“Ni Luis Buñuel ni Salvador Dalí juntos conseguirían imaginar aquel circo de horrores.” Discurso de Augusto de Campos en Sesc Pompeia de São Paulo

Por: Augusto de Campos

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: Poema CAVE MIDiA$, de 2016 sobre el papel de los medios masivos en el impeachment y destitución de Dilma

 

 

Augusto de Campos, fundador del movimiento concretista brasileño, en  la Mesa redonda del 26 de Julio del 2016 en Sesc Pompeia de São Paulo con motivo de la exposición REVER, expone un itinerario de religaciones político-poéticas a partir de la exposición COLD AMERICA FRIA: La abstracción geométrica en América Latina realizada en la Fundación Juan March, en Madrid, en el 2011. El poeta recorre hitos de las lecturas que, por un lado, realizó la poesía hispanohablante con el surrealismo y, por otro lado, llevó a cabo la poesía en lengua portuguesa con el cubismo y el futurismo. Con un fuerte anclaje contextual que nos remite hasta la actualidad brasileña, puntualiza las zonas de influencia en cada caso y reflexiona sobre Pound, Joyce, Mallarmé, Apollinaire, Cummings, Maiakovski, Khlébnikov, Stein y sus vínculos con las poéticas de los latinoamericanos, Oswald Andrade, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, Murilo Mendes y Jorge Luis Borges entre otros.


Cuando sugerí al Sesc-Pompéia que inviten a Marjorie Perloff y a Gonzalo Aguilar, dos de los mayores críticos literarios de la actualidad, para que participaran conmigo en esta mesa redonda, mi idea no era que hablemos sobre mi poesía, sino sobre los rumbos de la poesía de invención a partir de la segunda mitad del siglo pasado, para llegar hasta las perspectivas del tiempo presente.

Debo pedir disculpas, primero, a la platea por haber traído algunas páginas, cinco páginas para leer en esta, mi provocación, al diálogo. Sé que la improvisación sería mucho más agradable, pero, como decía Ezra Pound, necesitaba tener mis ideas claras. Para proponer esta difícil y discutible perspectiva en la que me coloco, tenía que realmente formular los medios para sintetizar aquello que quería decir, para propiciar a los demás un diálogo más extenso, más agradable, posiblemente, del que mis propias palabras alcanzan.

En este sentido, tengo que pedir disculpas también, desde luego, a Marjorie Perloff y a Gonzalo Aguilar por, en mí exposición, haber tenido que reducir tanto mis referencias a poéticas de los Estados Unidos y de América Latina. Jorge Luis Borges tenía, juntamente con Bioy Casares, un heterónimo, el cual me fascina, que es Bustos Domecq, que ambos crearon para hacer sus propias parodias de historias de detectives y sus crónicas también muy críticas y satíricas sobre el arte moderno, del cual ninguno de nosotros puede librarse como tampoco puede la poesía concreta. Borges tiene un personaje, Loomis, me parece que con cierta alusión a Ezra Pound, cuyo nombre completo es Ezra Loomis Pound. Ese personaje es un novelista que comienza pensando en una gran obra, una obra de varios volúmenes; pero parte de la premisa “si es breve, dos veces breve”, brevísimo: si quiero ser breve, debo ser dos veces breve. Entonces su obra se va reduciendo, reduciendo, reduciendo, hasta que al final sus volúmenes se resumen a unos pocos títulos: luna, cama, calle, tal vez. Pensó llegar, así, a la más participativa de todas las obras. El lector puede pensar lo que quiera, es él quien la construye, es su mundo interior el que va a explotar con esas simples palabras. Yo no puedo, evidentemente, ser tan breve como ese personaje, pero tampoco puedo ser tan extenso al punto de hacer lo que debería hacer, en fin: una exposición más completa de la poesía, de las poéticas, vamos a decir así, de Estados Unidos y de América Latina. Comienzo entonces, diciendo, después de excusarme:

Llevo en mi consideración que lo que pasó en nuestros respectivos países, dentro de los cuadros de la modernidad, fue muy diverso, como de hecho tenía que ser, delante de nuestras diferencias culturales, sociales y políticas.

Vengo a confirmar mis reflexiones sobre una gran exposición realizada en la Fundación Juan March, en Madrid, en el 2011. La muestra mapea sistemáticamente el acervo “constructivista” de las artes visuales en la América Latina moderna, desde 1934 hasta 1973, abarcando las producciones de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela, inclusive la poesía concreta brasileña. La exposición se llamó COLD AMERICA. ARTE FRIA: A ABSTRACAO GEOMETRICA NA AMÉRICA LATINA. Posee un gran catálogo, de esos que se producen hoy, y hace un mapeo realmente muy abarcador del recorte del arte constructivista en Brasil, del arte “fría”, según afirma, tal vez un tanto irónicamente, el título de esa amplia exposición. Lo que muestra dicha exposición es que hubo, en estos países, una fuerte convergencia de matriz constructivista, especialmente en lo que respecta a las artes de vanguardia. Conforme lo entiendo, por un afán tercermundista de implorar una superación del subdesarrollo y del caos latinoamericano, al menos a nivel cultural, ya que desde el punto de vista político poco evolucionamos en nuestro desarrollo democrático.

En este sentido, fue solitaria y casi única la poesía brasileña. Como se sabe, la poesía dominante en América Latina de lengua española tiene una inequívoca relación con el surrealismo. Pocas excepciones. Borges, poeta, privilegió cuando era joven la metáfora del ultraísmo vanguardista, pariente de fuentes surrealistas, pero en la adultez asumió un sesgo clásico-objetivista, aunque en formas fijas tradicionales. Otra excepción es el chileno Vicente Huidobro, si nos focalizamos en los neologismos de su poema Altazor. Otra más, el argentino Oliverio Girondo, que Oswald consideraba un compañero de viaje, “un mosquetero de 22”, y que a mediados de los años 50 resurgió con semejantes innovaciones de vocabulario en su último libro En la masmédula; el mexicano Octavio Paz, por último, cuando, inspirado confesadamente por los poetas concretos brasileños, produjo sus Topogramas y Discos Visuales, que también constituyen una excepción frente a las raíces pos-surrealistas de sus poemas.

En Brasil, sin embargo, aislado por la lengua portuguesa, nuestro modernismo, instituido en 1922, fue de clara ascendencia futurista y cubista. Cómo decía Décio Pignatari, el país nunca tuvo surrealismo, porque ya es surrealista. Y la actualidad política brasileña no lo desmiente…

Ni Luis Buñuel ni Salvador Dalí juntos conseguirían imaginar una escena como la que nosotros asistimos, aquel circo de horrores que los diputados brasileños hicieron al aceptar el inicio del proceso de impeachment de la presidenta Dilma. Ni Buñuel ni Salvador Dalí, cuando se vieron diputados votando en nombre de los abuelos, las tías, los sobrinos, los nietos por nacer, y uno de ellos llegó a votar portando una imagen del mayor torturador de Brasil, de los tiempos deletéreos de la dictadura militar en Brasil.

augusto

Poema Greve(1961), utilizado para una huelga en los edificios de la Universidad de San Pablo

En el lenguaje poético, en lugar de la metáfora, la metonimia. En vez de relaciones de subordinación (hipotaxis), la gramática cubofuturista de la coordinación (parataxis). “Nos preocupamos por no tener nada que ver con el surrealismo”, afirma Oswald en una crónica (“Telefonema”) del 07 de Julio de 1952 sobre el Modernismo. El único surrealista moderado fue Murilo Mendes, poeta católico, lo cual es una contradicción de términos. Fue en la continuidad del modernismo brasileño que los poetas concretos, a comienzo de los años 50, al reevaluar el trabajo de las vanguardias de inicio del siglo, paralizado y perseguido por las dictaduras de izquierda y de derecha, asumieron una postura constructivista, inspirada en las obras más radicales de Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings, y, en Brasil, Oswald de Andrade y Joâo Cabral de Melo Neto, a las cuales se agregó, en los años 60, la poética de Maiakovski y de Khlébnikov. También fue diverso el contexto político brasileño. En lugar de la celebrada estabilidad democrática norte-americana, mi generación atravesó dos dictaduras: la de Getulio Vargas (1930-1945) y la militar (1964-1985), y nuestro incipiente ejercicio democrático se ve hoy nuevamente violentado por un gobierno ilegítimo.

Diferente ocurrió en Estados Unidos. Mientras en 1956 se instauraba el arte y la poesía geométrica en la 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, en el Museu de arte Moderna, de São Paulo, se moría Jackson Pollock y sobrevivía en el país del Norte el expresionismo abstracto, como tendencia predominante. Y surgía la poesía “Beat”, fuertemente influenciada por el surrealismo y por un romanticismo rimbaudiano, ciertamente relevante por preludiar la notable revolución comportamental hippie de los años 60, pero estéticamente moderada sobre el punto de vista formal. De nuestro lado, estábamos enfocados en la revolución formal de las poéticas de vanguardia, en la música nueva, de Webern a Boulez, de Varèse a Cage, y a partir de esta y del radicalismo de Mondrian, empeñados en construir estructuras equivalentes para una nueva poética. En verdad, los concretos brasileños acogieron el lenguaje ideogramático y la definición precisa preconizada por Ezra Pound. Fueron más poundianos que lo americanos, en una época en la que el gran poeta, desprestigiado por sus errores políticos, los expiaba desde el manicomio judiciario de Washington. Yo tenía 22 años cuando comenzamos a enviarnos cartas con Pound y de él recibimos una carta que comenzaba: “Bright Brazilians blasting at bastards…” No lo imitábamos, sin embargo. Intentábamos seguir el consejo de Gerald Manley Hopkins: admirar y hacer otra cosa. Y esa otra cosa fue la poesía concreta, derivada, por cierto, del método ideogramático de Pound, pero decidida a radicalizarlo en función de otros componentes de nuestro “paideuma” o selección básica. De las “subdivisões prismáticas” y de la sintaxis espacial del último Mallarmé, hasta la atomización grafico-vocabular de Cummings, y las hiper-palabras-valijas de Joyce.

Un denominador común entre esos autores es la manutención del lenguaje “referencial”, o sea, lenguaje en el que las palabras significan aquello a lo que se refieren. Mallarmé desvela un discurso metafísico, pero la simplificación del idiolecto ultra-simbolista es evidente en su Lance de Dados. Benjamin opone el constructivismo formal de su lenguaje con el dadaísmo, el cual entendía menos consistente. Joyce decía que podía explicar cada palabra de Finnegans Wake, y de hecho sus palabras portmanteau son perfectamente explicables a la luz de los temas fundamentales del texto. Las construcciones gráficas de Cummings se revelan coloquiales, en las variantes lírica o satírica. Así también las de Apollinaire. Inspirado como Pound en el ideograma, decía: “es necesario que nuestra inteligencia se habitúe a pensar sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”, a propósito de sus “caligramas”, que comenzaron a ser publicados en Junio de 1914, en la revista Soirées de Paris, un mes antes de salir la edición definitiva de Un Coup de Dés por la Nouvelle Revue Francaise, cuya primera edición apareció en 1897 en la revista Cosmópolis. Esto quiere decir que, por una coincidencia, tanto los Caligramas de Apollinaire como la edición definitiva de Un Coup de Dés salieron casi en el mismo mes, en Julio de 1914.  Esto es un hecho muy importante porque ese poema, cuya primera edición incompleta apareció en 1897, atraviesa el siglo, es un poema de entre-siglos, que sale del fin del siglo XIX al siglo XX para fundamentar toda la revolución poética que ocurrió inclusive en el futurismo y en el propio Apollinaire, que se defendió de haber sido, de algún modo, influenciado por Mallarmé; y, de hecho, es muy diferente, pero no podía ignorar la publicación de la primera versión del poema en 1897 en la revista Cosmópolis. En ese contexto, Gertrude Stein, en el polo opuesto a estos autores, casi que sólo nos interesaba por el dístico “rose is a rose is a rose”, citado por Pignatari en un manifiesto de poesía concreta de 1956, cuando nadie conocía entre nosotros al hoy famoso refrán steiniano. Sin embargo en 1959, a partir de la audición para la ópera de Gertrude Stein “Four saints in three acts” –“Cuatro santos en tres actos”-, musicalizada admirablemente por Virgil Thompson, yo había incluído a Gertrude Stein en nuestro “paideuma”.

En Estados Unidos, asimismo, por fuera de los contemporáneos “políticamente correctos” como William Carlos Williams y Louis Zukofsky, y poetas menores como Oppen, o epígonos como Charles Olson, Pound no tuvo sucesores originales. Quien vino a prevalecer, finalmente, como matriz de las nuevas generaciones fue Gertrude Stein y el lenguaje “no-referencial” de Tender Buttons, de sus escritos más radicales. No veo relación alguna entre John Ashbury y la poética poundiana. Su poesía estuvo siempre ligada al surrealismo y a poetas para-surrealistas o casi-surrealistas como Pierre Reverdy y Henri Michaux.

Fue John Cage quien, de cierto modo, concilió el radicalismo de Pound, Joyce y Cummings con el de Gertrude Stein. Tanto para el “nonsense” de la escritora tienden, naturalmente, sus Empty Words -Palabras Vacías-. Como para el grafismo de Cummings, sus “mesósticos” y para los collages de Pound, su “Diario: cómo mejorar el mundo (sólo harás que las cosas vayan peor)”. Musicalizó, además,  de resto, con mucha belleza, poemas de Cummings en los años 40. Pierre Boulez le reveló el Coup de dés, que ambos pensaron musicalizar, mientras que los antagónicos Feldman y Boulez habían musicalizado poemas cummingsianos.

En los últimos tiempos, siento que la poesía más radical norte-americana se inclina, notablemente, hacia matrices steinianas, atravesadas por el radicalismo de las palabras vacías de Cage y de lo que se denominó “non-image based poetry”, poesía sin imagen, caracterizada por su opacidad semántica. De hecho las poéticas americanas, tan bien analizadas por Marjorie Perloff, en su libro Non-Original Genius (O Gênio Não Original), apuntan al denominado lenguaje conceptual, que tiene como principal protagonista a Kenneth Goldsmith, inicialmente poeta de lenguaje concretista. En nombre de ella, produjo sus “libros ilegibles”, según él mismo dijo: centenas de páginas compilando textos ajenos, inclusive del noticiero más banal. Ahí está una actitud, que encuentro apreciable como provocación, pero temo que repita con más prolijidad lo que nos enseñó Bouvard et Pécuchet de Flaubert, con sus “copions” (copiemos, copiemos todo lo que encontremos) y el tolicionário o diccionario de ideas hechas (dictionaire des idées reçues) de sus dos protagonistas. Los dos personajes que copiaban todo lo que leían, y al final, cuando investigaban en la biblioteca, al encontrar un pedido de captura para que sean llevados al manicomio, se miraban el uno al otro y decían: “-¿Qué haremos? – “Copions”, copiemos. Entonces copiaban el propio documento. Aquello mismo que fue objeto, sucintamente, de la sátira de Borges en Pierre Menard, el investigador obstinado que imaginó escribir un nuevo Quijote y terminó reescribiéndolo sin cambiar ni una coma del original. Es aquello mismo que, todavía con mayor brevedad, demostró Duchamp con apenas media docena de “ready-mades”, ya que uno de sus lemas era “no repetir”.

Veo todavía ahí algunas cuestiones de naturaleza del contexto social. Confrontadas con los avances tecnológicos que proyectan a Estados Unidos frente a todos los demás países, las poéticas de vanguardia norte-americanas más evidentes dan la impresión de que, saturadas de tecnología, buscan soluciones predominantemente literarias y librescas, aunque antiartísticas. Ya la poesía de punta brasileña parece inclinarse, cada vez más, para el arte tecnológico, gráfico-digital, extendido a exploraciones interdisciplinares, animaciones digitales, videos y espectáculos multimediáticos. Esto es lo que demuestra la poesía de “post-verso” como la denominan las nuevas generaciones de poetas visuales bien representadas por la revista Artéria de São Paulo, que llegó al 11º número, atravesando tres décadas. Ahí están, entre otros, el propio Omar Khouri, Paulo Miranda, Arnaldo Antunes, André Vallias y otros poetas de las nuevas generaciones.

Curiosamente, la poesía concreta brasileña, que influenció directamente la poesía europea, inclusive la de lengua inglesa en los años 60, no contó con representantes de relevo en Estados Unidos; a pesar de que hubo dos grandes antologías internacionales publicadas en 1968. Una de ellas compilada por Emmet Williams para la editora notable de vanguardia, Something Else Press, de Dick Higgins (hace poco reeditada en facsimilar); y la otra, no menos importante, organizada por Mary Ellen Solt, en la editorial de la Universidad de Indiana, en Bloomington. Algunas pocas respuestas significativas vinieron no de poetas sino de artistas. En Brasil, a diferencia de otros países, la poesía concreta centralizó las discusiones literarias durante más de cinco décadas. Apodada de “rock´n´roll da poesía” y “bomba de Hiroshima” poética por la prensa y por la crítica, dividió a la intelectualidad brasileña. Y permanece todavía hoy central en las discusiones sobre poesía. No me aventuro a hacer conclusiones. Expongo, apenas, lo que juzgo percibir en la diversidad de nuestras culturas. Y dejo la instigación a la crítica literaria, aquí tan bien representada, acerca de los nuevos rumbos de las poéticas de nuestro tiempo.

Cristina Rivera Garza: “Si a un escritor le interesa el cuerpo, no puede desentenderse del género”. Conversación entre Cristian Alarcón y Cristina Rivera Garza.

Foto: MALBA

 

En el marco del congreso El silencio interrumpido: Escrituras de mujeres en América Latina, se generó esta interesante conversación entre el cronista Cristian Alarcón y la académica y escritora mexicana Cristina Rivera Garza, que hoy Transas pone a disposición de sus lectores de forma escrita. Juntos recorren diversos temas que van desde la biografía intelectual y literaria de la autora hasta las complejas cuestiones sobre las formas de narrar el horror -particularmente en relación a los crímenes del narcotráfico en México-, la literatura y cultura digital, las relaciones entre poesía y narrativa y la existencia o no de una escritura femenina.


 

Cristian Alarcón (CA): Antes que nada quiero agradecer la posibilidad de establecer esta charla con una escritora que me ha tenido en estos últimos diez días, particularmente en relación a mi práctica como cronista, inquieto y sorprendido. Sorprendido por su prosa y su poesía. Estamos ante una autora que es capaz de subvertir el orden de los géneros y de generar en sus textos, no sólo desde la academia hacia la literatura, sino también al interior de la literatura de un género a otro, mixturando y llevando al límite ese juego que produce, en principio, fascinación en el lector y ese efecto maravilloso que produce en el lector: el de no poder abandonar la lectura. Por lo menos es lo que me pasó, en primer lugar, con La muerte me da (quizás porque a mí la muerte me da). Y porque tiene ese libro también una conexión fuerte con el policial, travistiéndolo y transfigurándolo en otra cosa.

Algunos datos biográficos para iniciar la conversación: Cristina es de frontera. Ella nació en Matamoros, en el norte de México; muy joven se fue a Estados Unidos, allí hizo el doctorado en Historia, en Houston, a donde ha regresado ahora. Antes había estudiado sociología, así que hay un triple pasaje: de la sociología a la historia y de allí a la literatura. Y no sólo por sus tareas como investigadora y crítica literaria, sino porque comienza con la escritura de su primera novela, Nadie me verá llorar, que irrumpe en la escena mexicana y en otros países; comienza a ser traducida, la convierte en una autora. Ese pasado académico se ve marcado por la experiencia del autor y Cristina Rivera Garza se vuelve conocida, en México, como una escritora. Después me gustaría contar otras cosas, pero ahora quiero que ella me cuente sobre este tránsito, este andar entre fronteras (geográficas y disciplinares).

Cristina Rivera Garza (CRG): Antes que nada gracias por tu introducción y a Gonzalo (Aguilar) y Mónica (Szurmuk) por la invitación. Estoy contenta de estar aquí, celebrando la publicación del libro (The Cambridge history of Latin American Women’s Literature: http://goo.gl/x9Sgsn) y el encuentro con escritoras, poetas, académicas que he visto en otros sitios de América Latina y Estados Unidos, y qué bien se siente poder continuar algunas conversaciones e iniciar otras, como esta contigo. Aclaro que acabo de bajarme del avión, luego de viajar 30 horas desde San Diego, por lo que, esta vez, si digo alguna cosa delirante, cosa que siempre me sucede, hoy tengo justificación.

Decir que nací en la frontera de México, en el norte, allí donde se juntan Brownsville, Texas, y Matamoros, no es una cuestión menor en un país cultural y económicamente tan centralista. Como decías hace un rato, eventualmente llegué a estudiar a la Ciudad de México, como lo hace, en general, mucha gente de las así llamadas provincias, pero por fortuna tuve siempre este otro polo, este otro imán en la frontera a donde continuamente he regresado. En efecto, ahora estoy terminando un periodo de 20 años en total, en la otra cima de la frontera, en el fondo donde se unen Tijuana con San Diego. Ahí he estado trabajando en la universidad que es algo que también he hecho durante mucho tiempo. Esta experiencia fronteriza yo creo que ha sido fundamental. Este extrañamiento con el lenguaje, esta posibilidad de estar viviendo y expresándose con igual presteza, cuidado, inestabilidad también en los idiomas de estos dos sitios, creo que me ha ayudado muchísimo a tener una relación activa, dinámica, extraña con los lenguajes con los que he decidido trabajar. Creo que eso también tiene mucho que ver con la noción de género, tanto en el sentido de cuerpo social como literario. Esta necesidad, casi, de estar cabalgando en distintos materiales, de estar moviéndose, a veces con… iba a decir con facilidad pero realmente no lo es, pues ha sido difícil, más bien con extrañeza pero también una fuerte vocación, que en este caso creo que parte también de esta experiencia personal.

CA: Y esa cabalgata, la que te llevó de la sociología a la historia, y de la historia a la literatura, y en principio a Nadie me verá llorar… ¿se aprende a andar a caballo, no? Duele al principio, cuesta, hay un aprendizaje. Me imagino que eso ocurrió, que hubo una transición; vos hablás mucho además de este término, de lo transicional, de lo trans, en un sentido de permanente cambio, aunque no sólo eso, también de permanente emergencia. ¿Cómo fue el aprendizaje de la experiencia de esa cabalgata hacia la narrativa?

CRG: Me veo obligada a confesar que primero estuvo la literatura, antes que nada. La idea que yo tuve, el deseo, en todo caso, siempre fue producir el tipo de libros, el tipo de experiencia, el tipo de conexión y comunión que leer novelas y leer poesía habían producido en la niña lectora que fui.

CA: ¿Dónde leías cuando eras chica? ¿Cómo era esa niña lectora?

CRG: Vengo de una familia bastante nómada. Como dije antes, es una familia norteña; con más especificidad, fronteriza. Gente que llegó a México desde Estados Unidos a principios del siglo XX y que tiene una tradición nómade consciente y muchas veces inconsciente. Muchas de las lecturas que yo he realizado las he hecho, precisamente, en estos trayectos. Hace poco contaba que, con el paso de los años, he logrado acumular algunas bibliotecas, pero han sido siempre plurales y están guardadas en “cachitos” en distintas casas y distintos lugares donde me voy deteniendo. Hay ahí una experiencia que consiste en estar regresando, yéndose, visitando y revisitando, reinventándose también, pues es una gran oportunidad para eso.

Siempre hubo libros en la casa. Mi padre, que creció también en esta área del norte de México donde se produjo durante mucho tiempo algodón, de una manera muy singular: procesos de producción de algodón dirigidos por el Estado, como parte de la reforma agraria en los años 30.  Una historia verdaderamente apasionante que he estado investigando últimamente. Mi padre eventualmente se volvió ingeniero agrónomo, por lo que muchas de mis primeras lecturas tienen que ver con cuestiones de la naturaleza, la ciencia, etnografía, botánica, aventuras de este tipo. Y yo creo que parte de esta vocación de estar pasando de un género a otro, o de estar cabalgando, nadando en distintas aguas, tiene que ver con una tradición de lecturas que no se concentran en objetos delimitados por lo que llamamos “literatura”.

CA: Hay algo del orden del conocimiento que tiene que ver con esta búsqueda y que te lleva primero a una investigación larguísima en un manicomio al que accedés no para investigar el “aquí y ahora” sino para hacer historia. Vas hacia los archivos, en ese viaje que significa el acceso a los archivos, y allí descubrís una historia que va a dar para la construcción de la novela que será Nadie me verá llorar, y para la construcción del personaje increíble de Matilda Burgos, que también hace su propia transición, y Joaquín xxx, entre quienes se forma una historia de amor muy compleja que se va a desarrollar a partir del encuentro entre ellos en este encierro terapéutico en el que están inscriptas sus vidas, en donde se vuelve a recrear aquello que ocurrió fuera. Hay un adentro y un afuera allí. Y esa mujer es en sí misma un espejo de muchas otras mujeres en México.  Sin embargo, vos has dicho que no buscaste la representación y que no buscás la representación en tus novelas y relatos de ninguna manera. O sea que ese afán sociológico e histórico, esa visión sobre el mundo, no te habita al momento de escribir. Y quizás esa sea una de las claves para entender tu literatura. Porque si bien hay algo que podríamos llamar anfibiedad, este habitar los dos mundos, no necesariamente lo uno es un contínuum de lo otro. ¿Cómo se produce esa diferencia? Es decir, ¿cómo llegaste a Nunca me verás llorar?

CRG: Sabes que hace un rato recorría la maravillosa exposición de Voluspa (Jarpa, “En nuestra pequeña región de por acá”. Se puede ver en Malba hasta el 03/10/2016: http://goo.gl/2rC3JR) y veía los documentos (desclasificados de la CIA, sobre el Plan Cóndor) sobre los que hizo un trabajo increíble. Toda investigación histórica es una investigación en y del “aquí y el ahora”, en el presente. Y muchos de estos archivos semi-borrados, siempre fracturados de alguna manera, esos archivos que uno está reinventando en el mismo proceso de estudiarlos, eso está en el corazón de la literatura.  (Nunca me verás llorar) no es el primer libro que escribí. Antes había publicado un libro de cuentos pero había escrito tres novelas también, que por fortuna están guardadas.

CA: ¿Renegás de ellas, no?

CRG: Pues no tanto renegar, hacen bien en estar guardadas.  Como fuere, Nadie me verá llorar está muy relacionado con este manicomio. Todo el mundo en México tiene una historia relacionada a ese manicomio que es La Castañeda, tal vez ustedes hayan escuchado alguno de los ecos relacionados con esta institución. Abundan historias tremendas, trágicas, dramáticas en su larguísima historia. Fíjense que el manicomio se inauguró unos meses antes de que empiece la revolución mexicana, el 1° de septiembre de 1910. La revolución mexicana empezó tiempo después, el 20 de noviembre de 1910. El manicomio finalmente se cierra en otro año singularísimo de la historia de México: 1968. Recordarán la masacre de Tlatelolco. Y yo lo que hice fue meterme muy de cerca, es una novela de lectora. Yo me defino principalmente como lectora.

CA: Yo diría que es una novela de primerísimo primer plano. Hay una mirada tuya tan cercana que por momentos es asfixiante y por momentos se despega, hay como un ir y venir desde ese primer plano, de una mirada que reconstruye a partir del detalle, de un trabajo con el lenguaje que propicia ese nivel de cercanía, aún a riesgo de que la novela se vuelva, por momentos, dura.  De alguna manera invocás al esfuerzo del lector y lo arrastrás, por otros momentos, con eso que construís en el fondo que es una historia de amor.

CRG: Yo creo que tiene mucho que ver con el primer encuentro con los materiales.  Yo estaba buscando otra cosa, como siempre ocurre con los archivos, que uno no sabe lo que anda buscando –como con tantas cosas- hasta que las encuentra, y yo vi el expediente de la mujer que se transformó en el personaje principal de esta novela, alguna tarde con una luz maravillosa, y me impactó tanto que creo que es ese impacto el que todavía se puede percibir. Es un impacto emocional, personal, es el impacto de una lectora que está encontrando un lenguaje increíblemente único, capaz de convertirse en una marca de experiencias que me resultaron tan fascinantes como incomprensibles. Tuve muchas veces la sensación que solo ocurre en los archivos de estar interrumpiendo el trayecto, el destino de una misiva que se dedica al amante.  Me interesaba mucho desde el inicio no hacer novela histórica, no me interesaba hacer una interpretación del contacto sino que quería meterme muy de cerca con la materialidad del lenguaje, quería esos giros, esos ecos. Cuando empecé a leer este expediente encontré un pequeño diario de la paciente, que está transcripto al final de la novela, porque quería que la última palabra de la novela no fuera mía sino de ella.

CA: Pero sin embargo construís un personaje de varón que es Joaquín Buitrago, que es quien en la novela busca ese archivo. Joaquín la conoce como prostituta, cuando él toma fotografías. Él es un ex médico que abandona su carrera, que se entrega a la fotografía y que se vuelve adicto a la morfina. Y en ese deambular, ese devenir, la reencuentra. Y cuando lo hace su obsesión es hacerse –de hecho se hace amigo del director del manicomio, que es un manicomio en decadencia, que tuvo su gran momento pero en el momento en el que lo conocemos está todo mal- y seduce al director para poder llegar al expediente, llegar a ese archivo. Entonces creás una intriga, creás una tensión que nos lleva a querer encontrarlo. Pero sin embargo es algo que le ocurrió a Cristina Rivera Garza.

CRG: Yo estaba lejos de México cuando escribí esta novela. Eran los primeros años que vivía en Estados Unidos y creo que en muchos sentidos esta novela, esta historia de amor a la que te refieres es mi carta de amor a la Ciudad de México. Es una ciudad en la que viví unos ocho años y es tremenda, inhabitable, caótica, maravillosa, a la que todavía le tengo mucho cariño y que disfruto mucho, sobre todo, porque no vivo ahí. Cuando voy visito a mis amigos y no tengo que llegar a tiempo a ningún lado, entonces es bastante disfrutable. Creo que en este afán de ir esculcando en esta sintaxis urbana y estos detalles pequeñísimos que incluyen no sólo el cuerpo y la experiencia de estos personajes, además del territorio. En muchos sentidos creo que trata de una novela de espacios más que de tiempos.

CA: Y cambia tanto en La muerte me da, ¿no? Primero que es una propuesta de novela en principio porque es un engaño. Una propuesta de novela policial en la que hay una CRG que es el personaje central, el narrador, a la que se le cruza un hombre asesinado. Es la testigo del hallazgo de un cadáver de un hombre joven que además está castrado. Es la historia de una o un asesino serial que castra a sus víctimas varones. Esto me pasó mientras yo investigaba un feminicidio frustrado, terrible, en el sur de Chile, con lo cual viví toda la novela como una vindicación de mujeres. Este feminicidio se volvió muy conocido hace un mes y medio porque una mujer fue atacada, sobrevivió al intento de homicidio pero le sacaron los ojos. Esto produjo un espanto en todo Chile, la presidenta tuvo que hablar de esto y se tuvieron que tomar medidas en relación a la violencia de género en Chile. De manera que tu novela me producía una especie de extraña compañía en esta reversión de la mutilación de una supuesta mujer, o alguien que al menos asume esta identidad y practica eso con ciertos varones.

CRG: Sabes que me parece bien interesante que tu primer comentario sea precisamente acerca de estos hechos. Yo cuando empecé a escribir la novela, en México empezábamos apenas a ver los diarios y despertarnos con las noticias crueles, tremendas, llenas de saña de la crueldad de la así llamada “guerra contra el narco”. Ya teníamos años de estar oyendo noticias de esta máquina feminicida, sin embargo, hasta esa época lo asociábamos solo a Ciudad Juárez y no a otras partes del país, como empezó a pasar.

CA: ¿Cuántos años tiene La muerte me da?

CRG: Es del 2007, aproximadamente. Tardé unos cuatro o cinco años en hacerla. Y las preguntas originales, las preguntas que no tienen respuesta y por las cuales uno termina escribiendo libros tenían que ver con esto. Con esta cuestión a veces indolente de una sociedad que se va acostumbrando a esta violencia tremenda. Y el libro trataba de hacerse esa pregunta al contrario: si el territorio, si el espacio de esta violencia no se inscribiera en los cuerpos de estas mujeres jóvenes de la barrida de Ciudad Juárez, ¿reaccionaríamos de otra forma? ¿Ocasionaría esto que nuestra respuesta fuera emocional, social, culturalmente distinta? Desde ahí, de este juego con la castración de la instrucción de la violencia en el cuerpo masculino, que por desgracia pasaron los años y ahora estamos viendo precisamente noticias con este tipo de eventos, con este tipo de tragedias.

CA: Esta subversión del orden machista-violento en la trama también tiene, en esta novela, la incorporación maravillosa de lo poético, porque resulta ser que la asesina cuando abandona los cadáveres deja un mensaje y esos mensajes son poemas de Alejandra Pizarnik. Nosotros leímos a Alejandra Pizarnik, hablo por mi generación, en los últimos `80, creo, y en los primeros `90 (el primer libro de  Lumen sale en el 85 u 86). Al menos quienes terminábamos la secundaria en ese momento o entrábamos a la universidad accedíamos a esta epifanía, la epifanía de leer a Pizarnik. Transidos estábamos ante la poesía de Pizarnik como si fuese contemporánea a nosotros y luego la biografía de Cristina Piña y su universo y su oscuridad y su fin. Y vos la tomás como una sacrílega, tomás esta poesía y la convertís en mensajes de una asesina: las pistas para una detective mujer que debe iniciarse no solo en la poesía sino además en la crítica literaria para dialogar con Cristina Rivera Garza y desentrañar este misterio. Y entonces, ¿cómo fue eso?

CRG: Fíjate que lo que sucede siempre: tengo la idea de que escribir siempre es un acto colectivo y es un acto comunitario de múltiples maneras. En la novela de la que hablábamos antes, Nadie me verá llorar, también hay una forma de co-escritura con estos expedientes, estas historias de vida escritas en dos voces o más voces, en el marco de La Castañeda.

Cuando escribí La muerte me da yo estaba pensando mucho en la relación entre la poesía y la prosa. Y había leído años antes  los Diarios de Alejandra Pizarnik, donde esta relación entre la prosa y el verso es fundamental. Está constantemente regresando a qué hace el verso como una forma de intemperie y qué hace la prosa como una forma de refugio y estas empiezan a ser también preguntas acerca del género, en este sentido amplísimo del término.

La novela va del género a la cuestión de la castración, a la cuestión del cuerpo, a la inscripción de la violencia en él, pero también de este pasar de uno a otro género, de qué arriesgamos y qué perdemos también cuando pasamos de un género a otro.

Me parecía que la tormenta, que el énfasis, la obsesión por lo que te ofrece uno u otro estaban ahí presentes, y de hecho es una de las razones por las cuales uno de los capítulos de esta novela, de hecho, es un pequeño ensayito sobre estas relaciones entre la prosa y el verso.

CA: Toda la novela es una maravillosa clase de literatura, pero por sobre todas las cosas es un escenario de mujeres. En esta novela sí tenemos casi sólo mujeres. Excepto por Valerio, que es el asistente de la detective –Valerio me encanta, porque además está hasta el final, lo necesitamos a Valerio para un montón de cosas porque hace todo lo que la detective necesita– y además tenemos un criminólogo, el doctor Mark Seltzer, son muy pocos los varones. Los varones son los  muertos. Los varones están muertos en la novela. Y entre las mujeres hay un triángulo: la detective, Cristina Rivera Garza, y una periodista de crónica roja, que en México no es como decir aquí un periodista de policiales. Es otra cosa, no es Virginia Messi ni soy yo en Página 12 cubriendo los crímenes de los ‘90, no, es otra cosa. Y esta periodista se presenta ante Cristina Rivera Garza y le dice muy tímidamente que ella es periodista, se lo dice casi pidiéndole perdón, y le dice “pero esto no es para la crónica roja, esto es para un libro mío, es para mi propio libro”. Entonces Cristina Rivera Garza la quiere. La quiere a partir de ese momento. Qué atrevimiento, ¿no? Qué atrevimiento de esta periodista que dice: esto no es para mi jefe, no es para las páginas del periódico. Yo me estoy preguntando otra cosa y este libro es para mí. ¿Por qué la quiere Cristina a la periodista de la crónica roja?

CRG: Esa es una gran pregunta. La periodista termina escribiendo un libro de poesía. Y hay muchas definiciones, hay muchas maneras de aproximarse a la escritura poética. Una que me gusta mucho y a la que recurro con frecuencia viene de esta poeta norteamericana que se llama Lyn Hejinian, que decía que la poesía es el lenguaje que utilizamos para investigar al lenguaje. Y a lo mejor de este deseo, de esta vocación, de esta especie de proyecto que le presenta la periodista de crónica roja a esta profesora universitaria, de ahí viene una especie sino de cariño por lo menos de complicidad, de especular identificación, tal vez.

CA: ¿Te hubiera gustado ser periodista?

CRG: Pues en muchas maneras creo que lo que estoy haciendo últimamente tiene mucho que ver con eso, en el sentido de estar abordando formas tan complejas, tan contemporáneas, tan fascinantes como puede ser desde la crónica hasta la entrevista. Y ver cómo estas energías también pueden mezclarse con cosas que había estado haciendo antes, novelas por ejemplo, aunque cada vez me resulte más difícil moverme en esos terrenos, y me resulta, como a muchos, en esta época en que lo personal y lo ficticio, en que todo este tipo de placas están en continuo choque. Todo es un proceso de investigación en el sentido más amplio del término. Pero lo que viene con adentrarse no solo al archivo sino en la interrelación que es la conversación misma, a lo que viene de ir y poner tu cuerpo en los lugares donde los cuerpos que te interesan han dejado una huella, el habitar esas huellas, en tornar cada huella en otra huella, ese tipo de cosas que creo que tienen que ver con el ejercicio del periodismo me fascinan.

CA: A mí me fascina cómo podés permanentemente hacer una propuesta, sobre todo cuando das conferencias o respondés a preguntas, que posibilite la confusión. O sea tu reivindicación de la confusión, no en los términos digamos de aquello que no está claro sino en los términos de aquello que no está cerrado. Hay algo con el enigma y con el misterio que vos construís y que no es simplemente un pasaje, o sea, pasar por el enigma o transitar el misterio para llegar a una revelación. Ese imperativo, el de la búsqueda de la revelación, no el de la búsqueda de la respuesta, en vos no está. Justamente tu voz es la que pretende hacer de esto una construcción y no un resultado. Y esto está presente en las dos novelas pero también está presente en tus intervenciones. Tus intervenciones sobre la violencia en México vienen tratando de poner en cuestión también esto. Vos tomás un concepto que viene de una autora italiana que es el “horrorismo” para reinterpretar un poco estas violencias y hacer un planteo serio que además interpela al Estado mexicano. Contanos un poco de esto.

CRG: Bueno, como a muchos escritores de México este continuo trasiego de la violencia en México se ha convertido en una obsesión. Me parece que en estos momentos sigue siendo verdad para mí: escribir sin tener una plena conciencia de que estamos escribiendo con nuestros muertos en plural sería bastante irresponsable. Yo no pude, como muchos otros, abordarlo con la ayuda o a través de la ficción, no pude como otras personas, no pude como Sara Uribe,  que escribió un libro maravilloso, Antígona González, una especie de poesía documental, no pude hacer este tipo de cosas. Pero lo que sí pude hacer y quise hacer es una especie de ensayo, crónica personal, una especie de periodismo, Dolerse. Un libro que saqué con una editorial independiente.

CA: Ahí trabajas con las voces de las víctimas, con las voces del periodismo, con las voces que están circulando.

CRG: Así es. Me pareció que tenía que entrar en un ajuste de cuentas con el país en el que no estoy viviendo desde hace mucho tiempo pero en el que sigo viviendo de múltiples maneras, y publicamos el libro; una primera edición por el año 2011 que después se transformó en algo que creo que es importante para toda escritura: formar comunidad. Hicimos la editorial y algunos escritores que habían estado rondando el libro hicimos una segunda versión, un remix, publicamos otra versión de Dolerse, pero con un segundo volumen que se llama Condolerse, donde poetas, escritores, cronistas, profesores, intelectuales, filósofos se dan también a la tarea de habitar esta otra esfera de la escritura. Por cierto, lo vamos a subir a la red pronto, en un par de semanas, es un libro que como está publicado por una pequeña editorial independiente de Oaxaca ha sido difícil hacer circular. Pero también creo que es este tipo de libros del que se beneficiaría mucho de la lectura en otras latitudes por otras personas, porque creo que sigue siendo una situación de emergencia la de México.

CA: Cristina, una pregunta de cronista malicioso: ¿por qué es tan abundante la producción mexicana sobre la violencia narco? Y por qué cuesta tanto encontrar libros de calidad en esa producción. Hay mesas en las librerías de México enteras sobre el relato de lo narco. Evidentemente es un fenómeno editorial, evidentemente el mexicano lector necesita consumirlo. Sin embargo, a la hora de detectar qué leer, a un incauto le resultaría muy difícil saber qué comprar o de qué libro hacerse. Incluso aquellos que trabajamos en el tema. Incluso en un universo de nuevos cronistas que experimentan con esto y que van a la  búsqueda del fetiche que implica lo narco para todos los que escribimos sobre lo real-real, para decirlo de alguna manera. ¿Por qué crees que ese límite es tan fuerte?

