Salir del pantano. Entrevista con César Badillo

Dossier-Salir del pantano

Por: Juan Luna

Foto: Archivo La Candelaria

Este año el grupo de teatro La Candelaria, uno de los referentes más importantes del teatro colombiano y latinoamericano, celebra sus 50 años de trayectoria artística. Como parte de esta conmemoración se llevó a cabo el Festival de Teatro Alternativo 2016, realizado por la Corporación Colombiana de Teatro, donde se rindió homenaje al grupo por parte de diversos colectivos nacionales e invitados extranjeros. El trabajo de creación colectiva, la producción de materiales teóricos y su incesante búsqueda de un teatro nacional -vinculado a la historia del país y a su actualidad política- forman parte de sus principales lineamientos.

El Teatro La Candelaria fue fundado en 1966 en la ciudad de Bogotá por un grupo de artistas e intelectuales independientes con el nombre de Casa de la cultura. Posteriormente, al trasladarse al barrio La Candelaria, tomaron de allí su nombre. Durante sus cuatro primeros años montaron obras de vanguardia provenientes del repertorio europeo y norteamericano. Los críticos suelen considerar esta etapa (no sólo de La Candelaria, sino de otro gran número de grupos) como el acceso a la modernidad del teatro colombiano. A finales de los años 60, como parte de un movimiento mayor denominado “Nuevo Teatro”, La Candelaria manifestó un especial interés por el aspecto histórico, social y político del país. De la mano de Santiago García, su director hasta 2013, se embarcaron en la aventura de la creación de un teatro nacional.

Desde sus inicios, el grupo ha hecho una búsqueda particular en relación con el acceso del público popular al teatro. Esto se vio reflejado tanto en su manera de producir las obras (temas, encuentros con sectores obreros, contacto con las fuentes de la narración oral, etc.), como en el carácter no comercial de sus espectáculos. Incluso hoy esa iniciativa se mantiene intacta al realizar cada dos años el Festival de Teatro Alternativo (FESTA) que se propone como una opción diferente al más elitista (desde el punto de vista del costo de las entradas) Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Esta es, desde su perspectiva, una manera de trabajar sobre la inclusión social a partir de la gestión cultural.

Entre sus obras cabe destacar Los diez días que estremecieron al mundo, que se hizo como encargo de la Central Sindical de Trabajadores de Colombia para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre (obra que, junto con Guadalupe años sin cuenta, ganaron el Premio Casa de las Américas); Golpe de suerte tomó el tema del narcotráfico; La ciudad dorada fue una exploración en torno al fenómeno del desplazamiento por la guerra; Guadalupe años sin cuenta ha sido tal vez la más importante de su repertorio: en ella se narran los sucesos del asesinato, a manos del Estado, del jefe guerrillero desmovilizado Guadalupe Salcedo Unda, personaje mítico de la región de los Llanos Orientales. Por último, su más reciente creación Camilo es una obra basada en la vida de Camilo Torres, sacerdote católico colombiano, pionero de la Teología de la Liberación, cofundador de la primera facultad de Sociología de América Latina en la Universidad Nacional de Colombia y miembro del grupo guerrillero Ejército de Liberación Nacional (ELN). A partir de 1982 algunos de los integrantes del grupo escriben y montan sus propios textos.

César Badillo lleva más de 30 años actuando en el grupo de teatro La Candelaria, donde ha participado en más de 20 espectáculos. Debutó como director con la obra A fuego lento, con dramaturgia de Patricia Ariza. Ha publicado libros como El actor y sus otros: Viajes gésticos hacia un rostro. A lo largo de estos años ha combinado su trabajo en La Candelaria con la experiencia cinematográfica, la actuación en montajes experimentales al lado de Fabio Rubiano y poniendo en escena algunos trabajos pedagógicos. A lo largo de su carrera ha participado en largometrajes como La gente de la universal, de Felipe Aljure; Soplo de vida, dirigida por Luís Ospina; Los niños invisibles de Lisandro Duque; El carro, de Luís Alberto Orjuela; La sombra del caminante, del director Ciro Guerra y recientemente en Te amo Ana Elisa dirigida por Antonio Dorado y Robinson Díaz.

 

Este año se celebran los 50 años de trayectoria del grupo. ¿Qué es lo que se festeja en el fondo, y qué significa para usted esta larga trayectoria en el teatro?

