El juego y el hecho vivo. Entrevista con Gustavo Tarrío

Por: Juan Pablo Castro
Foto: Laura Ortego

El año pasado vi por primera vez “Todo piola”, la obra que Gustavo Tarrío escribió -en colaboración con Eddy García y Mariano Blatt-, que dirigió y sigue en cartelera en el Teatro del Abasto. Cuando llegué a mi casa después de la función escribí en un cuaderno: “el que quiera recuperar la fe en la humanidad que vaya a ver ‘Todo piola’”.

La obra presenta el encuentro amoroso entre un chico y una chica ¿…o son un chico y un chico? No importa, porque como dice Tarrío “hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros”. La relación de esos dos cuerpos es eufórica y fugaz, pero perdura tras ella la calidez del enamoramiento. Y de las obras piola. Piola completa.

Gustavo Tarrío es egresado del CERC (actual ENERC) y del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Ha trabajado como camarógrafo, realizador y guionista de televisión desde 1991 hasta la actualidad. Ha escrito y dirigido una veintena de obras, además de series de televisión y películas. En abril de 2014 participó con “Una canción coreana” de la Competencia Argentina en BAFICI 16. Trabajó como guionista en “Los siete locos” y “Los lanzallamas” para la Televisión Pública.

Hay una idea que circula actualmente de que las grandes innovaciones estéticas que se producen en la cultura porteña pasan más por el teatro que por la literatura. Creo que tus obras forman parte de esas producciones. ¿Me gustaría saber si te sientes parte de un grupo que de algún modo tenga un horizonte de búsquedas comunes (la experimentación, el género, los cruces)?

GT: La verdad es que sí me siento parte de un colectivo enorme de producción independiente, y más ahora que en otros momentos, quizá porque empiezan tiempos más difíciles en los que el eje del trabajo se define de modo más claro y hay una necesidad más evidente. Lo que apuntás sobre el género, la experimentación o los cruces creo que estuvieron siempre en mi interés. Un poco porque siempre fui un poco bicho raro en los espacios en que me muevo (el cine, el teatro, la tele). El teatro, sin embargo, de a poco, se convirtió en la aventura más vital.

El circuito del teatro independiente suele cerrarse mucho a un mismo público. ¿Qué estrategias se pueden poner en práctica para tratar de llegar a más gente?

GT: Bueno, tratar de salir. El Instituto Nacional del Teatro hace una convocatoria abierta para la Fiesta Nacional del Teatro, por ejemplo. Este año fue en Tucumán. Es algo que tiene mucha difusión, porque ellos tienen muchas delegaciones en todas las provincias. Y se hace esta Fiesta Nacional para la cual cada provincia presenta una cantidad de proyectos. De Buenos Aires fuimos “La Pilarcita”, de María Marull, que está en el Camarín de las musas y “Constanza muere” de Ariel Farace, que está en El portón de Sánchez. Nosotros fuimos con “Todo piola”. Y fue muy interesante porque en Tucumán hay mucha movida. Muchos teatros y muchas iglesias (risas)… Son teatros grandes, más de tipo concierto, más tradicionales, aunque teatro independiente también hay. Y está buenísimo: se ven obras de todas las provincias. Nosotros vimos una de Salta, de teatro comunitario, que la verdad estuvo muy buena. Estuvimos poco tiempo porque los chicos tenían que volver a trabajar. Pero la próxima vamos a ir a Rafaela y allá seguro nos vamos a quedar más tiempo.

En varios de tus proyectos hay una apuesta por poner en diálogo el cine y el cuerpo presente. En “Una canción coreana”, por ejemplo, se pasaba un documental tuyo sobre una cantante coreana del Bajo Flores, Ana Chung, que sobre el final de la función se presentaba sorpresivamente en el escenario y cantaba la canción que le habíamos visto ensayar en el film. En “Super” un grupo de actores doblaban en vivo una película proyectada. ¿Qué efecto genera ese cruce? ¿Es algo que te interese trabajar conscientemente?

GT: Bueno, me interesa mucho lo híbrido. Un poco escarbar en la posología de los géneros. Debo haber empezado jugando un poco a eso. Pero ahora ya es parte de la mecánica de producir una obra. Responde también a eso, a la experiencia y al juego. En algún momento empecé a hacer algo más consciente, más tipo proyecto personal, casi como si fuese un juego de guionista hollywoodense que investiga mezclar dos géneros para tratar de conquistar algo más de público. Esto en algo que ve muy poca gente como es el teatro que hacemos (risas). Por ese tiempo había leído un libro de guion en inglés que hablaba del high concept (algo así como la cima del concepto). Y era un libro que hinchaba mucho las bolas con los géneros y la mezcla y cómo se administraban uno y el otro. Y eso me quedó en algún lugar. Creo que lo desarrollé más como un juego que como algo consciente, pero evidentemente me quedó en algún lugar.

En relación con el cine y el teatro, bueno, no me interesan mucho los géneros puros. Ni los cinematográficos ni los teatrales. Pero con los cinematográficos es con los que me siento más emparentado. No sé si esto lo sabés, pero el cine argentino hace un par de años tenía una demanda muy grande por hacer películas de género. A mí me molestaba un poco esa demanda, aunque los resultados que produjo a veces fueron muy buenos. En parte porque los géneros te organizan muy claramente las reglas del juego y en ese sentido facilitan las cosas hacia los dos bandos, al espectador y al realizador. Pero a mí en ese punto siempre me interesa más como contradecir o bombardear los géneros. Me parece que me sale, no es algo que piense. Yo doy clases de dirección y a veces hablamos de las correspondencias entre un plano y el otro. A diferencia de lo que parece cuando se ve una obra mía, que por ahí parece que estoy incorporando el cine a un contexto teatral, bueno, a mí me parece que todo es teatro en realidad, hasta el cine también. Lo propio del teatro es lo del ritual, lo de poder cambiar, lo de poder operar sobre lo que se ha hecho. Operar más desde adentro de la materia…

El acontecimiento…

GT: Claro y a mí en realidad el cine ha dejado de ser un acontecimiento que me interese. Ir a una sala y verlo con más gente, a eso me refiero. Me parece que al mejorar las condiciones de ver una película en tu casa, perdió mucho el cine como arte comunitario, compartido. En cambio creo que se puede ir a ver una obra mala y eso siempre tiene sentido. Porque siempre estás viendo un grupo de gente que está tratando de hacer algo, y hay algo ahí, en el hecho vivo, que me atrae mucho más. Independientemente de la calidad, aunque también me gustan mucho, por otro lado, las películas malas.

¿Te interesa la literatura argentina como tradición para trabajar?

GT: No tengo ninguna relación. Sí como lector, pero no… Por ahí porque en principio no es mundo que particularmente me fascine. Me asumo bastante menos como lector que como cinéfilo. Tampoco me interesa mucho el teatro como literatura. “Esplendor” es la primera obra escrita por otra persona que hago. Y también es una obra en la que yo hablé mucho con Santiago Loza, mientras él iba escribiendo. Tal vez le tengo un excesivo respeto, pero por la razón que sea no me siento para nada parte del mundo literario. Yo escribo más como guionista. Siento que el texto es un guion. Me interesa la belleza de lo que se dice, pero también lo transitorio. Entonces todo lo que tiene que ver con el templo de la literatura me parece que es un mundo donde yo no tengo muchas herramientas.

¿Y en el caso de Blatt, con la poesía?

GT: A la poesía siento que le puedo faltar más al respeto o que la puedo mezclar más. Yo siento que puedo mezclar bien las cosas. Puedo editar bien. Más que escribir o dirigir bien. Me siento un buen editor del teatro. Por un lado porque edito mis películas, tengo un entrenamiento con eso. Y editaba cosas mucho antes de que existiera el final cut. Es un entrenamiento que también pasa por haber visto mucho cine. Y mucha televisión. El zapping es una forma de edición. Algo parecido pasa con la red, cuando vinculás un artículo con un video de YouTube, o lo que sea. Hoy en día creo que todos somos un poco editores, de noticias y de ficciones. Viste que en la sinopsis de “Todo piola” se habla algo de la fan-fiction

Con internet también hiciste algunos cruces.

