Cuando el ensayo deviene poesía. Reseña de “La noche tiene mil ojos”

Por: Ludmila Barbero

Imagen: Otto Dix, Soldado herido, 1916 (fragmento)

#El silencio interrumpido

 

 

 La noche tiene mil ojos (María Negroni)

Caja Negra, 2015

352 páginas

 

En este libro que constituye una trilogía María Negroni nos propone con agudeza y un estilo poético particularísimo, un descenso hacia las criptas de la literatura y el cine en Museo Negro (1998), un recorrido por el fantástico latinoamericano en Galería Fantástica (2008) y una incursión por el cine negro hollywoodense en Film Noire (2015). Las tres obras tienen como hilo conductor una misma fascinación por la nocturnidad del gótico, donde la ausencia de certezas da lugar a una multiplicación virtualmente infinita de los modos de ver.


María Negroni es poeta, ensayista y traductora. Realizó su Doctorado en la Universidad de Columbia sobre Literatura Latinoamericana. Publicó, entre otros libros, Pequeño mundo ilustrado, Elegía Joseph Cornell, Ciudad Gótica, El sueño de Úrsula y Cartas extraordinarias.

Museo Negro es una catábasis a las criptas de la literatura gótica que parte de sus orígenes en William Beckford y Horace Walpole para luego tensar cuerdas menos tocadas, como aquella que vincula a Kafka con el gótico, e incluso un film canónico de la ciencia ficción como Metrópolis, más allá de las divergencias espacio-temporales, con los tópicos que obsesionan a la literatura de horror. Negroni enfatiza la incerteza, la perturbadora vacilación que se instala en la literatura inglesa a partir de The castle of Otranto (1764), y la manera en que esta obra abre una herida irreparable en la misma, dando lugar a una “gangrena negra” indetenible… A partir de la referencia a esta gangrena, Negroni apunta al carácter subversivo del género, que opera desestabilizando las certezas del lector y corroyendo la fe en ciertas construcciones de lo social que los textos refractan. Para Negroni, el gótico, al menos en los corpora que ella construye, posee una dimensión eminentemente crítica.

Reseña Negroni

Fotograma de Metrópolis, 1927

En Galería fantástica, Negroni analiza lo fantástico en una selección de piezas de autores latinoamericanos: Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Rosario Ferré, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares, Julio Cortázar, Octavio Paz, Marosa di Giorgio, Horacio Quiroga, Silvina Ocampo y Vicente Huidobro. No sólo se detiene en la riqueza de las reapropiaciones del fantástico en esta parte del mundo, sino que además analiza las repercusiones de algunos ejemplares del corpus en cineastas extranjeros: El afinador de terremotos (2005), último largometraje de los hermanos Quay inspirado en Felizberto Hernández y Adolfo Bioy Casares (específicamente en La invención de Morel); El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, pieza que toma elementos clave de la citada novela de Bioy sin constituir una adaptación; Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, sobre “Las babas del diablo” de Cortázar. De esta manera, la ensayista no sólo se orienta en una vía de análisis que no clausura el sentido, sino que además se opone a un modo de leer las relaciones transnacionales en el arte y la cultura donde la producción latinoamericana es subalternizada respecto de los saberes europeos y norteamericanos.

En Film Noire, la autora vuelve a partir del tema que la obsede, la literatura gótica, para pensar líneas de continuidad y discontinuidad con el policial negro y sus versiones cinematográficas hollywoodenses. En este sentido resulta clave el hecho de que los principales directores del film noire norteamericano provinieran de Alemania, y tuvieran en su haber ese “activo peligroso”, la poética del cine expresionista alemán. Negroni nos recordará el esqueleto común del gótico con el noire: la nocturnidad, el motivo criminal, la presencia del detective, la corte de maleantes, la femme fatale, la propensión a traicionar o delinquir, la catábasis o descenso infernal (que en el film noire implica atravesar los “bajos fondos” del delito, las drogas, la prostitución, el alcohol, el hampa). En su disquisición sobre las divergencias del noire con la literatura gótica ilumina ciertos aspectos de esta última con un nuevo resplandor, poniendo en evidencia el recorrido espiralado de sus ensayos: cada uno retoma al anterior, pero siempre para decir lo que dice, y además más y otra cosa.

Negroni genera saberes poéticos de las escrituras que aborda. Explica iluminando las obras a través de nuevas imágenes. En un abordaje de su ensayística es inevitable y necesario incluir alguna reflexión sobre su estilo. Porque este estilo no es mera forma accesoria (y aquí enfáticamente vemos cómo nunca lo fue). Su estilo opera sobre los textos. Evidencia cómo la poesía construye saberes y modos del saber.

Su acercamiento a los textos que analiza, literarios o fílmicos,  siempre tiene algo de ese “guión moroso y fascinado” que ve en la manera como Pizarnik reescribe la obra de Valentine Penrose en su La condesa sangrienta. Sus ensayos, también aquí como las viñetas que componen la citada obra “pizarnikiana”, son instantáneas, suerte de iluminaciones poéticas de una lucidez que por momentos encandila. Pero en esta brevedad no deja de haber una demora. Negroni admira a los coleccionistas: Horacio, el personaje de Felisberto en “Las hortensias” que dispone la estática teatralidad de sus muñecas para deleitarse en una contemplación del inventario de su nada; la protagonista de “La muñeca menor” que confecciona y acumula muñecas de tamaño real que replican punto por punto a sus sobrinas; Joseph Cornell, artista abocado en su arte de ensamblaje a “catalogar lo anacrónico”, la enumeración de creadores y personajes obsesionados por construir un melancólico archivo de lo efímero a través de la miniatura y otros modos de la poíesis es virtualmente infinito. Creo que en cierta medida Negroni especulariza la apuesta de estos admirados coleccionistas: ella misma construye en cada uno de sus libros de ensayos una suerte de pequeño mundo ilustrado donde coleccionar a estos maravillosos coleccionistas.

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“Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”. Sobre prácticas fotográficas, política de los afectos y zonas de contacto feministas.

Por: Paulina Barrenechea, Carolina Escobar, Andrea Herrera y Gabriela Rivera

Foto portada: Macarena Peñaloza

Imágenes 1 y 2: Andrea Herrera; imagen 3: Marcela Bruna

#El silencio interrumpido

 

En esta reflexión a cuatro voces, las investigadoras en estudios culturales Paulina Barrenechea y Carolina Escobar discurren junto a las fotógrafas Andrea Herrera y Gabriela Rivera en torno a la muestra itinerante “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegada desde el año 2015, en las ciudades de Copiapó y Santiago y, desde 2016, en Concepción y Curicó, en Chile. Emplazándose en una zona de contacto feminista, las aludidas se reúnen para desnudar la mirada normalizadora sobre la práctica cultural. Apuestan, en cambio, por rescatar, en una obra indisolublemente colectiva y sororal, la potencialidad política de los afectos para dar cuenta, en tanto archivo, de los asesinatos machistas.


¿Qué palabras les faltan todavía? ¿Qué necesitan decir? ¿Qué tiranías tragan cada día y tratan de hacer suyas, hasta asfixiarse y morir por ellas, siempre en silencio? Tal vez para algunas de ustedes hoy, aquí, yo represento uno de sus miedos. Porque soy mujer, porque soy Negra, porque soy lesbiana, porque soy yo misma -una poeta guerrera Negra haciendo su trabajo les pregunto: ¿Están ustedes haciendo el suyo?

  1. La fotografía no es un lujo

La cita que oficia de antesala a este ensayo construido a cuatro voces, es parte de una ponencia leída por Audre Lorde, poeta y activista afroamericana, el año 1977. Nos motiva pensar en la interpelación que da fin al fragmento como una pulsión que da sentido a este trayecto. Lorde asumía su producción literaria desde el convencimiento de que “la poesía no es un lujo” y que el silencio, condición de posibilidad para las mujeres en las narrativas historiográficas, debía ser transformado en lenguaje y acción. Pensaba que el silencio es algo que se ofrece al enemigo, y que para quienes escriben resulta imprescindible examinar no sólo la verdad de lo que se dice sino la verdad del lenguaje en que lo decimos. El lenguaje fotográfico, en ese sentido, tiene una pulsión altamente política porque se convierte, como la palabra escrita, en espacio de validación y enunciación de sujetos/a históricos/as. Se convierte en un correlato de la historia que permite interpelar, a través de la imagen, el silencio, la violencia y la confrontación de aquellos cuerpos que “no importan”.  Es precisamente esa acción de desmontaje la que tiene el potencial de activar en la imagen revelada su filamento político y disruptivo, y que permite hacer lecturas no desde un illo tempore sino desde el presente. Esto resulta un anclaje vital para comprender y acercarnos al ciclo expositivo “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegado desde el año 2015 en las ciudades de Copiapó y Santiago y 2016 en Concepción y Curicó. Creemos que este proyecto crítico tensiona el actual escenario de las artes visuales en Chile en dos aristas que desarrollaremos en los párrafos que siguen.

Diremos que lo primero tiene que ver con nuestro deseo de situar “Ofrendas” como un proyecto político articulado a un descentramiento de la mirada (confiscada por la noción tradicional de estética) que lo sitúa como una práctica cultural a-normal siguiendo lo que Rían Lozano propone en su texto Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. Esta investigadora entiende estas prácticas como:

[…] el conjunto heterogéneo de actividades que han llevado a cabo algunos teóricos, docentes, artistas, activistas, etcétera, que superan los límites de sus actividades tradicionales y abren el campo de actuación al sentar las bases para el desarrollo de un tipo de práctica colectiva. Aquí el sentido de colectividad no hace referencia necesariamente a la autoría, sino a la persecución de objetivos comunes: la respuesta a esas cuestiones políticas (Lozano, 2010, p. 79).

La invitación de Lozano es a entender las prácticas artísticas como emplazamientos políticos. Nos sugiere descentrar la mirada hacia otra forma de entender lo estético; una mirada que interpele y supere ciertos cánones propios de la producción de conocimiento occidental. Las narrativas patriarcales del arte no sólo operan desde el gesto historiográfico, que invisibiliza la producción y los procesos reflexivos detrás de la práctica artística de las mujeres; sino que, también, desde sus presupuestos disciplinarios y filosóficos. Por ejemplo, la estética, al constituirse en disciplina, se plantea como objetiva y neutra, presentando un solo tipo de belleza válida como norma universal, dejando fuera a todo lo que no se ajusta a su modelo.

El arte, en singular como gesto ideológico, es una disciplina y una práctica definida por una lógica colonial que es necesario desmontar [1]. En tanto imaginario visual y política de representación/construcción, está indefectiblemente articulado al discurso estructural de los estado-nación, a un ordenamiento global, capitalista y, sobre todo, tremendamente patriarcal. La teoría feminista [2] ha sido y es relevante en ese sentido, pues actúa y media desde la historia del arte tradicional y conocida, a los discursos que se centran en las representaciones; es decir, con la forma en que el imaginario visual construye realidad, corporalidad e instituye procesos de subjetividad.

  1. Un archivo de los afectos: construir una zona de contacto feminista

En segundo lugar, y a partir de dicho encuadre, proponemos pensar “Ofrendas”, efectivamente, como una práctica cultural que se configura a partir de un archivo de los afectos que producen conocimientos y actos creativos. Afectos entendidos como actos que llevan a pensar en otras epistemes posibles en las que se conjugan miradas críticas y artísticas.  “Ofrendas” es interesante por cuanto nos obliga a ejercer un giro contrario a una mirada normalizadora de los espacios, los tiempos, las corporalidades. La producción artística de estas once fotógrafas chilenas (Pía Acuña, Marcela Bruna, Mariana Gallardo, Zaida González, Macarena Peñaloza, Kena Lorenzini, Sumiko Muray, Ximena Riffo, Andrea Herrera, Gabriela Rivera Lucero y Jocelyn Rodríguez) se despliega desde una serie de zonas de incomodidad que responden a una emoción común. Frente a la producción de las narrativas visuales del placer, que actualiza una y otra vez el capitalismo, este corpus de textualidades fotográficas viene a interpelar el cimiente estructural del capital: la violencia del patriarcado. Y lo hace desde aquellas zonas de contacto, es decir, de los afectos, tal y como Judit Vidiella explica:

en una zona de contacto emergen tanto las zonas de proximidad como las de alejamiento, las fricciones, tensiones y desavenencias, las diferencias de posición y de agenda política… es una práctica política de auténtico riesgo en la confrontación interpersonal con los demás ( 2014, p.18).

Las artistas visuales Gabriela Rivera Lucero y Andrea Herrera, coordinadoras de “Ofrendas Fotográficas contra el femicidio”, conciben este proyecto no sólo desde los impactos de su nivel expositivo, sino también, como un archivo que hace visible una multiplicidad de tiempos y espacialidades, relaciones y zonas de contacto. En ese sentido, cada instancia concreta del ciclo de exposiciones (Concepción, Santiago, Curicó [3] y Copiapó) activa una genealogía donde los afectos se comprenden como generadores de saber. En ese sentido, la ira, el amor, la frustración, la empatía, el miedo, no se “padecen”, sino que propician agencias [4]. A nivel de producción de obra, cada artista agencia una política de los afectos enraizada en historias pasadas que producen impactos, efectos y construyen narrativas corporales. Pero, también, cada uno de los montajes se despliegan desde una política de los afectos al articular cada exhibición a conversaciones situadas territorialmente en modalidad de mesas redondas, talleres y diálogo con otros lenguajes, música, gastronomía, poesía. Dotar de cuerpo el espacio museal o exhibitivo, donde no sólo los muros hablan a través de la producción artística, sino que todo él es atravesado por ellos, tensionando los correlatos estéticos.

En este sentido es posible aseverar que el elemento afectivo activa las diversas etapas y procesos agenciales de “Ofrendas”. Sara Ahmed en La política cultural de las emociones (2004/2015), señala que las emociones no sólo mueven a los sujetos sino también moldean los cuerpos y sus prácticas, de ahí su relación innegable con la política. Del mismo modo, las palabras de Lorde vuelven a sernos útiles para comprender esta potencialidad de las emociones. Al explicar la importancia del odio y la rabia para la acción política feminista negra, señaló:

Mi respuesta al racismo es el enojo […] Pero el enojo expresado y traducido a la acción, al servicio de nuestra visión y nuestro futuro es un acto liberador y que fortalece para clarificar, ya que es en el doloroso proceso de esta traducción que identificamos quiénes son nuestros aliados con quienes tenemos graves diferencias, y quiénes son nuestros genuinos enemigos. El enojo está cargado de información y energía. […] Si lleva al cambio puede ser útil ya que, entonces, no es sólo culpa sino el inicio del conocimiento” (2014:2).

Esta relación cuerpo, emociones, conocimiento y acción política es clara en “Ofrendas” y, por supuesto, posee un correlato genealógico que nos permite construir este archivo. En América Latina la necesidad de relevar el cuerpo y la experiencia ha sido la base de los movimientos feministas en sus sentidos sociales y epistemológicos: las producciones literarias en diversos momentos históricos, los movimientos suscitados y otras prácticas culturales, han puesto al cuerpo como lugar de la resistencia y a las emociones como aquello que le impulsa a la acción. En este sentido, los principios de los feminismos descoloniales pueden servir también para comprender las políticas y desviaciones epistémicas que se proponen en “Ofrendas”: hablamos aquí de la necesidad de poner en el centro aquellos otros cuerpos —los cuerpos asesinados; la memoria de las mujeres violentadas; los cuerpos marcados por la raza, la clase, la sexualidad— así como la necesidad de impulsar una “desobediencia epistémica” que dé otros sentidos al arte; que a-normalice la mirada estética occidental.

La pulsión feminista que acentúa la potencialidad crítica y epistémica de “Ofrendas” queda también de manifiesto en su carácter situado. No es un gesto menor que la muestra esté constituida por mujeres artistas chilenas, ni que las temáticas sean los femicidios; pues desde aquí se nos recuerda que las necesidades políticas feministas en Chile y América Latina deben atender a la violencia, y proponer lugares y formas desde donde evidenciarla. Tampoco es menor, entonces, que una de sus primeras presentaciones haya sido en Villa Grimaldi [5]. Son pertinentes aquí, para entender estas pulsiones, las palabras de Lelia Pérez en la segunda presentación de “Ofrendas” en el año 2015:

Es a través del arte que podemos desafiar al aislamiento y al trauma, el retrato intencionado de la soledad, de la muerte invisibilizada, que se transforma en desafío, rebeldía y lucha. La única manera que conozco de reencontrame conmigo, mi cuerpo, mi placer, así como  con mis hermanas en cualquier dimensión en que se encuentren y pensar como mujer libre en construir una sociedad diferente.

Las dimensiones críticas, políticas y epistemológicas entre las que transita este proyecto, y que imprimen este carácter situado y corporeizado, se evidencian -además- en la importancia que tiene la experiencia en el proceso de obra. En los párrafos que siguen quisiéramos narrar y dejar en evidencia dicho proceso, a través del testimonio de las responsables del proyecto, a fin de reafirmar el carácter a-normalizador, colectivo y posicionado de “Ofrendas contra el femicidio”; y, por supuesto, también de este escrito.

 

  1. Genealogías de un proceso de obra.

No es casual el lugar e instancia donde nos conocimos [6]. El Festival de Mujeres Fotógrafas, el año 2013, organizado por el colectivo Las Niñas, fue el espacio en el que compartimos mesa como panelistas. Intervención pionera en Chile y el único festival que, por primera vez, convocaba a mujeres fotógrafas. A partir de ese día “Ofrendas” comenzó a gestarse. En Chile, la violencia contra las mujeres no había sido problematizada ni visibilizada desde la fotografía y se vislumbraba como una urgencia construir y desarrollar obra para abrir el debate.

Pronto comenzó el proceso de desarrollo, que se vio favorecido a través de la adjudicación de los fondos de cultura, que permitió concretar y darle cuerpo al diseño del ciclo expositivo. Lo primero fue convocar a un grupo de fotógrafas [7] a desplegar una obra en torno a la problemática de la violencia de género. Hicimos una selección de artistas, algunas cercanas a nuestro trabajo, siempre bajo la premisa de que tuvieran un discurso crítico y que respondiesen a los criterios que elaboramos para este proyecto. Una pulsión importante fue abarcar diversas generaciones, así como regiones y miradas fotográficas; ya sea desde lo más documental, lo conceptual o lo escenográfico. Un punto de inflexión en esta etapa lo constituye la invitación que se extiende a Oriana Elicabe (artista argentina, radicada en España y especialista en activismo fotográfico) para la realización de un taller de acción fotográfica (ver Imagen 1). Ello nos permitía actuar no sólo desde el ámbito museal sino también, desde lo social con el fin de activar el tejido urbano mediante acciones fotográficas. Junto a Oriana revisamos nuestros trabajos individuales para, desde ahí, enfrentar el desafío complejo de elaborar una obra colectiva. Se evidenció lo necesario que es crear un trabajo en conjunto, sin autoría individual, además de obtener las herramientas necesarias para activar la mirada callejera y concebir la obra desde el contexto particular de cada lugar y momento, deconstruyendo los entramados publicitarios.

Imagen 1. Taller Taf Ofrendas Santiago-Andrea Herrera- 2015

Imagen 1

En paralelo a estos procesos de selección y formación, se planificaron reuniones grupales donde la mirada y asesoría en el proceso de obra de Mane Adaro fue fundamental. Es ella quien, posteriormente, escribiría el texto curatorial para la muestra. El diálogo colectivo en torno a los procesos de producción de las fotógrafas convocadas generó un ambiente de trabajo singular, donde el compartir, avanzar, mejorar, produjo lo que, finalmente, fue/es “Ofrendas contra el femicidio” [8]. Creemos que el giro epistémico del ciclo expositivo, ya reseñado en la primera parte de este ensayo, viene, precisamente, de las motivaciones que Mane Adaro aporta en términos de una revisión de referentes de artistas y fotógrafas latinoamericanas. Sin duda, en el contexto de formación de muchas de nosotras en escuelas de arte universitarias, de mirada andro y eurocéntrica, significó descolonizar nuestra mirada de trabajos clásicos como lo de Cindy Sherman, por nombrar a alguno.

Aunque las variables de tiempo y territorio hicieron imposible que estuviéramos las once fotógrafas en todas las reuniones, fue una experiencia de gran valor para nuestras tomas de posición como artistas y fotógrafas. Los encuentros se convirtieron en espacios de trabajo colectivo y enriquecedoras reflexiones. Destacamos la instancia en la que invitamos a Soledad Rojas, de la Red Chilena por la No Violencia a las Mujeres, quien nos introdujo en las investigaciones y líneas de acción de la organización, ampliando la discusión al campo de la publicidad y la educación, claramente impactadas por un discurso sexista y masculinizado.

 

  1. Itinerancia y acción en regiones.

En la primera etapa de formulación de este proyecto, nos preguntamos de qué manera nuestras obras podrían trascender el espacio museal o de exhibición tradicional. Esta fue una pregunta fundamental para pensar en las diferentes directrices y operaciones que guiarían el proceso de “Ofrendas”. Surgen así dos aristas. Primero, trabajar considerando el espacio público y, segundo, realizar alianzas con organizaciones feministas y activistas en las diferentes regiones que comprendieran la itinerancia.

Plantear una mirada desde la creación fotográfica y las prácticas artísticas, sin involucrarnos con las experiencias, que territorialmente son testimonios de dinámicas de violencia hacia la mujer, nos parecía una incongruencia y, a la vez, un desafío. Debíamos comenzar a establecer relaciones con movimientos feministas y de mujeres para invitarlas a ser parte de un conversatorio y, posteriormente, para realizar una acción en su ciudad. Así ocurrió en Copiapó, inicio de la itinerancia durante el año 2015, y la primera experiencia territorial (ver Imagen 2). Conocimos al Círculo de las Morganas, un grupo de mujeres feministas que han logrado reconocimiento por poner en tapete la violencia de género en Atacama. Compartimos experiencias e intercambiamos nociones sobre feminismos, considerando en primera instancia la acción colectiva como espacio de vinculación.

Imagen 2.Centro_cultural_atacama_Ofrendas-_copiapoŚü 2015-Andrea Herrera

Imagen 2

Villa Grimaldi [9] fue el segundo lugar de exposición de “Ofrendas”. En esta oportunidad, y luego de considerar la experiencia en la región de Atacama, asumimos que era fundamental la realización de conversatorios invitando a mujeres de diferentes campos de acción y distintas aproximaciones en torno a cómo la violencia de género se ha manifestado como instrumento de dominación patriarcal y atraviesa nuestras realidades. En esta ocasión, realizamos la acción de bordado colectivo, donde el acto de reunirse y bordar los nombres de mujeres víctimas de femicidio significó un espacio de reflexión colectiva.

El año 2016 se inicia con la exhibición en Concepción, en uno de los espacios independientes de la ciudad, Casa 916 [10]. Las actividades que se coordinaron lograron confluir en una jornada multidisciplinaria, donde expusieron organizaciones feministas multisectoriales y artistas regionales, además de una propuesta culinaria [11]. Luego de la jornada inaugural, trabajamos con un grupo de artistas jóvenes con quienes, a través del ejercicio colectivo, se escenificó la propuesta “No soy yo, eres tú”, donde situamos la violencia de género y la autodefensa considerando las características climáticas de la ciudad, siendo instalada la intervención artística en el Barrio Universitario (ver Imagen 3).

Imagen 3. Accio¦ün Fotogra¦üfica en Concepcio¦ün. Abril 2016

Imagen 3

“Ofrendas Fotográficas” es una obra colectiva, a diferencia de un colectivo de fotógrafas, que enfatiza y propone, desde una construcción orgánica, procesos de intercomunicación y sororidad que se profundizan y toman valor al construir un archivo donde la creación artística se transforma en acción permanente. Acción que se refleja en un proceso de continua transformación.

NOTAS

[1] Nos referimos a las relaciones de poder y lógicas de apropiación que se reproducen desde el arte hegemónico.

[2] Para las artistas y las escritoras, por ejemplo, la literatura y el arte no son un lujo, son una práctica de saber. Una que no requiere de una crítica tradicional académica que orbite en torno a ella, pues es ella misma una práctica crítica. Se instituye como una práctica de conocimiento. Por ello, cuando hablamos del eje arte/feminismos, no nos estamos refiriendo al feminismo como una teoría más en el arte, no es un instrumento de valoración, no podría jamás hacer un juicio, puesto que la práctica de las artistas y las escritoras al ser objeto de conocimiento y conocimiento en sí mismo, no son susceptibles de dicha valoración. Por lo menos no de la crítica o de las teorías generadas por el sistema de conocimiento disciplinado.

[3] La exposición en Curicó será en octubre de este 2016, por lo que este ensayo recoge las experiencias de las tres primeras ciudades, Concepción, Santiago y Copiapó.

[4] Una política de los afectos, señala Vidiella, se articula a una estrategia de resistencia y es acción situada cuando logramos entenderla como conocimiento y no como debilidad o racionamiento afectado.

[5] Villa Grimaldi es una extensa propiedad ubicada en las laderas precordilleranas de la comuna de Peñalolén, en la ciudad de Santiago de Chile. El lugar es tristemente célebre por haber sido uno de los mayores centros de detención y tortura durante la dictadura militar de Augusto Pinochet. En la actualidad, es el Parque por la Paz Villa Grimaldi.

[6] Se refiere a Andrea Herrera y Gabriela Rivera, coordinadoras del proyecto.

[7] Importante es reseñar que la adjudicación de los fondos de cultura permitió asignar honorarios a las artistas.

[8] Parte del proceso fueron también la impresión y la articulación de los montajes de las exposiciones. Importante señalar que se elaboró una publicación impresa y un sitio web que próximamente albergará tanto las obras como los procesos reflexivos del proyecto.

[9] El programa de la inauguración en Villa Grimaldi, realizada el día, contó con la participación de Mane Adaro y Gabriela Rivera, quienes presentaron el Proyecto ofrendas fotográficas contra el femicidio. Las acompañaron, Lelia Perez con la ponencia “Tipificación de la violencia sexual en dictadura”, Gabriela Aguilera con el proyecto “Basta contra la Violencia de género”, Ximena Goecke, investigadora en temáticas de mujeres, violencia y ciudadanía; y Cristina Gómez Penna de la ONG Escuela de Empoderamiento Amanda Labarca.

[10] El programa de “Ofrendas”, realizado en Concepción, el día 15 de abril, fue diverso. Contó con la participación de Carolina Escobar y Paulina Barrenechea, investigadoras en Estudios Culturales, que expusieron la conferencia “Arte, género y archivos. Políticas de la memoria, saberes y acción”. También estuvo presente la Coordinadora Feminista 8 de Marzo, el Colectivo La Monche y Débora Ramírez con la intervención “Acciones feministas en espacio público y asociatividad colaborativa”.  Igualmente expusieron las responsables del proyecto Ofrendas Marcela Bruna -Gabriela Rivera Lucero- Andrea Herrera con la ponencia “Construcciones críticas desde el lenguaje fotográfico sobre la violencia de género”. El coloquio contó con la participación de la Colectiva “Y por qué tan solitas” (Bárbara Calderón y Rossy Sáez), quienes realizaron una acción Poética. Luego de la inauguración las artistas Valentina Villarroel y Camila Cijka estuvieron presentes con una instalación de arte sonoro y visuales. Los días sábado 16 y domingo 17 de abril se realizó, en las mismas dependencias, el Taller Experimental de acción fotográfica para el espacio público.

[11] Propuesta culinaria Flor de Calabaza (Cocina Patrimonial – Concepción). Los productos que usaron en el cóctel, incluyendo el vino, están elaborados sólo por mujeres. Desde algas recolectadas en Caleta Perone, hasta tortillas y vino blanco, están pensadas como un tejido que desde el océano al valle refleja el hacer de mujeres de la región del Bío Bio.

BIBLIOGRAFÍA

Lorde, Audre (1978). “La transformación del silencio en lenguaje y en acción”. En: Sister Outsider (La hermana marginada) Ensayos y Conferencias (1984).  EEUU: The Crossing Press/Feminist Series.

Lozano, Rían.(2010). Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. México: Programa Universitario de Estudios de Género.

Vidiella, Judit. (2014). “Archivos encarnados como zonas de contacto”. Efímera Revista, Vol. 5 (6), diciembre, pp. 16-23.

Paulina Barrenechea Vergara

Periodista, Magister of Arts. Mención Lengua y Literatura, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus intereses académicos e investigativos tienen como línea principal la cultura y el pensamiento latinoamericano desde los estudios literarios, el arte y el patrimonio. En ese contexto, los énfasis están en los procesos de construcción de imaginarios y políticas de la memoria. Sobre estas áreas he publicado en Atenea, Revista Chilena de Literatura, Mapocho, Alza Prima, Revista Onteaiken, entre otras, y he desarrollado investigación en el marco de proyectos MECESUP y FONDECYT de Postdoctorado e Iniciación. Precisamente, con una de estas investigaciones obtiene el segundo lugar en el Concurso Tesis Bicentenario 2007 con “La figuración del negro en la literatura colonial chilena. María Antonia Palacios, esclava y músico: La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena”, publicada en enero del año 2010. Actualmente se encuentra vinculada a los programas de Diplomado del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago y al programa de Magister en Arte y Patrimonio como profesora visitante e investigadora.

Carolina Escobar Lastra

Licenciada en Educación, profesora de Lenguaje y Comunicación, Magíster en Literaturas Hispánicas, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus líneas de trabajo e investigación abordan de manera transdisciplinaria temáticas relativas a educación, género y cultura, poniendo especial énfasis en los procesos de producción del conocimiento desde la crítica y epistemología feminista.