Significa, yo creo, mucho impulso, mucha motivación, para los colegas del teatro. De todas maneras resistir la cuarta parte del bicentenario de nuestro país es un hecho poético muy hermoso, pienso yo. Es un acto de vida; de disparar vida en el escenario. Y eso me parece que merece celebrarse de esa manera, más que decir “somos tales personas”. Es un acto estético, bello, hermoso, para un país que ha tenido tanto conflicto y tanta guerra sorda y de frente… todo un problema de “pantano” con este asunto que llevamos. Entonces me parece que es un acto hermoso para la cultura y el arte del teatro en Colombia. Por otro lado siempre hemos sido personas muy contestarías en el sentido también poético, no es un panfleto, sino trabajando el teatro cercano a la ambigüedad, y como una vía de conocimiento y diversión. Eso es muy importante, porque el teatro no es solemne, el teatro, al contrario, es irreverente. Entonces yo creo que ha sido una marca- marca en el sentido de huella-, para los amigos y la gente de teatro. Un referente que motiva. Lo otro es en cuanto persona. A ver, poder tener el espacio de tiempo para equivocarse, para volver a plantear, para replantear y no trabajar como está haciendo el teatro hoy día que es para la inmediatez. Poder decir “aquí nos tomamos el tiempo”; eso a mí me encanta, tomarme el tiempo: coger una escena y mirarla de muchas maneras; retardar la solución, para poder descartar lo que no funciona; encontrar como el punto exacto de la obra. Eso a mí particularmente me encanta. Me encanta también tener posibilidad de diálogo, de contradicción entre los socios, no como una máquina. Yo he trabajado también cosas afuera del teatro, muchas, y eso a veces es “tun”, resultados, resultados. Y eso a mí me cuesta, me ha costado siempre, desde que era joven. Me parece que el placer del tiempo gastado, de poder gastarle el tiempo, “hágale al ensayito, hágale a este gesto”, eso a mí me produce un placer estético y un placer de descubrimiento que me encanta. Por otro lado ha sido un goce personal, también con muchos dolores, con muchos, llamémoslo así, sacrificios económicos complicados. Pero es más lo que hemos gozado, y más lo que nos hemos divertido, lo bailado, que lo sufrido. Eso tiene que ser claro, no me siento sacrificado, por este hecho, sino que he gozado.

Unas palabras en torno a Santiago García y qué significa él para usted

Bueno Santiago es un ser, hmm, como esos maestros que incitan, provocan cosas, y empujan a hacer. Es una persona con una transparencia frente al teatro… y al dinero, ¿no? Él nunca se enredó con ese cuento del dinero, no lo ponía como una prioridad, y lo que se conseguía pues se repartía, y siempre ha funcionado así La Candelaria. En ese sentido, muy cooperativo. Es un hombre muy leal a sus ideas. Creo que también generoso con muchos de sus conocimientos. Estuve también con él en un taller de investigación que se hacía aquí en la Corporación Colombiana de Teatro, como diez años. Entonces cogíamos temas, investigábamos todo el día, y él era pues el que estaba ahí como uno más, pero siendo el director obviamente. Con una cabeza bien puesta en las exploraciones que estábamos haciendo. Para mí es un ser humano que ha marcado una actitud de juego también por el teatro. Es un juguetón. El hombre es un irreverente, es una especie de anarquista, rompiendo protocolos, jugando siempre… y mucha ironía. Obviamente, como todo maestro, también tiene sus prepotencias y todo, pero normal. Para mí es un ser muy especial en cuanto a La Candelaria y el mismo teatro colombiano, sin que lleguemos a hacer una hagiografía de él, ¿no? No es un santo, es un ser humano, que entregó su vida, totalmente dedicado a esto. Y eso es maravilloso, porque nunca levantó un arma contra nadie, sólo la poesía.

Teniendo en cuenta el momento actual del país, y frente a la posibilidad de llegar a un acuerdo de paz con las FARC, ¿cuál sería el papel del Teatro de la Candelaria dentro de este nuevo escenario nacional?

