ENSAYO DE UN CRIMEN:APUNTES SOBRE UN HAPPENING DE OSCAR MASOTTA Y UNA INSTALACIÓN DE OSCAR BONY

Por: Mario Cámara

Universidad de Buenos Aires – CONICET

Foto: La familia obrera

*Este texto fue publicado en Imágenes y realismos en América Latina. Miguel Caballero y Luz Rodríguez Carranza (editores). Amsterdam: Almenara, 2014.  ISBN 978-90-822404-2-9. Agradecemos al autor el permiso de publicación

Mario Cámara propone una lectura de dos manifestaciones culturales iconoclastas -el happening de Oscar Masotta “Para inducir el espíritu de la imagen” y la instalación de Oscar Bony “La familia obrera”- como formas de combate contra la representación, a la vez utópica y subalternizante,  en que cierto sector de la política argentina imaginó en la década de los 60’ a la figura del pueblo.


 

El 16 de diciembre de 1965 el epistemólogo argentino Gregorio Klimovsky[i] publica en el diario La Razón un texto contra los intelectuales que “confeccionan” happenings. En lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en atenuar el flagelo del hambre. Dos años más tarde, la diatriba obtendrá una inesperada respuesta, provendrá de un happenista de ocasión y se editará como ensayo en un libro de la editorial Jorge Álvarez. El happenista se llama Oscar Masotta y a su respuesta le coloca un título que indica el tono que tendrá su texto: “Yo cometí un happening”. En esa respuesta, Masotta sorprende con un discurso revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky, además de describir su propia experiencia con la organización del happening titulado Para inducir el espíritu de la imagen.

El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector del arte comenzó manifestar contra una zona de la política argentina y sus modos de imaginar el pueblo. Con la afirmación precedente me refiero, de un modo muy amplio, a cierta convergencia, entre el peronismo y los sectores de izquierda, en torno a la inevitabilidad de la revolución y los discursos e imágenes producidas a partir de dicha convicción. Resultado de ello, se asiste a una fértil producción de imágenes encomiásticas del pueblo.[ii] En la emergencia de ese malestar participó también la instalación del joven artista plástico Oscar Bony, titulada La familia obrera, entre muchas otras producciones, como por ejemplo los textos de Osvaldo Lamborghini,  Germán García y hasta las novelas de Manuel Puig. .[iii] Mi objetivo es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a través del happening de Masotta y de la instalación de Bony. Sin embargo, lejos de leer allí únicamente el gusto por la provocación –lo que suscribiría esas experiencias a cierto linaje maldito– o una crítica a un determinado régimen de representación, quisiera proponer que esas imágenes procuraron producir un enunciado sobre lo real de la política durante un periodo marcado por un pensamiento fuertemente utópico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por la categoría del compromiso.

Por una pista que nos despista

Oscar Masotta, como ha apuntado Ana Longoni (2000), fue un intelectual capaz de suscitar adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atravesó disciplinas y tendencias diversas –de la crítica literaria al psicoanálisis, y del existencialismo al lacanismo–quiero destacar su conflictiva relación con el Partido Comunista, al que, a diferencia de otros compañeros de generación, nunca se afilió (al mismo tiempo que nunca dejó de definirse como marxista) y su simultánea relación con el Instituto Di Tella, de manera que su lectura y reivindicación del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el ámbito de la izquierda. Me interesa remarcar está ubicación descentrada –demasiado marxista para el Di Tella, demasiado pop para el marxismo– en las coordenadas culturales de los años sesenta, que su happening representa de manera cabal.[iv]

En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte Young. Ambos, y esto es lo que en principio destaca, incluían la presencia física del artista y un público de no más de doscientas personas. El happening como disciplina artística parecía poder conseguir aquello que a Masotta le interesa particularmente durante esos años: anular la distinción entre materia artística y espectador. Por ello afirma:

Como tiende a neutralizar [el happening] esas oposiciones [materia y espectador] y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer más improbable, más difícil la noción misma de materia: como arte, es desde entonces una actividad a la cual es difícil fijar su ‘lugar’ social (167).

¿En qué lugar colocar al arte del happening? Como se puede observar, ese lugar surge precisamente de su anulación. Masotta se muestra atraído por esa “desubicación”, y lo hace en un momento en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno, cualquiera que fuese. Pocos años antes de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag había publicado un texto sobre el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de Masotta. En primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una molestia en el público. Y en segundo lugar, afirma:

Lo fundamental en un happening son los materiales –y sus variedades funcionales, como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupación por los materiales, que pudiera dar la impresión de aproximar los happenings más a la pintura que al teatro, es también expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto como ‘personas’, cuanto como objetos materiales (167).[v]

Agredir al público y tratar a quienes protagonizan al happening como objetos será el objetivo –en principio no enunciado– del happening de Masotta.[vi] El plan inicial, esbozado en abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es emitir, durante dos horas y con un volumen elevado, un sonido electrónico. A ello sumaría la contratación de un grupo de “marginales”[vii] que en aquel entonces deambulaban por la calle Florida, quienes se colocarían iluminados sobre una tarima. El público estaría en penumbras, se situaría frente a los marginales, y se vería obligado a contemplar esa única imagen durante todo el tiempo que durara la representación.

El guión del happening –relata Masotta– consiste en una apertura que comunica que ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y anticipa lo que ocurrirá a continuación: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo “lumpen”[viii] abigarrado sobre la tarima. Por otra parte, se remarcará que la situación está bajo control: “Repetiría la palabra control hasta asociarla con la idea de garantía. Que el público podía tener garantías, incluso físicas, que nada podía ocurrir” (Masotta 168-169). Nada, plantea Masotta, a excepción de una cosa, que se produjera un incendio en la sala. Por tal motivo, descargaría un matafuego de los varios que poseía en la sala y demostraría con esa acción que todos estaban cargados. Seguridad y, sobre todo, control.

Además de planificar su happening, Masotta se proponía convocar a diferentes artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar de ese modo un gran acto de difusión.[ix] Sin embargo, poco antes de que se concrete el evento, se produce el golpe militar de Juan Carlos Onganía, y de acuerdo a sus escuetas palabras, “hay un brote entonces de puritanismo y de persecución policial” (306), razón por la cual el evento debe posponerse. En verdad, la entronización de Onganía, como ha señalado Oscar Terán (1991), radicaliza todas las posiciones, las de izquierda y las de derecha.[x]

La realización se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un cambio importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar de performers lumpen-proletarios, Masotta anuncia que acudió a actores. Luego es más específico: en verdad acudió a una agencia de extras. Casi todos los que contrata, se encarga de aclarar, cuando no actúan como extras, son crupís en casas de remates. Valga entonces una aclaración: no se trata entonces de actores, no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya actividad no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempeñan como extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crupís, lo que exhibe su precaria situación social.

En este punto, la narración del happening revela un dato central que supone un giro sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el público comenzó a llegar, él estaba definiendo el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente imprevisto, lo decidió a contar la transacción realizada.

Les dije, desde el sillón, y de espaldas, aproximadamente lo que había previsto. Pero antes también les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala, que les estaba pagando a los viejos. […] Que yo les pagaba a los viejos para que se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, más de doscientas personas, habían pagado cada una doscientos pesos para mirar a los viejos (173).

¿Cuál es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control, al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un dato a remarcar es que Masotta no sólo enuncia una transacción monetaria, sino que además enuncia que esa transacción se está realizando con un grupo específico de personas: actores desocupados, aspirantes a actores, en todo caso pobres extras que ganan su vida en casas de remate.

Masotta provee más información. Cuenta que, para conseguir la total atención y adhesión de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos les pagaría seiscientos. “Me sentí un poco cínico”, agrega a continuación, “pero tampoco quería hacerme muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio por este acto social de manoseo que en la sociedad real ocurre cotidianamente” (172). Y el texto, no el happening, culmina con la siguiente reflexión:

Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ironía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significación del happening, les contesté usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado (173).

Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la autodescripción de alguien que manosea a sus performers –la decisión sobre su quietud sobre el escenario, el pago explicitado delante del público-, continúa por la referencia a esos amigos de izquierda, enunciado que, en su propia enunciación, establece con estos una distancia irónica, y culmina con la definición del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello reconfigura los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisación -contarle al público sobre la transacción comercial que estaba sucediendo cuando ellos entraban- era en verdad el objetivo central del espectáculo.

Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del ensayo, paradójicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva demostración de control material, un descontrol del sentido. El público efectivamente presente es desarmado en el momento mismo en que se dispone a “disfrutar” de un happening, y nosotros, lectores, experimentamos el golpe final que hace trastabillar nuestra secreta simpatía por las refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la pendiente sádica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crupís sin saber muy bien qué hacer con ello. Como él mismo afirma en su texto, el aspecto “disolvente” y “negativo” de ese nuevo género artístico –el happening– ha sido desplegado en toda su potencia, y la pregunta por el maltrato a los performers, en principio, queda sin poder ser respondida.

Poco más de un año después, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura su Experiencias 68, con la participación de Rodolfo Azaro, Delia Cancela, Roberto Jacoby, David Lamelas, Pablo Suárez, Roberto Plate y Oscar Bony, entre otros. La muestra, además de provocar curiosidad y desconcierto en el público, culmina en escándalo. La dictadura de Onganía decide clausurar la obra de Roberto Plate Baños,[xi] y el resto de los artistas, en solidaridad, destruye las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados y Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y atentado contra las buenas costumbres. En la práctica, Experiencias 68 supone el fin del Instituto Di Tella, acorralado por el puritanismo de la dictadura de Onganía y atacado por un cada vez mayor número de artistas debido a lo que consideraban su falta de compromiso. En verdad Experiencias 68 constituye la muestra que hace estallar la autonomía que el Instituto Di Tella había alzado como bandera desde su fundación.En ese marco, el joven artista Oscar Bony presentó su instalación La familia obrera, que exhibía sobre una tarima, y durante ocho horas por día, a Luis Alberto Rodríguez, de profesión matricero, a su mujer y a su hijo. La obra incluía un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y explicaba que el obrero había sido contratado y recibía, por su participación, una paga superior a la que ganaba en su trabajo. La acción fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente argumento: “Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo” (apud catálogo de Bony 47 en Giunta 27).

Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepción de su participación en el Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos en 1966, la exhibición de esa familia le produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales vinculados a la izquierda o el peronismo, como de los sectores más conservadores. En efecto, para las fracciones más radicalizadas de la vanguardia –muchos comparten la exhibición en Experiencias 68, que preludiaría la muestra Tucumán Arde durante el mismo año[xii]– la búsqueda estética debía ser inversa: vincular el arte con el pueblo sacándolo de las instituciones. El rosarino Rubén Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina y de Tucumán Arde, afirmaba:

En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente (210).

Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero por no dedicarse a su oficio y lamentaba la degradación de la imagen de la familia como célula básica de la sociedad. Atacado por izquierda y por derecha, la instalación preludió un largo exilio para Bony, tanto de sus labores plásticas como de la Argentina.

Con muy pocas lecturas críticas en su momento, casi tres décadas después, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva de Bony con curaduría de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella instalación. En el catálogo de la muestra aparecen ensayos del propio Pacheco (2007), de Andrea Giunta (2007), de Fernando García (2007), de Giacinto Di Pietrantonio (2007) y una cronología de Victoria Giraudo. Varios de estos escritos retoman la instalación del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y Giraudo,  einterpretan, (a la instalación y las críticas que a ella se le hicieron) como un síntoma de las coordenadas político-estéticas de aquel momento. Andrea Giunta, por ejemplo, la define en primer término como éticamente controversial para luego sostener que Bony violentó el sentido –la relación entre arte y clases populares– en el que esta relación era admisible. El lugar que Giunta le otorga a Bony, una categoría a la que Masotta también había sido suscripto, es el del cínico.[xiii] Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la violencia en Bony en estos términos: “[…] Bony alquila una familia obrera y arriesga su posición de artista asumiendo el papel de torturador y explotador para mostrar las complicidades entre el arte, el orden social y el sistema de producción” (14, énfasis mío). Y por último, Victoria Giraudo en la cronología vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar la instalación. Por el contrario, tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo, a clarificar su sentido denuncialista, produciendo una suerte de homeostasis estética que devuelve a Bony al sitial de los “buenos”. La lectura de Giunta, la más interesante, mantiene abierto su carácter controversial e irresoluble, aunque sostiene que debe ser leída dentro del campo de las artes plásticas, es decir, en lugar de hacerla desbordar la comprime en el marco de una lectura bourdiana de la exhibición y de las controversias desatadas en torno a ella.

Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para decirlo de modo sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador y del torturador de una familia obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis conclusiones, todas las comillas a esas adjetivaciones. Desde esta perspectiva, la instalación La familia obrera se relaciona cabalmente con Para inducir el espíritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin categorías estéticas o culturales a las que acudir.

Repetición: fortuna e infortunios del encuentro

 La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una lectura que sostenga lo “intolerable” de las imágenes propuestas, y creo que no es arbitrario convocarla por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade posee un definitivo reconocimiento a fines de los cincuenta –sin desconocer las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y de Pierre Klossovski– cuando, superada una prohibición que la había interdicto durante más de dos siglos, comienza a editarse. Fue para esa edición, por ejemplo, que Jacques Lacan escribió su “Kant con Sade”.[xiv] Durante esos años turbulentos, Sade se multiplica: Michel Foucault lo cita en su Historia de la locura en la época clásica, la revista Tel Quel[xv] le dedica un número especial y Roland Barthes inaugura la década siguiente publicando Sade, Fourier y Loyola.

En Argentina, y como bien han señalado Luz Rodríguez Carranza y Walter Bosteels: “Sade era entonces el ‘desencadenamiento y la libertad’ y, efectivamente llegaba a través de la fascinación por los críticos franceses. De Barthes se retomaba la deconstrucción de las figuras de […] retórica […] y la concepción del texto como generador de placer; de Bataille, el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razón y el deseo” (331). Por último, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en Para inducir el espíritu de la imagen, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue que el happening había consistido en un ejercicio de sadismo social explicitado. La instalación de Oscar Bony, si bien no produjo ninguna referencia a Sade, causó perplejidad e indignación en diferentes sectores y, por ejemplo, aunque Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo “sádico”, acuden al adjetivo “torturador”, que podemos, sin forzar demasiado el sentido, aproximar al universo semántico sadeano.

La difusión y el uso de Sade, sin embargo, no es unívoca. Me pregunto entonces qué Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar una respuesta satisfactoria debe comenzar por afirmar que las imágenes producidas por Masotta y Bony critican y exceden el campo de las representaciones estéticas, y no deben ser consideradas únicamente como intervenciones destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la serie de este modo permite en principio contraponerla a los discursos políticos y estéticos para los cuales el pueblo, además de ser un sujeto privilegiado del cambio social, constituía la imagen de una felicidad posthistórica y utópica. De modo que violentar las imágenes de ese pueblo apunta no sólo al pueblo como imagen sino, más específicamente, al pueblo como una imagen que representa una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade y lo sádico, en estas intervenciones, más que un instrumento de tortura se convierten en instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imágenes que encarnan la temporalidad cerrada que toda utopía representa. En este sentido, el elemento sádico devuelve al tiempo su carácter abierto y torrencial, y destruye toda idea de teleología.

Para graficar aún más lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeño ensayo sobre La filosofía en el tocador, que Oscar del Barco publica en el primer número de la revista Los libros, de julio del 69. De manera oblicua, al aludir a Sade parece estar refiriéndose al happening de Masotta y a la instalación de Bony. Escuchémoslo:

Al institucionalizar el asesinato y la prostitución, Sade se sitúa en el límite y lo que hace es poner del revés la sociedad; no se trata de una provocación sino de la institucionalización de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza porque es su esencia última. Mediante la institucionalización del Mal, Sade corroe su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma. […].Ya podemos hablar del objeto Sade: esa máquina de tiempo que está allí, silenciosa y enigmática, para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que de una u otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en medio de una mesa bien servida está allí como una presencia autónoma, que no quiere decir nada al margen de sí misma, que no implica una enseñanza o un mensaje, pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupción de algo aparentemente incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie pero que hace temblar el mundo (13).

Para Del Barco, el discurso de Sade encarnaría la presencia de aquello que se intenta ocultar. Del Barco parece estar refiriéndose a algo tan sencillo y tan antiguo como el mal, un mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese a las diversas estrategias que buscan reprimirlo. Sade, el discurso que él profiere, representa la imposibilidad de erradicar el mal en el mundo.

Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondrá, muchos años después, en Emancipación y diferencia (1996) una clave de lectura interesante para seguir pensando la cuestión del tiempo, del mal y de la política. Reivindicando la necesidad de mantener la categoría de universal como único modo de que la política exista, pero asumiendo el lugar vacío de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posturas que se consolidaron después de la caída del muro de Berlín: la que privilegia de modo unilateral al universalismo y que ve en un proceso dialógico el modo de lograr un consenso que vaya más allá de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo.

Sin embargo, vaciar el lugar del universal –que es lo que se propone Laclau– posee importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que los procesos emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo político. Menciono dos de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda. La primera presupone la objetividad y la plena representabilidad de lo social, la segunda prevé un sustanciamiento a partir de enunciar un corte radical con la sociedad inmediatamente precedente. Si utilizáramos un lenguaje teológico –y Laclau ha acudido a la teología para reflexionar sobre lo político– para abordar la segunda de las consecuencias, podríamos decir que los relatos emancipatorios –y los años sesenta son pródigos en este tipo de relatos–, se constituyen a partir de sostener la posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin la presencia del mal.[xvi] Traducido a un lenguaje contemporáneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la fundación de un nuevo orden social sin la presencia de ningún antagonismo o, más precisamente, confía en una plenitud –digamos un enunciado trascendental– de ese universal que es, en verdad, constitutivamente vacío.[xvii] La consecuencia que Laclau extrae de esta discusión es que el origen de la política es el “mal”, cuyo nombre en la modernidad es antagonismo.

Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sádica que nos ocupa apunta contra la idea de corte radical que supone una refundación absoluta. En otras palabras, se insubordina contra las ideas de utopía y de nuevo hombre, en la medida en que el mal y la violencia siempre retornan. La reflexión de Laclau, sin embargo, se orienta a pensar la comunidad como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente mediante la producción de significantes vacíos capaces de encarnar ese universal ausente. A esta encarnación contingente Laclau le da el nombre de hegemonía. Las intervenciones sádicas que se dieron en Argentina durante los años sesenta, en cambio, proponen un movimiento contrario. Para utilizar palabras de Del Barco y también una categoría que propone Lacan, estas apuntan a poner en primer plano –como una tyché[xviii] “el hueco de aquello que se piensa como lleno”.[xix]

Para inducir el espíritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carácter de incompletud constitutiva, y lo hacen durante un periodo en el que, contrariamente, se tendía a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por fin se iban a realizar. El sadismo de esas imágenes hace que resulten difícilmente legibles y escasamente tolerables porque expulsan al espectador y al crítico del recurso a la cultura y a la tradición como instrumentos decodificadores. Por ello incomodan o desorientan, porque mantienen en la superficie el mal inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual también emerge el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misión enfrentarnos a la mirada mortal de la Medusa. No se debe buscar allí un lugar de resistencia, sino el espacio en el que la muerte (la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugartenencia, a diferencia de la que planteaba Adorno, no corresponde a defender ninguna autonomía, sino a ser el guardián que nunca deja de exhibir la Nada misma.  Su misión es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento de Sade supo transmitir.

 

Bibliografía

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García, Fernando. “Rock: Los sueños lúcidos de O. Bony”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 37-46

Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

Giunta, Andrea. “Una estética de la discontinuidad”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 23-36

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Gramsci, Antonio. Cuadernos de la cárcel. Traducción de Ana María Palos México: Ediciones Era, 1999.

Laclau, Ernesto. Emancipación y diferencia. Buenos Aires: Ariel, 1996.

Laclau, Ernesto. Misticismo, retórica y política. Buenos Aires: Fondo de cultura, 2002.

Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Traducción de Francisco Monge Buenos Aires: Síntesis, 1986.

Longoni, Ana y Mariano Mestman. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el ’68 argentino. Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000.

Masotta, Oscar y otros. Happening’? Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967.

Nouzeilles, Gabriela. “El niño proletario: infancia y peronismo”. En Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna, eds. Soria, Claudia, Paola Cortés Rocca, Edgardo Dieleke. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

Pacheco, Marcelo y otros. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. OK

Pacheco, Marcelo. “Pasar en silencio”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 11-22.

Pietrantonio, Giacinto Di. “Oscar Bony”. En Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 47-56

Rodríguez Carranza, Luz, Wouter Bosteels. “El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971)”. Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Trangresión e intercambio, ed. Roland Spiller. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995.

Sontag, Susan. Contra la interpretación. Traducción de Horacio Vázquez Rial Madrid: Alfaguara, 1996.

Terán, Oscar. Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966. Argentina: Puntosur, 1991.

[i] Gregorio Klimovsky (Buenos Aires, 18 de noviembre de 1922 – 19 de abril de 2009), fue un matemático y filósofo argentino, considerado uno de los mayores especialistas en epistemología de Sudamérica.

[ii] Remito al excelente libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil (2003)y al ensayo de Gabriela Nouzeilles “El niño proletario: infancia y peronismo” (2010).

[iii] El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artísticas, desde Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, cine, 1964), pasando por la serie de “Juanito Laguna” (Antonio Berni, artes plásticas, desde 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).

[iv] Masotta tuvo variados gestos polémicos. Se dice que en algún momento repartió estampitas de Perón y que cierta vez sorprendió a sus alumnos proponiéndoles una redacción cuyo tema era “Dios o Perón”.

[v] Y agrega Sontag: “Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexión entre tres rasgos típicos del happening: primero, su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas; segundo, su hincapié en el espectáculo y el sonido y su indiferencia respecto del mundo; tercero, su confesado propósito de agredir al público” (352).

[vi] El objetivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepción del espectador: “Dos o tres días después comencé a cambiar de opinión. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., había en el happening de La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas. Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido de los otros, la casi destrucción, por la homogeneización de un nivel perceptivo, de la capacidad de discriminación de ese nivel, nos sumía en la experiencia de una dura reestructuración del campo perceptivo total. Simultáneamente, la exposición de la quietud de los performers, bajo ese baño de luz de color, convertía a la situación entera en algo muy semejante a los efectos del ácido lisérgico. La situación era algo así como un analogon de los cambios preceptúales producidos por los alucinógenos. Pero lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es ‘parecido’, de la situación alucinada, no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepción del tiempo no bastaba para trocar en alucinación efectiva lo que tenía demasiado peso real como para hacerse irreal: la alucinación no podía sobrepasar el estado de inducción. Es esta idea la que yo tomaría para ‘cometer’ mi happening cinco meses después en Buenos Aires.” (166)

[vii] Así los llama Masotta.

[viii] Y también utiliza esta otra categoría.

[ix] Los artistas convocados por Masotta son Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galerías de arte (Bonino, Lirolay, Guernica, etc.) presentaran cada una un artista, bajo el auspicio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad.

[x] Por otra, y paradójicamente pese a la polémica que Masotta establece con Klimovsky, ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce “La noche de los bastones largos”, una feroz represión ordenada por el gobierno de Onganía apenas asumió.

[xi] La clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el público escribe en las paredes de ese baño: consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Perón desde el exilio.

[xii] Tucumán Arde fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque no en forma completa. En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa, Schork y Walsh. En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título de la obra), Ruano y Suárez. Sobre Tucumán Arde, ver: Longoni y Mestman (2000).

[xiii] Dice Giunta: “El cinismo de Bony se basaba en una observación pragmática: por el mismo salario o, aun mejor, por el doble, un obrero industrial podía hacer otro trabajo. La situación de exhibición quedaba subsumida en la de asalariado” (2007 27).

[xiv] Rechazado sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en 1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille.

[xv] Se trata del número 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones de Roland Barthes, Pierre Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort.

[xvi] “El hombre nuevo” de Ernesto Che Guevara es una pieza perfecta para graficar esto. Pero también podríamos mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Perón, para tomar un ejemplo muy cercano.

[xvii] Laclau (2002) recupera una vieja discusión teológica para proponer un origen de la política. Sostiene que los teólogos no podían resolver la existencia del mal en el mundo, dado que si Dios era pura bondad, y todo lo existente le pertenecía, entonces por qué había maldad; por otra parte si la maldad no era de Dios, cómo siendo éste todopoderoso, ésta podía existir.

[xviii] La tyché toma la categoría aristotélica pero la reformula como “encuentro” con lo real. Lo tíquico se opone a toda concepción madurativa o evolucionista que postula la adquisición gradual y progresiva de las capacidades del sujeto. Lo tíquico opera en el sentido contrario a cualquier progreso adaptativo (Lacan 1986).

[xix] En revista Los libros nº 1. Buenos Aires, 1969, p. 13.

Nora Strejilevich: “El testimonio no es una copia de la realidad sino su construcción”

Por: Andrea Zambrano

 

La escritora y académica Nora Strejilevich formó parte del encuentro “El Silencio Interrumpido: Escrituras de mujeres en América Latina” y es la autora del capítulo dedicado a literatura testimonial de The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Andrea Zambrano conversó con ella sobre este género, su imbricación con la literatura de mujeres y su propia experiencia como víctima y testigo de la última dictadura militar argentina.


La subversiva, la judía, la rusita. La hermana de aquel chico travieso, inteligente, audaz, que va de frente en las asambleas universitarias, al que ficharon por escribir demasiado. Gerardo, aquel chico con quien comparte de por vida esa marca de diferencia, ese apellido de segunda y de infinitos trabalenguas que a los locales les exaspera pronunciar.