CRG: Yo creo que tenés razón en tu diagnóstico. Es muy fácil perderse libros maravillosos, fuertes en motivos críticos como el libro que acaba de publicar hace poco Daniela Rea. Los libros de Marcela Turati, los libros de John Gibler, que es un periodista norteamericano que vive en México y escribe en español. A veces es  fácil, creo que cada vez menos, perderse estos libros que realmente nos ofrecen una posibilidad de pensamiento y de conexión crítica con nuestro entorno. Y resulta comercialmente más sencillo presentar esta visión más gráfica y más vertical,  a veces más glamorosa, del criminal. Parte de mi trabajo en Dolerse fue, precisamente, dejar este énfasis en el glamour del victimario y golpearnos, escuchar las múltiples, sutiles, complejas, voces del sufriente. Y no en un sentido pasivo de la víctima sino en un sentido más bien dinámico y también crítico del lenguaje del dolor. Creo que a través del lenguaje del dolor se han estado expresando una serie de críticas que tienen que ver con el origen, precisamente, del infortunio, con el origen de la desigualdad y de la injusticia que está concatenando toda esta realidad tan urgente y de emergencia que se vive en México. Y creo que los libros que mencionaba, entre otros, estos de Daniela, los de Marcela, tienen  como punto de partida este gesto de ir y articularse con una realidad que es compleja, que con mucha frecuencia nos deja ante la imposibilidad de la articulación, que tiene mucho que ver con este concepto que hemos visto. Pero que en todo caso el deseo de escribir, de articular una experiencia que ha pasado por, que tiene que ver con, que está rozando continuamente todos estos elementos de los sufrientes y de las víctimas está centralmente relacionado a la posibilidad de ir más allá de este horror provocado por el poder e intentar articular otro tipo de realidad, otro tipo de posibilidad, otras razones.

CA: Quizás haya un límite en el fetiche mismo. Mencionás a Marcela Turati. Marcela Turati es una cronista que además ganó el premio García Márquez el anteaño pasado por su trabajo, es la creadora de Periodistas de a Pie, una red de periodistas que empezaron cubriendo lo social pero terminaron todos cubriendo el narco y nos solemos encontrar en eventos internacionales en los que Marcela siempre le roba la escena a todo el mundo porque no hay nada más impresionante que narrar lo que está pasando en México, con lo cual todos los demás la molestamos, la jodemos y le hacemos bromas de humor negro sobre esta potestad que tienen los muertos. Este parar y detener cualquier escena porque no hay nada que produzca más sentido de lo contemporáneo que esta presencia, la presencia de lo testimonial horroroso. Al punto de que ella, cuando la molestamos, responde con un personaje que hace muy bien, que es una especie de niña de Poltergeist, que en cualquier situación, cena, coctel, en todas las escenas posteriores donde los cronistas se relajan y van de bares, empieza en algún momento a decir “Veo gente muerta”, “Veo gente muerta”. Es una especie de Turati autocrítica de esa misma obsesión que produce el tema.

CRG: Y sabes que una de las cosas fabulosas que este grupo de periodistas y de escritoras hacen es que en lugar de quedarse en esta fascinación que produce el horror, están analizando las múltiples maneras a través de las cuales distintos grupos de la población mexicana logran enfrentarse y sobrevivir con dignidad ante condiciones de terrible, terrible violencia.  Y yo creo que cada vez que hablamos de violencia, que es cierto y existe, para hacer también justicia con el lugar del que venimos, con la serie de cosas que suceden en México, también hay que decir que el poder y la escritura practicada desde el poder tiene mucho que ver con todo lo que está pasando en México, con el túnel sin salida en el que parece que nos encontramos, pero también con las múltiples formas de resistencia a las que han echado mano mujeres y hombres de todo el país, son los que han logrado que todavía tengamos un espacio que resulta también vivible.

CA: Te voy a hacer una pregunta que me atravesó en las últimas semanas respecto a la cuestión de la violencia. ¿Para vos cuál es la relación que existe entre narcotráfico y patriarcado o violencia machista?

CRG: Bueno es una pregunta complejísima.

CA: Dificilísima, pero es tan evidente, ¿no?

CRG: Es muy evidente y la voy a hacer todavía más compleja. Y tiene que ver con los temas que hemos estado discutiendo o que se han puesto sobre la mesa hoy. Hace rato alguien se preguntaba si vale la pena seguir todavía hablando de literatura escrita por mujeres. Y  yo creo que en México tuvimos unos veinte años, más o menos, en que era bastante común si les preguntaban a escritoras y escritores acerca de cuestiones de género, el desmarcarse completamente, el decir que son cuestiones extra-estéticas y no son cosas que nos correspondan. Yo creo que, por un lado, si a un escritor le interesan las cuestiones del cuerpo le tienen que interesar las cuestiones del género, no hay cuerpo sin género, no hay género sin cuerpo para empezar, ¿no? Y, por otra parte, me parece que en una sociedad tan dormida, en una sociedad donde la máquina femicida ha estado haciendo estragos espectaculares desde hace tanto tiempo, el negarse a participar como parte de un foro público sobre cuestiones de género me parece irresponsable, hasta criminal. No estoy diciendo que todas los escritores y escritoras del país tuvieran que escribir libros alrededor de o de manera principista sobre cuestiones de género, pero creo que, como participantes de un foro público, el poder contribuir a un entendimiento crítico, dinámico, complejo sobre las transformaciones del género en México tal vez nos hubiera conducido o nos estaría todavía conduciendo a la posibilidad de tener conversación más amplia y no a esta cuestión sangrienta que es en la que nos estamos moviendo. Con esto quiero decir que sí hay una relación y hay una posibilidad de ir abordando esta relación crucial y compleja de múltiples maneras y desde múltiples frentes. Creo que la escritura también es uno de esos frentes y no estoy hablando, una vez más, de declaraciones, de manifiestos; estoy hablando de que si como escritores decimos y queremos traer a los cuerpos a colación de nuestro trabajo, si decimos que es esta experiencia de lo humano, de la carne y de lo sucio, de lo que vivimos, pues entonces también estamos lidiando con cuestiones de género y estamos diciendo la mesa y la mano y la pared o el piso, estamos también lidiando, de otra manera, pero igualmente relevante, con cuestiones de género. Entonces creo que esta conversación es algo que como país estamos pidiendo. Creo que los libros pueden, desde su muy humilde trinchera, participar también de esta conversación. Yo no sé si tengan la capacidad de producir un mundo diferente, pero al menos sí creo que una conversación profunda y crítica tiende a permitirnos, por lo menos, imaginarlo.

CA: Parte de tu anfibiedad está dada por tu relación siempre estrecha y desde el comienzo del boom no solo de las redes sociales sino de la lógica de consumo cultural a través de lo digital y de la producción dentro mismo del campo digital con una posición muy proactiva al respecto de eso. Me impresionó una entrevista que diste para un blog coreano, para unos estudiantes coreanos a través de internet y que después fue traducida y salió en español. Es muy interesante buscarla porque allí se encuentran algunas claves de tu obra. Desde ese punto de vista y desde el punto de vista de los cambios en la lectura que ha suscitado esta revolución de lo digital, ¿cómo imaginás que se van a construir los nuevos cánones literarios después de esta generación de milennials y después de la generación “pulgarcito”, que es la de nuestros hijos y nietos, que no hacen otra cosa que proceder con el dedito sobre las pantallas, sobre todo de estos aparatos infernales que nos han cautivado parece ser que para siempre?

CRG: Todas preguntas sencillas, ¿no? Hace poco estaba participando en algo que tenía que ver con un festival de escritura digital en México y el joven que estaba dirigiendo la conversación era, literalmente, muy joven y escribía sobre todo digitalmente. Tenía una cantidad de seguidores abrumadora, millones de personas lo leían, lo hacía sentir a uno así como “bueno, yo he escrito este libro y tu tienes”…

CA: Perdón que no tengo twitter…

CRG: Sí, tengo twitter, pero no tengo tres mil millones de seguidores. Pero había dos o tres cosas que él decía que me parecían muy interesantes y en las cuales de hecho sí creo había una disolución cada vez más notoria de esta noción de autoría como algo singular, individual; una apertura a esta concatenación y articulación con otras voces, unas autorías plurales que vienen por supuesto a poner en entredicho toda esta cuestión del copyright, los lugares donde se puede publicar o no; otra manera también de pensar sobre la distribución de los textos y de la escritura que trasciende lo que va detrás de cubiertas y que trasciende el sentido de compra-venta en su momento más radical, en su momento de compartir, de poner ahí afuera un pedazo de escritura, del que otro pueda formar parte, y que a su vez se lo lleve a otras comunidades que se van a estar desarrollando y sumiendo fuera de los circuitos, pongámoslo así, del comercio del capital. Y a mí todo eso me entusiasma mucho.

CA: ¿Cuánto usas el celular?

CRG: Dice mi hijo que lo uso demasiado. Así que imagínate… un montón de tiempo.

CA: ¿Cuántos años tiene?

CRG: Cumple 18 este año.

Yo creo que es bien interesante que estemos viendo continuamente lectores que se convierten en escritores con nosotros, que estemos compartiendo y agrandando y expandiendo esta plataforma de distintas maneras.  Puedo parecer demasiado optimista. Tengo mis críticas también, no todo lo relacionado con la cuestión digital es bueno, revolucionario y radical, pues hemos visto que así como hay mucha mierda en el papel, también puede haber mucha mierda en la pantalla. Yo creo que son decisiones estéticas y éticas, también, que se van tomando, pero esos tres elementos que mencioné me entusiasman: las autorías plurales, la posibilidad de procesos de distribución que no se quedan en el consumo, sino que se anudan a procesos de producción, y esta idea del contagio que va atrapando comunidades esporádicas, como esas esporas que van produciendo sus pequeñas y también efímeras comunidades en otros sitios. Si la posibilidad de que la escritura pueda concatenarse, gracias a estas tecnologías, con esos otros procesos que, de hecho, no son tan nuevos y que preceden a muchas de las cosas que hemos estado haciendo…

CA: El cadáver exquisito existe hace tiempo…

CRG: Por ejemplo, exactamente. Yo creo que hay que recuperar, multiplicar, llevar esa energía a otros espacios. Concatenar esta posibilidad digital con pensamientos críticos, sobre todo con algo que a mí me interesa personalmente, como la violencia de mi país. Esas posibilidades entusiasman, ¿no?

CA: Lo de los 72 migrantes, quizá sea una de las cosas más poéticas y más efectivas que se pudo haber producido ante la tragedia, ¿no?

CRG: Así es. Sí, es una posibilidad que está… es otro tipo de convención. Habría sido no imposible, pero tal vez un poco más difícil de pensar, ¿no?

CA: Para poner en contexto: un grupo de autores inician un proceso, digamos, de convocatoria a los cronistas y a los escritores mexicanos después de la desaparición de los 72 migrantes y encomiendan a cada uno la escritura de un párrafo que dé cuenta de quién era el migrante desaparecido y crean un sitio colectivo al que suben esa información.

Te voy a hacer una pregunta de género. Una de las últimas. En realidad voy a leer algo que está en la novela La muerte me da y que termina con una pregunta. “Autoría”, se llama,  es el capítulo 15: “La periodista de la nota roja, en realidad, era periodista, apareció en mi salón de clases el día que discutíamos la relación entre el género y la creación literaria. Algunas alumnas, sobre todo las que tenían pelo lacio y pecas en la cara, aseguraban que en el mundo existía una cosa que respondía al nombre de escritura femenina. Y con inigualable desdén, citaban trabajos de filósofas francesas, cuyos apellidos pronunciaban sin asomo alguno de acento. Los alumnos usualmente argumentaban que eso no era más que o frustración personal de escritoras frígidas, o espurias expresiones de mercado. Y de paso, defendían una literatura, como la llamaban ellos, “sin adjetivos”. Había por supuesto alumnas que se aliaban en secreto, o a voces altas con los alumnos desadjetivadores, especialmente aquellas que tenían ambiciones literarias, y una confianza ciega en ellas mismas. O las enamoradas. Había también alumnos que se atrevían a hablar a menudo con cierto tartamudeo vergonzoso de una escritura específicamente masculina. Siempre que llegábamos a este punto del curso sucedía lo mismo: amistades que se habían forjado con lenta dificultad a lo largo del semestre caían desbaratadas ante la incredulidad o la intolerancia. Mientras que otras surgían de esa nada súbita que es la identificación no sospechada. Yo, que estaba preparada para todo, acostumbraba a posicionarme en el punto medio, no sólo los dejaba hablar, sino que incluso les hacía preguntas con las que intentaba que concibieran o al menos imaginaran el origen del argumento contrario. “Yo no soy una mujer”, les decía, por ejemplo. Y luego, les decía lo contrario. Esto no es el reino del aquí, mi voz clara, de volumen moderado ayudaba a calmar los ánimos cuando la discusión emprendía su propia trayectoria hacia el insulto. Nada de eso me resultaba sorprendente o incómodo. Eran los gajes del oficio, lo de siempre, excepto que esta vez, la periodista que en realidad era periodista, rompió, seguramente sin saberlo, las reglas del juego. “¿Y cuál es su postura?”, preguntó, sin alzar la mano o pedir la palabra. Y yo que la había notado entre los estudiantes pero no le había puesto mayor atención, me volví a verla sin poder disimular mi desconcierto”.

¿Y cuál es su postura?

CRG: Te decía hace un rato, a mí me importa mucho este salto que va del cuerpo propio al cuerpo de la escritura. Y creo que, si eso me importa, todas las cuestiones que tienen que ver con la formación y la construcción de ese cuerpo valen. Y no sólo estoy hablando aquí de género, estoy hablando de intersecciones de raza, de clase, de procedencia geográfica. Creo en una escritura que condense esos múltiples adjetivos. Me parece que de lo que se trata, en todo caso, es articularse con esta experiencia, de compartir también esta experiencia con otros, esta carne, esto sucio, esto concreto, transformar todo este material en algo digno de ser compartido. Admiro mucho el trabajo de escritoras de América Latina, de México. Hay escritoras jóvenes haciendo cosas maravillosas, muy distintas entre ellas. Desde el trabajo que hace, por ejemplo, Fernanda Melchor en México, con crónicas escritas con una mano firme y despiadada, una capacidad de observación tremenda. Hay cosas más juguetonas que tienen que ver, también, con esta transición entre la página y la pantalla, como las cosas que hace Raquel Castro, en fin… lo que me parece maravilloso es que en lugar de estar hablando de una escritura, estamos hablando de una diseminación, de modalidades de escritura. Yo sigo insistiendo: a mí me parece que es importante que no sólo dentro de la escritura, sino también como gentes que estamos acostumbrados a mantener ese tipo de conversaciones en los lugares a los que vamos, como este congreso, creo que también es importante, relevante, conectar estas complejidades y no ceder a explicar cosas de manera fácil, ¿no? De otra manera no estaríamos en esto de escribir.

 

“Desgracia(s). Sudáfrica: disemiNaciones y colonialidad de género”

 “Desgracia(s). Sudáfrica: disemiNaciones y colonialidad de género”[i]

Por: Karina Bidaseca[ii]

#Cátedra Coetzee – Literaturas del Sur 

 

El fin del apartheid en 1994 marca el fin de un ciclo de luchas por la emancipación, señala el historiador camerunés Achille Mbembe. Tras su lectura de “Desgracia”, la octava novela del escritor sudafricano J. M. Coetzee, Karina Bidaseca reflexiona sobre el modo en que el autor aborda en ella el tema de la raza y plantea un perspicaz correlato entre la Comisión de Ética que juzga al protagonista por la violación a una alumna y la Comisión de Verdad y Reconciliación que orquestó el fin del régimen de segregación racial.


“Hasta que los leones tengan sus propios historiadores,

 las historias de cacerías seguirán glorificando al cazador”. Proverbio africano

 

I. La nueva Sudáfrica post-apartheid

Desgracia en la nueva Sudáfrica, es el título del libro del escritor sudafricano J. M. Coetzee que recrea la tradición del farm novel para ubicarnos en la densidad de un nuevo tiempo post-apartheid.

El desmantelamiento del apartheid en 1994 “cierra” una larga fase histórica de las luchas modernas por la emancipación, expresa el historiador camerunés Achille Mbembe enCritique de la raison nègre” (“Crítica de la razón negra”) en el cual desarrolla su reflexión sobre lo que llama el “devenir negro del mundo”. Según el autor, esta fase comienza con las grandes campañas por la abolición de la trata de negros y la esclavitud[iii] y prosigue con el movimiento por la descolonización en África y las luchas por los derechos cívicos en Estados Unidos.

El negro es una figura posible de la emancipación, de la posibilidad de insumisión, de insurrección y de emancipación. La historia de la emancipación humana es, de alguna, manera, una historia negra, al mismo tiempo que una historia de negros, en la medida en que todo ser humano lleva en sí una parte de negro”, expresa[iv] .

Me interesa en este ensayo abordar de qué modos la novela trabaja la idea de “raza” a partir del acto de violación perpetrado a Lucy por tres jóvenes intrusos en su pequeña propiedad rural de Cabo del Este. Lucy es la hija del protagonista, un profesor de cincuenta y dos años de edad, blanco, divorciado, de nombre David Lurie, que dicta clases de Lenguas Modernas en la Universidad Tecnológica de Ciudad del Cabo. Una institución a su juicio “emasculada” y en la cual nunca se sintió del todo cómodo. Cuando Melanie Isaacs, su estudiante de negra a quien acosa sexualmente lo denuncia, el discípulo de Wordsworth recibe una notificación de la Universidad, que lleva impresa la firma de la “comunidad de los rectos” y a partir de la cual se despliega la posibilidad de pensar el correlato de la Comisión de Ética con la Comisión de Verdad y Reconciliación en Sudáfrica.

Caído en desgracia, Lurie intenta consolar a Lucy después de que ella ha sido violada, y dice: “Fue la historia hablando a través de ellos … Una historia del mal”/ “It was history speaking through them… A history of wrong”.

II. Confidencialidad

                                                                             La Comisión tiene todo el derecho a saber (p. 67)

 

“Así es como empieza. A la mañana siguiente, con sorprendente celeridad, llega un comunicado interno de la oficina del Vicerrectorado (Asuntos del Alumnado) en el que se le notifica que se ha interpuesto una queja contra él acogida al artículo 3.1 del Código ético de la universidad.”

La notificación llega en un sobre que tiene estampado el sello “Confidencial”. Incluye una copia del Código del artículo 3 que versa sobre la victimización o acoso de las personas sobre la base de su “adscripción racial, pertenencia a un grupo étnico, confesión religiosa, género, preferencias sexuales o discapacidad físicas”. El apartado 3.1 refiere a la victimización o acoso de los alumnos por parte de los profesores.

“No tengo defensa alguna” (p. 55). Con esa frase el profesor David Lurie, admite la acusación que Melanie Isaacs, estudiante de su curso de poetas románticos, esgrime contra él ante un Comité compuesto por la jefa de su departamento y una colega de la Facultad de Ciencias Sociales que preside el mismo.

“No será preciso subrayar, David, que este asunto será tratado con la confidencialidad más estricta. Te lo garantizo. Tu nombre será protegido en todo momento, al igual que el de la señorita Isaacs”, interviene en tono de conciliación y complicidad masculina el Sr. Vicerrector, Aram Hakim.

La reforma, para aquellos profesores de la generación de Lurie, “clérigos de una época posterior a la religión”, significó un cambio abrupto y al cual no todos lograron adaptarse. Sus clases son absolutamente desapasionadas; sus estudiantes no sienten ningún aprecio por él. Hace ya tiempo que dejó de sorprenderse ante el grado de ignorancia de sus alumnos. Poscristianos, posthistóricos, postalfabetizados, lo mismo daría si ayer mismo hubieran roto el cascarón. Les es completamente indiferente, lo ignoran hasta olvidar su nombre. Es invisible. Y ello lo indigna mucho más de lo que estaría dispuesto a reconocer”. La enseñanza significa tan sólo su medio de vida.

Después de un tiempo de promiscuidades, este erudito que habría ostentado un gran magnetismo, era ahora una presencia fantasmal. Cuando ese momento llegó en su vida, notó que su apetito sexual podría ser satisfecho a través de una transacción de compraventa en el mercado del sexo. “A fin de cuentas, para eso están las putas: para hacer de tripas corazón y aguantar los momentos de éxtasis de los que ya no tienen derecho al amor”, piensa.

Se las arreglaba para mantener una vida sexual de temple moderada como cliente de “Acompañantes Discreción”. “Por una sesión de hora y media le paga cuatrocientos rands, la mitad de los cuales se los embolsa Acompañantes Discreción. Es una pena, o a él le parece, que Acompañantes Discreción se quede con tanto (p. 8) La agencia reúne un catálogo de mujeres clasificadas de acuerdo a los gustos de los compradores de sexo. Las exóticas es una de las categorías que más intriga a Lurie: malayas, tailandesas, chinas, “lo que usted quiera”. (p. 15)

En las propiedades de Windsor Mansions, desde, hace un año, espera los días jueves para copular con una exótica morena musulmana de ojos oscuros, mucho más joven que él, que se hace llamar Soraya, y que él ve como a una serpiente. Absorta, abstracta, árida, obedece a sus deseos de follar sin ser afectada por ese ritual de la copulación entre dos serpientes, Soraya ─el reptil─, resulta una metáfora interesante de discernir en el espacio desértico de sus tibias relaciones humanas, en que su propia presencia se volvía fantasmal hasta enfriarse por completo.

 Lo cierto es que el número 113 es de su propiedad, como lo son otros pisos de Windsor Mansions; en cierto sentido también Soraya es de su propiedad, o al menos esa parte de ella, su función. (p.8)

Un buen día todo terminó. Soraya, cuya fotografía en el catálogo lo perdió por completo (menciona una flor de la pasión prendiendo de su cabello y unas sombras casi inapreciables en el rabillo del ojo como características de su exotismo), desaparece repentinamente de su vida. El encuentro azaroso en la calle con sus dos pequeños hijos, seguido de una infeliz intrusión en la guarida familiar de quien decía llamarse Soraya, le cierra la puerta al placer/poder que sentía al manipular su cuerpo flexible a sus deseos, aunque no logró apoderarse de su mente.

Sin los interludios de los jueves la semana se torna monótona como el desierto (p. 19). En ese espacio desértico, la presencia de Melanie Isaacs, “la belleza de la rosa”, que irrumpe una noche en los jardines del campus, pasa a ser su nueva presa, entre las tantas que acumula durante cada trimestre para alimentar el ritual de la masculinidad amenazada por el paso de los años. Melanie, la morena, la oscura, su pequeña y delgada silueta de cabellos negros y pómulos anchos, similar a los de una china, es una de sus estudiantes del curso de poeta románticos, una estudiante más, treinta años más joven que él. Lurie consiente que se trata de “una niña”.

La guarida del zorro, su reducto residencial donde, luego de su separación con Rosalind, ahora vive solo, será el escenario del cortejo que él inicia para seducirla y del cual, y a pesar de todo, en el segundo embate la joven presa no logrará escapar. “No es una violación, no del todo, pero es algo no obstante, carente de deseo, no deseado de principio a fin” (p.36), confirma Lurie.

“El gusano que ha podrido la manzana”, así se siente el profesor frente al mundo. Un mundo que se desestabiliza debajo de sus pies. Frente a sus pares siente que los nuevos tiempos han llegado y en la nueva Sudáfrica no tiene lugar: “Ahora no hay simpatía, no hay compasión para nadie en estos tiempos que corren todos se van a poner contra ti”.

Sin que Lurie pudiese desmentirlas, las palabras del padre de Melanie, quien indignado viajó desde el pueblo de George a enfrentarlo, cargaron las tintas sobre todos sus títulos y prestigio. “Jamás pudimos creer que íbamos a enviar a nuestra hija a un nido de víboras”, le reprocha un padre humillado a las investiduras de un profesor universitario. Le acusa del hecho de que a partir del acto excesivo, Mélanie habría abandonado los estudios.

Los estudiantes más críticos desertaron en su materia; el silencio de la sala de profesores corta el aire cuando Lurie ingresa en ella; sus colegas le dan la espalda; la matrícula de su nueva materia sobre Baudelaire se compone tan sólo de dos estudiantes; ha cometido un acto de falsificación en las actas de asistencia y exámenes, por el cual la oficina del Registro lo habría demandado. Signos más que suficientes de que su reputación y su nombre se hicieron trizas, y que lo que sobrevendrá es el juicio por parte de la “comunidad de los rectos” de la cual él formaba parte.

Debajo de la puerta de su despacho, se desliza un papel con la siguiente leyenda: “Las mujeres se defienden. Se acabó lo que se daba Casanova”. Un grupo de feministas “Mujeres contra la violación” había lanzado una Campaña de Sensibilización popular contra las violaciones e invitaba a realizar una sentada de veinticuatro horas en el campus, en solidaridad con las “víctimas recientes” que el zorro acechó.

El tono devastado del titular de un artículo de Argus  “Profesor imputado de acoso sexual─, escandaliza al autor de un libro sobre William Wordsworth, el “poeta de la naturaleza”. Desgracia y vulgaridad, escupe Rosalind sobre su moral desgarrada. El nombre del discípulo de Wordsworth queda así arrollado en el fango.

III. “Me declaro culpable. La Comisión de ética / La Comisión para la Verdad y la Reconciliación

  

“El arrepentimiento pertenece a otro mundo, a otro universo, a otro discurso”.

David Lurie

La comparecencia se celebra en una sala de juntas contigua al despacho de Hakim. Manas Mathabane, elprofesor de Estudios Religiosos, preside la Comisión. Tres componentes de la misma y una estudiante, representante de la Liga contra la discriminación ─presente en calidad de observadora─, se disponen a escuchar el relato de Lurie:

 “Me declaro culpable de ambos cargos (…) Insisto: culpable de todo lo que declare la señorita Isaacs y de falsear las actas”.

Estas palabras toman por sorpresa a la Comisión que insiste en salvar a Lurie de sí mismo, en creer que Lurie no es consciente del riesgo que la afirmación conlleva en cuanto a su posible expulsión de la universidad. Insisten, según el propio profesor, en escuchar no una respuesta, sino una confesión bajo la afirmación: “La comunidad tiene todo el derecho a saber” (p. 67).

La insistencia obedece a una lógica de continuidad por parte de la Comisión, encarnaduras del pasado, una colonialidad del poder/saber alojada en la comunidad científica y en las políticas del conocimiento.

“En la Sudáfrica post-apartheid (…) la “historia” –como disciplina pero también como disposición hacia el pasado en las prácticas concretas– se consideraba como el terreno de la verdad perdido por el apartheid, a ser recuperado para funcionar como “garantía” de futuro” (Rufer, 2009).

disgrace

David Lurie enfrenta al tribunal de la universidad. Fotograma de Disgrace, 2008, Dir: Steve Jacobs

Las elecciones libres y universales de 1994 en Sudáfrica, que llevaron al poder al African National Congress (ANC) y a su candidato a presidente, Nelson Mandela, accionan una nueva era que se venía gestando. El apartheid se derrumbaba y con él, un régimen brutal de explotación y violación sistemática de los derechos humanos y un sistema de clasificación y discriminación racial a partir de una serie de artefactos legales creados por el Estado oficialmente instalado desde 1948. El resultado del proceso de negociaciones y de la “transición” sudafricana fue celebrado por la comunidad internacional.

Stricto sensu, 1948-1994 marca el ingreso y el desplazamiento del National Party en el poder. La temporalidad del apartheid, sin embargo, el apartheid en términos sociales e imaginarios, persiste.[v]

La célebre Comisión de la Verdad y la Reconciliación (Truth and Reconciliation Commission (“TRC” por sus siglas en inglés) que funcionó a partir de 1995, tuvo un impacto capital como acervo para reconstruir las visiones de la historia social del apartheid.[vi] El lenguaje utilizado por la Comisión que investiga a Lurie encuentra resonancia en el lenguaje de la TRC.

“Sí, dice que es culpable; no obstante, cuando procuramos obtener algo más específico, de golpe y porrazo se trata no del abuso del que ha sido víctima una joven, que de eso no se confiesa culpable, sino de un mero impulso al que no pudo o no quiso resistirse, sin hacer una sola mención del dolor que ha causado, una sola mención de la ya larguísima historia de explotación de la que este asunto no es más que un nuevo capítulo”, interviene llena de ira Farodia Rassool, apoyada por la experta en finanzas, quien acuerda en la inutilidad de seguir escuchando a Lurie.

 Abuso y explotación. Bajo ambas palabras la “comunidad de los rectos” carga las tintas sobre quien, en torno sarcástico, se identifica como “el sirviente de Eros”, al tiempo que restituye las imágenes encarnadas del pasado en la nueva sociedad post-apartheid.

La Comisión ha emitido su recomendación, David, y el rector me ha pedido que hable contigo por última vez”, le explica Mathabane. Lurie debe manifestar en una declaración pública su espíritu de arrepentimiento. Lurie no accederá: “El arrepentimiento pertenece, dirá, a otro mundo, a otro universo, a otro discurso”.

IV. Desahuciar, usurpar, desposeer. Escrituras imperiales

El miércoles (refiriéndose a Melanie) sí va a su clase, y se sienta donde acostumbra. Todavía (Lurie) sigue con Wordsworth, con el Libro VI de El preludio: el poeta en los Alpes.

“Desde una loma, lee él en voz alta, también por primera vez contemplamos sin estorbos la cima del Mont Blanc, y nos llenó de pena la impresión de esa imagen sin alma en la retina que había desahuciado un pensamiento viviente que ya no podría existir”.

Veamos. La majestuosa montaña blanca, el Mont Blanc, resulta una gran decepción. ¿Por qué? Empecemos por lo insólito del verbo que se aplica a esa situación, desahuciar. ¿Alguien lo ha buscado en el diccionario? Silencio. Si lo hubieras buscado, habrías descubierto que desahuciar también tiene, en sentido figurado, el significado de arrebatar o desposeer, usurpar.”

Usurpar es la acción por la cual Sudáfrica se conecta con los colonos europeos.

Hablo de sociedades vaciadas de su esencia, culturas aplastadas, instituciones debilitadas, tierras confiscadas, religiones destruidas, creaciones artísticas magníficas destrozadas, posibilidades extraordinarias aniquiladas. […].

Hablo de millones de hombres arrancados de sus dioses, su tierra, sus hábitos, su vida; de la vida, de la danza, de la sabiduría.

Hablo de millones de hombres en quienes se inculcó el temor con malicia, a quienes se les enseñó a sentir un complejo de inferioridad, a temblar, a arrodillarse, a desesperarse y a comportarse como lacayos. […]

Hablo de las economías naturales que han sido perturbadas –economías armónicas y viables adaptadas a la población indígena- de cultivos destruidos, de la introducción permanente de la desnutrición, del desarrollo agrícola orientado únicamente hacia el beneficio de los países metropolitanos, del saqueo de productos, del saqueo de materias primas (Aimé Césaire 1955 [2000]: 43 énfasis en el texto original).

Describía de esta forma el poeta Aime Césaire el linaje de la colonialidad que habita la historia sudafricana del presente.

“En comparación con el Imperio Romano, que fue respaldado por la idea de integración y la lógica de la humanitas, los imperios portugués, español, holandés, y más tarde británico, francés, alemán e italiano, posteriores al siglo XV, fueron formados por la lógica de diferenciar la humanitas del anthropos como parte de introducir la política de la alteridad/diferencia racial radical vinculada al eurocentrismo”. (Sabelo Ndolovu-Gatsheni, 2016).

El teórico camerunés Achille Mbembe (2013) menciona tres momentos importantes en esta historia. El primer momento es el de la trata transatlántica, que va del siglo XV al siglo XIX. Es el momento donde el africano fue transformado en mercancía, y puesto a la disposición del uso y abuso del europeo[vii]. El segundo momento es el de la reapropiación de la escritura por parte de los negros, y se ubica en el siglo XVIII, donde los africanos de la diáspora y del continente reafirman sus aspiraciones a la dignidad de los seres humanos y a la libertad. Este momento tiene como hitos la independencia de Haití, la lucha por la abolición de la esclavitud, las independencias de los países africanos, la lucha por los derechos cívicos en los Estados Unidos, y finalmente la abolición del régimen del apartheid en Sudáfrica[viii].

Según Rufer, (2009) “En los momentos álgidos del apartheid a partir de la segunda mitad de la década de 1950 con el enfrentamiento generalizado entre el Estado y la población negra, hubo algunos intentos organizativos e intelectuales de fusionar las aspiraciones identitarias particulares en conceptos como los de “sociedad civil negra” o “nacionalismo africano”, racializando la identidad histórica como bloque de demandas. Sin embargo, en el período de transición, se utilizaron estratégicamente por el gobierno las “particularidades culturales”. Con ello, pretendía mostrarse que la nueva “nación arcoíris” no estaba fundada en la “raza”, sino en la convivencia armónica entre diferentes “culturas”. Así, las pujas por la representación nacional del pasado siguieron los términos de la tensión constitutiva del discurso nacional estatal post-apartheid[ix]: entre “no-racializar” (non-racialism) e “incluir” a las particularidades, y fortalecer las visiones “comunitarias”. Pero sólo para poder subsumirlas en el discurso de la “nación arco-iris” en una primera etapa, y en una nación de pura “africanía” después de 1999.”[x]

El autor menciona que estas particularidades y diferencias muestran un elemento de trasfondo: las políticas públicas de la memoria y de “exhumación” del pasado siguieron las discusiones generales sobre qué pasados exponer para construir una noción identitaria unificada de “nueva nación”. La tarea era más que difícil: por un lado, por la persistencia atrincherada de los “nacionalismos étnicos” (la efervescencia del “nacionalismo xhosa”, y la “nación zulú” como los grupos étnicos africanos mayoritarios, aunque también el “nacionalismo afrikáner”) pero hay que sumar a esto la tensión implícita por medio de la cual el ANC pretendía resolver el dilema de la “democracia no- racializada” (2009: 45/46).

 

V. La disemNación[xi]

  “Una vez que nazca. A fin de cuentas será un hijo de esta tierra”.

1. 266

“Es que me recuerda demasiado a la China maoísta. Retracción, autocrítica, pedir disculpas en público. Soy un hombre chapado a la antigua (…) Vivimos en na época puritana. (…) La verdad, iba a añadir, es que pedían mi castración”, admite Lurie a su hija Lucy en su encuentro en la granja que ella ha comprado en la provincia del Cabo Oriental, y en la que él llega en busca de un lugar apacible.

Desde hace seis años, Lucy, una “recia campesina boer vrou”, vive allí sola, con sus perros. Hija de intelectuales de la ciudad, decidió instalarse como miembro de una comuna de jóvenes artesanos que trabajaban cuero y cerámica cocida al sol, y cultivaban hortalizas entre las cuales guardaban una variedad de marihuana. La comuna se desintegró, pero Lucy decidió quedarse a vivir con su amiga Helen.

Además está Petrus, el hombre perro, que vive con su mujer en el establo viejo, la ayuda con la granja y el cuidado de los perros de raza doberman y una vieja bulldog enferma.

“En lo más tenebroso de África (…) mientras los salvajes parlotean en su lenguaje incomprensible… ¿La obra de las misiones ¿qué ha dejado en herencia tan inmensa empresa destinada a elevar las almas? Lucy! Grita grita una y otra vez. Cuando la puerta se abre del todo, Lucy ya le ha dado la espalda (…) Él la sigue por la cocina; la cámara frigorífica está abierta y hay comida desparramada por el suelo. Ella ha llegado hasta la puerta de atrás y contempla la carnicería de la perrera”.

Antes de irse, rocían a David con alcohol y le prenden fuego, aunque logra apagarlo y sufrir sólo heridas leves.

Este pasaje obliga a una lectura de la puerta y las jaulas y los animales. La puerta cerrada por los violadores de Lucy bajo llave puede pensarse como el dispositivo que en la época del apartheid “la gente tenía conciencia de la separación y sabía lo que pasaba del otro lado, pero no podía tener acceso o ser parte de ese otro lado.” Los perros de Lucy en las jaulas de alambre está aún en la sociedad post-apartheid, impregnando y mutando constantemente fuera del dispositivo. Petrus el hombre-perro que reina en la granja se ausenta de la escena y Lucy es desahuciada, vulnerable a la vejación, el hombre blanco que es su padre se siente impotente en esa tierra que no le pertenece, sino a los salvajes. Metáfora de la segregación que continúa esparcida en la violencia de los violadores que con sus testículos eyaculan las semillas del odio ¿racial? adentro del cuerpo de una mujer blanca lesbiana que está ocupando las tierras que sienten les pertenecen y les han sido arrebatadas. Alegoría poderosa de la nueva sociedad redimida: la “disemiNación” (Bhabha) encierra así lo que podemos llamar con Zoë Wicomb “melanización de la raza”[xii].

Aunque denuncian el robo ante la policía, Lucy se niega a reportar la violación; ni siquiera acepta hablar de ello con su padre.  La violación—rape en inglés — connota un modo singular para denominar la rapiña que asumen las formas de destrucción corporal (así como las formas de tráfico y comercialización). Es una forma de desmoralización, de ruptura de la red simbólica comunitaria, en definitiva, de condena social sobre los varones cuyas masculinidades van a ser, a partir de ese acto, colonizadas.

Joshua Goldstein (2001)[xiii] describe la conquista como una extensión de la violación y explotación de las mujeres, a partir de las siguientes tres dimensiones que el texto literario imprime. La sexualidad masculina como causa de la agresión presente en los jóvenes; la feminización de enemigos como dominación simbólica en tanto Lurie siente su castración y resignación final; la dependencia en la explotación del trabajo de la mujer, en el caso en que Lucy debe resignar las tierras para poder ser protegida. Lucy y Lurie tienen frente a sus ojos una nueva sociedad. “Es como si entre la generación de Lucy y la mía hubiera caído un telón impenetrable” (p. 260).

Oberturas

 “Debo gozar de paz mi alrededor.

Estoy dispuesta a lo que sea, a cualquier sacrificio con tal de conseguir la paz”, Lucy. p 258

 

En el centro del proyecto de la modernidad colonial capitalista se ubica lo que William EB Dubois (1903[1994]) denominó la “línea de color”[xiv]. “Ningún negro se transforma en blanco; ningún blanco deviene negro”, The Star, 21/3/1986.[xv]

Un hallazgo significativo como huella puede indicarse en una omisión: en la novela la raza no es nombrada. “Melanie, la morena. La oscura”. La raza de Mélanie no se menciona (ni tampoco, se mencionará, la raza de los jóvenes violadores de Lucy, siendo clave en la traducción del niño mestizo que da a luz la melanización de la raza.)

El drama transcurre en la violación que los hombres polizontes arremeten contra la hija de David, Lucy. Para David resulta un trauma pues la violencia representa de algún modo la autorización del sexo interracial y la mixtura. la racialización del sexo y la sexualización de la raza corren paralelas. Duelo y fiesta se unen en el evento contemporáneo en el cual Lucy decide renunciar a sus tierras, aunque no a su casa, a cambio de conseguir la protección de Petrus. “Carezco de protección, estoy al alcance de cualquier cazador”, dice Lucy. (p. 252.)

En Sudáfrica, el caso de la TRC excluyó en sus reportes algunas de las formas cotidianas que no entraban dentro de la “violencia física” (tortura o asesinato) pero que eran penetrantes como ultraje, humillación y violación a los derechos humanos (…). De la misma manera se critica el sesgo de género (el lugar marginal de la mujer) en sus registros (Rufer, 2009: 72) [xvi].

“En el caso de la TRC sudafricana, el problema de su “legitimidad” radica, para muchos, en la centralización exclusiva en la “verdad” y la “reconciliación”, más que en la “justicia”. Las opiniones contrarias de Paul Ricoeur (defensor filosófico del mecanismo moral de la TRC que impuso la amnistía individual, pero reveló los crímenes) y Pieter Duvenage (para quien la TRC habría sellado un compromiso moral, pero no jurídico. En el análisis de este autor, “compromiso” debe entenderse como “lo mínimo que se hizo” con un cálculo del menor costo político posible; y no lo que se podría haber hecho en términos de impartición de justicia).

En el caso de la Comisión que emana de la comunidad de los rectos el dilema que se juega es el poder que subyace en la imposibilidad de juzgar/no juzgar a Lurie. Así como el sentimiento de castración que siente, se impone, en una nueva sociedad en la cual no encuentra lugar alguno.

Pero sabemos, después de las advertencias de Jacques Derrida y el reposicionamiento para los estudios poscoloniales que hace Gayatri Spivak que los trazos no pueden ser borrados jamás, sino que son reinscritos en un palimpsesto en el que reaparecen, bajo la figura apenas estable de la configuración socio-temporal, los gestos diferidos de hace tiempo, que desestabilizan las seguridades de la contemporaneidad.