Pues como hecho estético es muy modesto lo que hacemos. Es lo que yo pienso. Tendrá que ser una obra que sea polémica, que contribuya a la discusión. Digamos no tanto como hacer un himno a la bandera, ¿no? Sino que tenga posición estética frente a lo que está pasando, mucha crítica y una actitud más ambigua en cuanto a la necesidad que tiene el país. Es decir, yo creo que el ejemplo que da el teatro en general es que podemos tener conflictos sin matarnos… en general. Y ese es el ejemplo más interesante para un país como Colombia. De verdad, a nosotros nos toca convivir con el que es definitivamente opuesto, pero no por eso yo lo voy a ir a matar o él me tiene que venir a matar. Entonces yo creo que la posición de La Candelaria es más micropolítica. Son sus obras las que ponen un granito de arena. Con el tema ya de posconflicto así directamente, yo creo que va a ser como siempre lo hemos hecho: preguntándonos por qué la sociedad funciona de esta manera, por qué el poder hace esto, por qué hay tantas traiciones, qué intereses hay con estas traiciones y los acuerdos de paz. Bueno, las preguntas que siempre han movido a La Candelaria desde hace muchos años. Siempre teniendo en cuenta que lo que estamos haciendo es un hecho estético, un hecho artístico. Pero la política está presente, es inevitable. Si usted está huyendo, ahí está tomando posición. Vamos a seguir preguntándonos sobre el mundo, atentos y explorando las necesidades de las personas. ¿Qué necesidades tenemos frente al mundo? ¿Qué preguntas son las que podemos traer aquí al grupo para que las podamos reelaborar y convertir en un hecho estético?

Guadalupe Salcedo Unda fue el máximo jefe de las guerrillas liberales del Llano que operaron entre 1949 y 1953. Estas guerrillas se formaron como respuesta al hostigamiento violento por parte del partido conservador al partido liberal, ejercido por medio de grupos paramilitares y por la policía puesta al servicio de aquel partido. Tras haber llegado a un acuerdo de paz con el presidente Rojas Pinilla en 1953, Guadalupe Salcedo fue asesinado por la policía, al igual que varios otros jefes guerrilleros desmovilizados. Guadalupe años sin cuenta narra estos hechos, junto con el abandono de las directivas del partido liberal a los guerrilleros del Llano, el golpe de estado de Rojas Pinilla al gobierno de Laureano Gómez y la participación de los soldados colombianos en la Guerra de Corea.

Podríamos pensar que Guadalupe años sin cuenta (1975) fue -y es- una obra sobre el posconflicto. De llegar a firmarse esta paz, ¿cree factible la posibilidad de que se repitan los hechos acaecidos con Guadalupe Salcedo -asesinado por el Estado tras desmovilizarse- con los jefes guerrilleros actuales? ¿Estaremos condenados, por decirlo de alguna manera, a reponer una y otra vez Guadalupe?

Pues yo no creo que sea una condena al estilo griego. No es que estemos destinados a eso. Eso obedece a los intereses de los poderes de turno, y del gran poder que se esté manejando en ese momento. Es muy distinta la época de los años cincuenta a la que tenemos ahora con los megaproyectos, por ejemplo. Nosotros oíamos hablar de esos megaproyectos, aquí venían a contarnos eso hace unos veinte años. Y yo pensaba “este man es un fantasioso”… y resulta que sí, que eso estaba andando. Y está andando. Y claro, esos megaproyectos lo que necesiten, lo logran. Así tengan que acabar lo que sea… personas. Es decir, si se necesita que una represa tenga que pasar por aquí, pues de malas. Es casi la idea así muy cruda del neoliberalismo, que es una cosa tremenda. Aquí lo que pasa es que se ha hecho resistencia para que no llegue, pero eso es muy arrasador. Incluso entre la misma derecha y el mismo liberalismo están aterrados. Entonces yo creo que si eso no le conviene al poder, pues es posible que suceda (refiriéndose de vuelta al asesinato de ex jefes guerrilleros tras la firma de la paz). Digamos, esta gente se está como blindando jurídicamente. Ahí de todas maneras hay críticas de lado y lado, pero pues también hay mucha desconfianza. Yo creo que lo más terrible entre los seres humanos es matar la confianza. Y yo creo que estas son sociedades que precisamente por el negocio han matado la confianza. La guerrilla no es una expresión de una mano de locos terroristas como los hacen ver, sino una expresión de un problema de desplazamiento que viene de muchos, muchos, años atrás. Eso es lo que se está tratando de solucionar. Entonces esperemos que no vuelva a pasar lo de Guadalupe. Yo tengo como cierta confianza en que no, sin embargo hay como al acecho cosas tenebrosas, según dicen. Y ojalá… ojalá que podamos salir del pantano. Ahora, el pantano le conviene también al gran poder. Por ejemplo, el negocio de las armas.