GT: Sí, en un momento hice un espectáculo que se llamaba “Decidí canción”, que era sobre la pérdida del aura de la música al remplazarse el soporte CD. Tenía un formato documental y lo que trataba era de indagar en la relación de cuatro actores con las canciones más importantes de sus vidas. Esto era, canciones en soporte CD. Y después sí, hice “Doris Day”, un proyecto de graduación en el ex IUNA, que fue el primero que hice con ellos. Era un espectáculo que jugaba con la idea del amor en internet. El amor completamente desparramado, sin ninguna posibilidad de soporte en una persona. “Doris Day” era una comparación entre la pareja y la red, y postulaba la incompatibilidad entre esos dos entes. Esto a partir de una figura fantástica como la de Doris Day, que es algo así como el mito de la pareja típica americana.

Ya centrándonos en “Todo piola”, está muy presente en la obra el imaginario del conurbano. Si bien esto viene por el lado de Blatt, me parece que parte de la innovación del espectáculo pasa por el modo en que se trabaja ese imaginario. En la obra el barrio se trabaja desde la fantasía, el glamour, el brillo… ¿Por qué no desde la cumbia, digamos?

GT: No me interesaba hacer algo representativo. Aunque tampoco veo mucho la cumbia en la poesía de Blatt. Veo más las canciones de cancha y esas cosas. También en ese sentido está la inversión del género, ¿no? Me parece que lo esperable era eso, la cumbia o que apareciera otro pibe al principio. Y después medio por sugerencia de Virginia Leanza, que es la coreógrafa, y también por la aparición de Carla Di Grazia, me pareció que contradecir esas expectativas les venía bien a todos. Aunque la relación que se construya, la historia de amor, dure poco en “Todo piola”: básicamente es eso, un ratito de amor entre ellos dos. Pero sí, sobre todo porque no me interesaba hacer algo representativo. Y después lo del conurbano bueno, yo soy de Castelar, Eddy es de Lomas, Carla es de Caseros. Ahí hubo un diálogo también. Hubo un ensayo en que nos dedicamos a hablar de nuestros barrios.

Está la hipótesis de Brecht en la que los cortes generan una distancia a favor de la reflexión, “el distanciamiento”. En “Todo piola” hay muchos cortes, muchas interrupciones del “pathos”, pero no da la impresión de que esto se haga en virtud de producir una distancia crítica (o algo por el estilo), sino de que los cortes complementan la emocionalidad. ¿Hay alguna reflexión que te interese inducir en el espectador?

No sé si espero algo de eso. Yo creo que es algo más simple. La obra está pensada en términos de cuadros. Y si bien estos cuadros están aislados, hay una progresión y una relación entre ellos. Tal vez pase también por algo abstracto. Claro que, Guadalupe Otheguy, la cantante, también cumple una función, uniendo, a veces relajando las escenas. Es un poco como aparecen las canciones en las películas de los hermanos Marx. Viste que ponían a Harpo a tocar el arpa, o al chico a tocar el piano para parar un poco la potencia cómica que, por otro lado, también era muy violenta. Por otro lado, esto de los cuadros también pasa por algo un poco de modè que a mí me interesa mucho, que es el teatro de variedades. Acá en Argentina hay una fuerte tradición con eso. A mí me llega de mis abuelos, que trabajaban ahí. Es una tradición popular que me interesa mucho. Y pensar en cuadros también hace pensar en la sorpresa.

¿En ese rescate de tradiciones populares incluirías a tu obra “Talía”?  

Sí, “Talía” jugaba muy conscientemente con eso. Fue una obra basada en una revista de crítica que existió acá por muchos años. El formato de la obra estaba pensado como revista. Había vedettes, había monólogos, había lo que sería el equivalente a una crítica política.

¿Cómo pensar, en “Todo piola”, el cuerpo en su dimensión más pulsional en cruce con la ensoñación, ese romance idílico en clave idealista?

GT: Me arriesgo, aunque no lo tengo pensado. Hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía y como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros. Si bien está claro que él es un chico que quiere estar con otro chico desde el comienzo, hay algo que la fantasía desborda y hace posible. La fantasía de ser un bonobo, la fantasía de la pareja de “La laguna azul”, que es como un Adán y Eva ochentoso… Entonces sí, lo que para mí en Blatt es solcito, porro y vereda en el teatro es medio fantasmagoría y oscuridad. También por la materialidad, ¿no? Cuando teníamos que lograr el efecto de la luz a través del follaje de los árboles nos daba a película de terror, ¿entendés? Entonces, bueno, la transposición ya da otra cosa. Yo no iba a hacer ningún esfuerzo por lograr un sol amarillo. Sí que la luz blanca pegara sobre esos cuerpos y que esos cuerpos fueran deseables. Buscaba conseguir que el espectador también los desee. Una mirada que desee y que los ponga también en entredicho a los espectadores con su propia orientación sexual. Es esta idea de la orientación sexual que para mí es tan jodida en la heterosexualidad y en la homosexualidad también. Entonces poner en cuestión eso desde la obra. Conseguir que se pueda desear a los dos. Y que se pueda desear el amor entre ellos dos también.

¿Por qué Blatt?

GT: Habíamos trabajado como un año con Eddy y otro grupo con otros poemas de Blatt. Con Eddy particularmente en ese taller no hicimos nada de Blatt. Sí trabajamos algo que después quedó en la obra, que es la cuestión más política. Esa mezcla entre política y fantasmagoría que ahora tiene un momento más desarrollado en la obra. Queríamos ver si se acercaban esos dos mundos. Por un lado, esa zona en que él empieza a hablar de las amazonas lesbianas, de quemar las iglesias, esa parte anti-patriarcal que está cada vez más crecida en la obra; y por otro lado, el universo del poema. Y en realidad cuando yo le propuse hacer un espectáculo a Eddy le dije “agarremos esto y después vemos en qué momento se cruza con Blatt”. Para mí “Todo piola” era el poema más famoso de él. Y en vez de esquivarlo y hacer otra cosa dijimos “bueno, es famoso pero para nosotros”. Así que empezamos por ahí. Decidimos hacer todo el poema y que Eddy lo hiciera solo. Después la convocamos a Guadalupe, la convocamos a Carla y empezamos a trabajar con ideas de escenas. Por eso tal vez quedó esto que vos señalás sobre los cuadros y los cortes. Porque se trabajó un poco así también. Tomemos esto y esto y ahí empezamos a unir. Blatt la vio varias veces y le encantó. Después no quisimos seguir acosándolo.

¿Cómo pensás su poesía, como cultura popular o como “alta cultura”?

No, me parece que el público de Blatt somos nosotros, pero también es un público de internet. Nosotros a Blatt antes que leerlo, lo vimos, en YouTube, en distintos canales visuales. Blatt empezó a escribir en fotologs. Parece que los fotologs fueran de hace siglos, pero bueno, no (risas)…

Hay algo muy fuerte en el deseo entre los dos personajes de la obra, y también hay algo muy fuerte en el deseo que tienen de convertirse en el otro.

GT: Sí, bueno, ellos dos se parecen mucho. Y hay ahí también como un juego de espejos. Es interesante que la veas con la otra actriz, Quillem Mut Cantero, el reemplazo de Carla; de hecho el viernes que viene lo va a hacer ella. Y está buenísimo porque suceden otras cosas. Hay adaptaciones, hay pequeños cambios, lo que resulta interesante, porque en un momento decíamos “si no se parecen, no se va a contar”. Pero pasan otras cosas. Y sucede igual. Yo tenía ganas de hacer una obra donde lo físico esté muy presente. Las palabras, bueno, también. Las palabras siempre abrochan mucho sentido.

¿Te gustaría comentar algo sobre “Esplendor”, la otra obra que tienen en cartel?

GT: En “Esplendor” hay dos espectáculos mezclados. Me parece que ahí se sintetiza bastante algo que yo trabajo bastante, que tiene que ver con la apropiación. Usurpar un mito que no nos corresponde, que no estamos autorizados a habitar y es como meterse en ese templo. En este caso ese templo es Hollywood. Es como los vagabundos de las películas de Buñuel, que entran a una mansión y se comen todo… En “Esplendor” hay un juego con eso. Y por otro lado, es un mito también de mi infancia, la muerte de Natalie Wood, la presencia de su marido, Roger Wagner y la presencia de un actor incipiente que es Christopher Walken en ese escenario un poco siniestro en el que todo transcurre. Luego está la hermana de Natalie, Lana, que es la que cuenta la historia. Ella es la narradora desde afuera.

Suena muy bien. Muchas gracias.

GT: Gracias a ustedes.

Retornos de la Senzala en Brasil: orden, locura y democracia

Por: Juan Recchia Paez

Tres escenas de manifestaciones en torno al regreso de la Senzala en los acontecimientos actuales de Brasil. Retornos de la Senzala que surgen como problemas críticos en los que afloran disputas que laten en el seno histórico de lo social. Tres casos bajo una doble lectura: continuidades de una tradición colonial y, a la vez, irrupciones de voces de resistencia y rebeldía que hoy en día luchan por una nueva concepción democrática.