En su valioso libro “Las Estructuras Elementales de la Violencia. Ensayos sobre genero entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos” (2003), la autora habla de una «refundación permanente»: los procesos de violencias conllevan estrategias de reproducción del sistema, es decir, «la renovación de los votos de subordinación de los minorizados en el orden de estatus y el permanente ocultamiento del acto instaurador» (Segato, 2003:113).

¿Y si justicia no fuese posible sino simplemente la paz?, se pregunta Rita Segato en su investigación sobre los feminicidios en Ciudad Juárez[xvii]. ¿Cómo aparecen en el horizonte simbólico de la trama el Ubuntu y la humanizacion de la justicia para el tratamiento imperante de las violaciones de género?[xviii]

Texto

  • M. Coetzee, “Disgrace”(en español: “Desgracia”, novela, 1999).

Notas:

[i]

Este ensayo fue realizado en la CATEDRA COETZEE. LITERATURAS DEL SUR SEMINARIO “LA LITERATURA DE SUDÁFRICA”. Director: J. M. Coetzee. La autora agradece a Zoë Wicomb e Ivan Vladislavic, quienes estuvieron a cargo del aula, y a Anna Kazumi-Stahl. Septiembre de 2015.

[ii] Pensadora feminista. Dra. en Ciencias Sociales (UBA). Investigadora Independiente (CONICET) en IDAES/UNSAM. Profesora de Sociología en la UNSAM y UBA. Dirige el Programa Sur-Sur (CLACSO/CODESRIA e IDEAs). Coordina el Programa “Poscolonialidad, pensamiento fronterizo y transfronterizo en los estudios feministas” y UNIAFRO sobre investigación y extensión de culturas afrodiaspóricas (IDAES/UNSAM). Sus libros recientes: “Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente (CLACSO/UNSAM)  http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20160210113648/genealogias.pdf; “Escritos en los cuerpos racializados. Lenguas, memorias y genealogías (pos)coloniales del feminicidio” (UIB.España). karinabidaseca@yahoo.com.ar

[iii] Ramose argumentó: “Esta línea entre civilización y barbarie fue una extensión del límite entre razón y sinrazón. El conquistador se atribuyó de ser el poseedor de una civilización superior. […] El conquistador era civilizado y el africano era el bárbaro. […] La línea entre civilización y barbarie, así, estableció la relación de superior e inferior” (Ramose 2003: 464)

[iv]Entrevista a Achille Mbembe “La historia de la emancipación humana es una historia de negros”, 16/04/2016. En http://www.futuroanterior.com.ar/blog/achille-mbembe-la-historia-de-la-emancipacion-humana-es-una-historia-de-negros

[v] En “The end of History, again? Pursuing the past in the poscolony”, Jean Comaroff (2005) enfatizaba lo siguiente: “en la nueva’ Sudáfrica liberada, la historia, si es que aún se le presta atención, se enseña por lo general con textos producidos en la era del apartheid. Y el nuevo History Project nacional está financiado no por el Estado, sino por una fundación privada estadounidense [la Carnegie Corporation]”. (Comarroff, Jean en Loomba, Ania; Kaul, Suvir; Bunzl, Matti; Burton, Antoinette; Esty, Jed (eds.): Postcolonial studies and beyond, Duke University Press, Durham y Londres, p. 129). Asimismo, “El 24 de mayo de 2000 en las calles de Braamfontain hacia las inmediaciones de la Universidad de Witswatersrand, manifestantes del Congreso de Estudiantes Sudafricanos salieron a las calles rompiendo vidrios y carros. Exigían algo que pareció inaudito como reclamo multitudinario en una manifestación urbana: la inclusión de la historia como asignatura obligatoria en los cursos superiores” (véase Rufer, 2009)

[vi] Los debates académicos y políticos sobre el rol real de la TRC en la transición son innumerables: la impartición de justicia, la “posibilidad o imposibilidad” del perdón, la definición de la amnistía otorgada individualmente a algunos de los perpetradores que declararan, rasgo excepcional de esta Comisión. A esto se unen las problemáticas por la “definición” y “clasificación” de los crímenes y delitos cometidos, las marcadas diferencias de género, la inclusión/exclusión de sujetos punibles/sujetos políticos, y la intervención de una cosmovisión “cristiana” vs. una cosmovisión “africana” en la prosecución de las resoluciones, entre muchas otras. (Rufer, 2009). Truth and Reconciliation Commission Home Page, http://www.doj.gov.za/trc/legal/act9534.htm

[vii] Mbembe. Achille, Critique de la raison nègre, Paris, La découverte, 2013, p.68.

[viii] El tercer momento que identifica Mbembe empieza al inicio del siglo XXI, y se caracteriza por la globalización del mercado económico y financiero bajo el neoliberalismo, con un control mucho más fuerte del complejo militar y tecnológico. Ibid, p.69.

[ix] La “nueva” Constitución de la República de Sudáfrica, post-apartheid fue aprobada por la Corte Constitucional el 4 de diciembre de 1996 con vigencia efectiva desde el 4 de febrero de 1997. Sudáfrica cuenta con once lenguas oficiales. Puede consultarse en: Constitution of the Republic of South Africa, 1996; http://www.info.gov.za/documents/constitution/index.htm.

[x] Véase Chabedi, Marks: “South Africa: The challenge of building a rainbow nation”, en Akinyele, R. T. (ed.): Race, ethnicity and nation building in Africa, Rex Charles Publications, Connel Publications, Ibadan, 2003, pp. 239-262.

[xi] El concepto de nación tiene su origen en el vocablo en latín nātio, que a su vez deriva de nāscor (noción que, en español, significa “nacer”). En “El lugar de la cultura”, Homi Bhabha la nación está escindida de sí misma, articulando la heterogeneidad de la población. La Nación barrada Ella/Misma, alienada de su eterna autogeneración, se vuelve un espacio significante liminar que está internamente marcado por los discursos de las minorías, las historias heterogéneas de pueblos rivales, autoridades antagónicas y tensas localizaciones de la diferencia cultural” Homi Bhabha (2010) Nación y narración entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales (Bs As: Siglo XXI). P. 81

[xii] Así como Carole Pateman (1995) discute la tesis lacaniana de la ley del padre en la fundación del orden social y apela a la violación de la mujer (Pateman, C. [1995]. El Contrato Sexual, Madrid: Anthropos) Según Suelí Carneiro: «En Brasil y en América Latina la violación colonial perpetrada por los señores blancos a mujeres negras e indígenas y la mezcla resultante está en el origen de todas las construcciones sobre nuestra identidad nacional, estructurando el decantado mito de la democracia racial latino-americana que en el Brasil llegó hasta sus últimas consecuencias. Esa violencia sexual colonial es también el cimiento de todas las jerarquías de género y raza presentes en nuestras sociedades configurando aquello que Ángela Gilliam define como la gran teoría del esperma en la formación nacional a través de la cual, y siguiendo a Gilliam, el papel de la mujer negra es rechazado en la formación de la cultura nacional; 2. la desigualdad entre hombre y mujer es erotizada; y 3. la violencia sexual contra las mujeres negras ha sido convertida en un romance» (Carneiro, 2002: 4)

[xiii] Goldstein, J. S. [2001]. War and Gender: How Gender Shapes the War System and Vice Versa. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

[xiv]Nacida de la brecha entre negros y blancos, [la línea de color] funciona como un esquema de la división permanente de la humanidad” Lewis R. Gordon (2000: 63).

[xv] Véase al respecto Sabelo J. Ndlovu-Gatsheni “Genealogías y linajes de la colonialidad en África desde los encuentros coloniales hasta la colonialidad de los mercados” y Jacques Bertrand Mengue Moli “El postcolonialismo en África: un debate abierto”, en Bidaseca, Karina (Coord.) Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente (CLACSO/UNSAM). http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20160210113648/genealogias.pdf

[xvi] Entre otros, Grunebaum Ralph, Heidi: “Re-placing pasts, forgetting presents: Narrative, place and memory in the time of the Truth and Reconciliation Commission”, Research in African Litera- tures, vol. 32, núm. 3, fall 2001, pp. 198-212; Fainman-Frenkel, Ronit: “Ordinary secrets and the bounds of memory: Traversing the Truth and Reconciliation Commission in Farida Karodia’s Other Secrets and Beverly Naidoo’s Out of Bounds”, Research in African Literatures, vol. 35, núm. 4, winter 2004, pp. 52-65

[xvii] Rita Segato, “La escritura en el cuerpo de las mujeres de Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo Estado”. México, Universidad del Claustro, Sor Juana Inés de la Cruz. 2003.

[xviii] Intelectuales de la talla de Antjie Krog sostienen que es una filosofía africana del ubuntu la que explica en parte el funcionamiento de la TRC.  Véase “El país de mi calavera”, Buenos Aires, UNSAM, 2016.“Ubuntu es un vocablo de raíz bantú, proveniente de las lenguas xhosa y zulu, que deriva de la raíz mtu (persona) y denota una especie de plural compartido. Es frecuente encontrar traducido ubuntu como “comunidad”. Sin embargo, la palabra refiere a una especie de “condición” de la relación humana, de cualidad que deviene el vínculo. Las traducciones más certeras de ubuntu remiten a expresiones como: “yo soy porque ustedes son”, “interconexión (interconectedness)” o “una persona se hace humana a través de las otras” (umuntu ngumuntu ngabantu en xhosa). O según la clásica definición del arzobispo Desmond Tutu: “Una persona con ubuntu es abierta y está disponible para los demás, se aproxima en los demás, no se siente amenazada cuando otros son capaces y están bien, porque es segura de sí misma y sabe que pertenece a una gran totalidad, que se desvanece cuando otras personas son humilladas o menospreciadas, cuando otros son torturados u oprimidos”. Tutu, Desmond: “No future without forgiveness”, reproducido en http://faculty.ccp.cc.pa.us/FACULTY/ jhoward/southafrica/ubuntu.html, última consulta: 28/04/2007. En un sugerente ensayo, Antjie Krog argumenta sobre la centralidad de este concepto en el tipo de “reconciliación” y “perdón” involucrado en la TRC. Algunos estudiosos buscan explicar en la gura de Tutu y en el relativo éxito de la religión cristiana (particularmente anglicana) el desarrollo más o menos pacífico de las audiencias de la TRC, así como el otorgamiento del “perdón” a muchos represores y torturadores por parte de familiares de las víctimas. Sin embargo, Antjie Krog encuentra la explicación en una filosofía “africana” del reconocimiento de sí en la comunidad, y en la importancia del concepto de “ubuntu” en la operación cotidiana de las relaciones sociales. Cf. Krog, Antjie: “‘I speak, holding up your heart…’ Cosmopolitanism, forgiveness…”, op. cit.

 

Quemar París

Por: Mauro Lazarovich

Imagen: Francofonia

 

París y el odio es la segunda novela de Matías Alinovi (1972). Construida sobre un paródico incendio de la ciudad de la luz, la novela indaga en torno al mito de la cultura francesa como horizonte de expectativa de ciertos sectores ideológicos de la Argentina. Cortázar, Copi, la editorial Gallimard y un simulacro de Pepe Bianco son invocados con sorna y patetismo en flamígeras páginas.  


 

París y el odio. Matías Alinovi

Entropía, 2016

171 páginas

En su última película, Francofonía, estrenada este año en los cines argentinos, el director ruso Alexander Sokurov retrata la ocupación nazi a París de junio de 1940, poniendo en el centro de su relato al mítico museo del Louvre. La película parece, a golpe vista, un homenaje a un pacto implícito de complicidad entre dos hombres: el director del Louvre, Jacques Jaujard, y el Conde Wolff Metternich, el oficial alemán encargado de supervisar la gestión del museo durante la ocupación, quién se comprometería con el cuidado de las piezas de arte por sobre los intereses de sus superiores, al punto que acabaría procurando una franca desobediencia al gobierno de su país en nombre de algo que podríamos identificar como el patrimonio cultural universal.

El relato de la velada traición de Metternich, crucial para la preservación de obras de indudable valor y belleza que podrían haberse perdido (como tantas otras) merecería, a priori, un tono de festejo. Sobrevuela la película, sin embargo, una inflexión melancólica, de desconsuelo y de inquietante denuncia. Sokurov contrasta las poéticas imágenes de la ocupación (un joven soldado alemán persigue y besa a una enfermera francesa, hermosos ambos, junto al Sena) con la crudeza de la ocupación rusa (gente caminando al lado de cadáveres por calles nevadas: la naturalización del horror). Incisivo, Sokurov muestra la belleza imponente de las obras del Louvre mientras desliza un discurso subversivo (históricamente algo cuestionable y posiblemente autocrítico) que indaga “nuestra” debilidad por París. Las imágenes de archivo del film muestran un Hermitage exponiendo marcos vacíos, paredes desnudas en plena posguerra frente a un Louvre incólume, campante. Sokurov imagina, aunque no lo dice, un bombardeo contrafáctico, una calamidad que nunca sucedió porque Metternich y Jaujard lograron evacuar todas las obras, evitar los posibles saqueos, ponerlas fuera del alcance de la guerra y la violencia, preservar el patrimonio. Matías Alinovi, joven escritor argentino, no fantasea con un bombardeo, pero sí con un incendio.

“La decisión de quemar París fue repentina” arranca París y el Odio, la última novela de Alinovi, segunda de su obra, publicada este año por la editorial Entropía, generando una tensión que en buena medida se mantiene (con algunas dispersiones) durante todo el relato. Alinovi es reconocido dentro de los nuevos narradores de la literatura argentina por haber sacado en el año 2013 La Reja, una novela inspirada que establecía un velado juego literario, sagaz y renovador, con la obra de Cortázar (particularmente con cuentos como “Casa tomada” y, sobre todo, “Las puertas del cielo”) al tiempo que procuraba, con un estilo elegante y una ironía mordaz, una indagación profunda sobre la posesión o, todavía más, acerca de la identidad.

París y el odio, podríamos decir, es también una obra sobre la identidad y, más específicamente, sobre la nacionalidad y la procedencia. Divida en tres secciones (I, II y III) que se alternan a lo largo del libro, la novela narra la historia de Eladio Marino, alter ego del autor, proyecto de escritor aunque físico hasta el momento, que habita una París clase b, hace vida de becario y, mientras padece enfurecido las fantasías cortazarianas sobre la ciudad luz, planea escribir una novela incendiaria y parricida. Los otros dos relatos, que funcionan con menos fluidez y, por momentos, hay que decirlo, hacen extrañar la contundencia de La Reja, narran por un lado, la historia del túnel por donde entrarán los árabes (una cita sarmientina, aclara el autor) que destruirán París al final de la novela y, por otro, la trágica historia de Héctor Bianco, referencia explícita a Héctor Bianciotti y, como ya ha sugerido Beatriz Sarlo, a José Bianco, legendario jefe de redacción de Sur y quizás el escritor argentino que con más fluidez recorrió las letras francesas.

El guiño híper explícito a Bianciotti surge, al igual que sucedía con La Reja, de un hecho real y autobiográfico. Alinovi conoció al escritor en los ocho años que vivió en París y, relata él mismo, quedó impresionado por su adaptación y metamorfosis, la que en buena medida se narra hacia el final de la obra. El Bianco de París y el Odio funciona como héroe y villano a la vez. Es, al mismo tiempo, la fantasía del que se va y triunfa, el que se mimetiza totalmente, como también, en tanto que representante de unas instituciones culturales vetustas, un viejo melancólico y olvidadizo (tematizando claramente el alzhéimer de Bianciotti), ridículamente disfrazado de “general decimonónico”, representando una batalla que ya no le importa a nadie con una solemnidad un poco patética, un poco absurda. En ese doble juego se percibe el modus operandi general de la novela: Alinovi toma una fantasía, la pasea e intenta destruirla y, en tal caso, si La Reja era un agudo análisis sobre el imaginario y las ilusiones de la clase popular argentina, París y el Odio da vuelta la mirada y examina el horizonte ideológico y cultural de la clase media/alta, procurando meter el dedo en la llaga de sus esnobismos y tilinguerías.

En este sentido Bianco, el personaje, sería apenas una excusa, una pieza en una batalla más grande. La guerra (ficticia, novelesca, como manda el epígrafe de Silvina Ocampo) que establece Alinovi es tanto una lucha contra el cliché, contra el lugar común y la banalidad, como una diatriba contra un París desesperado por “francesizarlo” todo y, sobre todo, contaminado por un imaginario cansado, deshecho, insoportable. A lo largo de las páginas de la novela se acumulan un sinnúmero de referencias a Rayuela, a la editorial Gallimard, a Copi, voluntaria y conscientemente transparentes, poco sutiles y paródicas, exhibiendo a libros y autores deambular por las calles parisinas en toda su “estudiada y negligente indolencia”.  Pasean por las páginas del libro jóvenes sensibles leyendo novelas iniciáticas en librerías polvorientas (“esa elegancia fría de París”), constantes referencias a Juan José Saer, a Atahualpa Yupanqui, a todo personaje marcado por la estela parisina, todo filtrado por una prosa que imita al tiempo que parodia a Cortázar (las preguntas retóricas, las oraciones truncas, el discurso que se interrumpe a sí mismo): un homenaje pasado por la sorna.

“Caminando por París te caminaba Cortázar por encima”, piensa el protagonista en un momento. Luego completa: “Cortázar es el nombre de una claudicación existencial innominada, propia (…) Había venido a París por Cortázar, Marino lo pensaba y sentía de repente una vergüenza piadosa ante sí mismo” (Pág. 40). Clarísimo: Cortázar es una mochila demasiado pesada para caminar y por eso Alinovi necesita, al final de la novela, montar una escena tan perfecta y rococó (aristócratas ofreciendo tomates en la boca de unos bambis salvajes) sólo para interrumpirla con un disparo, con el ruido de las armas y la revolución.

La cita es útil porque también expresa la dosis de autocrítica que tiene la invectiva del argentino. La búsqueda de independencia también aparece como una reacción contra el rechazo, en palabras del autor, “un rencor contra uno mismo, como si me planteara por qué me quedé enganchado con esa mina que no me quiere”. París como una femme fatale que abandona a su amante cuando éste más la necesita, una imagen que se ve claramente en la historia de Bianco quién, al enterarse de la muerte de su pareja, entra en tal shock que olvida su francés de repente, y debe arreglárselas con un español natal que no le sirve para nada y que es lo único que le queda.

El personaje de Bianco sirve para ilustrar todavía un núcleo más de la obra: el problema de la identidad como continuidad o como ruptura. El contraste entre Marino y Bianco procura reflejar esa dicotomía: el que rompe con sus orígenes y el que los mantiene. Esta reflexión, sobre el ser argentino, que por supuesto abarca también la pregunta sobre qué es ser un escritor argentino, toma una forma acabada en la noticia que Marino lee en Libération acerca de un árabe, Alí-el-Hadjiri, que se hacía pasar por Robert Maillard, un francés elegante, educado, un poco snob. Obligado por la policía y la justicia a asumir su verdadera identidad el acusado opta por el suicidio. Mejor morir que volver a ser quien era; en la carta de despedida firma Robert.

El breve relato, casi una parábola, encierra -creo- la posición de Alinovi: una solución arltiana. El problema sería menos París que el insoportable determinismo de las decisiones acostumbradas, la repetición incesante de mentiras ruinosas, y la solución, entonces, se encontraría solo en un gesto: la traición. El indirecto libre de Marino lo expresa bien en un momento: “¿No era la muerte de las posibilidades argentinas -exagerado-, su propia muerte parcial, la de Marino -no exageremos, morirse voluntariamente-, la entrega fervorosa de las dos o tres cosas sagradas que no pueden entregarse -lo sagrado, imperiosa aparición de herejía-, la confesión entusiasmada de no querer ser nada, liberados de los desasosiegos del que aspira a darse esencia, para estar, entonces sí, tranquilos para siempre siendo nada?” (Pág. 57). Alivoni traiciona una fantasía y se queda con otra: la libertad de recorrer a caballo las calles de una Paris devastada; la ilusión de la emancipación cultural.

Con su sangre escrita

Por: Tununa Mercado

Foto: Alejandro Quijano

 

En este texto, que transcribe su ponencia del 4 de agosto en el marco del evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, Tununa Mercado repasa, a través de su propio acercamiento a una obra que es “a veces como una pedrería, otras como una estola bordada con hilos de oro, una partitura cuya música transgrede la tersura plana”, la trayectoria intelectual de Sor Juana, la mujer que eligió el claustro para poder escribir.


Un elogio de Sor Juana no puede, ciertamente, atenerse a las formas antiguas del verso, si, como en este caso, la humilde que escribe sólo recibe un contagio tenue de esos estilos complejos del siglo diecisiete y, puesta a indagar, se encuentra con un alma barroca, de poderoso intelecto, que pone el verso en el cuerpo del amor, ocultándolo en una masa conceptual para ocultar su razón humana. Hubo un primer itinerario para llegar a la monja de las Luces, por iluminada y por lúcida. Cuando por primera vez me encontré con su aura, fue yendo por una carretera del sureste de México. Reconstruir la secuencia de pueblos que terminan en Tepetlixpa es hacer honor a la toponimia náhuatl: Tlamanalco, Tenango del Aire, Cocotitla, Temamantla, Amecameca, Juchitepec, para llegar a Tepetlixpa. De pronto, transcurridos unos pocos kilómetros, una señal en la carretera: Primero sueño, así, suelto y solo, puro indicio de que allí empieza un territorio donde se emplaza Nepantla, el lugar y la casa natal de Sor Juana. Incluso, pensé en ese momento, Primero sueño debe ser un paraje, una pequeña aldea que lleva ese nombre y que muy pronto, iba a aparecer otro, Piramidal, funesta, hitos de un itinerario hasta llegar al sitio del origen. Primero sueño, enigmático nombre. Para mí no era un ordinal. Creía que esas dos palabras eran el comienzo de una indicación en serie: Primero sueño, luego me despierto, luego reconstruyo lo soñado, y así siguiendo. Esa elección “Primero sueño” –que es la que Octavio Paz prefiere-, en vez de Primer sueño, me puso en otro dilema: buscar el Segundo sueño. Primero sueño es una narración en sí, es un puente hacia el futuro. Allí me he quedado, en ese relato de dos palabras, esperando el segundo peldaño, sin encontrarlo todavía.

Y digo peldaño porque el poema lleva hacia arriba, asciende en su concepción y sus conceptos. Asciende también desde nuestra capacidad de inteligir, alejándose paulatinamente de la estación terrena que habitamos, para volverse una entidad cada vez más indescifrable. Creemos asirlo, pero ¿quién podría subirse a las espaldas –o amarrarse a las alas– de un alma que quiere abarcar el universo? En esa posición de lectura, empequeñecida por la magnitud del empeño, comienza mi tarea. Traer a Sor Juana a esta mesa para desencarnarla, si eso fuera posible, y tallar sobre la materia insumisa que tantas veces hemos querido amasar o amansar. En primer lugar, tratándose de una construcción a ciegas, es decir con el único señuelo que determina un Primero sueño clavado en una carretera de México, entre Tecapixtla y Nepantla, trato de abrir los ojos, busco, y encuentro, la luz que otros y otras han encendido para llegar hasta Sor Juana.

Imitación de Juana: Va a la biblioteca. “En Panoayán, dice, leí muchos libros que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo… en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar”. La niña, que sabe leer a los cuatro años, elige el libro de Margo Glantz: “Sor Juana Inés de la Cruz, saberes y placeres”. Allí se despliega su mundo abigarrado de belleza e inteligencia, la materia que la constituyó como persona. He visto muchas veces las imágenes de ese libro lujoso, se diría de oro, el metal que corresponde para cincelar a la monja, y he leído el texto, erudito y de narración gozosa, que eslabona la historia de infancia y aprendizaje, el ascenso intelectual, la vida cortesana, el claustro. Margo Glantz entendió que sólo un libro objeto, con texto e imágenes, podía dar cuenta del mundo de Sor Juana. Si no se ha visto esa filigrana del barroco, las austeras puertas de las iglesias coloniales, la penumbra de los corredores, la luz de los patios soleados, los mapas y documentos caligrafiados, los libros corrugados, sobados, se diría, de ilegibles nombres en el lomo, el fasto de la vida cortesana en la Nueva España, y en contraste, el paisaje iniciático de la tierra labrada y sus frutos en las mesas y el paladar mexicanos, y sobre todo, los volcanes tutelares, el Iztaxihuátl, Mujer dormida, y el Popocatépetl humeante, y otras imágenes  que constituyen la iconografía sorjuanania, si no se ha visto todo eso, me atrevo a decir, estamos desnudos para poder ver a la monja y sopesar su grandeza. Pero no se crea que con eso nos vestimos. El Primero sueño permanece allí, a la entrada de nuestro entendimiento, ocultándose y exhibiendo al mismo tiempo sus rarezas.

Aíslo algunos términos de Margo Glantz, al azar, de su texto iluminador ─en este acometido siempre estarán las luces─: Proezas intelectuales/pasmo/espanto/desconcierto. “Causa y efecto en la corte virreinal en la metrópoli y en todo el mundo hispánico”.

Retrato de Sor Juana

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Yo observo uno de sus retratos: Una niña a los 15 años, bella, las cejas perfectas, los labios no hurtados a la mirada ajena, el pelo negro, raya al medio, adornado con pequeñas flores rojas, medallón en el escote, senos insinuados, vestido de seda bordada y rebozo, con un libro en la mano derecha, en la izquierda el gesto que explaya la oratoria expositiva…

Dos años después de ese retrato que describo, al entrar a la corte del virrey marqués de Mancera como miembro de honor de la virreina, obtiene un diploma de “cuatro bachillerías”. Cuarenta sabios (teólogos, escriturarios, filósofos, matemáticos, historiadores, poetas, humanistas) la someten a una verdadera inquisición, paseándola por las disciplinas más diversas, incluyendo la aritmética y el latín. Un tribunal de hombres. En el centro de la escena, habiendo sorteado los dilemas del saber y desarticulado las trampas que le tienden por su condición religiosa y femenina, esa Aprobación, como la llaman, parece ser irrecusable, tanto en el espacio cortesano como en el religioso. Cortesana y después monja. Contradictora y empecinada, porque no habiendo podido ir a la universidad –le rogó a su madre que le mudara el traje para travestirse e ir a estudiar a la ciudad de México– logra que los sabios vayan a ella para probar su fama. Y quedan apabullados. El virrey, marqués de Mancera, presente en el certamen, atestiguó “Que a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas que lo embistieran, así se desembarazaba Juana Inés de las preguntas, argumentos y réplicas que tantos, que cada uno en su clase, le propusieran.”

El camino sólo parece estar trazado. Es previsible el ascenso. Piramidal su poema, pirámides su entorno. La elevación, sin embargo, necesita de un espacio donde erigirse, que deberá forjarse por exclusiones: no al matrimonio, por ejemplo, sin que esta renuncia hiciera mella a su integridad femenina.

“…las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola, de no querer ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros”.

Elevarse no era levitar como una santa. El contrapeso de ese deseo era forjar una resistencia política, lo digo así porque no tenía otro carácter haber pertenecido a una corte virreinal sin quebrar su integridad intelectual. No sin subterfugios, escribir plegándose a las figuras de sus protectores. Es decir, ganarse con honor la pitanza escribiendo por encargo, disfrazando incluso la intensidad de sus poemas de amor o sus romances en la persona de la virreina, prestándole, si se quiere, su libido, para que su genio permaneciera inadvertido o para preservar su libertad. Raro gesto el suyo y rara la aceptación de la marquesa de esa donación.

Y después, para finalmente reforzar su decisión intelectual, el convento. No aguanta la clausura total. Pero hace de su encierro una celda “operativa”. Casi se diría como los presos políticos que, privados de la libertad, ejercen su defensa y despliegan su vuelo en la escritura y el pensamiento. Celda operativa para urdir sus argumentos de defensa y desarmar los ataques que los personeros de la iglesia, confesores, arzobispos, clero de sotana o de oropeles ─pues nadie se priva de caerle encima─ le hacen durante sus años más productivos y radicales. Resistencia, oposición siempre cuando se defiende. Pues la Iglesia no es una oveja mansa que acepta a una hija díscola que se quiere oveja negra e irredenta por lo que escribe: sonetos, décimas, silvas, liras, villancicos, todo el acervo literario propio del siglo XVII cuyas formas rimadas son algo más que una habilidad: una estrofa no es un ente aislado, se liga a otra, pero para ligarse el protocolo es la música de las palabras, la sabiduría para generar un concepto y distribuir su peso en la línea con diferentes recursos que son sonidos, timbres, entonaciones.

El claustro será su asilo intelectual durante 26 años, desde 1669 hasta 1695.

“Si con sus llaves San Pedro/abre y cierra, quita y pone/¡vayan y vengan, entren y salgan/los puntos, las notas, las cifras, las voces!”. En ese encierro toda la creación y también toda la adversidad.

Tendría que haberme enclaustrado para hacer lo que ilustres sorjuanistas, como Margo Glantz, hicieron y siguen haciendo. Trabulse, Verónica Grossi, Antonio Alatorre. Jean Franco, que pudo haber estado entre nosotros hoy, fundadora de un pensamiento crítico latinoamericano, movediza en sus tópicos, cuya erudición tiene la movilidad para desplazarse entre la literatura, el arte y la ciencia política. Sor Juana está entre Las conspiradoras. La representación de la mujer en México (1989, traducido del inglés en 1994). Incluyendo a Mónica Lavín y Ana Benítez Muro, con su prodigioso libro Sor Juana en la cocina (2010).

En su Respuesta a Sor Filotea (que era el alias del Obispo de Puebla), escribe, con gracia, en su defensa:

“Pues ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la manteca o aceite y, por contrario se despedaza en el almíbar; ver que para que el azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no. Para no cansaros con tantas frialdades, que sólo refiero para daros entera noticia de mi natural y creo que os causará risa, pero, señora, ¿qué podremos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito”

¿Un modelo a seguir? La acusaron de “sospecha” de herejía, desacato a la autoridad, la condenaron al silencio. Ni texto religioso ni poesía mundana. “Medidas correctivas” que nuestra condenada cumplía motu proprio, como corresponde a una religiosa. El silicio, el látigo, el ayuno hasta la extenuación. ¿Cómo haría para obstruir el río poético que manaba de su espíritu, caudaloso, inmanejable?

1691, 1692 fueron años nefastos en México. Grandes tempestades se llevaron cosechas, hubo motines. Se desencadenó, finalmente, la peste. Sor Juana no se salvó, ni las monjas, ni nadie. Elías Trabulse sostiene que nunca dejó de escribir. Cuando murió encontraron 15 legajos de poemas mundanos. “Puedo aventurar una hipótesis: creo que escribía poesía hasta que la atacó la enfermedad, como Mozart, que se le cayó la pluma en el Requiem (…) Como nosotros pensamos en prosa, creo que ella pensaba en verso. ¿Cómo iba a evitar hacer poesía? Era imposible”. “Murió en pie de guerra”, agrega.

Desde la adolescente que recibió la Aprobación de los “sabios” hasta la Abjuración a la que fue llevada por los caníbales purpurados, el arco va de lo sublime a lo siniestro. Era la mejor. La llevaron a decir que era la peor de todas. Octavio Paz en su Sor Juana Inés de la Cruz, Las trampas de la fe (1982), coloca los hechos en su sitio. Allí se trazan las líneas de una guerra implacable llevada contra sor Juana por la Iglesia a la que ella había servido con caridad solidaria, guerra que culmina cuando muere. Una inquietante comparación la suya:

“Mi generación vio a los revolucionarios de 1917, a los compañeros de Lenin y Trotsky, confesar ante sus jueves crímenes irreales en un lenguaje que era una abyecta parodia del marxismo, como el lenguaje santurrón de las protestas que Sor Juana firmó con su sangre son una caricatura del lenguaje religioso” (…) “Son sucesos que únicamente pueden acontecer en sociedades cerradas, regidas por una burocracia política y eclesiástica que gobierna en nombre de una ortodoxia.”

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¿Cómo sortear hacia atrás los siglos que nos separan de Sor Juana para traerla al patio de nuestra tertulia? ¿Las privaciones generan riqueza? ¿El amor sublimado borra el placer del encuentro amoroso? La escritura parece colmar la libido. Un poema:

Óyeme con los ojos,

Ya que están tan distantes los oídos,

Y de ausentes enojos

En ecos de mi pluma mis gemidos;

Y ya que a ti no llega mi voz ruda,

Óyeme sordo, pues me quejo muda.

Dije párrafos atrás: de lo sublime a lo siniestro.

a

El Villancico final para la fiesta de la mártir Santa Catarina de Alejandría (287-305) el 25 de noviembre de 1691 es una biografía de la Santa, pero también su autobiografía.

a

Érase una niña,

como digo a usté,

cuyos años eran

ocho sobre diez.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Ésta (qué sé yo

cómo pudo ser)

dizque supo mucho,

aunque era mujer.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Porque, como dizque,

ellas sólo saben

hilar y coser…

Esperen, aguarden,

que yo les diré.

Pues ésta, a hombres grandes

Pudo convencer;

que a un chico cualquiera

lo sabe envolver.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Y aun una santita

dizque era también,

sin que le estorbase

para ello el saber…

a

Y, finalmente, los versos que Octavio Paz vio como una profecía:

a

Perdióse, oh dolor, la forma

de sus doctos silogismos:

pero, los que no con tinta,

dejó con su sangre escrita.

a

He llegado a Nepantla. De la casa donde nació sólo queda parte de la cocina. Allí no llegó a cocinar la monja. Hoy es un sitio de culto fragmentado. Como es fragmentado mi acercamiento a una obra cuyo labrado es misterioso, pero sin embargo aprehensible al tacto, a veces como una pedrería, otras como una estola bordada con hilos de oro, una partitura cuya música transgrede la tersura plana para romper y alterar los lugares de la frase en busca de un ritmo o una rima. Juegos de la lengua, desafío constructivo y, en la obra mundana, un canto, una danza, el ingenio para “hacer un tema”, una pieza de música.

Escribí estas páginas pensando en Graciela Hierro, en su memoria. Filósofa, feminista, sorjuanista. En el muro de su casa de Tepoxtlán, junto a la puerta de entrada hay una cerámica poblana que dice “Primero sueño”, y da nombre a su casa. Mi casa de la Cumbre lleva el mismo nombre. Casas gemelas, cerámicas gemelas, admiraciones gemelas. Primero sueño. ¿Y después?

La muerte sale por el oriente: proyecto fotográfico en torno a la violencia feminicida en el Estado de México

Por: Jimena Jiménez Real y Sonia Madrigal

Fotografías: Sonia Madrigal

 

Fotografía y palabra se cruzan en un diálogo entre Jimena y Sonia sobre la situación crítica de las múltiples violencias de género en Ciudad Nezahualcóyotl. El proyecto La muerte sale por el oriente busca documentar, geolocalizar e intervenir en la magnitud del fenómeno feminicida en México para denunciar de qué manera “se ha convertido en un terreno hostil para nosotras, a grado tal que se nos ha dejado de garantizar el derecho a la vida”.


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La primera imagen que vi de las intervenciones de Sonia Madrigal representa una silueta de mujer en lámina de espejo al borde de un camino agreste, entre la maleza. Atardece. A la derecha, el camino sigue hasta toparse con la masa oscura de un árbol. A la izquierda, detrás de las ramas y de un cielo violeta cruzado por cables sobre postes eléctricos, las luces traseras de varios autos enfilan la vuelta a casa. Al pie de la silueta hay algo que parece una bolsa de plástico, desechos. El torso del espejo replica el color añil del cielo; empieza en el estómago el reflejo de varios haces de luz, probablemente el flash de la cámara de Sonia capturando la escena y los faros delanteros de su propio auto. ¿Qué pasó aquí?

Sonia Carolina Madrigal es una ingeniera y fotógrafa de Ciudad Nezahualcóyotl, en el Estado de México. Según reportan los medios locales[1], en Ciudad Nezahualcóyotl 7 de cada 10 mujeres son víctimas de algún tipo de violencia de género. En julio de 2015, la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres declaraba bajo Alerta de Violencia de Género contra las Mujeres[2] a Ciudad Nezahualcóyotl y otros diez municipios más de la misma entidad federativa[3]. El mecanismo, que pretende combatir la violencia patriarcal en territorios donde los índices son particularmente elevados, ha resultado a todas luces insuficiente: en Ciudad Nezahualcóyotl sigue atardeciendo y sigue amaneciendo y, cada mañana, las mujeres continúan apareciendo muertas en el río, en las veredas, en su propia casa. Fue esta situación de muerte y violencia la que movilizó a Sonia a iniciar su proyecto La muerte sale por el oriente.

Intercambiamos varios correos y me cuenta que en Ciudad Neza parece inevitable despertar cada día con la noticia de que han matado a otra mujer. Ella recuerda con nitidez el momento en que tomó consciencia de la magnitud del fenómeno feminicida: aquella mañana de 2006, la noticia del asesinato no era una masa de imágenes arrastrada por la voz monótona del presentador del telediario, desde la pantalla. La chica asesinada no era solo un nombre y la muerte casi había llamado a su puerta: el cuerpo sin vida de María Concepción Pérez, una estudiante de la Universidad Pedagógica Nacional y madre de una niña de 8 años, había sido encontrado envuelto en una cobija, con signos visibles de violencia, a solo unos metros de la casa donde vivían los padres de Sonia. Casi diez años después, en diciembre de 2014, decidió utilizar su buena mano con la cámara para visibilizar que México “se ha convertido en un terreno hostil para nosotras, a grado tal que se nos ha dejado de garantizar el derecho a la vida”.

La muerte sale por el oriente toma su nombre de un capítulo del libro Las muertas del Estado: Feminicidios durante la administración mexiquense de Enrique Peña Nieto, por Humberto Padgett y Eduardo Loza, en referencia a la locación geográfica al este del Estado de México y de la Ciudad de México de los municipios donde Sonia está desarrollando su investigación. Me explica que el proyecto, aún incipiente, se sustenta en tres ejes: uno documental, otro de intervención sobre el terreno y un tercero que aspira a una eventual generación de datos para la geolocalización de los feminicidios en el Estado de México. “El desarrollo del proyecto ha conllevado documentación, investigación de campo, entrevistas con madres de las víctimas, vinculación con organizaciones civiles, asistencia a marchas y manifestaciones, participación en iniciativas como la instalación de cruces de color rosa en el canal de La Compañía e intervenciones en zonas vulnerables con una silueta de mujer hecha de espejo”, explica Sonia. Dice que se decidió por esta forma de intervención porque no le interesa “la reconstrucción exacta de la historia (imagen por imagen) como si hiciera simplemente un registro documental, sino que buscaba esta alteración del paisaje que pudiera permitir otro tipo de acercamiento a estas realidades”. Pretende con ello desligarse de “la gran cantidad de fotografías de nota roja que actualmente han invadido nuestra vida diaria y que, de algún modo, contribuyen a la normalización de la violencia y nos anestesian ante el dolor que atraviesan las familias”. “El mundo que ocurre dentro del espejo (reflejo)”, añade, “me permite invertir la perspectiva, es decir, aquello que vemos en el espejo es a lo que le estamos dando la espalda”.

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La fotógrafa relata que ha buscado entrar en contacto con madres de las víctimas y con algunas organizaciones civiles. “A través de estos vínculos, me he integrado en algunas movilizaciones y el año pasado [en noviembre de 2014] apoyando una iniciativa de Irinea Buendía —madre de Mariana Lima Buendía, víctima de feminicidio en 2010—, participé en la recaudación de fondos y construcción de algunas cruces rosa que serían colocadas en el canal de La Compañía —un punto crítico en Chimalhuacán, Estado de México donde frecuentemente son encontrados cuerpos de mujeres— como declaratoria de que estos casos siguen ocurriendo en total impunidad”. Dice Sonia que apenas medio año después de la colocación de las cruces la presidenta municipal de Chimalhuacán arrancaba dos de ellas, “por lo que, Doña Irinea, madres y familiares de otras víctimas, vecinos de la zona y algunas organizaciones convocaron a la movilización ‘Llenemos de cruces Chimalhuacán’, […] en donde se recolocaron las cruces”.