Gabriela Rivera Lucero

Nace y vive en Santiago, Chile. Es artista visual y fotógrafa, Licenciada en Artes Visuales, con mención en Fotografía, Universidad de Chile (2003) y Diplomada en Fotografía Digital, PUC (2008). En constante aprendizaje en temáticas sobre feminismos y deconstrucción de saberes occidentales. Su obra indaga en la abyección, desde una mirada crítica al patriarcado occidental. Se ha dedicado a explorar el género fotográfico del autorretrato y retrato, lo que la ha llevado a experimentar e interesarse en la performance y utilización de su propio cuerpo como generador de obra y discurso. Buscando en ello generar tensión en torno a rituales vinculados con las convenciones de presentación del cuerpo hacia un otro(a) según la dictadura de lo deseable por la heteronorma. Su trabajo se ha exhibido en museos y galerías en Chile, Canadá, Venezuela, España y Estados Unidos. También se ha publicado en diversas revistas de arte y fotografía en Chile, España y Brasil. He recibido la beca Fondart en cuatro oportunidades, y obtenido el premio Municipalidad de Viña del Mar en el Concurso de Arte Joven, 2006; y mención honrosa el año 2010. Destaca su exposición individual Bestiario, que se exhibió en Estación Mapocho el 2015, proyecto que elabora crítica en torno a la violencia de género y el uso del lenguaje.  

Andrea Herrera Poblete

Licenciada en Artes y Fotógrafa de la Universidad de Chile. Actualmente integrante del Colectivo Caja de Cartón, editores de MIRA, revista y plataforma para la fotografía Contemporánea Chilena y Latinoamericana. Integrante de MESA 8, agrupación de profesionales de arte y gestores culturales de Concepción, a partir del año 2016.

Durante los últimos años ha desarrollado trabajos de producción fotográfica individual y colectiva, incluyendo “50regresiva” junto a Manuel Morales. Desde el año 2015 dirige junto a Gabriela Rivera Lucero el proyecto “Ofrendas fotográficas contra el femicidio en Chile”; expuesto en la ciudad de Copiapó, Santiago y Concepción. Ha participado en diversos encuentros y exhibiciones colectivas en Chile y Latinoamérica. Entre ellas exhibición colectiva “Diálogos sobre el Territorio” durante Agosto 2017 en Festival de la Luz (ARG) e Imagen Intermedia en Museo de Arte Contemporáneo (CHI).

El cine y la contingencia del post-conflicto en Colombia

Por: María Helena Rueda, Smith College

Imagen: Fotograma de La tierra y la sombra

 

La sirga (2012) y La tierra y la sombra (2015): dos películas colombianas recientes que cuentan historias íntimas y personales, marcadas por el contexto social y político. La primera contiene referencias directas al conflicto armado en Colombia; la segunda lo alude. Con loable agudeza crítica María Helena Rueda las emparenta y produce un objeto tan original como necesario: un imaginario fílmico sobre el post-conflicto colombiano. Dos películas que interrogan la relación entre pasado y presente, realizando una apuesta por el futuro.


¿Qué papel podría jugar el cine en la articulación de un discurso sobre el “post-conflicto” colombiano? Esta pregunta parece central en varias películas realizadas en Colombia desde hace algunos años. Voy a referirme aquí a la opción explorada en dos producciones relativamente recientes: La sirga (2012), de William Vega, y La tierra y la sombra (2015), de César Acevedo. Pero antes quisiera referirme a un problema de denominación implícito en la pregunta. Hablar de “post-conflicto” en Colombia es referirse a una situación marcada por la contingencia. El acuerdo de cese al fuego firmado por las FARC y el gobierno el 23 junio de 2016, tras cuatro años de diálogos en La Habana, sembró una muy justificada esperanza sobre el fin del conflicto, pero es evidente que se trata apenas de un paso dentro de un proceso largo y complejo. Por una parte, un sector importante de la sociedad colombiana no acepta los términos del acuerdo. [1] Por otra, varios grupos armados en Colombia no han participado en este proceso de pacificación y su papel en el futuro resulta incierto. El término “post-conflicto” es útil si acaso para facilitar una reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad. Imaginar lo que puede venir después del conflicto es una forma de preguntarse si es posible dejarlo atrás. Me parece que es aquí donde la mirada del cine resulta relevante.

Tanto La sirga como La tierra y la sombra le hablan justamente a una inquietud nacional (en Colombia) por vislumbrar lo que vendría después de un “conflicto” que ha causado tanto daño a la población. Lo hacen explorando situaciones en las que los personajes enfrentan un futuro marcado por catástrofes del pasado. La sirga muestra a una adolescente que busca seguir viviendo después de haber perdido a su familia, su casa y su pueblo en el asalto de un grupo armado. La tierra y la sombra, por su parte, registra el regreso de un hombre a su casa tras diecisiete años de ausencia, para encontrar un mundo arrasado por el cultivo industrial de caña, y un hijo moribundo a causa de una enfermedad provocada por su trabajo en esos cultivos. En ambos casos la propuesta dramática gira en torno a la desazón causada por la pérdida de espacios, modos de vida y seres humanos a quienes los personajes están vinculados por lazos de afecto. Dicha pérdida les mantiene atados a un pasado que tercamente informa el presente y el futuro. Quisiera plantear que de esta manera las películas invitan al espectador a reflexionar sobre las formas de persistencia del “conflicto” en un posible “post-conflicto”, con una mirada que elude cualquier tipo de triunfalismo, pues el presente y el futuro están indeleblemente marcados por aquello que se perdió en el pasado.

El  potencial político y creativo del enfrentamiento con las pérdidas del pasado ha sido explorado principalmente en su conexión con el poder del duelo. Gran parte de la literatura al respecto se basa en los escritos de Freud sobre la oposición entre el duelo como proceso que eventualmente llevaría a superar la pérdida, y la melancolía como situación patológica que mantendría al sujeto atado irremediablemente a lo que perdió e incapacitado para asumir un papel activo con respecto a su futuro. Cuando es aplicada al cine (Armstrong), esta línea de análisis estudia su papel en una eventual superación del daño y la pérdida, o su representación de situaciones y sujetos postrados por la melancolía. Pero existe otra línea teórica (Eng y Kazanjian) que privilegia en cambio ideas de Walter Benjamin, para pensar el potencial político de la pérdida sin caer en el falso dualismo entre superación (por el duelo) o acedia (por la melancolía). Desde esta perspectiva, el sujeto que mantiene vigente las pérdidas sufridas (en este caso, a causa del “conflicto”) reactiva insistentemente lo que ha perdido, de manera creativa, actuante y política. Me interesa pensar la propuesta de algunas películas colombianas, entre ellas La sirga y La tierra y la sombra, desde esta perspectiva, es decir desde su interés por contar la historia de personajes que no superan el dolor causado por lo que han perdido.

Quisiera comenzar con un comentario de César Acevedo, el director de La tierra y la sombra, incluido en el comunicado de prensa que acompañó a la película en el Festival de Cannes (donde ganó la Cámara de Oro). Acevedo habla así sobre el origen de su proyecto:

“Cuando comencé a escribir el guión mi madre estaba muerta, mi padre era un fantasma y la imposibilidad de generar recuerdos me había condenado a perderlos completamente. Así surgió la necesidad de realizar una película que me permitiera recuperar a las personas más importantes de mi vida valiéndome del lenguaje cinematográfico. […]  Me tomó mucho tiempo y trabajo aceptar que aquello que yo quería lograr no era posible sencillamente porque todo lo que yo estaba buscando desapareció con ellos. Así que comencé a tomar un poco de distancia de mi intención inicial con el único fin de desarrollar mejor mis personajes y el conflicto de la película. Así surgió la idea de contar la historia de una familia disfuncional que intenta reparar los lazos que los unen, justo antes de tener que separarse definitivamente.” (García Calvo)

 Me interesa de esta cita, en primer lugar, la intencionalidad del director al contarnos que su película surgió de su imposibilidad de superar la pérdida de sus padres. Acevedo nos dice aquí que su intento de usar el cine como medio para superar su pérdida fue un impulso creativo, pero no pudo ser una vía para lograr esa superación imposible. En segundo lugar, es importante su referencia a que sólo pudo realizar la película cuando se dio cuenta que su búsqueda era inútil, cuando entendió que fracasaría en el proyecto de recobrar lo irrecuperable. La película mantuvo así la pérdida y el dolor, sin superarlos, y a la vez los transformó en una fuerza actuante. Por último, quisiera destacar que este planteamiento profundamente personal generó una película muy política, que denuncia de manera explícita el abuso hacia los trabajadores de la caña, el despojo de la tierra por parte de las grandes corporaciones, los daños humanos y ambientales que trae consigo la explotación sin frenos, y las fallas del estado en la prestación de servicios de salud, entre otros.  Es una denuncia política, por cierto, que no se refiere a lo nacional, sino más bien al capitalismo industrial, colonizador y (ahora) globalizado.

Subrayo esa mirada que va más allá de lo nacional en parte porque el cine colombiano, al igual que el de otros países latinoamericanos, no le habla hoy únicamente al público local. Como ya ha sido señalado en varios estudios sobre el nuevo escenario del cine en América Latina[2] la coproducción es ahora la norma y las películas que aspiran a ser difundidas en el circuito transnacional de los festivales de cine privilegian historias cuya significación trasciende el contexto nacional en el que se desarrollan. Estas consideraciones sobre las formas de producción cinematográfica en un contexto globalizado no implican, por supuesto, que dicho contexto nacional sea irrelevante. En el caso colombiano, las películas se inscriben muy claramente en ese clima nacional de reflexión sobre el “conflicto” y el “post-conflicto” que caracteriza la vida en el país desde que comenzaron las conversaciones de paz con la guerrilla de las FARC en 2012. Incluso la película de Acevedo, que no incluye ninguna referencia explícita al conflicto armado, se inscribe en un deseo de indagar por lo que puede venir después de una situación que ha causado daños irreparables a una comunidad.

Como es sabido, Colombia lleva más de sesenta años en guerra. Han sido años de masacres, asaltos, torturas, amenazas, desplazamientos, violaciones, desapariciones, y otros horrores que desafían la capacidad de nombrarlos. Sin embargo, o precisamente por esto, el léxico que se ha desarrollado en los estudios sobre la violencia en Colombia es extenso. También lo es la literatura y la producción audiovisual al respecto. Hasta tal punto que hablar de lo nacional en Colombia ha sido casi siempre referirse a una de las muchas violencias del país. Desde 2012, cuando comenzaron los diálogos de paz con las FARC, una preocupación recurrente es cómo pensar e imaginar un futuro (“el post-conflicto”) en el que la sociedad buscará haber dejado atrás esas violencias, pero a la vez tendrá que convivir con su memoria, sus varias secuelas e incluso su posible recurrencia. Desde sus propuestas visuales y narrativas, en un lenguaje que busca hablarle tanto a los públicos locales como a audiencias más transnacionales, el cine participa de esto.

Desde los primeros años de la década del 2000, Colombia ha tenido un incremento significativo en la cantidad de películas producidas, en gran parte por la implementación de la Ley de Cine en el 2003.[3] En los últimos años, y siguiendo tendencias regionales, hay un giro hacia las historias personales, íntimas, marcadas por el contexto social y político, pero volcadas a lo interior. Muchos señalan como un logro el que las películas se alejen de la temática del conflicto armado para fijarse en la vida interior de muy diversos personajes en muy diversas circunstancias. Aún así, las situaciones que enfrentan los personajes en muchas películas tienen como trasfondo o como origen alguna de las muchas violencias que han marcado la vida nacional. Se exploran esas violencias en cuanto fuerzas que doblegan a los personajes, dejándolos en situaciones de abandono y desolación, enfrentados a sus propios recursos. Esas fuerzas están relacionadas no sólo con el conflicto armado y el narcotráfico, sino también con la globalización y el neoliberalismo en cuanto fenómenos de época, y estructuras opresivas de género y raza, con antecedentes de larga data. Lo que observan estas películas es una sociedad marcada por las dislocaciones que resultan de esas violencias y esos conflictos, situaciones precarias y de alta vulnerabilidad, donde predomina la incertidumbre y la lucha por la supervivencia. En los últimos años, estas miradas se asocian con la pregunta sobre el rostro que tendrá la sociedad en un contingente “post-conflicto”.

Las películas que he mencionado presentan una mirada sobre la contingencia de ese panorama posterior al conflicto a través de la cinematografía misma. Tanto La sirga como La tierra y la sombra presentan una atmósfera borrosa, difusa e imprecisa, generada por la niebla del páramo en la película de Vega, y por el humo de las quemas de caña de azúcar, en la de Acevedo. Muestran un mundo donde es difícil distinguir con claridad los objetos, donde prácticamente todo aparece borroso al ser observado desde la niebla o el humo. Hay también elementos narrativos que se relacionan con esta falta de claridad. Las películas incluyen escenas importantes cuya explicación argumental o simbólica queda en manos del espectador (un caballo sale galopando de la casa en La tierra y la sombra, sin que estuviera allí antes; la protagonista de La sirga camina sonámbula hacia el lago con una vela encendida para enterrarla en la arena). Son escenas que están allí para abrir las películas hacia lo que no incluyen. Podemos decir lo mismo sobre la forma en que concluyen las historias, dejando a los personajes en situaciones en las que la incertidumbre no ha sido resuelta, o incluso se ha incrementado.

De las dos películas que he mencionado, La Sirga presenta la referencia más directa al conflicto armado colombiano. Cuenta la historia de Alicia, una adolescente que busca albergue en el hostal de un tío, al lado de la laguna de La Cocha, en las montañas del sur de Colombia, tras haber tenido que huir cuando su casa fue quemada y todos los miembros de su familia asesinados por algún grupo armado (nunca sabemos cuál). Al comienzo de la película la vemos caminando sola a través del páramo hasta desfallecer de cansancio. La encuentra un barquero llamado Gabriel, o Mirichis, quien la lleva al hostal al borde de la laguna, donde habita Óscar, el tío de Alicia. Cuando ella le cuenta el horror que vivió su familia, Óscar la acoge primero de mala gana, pero luego aprecia su presencia allí, pues Alicia se dedica a trabajar en la reparación del hostal, ayudada por Flora, una mujer que hace labores domésticas para su tío. Alicia se entrega por completo a esos trabajos de reparación, con una dedicación que evidencia su fuerza de sobreviviente que sigue adelante en medio de la incertidumbre que genera la pérdida.

La restauración del deteriorado hostal parecería ser una metáfora de la reparación de la vida para Alicia tras la pérdida de su casa y su familia, pero es una empresa fallida: resulta evidente que el hostal nunca recibirá turistas, por las amenazas que se ciñen sobre la zona a causa del conflicto armado. Otras perspectivas de futuro también terminan siendo fallidas para la muchacha. Se desarrolla una relación de afecto entre ella y el barquero Mirichis, quien le propone salir de allí con él y construir una vida juntos, pero hacia el final de la película es asesinado, lo cual impulsa a Alicia a huir de la laguna, para enfrentarse a una vida aún más incierta. Su vulnerabilidad está además marcada por su género, como lo evidencian varias escenas de la película. En varias ocasiones su tío y su primo la espían mientras se desnuda, y durante una fiesta los invitados borrachos amenazan con entrar en su cuarto y abusar de ella. La película enfatiza su fuerza de sobreviviente, pero lo hace subrayando la fragilidad de su situación, una fragilidad que resulta de la pérdida de todas las personas y espacios que le ofrecían la seguridad del afecto.

La tierra y la sombra, por su parte, cuenta la historia de un regreso que es también una despedida. Comienza con la imagen de un hombre que avanza por un camino bordeado por cultivos de caña, donde lo único que circula son los grandes camiones de los ingenios azucareros. Nos enteramos luego de que este hombre está caminando de vuelta a su antigua casa, tras haber abandonado a su esposa y su hijo diecisiete años atrás. Ha sido convocado por su nuera (a quien no conoce) para que se ocupe de la casa y de su nieto, pues su hijo se está muriendo a causa de una enfermedad respiratoria causada por las quemas de la caña, y no puede trabajar más en el corte. Son las mujeres quienes trabajan ahora, aunque a un ritmo más lento que los hombres, lo que llevará a que eventualmente pierdan el trabajo. El padre/abuelo llega para asumir labores tradicionalmente femeninas: cuidar del hijo enfermo, mantener la casa en orden y ocuparse del nieto. Lentamente irá descubriendo que sólo quedan las ruinas del mundo que dejó atrás. Todas las casas y los árboles han desaparecido excepto la suya, porque la terquedad de su ex-mujer le ha llevado a no venderle la tierra a los cultivadores de caña que han arrasado con el resto. La casa permanece sellada para impedir que entre el aire cargado de humo y cenizas, producto de las quemas que enfermaron al hijo. Encuentra también el resentimiento de su ex-mujer, quien no puede perdonarle el haberlos abandonado. Al final de la película el hijo muere y la familia se deshace. La nuera y el niño se van a buscar otro lugar donde establecerse, quizás en la ciudad donde ahora vive el abuelo, y la abuela se queda “para cuidar la casa” (es decir, para seguir ejerciendo su forma personal de resistencia).

La película gira en torno a las complejas emociones que genera la situación en la que se encuentran estas personas que han perdido no sólo la solidez familiar sino también la posibilidad de vivir en el espacio al que sienten que pertenecen. El daño causado por los cultivos industriales se evidencia en las múltiples referencias a un tiempo anterior en el que el valle estaba cubierto de parcelas con casas, árboles y cultivos sostenibles. Los pocos diálogos de la película evocan cómo todos los campesinos fueron obligados a dejar sus tierras por la presión de los ingenios, algo de lo que sólo se escapó la mujer por su capacidad de resistir las presiones. El costo que paga es alto, porque su casa rodeada de cultivos está expuesta a la ceniza que producen las quemas que enfermaron a su hijo y que se ciernen como una amenaza velada sobre la salud del niño. La práctica de quemar los cañizales para aumentar su rendimiento ha sido denunciada por muchas organizaciones ambientales y esta película lo hace de manera explícita.

La permanencia de lo que se ha perdido, como consecuencia de conflictos personales y colectivos, canaliza el comentario en esta película. La evocación de las casas y árboles que han desaparecido, el perro que el niño lamenta ya no poder tener como mascota, los pájaros que no bajan de los árboles, y por supuesto la salud del hijo ahora enfermo, sirven como una forma de desestabilizar el presente desde la evidencia del pasado ausente. El regreso del padre, por otra parte, además de servir como un medio por el cual la situación actual se contrapone a un tiempo anterior, le ofrece a la familia la oportunidad de reencontrar (pero no reparar, porque son irreparables) los lazos de afecto que les unen. El abuelo repite con el nieto algunos de los rituales que había seguido con su hijo, como enseñarle a volar una cometa o a llamar a los pájaros para que bajen de los árboles (aunque ahora los pájaros ya no están ahí). La abuela tiene la oportunidad de confrontar al ex-marido con la evidencia del dolor, la rabia y el daño que causó su partida, algo que a su manera también implica una recuperación del afecto entre los dos.

La muerte del hijo constituye el punto culminante de la película y el momento en el que se cristalizan los lazos afectivos de los personajes. Es entonces cuando la abuela le dice al abuelo que no podrá perdonarlo, pero también cuando lo abraza, tal vez como señal de la persistencia del afecto. El nieto llora, anunciando un futuro marcado por esa pérdida. No es casual que este momento en que se evidencian los afectos ocurra en torno a una muerte, por supuesto. Lo más importante es que la familia tiene la oportunidad de despedirse, algo que me lleva a la declaración del director que cité al comienzo. La evocación de la pérdida no recupera nada, sólo potencia los sentimientos afectivos que unen a los miembros de una comunidad entre sí, con la tierra, los animales, y el medio ambiente que los rodea. En este caso, terminan por evidenciar las fuerzas económicas que han llevado a esa situación, y que son representadas simbólicamente de manera muy eficaz por las quemas y los camiones del ingenio azucarero, especie de gigantes modernos que destruyen lo que encuentran a su paso. En una de las escenas más evocadoras de la película, el abuelo vuelve del pueblo con su nieto, tras haberle comprado una cometa y un helado que él va disfrutando en el camino a casa. Pero en ese momento pasa uno de esos camiones y cubre el helado de polvo, arruinándolo, a pesar de que el abuelo trata de proteger al nieto y su helado agachándose sobre él al borde del camino.

El espectador identifica esas fuerzas enormes que se ciñen sobre los personajes, identifica la pérdida, el malestar y el deterioro que han causado. Lo hace desde la mirada de unos personajes cuyas vidas sin embargo no son determinadas únicamente por esas fuerzas, seres humanos complejos que deben lidiar también con la precariedad de sus propios sentimientos. Esa complejidad dirige los eventos de la historia y llega desde la incertidumbre visual que generan el humo (en este caso) y la niebla (en el de La sirga), o desde la imprecisión narrativa que surge de las secuencias inexplicadas (en ambas películas). El universo perdido o ausente es perceptible detrás de la bruma. Es una de las maneras como se describe la persistencia del daño causado por los conflictos del pasado en estas películas, cuya propuesta visual hace evidente que dicho daño es irresoluble e irreversible. En lugar de un simulacro de superación del mismo, o una mirada inamovible sobre la desolación causada, se establece en ellas una relación honesta, actuante y también política con ese pasado conflictivo.

NOTAS

[1] La oposición al acuerdo de paz entre el gobierno colombiano y las FARC ha sido liderada por el ex-presidente Álvaro Uribe. Con la aprobación del referendo popular como vía para la refrendación de la constitucionalidad del acuerdo, dictada por la Corte Constitucional colombiana el 19 de julio de 2016, el proceso de paz ha sido lanzado a la arena política de la consulta popular. Pocos días después de la declaración de la Corte, el ex-presidente Uribe comenzaba a convocar marchas políticas en contra del acuerdo. Se trata de un proceso en curso que revela profundas divisiones en la sociedad colombiana sobre el medio mismo por el cual sería posible salir del “conflicto”.

[2] Ver por ejemplo los artículos de Luisela Alvaray y Tamara Falicov, y los volúmenes de Deborah Shaw y Stephanie Dennison.

[3] Para un análisis de las políticas sobre cine colombiano antes y después de la ley de cine, ver el artículo de Liliana Castañeda.

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REFERENCIAS

Alvaray, Luisela. “Are we global yet? New challenges to defining Latin American cinema.”  Studies in Hispanic Cinemas. 8.1, 2012 (69-86).

Armstrong, Richard. Mourning Films: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema. Jefferson NC: McFarland, 2012.

Castañeda, Liliana. “The Post-Neoliberal Colombian Film Policy.” Revista de Estudios Colombianos 33-34, 2009. www.colombianistas.org/Revista/Revistas/REC3334.aspx

Dennison, Stephanie ed. Contemporary Hispanic Cinema: Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film. Woodbridge: Tamesis, 2013

Eng, David L. y David Kazanjian eds. Loss. The Politics of Mourning. Los Angeles: University of California Press, 2003.

Falicov, Tamara. “‘Cine en Construcción’/ ‘Films in Progress’: How Spanish and Latin American film-makers negotiate the construction of a globalized art-house aesthetic.” Transnational Cinemas, 4.2, 2013 (253-271).

García Calvo, Cynthia. “César Augusto Acevedo, director de La tierra y la sombra”. www.latamcinema.com/entrevistas/cesar-augusto-acevedo-director-de-la-tierra-y-la-sombra. Mayo 4, 2015.

Shaw, Deborah ed. Contemporary Latin American Cinema: Breaking Into the Global Market. Lanham MD: Rowman & Littlefield, 2007.

 

Un Cuaderno Plástico

Por: Carlos Fonseca

Foto:  Collages /Llibres – Libros- Books
El·laborats entre 1981-1985 / Elaborados entre 1981 – 1985 /

© Elvira Lamborghini i Hanna Muck

En 2015 el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presentó la muestra Teatro Proletario de Cámara: una antología de trabajos plásticos del escritor argentino Osvaldo Lamborghini. Carlos Fonseca la analiza y encuentra un Lamborghini infantil, travieso y despiadado.


Para muchos escritores el cuaderno cuadriculado de la escuela primaria constituye su primera entrada en el espacio de la escritura. Ese teatro en donde el niño, apenas atraviesa la infancia, aprende – a fuerza de dictados y de disciplina – a convertir sus balbuceos en algo legible, pronunciable, bien formado. En el cuaderno de primaria, el futuro escritor encuentra por vez primera esa disciplina claustrofóbica que para muchos será la camisa de fuerza contra la cual batallarán a lo largo de su obra. Como pide la mirada magisterial se trata de un cuaderno rectilíneo, suscrito a la ley de la higiene y el buen gusto.

Pasear por ese enorme cuaderno de escritura que es Teatro Proletario de Cámara, la exposición mediante la cual el MACBA rinde homenaje al escritor argentino Osvaldo Lamborghini, es en este sentido, acceder a ese otro cuaderno que siempre se esconde detrás del cuaderno ideal del buen gusto. Acceder, por así decirlo, al otro mito de origen posible: al cuaderno informe, anti-higiénico, obsceno y polimorfo que late detrás de todo quehacer poético.

Frente al niño obediente y maduro, Lamborghini, el niño perverso de las letras argentinas, parece haber desviado su camino, fuera del salón de clase, hacia espacios comunales de más dudosa disciplina y de más claro goce. Frente a esa mezcla de collage pornográfico y escritura obsesiva que conforma la exposición, el espectador siente que el verdadero origen de lo que vendría a configurar, con el paso del tiempo, “la leyenda Lamborghini,” no es ya el salón de clase, con sus dictados y su disciplina gráfica, sino ese espacio comunal de garabatos pornográficos y fragmentos soeces que el niño encuentra tan pronto se adentra en ese otro gran espacio de la escritura temprana que son los servicios sanitarios públicos. En ese espacio populista por excelencia, dentro del cual compartimos nuestros actos más abyectos y en el que toda superficie – puerta, pared, orinal, retrete, lavado – se revela como un espacio de escritura posible, Lamborghini parece hallar el cuaderno adecuado para garabatear su poética pornográfica. Lejos de toda cuadrícula la escritura se muestra allí como algo plástico, informe, abyecto, obsceno.

Enfocada en la obra visual que Osvaldo Lamborghini produjo durante su estancia en Barcelona, desde 1981 hasta su muerte temprana en 1985, la exposición –  exquisitamente curada por Valentín Roma – nos revela así algo que se encuentra en el corazón mismo de la obra de este autor de culto: la plasticidad. Destruir los contornos del buen gusto, mostrar la plasticidad que le era inherente, se convirtió en su caso en una propuesta poética. Allí donde encontraba formas hechas el autor de El Fiord proponía desfigurarlas, allí donde encontraba lugares comunes, el autor de El Niño Proletario proponía corromperlos hasta el sinsentido, allí donde encontraba arte de buen gusto, Lamborghini proponía la literatura como un arte de la vulgarización. La literatura, en su caso, implicaba ir del cuaderno ideal al baño público, de lo formal a lo informe.

Cada una de las cuatro partes que componen la exposición nos revela los contornos, políticos y estéticos, de este proyecto de vulgarización plástica. Como elemento central de la exposición, encontramos desplegadas, a lo largo de una enorme pared, los originales de lo que se convertiría, en los años que antecedieron a su temprana muerte, en su gran proyecto secreto. Teatro Proletario de Cámara, libro-objeto que solo vio la luz en una edición fascímil más de veinte años después de la muerte de su autor, en 2008, combina foto-montajes pornográficos con prácticas de escritura marginales. Lejos de explicarse entre sí, Lamborghini esboza aquí un espacio dentro del cual escritura e imagen se desarticulan, proponiendo un horizonte en el cual la escritura es entendida, primordialmente, como acto de vandalismo.

Tal y como apunta Cesar Aira en uno de los ensayos de El Sexo que Habla, libro que acompaña a la exposición, el autor de El Fiord solía pedirle a su mujer que le trajera colores “de esos que usan los chicos en la escuela.” Esa apuesta por un regreso a la más juguetona y despiadada infancia, al monigote caprichoso y obsceno, es lo primero que vislumbra el espectador. Más que de pinturas, se trata aquí de superficies pintoreteadas. Más que de textos, se trata aquí de marginalia infantil. Esta apuesta, sin embargo, esconde una profunda y valiente poética. Para Lamborghini todo merece ser escrito, tachado y reescrito. Teatro Proletario de Cámara nos revela así a un verdadero obsesivo de la escritura y del trazo, a un escritor que, cual niño en primaria, se niega a obedecer el espacio privado de la letra y del buen gusto. Todo merece ser pintoreteado, incluso los textos ajenos.

Es esta obsesiva práctica de la sobre-escritura, de la deformación gráfica excesiva, lo que encontramos en la segunda parte de la exposición, la cual abarca una serie de intervenciones pictóricas de Lamborghini sobre libros adquiridos en saldos editoriales. A modo de vandalismos literarios encontramos, en poemarios alemanes y europeos, los trazos caprichosos y siempre plásticos del argentino, acompañados por esbozos de personajes y pequeños apuntes obscenos que obedecen a la única ley que aceptaba el autor: escribirlo todo, pintoretearlo todo, hasta la escritura misma. Comprendemos entonces que dentro del cuaderno de escritura de Lamborghini, la literatura fue desde un principio pornografía. La suya no era una literatura que aspirase meramente a representar el goce sexual sino muy por el contrario una literatura empeñada en concebir el texto mismo como huella de una gozosa lucha con la plasticidad del lenguaje.