 

Fora PT e devolvam os pretos pra Senzala

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“Todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro, traz na alma,

quando não na alma e no corpo a sombra, ou pelo menos a pinta,

do indígena o do negro (…) em tudo que é expressão sincera de vida,

trazemos quase todos a marca da influência negra.”

(Gilberto Freyre)

 

El primer escrito es de autoría anónima, se trata de un grafiti racista encontrado el 17 de marzo en los baños del Campus 45 de la Universidad Presbiteriana Mackenzie (São Paulo). Las puertas de un baño son el espacio de enunciaciones muchas veces silenciadas en ámbitos públicos que encuentran en estos modos del grafiti un lugar de publicación.

El autor indispensable que trabajó el espacio de la Senzala y el desarrollo de la esclavitud en el Brasil colonial del SXVII es Gilberto Freyre. En su texto de 1933, Gilberto trabaja la formación de la familia brasileña sobre el régimen de la economía patriarcal, para lo cual desarrolla y despliega las relaciones sociales en torno al espacio de la Casa Grande e Senzala característica del régimen económico establecido en el nordeste brasileño a partir de la explotación de la caña de azúcar. El texto busca analizar los componentes de la matriz brasileña de la época a partir de tres líneas de tradiciones culturales: la portuguesa/europea, la indígena y la africana. Su enfoque propone una ruptura con el colonialismo intelectual de la antropología física[i] y abre la lectura del racismo hacia la antropología cultural y la historia social. El gesto provocador de Freyre radica en invertir la centralidad de la línea europea para resaltar los caracteres indígenas y afros en los que se sustentan prácticas cotidianas de la “idiosincrasia” brasileña. Así por ejemplo, destaca los hábitos de higiene y limpieza propios de los indígenas a comparación de los portugueses e invierte la idea de libertinaje sexual como marca salvaje de los indígenas para leerlo como un carácter propio de tradición portuguesa[ii].

Desde este lado, el negro en Freyre se lee como “el mayor y más plástico colaborador del blanco en la obra de colonización agraria” y se vuelve un agente determinante, activo y creador, como parte de la misión civilizadora en un sentido europeizante. Lejos de haber sido apenas animales de tracción y operarios al servicio de la agricultura, los esclavos desempeñan una función civilizadora como “agentes de ligação” entre indígenas y portugueses. Su crítica apunta a la reducción conceptual que vincula de manera directa (y claramente podemos leerlo en el grafiti del baño) al sujeto afroamericano con la esclavitud: “A escravidão desenraizou ao negro do seu meio social e de familia.” Los negros, en este sentido fueron extirpados, desterritorializados de su medio social en virtud de intereses político-económicos dominantes.

Del otro lado (y aquí alertamos una invisibilización importante) Freyre y sus adeptos (como Buarque de Holanda en esa línea antropológica[iii]) prefiguraban una teoría de la “cordialidad” que entiende que “a potencialidade da cultura brasileira parece-nos residir toda na riqueza dos antagonismos equilibrados”. La idea de un equilibrio en paz que conformaría una estructura sincrética de la cultura brasileña es, como vemos, una falacia en muchos espacios de la práctica cotidiana actual. En el grafiti no se despliega ningún argumento más que la enunciación sesgada racista y retrógrada de pedido, de inmediato, de una reubicación del negro en el lugar del esclavo.

No sabemos el autor explícito de este grafiti pero como respuesta se han levantado varias voces en repudio a este tipo de enunciaciones racistas. Ver, por ejemplo, http://almapreta.com/realidade/ato-repudia-novas-pichacoes-racistas-no-mackenzie/

 

A Casa Grande surta quando a Senzala aprende a ler

Discusión -Retornos de la senzala

La película “Palavra e utopía” (Manoel de Oliveira, 2000) comienza con una escena en la que aprendices de jesuitas conversan entre sí.

-Queréis fazer-vos entender pelos indios, não é assim? Aqui o Antonio Vieira é o que mais deseja.

-Não é apenas desejo, mas por se tornar necessário para sua evangelização. E tambem para melhor os defender de uma escravidão igual à que submeten aos negros aqui desembarcados da África.

En la segunda fotografía observamos a una muchacha joven de pelo cuidado, piercing en la nariz, vestida de pantalón corto y uñas pintadas en celeste; rodeada de militantes hombres negros y mestizos que van armando una columna del PT en una de las marcha “pela democracia” (17 de Abril). La muchacha lleva pintada su cara emulando un diseño tupi y por sobre la cabeza porta una vincha de plumas rojas que combinan con la estética del partido. Para la fotografía (y por ende para nosotros los espectadores) la muchacha despliega el cartel con la consigna y se muestra de frente hacia la cámara con una mirada seria que busca exigir un acto de justicia.

“Leer” se entiende en esta fotografía por fuera de las nociones de placer o de ocio y se interpela como una forma de toma de consciencia, como fuente de acceso para romper con la condición de dependencia del discurso dominante. Leme Britto[iv] expone que en los últimos veinte años persiste una formulación tácita de que la práctica de la lectura es fundamental para el desarrollo intelectual de los sujetos, contribuyendo de manera inequívoca a la construcción de una sociedad más equilibrada en la que haya más justicia, productividad y creatividad. El valor de la lectura deja de ser una práctica social (múltiple y variada) para volverse un acto redentor, capaz de salvar al individuo de la miseria y de la ignorancia.

Al igual que en otras experiencias de la latitud latinoamericana, la enseñanza de la lengua portuguesa en Brasil tiene sus orígenes en la “conquista espiritual” llevada a cabo por los religiosos españoles y portugueses en América desde el siglo XVI. Fueron los jesuitas en Brasil quienes estudiaron la lengua tupí y realizaron las primeras traducciones de la Biblia. Están los casos del Padre Antonio Vieira (1608-1697) o el caso del Padre Anchieta (1534-1597) quien es considerado el primer gramático y padre de la literatura brasileña, fundador de la ciudad de São Paulo, cofundador de Rio de Janeiro y el estandarizador de la lengua tupí. A través del teatro jesuítico “de revista indígena”, Anchieta escribió obras pedagógicas que usaban el portugués y el tupí conforme los intereses y el grado de comprensión del público a adoctrinar.

La serie televisiva popular “Tudo o que é solido pode derreter” producida por la TV Cultura en 2009 (amén de su estética excesivamente blanca y de clase media-alta) trabaja el sermón como dictado de los padres de los alumnos de la escuela y transpone figuras paternas y autoritarias a la imagen de Antonio Vieira. La figura retórica del sermón trabajada en la escuela como un arte de la argumentación resalta aquí como método de enseñanza acerca de cómo vivir la vida, y de cómo se delimita lo que se puede y lo que no se puede hacer en sociedad. Los adolescentes Marcos y Thereza se encuentran fuera del alcance de las voces paternas y releen la implicancia del sermón en la escuela y la familia. El personaje femenino de Thereza, al igual que la mujer que sostiene el cartel en la foto, es el que incita a Mario a abandonar el lugar de la timidez para dar paso a la puesta en escena. La propia Thereza explica en voz en off que ayudar a Marcos se trataba, al final, de solo hablar, de una apertura al diálogo posible a través de la retórica (“el poder de la palabra” enuncia una de las figuras fantasmales que dialogan cotidianamente con Thereza). De padres superpermisivos, Thereza termina pidiendo, rogándoles algún tipo de sermón sobre qué está bien y qué está mal, qué se puede decir y que no se puede decir en el espacio público. La madre, psicoanalista, habla con ella: “¿Está acontecendo alguma outra coisa e não quer falar? Porque se tiver, você sabe, ne? É sempre bom falar, lembra, é sempre bom falar.”

Finalmente Thereza hace aparecer al padre Antonio Vieira en la sala de aula para corregir la exposición fallida de una compañera. El capítulo termina con Thereza explicando: “É isso o que devemos pretender de nossos sermoes: não que os homens saían contentes de nós; senao que saiam muito descontentes de sí.” Lo que parecía venirse como la toma de la palabra por parte de la adolescente, termina siendo un grado de autoimposición de conquista espiritual. El sermón se vuelve la forma discursiva por la cual, en cada uno de nosotros, se debe dar la autoimposición necesaria para la redención.