A Nora Strejilevich la secuestró la última dictadura argentina un 16 de julio del año 1977, días después de ver por última vez a su hermano, aquel nene que en la infancia la molestaba por ser más chica, que le tiraba del pelo, que le hacía cosquillas, con quien se peleaba una y otra vez en el jardín de la que recuerda como una feliz casa materna. Gerardo, a quien no pudo asignarle ni un plano, ni un vector, ni una tumba. “Peores son los recuerdos que nunca podré tener: la hora en que fue arrojado desde un avión ya sea al río o al mar. Peores son las memorias que ni siquiera pueden llegar a ser recuerdos.”

El recuerdo de aquel fatídico sábado por la tarde la acompaña hasta el día de hoy. “En cualquier lugar al que intente fugarme, la historia me encuentra”. Si bien cree en el olvido como una necesidad de escape, a la escritora argentina le es imposible evadir los recuerdos. Estos vuelven una y otra vez, incluso contra su propia voluntad.

Exiliada en la gris Canadá, en donde hablar de literatura testimonial era algo totalmente inusual, Strejilevich decidió avanzar, aún en profundo aislamiento, en un proyecto que la acompañaría de por vida: testimoniar su propia experiencia rememorada y la de muchos de sus contemporáneos a través de una práctica narrativa que le permitiese hablar de lo indecible, para relatar esa historia no contada, esa historia no oficial.

Nora Strejilevich se doctoró en literatura latinoamericana en la Universidad de la Columbia Británica de Canadá, país que le brindó refugio político tras haber vivido por varios años en distintos países (Israel, España, Italia y Brasil), luego de haber sido liberada del centro clandestino de detención, tortura y exterminio “Club Atlético”, ubicado en el barrio de San Telmo de la ciudad de Buenos Aires. Ejerció la docencia tanto en Canadá como en Estados Unidos, y hoy dicta un seminario sobre violencia estatal y memorias en Buenos Aires para el programa de Master de la Universidad de Middlebury, Vermont, además de ejercer como profesora emérita en la Universidad de San Diego, California.

Su obra más reconocida, Una sola muerte numerosa, publicada por primera vez fuera de su país en el año 1997, la hizo merecedora del Premio Nacional Letras de Oro para Novela, otorgado en EEUU, siendo traducida tanto al inglés como al alemán. El arte de no olvidar: literatura testimonial en Chile, Argentina y Uruguay entre los 80 y los 90, su más reciente investigación publicada, pone de manifiesto diversos relatos de experiencias traumáticas vividas en estos tres países del Cono Sur, a fin de discutir la función social que, aún hoy, cumple el testimonio como práctica narrativa en América Latina.

En tu libro El arte de no olvidar, señalas que recorriste la Argentina con un grabador buscando voces que te develaran el misterio de tu propia desaparición. ¿Cómo fue tu acercamiento con el testimonio como género narrativo?

Nora Strejilevich: Cuando vine a recorrer la Argentina mi centro fue Tucumán. En esta provincia hubo un mini golpe en el año 75, el Operativo Independencia, que fue el anticipo del golpe del 76.  Vine a fines de los ochenta y la gente de la zona que había padecido el terror durante el gobierno de Isabelita nunca había hablado. Esta era la primera vez que le  contaban a alguien lo que les había pasado. En estos casos se genera un relato intenso y novedoso incluso para quien habla: al testigo le sorprende su propia historia, que va cobrando forma. Esas situaciones compartidas fueron cruciales para mí porque pude palpar la importancia del testigo y de su versión.

Fue la contundencia de esos testimonios lo que me dio la pauta de lo importante que eran esas historias que yo recogía, seleccionando sobre todo las partes más simbólicas, más sugerentes, más misteriosas, en lugar de optar por un perfil informativo.

Yo empecé a escribir mi propio testimonio, en cambio, al tomar un curso de autobiografía y el profesor nos invitó a escribir nuestra propia historia o un ensayo. Yo escribí mi propia historia y él me instó a que siguiera. De allí surgieron los fragmentos autobiográficos que hoy figuran en Una sola muerte numerosa. Pero más que conocerme a mí misma yo quería entender ese momento histórico que significaba un antes y un después para mí misma y para el país.

Este recorrido por la Argentina fue el que me dio la pauta de un país atravesado por un coro de voces que no eran precisamente literarias pero que bien podían configurar una literatura. Por esta razón, a la hora de hacer la tesis, elegí este tema.

¿Te brindó la literatura testimonial la posibilidad de reconstruir la memoria a partir de la palabra escrita?

NS: No solo la posibilidad de reconstruir, sino además la posibilidad de crear. Estas personas, al brindarme su testimonio, iban descubriendo su propia historia.

No sabemos con exactitud qué es lo que esconde la memoria traumática. Por eso el testimonio no es una copia de una realidad sino la construcción de una realidad. El testimonio brinda la posibilidad de rearmarse, porque a través de él se reconfigura una subjetividad resistente. Ya no solo soy la víctima de lo que me hicieron sino que ahora estoy creando una historia con todas esas hilachas y esas ruinas. E incluso más que rearmar, para mí el testimonio es crear, construir(se) una vez que el peso del mundo, como dice un amigo, te aplastó, te pasó por encima, pero no te mató. Una vez que sobreviviste…

En la Microfísica del Poder, Foucault habría profundizado en la posibilidad de inducir efectos de verdad a través del discurso literario. ¿Ves a la literatura como una alternativa narrativa al horror? 

NS: Sí. Y además de alternativa concibo a la literatura como ‘lo otro’. En las escenas de tortura, el objetivo es llevarte al grito y a la desarticulación del discurso. Todo lo que no se puede decir en la tortura se puede decir en un testimonio o en una ficción o en un poema. Y cuando digo testimonio me refiero sobre todo a testimonios literarios con una intención artística, en cuyo caso el lenguaje se fuerza, se retuerce, se envuelve, se acurruca para pronunciar el sufrimiento y el dolor.

Reitero entonces que, por esta razón, a estas construcciones literarias las concibo como una alternativa, como una respuesta y como un lugar de creación en el que puede habitar otra forma de decir y de narrar.

En Una sola muerte numerosa, parte de la narración de la experiencia traumática que viviste, hace mención a tu origen judío. ¿El contar en esta obra la historia de tu familia través de una narración intertextual, se constituye como una forma de aludir también a la historia de la persecución judía? ¿Es una forma de dejar registro de un presente traumático descendiente del crimen y el horror del pasado?

NS: El objetivo durante la dictadura fue acabar primero con los llamados subversivos, o sea con los Montoneros y otras organizaciones revolucionarias, y en segundo lugar con los judíos. Al menos eso es lo que me dijeron cuando me interrogaron por judía. En relación al vínculo con lo que fue el genocidio más paradigmático del siglo pasado, yo diría que el nuestro es una reencarnación simbólica. Se pueden por supuesto enfatizar las diferencias, que son muchas, pero el Mal con mayúsculas va asumiendo formas emparentadas. Quiero decir que hay un mismo ADN en la genealogía del Mal. Y yo creo, por eso mismo, que es fundamental marcar las similitudes. El Holocausto fue el primer experimento del siglo XX donde realmente se llevó a cabo un crimen dentro del crimen, donde se trató de exterminar y al mismo tiempo de borrar las huellas de la masacre, para negarla y para afirmar que nunca existió lo que había existido. Eso fue también lo que intentaron hacer acá en la Argentina con los desaparecidos, enviándolos a la Noche y a la Niebla. En ese sentido quise subrayar los vasos comunicantes.

A nivel personal el tema me atraviesa por donde lo mires: tengo tres abuelos cuyos hermanos murieron en Auschwitz, y tanto mis dos primos hermanos, Hugo y Abel, como mi hermano Gerardo y su novia, Graciela Barroca, son desaparecidos.

Puedo afirmar entonces que el terrorismo de Estado se constituye como un descendiente directo del nazismo por lo paradigmática que fue la Shoá, y que yo soy, a nivel familiar, descendiente directa  de las fábricas del horror, que me dejan vivir pero con la imborrable marca que deja la tragedia colectiva.

Este libro se publicó en la Argentina en el año 2006 justo a 30 años del golpe militar. ¿Qué sentiste al ver que este testimonio se trasladaba al lugar al que debía pertenecer?¿Cómo te sentiste al saber que este cúmulo de historias comenzaba a circular dentro de tu país? 

NS: Hubo dificultades para publicarlo acá. En la presentación que hicimos en 2006 en Buenos Aires, Tununa Mercado hizo notar cómo el texto circulaba en fotocopias, cómo la gente lo leía todavía como se solían leer materiales prohibidos que circulaban durante la dictadura, aún cuando ya estábamos en democracia y se publicaban testimonios sin tanta censura. Tal vez porque yo no vivía acá o porque no di con la editorial adecuada, el mío no salía. Hasta que una editorial de Córdoba se hizo cargo de la edición, y me emocionó que por fin el libro se lanzara en la Argentina porque lo había escrito pensando en que se leyera acá. Hay allí muchas cosas que alguien de afuera no entiende de una manera tan exacta, cosas que no las expliqué porque iba dirigido sobre todo a un público local. Incluso en la traducción al inglés hubo que agregar una suerte de glosario. Sin embargo, aunque fue muy emotiva y reflexiva la presentación, con la participación de quien ya mencioné, Tununa Mercado, de Nora Cortiñas, Madre de Plaza de Mayo, y de Alejandro Kaufman, el evento no trascendió. Si bien se hizo en una sala del gremio de periodistas, no hubo ni una sola nota ni una sola reseña en ningún periódico. No se le daba al tema, aún en esta época, la difusión que merecía. Es llamativo. En la Argentina no asocian el trabajo literario con el testimonio y supongo que algunos periodistas a los que contacté pensarían: “bueno, un libro testimonial más, ya sabemos de qué se trata.”

Sin embargo hubo otra instancia en la que el libro formó parte de una intervención pública por los derechos humanos que atesoro como hecho significativo a nivel comunitario y personal. Me refiero a una lectura que hice de la primera página de mi libro, que es el relato de mi secuestro al Club Atlético, justamente en el ex Club Atlético, el centro clandestino transformado en Espacio de Memoria. Leer en ese lugar mi recuento poético del trayecto de mi casa a ese preciso lugar me hizo sentir que la palabra es, como ya dije, resistencia y, además, núcleo de transformación.

¿La literatura testimonial en América Latina es un campo en el que se han destacado las mujeres?

NS: Desde que se han producido estos genocidios en América Latina han sido las mujeres las que siempre han resistido, por uno u otro motivos. Me refiero a la denuncia, a la construcción de movimientos por los derechos humanos, a las intervenciones públicas. Gran parte de los movimientos han sido de mujeres, desde Centroamérica hasta acá. Para mí el testimonio es un género muy afín a la mujer, y eso se detecta desde los primeros libros en los que las mujeres militantes cuentan sus experiencias, como por ejemplo Si me permiten hablar de Domitila Barrios, o Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia escrito por  Elizabeth Burgos-Debray. Se trata de mujeres que empezaron a tomar el micrófono y a dar testimonio y de mujeres que hicieron una tarea de montaje y lograron que se los publique. Estos son pasos de un proceso que va de la mano de la participación de la mujer en la cultura, en la política, en los movimientos sociales.

Y digo que es un género afín a la mujer porque a la mujer le resulta indispensable que su voz incluya el registro de la intimidad. Hacer público lo íntimo es un acto político. Al salir a la plaza a marchar por sus hijos, al apropiarse de la palabra de la intimidad y mostrarla, la mujer está llevando a cabo un acto político. Poner sobre la mesa la desesperación, el dolor, el desgarro de las experiencias traumáticas, es un acto político. Es en ese nivel en el que se han destacado las mujeres. Tal y como afirmó la escritora nicaragüense, Ileana Rodríguez, en el Encuentro El Silencio Interrumpido, la mujer tiene la habilidad de retrotraerse a sus historias ancestrales. Esa forma de escribir, hablar o pensar es muy propia de la mujer. Lo que antes era visto como defecto, lo que la caracterizaba como el sexo débil, ahora, a partir del siglo pasado, se torna virtud. Las mujeres contamos con rizomas.

Si bien nombres como el de Rodolfo Walsh destacan, al menos en la Argentina, por inaugurar una nueva forma de narrar los hechos a través del periodismo de investigación, ¿qué nombres de mujeres latinoamericanas destacas dentro del estudio y rescate de la literatura testimonial? 

NS: Emma Sepúlveda fue una de las primeras que escribió sobre el testimonio de mujeres en Chile, por lo tanto, el suyo es un trabajo pionero. Además, en el movimiento que hubo en EEUU, Estudios Subalternos, se destacan John Beverley, Ileana Rodríguez y otros que rescataron testimonios centroamericanos como parte de la lucha y la resistencia de esa región. También Doris Sommer, igualmente en EEUU, estampó la expresión del ‘yo plural’ para definir al testimonio. Y Margaret Randall fue otra pionera en estudios del testimonio. Hay muchas estudiosas del testimonio fuera de la Argentina.

Dentro del país, recuerdo a Beatriz Sarlo, quien, aunque criticándolo, escribió sobre el tema. También a María Sonderéguer, a Rossana Nofal, y a Leonor Arfuch, que escribió sobre biografía y testimonio, vinculando ambos géneros. En cuanto a las que han escrito testimonios del genocidio argentino puedo nombrar a Alicia Partnoy, a Susana Romano-Sued, a María del Carmen Sillato y a mí, entre otras. En Chile a Nubia Becker, quien narró su experiencia en un campo de concentración de Santiago, Villa Grimaldi. Y hay muchas más.

¿Circulan los trabajos de estas mujeres en el continente y/o fuera de él, o presentan dificultades para ser editados y distribuidos? ¿Cómo es la relación del mercado editorial con la literatura testimonial y sobretodo con el trabajo de estas mujeres?

NS: Hay concursos literarios que premian a la novela y/o al ensayo. En Cuba se premia el testimonio, pero fuera de ese desconozco otros concursos donde figure una sección para el testimonio. Por eso mi trabajo lo mandé a un concurso de novela, y ellos lo consideraron como tal. Yo no tengo problema, ya que se trata en todo caso de narrativa, pero muchos jurados no quieren considerar novela a un trabajo en el cual hay material documental, y en el cual el o la protagonista tiene el mismo nombre que el o la autora que figura en la tapa. Escribí otro libro con esas características y se presenta el mismo problema.

El testimonio es un género híbrido muy difícil de ubicar, especialmente cuando tienen un trabajo estético que resulta tan prioritario como en una novela. Los otros, que son más directamente discurso oral registrado, o ensayo, tienen un público y una entrada mucho más directa. Hay ciertas editoriales que se comprometen con ese tipo de textos y que producen eventos políticos por tiempo determinado para darles circulación, pero inmediatamente después desaparecen de los estantes. No obstante, acá hay un público lector para ese tipo de libros, y lo hubo especialmente en la época del kirchnerismo, cuando se le dio salida a libros más directamente testimoniales, sobre todo de figuras políticas. Pero en general este tipo de literatura, tanto por ser testimonial como por ser de mujeres, tiene mucha más dificultad de circular que la novela propiamente dicha.

Yéndonos a la academia, a los programas de grado y posgrado. ¿Es la literatura testimonial tomada en cuenta en planes de estudio?        

NS: Por lo que he conocido de cerca últimamente, es muy difícil que esto entre en la academia porque no forma parte de los programas tal y como están armados. En EEUU y Canadá, donde viví, tuve la suerte de que este libro entrara en los circuitos universitarios, como lectura de cursos dictados en programas de Estudios Latinoamericanos que se empezaron a abrir a otras tendencias, porque la literatura estadounidense contemporánea es mucho más híbrida, y por ende esta narrativa se acepta más.

En nuestros países los programas de estudio son mucho más tradicionales. No obstante, muchos profesores y profesoras tienen actualmente la capacidad de vincular todo tipo de disciplinas con temas relacionados a la memoria, lo cual es muy loable y abre debates. Pero este tipo de bibliografía no es la que abunda, sino más bien los ensayos, que en general tienen más presencia en las universidades. La crítica negativa que se le hizo al testimonio, al que no se lo considera (al decir de Beatriz Sarlo) capaz de elaborar intelectualmente lo acontecido, restringió sus posibilidades. Sin embargo, estoy convencida que el testimonio es un género que debe enseñarse en las universidades para que la literatura palpite con experiencias vividas y la historia gima desde cuerpos concretos.

¿Te encuentras trabajando en algún otro proyecto actualmente relacionado con la literatura testimonial?

NS: Quiero desligarme de la escritura académica. De hecho, me hubiera gustado escribir mis libros de ensayo (el ya nombrado y La escritura y la vida, un manuscrito que acabo de terminar) de una forma más personal. Hay palabras que faltan en lo académico.

Por otra parte, tengo un proyecto que aún está en veremos en Canadá. Hay un músico que no es argentino pero que hace rock argentino, que quiere hacer una ópera rock en Vancouver sobre la historia de una hija de desaparecidos, y me pidió a mí que la escribiera. Así que es algo totalmente distinto para mí, pero es un proyecto que me atrae. Yo quiero cultivar el decir desde el arte, tengo más predisposición para esa vertiente.

Por otra parte, acabo de terminar otro libro, El viaje perpetuo, una serie de viajes de alguien traumatizado por la memoria del horror que trata de huir de ella pero siempre cae y se entrampa. Es una persona que, al realizar todos estos intentos de fuga, siempre se encuentra con la misma historia. Ese alguien soy yo, y aunque no lo pensaba narrar en primera persona, finalmente pensé que no podía evadirme del testimonio. El libro todavía no ha salido, veremos si alguien lo quiere publicar (risas).

Desde tu rol de escritora latinoamericana, ¿Cómo crees que deba escribirse la historia de la literatura de mujeres en América Latina?

NS: Participando en proyectos como el libro The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, editado por Ileana Rodríguez y Mónica Szurmuk, del cual formé parte escribiendo un artículo sobre literatura testimonial de mujeres en América Latina. Yo creo que esa es la mejor manera. Este libro narra una historia que empieza mucho antes de la llegada de los españoles y que rescata el aporte de las mujeres desde el viaje, desde el testimonio, desde la narrativa, desde el ensayo, desde la novela, desde todos los lugares. Porque la literatura es todo lo que sea historia; la literatura son todas esas vivencias contadas desde una forma viva y no con un lenguaje técnico. La idea es cultivar esa otra manera que tenemos las mujeres de contar lo que nos duele, lo que nos obsesiona y nos hace ser quienes somos, lo que nos permite apropiarnos de nuestra experiencia mediante la palabra.

¿Crees que en el rescate de esa historia no contada, de esa historia no oficial, el género testimonio tiene aún un desafío mayor al rescatar las voces de mujeres víctimas de horrores como las dictaduras del Cono Sur?

NS: Yo creo que esta es la era del testigo. Si hay proyectos que consisten en borrar las huellas y borrar la historia, el testigo pasa a ser la prueba más importante del crimen. Y más significativo es aún si ese testigo es una mujer, porque en general las mujeres no cesan en su intento de encontrar y transmitir lo que para ellas cuenta, las mujeres se destacan por su persistencia. Alguna vez le pregunté a una Madre de Plaza de Mayo por qué existían Madres y no Padres, y su respuesta fue que las mujeres están acostumbradas a hacer todos los días labores consideradas por la sociedad como inútiles, pero que ellas las siguen haciendo (como limpiar la casa). Y entonces este aprendizaje les sirve, y siguen acudiendo a diario a lugares donde saben que les cierran puertas, donde saben que van a recibir un ‘no’ como respuesta. No obstante, las mujeres, acostumbradas a insistir en tareas sin destino, de alguna manera persisten hasta obtener increíbles resultados, porque la micropolitica presiona y empuja a la macropolítica. Esa es la filosofía de las Madres de Plaza de Mayo. La suya es una marcha que no acaba nunca, y esa insistencia marca un hito en el tipo de militancia que surge con ellas y que se ramifica en una serie de brazos, todos inspirados en la estrategia incansable de machacar.

Estas voces y estos cuerpos que reiteran y reiteran son un caleidoscopio en movimiento perpetuo, dispuesto a nombrar su lucha hasta que sus consignas sean oídas y respondidas.

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Los usos de la ira: versiones al castellano de siete poemas de Audre Lorde

Por: Jimena Jiménez Real

Fotos: Dagmar Schultz

 

Audre Lorde fue, además de una prolífica escritora que publicó casi dos decenas de libros, una militante: se autodefinía como “negra, lesbiana, madre, guerrera, poeta”. Los poemas que aquí presentamos, traducidos por Jimena Jiménez Real especialmente para Transas, recogen, sin dudas, el cruce de todas esas variables, expresadas en el tono intimista de la experiencia personal.

 


 

Poder es un poema sobre Clifford Glover, un niño Negro de diez años a quien mató de un tiro un policía a quien luego absolvería un tribunal del que formaba parte una mujer Negra. El día que escuché en la radio que O’Shea había sido absuelto, conducía por 88th Street y tuve que parar en el arcén. Crecía en mi pecho algo parecido a la furia; el cielo se volvió rojo. Sentí náuseas. Tenía ganas de estrellar el auto contra la pared, contra la próxima persona que se me cruzara. Así que paré en el arcén. Saqué mi diario para desahogarme, para descargar furia por las puntas de los dedos. La expresión de esos sentimientos dio lugar a este poema.”

– Extracto de una entrevista a Audre Lorde realizada por Claudia Tate, 1982. En Conversations with Audre Lorde, Joan Wylie Hall (ed.). Traducción propia.

a

Corría agosto de 1978 en South Hadley, un pueblo de apenas 16.000 habitantes del este de Massachusetts, Estados Unidos, y el Mount Holyoke College se preparaba para auspiciar la Cuarta Conferencia Berkshire sobre Historia de Mujeres. Apenas unos días antes de que tuviera lugar el panel “Power and Politics: a Lesbian Perspective” el día 25 de ese mes, las tres panelistas participantes, entre las que se encontraba la escritora y militante afroamericana Audre Lorde, se toparon con que el comité organizador de la universidad había modificado el título. El rótulo nuevo, al recortar “lesbian” del ideado en un principio, se desentendía del contenido real de la conferencia. Para terminar de asegurar que la reunión transcurría con orden y decencia, el comité asignaba al evento una sala lateral, donde no pudiera caber gran número de las susodichas mujeres. La reacción de las organizadoras del evento no se hizo esperar: furiosas, imprimieron y repartieron folletos, en los días y horas previos al encuentro, con el reclamo de que se devolviera a la conferencia su nombre legítimo y de que se celebrara en el auditorio principal, tal y como se había proyectado en un principio. Horas después se apretujaban en el auditorio principal del Mount Holyoke College cerca de dos mil mujeres y Audre Lorde leía su texto inédito “Uses of the Erotic, the Erotic as Power”[i]. Tras las ponencias de las tres participantes, se abrió una ronda de preguntas. Una mujer se levantó, se dirigió al frente del auditorio y denunció las maniobras de sabotaje del comité. Pidió después que se levantaran todas las lesbianas presentes: casi dos mil traseros se izaron de sus asientos[ii].

La lucha por visibilizar la discriminación de la diferencia forma parte de un contínuum en la vida de Audre Lorde. Nacida en Nueva York en 1934 de progenitores afrocaribeños, dedicó su vida, hasta su deceso en 1992 en la isla de Saint Croix, a militar como feminista, mujerista, lesbiana y negra, produciendo en el camino una vasta obra en prosa y en verso. Es en esta última que fijamos aquí nuestra atención para presentar una traducción inédita de una selección de siete poemas extraídos de la –hasta ahora– más completa antología poética de la autora: The collected poems of Audre Lorde (1997, Nueva York: W. W. Norton & Company). Autobiográfica, sincera, tierna e iracunda, la poesía de Audre Lorde contiene el germen de cada una de las ideas que proyectó la escritora en sus ensayos. En consonancia con el tema del dossier, hemos tratado de evidenciar en esta muestra la relación entre el hacer poético de Lorde y su faceta de militante lesbofeminista y mujerista, pero también nos atrevimos a esbozar una tenue conexión de la afroamericana con América Latina.

Lorde 2

 

La siembra

Cae la tarde

los niños duermen o están cansados.

Terminé de plantar tomates

bajo un sol breve tras cuatro días de lluvia,

tengo tierra marrón bajo las uñas

y mi piel rebosa de sol.

Siento la cabeza densa como miel

las puntas de los dedos me arden

por la tierra fértil

pero más aún por la ausencia de tu cuerpo.

Ya estuve antes en este lugar

donde la sangre bulle de rabia

y mis dedos frescos de tierra

sueñan con arar un surco

cuyo nombre sería el tuyo.

a

A mi hija, yonqui en el metro

Prole que no hemos parido

nos atormenta encarnándose en

sí misma

dolorosamente precisa e inevitable

como una aguja en la carne.

a

Vuelvo a casa en el metro tras una reunión de la APA[iii]

mentes tan comprometidas con su lucha privada

como un asesinato

o un suicidio

una chica patilarga con un caballo en el cerebro

se desploma junto a mí

ruega que la lleven dormida

lejos del deseo

por el precio de un tren nocturno.

Muchachita dopada

si nos medimos por los sueños que evitamos

tú eres la pesadilla

de todas las madres que duermen.

Meciendo una y otra vez

el peso muerto de tus brazos

abrazas nuestros cuellos

más pesados que la costumbre

de buscar razones.

a

Mi preocupación viciada no reemplazará

aquello que una vez necesitaste

pero soy presa de mis adicciones

y te ofrezco mi ayuda, un ojo

alerta

en mi propia estación.

Despierta e indigente

tu caro sueño explota

por todo el vagón

en una terrible risa tecnicolor

por mi fracaso.

a

Las mujeres desvían la mirada

y las otras madres que no supieron ser útiles

maldicen a su prole convertida en basura.

a

Oaxaca[iv] [v]

Bajo la madera que se arrastra y la esculpe

La tierra se mueve despacio.

Pero viene ya un rayo.

a

Cultivar su secreto en la tierra marrón

Extensa como una mujer

Intrépida

Es duro trabajo de hombres de mirada quieta

Que rompen la tierra, cuidan su semilla,

Y la vigilan afanosamente en la estación seca.