La tercera parte de la exposición, compuesta por una serie de libretas artesanales en las cuales el autor prosigue proyecto de escritura a partir del foto-montaje pornográfico, no hace sino reforzar nuestra intuición de que nos hallamos frente a un verdadero adicto al goce textual. Nos invade entonces un sentimiento de extrañeza con respecto a lo que sabemos del mito que rodea a Osvaldo Lamborghini como escritor de culto. Detrás del autor que solo publicó dos novelas breves, un libro de poemas y un puñado de artículos para revistas, encontramos a un adicto a la escritura. Detrás de su mítico encierro en su departamento de la calle Comerç de Barcelona, en donde siempre se le vislumbró vestido de pijama y con pantuflas, la exposición nos revela a un verdadero adicto a la plasticidad del trazo.

¿Cómo hacemos entonces para reconciliar la imagen mítica del autor de escasos textos, con el gran adicto a la escritura que aquí se nos presenta? De todas las frases que han llegado a cifrar el enigma Lamborghini hay una, tal vez la más conocida, que podría salvarnos. Se trata de aquella que tanto le gusta citar a su albacea Cesar Aira: “primero publicar, después escribir.” Al caminar entre las más de doscientas piezas que componen la exposición, sentimos que la frase gana un nuevo sentido. Mientras al final de la sala vemos surgir la serie de pinturas expresionistas y collages que conforman la cuarta parte de la exposición, sentimos que con Teatro Proletario de Cámara finalmente accedemos al cuaderno secreto de un escritor que, liberado del peso formal de la publicación, libre del cuaderno ideal que le pedía el mercado, logró finalmente dedicarse a llevar la escritura hasta sus límites, allí donde llegando a la plasticidad extrema, convertida en semen, en baba, en defecación, en escupitajo – imágenes que tanto abundan en su obra – la letra deja de ser legible y se convierte en otra cosa: en algo plástico y ágil, gozoso, espontáneo y malcriado, como el balbuceo de un niño. El gesto político de Lamborghini reside ahí: en el momento en el que abandonando el salón de clase y su cuaderno ideal, el autor decide apostarlo todo por el goce de la escritura, ese goce a la vez comunal y clandestino, detrás del cual late la imagen de una literatura por venir.

 

 

 

 

 

 

Fernando Vallejo contra la paz

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Julián Mejía Villa

 

 Juan Pablo Castro aborda la controversial figura del escritor Fernando Vallejo poniendo a dialogar su obra literaria con sus discursos y apariciones públicas. “Fernando Vallejo contra la paz” indaga sobre el rol de los escritores en la actualidad y su compleja relación con temas como la política y la guerra.


 

En los últimos años la figura autoral de Fernando Vallejo ha tomado un rumbo distinto del que le hacía afirmar al narrador de Años de indulgencia, la cuarta novela de su pentalogía pseudo-autobiográfica El río del tiempo: “llevo cientos de páginas diciendo ‘yo’ y hasta ahora nadie me ha visto”. Al mismo tiempo que sus títulos se multiplican con el sello de Alfaguara, el polemista se reproduce en los espejos de la televisión y la prensa.

Me gustaría contrastar dos formas de intervención de Vallejo, dos momentos (naturalmente, de crisis) en los que construye una mirada de la esfera pública. Primero, a través de la novela La virgen de los sicarios (1994), en relación con la violencia urbana de Medellín en los años 90, y más recientemente con su discurso pronunciado en la Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia (2015). Quisiera detenerme en el modo en que los textos fueron recibidos en función de sus respectivos circuitos de circulación para pensar el vínculo del escritor con la política. Intentaré fundar la comparación en virtud de dos elementos comunes: la figura del intelectual y la lengua.

I.

La Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia, celebrada entre el 6 y el 12 de abril de 2015, se inscribe en el marco del Proceso de Paz iniciado por el presidente Juan Manuel Santos en septiembre de 2012 y sellado el pasado 23 de junio. De los numerosos procesos de negociación de distintos gobiernos con las guerrillas colombianas, éste podría caracterizarse tanto por la opacidad con que se presentó a los ciudadanos como por su inestabilidad bajo la amenaza constante de la oposición belicista. Pero la Cumbre para la Paz se desarrolló en un microclima particular, de marea baja y viento calmo. La convocatoria fue amplia y el tono conciliador y optimista. En medio de ese bienestar relativo, de ese aura placentario de paz y reconciliación, irrumpe el turbulento discurso del escritor antioqueño.

 Semanas antes de iniciar el congreso, la Secretaría de Cultura de Bogotá había presentado el proyecto como un conglomerado de “todas las voces, manifestaciones y pensamientos de la sociedad que desde estos campos (el arte y la cultura) exigen ser parte activa en la construcción de la paz en el país”. El coloquio de apertura ratificó ese optimismo en la “construcción activa” por parte de artistas e intelectuales (es decir, corroboró el apoyo de estas figuras –su alineamiento, si se quiere- al proceso liderado por Santos). En la mesa conformada por el sociólogo Alfredo Molano, el politólogo y ex combatiente guerrillero León Valencia, la dramaturga sudafricana Jane Taylor y la investigadora cubana Vivian Martínez, el único en manifestar escepticismo frente a los diálogos fue, previsiblemente, Vallejo. Su discurso finalizaba con una frase tan contundente como ilustrativa de su bilioso carácter: “Juan Manuel Santos es el más grande bellaco de la Historia de Colombia y estas jornadas por la paz una farsa”.

 En los días siguientes, cayó de parte de varios de los participantes una avalancha de críticas sobre el escritor, centrándose en su “cómodo auto-exilio” y en la falta de propuestas “positivas” de su perorata. “No hay una sola idea novedosa en su discurso, una propuesta, una iniciativa, un gesto esperanzador”, sintetizaba Álvaro Restrepo, director del Colegio del Cuerpo.

 Evidentemente, el gesto de Vallejo se inscribe en la tradición crítica del “decir no”, postura que en Latinoamérica reviste antecedentes tan diversos como David Viñas o Virgilio Piñera, y que puede remontarse a Émile Zola. Pero aun cuando pueda sostenerse que ese desacuerdo radical de Vallejo con la posición hegemónica encierra ya un gesto fundamentalmente político (en el sentido que Rancière asigna a esta palabra), conviene releer el discurso en busca de elementos que den cuenta en forma específica del modo en que el escritor interviene.

“Generales de Colombia que van a La Habana: ¿acaso a ustedes o a sus hijos los secuestraron o los lisiaron o los mataron los criminales de las FARC? No: a sus soldaditos, reclutados entre los muchachos pobres del pueblo, o a la gente humilde del campo que aquí siempre paga el pato”. Como ocurre habitualmente en sus disquisiciones, la cólera se desencadena a diestra y siniestra, pero es notable el hecho de que en la Cumbre esa furia se detiene frente a una figura: las víctimas de la violencia (del Estado y la guerrilla). “Repudio su reconciliación. Repudio su paz. Solo quiero que se les haga justicia a las víctimas de las FARC y se castigue a sus victimarios”. A diferencia de lo que ocurre en La virgen de los sicarios, donde las fantasías de exterminio del narrador (esa bestia soberana) se proyectan tanto sobre el Estado como sobre las clases marginadas (F. Rodríguez), en el discurso de la Cumbre la violencia verbal encuentra un freno frente a las víctimas (que en su generalización pertenecen únicamente a los sectores populares). Tomando como evidencia las respuestas que circularon en la prensa y que enfatizaron la falta de propuestas “positivas”, esto es, precisamente, lo que no se oyó.

Vallejo encarna en este contexto una figura de intelectual ambivalente. En ella se conjugan el letrado (gramático y legislador decimonónico) y el crítico de la tradición antes citada. En ese cruce de figuras, la lengua desempeña una función prioritaria, puesto que la legitimidad del discurso no se erige sobre un respaldo teórico (lo que a menudo se le reprocha), sino gramatical o retórico. La novedad de Vallejo reside en que en sus peroratas, el gramático despliega ese aparato normativizador y disciplinario (la lengua, según Ramos) no sobre el pueblo, sino sobre el gobierno. “Uribe usa un lenguaje coloquial porque tiene un vocabulario muy limitado. Simplemente comanda una mafia de ignorantes”. “¿Qué querrá decir inmarcesible? Piedad Córdoba ha de saber. Piedadcita conoce todas las coordenadas”. En el doble juego que permiten la proximidad y distancia respecto del poder, Vallejo apunta sobre la clase dirigente las mismas armas con que ésta ha construido una nación excluyente. Pues “la formación del ciudadano se pensará como un proyecto ligado a las letras, a la capacidad ordenadora de la lengua que convierte a los habitantes de la nación -aunque, principalmente se liga al ámbito de la ciudad- en sujetos de la ley” (Díaz-Salazar).

En la misma línea, cabe señalar que en otros discursos públicos del escritor se filtra una zona otra de la lengua, compuesta por jirones de “barbarie”. En “El politiquero y el primate”, discurso en el que compara a Uribe y a Chávez, Vallejo expresa su discrepancia ante “esta impunidad tan cabrona de los atracadores, los secuestradores, los congresistas, los concejales, los paracos, los faracos, los sicarios, hasta de misiá hijueputa”. Esta lengua “sucia, sensorial y visceral, en permanente estado de desequilibrio y mutación” es de la que está hecha La virgen de los sicarios.  Tal como la describe Fermín Rodríguez, en virtud de su potencia transformadora: “el habla de las clases populares vive monstruosamente como desvío corruptor de la norma (…) Como la vida misma, la misma vida que en La virgen de los sicarios se multiplica sin control, el lenguaje es cambiante, inasible, y en su huida hacia delante, desordena la distribución de lo sensible que organiza la dominación” (F. Rodríguez).

Lamentablemente, de ese híbrido corruptor no queda en el discurso de la Cumbre para la Paz mucho más que la huella: “No bien salió elegido (…) presidente (…) le dio su buena patada en el culo, perdón, trasero”. Las condiciones de circulación de ese discurso bien pueden ofrecer una respuesta a la pregunta por su ausencia. El “yo” inasible de las novelas, ese “Fernando” por el que Vallejo no cesaba de desaparecer ha quedado prendido con alfileres (la metáfora es de Foucault) a una imagen y un cuerpo. Conforme la efigie del escritor se multiplica en los circuitos de circulación masiva, su figura parece replegarse sobre el gramático (crítico, claro, pero idéntico a sí mismo). Podría objetarse que la masividad potencia el acceso de un público mayor al “mensaje” del escritor: lo “democratiza”. Pero basta detenerse en la mansalva de respuestas que esos diarios publican para advertir que les interesa menos poner en circulación el aguijón del escritor que el antídoto.

Vallejo texto

II.

La virgen de los sicarios (1994) se inscribe en la epidemia de homicidios que hizo de Medellín, entre 1982 y 1992, una de las ciudades más peligrosas del planeta. Varias razones pueden aducirse a esta crisis: el orden colonial que, de entrada, estructuró la ciudad en forma segregada; las políticas neoliberales, que exasperaron dicha segregación por medio del abandono total de buena parte de la sociedad; el narcotráfico (Locane; F. Rodríguez; Díaz-Salazar). La novela encarna al mismo tiempo el salto del autor a un circuito de circulación masiva: tanto por los altos niveles de venta que hicieron de ella un best-seller, como en virtud de la adaptación fílmica (1999) que de ella hizo Barbet Schroeder, cosechando gran número de premios internacionales.

Es conocida la reacción de los sectores conservadores a la película de Schroeder. En un artículo titulado “Prohibir al sicario”, el Dr. Germán Santamaría, director de la revista Dinners e intelectual orgánico si los hay, planteaba, frente a la exhibición de la película, una propuesta “positiva”, pero poco esperanzadora. “Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotear, ojalá prohibir, la exhibición pública en Colombia de la película ‘La virgen de los sicarios’, basada en la novela del mismo nombre”. La apuesta del periodista no debe interpretarse como una discrepancia personal (estética o política) respecto de Vallejo. Para el Dr. Santamaría, el asunto desbordaba lo particular: “basta ya de tantas libertades sofisticadas en un país que está en guerra”. En términos generales, puede plantearse que frente al estado de sitio invocado por Santamaría -ese umbral de excepcionalidad en que el biopoder “no busca asegurar la paz (…) sino (…) que decide y distribuye sobre el campo de lo vivo las vidas que merecen ser vividas y las muertes que no valen la pena” (F. Rodríguez)- la intervención de la novela consiste en profundizar, en exacerbar la grieta.  El texto visibiliza el problema.

Pero me gustaría detenerme en una lectura particular, que pone el foco en la potencia constructiva de un texto tan negativo y desolador como aparenta ser La virgen de los sicarios. Me refiero a la crítica realizada por Jorge Locane en su ensayo “La virgen de los sicarios leída a contrapelo: para un análisis del flâneur en tiempos de aviones y redistribución del espacio público” (2012). Desde una perspectiva que apuesta por la producción de lazos entre la ficción y la construcción del espacio “real” (Lefebvre), Locane postula la importancia de la lengua en relación con la problemática de la segregación que se encuentra en el origen de la violencia. Como punto de partida, el crítico pone el foco en la figura del gramático, quien, en su deambular urbano, corrige las desviaciones del idioma en un intento por reorganizar el orden colonial perdido. Puesto que “al desquiciamiento de una sociedad se sigue el del idioma”, Fernando empezaría encarnando la figura del letrado cuya “voluntad restauradora de una norma lingüística aristocrática y decimonónica implica también un deseo de desandar la ’involución’ y retornar al viejo orden” (Locane). Pero el crítico advierte que en el avance del personaje por la ciudad esa lengua homogénea se va contaminando y agrietando, de tal modo que “los usos que él cree correctos comienzan a desdibujarse y a dar paso en su misma voz a la voz del ‘otro’, sicario, pobre e iletrado”.

De modo que frente a una lectura que observa en Fernando, protagonista de la novela, la queja de un representante del antiguo régimen ante el trastorno territorial “barbarizado” al que regresa tras el exilio, Locane lee en el deambular del personaje, así como en su fascinación por lo Otro, un efecto de restitución de los lazos sociales disueltos por los males antedichos.

De esta lectura se desprende una figura del intelectual que no es ni la del crítico ni la del letrado, sino la de aquel que tiende un puente entre la letra y la construcción física del espacio. Un vínculo entre lo que Adrián Gorelik denomina “imaginación urbana” e “imaginación urbanística”: es decir, la forma en que la cultura imagina el espacio y el modo en que el urbanismo se encarga de diseñarlo. Autor y crítico se constituyen así como figuras que promueven una mayor inclusión social, pero que tampoco podrían emparentarse con la figura del intelectual orgánico, en la medida en que su tarea no es legislativa ni pedagógica. Afirma Locane: “De su deambular por las calles, de su cruce de fronteras, se sigue una contaminación: su integridad no permanece inmune. Alexis y Fernando terminan por ser uno, sus cuerpos entrelazados en el cuerpo de la ciudad, sus lenguajes tensionados entre la palabra escrita y la iletrada”.

En efecto, si se echa una mirada sobre las renovaciones urbanísticas propuestas desde 2004 por el gobierno de la ciudad de Medellín, se advierte que su administración -premiada internacionalmente en función de su apuesta por la inclusión- ha apuntado en la misma dirección de lo que escribiera Vallejo (y advirtiera Locane) diez años antes. Desde este punto de vista, el texto y el crítico producen un saber fundamental que, sin intentar supeditar la escritura a un proyecto pedagógico, promueve una dimensión constructiva.

En conclusión, a diferencia de la imagen del Vallejo estéril o puramente negativo (cristalizada tanto por la prensa como por su propia terquedad repetitiva) hay en el discurso de la Cumbre una moción activa, que se centra en las víctimas del conflicto. Al mismo tiempo, las condiciones de recepción de ese discurso parecen limitar su alcance y promover un retroceso respecto de ciertas conquistas conseguidas en La virgen. La coincidencia entre autor/enunciador que se condice con cierta falta de “clandestinidad” pueden proponerse como razones de esa diferencia. Pero también allí, donde la lengua gramatical, históricamente ligada a las clases dirigentes, se torna contra sí misma, es posible encontrar una dimensión positiva. En cuanto a La virgen de los sicarios, su autor parece estar más cerca de aquel “Fernando” de Años de indulgencia al que nadie había visto que del Vallejo que hoy todos conocemos. En ese punto específico en que se cruzan la clandestinidad y las posibilidades de circulación parece cumplirse el dictum derrideano según el cual la literatura es el discurso que puede decirlo todo. Por su parte, el enfoque holístico propuesto por Locane permite ubicar a la literatura en un lugar de autonomía respecto del poder, pero al mismo tiempo estrechamente vinculado con la sociedad.

 

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“Trabaje lo que trabaje, siempre vuelvo al género”. Entrevista con Mónica Szurmuk

Por: Andrea Zambrano y Jéssica Sessarego

Foto: María Birba

  #El silencio interrumpido

Una de las grandes tareas de la crítica literaria feminista, entre muchas otras, es poner en discusión el canon más tradicional, casi completamente masculino, y permitir que emerjan tantas autoras olvidadas o poco conocidas debido a su género. En pleno siglo XXI una querría creer que este asunto ya está resuelto, que no hay que demostrarle a nadie que efectivamente las mujeres existimos y hemos tenido/tenemos un rol en la historia de la humanidad. Pero basta echar un vistazo rápido al plan de estudios de cualquier carrera de Letras, al menos aquí en Nuestra América –pero probablemente también en muchos otros sitios– para desechar esta vana esperanza. Hay materias enteras en las que no se lee a una sola autora, y las pocas veces que se las lee suele ser en módulos o incluso materias específicas sobre mujeres, como si fuéramos siempre una historia aparte, visible solo para nosotras (y solo para algunas de nosotras), interesante únicamente como fenómeno específico: ¡pero qué curioso que las mujeres también escriban! ¡Quién lo hubiera pensado! ¿Y cuáles son sus características particulares, esas que las diferenciarían (porque hay que diferenciarlas) de la otra literatura, la que se escribe con mayúsculas, la universal?

Una puede girar los ojos con hastío frente a estos lugares comunes, aunque la mayoría de las veces, vistas por la necesidad, terminamos recurriendo a esas mismas estrategias (la creación de “módulos especiales”, como se dijo antes) ante la desesperación de no lograr romper ese canon hermético, esa fraternidad de escritores (como dijo Unamuno, no hay que olvidar que fraternidad viene de frater, ‘hermano’, y no de soror, ‘hermana’) que por cumplir con lo políticamente correcto hoy nos deja hacer lo que queramos mientras sea fuera de su tradición literaria.

Un poco para continuar ese combate infinito que abra espacios de igualdad para las mujeres es que Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez se abocaron apasionadamente a reunir los artículos que constituyen The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, publicada este año por Cambridge University Press. Este voluminoso libro, lamentablemente, aún no está traducido. Pero, para quienes quieran empezar a saborearlo, se presentará en Argentina en el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM) y su director Gonzalo Aguilar, el Malba y NYU BA.

El encuentro dura dos días y tendrá dos sedes. El miércoles 3 de agosto, de 14 a 21hs, el Malba será el espacio para compartir lecturas y debates con reconocidas escritoras de literatura así como con críticas y críticos, entre ellxs: Cynthia Rimsky, Anna Kazumi-Stahl, Perla Suez, Nora Domínguez, Ana Peluffo, Laura Arnés, Cristina Rivera Garza, Cristian Alarcón, María Negroni, Tununa Mercado y, por supuesto, las  mismas Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez. El jueves 4, en cambio, el lugar será el edificio de la New York University en Buenos Aires y el horario de 10 a 18hs. Algunxs de lxs expositorxs de ese día serán: Voluspa Jarpa, Laura Fernández Cordero, Karina Bidaseca, Carolina Justo, Germán Garrido, Andrea Andújar, Pablo Farneda, Claudia Torre, Valeria Añón, Beatriz Colombi, Nora Strejilevich, Carolina Tamalet Iturrios y Ana Forcinito.

Para introducirnos en las ideas del libro y el evento, así como en la temática de género que dominará el próximo dossier de la revista, Transas realizó una extensa entrevista a Mónica Szurmuk, que les presentamos a continuación. Szurmuk es doctora en Literatura por la University of California, trabajó como profesora e investigadora en el Departamento de Lenguas Romances de la University of Oregon y en el Área de Historia Social y Cultural del Instituto Mora de la ciudad de México. Actualmente, vive en Argentina y se desempeña como investigadora en el Conicet, especializándose en temas como  la relación entre la literatura y la sociedad y las articulaciones entre poder, cultura letrada y modos de subalternidad y resistencia. Pensando en eso, la primera pregunta que le hicimos fue básica pero también difícil de responder en pocas palabras:

¿Podrías señalar algunos de los cruces más importantes entre literatura y estudios de género?

Mónica Szurmuk: Empiezo por hacer una historia. Más o menos en la década del ´80 se empieza a estudiar la literatura de mujeres. El primer lugar donde se empieza a hacer sistemáticamente el estudio de mujeres es en Inglaterra y hay una editorial que se llama “Virago” que empieza a publicar estudios  sobre literatura de mujeres. Lo que está claro para cualquiera que estudie literatura de mujeres es que a lo largo de toda la historia siempre hubo mujeres que escribieron, pero que son olvidadas después. O sea, esto es muy claro por ejemplo si uno revisa el corpus que hay sobre el siglo XIX argentino, es muy amplio sobre mujeres que escribieron en el siglo XIX argentino y sin embargo fueron olvidadas, y no entraron al canon. Entre los ´70 y los ´80, surge en EE. UU., en Inglaterra, y bastante pronto en América Latina, el interés por recuperar el corpus de escritoras mujeres.  Esa es la primera impronta de lo que podría llamarse democratizar el canon, incluir a las mujeres que fueron olvidadas, que fueron anuladas de la historia. Cuando a nosotras nos piden que armemos The Cambridge History of Latin American Women’s Literature –una historia de la literatura latinoamericana de mujeres–, lo primero que nos planteamos es: si a esta altura seguía teniendo validez pensar como categoría la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Esto era muy claro en los ´80, en los ´90, pero no sé si es tan claro ahora que sea una categoría que hay que rescatar. En mi opinión, sí lo es. La experiencia de armar el libro nos dio la sensación de que hay muchas más mujeres escribiendo en todo el continente y que muchas no tienen el reconocimiento que merecen. También vimos que hay una genealogía ininterrumpida de producciones, muchas veces no pensada como literatura.  Uno de los gestos más importantes para nosotras fue empezar antes de la conquista, empezar con otras formas de representación y ver cómo la misma siempre está atada a temas de género, cómo hay resquicios de una historia de mujeres registrándose a través de diferentes modos desde el principio del momento letrado en el continente y antes. Entonces me parece importante tener en cuenta que, aunque hoy ya no están algunos de los límites que hubo en ciertos momentos (en el siglo XIX era común que las mujeres tuvieran que escribir con seudónimos, por ejemplo), sí existe una desigualdad sobre la que hay que trabajar. Y los estudios de género hacen dos cosas fundamentalmente: una es investigar los determinantes del género en la escritura, es decir, no trabajar la escritura de mujeres, sino trabajar cómo el género es central para pensar otras formas de subalternidad y cómo esas diferentes formas de subalternidad se conectan. Y por otro lado, esta tarea que sigue siendo importante, que es rescatar escritoras mujeres. Que ya se ha hecho mucho, en la Argentina hay una tradición de rescate desde el siglo XIX, pero sigue habiendo escritoras que es necesario rescatar, por ejemplo, hay una colección “Las antiguas” que se dedica a publicar a estas mujeres olvidadas.

Pensando en esta tarea de “rescate”, el trabajo de archivo realizado en el libro, ¿recorre todos los países del continente o solo algunos?

MS: Nosotros lo que quisimos hacer es recorrer todo el continente, recorrer todas las épocas, buscar todas las lenguas de las Américas. Hay artículos sobre lengua indígenas, sobre literatura escrita en inglés o francés en las Américas, también incluimos a las escritoras latinas de EE. UU. y tratamos de dar un panorama muy general, que incluya lo más posible todas las latitudes y todos los momentos. Es un libro que está organizado cronológicamente y también muy sociológicamente, tiene una impronta muy relacionada con movimientos sociales y lo que sí hicimos es “dar espacio”. No hay un capítulo sobre literatura argentina pero sí hay un capítulo sobre literatura andina, por ejemplo. Es decir, dimos un espacio particular a literaturas que suelen circular menos, y la sorpresa más grande es el caudal de escritura que hay en todo el continente. El otro elemento era no centrarnos sólo en la producción letrada sino en otros tipos de producciones: producciones orales, pictográficas, en teatro, en performances. O sea, en ampliar la idea de lo literario.

Mencionaste que en el libro incluyeron a escritoras latinas que residen en EE. UU., queríamos que nos contaras un poco la experiencia de ellas. Al ser latinas escriben desde una condición de margen produciendo para un centro. ¿Son estas concebidas como escritoras menores?

MS: Hay una producción enorme de mujeres, no solo de mujeres, pero hay una producción enorme de escritoras latinas en Estados Unidos, y me parece que una escritora fundamental es Gloria Anzaldúa. Ella no renuncia a ninguno de los dos idiomas, y hace teoría. Me parece que es una figura central que sin embargo en América Latina no es conocida porque no renuncia a ninguno de los dos idiomas. En muchos casos, escritoras que ya son segunda o tercera generación de residentes en Estados Unidos, eligen el inglés como idioma, y algunas como Sandra Cisneros, por ejemplo, llegan a América Latina traducidas al castellano. Mientras que muchas eligen el bilingüismo, eligen esta situación de estar entre países, eligen estar en el borde. Me parece que esta experiencia fronteriza es una experiencia tremendamente importante y es una experiencia, además, cada vez más generalizada. Creo que cada vez hay más casos de personas en general, y escritores en particular, que viven entre dos culturas. Y además todos los medios han hecho posible este vivir entre dos países, dos culturas, dos idiomas, entonces para Ileana [Rodríguez] y para mí era muy importante que esto se incluyera. Hay una inclusión de mujeres escritoras latinas en EE. UU. desde el siglo XIX, lo cual también es muy importante para mostrar la centralidad de la cultura latina en la historia de EE. UU., relacionada con los conflictos territoriales con México, por ejemplo.

Y reflexionando sobre esta particularidad de la literatura escrita por latinoamericanas en EE. UU., ¿en algún punto no se inserta en esa particularidad el libro que ahora presentás? En el sentido de que está escrito por mujeres latinoamericanas pero para EE. UU.

MS: Lo que a mí me pareció interesante es que en el momento en que nos pidieron este libro, Ileana [Rodríguez] y yo ya no vivíamos en EE. UU. Las dos vivimos varios años allá, pero ahora Ileana vive en Nicaragua y yo en Argentina. Me parecía un desafío insólito que nos lo pidieran a nosotras,  especialmente considerando que ninguna de las dos estábamos ya en los Estados Unidos. Hay un gesto en este encargo que es problemático, porque en realidad lo que se nos pedía era que nosotras representáramos a toda América Latina. Pensé que teníamos que aceptar porque lo podíamos hacer de otro modo. Me parece que a veces para las escritoras que están en Argentina, por ejemplo, o en Brasil o en México, es mucho más difícil que para las que están en EE. UU. o en Inglaterra, pensar todo el continente, inclusive las bibliotecas no te lo permiten. El desafío era pensarlo desde América Latina y hacer el salto. Tenemos autoras que están en EE. UU., pero tenemos también unos cuantos autores y autoras que viven en América Latina, y la mirada, el modo en que imaginamos el libro, es muy latinoamericano.

Un libro así que se mete con una problemática social que es la inclusión de la mujer, no solamente aporta a la crítica literaria, sino que además puede hacer un montón de otros aportes. ¿Creés que eso pasa con este libro?

MS: El libro ya se está usando en EE. UU. y en Inglaterra en cursos de sociología, de historia, porque efectivamente algunos de los capítulos funcionan extraordinariamente bien para pensar temas sociales.

Considerándolo en un nivel más general, ¿cuál es la relación de la crítica con las escritoras mujeres?

MS: A mí me parece que la crítica feminista ha sido muy importante en el rescate y la difusión de las escritoras, en general. No es que las escritoras necesiten esa crítica pero me parece que hay una estimación común y eso genera un espacio productivo. Les voy a contar una cosa: el libro se escribió rapidísimo y no tuvo ningún tipo de financiamiento porque nosotras no lo pedimos. Podríamos haberlo pedido, pero si lo hacíamos la publicación podía demorarse o incluso cancelarse. Hoy hay mucho menos financiamiento que en otros momentos. Todos los que escribieron se entusiasmaron, lo hicieron con compromiso, así que nosotras no escapamos del lugar común de decir que fue un trabajo de amor. Me parece que ahí hay una cosa muy compleja de los estudios de género porque la mayoría de la gente que escribió en el libro, yo creo que todos, tienen un compromiso emocional con los temas que trabajan y con los autores y autoras que trabajan, por lo cual todo el mundo trabajó rapidísimo, y trabajó bien. Me da la sensación de que hay un compromiso emocional, en general, de la crítica feminista con las escritoras, que supondría yo que es diferente a otro tipo de compromiso. Pero el riesgo que presenta eso es que de alguna manera puede subalternizar el trabajo de la crítica feminista, como el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres que siempre es menospreciado. No sé, me parecía que había algo del entusiasmo de la gente por el corpus y no sólo de mujeres, sino también de los autores que tienen un compromiso con estos temas, hay un entusiasmo muy fuerte por el corpus y una fascinación con ciertas escritoras. Eso es lo que notamos, y es algo que hay que seguir pensando.