Son varios los ejemplos y distintas las perspectivas de las misiones jesuíticas y sus definiciones del otro americano. Pero inevitablemente, se teje un puente a la actualidad para hacernos la pregunta sobre cómo funciona la enseñanza de la lectura en la escuela y la familia que, en un alto grado, reproduce el paternalismo de los viejos padres de la iglesia europea en América. Hacer bajar la letra escrita a los excluidos se torna, por momentos, menos un gesto de apertura a la palabra del otro que un modo de conceder el espacio (negado) de una redención[v].

En estos sermones discursivos aparece, nuevamente, un tono reconciliador que hoy en día no podemos dejar de leer como peligroso en la medida en que sigue homogeneizando y estereotipando las representaciones del otro. Pareciera como si estos procesos de estandarización vuelven, rápidamente asimilados en la cultura actual, desde otros mecanismos en los que también y por supuesto entra a formar parte (porque si se trata de reproducir nunca falta) el mercado. Nuevamente, los “espacios de cordialidad” pueden leerse en los “sermones de redención” reproducidos por miles en el negocio de camisetas KALI, adquiriéndolas online aquí por sólo 49 reales: http://www.camiseteriakali.com.br/produto/camiseta-kali-a-casa-grande-surta-quando-senzala-aprende-a-ler/ O si se necesitan defensores de la educación, también se pueden contratar abogados que defienden estas causas: http://advogado.andremansur.com.br/a-casa-grande-surta-quando-a-senzala-aprende-a-ler/

 

A Casa Grande surta quando a senzala vira médica

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La última imagen es la única que posee nombre propio, se trata de la palabra personalizada de Susane Pereira da Silva posteada desde el facebook y compartida en varios ámbitos digitales. La estudiante tomó la fotografía en una casa que deja ver dos paredes de una blanco gastado y una puerta de madera barata. De claros rasgos de descendencia afro, con su pelo mota[vi], Susane está vestida con el delantal blanco de médica. Por debajo lleva una remera con una consigna política y en su brazo una calcomanía de los 50 años de la facultad. Lo que en la fotografía anterior aparece como una construcción simbólica del sujeto excluído (el indígena) aquí se encarna, forma parte y es constitutivo de la persona de Susane (la afro).

En este caso, la enunciación se vuelve un acto por el cual, desde una reubicación, la palabra del excluido se torna una amenaza para quienes se la niegan y la reposición de su cuerpo mete el dedo en la llaga (quizás más simbólica que estructural en estos gobiernos latinoamericanos progresistas) de los dueños de la Casa Grande. La consigna coloca el cuerpo real de la estudiante para reemplazar el concepto de “Senzala” como espacio a una connotación de “senzala” como mujer, como sujeto concreto, ella la senzala. Susane forma parte de grupos por la lucha y reivindicación de los excluidos y la foto apenas es un caso de sus apariciones en público, como la que se puede ver en el Encontro da Educação Pela Democracia, no Palácio do Planalto, em Brasília[vii] donde segura de su posición y en el marco político actual habla críticamente por la necesidad de más políticas educativas de inclusión. En dicha conferencia trae a mención las palabras de una profesora negra que nos remiten a formulaciones ya presentes en Freyre: “Não sou decendente de escravos, mas de pessoas que foram escravisadas.”

El dispositivo, sin embargo, aquí, es otro: la estudiante cubre su cuerpo oscuro no como un modo de ocultamiento para mimetizarse sino como un gesto de ocupar el lugar profesional y social que implica el guardapolvo médico. El discurso médico y la condición (o no) de ciudadanía son dos ejes históricos sobre los que se fundó el discurso de la república del Brasil bajo el lema “ordem e progresso”. La condición de ciudadano está íntimamente ligada a todo un conjunto de instituciones de control, con toda una serie de mecanismos de vigilancia y de distribución del orden. La herencia positivista de finales del siglo XIX pisó fuerte en la construcción del régimen republicano y el discurso médico-psiquiatra era una de las herramientas delimitantes de la condición de brasileño de cada sujeto. Expone Foucault sobre el lugar determinado de los locos y anormales en el siglo XIX: “Cuando esta gran familia (los excluidos) se vea totalmente recubierta por la categoría de la “degeneración”, dará lugar a elaboraciones teóricas irrisorias cuyos efectos se grabarán sin embargo hondamente en la realidad social.” Susane se coloca el guardapolvo médico y recoloca el concepto de locura.

Ahora bien, y para ir cerrando, me pregunto ¿la entrada por una institución de conocimiento (recibirse de médica) otorga el estatus de ciudadano al sujeto marginalizado? En un punto sí y en un punto no; pero lo que sí ha producido este reposicionarse del cuerpo de Susane es la exacerbación y desplazamiento de la locura a las enunciaciones de los dueños de la Casa Grande.

Las reacciones que se vivieron en torno a estos enunciados fueron propiamente las que definen al verbo surtar como verbo regular intransitivo que significa enloquecerse, descontrolarse frente a una situación, ambición y elevación, crisis psicótica. Un punto cúlmine (hasta ahora) son las enunciaciones del 13 de abril en el Senado en la votación por el impechment definidos en palabras de la CNN como: “Entonces, realmente (el debate en el Senado) fue muy polarizado y en un tono muy feo que refleja el sentimiento salvaje en Brasil, ellos realmente dividieron al país de una manera muy peligrosa e inestable.” Hasta la CNN aquí, con un acento español en su fonética, desplaza el salvajismo desde el negro excluido a la voz de los senadores y diputados que se manifestaron en las sesiones pro-impeachment denunciadas, más de una vez, como golpe de estado. El reposicionamiento de Susane, leído en este contexto, es históricamente tan rupturista que descentra, desplaza y enloquece a los hombres (todos hombres, todos blancos en el gabinete de Temer) de la Casa Grande.

Como si cayeran los velos de la mezcla armónica de la cultura brasileña; la separación es tajante y no admite conciliaciones: quienes revalorizan la enunciación democrática y quienes, por la fuerza, el golpe y la difamación, buscan imponerse con manotazos desesperados de retorno al viejo orden.


NOTAS
[i] “que ao nosso ver não explicam inferioridades ou superioridades humanas, quando transpostas dos termos de hereditariedade de familia para os de raça” (304)

[ii]“É uma sexualidade, a dos negros africanos, que para excitar-se necessita de estímulos picantes. Danças afrodisíacas. Culto fálico. Orgias. Enquanto que no civilizado o apetite sexual de ordinário se excita sem grande provocações,sem esforço.”(316) Se trata de una excitación artificial. La perversión sexual es producto de las condiciones del sistema social y económico del régimen colonial; no se trata de una depravación propia de la cultura afro indígena.

[iii] El libro clásico de Sergio Buarque de Holanda Raízes do Brasil retoma los planteos de Gilberto Freyre y desarrolla esta idea del “hombre cordial”.

[iv] Para profundizar ver el artículo “Leitura e política” Luiz Percival Leme Britto en A escolarização da leitura literária da coleção Literatura e Educaçao, Ceale, Autêntica, Belo Horizonte, 2011.

[v] Pensemos aquí que redención etimológicamente significa “volver a comprar” y se usa también para referir a la obtención mediante el pago de la libertad del esclavo.

[vi] Como ella misma enunciará em el Encuentro pela Democracia: “Aos racistas: Com esse cabelo eu entro no hospital, no avião e no Palácio do Planalto”

[vii]Se puede ver su discurso completo en: http://bemblogado.com.br/site/depoimento-a-casa-grande-surta-quando-a-senzala-vira-medica/

5 Metros de poemas por Carlos Oquendo de Amat

Por: Lucila Fleming
Fotos: Lucila Fleming

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) murió a los treinta años en Madrid. Legó al mundo un solo libro, breve y poderoso, “5 metros de poemas”. Libro-acordeón, cinta cinematográfica, film de papel, en esta pieza se construye una particular visión del espectáculo de la modernidad incipiente.

 

En 1927 se publicó en la editorial Minerva de Lima el único libro de Carlos Oquendo de Amat, Cinco metros de poemas. Nacido en Puno (Perú) en 1905, huérfano de padre a los trece años y de madre a los dieciocho, pasó su vida entre la miseria de la tristeza y de las urgencias económicas. Murió a los treinta años en Madrid, en 1936, dejando como obra este libro que hoy recobramos y algunos poemas sueltos publicados en revistas.