Como las cruces rosas que allegados y vecinos de las víctimas volvieron a levantar después de que la presidenta municipal de Chimalhuacán tratara de silenciar que, en Nezahualcóyotl, al igual que en muchos otros puntos de Latinoamérica, nos siguen matando, las intervenciones de Sonia buscan “señalar los territorios de la muerte que, para las autoridades, siguen siendo invisibles”. Por el momento, Madrigal trabaja solo en los municipios de Ciudad Nezahualcóyotl, Chimalhuacán y Ecatepec, en el Estado de México, pero proyecta llevar la idea a otros puntos del país y, eventualmente, de Latinoamérica. Cuando nos escribimos, Sonia insiste en que, para ella, la lucha contra la violencia patriarcal desde la trinchera del arte pasa por tejer redes de solidaridad entre artistas, y, sobre todo, entre mujeres artistas. Para expandir su proyecto a otras latitudes, la mexicana prevé establecer alianzas con otrxs fotógrafxs y artistas visuales que trabajen temáticas de violencia de género. A finales de este año 2016, entrará en funcionamiento una web, que Sonia seguirá alimentando periódicamente, donde se exhibirá el material fotográfico en torno a sus intervenciones. Por el momento, se puede consultar el archivo documental del proyecto aquí: http://lamuertesaleporeloriente.tumblr.com/

Sonia Madrigal. Originaria de Cd. Nezahualcóyotl, Estado de México. Estudió la Lic. en Informática en la UNAM. En 2009, comienza su formación fotográfica en la Fábrica de Artes y Oficios (FARO) de Oriente y Tláhuac y en el Centro de la Imagen. Su obra gira en torno a la fotografía documental, fotografía de calle y también explora otro tipo de narrativas a través de la transversalidad de géneros. Ha participado en distintas exposiciones colectivas en recintos culturales de México, España, Italia, Brasil, Chile y Argentina. En 2014 fue becaria del Programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), generación 2013-2014, actualmente forma parte del Seminario de Producción Fotográfica 2016 del Centro de la Imagen en la Ciudad de México. Pertenece al colectivo Encontraste y es cofundadora de la plataforma digital Mal d3 ojo.

Notas:

[1] http://www.eluniversal.com.mx/articulo/metropoli/edomex/2016/03/3/en-neza-7-de-cada-10-mujeres-son-victimas-de-violencia

[2] Ver más en la ficha informativa de la AVGM: http://www.conavim.gob.mx/es/CONAVIM/Informes_y_convocatorias_de_AVGM

[3] Se emitió la declaratoria en Chalco, Cuautitlán Izcalli, Chimalhuacán, Ecatepec, Ixtapaluca, Nezahualcóyotl, Naucalpan, Tlalnepantla, Toluca, Tultitlán y Valle de Chalco Solidaridad.

“Eu acho que a democracia precisa não apenas de representação, mas de produção de presença.” Entrevista a Marcus Faustini

Por: Courtney Martinez

Foto: Vania Laranjeiras

La corresponsal de TRANSAS en Rio de Janeiro, Courtney Martinez, entrevistó al escritor Marcus Faustini. Aquí nos habla sobre el proyecto estético y político de Guia Afetivo da Periferia y sus apuestas a una presentificación de la obra en la escena teatral. Marcus cuestiona los lugares desde los cuales se narró al “pobre” y cuenta que su propósito es hacer “un personaje pobre contemporáneo con memoria”. Superar el “boom da periferia” significa llevarlo del plano de las representaciones a la consolidación de producciones culturales e institucionales sobre una apuesta por el trabajo comunitario. 


O Guia Afetivo da Periferia é muito pessoal e, ao mesmo tempo, muito generoso. Generoso na maneira que o livro nos empresta um jeito para reconstruir o Rio, ver a cidade com olhos novos, descobrir suas possibilidades infinitas. Quais foram os motivos para escrever O Guia?

MF: São caixinhas de pensamentos diferentes. Primeiro, ele tem um projeto estético muito claro de tentar romper com uma tradição de narrar os pobres apenas como melodrama ou como pessoas que estão lutando pela sobrevivência. Eu queria demonstrar ali que a cabeça de um jovem pobre, urbano, pensa a cidade. É contemporâneo. Geralmente os pobres são narrados por folclore, melodrama, como operários, e de alguma maneira desprovidos de um discurso de subjetividade. Eu queria demonstrar que tinha um fluxo de pensamentos num personagem popular. Ele não é só dialógico, ele não está só lutando pela sobrevivência, ele não é um operário. O mundo já está dentro da periferia. A periferia não é outro do mundo. Tinha uma estratégia de escrita fragmentada, uma estratégia plástica de tentar criar procedimentos. Durante a escrita eu fiz inventários de todas as ruas que eu passei, mapas dos lugares onde senti certas coisas. Não escrevi como um romance. É proposital a voz que finge ser autoficção, justamente porque se os personagens pobres são tipos, e eu queria romper com os tipos, só colocando a vida como linguagem eu poderia romper com isso. Então tem um projeto estético e político de um lado. Isso era um pensamento muito claro. Por outro lado, tinha uma vontade enorme de tratar da memória, da memória pessoal, como a memória é um elemento importante para a escrita. Então tem um fluxo de memória ali. Generoso, sem mediação. Não é um relato. É uma estratégia para confundir. Será que é vida? Será que não é vida? Eu acho que isso cria uma tensão com o que se costuma ver do que vem de literatura chamada literatura de periferia ou sobre os pobres. A vida na periferia é uma vida muito maior do que só alegria ou violência. Tem subjetividades. A quem interessa narrar a periferia só como um lugar extraordinário, como o outro do mundo, eu queria demonstrar que tinha Chekhov, tinha pensamento. Então o guia foi uma estratégia estética de treinar possibilidades. Eu estava muito ligado à ideia de cinema de documentário de dispositivo e pensando como esse cinema de dispositivo poderia funcionar na literatura. Então, o dispositivo ali era ruas que passei, climas da cidade e como traduzir isso tudo.

O Guia é como uma montagem de cenas. Um filme feito com uma câmera na mão, como O Homem da Câmera de Dziga Vertov. Em 2016, você levou o livro ao teatro. Como foi a adaptação?

MF: Não foi adaptação. A gente colocou o texto do livro em cena. O que o teatro traz? O teatro traz a presença. Eu queria colocar o corpo daquele jovem em cena. Se no livro é o pensamento dele, ali a gente vê as decisões dele. Como ele tomava cada decisão de pensar, falar, comandar. Acho que teatro também trata esses personagens populares apenas como tipos. A peça é justamente um monólogo para demonstrar que ele tem pensamento. Por exemplo, “Arlequim, servidor de dois patrões”, do Carlo Goldoni, uma peça clássica. O Arlequim é alguém que está procurando comida. São personagens lutando pela sobrevivência. Eu queria demonstrar que mesmo em alguém que está lutando pela sobrevivência, tem pensamento, tem subjetividade. Por isso colocar esse corpo em cena. Então a adaptação tentava preservar o fluxo de pensamentos do personagem. E, ao mesmo tempo, tem vídeo em cena, como se fosse a extensão da cabeça dele, porque o personagem pensa de maneira cinematográfica. Ele pensa a vida como uma montagem de cinema. Então foi uma investigação de como esse corpo pode estar em cena.

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Foto: Leo Aversa

Em O Desentendimento, o pensador Jacques Rancière diz que “a política existe quando a ordem natural da dominação é interrompida pela instituição de uma parcela dos sem-parcela” (26). Me parece que sua metodologia se enquadra nisso.

MF: Eu acho que a democracia precisa não apenas de representação, mas de produção de presença. A democracia não é só representação. A gente acostumou a pensar que a democracia é representação, representar a alguém. A esquerda adora representação, dizer que representa os pobres. Eu acho que a democracia precisa de presença. Então todo meu trabalho, seja na literatura, fazendo filmes, peças ou metodologias sociais, como é o caso da Agência de Redes, que escuta ideias de jovens para botar em prática, é de tentar produzir uma presença de figuras que não são de um determinado meio num determinado meio. Eu sou um cara do Rio de Janeiro, a minha questão é o Rio de Janeiro. Eu tento fazer com que pessoas que vem de onde eu venho tenham voz dentro da cidade. Que os recursos vão para esses lugares de maneira mais democrática, e que a gente tenha uma cidade que assume seu caráter popular contemporâneo com muitas vozes. Os pobres já foram muito representados. O pobre já foi o homem do campo, em que a sua subjetividade se confunde com a terra. Eu estou falando de Vidas Secas. O pobre já foi o homem puro e ingênuo que vem para a cidade grande. Já foi o marginal. O pobre nunca foi narrado como contemporâneo, você nunca teve um personagem pobre com memória. A gente está fazendo um personagem pobre com memória. Escutar a ideia do jovem, ao invés de conscientizar o jovem. Não gosto dessa ideia de “vamos conscientizar o jovem dos seus direitos”. Não! Vamos criar junto com ele a presença dele dentro da cidade, porque a maior cidadania é poder falar de si. Acho que uma democracia precisa de corpos com diversidade em diversos lugares do poder. Então fazer O Guia Afetivo também foi uma tentativa de construir essa presença. “Veja, literatura, um personagem pobre também narra a cidade com memória”. Então o meu trabalho é esse. Resumindo, é produzir mais presença. Talvez isso tenha a ver com Rancière. A produção de presença. Romper com uma lógica histórica de “estamos falando pelo povo”. Não! Vamos tornar a sociedade mais diversificada. Vamos botar mais vozes.

Você escreve uma coluna de opinião para o jornal O Globo. Antes de terminar 2015, você declarou o fim do boom da periferia. O que quis dizer com isso? O que está por vir?

MF: O boom da periferia foi esse encantamento e, ao mesmo tempo, uma tentativa de captura de tudo que vinha sendo produzido culturalmente pela periferia. Existia um fetiche com a periferia no Brasil, e a periferia ficou como uma commodity que alimentava projetos médios. De alguma maneira esse boom acabou. O que eu quis dizer ali é que só ter visibilidade, daqui para frente, não é suficiente para garantir direitos. Nesse boom, apareceu de tudo. Do funk ao passinho, aos projetos sociais de periferia, à uma juventude. De agora em diante, para continuar, tem que consolidar esses espaços. Não pode mais ser boom. Se a periferia continuar só a ser boom, aparece um, aparece outro, aparece outro… O mercado vai capturando. Essa lógica de boom que tinha que acabar. Agora é hora de ocupar espaços. Eu não estou dizendo que o fim do boom significa que o projeto foi pleno, mas que aquela lógica estava acabando. Para conseguir mais direitos é preciso agora estar em locais de comando. Isso significa o que? Em vez de filmar a favela, precisa ter produtora de filmes na favela. O que é um boom? Quando aparece algo desorganizado que qualquer um pode capturar. Qual é a fase depois do boom? Vamos crescer, vamos consolidar. Daqui em diante, se a periferia continuar sendo apenas um boom, ela vai ser commodity para alimentar o que já é o status quo. Eu quis chamar atenção que de alguma maneira o boom da periferia alimentou novela, alimentou política cultural, só que agora esses que apareceram querem também discutir o poder, querem também discutir políticas, não apenas ser novidade. É uma nova fase. Não pode manter a periferia só alimentando com novidades a sociedade. Era isso que eu queria dizer.

O boom mantém o essencialismo da periferia…

MF: E de alguma maneira mantém a pobreza, mantém a desigualdade, porque a periferia vira um lugar apenas de alimentar o sistema. É hora de a periferia ocupar lugares institucionais. Eu acredito na institucionalidade. Eu acredito na necessidade de dialogar com o estado. Não acho que é bom para periferia ser coletivo. Coletivo é bom para classe média. O cara que vem de origem popular precisa aprender a dialogar com o Estado, ter instituição, ser ONG, porque ele precisa disputar o Estado. Um moleque de classe média que é um coletivo, ele vira um revolucionário, mas ele tem amigo artista, arquiteto. Ele não precisa de institucionalidade porque ele já nasceu na institucionalidade. Então se a periferia ficar só fazendo coisas no boom –o boom floresce em tudo quanto é lugar. Agora nós temos que ser maduros. Se a gente não for maduro para disputar, a gente vai virar sempre o que inventa coisas para sociedade. Por isso que foi importante, por exemplo, agora há pouco tempo o estado ter reconhecido os mototáxis como profissão. Isso é uma consolidação de um direito. Eu luto para que agora o que se faz na periferia seja reconhecido como mainstream, como indústria, e não mais como “ah, que legal os pobres estão fazendo isso, vamos transformar num filme sobre a vida de vocês”. Não, nós queremos contar a vida inclusive de pessoas de classe alta. Por que um cara que vem de favela não pode escrever um romance sobre quem vive em outro lugar? Por que a favela só tem que falar de si enquanto todas as outras classes podem falar de tudo? O que é o colonialismo? É alguém que tem direito de falar de você, o que você é. Então, eu acho que a periferia chegou num momento que ela inclusive tem que disputar uma nova crítica, porque a crítica que existe hoje tem categorias de análises que servem a um modernismo. O que é um modernismo? O pobre como alguém ingênuo, precário, carente, marginal. O pobre é contemporâneo, o pobre urbano. Quando estou dizendo que é necessário decretar o fim do boom, é assim “cara, nós não somos mais o outro, não somos mais uma novidade. Nós estamos aqui nesse lugar e queremos disputar o poder. Não queremos mais ser potência, porque se somos potência, somos capturáveis. Nós queremos ser poder”.

Eu acho que a sua estratégia é transformar a cidade…

MF: A cidade é mais importante para mim. A cidade. A gente sempre fala de Estado, né? Mudar o poder. Apesar do poder no Brasil ser desigual, ser um poder para a elite, eu sou fruto da cidade. Eu sou fruto das relações que eu criei na cidade, das redes. Mesmo sendo um jovem pobre, as redes da cidade e a minha maneira de me relacionar com elas, consegui inventar. Eu acho que a cidade é uma categoria pouca usada. A gente sempre acha que a cidade é apenas uma representação do poder. Não! A cidade pode ser uma outra categoria que não é o poder. Eu quero desenvolver a cidade como uma categoria alternativa ao poder. Uma maneira de manter a desigualdade – Santa Cruz que é o lugar onde eu cresci – é você só levar políticas de assistência social para Santa Cruz, e não pensar no desenvolvimento econômico de Santa Cruz. Enquanto Santa Cruz for o lugar que você leva políticas de assistência para os pobres e você não pensa num projeto urbano, projeto econômico… não existe um arquiteto nesta cidade, um urbanista que pensa Santa Cruz. As pessoas querem pensar o Leblon, o Centro. O problema não é só do poder. O problema também é dos campos criativos. Toda minha questão é a cidade. Como eu tensiono o poder a pensar a cidade.

Ao mesmo tempo, a cidade sempre está mudando. Agora, por exemplo, o Rio de Janeiro está numa fase de muita mudança por conta dos Jogos Olímpicos. Há ocupações de espaços como o Ministério da Cultura, movimentos estudantis e mais. Isso afeta a sua estratégia?

MF: Não. A minha estratégia é trabalho comunitário dentro das favelas. Minha estratégia é outra. Eu não acho trabalho comunitário ingênuo. Trabalho comunitário para mim não é dar a mão, ouvir as pessoas, fazer uma ciranda. Trabalho comunitário é, um pouco na linha do Richard Sennett, desenvolver uma inteligência comunitária de transformação. Eu não sou da resistência. Eu sou da invenção. Eu quero inventar. A minha maior resistência é inventar. Não afeta minha estratégia. Eu acho que tem muitas coisas acontecendo na cidade que são boas. Né? Foram dezoito escolas construídas na Maré. Eu não posso dizer que isso é populismo. Porque num governo do PMDB, o cara fez dezoito escolas na Maré e você diz “ah, é populismo! ”. O parque de Madureira é o maior equipamento de transformação. É como um espaço urbano pode melhorar as relações sociais. Então eu acho que, às vezes, as pessoas são contra algo que acontece por conta de uma disputa de poder. Eu quero pegar as coisas boas, eu sou muito pragmático. O que é bom aqui? Eu quero garantir políticas independentemente de quem está no poder. Porque, por exemplo, o próprio governo Dilma, teve coisas boas e coisas ruins. Eu faço parte de uma organização da sociedade civil. Não sou movimento social. O que uma organização da sociedade civil faz? Ela vê um problema e desenvolve uma solução. Um movimento social luta por uma causa. É diferente do meu trabalho. Acredito no reformismo radical, lento e gradual. Só que para isso você tem que desenvolver os pobres como lideranças. Os pobres tanto numa estrutura mais liberal como numa estrutura até mesmo socialista, acabam sendo subalternos. A gente quer formar a primeira geração de periferia que ocupe lugares de intelectuais, de decisão, de poder, de artistas. E que a gente não seja mais um outro que as pessoas vão levar a civilização. Então esse é um pouco meu projeto. Evidente que eu acho que o Brasil, ele é um Brasil — o governo do Lula mudou muito o Brasil. É inegável isso, é inegável. O que eu acho é que a gente precisa radicalizar, ir além disso.

Já mencionamos sua coluna de opinião no jornal O Globo. Além disso, você tem feito filme, literatura e teatro. E também tem uma presença nas redes sociais. O que você pode conseguir nesses últimos espaços que nos outros não?

MF: A coluna me deu um rigor de pensar toda semana.

Um compromisso…

MF: Toda semana. Eu acho que o colunista, ele escuta. Ele não só fala. Então a coluna é uma tradução também das coisas que eu escuto. Me deu um rigor de escrever e de pensar com responsabilidade. Se eu tivesse só o Facebook talvez eu fosse mais agressivo. Eu penso sempre que na coluna eu tenho que escrever para quem não concorda comigo, e não para marcar posição. Eu não quero marcar posição. Eu quero dialogar. Eu quero trazer o outro que não pensa como eu, para dizer “olha só, pensa por esse lado, veja isso”.

Voltando para O Guia, não o encontramos mais nas livrarias, está esgotado. Não pensa em reeditá-lo?

MF: A gente fez três edições. Então, não sei. O Guia me deu muita coisa. Eu acho que a literatura dá precisão do que você quer pensar. O cinema é um agenciamento, o teatro é bacana porque você convoca pessoas para ver o outro, ali, presente. Mas a literatura é uma voz muita precisa. O Guia já me deu muita coisa. Eu não estaria fazendo o que eu faço hoje, do ponto de visita inclusive metodológico, não de reconhecimento, se não fosse O Guia. Ele sempre me dá muitos encontros bons com as pessoas. É muito bom isso. Um livro é uma possibilidade enorme de um contato direito com o outro, sem mediação. Isso é muito interessante. Não sei o que pode acontecer com O Guia. Mas eu gosto muito dele.

E a gente pode conseguir O Guia em PDF. Assim chega a…

MF: Mais pessoas. Tem muitas teses. Sempre aparece alguém “ah, tô fazendo uma tese sobre O Guia”. Mas é muito louco! Tem gente que faz tese de biografia, tem gente que faz tese de autoficção, tem gente que faz tese de periferia. É muito interessante esse descontrole, isso é muito mais uma questão do leitor do que do autor. Eu espero do Guia que ele encoraje outras pessoas. Quando eu lancei o guia eu fiz uma turnê, não para divulgar o livro, mas para mostrar como eu consegui escrever. Eu mostrei o meu método inventado para outras pessoas. Em Cuiabá eu trabalhei com mulheres da agricultura que fizeram memórias do feijão. De toda relação delas com o feijão. E fui em cidades fazendo isso. Então o que eu quis fazer com O Guia foi também encorajar outras pessoas a escrever. Muita gente fez oficina comigo aqui a partir do Guia e escreveram historias a partir do território. Eu acho que a grande invenção do nosso trabalho, além dessa presença do pobre, também é pegar o conceito de território e tirar ele da sociologia e botar na arte. Toda nossa criação é a partir do território. O território é uma categoria libertadora. Porque até então, tudo o que vinha da periferia era pensado num tipo de personagem que as pessoas achavam que tinha ali. Como se ali não tivesse produção, criação. Então eu já dei oficina de memórias de leite que você bebeu, memória do que você come. Memória das ruas, lugares onde você sente medo. Toda estratégia que eu bolei, eu abri. E vejo hoje outras pessoas indo além, a partir disso. Eu acho que o mais importante no Guia é esse encorajamento para outras pessoas também pensarem “caramba, vou fazer memória dos meus objetos, vou fazer memória das ruas que eu ando. ” A estratégia – porque a literatura ainda é um dos lugares da elite, né? – é encorajar as pessoas que vem de periferia a escrever, porque a periferia tem muita oralidade. A literatura pode atingir poucas pessoas, mas ainda influencia muita coisa. Eu acho que o melhor do Guia foi mais a difusão da estratégia da escrita do que o próprio livro.

A ideia que qualquer pessoa pode escrever…

MF: Isso. Algum tipo de estratégia estética, né? Essa imagem também de que o escritor é alguém sentado, escrevendo um livro com o abajur ligado, é uma construção social de uma ideia de um autor burguês, introspectivo, excêntrico. É uma imagem do século XIX. Ela inibe outras pessoas. Para escrever O Guia eu fiz quase um atelier dentro de casa, colando bula de remédio, fazendo inventário, fazendo mapa, gravando. Então escrever também é plástico. Não é uma coisa que baixa. O autor pode ser outra coisa também.

Como é que você se tornou um escritor?

MF: Foi uma máquina de escrever que eu ganhei. Um dia apareceu uma máquina de escrever lá em casa. É por isso que eu acredito em dar instrumentos para as pessoas. Essa máquina de escrever mudou tudo. Uma máquina de escrever que meu padrasto comprou num ferro-velho. Se aquilo não tivesse chegado, eu acho que não teria tido essa relação com a escrita. Agora, publicar foi através de lutas, e isso e aquilo, né? A literatura precisa de tempo. Eu acho que o Facebook também me ajudou muito, de começar a escrever com mais continuidade. Mas eu tinha uma intuição que eu precisava escrever, desde muito garoto. Eu lia muito. Eu gosto do mundo mental da literatura, mais do que do mundo mental da teoria. No mundo mental da literatura cabe a errância, o que está por vir. A teoria tenta dizer o que já existe, né? A literatura tem um compromisso de produzir uma presença nova.

De imaginar…

MF: Isso! Imaginar e que vai inventar realidade. Então o mundo da literatura talvez tenha mais a ver com a minha história, porque é uma história de ir pegando conceitos e ir criando sem muito rigor. De alguma maneira a música punk me ajudou a escrever num primeiro momento, fazer letra punk. Eu acho que foi um acúmulo de incentivos. O que eu tento fazer com meu trabalho agora é que isso não aconteça mais por acaso do destino, que a gente leve isso para outras pessoas. Um exemplo que eu sempre gosto de dar, a mãe na periferia bota o nome do filho de John Lennon da Silva, não é por alienação. É um desejo de cultura, só que ela não sabe fazer poesia porque ela não teve instrumentos para isso. É uma maneira de marcar a vida. Acho que tem que dar instrumentos para as pessoas. A máquina de escrever quando chegou lá em casa, foi um instrumento. Não foi assim “ah, vou escrever”. Um dia ela estava lá, eu dei um toque. Depois dei outro toque, outro toque. Eu fui criando essa intimidade. Agora, eu gosto mais de escrever porque escrever tem fluxo mental, e eu gosto disso.

Você voltou a dirigir peças…

MF: Minha primeira formação foi em teatro. Eu devo tudo ao teatro.

Em que está trabalhando agora?

MF: Eu criei um festival onde a gente escuta histórias de um orador, transforma em cena e apresenta na casa dessas pessoas. Esse festival acontece no Rio, em Londres e na África do Sul. O teatro como uma forma de agir na cidade e buscar novos elementos para a dramaturgia, e a própria ideia de cena que não acontece só no palco. Eu gosto de romper fronteiras da cena. Minha questão é: como colocar a subjetividade urbana em cena, e que não tenha afetações contemporâneas? Como disputar o lugar do contemporâneo? O popular é sempre deixado para o lado do folclore. Como disputar que o popular é contemporâneo? Contemporâneo não é só se arrastar no chão, fazer um tipo outsider. É contemporâneo também esse trabalho, ele não é só social. Eu acho que o teatro é o lugar de produzir presença, para que o outro se disponha a ver um outro em cena contando o mundo dele. Eu acho isso muito poderoso no teatro. Num mundo em que tudo é interação, o teatro propõe concentração, você se concentrar para ver o outro. Então eu gosto. Foi a escola de teatro que me deu a ideia de cultura, me deu a ideia de como pensar o mundo, de produzir. Então eu só cabia inicialmente no teatro, porque a literatura e o cinema eram muito fechados. No teatro cabia penetras. Então eu devo tudo ao teatro. Eu sempre gosto de voltar ao teatro.

* Marcus Faustini proviene de la zona oeste de Río de Janeiro y la periferia carioca marca todo su trabajo. Faustini ha cruzado casi todas las fronteras creativas con obras de teatro, cine, literatura y trabajo comunitario. En 2009, publicó O Guia Afetivo da Periferia (Enlace para PDF: http://www.hotsitespetrobras.com.br/cultura/upload/project_reading/0_Miolo_completo_Guia-Afetivo-Periferia-Miolo-6_online.pdf), lo cual llevó al escenario este año.

Ascensión y caída del lulismo

Por: Idelber Avelar

Foto: Valter Campanato

 

El teórico literario y crítico cultural propone un recorrido de lectura retrospectivo para analizar el funcionamiento del sistema político brasileño y sus anquilosados mecanismos de blindaje. Relee antagonismos, contradicciones y oxímoros en la retórica lulista y cuestiona el alcance de las conquistas sociales en términos reales. Idelber Avelar reivindica el rol activo de las multitudes, de izquierda y de derecha, en las calles desde el 2013 y cuestiona el término “golpe” para referirse a la destitución de Dilma. De este modo se posiciona contra un olvido: la presencia de las multitudes en el origen de la destitución de Dilma. En ese sentido, el autor concluye que “la retórica del golpe obstaculiza la propia lucha contra el gobierno Temer, que no es sino una rigurosa continuación del gobierno Dilma”. 


 

Hay una portada de 2009 del bastión del periodismo liberal, The Economist, con el Cristo Redentor y el titular Brasil despega. Era el auge. Brasil conquistaba la condición de país sede del Mundial de Fútbol y de los Juegos Olímpicos, Lula llegaba a 85% de aprobación popular y 36 millones de brasileños habían dejado la pobreza. El país resistía a la crisis provocada por el colapso de las hipotecas estadounidenses gracias a políticas keynesianas de estímulo al mercado interno y la estabilidad económica heredada de los gobiernos de Cardoso en los años 90 se combinaba ahora con el combate a la pobreza propio de los gobiernos de Lula. Brasil dejaba de ser el país del futuro. El futuro había llegado.

Menos de siete años después, la desigualdad ha vuelto a crecer, hay 12 millones de desempleados, el PIB ha encogido por seis trimestres consecutivos en una recesión que diezmó 10% de la riqueza del país, se vive un escándalo de corrupción en que se desvendó el robo de lo equivalente a un Uruguay entero de una sola empresa, todo el sistema político está en colapso y un impeachment con aires de farsa ha tumbado a Dilma Rousseff, que atravesó todo el año de 2015 arrodillándose ante ladrones y tratando de salvar su mandato en medio de una de las más bajas tasas de aprobación de la historia de la democracia, nada menos que 9%.

¿Qué ha pasado?

La peor manera de desentender este proceso es empezar con el 12 de mayo de 2016, fecha de la apertura del proceso de impeachment en el Senado. Hay que retroceder y detenerse en algunos rasgos del sistema político brasileño, que tiene poco en común con los otros países latinoamericanos. Al contrario de los sistemas centroamericanos, tradicionalmente bipartidistas y escindidos entre liberales y conservadores, al contrario del sistema chileno, triádico (compuesto por las derechas, divididas entre pinochetistas y liberales, el centro demócrata-cristiano, y las izquierdas, divididas entre socialistas y comunistas), al contrario del sistema argentino, en que una gran fuerza – hasta los años 1940 el radicalismo, después el peronismo – opera como polo organizador de todo el campo, en Brasil el sistema funciona a partir de la proliferación de partidos fisiológicos para los cuales la ubicación en el espectro ideológico importa menos que las alianzas de conveniencia basadas en la oferta de cargos en aparato estatal, la cesión de tiempo de televisión en las campañas electorales y el soborno puro y simple.

Ningún partido elige el Presidente acompañado de más de 25% del Congreso. En los últimos 20 años, la fórmula que garantizó la gobernabilidad, tanto bajo el Partido de los Trabajadores (PT, de Lula y Dilma) como bajo el Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB, de Fernando Henrique Cardoso, originalmente de centroizquierda y cada vez más un partido de centroderecha), ha sido la construcción de bloques de apoyo anclados en el chantaje, la negociación a puertas cerradas y el intercambio de favores. Este es el sistema que el filósofo Marcos Nobre ha tildado pemedebismo, a partir del PMDB, federación amorfa de caciques regionales, partido epítome de ese arreglo y desde 2005 el principal socio del PT en el ejecutivo federal. El pemedebismo, según Nobre, tendría como rasgos el gobiernismo (está siempre en el poder, no importa quién  gane las elecciones), la producción de supermayorías legislativas, el cierre máximo a la entrada de nuevos miembros y el bloqueo a los adversarios detrás de las cortinas,  evitando el embate discursivo en el cual las posiciones fueran explicitadas. El pemedebismo es, ante todo, un mecanismo de blindaje del sistema político.

El proceso de los últimos años se puede entender como el resultado del encuentro entre el lulismo y el pemedebismo. El lulismo no se constituye inmediatamente después de la elección de Lula a la Presidencia en 2002, sino en 2005, cuando estalla la crisis del Mensalão – la revelación del pago de sobornos a diputados fisiológicos para que votaran con el gobierno. Bajo presión mediática, Lula organiza la defensa de su gobierno alrededor del carisma de su figura. Sale a las calles en mítines cada vez más agresivos, invita a Dilma a que sea su Jefa de Gabinete, rompe con el modelo de compra de apoyo al por menor que había utilizado hasta entonces y trae el PMDB para dentro de su base de apoyo, organizando en una sola central, por así decir, la política del intercambio de favores. La coalición PT-PMDB gobernaría Brasil por los 11 años siguientes. En las presidenciales de 2006, la constitución de una base social lulista ya se hace visible: el PT había perdido buena parte de clase media durante el escándalo de corrupción del año anterior, pero ahora conquistaba apoyo de los sectores más pobres, beneficiados por los efectos de los programas de distribución de ingreso. En esa junción entre el escándalo del Mensalão y las elecciones de 2006 se constituyen los rasgos fundamentales del lulismo.

El lulismo es una sinfonía modulada de antagonismos, contradicciones y oxímoros. Mientras que la administración petista anterior al lulismo (2003-05) se anclaba en el discurso de la conciliación y en la presentación de Lula como líder de todos, a partir del Mensalão el lulismo necesitará siempre un antagonista. Este lugar será nombrado como: los medios golpistas que quieren tumbarlo, la oposición de derecha que no acepta que los pobres viajen en avión, la clase media con complejos de perro callejero que solo idolatra lo foráneo, los ambientalistas santuaristas que atrabancan el desarrollo en su obsesión por salvar bagres y salmonetes. Al antagonizar otros actores sociales, el lulismo mantendrá una contradicción visible entre discurso y práctica. Reiteradamente confrontando la prensa en sus discursos, Lula nunca dejó de ser amistoso y conciliador con los grandes oligopolios de la comunicación en su práctica ejecutiva, ya en la distribución de las apropiaciones publicitarias, ya en el nombramiento de sus Ministros de Comunicación, siempre amigos y a veces ex funcionarios de las Organizaciones Globo. A menudo defendiéndose de las críticas de la derecha con un discurso moderado, que se presentaba a sí mismo como centrista y susodichas críticas como paranoicas, el lulismo atacaba a sus adversarios ambientalistas con una radicalización por la izquierda, particularmente durante las campañas electorales. La convivencia entre la necesidad de un antagonismo y la constante contradicción entre discurso y práctica hacen del oxímoron la figura retórica lulista por excelencia. Al contrario del antagonismo y de la contradicción, en el oxímoron los dos términos opuestos conviven en el mismo espacio. Antagonizar y conciliar, denunciar y pactar, insuflar y contemporizar, fueron prácticas reiteradas y simultáneas del lulismo.

A pesar de la presencia del antagonismo en el discurso, el lulismo fue, sobre todo, un pacto conciliatorio de clases. Su fundamento fue la redistribución de algún ingreso a los más pobres sin que se tocara el privilegio de los más ricos. Desde luego, esto es posible en un contexto en que el pastel esté creciendo continuamente, que fue lo que ocurrió durante los años 2000. El boom de las commodities, impulsado por las altas tasas de crecimiento chinas, hicieron de la demanda por soja, petróleo, hierro, carne, aluminio y azúcar la base económica de las conquistas sociales del período. A la vez que financiaba alguna redistribución de ingreso a los más pobres con ese boom de exportaciones, el lulismo abandonaba cualquier pretensión de realizar las reformas estructurales en nombre de las que el PT había sido construido. El sintagma “reforma agraria” desaparece del discurso político y la posesión de la tierra en Brasil sigue estructurada en un marco latifundista comparable al México prerrevolucionario. La reforma política que podría desestabilizar el blindaje oligárquico del pemedebismo fue abandonada inmediatamente después de la asunción en 2003. El sistema tributario brasileño siguió siendo uno de los más regresivos del mundo. El artículo de la Constitución Federal que prohíbe los oligopolios en las comunicaciones jamás fue aplicado. Pero, es verdad, un número considerable de pobres ahora tenía refrigeradores y viajaba en avión.

Las conquistas sociales del lulismo tuvieron lugar, sobretodo, en el terreno del consumo y no de la ciudadanía. En la enseñanza superior, se instalaron programas en que el Estado aportaba becas para que estudiantes pobres entraran a facultades privadas de dudosa calidad. Se intensificó la construcción de hidroeléctricas en Amazonia, también financiadas por aportes públicos que garantizaban la ganancia privada, incluyendo la etnocida hidroeléctrica de Belo Monte en el Río Xingu, la obra más cara de la historia del país y proyecto de la dictadura militar resucitado por Dilma Rousseff después de su llegada a la Jefatura de Gabinete en 2005. Los subsidios a la industria automovilística crecieron exponencialmente, impidiendo otra reforma no realizada por el lulismo, la reforma urbana. El programa de habitación Mi Casa, Mi Vida, a la vez que proporcionó vivienda para millones de familias, fortaleció los lazos de corrupción del Estado con las constructoras (corazón de la financiación de la política en Brasil) y las deudas de clientelismo de los movimientos sociales con el gobierno – ya que son ellos los que muchas veces escogen las familias beneficiadas. Parte significativa del crecimiento del consumo se dio a través de la expansión del crédito, generando un endeudamiento que empezó a cobrar su precio cuando se agotó el boom de las commodities.

En los dos primeros años del gobierno de Dilma (2011-12), la mandataria mantuvo las altas tasas de popularidad de Lula, atravesó un largo período de luna de miel con la prensa – dato hoy olvidado por sus apoyadores – y consolidó la imagen de jefa intolerante con la corrupción, sumariamente dimitiendo Ministros sobre los cuales se revelaba algo sospechoso. En la política institucional, el contraste con Lula se percibió ya al principio: la nueva Presidenta era una autócrata no acostumbrada al diálogo político. Escaseaban las conversaciones entre el Ejecutivo y el Legislativo y abundaban los relatos acerca de asesores, Ministros o correligionarios expulsados de la sala de reuniones bajo insultos. En condiciones internacionales ya no tan favorables, su Nueva Matriz Económica enfatizaba el control artificial de precios como el de la gasolina, la expansión del crédito de los bancos estatales y la intervención del Banco Central sobre el cambio. Empezaba allí un período de bajo crecimiento, inflación y, a la vez, aumento de los gastos públicos.

Se estaba acabando la plata, pero Dilma no parecía darse cuenta. Mientras tanto, dos fenómenos cambiarían el destino político del país: las Jornadas Populares de 2013 y la investigación policial conocida como Lava Jato.

A partir de la brutal represión policial a una protesta común y corriente por transporte gratuito convocada por el movimiento Pase Libre (MPL), en junio de 2013, en San Pablo, se desató en el país una gigantesca ola de manifestaciones, con pautas difusas y contradictorias entre sí, y muy referidas al propio derecho de manifestarse. Se levantaron consignas como el derecho a la ciudad, la desmilitarización de las policías, la educación  y la salud autogestionadas, los frenos a la corrupción. Por las principales ciudades brasileñas, se formaban multitudinarios espacios independientes, reacios a cualquier control centralizado. Entre los portavoces del MPL había una notable percepción de la novedad política que se producía allí, una inteligencia flexible que los llevaba a no alinearse con ninguna fuerza partidaria y seguir en la lucha por sus consignas y por la legitimidad de la salida a las calles. Cuando se concluye la primera semana de revueltas, las jornadas ya tenían el apoyo de 80% de los brasileños.

Las protestas de junio no tenían la administración petista como su primer blanco y no eran dirigidas contra Dilma, pero por primera vez en 30 años, multitudes salían a las calles sin que el PT tuviera cualquier participación. Las respuestas, tanto del gobierno como del partido, fueron erráticas y confusas. Al principio se intentó descalificar las protestas como actos de pequeños burgueses (coxinhas). Con el crecimiento de las multitudes, los gobiernos federal y provinciales (varios de ellos del PT, como los de Bahia, Rio Grande do Sul y Distrito Federal) pasaron a una brutal represión, a menudo combinada con intentos de cooptación del propio partido, que llegó a convocar a sus militantes a que se juntasen a ellas, para luego echarse para atrás. Dilma permaneció callada durante 10 días enteros. Cuando apareció, propuso una Asamblea Constituyente “Parcial”, dedicada a la reforma política, sin haber consultado con su Vicepresidente, que es constitucionalista y era su puente con el Congreso, y sin haberlo discutido en su proprio partido. La propuesta naufragó al día siguiente, mientras verdaderas masacres policiales se llevan a cabo en las calles. A partir de allí, el debate sobre el legado de Junio pasaría a ser un marco ineludible de la discusión, mientras se iba fortaleciendo el ala “verdeamarilla” y anticorrupción en las protestas.

Casi simultáneamente, las investigaciones policiales en la Operación Lava Jato van revelando un enorme tejido de corrupción en Petrobras, con sucesivas delaciones involucrando constructores, políticos y funcionarios públicos. Por primera vez, políticos de destaque en el escenario nacional eran encarcelados por corrupción. El modus operandi de la corrupción pasa a ser conocido de amplias capas de la población: financiar a candidatos al Ejecutivo y al Legislativo, en varios partidos, y luego cobrar estas inversiones bajo la forma de contratos superfacturados con el Estado. Las sumas son  abrumadoras: las obras públicas citadas en la Operación encarecieron R$ 162 billones mientras se realizaban y la Policía Federal calcula que los desvíos del erario público llegan a R$ 29 billones. La Operación Lava Jato desestabiliza todo el sistema político y, cuando se realizan las presidenciales de 2014, el país ya acumulaba todas las señales de una profunda crisis, maquillada por el gobierno Dilma con vistas a las elecciones. El maquillaje de las cuentas empeora significativamente, desde luego, la dimensión de la crisis.

La campaña petista contra la líder ambientalista Marina Silva en 2014 entró a la historia como una de las más sucias jamás vistas. Se sabía que un ajuste fiscal era inevitable con la victoria de cualquiera de los candidatos, ya que la explosión de los gastos públicos había llevado el Estado al borde de la bancarrota. Pero la campaña de Dilma –interesada en tener un ballotage más fácil contra Aécio Neves, identificado con la derecha –se lanzó a la “deconstrucción” de Marina con tremenda violencia, utilizándose desde el racismo hasta la acusación de que ella planeaba cancelar derechos laborales y realizar privatizaciones. La estrategia funcionó y Marina quedó fuera del ballotage, vencida por Dilma con pequeño margen. Cuando asumió el gobierno para su segundo mandato, en enero de 2015, Dilma pasó a realizar todo lo que había acusado a Marina y Aécio de planear hacer: cortó derechos laborales, promovió privatizaciones, solidificó las alianzas con la derecha evangélica, eliminó gastos en salud y educación. En menos de dos meses, se erosionó su ya precaria base de apoyo popular y multitudes empezaron a salir a las calles en defensa de su impeachment. Las multitudes de 2015 tenían un carácter distinto de las de 2013: ahora sí el blanco era el gobierno federal. Por primera vez en 50 años, las calles pertenecían a la derecha. Empezó allí, con millones en las calles, lo que sus apoyadores después llamarían el golpe.

 Los infortunios de Dilma se aceleraron con la desastrada decisión de lanzar a un candidato petista a la Presidencia de Diputados, lo que deja al partido aislado y abre camino para la victoria de Eduardo Cunha, del PMDB de Río, líder de la mafia evangélica acusado de varios crímenes de corrupción y financiador de otro centenar de diputados. Cunha había acumulado poder en Brasilia en parte gracias al mismo PT, que en 2010 lo había escalado para defender a Dilma en el medio evangélico. Él ahora se convertía en el principal chantajista de sus ex aliados. A lo largo de 2015, Brasil vivirá la combinación entre enormes manifestaciones callejeras por la destitución, los chantajes de Cunha a Dilma y los intentos de ésta por preservar su mandato haciendo una concesión tras la otra –llegando incluso al punto de nombrar como Ministro de Salud a un dueño de manicomios del PMDB.