… que es mundial

Sí, es mundial, exactamente. Ah claro, y esa es la otra, en los años cincuenta éramos más parroquiales. Hoy en día la globalización es un hecho. Un hecho tremendo. Y si la globalización necesita, como le decía, ir limpiando, por ejemplo el Amazonas, pues lo va limpiando. Nosotros fuimos hace muchos años a un encuentro con unos indígenas en el Amazonas. No tenían plata las comunidades, pero reunieron para los pasajes y nos dijeron vea les podemos dar esto, como para que ustedes tengan algo, pero no hay plata. Y allá la comida va a ser comunal, en mingas. Y nosotros dijimos, bueno vamos. “Porque es que nos están vendiendo el río Amazonas”, dijeron. Y nosotros pensamos “que manes tan exagerados”, pero pues fuimos, aunque un poco como con desconfianza sobre lo que estaban contando. Y bueno cuando llegamos nos contaron una serie de historias mágicas, porque ellos también fabulan muchísimo. Decían que había gente que estaba pescando, -ellos pescan a la madrugada-, y que aparecían unos aparatos haciendo ruido, aparatos electrónicos con luces y todo. A algunos los mataban, o los espantaban. Y que estaban metidos allá en el agua unos seres que los tenían jodidos. Y resulta que hoy en día ya se sabe que se han hecho estudios con submarinos para la venta del río. Y eso es un hecho. Esa vaina la están feriando. Eso incluso con Uribe se firmaron acuerdos, aunque ya venían desde antes, con el Japón, con Canadá… y el río sí lo están vendiendo, o ya debe estar vendido a cincuenta años. Esos son planes además que se nos sacan de las manos al común de los mortales. Entonces es muy complejo. Para mí la oposición que se ha hecho también ha sido muy complicada, ¿no? Digamos, es obsoleta la lucha armada. Es una cosa que ha llevado a un desastre también. Entonces creo que es positivo. Positivo tanto por ellos mismos que han estado ahí metidos, como por el país, que se logre esto. Y ojalá no vaya a pasar nuevamente.

Cuéntanos un poco sobre Si el río hablara y en qué sentidos se aleja y en cuáles se acerca al proceso de creación colectiva que se ha hecho históricamente en La Candelaria.