Su poesía demuestra un gran trabajo con el leguaje, trabajo casi obsesivo por encontrar las palabras justas y por experimentar con el montaje de sensaciones, imágenes e ideas. Este poeta extendió el vanguardismo incluso en la forma de su libro, que rompe con la edición tradicional y se presenta en una larga tira de papel que provoca una fascinación al instante de contacto. De esta forma ingresa lo lúdico, en los saltos de sección en sección o en los encabalgamientos de poemas entre dos páginas. Pero la manera en que fue editado, además, tiene una clara asociación con el cine, elemento fundamental en su poesía y que produce el anclaje entre los temas que aborda y el formato en que se desencadenan. Incluso en una carta al poeta cubano Juan Marinello, Oquendo anuncia que su libro “tendrá la forma de una cinta cinematográfica”.

La espacialidad nueva que propone, al avanzar sobre la hoja y extenderla en “5 metros”, provoca una sensación de movimiento de imágenes sucesivas, a la manera de un film de papel.

Versátil, ruptural, caleidoscópico, el libro nos presenta la poesía de este joven que, a la manera de un director de cine, va construyendo lo que quiere contar de ese mundo cambiante de la modernidad incipiente de principios de siglo XX.

 

Seguridad y Ciudadanía: Desmovilización de excombatientes

Por: Francy Carranza*
Foto: Federico Ríos

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política legal. ¿Cómo garantizar una reintegración exitosa de los excombatientes? El problema involucra una serie de reflexiones en torno a las nociones de ciudadanía, seguridad y a la relación entre excombatientes, sociedad y gobierno.

 


Cuando una guerra finaliza, el manejo de los combatientes se vuelve un asunto de seguridad: surgen preguntas sobre qué hacer con los rebeldes o con los soldados, así como dudas y temores sobre su capacidad o voluntad de volver a la vida civil, o sobre los efectos adversos de los comportamientos militares aprendidos durante la guerra (Söderström, 2011:16; Kriger, 2003:21, Tilly, 1985:173). Como parte importante de los arreglos políticos y de seguridad en las sociedades en post-conflicto, está la decisión sobre el desmantelamiento de las estructuras militares, la reasignación de soldados y rebeldes a otras unidades y funciones, o simplemente el mandarlos a sus casas.

El “monopolio en el uso de la fuerza”, que permitió el establecimiento de la democracia en las ciudades medievales europeas, es un proceso en cual los ciudadanos abandonan la protección de sí mismos y sus familias para delegar esta función en el Estado (Weber, 1920:324). Pero éste monopolio debe entenderse no como un atributo estático del Estado sino como un tipo de relación política (Somers, 1993; Somers y Gibson, 1994), que depende de la cooperación o la resistencia entre los diferentes sectores de la sociedad, así como de la forma en que el gobierno interactúa con las personas que viven en los territorios bajo su control (Romero, 2003:125).

Igualmente, aunque el concepto de ciudadanía puede variar en cada sociedad, éste es el resultado de un proceso histórico en el que se establece la diferencia entre un simple habitante de un territorio y un miembro del cuerpo político que gobierna ese mismo territorio. Esto va más allá del reconocimiento de derechos legales, y se refiere a cómo un individuo o grupo se incorpora en una determinada sociedad (Shafir, 1998). Por tanto, una definición relacional de la democracia pone en relieve la interacción entre los ciudadanos y sus gobiernos y trae consigo preguntas sobre el proceso de negociación que establece derechos y obligaciones para ambos (Tilly, 2003:60).

Durante los años 1980 y 1990, el debate sobre la ciudadanía se centró en la distinción entre dos tradiciones principales: la liberal y la republicana o comunitaria. La primera supone que los ciudadanos son actores políticos primarios y tienen agencia en el proceso de la elaboración de leyes y la administración política. La última asume que estas funciones deben ser delegadas o transferidas a ciertas instituciones (Magnette, 2005:2). Más recientemente, la politóloga Chantal Mouffe ha argumentado que la comprensión moderna de la ciudadanía se ha reducido a un estatus meramente legal que limita la participación activa de los ciudadanos en decisiones políticas (Mouffe, 1992).

En la literatura especializada sobre Desmovilización, Desarme y Reintegración (DDR), se ha asumido una dicotomía entre combatiente/ciudadano que en realidad no existe. Por un lado, por supuesto, un ciudadano puede también ser soldado: en la polis ateniense, en el imperio romano, la Europa medieval o en muchas naciones modernas, la seguridad se basa en el servicio militar que prestan sus ciudadanos. Por otro lado, un civil no es necesariamente un ciudadano, como ocurre con individuos y comunidades de Estados que han colapsado. La desmovilización y la reintegración de combatientes busca crear o consolidar el monopolio de la fuerza por parte de un Estado, pero para facilitar la reintegración de soldados y rebeldes a la sociedad, se debe analizar cómo los grupos sociales de los cuales hacen parte han sido incluidos o excluidos de la categoría de ciudadanía, y cómo se puede crear o reconstruir una relación política entre estas comunidades y el Estado.

 

Los procesos de Desmovilización, Desarme y Reinserción a nivel internacional

Las intervenciones internacionales en DDR iniciaron en la década de los 90 con las misiones lanzadas por las Naciones Unidas en varias naciones en Centro América y el sur de África (UNPKO, 2010). Adicionalmente el Banco Mundial estableció varios programas de DDR para ayudar a la reconstrucción de países del sur africano, en sus procesos de posconflicto en la década de los 90s y los 2000 (MDRP, 2010:1).

La reciente literatura que surge sobre éstos procesos de DDR intenta hacer un balance entre la atención a las comunidades afectadas por la guerra y la atención a los excombatientes. Específicamente, los estándares en DDR de las Naciones Unidas reconocen que la desmovilización de soldados y rebeldes refleja a su vez la desmilitarización de una sociedad que emerge del conflicto (PNUD, 2006, 4.20:2). Por un lado, los procesos de DDR se centran en el tratamiento inmediato de los excombatientes, lo que es “necesario y justificado con el fin de fomentar la confianza y la seguridad en las sociedades desgarradas por la guerra” (PNUD, 2006, 4.30:6). Por el otro, también se busca sentar las bases para la protección y restauración de las comunidades en las que estas personas puedan vivir como ciudadanos respetuosos de la ley, así como la construcción de capacidad nacional de largo plazo para sostener la paz, la seguridad y el desarrollo (PNUD, 2006, 2.10:5). Por tanto, el DDR, en particular en su fase de reintegración, se trata de un proceso de negociación de ciudadanía que atañe no solamente a los excombatientes, sino a aquellas comunidades que fueron afectadas por la guerra.

Sin embargo, este enfoque tiende a poner énfasis en el comportamiento individual porque se asume que para un correcto proceso de reintegración debe haber dos grandes cambios: en primer lugar, el desmantelamiento de las estructuras militares y la subsecuente vinculación de los excombatientes a un Estado de Derecho. En segundo lugar, que los incentivos económicos de la guerra sean reemplazados por los ingresos generados en la vida civil. Pero han surgido muchas críticas en torno a la tendencia de las políticas de DDR que enfatizan la reintegración económica, bajo el supuesto de que la reintegración social y política será un resultado natural de la consecución de un ingreso y trabajo estable para los excombatientes (Munive y Jakobsen, 2012:373; Özerdem, 2012:52; Bowd y Özerdem, 2013:20; Gomes Porto et al., 2007:115). Por el contrario, varias investigaciones han demostrado que se exagera el énfasis en las motivaciones económicas como causas de la violencia (McMullin, 2012:11-14). En Colombia, la decisión de unirse a la guerrilla es más probable que empeore las perspectivas económicas de los combatientes antes de mejorar sus oportunidades de obtener ingresos a través de sueldo o saqueo (Gutiérrez Sanín 2003; 2004). Igualmente, Boas y Hatloy, en sus investigaciones en Liberia, encontraron que el desempleo y el exceso de tiempo libre como razones para unirse a un grupo armado no son realmente relevantes. Más bien, es la preocupación de los jóvenes por su propia seguridad y la de sus familias la que los llevó a entrar a la guerra en primer lugar (2008:49). Es más, se ha señalado que las intervenciones internacionales en DDR sólo logran “reintegración en la pobreza”, esto es, devolver a los excombatientes a condiciones marginales que coadyuvaron a la generación o incremento del conflicto armado (Rufer, 2005:76; Gomes Porto et al, 2007:140; Berdal, 1996; Jennings, 2007:214). Por el contrario, una reintegración exitosa dependerá de la capacidad socioeconómica de la sociedad que absorbe a la población ex combatiente, pero esto sólo puede surgir luego de profundos cambios políticos y sociales.