  Aún cuando Cunha ya era denunciado por corrupción y juzgado en el Consejo de Ética de Diputados, Dilma y Lula intentaban un acuerdo que impidiera la destitución, pero el voto contra Cunha de los diputados del PT decide la cuestión: Cunha abre el proceso en diciembre de 2015. De las primeras manifestaciones a la conclusión de la votación, el 31 de agosto de 2016, transcurren 18 meses. Dilma es condenada por el maquillaje fiscal que todos –apoyadores y opositores– saben ser un pretexto. En todo caso, mucho antes de la apertura del proceso, ella ya había dejado de gobernar. Aún en agosto de 2015, centenares de miles gritaban por su destitución en las calles, pero los  partidos de oposición nítidamente tergiversaban y Temer aún negociaba en el Congreso la aprobación de pautas deseadas por Dilma, mientras ésta intentaba, en cooperación con su brazo derecho, el petista Aloizio Mercadante, “deshidratar” al PMDB llevando sus diputados a otros partidos. Temer solo la abandona el 08 de diciembre, cuando ya ni siquiera su propio partido le brindaba un apoyo más que formal.

 Del hecho de que la noción constitucional de crimen de responsabilidad haya sido leída según el sabor de la conveniencia para condenarla, los correligionarios de Dilma pasaron a referirse a la agónica y prolongada caída de la mandataria como un golpe. Ha sido un golpe con muchos ineditismos: probablemente el único golpe latinoamericano dado con 70% de aprobación de la población y respaldado por las más masivas manifestaciones de la historia. El único golpe en que miembros del partido golpista y del partido golpeado se reúnen después de la votación para una fiesta conjunta. Un golpe cuyo rito fue discutido y aprobado por unanimidad en una Suprema Corte que tuvo 8 de sus 11 miembros escogidos por el partido golpeado. Un golpe en que la Presidenta sale del país por tres días, habla en las Naciones Unidas, deja al golpista en su silla y la reasume cuando vuelve. Un golpe con más de 10 sesiones de defensa de la golpeada. Un golpe sin un solo muerto, un solo preso político (además de los de siempre, negros y pobres), una sola línea censurada en la prensa o un solo cambio en el ordenamiento constitucional del país. Un golpe en que el partido golpeado y el golpista continúan aliados en más de 1.500 municipios para las elecciones municipales.

 La destitución fue, entonces, la expresión de varios vectores: gigantesca presión popular; la bancarrota económica del país; la articulación de la clase política para defenderse de una operación policial; el estelionato electoral con el que Dilma implementó un programa opuesto al que defendió en los comicios; la incapacidad de la democracia representativa de responder a la creatividad vital de junio de 2013. En este contexto, la retórica que se va consolidando en la izquierda alrededor del término golpe cumple la función de producir olvido, normatizar el período anterior al impeachment y recomponer la hegemonía del petismo sobre las luchas sociales, perdida con las Jornadas de Junio. La retórica del golpe obstaculiza la propia lucha contra el gobierno Temer, que no es sino una rigurosa continuación del gobierno Dilma. Sin entender las raíces y las responsabilidades por el fondo de pozo en que se encuentra la izquierda, no hay lucha posible. Brasil, una vez más, amenaza con escoger la amnesia.

 *Idelber Avelar es un teórico literario y crítico cultural brasileño. Se hizo conocido entre la comunidad académica en el año 2000 por su libro Alegorías de la derrota y entre el público general por su blog, O Biscoito Fino e a Massa, en el que debate sobre política contingente, cultura popular y literatura. En su obra aborda la representación literaria de las dictaduras latinoamericanas y la forma en que la cultura lidia con sus secuelas

“Cuando vi Inglaterra por primera vez”, de Jamaica Kincaid

Nota y traducción: Jimena Jiménez Real

Fotos: Annie Leibovitz (1), Rene Burri (2) e Eve Arnold (3 y 4)

 

“Autenticidad emocional” fue el sintagma que eligió Susan Sontag para referirse a la escritura de Jamaica Kincaid. En este texto, que Transas presenta por primera vez en castellano en la delicada traducción de Jimena Jiménez Real, se capta perfectamente el sentido de esa descripción. La escritora antiguana presenta una suerte de fenomenología de la colonización, que se manifiesta desde en los nombres de las calles de su ciudad hasta en detalles mínimos de su niñez, como un desayuno inexplicable para un país tropical o las frases con las que se describen los cambios climáticos. El lector podrá acompañarla en las múltiples primeras veces que vio Inglaterra.


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Jamaica Kincaid no es de Jamaica sino de otra nación caribeña de descendientes de esclavos africanos: la formada por las gemelas Antigua y Barbuda. Tampoco es su nombre real, Jamaica: en 1973, cuando tenía 24 años y era una joven afrocaribeña exiliada en Nueva York que tipeaba entrevistas para una revista de adolescentes, cambió el muy británico Elaine Potter Richardson por Jamaica Kincaid. Nacida el 25 de mayo de 1949 en Saint John, en la pobreza tropical de una Antigua y Barbuda que aún era colonia británica[i], tuvo una infancia marcada por dos conflictos: el desapego emocional de su madre y el ambiente opresivo de una colonia cuyas escuelas castigaban a los jóvenes revoltosos haciéndoles escribir una y otra vez estrofas de El paraíso perdido de John Milton. En 1966, a los 17 años, tomó un vuelo a Estados Unidos para trabajar como niñera en el seno de una familia del suburbio neoyorquino de Scarsdale y cortó todo lazo familiar: no volvería a la isla que la vio nacer sino 29 años después, a los 36 años. Después de ejercer de secretaria y periodista para diversas publicaciones, escribió para The New Yorker durante 20 años, hasta 1996. En la actualidad es profesora del Departamento de Estudios africanos y afroamericanos de la Universidad de Harvard y autora de textos de ficción y no ficción entre los que se cuentan la colección de cuentos At the Bottom of the River (1983), el ensayo A Small Place (1988) y las novelas Annie John (1985), Lucy (1990) y su obra más reciente, See Now Then (2013).

A Jamaica no le interesa explorar clase, género y raza en tanto estructuras fijas sino como categorías sujetas a las dinámicas de poder[ii]. Es por eso que su escritura se nutre de los dos conflictos que dejaron huella en su vida (una tensa relación con la figura materna y la opresión de su país de origen por una autoridad primero colonial, y luego, neocolonial), pero no desde un lugar de autoafirmación de la propia identidad: en lugar de reivindicar su existencia de mujer negra, Kincaid la da por asumida para explorar el mundo físico y emocional de quienes, como ella, son mujeres y negras. Susan Sontag, para quien Kincaid fue «una de las pocas escritoras angloparlantes actuales que querría leer siempre», llamó «autenticidad emocional» a esta cualidad de su escritura[iii]. Interpelada por las circunstancias de su proceso creativo, Kincaid habla de un cierto aislamiento que facilita «un momento donde uno calla y escucha»[iv]. Quizá es por eso que, como afirma el nobel santaluciano Derek Walcott, las frases, a medida que ella las escribe, parecen detenerse a medio camino, indecisas sobre si quieren ser lo que son o lo contrario, para «descubrir cómo se sienten» en una pausa que permite a quien lee calibrar la temperatura emocional y psicológica de la narradora.

En este texto, versión en castellano de su ensayo “On Seeing England for the First Time”, publicado por primera vez en 1991 en Transition Magazine, Jamaica Kincaid reflexiona con un enojo in crescendo sobre las repercusiones de la dominación colonial en la Antigua y Barbuda de su infancia y sobre las dinámicas de poder que persisten ahora para después arrojar ese enojo al vacío.

Miss Ruth Brown,Principal of Galina Primary school, St Mary's.

Miss Ruth Brown,Principal of Galina Primary school, St Mary’s.

Cuando vi Inglaterra por primera vez era una niña sentada en un pupitre de la escuela. La Inglaterra que miraba se extendía sobre un mapa con suavidad y belleza, delicadamente, era una joya muy especial; se extendía sobre el lecho de cielo azul que era el fondo del mapa, en el misterio de su forma amarilla, porque aunque parecía una pierna de cordero, no podía parecerse a algo tan familiar como una pierna de cordero porque era Inglaterra: sombreada de rosa y verde, pero era un sombreado rosa y verde distinto a cualquiera que hubiera visto jamás, con sinuosas venas de rojo que corrían en todas direcciones. Inglaterra era una joya especial, claro que sí, y solo la gente especial podía ponérsela. La gente que se ponía Inglaterra eran los ingleses. Se la ponían bien y se la ponían en todas partes: en las selvas, en los desiertos, en las llanuras, en lo alto de las montañas más altas, en todos los océanos, en todos los mares, en lugares donde no eran bienvenidos, en lugares que no deberían haber visto. Mientras mi profesora clavaba el mapa en la pizarra, dijo: «Esta es Inglaterra». Y lo hizo con autoridad, con seriedad; con adoración, lo dijo, y todos nos sentamos. Era como si hubiera dicho: «Este es Jerusalén, el sitio al que irán cuando se mueran, pero solo si han sido buenos». En ese momento entendimos, porque debíamos entenderlo, que Inglaterra sería para nosotros la fuente de todo mito y la fuente de la que obtendríamos nuestro sentido de la realidad, el sentido de lo que era importante y de lo que no era importante; y mucho sobre nuestra propia vida y mucho sobre la sola idea de nuestra existencia encabezaba esta última lista.

Cuando era una niña sentada en un pupitre que veía Inglaterra por primera vez, ya sabía mucho sobre su grandeza. Cada mañana, antes de ir a la escuela, tomaba para desayunar medio pomelo, un huevo, pan y mantequilla y una loncha de queso, y una taza de cacao; o medio pomelo, un bol de gachas de avena, pan y mantequilla y una loncha de queso, y una taza de cacao. A menudo la lata de cacao quedaba abierta frente a mí, sobre la mesa. Tenía escrito el nombre de la empresa, el año de fundación de la empresa, y las palabras “Hecho en Inglaterra”. Esas palabras, “Hecho en Inglaterra”, también estaban escritas en la caja en la que venía la avena. Seguro que también estaban escritas en la caja donde venían los zapatos que yo llevaba; un rollo de tela de lino gris que reposaba en un estante de la tienda donde mi madre había comprado tres yardas para hacer el uniforme que yo vestía tenía escritas en el borde esas tres palabras. Los zapatos que tenía puestos estaban hechos en Inglaterra; también lo estaban mis medias y mi ropa interior, y los lacitos de satén que llevaba atados al final de las dos coletas. Mi padre, que puede que hubiera desayunado conmigo ese día, era carpintero y fabricante de armarios. Los zapatos que habría llevado al trabajo estarían hechos en Inglaterra, también la camisa caqui y los pantalones, los calzones y la camiseta interior, las medias y el sombrero marrón de fieltro. El fieltro no era precisamente el material del que una esperaba que estuviera hecho un sombrero que protegiera de un sol tórrido, pero mi padre debía de haber visto y admirado una foto de un inglés en Inglaterra con un sombrero como ese, y esta foto que vio fue tan cautivadora que hizo que mi padre llevara un sombrero inadecuado para un clima caluroso el resto de su larga vida. Y este sombrero, que era un sombrero marrón de fieltro, se convirtió en una parte tan importante de su personalidad que era lo primero que se echaba encima al salir de la cama cada mañana y lo último que se quitaba antes de volver a meterse en la cama cada noche. Mientras desayunábamos puede que pasara un coche. El coche, un Hillman o un Zephyr, estaba hecho en Inglaterra. La sola idea de aquella comida, el desayuno, y su calidad y cantidad abundantes, venían de Inglaterra; de alguna manera sabíamos que en Inglaterra comenzaban el día con esta comida que se llamaba desayuno y que un buen desayuno era un gran desayuno. A nadie que conociera le gustaba comer tanta comida tan temprano; nos daba sueño, nos hacía sentir cansados. Pero este asunto del desayuno estaba Hecho en Inglaterra como casi todo lo que nos rodeaba, con la excepción del mar, del cielo, y del aire que respirábamos.

Cuando puse la vista sobre aquel mapa, viendo Inglaterra por primera vez, no me dije: «Ajá, así que este es el aspecto que tiene», porque no tenía el anhelo de dar forma a esas tres palabras que atravesaban cada parte de mi vida, por muy pequeñas que fueran; que yo hubiera tenido ese anhelo habría significado que vivía en un ambiente particular, un ambiente en el que esas tres palabras se percibían como una carga. Pero yo no vivía en un ambiente como ese. Si al sombrero de fieltro marrón de mi padre le salía un agujero en la copa, o el revestimiento se separaba del sombrero, seis semanas antes del momento en que él calculaba que ya no podría ser visto con ese sombrero (era un hombre muy presumido) mandaba traer otro sombrero de Inglaterra. Y mi madre me enseñó a comer como los ingleses: el cuchillo en la mano derecha, el tenedor en la izquierda, los codos fijos a la altura del costado, la comida en exquisito equilibrio sobre el tenedor y después sube hasta mi boca. Cuando aprendí a comer así, la oí decir a una amiga: «¿Te has fijado en lo refinadamente que sabe comer?». Pero yo sabía que disfrutaba más cuando comía con los dedos, y seguí haciéndolo cuando ella no me veía. Y cuando mi profesora nos enseñó el mapa nos dijo que lo estudiáramos detenidamente, porque ningún examen que hiciéramos estaría completo sin la siguiente declaración: «Dibuje un mapa de Inglaterra».

No sabía aún que aquella declaración, «Dibuje un mapa de Inglaterra», era mucho peor que una declaración de guerra, porque, en efecto, una simple declaración de guerra me habría puesto alerta, y, otra vez en efecto, la guerra no hacía falta: la conquista de mí había ocurrido hacía tiempo. No sabía aún que esta declaración era parte de un proceso que haría que yo fuera borrada, no físicamente, pero borrada, a todas luces. No sabía aún que el fin de aquella declaración era hacerme sentir asombrada y minúscula cada vez que oyera la palabra “Inglaterra”: asombrada por su existencia, minúscula porque no era de allí. No sabía aún mucho sobre nada, y desde luego nada sobre la bendición que era no saber dibujar bien el mapa de Inglaterra.

Después de aquello vi Inglaterra por primera vez muchas veces más. Vi Inglaterra en Historia. Me sabía los nombres de todos los reyes de Inglaterra. Me sabía los nombres de sus hijos e hijas, de sus esposas, sus desengaños, sus triunfos, los nombres de quienes los traicionaron, me sabía las fechas en las que nacieron y las fechas en las que murieron. Sabía cuáles habían sido sus conquistas y me hicieron sentir orgullosa de contarme entre ellas; sabía cuáles habían sido sus derrotas. Sabía cada minucia del año 1066 (la batalla de Hastings, el fin del reinado de los reyes anglosajones) antes de saber cada minucia del año 1832 (el año en que la esclavitud fue abolida). No era tan malo como lo hago sonar; era peor. Me encantaba escuchar una y otra vez que a Alfredo el Grande, cuando viajaba de incógnito, le habían dejado vigilando unas tartas en el horno, y como no tenía costumbre de hacerlo se le habían quemado, y Alfredo se quemó las manos tratando de sacarlas, y la mujer que le había dejado vigilando las tartas le pegó dos gritos. Me encantaba el rey Alfredo. A mi abuelo lo llamaron como él; a su hijo, mi tío, lo llamaron como él, mi hermano se llamaba como el rey Alfredo. Así que hay tres personas en mi familia que se llaman como un hombre que nunca conocieron, un hombre que murió hace más de diez siglos. La manera en que vi Inglaterra por primera vez no era distinta de la manera en que quien puso su nombre a mi abuelo vio Inglaterra por primera vez.

JAMAICA. Queen on Tour. 1953.

JAMAICA. Queen on Tour. 1953.

Pero esta manera de ver que era nombrar a los reyes, sus hazañas, sus desengaños, era la manera ostensible de ver, la que nos era impuesta. Había otras maneras de ver, más sutiles, más suaves, casi imperceptibles, pero estas fueron las que dejaron en mí una huella más profunda, estas fueron las que me hicieron sentir de verdad que yo no era nada. «Cuando la mañana tocó el cielo» era una frase hecha, porque ninguna mañana tocaba el cielo donde yo vivía. Donde yo vivía las mañanas llegaban abruptamente, en un golpe de calor y de ruido. «Se acerca el atardecer» era otra, pero los atardeceres donde yo vivía no se acercaban; de hecho, no existía el atardecer, existía la noche y existía el día, e iban y venían de manera mecánica: de día, de noche; de noche, de día. Y también había suaves montañas y cielos azules muy bajos y páramos por los que la gente salía a pasear solo por placer, mientras que donde yo vivía un paseo era un acto laborioso, un deber, algo de lo que solo la muerte o un auto nos podía librar. Y había cosas que se podían expresar con un pequeño movimiento de la cabeza: palabras enteras, vidas enteras dependían de eso, de una manera particular de mover la cabeza. El día a día podía ser agotador, más agotador que cualquiera de las cosas que me decían que no hiciera. Me decían que no contara chismes, pero ellos los contaban todo el rato. Y comían muchísima comida, saltándose otra de las normas que me habían enseñado: no seas glotona. Y, además, qué comida comían: ojalá pudiera comer de vez en cuando pedazos de carne fría después del teatro, pedazos de cordero frío en salsa de menta, y pudin de Yorkshire y escones, y crema cuajada, y salchichas que venían de tierra adentro (imagínate, “tierra adentro”). Y tenían pensamientos inquietantes con el crepúsculo, es un buen momento para tener pensamientos inquietantes, parece; y había criados que robaban y desaparecían en mitad de las crisis, que habían nacido con una pierna renqueante o alguna otra deformidad, porque no los habían nutrido bien en el vientre materno (esto último era una suposición mía; la cuestión era, ¡quien tuviera un criado que no fuera de fiar!); y había maravillosas calles empedradas sobre las que se abrían sólidas puertas delanteras; y personas cuyos ojos eran azules y tenían la piel clara y solo olían a lavanda, o a veces a alverjilla o a prímula. Y esas flores con nombres como: delphinium, dedalera, tulipán, narciso, floribunda, peonía; en flor, un arreglo espectacular, se cortaban y colocaban en grandes vasos de vidrio, cristal, decorando habitaciones tan grandes que en ellas cabían cómodamente veinte familias del tamaño de la mía, pero se usaban solamente como recibidores. Y el clima era así de extraordinario porque la lluvia caía siempre dulcemente, y a veces en graves ráfagas, y coloreaba el aire de una gama de sombras de gris, cada una un hermoso tono para un vestido que ponerse cuando a una le hacían un retrato; y cuando llovía en el crepúsculo, ocurrían cosas maravillosas: la gente se encontraba por azar y eso llevaba a todo tipo de giros en los acontecimientos: una conspiración, el solo clima causaba conspiraciones. Vi que la gente se apresuraba: se apresuraban a tomar trenes, se apresuraban a acercarse los unos a los otros y se apresuraban a alejarse los unos de los otros; se apresuraban y apresuraban y volvían a apresurar. Qué palabra, ¡apresurarse! No sabía cómo sería eso de apresurarse. Hacía demasiado calor para hacer eso, así que me daba envidia la gente que se apresuraba, aunque para mí no tuviera ningún significado hacerlo. Pero aquí están otra vez. Amaban a sus hijos; mandaban a sus hijos a su cuarto como castigo, su cuarto que era más grande que toda mi casa. Eran muy especiales, todo sobre ellos lo decía, incluso la ropa; su ropa hacía frufrú, crujía, era suave. El mundo era suyo, no mío; todo me lo decía.

Si ahora, al contar todo esto, doy la impresión de ser alguien que miraba desde afuera, con la nariz aplastada contra el cristal de la ventana, no es verdad que fuera así. Aplastaba la nariz contra la ventana, claro que sí, pero un tornillo de hierro en el dorso del cuello me obligaba a permanecer en esa posición. Desviar la mirada implicaba volver a caer en algo de lo que me habían rescatado, un agujero lleno de nada, y esa era la palabra que definía todo lo que yo era: nada. Conquistas, subordinación, humillación, amnesia forzada: esa era la realidad de mi vida. Me obligaron a olvidar. Por ejemplo: vivía en una parte de Saint John, en Antigua, que se llamaba Ovals. Ovals estaba formado por cinco calles, y cada una de ellas llevaba el nombre de un marinero inglés famoso (en realidad, un criminal autorizado por el Estado): Rodney Street (por George Rodney), Nelson Street (por Horatio Nelson), Drake Street (por Francis Drake), Hood Street[v] y Hawkins Street (por John Hawkins). Pero a John Hawkins lo nombraron caballero tras un viaje que hizo a África para inaugurar un nuevo tipo de comercio, que era el comercio de esclavos. Eso le dio derecho a llevar como cimera un negro atado con cuerdas. Todos y cada uno de quienes vivían en Hawkins Street eran descendientes de esclavos. El barco de John Hawkins, el mismo donde había transportado a la gente que compró y secuestró, se llamaba El Jesús. Más tarde, Hawkins se hizo tesorero de la Marina Real y contralmirante.

Una vez más, la realidad de mi vida, de la que era mi vida cuando me enseñaban estas maneras de ver Inglaterra por primera vez, por segunda vez, por enésima vez, era esta: el sol brillaba con lo que en ocasiones parecía una crueldad deliberada; debíamos de haber hecho algo para merecerlo. Mis vestidos no hacían frufrú en el aire del atardecer mientras paseaba de camino al teatro (yo no tenía atardecer, no tenía teatro; mis vestidos eran de algodón barato, cuya urdimbre empezaría a resentirse después de no muchos lavados). Me levantaba por la mañana, hacías mis tareas (iba a buscar agua a la fuente del pueblo con mi madre, barría el jardín), me aseaba, iba a donde una mujer que me peinaba el cabello todos los días (porque antes de entrar a clase las profesoras nos examinaban, y a los niños y niñas que no se hubieran bañado ese día o que tuvieran porquería debajo de las uñas, o que no se hubieran peinado el cabello aquel día, era posible que no les dejaran asistir a clase). Me comía aquel desayuno. Caminaba a la escuela. En la escuela nos reuníamos en el auditorio y cantábamos un himno que se llama “Todo lo hermoso y radiante” bajo la atenta mirada de los retratos de la Reina de Inglaterra y su marido, que llevaban joyas y sonreían. Era una Brownie[vi]. En cada reunión formábamos un grupito alrededor de un mástil, y tras izar la bandera británica, decíamos: «Prometo esforzarme todo lo que pueda, cumplir con mi deber ante Dios y ante la Reina, ayudar a los demás y obedecer la ley de los scouts».

¿Quiénes eran todas estas personas y por qué no las había visto nunca, me refiero a verlas de verdad, en el lugar donde vivían? Nunca había ido a Inglaterra. Nadie que conociera había ido nunca a Inglaterra, o más bien debería decir que nadie que conociera había ido a Inglaterra y había vuelto para contarme cómo era aquello. Todas las personas que conocía que habían ido a Inglaterra se habían quedado allí. A veces dejaban aquí a sus hijos y no los volvían a ver nunca más. ¡Inglaterra! Había visto a los representantes de Inglaterra. Había visto al gobernador general en los terrenos del gobierno durante una ceremonia que se hizo por el cumpleaños de la Reina. Había visto a una princesa vieja y había visto a una princesa joven. Ambas eran no hermosas en extremo, ¿pero quién de entre nosotros les hubiera dicho tal cosa? Nunca había visto Inglaterra, lo que se dice verla, solo había conocido a un representante, visto una foto, leído libros, memorizado una historia. Nunca había puesto un pie, mi propio pie, allí.

JAMAICA. Queen Elizabeth II on Tour. 1953.

JAMAICA. Queen Elizabeth II on Tour. 1953.

El espacio entre la idea de algo y su realidad es siempre ancho, profundo y oscuro. Cuanto más tiempo permanecen separados idea de algo y realidad de algo, más ancha se vuelve la anchura, más profunda la profundidad, más espesa y oscura la oscuridad. Al comienzo el espacio está vacío, no hay nada en él, pero se llena rápido de obsesiones o de deseos o de odio o de amor; a veces de todos ellos, a veces de algunos de ellos, a veces de solo uno de ellos. La existencia del mundo tal y como yo lo conocía era consecuencia de esto: idea de algo por aquí, realidad de algo por allí lejos, bien lejos. Estaba el tal Cristóbal Colón, un hombre más bien antipático, un hombre desagradable, un mentiroso (y desde luego, un ladrón) rodeado de mapas y de estrategias y planes, y estaba la realidad al otro lado de aquella anchura, aquella profundidad, aquella oscuridad. Se obsesionó, se llenó de deseos, después vino el odio, el amor nunca fue parte de aquello. Por fin, su idea se encontró con la tan ansiada realidad. Nadie se acuerda nunca de que la idea de algo y su realidad son a menudo dos cosas totalmente diferentes, por lo que cuando se encuentran y se dan cuenta de que no son compatibles, la más débil de las dos, idea o realidad, muere. Aquella idea que Cristóbal Colón tenía era más poderosa que la realidad que se encontró, así que fue la realidad que se encontró la que murió.

Y al fin, yo era una mujer hecha y derecha, madre de dos hijos, esposa de alguien, persona que vivía en un país poderoso que ocupa buena parte de un continente, dueña de una casa con muchas habitaciones y de dos autos, con el deseo y la voluntad (de la que dependen mis acciones en gran medida) de tomar del mundo más de lo que estaba dispuesta a dar, más de lo que merezco, más de lo que necesito, al fin, entonces, vi Inglaterra, la auténtica Inglaterra, no una foto, no un cuadro, no un cuento, sino Inglaterra por primera vez. En mí, el espacio entre la idea de Inglaterra y su realidad se había llenado de odio, así que cuando la vi por fin, quería agarrarla y hacerla pedacitos y después miguitas, como si fuera plastilina. Como eso era imposible, lo único que podía hacer era regodearme en opiniones desfavorables.

Había monumentos por todas partes; conmemoraban victorias, batallas libradas entre ellos y la gente que vivía más allá del mar, toda gente ruin, que luchaba entre sí para decidir quién tendría el dominio sobre la gente que tenía el mismo aspecto que yo. Los monumentos no servían ya para nada, la gente se sentaba en ellos a comer el almuerzo. Eran como mojones en un sendero abandonado, como un pedazo de cuerda vieja que alguien se había atado alrededor de un dedo para acordarse de algo, como adornos viejos en una casa vieja, sucios, inútiles, un estorbo. Su piel era tan pálida que les daba un aspecto frágil, débil, feo. ¿Y si tuviera poder para hacerlos desaparecer de la tierra, si pudiera llenar con ellos barco tras barco y mandarlos en un viaje sin destino, obligarlos a vivir en un lugar donde la presencia del sol era constante? Eso les quitaría aquella tez pálida y les haría parecerse más a mí, les haría parecerse más a la gente que yo quiero y adoro y guardo cerca de mi corazón, y más a la gente que ocupa el aquí y el allí de mi imaginación, mi historia, mi geografía, y las reduciría a ellas y a todo lo que hubieran conocido a figurillas que probaban que yo tenía el favor de Dios, ¿y si tuviera poder para hacer todo eso? ¿Sería capaz de resistirlo? Nadie pudo nunca.

Y eran groseros, eran groseros los unos con los otros. No se gustaban mucho. No se gustaban del mismo modo que yo tampoco les gustaba, y se me ocurrió que el no gustarles era una de las pocas cosas en las que coincidían.

Iba en tren en Inglaterra con una amiga, una inglesa. Cuando no estábamos en Inglaterra yo le gustaba mucho. En Inglaterra no le gustaba en absoluto. No le gustaba lo que yo reclamaba a Inglaterra, ni mi manera de ver Inglaterra. A mí no me gustaba Inglaterra, a ella no le gustaba Inglaterra, pero no le gustaba que a mí tampoco me gustara. Decía: «Quiero enseñarte mi Inglaterra, quiero enseñarte la Inglaterra que yo conozco y que me encanta». Le había dicho ya muchas veces que ya conocía Inglaterra y que no quería que me encantase. Ella había dejado de vivir en Inglaterra; era su país, pero no había sido amable con ella, así que se marchó. En el tren, el conductor fue grosero; ella le preguntó algo y él respondió de forma grosera. Se avergonzó. Se avergonzó de la manera en que le había tratado; se avergonzó de cómo se había comportado él. «Esta es la Inglaterra nueva», dijo. Pero me gustó que el conductor fuera grosero; su comportamiento se me hacía apropiado. Más temprano había ocurrido esto: habíamos ido a una tienda a comprar una camisa para mi marido; iba a ser un regalo especial, una camisa especial para ocasiones especiales. Era una tienda donde el príncipe de Gales se mandaba hacer las camisas, pero las camisas que vendían eran preciosas de todas formas. Encontré una camisa que creí que le gustaría a mi marido, y quería comprarle una corbata que combinara con ella. Cuando me mostré indecisa sobre qué corbata comprarle, el vendedor me enseñó un juego nuevo. A él le gustaban mucho, me dijo, porque llevaban la cimera del príncipe de Gales, y era la primera vez que el príncipe de Gales dejaba que su cimera decorara una prenda. Hubo algo en la manera en que lo dijo; su tono era servil, reverencial, maravillado. Hizo que me enfadara; quería pegarle. No lo hice. Dije que mi marido y yo detestamos a los príncipes, que mi marido nunca llevaría algo que tuviera nada de un príncipe. Mi amiga se puso rígida. El vendedor se puso rígido. Ambos se replegaron sobre sí mismos, alejándose de mí. Mi amiga dijo que el príncipe simbolizaba el carácter inglés, y pude ver que la había ofendido. La miré. Era una inglesa, del tipo que conocía en casa, del tipo que no era nadie en Inglaterra pero que era alguien cuando vivía entre gente como yo. Había mucha gente con la que podía haber visto Inglaterra; estar viéndola con esa persona en concreto me hizo callar y me atemorizó, porque me pregunté si todos estos años de nuestra amistad había tenido una amiga o había sido más bien una esclava de la memoria racial.

Fui a Bath, fuimos mi amiga y yo, y aunque estábamos juntas, yo ya no estaba con ella. El paisaje me resultaba casi tan familiar como la palma de la mano, pero nunca había estado allí, por lo que ¿cómo era aquello posible? Y las calles de Bath también me resultaban familiares, pero era la primera vez que caminaba por ellas. La culpa era de todo lo que había leído, empezando por la Britania romana. ¿Por qué tenía que saber sobre la Britania Romana? No era de ninguna utilidad para mí, para una persona que vivía en una isla calurosa y asolada por la sequía, y no es de ninguna utilidad para mí ahora, y sin embargo tengo la cabeza llena de esa tontería de la Britania romana. En Bath tomé té en una salita sobre la que había leído en una novela escrita en el siglo dieciocho. En esta misma salita muchachas con esos vestidos que hacían frufrú y demás habían bailado y coqueteado y a veces se habían deshonrado con muchachos, soldados, marineros, que estaban de camino a Bristol o algún lugar parecido, muchos lugares parecidos donde empezaban muchas aventuras, cuyas consecuencias no eran buenas para mí. Bristol, Inglaterra. Una frase que comenzaba «Aquella noche el barco zarpó desde Bristol, Inglaterra» terminaba no demasiado bien para mí. Y entonces me encontraba recorriendo la campiña inglesa en un auto, recorría carreteras estrechas y sinuosas, y me resultaban muy familiares, aunque era la primera vez que las veía; y recorría pequeños pueblos cuyos nombres de alguna manera conocía muy bien, aunque era la primera vez que los veía. Y la campiña tenía setos y más setos, los campos se parapetaban tras los setos. Me maravillaba todo ese trabajo, primero plantar los setos y luego cuidarlos, la poda, año tras año de poda, y me preguntaba por la vida de las personas que tuvieran que hacerlo, porque siempre que veo y siento las manos que sujetan el mundo me veo y siento a mí misma y a todos los que se parecen a mí. Y dije, «Qué setos», y mi amiga dijo que a alguien, a una mujer que se llamaba Mrs. Rothchild, le preocupaba que los setos no recibieran los cuidados necesarios; los campesinos no podían permitirse cuidar los setos o no podían encontrar la ayuda para cuidarlos, y a menudo los sustituían con malla de alambre. Podía haber respondido que bueno, si a Mrs. Rothchild no le gustaba la malla de alambre, por qué no cuidaba los setos ella misma, pero no lo hice. Y entonces, en esos campos que ahora ribeteaba malla de alambre que no gustaba a una mujer privilegiada, plantaron un ruin arbusto de flores amarillas que producía un aceite, y mi amiga dijo que a Mrs. Rothchild aquello tampoco le gustaba, que estropeaba la campiña inglesa, que estropeaba la imagen tradicional de la campiña inglesa.

No fue en ese momento cuando deseé que cada frase, cada cosa que conocía que empezaba con Inglaterra terminara con «y entonces todo terminó; no se sabe cómo, pero terminó, y ya». En ese momento, pensaba que quién eran aquellas personas que me habían obligado a pensar en ellas todo el rato, que me habían obligado a pensar que al mundo que conocía le faltaba algo, que carecía de importancia, o que no se podía comparar con Inglaterra. ¿Quiénes eran? Quien se sentaba junto a mí no podía ayudarme a averiguarlo; nadie podría hacerlo. En cualquier caso, si le hubiera dicho que Inglaterra me parece fea, que odio Inglaterra; que el clima es como una sentencia a prisión, que los ingleses son muy feos, que la comida inglesa es como una sentencia a prisión, que el pelo de los ingleses es tan lacio, tan mustio, que los ingleses tienen un olor insoportable que no se parece en nada al olor de las personas que yo conozco, personas de verdad, claro, me habría respondido que soy una persona llena de prejuicios. Dejando de lado el hecho de que soy yo (es decir, la gente que tiene el mismo aspecto que yo) quien le hizo tomar conciencia de lo desagradable que es eso, la idea de eso que llamamos prejuicio, habría tenido razón solo en parte, un poco de razón: es posible que yo tenga prejuicios, pero mis prejuicios no pesan, no hay fuerza que los empuje, mis prejuicios no son más que opiniones, mis prejuicios no son más que mi opinión personal. Y me embargó un tremendo sentimiento de ira y desengaño al mirar Inglaterra con la cabeza llena de opiniones personales que nunca formarían parte de la opinión pública en mi país. El pueblo del que vengo no tiene el poder de hacer el mal a gran escala.

El momento en que deseé que cada frase, cada cosa que conocía que empezaba con Inglaterra terminara con «y entonces todo terminó; no se sabe cómo, pero terminó, y ya» fue cuando vi los acantilados blancos de Dover. Había cantado himnos y recitado poemas que hablaban de anhelar ver de nuevo los acantilados blancos de Dover. Mientras cantaba los himnos y recitaba los poemas, había anhelado de verdad verlos de nuevo porque no los había visto nunca, ni nadie que yo conociera entonces. Pero ahí estábamos, grupos de personas que anhelaban algo que jamás habían visto. Y ahí estaban, acantilados blancos, pero no eran esa maravilla nacarada sobre la que yo solía cantar, esa que provocaba un sentimiento tal en esas personas que al morir donde yo vivía se hacían enterrar en una dirección que les permitiera ver los blancos acantilados de Dover cuando resucitaran, cosa que seguro ocurriría. Los acantilados blancos de Dover, cuando por fin los vi, eran acantilados, pero no eran blancos; solo diría que eran blancos si la palabra “blanco” significara algo especial para mí; eran sucios y escarpados; tan escarpados que tenían exactamente la altura desde la que todas mis maneras de mirar Inglaterra, empezando por el mapa frente a mí en clase y terminando con el viaje que acababa de hacer, debían saltar y morir y desaparecer para siempre.

Notas:

[i] En 1967, Antigua y Barbuda adquirió el estatus de Estado asociado a Gran Bretaña. No fue hasta 1981 que alcanzó la independencia, convirtiéndose en un Estado autónomo integrante de la Commonwealth.

[ii] Afirma la autora que “a lot of Caribbean writers are obsessed with race and class in a way that I don’t see or feel. They think the idea of race and class is fixed from beginning to end, but I think it’s just a question of power – who can enforce race, who can enforce class. I don’t think anything is fixed.” En Garis, L. (7 de octubre de 1990). Through West Indian Eyes. The New York Times. Disponible en: http://www.nytimes.com/1990/10/07/magazine/through-west-indian-eyes.html?pagewanted=all&src=pm

[iii] “Perhaps the single most consistent and striking quality in her work is what the critic Susan Sontag refers to as its “emotional truthfulness”.

“It’s poignant, but it’s poignant because it’s so truthful and it’s so complicated”, Sontag says. “She doesn’t treat these things in a sentimental or facile way.” Sontag has been an admirer of Kincaid’s work since her first stories were published. “She is one of the few writers writing in English now that I would always want to read”. Ibídem.

[iv] “What do you think is needed in an environment to create an artist?” I ask.

“You need. . .” She thinks for a long time. “You certainly need a moment where you’re silent and you listen. Which is not possible in Antigua. Everything is too intense. Everything crowds in. It’s small. It’s smaller than small, so it’s larger than large.” Ibídem.

[v] Carece de aclaración entre paréntesis en la versión original.

[vi] Organización de jóvenes exploradoras, similar a los Boy Scouts.

¡Con la mujer en la casa, la reforma agraria se atrasa! Mujeres en el Movimiento Campesino de Santiago del Estero – Vía Campesina (MoCaSE-VC)

 

Por: Jennifer Löcher

Foto: Stuart Franklin

 

En julio de este año 2016, Jennifer Löcher participó en unas pasantías vivenciales del MoCaSE-VC en Santiago del Estero. Este artículo reúne algunas reflexiones de la autora sobre el movimiento campesino a la vez que da voz a varias de sus participantes en torno a un acontecimiento muy específico: Patricia, Marysol, Marta, Mirta y Leticia cuentan cómo la propuesta de la organización de desarticular dinámicas capitalistas que resultan dañinas para los campesinos ha resultado en un comienzo de desmontaje de algunas conductas patriarcales.


 

A fines del mes de julio se realizaron las pasantías vivenciales del MoCaSE-VC en Santiago del Estero. Con la idea de aprender sobre las luchas por las tierras y la manera de organizarse, participé de esas dos semanas en el monte santiagueño.

MoCaSE-VC es un movimiento provincial que surge en agosto de 1990 frente a una situación que amenaza a las familias campesinas y el ecosistema del monte santiagueño: desde que se empezó a trasladar la frontera agropecuaria, y sobre todo a partir de la legalización de las semillas de soja transgénicas en el año 1996, grandes empresarios nacionales y extranjeros pusieron la mira sobre la provincia de Santiago del Estero. El monocultivo de soja transgénica implica el uso de agrotóxicos que matan a casi todas las plantas excepto a las que fueron preparadas en el laboratorio para resistir el veneno y a algunas pocas que son resistentes naturalmente, como el amaranto. También se contamina el aire y el agua, lo que tiene consecuencias peligrosas sobre la salud de personas y animales.

En ese contexto, cada vez más familias recibieron y siguen recibiendo visitas y amenazas de empresarios para que abandonen sus tierras y hagan lugar a los grandes campos de soja. La mayoría de las familias suelen carecer de títulos de propiedad y de conocimiento de sus derechos. Sin embargo, existe la Ley de Prescripción Veinteañal, que otorga derechos de propiedad a pobladores de tierras que han ejercido una posesión pacífica y continua por más de veinte años, y también el derecho constitucional de las comunidades indígenas a tierras comunitarias, intransferibles y de uso compartido. MoCaSE-VC se propone defender ese derecho a las tierras y el modo de vida campesino. El movimiento entiende que la agricultura a pequeña escala es una manera de promover la justicia social y la dignidad y que la tierra es un bien comunitario vinculado con construcciones culturales y formas de vida.

MoCaSE-VC forma parte, a su vez, del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI), de la Coordinadora Latinoamericana de Organizaciónes del Campo – Vía Campesina (CLOC-VC) y de la Vía Campesina. Estas redes coordinan movimientos y organizaciones como MoCaSE en Argentina o el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) de Brasil, que luchan por la Reforma Agraria Integral y la Soberanía Alimentaria.

Pensando en estas luchas del movimiento, me llevé una sorpresa el primer día: en el panel de introducción a lo que es el movimiento hablaron tres mujeres, y desde el principio estuvo presente una palabra: género. Al plantear mi intriga sobre el trabajo de género y la participación de las mujeres en la organización, me remitieron a Patricia Pereyra de la Central Campesina Copal y a Marysol Aguirre del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI), quienes me contaron más en detalle de qué se trata.

Siguiendo el ejemplo de los libros que compila el grupo de Memoria Histórica de MoCaSE-VC, donde la historia del movimiento se narra a través de los relatos que cuentan sus protagonistas, reduciré aquí al mínimo mis palabras, para así escuchar las voces de quienes llevan adelante este proceso de organización y lucha por un modo de vida comunitario, solidario y de respeto por la naturaleza. Ya que muchas veces se asume que las personas que viven en el campo “no saben hablar”, se suele hablar sobre ellos y se los vuelve objetos del discurso. Está claro que esa apreciación es paternalista. No se suele encontrar mucho material con las voces de los propios campesinos, cuando en realidad es la fuente para conocer sus realidades y, en este caso, el proceso de organización. Opté por no adaptar la entrevista a un registro escrito porque considero que la forma de hablar construye y comunica identidades culturales que, en este caso, son una parte relevante del contenido mismo.