Siguiendo un poco con esta relación “de amor” con la escritura de mujeres, ya que tenés investigaciones previas sobre esto, ¿cómo surge tu interés por la escritura de mujeres en el continente?

MS: Yo me fui a hacer el doctorado en EE. UU. a los 24 años, pero antes, con un grupo de amigas empezamos a pasarnos libros, en realidad, porque nos interesaba. O sea, la lectura era un poco afuera de la academia, no sé si es muy justo decir esto, pero sí, no era que no se leían mujeres en la Universidad pero empezó como un grupo de interés fuera de ella, en el que empezamos a leer mujeres, un área muy particular tenía que ver con mujeres, memoria y exilio, y con escritoras de los ´80 como Reina Roffé, como Cristina Peri Rossi, que trabajaban mucho esa área del exilio y la literatura.  Y cuando yo llegué a EE. UU. a empezar el doctorado, tomé un montón de clases de literatura de mujeres. Yo estaba en un departamento de literatura comparada, por lo cual tomé clases de literaturas de mujeres francófonas, de literatura victoriana, de literatura mexicana, por ejemplo tomé un seminario específicamente sobre Rosario Castellanos, y estaba en un departamento donde había una serie de gente que trabajaba muy seriamente la literatura de mujeres, como Susan Kirkpatrick, entre muchas otras, como Mary Louise Pratt, que estaba trabajando sobre mujeres viajeras. Entonces en el momento de elegir el tema de la tesis de doctorado yo tenía dos áreas que me interesaban, una era el área del exilio de los ’80, y el otro era “las viajeras”, y muy ambiciosamente pensé que iba a hacer todo, que iba a empezar en 1850 e iba a terminar en el 90 y pico. Después me di cuenta de que lo tenía que cortar y que el otro tema, el tema de memoria, era mucho más complicado emocionalmente que este que me llevaba al siglo XIX y con el que había más distancia. Finalmente fui a trabajar con Mary Pratt en la biblioteca de Stanford. Uno de los expresidentes de Stanford había coleccionado literatura de viajes, entonces había una biblioteca con una colección enorme de literatura de viajes sobre Sudamérica, muchos textos que nadie había trabajado. Ahí fue cuando me di cuenta de que había un área para trabajar. Y había también otras áreas. Por ejemplo tomé un seminario con Masao Miyoshi sobre poscolonialismo y allí trabajé a Hudson, hay todo un área ahí para pensar esta idea del adentro y el afuera.

En algún punto, fue desde fuera de Latinoamérica que pudiste abordar académicamente a las escritoras de aquí… ¿cómo te parece que son leídas las escritoras latinoamericanas adentro y afuera de Latinoamérica? ¿Se leen menos o más afuera que acá?

MS: Mirá, yo creo que las escritoras se leen nacionalmente. Hay pocas escritoras latinoamericanas que circulan fuera de sus países. Hay casos, por ejemplo, para pensar en el siglo XIX o en el temprano XX, hay ciertas escritoras que viajan como Teresa de la Parra, que viajan en el sentido de que son leídas fuera de sus propios países, o Gómez de Avellaneda. Hay una serie de escritoras que sí logran tener ese tipo de reconocimiento internacional. Pero muchas de las escritoras siguen siendo leídas solo dentro de sus países, o dentro de una región. Y en EE. UU. hay algunas escritoras, especialmente las que llegan a ser traducidas, que se transforman en las “representantes de la literatura latinoamericana” en EE. UU. Yo di clases, por ejemplo, en un programa de Literatura del Tercer Mundo, entonces enseñaba Peri Rossi porque era la que estaba traducida, La nave de los locos se podía leer en inglés. Es decir que en la selección de textos dependía de las traducciones ya hechas de determinados libros. Igual creo que hay un mito que es que mucha gente piensa que se leen muchas más mujeres de las que se leen. Si ustedes preguntan a licenciados en Letras “¿cuántas mujeres leyeron durante la carrera?”, te responden que leyeron muy poquitas… Y esa es una pregunta que yo he hecho en muchos países y se repite en todos lados, de hecho, la experiencia en gente que está en Comités Directivos de las carreras de Letras, es que todo el mundo piensa que esto ya no es un problema, que se leen, que hay representación de mujeres, y llegado el momento los estudiantes finalmente leen pocas mujeres en general.

Además, parecería que no se lee desde una perspectiva de género, para nada, tampoco a los autores varones. Y muchas veces las autoras que se estudian quedan encerradas en el módulo de mujeres escritoras, en vez de admitir que en cualquier área que estudies vas a encontrar una mujer escritora…

MS: Claro, claro… pienso en un seminario que dicté el año pasado en el cual leímos varias autoras mujeres, sin embargo yo no lo pensé como un tema de cupo si no que eran textos que valía la pena leer, que eran pertinentes para el tema del seminario. Pero creo que hoy se siguen leyendo menos y que se siguen incluyendo menos en la curricula en general.

Volviendo al libro, ¿cómo hicieron Ileana y vos para convocar y seleccionar a las personas que iban a participar en el mismo?

MS: Primero, hay una serie de autoras que son las autoras básicas del campo, ¿no? Que son Jean Franco, Mary Pratt, Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Catherine Davies, Beatriz González-Stephan… Pero nosotras queríamos que se abriera el proyecto a gente muy joven también, entonces hay gente que recién está empezando, queríamos tener cobertura internacional. Cuando con Robert Irwin hicimos el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, tuvimos más suerte porque lo escribimos y la primera edición salió en castellano por Siglo XXI, entonces había autores y autoras de todos los países de América Latina. Acá, el inglés es una traba, porque la gente tenía que: o poder escribirlo en inglés o tener financiamiento para cubrir la traducción, por lo cual se nos limitó mucho en ese sentido. Y después otro criterio que consideramos es que para nosotras había ciertos temas que eran muy importantes. Por ejemplo, uno de estos temas era lograr  empezar antes de la conquista, que la conquista no fuera el inicio de nuestra literatura, y por eso encontramos a Santa Arias, que viene trabajando todos estos temas. Y después queríamos trabajar literaturas en lenguas indígenas, y Arturo Arias está trabajando eso. Sin embargo, hay casos de temas que no logramos que hubiera alguien que pudiera escribir sobre eso en inglés. Por ejemplo, esta producción, que ya es bastante importante, en mapudungun, sobre todo en la Patagonia, eso no logramos incluirlo en el libro. Pero quisimos que fuera lo más abierto posible, porque la propuesta de Cambridge en esta colección es que se describa y se mapee todo un campo. Claro, es una propuesta difícil, pero nosotras considerábamos que no lo tenía que hacer la gente que dominaba el campo, pero que esa gente tenía que estar presente y además nos pasó algo muy lindo que es que la gente como Jean, como Francine, escribió algo completamente nuevo, en algunos casos inclusive contradictorio con cosas que ya habían escrito, o sea, que el gesto de aprender, fue un gesto colectivo, fue un gesto muy amplio. Ese fue el objetivo. Quedaron cosas que quizá en una nuevo edición se podrían agregar, pero me parece que se logró hacer algo que realmente abre el campo. Y que no se restringe a ciertas literaturas que son las dominantes, como la mexicana, la brasilera y la argentina.

Ya que quedaron temas afuera, si te ofrecieran escribir un segundo tomo del libro, ¿lo harías?

MS: Yo creo que no. Creo que habría dos o tres cositas que me gustaría revisitar en cinco años, porque son áreas que se están trabajando ahora. Una es nuevas producciones en lenguas indígenas, otra es literaturas afrocaribeñas, que está cubierta pero menos. Y supongo que va a haber muchas más. Pero sí logramos tener cosas sobre performance, logramos tener un capítulo sobre feminicidios, logramos abrir lo suficiente para dar cuenta de lo que hay hasta ahora. Pero bueno, ya está claro que hay cosas nuevas que están saliendo, que de aquí a cinco años va a haber muchas cosas nuevas.

¿Cómo surgió la idea de acompañar la presentación del libro con el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en Latinoamérica?

MS: En realidad la idea surgió de Gonzalo [Aguilar], la idea es que como este trabajo, como ustedes dijeron, es raro, porque es un trabajo sobre Latinoamérica escrito en inglés pero desde Latinoamérica, cómo darle un lugar en la Argentina, cómo atraerlo de vuelta, cómo compartirlo, por eso surgió la idea de hacerlo de este modo.

Ahora que The Cambridge History of Latin American Women’s Literature  está terminado y publicado, ¿te encontrás trabajando en alguna investigación o proyecto nuevo que también se relacione con los estudios de género?

MS: Yo, en realidad, trabaje lo que trabaje, siempre me entra el género, siempre vuelvo al género. Me parece que el género también es una manera de mirar, no hay que trabajar escritoras mujeres para eso. Por ejemplo acabo de escribir una biografía de Alberto Gerchunoff y sin embargo me parece que el género se cuela en un montón de miradas, a pesar de que es una biografía de un escritor hombre.  Y me parece que además el género y la mirada de género abren nuevos modos de mirar un corpus.

Y un poco vinculado con esto, con que el género amplía la mirada, queríamos preguntarte qué consejos les darías a lxs nuevxs investigadoras o investigadores que estén abordando estos temas, qué áreas te parece importante explorar porque todavía no hay mucho hecho al respecto, o qué te parece más valioso, para Latinoamérica o para Argentina, etc…

MS: Mirá, primero, una formación en teoría feminista es fundamental, para mirar todo el contexto. Y después me parece que está lleno de áreas que no han sido exploradas. O sea, hay muchas escritoras que no han sido estudiadas, hay muchas experiencias… Me parece que la mirada de género lo que hace es que una vuelve a un texto y lo ve como nunca antes lo había visto, entonces me parece que ese es el consejo. Y que no necesariamente sea trabajar mujeres, sino que sea incluir esa mirada para iluminar los diferentes corpus.

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Teresa de la Parra, la caraqueña que escribió porque se fastidiaba

Por: Andrea Zambrano

Foto: Archivo de doña Elia Bunimov Parra

  #El silencio interrumpido

A mí, después de todo no me importan nada las medias número cien ni los tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie.

Teresa de la Parra
Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, 1924

Para que la mujer sea fuerte, sana y verdaderamente libre de hipocresía, no se la debe sojuzgar frente a la nueva vida, al contrario, debe ser libre ante sí misma, consciente de los peligros y de las responsabilidades, útil a la sociedad aunque no sea madre de familia, e independiente pecuniariamente por su trabajo y su colaboración junto al hombre, ni dueño, ni enemigo, ni candidato explotable, sino compañero y amigo.

Teresa de la Parra
Influencia de las mujeres en la formación del alma americana

Tres Conferencias Inéditas (1961)

 

 

En el siguiente texto, Andrea Zambrano nos acerca a la figura y obra de la gran escritora venezolana Teresa de la Parra, a través de la publicación de algunos fragmentos originales de su diario íntimo escrito durante sus últimos y agónicos meses de vida en Madrid. Los textos apuntan a interesantes aspectos de su vida personal, así como a algunas de sus más modernas ideas y posturas: una constante crítica a la posición de la mujer en la sociedad, la problematización de lo femenino, el fuerte sentido de independencia artística que mantuvo en vida y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra.

 


De los 150 personajes históricos que reposan en el Panteón Nacional de Venezuela, apenas 17 fueron elegidos por su labor como escritores. De estos 150, solo 4 son mujeres. La única que, dentro de estas marginadas categorías, sobresale por cumplir con ambas características, es Ana Teresa Parra Sanoja, mejor conocida como Teresa de la Parra, la señorita que escribió porque se fastidiaba.

No sería sino hasta el año 1989, cincuenta y tres años después de su muerte, cuando los restos de la literata se trasladarían al mausoleo ubicado en la ciudad de Caracas para ser oficialmente reivindicados dentro de la historia patria venezolana. Con ellos, simbólica y casi religiosamente, yace el cuerpo sagrado de su obra literaria, conservada cual reliquia nacional para el culto y la veneración, y ligada siempre a la abrumadora retórica de la nación.

Una especie de cerco sagrado e inmutable fue forjado alrededor de la escritora por gran parte de la crítica literaria encargada de curar, antologar, editar y compilar el impecable material de Parra. Una suerte de evocación etérea mantiene, aún hoy, una distancia entre el lector y el que sería, quizá, su más grande e innovador legado: desestabilizar el modelo subjetivo impuesto desde el canon.

Nacida en París en el año 1889 pero criada en la provinciana Caracas del siglo XIX bajo el caudillaje aristócrata, Ana Teresa vivió los primeros años de su infancia en una hacienda familiar ubicada en las afueras de la ciudad, para luego trasladarse a España junto a su familia tras la muerte de su padre. A la edad de 18 años vuelve al país y fija residencia en el centro de la popularmente conocida como “Caracas de los techos rojos”, donde comienza a desarrollar su labor como escritora, aún y cuando esta se desenvolviera en un transitar constante entre Latinoamérica y Europa.

Serían entonces su destacada belleza, encanto, elegancia y refinamiento, propio de las «señoritas decentes» del momento, las características que le permitieron a Parra ser aceptada como mujer intelectual dentro del discurso normativizador del país encarnado en la patriarcal y varonil figura del dictador Juan Vicente Gómez, quien, como digno heredero de la tradición del caudillaje propia del siglo XIX, se abría paso como refundador de un país en vías al progreso.

La problematización de lo femenino y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra evidencia que Teresa fue una escritora que encarnó la modernidad y que apostó por un desplazamiento geográfico como gesto político, que le permitió hacer frente a un contexto profundamente regionalista y patriarcal. La intensa crítica a la posición de la mujer en la sociedad, el constante desacuerdo familiar y la presencia de una sexualidad “otra”, son algunos de los tópicos que se desprenden de gran parte de sus publicaciones y que reflejan una obvia inquietud de género, aún y cuando muchas de las lecturas e interpretaciones que sobre la autora se han hecho, han sido construidas desde una posición vaga y evasiva.

Sobre su vida personal se ha escrito mucho, o bien que no supo amar, o bien que su afición por la escritura se convirtió para ella en una especie de vocación espiritual. Innumerables hipótesis sobre su soltería y libre elección respecto a la maternidad, tomando en cuenta su efímera relación con el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide[1], han tendido, y tienden aún, a deshumanizar a una mujer que decidió elegir por sí misma:

Teresa escogió en favor de la creación y renunció al matrimonio (…) Por eso una vez escribió ‘vivo como una monja frente al lago Leman, escribiendo’ (…) Si Teresa se convirtió en una mística sin fe fue por su obra literaria para poderse entregar a ella sin ataduras (…) Fue una forma de amor. (Lovera de Sola, 1991); Le faltó transitar caminos. Y entre estos el del amor (…) (Ramón Díaz Sánchez, 1954).

El rescate y la relectura de la obra de Parra es un camino ya transitado por algunas críticas latinoamericanas dispuestas a ofrecer una interpretación alternativa a su memoria. La venezolana Ana Teresa Torres, escritora e investigadora de estudios de género, y la argentina Sylvia Molloy, quien se ha constituido como una de las voces críticas más influyentes de la escena literaria hispanoamericana, son algunas de las que destacan por ofrecer una perspectiva diferente de las que comúnmente se han venido construyendo en torno a la escritora.

Hurgar en la fantasmal caja de pandora que se ha erigido alrededor la vida de Parra (Lemaître, 1987) es una tarea propuesta tanto por Torres como por Molloy, a fin de releer no solo sus más reconocidos textos de ficción: Diario de una caraqueña por el lejano oriente (1920), Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929), junto a los coloquios registrados bajo el nombre de Influencia de las mujeres en la formación del alma americana, publicados póstumamente como Tres Conferencias Inéditas (1961); sino también aquellos a los que Torres ha denominado como “papeles privados”: su amplio epistolario y su diario íntimo escrito en Fuenfría, Madrid, durante sus últimos años de vida.

Una mujer rota entre fragmentos desarticulados y dispersa entre palabras deshilvanadas es lo que encuentra Ana Teresa Torres al manosear las distintas recopilaciones que se han hecho de estos sinceros e introspectivos escritos. Una mujer que no vivió, es lo que percibe Sylvia Molloy al explorar la amplia colección editada por la Biblioteca Ayacucho, que lleva por nombre Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas), y que fue seleccionada críticamente por una de las más reconocidas curadoras de la obra de Parra: Velia Bosch.

Una turbia intervención, en palabras de Torres, fue llevada a cabo por Bosch en su compilación para la publicación del volumen de la Biblioteca Ayacucho del año 1982. Aún y cuando gran parte de sus papeles y correspondencia íntima desapareció de la residencia de una de sus hermanas en París, o bien por la ocupación nazi en Francia o bien por la intervención familiar, la labor de reconstrucción de los ya existentes ha sido arbitraria. La deliberada selección de fragmentos de su diario íntimo redactado en la localidad de Fuenfría, muestran frases y relatos sacados de contexto. “Somos así llevados a través de una suerte de visita guiada al mundo interno de la autora en la cual se nos muestra a una literata, con visos de santidad, y se nos escamotea a una escritora en lucha con su existencia”.[2]

Uno de los más claros y debatidos pasajes del diario íntimo de Teresa de la Parra es el relato escrito el día 21 de enero del año 1936, aproximadamente tres meses antes de su muerte.  En los manuscritos originales, digitalizados y publicados por la Biblioteca Nacional de Venezuela, puede leerse un fragmento que reza lo siguiente:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo al lado de Lydia cuyas circunstancias como a mí se lo permiten; como yo se siente mal entre la gente y encuentra su bienestar con la independencia y soledad.[3]

Mientras que, en la transcripción de los papeles originales realizada por la compilación de la Biblioteca Ayacucho, puede leerse:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida sobre todo si las circunstancias me lo permiten; yo me siento mal entre la gente y encuentro bienestar con la independencia y soledad.[4]

La mención a la narradora cubana en el primer ejemplo y su omisión en el segundo reflejan de entrada una selección problemática. Tal y como apuntan los fragmentos originales, Lydia Cabrera fue la mujer con la que Parra deseó compartir “lo que le quedaba de vida”. Fue la mujer que la acompañó de sanatorio en sanatorio durante cinco años enteros, buscando una cura para su letal tuberculosis. Fue la mujer a quien la caraqueña le legó sus más preciadas pertenencias literarias. Sin embargo, fue también, en palabras de Molloy, una mujer reducida a una “mera circunstancia” en la vida de Parra.

Un amor de amigas inseparables fue la explicación más políticamente correcta que, sobre la relación entre ambas escritoras, ofrecieron gran parte de los críticos y estudiosos de la literata venezolana. Como una “escena de ridiculez lamentable”, describió Molloy el hecho de que Velia Bosch le asegurara a la propia Lydia Cabrera, años después de la muerte de Teresa, “que ella se equivocaba respecto a su homosexualidad”. En uno de los encuentros entre la crítica argentina y la curadora venezolana, esta última afirmaría no creer para nada en los rumores: “El gran amor de su vida fue Gonzalo Zaldumbide. Y su relación con Lydia Cabrera… bueno, ellas eran muy amigas (…) Las mujeres somos muy afectuosas”. (Entrevista a Silvia Molloy, Página 12, 2009).

Cartas entre Cabrera y Parra publicadas recientemente y declaraciones que a la postre salieron a la luz[5], sugieren, con todo y sus recortes, que el vínculo entre ambas fue más allá de una amistad. Una de las más tempranas cartas que Teresa dirigió a Lydia, su “cabra linda”, fue publicada en el trabajo de Molloy:

Te escribo en la cama con la ventana abierta sobre la terraza y con dolor en los ojos que tienen hambre. No sabes cuántos reproches tristes te dirigía estos días por haberme dejado sin dirección ni noticias… pero ya se me olvidaron. Ten presente en adelante Cabra linda que no estás en Jovellar 45 Vedado Habano (favor no olvidarme) me cantan aún los oídos y los ojos en recuerdo de la espera y la larga ausencia ¿1942-1927? Recuerda pues que andas volantona, que yo no soy adivina y que si cambias de hotel y de ciudad sin prevenirme pierdo tu traza ¿Está entendido? ¿Has comprendido bien?

…Hay una costurera haciéndome soutiens-gorge, copiado de uno de los tuyos. No sabes lo que conversaron conmigo antier que me los trajo Madame Ledemback y yo me los probé. ¡Tan petulantes, tan inútiles, tan graciosos y parecidos a ti! Qua alma tienen en realidad las cosas y cuánto pueden decir. Yo me reí sola cuanto me pareció pues estaban muy graciosos. Tú tienes la ausencia graciosa y es lo que mitiga la tristeza.[6]

Teresa y Lydia se conocieron en La Habana en el año 1924, durante la parada del barco en el que Parra viajaba hacia Caracas. La propia Cabrera señalaría posteriormente:

Le conté que trabajaba para independizarme, tener fortuna propia e irme a París a pintar y estudiar. Como entonces parecía aún más joven de lo que era, las actividades y proyectos, el ‘plante’ –como se decía en Cuba- de aquella chiquilla la divirtió mucho. Me animó a realizar mis proyectos y me dio una tarjeta para que la buscase en cuanto llegase a París. Yo le di la mía y agradecida escribí ‘favor de no olvidarme’.[7]

No es solo la corriente homoerótica, reflejada en parte importante de la obra de Parra[8], el único aspecto que las distintas interpretaciones han suprimido. Son, además, tal y como ha aseverado Ana Teresa Torres, la trascendencia de sus ideas políticas, morales y sociales, su relación con la escritura, su pensamiento intelectual y sus proyectos literarios, importantes aspectos de su vida que han sido silenciados por la operación mutiladora de estos “papeles privados”.

La publicación que sigue corresponde a parte de los relatos plasmados por Teresa de la Parra en su diario personal escrito en el sanatorio de Fuenfría, Madrid, durante sus últimos y agónicos meses de vida (enero – febrero, 1936), los cuales fueron digitalizados y publicados originalmente por la Colección Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Venezuela durante este año 2016.

La divulgación de estos manuscritos originales pretende facilitarles a las y los interesados el acceso a un material desconocido para muchos, con el fin de brindar una genuina aproximación a parte importante de la vida de una escritora cuya enfermedad no le impidió erigir uno de los más intensos y dedicados epistolarios existentes en la historia de mujeres escritoras en América Latina.

Ana Teresa Parra Sanoja es la única mujer literata que reposa en el Panteón Nacional de Venezuela. Sin embargo, más allá de la retórica heroica nacional, destaca por el hecho de haber sido una mujer capaz de incurrir en la escena literaria venezolana con la intención de desprenderse de los formalismos a los que la ataba su mantuano origen familiar, para poder ejercer, libremente, su preciada y consagrada labor como escritora.

Leer los manuscritos completos en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

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[1] En 1924 escribiría a Gonzalo Zaldumbide, poco después de la muerte de Emilia Barrios a quien consideró su mentora, y quien sería una figura trascendental en la vida afectiva de Parra: Siento el más profundo desprecio por esa cosa que llaman amor, que es brutal y salvaje como los toros del domingo, con los pobres caballos destrozados. No quiero sino ternura, eso que tú crees que yo no conozco y en lo cual soy maestra especialista imposible de equivocarse ni engañar. Isabelita y María se fueron a Pérgola, Mamá duerme y yo pienso sin cesar en esta historia nuestra que no comprendo todavía. Tengo en general como diría María, miedo a ti y horror a los demás hombres, ¡ah si supieras quererme con alma de mujer! Me bastaría con el alma y prescindiría del cuerpo. Epistolario a Gonzalo Zaldumbide en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 531.

[2] Torres, Ana Teresa. La mutilación de la memoria: los papeles privados de Teresa de la Parra. En La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina. Caracas, Editorial Equinoccio, 2006, p. 257.

[3] Diario de Teresa de la Parra. Colección Libros Raros y Manuscritos. Recuperado en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

[4] Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 464.

[5] Los trabajos de Rosario Hiriart, Más cerca de Teresa de la Parra (1983) y Cartas a Lydia Cabrera: Correspondencia inédita de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra (1988), se han propuesto compilar la rica y extensa correspondencia entre Lydia Cabrera y Teresa de la Parra, así como entre esta última y la chilena Gabriela Mistral.

[6] Molloy, Sylvia. Disappearing Acts: Reading Lesbian in Teresa de la Parra. En: ¿Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings. London, Duke University Press, 1995, p. 247.

[7] Ibídem, p. 239.

[8] En Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924), puede leerse el siguiente pasaje: Cuando, al salir por fin de la penumbra me fui a saludarla, llevaba preparada mentalmente una frase muy expresiva, en la cual pensaba demostrarle mi exaltada  admiración. Pero no bien me miró con sus ojos brillantes y curiosos de crítica finísima, y no bien aspiré yo el perfume sutil que como una flor exhalaba de su persona, cuando me sentí invadida por la parálisis absoluta de la timidez. Por lo tanto, después de haberme acogido y abrazado con esa naturalidad y soltura que son su principal atractivo, a mí, en correspondencia, sólo me fue dado el murmurar unas cuantas frases breves y corteses (…) Leer más en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 84.

 

 

Despojos de lo humano: el fin de la ciudad y sus abismos. Reseña de “La máquina natural”

 Por: Javier Madotta

Foto: Richard Droker

 

El escritor marplatense Ignacio Fernández publicó en 2015 su novela prima, titulada La máquina natural. Luego de un aparente “apocalipsis” moderno, una oscura fuerza militar está reorganizando a la humanidad. La virginal cabaña en la cordillera de los Andes que habita Francisco, el protagonista, es penetrada por tres sobrevivientes de la civilización y fugitivos del nuevo orden. Ejecutada con pulso firme y versatilidad, la trama se desplaza entre recuerdos e inminencias, humor y nihilismo. El texto cuestiona el lugar del hombre en la naturaleza con eficacia, sin distracciones científicas ni pretensiones dogmáticas: cruda ficción.

 


 

La máquina natural (Ignacio Fernández)

Ediciones de Baile del Sol, 2015

173 páginas

 

La máquina natural inaugura la obra del escritor argentino Ignacio Fernández.  El título refiere al poder de la naturaleza, a sus mecanismos inapelables y al lugar mínimo del hombre en sus designios. Pienso en mecanismo porque será interrogado el corazón de un sistema: nuestra vida cotidiana, sus gestos, nuestros falsos dioses; y anoto lugar porque el espacio es central en esta cosmovisión en la que la humanidad es un grano de sal en el universo. Vía metafórica o literal, ambos caminos son válidos para recorrer la novela.

Luego de una catástrofe eléctrica, tres fugitivos de un reclutamiento mundial (el Hereje, Fernández y Ángeles) llegan a pedir ayuda a la cabaña de Francisco, un ermitaño que vive en la ladera argentina de la cordillera de los Andes. Este hombre, solitario y en simbiosis con la nieve y la montaña, aislado del mundo urbano, redacta noticias inventadas en un diario llamado El Apocalipsis, que es distribuido en un pueblito cercano. Los extraños en fuga, invirtiendo la figura evangélica, irrumpen con la mala nueva: una organización supranacional de ejércitos está al mando del mundo y regirá ley marcial para los rebeldes. Vagas reminiscencias de ghettos y períodos infames de reorganización aparecen como fogonazos en la oscuridad de un laberinto a través de estas páginas.

A pesar de que el género post apocalíptico está trabajado hasta la saturación, tanto en la literatura como en el cine, creo que allí nace el acierto sorpresivo de este proyecto: en su riesgo, su tránsito por el borde. Juega al límite, muy cerca de la repetición, de la obviedad, y sin embargo, es posible emerger fresco de la novela, con el despertar intenso de los sentidos, como en un chapuzón helado mar adentro. La construcción de dos destinos opuestos agregan la cuota necesaria de tensión: el progreso hacia la muerte de Francisco se articula con la lucha por la vida de Ángeles embarazada.

La prosa de Ignacio Fernández es clara, detallista, reflexiva. Se esmera en otorgar veracidad a cada afirmación. Es un texto que goza ser escrito. Esto es claro en frases en apariencia intrascendentes, como por ejemplo: “El Hereje está rebañando con un pedazo de pan la olla del guiso pernoctado”. Así, el narrador no escapa al momento poético, aunque evita el drama. Ante lo trágico de un asesinato, elige describir la parábola de las esquirlas del rostro baleado o  el ojo suelto que rueda por el piso, antes que indagar en las emociones posibles en esa escena. De alguna manera, este procedimiento narrativo opera sobre la idea de que la naturaleza ha sido liberada en su interior y deja al hombre en un sitio de subordinación, en el que su animalidad prevalece.

La temática del apocalipsis es retomada con ironía. No es el fin de los tiempos, pero será el fin de la etapa tecnológica basada en las conexiones eléctricas. Sin embargo, todo lo que conocerá el lector es la falta de electricidad y cómo esa carencia pone de cabeza a todo el sistema de organización humana vigente. Las reflexiones sobre la humanidad en tal situación de crisis se unen a una escritura precisa y punzante, tan ácida como humorística, que bucea en el lirismo pero también en lo crudo de lo carnal.

La violencia, que se jerarquiza como el impulso más natural del hombre, está representada en el personaje del Hereje. El narrador cuenta, con cierto darwinismo,  que ante la incertidumbre reinante es la fuerza la que manda. Afirma, por ejemplo, que “La perfección es destrucción”. O también: “Porque la violencia es leal”. Jaurías salvajes y ancianos errantes son dos de los colectivos que quedan a la deriva en esta nueva realidad. Además, otra comunidad que se observa vagar sin rumbo, es la de los niños, luego reclutados con ferocidad. Una escena al final muestra la ejecución de un joven militar, pueril y asustado, y es el Hereje su verdugo: hay una nueva ley vigente, y la impiedad se instala como la pasión humana dominante.