Por otro lado, se ha asumido que la simple ruptura de las redes sociales creadas durante la vida militar -entre los combatientes y con sus líderes –derivará automáticamente en la transferencia de lealtades hacia un sistema democrático y el Estado de Derecho (PNUD, 2006, 6,10:9). También se ha argumentado que de no romperse estas estructuras, se terminarán reproduciendo la verticalidad y dependencia que caracterizan a las relaciones entre los comandantes y los combatientes rasos. Es decir, se piensa que los excombatientes pueden ser propensos a la manipulación por parte de sus comandantes, quienes intentarán mantener su influencia y autoridad en los procesos políticos propios del posconflicto (Munive y Jakobsen, 2012: 369; PSD, 2009:39). Sin embargo, esta simple ruptura de jerarquías y líneas de mando no es suficiente para lograr una reintegración exitosa. Por el contrario, puede ser más importante enfocarse en cómo crear tejido social que reciba a los desmovilizados y que facilite una transición hacia el post-conflicto de la sociedad en general. De hecho, algunas redes de apoyo formadas por excombatientes sirven como soporte del proceso de reintegración (Vries y Wiegink 2011:47; Humphreys y Weinstein, 2007:532-34).

Lamentablemente, las teorías sobre DDR crean una imagen en donde los excombatientes son estigmatizados como saboteadores de los procesos de paz, que tienden a recurrir a la violencia y a unirse a la actividad criminal después de su desmovilización (Gomes Porto et al., 2007:27). Se asume entonces que después del rompimiento de las estructuras militares y de dejar de recibir el sueldo o dinero ilegal que obtenían en la guerra, los excombatientes pueden llegar a convertirse en una fuente de inseguridad para la sociedad (PNUD, 2006, 2.10:4; Gleichmann et al, 2004:51). McMullin también ha señalado varios problemas en las intervenciones internacionales de DDR: en primer lugar, estas prácticas tienden a exagerar la escala y el alcance de la amenaza que los ex combatientes representan para el Estado o para la comunidad. En segundo lugar, los excombatientes son descritos en términos deterministas como amenazas, mientras que se minimizan e ignoran otras fuentes de inseguridad, como las fuerzas militares, las élites políticas o sectores económicos poderosos. En tercer lugar, la reintegración de excombatientes se enfoca en lograr una paz negativa (ausencia de guerra), dejando a un lado las luchas sociales que responden a violencias estructurales como la desigualdad o la pobreza. Finalmente, los excombatientes no son tomados en cuenta como agentes de reconciliación y reconstrucción (2012:18). Todo lo anterior, en última instancia, conduce a que haya ideas equivocadas sobre la reintegración, como si fuera un proceso de rehabilitación similar al de delincuentes y que etiqueta a los ex combatientes como los “sospechosos de siempre”.

Se puede cuestionar entonces la idea de que la obtención de empleos o el rompimiento de estructuras militares impedirá la reanudación de la violencia. Esto no toma en cuenta a los combatientes como agentes políticos y las motivaciones que tuvieron para tomar las armas, ni tampoco se analizan las dificultades que enfrentan para crear una identidad política como ciudadanos. Como resultado, los ex combatientes son fácilmente categorizados como una amenaza a la seguridad, en lugar de analizar otros factores que conducen a la reanudación de la violencia, como las fallas de un Estado en brindar protección generalizada a los ciudadanos, en establecer un contrato social, o en superar condiciones económicas y políticas opresivas.

 

La dimensión política de la reintegración

Los programas de DDR hacen parte de un modelo teórico sobre reconstrucción y pos conflicto desarrollado en el marco de la política internacional por las organizaciones multilaterales, y que se relaciona con teorías dominantes sobre la construcción del Estado y la seguridad (Ottaway, 2003; Call, 2008:3; Barnett y Zürcher, 2009:25). Por tanto, las intervenciones de DDR tienen, de hecho, una profunda carga política (PSD, 2009:72; PNUD, 2006; 2.20:2).

Muggah ha afirmado que las políticas de DDR se han convertido en “una tecnología de estabilización y la construcción del Estado” o un “experimento de ingeniería social” (2010:3,4). Torjesen ha dicho que los programas de DDR son una “transformación social a gran escala” (2009:412). En este sentido, los procesos de DDR encarnan las prioridades estratégicas y burocráticas de los sectores de seguridad y de desarrollo occidentales, perpetuando así las prioridades y las políticas de los países desarrollados y las élites políticas internacionales (Colletta y Muggah, 2009: 429). Esto se enmarca en lo que ha sido llamado la “paz liberal”, o la paz pensada desde el modelo económico del liberalismo (Bowd y Özerdem, 2013: 20).

Sin embargo, en la práctica, la dimensión política del DDR ha sido poco desarrollada y se hecho uso más bien de una retórica que justifica las intervenciones internacionales en la política interna de los países, como garantes de la construcción de instituciones democráticas y el establecimiento de elecciones libres en países en posconflicto (Gomes Porto et al. 2007:100; Guáqueta, 2009:12; Söderström, 2011:38; Duclos, 2012:8). De hecho, en los documentos normativos de las Naciones Unidas y el Banco Mundial, la reintegración política apenas se menciona: por ejemplo, las Naciones Unidas han afirmado que el DDR debe crear un contrato social basado en la participación y los principios democráticos (PNUD, 2006, 2,10:6), pero no hay mayor desarrollo de este concepto, ni existe lineamiento alguno sobre el tema.

Unos pocos académicos han trabajado sobre la reinserción política de los excombatientes: aunque generalmente ha sido entendida como la transformación de los grupos rebeldes en partidos políticos, también existe otra faceta y es el análisis desde el nivel micro, es decir, el modo en que los ex combatientes se construyen como sujetos políticos. Entonces, la reintegración política podría incluir el desarrollo de mecanismos para mejorar el acceso y la interpretación del proceso democrático, la participación de los desmovilizados en los grupos de la sociedad civil o las discusiones públicas, así como su interacción con las instituciones políticas (Söderström, 2011:40; Mitton, 2008:217).

Otros autores han argumentado que el contrato social no debe limitarse a promover la votación o en la simple participación en elecciones, sino que debe acudir a una noción más amplia de la gobernabilidad que establezca un nuevo orden económico y social que se perciba como más justo y aceptable (Gomes Porto et al., 2007:154, Kilroy, 2011:143; Duclos, 2012:8). Del mismo modo, Falks (2002:81) ha dicho que el fomento de la ciudadanía activa es fundamental para que los grupos sociales marginados ganen poder de negociación y logren cambios sociales reales. Esta vinculación de los ex combatientes al estado de Derecho, traerá consigo reformas en las fuerzas armadas; el desarrollo y fortalecimiento de las instituciones políticas, de los gobiernos y la sociedad civil; así como el mejoramiento en temas de los derechos humanos y la introducción de mecanismos de reconciliación (Gleichmann et al, 2004:68)

La existencia o la creación de instituciones democráticas en las que puedan vincularse los ex combatientes, el desmantelamiento de las estructuras militares ilegales, y la igualdad real de derechos entre los ciudadanos, son de suma importancia a la hora de lograr una reintegración de los desmovilizados en el sistema democrático. A nivel individual, esto también coincide con el desarrollo de comportamientos individuales que sean más adecuados para la democracia y el estado de derecho. Por lo tanto, más que colocar la responsabilidad de la reintegración sobre los hombros de los excombatientes o las comunidades, se debe analizar si el sistema político en el que están siendo reintegrados los excombatientes favorece o dificulta el desarrollo de una identidad política como ciudadanos.

 

Combatientes y Ciudadanos

La dicotomía entre combatientes y ciudadanos se basa en la creencia en una identidad estática. Sin embargo, Amartya Sen ha señalado que es un error entender la “identidad” como un conjunto de características inmóviles y que definen afiliaciones a un único grupo. Por el contrario, en la vida diaria hacemos parte de una multiplicidad de identidades. Sen destaca dos tipos principales de reduccionismo: en primer lugar, la “identidad egoísta”, que es la suposición de que las personas solo actúan con intereses propios, haciendo caso omiso a la construcción social de las identidades individuales. En segundo lugar está el principio de la “afiliación singular”, que supone que una persona tan sólo puede pertenecer a un grupo social. Por el contrario, todos estamos unidos en un complejo conjunto de afiliaciones en donde las lealtades y prioridades dependen del contexto (2006: 20-21). Beall (2004) también ha dicho que cuando las personas tienen que enfrentarse al dilema de lealtad frente a dos tipos de sistemas de autoridad, pueden resolver el problema mediante el intercambio de las respuestas dependiendo de las necesidades específicas o intenciones. En otras palabras, pueden intercambiar alternativamente su lealtad no a un sistema político. Aunque parezca contradictorio, estos comportamientos se desarrollan para adaptarse a un contexto de multiplicidades institucionales.