Pero en la orilla del día tenue y brillante

Más allá del arado, llevan los ojos

A las colinas, al trueno que se condensa

Pues conocen la tormenta.

a

La tierra se mueve despacio.

Aunque el ojo del trueno

Puede partir de un fogonazo

La corteza frágil como cristal de la cara de la montaña,

La tierra se mueve despacio.

Aunque puede quebrar

Toda la fuerza de un hombre y en los brazos de su hijo

Esculpir una manga en tierra de insolente roca.

Y la tierra extensa espera.

a

Lento arado, largo,

Por el marrón de la estación seca,

Y la tierra se mueve despacio.

a

Pero viene ya un rayo.

Lorde 3

Gloria Joseph, Audre Lorde, Ellen Kuzway y otras integrantes de Sisters from South Africa poco antes del fin del apartheid.

Berlín no es fácil para las chicas de color

Puede que una extraña

se acerque desde la esquina

a mi habitación

nidos de avispas tras sus orejas

come una banana medio madura

con motas marrones en forma de lagartija

lleva gaviotas en el pelo

sus axilas huelen a apio

quizá

habla mi lengua

con un tempo distinto

el ritmo de ballenas grises que rezan

oscura como un bol de granito

puede que

ella sea una piedra.

a

Cruzo sus fronteras a medianoche

los guardias, aturdidos, sueñan

con el pan caliente de Mother Christopher

con el fin de la guerra, quizá

la chica vende entradas para toda la temporada

de la ópera de Berlín

impresas en la tapa de una caja lánguida

que frena el crecimiento de rosas vagabundas.

Puede que  los santos de hielo nos hayan avisado

el tierno perdón de los contrastes

metal  muslos de seda  un bote varado

puede que  se esconda

tras la bandera americana

tras el andar de cabellos vivaces

de una alegre ladrona de flores

puede ser que

un ruiseñor espere en el callejón

junto a la cabina de teléfono amarilla.

Bajo mi almohada

una piel de banana se marchita.

a

Cine en el Soho

La mujer que vive en el número 830 de Broadway

pasea a su bebé cuando cae el sol

por las calles del vecindario

almacenes  una fealdad que resulta moderna

blusas de seda de 200 dólares donde antes colgaron martillos

entre cafés y muelles de carga.

En las alcantarillas los químicos florecen como rosas salvajes

su hija en el carrito a cuadros

con una pegatina del movimiento antinuclear

disfruta tanto como es posible

del paisaje urbano.

a

¿Promete a su hija una vida

más fácil  más segura  en esta isla

que las que ellas corren a descifrar a casa

26 pisos sobre una bahía

que agoniza,

el complejo

acróstico doble de la cultura actual?

a

Cuando acaba el telediario de las seis,

¿da una palmadita la niña en la mejilla húmeda de mamá

acuna ella a su hija contra su cuerpo

y llora por lo que ha visto

junto a la cama bajo la que yacen

el hedor de muerte en la alfombra

su hijo muerto a bayonetazos junto a una puerta en Santiago de Chile

una corola de moscas tse-tse que se encostra en la nariz de su hija

los hipopótamos militares que disparan contra los dolientes

en Bleecker Street

sangre en sus cuchillos Escoffier

sangre empozando el triturador de basura

la sangre de su bebé oscureciendo la pantalla

su próxima década a todo color

conectada de polo a polo,

cuando acaba el telediario de las seis

llora por lo que ha visto?

¿O regala su rebozo naranja

de flecos Soho magenta

a una campesina de Vieques

con seis hijos y sin tierra

tras el paso de los morteros

y la Marina

que navega hacia la puesta de sol?

Lorde 4

 

Para la chica que vive en un árbol

Una carta en mi buzón dice que has llegado

a Honduras y me pregunto de qué color

es la madera que cortas ahora.

a

Cuando te fuiste de esta ciudad pasé un año llorando

por la 14th Street por Taconic Parkway

frente a las casitas de tejas para pájaros a lo largo de Riverside Drive

y me alegraba porque tu partida

me dejaba un país nuevo

donde Riverside Drive se convirtió en un asedio

que ni la dinamita podía reventar

donde hacer a la vez el amor y la guerra fue

 menos contradictorio

y al regar mis lágrimas la mañana me convertí

en mi propio lugar que desentrañar

mientras parte de mí te sigue aún por los bosques de Oregón

cortando madera muerta con un hacha oxidada

interpretando las pesadillas de la piel

color crema de tu madre, bañada en hollín de fuegos comunales

donde trabajas para disciplinar tus sueños

cuyos símbolos se inmortalizan en mentiras de la historia

narradas como cuentos de hadas que llaman poder

tras el trono o noble esclavo de la frontera y

ambas sabemos que no eres blanca

iracunda o furiosa pero solo por sangrar demasiado

al caminar fatigosamente tras un vagón y, en confianza,

¿de verdad conquistaste Donner Pass con solo un carrito?

a

Las pesadillas de mi madre no son las tuyas pero te conciernen.

Si mientras duermes te subiera a la boca el sabor de la sangre de un niño

y no pudieras levantar tu mano negra encadenada

para quitarte su muerte de los labios

quizá considerarías

por qué elijo este ladrillo de porquería

en lugar del reto verde de la buena tierra.

a

Las pesadillas de tu madre no son las mías pero me conciernen.

Compartimos más que una trampa entre las piernas

donde largas presas aúllan una y otra vez por el país

al encontrar menos de lo que regatearon

pero más de lo que jamás temieron

así que con o sin sueños, creo que volverás pronto de Honduras

donde el bosque es aún más tupido que en Oregón.

Terminarás viéndolo también como una elección

entre amar mujeres o amorosos árboles

y aunque solo sea por su libertad de movimiento

las mujeres ganan,

no cabe duda.

a

Generación II

Una chica Negra

camino de ser

la mujer

por la que su madre

rezó

y rogó

camina sola

temiendo

la ira

de ambas.

a

[i] La ponencia se convertiría posteriormente en un capítulo del libro Sister Outsider: Essays and Speeches (1984, Nueva York: The Crossing Press).

[ii] Esta anécdota aparece narrada por Bettina Aptheker en su libro Intimate Politics: How I Grew Up Red, Fought for Free Speech, and Became a Feminist Rebel (2006, Nueva York: Seal Press,) y también en la apertura del ensayo “Audre Lorde: Presente!” (Women’s Studies Quarterly, Vol. 40, No. 3/4, ENCHANTMENT (FALL/WINTER 2012), pp. 289-294).

[iii] Asociación de Padres de Alumnos (PTA o Parent-teacher association, en la versión original).

[iv] En 1954 Audre Lorde realizó una estancia en la Universidad Autónoma de México. Vivió por ello unos meses en Ciudad de México y también en Cuernavaca, Morelos.

[v] Respetamos el uso de mayúscula inicial en cada verso, propio del poema en su versión original.

De nuevo, el futuro

Por: Irina Garbatzky

(IECH UNR-CONICET)

Fotos: Alejandro González

Todas las imágenes disponibles en: https://alejandrogonzalez.wordpress.com/

 

Por medio del presente texto Revista Transas invita a sus lectores a recorrer el dossier “El futuro ya llegó: Inscripciones del archivo post-soviético en Cuba”, organizado por su autora Irina Garbatzky para el número 2 de la revista “Cuadernos del CEL” (Centro de Estudios Latinoamericanos, donde está radicada la Maestría en Literaturas de América Latina, UnSAM) . Señala Garbatzky: “El intercambio entre el trópico y la Siberia se presenta como un corpus frondoso, de materiales diversos, vigente y sumamente activo, que invita a continuar revisando sus alcances”. Todos los textos del dossier se encuentran en el siguiente enlace: http://www.celcuadernos.com.ar/ediciones.php


 

Un picnic en el parque Lenin, dice, con su imagen, Alejandro González Méndez, “para repetirnos hasta el cansancio que nuestro futuro es cada momento”. Una cúpula de la inacabada central electronuclear de Cienfuegos, observa Marcial Gala, es el paisaje que inspiró la narración de una insólita construcción, La Catedral de los Negros. No se trata exactamente de una mirada melancólica sobre las ruinas futuristas, sino de verdaderos choques, “desfamiliarizados”, -como nos dice Jacqueline Loss-, que iluminan una zona en la literatura, las artes y la cultura cubana actual donde la temporalidad y la identidad asociadas a un proyecto de nación se funden en una complejidad inextricable a la modernidad. Me refiero al problema del futuro; una categoría central para las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX, la cual, vinculada al ideal de progreso, las utopías de masas y las utopías tecnológicas, articuló ambos relatos, de Occidente y del Este. La caída del muro de Berlín puso en jaque, -nos recuerda Susan Buck Morss, en la crónica conmovedora de su pasaje y sus intercambios con los intelectuales de Moscú que sostuvo entre 1987 y 1993-, hacia ambos lados, la imagen de futuro como rectora del movimiento de la historia.

Volver al futuro, en efecto, fue la premisa que rigió buena parte de las recuperaciones de las vanguardias históricas, en Occidente, desde los tardíos mediados y finales del siglo XX. Un recorrido que puede observarse en América Latina en los desenterramientos y recuperaciones de las vanguardias -tanto las históricas como las de los años sesenta- en sus formas de la acción y de la intervención radical, especialmente durante y después de las dictaduras más cruentas del Cono Sur. Las reutilizaciones de este acervo potencial, siempre diferido y por venir, permitieron imaginar, desfigurar y refigurar el cuerpo, los géneros, la política de los derechos humanos, lo colectivo y lo autogestivo, mediante performances, intervenciones, formas de la teatralidad y la socialidad; un movimiento que actuó de manera contemporánea a los fenómenos que leyeron Hal Foster, Andreas Huyssen y Frederic Jamenson para pensar la posmodernidad en Europa y los EEUU.[i]

En el caso de Cuba, el problema complejiza dicha estructura temporal del pensamiento de las vanguardias, o al menos propone una vía de lectura paradójica. ¿Cómo volver al futuro cuando en realidad se regresa de él? La generación nacida en los albores de 1959, la de los hijos de la revolución, creció con la conciencia de habitar el futuro del mundo. Cuando comenzaron a publicar, alrededor de los 80 y los 90, en algún sentido se hallaron frente a un efecto paradojal. “Si algo saben estos escritores”, propone Iván de la Nuez, “es que no basta con pensar el futuro. Es necesario situarse en él. Y esto a pesar de que se enfrenten, en un acto de esta envergadura, a una paradoja fundamental: el Futuro, así con mayúscula, ya ha sido habitado por ellos. ¿No nacieron y crecieron escuchando que ‘el futuro pertenece por entero al socialismo’? ¿No fueron ellos los elegidos incontaminados, hombres y mujeres que crecerían sin la sombra del capitalismo hasta un mundo sin dinero y sin clases? Ahora, recién despertados del sueño futurista, recién llegados de ese porvenir, se ven conminados a imaginar y vivir un mundo diferente al prometido. Como si se balancearan en una cuerda floja entre el futuro perdido y el futuro posible”. (2001: 9-10).

Parque Lenin

De la serie Futuro: 2005, Alejandro González (Fotografía del Parque Lenin)

Ese futuro en el que vivieron los niños, los futuros hombres nuevos de la revolución, fue inaugurado por el acontecimiento revolucionario, como corte en la historia, fundador de otro tiempo, aquel sobre el cual se articularon arte, vida, y política, transformándose mutuamente, siguiendo la pasión por lo real que vertebró el siglo XX, según lo explicó Alain Badiou. La suspensión del tiempo en ese futuro constituye el punto de tensión más fuerte para autores como Boris Groys, al pensar en la eficacia de la vanguardia en la URSS. Entre la vanguardia y el realismo socialista, afirma Groys, no habría habido una real escisión. A pesar de los procesos de represión, de las persecuciones y de los rechazos de la vanguardia, Groys se propuso leer cómo el estalinismo significó una radicalización y una ejecución a escala máxima de los proyectos artístico-políticos de la vanguardia. De este modo, el proyecto realizado por el estalinismo fue una obra verdadera y consumada de arte colectivo, que hizo realidad la exigencia de que el arte pasara de la representación de la vida a la transformación de ésta con los métodos del proyecto estético político total. En esta efectuación residiría un corte o una diferencia en la concepción de la temporalidad en relación con Occidente, ya que dentro de la Revolución se da término a la temporalidad utópica para ser suplantada por un futuro eterno, más allá de los límites de la historia humana (144).

Duanel Díaz Infante recupera esta tensión y especialmente la dialéctica que observaba Slavoj Zizek al visitar La Habana, entre el acontecimiento y el estancamiento. Se trata, según  desarrolla en La revolución congelada. Dialécticas del castrismo (2014), de una serie de dialécticas que comienzan justamente por aquella centrada en el corazón de lo moderno: la dialéctica de la Ilustración teorizada por Adorno y Horckheimer.

Así como la Ilustración, pretendiendo dejar atrás el terreno mítico, se convierte necesariamente en mitología, la aceleración de la historia que pretendió la Revolución […] ha culminado paradójicamente en su detención, la salida de la isla del tiempo histórico para quedarse en el instante congelado de la Revolución, el instante más largo del mundo (15).

Expandido, el presente cubano se ha doblado sobre sí, sostiene José Quiroga (2009). Después de la caída de la URSS y con los avatares que se produjeron en la isla durante la crisis del Período especial, fundamentalmente aquellos ligados a cierta apertura al mercado global, -el turismo y su contrapartida museificadora: de la revolución, de la música, de la República-, esta temporalidad produjo un palimpsesto que absorbió las funciones utópicas y teleológicas del futuro mediante la apelación a la memorialización.[ii]

Central de Cienfuegos

De la serie Re-construcción, Alejandro González (Cetral electronuclear abandonada)

De este modo, acaso una vía para indagar por ese futuro desplegado, por los avatares y los derroteros de la construcción de esa futuridad (y de su museo, y de su archivo), sea el que exponen una serie de autores y artistas, al traer con insistencia los espacios, los paisajes, los imaginarios y los signos del Este, esa zona entre la URSS y Eurasia que estableció con Cuba un flujo transcultural, de traducciones, edificaciones, publicaciones, proyectos urbanísticos, migraciones. Como observa Rafael Rojas (2009), las huellas de esos profusos intercambios, se emplazan como restos, “souvenirs de un Caribe soviético”. Su resonancia hace honor a la metáfora ensayística, el souvenir, como el fetiche, liga un más allá con un más acá, perpetúa la tradición insular de sus devoraciones y absorciones de la cultura universal.

Lo cierto es que la multiplicación de significantes en torno a los paisajes y los imaginarios de la cultura soviética, rusa y eurasiática en la literatura y el arte cubanos actuales, sostenida por un corpus de autores cuya marca generacional está dada por haber comenzado a publicar después de 1989, se presenta a la manera de un archivo por construir, que coloca en el centro tanto la preocupación por el tiempo como por el vínculo entre los cuerpos y el Estado. Uno podría seguir los retornos de esos imaginarios, apenas con la lectura de algunos de sus títulos. Novelas cuyas historias (protagonizadas o no por cubanos) transcurren en el contexto de desmembramiento de la URSS (desde Siberiana o Las cuatro fugas de Manuel, de Jesús Díaz, hasta la saga de José Manuel Prieto, Enciclopedia de una vida en Rusia, Livadia, Rex), o aquellas que reinventan el Este como zona paneslava, en un tiempo que conjuga diversos momentos del siglo XX, como El imperio Oblómov, Discurso de una madre muerta de Carlos A. Aguilera, hasta los itinerarios de Rolando Sánchez Mejías por un Este de frontera, entre Alemania, Austria, Polonia, como Cuadernos de Feldafing. En Aguilera, -así como en varios textos de la revista Diáspora(s) que él co-dirigió durante esos años-, vemos significantes rusos, chinos, eurasiáticos que se repiten, obsesivamente: Das Kapital, “Nabokov” o “Mao”, Teoría del alma china. Vemos poemas que invocan ese horizonte en Cartas desde Rusia, de Emilio García Montiel, y ni qué hablar de los textos contaminados y bilingües de Anna Lidia Vega Serova, entre varios otros. La serie envuelve un volumen de casos de la cultura, el cine, el arte, la vida cotidiana, como brillantemente lo han revelado y expuesto en sus libros los estudios específicos de Damaris Puñales Alpízar, –Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa, de 2012- y de Jacqueline Loss, en Dreaming in Russian. The cuban soviet imaginary (2013) y Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet experience, el libro que compiló junto al escritor José Manuel Prieto (2012). El intercambio entre el trópico y la Siberia, se presenta como un corpus frondoso, de materiales diversos, vigente y sumamente activo, que invita a continuar revisando sus alcances.

La pregunta que orienta nuestra lectura entonces es cómo se archiva y cómo se escribe en la literatura de los “hijos de la revolución” la relación metropolitana con Moscú, teniendo en cuenta, por supuesto, que en términos historiográficos dicha sovietización resultó crítica, presentó límites, asimilaciones y distanciamientos. La yuxtaposición de los imaginarios soviéticos en la literatura cubana desmonta los escenarios de denuncia convencionales y complejiza la difícil pregunta acerca de cómo archivar la Revolución, en qué consiste su temporalidad. En el contexto del “Período especial” y los procesos de “desestalinización” nacionales de los años 90, las imágenes soviéticas funcionan como un retorno de lo reprimido, haciendo ver la colisión de dos temporalidades características de los períodos revolucionarios: el efecto de fin del mundo (el futuro ya llegó) y la utopía como origen perdido (el futuro ya se fue).

Este dossier surgió motivado, en principio, por la intención de poner en circulación estas discusiones, que tuvieron lugar en el marco del seminario “El futuro ya llegó. Inscripciones del archivo soviético en la literatura cubana actual” que dicté en la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín. Debido a su pertinencia institucional, la revista Cuadernos del CEL nos pareció el lugar idóneo para transmitir estos materiales.

Fue muy importante para mí, y estoy muy agradecida por ello, la propuesta de su director, Gonzalo Aguilar, de dictar un programa alrededor de una investigación en curso, abordando justamente no las certezas o los lugares ya arribados, sino los pormenores y las cuestiones que rodean al objeto de una investigación, mientras se encuentra en su proceso de producción. En dicho seminario trabajamos sobre las preguntas que guían mi investigación actual, [iii] cómo se problematiza en un corpus, (inicialmente literario), el pensamiento sobre la temporalidad histórica y el futuro en las articulaciones del archivo de la sovietización cultural y cómo se pone en cuestionamiento el ideal del “Hombre nuevo”, a partir de una revisión, escenificación y puesta en juego de diferentes estrategias de los cuerpos frente al biopoder.

Los artículos que reunimos en el primer segmento de este dossier coinciden en el señalamiento de estas problemáticas. Reunimos las colaboraciones de tres investigadores especialistas en los estudios de Cuba post-soviética, como son Jacqueline Loss, Duanel Díaz Infante y Damaris Puñales Alpízar y el trabajo de Mauro Lazarovich, un estudiante de nuestro seminario y su trabajo para el final del curso.

Loss ofrece una lectura, en efecto, sumamente específica acerca de los imaginarios soviéticos, su recuperación y confrontación con la vida cotidiana en un conjunto de tres artistas que por su fecha de nacimiento (hacia mediados de 1970), forman parte de la llamada “generación cero”, la del nuevo milenio. Se trata de dos series fotográficas de Alejandro González Méndez, “Habana: Futuro” (de 2005) y “Reconstrucción” (de 2012-2013), la novela 9550: una interpretación del azul de Abel Arcos Soto (Ediciones Fra, 2014), y una película de Carlos Machado Quintela con guión de Arcos Soto, La obra del siglo (2015). Según Loss, “las obras de los tres desfamiliarizan ante los lectores y espectadores el inventario propio del imaginario cubano-soviético”.

Puñales Alpízar, por su parte, aborda las formas de la posmemoria socialista, el pasaje de una generación a la siguiente de los restos y vivencias de la cultura soviética en Cuba. Así analiza a dos jóvenes autores, nacidos durante los años 80, que comenzaron a publicar ya en el siglo XXI y que trabajan con las memorias y los restos del socialismo. Se trata de Karel Bofill Bahamonde, y su poemario Matrioshkas (La Habana: Ediciones Unión, 2010) y Absolut Röntgen (La Habana: Editorial Caja China, 2009), el libro de cuentos de Abel Fernández-Larrea. Mientras que en el poemario “la matrioshka–objeto se transforma en el recipiente de una subjetividad histórica ligada a lo ruso”, formando parte de lo que la autora entendió, en otros trabajos, como “comunidad sentimental soviético cubana” (2012), los cuentos de Abel Fernández Larrea narran la experiencia del accidente de Chernóbil en historias íntimas de diversos personajes.

En “El diablo en La Habana”, Duanel Díaz Infante se detiene en una lectura en particular de la narrativa soviética en Cuba. Se trata puntualmente de las citas que hace Reinaldo Arenas de la novela de Bulgakov, El maestro y margarita, editada por primera vez en 1967 y Desamparado, la puesta teatral que Alberto Pedro realizó, en el Festival de Teatro de La Habana en 1991, sobre la misma novela, reeditada en 1989. La “novela del diablo” tal como la llamaba Bulgakov venía a cuestionar el ideal del hombre revolucionario. Díaz reconstruye las dos lecturas, durante la década del 70 en Arenas, la época más fuerte de la sovietización cultural en la isla, y en el contexto de la crisis económica, en el 89, en donde el nombre del protagonista, “Desamparado”, resignifica el título de la obra.

Integramos, además, al volumen, el trabajo “Nuestras palabras no se escuchan a diez pasos. Existencias inestables, retornos y vacíos en la Cuba post soviética” de Mauro Lazarovich, debido a su excelente abordaje de una sección especial de los retornos de la Guerra Fría. Lazarovich pone en diálogo las narrativas del espionaje y de los archivos secretos en La fiesta vigilada, de Antonio José Ponte y el libro póstumo Mapa dibujado por un espía, de Guillermo Cabrera Infante, analizando en dónde radica la “curiosa vigencia” de las novelas de detectives y espías en la actualidad.

Sumamos en este segmento un fragmento de la novela El imperio Oblómov, de Carlos A. Aguilera. La novela de Aguilera construye una zona imaginaria en el Este, en un tiempo que se debate entre las recuperaciones del siglo XIX y la crisis pos-soviética. Este capítulo, el velorio ruso del doctor Bertholdo, conjuga a un tiempo, en su barroquismo, una lengua artificiosa, los vocablos en ruso, el mundo ruso y las reiteraciones rítmicas, la insistencia de un cadáver y el ritual a su alrededor, y la deriva en la escritura, muy característica de la poética del autor, hacia fugas de los cuerpos, sus desfiguraciones, deformidades, animalizaciones, en un paso de danza de la biopolítica a las proliferaciones de lo vivo: “Guerra”, dice allí, “que no era en verdad más que la vida misma, con sus arritmias y turbulencias, recovecos, contradicciones, despistes”.

Justamente, al tratarse de un seminario en proceso, abierto a incorporar y trabajar con nuevas preguntas, al poco tiempo de comenzar nos enteramos de la presencia del escritor cubano Marcial Gala en Buenos Aires y de la inminente presentación de su novela La Catedral de los Negros, por la editorial Corregidor. La incorporación del texto de Marcial a la currícula del seminario fue fundamental para deconstruir el corte trazado entre la literatura de adentro y la literatura de afuera de la isla. Leímos la novela de Marcial, ambientada en un barrio de Cienfuegos, y continuamos pensando en la literatura cubana actual y de los noventa, en sus nuevas estructuras y genealogías, en la modificación del canon y las tradiciones, y sobre todo en la formas de aparecer del cuerpo en estas nuevas narrativas. Cuerpos ya no destinados a la producción o a la guerra, las dos determinaciones de la Modernidad, sino a la devoración y al goce. Marcial nos brindó una jugosísima charla, una tarde de octubre de 2015, poco después de la presentación de su libro y sobre el final de nuestra cursada.

Transcribir y compartir esa charla colectiva fue entonces el segundo elemento que motivó la reunión y la publicación de estos textos. Separamos su intervención especialmente, junto a un maravilloso texto de la investigadora especialista en Caribe, María Fernanda Pampín, directora de la colección “Archipiélago Caribe” en la que se publicó la novela de Marcial. Agregamos, además, una segunda entrevista, realizada por propio interés por dos estudiantes del seminario, Fabiana Montenegro y Juan Pablo Castro.

A todos, muchísimas gracias. Es un placer reunir las valiosísimas colaboraciones con las que contamos para este volumen.

Irina Garbatzky

Agosto de 2016

 

Notas

[i] Trabajé este momento, en Uruguay y Argentina en mi libro Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (Beatriz Viterbo, 2013). Este movimiento de desenterramiento de las formas de acción e intervención de las vanguardias también pudo verse, en el mismo período, en Brasil, como lo aborda Mario Cámara, en Cuerpos paganos: usos y efectos en la cultura brasileña (Santiago Arcos, 2011), y en múltiples acciones del Cono Sur y Latinoamérica. En ese sentido es muy valiosa la investigación que dio lugar a la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con la AECID, y curada por la Red Conceptualismos del Sur (el catálogo fue editado por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía en 2012 y una de las coordinadoras e impulsoras de la Red es Ana Longoni).

[ii] En este sentido, Waldo Pérez Cino, en El tiempo contraído (2014), también lee, recorriendo un corpus de la literatura cubana contemporánea y actual, desde el período revolucionario hasta los años 90, algunas figuraciones de ese “final del tiempo”.

[iii] Mi investigación “Políticas del cuerpo en la literatura cubana contemporánea. Inscripciones y retornos de un archivo soviético” del CONICET y radicada en el Instituto de Estudios Críticos de Humanidades de CONICET-UNR.

 

Bibliografía

Aguilera, Carlos A. El imperio Oblómov. Valencia: Ediciones Espuela de Plata, 2014.

Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.

Buck Morss, Susan. Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid: Machado Libros, 2004.

De la Nuez, Iván. “El Hombre Nuevo ante el otro futuro”, De La Nuez, I. (comp.): Almanaque. Cuba y el día después. Barcelona: Mondadori, 2001. 9-20.

Díaz Infante, Duanel. La revolución congelada. Dialécticas del castrismo. Madrid: Verbum, 2014.

Groys, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008.

Loss, Jacqueline y José Manuel Prieto. Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet Experience. New York: Palgrave, 2012.

Loss, Jacqueline. Dreaming in Russian. The Cuban Soviet Imaginary. Austin: University of Texas Press, 2013.

Pérez Cino, Waldo. El tiempo contraído. Canon, discurso y circunstancia de la narrativa cubana (1959-2000). Leiden: Almenara Press, 2014.

Puñales Alpízar, Damaris. Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2012.

Quiroga, José. Cuban palimpsests. Minesotta University Press: Minesotta, 2009.

Rojas, Rafael. “Souvenirs de un caribe soviético” en El estante vacío. Literatura y política en Cuba. Barcelona: Anagrama, 2009. 41-64.[iv]

 

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte II

Por: Mauro Lazarovich

Imagen: Megan Diddie 

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Beatriz Colombi, Ana Forcinito, Carolina Justo von Lurzer y Claudia Torre.

fotos escritoras

Claudia Torre, Beatriz Colombi, Ana Forcinto, Carolina Justo von Lurzer

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Carolina Justo von Lurzer: Me topé con los estudios de género por necesidad en los últimos años de la Licenciatura en Comunicación. Estaba investigando sobre el proceso de organización política de las trabajadoras sexuales y mujeres en situación de prostitución en Buenos Aires y fui al encuentro de lecturas que habían estado completamente ausentes en mi formación pero que resultaban imprescindibles para poder abordar el problema que estaba trabajando. Ese tránsito y esa exploración no sólo de los estudios de género sino también de los estudios sociales sobre sexualidades y de escritos feministas comenzaron a formar parte de mi mundo intelectual y vital; estaba claro ya que no sólo eran imprescindibles en la investigación sino que eran centrales para comprender (y comprenderme en) el mundo. Actualmente investigo sobre configuraciones de género y sexuales en programas de chimentos y entretenimiento televisivo. Respecto de mi relación con la literatura escrita por mujeres, debo decir que –si vamos a mantener ese criterio generizado- soy una asidua lectora de varones. Sin embargo, tuve una experiencia reciente que anuda la comunicación, el género y la escritura. No soy escritora ni me dedico a la literatura, sin embargo interrumpí el largo y oscuro silencio de un puerperio con un libro –Mamá Mala– que gritó, primero en la virtualidad de las redes sociales y luego en el papel ilustrado, un sufrimiento propio que es social. Los mandatos de género me dolían en el cuerpo y se me escapaban de la lengua. Eso fue para mí interrumpir un silencio en clave de género para sobrevivir diciéndome.

Ana Forcinito: Los estudios de género son una parte central de mis proyectos de investigación. Toda mi investigación está atravesada por una perspectiva de género. Mi libro Memorias y nomadías aborda de lleno las representaciones del cuerpo y el género en la escritura de mujeres, ensayo, ficción, escritura testimonial, y en el activismo feminista y de mujeres en América Latina. Creo particularmente importante revisar el aporte latinoamericano y latino a los estudios de género, y no solo pensarlo según la teoría originada en el Norte. No es que adopte una  posición teórica poscolonial o decolonial, aunque me parece importante hacerlo en algún momento próximo. Pero en el caso de Memorias y nómadas me pareció central no ver a los estudios de género en América Latina como una copia que repetía las teorías europeas o angloamericanas, sino repensar la forma en la cual esas teorías se leen y se apropian en nuestros países latinoamericanos y por lo tanto pensar más en las transformaciones que se producen en esas teorías para producir un pensamiento feminista o de género periférico. Mi trabajo posterior, sobre la memoria y el testimonio aborda las intersecciones de los estudios de género y la memoria y la producción testimonial. Tanto en Los umbrales del testimonio, un libro sobre testimonio en Argentina, como en Intermitencias un libro que acabo de terminar sobre la memoria desde una perspectiva visual en Uruguay, el género como categoría de análisis me sirve para acercarme no solo a los testimonios o las prácticas culturales y artísticas de mujeres sino para interrogar las zonas masculinas de la memoria y del relato testimonial del pasado.

Desde un punto de vista teórico, abordo el género en su sentido atributivo y performativo. En cuanto a lo atributivo, esa línea de pensamiento (que tomo de Julia Kristeva y que fue muy desarrollada en los estudios culturales latinoamericanos por Nelly Richard), intenta comprender las marcas de lo femenino pero también lo masculino, que siempre tiene la pretensión de ser “sin marca”, con una postulación universalista que es necesario desafiar.  En cuanto a lo performativo, en esa línea que inicia Judith Butler, mi acercamiento indaga por una parte la puesta en escena del género y por otra parte la repetición siempre incompleta, siempre imperfecta de sus normas y de las ansiedades por una parte y contorsiones por otra que esta imposibilidad de repetición produce. Por lo tanto me pregunto no solo qué define un testimonio o una memoria femenina (más asociada a lo íntimo, a las emociones, sin que por eso deje de tener una dimensión política, sino por el contrario transformando la definición de lo político) sino además qué pone en escena, es decir qué trae o que rearticula en el espacio de lo visible (y qué repite y qué transforma y por lo tanto qué efectos produce).  Con la versión atributiva, ciertamente más esencialista, tendemos a usar el verbo ser cuando hablamos de ella. Y al mismo tiempo, permite ubicar, y detectar lo femenino (como desborde, como remanente, como lo que no entra dentro de los contornos rígidos de la masculino) y lo masculino  (como el borde estructurante, o la estructura misma, la razón y el lenguaje paterno en el sentido del logos, pero también la violencia como contrapartida y compañera de esa razón dominante). En algunos casos, el acercamiento performativo (al que nos referimos más desde el hacer que desde el ser) es más útil para pensar en los movimientos y las transformaciones que se producen respecto del género, y lo que una determinada performance tiene de irrupción, de dislocación.

Claudia Torre: Mi relación con los estudios de género viene de la década del 90 cuando en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA se fundó el Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer (AIEM) que se convirtió más tarde en el actual Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género ( http://iiege.institutos.filo.uba.ar/ ). En ese momento,  me convocaron a mí y a otras colegas que formábamos un equipo de investigación que estudiaba la producción literaria de las escritoras del siglo XIX (Gorriti, E. Mansilla, J. Manso, M. Sánchez de Thompson). Dirigidas por la crítica y escritora Cristina Iglesia, estudiábamos esas escritoras en aquellos años junto con Liliana Zucotti, Graciela Batticuore, María Gabriela Mizraje y Josefina Iriarte. Publicamos nuestros escritos sobre Juana Manuela Gorriti en una editorial emblemática de esos años: Feminaria (que con su revista y ediciones de libros) recogía los trabajos de perspectivas feministas o de género. La genial editora norteamericana Lea Fletcher, que vivía entonces en el barrio de Flores en Buenos Aires,  acompañó mucho nuestros trabajos y tuvimos la gran felicidad de publicar El ajuar de la Patria. Ensayos críticos de Juana Manuela Gorriti. Yo en particular, dentro del equipo trabajaba en dupla con Josefina y juntas analizamos los recetarios de Gorriti en La Cocina Ecléctica. Tengo unos recuerdos geniales de esa época y de la gran Josefina Iriarte. Pasábamos horas en bares escribiendo y conversando sobre nuestras lecturas de teoría literaria, género, cocina y antropología.

Beatriz Colombi: Mi trabajo con la literatura escrita por autoras mujeres se centró primero en el siglo XIX y el fin-de-siglo latinoamericano. En la literatura de viajes me fascinaron las figuras de Flora Tritan o Eduarda Mansilla, entre otras, quienes tienen relatos excepcionales que destruyen cualquier estereotipo respecto a los límites sobre qué podía ser o decir una mujer en el XIX. Luego me ocupé de Delmira Agustini, una “rara” extremadamente rara entre los modernistas latinoamericanos, con un discurso poético no solo abiertamente erótico, sino también tremendamente sedicioso de las jerarquías y valores de su medio. En los últimos tiempos me he dedicado a la escritura femenina del Siglo XVII. Y aquí brilla, por supuesto, sor Juana Inés de la Cruz, quien está en el comienzo de mis intereses y ha estado siempre allí, con mayor o menos intensidad. Sobre ella escribo en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, centrándome en el difícil pasaje de “mujer docta” a “autora”, siendo la autoría femenina un fenómeno emergente en el mundo hispánico e hispanoamericano de su época. Últimamente, tuve la alegría de encontrar y publicar, junto con una colega, cartas desconocidas de la mecenas de sor Juana, la famosa “Lysi” de sus poemas, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, quien auspició la publicación de su obra en España. Fue muy movilizante enfrentarse con esos documentos y ver a sor Juana desde la mirada de su mecenas, comprobar la existencia de una “trama femenina”, de una solidaridad de género que permitió nada menos que la proyección y fama de la gran poeta mexicana.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

 Claudia Torre: Si bien mis comienzos en el oficio de la investigación están muy ligados a los temas de género yo comencé en esos años a hacer el doctorado y definí mi proyecto de tesis a partir de los estudios de frontera. En particular estudié la narrativa expedicionaria de la conquista del desierto. Publiqué mi tesis en 2010 que se tituló Literatura en tránsito. Es decir que los estudios de género, a la larga no tuvieron un rol central en mi especialización. Sin embargo, esta afirmación suena injusta porque yo, después de haber estudiado la literatura de mujeres en el XIX, nunca pude pensar la literatura argentina, -ni ninguna literatura- de la misma manera, pensarla como me la habían enseñado en la universidad en la década del 80 cuando era estudiante, o como yo la vivía como lectora, antes de estudiar la carrera de letras. A pesar de que leí con fervor la narrativa de varones expedicionarios que hacían 3500 km a caballo para conocer un horizonte,  yo no pude nunca dejar de pensar en las mujeres, aun cuando las mujeres podían ser algo, solo en su pura ausencia. Entonces, como a veces pasa en el proceso de la escritura de una tesis doctoral, comprendí que la interpelación desde el género era una perspectiva que yo la tenía internalizada. En los años de la tesis seguí con alguna frecuencia escribiendo y participando en producciones (papers, congresos, conferencias) desde el género. Pero el centro de mis preocupaciones no eran los estudios de género. Más bien te diría que en mi propia historia se fue dando una mirada desde el género que se labraba en un bajo continuo de mis pensamientos intelectuales, profesionales y vitales; no en un artículo para una revista indexada que luego incluís en el informe del CONICET. Es decir, y para ir al punto de la pregunta: creo que hay que escribir muchos artículos para revistas indexadas sobre género (acá me saco el sombrero por el trabajo cuidadísimo de la gran Dora Barrancos en el sentido de otorgar más becas y cargos de carreras a los estudios de género en el interior mismo de la agenda de CONICET y por tanto trabajo de tantas colegas talentosas y extraordinarias). Pero también creo que los estudios de mujeres, así como tienen una potencialidad enorme para la investigación y para la militancia, se entraman con nuestra experiencia como seres sexuados, con nuestra propia sexualidad, la nuestra, la de nuestros antepasados, la de nuestros descendientes, como ningún otro campo de estudios puede hacerlo.

Beatriz Colombi: En la literatura latinoamericana juegan un rol fundamental, de hecho, es una de las zonas de mayor desarrollo en los últimos años. Ha supuesto una tarea de rescate y relectura de materiales generalmente ignorados por la historia literaria, y hacia los cuales la industria editorial está prestando ahora más atención. Por lo tanto, ha sido un fenómeno con muchas derivas: reparación de autoras y textos, legitimación, ingreso a la crítica o a la academia, y eventual canonización. Es decir: se abrió el archivo que permitió visibilizar lo antes no visto de la literatura escrita por mujeres, pero no necesariamente se franqueó el canon, que en algunas instituciones sigue siendo muy tradicional.

Carolina Justo von Lurzer: El género como una clave de comprensión de las relaciones sociales, como una dimensión constitutiva de los procesos comunicacionales, es ineludible en mi área de especialidad (y en cualquier otra). Existe una larga tradición de estudios de comunicación y género que se remonta a fines de años sesenta y que –también como ha sucedido en otras disciplinas- aparece como una interrupción en los devenires institucionales y una irrupción en las preocupaciones disciplinares llevada adelante por académicas y activistas feministas. En la Universidad de Buenos Aires, se produce un proceso semejante pero mucho más reciente: docentes e investigadoras de la Carrera de Comunicación –July Cháneton, María Alicia Gutierrez, Mabel Campagnoli, más tarde Silvia Elizalde, entre otras- cuelan género y sexualidades por los resquicios, en los recodos de las grillas de materias, en seminarios optativos. Más tarde, ya con cierto estado avanzado del debate público en torno a géneros y sexualidades –la última década dio un impulso particular a estos debates y materializó muchas demandas históricas en legislaciones y políticas- este cuerpo de conocimientos existente y las investigaciones en curso pudieron reunirse en lo que desde hace cuatro años es el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de la UBA. En ese mismo contexto de interés creciente por ciertos aspectos de la vida social, de los procesos comunicacionales y las prácticas culturales ligadas al género, fueron los y las tesistas quienes impulsaron y sostienen la investigación en este campo. Haber podido institucionalizar la relevancia de los estudios en comunicación y géneros implicó un avance significativo en la identificación, el análisis y la discusión de los sentidos sociales, las prácticas comunicacionales y culturales que legitiman y sostienen relaciones de desigualdad y formas de discriminación en virtud de la identidad de género, la orientación sexual y las elecciones sobre los cuerpos. Implicó también reconocer la posibilidad y la potencialidad de los espacios comunicacionales y culturales de producir figuraciones disidentes de las normas sociosexuales y de género que empujen los límites de lo posible hoy.

Ana Forcinito: Así como creo que la idea del “cuarto propio” es una idea a la que siempre hay que retornar, porque es una idea relacionada al empoderamiento, y a generar las condiciones de existencia de la escritura de las mujeres, lo que me preocupa muchas veces es que en esta ardua tarea de rescate de literatura de mujeres y de acercamientos al género, lo que se ha institucionalizado es una suerte de “cuarentena” de los estudios de género, o de la literatura de mujeres. Ubicadas muchas veces en departamentos separados, en compartimentos cerrados, se produce a veces un aislamiento con el cual se aparta y se neutraliza a las mujeres que estudian a las mujeres, que hablan sobre el género, el feminismo,  la heteronormatividad. Pero, al estar en cuarentena esa supuesta “infección” que nos aqueja no parece tener influencia afuera de esos círculos. Por eso me parece importante rescatar también la imagen del puente que repitieron por largo tiempo las feministas chicanas y latinas en los Estados Unidos, de esa construcción de puentes que abren los canales de diálogo y comunicación y que permiten cruzar fronteras, que permiten traspasar las líneas rígidas que o bien hacen invisibles a las mujeres o las dejan encerradas en espacios restringidos. Y si bien es cierto que los diálogos que se producen entre mujeres que hablan de género son centrales para discutir estas perspectivas, creo que también resulta importante considerar las fisuras que se pueden hacer a los lenguajes dominantes. Si bien es cierto que los estudios de género han tenido un impacto importante en los modos de interpelar la literatura, el cine, y la cultura en general, la historia de la literatura latinoamericana es una historia fundamentalmente patriarcal, masculina y heterosexista. En ella se sientan las bases de la invisibilidad de las mujeres y la violencia de género. Desde el siglo XIX nuestra literatura tiene mucho de contienda de masculinidad (sus lenguajes paternos y sus proyectos políticos) y ahí las mujeres son ignoradas, brillan por su ausencia o son restringidas a ciertas áreas de escaso impacto. El trabajo feminista que resulta en la explosión de literatura de mujeres en los ochenta y en el rescate y el estudio de escritoras mujeres podría haber tenido un impacto considerable a la hora de repensar la literatura latinoamericana y sin embargo el efecto de tan considerable tarea fue la reclusión de las mujeres y el género a ciertas áreas especiales. Y ése es un paso importante. Pero no es suficiente. Las discusiones quedaron muchas veces en un terreno un poco paradójico que consiste en una serie de preguntas recurrentes: ¿En qué se distingue la literatura femenina de la masculina? ¿Cuáles son las marcas de la escritura de mujeres? ¿Cuáles son los aportes que hacen? A fines de los noventa hubo un cierto cansancio con las mismas preguntas y tal vez por la riqueza de la categoría género y las posibilidades de análisis que traía en términos performativos, atributivos y sobre todo relacionales, comenzó a pensarse esta categoría saliendo de la zona aislada de la literatura de mujeres y pensando en las posibilidades que ofrecía repensar ciertos nudos  que apuntan a ver diferentes relaciones de poder, incluso entre las mujeres, sobre todo a través del énfasis en la diferencia jerárquica. Ahí comenzó la insistencia con lo que Jean Franco denominó la “lucha por el poder interpretativo” que Franco relaciona doblemente a una lucha que se produce entre las mujeres (la alusión es a una activista de Bolivia, Domitila Barrios y a una famosa intervención frente a un grupo de feministas) pero además a las que las mujeres producen dentro de la cultura patriarcal, masculina y autoritaria. Pienso que hoy estamos en un momento en el cual tanto los acercamientos al género y la sexualidad están saliendo de su cuarentena y  no para integrarse luego de haber sido curados, sino para desintegrar después de haberse fortalecido, para desmembrar los acercamientos al género o la sexualidad que no tienen marca, que se postulan como literatura, como arte, como cine, incluso como teoría o filosofía y que están atravesados literalmente por un acercamiento al género que se pretende ocultar. Desmontar esa violencia, ese engaño naturalizado que asigna a las mujeres y sus cuerpos ciertos lugares que propician su vulnerabilidad es una tarea que los estudios de género también vienen proponiendo. O para usar esa imagen que usaron hace un año en las primeras reflexiones sobre el #Ni una menos, para “sacar de la bolsa”, es decir para hacer visible la violencia desde las coartadas más sutiles y las metáforas más poéticas hasta la estetización de la violencia contra las mujeres que desafortunadamente forma parte de nuestra literatura y cultura. Pienso que esas intervenciones son hoy en día las más estratégicas.

¿Qué rol te parece que ocupa comúnmente la mujer en las representaciones mediáticas? ¿Y en el cine? ¿Te parece que en el último tiempo las directoras han encontrado un mayor espacio para producir sus películas?

Ana Forcinito: En el último tiempo las directoras mujeres han encontrado un mayor espacio. Desde fines de los noventa eso se hizo más que evidente. Nuestro país, de cualquier modo tuvo a una mujer en el cine que fue crucial para abrir un espacio aquí y en América Latina y fue Maria Luisa Bemberg. Y asimismo no se puede obviar el rol de Lita Static como su productora y como productora de tantas películas del nuevo cine y además, de esa excelente película que a veces olvidamos y que fue Un muro de silencio. Pero es cierto que las ultimas décadas, tanto nacional como internacionalmente hay más espacio para el cine de mujeres, un cine de mujeres que muchas de las directoras, además, quieren que sea considerado cine (en vez de cine-de-mujeres). Al mismo tiempo no podemos dejar de lado que  en el caso de Argentina y con la excepción de Lucrecia Martel y a veces de Albertina Carri, el énfasis está siempre más dirigido los directores varones. Yo no sé ni me interesa saber si habrá o no un cine de hombres y un cine de mujeres. Lo que sí sé es que hay muchas directoras en Argentina que están haciendo trabajos interesantísimos. Y si bien es cierto que han encontrado mayor espacio para la producción y también para la recepción, también es cierto que todavía es necesario hacer una tarea de visibilización de lo que hacen visible y audible. Y ahí viene la tarea de rescate, de centrar la atención en estos aportes. Y eso requiere  un acercamiento al género en el cine. Las lecturas feministas a la mirada y al sonido abren un nuevo mundo para pensar la historia de lo que habíamos llamado cine y había sido un cine dirigido principalmente por hombres. Al mismo tiempo, creo que las propuestas más interesantes en cuanto a la estética del cine dirigido por mujeres, está en manos de las directoras que piensan desde la imagen y el sonido, el encuadre, el montaje. es ahí donde pienso que el cine argentino está haciendo un aporte importantísimo. En este momento y hace algunos años ya vengo trabajando en un proyecto sobre cine en Argentina desde una perspectiva de género en relación a la mirada y a la voz. Trabajo exclusivamente con películas dirigidas por mujeres pero no para comprobar las formas diferentes de hacer cine. Eso no me interesa. Me interesa la relación que establecen con el lenguaje materno, con los susurros, con las fisuras de lo visual por donde irrumpe lo sonoro, ya sea en el intento de articulación de la voz como en expresiones de voces o sonidos no necesariamente articulados o de ecos que nos recuerdan las citas de los lenguajes dominantes, las imperfecciones en la repetición y sobre todo, las creatividad de las transformaciones.

Carolina Justo von Lurzer: En esa larga tradición de estudios que mencionaba anteriormente puede rastrearse cierto consenso respecto de que las mujeres hemos sido históricamente representadas en los medios como “madre-esposas” -en el espacio de lo doméstico y desarrollando tareas de gestión del hogar y cuidado- o como objetos sexuales. Estos estereotipos sexistas han sido profusamente denunciados y analizados y los medios de comunicación son identificados hoy como espacios de violencia simbólica contra las mujeres. Si bien acuerdo con este diagnóstico general me parece importante señalar la necesidad de complejizar los abordajes comunicacionales con la perspectiva de los actores: de las audiencias y de quienes producen contenidos. Esto permitiría no sólo comprender cuáles son las matrices de construcción de esos y otros estereotipos sino cómo operan en las vidas cotidianas de quienes se encuentran con ellos y, por supuesto, qué dimensiones no imaginadas o previstas desde las propuestas comunicacionales y culturales aparecen en la experiencia del consumo.

 ¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano o para promover autoras que padecen un silenciamiento?

Beatriz Colombi: Mi interés por la mujer-escritora-viajera ya lo anticipé en la primera pregunta, el tema ha sido trabajado en profundidad por críticas como Mónica Szurmuk. El desplazamiento ya es todo un desafío frente a la fijeza asignada por la tradición patriarcal a la mujer. Pero entiendo ahora que la pregunta apunta a la circulación de las producciones de las autoras mujeres. Los estudios de género atraviesan el esquema “literatura nacional” para formular otros recorridos y asociaciones transversales, lo que influye también en la proyección de esta literatura. Por supuesto que hay fenómenos de mercado, que nada tienen que ver con el reposicionamiento de las autoras y obedecen a otras motivaciones. Pero sí hay un mayor conocimiento de los materiales a nivel continental, colecciones, nuevas redes nacidas de una renovada perspectiva, si bien falta mucho por hacer.

Claudia Torre: Efectivamente creo que las escritoras argentinas del siglo XIX, así como otras de otros países o siglos, han padecido un silenciamiento. El patriarcado ha hecho su trabajo sigiloso durante mucho mucho tiempo y aún lo sigo haciendo aunque más cuestionado, vigilado, deconstruido. En los últimos 20 años ha habido un cambio sustancial en la currícula universitaria y ese cambio tiene que ver con la paulatina y acompasada revisión de contenidos curriculares en dirección a tener en cuenta la agenda de género. Es un proceso largo, es un trabajo, es un día a día. Actualmente, por ejemplo, yo, como profesora en la Universidad de Hurlingham, en la Universidad de San Andrés, en la Universidad de Buenos Aires y en muchas otras universidades en las que enseñé, a la hora de pensar un programa de literatura incluyo escritoras. Debo decirte que es mucho más trabajo porque hay menos traducciones, menos estudios críticos, menos antologías, menos ediciones, muchos vacíos. Siempre tenés mucho más organizado el mundo masculino, con sus debates y sus hallazgos, con sus series y sus historias, con sus objetos, sus fuentes, sus escuelas. En cambio en el mundo de la escritura femenina todo tiene otra escala, otro espesor, otras preguntas, otras vanguardias. Y nosotros estamos acostumbradas a las preguntas de la producción intelectual masculina. Te diría que veo en este esfuerzo enorme por modificar la currícula universitaria-académica, la mayor de las esperanzas y el mayor de los logros. Quiero decir no me interesa que se diga que Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla escribían mejor que Esteban Echeverría o que Sarmiento. Pero sí me interesa que las estudien, que las publiquen, que las cuestionen, incluso que las desprecien (que es la forma más radical de la crítica). Y me interesa que esta literatura siempre me haga sentir incómoda, o me provoque o me traiga problemas. Son esos problemas que a todos y a todas, nunca nos van a dejar de interesar.

 

Beatriz Colombi es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras e investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de esa universidad. Sus trabajos se han centrado en estudios coloniales, modernismo y fin de siglo, ficción y ensayos de los siglos XIX y XX, literaturas de viajes y redes intelectuales de América Latina. Ha editado y prologado obras de Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Julio Cortázar, Paul Groussac, Machado de Assis; es compiladora de las antologías Cosmópolis. Del flaneur al globe-trotter (2010) y José Martí. Escritos sobre América, discursos y crónicas norteamericanas (2010). Es autora de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004). Colaboró en la Historia de los Intelectuales en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015).

Ana Forcinito es profesora de literatura y estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Minnesota. Es autora de Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo (2004), Los umbrales del testimonio: entre las narrativas de los sobrevivientes y los marcas de la posdictadura (2012) y editora de los volúmenes Human Rights in Iberian and Latin American Cultures (2009), Latin American Feminisms (2010), Human Rights and Latin American Cultural Studies (2010), entre otros.