Es posible proyectar a los personajes como símbolos. Francisco se irá transformando en la figura de un sabio, a la vez que se disuelve su voz en la del narrador. El Hereje, la naturaleza desatada como fuerza violenta, antagoniza con Fernández, que es el hombre de razón y ciencia, compasivo, sensible. Ángeles, la chica embarazada a punto de parir, se instala como la posibilidad de la vida, incluso en las circunstancias adversas que se narran. Aparecerá un personaje menor, el cura, que es utilizado para focalizar y materializar la crítica a las instituciones, en especial y como es evidente, a la religión (católica). Otros dos personajes secundarios serán Anselmo, el “jinete del Apocalipsis”, que se encarga de llevar en burro el diario al pueblo, y Paulina, la partera, borracha desde que murió su hijo en un accidente absurdo.

Según hemos escrito arriba, el escritor explora las dimensiones, las distancias, el mapa de nuestros recorridos. Nos lleva desde la costa Atlántica hasta el Océano Pacífico. Subyace una pulsión por retroceder el tiempo, de desandar destinos. Esta voluntad o negación está expresada literalmente, de modo poético, por Ángeles, cuyo deseo es “ver, montados a lo largo de las crestas de las olas, los destellos del sol que se hunde y creer realmente que no es un ocaso sino un amanecer que retrocede”, y construye a partir de esa frase una circularidad en la historia, que aparece en el principio y en el final, donde la inmersión del astro en el océano Pacífico será un verdadero ocaso. Por otro lado, esa sabiduría inesperada en Francisco piensa: “El camino nos nutre a todos”. La sentencia, ante el retroceso vertiginoso en el tiempo por la falta de combustible, hace a las distancias inmensurables. Dirá: “mira a sus pies y no ve nada en concreto, pero ahí se acaba el mundo ¿Qué hay más allá? ¿Cómo se cruza esa distancia?”. Y más adelante, la respuesta: “más allá estaba el silencio verdadero del mundo: se podía percibir el apacible vértigo de cómo sería el mundo sin humanos”. La tierra arrasada, regresando a su punto nodal, transforma drásticamente la noción de espacio, reduciéndola a la vanidad de mera abstracción, de una simple categoría.

En cuanto al enclave del relato en la temporalidad histórica, los autos que utilizan los fugitivos nos dan un atisbo de pista, pues son siempre modelos viejos (por ejemplo el Renault 12 que usan para el escape). He referido ya que se edifica memoria en la bruma de episodios traumáticos como los campos de concentración y las dictaduras. Y si bien el territorio de soporte es Argentina, de costa a cordillera, ¿se ocupa el texto de construir una mirada local sobre esta crisis mundial? En absoluto. Se intenta una definición rápida de cierto modo de argentinidad en una frase: “El mundo estaba en todas partes y en ninguna pero ellos estaban en el centro: qué desesperación más argentina”. ¿O acaso situar la novela en este país es un modo de hablar sobre esa centralidad desesperada? ¿O será que el tiempo histórico no se difiere, y el atraso que se vislumbra es el del país de mar plateado?

Explorando el despojo del ser de sus pasiones, afirma el narrador que “Todavía conservaban vicios residuales de la civilización como la vergüenza y la esperanza”. En ese aspecto, La Máquina natural resulta un cuestionamiento a las ficciones humanas contemporáneas. Y en particular, a la religión y el periodismo. Dice el narrador: “Sus noticias, las religiones, los nombres, la nieve: todas esas ficciones que se agotan por su propia naturaleza y que necesitan ser alimentadas una y otra vez”. En cuanto a la parodia del periodismo, allí es donde observo su mejor imaginación y destreza: se insertan en la novela cinco fragmentos de noticias del diario Apocalipsis, a medida de lo que la gente quiere leer, porque en definitiva, todo es una cuestión de entretenimiento. Vale la pena resumirlos: cuatro presidiarios se fugan y, al ser detenidos, tres de ellos explotan en forma de murciélagos y uno en pajaritos blancos; un perro maltratado por sus dueños les salva a su bebé, lo que genera una discusión científica sobre la piedad canina; se descubre la inexistencia de un país diminuto denominado “Bután”; los gobiernos del mundo prohíben la muerte por un día; por último, el creciente aumento de correspondencia dirigida simplemente a Dios trae algunos problemas logísticos y la perplejidad de un ciudadano al que se le devuelve la misiva al no poder localizar al destinatario.

            Para terminar esta pátina desprolija, acaso más gravosa que la padecida por el Ecce Homo de García Martínez (ver http://www.lanacion.com.ar/1501502-una-anciana-arruino-una-obra-de-arte-del-siglo-xix), quisiera dejar una cita más, que refleja el pesimismo radical de este texto en su mirada sobre la modernidad: “Ahora mismo somos el último eslabón de la cadena evolutiva humana, pero este eslabón ya no tiene contacto con el primero. Perdimos la curiosidad del conocimiento más elemental porque el mundo ya estaba ahí cuando nosotros llegamos”. Se ridiculiza la impotencia del hombre ante la catástrofe: “Pero no parecía tratarse de un retorno al estado de naturaleza […] Era incivilizado matar para comer. El frío y la oscuridad se combaten girando perillas, pulsando botones ¿Qué es todo esto?” La pregunta es retórica: el hombre es un diente de león en Sudestada. El conocimiento actual es inútil, en el sentido amplio. Dígase sin titubeos: en La máquina natural, al narrador “nada de lo humano le es ajeno”, ni indistinto, ni se salva de su pensamiento corrosivo. O más bien, casi nada: sobrevive la literatura.

Ecce Hommo

 

 

 

Doris Salcedo y Paul Celan (“Shibboleth”)

Por: Graciela Speranza

Foto: Jason Cobb

 

*Este texto fue publicado originalmente en Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Anagrama, Barcelona, 2012. Agradecemos a la autora el permiso de publicación.

 

Doris Salcedo presentó en el año 2007 su obra Shibboleth en el Tate Modern de Londres. La intervención artística, una grieta irregular de 167 metros en el suelo del museo, fue entendida por la mayoría de los críticos como una interpelación contra el racismo y el colonialismo del mundo moderno. Alejada de esas interpretaciones, Graciela Speranza la pone a dialogar con la poesía de Paul Celan, descubriendo la obra como “frontera” y “reja del lenguaje” y sacando a relucir su silenciosa expresividad.

a


Dossier-Salcedo Celan (texto)

Doris Salcedo (Bogotá, 1958), Shibboleth, 2007, intervención en el Turbine Hall, Tate Modern Gallery, Londres, 167m.

a

En octubre de 2007, la colombiana Doris Salcedo irrumpió en la catedral laica del arte contemporáneo con una obra de título enigmático: Shibboleth. Primera latinoamericana invitada a participar en la serie que Unilever auspicia en la Tate Modern, respondió al desafío con una intervención austera, imperceptible a primera vista, que sin embargo transformaba el espacio colosal de la antigua Sala de Turbinas –3.400 metros cuadrados de superficie y 35 metros de altura-, fracturando literalmente la solidez industrial de la central eléctrica del 1947, reciclada para alojar al Museo de Arte Moderno de Londres en el nuevo milenio. Como por efecto de un sismo, una grieta irregular partía los 167 metros de la sala en dos, obligaba a los visitantes a saltarla para pasar al otro lado y los invitaba a asomarse para intentar develar el misterio del cataclismo, insondable como la misma hendidura en el piso.

Más que resolverse, el enigma se amplificaba en el título, contraseña de otras referencias cifradas en la palabra extranjera, vuelta sobre sí misma en su significado primero en inglés, “contraseña”. Aunque shibboleth significa “espiga” en hebreo, se cuenta en un pasaje bíblico (Libro de los Jueces 12, 5-6) que la dificultad para pronunciar la palabra correctamente la convirtió para el pueblo judío en seña de pertenencia a una comunidad. Pero “Shibboleth” es también el título de un poema de Paul Celan, figura clave para el arte de Salcedo, que inspiró otros títulos y otras obras suyas, esculturas sombrías de objetos cotidianos marcados por las tragedias de Colombia. El poema es breve y dolido:

a

Junto con mis piedras,

crecidas en el llanto

detrás de las rejas,

a

me arrastraron

al centro del mercado,

allí

donde se despliega la bandera, a la que

no presté juramento.

a

Flauta,

flauta doble de la noche:

piensa en la oscura

aurora gemela

en Viena y Madrid.

a

Pon tu bandera a media asta,

memoria.

A media asta

hoy para siempre.

a

Corazón:

date a conocer también

aquí, en medio del mercado.

Di a voces el shibbolét

en lo extranjero de la patria:

Febrero, no pasarán.

a

Einhorn:

tú sabes de las piedras,

tú sabes de las aguas,

ven,

yo te llevaré lejos,

a las voces

de Extremadura.[1]

a

Elíptico, esquivo al sentido como el resto de su poesía, el poema de Celan resuena a su manera en el Shibboleth de Salcedo, como si las imágenes de la grieta alumbraran fugazmente los nombres del poema –piedra, rejas, mercado, noche, memoria, bandera-, y los nombres del poema iluminaran la grieta con relámpagos de palabras de significado incierto. Resuena también el grito de la Guerra civil española, “No pasarán”, escrito en español en el original en alemán, como si una voz, sorteando la distancia de las lenguas y la historia, reuniera a Celan y a Salcedo en el poema.

Pero los visitantes de la Tate bien podían prescindir de las referencias del título y entregarse a la experiencia de la obra en su pura forma informe, intrigados por el enigma de la empresa material y la naturaleza extraña del medio. Porque, ¿qué era ese tajo tosco, irregular, abierto en el suelo del museo?  ¿Una grieta real, un ready-made-asistido, un simulacro?  El genérico vago de “intervención” la describía mejor, pero, ¿qué clase de intervención es una obra que no construye ni agrega sino que destruye y sustrae? ¿Escultura? ¿Arquitectura? ¿Anti-arquitectura? La línea quebrada en el piso evocaba imágenes familiares del entorno natural y urbano -grietas en la tierra reseca, secuelas de un terremoto, una explosión, un derrumbe- y traía ecos del arte del siglo XX, desde las rajaduras del Gran Vidrio y los tajos de Fontana a los edificios seccionados de Gordon Matta-Clark. El interior, en cambio, guardaba celosamente el misterio de su origen, como simulando ser producto de oscuras fuerzas subterráneas, ajenas a la deliberación del arte. Por mucho que el visitante se asomara, sólo alcanzaba a ver una malla metálica incrustada en los bloques de piedra fracturados, separados por unos 30 cm en algunos trechos, que daban a la experiencia un módico riesgo que era preciso correr para pasar al otro lado. Adusta, parca, levemente amenazante, la obra respondía al desafío de intervenir un espacio central del arte contemporáneo con una “ficción deconstruccionista” (así la caracterizó José Luis Brea), que doblegaba la entereza sublime de la sala y la monumentalidad de la serie Unilever con la anti-arquitectura sombría de una falla, al tiempo que burlaba su destino efímero con la “cicatriz” que dejaría en el museo, cuando la grieta se sellara.[2] Y aunque Salcedo se negó a revelar detalles técnicos para preservar su misterio, se supo que fue tallada en bloques de piedra con un equipo de arquitectos en Colombia, incrustada después en la sala con celo hiperrealista obsesivo y toques sutiles de un realismo más críptico, como la malla metálica que separaba los bloques, inspirada en las rejas de cerramiento de Ceuta y Melilla. Con economía material y conceptual extrema, ominosa en la sala desnuda, la obra abría el sentido a todo tipo de asociaciones, desde el tembladeral de Colombia sacudida por décadas de violencia interna, a los efectos traumáticos de cualquier pasaje y la experiencia íntima de cualquier ruptura. Gran metáfora topológica, condensaba visualmente la percepción dramática del límite, el borde o la frontera como catástrofe. Si para las matemáticas cualquier discontinuidad en un espacio o un fenómeno puede ser una catástrofe, todo límite, borde o frontera puede ser un fin y un drama: el drama de la ausencia de un pasaje regular de un lugar a otro, el fin de la continuidad y la posibilidad de deriva.[3]

La Tate Modern, sin embargo, creyó mejor dejar las cosas más claras, atenuar las sospechas que todavía pesan sobre el arte contemporáneo y atemperar el desconcierto de los visitantes con una lectura ceñida, que no solo fijaba el sentido de la obra sino que insistía en señalarla como intervención crítica de una artista latinoamericana. Salcedo respondía a la convocatoria de una institución artística europea con una obra que conseguía fracturarla metafórica y materialmente, en una reivindicación identitaria y política, un atentado consentido, si se quiere, que el museo volvía explícito y por lo tanto políticamente apropiable. “Shibboleth”, explicaba el texto introductorio de la Tate, “abre interrogantes sobre la interacción de la escultura y el espacio, sobre la arquitectura y los valores que venera, y sobre los endebles fundamentos ideológicos que sostienen las nociones occidentales de modernidad. En particular, Salcedo interpela una larga historia de racismo y colonialismo que subyace en el mundo moderno.”[4]  Salcedo era aún más taxativa: “La obra habla de los límites, de la experiencia de los inmigrantes y la segregación”,  “de personas expuestas a la experiencia extrema del odio racial y sometidos a condiciones inhumanas en el primer mundo”.[5]

La sobrecarga interpretativa no tardó en despertar polémica. Desde el eclecticismo teórico con que Salcedo legitimaba el potencial crítico de la obra, a su virtual connivencia con la lógica institucional que pretendía subvertir (agudizada por la ética dudosa de la empresa multinacional Unilever que auspiciaba la serie), las objeciones críticas apuntaban al grado real de antagonismo de una obra pretendidamente política, sofocada y hasta celebrada por la maquinaria institucional del arte: una vieja discusión sobre las relaciones entre el arte, la historia y la política que la visibilidad ampliada de la obra de una artista latinoamericana en la Tate Modern volvía a poner en entredicho. Pero mirada en perspectiva, la polémica parece desencaminada. Más atentos a los dichos de la Tate y de Salcedo que a la obra misma, los argumentos reunían lo visible y lo enunciable en el lugar errado. Si se trata de pensar la relación entre las palabras y las cosas, entre el arte y la política, la poesía de Celan que inspira a Salcedo desde hace tiempo dice más sobre la elocuencia muda de la grieta, que el poema del título y las glosas. Ilumina la poética de silencio que la informa en un espacio negativo, el misterio intraducible que le da potencia estética y la relación más sesgada entre arte y política que la vuelve crítica, sin auxilio de prótesis interpretativas.

Rumano de origen, traductor de muchas lenguas, Celan escribió toda su obra en alemán, la lengua que signó el horror del Holocausto en que murieron sus padres y marcó desde entonces toda su poesía. Para poder seguir escribiendo en alemán después de Auschwitz era preciso desapropiarse de la lengua y autotraducirse a una nueva lengua extrañada (“Toda la poesía de Celan es traducción al alemán”, escribió George Steiner), con un “cambio de aliento” capaz de recrearla.[6] Es esa la “contraseña” que pide el poema, una singularidad cifrada que habla para el que acude al encuentro y dice algo que el otro no puede comprender del todo, con un lenguaje incapaz de decir lo inexpresable, un silencio que habla. El poeta no confía en la capacidad del poema para representar el mundo con la lengua mancillada (“Cada palabra ha sido escrita, créanme, en relación directa con la realidad”, dice Celan. “Pero no, esto no se entiende”) y tensa el lenguaje con yuxtaposiciones, quiebres de la linealidad sintáctica y semántica por medio de blancos, giros paradójicos, oposiciones bruscas, nombres compuestos, repeticiones, balbuceos, vacíos que no son pausas ni falta sino, “vacíos saturados de vacío”  en la descripción ajustadísima de Maurice Blanchot.[7]  No por voluntad de oscuridad o hermetismo, sino por un deseo de encuentro en el silencio que reúne a Celan con Heidegger. “Sólo puede ocurrir un intento real de pensamiento”, subraya Celan en un libro de Heidegger, “en la vía del silencio.” Y con doble línea en sus Conferencias y ensayos: “La poesía y el pensamiento solo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto.”[8] La contraseña del poema, irreductible a un concepto, un saber o un mensaje, es frontera y al mismo tiempo pasaje, como una malla metálica, una “reja del lenguaje”.

También el Shibboleth de Salcedo cifra una contraseña visual en el misterio mudo de la grieta, hecha de fracturas, faltas y vacíos saturados, espacio paradójico y negativo vuelto sobre sí mismo en la referencia parca del título, que reenvía en todo caso al silencio del poeta. Dice algo que el espectador no puede comprender del todo, pero cifra ahí precisamente la posibilidad de encuentro. La estética, en todo caso, es apenas interfaz de la política: el arte no trae un mensaje que se activa en el espectador y lo emancipa, sino que modifica lo visible, las formas de percibirlo y expresarlo, de apreciarlo como tolerable o intolerable.[9] Una grieta no revela “la existencia de una clase socialmente excluida en Occidente y en las sociedades poscoloniales” como apuntan los curadores de la Tate. Una grieta es una grieta es una grieta….

 La literalidad, coartada extrema de la estética de silencio, campea en la literatura, el arte y el pensamiento del siglo XX: los ready-mades de Duchamp, los 4’33” de Cage, “lo que ves es lo ves” de Frank Stella, el minimalismo, Kafka, Beckett, Wittgenstein: “No todo lo que es posible pensar puede ser dicho”. Buceando en el “entre dos” con la poesía de Celan, Salcedo alumbró materialmente una nueva forma del silencio, el silencio mutuo, que en el “ocaso de las palabras” reúne lo visible y lo enunciable y acerca las tragedias de la historia.[10]  “Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo”, respondió Celan alguna vez, contrariado por la acusación de hermetismo.[11] “Siga mirando hasta llegar al fondo de la grieta”, podría haber dicho Salcedo. Si el espectador se desconcierta, bienvenido su desconcierto, que es promesa de atención a la respiración del silencio.a

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[1] Paul Celan, Obras completas, Trad. José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, pp. 106-107.

[2] José Luis Brea, “Temporada 09-10:Nuevas economías del entretenimiento: el “efecto Tate”,  salonkritik.net,  11 de abril de 2010,  http://salonkritik.net/09-10/2010/04/nuevas_complejidades_en_las_ec.php

[3] Catherine Malabou y Jacques Derrida, Counterpath. Traveling with Jacques Derrida, Stanford, California, Stanford Univeristy Press, 2004, p. 12

[4] http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

[5] Dalya Alberge, “Welcome to Tate Modern’s floor show – it’s 167m long and is called Shibboleth‘, The Times, 9 de octubre de 2007, y Tate Channel: Tate Shots: Doris Salcedo, http://channel.tate.org.uk/media/28291797001

[6] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo. Que nadie testifique por el testigo”, en Paul Celan, Obras completas, op. cit., p. 25.

[7] Véase Marjorie Perloff, “Sound Scraps, Vision Scraps”, en Paul Celan’s Poetic Practices, Reading for Form, ed. Susan J. Wolfson y Marschall Brown, Seattle, University of Washington Press, 2006, pp.177-202; Fabio Vélez Beromeu, “Paul Celan y la ‘elección de la lengua’, Tonos, Revista electrónica de estudios filológicos, n° XIII,  http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_Z_paulCelan.htm y Maurice Blanchot, “The Last One to Speak”, en Benjamin Holander, ed. , Translating Tradition: Paul Celan in France, San Francisco: Acts: A Journal of New Writing, 1988.  La cita de Paul Celan aparece en Carlos Ortega, “Prólogo… “, op. cit., p. 33.

[8] Citado en George Steiner, “Drawn from Silence”, The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.

[9] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2005, p. 24 et al., y Fulvia Carnevale y John Kelsey in conversation with Jacques Rancière, “Art of the Possible”, en Artforum, marzo de 2007, p. 259.

[10] “Desde entonces es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro”, dijo Heidegger después de su encuentro con Celan, “en silencio mutuo.” Citado en George Steiner, “Drawn for Silence”, op. cit.

[11] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo…”, op. cit, p 32.

Neutralizar las papas a Mistress Ford: sobre el potencial de la traducción para la emancipación cultural del castellano latinoamericano

Por: Jimena Manuela Jiménez 

Foto: Historia Natural de las Indias, Manuscrito ilustrado

 

En este texto la autora reflexiona sobre políticas lingüísticas de la traducción en Hispanoamérica. Desde una polémica popular entre “papa” o “patata” hasta las traducciones de Shakespeare en el continente, se traen a mención discusiones y problemáticas en torno a las definiciones de castellano culto y castellano neutro. La autora apuesta: debemos potenciar, desde América Latina, la producción de nuevas reescrituras que superen versiones anteriores en esa lengua anémica, expoliada y mercantilizada que hemos dado en llamar “castellano neutro”.

 


Hace unas semanas llamó mi atención en Facebook una receta publicada por el suplemento gastronómico de un periódico español: bajo el título “Pastel de papa con tomate y pollo” varios usuarios de la red social discutían no sobre si el plato quedaría más sabroso con unas hojas de laurel o una pizca de pimentón, ni sobre posibles variaciones de la receta original. El motivo del debate  era una variante de otro tipo: la lingüística. Y es que el uso de esa palabra de sabor tan latinoamericano, “papa”, había herido la susceptibilidad de un lector ibérico, quien reclamaba que se empleara el término “culto”, es decir, “patata”.

No sé precisar cómo seguía la discusión pero sí que varios lectores latinoamericanos defendían que se guisara con “papa” y no con “patata”, argumentando que el vocablo es de uso corriente en sus países. Me acordé entonces de la escrupulosa investigación etimológica llevada a cabo por el lingüista Pedro Henríquez Ureña para desenterrar el origen del vocablo que nombra al tubérculo. El tercer volumen de la Biblioteca de dialectología hispanoamericana, organizada, a partir de 1932, por el Instituto de Filología de Buenos Aires –entonces dirigido por el filólogo español Amado Alonso– con el fin de reunir los estudios dialectológicos sobre el castellano de América, recogía el ensayo “Papa y batata”. En él, el dominicano exiliado en Argentina demostraba que “papa”, de origen quechua, fue el primer término que se usó en castellano para designar a la solanácea. Con la popularización de su cultivo y de su consumo, los españoles empezaron a referirse a la papa como “patata”, derivado de la voz taína “batata”, que designaba, y aún designa, a la convolvulácea de sabor dulce, cuyo descubrimiento por el ser humano fue anterior al de la papa. A pesar del trabajo lexicográfico de Henríquez Ureña, el Diccionario de la Real Academia Española, en su versión de 1970, seguía considerando que la voz “papa”, empleada en algunas zonas del sur de España y en América Latina, era una deformación del término culto “patata”.

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En 2009, en el simposio La utopía del castellano neutro, celebrado a instancias del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires en el Centro Cultural de España de dicha ciudad, el traductor español Miguel Sáez declaraba, a propósito del castellano neutro, que éste “ya existe, y es el lenguaje culto a través del cual nos entendemos todos”. “Y es el castellano que usamos en España, y que lo entiende todo el mundo, hasta el que no quiere entenderlo” apuntalaba poco después en su bitácora una bloguera anónima, sulfurada.

Hasta cierto punto, identificar el español neutro con su uso más culto, resulta acertado: es al descender a las capas “populares” del idioma cuando proliferan los regionalismos. Si al traducir jerk al castellano neutro tendríamos que vérnoslas, por poner un ejemplo, solamente con un “estúpido”, una reescritura al castellano de España implicaría la aparición de un “gilipollas”, al castellano de Argentina, de un “pelotudo”, al castellano de Venezuela, de un “huevón”. Pero, ¿qué tensiones se producen en el diasistema del español al construir el pretendido “español neutro”? ¿Las voces de qué comunidades hispanohablantes aparecen representadas en esa quimera “neutral”, y las de cuáles son excluidas? ¿Pueden los editores “neutralizar” la lengua de quienes reescriben? ¿Quién decide qué es neutro, y desde dónde? En definitiva, ¿puede la lengua ser neutral?

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Varias de estas cuestiones salieron a la superficie en el transcurso de un coloquio entre los autores y traductores mexicanos Julio Trujillo, Fabio Morábito y Jaime Moreno Villarreal en el dossier de febrero de 2016 de la revista mexicana Letras Libres–nº 206, “La vida propia de la traducción”. Va la conversación por los derroteros de la traducción de poesía cuando tiene lugar, a propósito de la traducción del poemario Casi invisible, del estadounidense Mark Strand –a cargo de Julio Trujillo– el diálogo que transcribo a continuación:

Julio Trujillo: La sabiduría del poeta [Mark Strand] lo llevó a dejar en libertad al traductor. Contestaba siempre mis correos muy amablemente pero nunca para decir: “Esto sí, esto no.” Nunca se metió en asuntos filológicos o de traducción directos. Me dejó morir solo, pero yo sentía que estaba contento. Luego ocurrió algo brutal: se editó en España y el editor decidió castellanizar mi versión. Fue un escándalo para mí. ¿Se puede hablar de un español neutro?

Fabio Morábito: ¿Y qué pasó? ¿Tuviste que someterte a la versión del editor?

Julio Trujillo: Sí. Amenacé con retirar la edición, el propio Strand estaba muy sorprendido, fue una decisión de última hora. Ya se había impreso y se dejó correr.

Fabio Morábito: Me parece una gran estupidez. Eso revela ese colonialismo mental hispano que, por más que pasa el tiempo, sigue ahí. Cada vez menos, por suerte. Pareciera que el esfuerzo que hace el lector hispanoamericano cuando lee un texto escrito en el español de la península no lo puede hacer un lector de la península, que hay que darle todo digerido. Yo temía que me pudiera pasar eso con la traducción de Montale, que una vez entregada toda la poesía, puesto que fue una editorial española la que lo publicó, me dijeran: “Esto no se entiende.” Por suerte el editor, un colombiano en ese entonces, tenía esa sensibilidad y no hubo ningún problema. Pero al publicarse en España un libro mío de prosa sí me han pedido de pronto algunos cambios, menores, y algunos totalmente justificados. Si yo escribo “banqueta” no solo el lector español sino tampoco el colombiano va a entender lo que en México entendemos como acera. En esos casos sí podemos hacer algunas concesiones. Pero cambiar los tiempos verbales, por ejemplo, me parece que lo que evidencia es una falta de traducción universal.

Mencionan los contertulios dos ideas sobre las que me gustaría reflexionar brevemente aquí. Primero: no es poco habitual que editoriales y agencias de traducción soliciten traducciones al “español neutro”, según anota Julio Trujillo. Como ya vimos, se trata de un castellano “culto” o “general” desprovisto de regionalismos, con la idea de que el lector, independientemente de su origen en la comunidad hispanohablante, no tenga que lidiar con palabras de sabor exótico. Pero una lengua tal no sólo resulta utópica, sino también empobrecedora, pues un idioma transnacional sólo puede hacerse neutro al prescindir de los matices que reflejan usos y desusos de sus comunidades de hablantes. Para quien reescribe esto conlleva, al menos, dos limitaciones: por un lado, como ilustra el ejemplo de la traducción de jerk, el español neutro imposibilita conservar el registro coloquial propio de la voz inglesa. Por el otro, la presunta neutralidad depende de quién tenga la sartén por el mango: en función de las exigencias del encargado de comercializar el texto, el traductor puede salvar su lengua, o no.

Segundo: pregunta Morábito a Trujillo si tuvo que “someterse” a la versión del editor para denunciar, una intervención más abajo, que aún existe un cierto “colonialismo mental hispano” y que mientras los lectores hispanohablantes de los países latinoamericanos acostumbran a leer textos que denotan usos propios del castellano de España, los lectores españoles parecen incapaces de hacer el esfuerzo de tratar con textos con regionalismos de otras latitudes. ¿Quién somete y quién es sometido, entonces, en el intento de reinternacionalizar un idioma ya internacionalizado que supone la fabricación de un castellano neutro? ¿Quién tiene la última palabra sobre lo que se reescribe? ¿Vela la búsqueda de una neutralidad que invisibiliza al traductor por garantizar la comprensibilidad o se trata de no traicionar la existencia de un otro? ¿Por qué, si se antoja absurda la sola idea de traducir obras originalmente en español a otra variedad de ese idioma, molesta la presencia de marcas de otro español –el del traductor–  cuando leemos una obra traducida?

***

La primera traducción de los sonetos de Shakespeare la hizo, en 1877, en España, Matías de Velasco y Rojas (Madrid: Manuel Minuesa). La segunda, en 1929, en España, Luis Astrana Marín (Madrid: Aguilar); la tercera, en 1940, en Argentina, Patricio Gannon (Buenos Aires: Colombo); la cuarta, en 1944, en España, Angelina Damians de Bulart (Barcelona: Montaner y Simón); la quinta, en 1954, en Argentina, Mariano de Vedia y Mitre (Buenos Aires: Kraft); la sexta, en 1961, en Argentina, Alfredo Martínez Howard y Maggie Howard de Martínez; la séptima, en 1963, en Argentina, Manuel Mujica Láinez[1] (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas); la octava, en 1968, en Costa Rica, José Basileo Acuña (San José: Costa Rica).