La creación colectiva es un organismo vivo. Eso no es una cosa petrificada, con un método ABC. Porque hay esa tendencia, a decir que la creación colectiva es un método. Claro, se encuentra un método para trabajar. Si usted va a escribir esta entrevista, por ejemplo, pues tiene que encontrarle un caminito y un sistemita para organizarlo. Pero también depende del tema y del personaje que entreviste. Como el carpintero, que también de acuerdo al material elige las herramientas. La creación colectiva todo el tiempo se mueve. Es extraña también, es esquiva. Es una posibilidad más, no es la única. Esto no es una religión, ni un partido, ni una ideología; es una posición, y listo. Si hay condiciones para hacer creación colectiva, la hacemos; si no, pues no. Eso no garantiza que la obra sea buena o mala. Ahora, hay un goce en la investigación. ¿Usted se imagina todo el mundo leyendo cosas, yéndose a la casa y buscando y planeando improvisaciones? Entonces ese es el goce que tiene la creación colectiva: el placer del trabajo, de estar descubriendo cosas y tratando de plasmarlas en un acto, en una improvisación, en una imagen, en un escrito. Esta “del río”, volviendo, fue un momento muy complejo del grupo. Nos fractalizamos en tres combos, y en este combo “del río” empezamos a escribir. Poca improvisación, y generalmente en la creación colectiva hay mucha improvisación. En ésta más bien era escribir textos y leerlos, de acuerdo a los estudios que íbamos haciendo. También por una práctica personal, yo estoy metido en una “clínica de dramaturgia” aquí en Bogotá, entonces por ese asunto yo llevaba unas ideas y las compañeras también llevaban otras y nos confrontábamos. Y alguna que otra la íbamos probando en el escenario. Y así sucedió en gran parte del tiempo por una cosa muy particular -no porque nos lo hubiéramos propuesto- y es que no podíamos hacer una creación colectiva normal porque no había espacio. No teníamos sala porque éramos tres grupos, entonces teníamos dos días a la semana, y lo demás nos tocaba irlo a probar por allá a un saloncito del Teatro Libre, del Centro García Márquez, y en otras salitas pequeñas y ahí tratábamos de hablar, de probar y de armar, pero no era la circunstancia normal. Entonces esta creación colectiva fue particular en este sentido, apareció muy influida por el trabajo de la escritura. En cuanto al tema pues fue evolucionando, fuimos encontrando cosas muy interesantes, ¿no sé si conozca a Juan Manuel Echavarría? Chévere que lo busque. Él se ha metido a estudiar Puerto Berrío, que es un pueblo al que llegaban muchos cuerpos por la guerra, pero la gente no dejaba que estos cuerpos se pudrieran, los enterraban. Y eso creo que es una cosa entre sagrada y profana, que era coger el muerto y ponerle nombre de acuerdo a su necesidad y volverlo casi un santo… Una poesía de reconstrucción del horror, ¿no? Aparecen esas cosas, y con lo que ya teníamos empezamos a mezclarlo. Estudiamos también las cosas de los animeros, que son personas que el 31 por la noche sacan las almas a pasear, van al cementerio y sacan esas almas y van por el pueblo… no pueden mirar para atrás, y después regresan al cementerio y las dejan allá. Todo un ritual muy particular que nos llamó la atención. Nos metimos en esos temas bastante trascendentales para la vida humana. Por eso lo sagrado es tan de respeto, porque son maneras de ver el mundo, y nosotros los ateos no podemos ser tan recalcitrantes. Hay que respetar muchísimo eso y ver qué hay ahí. Además uno también tiene esa formación católica. Somos católicos por cultura. Entonces así fue apareciendo, pero tuvimos muchísimas dudas, porque fue la primera creación colectiva total que asumimos después de que Santiago se fue. Y no teníamos experiencia en una creación colectiva total, es decir, inventar todo. Porque hay creaciones colectivas parciales, donde usted coge un texto y lo hace colectivamente, por ejemplo. Ésta era partiendo de cero, de la pregunta por el cuerpo en la guerra, el cuerpo como trofeo, ¿qué pasa con esas personas que mueren violentamente? El cuerpo y el alma. Tuvimos mucho cuidado también con no utilizar a las víctimas, sino de partir de las propias preguntas, partir de los propios dolores. También de personas amigas que desaparecieron, que por “x” circunstancia los desaparecieron. Entonces no queríamos ser unos artistas que estamos ahí detrás y tratamos el tema muy distanciados. No. Nos involucramos bastante con el tema. Y claro… hay misterios. Eso es como un descubrimiento de todas estas cosas: hay misterios. O una reconfirmación, misterios de la vida, ¿no? Gente que siente y presiente a esas personas que se han ido, que conversan con esas personas. Son cosas del dolor, muy grandes. Pero también que no debemos re-victimizar a las víctimas. Es poner otra actitud ante eso. Que la persona también piense, ¿esto por qué ocurre? ¿Para qué ocurre? ¿Qué intereses se mueven con todo esto? Y no una cosa simplista: son malos o pobrecita la víctima. No. Es mucho más allá. Y bueno el teatro, si hay una palabra que lo define, –no sé quién es el que lo dice- es “memoria”. Otra, diría yo, es conocimiento, y otra, libertad. Conocimiento porque uno descubre cosas y encuentra metodologías para quitar velos y ver más allá. Y es libertad porque nos damos la libertad de romper formas, meternos en el tema que queramos, desmitificarnos y, a lo mejor, mitificar otras cosas, ¿no? Pero es un juego, y esa es la libertad.

Teniendo en cuenta que esta entrevista es para una publicación en Argentina, ¿nos puede contar un poco sobre las relaciones de La Candelaria o los vínculos con la cultura teatral argentina?