Carolina Justo von Lurzer es Doctora en Ciencias Sociales y Magíster en Comunicación y Cultura, es también Docente en el Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y en el Seminario de Cultura Popular y Cultura masiva de la Carrera de Comunicación de la UBA. Tiene el cargo de Investigadora Asistente en CONICET (UBA-IIGG). Sus investigaciones se desarrollan en torno de las configuraciones de imaginarios sociosexuales y de géneros en y a partir de los medios masivos de comunicación. Participa del Grupo de Estudios de Culturas Populares Contemporáneas (GECPC) y del Grupo de Estudios sobre Sexualidades (GES) en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Coordina el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de esa Universidad.

Claudia Torre es Profesora regular con dedicación parcial e Investigadora afiliada del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becaria de la UBA, del Fondo Nacional de las Artes y del Iberoamerikanischer Institut de Berlín. Entre 2000 y 2011 tuvo a su cargo -junto con Betina Duarte- la coordinación académica del Área de Ingreso de la universidad. Entre 2012 y 2014 coordinó el Foro de Crítica Cultural y el Grupo Género y Sociedad. Participa de los Programas de Extensión (Villa Ocampo, Las Tunas, Malba, Nordelta) y en 2012 coordinó, con Lía Munilla Lacasa, el Ciclo de extensión del Convenio Malba- Fundación Constantini- Udesa. Actualmente se desempeña como profesora del Departamento de Humanidades donde enseña Literatura argentina, Género y Sociedad y Teoría y Práctica de Proyectos Culturales (esta última, con Cynthia Edul). Integra el Cuerpo Docente de la Maestría en Administración y Políticas Públicas y dicta cursos de escritura académica y profesional para el Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política y para los Posgrados de Historia, Educación, Finanzas, Estudios Organizacionales y Organizaciones sin Fines de Lucro.

“Las que compran libros son las mujeres”. Entrevista con Ileana Rodríguez

Por Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming

 

En el marco de las jornadas “El Silencio Interrumpido. Escrituras de mujeres en América Latina”, realizadas en MALBA, Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming entrevistaron a la reconocida investigadora nicaragüense, Ileana Rodríguez.


 

Si bien este congreso es sobre la escritura de mujeres, queremos ampliar el foco hacia la otra parte del proceso: la lectura. ¿Cómo piensa la relación entre lectura y mujeres?

Bueno yo pienso que las mujeres son las lectoras de literatura. Las que compran libros son las mujeres. Cuál es la relación que tiene cada lectora con lo que lee, tiene que ver con los gustos de esa particular lectora. Y yo pienso que ahora se está creando un tipo de literatura de mujeres para mujeres que a mí no me gusta. Es una literatura que banaliza las relaciones amorosas, que  es un poquito de sexo, un poquito de política, un poquito de algo… y me parece que no hacen buen servicio a las mujeres. Pero, la literatura seria que también leen las mujeres pienso que es muy formativa, que además de ser muy muy placentera es muy formativa para quién sos, para quién querés ser, para llegarte a conocer a vos misma.

¿Cómo ve la situación de la mujer como lectora en relación a estos fenómenos editoriales masivos? (novela sentimental, literatura erótica, best sellers)

En ese sentido me pongo absolutamente clasista. Me hago partidaria de las bellas letras entonces quiero que escriban bien y quiero que sean lindas y quiero que sean coherentes. Quisiera que fueran más profundas. Yo pienso que para escribir novelas hay que sufrir, o hay que conocer el sufrimiento o la dicha total. Que es a partir de esas dos cosas que uno puede escribir novelas. Pero si tienes una vida promedio, no hay nada qué contar, qué vas a contar, no hay drama, no hay goce, no hay nada. Entonces pienso que es como flat y pienso que es buena porque hace dinero. Hace dinero para las editoriales y un poquito para las escritoras, no mucho.

¿Qué momentos recuerda como lectora que hayan marcado su vida?

Tal vez casi todas las (autoras) que recuerdo son extranjeras. Por ejemplo Isak Dinesen me encantó y es la historia de una mujer que vive sola en el África, me gustó el espíritu de esa mujer pionera. Me gusta mucho Margaret Atwood, sobre todo en una novela donde hablaba de cómo sería el mundo de las mujeres si la derecha estuviera en el gobierno. Me gusta en particular ahora una mujer que se llama Marilynne Robinson que usa la biblia y los escritos de la biblia para hablar de las experiencias de un grupo de gente en Norteamérica al que no se conoce bien pero anda por los caminos y anda buscando trabajo y son como campesinos pero no sabemos de ello, bien. Y me gusta Joyce Carol Oates , el libro más precioso de ella se llama La hija del enterrador, que es la historia  de una familia judía que emigra a Estados Unidos y el padre que es un matemático termina cavando tumbas y la madre, que es una pianista, termina desecha y esos son los abuelos o bisabuelos de ella. Pero en América Latina me gusta Clarice Lispector, me gusta muchísimo; me gusta la chilena María Luisa Bombal; me encanta Ana María Shua por el humor sexual que tiene, me gusta Cristina Rivera Garza de México

¿Hay algún gesto intencional de elección de mujeres en sus lecturas?

Ahora me gusta más leer a las mujeres que a los hombres. Antes me gustaba leer más a los hombres que a las mujeres. Pero yo pienso que todas las mujeres tenemos una época masculina en la cual identificamos el ser en el mundo , la esfera pública, el saber hacer las cosas, el poder, lo identificamos con los hombres y por eso queremos leer este tipo de literatura o porque somos románticas también. Pero ahora pienso que las mujeres están diciendo cosas bien importantes y lo están diciendo muy bien y yo quisiera escribir como ellas. Entonces lo que hago ahora es: copio frases enteras de las mujeres narradoras, sobre todo las poetas. Hago ejercicios líricos con las frases para aprender a escribir poéticamente, entonces meto la poesía dentro de la narrativa porque siento que es muy efectiva. Pienso que todo aquello que te toca el alma y el corazón es como irrebatible, es como que no podés decir nada contra ello.

¿Cómo se conectan estas lecturas femeninas o de mujeres con su experiencia profesional? ¿Busca activamente en sus programas incorporar narrativas de mujeres? (programas, crítica, actividades culturales, etc)

Cuanto estaba en la carrera, siempre quería ver qué era lo más nuevo, lo más novedoso, porque yo nunca enseñé el mismo texto dos veces. Nunca. Me aburría soberanamente. Entonces siempre estaba a la búsqueda de textos que leer y hacer. Me gusta todo lo extraño, todo lo que digo: ¡ay qué extraño esto! Porque me permite hablar con los estudiantes de manera bastante fluida y asustarlos un poquito para despertar la curiosidad. Ahora ando en busca de unos textos en particular, que son textos de la izquierda contra la izquierda. Quiero ver cómo la izquierda discute con la izquierda.

¿Es posible pensar la lectura de mujeres como un acto de militancia?

Sí. Es posible. Porque los hombres siempre quieren leer a los hombres y porque los hombres siempre quieren promover a los hombres. Entonces pienso que es hora de promover a las mujeres , que las mujeres promovamos a las mujeres. Y también porque  pienso que aún si es muy mala la novela de la mujer, puede traer discusión, temas de género, que eso es importante para los estudiantes. Yo tengo una amiga que escribe poesía erótica y todos los hijos nuestros cuando les preguntamos: “¿cuál es tu poeta favorita?” “Ah mi poeta favorita es Antonia Yoconda”. Es quien escribe la poesía erótica (ríe).

¿De qué manera impacta en la era globalizada el hecho de que las latinoamericanas sean lectoras?

El impacto de la venta. Las editoriales españolas que todas tienen sucursales en América latina, todas ellas tienen sucursales en Argentina, es justamente por el numero de libros que se venden. Entonces es un impacto a nivel de finanzas pero no a otro nivel, solamente a nivel de finanzas y en ese sentido y por eso es que están obligando a los escritores: les hacen contratos onerosos, como por ejemplo cinco años con un sueldo mensual pero a cambio deben escribir una novela al año. O sea, les adelantan los derechos de autor. Y les dicen sobre qué tiene que ser: por ejemplo el narcotráfico está de moda, entonces tienen que escribir sobre el narcotráfico. O sea que la industria editorial tiene un impacto muy grande sobre lo que se escribe.

Y en ese contexto ¿cómo funcionan las redes de mujeres, o qué sistemas armar para recuperar esta literatura de mujeres, y que a la vez es muy difícil porque si uno quiere conseguir un libro no está, entonces si alguien viaja lo trae, pero a la vez tiene muy poca circulación…

Sí, esa es la manera, por eso yo me preguntaba ¿Cuál es el impacto que tiene que nosotros hablemos aquí en la Argentina? Si es que a veces no conocen los libros…entonces es un discurso de otra naturaleza y tiene otro impacto, ¿verdad? Yo pienso que los buenos libros siempre son por recomendación. Yo me pregunto ¿qué hace un lector ordinario para comprar un libro? Vos vas a la librería y hay millones de libros, ¿cómo escoges el libro? Bueno, a veces lo escoges porque alguien te lo recomendó, o a veces compras el que alguien recomendó porque vas a hacer un regalo, y es así como circulan los libros. Una amiga te prestó un libro  que leyó, el robo de libros y la desaparicion de libros tiene que ver con esa red. “Yo te preste un libro a vos y no me lo has entregado”, “¡ay! Se lo presté a otra persona”. Y así va de mano en mano y así tiene que ser. Me parece  lindísima la idea de que los libros se pierdan y vayan de mano en mano.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte I

Por: Mauro Lazarovich

Portada: Megan Diddie

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Valeria Añón, Nora Domínguez, Cynthia Rimsky y Perla Suez.

 

Mujeres discuten género

Valeria Añón (abajo izquierda); Nora Domínguez (abajo derecha); Cynthia Rimsky (arriba derecha); Perla Suez (arriba izquierda)

 


 

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Cynthia Rimsky: Partí leyendo escritores hombres, era muy lectora pero no tenía ninguna guía así que los iba sacando por abecedario de la biblioteca que estaba cerca de mi colegio. Supongo que leía autores hombres porque era lo que más había, no lo sé. Las únicas excepciones fueron Luisa MayAlcott, EnydBlyton, Pearl S.Buck. Creo que en la universidad me pregunté por primera vez por las escritoras. Comencé a leer solo mujeres, no solo sus heroínas eran atormentadas, locas, desgraciadas, en sus vidas aquellas escritoras terminaban solas o tan lejos que no podían volver a insertarse a la sociedad. Yo también me sentía así y leerlas era como leer mi destino. Pero no fue así. Un par de académicas y una amiga mayor me introdujeron en otro tipo de escrituras donde ser mujer y escritora es difícil pero no está asociado a un destino. Si me preguntas por la importancia de los estudios de género, creo que es ese, ampliar la diversidad, dibujar otros caminos, ramales, surcos para las lectoras y lectores que vienen.

Nora Domínguez: Tengo una relación muy próxima con la literatura escrita por mujeres. Siempre hay en mi mesa de luz alguna novela o libro de cuentos que voy leyendo cada día; hay otros apilados que esperan ser leídos y tengo una biblioteca aparte donde se concentran por orden alfabético las escritoras, especialmente las argentinas y latinoamericanas. Un poco por oficio, por especialización pero también por un interés genuino por ver qué están escribiendo ahora, las que surgen ahora, la que ya venía produciendo y sacó un libro nuevo.  Pero también leo a norteamericanas, españolas, etc. Me interesa saber y pensar cómo este campo, esta zona de la producción literaria actual se va engrosando con nuevos nombres o textos, saber en qué piensan estas escritoras, qué lecturas hacen de la vida actual. Casi todos los proyectos de investigación que dirijo o comparto con otras colegas incluyen esta perspectiva de manera articulada con otros temas: la memoria, el cuerpo, la infancia, el trabajo. La sexualidad siempre va atada a otras cuestiones sociales, políticas, coloniales.

Perla Suez: Cuando Marguerite Yourcenar escribió Memorias de Adriano en primera persona, y la Academia Francesa apostó que eso había sido escrito por un hombre, entendí con claridad que cuando elegía contar una historia no era el género lo que marcaba al protagonista, sino sus pasiones, sus conflictos y sus miserias. No es que no esté presente, por ejemplo en El país del diablo, el abuso de poder del hombre blanco sobre la mujer mapuche, pero el entramado es complejo y los personajes no se determinan solamente por eso.

Valeria Añón: Mi relación podría ser definida como permanente y sinuosa a un tiempo, ya que si bien siempre estuve en contacto con ambas dimensiones (estudios de género y literatura escrita por mujeres), sólo en los últimos años éstas ocupan el centro de mis investigaciones. Yo me formé (desde el año 2001) en Literatura latinoamericana junto a Susana Zanetti, Beatriz Colombi y Carolina Sancholuz, en las universidades de Buenos Aires y La Plata, quienes siempre tuvieron muy presente tanto la perspectiva de género como la literatura escrita por mujeres. Zanetti, por ejemplo, ha dedicado algunos ensayos fundamentales y pioneros a Sor Juana, Armonía Sommers, Teresa de la Parra, Clorinda Matto de Turner; Colombi, además de Sor Juana, a Delmira Agustini, entre otras; Sancholuz, sus tempranos trabajos sobre mujeres escritoras en el Caribe contemporáneo… En fin, en ese ámbito realicé toda mi formación y sus lecturas y derroteros críticos siempre me acompañaron, aunque no fuera directamente los míos en los primeros momentos de investigación, ya que me dediqué a la literatura colonial latinoamericana (mexicana) más “clásica”, predominantemente escrita por cronistas varones.

Otro punto de inflexión fundamental tuvo que ver con la convocatoria, en 2006, también de la mano de Mónica Szurmuk, a escribir la entrada “Subjetividades”  para el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, que editó junto a Robert McKee Irwin (México, Siglo XXI-Instituto Mora). En ese momento, y mientras realizaba en México una estancia doctoral, Mónica me acercó muchos de los nombres fundamentales en el campo (desde Judith Butler hasta Ileana Rodríguez), siempre con la elegancia y la generosidad que la caracterizan, y que entusiasman a todo lector. Fue entonces que la pregunta por un locus de enunciación femenino se me presentó como central y quedó siempre rondando en mis preocupaciones, articulada también con otros lugares y tácticas enunciativas que por entonces comenzaba a identificar en las crónicas mestizas.

No obstante, puedo decir que mi ingreso de lleno a pensar estas dimensiones en relación con la literatura colonial tuvo que ver, justamente, con la convocatoria para la Historia de Cambridge, porque allí me vi llevada a profundizar y ampliar hipótesis que apenas había venido esbozando a lo largo de los años acerca de la especificidad de una escritura femenina en la Colonia latinoamericana. Esta línea, a la que denomino de “Mujeres cronistas”, es la que estoy desarrollando en los últimos años, y que me ha llevado a un derrotero más que interesante, que implica no sólo trajinar nuevos archivos sino discutir todo el archivo y el canon colonial en función de esta perspectiva.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

Nora Domínguez: Hay una situación paradojal con respecto al rol que cumple esta perspectiva en relación con otras formas de la crítica. Por un lado, una no deja de escuchar las expresiones de cansancio: otra vez el género, otra vez la reivindicación de las escritoras, etc. Cuando en realidad los trabajos de investigación y las lecturas que se hacen no son necesariamente correctivas de un canon masculino. Las lecturas que se vienen haciendo en el marco de las universidades nacionales dicen muchas más cosas sobre esas escrituras, sobre los imaginarios sexuales y sociales que los textos desatan, sobre las posiciones. Pero hay una escucha negada o no abierta a escuchar. Pero sin duda desde hace una década más o menos los estudios sobre género y literatura se han expandido notablemente y con contribuciones y aportes sumamente importantes. No solo se han sumado investigaciones sobre escritoras poco transitadas sino sobre aspectos más descuidados de su crítica o se han mirado sus textos con otros lentes. Hay escritoras que son muy leídas por todos, sin prejuicios y otras que entran con más dificultad en los corpus que se arman para el análisis o en los estudios de  archivos. A pesar de que la situación ha cambiado aún se advierte que el interés por pensar o tener en cuenta lo que escribieron las mujeres en determinados períodos entre de manera forzada. Pensar las construcciones de la sexualidad, de sus discursos, saberes y entramado de diferencias en un texto abre las significaciones de los textos y este tipo de apertura de lo que se mira y se lee abarca a toda literatura, escrita por varones o mujeres.

Valeria Añón: En mi área de especialización, la literatura colonial latinoamericana, el rol de los estudios de género es algo periférico aún, aunque está en constante ampliación. Sobre ello volveré en el próximo punto. En cambio, si pienso en mi área de trabajo y de docencia más general, la literatura latinoamericana, ahí sí entiendo que los estudios de género han ocupado un espacio cada vez más extenso e interesante, y que resultan ineludibles en buena parte de los debates, tanto teóricos como críticos. Lo cual no quiere decir que sean predominantes, claro, pero sí que tienen cada vez más impacto. En ese sentido, creo que buena parte de la renovación teórica y crítica en el campo viene de la mano de los estudios de género o surge de sus cuestionamientos. En términos específicos de corpus, canon, archivo, incluso propuestas didácticas, creo que han sido muy provechosos para revisar, discutir, ampliar, aunque aún queda un largo trecho por recorrer al respecto.

Con respecto a la forma en que han sido leídas las producciones de mujeres desde la crítica o desde la academia, si bien la pregunta es demasiado amplia para dar una sola respuesta, creo que ha habido un crecimiento, una complejización en la forma en que son abordadas, al tiempo que se las ha puesto en diálogo con otro tipo de producciones y procesos culturales mayores. En este sentido se destaca no sólo la labor de la revista Mora y del IEGE en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sino más ampliamente esfuerzos que reúnen, por ejemplo, género y propuestas decoloniales, o bien la línea colonialidad y poscolonialidad, pero articulada a partir de una perspectiva de género.

No obstante, en mi ámbito al menos, resta terminar de discutir la existencia de una especificidad retórica o literaria en estas producciones, al tiempo que es preciso poner en cuestión la noción misma de “autoras mujeres” como estrategia de validación de un corpus, habida cuenta de que estamos constantemente discutiendo la pertinencia y relevancia de la noción de “autoría”.

Cynthia Rimsky: Tengo sensaciones encontradas con la crítica y con la academia por la desconexión que veo entre lo que ocurre en los congresos, en los círculos de investigación, y los lectores que sacan un libro de una biblioteca, se lo piden a un amigo o lo compran en una librería, me parece que el diálogo entre todos esos lectores está cortado o reducido. Aun así creo que el trabajo de los estudios de género ha logrado filtrar la pregunta por la desigualdad de género en las escrituras; un solo ejemplo es la publicación de la obra de Sara Gallardo. Pero no son solo los estudios de género, hace unos días leí que una escritora se negaba, no recuerdo si a compartir una mesa o una publicación, con escritores que nunca incluían escritoras en sus actividades. También me llaman la atención los talleres de lectura donde existe la figura del lector que guía a otros a hacer una experiencia más intensa de lectura, y donde se da a conocer literatura escrita por mujeres.

¿Te parece que las producciones de autoras mujeres logran superar las fronteras nacionales? ¿Hay una circulación de textos de estas autoras a nivel latinoamericano?

Perla Suez: Por mi experiencia reciente en encuentros y ferias del libro en otros países de América y Europa (Puerto Rico, México, Estados Unidos, Brasil, Francia, España) creo que las producciones trascienden fronteras. Actualmente hay muchos encuentros de escritoras a nivel internacional, y por supuesto que desde la perspectiva de género se abren posibilidades. No deja de haber una distancia entre Mayra Santos-Febres (de Puerto Rico) y Eugenia Almeida (Argentina), por lo que escriben y cómo se inscriben culturalmente y en el espacio literario, su público es distinto. El Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Elena Poniatowska, sin lugar a dudas, son reconocimientos que fortalecen la difusión de nuestra literatura.

Cynthia Rimsky:Me parece que hoy en día las escritoras que quieren tener una circulación destacable en América Latina y el continente lo pueden lograr, hay editoriales pequeñas en cada país e incluso las grandes están abriendo esa posibilidad. Seguramente para las mujeres representa un esfuerzo mayor, no lo sé, pero si se ponen a ello, existe la posibilidad. Ahora, no me parece que todos los libros escritos por mujeres sean interesantes. Las escrituras que me interesan tienen tantas dificultades para circular, no importa si son hombres o mujeres. En mi caso, hasta ahora, no hice esfuerzos sostenidos o significativos por circular en tan amplios y vastos espacios, prefiero disfrutar de la escritura, del ocio, hacer una huerta, cocinar, ir a bares… Tengo la paciencia necesaria para esperar a que los estudios de género reivindiquen, si lo consideran necesario, mis libros después de muerta.

¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano?

Valeria Añón: Entiendo que puede ser muy enriquecedor y apuesto a ello en mis últimos trabajos, lo cual implica también un esfuerzo doble, ya que los estudios coloniales en la Argentina no dejan de ser una área relegada dentro de los estudios literarios (algo que ocurre en relación con los estudios literarios latinoamericanos en general) y, dentro de ellos, las producciones femeninas lo son más aún. Hay mucho trabajo de archivo por hacer, muchos textos por redescubrir e interrogar, muchas voces que aún esperan ser interpeladas en archivos judiciales, testamentos, actas de la inquisición, por ejemplo. Otra zona fundamental (y la más editada) es la de las epístolas, quizá por “tradicionalmente” femenina. En cualquier caso, creo que esta perspectiva es sumamente útil por las preguntas que suscita, por las revisiones del Archivo que provoca, porque nos obliga a salir de “trampas” biográficas o factuales para pensar discursos, constantes retóricas, tácticas, colocaciones variables.  Estas colocaciones, que también pueden verse en otros textos coloniales como las crónicas mestizas, presentan también ciertas especificidades relacionadas con locus de enunciación femeninos, que creo que es una zona de gran interés para abordar.

Nora Domínguez: La institucionalización académica sin duda abre la posibilidad de  construir instancias de reflexión, de intercambio académico, de discusiones de temas, de reunión de foros y jornadas sobre problemas. El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género reúne a historiadoras, filósofas, antropólogas, estudiosxs de literatura, cine, artes plásticas. Los temas que se trabajan son de una consistente variedad en cuanto a períodos históricos, sujetos, individuales y colectivos en sus prácticas o emergencias, teoría feminista, de género o estudios queer y el espectro continúa. La posibilidad de que durante estos últimos años se ampliara la posibilidad de conseguir becas de investigación para lxs graduadxs jóvenes es uno de los mecanismos centrales para la apertura y consolidación de un campo del conocimiento científico. El instituto de Género creció en el número de becarixs y esto fue fundamental. No solo se abre la reflexión y la discusión sobre temas que antes no había posibilidad de investigar sino que le da la posibilidad a les graduados de dedicarse a pensar y a discutir. Por otro lado es una herramienta fundamental para la circulación de estas ideas por fuera de la universidad y se abre a la divulgación periodística, al trabajo en organizaciones sociales, al debate y actuación con el activismo. Se trata de un saber académico que precisa de un contacto permanente con los sujetos y acciones políticas. Los Estudios de Género se retroalimentan de manera incluso conflictiva con lo que pasa en las calles, en el mundo.

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Valeria Añón es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana por la misma institución e Investigadora Adjunta del Conicet, Argentina. Es Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana I en las universidades de Buenos Aires y La Plata. Es autora de numerosos capítulos de libros y artículos en revistas con referato, vinculados en especial con el análisis de crónicas novohispanas (siglos XVI y XVII), con estudios culturales latinoamericanos y con la historia del libro y la edición en América Latina. Entre sus libros figuran la edición anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (2010), La palabra despierta. Tramas de la representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México (2012) e Interpretar silencios. La extraducción en la Argentina (2013).

Nora Domínguez es Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria y Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género Facultad de Filosofía y Letras-UBA donde también desarrolla proyectos de investigación y dirige tesis de doctorado. Ha escrito numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana y estudios de género que fueron publicados en revistas nacionales e internacionales. Publicó el libro De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (2007), co-editó los volúmenes Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (Paidós, 2004), Fábulas del género (Beatriz Viterbo Editora, 1998), Criaturas y saberes de lo monstruoso (Facultad de Filosofía y Letras, 2008), y Compilaciones críticas sobre la obra de las escritoras Norah Lange (2010) y Silvina Ocampo (2009). Dictó cursos y conferencias en universidades del país y del exterior. En 2008 recibió la Beca Guggenheim.

Cynthia Rimsky nació en Santiago de Chile. Escritora, periodista y profesora. Ha dado talleres de escritura de viaje en Chile, Ciudad de México (Centro Cultural Bella Vista, Universidad Sor Juana Inés de la Cruz) y Buenos Aires (La Boutique del libro, Casa de Letras, Filba). Como resultado de un viaje por los países de donde emigraron sus antepasados, publica en el 2001 la novela con imágenes, Poste restante. En el 2004 viene La novela de otro. Durante cinco años sigue los pasos del filósofo medieval Maimónides para publicar en el 2009 Los perplejos. En el 2014 participa en el libro colectivo  Nicaragua al cubo de Brutas editoras. En el 2016 publicará la novela El futuro es un lugar extraño (Random House Mondadori) y las crónicas Fui (Lom editores). Su primera novela, Poste Restante será reeditada este año por la editorial argentina Entropía.

Perla Suez nació en Córdoba. Es Licenciada en Letras Modernas y fue becaria de los gobiernos de Francia y Canadá. Fue fundadora y directora del Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil y de la revista Piedra libre. En 2006 se editó Trilogía de Entre Ríos en donde se reunieron tres de sus novelas: Letargo (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, El arresto (2001) y Complot (2004). Trilogía de Entre Ríos recibió el primer Premio de Novela Grinzane Cavour (Turín y Montevideo, 2008) y el primer Premio Municipal de Novela del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En 2007 ganó la prestigiosa Beca Guggenheim con la novela La Pasajera. Sus obras han sido traducidas al inglés, al italiano, al serbio y al francés.Tiene una vasta obra de libros para jóvenes y niños por los que ha recibido, entre otros premios, la Mención Especial del Premio de Literatura Infantil José Martí, el White Ravens y el Premio Octogonal de París. Su novela Humo rojo (Edhasa, 2012) fue finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013 y recibió el primer Premio Nacional de Novela de Argentina, (producción 2009-2012). En 2014 se presentaron sus últimos libros álbum para niños El huemulUn oso y Lara y su lobo. Su última novela, El país del diablo (Edhasa, 2015), una novela para adultos, ha sido galardonada con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

De género nómade: Voces de mujeres viajeras por Latinoamérica

Por: Mariana Alonso Ishihara

Portada: Felipe Barceló

Fotos y testimonios de Karen García Arellano y Lucía Vargas.