En contraste con el monopolio hispano argentino del primer siglo de reescrituras, en las últimas décadas se ha dado una revitalización de los sonetos a partir de la producción de nuevas versiones desde diversos puntos de América Latina: entre las traducciones más recientes encontramos, en 2003, en Colombia, la de William Ospina (Bogotá: Norma); en 2005, en Cuba, la de Laurencio Tacoronte (La Habana: Arte y Literatura); en 2006, en México, la de Martín Casillas de Alba (México: El Globo Rojo); y en 2011, en Argentina, la de Miguel Ángel Montezanti (Mar del Plata: EUDEM).

El español utilizado en casi todas ellas, explica Juan Jesús Zaro en el ensayo La traducción de Shakespeare en la América de lengua española: entre la tradición y la transculturaciones “predominantemente neutro” (también conocido como español “culto”, dice) y “contiene marcas lingüísticas evidentes del español europeo”. La traducción de Montezanti, titulada Sólo vos sos vos, supone un punto de inflexión en este sentido: se trata de una reescritura de los sonetos al castellano rioplatense. Con una estrategia similar, en 2004, el chileno Nicanor Parra firmaba con su propio nombre su versión de El rey Lear, titulada Lear Rey & Mendigo. En lugar del español aséptico y mercantilizado que anula la idiosincrasia lingüística de quienes reescriben, las traducciones transculturadas como las de Montezanti y Parra optan por una reescritura creativa que salvaguarda su identidad lingüística. ¿Podrían ser este tipo de prácticas indicio de un tímido comienzo de emancipación de ciertos prejuicios interpretativos y del nacimiento de nuevas estrategias de reescritura?

Donde Falstaff responde a Mistress Ford, en Las alegres comadres de Windsor,

My doe with the black scut! Let the sky rain

potatoes; let it thunder to the tune of Green

Sleeves, hail kissing-comfits and snow eringoes; let

there come a tempest of provocation, I will shelter me here

Para volcar al castellano las palabras del dramaturgo inglés, ¿deberíamos escribir “ahora que lluevan patatas” o “ahora que lluevan papas”? ¿Qué criterio debería orientar dicha decisión si ambos términos son comprendidos por todos los hispanohablantes? Jaime Moreno Villarreal decía, en la entrevista en Letras Libres ya aludida, que los editores pasan muchas veces por alto “que el lector también hace un trabajo de traducción”. Y es que traducir es entender al otro y entenderse a uno mismo, y la lectura puede ser leída, también, como una forma de traducción. Si un lector paraguayo traduce “patatas” a “papas”, ¿puede un lector peninsular hacer la operación inversa? ¿Uniformiza el español neutro las variedades de la lengua en aras de la comprensión de todos o más bien de neutralizar al otro para servir a una cierta intolerancia? En cualquier caso, no cabe duda de que debemos potenciar, desde América Latina, la producción de nuevas reescrituras que superen versiones anteriores en esa lengua anémica, expoliada y mercantilizada que hemos dado en llamar “español neutro”.

[1] Se trata de una traducción parcial de los sonetos.

Gabriel Payares: “Venezuela no está en el foco del mundo literario”

Por: Andrea Zambrano

Foto: Lisbeth Salas

 

El escritor venezolano Gabriel Payares, quien se ha consolidado como una de las voces más significativas de la nueva escena literaria latinoamericana, habla sobre la experiencia de vivir en Buenos Aires, la posición de Venezuela en la dinámica literaria regional, y el libro de relatos que está próximo a publicar. 

 


El universo como patrimonio fue la formulación que, sobre el problema del escritor y la tradición nacional, Borges defendió a lo largo de su trayectoria intelectual. Ante las acusaciones que se hicieran de su producción literaria, siendo esta catalogada de desarraigada, descomprometida y bizantina, el bonaerense apostó por la idea de un universalismo y un cosmopolitismo espiritual, frente a los esfuerzos que el sector más nacionalista de la escena cultural del momento llevó a cabo a fin de erigir un arquetipo sobre lo que debía entenderse como el ser argentino.

Contra esta idea de impregnar la narrativa de color local, como condición sine qua non para construir una esencial literatura nacional, se halla anclado de manera tajante el joven escritor venezolano Gabriel Payares, quien asegura no estar interesado en hacer cuadros de costumbres ni mucho menos viñetas políticas y sociales de su país. Por el contrario, cree fervientemente en la idea de que la literatura es en sí misma un abordaje salvaje de pulsiones íntimas y personales, y que no debe funcionar necesariamente como documento histórico o evidencia palpable de la realidad.

Si para Borges la autenticidad del Alcorán no pasa por la recreación del camello como panorama validador de lo nacional, para Payares la legitimidad de la literatura venezolana no pasa por la recreación del mar y las palmeras como paisaje revelador del Caribe. “Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.” Para el escritor de 33 años de edad, estos intentos por romantizar lo local tienen que ver con una mirada extranjera más que con una propia y nativa.

Nacido en Londres en el año 1982 pero criado en Caracas desde los 3 años de edad, Gabriel Payares se recibió como Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y como Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Actualmente, es tesista de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires.

Dos libros de cuentos publicados, Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009) y Hotel (Editorial Punto Cero, 2012), lo han hecho merecedor de importantes premios nacionales tales como el Concurso de Autores Inéditos de la Editorial Monte Ávila (2008), y el 66° Concurso de Cuentos del Diario El Nacional (2011). Fuera de Venezuela, obtuvo primera mención en la decimotercera edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2014), otorgado en la ciudad de La Habana. Parte de sus relatos fueron publicados bajo el sello editorial Alfaguara en el año 2013, en una antología compilada por el crítico venezolano Carlos Sandoval, que lleva por nombre De qué va el cuento.

 

En el relato Cuando bajaron las aguas, haces referencia a un hogar víctima de un fuerte grado de descomposición y de una violencia “más brutal que la Seguridad Nacional de los relatos del abuelo”, frase con la que aludes evidentemente a un período convulso de la historia de Venezuela durante la década del 60’. ¿El hogar al que haces referencia en el cuento tiene que ver con la idea de patria?

GP: En ese relato se habla de una inundación que perfectamente podría ser en el llano venezolano o en alguna localidad venezolana similar. Muchos lo interpretaron como una alegoría directa a la tragedia del estado Vargas del año 1999. Y no lo es. Podría ser un relato de Vargas, sí, pero podría ser de otra localidad, de hecho no hay en el relato una referencialidad espacial específica, más allá de la referencia a la Seguridad Nacional que te dice que el relato transcurre en Venezuela, y que es una historia que tiene que ver con el pasado. Sería interesante analizar ese hecho como cierta necesidad venezolana de ver reflejada una realidad inmediata. Como si la literatura tuviera que funcionar necesariamente como un mecanismo de denuncia. A fin de cuentas, la literatura es un compromiso consigo mismo. Aunque la realidad es que se intenta siempre reconvertir toda elaboración narrativa en un discurso político.

¿Es entonces la introspección, y no la realidad social, el motor de la producción literaria?

GP: Balzac decía que la novela es la historia íntima de las naciones. El escritor busca en su interioridad los elementos para evaluar lo universal. Uno escribe básicamente de sí, de lo que ha vivido, de sus experiencias, de la digestión de diversas lecturas, obsesiones y contextos, y con todos esos elementos elabora una especie de artefacto que responde a sí mismo, pero que también puede ser evaluado desde diversos puntos de vista, desde diversas interpretaciones. No creo que lo universal y lo singular puedan verse como facetas discernibles o separables, al contrario, hay que verlas como en una especie de unión taxonómica producto de un hecho estético, de un hecho artístico como lo es la elaboración literaria, que es, en sí misma, un proceso de producción muy íntimo.

¿Crees, como Borges, que el patrimonio de todo escritor es el universo y no concretamente lo nacional?

GP: El color local es algo que no necesitas si estás bien anclado. Ahora, la dicotomía universal/local es una dicotomía tramposa. El autor busca encontrar lo universal que yace en lo local. A mí lo que no me interesa es hacer viñetas políticas o sociales de mi país, porque para eso está la realidad y para eso hay otros tipos de discursos que cumplen muy bien su labor, como el periodismo por ejemplo. No creo que la literatura deba funcionar como un libro de texto, debe funcionar más bien como una especie de laboratorio, de experimentación. En ese sentido, sí estoy con Borges. Si la idea es leer lo local en la producción literaria, no necesitas el decorado de palmeras. Para narrar Venezuela no necesito describir las palmeras del Caribe con el fin de romantizar lo nacional, porque ese ejercicio no tendría nada que ver con nuestra mirada como venezolanos. Para mí el Caribe no son las palmeras, el Caribe son otras cosas. Para muchos extranjeros, el Caribe es una especie de sitio feliz, de lugar de esparcimiento, de vacacionistas. Pero nosotros sabemos que el Caribe es un lugar que tiene grandes tristezas. Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.

En Nagasaki (en el corazón) parece haber un paralelismo entre una catástrofe histórica a la que nos remite el título y una catástrofe generacional. El personaje de la historia asegura “habitar en ella (su generación) su propio destierro” ¿Pretendes con este relato dar cuenta de una especie de desencajamiento de tu generación respecto a la actual? ¿Crees formar parte de una generación que apunta a reflejar únicamente ese inmediatismo político en sus narraciones?

GP: La idea germinal de este cuento gira en torno a las segundas veces. La bomba de Nagasaki me hizo pensar en esa segunda vez como metáfora ideal para recrear esos retornos que suelen ser actos cargados de crueldad. Sin embargo, hay algo que sí he sentido respecto a la idea generacional. Quizá suene algo pretencioso, pero he sentido que las preocupaciones narrativas que me habían estado surgiendo durante el momento de elaboración de ese libro, eran muy disonantes con el momento. Me explico: creo que en la época del chavismo se invisibilizó a la clase media venezolana, la cual nunca se sumó al proceso y terminó convirtiéndose en un sector social muy huérfano. De allí que algunos escritores intentaran visibilizar a esa clase a través de dos formas: en primer lugar, la narrativa urbana, en donde se escribió sobre la Venezuela pre chavista, con gran parte de relatos ambientados en Caracas o en un escenario aterrizado en los 90’. En segundo lugar, la llamada narrativa del exilio, centrada en figuras como la de Gustavo Valle y demás escritores que habían salido del país durante la década de los 90’. Considero valioso el trabajo de estos escritores de visibilizar dicho sector social, no obstante, lo trágico es que terminaron siendo reconvertidos o reducidos a la dicotomía chavismo-antichavismo, sobre todo con una etiqueta tan desafortunada como la del “exilio”. Lamentablemente, muchos escritores han tenido que lidiar con la etiqueta fácil que la interpretación apresurada les ha confinado.

Si bien hay varios referentes urbanos, el más constante es Buenos Aires, evidenciado de forma explícita tanto en Sudestada como en Réquiem en Buenos Aires. ¿Por qué esta necesidad de recrear un imaginario porteño? ¿Por qué elegir este paisaje para cobijar el acontecer de las historias y los personajes?

GP: Ahora la experiencia es un poco distinta. Los cuentos que he estado escribiendo actualmente tienden a regresar a Venezuela. Lo primero que te puedo confesar es que en esa época yo sentía que mi país se beneficiaría mucho mirando hacia el sur. Sin embargo, la experiencia de un año y medio que tengo en Buenos Aires me ha enseñado mucho, pero sobre todo de Venezuela, y creo que la idea ha sido siempre construir un sitio, una especie de Atalaya, desde donde mirar lo propio, y con ello quiero decir mi país, mi personalidad, mi vida y mis obsesiones. Al final, el escritor tiene que producir su obra como si fuera un extranjero para su idiosincrasia, para ver cómo funciona lo venezolano cuando se lo despoja de su contexto. Una especie de taxidermia, de biopsia.

En una entrevista anterior afirmaste que en Venezuela “nos hace falta más tragedia y menos épica”, aseverando que “somos un pueblo de imaginarios épicos e independentistas”. ¿Es por esto que te sientes más atraído por esa mirada reflexiva y melancólica propia de la literatura sureña?

GP: Las naciones del sur, como todos los países, también tienen su épica. Las naciones se fundan siempre a la luz de una épica, una narrativa y una nostalgia. Lo que pasa es que la nuestra, la venezolana, es una épica profundamente militar, y, en tanto épica, es discurso manipulador.  Cuando afirmé eso en aquella entrevista, me refería a la necesidad que tenemos de deshacernos de esa narrativa épica, de ese discurso fundador, ya que Venezuela parece estar fundándose continuamente. Quizá habría que abandonar esa pieza fundacional discursiva del imaginario y empezar a jugar con la tragedia, que es lo singular, lo que le ocurre al individuo, a fin de ponernos en el lugar del otro, sufrir con el otro, convertirnos en un pueblo compasivo, lo cual nos llevaría necesariamente a un crecimiento como nación. Con respecto a la mirada sobre Buenos Aires, sentía en aquel momento –eso puede haber cambiado– que el sur tenía la oportunidad de digerir esos procesos históricos de una forma que nosotros todavía no. Y, de hecho, creo que todavía en Venezuela sigue habiendo una necesidad épica discursiva acompañada de una necesidad mesiánica. Chávez fue una figura que vino a contarnos la historia venezolana a su manera, a iluminar cosas y a oscurecer otras. El relato-país, como narrativa que se hace desde el poder, está mediado por un discurso épico. La literatura, al no hacerse desde el poder, está llamada a subvertir eso.

¿Crees pertinente, desde tu rol de escritor, tomar en cuenta al chavismo como proceso político fundamental para avanzar en la construcción de una narrativa nacional?

GP: Es mucha la tarea que nos deja el chavismo. Quizás es el final del gobierno chavista, pero es el inicio del chavismo como corriente y pensamiento político. Sin duda, el chavismo tiene que jugar un papel importante al momento de levantar el relato-país, para que, finalmente, podamos trascender históricamente y no seguir repitiéndonos. Yo no creo en los accidentes históricos. Hay que reconocer que el chavismo trajo de vuelta unos relatos que estaban totalmente subyugados al relato progresista de la Venezuela petrolera. Lo difícil es leer esos relatos desde la inmediatez, desde esa coyuntura política y esa crisis de la que parecemos no salir. Haciendo la cola para conseguir alimentos, no es, por ejemplo, el escenario perfecto para pensar el país. Pero una vez exista la distancia crítica para empezar a elaborar, yo creo que sí lograremos construir una narrativa nacional. Los escritores estamos convocados a hacerlo. Al final somos un solo país, y el reto está en eso, en elaborar una narrativa que permita conservar tanto los elementos visibilizados como los invisibilizados por el chavismo.

Recientemente escribiste un artículo en el que analizas la invisibilidad literaria de tu país. ¿Crees que Venezuela ocupa un lugar periférico dentro de América Latina, a pesar de contar con proyectos literarios significativos en el continente como el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho?

GP: Sin duda. Los grandes proyectos editoriales venezolanos son proyectos para publicar a extranjeros y no a nacionales. La Biblioteca Ayacucho es un proyecto descomunal que fundó Ángel Rama, uruguayo exiliado en Venezuela, gran crítico de América Latina. El tercer mundo tiene su tercer mundo, y en América Latina la región centroamericana y la región del Caribe, con excepción de Cuba y ahora Puerto Rico, son regiones menos significativas en el continente en cuanto a visibilidad. Un escritor venezolano tiene muchas más trabas para publicar afuera que un escritor argentino por ejemplo. Algunos proyectos venezolanos como la Editorial Monte Ávila, el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho fueron iniciativas destruidas por la crisis de los 90’ y por el neoliberalismo, para más adelante ser recuperadas, hay que decirlo, por el chavismo. Pero fue un avance que no logró ir mucho más allá. Venezuela no está en el foco del mundo literario. De hecho, creo que los escritores venezolanos que han tenido una buena acogida recientemente en España, lo han logrado producto de que se han adherido a unos criterios políticos coyunturalmente convenientes. La cultura para nosotros los venezolanos ha jugado un rol muy terciario. Hemos sido grandes promotores de la literatura latinoamericana en detrimento de la nuestra propia. El premio Rómulo Gallegos lo ha ganado un solo venezolano en la historia, Uslar Pietri, y eso hay que pensarlo.

En Epílogo, Londres, 1982, se muestra una especie de autobiografía reflexiva en la que se evidencia cierta nostalgia por unos orígenes desvanecidos. ¿Es este relato un ajuste de cuentas con tu identidad?

GP: No tengo mayores recuerdos de esa ciudad. No tengo una experiencia en Londres digerida, y eso es lo que intento plasmar en el relato, buscar unos puntos de enunciación que, para ese tiempo, apuntaban hacia afuera. En el momento de publicación del libro yo no había tenido la oportunidad de ir a Londres. El libro salió en el año 2012 y fui a Londres a finales de 2013, con el fin de conocer el sitio donde había nacido. Fue una experiencia muy linda ya que, finalmente, Londres no me dijo nada. Fui al lugar donde nací y a la casa donde pasé mis primeros días, y fue una experiencia rara, porque eran sitios que, si bien estaban en mi historia, no me pertenecían. Al final, me fui de Londres sin recuperar nada mío.

Sylvia Molloy asegura que siempre se es bilingüe desde una sola lengua, y que el escritor elige en cuál reconocerse y cuál afantasmar. ¿Sientes, como Molloy, que escribes desde una ausencia?

GP: Aunque me reencontré con mi lengua natal, Londres fue una ciudad ajena para mí. Mi teoría es que el inglés en mi vida es mucho más importante si está ausente. La ausencia de esa lengua, la ausencia de ese origen, la ausencia de Londres para mí es mucho más productiva en la medida en que se mantenga ausente. Yo no podría, no quiero de hecho, escribir nunca en inglés, solo lo veo como una herramienta. Quizá un cuento como Epílogo, Londres 1982, lo que hace es reconocer la ausencia de ese origen marcable, identificable. Este relato tiene una especie de extravío que a ratos puede ser doloroso, sufrido, pero también tiene sus potencias. Yo creo que al final de cuentas uno escribe para recuperar algo y, fundamentalmente, yo escribo de lo perdido.

Algunos de tus relatos fueron publicados en una antología editada por Alfaguara ¿Qué opinión te merecen los reconocimientos?

GP: La publicación de Alfaguara para mí significó una alegría. Pero no me siento más legitimado en el mundo literario latinoamericano por haber publicado un cuento en esa editorial. Lo que hacen estas grandes editoriales es insularizar la literatura latinoamericana, porque además no hay ahora editoriales fuertes que le hagan frente a las grandes transnacionales. Ellas tienen el monopolio del idioma y lo que hacen es vender los autores en cada país. Para que un autor local sea circulado en otros países de la misma región latinoamericana, tiene que circular primero en España. De manera que sigue habiendo un colonialismo editorial fuerte. Respecto al premio otorgado en La Habana, me alegró mucho el hecho de ser el primer venezolano premiado en la trayectoria de ese concurso. Lo triste fue no poder ir a Cuba a recibirlo personalmente y a participar de la feria. Lamentablemente, no hay mucho apoyo para los escritores, o al menos no lo hubo para mí. Escribí a la embajada de Venezuela en Cuba y no recibí respuesta alguna.

¿Por qué cuentos hasta ahora? ¿Te sientes más identificado con este género?

GP: Yo creo que la cuentística es un género importante que está en segundo plano, justamente por estos criterios coloniales y dominantes del mundo editorial que han priorizado, en mayor medida, al género europeo por excelencia: la novela. Latinoamérica ha sido frondosa en grandes cuentistas, y creo que es importante intentar revivir y visibilizar el género del cuento. No obstante, también podría decirte que se trata de una escogencia profundamente íntima y personal.

¿En qué otros proyectos te encuentras trabajando actualmente?

GP: Estoy por publicar un nuevo libro de cuentos en Venezuela que llevará por nombre Lo irreparable, insistiendo en esta idea de lo roto y lo quebrantado. Allí saldrá el cuento Las ballenas con el que obtuve el reconocimiento en Cuba. Además, estoy trabajando en una novela. Es un género que estoy actualmente tanteando porque es una narrativa radicalmente distinta. El cuento tiene una especie de marea que te lleva y que puedes abandonar, mientras que la novela tiene un aparataje arquitectónico que estoy abordando por primera vez, y que ha resultado ser para mí una experiencia grata, de cambio. Por otra parte, también he flirteado con la poesía, que es mucho más descontracturada. Juega más a desestructurar, a romper, a perderse. Podría decirse que es más esquizofrénica.

Tengo mil sueños por cumplir y dos mil prendas por coser. Reseña de “Brasita Perro Chagualo”

Por: Juan Recchia Paez

Fotos y videos: Pablo Kauffer

 

El siguiente texto nos acerca a la obra dramática Brasita Perro Chagualo, creación del grupo teatral La Joda, bajo la dirección de Emilia Benítez. La pieza, cargada de intercambios intertextuales y lingüísticos, ofrece además una inteligente y creativa denuncia social en pro de la clase trabajadora que sortea a diario las caóticas y salvajes situaciones de nuestras urbes latinoamericanas.  

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Antes de entrar a la sala le pregunto a uno de los actores: ¿De qué va la obra? Y el Alto me dice: “Hiperrealismo surrealista”.

Hiperrealismo: el Alto y el Bajo se mueven por la escena, marcando líneas precisas que se repiten una y otra vez; sólo nos faltan 63 mil quinientos veintiún zapatos para entregarle al Canelo. Coser, lustrar, enmendar, contar, descoser, reparar, pararse, sentarse, descansar un segundo, atarse el guardapolvo, contar los zapatos, los que faltan para dejar de contar. La precisión es mecánica y rige movimientos desde comienzo a fin de la obra, con música electrónica de fondo, que se repite una y otra vez. Los brasitas trabajarán incansablemente en el sótano del Canelo, haciendo cada uno el trabajo que le corresponde a dos, tres, cuatro hombres, sin horas de descanso, sin siquiera un aire para el pucho, son brasitas, son perros, chagualos.

Surrealista: Pero toda mecánica tiene su grieta, espacios que abre la fantasía, no la inventada sino la vivida. En los sueños, en los recuerdos, en los bailes y en los juegos. El Alto cuenta un sueño del Braliguay, de cuándo vivía con los suyos, con la Mary y con los gurises; el Bajo recuerda entre cuentas, entre dientes, murmullos y suspiros lo que eran antes. Pero él no quiere volver porque se impone la idea de un progreso, de un futuro mejor. Los dos juegan a los soldaditos, como de niños con zapatos en vez de armas, escopetas y granadas; hasta que el Alto muere, en cámara lenta y pierde o empatan porque en un punto, en el que da igual, los dos son derrotados. Sus planes siempre se frustran bajo la dominación invisible del Canelo. El hambre los divide y un pedazo de torta del Braliguay quiebra sus códigos del compartir, pero nunca termina por separarlos: te conozco desde siempre, la primera vez que miré al costado tú ya estabas ahí. Y por eso, en subterráneo se pasan alcoholes entre zapatos, y terminarán bailando bien machados unas buenas cumbias. De esas donde la baguala nordestina irrumpe la monotonía del punch electrónico.

Brasita Perro Chagualo es una obra teatral que en un sentido trabaja la denuncia social explícita: se trata de dos trabajadores precarizados dentro de un taller textil de fabricación de zapatos que bien podría estar situado en el conurbano bonaerense o en las periferias de cualquier capital latinoamericana donde la mano de obra es barata y las condiciones de explotación extremas. Para alguna de sus funciones se han realizado jornadas culturales sobre trabajo clandestino y trata de personas con el colectivo Simbiosis Cultural y Radio Estación Sur 91.7 de La Plata:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.244704719204153.1073741831.159308854410407&type=3

Sin embargo, la denuncia social de la obra no se expone de manera panfletaria: se trata más bien de una exploración en el lenguaje teatral que busca también en las interioridades, en las fantasías y en las creaciones del trabajador explotado de los márgenes (no tan estrechos) que son las cuatro paredes del sótano del Canelo. La obra despliega dos ritmos bien claros entre la mecanicidad de la producción y la ensoñación de la fantasía, de los recuerdos y del juego. Por un lado trabaja con códigos realistas que denuncian las condiciones de explotación, por otro lado despliega el lenguaje teatral en escenas pintadas de ensoñaciones, cumbias y otros lenguajes bien extraños. El gran hallazgo es ese punto de contacto entre la condición realista llevada al extremo y la materialización de la fantasía encarnada en los brasitas. Y eso se da, justamente, en el lenguaje propio de la obra en el que se reproduce y, a la vez, se crea.

Un contrapunto interesante entre la oralidad y la escritura se despliega en la obra. El habla de los brasitas es una mezcla de los diferentes españoles de América, en una misma oración se enuncia un ta uruguayo, un pues mexicano, un negrito taytacha, un pinche argento careta, mombyry, un chipá, una rola, una chela. La escritura es otra cosa y se hace letra en dos papeles: las cuentas que hace el Bajo en su libreta, los miles y miles de zapatos que anota y los que faltan siempre anotar para completar el trabajo y la carta de la Mary que llega directo del Braliguay.

A partir de la letra escrita, el Alto se entera, cuando lee la carta de la Mary, que ella ya no los está esperando con sus gurises a que vuelvan al Braliguay: se entera de que la plata que estaba esforzándose para enviarles allá se usa para otras cosas, y también se entera de que la Mary lo dejó por otro macho. Su hembra quién sabe qué vida estará haciendo después de estos 5 años acá adentro, pero a quién le importa si el brasita puede seguir manteniendo el hilo tenso del anhelo y no resignarse a lo perdido. “Trabajar y no pensar” se impone, como si fuese tan fácil lograrlo. Los brasitas filosofan también y en sus diálogos se desarrolla la filosofía del zapato: “Caminar o no caminar, he ahí el dilema”. Los brasitas se engañan entre ellos y reproducen una y otra vez las condiciones de explotación a la que están obligados, porque no se trata de una visión idealizada del explotado. El Bajo se burla, golpea, castiga al Alto, el Alto le roba la torta y los dos encarnan al policía y al detenido. ¿A sí que sos de San Isidro, negro? Documentos, palpeo, tanteo, tortura, laceración. La calle afuera es peor que estar adentro, no hay espacios sociales amigables en este conurbano en el que día a día llegan 100 brasitas más para robar el trabajo: el de los blancos, el de los ricos, pero también el del Alto y el del Bajo que nunca paran de hacer zapatos, nunca paran de lustrar, nunca paran de remendar, nunca paran y lo están haciendo en este preciso momento, en algún sótano, a pocas cuadras de aquí.

Brasita Perro Chagualo se presentó todos los miércoles de Abril y Mayo en La Lunares, Humahuaca 4027, Almagro. Para ver futuras funciones suscribirse en: facebook.com/brasitaperrochagualo

TRAILER: https://www.youtube.com/watch?v=74-zAqjdfXM)

 

Crónicas rojas. Las películas de Fernando Vallejo

Por: Leonardo Mora

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Fernando Vallejo dirigió tres largometrajes hace más de cuatro décadas, durante su exilio en México. En la época fueron silenciados en Colombia por el carácter descarnado de su crítica social. El siguiente texto aborda brevemente esta intensa filmografía de gran alcance actual, en la que predomina el interés del realizador por retratar ciertos aspectos de la violencia y la marginalidad en Colombia y Latinoamérica.

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Una faceta menos conocida del conocido y polémico escritor colombiano Fernando Vallejo es su trabajo como cineasta. El siguiente texto desea hacer un breve recorrido por los tres largometrajes que componen su obra, los cuales fueron realizados y dirigidos íntegramente en México (entre los años 1977 y 1984) dada la imposibilidad y los obstáculos que surgieron en Colombia, tanto en lo que respecta a su elaboración como a su difusión. Estos problemas, según el propio Vallejo, afectaron bastante el producto final, muy alejado de lo que se había propuesto en principio. Los filmes de Vallejo denotan claramente una estrecha relación con algunos elementos insertos en sus obras literarias, como es el caso de la violencia, la marginalidad, la vida de las clases sociales menos favorecidas y la imposibilidad de las instituciones estatales para contrarrestar las enormes dificultades que atraviesan sus sociedades.

Crónica roja (1977)

Este descarnado y violento filme narra la breve carrera delincuencial de un joven de extracción humilde y la influencia negativa que suscita en su desigual núcleo familiar (y sobre todo en su hermano menor) anclado en circunstancias marginales. Este argumento, tal y como señala el título, corresponde aparentemente a una macabra noticia de diario amarillista, similar a cualquier otra, como las que a diario se generan y se repiten incansablemente en sectores marginales de la urbe y en las que apenas se repara en su especificidad. Pero al apreciar el filme más de cerca, el espectador empieza a medir paulatinamente el desbarajuste familiar y social que contribuye a la generación de la violencia, en especial en las capas más jóvenes de la juventud. El director, con un enfoque que ahorra recursos y opta por un lenguaje crudo y directo, es atinado en mostrar detalles y eventos que quieren manifestar la manera en que un tipo de idiosincrasia popular –música, lugares de encuentro, costumbres caseras, expresiones coloquiales, proceder de la institucionalidad, actitudes y opiniones de los personajes con respecto a la fuerza pública- se halla íntimamente relacionada con una idea de violencia constante a un nivel tan íntimo y cotidiano, que resulta -hasta casi el absurdo- avistar la familiaridad con que puede llegar a ser asumido.

Cuando no hay un modelo viable e integral de vida, no hay condiciones propicias de tipo material o intelectual y las circunstancias demuestran ser lamentables e insuficientes, a menudo se cae en la trampa de la criminalidad como forma de empoderamiento y manifestación. El problema es que todo esto representa, tristemente, más que un problema en vías de resolverse por las instituciones sociales o por la sociedad civil, una sección más en las páginas de un periódico amarillista, la cual siempre aparecerá, sin asombro, indolentemente, como la sección económica o de clasificados, a la cual se da vuelta de hoja para pasar a otra cosa.