Marysol nos cuenta cómo surgió el tema de género a medida que se fueron organizando:

“Los compañeros y las compañeras que han formado el movimiento cuentan que primero es reconocerse como sujeto de derecho, o sea hombres y mujeres. Digamos, porque lo de género es no solamente la problemática de las mujeres, sino que es mucho más amplio. Y una vez que, en el caso de muchas comunidades, los territorios, bueno, ya tenemos nuestra tierra y la defendemos, hay otras problemáticas más internas de las comunidades. La violencia la concebimos nosotros no solamente desde el afuera en el empresario, el sojero, del capitalismo. También se expresa hacia las violencias, las opresiones de la relación entre la pareja o entre la familia o entre las comunidades. Que en su mayoría son las mujeres, digamos, ellas son más violentadas. Es una realidad. Que de a poco, así como hacia los niños también, el golpe, el maltrato, abuso. Y desde el movimiento no solamente en esos espacios más formales, sino también en las reuniones, en las reflexiones, en una reunión o en la comunidad, tomando mate en el alero del rancho que se le dice, se trata de reflexionar un poco eso, ¿no? Justo los compañeros contaban, no es que se dio que se empezó hablando de género como género, sino que se trató de, bueno, cómo es la construcción en la organización a través de valores. Y sale naturalmente. Uno puede estar diciendo, un chabón, ‘bueno, luchamos por la tierra, nos organizamos, pero a mi mujer la fajo.’ Que de a poco el movimiento empezó a querer sacar. Antes iban sólo los hombres, en algunos lugares. En otros lugares fueron las mujeres las que empezaron más a organizar, depende de cada central también la realidad. Antes también eran sólo los adultos, también los jóvenes y las jóvenes empezaron a estar, eso también es muy importante. Como una cuestión mucho más… no solamente la mujer adulta, sino también la mujer joven, la mujer niña, la familia o la comunidad, salir de esa concepción “sólo las familias como núcleos separados”, sino como a una visión más comunitaria. Y entonces, en todo eso uno va desarmando algunas cosas, o va recuperando viejas prácticas, viejos valores, en relación a la madre tierra, la pachamama digamos. El vínculo muy fuerte con la tierra es la madre, en el sentido como mujer. Entonces, se va reflexionando en los distintos espacios, ya sea formales, como escuela de formación o demás. Se trata de charlar, ¿no?, en las prácticas desde ‘en los paneles, ¿quién está hablando? ¿Por qué siempre tienen que ser los hombres hablando en público? Que haya compañeras’”.

Por supuesto, la participación de las mujeres no se dio mágicamente, hubo medidas concretas para lograrla. Un día, caminando por el monte con doña Marta de Santa Rosa, quien participa en el movimiento desde sus inicios en 1989, le pregunté al respecto. Me contó que en aquella época las mujeres no salían de sus casas. Estaban a cargo de los animales, los hijos y las tareas domésticas y el mundo en que vivían se reducía al espacio del rancho. Para ir a visitar a sus madres, le tenían que pedir permiso al marido y no conocían a otras personas fuera de su familia directa. Estas situaciones aún son vigentes para numerosas mujeres de la región.

En los primeros años del movimiento se resolvió generar un crédito para mujeres cuando se consiguió un fondo de la embajada de Holanda. En una entrevista registrada por el grupo de Memoria Histórica y publicada en el libro sobre la Central de Quimilí, algunas de las participantes cuentan cómo se organizó este crédito:

Doña Mirta: “Como siempre eran los hombres los que tomaban los créditos, vamos a hacer que las mujeres sean protagonistas en estos créditos. Hablamos con la gente, en las comunidades, que vamos a entregar 10 chivas madres y un reproductor, y en 2 años tienen que devolver la misma cantidad. Así que se ha multiplicado y hemos hecho varios créditos. Después hemos ido recibiendo y entregando. Teníamos una familia anotada, y cuando devolvía una familia se las pasábamos. Ese crédito hasta ahora sigue funcionando; es algo que siempre ha dado buen resultado”.

Leticia: “Recién empezaba la organización… Amén a todo esto, el machismo a pleno: ¿quién participa en las reuniones? Los hombres. Las mujeres son de la casa. Entonces, cómo vamos a implementar esto. La verdad que las cabezas que han pensado, fue excelente. La habían pensado pero de bien… ‘Vamos a hacer créditos rotatorios, pero que las mujeres se anoten, que vengan a hacer el curso las mujeres, y a las mujeres se les entrega. No a los hombres’. Entonces, si el hombre quiere tener… Siempre la mandan a la mujer. ‘Bueno, ¿vas vos? Andate. Porque como yo necesito, andá’. Entonces por ahí han caído en la trampa. Claro, venían las mujeres a capacitarse, y encima de capacitarse, le hacían abrir los ojos de cómo estábamos ahí adentro encerradas. Cuáles eran nuestros derechos. Eso me decía mi pareja cuando estaba enojado: ‘Claro, ahí te vas. Lo primero que te enseñan… Ahora me sales con los derechos. Claro, porque ahora tienes derechos…’. Claro, yo antes no sabía lo que eran los derechos, por eso digo. Y así se fue rompiendo un poco eso, y hoy tenemos varias mujeres que están participando, y has visto, mujeres que son posta, y tienen para seguirla para adelante bastante”.

Hoy en día, me cuentan Patricia y Marysol, las desigualdades están lejos de ser resueltas; sin embargo, el tema está instalado en el movimiento y se trabaja mucho a partir de las prácticas cotidianas para generar reflexiones y transformaciones.

Patricia: “Cuando empezó la escuela de agro[i] aquí, hemos sido muchos compañeros que por primera vez salíamos de nuestros territorios y aún no estábamos dentro de la organización, y aquí, estando todos juntos, era también romper eso, ¿no? Porque venían los hermanos con las hermanas o la madre, o la prima venía, entonces tenían que lavar la ropa del varón. Y empezamos a decir no, no, tenés que lavar tu ropa, tenés que lavar tus platos, tenés que estar en el grupo de trabajo donde  cocinás, lavás la olla, y barrés. Entonces, al principio sí, como que les generaba molestia, pero bueno, es la construcción colectiva, digamos”.

Marysol: “El hecho de manejar, en los territorios pueden manejar camioneta, que manejen los tractores las mujeres, son prácticas concretas que las impulsamos desde el movimiento. En cuestiones chiquitas, no solamente en la reflexión, sino en las cuestiones cotidianas. Que eso también hace. Y ha generado a veces, por ejemplo, en algunos lugares, ver que una compañera sea la que está manejando el tractor, y no el compañero, ha generado discusiones. Porque en esas pequeñas prácticas generás la discusión y la reflexión, en vez de generar la reflexión para después hacer la práctica”.

Siendo lesbiana y viviendo en la ciudad, necesitaba preguntarles a las compañeras por la diversidad sexual en su espacio:

Patricia: “Sí, dentro del movimiento nacional hay, digamos. Se charla. Es más, hay dos compañeros que vienen de Mendoza que siempre participan en los espacios nacionales y que son travestis. Nosotros, acá cerca hay un pueblo de donde yo vengo, también tenemos una compañera. Y bueno, y es aceptar cómo es la compañera, cómo ella se siente mejor.”

“¿Compañera travesti?”, interrogo.

Patricia: “Sí. Entonces, es también un desafío. No es, no es nada fácil. Así que, ahí estamos. Viendo eso, ¿no? La compañera del norte fue a una movida en Buenos Aires por primera vez y lo miraban, digamos, en el colectivo cuando íbamos viajando y decían “¿y esto qué hace?” No, no, no es qué hace. Que somos parte todos, y también es un ser humano y tiene el mismo derecho que nosotros.”

Le pido que me aclare si como colectivo defienden a compañeras travesti y confirma que así es. “¿Y a lesbianas, homosexuales?”, vuelvo a preguntar.

Patricia: “Sí, es aceptar cómo toma la decisión la persona, digamos. O sea, cada cual tiene sus cosas y su decisión, ¿no? Es respetar eso. Como también las distintas religiones, ¿no? Nosotros dentro del movimiento hay, dentro de Santiago del Estero hay millones de religiones. Y no por eso vamos a dejar de organizarse, sino qué, Evangelio, Nuevo Evangelio, Católicos, no Católicos, en esto vamos todos juntos, y respetar la decisión del otro. Así que, ahí estamos.”

Finalmente, me cuentan qué significa para ellas, en tanto mujeres, participar del MoCaSE-VC:

Patricia: “Uf. No sé, yo participo digamos en la organización desde que tenía 13 años, 14 años. Para mí, decía, es ser muy niña, y con esa mirada de los padres ‘No, vos no tenés que ir porque hay muchos varones’, ¿no? Y me ha costado muchísimo poder, digamos, convencer a mi papá o mi mamá que realmente yo quiero hacer esto. Y que, porque haiga muchos hombres, o sea, que no haiga límites. Y de a poquito han ido viendo ellos, y hoy por hoy, mirá, yo tengo dos hijas y mi viejo ha ido a las reuniones y ha dicho ‘yo me hago cargo de las dos hijas y que ella siga participando en la organización porque yo no puedo’, y así. Y te genera, o sea, a mí me ha cambiado totalmente desde muy chica, la cabeza, el pensamiento, el estar, compartir, organizarme, ir al frente de lo que hay que ir al frente. Te cambia un montón, digamos, la participación, la organización. Yo siempre he dicho, la organización es como que me hizo nacer de nuevo. Y es la mejor escuela que yo he conocido, digamos, estar en la organización.”

Marysol: “Sí, eso. Te cambia, te rompe estructuras, te genera preguntas y bueno, que quizás yo no viví en el campo, pero sí en la ciudad, pero sí con una estructura de familia muy machista. Que es la mujer que tiene que estar en la casa, se hace cargo de los hijos. De hasta en la dominación, o a veces el tener que servir a la pareja. Y entrar en la organización te va rompiendo esos esquemas. Te vas preguntando, te vas liberando. ¿Por qué tengo que estar en la casa? ¿Por qué tengo que ser yo la que haga todas las cosas? Mi compañero o mis compañeros pueden cuidar a mis hijos. No hay una sola forma en la crianza, y si yo no tengo los platos limpios y la comida lista, tal cosa, tal otra, no es que soy mala madre o soy mala compañera. O mi compañero me decía: ‘¿Por qué tengo que estar yo con los albañiles y no vos? Coordinando, por ejemplo. Yo sé lo mismo que vos.’ Viste. Y son cosas que la misma organización te va desestructurando. Y te das cuenta que está tan fuerte la matriz patriarcal así en las venas que te sale. Y quizás cuando estás soltera o sin hijos, uno anda. Pero cuando tenés los hijos, como de golpe ‘uy, tengo que hacer esto, tengo que tal cosa, tengo que.’ Tenés todo el dedo así que te juzga. No de la organización, sino de la familia, los que no están organizados. Que a mí me dio eso, mucha libertad, la organización. Genera esta cuestión de ser libre, consciente. Y no la libertad de andar, sino una libertad, digo, responsable. Y hacia quién, digamos, meterle la… eh, hacia dónde está metida toda la energía, la fuerza. Eso fue lo que me generó estar en el movimiento, digamos. Y que bueno, mis hijos, ojalá que sigan estando en el movimiento. Pero sí, es criarlos con valores de que sea libre elección y que decidan qué hacer cuando sean grandes.”

Ahora, luego de haber escuchado las voces de las compañeras, me gustaría agregar mi propia voz a modo de eco.

A medida que pude compartir modos de vida en el monte durante 14 días y conocer las diferentes luchas a través de los relatos de compañeras y compañeros del MoCaSE-VC, sentí, cada vez más, que este movimiento está abriendo una grieta en el sistema capitalista. Nombro el sistema capitalista en el sentido en que lo entiende Silvia Federici, como un sistema socio-económico de explotación que se estableció a costa de la invisibilización del trabajo doméstico y de la reproducción de la fuerza de trabajo por parte de las mujeres[ii], un sistema que es constitutivamente sexista y racista.

El MoCaSE-VC está construyendo formas de vida en donde se desactivan muchas de las lógicas que sostienen este sistema: el trabajo en el campo no tiene patrón y su objetivo es alimentar a las familias y a los pueblos; el trabajo lo realizan mujeres y hombres en equidad, rotando roles y responsabilidades, y niñas y niños se crían colectivamente a cargo de las diferentes familias.

Por supuesto, hay mucho camino por andar, pero el movimiento está desarticulando  dinámicas violentas del sistema capitalista. Como dice Marysol: “No solamente [está] afuera en el empresario, el sojero, del capitalismo. También se expresa hacia las violencias, las opresiones de la relación entre la pareja o entre la familia o entre las comunidades.” A partir de la consciencia de que la violencia es constitutiva del capitalismo y que éste estructura nuestras subjetividades, se reconoce que la lucha no sólo se tiene que dar con el “afuera”. También es un trabajo interno, de cada sujeto consigo mismo y entre los diferentes sujetos que se unen para vivir y luchar colectivamente.

Bibliografía:

Federici, Silvia (2015). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Buenos Aires, Tinta Limón.

Memoria de los orígenes de la central de pequeños productores Ashpa Sumaj, Santiago del Estero, MoCaSE VC, 2012. Disponible en: https://issuu.com/memoriamocasevc/docs/cuaderno_de_memoria_quimili

Notas:

[i] Desde 2007, en la Central de Quimilí funciona la escuela de agroecología de MoCaSE.

[ii] “Contra la ortodoxia marxista, que explicaba la “opresión” y la subordinación a los hombres como un residuo de las relaciones feudales, Dalla Costa y James sostuvieron que la explotación de las mujeres había tenido una función central en el proceso de acumulación capitalista, en la medida en que las mujeres han sido las productoras y reproductoras de la mercancía capitalista más esencial: la fuerza de trabajo. (…) De este modo, el diferencial de poder entre mujeres y hombres en la sociedad capitalista no podía atribuirse a la irrelevancia del trabajo doméstico para la acumulación capitalista – lo que venía desmentida por las reglas estrictas que gobernaban las vidas de las mujeres – ni a la supervivencia de esquemas culturales atemporales. Por el contrario, debía interpretarse como el efecto de un sistema social de producción que no reconoce la producción y reproducción del trabajo como una actividad socio-económica y como una fuente de acumulación del capital y, en cambio, la mistifica como un recurso natural o un servicio personal, al tiempo que saca provecho de la condición no-asalariada del trabajo involucrado.” (Federici, 2015, p. 10-11)

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“En medio de la ruina y los discursos”: Guimarães Rosa, su oscura voz de silbos cautelosos, en dos golpes

Por: Byron Vélez Escallón

Imagen: OtroCuento Cine

 

En 1948, Joao Guimarães Rosa se encontraba en Bogotá cuando estalló lo que más adelante se llamó el “bogotazo”: una serie de protestas fuertemente reprimidas tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán.  Su relato póstumo Páramo, que narra esos momentos sobre los que, al menos públicamente, Rosa había callado, motivan esta serie de reflexiones de Byron Vélez Escallón en torno a los recientes eventos de Brasil. 


 

15 de noviembre de 1967

 “De repente, murió: que es cuando un hombre llega entero, listo, de sus propias profundidades. Se pasó para el lado claro. Uno muere para probar que vivió. Pero ¿qué es el pormenor de ausencia? Las personas no mueren, quedan encantadas…”

a

–Eran casi las últimas palabras.

El sol aún duraba sobre Copacabana.

En la mesa, junto al discurso casi listo, unas notas: “12.IV.1948-22hs.55′. Tiros. Apagamos la luz”. Buscó un cigarrillo en el cajón, cabizbajo, con leve dolor en el pecho. Bloqueados en una casa del aristocrático Chapinero (87, N°8-64), cinco brasileños encerrados y sin siquiera un revólver. No se olvidaba de Bogotá, cuando la multitud, mil miliares, explotó como una alucinación por las calles, con el terrible estruendo de una boyada brava. Se saqueaba, se incendiaba, se mataba. Tres días sin policía, sin rastros de seguridad, el mismo gobierno arrinconado en el palacio.

Mientras escribía su discurso dedicado a la memoria del jefe, casi a punto de terminar, Rosa pensó en esos pocos días y también en los muchos que los precedieron, del 42 al 44: soroche, frío, soledad. Sagarana también salió de esos días viejos, reescrito. Cartas de la época: “A bagagem a ser desembarcada em Buenaventura: duas malas e uma máquina portátil de escrever, marcadas J.G.R”.

Ni un revólver. Cuando en el 48 el diablo se instaló en las calles y como un remolino la multitud anónima fabricó su catástrofe, él y otros delegados de la IX Conferencia trataron de refugiarse, en torno del Ministro, debatiendo temas paliativos: filosofía, paleontología, literatura. El jefe, luego, habría de intervenir para que encima de las ruinas humeantes continuasen los discursos. Era un hombre incansable, que confiaba en la continuidad entre el logos, el verbo & el estado.

Era el Ministro Neves da Fontoura, que unos días antes había hablado del espíritu de Bolívar y que, avisado del asesinato mientras almorzaban con Antônio Callado y Joel Silveira, había dicho.

-No fue nada, nada. Es que mataron al tal Gaitán. – y había querido continuar almorzando.

Los periodistas salieron corriendo para ver qué pasaba, de dónde salían esos estampidos de la calle, mientras liberales y conservadores se insultaban en el restaurante.

– No es nada, está todo normal. –decía.

Pero no estaba, aunque había que fingir. Gajes del oficio diplomático. No estaba, nada estaba bien, o lo normal no era el bien. Lo había percibido desde su primera época en la ciudad soturna: los hombres de ruana y los de gabardina, el doblar penetrante de las campanas, la horrible sensación de asfixia. Un día, en el 43, una mujer le hizo ver el mundo de odio en el que estaba. Y él lo había escrito después, sin atreverse a publicarlo. Sacó el texto del cajón del escritorio, pasado a máquina, con otro cigarrillo:

Ella viajaba, un banco adelante del mío, en uno de esos grandes tranvías de aquí, que son bellos y confortables, de un rojo sin tizne, y con cobertura plateada. De repente, ella se ofendió con cualquier observación del conductor. Era una criatura opacada, megeresca, una india de ojos hondos. Entonces comenzó a bramar maldiciones e invectivas. Clamaba vociferoz, vilezas e imprecaciones, y fórmulas execratorias, jamás pararía. Aquella mujer estará bramando eternamente. Me duelo.

Cordovez Moure, los toros, Goya, los muertos vivientes, mujeres cargando durante días cadáveres de niños por las calles. Tejada, el Salto de los suicidas, Boecklin y los eucaliptos, los curas, una niña emparedada. El frío. El regreso de la muerte cuando el llanto y el marasmo del soroche lo inundaban. Eso, y más, había escrito.

Nada estaba bien, nunca estuvo. “Maldito oficio”, pensaba, mientras hojeaba esas páginas dactilografiadas, aún incompletas, mil veces enmendadas, de hermosa –y extraña– literatura que sobre la ciudad había escrito. Allí había podido mostrarlo todo, en esas hojas sueltas había buscado el tiempo perdido. (José Gorostiza lo espiaba desde la biblioteca).

Pero esa era otra historia. Después de reprimida la revuelta, cuando regresó a la calle y vio todos los tranvías quemados, llenos de tizne, los vidrios esparcidos, los escombros, se encontró con un Antônio Callado transfigurado por el espanto:

-Pero, ¿no vio lo que pasó en Bogotá? Parecía la historia de Augusto Matraga de tanto que mataron gente. Todo en medio de la calle, sin fin, como un remolino.

-Callado, lo que tengo que escribir ya está todo aquí –se señalaba la cabeza.– No necesito ver más nada.

-Rosa, yo le garantizo que se quedaría impresionado. Fue un espectáculo terrible. –y extendía la mano hacia las ruinas–. ¿Qué fue lo que estuvo haciendo todos estos días?

-Releí a Proust.

Luego recuperó documentos en el Capitolio devastado y los llevó al Gimnasio Moderno para que se sumasen a las palabras pro forma: integración panamericana, seguridad continental, asistencia económica, lucha anticomunista. Silveira  había dicho que él era un tipo que sólo se interesaba por literatura, un burócrata. La sonrisa de Marshall, la propia voz ahogada por la densa humareda negra. Y el mundo, maquinal.

Dolor en el pecho, otro cigarrillo. “Relendo seu proustezinho enquanto o povo tocava fogo na cidade”, iban a decir después, qué infierno. Entonces había que revisar una vez más ese texto guardado, dejar los discursos, tratar de luchar con el hombre del espejo que, nada diplomático, le regresaba una mirada de escarnio cuando podía, una mirada repulsiva, de cadáver. Sí, son de miedo los espejos, nos muestran que flotamos sobre el mundo como fantasmas, que vivimos siempre del lado oscuro, aunque no queramos saberlo.

En esas páginas inútiles que le quemaban las manos había otra cosa, lo veía. En ellas palpitaba la experiencia del extranjero lejos de su tierra, allá donde el toque del otro puede salvar o perder sin remedio. La vida, nada más, nada de paliativos. Una travesía por eso que sólo está bien cuando se sabe que es una catástrofe sin fin a la que es imposible dar la espalda. Aquí y allá. Dolor en el pecho. Humo.

No faltaba mucho, lo constató. Cuando pasase para el lado claro, al fin encantado, esos papeles continuarían ahí. Desde las profundidades surgirían para casi probar que había vivido, para mostrarle al cadáver del espejo que él no era, que no podía ser solamente este que ahora guardaba un mazo de hojas en una gaveta mientras, acezante, alcanzaba otro cigarrillo.

Herido de muerte en la flor de su silencio, encendiendo una lámpara entre volutas azules, el Ministro Guimarães Rosa retomó el trabajo.

Sub Rosa, agosto de 2016 (sobre el golpe anterior y sobre el que viene después)

 La expresión latina “sub rosa” significa “bajo la rosa” y se usa universalmente para denotar confidencialidad, rigurosa precaución, moderación o reserva.

En su “Discurso de posesión” (proferido el 16 de noviembre de 1967, tres días antes de su muerte), dedicado a la memoria del Ministro João Neves da Fontoura, ante la Academia Brasileña de Letras, el célebre escritor y diplomático João Guimarães Rosa usaría esta expresión –sub rosa– para referirse al sigilo inherente a su profesión, poco antes de recordar su propia experiencia del “bogotazo” de abril de 1948: “la multitud explotó como una alucinación por las calles, con el terrible estruendo de una boyada brava. Se saqueaba, se incendiaba, se mataba”.[i]

Efectivamente, Rosa era miembro de la delegación brasileña en la IX Conferencia Panamericana, suntuoso evento en cuyo marco estalló la insurrección. Poco después, cuando encontró a Antônio Callado y Joel Silveira, Rosa se negó a darles sus declaraciones sobre la catástrofe de esos días, optando apenas por evasivas: “no necesitaba ver nada de eso, estuve releyendo a Proust”[ii], decía, “los colombianos son muy maleducados”[iii].

Eso le costó a Rosa cierta fama de esnob, de indolente, de burócrata. Anotaciones personales, acerca de sus obligaciones como diplomático, explican parcialmente sus reservas: “combatir la expresividad, […] guardar silencio […], no debemos expresar nunca nuestras impresiones”.[iv]

 Después de la ruina, del humo y los discursos, herido en su silencio, Rosa tendría, sin embargo, algo que decir.

“Páramo”[v], relato póstumo e inacabado, trae todo lo que su autor no pudo declarar. Solo que sub rosa: las acciones transcurren antes del desastre y, pese a las muchas referencias precisas a la ciudad, narradas por alguien con los rasgos inconfundibles del escritor, nunca se mencionan sus nombres.

Transido por un profundo malestar, el protagonista recorre las calles asfixiado. Fantasmas lo atormentan, el espejo le devuelve el rostro de un cadáver, se suma al luto de personas de ruana y sombrero que custodian un ataúd infantil rumbo al Cementerio Central. Testimonia los rugidos de odio de una india maltratada por el conductor de “uno de esos grandes tranvías de aquí, que son bellos y confortables, de un rojo sin tizne”.

Sub rosa, el tizne que aún no llega es un indicio de la inminencia del desastre. Y el silencio que se impone por la fuerza impugna a quien lo acata por necesidad o discreción.

Ese malestar alcanza en “Páramo” su más impresionante evidencia, precisamente, gracias al artificio de omisión de los nombres, pues eran los anónimos quienes el 9 de abril se levantaban contra el asesinato de Gaitán, el candidato presidencial que reivindicaba su reconocimiento como ciudadanos y que había sido marginado de la IX Conferencia Panamericana (organizada por Laureano Gómez, contendor de Gaitán en el proceso electoral a la Presidencia de la República).

Tal vez el artificio de situar las acciones de la narrativa antes del desastre, en el momento de su inminencia, sea el procedimiento usado por el escritor y diplomático Guimarães Rosa tanto para redimirse como para reivindicar la memoria de los sin nombre antes de que el universal impusiese sobre ellos una homogeneización aplastante.

bogotazo-2

El Bogotazo, por Manuel H.

En ese momento se trataba de Colombia y de la IX Conferencia. Luego, en 2014, de Brasil y del Mundial de Fútbol. Hoy, 2016, Rio de Janeiro y los Juegos Olímpicos. Como entonces, billonarias inversiones estatales y estruendosas celebraciones de un nacional homogéneo que silencia los conflictos del pasado y del presente en nombre del espectáculo global[vi]. Con el ruido, la furia: doctrinas de disminución del aparato estatal, ruptura proyectada de tratados económicos regionales en pro de los globales, privatizaciones, incremento absurdo en los precios de productos básicos, precariedad en los servicios públicos, apartheid, desalojos, brutales represiones, criminalización de las protestas bajo difusas amenazas de terrorismo, y un largo etcétera, dan cuenta de la desproporción entre proyectos concebidos para el beneficio de muy pocos y las necesidades esenciales de vastas naciones.

Y dos golpes, claro, ahogados por la algarabía, por el humo y los discursos. Primero como tragedia, después como farsa o como pastiche.

Poco se inquiere sobre los motivos que llevan a la FIFA y al Comité Olímpico Internacional a usar países como Sudáfrica, Grecia o Brasil para celebrar eventos que durante mucho tiempo se centralizaron en países “desarrollados”. Con la ventaja de cierta distancia temporal, otros ensayan explicaciones para que la Bogotá de 1948 fuese la sede de la Conferencia Panamericana. A muchos les sobran sensibilidad e inteligencia para comprenderlo, pero callan. Otros hablan, pero poco se los escucha, en el torbellino de verdades cada vez más proliferantes y, por eso, crecientemente reafirmadas con cinismo.

Sería bueno que ese silencio no se impusiese como evasión voluntaria de los males de nuestra historia, o como la afirmación dogmática y ruidosa de la necesidad de esos males en vista de “leyes universales”, propias de una democracia que no quiere más callar su nombre o la pureza de su carácter de mercancía. Pero no es así.

Desde un punto de vista contemporáneo, lo universal tampoco debería comprenderse como el lugar de consagración del valor de productos culturales originados desde un singular plural. Lo mundial de la mundialización, como diría Jean Luc-Nancy[vii], también puede tender a proliferar la diferencia, a evidenciar la singularidad diferida de las lenguas hasta el límite de ilimitar los mundos dentro del mundo. O a “originar un verdadero estado de excepción”, como diría Walter Benjamin[viii]. Leer, en ese sentido, puede ser la operación o el activismo por una mundialización efectiva, principalmente hoy, que vemos los escombros de una representatividad democrática que exhibe su semblante de racionalidad absoluta con la afirmación simultánea de que ese semblante no es más que un semblante, un significante sin fondo o sin razón[ix].

Con la obsolescencia programada de los llamados “populismos” latinoamericanos, y con el diagnóstico de la necesidad de su exterminio en nombre de la incorruptible sacralidad del Capital[x], hoy el páramo es la pampa y el sertão: todos están desiertos, como en plena Guerra Fría.

Sin embargo, ese vaciamiento no es simplemente el fin del juego o de los juegos, no solamente exhibe la arbitrariedad de los signos, sino que nos permite ver de nuevo que la imaginación pública es un producto y que, como tal, se puede fabricar. Que la misma realidad es un efecto de esa creación. La diferencia puede estar en la participación en esa producción o en la mera incorporación de los sujetos entre los elementos de fondo de la imagen[xi]. Tal vez en esa potencialidad de la ficción estén resguardadas, y también encriptadas, la esperanza y la memoria. Sub rosa, o a la vistay Rosa lo sabía- el malestar siempre vuelve.

Desterro, 27 de enero de 2014- 28 agosto de 2016.

Notas:

[i]               http://www.academia.org.br/academicos/joao-guimaraes-rosa/discurso-de-posse

[ii]              CALLADO, Antônio. 3 Antonios e 1 Jobim. Depoimentos de Antônio Callado, António Cândido e Tom Jobim. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995, p. 81- 82. Cf. Cadernos de Literatura Brasileira. João Guimarães Rosa. Instituto Moreira Salles. São Paulo, n. 20-21, dez. 2006, p. 24-25.

[iii]             SILVEIRA, Joel. “Guimarães Rosa nos pergunta: ‘Como vão os sobreviventes?’”. Revista Continente, Recife, Edição 63, 2006. Disponible en el link: http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/content/article/2140.html. Acesso em: 08-10/2012.

[iv]             Esas anotaciones se encuentran en el Fondo Aracy de Carvalho Guimarães Rosa  del Instituto de Estudos Brasileiros de la Universidad de São Paulo, con el código catalográfico ACGR-2108.

[v]              ROSA, João Guimarães.”Páramo”. In: ______. Estas estórias. José Olympio: Rio de Janeiro, 1976, p.177-198. Existe una traducción castellana: “Páramo”. Traducción de Byron Vélez Escallón. Revista Número, N° 69, Bogotá, Junio, julio, agosto de 2011, p. 20–33.

[vi]             https://www.nexojornal.com.br/colunistas/2016/O-som-do-sil%C3%AAncio-uma-nota-sobre-a-abertura-dos-Jogos-Ol%C3%ADmpicos-de-2016

[vii]            NANCY, Jean-Luc. La creación del mundo o la mundialización. Traducción de Pablo Perera. Barcelona: Paidós, 2003.

[viii]           BENJAMIN, Walter. “Sobre o conceito de história”. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993, p. 222-232.

[ix]             http://www.revistatransas.com/2016/08/25/brasil-y-la-comunidad-inmune/

[x]              http://www1.folha.uol.com.br/opiniao/2016/08/1805156-cegueira-e-linchamento.shtml

[xi]             http://filosofiaemvideo.com.br/conferencia-prof-dr-georges-didi-huberman-cinema-e-poesia-godard-face-a-pasolini/

La Canción De Los Viejos Galpones De Concreto. Reseña de Zurita + Gonzalez y los Asistentes en el CCMATTA

Por: Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez

Colaboración conjunta para Revista Transas y El Espectador (Colombia)

La noche del sábado 20 de Agosto el reconocido poeta chileno Raúl Zurita hizo un recorrido musical por su obra acompañado por la banda chilena González y los Asistentes. Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez comentan el evento para Transas.


FELLATIO

¡Al que se mueva le aceito el culo a bayonetazos!
la puta que los parió…
La arenisca del suelo se me enterraba en la boca
y se escuchaban voces por los altoparlantes.
De pronto tocaron la canción nacional.
Esta es la canción nacional de Chile no de Cuba
mierdas, gritó, mientras me levantaba a patadas.
El viento me dio en la cara y vi a los otros.
La bandera se iba elevando al frente. Pensé: sólo
es un trapo, pero no era un buen momento para
discutirlo.
Canté la canción nacional y quise que no acabara
nunca.
Cuando terminó nos embolsaron sobre la cara
nuestras propias chaquetas y nos hicieron correr
entre dos filas de soldados.
Mientras caía se me desprendió la chaqueta y vi
el último culatazo.
La punta de la culata me rompió los dientes y
penetró en mi boca.
La vi mientras se venía y luego el resplandor
del golpe.
Mi amiga se la chupaba a un amigo y fue duro.
Amargas fellatio las del amanecer.

 

El pasado 20 de Agosto, por única vez en Argentina, a las 20hs en el CCMATTA que funciona en la Embajada de Chile en Buenos Aires, se presentó el gran poeta chileno Raúl Zurita junto a la banda González y Los Asistentes para entonar una canción nacional común, lejana y presente, la canción nacional de Chile, no de cuba, mierda.

El auditorio nuevo, acondicionado -según nos informó la encargada de la embajada- por la actual presidenta Michelle Bachelet, se colmó de gente, jóvenes en su mayoría, chicos y chicas como en un estadio de fútbol. Entra el anciano tranquilo pero con las manos temblorosas, y en el medio coloca sobre el atril, sus versos. La banda lo secunda y comienzan a tocar.

Un hombre de barba espesa, un cuerpo visiblemente trajinado, el párkinson no se aparta de las manos y la magia viene en la fuerza con la que en cada segundo parece premeditar el control de sus extremidades, tiene la mirada clavada en esas hojas desordenadas que parecieran salir a borbotones, brotan los versos de In Memoriam el trabajo que Raúl Zurita musicalizaría para expulsar con ira, memoria y fuerza los desastres de la dictadura pinochetista.

Está la voz sola, en medio de luces puestas en todas las direcciones, un fondo azul lleno de leds que parecen una noche estrellada, un auditorio a reventar, el sonido imponiéndose justo en la cara de quienes estábamos adelante, se calentó el lugar con tanta luz, con tanta gente, la euforia inspirada por esa mano temblorosa, por esa voz fuerte: “ Y riéndose nuestros captores nos decían: Cántennos ahora unas cancioncitas de Víctor Jara o del Quilapayún… Y hechos pedazos les respondíamos en los estadios chilenos: Jamás cantaremos cantos del Señor en las malditas cárceles de Babilón.”

Desde Fellatio hasta Desiertos de amor las sonoridades crecen y se expanden en el registro musical que proponen Zurita, González y los asistentes. Los versos del poeta en primer plano se desplazan sobre la trama musical que fusiona bases rítmicas rockeras con fuertes momentos de impacto.  De la boca del cristo con espinas, como blasfemias, una atrás de otra, con poco silencio intermedio y a modo de metralleta, los versos se cantan y se escupen, como toda la mierda.

“Vidrios rotos […] Me acordé esa mañana, ya lo dije, cuando dejé a mi mujer y los dos chicos. Me operé de ellos. Así de simple.” Una vida compleja acompañó al poeta durante muchos años, diversos oficios y una estirpe sólida, varios hijos, la pobreza y el esfuerzo vivido directamente del mundo obrero. Luego vinieron los captores, la dictadura, la mierda, para todas ellas poesía, porque la poesía estaba per se.

Zurita les habla a los captores, nuestros captores los que se llevaron a Víctor Jara y persiguieron a Quilapayún y hecho pedazos le responde con cada uno de los temas. Los milicos están ahí por todo Chile y los amigos andan en ese espacio hostil, inhóspito, ausente. Amargas felatios las del amanecer.Una simple melodía doblada entre la viola y el teclado, mientras el bajo y la percusión, una vez más, construyen ese fondo oscuro, de baquetas  y espacios que por momentos brillan y se opacan, brillan y se opacan. Grandes glaciares se acercan dice Zurita y se expande el desierto de la canción.

Guitarras chillonas, distorsionadas y cortes precisos de peso pesado abren Margaritas en el mar. Comienza el recitado y la música se flexibiliza, se arma el groove. Zurita sueña y llora, al amanecer o al atardecer, da lo mismo. E irrumpe la distorsión y el peso de la tónica abierta del bajo, una por compás, pesada, densa y firme. Zurita anda por la ciudad, pero no sabemos bien por dónde, y él se lo pregunta en cada paso y frente a cado uno de los que encuentra. Y por momentos todo se vuelve asfixiante, el aire del poeta no nos da descanso, su mano temblorosa marca el ritmo, la mirada fija sobre los músicos que acompañan y las imágenes surgen una tras otra, infinidad de Margaritas pudren ahora el mar.

“Los dejé a todos y no sé dónde ir, al fondo se ve la bahía, mi hijo de dos años se va hundiendo entre las olas, que vuelven a cerrarse como si fueran minúsculas flores blancas, infinidad de margaritas cubren ahora el mar, cubren ahora el mar, cubren ahora el mar.”  Ese 11 de septiembre quebró en dos la vida del poeta, un antes y un después, para sí mismo, para su familia y sus letras. El peso del sobreviviente que describió Primo Levi, “¿Por qué sobrevivieron los que sobrevivieron?” Esa especie de infierno dantesco en el que Zurita confiesa haberse inspirado.

Fragmentos de Vidrios rotos que en pedazos se desarman sobre tonos de baquetas, delays y reverberancias de guitarras y el sonido de un hammond que completa la melodía. Juntos forman el espacio de enunciación. Zurita habla sobre su madre y los llantos de la infancia. De pedazos están hechos los amigos en ese país tomado hasta el cuello, cubierto por una entera mierda que tapa cada esquina y hunde a Chile en toda una historia de ir a cagar. Quizás el rock ya estaba formando parte de los versos publicados en 1985 o quizás ahora vuelvan los sonidos de antes para ser cantados, para ser llorados nuevamente. El público escucha muy atento y aplaude eufórico entre tema y tema. A más de uno se le eriza la piel y Zurita repite los versos finales y les da el efecto del delay, más allá del sol y unos cuantos vidrios rotos.

Si bien es una la voz que se escucha, la de Zurita se transforma en cada verso en varias voces que intervienen, a veces una sobre otra, y nos hacen escuchar los llantos, los cantos y los gritos reverberando en los imposibles galpones de concreto. Zurita le hablaba a su generación el 27 de noviembre de 1985 cuando se publicó el poemario por primera vez en Chile, en la Editorial Universitaria. Y Zurita le habla hoy, en Buenos Aires, a una nueva generación sudaca que canta folk, baila rock pero ya no todos se están muriendo con la vista vendada en la barriga de los galpones.

Chile que le parió al mundo poetas extraordinarios hasta en las peores condiciones y Zurita que había iniciado una carrera de ingeniería cuando lo sorprendió la dictadura camino a la facultad se planta hoy como uno de los más grandes del siglo XX. Ya lo atestiguaban como el nuevo poeta chileno sin siquiera publicar un libro, esparció poemas en el cielo de New York, desgarró el desierto de Atacama cavándole gigantescamente “Ni pena, ni miedo”, ganó dos veces el Premio Nacional de Poesía y acaban de honrarle el premio Iberoamericano de poesía Pablo Neruda. Es un poeta vivo que nos recuerda a todos los muertos.

Zurita, González y los asistentes resignifican el poemario Canto a su amor desaparecido quizás no tanto para decirnos que todo aquello ya pasó, sino más bien para seguir cantando ese amor desaparecido. ¿Cómo escuchamos hoy los versos del poeta? Entre sonidos musicales y armonías bien trenzadas, de ninguna manera negamos que blancos glaciares, sí hermano, sobre los techos se acercan. Pero el contexto es otro y se felicitan a viva voz los versos del poeta.

Murió mi chica, murió mi chico, ¿desaparecieron todos? […] Desiertos de amor.

Desiertos de amor:

El disco completo aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=qnr7VQuuX_8

https://vimeo.com/56108998

Leis de incentivo x entretenimento: contra a depressão cultural na literatura brasileira

Por: Anderson Pires Da Silva*

IMAGEN: Lei Rouanet

 

A partir de una declaración de la actriz brasileña Clarice Falcão, el escritor y docente universitario Anderson Pires analiza el devenir de las Leyes de incentivo a la cultura desde el año 2000 hasta el presente. Anderson desmenuza los usos de la ley y diferencia proyectos de cultura y proyectos de entretenimiento para poner en escena el modo en que se conjugan el capital público y los intereses de grandes espectáculos privados, como ocurrió con los casos polémicos del Cirque du  Soleil y la Feria de Frankfurt. Finalmente, invita a los lectores a transitar otras experiencias de creadores independientes que en los últimos años vienen gestando un “sistema literario alternativo”.

*Esta nota pertenece al dossier “Mientras la antorcha: los 100 primeros días después del golpe en Brasil”, a cargo de Juan Recchia Páez. Para una introducción y todas las notas del dossier hacer click en el siguiente enlace: http://www.revistatransas.com/dossier-mientras-la-antorcha-los-primeros-100-dias-del-golpe-en-brasil/dossier-2/


 

Recentemente, em uma postagem no twitter, republicada na edição brasileira da revista Rolling Stone (junho de 2016), a jovem atriz e compositora Clarice Falcão declarou: “Só lembrando, não faturo com Lei Rouanet. Só pra vocês voltarem aos xingamentos de piranha vagabunda, que pelo menos são verdade”. Há nesse desabafo poser dois pontos que gostaria de enfatizar. Primeiro: a falta de uma compreensão profunda, por parte de determinada classe artística no Brasil, sobre a extensão de uma lei de incentivo cultural; segundo, a depressão cultural causada por essa compreensão limitada associada a uma crise de descrença política.