Si se asume que la guerra y la violencia están causadas por tendencias de ciertos individuos (ya sea por su codicia, irracionalidad o perversidad), se deja de lado la importancia de los diseños institucionales a los que están adscritos estos individuos y que perpetúan el conflicto armado. Los discursos y prácticas de DDR tienden a reforzar la estigmatización de los desmovilizados como una fuente de violencia, esto porque se asume que los ex combatientes tienen una tendencia “natural” a recurrir a la violencia. Pero se debe tener en cuenta que, por un lado, los brotes de violencia durante los procesos de posconflicto pueden surgir de personas diferentes a las que se desmovilizaron (McMullin, 2012:11-14); y por el otro el aumento de la inseguridad no es necesariamente causada por los ex combatientes, sino por otros factores, como el debilitamiento de los controles que ejercen los grupos armados ilegales sobre los grupos de delincuencia común (Massé, 2011). Ciertamente, existe la posibilidad de una removilización de los ex combatientes o su vinculación a nuevos grupos armados o la criminalidad, pero, además de factores económicos, deben analizarse otros elementos como la re-marginación de los ex combatientes en el campo político o social; la presencia de grupos o personas cuyo fin es sabotear el proceso de paz; o una mezcla de ambos elementos (Themner, 2011:7).

Colombia tiene una tradición de procesos de paz y desmovilizaciones exitosas: al menos nueve acuerdos de paz entre el gobierno y las diferentes guerrillas, grupos paramilitares y milicias tuvieron lugar desde 1953 hasta 2002 (Villarraga, 2006; Rodríguez, 2006:112). Sin embargo, hasta ahora, la paz generalizada ha sido esquiva, pero esto no se le puede atribuir a los desmovilizados. Contrario a lo que se ha asumido en las teorías de DDR, muchos de los ex combatientes no están dispuestos a volver ni a los grupos armados, ni a los grupos criminales debido a la fatiga y el escepticismo ante las acciones violentas. Aunque ha habido poca investigación sobre las dinámicas de la reincidencia, la existencia de excombatientes que se vinculan a actividades criminales apunta más específicamente a la continuación de condiciones sociales que permiten ciclos de creación y la desmovilización de grupos ilegales armados en todo el país. Estos grupos tienen un alto grado de participación de ciertos líderes o mandos medios de grupos paramilitares o de exguerrilleros que reincidieron o no se desmovilizaron, pero que en vez de usar a los excombatientes reintegrados, organizan reclutamiento de nuevos miembros (CNRR, 2007).

En el proceso de desmovilización y reintegración que se hizo con los grupos paramilitares de forma colectiva y exguerrilleros de forma individual durante el periodo 2003 a 2012, la reincidencia en la población de excombatientes rasos se estimó en alrededor del 15 por ciento (FIP 2010: 3; Policía, 2010; CNRR, 2010:156; Procuraduría, 2011:12). Otro estudio mostró que el 17 por ciento de los miembros capturados de las bandas criminales eran ex paramilitares, que solo llega a un dos por ciento del número total de desmovilizados colectivamente (Arias y Guáqueta, 2008:5). La Fundación Ideas para la Paz concluyó que el 76 por ciento de los ex paramilitares no habían caído en la delincuencia, y sólo el 10 por ciento de los desmovilizados que reportaron haber recibido ofertas de este tipo se sentía inclinado a aceptarlas (FIP, 2014: 6). Para 2015, se estimó que de los desmovilizados que han participado en el proceso de reintegración, 8,8 por ciento había vuelto a caer en actividades delictivas, mientras que 5,25 por ciento ha sido asesinado y 9,2 habían reportado problemas de seguridad y las amenazas a sus vidas (ACR, 2015). Por lo tanto, las cifras sugieren que los ex combatientes tienen una relativamente baja posibilidad de convertirse nuevamente en perpetradores, y además también pueden convertirse en víctimas después de que se desmovilicen.

Para los que sí se desmovilizaron y reintegraron exitosamente, hubo dos procesos que favorecieron su reintegración política: el acceso a los mecanismos democráticos y la reinterpretación de su posición dentro del proceso democrático (Söderström, 2011: 20). Por un lado, la mejora en la alfabetización y educación, así como los cursos de educación cívica y ciudadana favorecieron el acceso a los servicios públicos en general, y a los mecanismos democráticos de participación y rendición de cuentas, en particular. Por otro lado, el trabajo por parte de los psicólogos que atendían a la población desmovilizada también permitió una reinterpretación y resignificación del rol que cada uno jugaba en un sistema democrático, a la vez que se rompieron las jerarquías verticales de la estructura militar y se promovió la igualdad entre excombatientes y ciudadanos. Posteriormente, los ex combatientes aprendieron a respetar e internalizar estas reglas, lo que a su vez permitió el desarrollo de conductas individuales de auto-control.

 

La reincorporación a la vida civil de las FARC

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política. Aunque se trata de un proceso totalmente distinto al llevado a cabo con los grupos paramilitares, sería importante que se retomaran la experiencia y las lecciones aprendidas:

En primer lugar, la reincorporación social, económica y política son procesos profundamente relacionados, pero la dimensión económica no es el punto de partida, sino el elemento final en el proceso de reintegración (Alcaldía de Medellín, 2006:129). Ciertamente, la dimensión económica tiene un papel importante pero no es suficiente para explicar el éxito o el fracaso de reinserción de excombatientes en la sociedad. Como en cualquier otro tipo de socialización, la educación no es solo de competencias ni aptitudes, ni de cursos de formación para el trabajo o capacitaciones aisladas, sino del acceso a herramientas y relaciones que ofrece el entorno social específico. Igualmente, los proyectos productivos y económicos sólo tendrán posibilidad de éxito si están relacionados con un proyecto de vida de cada uno de los excombatientes. De otra forma, tenderán a fracasar.

Segundo, los cambios en la estructura militar tendrán consecuencias a nivel individual: no todos los excombatientes se vincularán al proyecto político de las FARC y las jerarquías militares verticales deberán dar paso a relaciones sociales horizontales. En el programa de la Agencia Colombiana de Reintegración, la atención psicosocial se introdujo como la dimensión en torno a la cual se organizaron todos los demás elementos y prácticas. Este enfoque entendía a los ex combatientes no como individuos aislados, sino como parte de su entorno social, lo cual facilitó la creación de redes de apoyo y relaciones sociales en su vida de civil.

Tercero, aunque no fue algo consiente ni planeado, se logró que el programa de reintegración creara o fortaleciera los vínculos entre las instituciones nacionales y los excombatientes. Esto se logró a través de la educación ciudadana de los desmovilizados, que los formaba en el uso de los servicios institucionales y los mecanismos participativos que eran desconocidos o inaccesibles para ellos durante su vida dentro de la estructura militar. Además, se logró la introducción de los desmovilizados en nuevos roles sociales y políticos, en donde se promovió el desarrollo de comportamientos ciudadanos en los que el uso de la violencia ya no era aceptada o tolerada.

Para finalizar, se debe tener en cuenta que las instituciones que se crearon para la reintegración (la Agencia Colombiana para la Reintegración, el programa del Instituto de Bienestar Familiar que atiente a los menores de edad, el programa Paz y Reconciliación de Medellín y el programa de atención a los desmovilizados de la anterior Alcaldía de Bogotá) han sido importantes para servir como puente entre tres actores: los excombatientes, la sociedad y el gobierno. Concretamente, el desarrollo de una ruta para la reintegración, la creación de proyectos de vida, y la acción de los psicólogos en la creación de tejido social, resultaron fundamentales para la atención a los excombatientes y la creación de su identidad como ciudadanos.

 

*Psicóloga con Maestría en Psicología Social (LSE) y candidata a Doctor en Estudios para el Desarrollo. Este artículo se basa en la investigación para mi tesis de doctorado en SOAS, University of London, con la financiación de Colciencias.

 


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Secretos que no prescriben. Reseña de “La maestra rural”.

Por: Mauro Lazarovich
Foto: Felipe Barceló

La maestra rural es la primera novela del escritor Luciano Lamberti (1978). Lamberti forma parte de una generación de escritores cordobeses -junto con Federico Falco, Carlos Godoy y Carlos Busqued- que están escribiendo algunas de las obras más interesantes de la literatura argentina contemporánea. En La maestra rural el autor se permite regresar a la década del 70, para reescribirla desde una perspectiva que remite tanto a Juan Jose Saer y al fantástico argentino como a la ciencia ficción norteamericana.