En la tormenta (1980)

La más violenta de las películas de Vallejo se articula a partir del retrato de la sociedad colombiana durante la cruenta década de los 50’s, la cual fue testigo de la pugna política entre los dos partidos predominantes de la escena nacional: liberales y conservadores, los cuales dejaron una alarmante cifra de más de 300.000 víctimas mortales, predominantemente en zona rural colombiana. Este evento es conocido históricamente como La Violencia, la cual, sin previa declaración de guerra civil, se caracterizó por ser extremadamente cruento, incluyendo asesinatos, agresiones, persecuciones, destrucción de la propiedad privada y terrorismo por el alineamiento político.

 Una vez más Vallejo se enfoca en el desarrollo no tanto de protagonistas específicos como en una mirada más amplia desde diversos personajes que permiten a través de sus diálogos y encuentros asistir a la grave crisis desatada por la pertenencia a uno u otro partido, la cual no obedece propiamente a una comprensión cabal de un programa de gobierno específico de cara a la regulación social ni a un sustento teórico o ideológico racional, sino que obedece más a una repetición de consignas prefabricadas sin razonamiento, radica en aspectos no directamente políticos como las afiliaciones de familia o de tipo religioso y se nutre de rencillas y rencores personales que necesitan una válvula de escape. En esta adhesión inconsciente y pasional se mira al oponente no como un contendiente de escenario político de debate sino como un enemigo susceptible de aniquilación y se genera un sentimiento de odio alimentado desde las altas esferas del poder.

La puesta en escena del filme se desarrolla en un viaje rural por carretera de un grupo de campesinos y gente del campo. De nuevo el rescate de las idiosincrasias populares (sus costumbres de vida, su cotidianidad, sus cosmovisiones -según Vallejo-, su entorno, sus instituciones) y su ubicación en las circunstancias sociales de la época son el interés fundamental del realizador, quien no escatima en escenas y enfrentamientos violentos y sangrientos para mostrar cinematográficamente lo que fue una mínima parte del caos y la degradación política de la sociedad colombiana, la cual se remonta a las diversas y constantes guerras civiles del siglo XIX y se agrava después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en el año de 1948. En este filme destaca la urgencia de Vallejo por retratar directamente un escenario rural y unos modos de vida específicamente colombianos de notable exactitud geográfica, temporal y cultural.

Una de las consecuencias del conflicto interpartidista en Colombia señalado directamente en el filme En la tormenta fue el recrudecimiento de la delincuencia y del bandolerismo especialmente en zonas rurales. Aparece cierto líder histórico de las guerrillas liberales llamado Jacinto Cruz Usma, más conocido con el alias de “Sangrenegra” el cual, como tantos otros dirigentes de ambos partidos, no respetaron o se acogieron a las treguas y amnistías sino que optaron por asumir la figura de bandoleros célebres que protagonizaron episodios sangrientos en la historia de Colombia hasta ser abatidos posteriormente por la policía o el ejército. Valga señalar que grupos insurgentes como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) provienen de esta etapa histórica y en la actualidad siguen vigentes.

Barrio de campeones (1984)

El tercer filme de Vallejo de nuevo se ocupa de retratar la vida de ciertos estratos populares, pero en esta ocasión a través de la cotidianidad de una numerosa familia que habita en una humilde vecindad del país mexicano. Valga mencionar que en este largometraje la delimitación de cierta idiosincrasia de este país es evidente, a diferencia de lo que sucede en sus dos primeros filmes en donde hay un interés directo por la vida social colombiana. Recordemos que todos fueron rodados en México, pero sólo Barrio de Campeones respeta directamente las convenciones de la vida mexicana.

Una vez más, antes que contar una historia con argumento claramente encauzado o protagonistas definidos que sobresalgan, el director opta por recrear encuentros, costumbres y usos de los diversos miembros de la familia y los círculos en que se mueven, lo cual poco a poco permite perfilar un universo social compuesto por determinados valores, creencias, consumos, intereses, problemas y constructos mentales y que ayudan a caracterizar su nivel de vida y su procedencia.

En medio de una hostil y populosa vecindad o en lugares de encuentro popular como las calles suburbiales, las plazas de mercado y sus restaurantes cercanos, el filme nos lleva al interior de un hogar típico e identificable con la cosmogonía latinoamericana (o, con cierto estereotipo de dicha cosmogonía): una mujer-matrona que direcciona y regula la vida de su familia, unos hijos jóvenes que recién apenas se insertan en un mundo laboral difícil y marginal o que ya llevan a cuestas la carga de algunas malas decisiones de índole marital, unos nietos traviesos y audaces que en medio de su quehacer y diversión poco a poco se van enterando de lo que significa hacer parte de un nivel social difícil y se involucran en las cuestiones materiales del hogar. En un medio en donde el trabajo duro y constante es la única forma de sobrevivir cada día y donde hay que ser fuerte y combativo para no dejarse arrastrar por la pobreza y la violencia, la familia visualiza sus únicas esperanzas en dos perspectivas con las que se permiten soñar y pensar en una vida mejor: la compra de un negocio propio, con ahorros de toda una vida, y la carrera pugilística de uno de los muchachos de la familia, quien entrena duro para hacerse al sueño de ser campeón mundial. Vallejo adereza múltiples veces Barrio de capeones con situaciones y diálogos divertidos (muy propios del mundo popular mexicano) lo cual permite la accesibilidad y la bondad del filme; pero en resumidas cuentas el espectador comprende que son pequeñas islas de refugio frente a la triste situación social y económica que se está planteando y que difícilmente encontrará la satisfacción de sus necesidades.

Formalmente encontramos la predilección de Vallejo por una cámara en mano verista y un sentido visual dinámico, práctico y de pocos artilugios para narrar la historia. La abundancia de planos generales frente a los pocos primeros planos y detalles nos sugiere un interés mayor en desarrollar el contexto, a la manera de una mirada sociológica, que el de ahondar en las sicologías de los personajes o en el desarrollo argumental.

En conclusión, vale la pena observar de nuevo los olvidados filmes de Fernando Vallejo a la luz de los tiempos actuales, porque revelan su vigencia, su calidad cinematográfica, su interés por la exposición de la sociedad colombiana y latinoamericana tan ligada a unas circunstancias histórico-sociales de violencia, esencialmente en lo que hace a la condenas a la que están sometidas las clases marginadas, y su relación con los argumentos, los temas y las ideas que se despliegan en su producción literaria. Lejos de los actuales preciosismos o formalismos cinematográficos que desarrollan pobremente y sin nervio la cultura y la sociedad de nuestros países, los filmes de Vallejo destilan efectividad, honestidad, inteligencia y una mirada sensible; a pesar de las dificultades que encararon en su tiempo y que afectaron su impronta final, han logrado instalarse en un punto notable de la cultura cinematográfica latinoamericana.

 

Salir del pantano. Entrevista con César Badillo

Por: Juan Luna

Foto: Archivo La Candelaria

Este año el grupo de teatro La Candelaria, uno de los referentes más importantes del teatro colombiano y latinoamericano, celebra sus 50 años de trayectoria artística. Como parte de esta conmemoración se llevó a cabo el Festival de Teatro Alternativo 2016, realizado por la Corporación Colombiana de Teatro, donde se rindió homenaje al grupo por parte de diversos colectivos nacionales e invitados extranjeros. El trabajo de creación colectiva, la producción de materiales teóricos y su incesante búsqueda de un teatro nacional -vinculado a la historia del país y a su actualidad política- forman parte de sus principales lineamientos.

El Teatro La Candelaria fue fundado en 1966 en la ciudad de Bogotá por un grupo de artistas e intelectuales independientes con el nombre de Casa de la cultura. Posteriormente, al trasladarse al barrio La Candelaria, tomaron de allí su nombre. Durante sus cuatro primeros años montaron obras de vanguardia provenientes del repertorio europeo y norteamericano. Los críticos suelen considerar esta etapa (no sólo de La Candelaria, sino de otro gran número de grupos) como el acceso a la modernidad del teatro colombiano. A finales de los años 60, como parte de un movimiento mayor denominado “Nuevo Teatro”, La Candelaria manifestó un especial interés por el aspecto histórico, social y político del país. De la mano de Santiago García, su director hasta 2013, se embarcaron en la aventura de la creación de un teatro nacional.

Desde sus inicios, el grupo ha hecho una búsqueda particular en relación con el acceso del público popular al teatro. Esto se vio reflejado tanto en su manera de producir las obras (temas, encuentros con sectores obreros, contacto con las fuentes de la narración oral, etc.), como en el carácter no comercial de sus espectáculos. Incluso hoy esa iniciativa se mantiene intacta al realizar cada dos años el Festival de Teatro Alternativo (FESTA) que se propone como una opción diferente al más elitista (desde el punto de vista del costo de las entradas) Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Esta es, desde su perspectiva, una manera de trabajar sobre la inclusión social a partir de la gestión cultural.

Entre sus obras cabe destacar Los diez días que estremecieron al mundo, que se hizo como encargo de la Central Sindical de Trabajadores de Colombia para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre (obra que, junto con Guadalupe años sin cuenta, ganaron el Premio Casa de las Américas); Golpe de suerte tomó el tema del narcotráfico; La ciudad dorada fue una exploración en torno al fenómeno del desplazamiento por la guerra; Guadalupe años sin cuenta ha sido tal vez la más importante de su repertorio: en ella se narran los sucesos del asesinato, a manos del Estado, del jefe guerrillero desmovilizado Guadalupe Salcedo Unda, personaje mítico de la región de los Llanos Orientales. Por último, su más reciente creación Camilo es una obra basada en la vida de Camilo Torres, sacerdote católico colombiano, pionero de la Teología de la Liberación, cofundador de la primera facultad de Sociología de América Latina en la Universidad Nacional de Colombia y miembro del grupo guerrillero Ejército de Liberación Nacional (ELN). A partir de 1982 algunos de los integrantes del grupo escriben y montan sus propios textos.

César Badillo lleva más de 30 años actuando en el grupo de teatro La Candelaria, donde ha participado en más de 20 espectáculos. Debutó como director con la obra A fuego lento, con dramaturgia de Patricia Ariza. Ha publicado libros como El actor y sus otros: Viajes gésticos hacia un rostro. A lo largo de estos años ha combinado su trabajo en La Candelaria con la experiencia cinematográfica, la actuación en montajes experimentales al lado de Fabio Rubiano y poniendo en escena algunos trabajos pedagógicos. A lo largo de su carrera ha participado en largometrajes como La gente de la universal, de Felipe Aljure; Soplo de vida, dirigida por Luís Ospina; Los niños invisibles de Lisandro Duque; El carro, de Luís Alberto Orjuela; La sombra del caminante, del director Ciro Guerra y recientemente en Te amo Ana Elisa dirigida por Antonio Dorado y Robinson Díaz.

 

Este año se celebran los 50 años de trayectoria del grupo. ¿Qué es lo que se festeja en el fondo, y qué significa para usted esta larga trayectoria en el teatro?

Significa, yo creo, mucho impulso, mucha motivación, para los colegas del teatro. De todas maneras resistir la cuarta parte del bicentenario de nuestro país es un hecho poético muy hermoso, pienso yo. Es un acto de vida; de disparar vida en el escenario. Y eso me parece que merece celebrarse de esa manera, más que decir “somos tales personas”. Es un acto estético, bello, hermoso, para un país que ha tenido tanto conflicto y tanta guerra sorda y de frente… todo un problema de “pantano” con este asunto que llevamos. Entonces me parece que es un acto hermoso para la cultura y el arte del teatro en Colombia. Por otro lado siempre hemos sido personas muy contestarías en el sentido también poético, no es un panfleto, sino trabajando el teatro cercano a la ambigüedad, y como una vía de conocimiento y diversión. Eso es muy importante, porque el teatro no es solemne, el teatro, al contrario, es irreverente. Entonces yo creo que ha sido una marca- marca en el sentido de huella-, para los amigos y la gente de teatro. Un referente que motiva. Lo otro es en cuanto persona. A ver, poder tener el espacio de tiempo para equivocarse, para volver a plantear, para replantear y no trabajar como está haciendo el teatro hoy día que es para la inmediatez. Poder decir “aquí nos tomamos el tiempo”; eso a mí me encanta, tomarme el tiempo: coger una escena y mirarla de muchas maneras; retardar la solución, para poder descartar lo que no funciona; encontrar como el punto exacto de la obra. Eso a mí particularmente me encanta. Me encanta también tener posibilidad de diálogo, de contradicción entre los socios, no como una máquina. Yo he trabajado también cosas afuera del teatro, muchas, y eso a veces es “tun”, resultados, resultados. Y eso a mí me cuesta, me ha costado siempre, desde que era joven. Me parece que el placer del tiempo gastado, de poder gastarle el tiempo, “hágale al ensayito, hágale a este gesto”, eso a mí me produce un placer estético y un placer de descubrimiento que me encanta. Por otro lado ha sido un goce personal, también con muchos dolores, con muchos, llamémoslo así, sacrificios económicos complicados. Pero es más lo que hemos gozado, y más lo que nos hemos divertido, lo bailado, que lo sufrido. Eso tiene que ser claro, no me siento sacrificado, por este hecho, sino que he gozado.

Unas palabras en torno a Santiago García y qué significa él para usted

Bueno Santiago es un ser, hmm, como esos maestros que incitan, provocan cosas, y empujan a hacer. Es una persona con una transparencia frente al teatro… y al dinero, ¿no? Él nunca se enredó con ese cuento del dinero, no lo ponía como una prioridad, y lo que se conseguía pues se repartía, y siempre ha funcionado así La Candelaria. En ese sentido, muy cooperativo. Es un hombre muy leal a sus ideas. Creo que también generoso con muchos de sus conocimientos. Estuve también con él en un taller de investigación que se hacía aquí en la Corporación Colombiana de Teatro, como diez años. Entonces cogíamos temas, investigábamos todo el día, y él era pues el que estaba ahí como uno más, pero siendo el director obviamente. Con una cabeza bien puesta en las exploraciones que estábamos haciendo. Para mí es un ser humano que ha marcado una actitud de juego también por el teatro. Es un juguetón. El hombre es un irreverente, es una especie de anarquista, rompiendo protocolos, jugando siempre… y mucha ironía. Obviamente, como todo maestro, también tiene sus prepotencias y todo, pero normal. Para mí es un ser muy especial en cuanto a La Candelaria y el mismo teatro colombiano, sin que lleguemos a hacer una hagiografía de él, ¿no? No es un santo, es un ser humano, que entregó su vida, totalmente dedicado a esto. Y eso es maravilloso, porque nunca levantó un arma contra nadie, sólo la poesía.

Teniendo en cuenta el momento actual del país, y frente a la posibilidad de llegar a un acuerdo de paz con las FARC, ¿cuál sería el papel del Teatro de la Candelaria dentro de este nuevo escenario nacional?

Pues como hecho estético es muy modesto lo que hacemos. Es lo que yo pienso. Tendrá que ser una obra que sea polémica, que contribuya a la discusión. Digamos no tanto como hacer un himno a la bandera, ¿no? Sino que tenga posición estética frente a lo que está pasando, mucha crítica y una actitud más ambigua en cuanto a la necesidad que tiene el país. Es decir, yo creo que el ejemplo que da el teatro en general es que podemos tener conflictos sin matarnos… en general. Y ese es el ejemplo más interesante para un país como Colombia. De verdad, a nosotros nos toca convivir con el que es definitivamente opuesto, pero no por eso yo lo voy a ir a matar o él me tiene que venir a matar. Entonces yo creo que la posición de La Candelaria es más micropolítica. Son sus obras las que ponen un granito de arena. Con el tema ya de posconflicto así directamente, yo creo que va a ser como siempre lo hemos hecho: preguntándonos por qué la sociedad funciona de esta manera, por qué el poder hace esto, por qué hay tantas traiciones, qué intereses hay con estas traiciones y los acuerdos de paz. Bueno, las preguntas que siempre han movido a La Candelaria desde hace muchos años. Siempre teniendo en cuenta que lo que estamos haciendo es un hecho estético, un hecho artístico. Pero la política está presente, es inevitable. Si usted está huyendo, ahí está tomando posición. Vamos a seguir preguntándonos sobre el mundo, atentos y explorando las necesidades de las personas. ¿Qué necesidades tenemos frente al mundo? ¿Qué preguntas son las que podemos traer aquí al grupo para que las podamos reelaborar y convertir en un hecho estético?

Guadalupe Salcedo Unda fue el máximo jefe de las guerrillas liberales del Llano que operaron entre 1949 y 1953. Estas guerrillas se formaron como respuesta al hostigamiento violento por parte del partido conservador al partido liberal, ejercido por medio de grupos paramilitares y por la policía puesta al servicio de aquel partido. Tras haber llegado a un acuerdo de paz con el presidente Rojas Pinilla en 1953, Guadalupe Salcedo fue asesinado por la policía, al igual que varios otros jefes guerrilleros desmovilizados. Guadalupe años sin cuenta narra estos hechos, junto con el abandono de las directivas del partido liberal a los guerrilleros del Llano, el golpe de estado de Rojas Pinilla al gobierno de Laureano Gómez y la participación de los soldados colombianos en la Guerra de Corea.

Podríamos pensar que Guadalupe años sin cuenta (1975) fue -y es- una obra sobre el posconflicto. De llegar a firmarse esta paz, ¿cree factible la posibilidad de que se repitan los hechos acaecidos con Guadalupe Salcedo -asesinado por el Estado tras desmovilizarse- con los jefes guerrilleros actuales? ¿Estaremos condenados, por decirlo de alguna manera, a reponer una y otra vez Guadalupe?

Pues yo no creo que sea una condena al estilo griego. No es que estemos destinados a eso. Eso obedece a los intereses de los poderes de turno, y del gran poder que se esté manejando en ese momento. Es muy distinta la época de los años cincuenta a la que tenemos ahora con los megaproyectos, por ejemplo. Nosotros oíamos hablar de esos megaproyectos, aquí venían a contarnos eso hace unos veinte años. Y yo pensaba “este man es un fantasioso”… y resulta que sí, que eso estaba andando. Y está andando. Y claro, esos megaproyectos lo que necesiten, lo logran. Así tengan que acabar lo que sea… personas. Es decir, si se necesita que una represa tenga que pasar por aquí, pues de malas. Es casi la idea así muy cruda del neoliberalismo, que es una cosa tremenda. Aquí lo que pasa es que se ha hecho resistencia para que no llegue, pero eso es muy arrasador. Incluso entre la misma derecha y el mismo liberalismo están aterrados. Entonces yo creo que si eso no le conviene al poder, pues es posible que suceda (refiriéndose de vuelta al asesinato de ex jefes guerrilleros tras la firma de la paz). Digamos, esta gente se está como blindando jurídicamente. Ahí de todas maneras hay críticas de lado y lado, pero pues también hay mucha desconfianza. Yo creo que lo más terrible entre los seres humanos es matar la confianza. Y yo creo que estas son sociedades que precisamente por el negocio han matado la confianza. La guerrilla no es una expresión de una mano de locos terroristas como los hacen ver, sino una expresión de un problema de desplazamiento que viene de muchos, muchos, años atrás. Eso es lo que se está tratando de solucionar. Entonces esperemos que no vuelva a pasar lo de Guadalupe. Yo tengo como cierta confianza en que no, sin embargo hay como al acecho cosas tenebrosas, según dicen. Y ojalá… ojalá que podamos salir del pantano. Ahora, el pantano le conviene también al gran poder. Por ejemplo, el negocio de las armas.

… que es mundial

Sí, es mundial, exactamente. Ah claro, y esa es la otra, en los años cincuenta éramos más parroquiales. Hoy en día la globalización es un hecho. Un hecho tremendo. Y si la globalización necesita, como le decía, ir limpiando, por ejemplo el Amazonas, pues lo va limpiando. Nosotros fuimos hace muchos años a un encuentro con unos indígenas en el Amazonas. No tenían plata las comunidades, pero reunieron para los pasajes y nos dijeron vea les podemos dar esto, como para que ustedes tengan algo, pero no hay plata. Y allá la comida va a ser comunal, en mingas. Y nosotros dijimos, bueno vamos. “Porque es que nos están vendiendo el río Amazonas”, dijeron. Y nosotros pensamos “que manes tan exagerados”, pero pues fuimos, aunque un poco como con desconfianza sobre lo que estaban contando. Y bueno cuando llegamos nos contaron una serie de historias mágicas, porque ellos también fabulan muchísimo. Decían que había gente que estaba pescando, -ellos pescan a la madrugada-, y que aparecían unos aparatos haciendo ruido, aparatos electrónicos con luces y todo. A algunos los mataban, o los espantaban. Y que estaban metidos allá en el agua unos seres que los tenían jodidos. Y resulta que hoy en día ya se sabe que se han hecho estudios con submarinos para la venta del río. Y eso es un hecho. Esa vaina la están feriando. Eso incluso con Uribe se firmaron acuerdos, aunque ya venían desde antes, con el Japón, con Canadá… y el río sí lo están vendiendo, o ya debe estar vendido a cincuenta años. Esos son planes además que se nos sacan de las manos al común de los mortales. Entonces es muy complejo. Para mí la oposición que se ha hecho también ha sido muy complicada, ¿no? Digamos, es obsoleta la lucha armada. Es una cosa que ha llevado a un desastre también. Entonces creo que es positivo. Positivo tanto por ellos mismos que han estado ahí metidos, como por el país, que se logre esto. Y ojalá no vaya a pasar nuevamente.

Cuéntanos un poco sobre Si el río hablara y en qué sentidos se aleja y en cuáles se acerca al proceso de creación colectiva que se ha hecho históricamente en La Candelaria.

La creación colectiva es un organismo vivo. Eso no es una cosa petrificada, con un método ABC. Porque hay esa tendencia, a decir que la creación colectiva es un método. Claro, se encuentra un método para trabajar. Si usted va a escribir esta entrevista, por ejemplo, pues tiene que encontrarle un caminito y un sistemita para organizarlo. Pero también depende del tema y del personaje que entreviste. Como el carpintero, que también de acuerdo al material elige las herramientas. La creación colectiva todo el tiempo se mueve. Es extraña también, es esquiva. Es una posibilidad más, no es la única. Esto no es una religión, ni un partido, ni una ideología; es una posición, y listo. Si hay condiciones para hacer creación colectiva, la hacemos; si no, pues no. Eso no garantiza que la obra sea buena o mala. Ahora, hay un goce en la investigación. ¿Usted se imagina todo el mundo leyendo cosas, yéndose a la casa y buscando y planeando improvisaciones? Entonces ese es el goce que tiene la creación colectiva: el placer del trabajo, de estar descubriendo cosas y tratando de plasmarlas en un acto, en una improvisación, en una imagen, en un escrito. Esta “del río”, volviendo, fue un momento muy complejo del grupo. Nos fractalizamos en tres combos, y en este combo “del río” empezamos a escribir. Poca improvisación, y generalmente en la creación colectiva hay mucha improvisación. En ésta más bien era escribir textos y leerlos, de acuerdo a los estudios que íbamos haciendo. También por una práctica personal, yo estoy metido en una “clínica de dramaturgia” aquí en Bogotá, entonces por ese asunto yo llevaba unas ideas y las compañeras también llevaban otras y nos confrontábamos. Y alguna que otra la íbamos probando en el escenario. Y así sucedió en gran parte del tiempo por una cosa muy particular -no porque nos lo hubiéramos propuesto- y es que no podíamos hacer una creación colectiva normal porque no había espacio. No teníamos sala porque éramos tres grupos, entonces teníamos dos días a la semana, y lo demás nos tocaba irlo a probar por allá a un saloncito del Teatro Libre, del Centro García Márquez, y en otras salitas pequeñas y ahí tratábamos de hablar, de probar y de armar, pero no era la circunstancia normal. Entonces esta creación colectiva fue particular en este sentido, apareció muy influida por el trabajo de la escritura. En cuanto al tema pues fue evolucionando, fuimos encontrando cosas muy interesantes, ¿no sé si conozca a Juan Manuel Echavarría? Chévere que lo busque. Él se ha metido a estudiar Puerto Berrío, que es un pueblo al que llegaban muchos cuerpos por la guerra, pero la gente no dejaba que estos cuerpos se pudrieran, los enterraban. Y eso creo que es una cosa entre sagrada y profana, que era coger el muerto y ponerle nombre de acuerdo a su necesidad y volverlo casi un santo… Una poesía de reconstrucción del horror, ¿no? Aparecen esas cosas, y con lo que ya teníamos empezamos a mezclarlo. Estudiamos también las cosas de los animeros, que son personas que el 31 por la noche sacan las almas a pasear, van al cementerio y sacan esas almas y van por el pueblo… no pueden mirar para atrás, y después regresan al cementerio y las dejan allá. Todo un ritual muy particular que nos llamó la atención. Nos metimos en esos temas bastante trascendentales para la vida humana. Por eso lo sagrado es tan de respeto, porque son maneras de ver el mundo, y nosotros los ateos no podemos ser tan recalcitrantes. Hay que respetar muchísimo eso y ver qué hay ahí. Además uno también tiene esa formación católica. Somos católicos por cultura. Entonces así fue apareciendo, pero tuvimos muchísimas dudas, porque fue la primera creación colectiva total que asumimos después de que Santiago se fue. Y no teníamos experiencia en una creación colectiva total, es decir, inventar todo. Porque hay creaciones colectivas parciales, donde usted coge un texto y lo hace colectivamente, por ejemplo. Ésta era partiendo de cero, de la pregunta por el cuerpo en la guerra, el cuerpo como trofeo, ¿qué pasa con esas personas que mueren violentamente? El cuerpo y el alma. Tuvimos mucho cuidado también con no utilizar a las víctimas, sino de partir de las propias preguntas, partir de los propios dolores. También de personas amigas que desaparecieron, que por “x” circunstancia los desaparecieron. Entonces no queríamos ser unos artistas que estamos ahí detrás y tratamos el tema muy distanciados. No. Nos involucramos bastante con el tema. Y claro… hay misterios. Eso es como un descubrimiento de todas estas cosas: hay misterios. O una reconfirmación, misterios de la vida, ¿no? Gente que siente y presiente a esas personas que se han ido, que conversan con esas personas. Son cosas del dolor, muy grandes. Pero también que no debemos re-victimizar a las víctimas. Es poner otra actitud ante eso. Que la persona también piense, ¿esto por qué ocurre? ¿Para qué ocurre? ¿Qué intereses se mueven con todo esto? Y no una cosa simplista: son malos o pobrecita la víctima. No. Es mucho más allá. Y bueno el teatro, si hay una palabra que lo define, –no sé quién es el que lo dice- es “memoria”. Otra, diría yo, es conocimiento, y otra, libertad. Conocimiento porque uno descubre cosas y encuentra metodologías para quitar velos y ver más allá. Y es libertad porque nos damos la libertad de romper formas, meternos en el tema que queramos, desmitificarnos y, a lo mejor, mitificar otras cosas, ¿no? Pero es un juego, y esa es la libertad.

Teniendo en cuenta que esta entrevista es para una publicación en Argentina, ¿nos puede contar un poco sobre las relaciones de La Candelaria o los vínculos con la cultura teatral argentina?

Ha habido relaciones, pero más a nivel personal. También vienen muchos argentinos acá. Pero como grupo La Candelaria no hemos podido ir. Tal vez sea ésta la primera vez, ahorita en septiembre, que vamos al festival de Cervantes. Pero no ha habido, desafortunadamente, una relación más continua. Conozco a Pavlovsky, por referencia y he podido ver algo de él en el Festival de Manizales. Y soy cercano a nuestro amigo Bartís, este gran… a ver, digámoslo en palabras irónicas para Bartís, espécimen bastante especial del teatro argentino. Y creo que sí hace falta ese contacto. En América Latina somos muy islas en general. Hay unos puentes pero que están es tumbados (risas). El caso Brasil por ejemplo, por cultura, por idioma, es más compleja la relación… sin embargo allá sí hemos ido. Pero los de habla hispana tenemos demasiado aislamiento, hay poca comunicación. Habría que estudiar sociológicamente por qué pasa esto… Sí quisiéramos romper ese hielo y tener más diálogo con Argentina. No sé si tal vez Argentina también durante muchos años ha mirado mucho hacia Europa, pero más recientemente sí ha mirado más hacia este lado, y tal vez eso también haya generado algún aislamiento. Tal vez, no sé. También nuestro país no ha sido fácil. Éste es un país en guerra, y nosotros aquí los citadinos decimos “no, eso es allá en el campo”, pero eso se refleja acá en la ciudad. Se refleja en el ciudadano que usted tropieza con el hombro y se arma qué bronca, ¿no? Hay toda una tensión, una manera de resolver los conflictos a la fuerza que la tenemos desde la escuela, y eso viene de todos esos imaginarios de la guerra. Tenemos un imaginario de guerra desde nuestros ancestros, tatarabuelos, abuelos, que no para. Entonces eso hace que el país también se aísle. Creo que también por eso es hermoso este proyecto La Candelaria, que puede hablar de otra manera, y que pueda salir fuera de Colombia. Digamos, La Candelaria tiene un prestigio muy interesante en América Latina, y eso no es fácil. Y eso no es fácil en esta sociedad: toca hacer mucho trabajo para salir de las cuatro paredes de Colombia. Y bueno yo creo que ahora acá se está abriendo. Siempre los argentinos son bienvenidos acá… además yo creo que Colombia es muy generosa -yo diría que a veces demasiado (risas)- y La Candelaria es muy generosa y transmite sus ideas y conocimientos artísticos. Ahorita acabamos de hacer un taller internacional de creación colectiva. Eso le puedo decir. Qué belleza que podamos ir finalmente a Argentina.