Um breve resumo para o leitor argentino sobre a Lei Rouanet.  A Lei Federal de Incentivo a Cultura foi sancionada pelo ex-presidente afastado Fernando Collor de Mello em 1991. Ficou conhecida como Lei Rouanet em homenagem ao intelectual Sérgio Paulo Rouanet, então secretário de governo. Em linhas gerais, é uma política de incentivo fiscal que possibilita empresas (pessoas jurídicas) e cidadãos (pessoas físicas) aplicar uma parte do Imposto de Renda devido à união em ações culturais. Logo, isso será um negócio para grandes empresas e um problema para a Receita Federal.

A Lei Rouanet surgiu como uma solução para o governo Collor que havia, um ano antes, transformado a cultura em um ministério falido, cortando todas as formas de incentivos federais através do Programa Nacional de Desestatização. O Resultado imediato foi a extinção da Embrafilme.

Criada em 1969, no auge da ditatura militar, a Embrafilme era um empresa estatal produtora e distribuidora de filmes. Desse modo, o governo passava a controlar a produção cinematográfica do país, salvo a produção independente dos cineastas marginais, como Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e José Mojica Marins (também conhecido como Zé do Caixão). Criava-se uma relação de dependência dos produtores cinematográficos às políticas do Estado. Logo, quando extinta a Embrafilme, a produção cinematográfica brasileira entrou em coma. Foi para se livrar da imagem de “inimigo da cultura” que o filisteu Fernando Collor sancionou a Lei Rouanet, como um paliativo cultural, uma chupeta para bebês chorões.

Durante o governo Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), sob o neoliberalismo como paradigma econômico, a Lei Rouanet não tinha o mesmo status e importância que terá no governo Lula-Dilma. Compartilhando de um descompromisso com o incentivo à cultura semelhante ao de Collor, Fernando Henrique praticou uma política econômica de privatização das estatais (ou seja, aprimorando o PND), redução de gastos públicos, congelamento de salários do funcionalismo público, redução de bolsas de pesquisas, ausência de concursos públicos. Logo, diante dessa lógica neoliberal baseada na redução e no corte de incentivos públicos, não causaria espanto algum a extinção da Lei Rouanet. Muito pelo contrário, não só foi ajustada, como permaneceu e atravessou três governos presidenciais durante a década de 1990 (o período Collor, o governo de transição de Itamar Franco e o período FHC), até chegar ao mandato do presidente Luis Inácio Lula da Silva (2003-2010) como uma das poucas coisas permanentes na política brasileira.

Por quê?

Durante os dois mandatos do presidente Lula, cujo governo foi voltado para uma política social efetiva, a Lei Rouanet se tornou a principal fonte de incentivo cultural do Brasil, a menina de ouro dos produtores culturais, tanto os honestos quanto os vigaristas, todos estavam de olho nela, artistas independentes e sonegadores fiscais.

Mas ao invés de simplesmente acusar de desonestos os benecifiários da Lei Rouanet, como alguns músicos e atores vêm fazendo (numa das maiores demonstrações de desunião de classe já vista na história desse país), é preciso visitar o www.cultura.gov para conhecer a diversidade de projetos aprovados, que se estendem de festivais de teatro em cidades do interior à restaurações de obras do nosso patrimônio histórico e projetos educativos. No final de 2014 foram aprovados 804 projetos para captarem recursos via Lei Rouanet.

A Lei Rouanet, sob o aspecto puramente teórico, começou a se tornar um problema quando surgiu, no interior do Ministério da Cultura, uma indefinição conceitual sobre “cultura” e “entrenimento”. O oportunismo e a ganância vieram depois. Pois bem, chamo de um projeto de cultura, os projetos de preservação de patrimônio arquitetônico quanto humano, isto é, as manifestações folclóricas de tradição popular. Por projeto de entrenimento entendo coisas como o Pipoca do psirico ou o Abba symphonic musical dance. São os projetos de entretenimento que geram a maior controvérsia, pois a rigor (e o argumento aqui é mais ideológico) são destituídos de um caráter cultural, pois não refletem nem a memória do povo e nem a história do país, e muito menos fazem parte das pautas de inclusão que regiam o ministério da cultura no período Lula-Dilma.

A primeira polêmica nesse sentido envolveu a turnê brasileira do Cirquedu Soleil em 2006. Na ocasião, o jornal Folha de S. Paulo (um dos principais opositores do governo Lula), publicou com alarde a seguinte manchete: “Minc libera R$ 9,4 mi para Cirquedu Soleil no Brasil”[1].

Ao longo da matéria, a jornalista Silvana Arantes informava que “a empresa CIE (Companhia Interamericana de Entretenimento, de origem mexicana), foi autorizada pelo MinC (Ministério da Cultura) a ficar com 9,4 milhões. A operação foi feita pela Lei Rouanet. É o MinC quem avalia os projetos candidatos a esse benefício e autoriza os valores que eles poderão receber (ou ‘captar”, no vocabulário da lei)”. A jornalista insinua com as palavras “operação” e “receber” que algo escuso acontece. Em suas próprias palavras: “Os patrocínios obtidos pela CIE expõem o uso da lei em projetos de presumível viabilidade comercial, como provam seus êxitos de bilheteria. Os ingressos do Cirquedu Soleil, por enquanto, estão à venda para os clientes Prime (prioritários) do (banco) Bradesco”.

A autora canadense Naomi Klein, em seu livro Sem logo – a tirania das marcas em um planeta vendido, chama de “branding da música” essa expansão do capital privado para o campo dos grandes espetáculos e festivais. Porém, no caso brasileiro, quando o capital privado, para investir em grandes espetáculos, recorre aos recursos públicos, há uma redireção ou disvirtuamento da razão de ser da Lei Rouanet, que é estimular os produtores independentes, ampliar a diversidade artística e o acesso aos bens culturais. Por isso, diante da polêmica do Cirquedu Soleil, o MinC divulgou “uma nota de esclarecimento”, informando que a “busca de democratização do acesso por parte da população” era uma das “principais diretrizes da atuação desta gestão na condução das ações do Ministério da Cultura”[2]. Nesse caso específico, a “democratização do acesso” se traduziu na exigência de meia-entrada para o espetáculo, assim os valores do ingresso variaram entre 50 a 350 reais.

Pelo exposto, fica claro que uma das aplicações da Lei Rouanet, além de fomentar as expressões de menor ou nenhum fim mercadológico, também seria facilitar o acesso da população aos grandes espetáculos, ou seja, uma democratização do entretenimento. Pode um governo de esquerda fazer isso? Para seus críticos, não. Por isso, os deputados da base aliada do vice-presidente Michel Temer, articulista da conspiração que afastou a presidente eleita Dilma Rousseff do exercício da presidência, chegaram a pensar uma “CPI da Lei Rouanet”. Porém, os parlamentares foram confundidos pela própria da natureza da lei.

Segundo o colunista do jornal O Globo, Lauro Jardim, o “propósito da comissão” era “atacar artistas simpatizantes da esquerda e do petismo que tenham sido beneficiados pelo patrocínio cultural”, porém, como o próprio articulista informa, os “campões da lei” não eram necessariamente simpatizantes do petismo, por exemplo, o Itaú Cultural. Inclusive, entre os benecifários da Lei Rouanet se encontra a própria Rede Globo de Comunicação, o mais ferrenho opositor e principal responsável pelo afastamento da presidente Dilma. Assim, se entre os campeões de financiamento estava a produtora Aventura Entretenimento, especializada em musicais como “Elis, a musical”, também estava o Museu de Arte de São Paulo, o Rock in Rio e a Orquestra Sinfônica Brasileira[3].

Durante o governo Lula, principalmente quando a crise econômica mundial ainda era uma “marolinha” para a economia brasileira, em torno da Lei Rouanet se formaram verdadeiros especialistas em Editais de Cultura, a serviço de artistas consolidados no mercado. O caso mais emblemático envolveu a cantora Maria Bethânia, que receberia R$ 1,3 milhões para fazer um blog que se chamaria “O mundo precisa de poesia”, no qual teria um vídeo diário da cantora interpretando poemas, numa série de clips dirigidos por Andrucha Waddington. Evidentemente, para os produtores independentes, os usuários da plataforma blogspot.com, foi uma piada digna do Coringa. Pressionada pela opinião pública, Maria Bethania não levou o projeto à frente, mas já era tarde demais. Estava exposta. Outros artistas, que hoje são mais bem sucedidos no mercado do que ela, como Luan Santana ou Cláudia Leitte, usaram dos recursos da lei para montarem suas turnês.

A Lei Rouanet foi arrastada pelo espectro da Operação Lava-Jato e o clima acusatório em que o país vive. Em junho de 2016, a polícia federal de São Paulo iniciou a “Operação Boca Livre”, investigando o desvio de R$ 180 milhões em projetos culturais aprovados pela Lei Rouanet. Segundo a BBC Brasil, entre os suspeitos de irregularidades estavam os projetos envolvendo artistas consagrados[4].

Desse modo, atualmente, rechaçar a Lei Rouanet ou dizer que nunca foi beneficiado é, por parte de alguns artistas, um discurso anticorrupção moralista. Trata-se, no exemplo de Clarice Falcão, de um J’accusede Zola sem causa. Um discurso que se quer ético firmado na acusação. Nunca faturei com a Rouanet, logo sou um artista íntegro. Ao mesmo tempo em que a maioria dos artistas brasileiros estabelecidos (incluindo os escritores) ensaia há muito tempo uma crítica negativa em relação às nossas estruturas políticas, muitas vezes são beneficiados por essas mesmas estruturas. Caso emblemático da Feira do Livro de Frankfurt, dedicada à literatura brasileira, em 2013.

Na ocasião, na fala de abertura, o escritor Luiz Ruffato proferiu um contundente discurso, denunciando: o racismo na sociedade brasileira, o genocídio dos indíos ao longo da história do Brasil, a demagogia da democracia racial, a homofobia, o sistema de ensino público precário, a violência e o massacre da população jovem negra e pobre nas periferias das cidades. Embora tenha ponderado os avanços, como o restabelecimento da democracia (“a maior vitória da minha geração”), “a expressiva diminuição da miséria”, “os mecanismos de transferência de renda” ou de “inclusão como as cotas raciais nas universidades públicas”, no cômputo geral, éramos “machistas, covardes e hipócritas”[5], ao final, predominou o tom de descrença, ou uma re-ritualização daquilo que Nelson Rodrigues chamava de “narciso às avessas” para descrever a visão do brasileiro sobre o Brasil.

O mais interessante na fala de Ruffato – além do seu tímido elogio ao governo Lula-Dilma, no momento em que muitos artistas têm medo de fazê-lo – é o modo como tenta se desvinculhar da tradição elitista da literatura brasileira mainstream, recorrendo às suas origens pobres no interior de Minas Gerais, “filho de uma lavadeira analfabeta e um pipoqueiro semianalfabeto”, um salvo-conduto . Foi uma saída, mas não uma solução. Soou populista ou, como ele mesmo diz, ingênuo. Não importa o lugar de origem, sim o lugar onde se está.

Em matéria publicada na página brasileira do El pais, em março de 2014, ainda sob os ecos da Feira de Frankfurt, a seção de cultura do jornal estampava a seguinte manchete: “A nova literatura brasileira: jovem, branca, urbana e de classe média”[6]. Não se pode dizer que os 70 autores convidados para a feira fossem jovens, porém, o conjunto de autores refletia uma política literária regida pelas grandes editoras e a exposição de seus catálogos, excluindo assim autores independentes, escritores negros importantes como Conceição Evaristo, a literatura de autoria índia. O único autor negro presente na Feira foi Paulo Lins, o autor do fenômeno Cidade de Deus.

Luiz Ruffato encara a literatura brasileira contemporânea como um “compromisso político”, e o lugar de onde fala é o de um autor bem inserido no mercado literário, embora se considere um operário das letras, mas os autores têm grandes dificuldades em responder com inovação às exigências de nosso tempo. Não basta dizer que a sociedade brasileira é machista, homofóbica, racista e intolerante, é preciso transformá-la. No seu discurso em Frankfurt, Ruffato fala no “papel transformador da literatura”, porém esse poder transformador tem como referência o indivíduo, dizer que a “literatura pode mudar a sociedade” porque pode “alterar o rumo da vida de uma pessoa” e “a sociedade é feita de pessoas” é uma crença tautológica. E, convenhamos, uma resposta convencional.

E assim caminha nossa humanidade e chegamos aos tempos difíceis de agora. A depressão cultural existente em uma classe artística dependente das leis do mercado; e do outro, autores engajados politicamente descrentes.  Porém, fora desses círculos deprimidos, há vida e alegria.

Em várias cidades do país, criadores independentes mantém uma produção, um sistema alternativo, que tem respondido às exigências políticas mais prementes em nossa sociedade, aquelas mesmas apontadas por Ruffato, não o lamento indignado sem saída. Contra a intolerância, os atos de exclusão e os preconceitos, há uma produção independente que se firma através de saraus, encontros, pequenas editoras, festivais. Uma demonstração dessa força foi a exposição Poesia Agora, realizada no Museu da Lingua Portuguesa, em São Paulo, durante os meses de junho a setembro de 2015, reunindo em sua programação vários grupos de poetas que atuam no país[7]. Em Juiz de Fora, cidade onde vivo, há toda uma nova geração dos anos 2000 para cá, principalmente no campo da poesia, que tem refletido uma nova atitude que considera como problemas políticos o combate à intolerância, à violência, ao preconceito, desafiando a convencionalidade e criando novas atitudes. Partedessa produção pode ser conhecida nesses lugares:

ecopoetico.blogspot.com

www.aquelaeditora.com.br

www.edicoesmacondo.wordpress.com

www.trovadoreseletricos21.blogspot.com.br

www.jornalplasticobolha.com.br.

That’s all folks.

* ANDERSON PIRES DA SILVA é professor de Literatura Brasileira da Universidade Federal de Juiz de Fora e um dos produtores do Eco Performances Poéticas. Publicou seu primeiro livro, Trovadores Elétricos, pela Aquela Editora em 2013. 

Notas:

[1]http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u59903.shtml

[2]http://www.cultura.gov.br/o-dia-a-dia-da-cultura/-/asset_publisher/waaE236Oves2/content/nota-de-esclarecimento-sobre-o-cirque-du-soleil-76286/10895

[3]http://blogs.oglobo.globo.com/lauro-jardim/post/os-campeoes-da-lei-rouanet-em-2015.html

[4]http://www.bbc.com/portuguese/brasil-36364789

[5]https://www.youtube.com/watch?v=tsqcziX5_6E

[6]http://brasil.elpais.com/brasil/2014/03/16/cultura/1395005272_200765.html

[7]www.mudeudalinguaportuguesa.org.br

Páramo

Por: Guimarães Rosa

Traducción: Byron Vélez Escallón

 

*Esta traducción fue publicada originalmente en Byron Vélez Escallón. Revista Número, N° 69, Bogotá, Junio, julio, agosto de 2011, p. 20–33. Agradecemos al autor el permiso de publicación.

Este texto lo conforman las primeras mil palabras de la versión al castellano de Byron Vélez Escallón del cuento Páramo, cuyo autor es el brasileño João Guimarães Rosa. Publicado por primera vez, póstumamente, en 1969, da cuenta de un encuentro con la muerte ambientado en lo alto de una Bogotá de ensueño, negra e inhóspita, entre el aire enrarecido por el exilio, el soroche y unos habitantes que son, apenas, “rumores humanos”. 


 

PÁRAMO[i]

-Ω-

 

No me sorprendería, en efecto, que fuese verdad lo que dijo Eurípides: Quién sabe, ¿y si la vida es una muerte y la muerte una vida?”

Platón, “Gorgias”.

 

Sé, hermanos, que todos ya existimos, antes, en este o en diferentes lugares, y que lo que cumplimos ahora, entre el primer llanto y el último suspiro, no sería más que el equivalente de un día común, y aún menos, punto e instante efímeros en la cadena moviente: todo hombre resucita al primer día.

Sin embargo, a veces ocurre que muramos, de algún modo, una especie diversa de muerte, imperfecta y temporal, en el mismo decurso de esta vida. Morimos, se muere, no habrá otra palabra que defina tal estado, esa estación crucial. Es un oscuro finarse, continuando, un traspasamiento que no pone término natural a la existencia, sino en el que uno se siente el campo de operación profunda y desvanecedora de una íntima transmutación, precedida de cierta parada; siempre con una destrucción previa, un dolorido vaciamiento; nosotros mismos, entonces, nos extrañamos. Cada creatura es un borrador, un boceto, retocado incesantemente hasta la hora de la liberación por el arcano, más allá del Leteo, el río sin memoria. No obstante, todo verdadero gran paso adelante, en el crecimiento del espíritu, exige el desplome entero del ser, el tacto de inmensos peligros, un fallecimiento en medio de las tinieblas; el pasaje. Pero lo que viene después es el renacido, un hombre más real y nuevo, según refieren los antiguos grimorios. Hermanos, créanme.

Tal vez a todos no les acontezca de esa manera. E, incluso, solamente a pocos; o, quién sabe, sólo tengan noción de eso los más viejos, los más despiertos. Lo que les viene es de repente, casi sin aviso. Para algunos, entretanto, la crisis se repite, conscientemente, más de una vez a lo largo del estadio terreno, regularidad exacta, y como si obedeciese a un ciclo, al ritmo de plazos predeterminados: de siete en siete, de diez en diez años. Por lo demás, es aparentemente provocado, o al menos señalado, por un hecho externo cualquiera: una grave enfermedad, una dura pérdida, el desplazamiento a un lugar remoto, alguna condenación inapelable al aislamiento. Quebrantado y solo, tornado todo vulnerable, sin poder recurrir a ningún apoyo visible, uno se ve compelido a ese camino, rápido en demasía, que es el sufrimiento. Tengamos pena, hermanos, unos de los otros, récese el salmo Miserere. Aunque, rematada la prueba, sigue la mayor alegría. Como en lo de que, a continuación, les daré noticia.

Ocurrió que un hombre, aún joven, al cabo de un viaje a él impuesto, hace muchos años, se vio llegado al exilio en ciudad extranjera. Era una ciudad vieja, colonial, de vetusta época, y triste, tal vez la más triste de todas, siempre lluviosa y adversa, en yertas alturas, en un altiplano en la cordillera, cercana a las nubes, castigada por el invierno, una de las capitales más elevadas del mundo. Allá, en el espacio hostil, el aire era extenuado y raro, las campanas marcaban las horas en lo abismático, como falsas paradas del tiempo, para abrir lástimas, y los discordiosos[ii] rumores humanos apenas realzaban el gran silencio, un silencio también muerto, como hecho de la materia desmedida de las montañas. Por allá, rodeados de difusa niebla sombría, altas cenizas, andaba un pueblo de cimerios. Iban, entre calles y callejuelas, de casas bajas, de un sólo piso, de tejados desiguales, con andenes sombríos, casas en negro y ocre, o grandes solares, edificios enclaustrados (claustrados[iii]), viviendas con barandal al frente, con persianas en las ventanas, rejas, gradas de hierro, rótulas moriscas, miradores, balcones, y altos muros con portezuelas, más allá de los cuales se vislumbraban patios empedrados, o, por lúgubres postigos, o por alguna puerta abierta, se entreveían corredores estrechos y oscuros, crucifijos, muebles arcaicos. Toda una pátina sombría. Pasaban hombres lóbregos y agudos, en ropas oscuras, fisionomías soturnas, y viejas de mantillas negras, o mujeres indias, descalzas, con sombreros, cubiertas con chales oscuros (pañolones[iv]) cayendo en flecos. Y los alrededores se poblaban, a la manera de cipreses, de filas negras de eucaliptos, absurdos, malolientes, con olor de sarcófago.

Ah, en medio de todo, sin embargo, y no obstante el hálito glacial con que allí fui recibido, en un comienzo no pude atinar a ver el transeúnte rigor de lo que me aguardaba, por mi clan-destino[v], en el equívoco viaje, in via, y que era la cruz absoluta, la vida concluida, más allá de toda conversación humana, el regreso a lo amargo. Es que lo mío, mi íntimo, aún venía pujante, rico de esperanzas y alegrías.

Así que llegué…

Y el frío, que era insufrible. Aquí lejano, tan solo, tan alto, y me es dado sentir los pies fríos del mundo. No soy de aquí, mi nombre no es el mío, no tengo un amor, no tengo casa. ¿Tengo un cuerpo?

Me asustó, un tanto, sí, la ciudad, antibórea, cuya pobreza de aire exigiría, para respirarse, un acostumbramiento hereditario. Ni atino a decir de su vaguedad, de su vacía indescriptibilidad. Esta ciudad es una hipótesis imaginaria… En ella estaré prisionero, prolongadamente, bajo las piedras casi irreales y las nubes que ensayan esculturas efímeras. “En la cárcel de los Andes…[vi]”, dicen los desalentados viajeros que aquí vienen a parar, y los viejos diplomáticos, aquí olvidados. Los Andes son cinéreos, irradian una tristeza mortal. Desde aquí, cuando el cielo está limpio y hay visibilidad, en los días de tiempo más claro, se distinguen dos cimas volcánicas, de una albura de catacumba, que casi alcanzan el límite de la región de las nieves perpetuas.

[Para una versión completa del texto visite la página: http://poemario-prosaeverso.blogspot.com.br/2016/07/paramo-joao-guimaraes-rosa.html?m=1 ]

Notas:

[i] Fuente: ROSA, João Guimarães. Estas estórias. Nota introductoria de Paulo Rónai. 2.ed. Río de Janeiro: José Olympio, 1976.

[ii]Discordioso” en el texto fuente. Prefiero mantener este adjetivo –una variación de “discordante”- porque considero que con él Guimarães Rosa busca producir en el lector un extrañamiento consecuente con el ambiente del relato.

[iii] En español en la fuente.

[iv] En español en la fuente.

[v] “Clã-destino”, en la fuente. Creo que se trata de un neologismo inventado por Guimarães Rosa, compuesto de “clan” y “destino”, pensado para asociarse con “clandestino” por semejanza acústica.

[vi] En español en la fuente.

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Los peligros de la proximidad. Sobre “Doble de riesgo”, de Lola Arias.

Por: Lara Segade

Portada: El ex-combatiente Gabriel Sagastume recrea la cadena nacional de Galtieri al final de la guerra

Fotos: Cortesía de Lola Arias

 

Las instalaciones de Lola Arias en el Parque de la Memoria vuelven sobre cuestiones caras a las vanguardias estéticas: la relación entre el arte y la vida, la dislocación del par realidad-representación, la confusión entre artista y espectador. Que el tema sean algunos de los episodios históricos recientes más traumáticos de la Argentina genera un efecto siniestro, que Lara Segade analiza en esta nota.  


Si un doble de riesgo es el que reemplaza al actor en las escenas peligrosas o difíciles, Doble de riesgo, la muestra multimedial sobre historia argentina reciente de la escritora, dramaturga y directora teatral Lola Arias reproduce algo del juego de suplantaciones que lleva implícito en su nombre. Para llegar, es necesario recorrer primero las rampas del Parque de la Memoria, flanqueadas por los bloques de hormigón y las treinta mil placas del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.

Doble de riesgo consta de cuatro instalaciones. En “Cadena nacional”, una serie de televisores muestran diferentes personas que, sentadas en un remedo del despacho presidencial, hacen el playback de alguna de las cadenas nacionales que marcaron la historia de los últimos cuarenta años, simultáneamente emitidas en off –“la transmisión en cadena, género privilegiado de la historia oficial”, dice Graciela Speranza en el texto que abre la muestra–. Del Comunicado N°1 del gobierno de facto de Jorge Rafael Videla hasta el primer discurso de Mauricio Macri como presidente en diciembre pasado, pasan las inflexiones casi familiares de Alfonsín, Menem, De la Rúa, Néstor y Cristina Kirchner en boca de una nena que estaba en el colegio cuando asumió Macri, de un hombre que fue herido en la plaza del 19 de diciembre de 2001, pero también de un soldado que estaba en Malvinas cuando Galtieri anunciaba la rendición argentina y del hijo de Jorge Julio López; en el zócalo de las pantallas va pasando un texto con la historia de cada “doble de riesgo” y su relación con el discurso que parece emitir.

En ese mismo espacio, al fondo, se emplaza la escenografía del despacho presidencial, frente a una cámara y un teleprompter. Cualquiera puede sentarse allí y dar un discurso. Cuando yo fui, un día de semana, había visitas de colegios: una chica se había puesto un pañuelo fucsia en la cabeza, al estilo musulmán. Leyó su discurso y antes de levantarse agregó, entre risas suyas y de sus compañeras: “hay una bomba”.

“El sonido de la multitud”, otra de las instalaciones, consiste en una especie de karaoke de cantos políticos, como “Que se vayan todos, que no quede ni uno solo” y un mini estudio que da la posibilidad de grabar otros cantos que uno recuerde y que no figuren en el televisor del karaoke.

“Ejércitos Paralelos” es una muestra de fotos de los espacios de vigilancia privada que proliferaron en las últimas décadas en algunas zonas urbanas y suburbanas. En el centro de la sala se reproduce con exactitud una garita, a la que se puede entrar para tener, por un instante, la visión panóptica del vigilante.

Por último, “Veteranos” es una video-instalación dedicada a la guerra de Malvinas. En una pantalla se proyectan las páginas del diario de un soldado, que es leído en voz alta; en las otras cuatro, ex-combatientes en sus lugares actuales de trabajo. Si uno levanta los auriculares que cuelgan al costado, puede oír cómo cada uno relata un episodio central de su estadía en Malvinas: la muerte de un compañero en una pileta de natación; la explosión de una bomba en el hospital Alvear; el hundimiento del Belgrano en un teatro; una arriesgada misión aérea en una oficina repleta de objetos bélicos.

Así, la muestra cuenta ante todo la historia reciente argentina a partir de un juego de dobles, en el que intervienen personajes históricos, como los presidentes; una serie de hombres y mujeres que, aunque no pertenecen a la esfera pública, participan también de la historia en tanto personajes secundarios, como la nena que estaba en el colegio o el que “nunca se había metido en política” pero fue a la plaza a ver qué pasaba y terminó en el hospital; y, por último, los visitantes, que dicen sus discursos, cantan sus canciones, observan el paisaje desde la garita policial.

En ese sentido, se hace difícil pensar las instalaciones de Doble de riesgo a partir de lo que representan o lo que dicen, a partir de las formas en que refieren a una realidad –la de la historia, la de la vida– que está afuera, separada. Por el contrario: arte y vida parecen aquí aproximarse al punto de habilitar una zona de pasaje. Y el efecto es potente: desde el interior de la garita se oye, de repente, “Macri, basura, vos sos la dictadura”, cantado a los gritos y, de nuevo, entre risas, por un grupito de adolescentes.

En 1996, Hal Foster sostuvo que en muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo era posible percibir diversas formas de un “retorno de lo real” que no es, ya, la realidad en el sentido de una exterioridad a representar, sino lo real en el sentido lacaniano del término: eso que no tiene ni puede tener representación simbólica.[i] Cuando se produce una suerte de grieta en la pantalla de la representación, que media entre lo real y el sujeto, lo real se cuela como trauma. Eso que debía permanecer oculto, eso que alguna vez fue familiar pero se volvió extraño en el proceso de su represión, como dice Freud, retorna como siniestro.[ii] Foster apela para explicarlo a la noción barthesiana del punctum, aquello que parece salirse de la imagen y punza al espectador, pero señala que el punctum de estas obras, realistas en un sentido nuevo, ya no está en un detalle del contenido, como en la fotografía tradicional que analizaba Barthes, sino en el procedimiento.

5. Elvira Onetto recrea la cadena nacional de Cristina Fernandez Kirchner después de la muerte de Kirchner

Elvira Onetto recrea la cadena nacional de Cristina Fernández de Kirchner después de la muerte de Kirchner

Tal vez Doble de riesgo pueda pensarse desde esta perspectiva, en la medida en que se produce, allí, cierta experiencia de lo siniestro. Los discursos, las garitas, los cantos: hay algo profundamente familiar en las elecciones que, sin embargo, se extraña en su exhibición. Algo se desacomoda y perturba desde la pantalla cuando la voz de Macri sale de la boca de una nena. Algo falla en la representación, se quiebra, y punza. Como si en la escena de acción reconociéramos, por un segundo, que el actor no es el actor, sino su doble. Como si la cámara se hubiera aproximado demasiado a propósito, para que lo reconozcamos.

“Hay una bomba”, dice alguien, mirando a cámara, en el despacho presidencial. “Macri, basura, vos sos la dictadura”: los cantos de la manifestación popular se oyen, nítidos, cercanos, desde la garita. Por un momento estamos del lado de la policía. Y eso es, quizás, lo verdaderamente siniestro: la falta de distancia entre nuestros cuerpos y eso que pasó, que pasa; nuestra implicación, nuestra participación y el peligro que entrañan: la posibilidad de cambiar lugares.

Hay, sin embargo, una salvedad, que quizás haya que leer más como apuesta que como excepción. En “Veteranos”, no hay juego para el visitante. Y aunque se produce también un efecto de extrañamiento –algo se desacomoda en estos hombres que hacen de sí mismos, que parecen por momentos estar repitiendo de memoria un libreto, que miran a cámara, se suben a una silla, se alejan como si respondieran a pautas actorales; algo perturba en el loop–, se trata, sin embargo, de un libreto construido en base a las experiencias y los relatos de los propios ex-combatientes. Lo que dicen frente a la cámara son sus palabras, pasadas por el tamiz curatorial, un procedimiento similar al que ya había usado Lola Arias en sus obras de teatro. En Mi vida después, por ejemplo, seis actores-personajes, nacidos entre la década del setenta y principios de la del ochenta, cuentan y actúan su experiencia en tanto pertenecientes a la generación de los que eran chicos, y sobre todo hijos, durante la dictadura.

Lola arias 8

En ese sentido, si esta parte de la muestra se distingue de las otras es porque Malvinas parece refractaria al juego. En muchos casos, como ha señalado oportunamente Martín Kohan, la literatura contó la guerra como farsa y proliferó en inversiones, disfraces, sustitución de identidades.[iii] Y aunque tales figuras daban cuenta de uno de los aspectos de Malvinas –lo que tuvo, en efecto, de farsa: el bastardeo de una causa noble por un gobierno dictatorial, la falta de previsión, la puesta en escena, el “Estamos ganando” de la tapa de la revista Gente– por otro lado dejaban en sombra algunos de los aspectos más dramáticos de la guerra, ligados a la experiencia de los ex-combatientes, que con dificultad pudieron ser puestos en relato. La experiencia de la guerra quedó, muchas veces, sin representar, lo que contribuyó a que se constituyera como trauma.

Esa es, entonces, la apuesta que puede leerse en “Veteranos”: por la posibilidad de convertir en arte la experiencia de la guerra, de unir eso que hasta ahora había permanecido separado. Pero esa apuesta es también, al mismo tiempo, una apuesta por el riesgo de que el espectador, de pie en la sala oscura, detecte que algo no cierra, no coincide entre el soldado y su doble, que es él mismo, entre recuerdo y relato. Y es que, tal vez, en algunos casos, la unión entre el arte y la  vida solo pueda ocurrir a condición de no ser perfecta; tal vez el relato de ciertos episodios de la historia argentina reciente, como la guerra de Malvinas, implique necesariamente un peligro: el de la punción de lo siniestro.

 

[i]               Foster, Hal. El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001.

[ii]              Freud, Sigmund. Lo siniestro. Buenos Aires: Ediciones Noé, 1973.

[iii]             Kohan, Martín. “El fin de una épica”, en Punto de Vista n° 64, Buenos Aires, 1999.

Ocupar: Zonas Autônomas Temporárias e Partilha do Comum

Por: Ivana Bentes

Portada: Mídia NINJA

 

Para os ocupantes do Capanema que, entre Portinaris, sereias e conchas, criaram um mundo-abrigo nos pilotis. Julho de 2016

 

Ivana Bentes detalla el proceso de extinción, desmontaje e insurgencia que acarrearon las medidas tomadas en materia cultural por el gobierno interino de Michel Temer. Cinema Pela Democracia, Teatro Pela Democracia, Concertos Pela Democracia, Canto da Democracia, actos con blocos de carnaval, Pontos de Cultura, actores y actrices, dramaturgos, cantantes, produtores, y una infinidad de grupos irrumpieron en el escenario en forma de un Frente da Diversidade o Frente da Cultura que tuvo manifestaciones en todo el país.

¿Por qué las ocupaciones culturales son la forma más visible de la politización en el campo cultural? ¿Por qué son formas ciudadanas de narrar una disputa social decisiva? El dispositivo de las ocupaciones, según Ivana Bentes, llegó para quedarse y transformar espacios privados y desvitalizados en espacios que laten.

*Esta nota pertenece al dossier “Mientras la antorcha: los 100 primeros días después del golpe en Brasil”, a cargo de Juan Recchia Páez. Para una introducción y todas las notas del dossier hacer click en el siguiente enlace: http://www.revistatransas.com/dossier-mientras-la-antorcha-los-primeros-100-dias-del-golpe-en-brasil/dossier-2/


Por que em tempos de guerra, em regimes ditatoriais e na construção de estados de exceção, se censuram e criminalizam artistas, se destroem museus, se pilham obras? Por que é tão importante destruir os objetos da cultura do “inimigo”? E por que é tão decisivo criar contra-narrativas que expressam uma reação e resistência?

A lógica da demonização do outro e da doutrina do “choque”, em que se tomam medidas radicais de imediato e em curto prazo, para desmobilizar o outro, caracterizam o que podemos nomear de um “semiocídio”. Foi o que vimos no Brasil, um ataque aos signos e ao simbólico, com a edição, no primeiro dia de governo, da Medida Provisória de 12 de maio de 2016 assinada pelo presidente interino Michel Temer. Um gesto carregado de violência e que na prática extinguia o Ministério da Cultura ao determinar que a pasta fosse incorporada ao Ministério da Educação.

Era o primeiro dia de instalação do golpe jurídico midiático no Brasil e a medida provisória, em uma só tacada afrontava os sujeitos políticos que emergiram nesses últimos 13 anos no Brasil com a extinção do Ministério da Cultura e extinção do Ministério das Mulheres, da Igualdade Racial, da Juventude e dos Direitos Humanos.

A extinção do MinC, em forma de fusões e reduções, um gesto de violência e afronta, caiu como uma bomba de efeito reverso, e ao invés de intimidar e calar, produziu uma reação negativa e de repúdio imediata nos mais diversos campos e setores da sociedade, com enorme visibilidade midiática.

A reação obrigou, em poucos dias, a publicação de uma nova medida provisória, de 23 de maio de 2016, revogando a extinção/fusão do Ministério da Cultura e descartando a possibilidade se tornar apenas uma Secretaria Nacional de Cultura e restituindo seu estatuto de Ministério.

Neste curto intervalo, o governo interino tentou achar um Secretário Nacional de Cultura e depois um Ministro e recebeu uma dúzia de “nãos” e recusas, principalmente de mulheres, gestoras, professoras, atrizes, personalidades que não aceitaram assumir um cargo em um “machistério”, um governo ilegítimo composto primordialmente de homens brancos, ricos e velhos. A escolha do Ministro acabou recaindo no Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, um jovem de 33 anos, Marcelo Caleiro, do PMDB.

Extinção, Desmonte e Insurgência

Três pontos chamam atenção nessa operação de extinção e ressureição do MinC: o primeiro é o desconhecimento da máquina administrativa, a extinção do MinC paralisou no mesmo dia 12/06 a sua secretaria executiva, o seu financeiro e o seu jurídico, inviabilizando centenas de operações em curso.

 Se não fosse revertida, a extinção e depois fusão do MinC com o MEC, significaria de imediato a extinção de centenas de cargos comissionados, o realocamento de servidores do campo cultural para outros órgãos e a paralisia temporária ou inanição de políticas amparadas por Lei, como a Lei Rouanet e a Política Nacional Cultura Viva, políticas de Estado e não de governos.

A extinção do MinC, espinha dorsal de um Sistema Nacional de Cultura complexo e em construção, provocaria um efeito devastador e em cascata da interrupção de políticas públicas no nível nacional, estadual e municipal.

A simples medida provisória da extinção provocou estragos imediatos, por mimetismo:  “Prefeitura de Belford Roxo extingue sua Secretaria de Cultura e outras, alinhando-se a Temer”. [1]

Eis a tragédia! Para além de uma política nacional centralizada, o MinC incide nas cidades e nos territórios, essa é sua força real e simbólica: a de indução das políticas públicas. Os que ignoravam esse fato não entenderam nada do que os ex-ministros da cultura, Gilberto Gil e Juca Ferreira, propuseram desde 2003, reinventar e re-conceituar o Ministério da Cultura, de baixo para cima.

Fortalecer a rede nacional, induzir a municipalização e territorialização das políticas culturais era o que estávamos fazendo com os Pontos de Cultura, com a retomada da Política Nacional Cultura Viva,  na nova gestão de 2015.

Para além de gerir recursos em parceria com os estados e municípios, era decisivo ativar a política de participação (com TEIAS, Fóruns, encontros) ativar a rede capilarizada de fazedores culturais presente nos 26 Estados, no Distrito Federal, em cerca de 1.200 municípios com 80 redes de Pontos de Cultura e uma demanda exponencial de novas redes que tivesse como horizonte chegar as 5.570 cidades do Brasil.

Sem uma revolução municipalista, sem conectar as bordas em um sistema de co-gestão e participação na cultura, com demandas territoriais, o Estado brasileiro continuará a fazer política cultural de cima para baixo. Fomos interrompidos no meio dessa gestão, com a exoneração do Ministro Juca Ferreira, seus Secretários, dirigentes, gestores, presidentes de vinculadas, colaboradores.

Com ordem e contra ordens, com atos de extinção e remediação, o governo interino mostrava a que veio: destruir o que foi construído, induzir negativamente e desmontar um Sistema Nacional de Cultura que desconhecia, sem força e sem legitimidade para propor nada de novo.  Não existe um projeto de Ministério da Cultura no governo interino, as mais de 80 exonerações de cargos comissionados com a saída de profissionais com mais de 30 anos de suas funções não faz sentido que não seja, na impossibilidade de extinguir, promover um silencioso desmonte. Mas cada ação anunciada teve a reação e o repúdio do campo cultural e produziu recuos importantes.

Reintegração de Posse OcupaMinC RJ 25072016 Rio de Janeiro RJ

Mídia NINJA

Pilhagem e reação

O segundo ponto que queremos destacar é a pressa no desmonte seguindo a lógica de um governo ilegítimo, que não sabe quanto tempo dura no mandato, a lógica da pilhagem, da usurpação, da predação.

Lógica também de um presidente interino sem mandato popular, que não tem a legitimidade das urnas, que não é mais elegível (pela lei da ficha limpa) e que não tem nada a perder.

O governo interino, antes do julgamento do impeachment, passou a ser o instrumento de um transferência forçada e violenta de poder: do grupo legitimamente eleito em 2014 para os perdedores das eleições presidenciais.

O terceiro ponto é o mais revelador. A extinção do MinC  e a  insurgência do campo cultural contra o golpe, provocou uma reação em série, inesperada e vigorosa e a ocupação sucessiva dos prédios das regionais do MinC por todo o Brasil, as ocupações de prédios públicos e acampamentos em Curitiba, Salvador, nas Funartes de São Paulo, de Minas, do Rio de Janeiro, do Distrito Federal, nas sedes do Iphan,  atingindo os 26 estados do Brasil e o DF.

 Porque as ocupações são tão importantes?

As ocupações culturais por todo o Brasil, a insurgência da cultura, com atos protagonizados por artistas e fazedores culturais de todos os campos: Cinema Pela Democracia, Teatro Pela Democracia, Concertos Pela Democracia, Canto da Democracia, atos com blocos de carnaval, Pontos de Cultura, atores e atrizes, dramaturgos, cantores, produtores, uma infinidade de grupos que se entendem como “trabalhadores da cultura” se constituiu como uma importante narrativa contra o governo Temer.

Só comparável em termos simbólicos ao próprio reconhecimento do processo de impeachment da presidente Dilma Roussef como um golpe contra a democracia brasileira.

A narrativa do golpe foi vitoriosa em distintos setores da sociedade brasileira que mostraram não haver crime de responsabilidade fiscal nos atos da Presidenta Dilma Rousseff.

A percepção do golpe como forma jurídica de um violenta transferência de poder foi uma construção coletiva puxada por duas frentes aglutinadores e decisivas: a Frente Brasil Popular e a Frente Povo Sem Medo. Mas podemos nomear uma terceira frente, fluída, transversal, mas igualmente decisiva: a Frente da Diversidade ou Frente da Cultura, oxigenando a militância clássica com novas linguagens do ativismo inspiradas nas expressões culturais.

O processo de criminalização do campo cultural não acabou com a restituição do MinC. Mesmo mantendo o Ministério da Cultura, a mídia e os parlamentares pró impeachment começaram a colocar sob suspeição os seus mecanismos e as ações da gestão anterior.