Ha habido relaciones, pero más a nivel personal. También vienen muchos argentinos acá. Pero como grupo La Candelaria no hemos podido ir. Tal vez sea ésta la primera vez, ahorita en septiembre, que vamos al festival de Cervantes. Pero no ha habido, desafortunadamente, una relación más continua. Conozco a Pavlovsky, por referencia y he podido ver algo de él en el Festival de Manizales. Y soy cercano a nuestro amigo Bartís, este gran… a ver, digámoslo en palabras irónicas para Bartís, espécimen bastante especial del teatro argentino. Y creo que sí hace falta ese contacto. En América Latina somos muy islas en general. Hay unos puentes pero que están es tumbados (risas). El caso Brasil por ejemplo, por cultura, por idioma, es más compleja la relación… sin embargo allá sí hemos ido. Pero los de habla hispana tenemos demasiado aislamiento, hay poca comunicación. Habría que estudiar sociológicamente por qué pasa esto… Sí quisiéramos romper ese hielo y tener más diálogo con Argentina. No sé si tal vez Argentina también durante muchos años ha mirado mucho hacia Europa, pero más recientemente sí ha mirado más hacia este lado, y tal vez eso también haya generado algún aislamiento. Tal vez, no sé. También nuestro país no ha sido fácil. Éste es un país en guerra, y nosotros aquí los citadinos decimos “no, eso es allá en el campo”, pero eso se refleja acá en la ciudad. Se refleja en el ciudadano que usted tropieza con el hombro y se arma qué bronca, ¿no? Hay toda una tensión, una manera de resolver los conflictos a la fuerza que la tenemos desde la escuela, y eso viene de todos esos imaginarios de la guerra. Tenemos un imaginario de guerra desde nuestros ancestros, tatarabuelos, abuelos, que no para. Entonces eso hace que el país también se aísle. Creo que también por eso es hermoso este proyecto La Candelaria, que puede hablar de otra manera, y que pueda salir fuera de Colombia. Digamos, La Candelaria tiene un prestigio muy interesante en América Latina, y eso no es fácil. Y eso no es fácil en esta sociedad: toca hacer mucho trabajo para salir de las cuatro paredes de Colombia. Y bueno yo creo que ahora acá se está abriendo. Siempre los argentinos son bienvenidos acá… además yo creo que Colombia es muy generosa -yo diría que a veces demasiado (risas)- y La Candelaria es muy generosa y transmite sus ideas y conocimientos artísticos. Ahorita acabamos de hacer un taller internacional de creación colectiva. Eso le puedo decir. Qué belleza que podamos ir finalmente a Argentina.

Sí, pero me llama la atención, en relación al tema de los festivales, el hecho de que estos grandes festivales -como pueden ser el Festival Iberoamericano de Bogotá o El Festival Internacional de Buenos Aires- no inviten a estos grupos latinoamericanos con una trayectoria como La Candelaria…

Yo creo que eso responde a una cosa económica, criterios estéticos, prejuicios. Que somos quince, sí, pero también uno ve compañías de treinta o cuarenta que también mueven. Porque también nosotros no somos del gran espectáculo, somos como de ondas como la de Bartís. Bartís no cabe en las vitrinas del gran espectáculo. Esas obras son de formato distinto. Entonces esos festivales, aunque le han metido últimamente a esto de formatos medianos… es que eso también ya está entrando en crisis, ¿no? Creo yo. Bueno no hay que ser tan ligero tampoco: eso todavía tiene fuerza, eso de los espectáculos. Pero también agota. Y fíjese que, por ejemplo, el festival de Chile es mucho más manejable, tienen otros formatos. Pero por ejemplo, a Chile tampoco hemos ido, y este país tiene un gran movimiento teatral. Y también están viniendo muchos chilenos a Colombia, pero impresionante. Y vienen acá y visitan, y están en talleres. Pero hace falta, yo creo, un click. También nosotros no somos unas personas que nos esté interesando el mercado del mundo, pues tal vez nos falta ser más astutos, quizá, para ponernos en algunos festivales. Pero también si nos ponemos a festivalear no creamos. Hay grupos que sí, se la pasan viajando. Pero es muy difícil estar en gira porque aquí nosotros trabajamos de nueve a una de la tarde, y de una a seis es la hora del “rebusque” de cada uno, tiene que rebuscarse económicamente. Y de seis y media a diez de la noche son las funciones, de miércoles a sábado. Entonces no es fácil salir y estar de gira. Pero igual lo que ha sucedido con Chile y Argentina hay que empezarlo a trabajar. Ya estamos empezando a trabajar, a ser más hábiles. Pero tampoco nos interesa meternos en eso de “vía” que se hace en los festivales, para que a uno lo fichen, y eso que se está imponiendo. Es decir, es interesante que circule el teatro, pero también hay arte que no se quiere meter en eso, que circula de otra manera. Y eso también tiene su prestigio. Gente que tiene una posición y eso es otra manera de tener salida en los festivales. También hay falta de información ahí en eso, porque pueden decir “Ay La Candelaria, cincuenta años, una mano de viejitos ahí que ya no hacen nada” (risas), como prejuicios que quizá pueda haber. Vamos a ver, hay que romper ese hielo. Y otra cosa tremenda, volviendo al tema de Colombia, ha sido el narcotráfico. Ha permeado todo; ha permeado la cultura. Entonces ya un festival pequeño no lo podemos hacer. Tenemos que hacer el hiper re contra triple mejor del mundo. Lo que quiero decir es que la vaina de la cultura narco es una cosa que está metida en nuestra vida: “Yo me compro los zapatos de medio millón, porque son los que…” Entonces hay unos referentes ahí muy complejos.

Muchas gracias, César.

Gracias a ustedes.