Sí, pero me llama la atención, en relación al tema de los festivales, el hecho de que estos grandes festivales -como pueden ser el Festival Iberoamericano de Bogotá o El Festival Internacional de Buenos Aires- no inviten a estos grupos latinoamericanos con una trayectoria como La Candelaria…

Yo creo que eso responde a una cosa económica, criterios estéticos, prejuicios. Que somos quince, sí, pero también uno ve compañías de treinta o cuarenta que también mueven. Porque también nosotros no somos del gran espectáculo, somos como de ondas como la de Bartís. Bartís no cabe en las vitrinas del gran espectáculo. Esas obras son de formato distinto. Entonces esos festivales, aunque le han metido últimamente a esto de formatos medianos… es que eso también ya está entrando en crisis, ¿no? Creo yo. Bueno no hay que ser tan ligero tampoco: eso todavía tiene fuerza, eso de los espectáculos. Pero también agota. Y fíjese que, por ejemplo, el festival de Chile es mucho más manejable, tienen otros formatos. Pero por ejemplo, a Chile tampoco hemos ido, y este país tiene un gran movimiento teatral. Y también están viniendo muchos chilenos a Colombia, pero impresionante. Y vienen acá y visitan, y están en talleres. Pero hace falta, yo creo, un click. También nosotros no somos unas personas que nos esté interesando el mercado del mundo, pues tal vez nos falta ser más astutos, quizá, para ponernos en algunos festivales. Pero también si nos ponemos a festivalear no creamos. Hay grupos que sí, se la pasan viajando. Pero es muy difícil estar en gira porque aquí nosotros trabajamos de nueve a una de la tarde, y de una a seis es la hora del “rebusque” de cada uno, tiene que rebuscarse económicamente. Y de seis y media a diez de la noche son las funciones, de miércoles a sábado. Entonces no es fácil salir y estar de gira. Pero igual lo que ha sucedido con Chile y Argentina hay que empezarlo a trabajar. Ya estamos empezando a trabajar, a ser más hábiles. Pero tampoco nos interesa meternos en eso de “vía” que se hace en los festivales, para que a uno lo fichen, y eso que se está imponiendo. Es decir, es interesante que circule el teatro, pero también hay arte que no se quiere meter en eso, que circula de otra manera. Y eso también tiene su prestigio. Gente que tiene una posición y eso es otra manera de tener salida en los festivales. También hay falta de información ahí en eso, porque pueden decir “Ay La Candelaria, cincuenta años, una mano de viejitos ahí que ya no hacen nada” (risas), como prejuicios que quizá pueda haber. Vamos a ver, hay que romper ese hielo. Y otra cosa tremenda, volviendo al tema de Colombia, ha sido el narcotráfico. Ha permeado todo; ha permeado la cultura. Entonces ya un festival pequeño no lo podemos hacer. Tenemos que hacer el hiper re contra triple mejor del mundo. Lo que quiero decir es que la vaina de la cultura narco es una cosa que está metida en nuestra vida: “Yo me compro los zapatos de medio millón, porque son los que…” Entonces hay unos referentes ahí muy complejos.

Muchas gracias, César.

Gracias a ustedes.

La identidad de Montoneros a través de sus publicaciones

Por: Fabiana Montenegro

Foto: Ariel Gabriel la Rosa

 

Con el inicio de la transición hacia la democracia, el discurso de reparación hacia los desaparecidos de la organización político-militar Montoneros se basó fundamentalmente en restituir su condición humana ante los horrores de la dictadura. A esta narrativa humanitaria se sumó, a mediados de los años 90, el reconocimiento de su compromiso político. No obstante, este nuevo relato se centraba casi exclusivamente en el accionar de los jefes, desestimando las tramas organizativas y simbólicas que implicaban al resto de sus integrantes. Trabajos como Las revistas montoneras. Cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, de Daniela Slipak ─que analiza, a través del estudio de sus revistas, la complejidad de los relatos, discursos e interpretaciones que contribuyeron a conformar la identidad de la organización─ han tratado de desmontar esta interpretación lineal de su construcción identitaria.

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El 29 de mayo de 1970, un grupo de jóvenes secuestra al ex presidente de facto, Pedro Eugenio Aramburu, disfrazados con peluca y con trajes de policía, sacerdote y militar. Lo llevan a una quinta en la localidad bonaerense de Timote donde lo someten a un juicio revolucionario. Lo acusan de haber perpetrado crímenes contra el pueblo: el asesinato de Juan José Valle y otros peronistas, la desaparición del cadáver de Eva Perón, la anulación de las conquistas sociales, y de haber acordado con el régimen militar la transición hacia una falsa democracia. El tribunal revolucionario lo condena a muerte.

Con este mito fundante entra en la escena pública la organización político-militar Montoneros. Su origen, así como su derrotero posterior, hasta su caída “coronada por encuentros de jóvenes con trajes, ademanes y ceremonias militares en el exterior” despertaron el interés de muchas investigaciones para descubrir qué hubo detrás de tanto disfraz.

La narrativa propuesta sobre el tema durante la transición democrática obvió la adscripción política y la historia de los militantes detenidos-desaparecidos, renunciando a un abordaje de las prácticas y responsabilidades de los grupos armados, principalmente, al desvincularlos de sus conducciones –condenadas política, social y jurídicamente junto a las cúpulas militares–. Subyace aquí el propósito de restituirles su condición humana frente al horror perpetrado por la dictadura.

Hacia mediados de la década de 1990, esta narrativa humanitaria fue tensionada por la voz militante: se les restituyó su compromiso político, es decir, las identidades inicialmente borradas de las víctimas. Al discurso de la entrega, los ideales y la voluntad de transformación se le sumó la violencia implementada, el discurso bélico, la disciplina interna, las responsabilidades, la crítica a la conducción guerrillera, la derrota del proyecto revolucionario. Sin embargo, estos relatos se centraron en el accionar de los jefes, desestimando los complejos entramados organizativos y simbólicos que vincularon también a los militantes, muchas veces denominados por la literatura de la época como “perejiles”.

Se trata entonces de desmontar interpretaciones lineales, abrir el corpus sobre los años setenta y sobre Montoneros hacia nuevas preguntas: ¿Cuáles fueron las representaciones, relatos, discursos, que surcaron el espacio montonero, otorgaron un sentido colectivo a sus acciones y construyeron su dimensión identitaria? ¿Cuál fue el lugar de la militancia en la experiencia revolucionaria?

En su libro, Las revistas montoneras. Cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, Daniela Slipak indaga acerca de cuáles fueron estas representaciones sociales que atravesaron no sólo a la dirigencia, con sus decisiones y responsabilidades, sino también al resto de los integrantes. Con este propósito, analiza los rasgos de la identidad política de la organización, según los configuraban las revistas del grupo.

El concepto de identidad, lejos de ser un dato o una elección individual, es un constructo social conformado por un conjunto de dimensiones: la invención de un origen, la reproducción de una tradición, la relación con otros actores y prácticas presentes y pasadas, la representación de un ámbito común, y la fijación de prescripciones y normas.

Veamos cómo funcionan estas dimensiones identitarias en la conformación de Montoneros, a partir de sus publicaciones.

El origen simbólico de Montoneros

Si bien la Organización hace su aparición pública a partir del secuestro y asesinato de Aramburu, su origen se sitúa bastante antes. Los inicios montoneros podemos rastrearlos en la revista Cristianismo y Revolución, ya que varios de sus primeros integrantes estuvieron ligados a ella o provenían de ámbitos afines. Un antecedente simbólico relevante en la gestación del imaginario de la Organización.

La publicación fue fundada por el seminarista Juan García Elorrio en septiembre de 1966, en un contexto signado por un catolicismo renovado por el Concilio Vaticano II y su “opción preferencial por los pobres”. Aunque este discurso renovador no recomendó explícitamente la violencia para resolver la cuestión social, no la condenaba; o bien, daba lugar a ambigüedades. En ese año, Camilo Torres, sacerdote, guerrillero y sociólogo colombiano fue asesinado y se convirtió en símbolo revolucionario al igual que Ernesto Che Guevara. En cuanto al contexto internacional, cabe recordar la Revolución cubana (1959), la Guerra de Vietnam (1959), la Guerra e Independencia de Argelia (1962) y demás procesos de descolonialización en Asia y África, la Revolución Cultural China (1966), el Mayo francés (1968), entre otros. Estos acontecimientos demostraron no solo un catolicismo renovado sino también un marxismo distanciado del totalitarismo soviético. Además, fueron fundamentales los escritos de Jean Paul Sartre, Frantz Fanon, Régis Debray y Ernesto Guevara que criticaron al colonialismo imperialista y postularon la figura del intelectual revolucionario, la reivindicación de la voluntad del hombre por sobre las estructuras y la teoría del foco armado.

En este contexto, el relato mítico de la revista se construye sobre una gramática bélica atravesada por figuras escatológicas y mesiánicas, propias de las narraciones cristianas, como la ética sacrificial ante una causa irrenunciable, el martirio, la inevitabilidad de la victoria, el heroísmo, la muerte bella. La muerte propia o ajena eran instancias consagratorias de valentía y compromiso o de justicia vindicativa. En este sentido, la violencia revolucionaria adquiría una doble dimensión: por un lado, instrumental, la lucha armada era un medio para la revolución socialista y para alcanzar la realización del individuo en una nueva moralidad; por otro, reactivo, una respuesta obligada ante la coyuntura, ligada a la justicia.

Si bien, como afirma Slipak, sería un error sostener que la publicación determinó el desarrollo posterior de Montoneros, estas escenas y metáforas fundantes –como veremos luego– serán evocadas en las representaciones posteriores sobre la violencia, el enfrentamiento con otros actores, la justicia y la disciplina.

Perón, pueblo y patria.

Una heterogénea juventud proveniente mayoritariamente de diversos sectores de la arena peronista fue alistándose bajo la bandera montonera: militantes de la FAP (1971), Descamisados (1972), FAR (1973), algunos sectores escindidos del ERP (1974). En este contexto de crecimiento, surgió el proyecto de prensa legal, El descamisado, que se propuso como la voz oficial de la Conducción ante las posibles discrepancias de la diversidad que presentaban sus huestes.

Fue desde los ejemplares de esta publicación que se instituyó una fundación que reinventó la tradición peronista y exhibió una significación particular de Perón y del pueblo. Al igual que el concepto de identidad, el de tradición remite también a entramados en constante redefinición y no a una herencia recibida pasivamente. Su apropiación, entonces, es siempre una configuración, una reinvención condicionada por relatos precedentes.

En este sentido, construyeron un entramado que se remonta a la fundación misma del peronismo para apropiarse de su mito de origen. Montoneros eran los herederos de aquel encuentro entre Perón y su pueblo el 17 de octubre de 1945. Según explica Daniela Slipak en el libro citado, “el problema es que consignar la adscripción peronista de Montoneros (…) no revela mucho de su identidad política. Tampoco lo hace indicar que la Organización manipuló el nombre de Perón para ganar adeptos e insertarse en la arena pública. (…) Más que indagar si efectivamente fueron peronistas o simularon serlo, el peronismo de Montoneros obliga a examinar de qué manera se interpretó esa tradición”. Es decir, qué Perón y qué pueblo poblaron el ideario del semanario.

Como se expresó más arriba, El descamisado rescató la fundación del peronismo clásico del 17 de octubre, pero, al mismo tiempo, rememoró la disrupción de 1955 como “una frustración de la edad de oro del decenio de gobierno peronista”, provocada por la separación del vínculo entre Perón y su pueblo. Sin embargo, no la describió como pura pérdida ya que obligó al pueblo a una larga lucha por la recuperación y el retorno de su líder. En este sentido, resaltó la naturaleza combativa del pueblo que lo habría convertido en sujeto resistente.

De esta manera, Montoneros se construye como el depositario de –en términos de Slipak– estas dos heredades: el mito de origen del primer peronismo y el relato de la Resistencia. Y además, reinventó la tradición peronista imbricando a la Organización con el pueblo, como portadores del “cuerpo del pueblo”. Esto inauguraría una serie de tensiones en la interpretación del pasado propuesta por El descamisado, principalmente, en torno al protagonismo de Perón.

De alteridades y disidencias: ¿qué amenazaba, para la prensa montonera, el cuerpo del pueblo?

La relación de Montoneros con el resto de los actores del Movimiento Peronista fue tensa desde el inicio y, con el regreso de Perón al país, la situación se deterioró visiblemente. El panorama de la Organización había cambiado: Perón subrayó la necesidad de “volver al orden legal y constitucional”, resaltó que su proyecto no se vinculaba a un cambio radical del sistema social y político (distante de los imperialismos dominantes) y que ya no tenían razón de ser los métodos violentos. Dos días después del aplastante triunfo electoral, Montoneros asesinó en la puerta de su domicilio al sindicalista José Rucci, uno de los pilares fundamentales del Pacto Social de Perón.

Además, el contexto varió a causa de la represión legal e ilegal que fue constituyéndose durante ese período. Perón invirtió el discurso reactivo sobre la violencia que había sostenido durante el exilio: “Cuidado con sacar los pies del plato, porque entonces tendremos el derecho de darles con todo”, había afirmado en agosto de 1973. Por otra parte, crecieron las alusiones negativas de Perón hacia Montoneros, tildándolos de “perturbadores”, “infiltrados”, “agitadores”, “subversivos”. Como se puede observar, lejos de proponer una solución institucional, las palabras del líder incentivaron una respuesta por fuera de la legalidad. En septiembre de 1974, Montoneros toma la decisión de pasar a la clandestinidad y se suspendieron las revistas.

Tanto en El descamisado como en sus sucesoras, El peronista y La causa peronista, dieron cuenta de viejos y nuevos adversarios. Un rasgo fundamental que los definía era su carácter de “intermediarios”, cuya existencia obstaculizaba el contacto entre Perón y el pueblo. Según Slipak, se pueden observar dos niveles de adversarios: uno era el imperialismo y la oligarquía, que ya se había planteado, fundamentalmente en versiones del revisionismo histórico; el segundo apuntaba a un actor interno al Movimiento Peronista: la burocracia sindical, que habría buscado la “negociación” con los sucesivos gobiernos en contraposición a la “lucha” que el pueblo habría necesitado para mantener las conquistas del decenio 1945-1955. Vandor, así como los metalúrgicos Rucci y Lorenzo Miguel, eran ejemplos paradigmáticos de esa voluntad negociadora. En este mismo nivel se consideraron también algunos funcionarios políticos como López Rega, la cara visible de muchos asesinatos de militantes de izquierda.

Desde estos posicionamientos se construyó lo que se conoce como “teoría del cerco”, la cual explicaría que Perón era engañado por esos “intermediarios” que lo rodeaban y que no permitían el acercamiento entre Perón y el pueblo. Si bien la propia Conducción aduce que esta teoría fue descartada tempranamente por considerarla un error, un “infantilismo político”, para Slipak, la idea del cerco se mantuvo vigente, pero conviviendo con cuestionamientos directos a las acciones y declaraciones del líder.

En las declaraciones de la “Charla de la Conducción Nacional” se advirtió: “hemos hecho nuestro propio Perón, más allá de lo que realmente es. Hoy que Perón está aquí, Perón es Perón y no lo que nosotros queremos”, aunque “compartimos el proyecto estratégico que formula Perón”. Es decir, que la teoría del cerco posibilitaría salvaguardar la imagen simbólica de Perón de sus prácticas concretas, la importancia del líder para el pueblo, y que, más allá de los cuestionamientos, Perón nunca ocupó el lugar de la alteridad.

Estas imágenes discuten un diagnóstico repetido sobre Montoneros que sostiene su intento de reemplazar a Perón en la conducción del Movimiento. Esa afirmación oculta que lo que propuso su prensa legal fue una concepción comunitaria distinta a la de Perón: la necesidad de estructurar al pueblo con asociaciones intermedias representativas.

Prescripciones y normas: la idea del desvío y del espejo.

Evita montonera fue una revista interna y clandestina, acorde a la nueva posición de Montoneros en la coyuntura política. Sus páginas revelan elementos indispensables para terminar de percibir la identidad de la Organización sostenida en sus publicaciones. En ellas se prescribió un horizonte de sentido en relación con las normas de conducta y la justicia interna que cubrió no solo las prácticas de superficie y clandestinas sino también los ámbitos familiares e íntimos de los militantes. Así, se propuso un modelo ligado a la monogamia, la heterosexualidad, la fidelidad marital y la presencia de los padres en la crianza de los hijos.

Asimismo la publicación reivindicó las características de un combatiente modelo: su preocupación por los sectores populares, la aspiración a la justicia social, la obediencia a las órdenes impartidas, la disciplina estricta, la pasión militante y la frialdad en la consecución de los objetivos. No había límites para la entrega. La pérdida de la vida era una posibilidad cotidiana y a la vez, enaltecedora. En este sentido, el mandato sacrificial y la figura de mártir propia de la tradición cristiana –que Guevara no había ignorado al edificar su hombre nuevo (“nuestro sacrificio es consciente; cuota para pagar la libertad que construimos”) – se enhebra con el ideario ya propuesto tempranamente en Cristianismo y revolución y fue propio también de otras organizaciones armadas como la del PRT-ERP. De esta manera, se pretendió proyectar una visión particular de la comunidad y de la subjetividad gobernada por una apariencia de uniformidad: una totalidad manipulable y controlable.

Conforme a la tradición de izquierda revolucionaria y así como se había planteado en la revista de García Elorrio, la Organización estipuló una codificación interna con delitos, sanciones y procedimientos jurídicos, sobre la base de una idea de justicia alternativa para las propias huestes. Prácticas jurídicas que recuerdan no solo a modos propios del estalinismo sino, incluso, a procedimientos propios de la iglesia durante el período Inquisitorial.

Ahora bien, como plantea Slipak, estas características que –en el marco de la clandestinidad y la represión recrudecen– son un continuum que rearticula y adapta pautas prescriptivas constitutivas en la Organización desde sus orígenes. Por eso, la autora discute con claves interpretativas que buena parte de la literatura reproduce: la idea del desvío y del espejo, según las cuales el proyecto político inicial con su compromiso social se habría convertido en un ámbito militar, violento, jerárquico y burocrático por decisión de la cúpula dirigente, imitando así lógicas ajenas como las de las fuerzas armadas u otra organización revolucionaria.

Slipak señala que ya en Cristianismo y revolución, de donde salieron varios montoneros, la política recurrió a la violencia y a las imágenes bélicas; que tanto los primeros documentos de Montoneros como sus revistas legales imbricaron la política y lo militar; plantearon que los frentes de masas eran un recurso más de la guerra revolucionaria; declararon que la política debía ser armada y celebraron a los militantes como combatientes heroicos. Las publicaciones clandestinas replicaron estas líneas. De allí que sería difícil aseverar que el arribo de lo militar fue tardío y desvió aspiraciones exclusivamente políticas.

Pensar lo militar, el marxismo y la disciplina bajo las figuras del desvío y del espejo desempeñó –y aún sigue haciéndolo– un papel crucial para explicar, en algunos sectores de la militancia, el porqué del fracaso.

Cuestionar la teoría del desvío y del espejo no significa dejar de reconocer la creación del ejército montonero en 1975 ni desestimar el predominio creciente de los dirigentes más rudimentarios sino que, para comprender la citada militarización y burocratización, así como su intensificación durante el exilio de la Conducción Nacional, habría que admitir más su lógica con el universo propio que con el ajeno.

Acidia carioca. Reseña de “Cuerpo presente”

Por: Alejandro Ignacio Virué

Foto: Felipe Barceló

 

Dakota Editora presenta la primera novela de J. P. Cuenca (1978), de quien sólo teníamos en español El único final feliz para una historia de amor es un accidente (2012, Lengua de trapo). Con una cuidadosa traducción de Martín Caamaño, Cuerpo presente cuenta la historia de Carmen, Alberto y un narrador obsesivo, que no se resigna a la pérdida de su enamorada ni a los límites de la escritura para dar cuenta de lo real.

 


 

Cuerpo presente (João Paulo Cuenca)

Traducción de Martín Caamaño
Dakota Editora, 2016

120 páginas

 

Para la patrística medieval, uno de los peores vicios que podían afectar a una persona era la acidia, y los principales candidatos a sufrirla eran los monjes. Su entrenamiento en el contacto con Dios podía devenir fácilmente un desapego del mundo. Y si bien en la concepción misma de la vida monástica está implícita una distancia de lo terrenal, el acidioso es aquel que la lleva a su hipérbole: cualquier actividad le resulta un sinsabor, sus pares empiezan a parecerle groseros y faltos de inteligencia, el lugar que habita se le hace inerte. Este desencanto con lo real lo lleva al refugio de la fantasía: imagina monasterios inexistentes y lugares en los que podría ser más pleno y feliz; inventa colegas con los que tendría charlas de una profundidad imposible de alcanzar con quienes lo rodean; a veces llega al delirio y la alucinación. Es ilustrativa la descripción que Joannis Cassiani, un monje y teólogo del siglo IV, hace de la afección:

La mirada del acidioso se posa obsesivamente sobra la ventana y, con la fantasía, se finge la imagen de alguien que viene a visitarlo; ante un crujido de la puerta, salta sobre sus pies; oye una voz, y corre a asomarse a la ventana para mirar; y sin embargo no baja a la calle, sino que vuelve a sentarse donde estaba, embotado y como amedrentado.

Cuerpo presente, la primera novela del brasileño João Paulo Cuenca –que a pesar de tener más de una década, acaba de ser publicada en español–, pone en escena a un monje acidioso, aunque aquí Dios tenga nombre de mujer. Situada en su totalidad en Copacabana, el famoso barrio de Río de Janeiro –que, dicho sea de paso, el narrador recorre de cabo a rabo, geográfica y socialmente: desde la piedra de Leme hasta el fuerte; de una vernissage en un lujoso edificio de la costa a una fiesta en la favela del Morro do Pavão–, la novela narra la historia de Carmen, Alberto y el narrador, tres personajes, por momentos, difíciles de diferenciar. La configuración inicial de una suerte de triángulo amoroso-sexual, donde el narrador sería el tercero en discordia de la pareja formada por Carmen y Alberto, se complejiza con el correr de la novela al punto de que, hacia el final, dudaremos acerca de si hay realmente tres personajes o Alberto no es más que el alter ego alucinado del narrador: una excusa para hablar de sí mismo en tercera persona.

Si bien estamos frente a una novela de amor, el libro de Cuenca no deja de ser un artefacto extraño. Ya su estructura suscita una incógnita. Sus breves capítulos siguen la progresión de los números primos hasta el 283, con la excepción de cuatro (entre ellos, el primero y el último), que llevan los nombres de los personajes: “Carmen”, “Carmen y Alberto”, “Alberto y Carmen”, “Alberto”. Los números primos, divisibles solo por sí mismos y por la unidad, nos dan una primera clave de lectura: cada capítulo tiene una relativa autosuficiencia, no por contener historias independientes, sino porque no necesariamente conforman, en su aparición conjunta, una trama. La novela es una acumulación insensata de recuerdos de Carmen, la amada del narrador.

Tanto en el caso de los monjes como en este, lo que está en juego es un objeto de amor total, que admite, incluso, las mismas caracterizaciones. El filósofo neoplatónico Mario Victorino patentó una célebre y enigmática descripción de Dios: todo y nada de todo. El personaje de Carmen es igual de inasible: madre sacrificada, prostituta, travesti, niña, oficinista, protagonista de una película, mendiga, muerta. La imagen que vamos forjando de ella se diluye una y otra vez, y al final de la novela lo único que podremos saber con certeza es su función en la vida del narrador: solo ella instaura una diferencia en la sucesión de los días, todos iguales, rutinarios, neutros; solo ella puede agregarle belleza a ese ecosistema desangelado que es Copacabana; ella es la única vía de escape de sus colegas escritores, que –como al monje víctima de la acidia– le resultan frívolos e insignificantes.

El título de la novela evoca una forma típica de despedir a los muertos. Cualquiera que haya estado en un velorio puede comprender que la última exposición del cadáver ante sus seres queridos no es, meramente, la actualización de una antiquísima tradición. Enfrentarse al cuerpo del muerto es una propedéutica dura pero, posiblemente, la más eficaz para que el entierro no sea solo literal: compartir con los demás deudos historias que involucran a quien ya no puede hablar en primera persona, además de honrarlo, atempera la tormentosa soledad del duelo. No en vano en otras épocas se pagaba a lloronas para que hubiera siempre, durante las exequias, una manifestación un tanto estremecedora, que propiciara el clima para la puesta en común del sufrimiento. Como si fuera un velorio a cajón abierto, el narrador de Cuerpo presente nos cuenta un sinfín de experiencias que tienen a Carmen de protagonista. Pero Cuenca no solo muestra la importancia del duelo sino también, y principalmente, sus límites, que no son otros que los límites de cualquier narración. El dolor de la ausencia del amado tiene una temporalidad autónoma; no hay evocación que pueda calmarlo. En el discurrir del narrador sobre Carmen, una y otra vez el cuerpo de la muerta se manifiesta, violando las leyes de la memoria, incluso las de la percepción. Estas facultades se confunden permanentemente: todo recuerdo es exhibido en presente y no hay señales textuales que indiquen que la experiencia narrada corresponde al pasado. Una caminata por la plaza de Lido culmina con el narrador vuelto niño, arriba de un tobogán, lleno de miedo, frente al dilema de tirarse o desandar el camino de las escaleras, hasta que ve los brazos de su madre, esperándolo al final del tobogán, y se anima.

Pero su madre resulta ser Carmen. El narrador viaja en taxi, borracho, junto a Carmen. Ella está acurrucada a él y el roce de los cuerpos, sumado al movimiento del auto, desencadena el erotismo. Empiezan a besarse, se tocan, hasta que la mano del narrador baja a la entrepierna de Carmen y descubre que es un travesti. Como el monje acidioso, que encontraba en la ventana una visión que lo ayudara a soportar la realidad, el narrador de Cuerpo presente percibe a Carmen donde sea que esté. En el cine, transfigura los personajes de la pantalla –trasladándose él mismo, de hecho, a ella–, y convierte la película en una escena más de su vida juntos. En un cabaret, llega al extremo de ver a Carmen en más de una prostituta al mismo tiempo.

A pesar de haber volcado todas sus energías intelectuales a explicar racionalmente a Dios, los filósofos del Medioevo siempre manifestaron su desconfianza en el lenguaje como medio legítimo para hacerlo (claro que no había otro y eso explica que existan tantas páginas dedicadas a representar esta irrepresentabilidad). A un problema semejante parece enfrentarse Cuenca. La imposibilidad del duelo queda en evidencia una y otra vez a lo largo de la novela. Pero el autor pone en la boca de los personajes un fracaso aún más interesante: el de la representación; peor todavía, el de la escritura. La desconfianza respecto de la palabra aparece innumerables veces. En las primeras páginas del libro el narrador confiesa que si la realidad fuera como Carmen, no sería necesario escribir. La escritura no es una práctica autojustificada; su existencia es una prueba más de la imperfección del mundo, y es esta imperfección –como la existencia del mal, en el caso de los teólogos– el leitmotiv de su escritura.

El narrador asume ese defecto y trata de mostrar, aun así, la historia de Carmen. Pero sus oraciones no lo conforman; el cuerpo de Carmen rehúsa cualquier narración y, a pesar de ser consciente de ello y aceptar, como solución de compromiso, “la necesidad de exponerlo todo”, sus quejas por la inadecuación del lenguaje aparecen hasta el final del libro, en boca de Alberto, que “escribe unas boludeces insoportables” que solo la arbitrariedad de la edición podría compilar en un libro:

Nada de lo que Alberto haya escrito sobre Carmen vale ni un segundo de la vida de nadie. Alberto se da cuenta de que pasó la vida buscando expresar un sentimiento puro, libre de referencias, pero sólo logró lanzar ideas inútiles, pensamientos vacíos, circulares. Superficialidades que les agradan a algunos, o que sólo ayudan a aumentar más la humillación.

La crítica a la escritura aparece también como un reclamo a sus ejecutantes. Hay varios momentos donde el narrador se queja de sus colegas escritores, a quienes considera una “generación de incompetentes estériles”, entre los que no recuerda “haber visto a alguien espontáneo en los últimos cien años”.

Es aquí donde, me atrevo a arriesgar, Alberto, el narrador y el autor coinciden. En una entrevista que brindó en su reciente visita a Buenos Aires para presentar su primera película, La muerte de J.P. Cuenca, el escritor les pidió a sus colegas “un poco más de irresponsabilidad”. Si el lenguaje está destinado al fracaso en su pretensión de expresar lo verdaderamente importante; si eso es lo que nos habilita a exponerlo todo, sin jerarquías, la escritura, pareciera querernos decir Cuenca, debe ser desvergonzada, genuina, cercana a la experiencia, visceral. El narrador de Cuerpo presente solo escribe de noche, cansado, una vez que el alcohol y las drogas han logrado sus efectos, en un grado de toxicidad siempre próximo al vómito, como si de esta forma la escritura pudiera convertirse en un fluido corporal más. Cuenca elige para su primera novela un nombre que funciona, en definitiva, como declaración de un ideal estético.