 

En este texto reflexionamos sobre cómo, al salir a recorrer América Latina, sola o acompañada, la viajera se reconecta con una manera de interaccionar con el mundo y de estar en él que desafía las limitaciones impuestas, en nombre de la seguridad, por una sociedad patriarcal y materialista donde el lugar de la mujer está en el hogar o, al menos, en una vida sedentaria y económicamente estable.

 


Lat 41° 36’N- Long 02°14’E

(Guanajuato, México, año 2014)

Corría el año 2014, cuando Karen decidió que debía hacer un balance de su vida. Tenía 25 años y comenzaba a armar el rompecabezas de su adultez con un trabajo bien remunerado, el amor de su familia y su primer sobrino. Recién disfrutaba de sus primeras pertenencias y podía considerarse  privilegiada, teniendo en cuenta que México por ese entonces contaba con un micro-salario mínimo que rondaba los 5 dólares diarios.

Pero un día Karen notó que, a pesar de su apacible cotidianeidad, había dejado de hacer muchas cosas que le gustaban y la hacían feliz. Fue entonces cuando decidió salir a viajar sola y fuera del país, dejar todo, pero sin huir de nada. Darle rienda suelta a sus ocurrencias y curiosidades más allá de la rutina, que le daba seguridad, pero no le permitía conocerse a sí misma. Curiosamente, durante esa época de introspección, apareció Allen, un chico con inquietudes similares y con espíritu viajero del cual se hizo confidente rápidamente y meses más tarde se encontró junto a él, en una nueva relación que mostraba como carta de presentación, dos pasajes en mano y la necesidad de decirle a su familia que dejaba todo y partía con el joven que había conocido hace un tiempo atrás, y que además, sin tiempo de retorno, se iba a recorrer Latinoamérica.

Karen

Lat 36° 30’ S- Long 58°20’O

(Buenos Aires, Argentina, año 2015)

Tras un intenso 2015, Lucía sentía que la paciencia se le estaba agotando. Tras diez años de vida vertiginosa en la ruidosa Buenos Aires, parecía que muchos caminos comenzaban a cerrarse a su paso: una relación larga, una carrera universitaria y una rutina agobiante. Así como el país evidenciaba el fin de un ciclo, la vida de Lucía comenzaba a tornarse en un claroscuro donde se sentía inestable y aquellos lugares de refugio como la escritura, la pintura o la lectura no lograban el cometido de reconfortarla. El 2015 se iba rápidamente y Lucía, de 28 años, tomaba la decisión de desafiarse a sí misma y salir de su zona de confort. Y como cada persona tiene su manera de encontrarse, Lucía decidió que la suya sería un  viaje sin fecha de retorno.

Era la primera vez que salía de su país, pero sin pensarlo mucho Lucía sacó su dinero del plazo fijo, ese que venía juntando para irse a vivir sola. Vendió su ropa y gran parte de sus libros. Tiró papeles, vació espacios y regaló su jardín. Lucía, como Karen, sin darse cuenta, iba sumándose a ese grupo de mujeres nómades que decidieron vivir, recuperando a Kerouac, en el camino.

Lucia

Me voy…

Está claro que, con el paso de los siglos, el término “sedentario” comenzó a asociarse más a las personas que no hacían ejercicio, que a sus modos de habitar el espacio. Podríamos decir que con la progresiva sedentarización de las sociedades a lo largo de la historia, términos como “nómades” o “sedentarios”, fueron cambiando su uso. Como la tendencia a la que fuimos moldeados fue la de “echar raíces” la idea de llevar una vida nómade viajera, y más siendo mujer, comenzó a sujetarse a cuestionamientos constantes. Como supo expresar Zygmunt Bauman, el costo de la seguridad que otorgaba vivir en comunidad muchas veces restringía la libertad.

En paralelo, cuando Karen y Lucía debieron hablar en sus círculos cercanos sobre su decisión, se encontraron con distintas posturas. “Quedarte en casa es más seguro”, “viajar cuesta mucho dinero”, “si querés ser alguien tenés que establecerte y trabajar”. U otras reacciones como “tené cuidado pero sé feliz”, “a mí también me hubiese gustado”. El día  que Karen les contó a sus amigos, los mismos le preguntaron por su futuro; en el momento en el que le comentó a su familia surgieron los temores al secuestro, el asalto, la enfermedad o la falta de dinero. A la madre de Lucía la angustió saber que su hija no buscaba la estabilidad laboral que ella había vivido hasta la jubilación. Sus amigos, por el contrario, de buenas a primeras apoyaron sus sueños y la acompañaron en el proceso hasta hacer su decisión real.

Sin duda, las reacciones no estuvieron sujetas a la edad: los jóvenes, en algunos casos, resultaron más conservadores que los mayores. Pero para ellas, elegir su vida formó parte también de aprender a vivir sin miedo como un derecho, haciendo valer sus ideas y el dominio sobre sus cuerpos en lo que se refiere al tratamiento de enfermedades, el sexo y la vestimenta. Fueron irreverentes,  salieron y dejaron el nido; ese lugar que se le reservó a la mujer durante tanto tiempo. Se animaron y crearon un quiebre en sus vidas, con la seguridad de que los lugares seguirían estando allí, pero las mujeres que se fueron jamás volverían a ser las mismas.

…a vivir de viaje…

Con el paso de los meses, tanto Lucía como Karen, fueron notando que su estilo de vida iba cambiando. Vivir de viaje no era vivir de turismo ni mucho menos. La cotidianidad iba cambiando y se comenzaban a reconfigurar tanto las relaciones de género entre los viajeros, como las de los mismos para con la sociedad. Las primeras cuestiones estuvieron vinculadas a la configuración de la imagen femenina y a la presión que, sobre nuestros cuerpos, fue ejercida desde antaño por el heteropatriarcado. Karen, en primera instancia, fue notando cómo sus prioridades iban cambiando, las preocupaciones eran distintas y empezó a alivianar su mochila, cargando sólo con lo que necesitaba, lo cual resultó liberador. Ya no necesitaba cambiar de ropa todos los días, como en los tiempos de la oficina. Ya no debía preocuparse por el maquillaje, por los tacos altos, por el peinado y por la depilación. La vanidad fue desapareciendo, y Karen dejó de sentirse obligada a estar arreglada y verse delgada. Además, la gente que conocía tampoco tenía punto de comparación, y lo que tenían frente a sus ojos era la imagen de una mujer  redefiniéndose por lo que estaba siendo más que por lo que era.

                   “He aceptado mi cuerpo tal y como es, pero no de dientes para afuera, sino sinceramente. Hago ejercicio para consentir a cuerpo, y no a mi espejo; puedo andar sin sostén y no me avergüenza que se note la forma natural de mis pechos, dejé de depender de las varillas y rellenos que le dan una forma supuestamente más bonita al cuerpo”       Karen

En el trabajo cotidiano de vivir con un consumo responsable y necesario, Lucía y Karen no sólo dejaron sus mochilas más livianas y cómodas, sino que pusieron en discusión el imaginario imperante que promueve la felicidad a través del hiperconsumo, aquel que día a día vemos asignado a la mujer, quién en variadas publicidades destroza la tarjeta de crédito del marido en cómodas cuotas.

A su vez, la vida de Karen en pareja viajera también fue reconfigurando los roles que tradicionalmente se le fueron asignando a lo femenino/masculino. Allen y Karen se fueron repartiendo las tareas diarias en forma equitativa, cargaron sus mochilas, trabajaron en construcción, ambos cocinaron y se tendieron una mano siempre que lo creyeron necesario. Pero así como existieron rupturas, hubo situaciones de tensión entre los viajeros y los locales con los que iban interactuando. Lucía sufrió varios cuestionamientos, por ser distinta al estereotipo imperante de mujer: varias personas se vieron asombradas por su estatura de metro ochenta, le preguntaron por qué usaba pelo corto siendo mujer joven, por qué viajaba sola siendo Latinoamérica tan insegura a los ojos de los locales, mediados por los medios de comunicación.

Foto momento Karen

Hoy día sabemos que si de números se trata, la violencia de género se encuentra más inserta en el hogar que en la arena hollada por las mujeres que viajan solas. Pero cuando ocurre algún crimen, la sociedad posa su dedo acusatorio sobre las mismas, por haber abandonado el hogar seguro, como sitio que la sociedad les asignó, a pesar de que el mismo no es para nada garantía de seguridad y no violencia. En varias oportunidades a Lucía le preguntaron qué hacía viajando sola, a Karen si Allen era su marido, pero cada pregunta también era una ocasión para que el otro también escuchase sus voces. Además, las han sobrepasado situaciones de riesgo dónde los hombres las vieron con morbo, y las obligaron a sentir miedo, ese miedo que sentían en sus ciudades de origen, ese miedo que fue inculcado al género femenino a través del tiempo. Pero el miedo no las paralizó, sino que les permitió ir más allá y lidiando con él, se hicieron más fuertes.

Las historias de Karen y Lucía nos permiten observar cómo tanto en los países de origen como durante el viaje, la mujer sigue siendo para la sociedad un sujeto vulnerable, débil e inferior, cuyo fin último está dado en la maternidad. Recortes de este paradigma se siguen viendo en acciones cotidianas; es más fácil concederle un regateo a una mujer, subirla a un auto cuando se hace autostop, pararse a escucharla cuando pide un favor en la calle. Pequeñas acciones cotidianas que dejan en claro el rol del débil y del fuerte, situaciones que también posicionan a la masculinidad en un lugar incómodo e invitan a ponerlas en cuestión.

Y como de matices está hecho el mundo y no todo se paga con dinero, como tantas veces nos han dicho, en la era de la hegemonía del capitalismo, Karen y Lucía, volvieron a recuperar antiguas formas de reciprocidad e intercambio como modo de supervivencia. Karen trabajó en el campo a cambio de un lugar donde vivir temporalmente y realizó voluntariados en reservas silvestres, marcando la importancia de aprender y compartir de y con otras culturas. Lucía trabajó en hostales y con niños en una biblioteca. Ambas lograron obtener dinero vendiendo comida y en actividades que fueron surgiendo cuando se brindaron a la buena voluntad de las personas. Si bien ambas tuvieron algunas experiencias desagradables y sintieron miedo, coinciden en que fue mucha más la gente buena que se interesó también en ellas.

Lucía y Karen, además, no se encasillaron en sus profesiones ni antiguos trabajos. Mostraron que una persona es más que su carrera, que la competencia, que cualquier especialización hacia la cual se espera que se encause la vida profesional. Ambas pudieron obtener su sustento a través del arte, recuperando esa cualidad creadora de a ratos sepultada en la rutina. Lucía pintó murales, expuso sus dibujos y escribió un libro para compartir sus vivencias. Karen tomó muchas fotografías y compartió su cotidianeidad e incentivo con Allen en su página, llamada Pataperrus.

Hoy son muchas las mujeres y hombres que superan esas barreras de miedo y estigma, son muchas las parejas que viajan y se reinventan, las mujeres que se animan solas y las familias que, contra todo pronóstico, educan, trabajan, y desnaturalizan los roles de padres/madres e hijos/hijas, en la carretera. Fuera de la quietud que promueve el sedentarismo, existe toda una comunidad en movimiento.

foto de un momento lucía

 …por Latinoamérica.

El día que Lucía le dijo a su papá que se iría a viajar por Latinoamérica, él le preguntó que por qué no viajaba a Europa, allí el arte era “superior” y la gente era “distinta”. Además, Latinoamérica era muy insegura, peligrosa y violenta. Eso mismo pudo haber pensado Karen el día que en la selva ecuatoriana, una pareja la intimó para “sugerirle” que le diera dinero en un tono un tanto inquisitorio y abusivo. Pero, a pesar de cualquier contingencia, ellas siguieron eligiendo Latinoamérica y ambas confluyeron en la misma conclusión: Latinoamérica representa nuestra historia, nuestra casa, las culturas y el idioma conjunto. Entender esa identidad es parte de un proceso de autoreflexión, y comprender la diferencia que también nos hace iguales se vuelve parte de la acción de despojarse mutuamente de los estereotipos que se erigen entre los países. A propósito de esta cuestión, Mary Louise Pratt, en Ojos imperiales, escribe sobre cómo la literatura de los viajeros europeos del siglo XVIII incidió en la construcción colonizada de nuestros imaginarios latinoamericanos. Hoy estas viajeras invitan a pensar Latinoamérica desde las vivencias cotidianas, no sólo  confinadas a la experiencia personal, sino materializadas a través de sus escrituras en diarios de viajes, libros y blogs.

Sus motivaciones no fueron sólo personales. Hay quienes hablarían de estas mujeres como degeneradas, porque no cumplen con los estereotipos propios de su género, porque no piensan en la familia, la maternidad ni el hogar, porque se las comenzó a ver como una generación de hedonistas posmodernas que privilegiaban el individualismo y la satisfacción personal dejándolo todo. Perdiendo de vista que en su movimiento personal, estaban generando un impacto social a su paso. Allí donde la matriz mental de la modernidad eurocéntrica se pone en tensión ante el cuestionamiento de las prácticas cotidianas que muchas veces se reproducen frente a la mirada del otro.

A su vez, estas mujeres disruptivas fueron y son una fuente de aliento e inspiración para muchas, quienes a través de internet y la escritura digital pudieron democratizar sus vivencias, haciéndolas cercanas a todos. Son una muestra de que se puede, que nada está dado y que es necesario romper con muchas cárceles de larga duración. Karen describe a la mujer latinoamericana como una guerrera que afronta la vida y sus problemas con pasión. Lucía nos dice que, para ella, la mujer latinoamericana es una luchadora nata.

“Mi consejo para esa mujer latinoamericana es: Seguí luchando, vos sabés mejor que nadie lo que valés. Tenés ese amor que te hace, te construye y te arma cada vez que te hacen caer (…). Tenés el poder de hacer cosas enormes, tenés la identidad de nuestro género en tu piel…”      Lucía

Las historias de Lucía y Karen son sólo algunas de tantas historias de mujeres viajeras que recorren Latinoamérica desde México hasta Argentina y viceversa. Quizás, alguna vez, Karen y Lucía se cruzaron en el camino, una subiendo hacia otras latitudes y  la otra bajando hacia el sur. Hoy Lucía se encuentra en Colombia, y Karen en Bolivia; varios grados las separan, pero sus historias convergen en esta nota, achicando cualquier distancia en los ejes de coordenadas. Y si estos géneros están degenerados para crear nuevas realidades, bienvenida sea la degeneración. Comprender la diferencia, es también incluirla. Estar ahí, junto a ese otro, es romper los muros infranqueables que la modernidad occidental le asignó al género, a la nacionalidad, a la raza y a las periferias. Quieren inmovilizarnos para que vivamos con miedo, pues bien, eso no sucederá porque aquí estamos y tenemos voz.

 

La literatura argentina a través de los ojos de Piglia. Reseña de “Las tres vanguardias”

Por Jimena Reides

Portada: Cecilia Frakland

 

Este año la editorial argentina Eterna Cadencia reunió las once clases que formaron parte del mítico seminario que el escritor y crítico Ricardo Piglia dictó en la Universidad de Buenos Aires en 1990, en el cual analizó particularmente las figuras de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh.


Libro: Las tres vanguardias

Año de publicación: 2016

Autor: Ricardo Piglia

Número de páginas: 224

En su último libro publicado por Eterna Cadencia, Ricardo Piglia nos acerca a una lectura más minuciosa de escritores de la talla de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh para comprender un poco más las distintas corrientes literarias en la Argentina a partir de las poéticas de estos autores y tomando como eje el concepto de vanguardia y sus diferentes tipos. El libro incluye once seminarios dictados en la Universidad de Buenos Aires durante la década de 1990.

En dichos seminarios, Piglia analiza las poéticas de Saer, Puig y Walsh, tomando como ejemplo algunas novelas y cuentos clave de estos escritores, a la vez que estudia cada tipo de vanguardia que caracterizó a cada uno de ellos. Es interesante mencionar que Piglia deja bien en claro las diferencias fundamentales que pueden observarse entre los tres escritores en cuanto a estos dos puntos de partida que él considera para hacer su análisis. De Saer toma “La mayor”, “A medio borrar”, “Sombras sobre vidrio esmerilado” y “La ocasión”. El análisis de Puig se basa en The Buenos Aires Affair y El beso de la mujer araña. Por último, de Walsh tiene en cuenta “Cartas”, “Fotos”, “Notas al pie” y Operación masacre.

walsh

Rodolfo Walsh

Aunque en los primeros encuentros que se describen en este libro, el autor hace mucho hincapié en las obras de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Roberto Arlt para también mostrar cómo estos escritores influenciaron la literatura argentina y, por decirlo de algún modo, marcaron el camino en la forma de escritura, Piglia les dedica los subsiguientes seminarios exclusivamente a Saer, Puig y Walsh para destacar sus textos y, justamente elige a estos autores porque ellos no se consideraban artistas de vanguardia. Creo que es relevante la definición que Piglia nos da de vanguardia, al describirla como “la lucha entre poéticas […], el enfrentamiento entre los distintos sistemas de lectura y de valoración de los textos”. Y además agrega que al describir a la vanguardia no puede dejarse de lado la tradición, pues la vanguardia construye una tradición pero destruye a otra.

De hecho, en las primeras clases habla de la relación que existe entre la novela y los medios de masas. La novela, en efecto, ocupa un lugar en la sociedad y compite con los medios de masas al construir la experiencia narrativa. Piglia cita a Roland Barthes, quien estudia esta relación entre la ficción y los medios de masas, tomando la constitución imprecisa de la ficción y lo real que caracteriza a los medios de masas.

Piglia también nos habla del lugar que ocupa la literatura nacional con respecto a la literatura mundial, y cita a Borges, quien creía que la primera ocupa un lugar marginal. Asimismo, agrega que en el medio de esa tensión existente entre estos dos tipos de literatura aparece el concepto de vanguardia dado que, como hemos dicho, la vanguardia supone una exclusión al fundar una tradición y negar otra.

Saer

Juan José Saer

Así, luego de brindar una introducción bastante profundizada sobre el tema, en la quinta y sexta clase se debate sobre la poética de Saer, en cuyas historias siempre puede apreciarse la utopía de captar un instante determinado. De hecho, los dos ejes principales sobre los que trabaja Saer son la duración y la fragmentación. Saer siempre utiliza recursos para lograr que las escenas tengan una duración prolongada y, a la vez, se fragmentan porque los personajes aparecen en una historia, pero regresan en otros relatos. Saer quiere mostrar el movimiento de los personajes. Saer también utiliza, dentro de su sistema de fragmentación, bloques narrativos y desplazamientos dentro de esos bloques. Pero a su vez, hay silencios en los relatos: hay cosas que no se narran, no se explican. Por último, es destacable que, dado que sus historias no tienen un final, pues lo deja en suspenso, no se corta la ilusión del héroe. A Saer no le interesan los géneros, se encuentra fuera de la universalización de la cultura de masas. Puede encuadrarse a este escritor dentro de la vanguardia clásica.

Luego, Piglia sigue en la séptima y octava clase con Puig, quien se destaca por su narración cinematográfica A diferencia de Saer, Puig sí trabaja con todos los estereotipos de la cultura de masas, pero se distingue en que sus historias no tienen el final feliz esperado. Otra diferencia es que Puig continuamente piensa en los géneros. Una particularidad de las novelas de Puig es que, generalmente, la figura del narrador tiende a ser invisible. También debe mencionarse que muchas veces recurre al cine de Hollywood como modelo, al mundo de la cultura popular lujosa de los años cuarenta. Esas películas que él menciona tratan de mostrar una contrarrealidad para escapar de lo que está ocurriendo y, además, se utilizan para introducir lo que se va a narrar más adelante. Puig intenta contraponer el mundo real con el mundo ideal. Con respecto a la mirada del héroe que nos da este autor, en las palabras de Piglia, puede afirmarse que es una visión irónica, pues dicho héroe observa al mundo desde un lugar marginado y, desde ese mismo lugar, construye a la sociedad. Puig presta atención a la recepción popular, que suele mezclar al arte con la vida. Esto lo diferencia de Saer en que este último sostiene “que el arte es una forma y la vida un puro fluir” y, por su parte, de Walsh, pues marca la división entre la vanguardia estética y la vanguardia política. Puig pertenece a la vanguardia contemporánea.

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Manuel Puig

Para continuar, Piglia dedica su octava y novela clásica a Walsh, quien, como ya hemos dicho, se define principalmente dentro de la relación que existe entre la vanguardia y la política. Walsh utilizó la literatura con un fin político, escribiendo con base en escrituras autobiográficas o históricas, pero para ello dejó de lado completamente el aspecto ficcional de la literatura. Una de las características más nítidas dentro de las historias de Walsh es que, al trabajar con el lenguaje no se apropia de este: siempre utiliza la voz ajena, la voz de los testigos. Toma distancia de ese discurso, mostrando claramente que esa voz no le pertenece y que hay una distancia, un desplazamiento de la voz propia.

En este libro, Piglia intentó mostrar los distintos espacios de construcción de los textos de estos tres autores. También menciona que, en la década del noventa, se afirmaba que en realidad ya no existía la vanguardia, que esta había entrado en crisis. Asimismo, el autor aclara que, si bien él define a las tres vanguardias, dando ejemplos y describiéndolas exhaustivamente a lo largo de las once clases, eso no significa que solamente existan tres poéticas de la novela. Se tiene que pensar a la vanguardia como algo que se encuentra delante de lo demás, está ubicada más allá de una situación ya establecida.

En mi opinión, este libro nos sirve para acercarnos más a las narrativas de los tres autores que Piglia compara mediante explicaciones de los recursos estilísticos que utiliza cada uno e incluso al detallar cómo actúa cada persona en sus historias, dándonos ejemplos para aclarar esos métodos que delimitan la vanguardia dentro de la que se mueve cada uno de ellos. Por último, también resulta muy útil para ver el modo en que estos tres escritores definieron su lugar en la literatura nacional.

Ficciones en Disputa

Por: Luisa Stegmann

Foto: Dafna Alfie

#El silencio interrumpido

Luisa Stegmann repasa la obra de Laura Arnés y sus posiciones desde donde reflexiona sobre ficciones lesbianas en la literatura argentina. Polemiza sobre las formas de designación de “lesbiana” o “bisexual” y sobre los modos con los que se visibilizan los cuerpos disidentes. Laura afirma que “la omisión no se origina en los textos, sino en los modos de ver y de leer contextuales”. Luisa coloca en primer plano el valor político “Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta”.


 

Hay algo de esta época y sus (nuestras) reivindicaciones que viene a destapar: desempolvar lo silenciado, visibilizar lo omitido.  No solamente se hace presente lo suprimido, sino que se señala ese vacío, una mutilación nada inocente, porque ningún recorte es ingenuo.  Así, críticas y críticos de arte, estudiosos de diferentes áreas, rastrean entre lo velado para hacer de esa cicatriz un gesto político. No es lo mismo callar que no ser oído, o ser forzosamente apagado. Un poco como la historia del árbol que cae en el bosque, ése que no sabemos si hace ruido o no cuando falta alguien que lo escuche. La pregunta está mal formulada y ponemos el centro en el lugar errado, ya que no se trata del árbol y su peso muerto, sino de nuestro potencial para oír.  Pensando en la literatura, específicamente en la voz lesbiana, Laura Arnés afirma que “la omisión no se origina en los textos” (o si esa caída puede hacer barullo) “sino en los modos de ver y de leer contextuales” (nuestro estar ahí, nuestro poder oír).  Entonces, aguzamos la escucha para acercarnos a las interrupciones y las ausencias, sabiendo que si el árbol cayó, entonces hubo ruido, y prestamos oídos a aquellas personas que asumieron la labor de reconstruir el silencio.

Laura está entre lxs invitadxs al evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), el Malba y NYU BA, a realizarse los días 3 y 4 de agosto. Ella es una escritora latina, aunque no se defina como tal. Su nombre aparece entre lxs participantes por varios motivos que se cruzan. Y tiene sentido, porque ella corporiza una cruzada. Doctora en Letras, docente, crítica literaria, investigadora en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y en CONICET, colaboradora del suplemento Soy de Página 12, feminista, poeta, fotógrafa, activista bisexual. Todas definiciones que le caben, aunque no las usa todas, o no siempre.  Laura se marca y desmarca en actos siempre cargados de intencionalidad significante, porque si hay algo que le resulta claro es que las identidades son dinámicas y sus apropiaciones, políticas. “(…) ella y su duda y su deseo. ella. lo no dicho y lo dicho se inscriben en el bisbiseo del silencio. darse cuenta que la única libertad posible habita en la palabra que desconoce, que se le escapa.” Fragmento de “entre palabras”, Manzana Fue (2011).