 


 

“La maestra rural” (Luciano Lamberti)

Literatura Random House, 2016

288 páginas

 

La maestra rural es la primera novela del escritor cordobés Luciano Lamberti, conocido en buena medida por sus dos libros de cuentos El asesino de chanchos (2010) y El loro que podía adivinar el futuro (2012), ambos destacables por la singularidad de su estilo y temática dentro del rico y heterogéneo (y a veces también corriente y familiar) panorama del género en la Argentina. La novela narra la historia de Angélica Gólik, maestra rural, poeta ignota cordobesa y designada “loca del pueblo” casi unánimemente por todos los personajes que conforman el coro de la novela. La ficción se construye principalmente a partir de dos testimonios, los únicos que se repiten a lo largo del volumen: el diario personal de Angélica, y el de Santiago, un joven estudiante de letras, autor de una serie de “poemas malísimos”, obsesionado insana y descontroladamente con la poesía al punto de que vive su vocación, heroico e ingenuo, como un magisterio sagrado.

Santiago sufre un desestabilizador encuentro -por una serie de casualidades misteriosas- con los libros (auto-publicados y menores) de Angélica y descubre en ella a una autora que lo fascina y lo lleva a salir a su búsqueda. El acercamiento lateral al género policial de Lamberti, que sigue el formato “poeta/detective busca a poeta desconocida”, lo emparentan inmediata y evidentemente con la obra de Roberto Bolaño. Sobre todo considerando que La maestra rural es, como Los detectives salvajes, por un lado, una obra que destila poetas y que trata a la poesía como una “cofradía secreta”, conformada por una serie de personajes anónimos, invariablemente pobres y excéntricos que la viven como apóstoles de una causa sacra y, por otro, a que recurre casi a la misma estructura: parte journal y parte relato coral y polifónico.

Agrego como última coincidencia que, al igual que Bolaño, Lamberti no escapa de la (parcial) representación de la década del 70, ni de la aparente atracción por una época de innegable efervescencia política y estética. De hecho la novela construirá una larga serie de testimonios laterales que, si bien suelen orbitar alrededor de Angélica, la cual recorre como un rumor toda la novela, escapa del mundo de la poesía y posibilita la incorporación de dos condimentos fundamentales para la narración: la ciencia ficción (término aquí intercambiable con el “fantástico”, es decir, con las particularidades del género en la Argentina) y la lógica paranoica. Me detengo brevemente en ambos elementos.

En una reciente entrevista sobre su libro Lamberti dice: “Quería contar la dictadura mediante la paranoia y la monstruosidad, me interesaba el clima ominoso de la dictadura sin caer en lugares sabidos”. Ya Juan Terranova, en un sólido ensayo sobre el autor, incluido en su libro Los gauchos irónicos (2013), destacó el modo en que el minimalismo norteamericano le facilitaría una forma distintiva de retratar a la clase baja. En este caso será la perceptible -aunque implícita- referencia a los escritores de ciencia ficción norteamericanos (con toda probabilidad Phillip K. Dick y Stephen King, aunque provocadoramente Lamberti incluye en los agradecimientos del libro al “doctor” Zecharia Sitchin) la cual le ofrece una solución innovadora para una temática acostumbrada.

Lamberti recurre a dos momentos fundamentales de la historia argentina: el último peronismo (el peronismo del oscuro López Rega susurrando secretos al oído de un anciano Perón) y la última dictadura militar, para conseguir una revisión original –aunque incompleta, apenas sugerida- de la historia argentina en clave conspirativa, paranormal y freak. En La Maestra Rural hay desapariciones no-políticas y abducciones (algo que un poco remite a Los Rubios de Albertina Carri), sectas misteriosas que se comunican telepáticamente con sus miembros, viejos que se vuelven jóvenes, parapsicólogos, brujos y curanderos, “hombres y mujeres muy poderosos”, ocultos a plena vista, que anticipan la inminente llegada de un apocalipsis postergado pero anticipado por todos.

La combinación de estos elementos, ubicados conscientemente en una época que, vista desde el presente, aparece como territorio del absurdo, aspira a una recodificación retrospectiva que permita revelar sus fisuras y visibilizar la imperante irrealidad del pasado histórico, tanto para subrayar su extrañeza como para denunciar la entrecomillada normalidad del presente contemporáneo. Tanto en la particular aproximación a la temática como en el cuidoso modo con el que Lamberti elige sus palabras, se percibe un potente efecto de distorsión en el discurso de sus personajes, deformado hasta volverse inquietante. Filtrada por Lamberti, por ejemplo, la imagen de los militantes esperando un “mensaje” del exiliado Perón, remite menos a una romántica fidelidad partidaria que a un grupo de fanáticos esperando la llegada de una señal de la nave nodriza. Uno de los personajes de la novela parece explicar perfectamente el ejercicio: “leer el pasado como parte de un plan. Tomar elementos históricos facticos y rearmarlos para que digan algo distinto”.

La revisión de parte de la historia argentina a través de la impronta de la ciencia ficción se combina, como dije antes y como sugiere el fragmento recién citado, con la incorporación de una lógica conspirativa y paranoide. Ricardo Piglia sugiere que la ficción paranoica está formada por dos elementos: por un lado la “idea de amenaza” (el enemigo, el que persigue, el complot, la conspiración) y, por otro, el “delirio interpretativo”, es decir, la creencia de que las casualidades no existen, de que “todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que me está dirigido”.

Walter Benjamin, en una intervención citada hasta el hartazgo, relaciona la emergencia del género policial con la expansión urbana y la consecuente formación de una masa anónima. Como si asumiera esta premisa como un desafío, Lamberti procura todo lo contrario: retomando una línea que podríamos relacionar, como Terranova, con Juan José Saer y Horacio Quiroga, apuesta por el espacio rural como territorio de lo desconocido y lo siniestro (elemento que de manera totalmente distinta apareció también en Jauja de Lisandro Alonso). Al situar buena parte de la acción en un pueblo del interior de Córdoba, con personajes desplazados –lúmpenes- y deformes (la poeta bigotuda, el marido tuerto), el autor reubica la posibilidad de la amenaza en la soledad de las rutas provinciales, en el inquietante silencio del campo, y trastoca la idea de sospecha, ahora escalofriantemente presente en la realidad más cotidiana, más directamente, en la vecindad y en la familia.

La segunda premisa de Piglia, aplicada a La Maestra Rural, podría insinuar una forma de concebir la actividad literaria. Otorgando la razón a sus personajes el autor parece pensar la literatura como una imposición del destino: son los libros los que buscan a sus lectores y les revelan la realidad como un simulacro, condenándolos a intentar descubrir su verdad oculta, a descascarar los misterios de su presente y encontrar, invariablemente, algo “negro y resbaloso”, algo que da “miedo y nauseas”.

“Hay que ser raro para dedicarse a escribir, sobre todo poemas”, repiten con variaciones los personajes de la novela. El comentario me sirve para introducir una paradoja, creo, planteada por Lamberti en su libro: ¿la literatura es la posibilidad de acceder a lugares inaccesibles o es una consecuencia de ese acceso?

La pregunta, que Lamberti confiesa arrastrar desde que escribió su tesis de licenciatura sobre el poeta Héctor Viel Temperley, cuyos dos últimos libros (Crawl y Hospital Británico) parecen escritos en un estado de éxtasis místico y religioso, desde un territorio infranqueable y “posthumano” o, como Angélica, desde el “infinito y más allá”, resuena en varios momentos y personajes del libro. Figuras como la de Santiago, quién “transportado” por la lectura de Gólik parece incapaz de retomar su vida con normalidad, procuran devolver a la literatura un contenido mágico y trascendente, y a la poesía un origen entre espiritual y extraterrestre.

De favorecer una lectura alegórica (advierto: desaconsejable) podríamos argumentar que la capacidad de ingresar a territorios alternativos de la realidad a través del dominio de las palabras ofrecería una suerte de compensación, una forma -torcida- de paraíso contra el menosprecio que padece la obra de estas figuras fantasmales que, desde el más absoluto anonimato, cambian el destino de la literatura sin que nadie se entere. Sugiero, sin embargo, que la apuesta de Lamberti es con todo y que La Maestra Rural busca reconocer la literatura como un instrumento poderoso y, en consecuencia, un arma de doble filo: capaz de salvar a una poeta huraña de las ajustadas fronteras de la identidad, pero también de volcar a un joven inocente a la locura, de revelar una verdad horrorosa e indeleble, de destruir una existencia.