A Lei Rouanet, que já vinha sendo criticada e reformulada na gestão Juca Ferreira, chegou ao Jornal Nacional em 28/06/2016 em uma operação policial com o nome de “Boca Livre” que fazia eco a uma generalização grosseira do campo conservador que rotula a cultura, os artistas e produtores culturais como os beneficiários de uma “boquinha” ou de benesses estatais.

Na realidade o que temos, já sabido e denunciado nas gestões anteriores, é uma minoria de produtores, empresas e atravessadores que utilizam a Lei para benefício próprio. Ou empresas que utilizam o recurso público para fazer seu marketing institucional, o que é legal, mas uma distorção que vinha sendo debatida em praça pública na gestão do Ministro Juca Ferreira.

O nome debochado da operação desviava do principal: os 100 maiores beneficiários da Lei Rouanet não são os artistas do campo da esquerda, mas empresas e mais a investigação do seu mal uso começaram em 2011, foram enviadas para a Controladoria Geral da União (CGU) em 2013 e continuaram na gestão do Ministro Juca Ferreira, gestão abortada pelo governo ilegítimo de Michel Temer.

O discurso revanchista de parlamentares de uma CPI da Lei Rouanet, respaldado pela Lava Jato e pela mídia caiu no vazio ao acusarem uma suposta “falha de fiscalização do MinC”. Ou seja, o governo de Michel Temer é que estaria promovendo um justiçamento no campo cultural. A transformação de um debate público sobre políticas culturais em “caso de polícia”  é a forma recorrente do governo interino criminalizar a cultura.

Os maiores beneficiários da Lei Rouanet não são sequer projetos sociais ou artistas “de esquerda”, o que começou a aparecer nas investigações, ao contrário, é o mais puro sangue capitalista se valendo do recurso público para fins privados. A CPI foi barrada.

O esforço golpista era que as Leis de Incentivo à cultura passassem a ser vistas como algo escuso, suspeito, impróprio. Criminaliza-se a cultura  mas não se toca nas isenções fiscais para as igrejas, que não pagam imposto, os produtores de fumo ,automóveis, bebidas, os próprios jornais e a mídia, beneficiários de verbas publicitárias governamentais.

Mais uma vez estamos falando de semiocídio, o ataque a um campo simbólico: a cultura como fator de desenvolvimento econômico e cidadão transformada em caso de polícia.

O Ciclo das Ocupações

É nesse contexto de ataque jurídico e político ao campo cultural, que explode o ciclo de ocupações culturais e urbanas de 2016 emergindo na disputa simbólica, no campo das linguagens e do imaginário.

Podemos dizer que as ocupações são o embrião de um movimento político-cultural de novo tipo.

A estética da nova política do Brasil que emergiu nesses 13 anos aparece na cena cultural de forma contundente: a cena musical negra, trans, gay, feminina, pop e experimental. A cultura de base comunitária dos Pontos de Cultura, a cultura digital e a cultura de redes, os grupos culturais exigindo cada vez mais participação nas decisões e na gestão pública.

E o mais decisivo. A mudança de mentalidades e os movimentos sociais produziram estéticas e comportamentos disruptivos que chegaram na política. As ocupações culturais são a face mais visível dessa politização do campo cultural e a culturalização da política.

Ocupa violoes

“Se a Cidade Fosse Nossa”

Do Invadir para o Ocupar: uma vitória narrativa

Mas as ocupações têm história, e a mais imediata nos remete a forma  como os movimentos sociais, os assentamentos do MST e depois o MTST conseguiram uma vitória política ao reverter o que a mídia e as forças conservadoras rotulavam de “invasão”, de terras e de imóveis urbanos, em um movimento de ocupações.

Ocupar é a forma cidadã de narrar uma disputa social e política decisiva: o uso social de terras improdutivas, prédios públicos e privados ociosos,  transformados em espaços para a agricultura familiar, moradias e habitações ou simplesmente espaços de convivência e fazimentos. Ocupações reais e simbólicas, ocupação territorial, mas também do imaginário.

Por que ocupar? O Brasil passou 30 anos sem uma política habitacional e com uma Reforma Agrária com avanços e conquistas lentas nos últimos 13 anos, mas o movimento de moradia e os Sem Terra tinham diálogo dentro do governo Lula/Dilma. Programas como o de assentamentos de famílias, o Minha Casa Minha Vida abriram um campo de ampliação e reconhecimento de direitos que se rompe com o governo ilegítimo ao extinguir ou reduzir órgãos, ações e programas que serviam a esses campos.

Ao novo ciclo de ocupações, urbanas e rurais se acrescenta então, para além da disputa material, por terra e casa, uma disputa no campo do imaginário, a disputa cultural.

As ocupações urbanas, nas praças e ruas, ganharam ainda uma projeção global, com os acampa do 15M espanhol, Occupy Wall Street, nos EUA, a ocupação da Praça Tahir, e mais recentemente a Nuit Debut em Paris.

Em 2013  no Brasil tivemos as ocupações das Assembleias Legislativas, Câmara de Deputados, praças e espaços públicos por todo o país.

Tivemos o Ocupa Cabral no Rio, um acampamento na frente do apartamento do então governador Sérgio Cabral, em pleno Leblon. Tivemos as ocupações da Assembleia Legislativa  do Espirito Santo, a Ocupa Ales, a Ocupação da Câmara Municipal em Belo Horizonte e da Câmara Municipal dos Vereadores em Porto Alegre ou o caso da Ocupação da Aldeia Maracanã, no Rio de Janeiro, Ocupa Câmara na Cinelândia e tantas outras.

Junho de 2013 também iria inspirar as ocupações secundaristas em 2015 e 2016 nas escolas de todo o Brasil, um movimento impressionante e vigoroso de defesa do ensino público e das escolas feito por estudantes muito jovens. Se a educação foi abandona, se as escolas corriam o risco de serem fechadas em São Paulo, são as escolas que precisam ser ocupadas. E os estudantes fizeram mutirões, limparam, arrumaram, cozinharam, ocuparam todas as funções dentro das escolas e produziram uma comunicação comovente de cuidado, afeto, partilha, por um espaço público.

Ocupar para questionar, ocupar para defender, ocupar para protestar, ocupar para construir uma nova forma de gestão vital dos espaços, ocupar o que foi abandonado pelo Estado. As Ocupações são atos de ressignificação.

Também é decisivo chamar atenção para as mudanças de linguagem nas ocupações e protestos de 2013 que inspiraramas ocupações e protestos contra o golpe em 2016. A proposta de abolição de palanque e carros de som nas manifestações, o surgimento dos grupos com seus pequenos megafones, músicas e paródias. Cartazes escritos à mão, colaborativos e singulares, muitos feitos momentos antes, na rua mesmo, as performances artísticas e culturais, as roupas coloridas, a valorização das mídias e redes, uma outra comunicação, não panfletária, mais orgânica e próxima das estéticas dos grupos participantes: afros, indígenas, urbanos. Uma comunicação singularizada.

Novos Sujeitos Políticos

Essa estetização e culturalização do político é decisiva para trazer para as Ocupações e para as ruas os chamados “desorganizados”. E a cultura se torna decisiva como campo de disputa e renovação. Pois foi na cultura, ao lado das políticas de redistribuição de renda, que se operou uma mudança de mentalidade, onde emergiram outros sujeitos políticos, novos sujeitos do discurso, que ganharam pela primeira vez visibilidade nas políticas culturais do Estado brasileiro.

Se podemos dizer que um movimento como o MST tem no Ministério do Trabalho e do Desenvolvimento Agrário seu lugar de construção e reivindicação de políticas públicas. Se podemos dizer que o Movimento dos Sem Teto (MTST) tem no Programa Minha Casa Minha Vida e no Ministério das Cidades um lugar de construção de disputa e problematização das políticas de moradia.

Podemos afirma que a cultura das periferias, a cultura indígena, a cultura de base comunitária, os Pontos de Cultura, os terreiros de candomblé, os quilombolas, os novos movimentos urbanos, funk, hip hop são os sujeitos culturais que se identificavam com o Ministério da Cultura como como lugar de diálogo e construção de políticas públicas.

Do #FicaMinC ao #OcupaMinC

Ou seja, a defesa do MinC foi a defesa de um  campo de valores, da diversidade cultural, da inclusão subjetiva e nesse sentido uma defesa da radicalização da Democracia. O que ficou claro quando os movimentos de Ocupação que tomaram conta de prédios públicos do MinC nos 27 estados do Brasil permaneceram nas ocupações mesmo depois da restituição do Ministério por Michel Temer.

As ocupações deixaram claro que o que estava em jogo não era apenas o  #FicaMinC, sustentando por alguns grupos de artistas mainstream, mas a defesa da democracia e a destituição do governo ilegítimo, um #ForaTemer e um #OcupaTudo.

Os golpeados

Quando dizemos: o golpe foi contra a cultura e a cultura é contra o golpe, estamos afirmando que o Brasil experimentou uma mudança de mentalidade em que a cultura foi decisiva para a emergência de novos sujeitos do discurso, visibilizados pelas políticas culturais.

O retrocesso e conservadorismo político, as monoculturas e fundamentalismos _ perseguição a diversidade religiosa; perseguição e racismo diante da cultura de matriz-africana, quilombolas, indígenas, etc _ atingem a diversidade dos sujeitos culturais.

As consequências são amplas. Estamos falando de repressão as culturas periféricas, culturas LGBTs. A proibição dos bailes funks, o assassinato dos jovens negros nas periferias, a criminalização do hip hop, etc. O Estado pode tanto apoiar políticas mais inclusivas  quando induzir a políticas do ódio, ou mais excludentes.

Os desorganizados e os movimentos de novo tipo

Quem está nas ocupações? São esses sujeitos diversos e heterogêneos, são esses os sujeitos “golpeados” de forma explícita e que saíram em defesa não de seu setor, mas em defesa da democracia.

Uma novidade nas ocupações, como em junho de 2013, é a chegada dos “desorganizados”, sujeitos culturais, que não vem de partidos ou instituições, o precariado e o cognitariado  urbanos, os autônomos da cultura, uma nova força política.

Temos ainda que destacar a entrada dos artistas de maior visibilidade no movimento #FicaMinC e #VemPraDemocracia. Grupos como a Associação Procure Saber e o Grupo de Ação Parlamentar Pró-Música (GAP) que reúnem artistas estabelecidos, e consagrados. Caetano Veloso, a produtora e empresária Paula Lavigne, entre outros, emprestaram temporariamente sua visibilidade para o movimento em defesa do retorno do MinC e, no Rio de Janeiro, se apresentaram no OcupaMINCRJ.

Não vai ter “lavagem cultural” do golpe!

Quando o presidente interino Michel Temer recuou e decidiu manter o Ministério da Cultura do Brasil muitos acharam que a decisão iria desmobilizar a cultura. Mas isso não aconteceu, o recuo do Interino Temer na cultura deu inicio a uma reação mais forte em outros campos, diante do desmonte contra os Direitos Humanos, a Previdência, o Ministério do Desenvolvimento Agrário, as Comunicações, a Ciência e Tecnologia etc. Esses 50 anos de retrocesso em pouco mais de 5 dias de gestão.

Uma parte minoritária do campo cultural, que se engajou no movimento #FicaMinC propôs uma trégua, mas nem os atos da cultura e nem as ocupações arrefeceram, deixando claro que a vitória da ressurreição do Ministério da Cultura não iria estancar os protestos contra o golpe jurídico parlamentar contra a presidenta Dilma Roussef.

Não existe clima de “pacificação” diante de tantos erros grosseiros cometidos com as extinções por Medida Provisória, atos de censura a Comunicação Pública (EBC e TV Brasil), o ataque cognitivo e político, a guerra psíquica e simbólica contra as esquerdas e a democracia. O que se ouviu foi: A gente não quer só cultura e nem viver em uma ditadura! O OcupaMinCRJ, os atos e protestos, derivavam para um #OcupaTudo.

Ocupar: tecnologia e dispositivo de imaginação social

O OcupaMInCRJ durou 75 dias no Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro, sede regional do Ministério da Cultura e se tornou uma referência para todas as ocupações do Brasil. Um espaço mágico e uma experiência radical se constituiu ali, nos pilotis modernistas, no mezanino, nas salas e no auditório decorados com painéis de Portinari e azulejos com sereias e conchas, um capítulo histórico das lutas da cultura.

O que aconteceu no OcupaMincRJ foi a demonstração  que as ocupações culturais podem se constituir em zonas autônomas temporárias, intervindo diretamente nos espaços públicos, resignificando a arquitetura, transformando as estruturas de concreto em espaços que pulsam.

No dia 16 de maio de 2016, uma centena de artistas, produtores culturais, ativistas, ocuparam o Palácio Capanema para protestar não simplesmente contra o fim do Ministério da Cultura, mas sobretudo pela desocupação do poder do governo interino de Michel Temer.

Muito rapidamente, com grande repercussão e apoio do campo cultural, foi instalado um bunker, um acampamento, um quarto de dormir, uma sala de mídia, uma cozinha coletiva, e no térreo, um palco, espaços para encontros, debates, apresentações teatrais, performances, blocos de carnaval, circo, dança, manifestações indígenas, afro, feministas, festas e protestos.

Decisivo também para o sucesso da Ocupa foi a forte programação de shows, que levaram para o OcupaMinCRJ os Concertos Pela Democracia transformando Carmina Burana em um Fora Temer grandioso e épico; os shows de Caetano Veloso, Erasmo Carlos e Seu Jorge.

E também Frejat, Leoni, Lenini, Jards Macalé, Ava Rocha, bandas experimentais, festas da cidade que se transferiram para os pilotis como a Balck Santa, Wobble, os Escravos da Mauá e tantos outros que colocavam a força da cultura literalmente em ato, emprestando sua estética, suas linguagens, sua credibilidade e capital simbólico para protestar, desconstruir, mas também construir e celebrar a resistência ao golpe.[2]

O OcupaMinCRJ se diferencia por não ser um movimento simplesmente destituinte, mas constituinte. Não ser um movimento simplesmente reativo, mas pro-ativo, não ser um movimento tradicional compalavras de ordem, mas com uma multidão de singularidades e subjetividades, constituindo uma ruidocracia.

Rapidamente o OcupaMinCRJ virou um point da cidade, com a chegada de frequentadores de toda a cidade para participar das atividades e atraindo uma grande quantidade de camelôs que se integraram ao pátio do Capanema. Toda uma economia afetiva e vital, todo um ecossistema, uma economia viva produzida pela ocupação.

Economia Viva

Quando custaria ao próprio Ministério da Cultura patrocinar uma ocupação tão rica e diversa? Certamente milhões em cachês, infra-estrutura, comunicação, segurança, uma infinidade de serviços que foram possíveis porque a ocupação era um mutirão, um transbordamento, que se manteve com a colaboração dos próprios frequentadores e mais uma rede de parceiros, apoiadores, simpatizantes, voluntários, ocupantes.

Trata-se de uma experiência radical de economia colaborativa, governança e co-gestão (em nenhum momento as funções administrativas do MinC foram interrompidas!), um “case” de desmonetização das ações culturais. Uma aula de gestão pública!

Evidente que a ocupação passou por todo tipo de desafios também, de um grupo heterogêneo que se conheceu na luta, tendo que se entender, criar códigos comuns, ocupar e urbanizar um espaço em meio deuma reforma e restauraçãoorçada em 20 milhões.

Viver 75 dias dentro e no entorno de um precioso prédio modernista assinado por Le Corbusier, Lúcio Costa e Niemeyer, tendo que zelar por uma joia da arquitetura brasileira e mundial, um marco do uso do concreto e vidro, dormindo entre Portinaris e cuidando para que tudo estivesse simultaneamente em uso e preservado.

Lembro do meu espanto quando cheguei nos primeiros dias para conhecer o OcupaMinCRJ. Controle na entrada, identificação, pulseira no pulso, documentos. Tudo organizado e gerido por cerca de 40 a 70 pessoas acampadas, organizadas em Grupos de Trabalho (GT) que cuidavam da infraestrutura, logística, segurança, jurídico e mais a programação, articulação e comunicação. A participação decisiva, mas discreta e horizontal, de jovens vindos do PCdoB, do PT, do Psol, do Reage, Artista, do Fora do Eixo, da Mídia Ninja, da Frente Brasil Popular, da Frente Povo Sem Medo, dos Pontos de Cultura, grupos que se diluíram e, em meio a tantas diferenças, conseguiram estabelecer uma sinergia com os muitos e os desorganizados, a maioria ali.

As plenárias (chamadas planetárias) eram longuíssimas mas extremamente produtivas e inventivas, onde se discutia todas as questões urgentes, da conjuntura política a cozinha, dos comportamentos machistas, a lavagem dos banheiros, das palavras de ordem as novas linguagens. Uma experiência de autoformação intensa, vital, problemática, com todo tipo de questões e arestas.

Tudo ecoava o princípio arquitetônico da integração entre o dentro e o fora, uma arquitetura humana complexa, um espaço urbano vivo, transparente, vazado, aberto ao vento e as ideias fervilhantes que corriam entre os pilotis ainda embrulhados em papelão.

O sucesso do OcupaMinC não o poupou da reintegração de posse violenta e inesperada no dia 25 de julho, com a polícia federal de fuzil e máscara expulsando a todos do prédio. Reintegração que já havia se abatido sobre grande parte das ocupações pelo Brasil e que no Rio de Janeiro ganhavam um sentido de “higienização” política preventiva, tendo em vista a realização das Olimpíadas.

O Ministro interino Marcelo Calero quebrava sua palavra de que não iria pedir reintegração de posse do OcupaMinCRJ, mudava o discurso e acusava as ocupações por “dano ao patrimônio”, “impedimento das funções administrativas” e ainda criminalizava os ocupantes acusando de “uso de drogas” e “realização de festas”!

O que nos interessa é que o dispositivo das ocupações veio para ficar como tecnologia social, se constituindo como um dispositivo de ativação dos desejos, de ativação política, constituindo comunidades e redes, deixando emergir movimentos políticos culturalizados. Uma das práticas contemporâneas mais inspiradoras: Ocupa Tudo!

Ocupa a Política,  Ocupa o Congresso, Ocupa as Escolas, Ocupa as Praças. Porque é preciso ocupar os espaços públicos, resignificar espaços privados, transformar territórios desvitalizados e privatizados em espaços que pulsam. Ocupa o Imaginário!

O desafio das ocupações é: como criar zonas autônomas temporárias, tempo e espaço? Esse é o dispositivo de luta da cultura: a autogestão dos espaços, a instauração, o processo simultaneamente destituinte e constituinte de uma outra política.

Quando estava acabando este texto soube do novo destino do OcupaMinCRJ: o Canecão, uma casa de show onde se lê logo na entrada: Aqui se escreve a história da música popular brasileira. Estamos as vésperas dos Jogos Olímpicos, jogos de celebração e exclusão, e em um lugar de visibilidade máxima! O que quer que aconteça sabemos que “Estamos escrevendo a história da democracia brasileira”, eis o que importa. Ocupado significa, possuído pelo outro! Longa vida as ocupações.

Ivana Bentes é professora e pesquisadora da Escola de Comunicação da UFRJ. Foi Secretária de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura do Brasil de 2015 até o golpe de maio de 2016.

[1] “Seguindo o exemplo do presidente em exercício, Michel Temer, que extinguiu o Ministério da Cultura, no último dia 12, a Prefeitura de Belford Roxo também extinguiu a Secretaria municipal de Cultura. A medida foi publicada no Diário Oficial do dia 13. Além da pasta, também foram extintas as secretarias de Igualdade Racial, Assuntos Institucionais, Assuntos Especiais e as superintendências de Parques e Jardins e de Prevenção à Dependência Química.”

[2] Um breve relato sobre o OcupaMInCRJ foi publicado pela Mídia Ninja em: https://ninja.oximity.com/article/Especial-Os-73-dias-da-hist%C3%B3rica-1

Un clásico argentino. Reseña de “Borges y los clásicos”

Por Jimena Reides

Portada: Discutiendo la Divina Comedia con Dante, de Dudu, Li Tiezi y Zhang Anpero 

En estas líneas Jimena Reides analiza el último lanzamiento de Carlos Gamerro, Borges y los clásicos, donde el autor da cuenta de cómo algunos cuentos del argentino universal se relacionan con sus lecturas de Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes, además de desentrañar las similitudes entre su obra y la de Joyce.


Libro: Borges y los clásicos

Año de publicación: 2016

Autor: Carlos Gamerro

Número de páginas: 176

 

Este libro del escritor Carlos Gamerro reúne sus cuatro conferencias dictadas en el Malba en 2012 en las que se compara la obra de Borges con autores clásicos de diferentes épocas. Además, tiene un agregado de otra conferencia que se dio en un comienzo en inglés sobre Joyce. Se van analizando los cuentos de Borges y la incidencia de estos autores en su obra, con ejemplos y citas —tal vez un tanto excesivas por momentos— para aclarar estas comparaciones.

En las cuatro conferencias originales, se hace un análisis exhaustivo de algunos cuentos de Borges en relación con Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes. Se intenta establecer las similitudes, así como las diferencias, que tienen las historias de Borges con las obras más famosas de estos autores. También, como se mencionó, se agrega la conferencia acerca de Joyce para tratar de ver el modo en que este autor y Borges veían a la literatura.

Borges y Homero

En cuanto a Homero, lo que Gamerro se pregunta es si este autor existió verdaderamente, dado que no existen registros fehacientes que lo comprueben. Homero fue el iniciador de la literatura, aquel con quien empieza también la realidad ya que, después de todo, la literatura es una forma de crear la realidad en la que vivimos. Además, Gamerro se refiere a la memoria como algo que se debe tener en cuenta, ya que “la literatura es la memoria de la humanidad”, y tal memoria comenzó en el Occidente con Homero. Para Borges, las palabras son transferibles, pero no las imágenes del recuerdo: la memoria puede olvidar y recordar a la vez.

Borges y Dante

En el análisis que nos brinda Gamerro, Dante fue “el hombre que vio el universo, entendiendo ver en el sentido fuerte de entender” y que construyó un gran universo complejo. Una de las características que destaca Gamerro de Borges es que este último no fue un escritor alegórico o religioso, pero que sí le interesaban las cuestiones metafísicas. Le gustaban los poetas místicos. Opinaba que el ser humano estaba imposibilitado de conocer y comprender el orden del universo. Esto puede verse en el Aleph, donde se ve el universo, aunque sin sus designios, y también se ve el presente del universo, pero no su pasado o futuro. Por último, Gamerro también destaca el hecho de que, según Borges, todo lo que vemos lo asociamos con recuerdos, con imaginaciones.

Borges y Shakespeare

En cuanto a Shakespeare, a diferencia de Dante, se puede decir que construyó varios universos que incluso son incompatibles entre sí. Gamerro menciona el hecho de que las obras de Shakespeare no describen sus vivencias y que, de hecho, la idea de que exista una relación causal entre las experiencias personales y lo que un autor escribe es una concepción bastante reciente. Shakespeare se nos presenta aquí como un “poeta hacedor”. Gamerro también menciona la creencia de que en realidad las obras de Shakespeare no fueron escritas por él porque, y aquí se sigue una línea de pensamiento de Freud, la literatura surge a partir de las vivencias y de los conflictos del autor y Gamerro marca esta diferencia de que la literatura no se trata simplemente de la experiencia y de los recuerdos del autor.

Borges y Cervantes

Como cuenta Gamerro, “Pierre Menard, autor del Quijote”, escrito en el año 1939, y posteriormente publicado en Ficciones, acaso uno de los libros más leídos de Borges, constituye un “cuento-ensayo”, como lo llama Gamerro, pues es “un texto que tiene la forma de ensayo crítico o de nota biográfica, y que se diferencia de estos apenas en que trata sobre autores y obras ficcionales”. Borges estaba interesado en Cervantes y Gamerro menciona el hecho de que, a pesar de que Cervantes tuvo una vida bastante interesante (en cuanto que podría haber relatado sus experiencias en la guerra, por ejemplo) decidió escribir sobre dos personajes que viven en un pueblo. En el Quijote, Cervantes muestra la vida cotidiana de los personajes, que representa la realidad, y la literatura que leen, que vendría a ser lo irreal, lo maravilloso. Cuando se lee el Quijote de Cervantes, se recupera esa oposición entre lo literario y lo no literario, lo ficticio y la realidad. En cambio, al leer el Quijote de Menard, se ve la oposición entre dos mundos literarios diferentes.

Borges y Joyce

En la conferencia que discute el Ulises de Joyce, se hace hincapié en el hecho de que Borges generalmente utilizó en sus novelas un estilo de imagen sintética, como por ejemplo el estilo del recuerdo, en contraposición con el estilo analítico, que corresponde al estilo de la percepción, y es justamente el que utiliza Joyce. Un punto en común de los dos autores es que ambos pensaron a la literatura más desde un aspecto urbano en lugar de un aspecto rural, aunque Joyce fue más intransigente que Borges pues este último escribía más sobre los suburbios, de allí que se lo conozca como “un escritor en las orillas”, como lo llama Beatriz Sarlo. Estos dos escritores periféricos desean ser admitidos pero además posicionarse en el centro del canon occidental. Lo hicieron tomando elementos foráneos, pero no los dejaron de lado, sino que los incorporaron en su literatura.

En este libro se podrá ver más en detalle los distintos elementos que tomó Borges de autores clásicos de distintos momentos históricos. Gamerro nos ofrece una comparación de los textos de Borges con Shakespeare, Dante, Joyce, Homero y Cervantes, marcando las aproximaciones entre estos autores así como las disparidades.

 

Brasil y la comunidad inmune

Por Raul Antelo

Foto: Album “Reflexo” de Vinicius Gomes

 

Raul Antelo analiza el fenómeno de la globalización y se pregunta qué nombre dar hoy al antagonismo social y qué operación política podría detener este movimiento circular del capitalismo, que se consume a sí mismo, sin que ningún exterior lo desactive o afecte. El prestigioso académico pone en evidencia el hecho de que las democracias representativas y el discurso de la razón hace mucho utilizan la simple apariencia de lo universal como semblante, es decir, como pura apropiación y penetración del mercado; y para demostrarlo, desarticula un texto de Bernardo Carvalho publicado en Folha de Sao Pablo el pasado 10 de Julio.

 


Pienso en el fenómeno de la globalización, que constituye la última y más impresionante configuración de la técnica. No se limita a representarla, sino que es la técnica absolutamente desplegada en una potencia planetaria que no se enfrenta a la resistencia y la deformidad sino para plegarlas y homologarlas con el modelo propio. En este sentido, la globalización expresa también la definitiva clausura del sistema inmunitario sobre sí mismo. La inmunización es conducida a un único principio de regulación de la vida individual y colectiva en un mundo identificado consigo mismo, esto es, “mundializado”. Y, sin embargo, esta mundialización lleva dentro de sí otro resultado, que sobrepasa el horizonte mismo de Heidegger y de Bataille: no coincide sólo con la destrucción del sentido, sino también con su escapatoria a todo principio general – a todo sentido dado, establecido, prescrito. La globalización es también la reconducción del mundo a su pura fenomenicidad: a no ser otra cosa que mundo. En suma, que éste sea el mundo – todo el mundo – quiere decir también que es sólo el mundo: sin presupuestos, orígenes, fines trascendentes a su simple existencia. Desde este punto de vista, que acarrea como único desarrollo la progresiva erosión del Estado-nación y de la modernidad que lo generó, tal vez pueda ser pensada, con todas las cautelas y las dificultades, una democracia igualmente planetaria. O, mejor aún, el problema de la democracia tal vez pueda ser así pensado en el único nivel capaz de salvarlo de la deriva inmunitaria a la que parece destinado: el de la comunidad mundial, esto es, el único mundo que tenemos en común. Se sabe que la inmunización funciona mediante la asimilación controlada del “germen” comunitario que se quiere neutralizar. ¿Y si intentáramos repensar la comunidad justamente a partir de la consumación del proceso de inmunización? En el fondo, un mundo sin exterior – un mundo del todo inmunizado – necesariamente es también un mundo sin interior. En la cumbre de su éxito, la inmunización puede ser conducida a inmunizarse también respecto a sí misma: a reabrir la brecha, o el tiempo, de la comunidad[1].

En texto reciente, Bernardo Carvalho, sin duda uno de los narradores más talentosos de la literatura brasileña, dirige unos consejos a quien es “de extrema-direita, congênere ou simpatizante”, a quien “defende Deus, a raça ou a nação em detrimento dos direitos dos indivíduos”. En el caso de ese espécimen ser local, o sea, nacido “num país com desigualdades sociais extremas, Estado paralisado e a mais desavergonhada irresponsabilidade (fiscal etc.) de uma classe dirigente suicida e sabotadora”, el consejo del cronista es aliarse a quien supla la falta de Estado. “Não ataque a irresponsabilidade da classe dirigente. Não ponha a culpa no neoliberalismo. Ao contrário, sirva-se deles. Você vai precisar deles para chegar lá. E eles precisam de você para distrair as hordas miseráveis e espoliadas. Se souber costurar bem essa aliança de ocasião, quem sabe você não acaba com uma concessão de rádio e TV ou até com um partido político? Já pensou? Se tiver índole messiânica e cara de pau para falar em nome de Deus, melhor ainda”.

Nace así el partido mediático, intransigente defensor de la realidad. Pero esa institucionalización de una carencia tan ancestral no se consolida sin “aproveitar do acirramento da crise econômica para inflamar os ânimos de quem perdeu o pouco que tinha. Isso sempre funciona, tanto nas antigas potências coloniais como nas chamadas economias emergentes, e em especial entre essa abstração tão manipulável à qual dão o nome abrangente de classe média”. Bernardo Carvalho sabe que “nada produz melhor efeito do que a associação entre descontentamento e juízos latentes ou recalcados. A chave do sucesso é apresentar soluções rápidas, simples e positivas (não importa que sejam irreais, esdrúxulas ou falsas) para problemas complexos”.

Pero allí precisamente comienzan los problemas porque el texto se llama “Autoajuda neopopulista”[2]. Leido desde Adorno es título tautológico. Conocemos la prevención adorniana contra los horóscopos, que era la autoayuda en tiempos de guerra. Leído desde Benjamin, en cambio, nos abre un abanico de posibilidades, si recordamos el partido que le saca Aby Warburg a la sobrevivencia mitológica en el Palacio Schifanoia de Ferrara. Es sabido que Benjamin dedicó sus esfuerzos tanto a las novedades técnicas de la modernidad como a los cambios radicales en los significados (religiosos o profanos) de la dialéctica de la secularización, ya que no operó (como Adorno) una suspensión completa de los valores de la fe, en las explicaciones histórico-culturales, sino que se interesó justamente por la incompatibilidad entre conceptos sagrados y profanos, lo que le permitía reconocer, en la vida póstuma, una serie de ambivalentes huellas de creencias en categorías completamente seculares. Particularmente en su teoría del lenguaje, Benjamin subrayó la oposición entre la tesis mística de la semejanza de la lengua con las cosas y el concepto racional de la arbitrariedad del signo. Así, para Benjamin, la semejanza pertenecería a la prehistoria bíblica o al lenguaje adámico; mientras la caída del espíritu en el lenguaje marcaría una cesura, un vacío, en el cual comienzo del juicio e inicio de la historia viven simultáneamente. No estamos ya ante la negatividad adorniana sino ante la neutralidad posestructural, de la que, en última instancia, deriva la bipolaridad biopolítica contemporánea. No en vano, el estudiante de chino que protagoniza Reprodução[3], la última novela de Carvalho, siente que “a própria língua não dá conta do que tem para dizer”. Por eso la gasta, hablando hasta por los codos.

Bernardo Carvalho recomienda, con sorna, “aproveitar do acirramento da crise econômica para inflamar os ânimos de quem perdeu o pouco que tinha”. Pero el mismo significante crisis ya no obedece a un valor unívoco. Si bajo la típica teología política del siglo XX, el varguismo, pongamos por caso, se toma lo político para organizarlo como gobierno de la crisis, en la actual coyuntura, la biopolítica usa a la crisis como gobierno de la vida, no dejando otra alternativa que aquella misma que se aplica, según sus gerentes, de manera técnica y desinteresada, mientras, en la base del paradigma biopolítico que sostiene a estos nuevos regímenes, está de hecho la muerte. Pero más que enfrentar ese problema, que ya atraviesa la reflexión de Bataille, Blanchot, Foucault, Derrida o incluso Agamben, Carvalho se vale todavía de la ironía, ese recurso emancipatorio de tipo individual (no en vano habla el escritor “dos direitos dos indivíduos”) y, en su exhortación racionalista, la salida consiste en evitar a toda costa el significante vacío, al que se le atribuye solamente una connotación irracional conservadora: neopopulismo narcótico. No obstante, todo significante vacío es un acontecimiento de la mayor contundencia. El vacío parece extraño a la estructura y, sin embargo, aunque invisible, participa de lo inteligible de un modo paradójico: no miente ni es falso. No procede de la razón común sino más bien de un pensamiento híbrido o bastardo y, como un sueño, tanto remite a lo vivido como augura lo no ocurrido. Con todo, la circularidad hermética no le es exclusiva, en suma.

Valdría la pena ponderar, por el contrario, que la circularidad significante se lee también en la sociedad contemporánea de múltiples maneras, por ejemplo, en las guaridas fiscales que abrigan dinero del terrorismo occidental o en la acusación de totalitario al islamismo, para, a continuación, declarar guerra en relación a un hipotético bombardeo o incluso en la defensa nominal de la democracia, con equivalente condena a todo fortalecimiento del Estado que busque sofocar las fuerzas destituyentes. Son escenarios recurrentes, ayer u hoy, en Turquía o Brasil. Las democracias representativas y el discurso de la razón hace mucho utilizan la simple apariencia de lo universal como semblante, es decir, pura apropiación y penetración del mercado.

Reprodução nos muestra uno de esos sujetos que incansablemente reitera todos aquellos estereotipos que delatan la necrosis simbólica de una sociedad. En esa versión limitada de la alteridad, se abriga, sin embargo, la dinamita antidemocrática. No obstante, más que tildarla de reproducción de la industria cultural, lo cual equivaldría a condonar el compromiso del capital con esa disminución ético-política del lazo social, habría que pensarla como repetición. En los años 30, esos dos términos enfrentaron dos teorías de la cultura. De un lado, Benjamin y la idea del cambio de estatuto de la obra de arte en la época de su reproductibilidad en serie. Por otro lado, Carl Einstein, que se interrogaba, en cambio, por la confiscación de valores religiosos comunitarios al aplicar la autonomía como único argumento simbólico. El caso extremo: el arte africano, que asalta la Paris de los años 20 y cuyas piezas no fueron concebidas para ser vistas en galerías o vitrinas, sino para ser tocadas, es decir, para generar, de mano en mano, una dimensión háptico-óptica mucho más compleja que la distante prescindencia del ojo connaiseur.

Repetición sería un nombre más apropiado para quien no busca defender la realidad sino indagar en esos complejos fenómenos contemporáneos, según los cuales el sentido no sería el rebajamiento de un valor laico sagrado, sino el establecimiento de un campo bipolar, en que la trivialidad de los intercambios más esquemáticos se consagra así con la contundencia de un documento de cultura del cual depende, no ya el sistema de creencias de los medios, sino el sistema mismo de sanciones de la justicia. Nos instalaría de lleno en la eterna repetición de lo mismo, la muerte.

Lo Real de nuestra situación encuentra en ese punto ambivalente, interno y externo al mismo tiempo, una nueva forma de destruirse a sí mismo para destruir al otro. Alain Badiou analizó la carga que se esconde en un nombre, Sarkozy[4]. Cabría preguntarse qué nombre dar hoy al antagonismo social y qué operación política podría, de hecho, detener este movimiento circular capitalista que se consume a sí mismo, sin que ningún exterior lo afecte y desactive. Lo “común”, diría Roberto Esposito, no es sino lo impropio, aquello que no es propio de nadie, sino precisamente que pertenece a lo general, anónimo e indeterminado, ignorando determinaciones de esencia, raza o género, una vida desnuda y expuesta a la ausencia de sentido, raíz y destino.

[1] ESPOSITO, Roberto – Comunidad, inmunidad y biopolítica. Trad. Alicia García Ruiz. Barcelona, Herder, 2009,p.92-3.

[2] CARVALHO, Bernardo – “Autoajuda neopopulista”. Folha de S. Paulo, 10 jul. 2015. En web: http://www1.folha.uol.com.br/colunas/bernardo-carvalho/2016/07/1789780-autoajuda-neopopulista.shtml

[3] IDEM – Reprodução. São Paulo, Companhia das Letras, 2013.

[4] BADIOU, Alain – ¿Qué representa el nombre de Sarkozy? Trad. Ivan Ortega. Pontevedra, Ellago, 2008.

Cada remordimiento y cada lágrima. Reseña de “Coronel Lágrimas”

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Diego Lugo

Juan Pablo Castro reseña una de las novedades de Anagrama, Coronel Lágrimas, el debut narrativo de Carlos Fonseca, autor costarricense y uno de los más jóvenes de la editorial. Su ópera prima fue elogiada por grandes autores como Ricardo Piglia, su profesor en la Universidad de Princeton.


 

Coronel Lágrimas (Carlos Fonseca)

Anagrama, 2015

168 páginas

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¿La biografía del filósofo es pertinente en relación con el estudio de su pensamiento? ¿A qué hora del día hora se levantaba Heidegger? ¿Se atiborraba Nietzsche de pastelillos a lo largo de la mañana? ¿Quiénes hacían la siesta? ¿A qué hora empezaba Deleuze a empinar el codo? ¿Con vino, ginebra o whiskey? Con inigualable rigor, Jaques Derrida abordó el problema de la relación entre la escritura y la vida a lo largo de su obra. Como lánguido (y arbitrario) testimonio de ello pueden citarse su pasión juvenil por la lectura de biografías, las teorías sobre la firma, el concepto de inscripción autobiográfica, la polémica con Foucault o Circunfesión, su “muy extravagante y muy tradicional autobiografía”[i]. Resumir las derivas de esta zona de su pensamiento excede en mucho el espacio de esta reseña; baste con señalar que Carlos Fonseca revisita el problema en su novela Coronel Lágrimas, y que éste es el marco desde el que hemos elegido leerla. En la última página del libro se advierte que el texto “no pretende ser una novela histórica y mucho menos una novela biográfica”, pero que “su picaresca intelectual toma como punto de partida la vida del matemático francés Alexander Grothendieck”. De donde se desprende la pregunta ¿la biografía del matemático es pertinente en relación con su pensamiento? Dicho de otro modo, ¿cuál es la relación entre la vida (la Historia, las pasiones) y las ecuaciones matemáticas, esos garabatos que se asemejan a los restos de una lengua muerta?

La novela cuenta un día en la vida del anciano y multifacético Coronel: matemático, biógrafo y anacoreta, que, aislado entre los Pirineos, escribe las memorias de su vida. ¿Pero qué es su vida -si es que en efecto es suya y no de sus afectos- y cómo contarla? ¿A través de dos o tres escenas, como lamentó haber hecho Borges a propósito de las vidas macabras que resumió en Historia universal o de la infamia? ¿Y no está la vida indisolublemente atada a los estertores de la Historia, en el caso del coronel, de ese oscuro siglo XX que precipitó a la humanidad hacia el abismo? Por último: ¿no enseñó este mismo siglo el valor de lo particular a ultranza, de los peligros del pensamiento hegeliano? ¿No habría, pues, que consignar, según un verso también borgeano, “cada remordimiento y cada lágrima” del biografiado? Contar la vida, entonces, como quien hace un archivo: traducirla a un registro tan amplio y minucioso como la vida misma. En la tensión de estas variantes de la imaginación biográfica transcurre la trama de Coronel Lágrimas, novela caleidoscópica, intrigante e inolvidable, según la caracterización que de ella ha hecho Ricardo Piglia.

Como el lector podrá imaginar, esta aventura intelectual ofrece  desafíos y juegos sin fin. Algunos años después de la realización de Toro salvaje (1980), Martin Scorsese definió su película como cine kamikaze: “he puesto en esta película todo lo que sabía, todo lo que sentía. Creía que sería el último film de mi carrera. Y eso es lo que yo llamo el cine kamikaze: echar toda la carne al asador, para olvidarlo después todo y encontrar otro modo de vida”[ii]. Coronel Lágrimas es la primera novela de Carlos Fonseca. Su escritura se inscribe en esa variante de la tradición borgeana (o pigliana) en que teoría y ficción se imbrican, pero de un modo personal, afectivo e íntimo, que invita a actualizar el planteo: ¿cómo inscribir el propio cuerpo en los problemas de la literatura y la teoría? Para empezar, parece responder el autor, con todas las fuerzas de la inteligencia y el deseo.

[i] PANESI, Jorge, “El precio de una autobiografía. Jaques Derrida, el cincunciso”. En Críticas, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2004.

[ii] CHRISTIE, Ian y THOMPSON, David, Scorsese por Scorsese. Alba Editorial, Barcelona, 1999, p. 111).