Su próximo libro está casi listo. Ya lo escribió, releyó, revisó, corrigió y volvió a leer, otra vez. Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina fue su tesis de doctorado. Lo que inició como una intuición terminó siendo una hazaña de investigación.  Ella notó el mutismo de la voz lesbiana en la literatura argentina y salió a buscarla armada de la paciencia de investigadora que una no se imagina que tiene cuando la conoce de entonar a viva voz en la calle “si no hay aborto legal, qué quilombo que se va armar, te cortamos la ruta y te quemamos la catedral”.  Sus enormes ojos hidrópicos fueron develando la construcción de estas ficciones lesbianas en la literatura, encontrándose con etapas de ausencia, leve susurro de lo que no se puede nombrar, para llegar a aparecer concretamente, ya no como sugerencia sino con claridad, si bien heterodesignada (es decir, definida por un otro).  Su recorrido finaliza en la literatura contemporánea, donde encuentra que la afectividad lesbiana hace un movimiento y ya no se reafirma, sino que se transita en cierta hibridación, cuerpos sexuados que juegan con la identidad, con el erotismo, contra el binarismo. En su corpus el foco no es la persona que escribe, sino la construcción de la ficción lesbiana que se hace en los textos, independientemente del género o la sexualidad de su autor/a. Realiza así una genealogía, la primera que existe del tema, con la dificultad que implica buscar en la oscuridad, dejándose llevar por su agudo sentido del olfato disidente. Encuentra en este periplo aliadas y aliados que le acercan ediciones imposibles de comprar, agotadas allá por los ochenta y que nunca fueron re editadas, personas que recuerdan algún texto, algún autor/a, alguna biblioteca amiga. Consigue entonces presentarnos un análisis novedoso sobre literatura, identidad, sugestiones y sexualidades, además de una lista enorme de textos que vamos a querer leer. Si eso no es político entonces no sé qué es.

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Fotos: Laura Arnés

Visibilizar lo disidente es un paso necesario para luchar contra la hegemonía heteropatriarcal, por eso las categorías son necesarias, aunque sea para después abandonarlas abiertamente. Cuando la conocí, Laura insistía con la bandera de Bisexuales Feministas. Marchemos con la bandera, hagamos stickers, usemos peluca. Yo sentía que autodesignarse lesbiana era más político que definirse como bisexual, porque lo interpreto en Wittig y lo veo en la militancia callejera LGBTIQ (donde el elogio a la cachucha destrona a la envidia del pene y lo que parece despuntar más claramente -muy a nuestro pesar- es una opción entre binarismos).

“- El cuerpo lesbiano tiene mucha más representación semiótica que el bisexual.  El desafío bisexual es construir representaciones que se alejen de las que nos brinda la cultura, que rechazamos, no nos identificamos. El movimiento lesbiano hace muchos años que viene construyendo esto, nosotras no tenemos años de activismo, no tenemos colectivo. Somos una identidad que se mueve mucho entre espacios y que históricamente no tuvo problemas con ponerse otros nombres.”

Como un eterno retorno, volvemos, sin querer, a la importancia de la representatividad semiótica. Si no puedo nombrarte, ¿existís? Sí, existís, pero vas a tener que pelear contra esa ausencia, ese malón de otros designantes con sus ejércitos de “normales” bien establecidos.  La bisexualidad le importa como quiebre de binomio, no como identidad en términos esencialistas. De hecho, cuestiona lo esencialista, lo natural, y lucha contra las categorías.  Pero para abandonarlas o repensarlas, primero tienen que existir y pensarse. Y definirse es un gesto político. En el Encuentro Nacional de Mujeres de 2011 fue de las que convocó al primer taller (autogestionado) de Mujeres y Bisexualidades, que al año siguiente ya se había ganado su espacio en la nómina oficial del Encuentro, y que en 2015 tuvo tantas participantes que se desdobló. Aunque a la hora de bandera, stickers y peluca el colectivo bisexual cabe en un taxi, no hay dudas de que para cuestionar lo que se dice de una, primero hay que conquistar un espacio donde sentarse a escucharse unas a otras (sobre cómo deseamos, amamos, formamos o no familia, nos enfrentamos o no a la monogamia, esquivamos o no el estigma). A interrumpir tanto silencio, como para que después se pueda fluir.

“- En algunos momentos es importante definirse, sobre todo cuando se busca inscribir una diferencia en la hegemonía. Si yo no me defino como feminista, mi práctica igual va a ser feminista, sin embargo hay veces que decir “soy feminista” provoca una ruptura o abre una posibilidad que hasta que no lo decís, no está. Esa luz que aparece en ese espacio que está oscuro, para mí es re importante.”

La primera vez que marchamos juntas me señaló un stencil donde leía “si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, frase adjudicada a Emma Goldman (aunque se comenta que es una versión apócrifa devenida slogan creada a partir de una situación que Emma narra en su autobiografía Viviendo mi Vida). En mi memoria quedó asociada a Laura, porque sé que le gusta, la usa y porque ella también viste esa intransigencia, esa seguridad, en que si nuestros cuerpos no pueden estar felices en el combate, entonces ya nos han ganado o no hay revolución posible. A pesar de las pilas de libros que la rodean, entre los que habita hace años, Laura se pregunta en su cuerpo, con su cuerpo, por su cuerpo y sobre los cuerpos. En A tres tiempos (2014), su segundo libro de poemas, hay un cuerpo que se enferma y convalece hasta la muerte. Hay un cuerpo que se exhibe en minifalda y remera sin corpiño. Hay un cuerpo al que le aprietan los zapatos de charol. En su actual proyecto fotográfico hay cuerpos desnudos en la intimidad. Esa cómoda y liberadora confianza de aceptarse en el propio cuerpo: solo, acompañado, capturado en ese instante en el que se había olvidado que la cámara seguía ahí, apuntando fija. No, fija no. Laura empezó a sacar fotos cuando la silla frente a la computadora se le volvió estática, cuando la entrega de la tesis la dejó exhausta, cuando su cuerpo pidió volver a la pista y encontrarse con otros. Lo primero que hizo ante sus fotos fue obligarse a desestructurar la mirada, a cuestionar sus ángulos y sus recortes, a ponerse en juego sin usar la lente de escudo. No busca retratar, simplemente busca.

“La literatura es un dispositivo político donde se modulan múltiples distribuciones de lo que afecta a nuestros mundos sensibles, un espacio privilegiado en el cual se ensayan formas posibles (probables o improbables) de la vida en común y en donde, como consecuencia, se estrenan constantemente nuevas relaciones entre los cuerpos”.

Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina (en imprenta)

Arnés 2

Fotos: Laura Arnés

Paradójicamente, la pregunta que le da origen a sus fotos es sobre el cuerpo desnudo y en soledad. Proyecto oxímoron que se autoaniquila al partir en la búsqueda, porque cuando su lente encuentre al cuerpo en intimidad, es porque ella también está ahí, quebrándola.  La insistencia, que suelo considerar necedad -porque soy una necia culposa-, cuando viene de la mano de Laura es porque algo se olió. Y si ella me dice que está reformulando los roles y las distancias entre fotógrafa y fotografiadxs, me inclino a pensar que sí, que abre una posibilidad, que quiebra una escena, que “deja que circule el poder”, que consigue congelar esos cuerpos sin que sientan el frío o la invasión. El fondo sepia sobre el que imprime nos acerca un poco más a esas personas que pidieron posar sin pose, y vemos que la intimidad es del orden de lo privado pero casi que se hace pública a fuerza de repetición. Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta.

 “Ella y ella entran de la mano. entre las luces y los cuerpos hay sombras. una se suelta. y la música cae. y la ropa. otros se acercan advertidos. se hurgan. solos o entre ellos. una, la misma, se sienta y abre las piernas. la boca está ansiosa: -todo, quiero todo adentro. las manos y sus uñas, pijas, tetas, lenguas, saliva. todo. quiere todo adentro.”

(Erotopías, leído en la Feria del Libro de Olavarría, 2014)

Laura transita todo con extrema sensibilidad y una pregunta. Y va plantando conflictos, ideas, pequeñas revoluciones entre copas y coplas. En cada espacio que habita, desde fútbol a la academia, pasando por arte y activismo, va proponiendo desacuerdos productivos.  Con los demás y con ella misma. Su poesía es un poco prosa y su ensayo un poco cuento, su desparpajo en la lucha tan audible como su inagotable batalla por ganarle a las convenciones más naturalizadas. Rompiendo el silencio. Interrumpiendo.

Libros editados:

Manzana Fue, Argentina, Huesos de Jibia, 2011.

A tres tiempos, Buenos Aires, Milena Caserola, 2014.

EL CUERPO IMPROPIO: Mediaciones humanas y no-humanas en algunos textos de hoy

Por: Cristina Rivera-Garza

(University of Houston Hispanic Studies/Creative Writing)

 Imagen: Joel-Peter Witkin, Face of a woman, 2004

#El silencio interrumpido

 

*Una versión de este texto fue publicado en Rivera-Garza, C. (2015). Cuerpos impropios: mediaciones humanas y no humanas en algunos textos hoy. En Subjetividades precarias: México en la era del neoliberalismo tardío. Ponencia presentada en LASA, Puerto Rico. Agradecemos a su autora el permiso de publicación.

 

A veces el cuerpo se desquicia, se fuga y expande hacia una zona no-humana: la selva; la máquina. Inscribir en la letra ese cuerpo impropio comporta para la autora un potencial transformador ineludible: “producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación de capital”. La categoría de “género” no es ajena a estos procesos de desestabilización. A través de ejemplos diversos Rivera-Garza señala el modo en que la ficción opera sobre las jerarquías impuestas por la sociedad.


1.

Un hombre se adentra en la selva. El hombre ha salido de Lima hacia Pucallpa, de ahí se ha trasladado hacia Atalaya, y de ahí, en piragua, ha atravesado el río Mishawa. Es el año 1979. Lo que está del otro lado, lo que recorrerá a pie y “sonámbulo”, “imantado por indomables presagios”, es el Amazonas. La selva americana por excelencia. A medida que avanza, conforme las pintas del ayawaska y las conversaciones con brujos de la región lo aproximan a Ino Moxo, a esa tercera mitad de Perú, el hombre se vuelve varios hombres. Aún más: el hombre se vuelve mujer, y animal, y planta. El hombre se vuelve selva.

“No solamente suenan tántos y tántos animales que has visto, que no has visto, que nadie verá jamás, bichos que aprenden a pensar y conversar lo mismo que personas… Suenan también las plantas, los vegetales: la katawa de savia venenosa, la chambira que nos presta sus hojas para fabricar sogas, el pan-de-árbol que nominan pandasho, el makambo elevado de hojas grandes y frutos como cabezas de gente, la ñejilla espinosa que crece en los baijales, el rugoso pashako, el machimango de olores imposibles, la chimicúa…”

Lo que queda al final, reconstituido a través del nombre de César Calvo, el narrador y poeta y bailarín y pintor, “no es un libro. Ni una novela ni una crónica. Apenas un retrato: la memoria de un viaje”. Atrás de ello, atrás de Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía, quedan las “diecisiete cintas de grabación, …las fotografías y el lenguaje incluidos… cierto libro cometido por el cauchero Zacarías Valdez e impreso en 1944 bajo el título de El verdadero Fitzcarraldo ante la historia”. Lo que queda, pues, es un texto que es un extrañamiento de sí y una apropiación de ese extrañamiento. Lejos de agarrarse al narrador masculino que atraviesa el espacio, tanteándolo y extraviándose a un mismo tiempo, el texto se expande hacia el espacio no-humano de la selva, dejándose atravesar por esas hablas que ejercen los animales, las plantas, las piedras.

Una mujer se adentra en un laboratorio médico. Seguramente no sufre de nada grave, pero los chequeos anuales son recomendados después de cierta edad. Es el año 2012. El cuerpo de la mujer es atravesado por agujas; visto a través de rayos X, auscultado por aparatos electromagnéticos. A medida que avanza el examen, conforme los diferentes aparatos médicos producen información exacta, personal, interior, sobre su organismo, la mujer se convierte en fluido, porcentaje, número. La mujer se vuelve máquina.

Aparece, entonces, en la página del lado izquierdo del libro, este registro:

“porcentaje de basófilo en 0.6

Granulocito absoluto en 2.6 miles por milímetro cúbico

Linfocito absoluto en 1.1%

Monocito absoluto en 0.5%”

Y, en la página de lado derecho del libro, imitando el quehacer del espejo, aparece este otro registro:

“Las cosas deberían decirse más allá de lo personal.

Las cosas son más grandes que el modo personal de decir.

La confesión íntima es un proyecto.

El plan estructurado de la confesión en porcentajes y regulaciones”.

Lo que queda al final, lo que aparece reconstituido bajo el nombre de la autora, bajo el nombre de Juliana Spahr, es una sección denominada “Soneto” dentro de un libro de poesía con el título Well Then There Now. Atrás de ellas, atrás de cada una de estas páginas que se enfrentan y se tocan la una a la otra en el momento de la lectura, están los aparatos de medición, los instrumentos de laboratorio, las máquinas que no sólo producen información sobre el cuerpo, sino también, tal vez sobre todo, un cuerpo de información en un lenguaje que va más allá del individuo. Se trata, como Sphar misma lo apunta en otra sección de los sonetos, de “un catálogo del nosotros con todos”.

Tan diferentes como son, los desplazamientos de César Calvo y de Juliana Spahr comparten un elemento similar: sus textos involucran la presencia fundamental de los cuerpos humanos en sus múltiples relaciones con el entorno natural y social que los atraviesa y, luego entonces, los conforma. Ya sea cuerpo afuera, a través de la mediación de la ayawashka y las pintas de los chamanes, o ya cuerpo adentro, a través de la mediación de la máquina y el lenguaje de los médicos, los cuerpos de Calvo y Spahr son cuerpos relacionales y múltiples. En las inmediaciones de la selva amazónica o en los caminos neocoloniales del Hawaii contemporáneo, ni a Calvo ni a Spahr se les olvida que los cuerpos no van solos. Lejos de ser la casa de un yo individual y estable que dirige el proceso de interpretación del mundo, estos cuerpos se van configurando en el decir y hacer de otros, a través de sus discursos y sus máquinas, en la prueba básica de sus presencias desde otro sistema de percepción. Por eso estos cuerpos mutan, se transfiguran, y encarnan en tan distintas materialidades como el proceso de interacción lo posibilite o lo provoque. Por eso pueden ser hombre o mujer, piedra, río, cielo, número, porcentaje. ¿Y qué otra cosa nos prometió la escritura en tanto proceso de exploración de un mundo otro, de un mundo acaso por venir, sino esta posibilidad de producir y producirse como otro?

Vienna Eye Phanthom, Philadelphia,1990

Vienna Eye Phanthom, Joel-Peter Witkin

2.

Escribir con el cuerpo no es una cosa menor. En una sociedad que privilegia la semiótica significante que funciona como un equivalente general de la expresión y como un vector de subjetividad centrado en el individuo, escribir con el cuerpo, a través suyo, en su alrededor más plural y más verídico, sólo puede alterar la escritura[i]. El cuerpo, en efecto, estorba la circulación acrítica de ese lenguaje liso, asintomático, bien educado que pretende representar el mundo, confirmándolo a su paso. El cuerpo, que es sujeto y objeto al mismo tiempo, se sujeta y nos objeta. Al hacerlo, el cuerpo pone a funcionar esas otras semióticas capaces de producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación del capital: las semióticas simbólicas del ritual, por ejemplo,  o las semióticas asignificantes de los diagramas y la programación. De ahí la importancia estética y ética de esos cuerpos mediados en las escrituras peculiares, más allá de géneros literarios establecidos, de César Calvo en Las tres mitades de Ino Moxo y Juliana Spahr en Well Then There Now. Imposible escribir con los cuerpos sin poner en jaque la distancia consabida de la ficción. Imposible escribir con los cuerpos dentro de las oraciones intercambiables que los entumecen o los contraen. Imposible, pues, escribir con el cuerpo apropiadamente: como materia propia, es decir, meramente individual, o de modo adecuado, es decir, en estado de domesticación o, peor aún, en estado de marcadeo.

Toda escritura con el cuerpo es una escritura impropia.

Acaso por eso, la primera pregunta de la desapropiación—que es, a mi entender, una pregunta sobre la comunalidad del texto, es decir, sobre las relaciones de trabajo que lo sustentan y le confieren presencia si no sentido—es acerca del transcurso ético en el que acontece esa primera aproximación de lo que, siendo ajeno, nos conforma.

“La idea de la ficción, la mera idea de fabricar un personaje en una trama fabricada me daba náuseas”, aseguraba Karl Ove Knausgård en Un hombre enamorado, la segunda entrega de su popular autobiografía Mi lucha. “Reaccionaba de una manera física. No sabía por qué. Pero lo hacía” (volumen 2, p. 490)[ii]. Pero Knausgård, quien ha arremetido contra la ficción por considerar que su valor tanto estético como político ha disminuido radicalmente en un mundo donde todo se ha vuelto ficción, todavía cree en la escritura, en el poder de la escritura para producir un sentido vital junto con otros y en otros. De hecho, Knausgård ha declarado en diferentes formatos una idea repetida: “el significado no es algo dado, es algo que damos” (volumen 2, p. 99). Para existir, esa escritura todavía valiosa, todavía poderosa, precisa de ir más allá del discurso y centrarse en las prácticas materiales del cuerpo y del lenguaje: “En la realidad abstracta podía crear una identidad, una identidad hecha de opiniones; en la realidad concreta yo era quien era, un cuerpo, una mirada, una voz. Ahí es donde reside toda independencia. Incluida la independencia de pensamiento” (volumen 2, p. 128).

Porque ese es, sin duda, tanto el punto de partida como el origen mismo de su proyecto escritural, Knausgård explora, y esto de manera desmesurada, la serie de mediaciones sociales y culturales a través de las cuales vive su cuerpo en tanto tal. Más que contar una historia sobre su cuerpo—ese tipo de literatura urdida bajo el ojo rector de las semióticas de intercambio y equivalencia que tanto convienen a la circulación del capital—Knausgård opta por un texto pegado al cuerpo que, por estarlo, se desbalaga en su urdimbre; que se despedaza o recrudece ahí donde las tensiones provocadas por las múltiples jerarquías que nos vuelven sujetos hieren más: la relación filial, especialmente con el padre, por ejemplo; o la relación en género, especialmente en su caso con su segunda esposa.

En efecto, es apenas en las primeras páginas de Un hombre enamorado que el lector encuentra al escritor convertido en padre—un padre incómodo, quejumbroso, poco feliz y plagado de preguntas. “Caminaba por las calles de Estocolmo”, describe así su paseo empujando una carriola,  “moderno y feminizado, con un furioso hombre del siglo xix dentro de mí” (volumen 2, p. 90). Después de considerar que todos los hombres nacen distintos, siendo la sociedad la encargada de producir falsos efectos de igualdad, Knausgård crea un paralelismo entre esa igualdad forzada y la feminización de los hombres: “Si la igualdad y la justicia iban a ser los parámetros, bien, no había nada más que decir respecto a los hombres que caían en las garras de la suavidad y la intimidad” (volumen 2, p. 90). Su reticencia, cuando no franca oposición, ante tal proceso se concentra de manera llamativa en esa suavidad que, paradójicamente, no deja de ser una garra. El hombre del siglo XIX que, a decir de sí mismo, vive en su interior, no puede dejar de sentir ira ante el estado de las cosas. Karl Ove, después de todo, es un marido moderno que, en lugar de salir a cumplir las labores propias de su sexo —buscar un trabajo en la arena pública para convertirse en el proveedor principal de su hogar— se queda en su casa convertido en un esposo-doméstico. El es, después de todo, el que camina poco plácidamente por las calles de su adoptiva Estocolmo empujando una carriola.

Y no es ésta la única vez que, tal como esos hombres que primero fueron mujeres en los relatos del peruano Calvo, la masculinidad se trenza furiosa, difícil, productivamente con los preceptos de lo femenino en los volúmenes de la autobiografía. No por nada, Knausgård se describe a sí mismo con bastante frecuencia como un hombre que llora. La presencia del hombre lloroso no sólo enciende una alerta ante la creciente igualdad de los géneros en las sociedades nórdicas. El hombre lloroso, la expresión más radical del hombre sentimental que Karl Ove ha construido de sí mismo en tanto escritor, se encuentra en el corazón mismo de una visión del arte que, aunque reconoce la forma, privilegia a la emoción como seña distintiva. “Ése era mi parámetro con el arte”, asegura Knausgård desde el primer volumen de su obra: “los sentimientos que provocaba. El sentimiento de algo inexhaustible. El sentimiento de la belleza. El sentimiento de la presencia. Todo comprimido en momentos tan cruciales que podían llegar a ser insoportables. Y bastante inexplicables también” (volumen 1, p. 207). La repetida imagen del hombre que llora no sólo socava, así entonces, representaciones estereotípicas de género sino que también pone en entredicho la distancia, elegante o irónica da lo mismo, que cierto arte contemporáneo no deja de defender.

Problemático, emocionante, irresuelto, el género es aquí una marca que igual constituye jerarquías como contribuye a desestabilizarlas. El abrazo escritural con que Karl Ove circunda su cuerpo, pues, le da la bienvenida a ésa y a otras diferencias en el momento de mayor tensión y de mayor fragilidad, es decir, cuando están a punto de romperse o a punto de mutar.

Con la misma desmesurada atención que Calvo dedica al cuerpo que se interna en la selva (y al cuerpo de la selva) o Spahr al cuerpo que pasa por distintos aparatos de medición, el poeta norteamericano Kenneth Goldsmith registra todos los movimientos realizados por su cuerpo en la fecha mítica del 16 de junio, Bloomsday. Aunque anotadas en la forma rectangular del párrafo, este Ulises moderno observa, identifica y, finalmente, enlista todas y cada una de las actividades que lleva a cabo desde las 10 de la mañana hasta las 11 de la noche. Desde el movimiento de la lengua dentro de la boca al despertar hasta el abdomen que se tensa cuando los intestinos se descargan, desde el cabello que resbala sobre la frente hasta el leve ruido de la mandíbula al tragar, las actividades de Goldsmith no se acumulan ni le dan sentido a otra trama que no sea el transcurrir caótico, repetitivo, incluso aburrido, de un día. Traducido al español como Inquieto, esta escritura se niega a contar una historia sobre el cuerpo, para en cambio aceptar para sí el reto de escribir el cuerpo mismo, el cuerpo en sí[iii]. Las preguntas que genera sobre el cuerpo y la plétora de jerarquías que lo hacen legible, es decir, registrable, son más que inquietantes, certeras.

Utilizando estrategias de apropiación tan comunes a cierta corriente conceptualista norteamericana, la poeta Chris Tysh no sólo se permitió traducir Nuestra señora de las flores, de Jean Genet, de la prosa al verso, sino que fue más lejos. Como su mismo título lo sugiere, su proceso de re-escritura estuvo acompañado de uno similar de re-sonificación. En efecto, en Our Lady of FLowers, Echoic, la materialidad de presencia no sólo le atañe al cuerpo o al lenguaje, sino también a la forma y, además, a ese sonido que repetido, que de vuelta después de haber chocado con pared, se vuelve eco. En Things to Do With Your Mouth, la también poeta norteamericana Dyva Victor recurre a una serie de textos muy diversos—de canciones de cuna a reportes del Doctor Freud, de manuales de pediatría a canciones bíblicas—para documentar la historia de tantas bocas silenciadas, especialmente aquellas de las mujeres con poder a lo largo de la historia.   

En México valdría la pena señalar el trabajo poético de Juan Carlos Bautista, cuyo El cantar del Marrakech involucró al cuerpo, y sus múltiples marcas de diferencia, como pocas escrituras lo habían hecho hasta entonces o lo han hecho después. Combinando por igual el decir urbano y la referencia que nos lleva de regreso hasta San Juan de la Cruz, Bautista nos convida a merodear por el corazón oscuro de la Ciudad de México (Tras cortinas de nervios y mareos,/ catedral hundida en su sueño/ entre onirias agazapadas/ estaba el Marrakech//). Más allá de los confines de la clase media,  El cantar invoca los cuerpos deseosos y deseantes, los cuerpos disímiles y tristes y eufóricos de una geografía tan tensa como caliente, tan hospitalaria como desigual. Ahí se deslizan las locas con sus “risas de lentejuelas”, las vestidas “de antropófaga alegría”,  y los chichifos, que “vendían su costado salobre/… húmedos como tubérculos/ que nacen gritando de la tierra/ su morena brutalidad//”. Entre mingitorios convertidos en verdaderos “abrevaderos de caballos” y bajo “el sol bajuno de las lámparas”, es posible masticar el deseo y seguir su huella mientras gira con “el hábito furioso del insecto”. De naturaleza híbrida (años después llegaría a saber que, en su origen, El cantar es la re-escritura de una novela fallida), el Marrakech se erige como un punto de confluencia donde lo abyecto abre paso por igual a lo milagroso o a lo triste. “¿Por qué tuve que caer?”, se pregunta Bautista mientras le presta la enunciación a un yo en devenir, justo en el proceso de cambiar de piel. “¿Por qué con esa felicidad?”, añade, diríase que con uno de esos guiños acedos y punzantes, en todo caso cómplices, de los personajes que toman cerveza y atienden con pesar y con sabiduría la señal de “ese puerco que sabe ruborizarse”: el amor.

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Woman once a bird, Joel-Peter Witkin

No debe ser mera coincidencia que una buena porción de los trabajos de escritura que se han dedicado a investigar los vericuetos de los cuerpos impropios lo hagan desde la perspectiva y en el lenguaje de la enfermedad, o con ayuda de los registros de la ley. Oscar David López suele presentarse como poeta y como transformista. Tal vez por eso es que los cuerpos que convoca y subvierte su poesía son, también, cuerpos mediados y mutantes, cuerpos que contribuyen a develar, y en sus momentos más felices: a testerear, las jerarquías de género que los atraviesan. En Farmacotopía, publicado apenas en 2013, ODLópez registra el cuerpo horizontal de la enfermedad: vulnerable y corajudo, sin esperanza y a punto de tragarse el mundo. Años antes, en el registro íntimo del diario, la escritora Maria Luisa Puga dejó rastros de la relación de su cuerpo con la artritis reumatoide crónica. Repartido en 100 entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vacío que la autora compara con el “haberse quedado en la anestesia”. Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavía no tenía nombre y saltándose también la teleológica visitación del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo “regocijo narcisista” que arremete a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su símil, su sombra interna. Su Dolor. Su cuerpo. En La sodomía en la Nueva España, Luis Felipe Fabre se vale de las investigaciones históricas que han puesto al descubierto los juicios contra el pecado nefando, el término que se utilizaba para describir a la homosexualidad en el México colonial, para interrogar a la máquina legal y lingüística que definió una trasgresión e inauguró un castigo.

Todos estos son apenas algunos ejemplos del tipo de trabajos que ha enfrentado, cuando no invocado, en toda su complejidad y en desmesurada proximidad el reto de las marcas de diferencia que conforman nuestros cuerpos para desarrollar una escritura valiosa y valerosa—tomo prestados los conceptos de Knausgård—como la que más.

5.

Llama la atención que en un país donde se ha registrado una de las olas de feminicidios más brutales de la historia, la mayoría de los escritores y escritoras se haya pronunciado sistemáticamente por borrar las marcas de género en su quehacer. En efecto, mientras los cuerpos de miles de mujeres eran encontrados sin vida, en condiciones inenarrables de tortura y vejación, tanto en los desiertos del norte como en las montañas del sur, la mayoría de los escritores y las escritoras no dudó en minimizar, cuando no negar rotundamente, la relevancia de la categoría de género en su visión y su práctica del mundo. Este silencio, que sin duda responde a un medio jerárquico que premia el encumbramiento del patriarcado como norma, ha dado como resultado una literatura, especialmente una novelística, timorata, predecible, con un dudoso poder crítico. Se trata, sin duda y en todo caso, de una literatura sin cuerpos, o con cuerpos maniatados por la camisa de fuerza de la uniformidad o el estereotipo. Pero ese silencio no sólo ha tenido consecuencias estéticas, sino también, acaso sobre todo, consecuencias éticas. ¿Se habría podido desarrollar una discusión más crítica, más inteligente, sobre todo con consecuencias más prácticas, si esos mismos escritores y escritoras hubieran estado dispuestos a aceptar, como sus pares en otras tradiciones, al cuerpo en toda su complejidad, con todas las marcas que lo atraviesan y le dan diferencia y sentido?

[i] Para una discusión contemporánea entre semióticas significantes y asignificantes ver Maurizio Lazzarato, Signs and Machines. Capitalism and the Production of Subjectivity

[ii] Todas las traducciones al español, que provienen de las ediciones en inglés de My Struggle, son de la autora.

[iii] Kenneth Goldsmith, Inquieto, trad.  (España: La Uña Rota, 2014)

Poemas murales. Entrevista con Julio Salgado

Por: Javier Madotta

Imagen: Felipe Barceló

 

Julio Salgado es, ante todo, poeta. Contemporáneo de tantos y tan buenos artistas, que basta con mencionar su amistad con Edgar Bayley y Francisco Madariaga para situarlo.

Nos recibe en su casa, en las inmediaciones ya resecas del arroyo Medrano. Mientras arma y fuma sus cigarros, responde con generosidad nuestras inquietudes, pero más que nada, conversamos. Recorremos edades y lugares, libros y comunidades disueltas, cavidades del misterio y luminosidad de las piedras.

Un remanso del río, esta charla, en épocas donde nada se detiene.

 

Naciste en Frías.

Julio Salgado: Nací en Frías. Debe ser la tercera ciudad después de la capital. Primero viene Santiago, luego La Banda, y después Frías. Pero vivía en Santiago.  En la época que yo me fui de Frías, algo así como el año ’69, tenía 20.000 habitantes. Esta es una ciudad que está en el límite entre la provincia de Santiago del Estero y Catamarca.

Es una ciudad que surge con el tren…

JS: Crece con el tren. Originalmente se llamaba Villa Únzaga y después le pusieron Frías. Hay varios Frías dando vueltas, no sé a cuál de los Frías corresponde. En realidad, se hizo importante cuando el señor Fortabat puso una fábrica de cemento Portland, y esa fábrica concentró gran capital económico y humano; eso fue en el año 1937. Yo de profesión soy técnico químico. Mi familia era una familia medio baja, desde el punto de vista económico. El estudio de técnico me llevó a trabajar en esa fábrica. Me interesó porque eso me dio la posibilidad de estar en Frías, que era un gran núcleo de reunión. Iba continuamente. Mis amigos eran mis primos. Continuamente iba, los fines de semana, está a 150 km de Santiago.

¿En qué momento tomas contacto con lo artístico?

JS: Mi padre tenía una ascendencia con lo literario por el periodismo. Mi abuelo fue director del diario El atlántico en Bahía Blanca. Cuando murió, lo reemplazó Julio Payró. Él había vivido en Uruguay y ya había fundado otros diarios allí. Él fue el primero que me suministró contacto con lo literario, me regalaba libros, me enseñaba a leer y a elegir autores.

¿Tenías biblioteca en tu casa?

JS: Sí tenía, aunque no era una biblioteca muy nutrida. Mi padre era un hombre andariego. El me ayudaba a comprar… tuvo un hermano llamado Antonio. Trabajaba en un circo. Totalmente distante, tenía una personalidad tal vez más gestada por mi imaginación que por la realidad. La primera vez que lo vi apareció vestido con un mameluco azul y unas botas que le llegaban a la rodilla, y un saco de piyama… Era el que se encargaba de las compras, de los alimentos para los leones y los elefantes. Había viajado con el Circo Sudamericano por toda Latinoamérica. Siempre estaba con un paquete libros atados con hilo sisal. Las anécdotas que tenía me subyugaban. Y siempre había que incitarlo bastante, era muy silencioso… cuando llegaba a mi casa se quedaba un mes. Mi madre era una persona de mucho carácter y tal vez no estaba preparada para tolerarlo un mes.

¿Recuerda alguno de esos libros?

JS: Los cambiaba. Le gustaba mucho la historia, leía  sobre los fenicios, los asirios, esas cosas. Lo que me resultaba un poco distante era cuando sacaba la Ilíada o la Odisea… me atraía más cuando el recurso del relato era más lineal. Yo tendría seis años. Bueno, y por parte de mi madre, también recuerdo la figura de mi abuelo, que era italiano, con un carácter muy particular, irascible total,  y tenía una pequeña biblioteca. Era un hombre de campo, había vivido en la campiña romana, era un amante de la ópera. Había entrado en Frías como comerciante de mulas, para vender en el norte, para las minas. Me regaló dos tesoros antes de morir, dos cosas preciosas que todavía las tengo: la obra de Lord Byron y la obra de Poe. Creo que el primer poema que me impactó, el que me dijo a mí que la poesía era un camino, fue Annabel Lee. Eso habrá sido a los 12 años.

La naturaleza es una de las presencias esenciales en tu obra.

JS: Por lo menos desde mi punto de vista, una de las precauciones importantes de la poesía es el tema de la naturaleza, la crisis, el deterioro del medio ambiente. No solamente de la campaña, sino en la urbe. Pero bueno, uno tiene sorpresas… yo periódicamente hago incursiones a los lugares que fui de niño y descubro acciones de la naturaleza que vienen de lo profundo… de defensa por sí misma. En lugares que yo había conocido en los ’70 y ’80 y estaban deteriorados, los he visto rejuvenecerse. Esas son pequeñas islas. Pero en general el deterioro es pavoroso.

¿Podrías ubicar el origen de tu poesía en algún lugar o tiempo en particular?

JS: Trabajé en las canteras de piedra caliza. Como se estaban agotando, me tocó salir a buscar piedra caliza en los alrededores. Esa fue una experiencia muy valiosa para mí. Íbamos a sacar muestras, estábamos días en las serrezuelas que rodean a Frías, en el límite con Catamarca, en el río Albigasta. A veces nos quedábamos tres o cuatro días. Paralelamente tuve un amigo: mi primer libro está dedicado a él, Carlos Cardozo, un mendocino que fue un amante de la naturaleza, compañero de trabajo. Especialista en vinos, una cosa que a mí me apasiona. Amante de la soledad, de lo íntimo, de cultivar esa cosa extraña que se produce entre dos personas, donde lo que más los incita a la amistad no son las palabras sino el silencio: ese silencio tiene que ver con la naturaleza, con el hecho de observar e interesarse por la posibilidad de descubrir con la mirada cosas que nos acompañan y nos sorprenden. Aparte de ese trabajo que yo hacía, hacíamos incursiones en las sierras, conversando con la gente, los paisanos, descubriendo lugares particulares de los ríos. Todos los ríos allá son ríos menores, que se alimentan con la lluvia pero que se transforman en una especie de tesoros visuales cuando están activos, porque llaman a la vegetación, llaman a los animales, es como si sonara una campana de atracción. Ahí nos deteníamos con nuestras viandas a contemplar… Yo había leído Annabel Lee. Paralelamente ocurre esta escena en el Río Morteros. Íbamos por el borde del río con un primo recorriendo el curso y encontramos a la lampalagua (-una serpiente muy grande. N. del E.-). Tendría 13 o 14 años. Le di un piedrazo. Ella yacía inmóvil, pero cuando me acerqué se recompuso, en actitud de ataque. Ese gesto de defensa fue muy conmocionante para mí. Yo venía de una experiencia casi salvaje. Me hace acordar a El señor de las moscas, hace tanto la leí… son unos chicos que tienen un accidente aéreo y se arman dos grupos: unos los que defienden la vida y la solidaridad, y otros la caza y la acción. Nosotros usábamos unas boleadoras, hechas con alambre de fardo y unas tuercas y unos pesos de plomo, que derretíamos en un pozo de tierra, le hacíamos unas manijas y le poníamos un trapo rojo para poder identificarla una vez que la lanzábamos… otros eran honderos; a mí me encantaba ir con un palo puntiagudo como lanza. Y hacíamos desastres. Íbamos tres o cuatro primos, y volvíamos con comadrejas, iguanas, con una tropa de perros que se ocupaban de la caza. Nos especializábamos en la caza de gavilanes o halcones (eso lo cuento un poco en mi libro Paisajes). La gente del pueblo nos regalaba caramelo o nos daba uno o dos pesos por ellos, porque se comían los pollitos del gallinero. Traíamos los cueros de iguana, de lampalagua, que los vendíamos… nos quedábamos con la iguana ya cuereada y la poníamos al rescoldo a cocinar y la comíamos, comíamos los pajaritos… menos los bichos grandes. Era parte de la ceremonia. Desde que tuve la experiencia con la lampalagua, borré todo eso. Me pareció que mi pasado era el pasado de un asesino, de un depredador.

Y entonces nace la poesía.

JS: Empecé a tomar ritmo con la poesía a partir de un profesor de matemática en el primer o segundo año. Hablaba así de un modo muy apasionado sobre la poesía. Decía “ustedes tienen que escribir poesía”. Era sonetista, le escribía poemas a la rosa, a los niños, de una generosidad muy particular, muy humilde. Resultó ser Carlos Bruchmann. Decía que la poesía era un modo de aspirar a un mundo distinto, de ser cariñoso con el mundo, de ser sensible a la solidaridad y la amistad, cosas así… que si uno se detenía en una rosa y la contemplaba sin cortarla, podía descubrir cosas… De manera que yo ya tenía unas cositas escritas y me animé a decirle. Rápidamente él se convirtió en una especie de maestro. Después de uno o dos años me preguntó qué estaba escribiendo, yo ya había leído a Neruda… creo que en la revista Primera Plana había leído algo sobre Rimbaud… él me dijo “vos sos el primer poeta surrealista de Santiago”. Él tenía algo que se llamaba Ediciones Jardinalia, un nombre que respondía muy bien a su carácter. Porque hablaba de que la poesía estaba rodeada por un jardín, que era propio… Cuando él pensó que ya mis cosas eran para leer me dijo que las publicáramos. Tenía una tremenda relación con las revistas de poesía que se editaban no solo en Buenos Aires sino en otros lugares del mundo, era un gran trabajador, un obrero de la poesía. Un poeta francés que se carteaba mucho con él era Henri de Lescöet. Hacía unos murales pequeños en papel afiche con un grabado y un poema. Se llamaban poemas murales de 20cm x 30 cm;  yo tenía que salir con un tarro de engrudo y pegarlos en las calles.

Una acción poética

JS: Así es. Después hacía unos libritos pequeños de poetas santiagueños, difundía poesía de todos lados. Habrá sido en el año 1964, lo invitaron a un festival de poesía que se realizaba en Villa Dolores, Córdoba. Él no pudo ir, estaba un poco enfermo y me ofreció ir a mí. En el grupo que trabajaba éramos los dos y dos o tres mujeres poetas. Pero como yo era una especie de motorcito, codirector de la revista, me fui yo pero no tenía plata. Él me mostro una caja de zapatos con un agujero en la tapa, había estado poniendo plata ahí para viajar. Ahí me encontré con un mundo nuevo para mí. Bichos raros, gente de todo el país. Ahí conocí a gente que después fueron grandes amigos míos. Conocí a Jorge Madrazo, Ramón Plaza, Marcos Silber, Roberto Sánchez.

Con Sánchez formaste un grupo…

JS: Sí, con Bayley, Sánchez y Madariaga tuvimos un proyecto que editamos unos libritos, Ediciones del Poeta se llamaba.

¿Cómo era la relación con esos poetas?

JS: En ese momento era por carta. Se recibían cartas de cinco páginas, escritas a mano. Es una cosa que extraño muchísimo.

En “Frías Catábasis”, tu último libro, está presente el tema epistolar.

JS: Sí, hay unos “Fragmentos de una larga esquela”, que son parte de una correspondencia que recibí durante muchísimos años, de una de las poetas que conocí ahí en Villa Dolores. Es una representación del terrible silencio de la poesía, de lo inaccesible que a veces es para un poeta dar un paso adelante con el lenguaje. Esta es una maravillosa poeta que nunca pudo editar un libro.

No la nombras.

JS: No. No sé si vive o no todavía, me parecía una falta de respeto, conociendo su carácter. Por las cosas de la vida, nunca pudo publicar, nunca pudo dar un paso adelante con su obra. Hay un montón de poetas que están enmudecidos por la realidad, que escriben pero que no han podido transmitir los frutos de toda una vida. Eso me parece dramático. Lo que quise representar con las incursiones de esos pequeños textos es una síntesis de unas ochocientas cartas, marcar para mí mismo lo que es el aislamiento del poeta, tanto el que publica como el que no.

Los fragmentos muestran el tono de esa angustia.

JS: Sí, así es. En el momento más rico en esa relación epistolar. En un poema lo cuento: a partir de mi salida de Frías quemé todo, donde habían poemas y esas cartas, cosa de la que me arrepiento. Esa mujer me hizo conocer mucho de la poesía argentina.

Después del ritual de la quema, en 1969, te viniste a Buenos Aires.

JS: Después de la experiencia en Córdoba, donde conocí a gente que tenía un lenguaje totalmente distinto al medio de Santiago, un modo de compromiso con el lenguaje, quemé todo, me casé, y me vine. Y bueno, aquí conocí a Enrique Molina, Olga Orozco, a Miguel Ángel Bustos, Madariaga, Bayley; entré en otra galaxia. Gente que hablaba, escuchaba, que podía atender a lo que uno tuviera para decir, aprendía muchísimo.

Volviendo a la familia literaria. De los que trataste personalmente, de quién admirabas su forma, o que veías que había algo inalcanzable en su arte.

JS: Como decía Jean Jouvet, esa materia celeste, tiene que haber venido de Bayley. Por su personalidad, por el modo de transmitir esa cosa tremenda de la poesía, esa carga de significación que deben tener las palabras, que las palabras no se pueden poner como quien tira manteca al techo… eso viene de Bayley. Después la cosa torrentosa tiene que haber venido de Madariaga. Yo he tenido una gran convivencia, muy profunda con ellos dos. Con Madariaga fuimos a los esteros de Corrientes, por los ríos, por el Río Santa Lucía, por los campos de él, andando a caballo varios días. Andando y andando, los dos han venido a visitarme al campo. A los dos he visto morir. A Madariaga lo despedí yo cuando lo enterraron, a Bayley lo despidió Enrique (Molina). A los dos los acompañe a los momentos más críticos del final de sus días. Todavía sigo extrañando ¿no? Nadie los ha podido reemplazar. Pero también aprendí de Molina, que era un tipo muy distante, que se interesaba por otras cosas. Ha tenido pocos amigos. Era bastante particular. Juan José Ceselli ha sido un poeta que me interesó mucho. Había un poeta con el que yo no tuve una amistad, sino una enemistad, porque me parecía muy antipático, y creo que él también habrá pensado lo mismo de mí,  pero luego yo me arrepentí mucho de no haber tenido una relación con él, Viel Temperley. Me parece uno de los grandes poetas argentinos.

Entrevista Salgado 2

Foto: Felipe Barceló

Tu despertar en la poesía es temprano. Sin embargo, tus libros, en relación a los años que llevas escribiendo, no son tantos. ¿Es lenta la gestación, corriges mucho?

JS: Trabajo muchísimo sobre el texto. Desde antes de escribirlo, antes de que salga, y corrijo, vuelvo… hay casos, a veces, de una espontaneidad mecánica, donde es como una explosión, pero aún a veces en poemas cortos he tenido que elaborar durante bastante tiempo. Pero en general me lleva tiempo, porque hay toda una carga de pensamiento, de reflexión. A veces no se nota, hay toda una carga donde voy y vengo, y donde hay una especie de puente que tengo que superar, que es el silencio; para mí el silencio tiene una gran significación en la poesía. Creo que la poesía está resguardada por el silencio. El silencio es el gran protector de la poesía. En el silencio están todas las posibilidades como para tener esperanzas que uno puede decir algo sobre la poesía.

En “Doble Cielo” (Premio Municipal 2011. N. del E.) hay un registro muy reflexivo, filosófico. Eso no es frecuente que quede plasmado explícito en tu obra.

JS: Sí, es muy conceptual. En general se da, de un modo más tímido. Pero pienso mucho, siempre estoy pensando, no sólo la metáfora y la imagen, sino algún concepto que puede referir esa imagen.

Es interesante cómo leés la frase de Mallarme:“Todo pensamiento emite una Tirada de Dados”. Como si el verso, finalmente, tuviera que ver con el azar.

JS: Mirá, hace unos meses, en la casa de Castilla, abajo de un limonero, a veces tenemos esas conversaciones; se podía armar algo así entre dos o tres poetas, antes se armaban más seguido. Estábamos abajo del limonero y me pregunta: “¿Qué dirías de esa hoja, y la otra hoja, y esa otra hoja…?” Yo le contesto que lo que me apasionaría es decir qué hay entre esa hoja, y la otra hoja, y la otra hoja. El espacio que hay entre las hojas… esa es la idea “mallarmeliana”, que es apasionante. La hoja está ahí, pero ¿qué hay del diálogo entre ellas? Qué hay entre lo que no dice la hoja.

Utilizas un recurso formal para mostrar ese espacio, un blanco en el verso. ¿Cuándo empezaste con eso?

JS: Siempre estuvo pero no lo percibía. Eso tiene que ver con la respiración. Hay un ritmo que está en el cuerpo. Todo tiene que ver con lo corporal. A veces leo bien, a veces no. Tiene que ver con cómo administrás la respiración. Tiene que ver con los estados de ánimo. Cuando hay un encuentro entre el texto y eso que viene de adentro y es orgánico, que es lo que gesta el poema, el modo de respiración.

Quisiera referirme a otro elemento recurrente en tu poesía: el agua.

JS: La representación que tiene el agua es muy importante. Santiago del Estero tiene el Río Dulce y el Río Salado. Después grandes salinas. En mi juventud esos campos eran muy secos. Así que la aparición del agua era casi una bendición.  Escuchar a los paisanos, a mi abuelo o mi abuela, estar pendientes de la lluvia, de un árbol que florece y que anuncia la lluvia. Además, el movimiento. Soy un enamorado de los ríos. El Magdalena, el Orinoco. Pero los ríos de montaña, esos que aparecen de un momento para otro son unos ríos que a mí me apasionan, porque tienen que ver con un acto espontáneo de lo vital. Corre el agua y lo que era amarillo se pone verde. Eso es para mí mágico. En todos mis libros está el agua presente.

Entrevista Salgado

Foto: Clabó Negro

Hablemos de “Frías Catábasis”. ¿Cómo surge este libro?

JS: Yo estaba trabajando en un libro, en 2015, un libro complejo, lo tenía bastante avanzado. De pronto sentí la necesidad, te lo digo honestamente: Alberto Vanasco, un poeta de acá que murió hace unos años, director de una revista famosa que se llamaba “Macedonio”, decía que uno está escribiendo siempre el mismo poema. Entonces me decía “siempre estoy escribiendo lo mismo”, si bien el gesto, todo el lecho de la poesía, uno tiene, ha tenido, una serie de experiencia que no solo están asentadas en la infancia y la juventud, sino en los hechos de la vida cotidiana, las cosas próximas. O del pasado, que no están estrictamente ligadas a ese pasado original. Entonces digo, ¿dónde está la cosa? Voy a ir a lo más próximo, al meollo de la cosa, que es lo que enlaza todo, y pensé en la escena esa que hace como una especie de gatillo, del tren de carga que desbarranca, que tiene que ver con ciertas aventuras con ese tema. Tiene que ver con algo que podía despertar todos esos fantasmas de la niñez y adolescencia, y la primera juventud que estaba ahí metida. Y bueno, empecé en mayo o en abril de 2015 y terminé a fin de ese año. Pero no me satisfacía la idea de escribir solamente el poema, sino también todo lo que me hacía pensar el poema: las lecturas, experiencias, imágenes que corren alrededor de uno mientras  se está soñando con que tiene que descubrir las palabras que tengan cierta significación y representen esas cosas que inquietan y predisponen a elaborar un texto que tenga alguna relación con el lenguaje, y que tenga algún valor que tenga que ver no solo con la imagen sino con el concepto, algo de la idea, del acto de escribir. Entonces recurrí a algunas lecturas que me incitaron ideas sobre el poema. Y de pronto eso se convirtió en una cosa muy fuerte paralela al poema. Y el poema empezó a sentir una gran presión, de modo que empecé a resignificarlos. A la vez, tuve que eliminar cosas de esos textos que acompañaban y dirigían el lenguaje del poema. De pronto vi que esos textos se metían dentro del poema y el poema en ellos.

Una lucha, un diálogo.

JS: Claro, claro. Porque hay partes de esos textos en prosa que son relatos, imágenes, a veces son recuerdos que yo viví, que empezaron a tener un cuerpo demasiado potente, y sentí que estaban interviniendo demasiado y que podían neutralizar el efecto del poema. Ahí empecé a sacar cosas: después no me importó, porque ya saqué tanto que no se sabía dónde estaba el poema, si de un lado o del otro. Al final más o menos quedó, es como si vos prendieras un fósforo y la llama se sostiene. El fósforo se va quemando, y la llama se va muriendo en su dinámica inicial. Se va consumiendo.

Es como si el acto de recordar consumiera el recuerdo.

JS: La ausencia está representada en el olvido. El olvido es la presa más ambiciosa de la memoria. Y una vez que por accidente, azar o lo que sea, uno ha logrado recuperar, por la memoria, parte del olvido, aunque sea medianamente se sacia, siente que ya está, hasta que se dice: mejor lo dejamos ahí. Aunque no se  haya consumado de la manera ideal, de ese modo que te traduce la potencia del gesto original, al que bueno, nunca llegamos. Y en buena hora. Es parte de la aventura.

Hay una cierta fe en la palabra, en la función de la poesía.

JS: Claro, claro. Si no, no tendría razón. La poesía es una representación de la esperanza. Si uno no tuviera esperanza, no escribiría. Le ha pasado a tantos poetas… Pero uno de los alicientes es siempre la esperanza.

Esta forma doble, ese modo de lectura que propones resulta original. Hay intentos parecidos, como el de María Negroni en “Islandia”.

JS: No conozco mucho su poesía, pero he leído su primer libro. El año pasado leyó un poema en un festival que me encantó. Ese poema me interesó muchísimo. Es una poeta que yo respeto mucho, solo por ese poema. Muy armada, mucho forraje y conocimiento de la literatura, sólida.

La ambigüedad es una de las notas fundamentales.

JS: Hay una idea que me hizo pensar en esto. Una novela de un escritor ruso, Nabokov,  Pálido Fuego. Es un largo poema acompañado por un texto en prosa que casi es policial, totalmente alejado de eso. Pero hay dos paneles. Y cuando pensé en esto, me acordé de Nabokov. Lo busqué el libro y no lo pude encontrar. Hermoso. Creo que de ahí nace la idea.

La estructura díptica dirige cierto modo de lectura.

JS: Y sí, el poema no va a tomar el cuerpo si no lo acompañas con los textos.

Santiago Sylvester, en la presentación del libro, hizo énfasis en las referencias literariasa la “Catábasis”, a lo griego.¿Qué sería el infierno, ahí?

JS: Lo pensé como un viaje al interior. Creo que ha sido preciso en ese sentido, porque mucha gente no tiene ni idea de lo que significa.

La poesía,  a mi modo de ver, es un camino complicado, duro, no es fácil. No es feliz porque a los poetas no nos gusta el mundo que tenemos enfrente. Y en la poesía siempre está presente lo oscuro, lo doloroso. Está lo oscuro porque tenemos la necesidad de traducir desde nuestro punto de vista qué es lo que necesitamos expresar, y eso tiene su costo. En síntesis, es un viaje no solamente a lo profundo sino al pasado, y también al entramado, a la textura que uno necesita desentramar dentro del lenguaje.

Obras de Julio Salgado:

Poemas murales (1969)

 Escrito sobre los animales solitarios (1971)

 Agua de la piedra (1976)

Caja de fuego (1983)

 Paisaje y otros poemas (1991)

 El ave acuática (1999)

Trampa Natura (2000)

 Doble Cielo (2010) 1° premio municipal de poesía de la Ciudad autónoma de Buenos Aires

 Frías Catábasis (2016).