Del caos a la intensidad (vigencia del poema en prosa en Sudamérica)

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Por: Claudio Archubi* (Compilador)

Imagen: Ewald Grescu

El compilador argentino Claudio Archubi nos acerca una antología editada por la editorial peruana Hijos de la lluvia que trata el tema de la vigencia del poema en prosa en América del Sur. En dicha compilación, se incluye la obra de 25 autores. Reproducimos el texto introductorio escrito por el propio Archubi y una selección de poemas incluidos en la antología a modo de muestra del libro y sus contenidos.


 

Una forma circunscribe el caos, una forma da estructura a la sustancia amorfa; la visión de una carne infinita es la visión de los locos, pero si cortase yo la carne en pedazos y los distribuyese a lo largo de los días y según los apetitos entonces ya no sería la perdición y la locura: sería nuevamente la vida humanizada.

Clarice Lispector (La pasión según G. H.)

 

 

Yo había humanizado demasiado la vida, continúa diciendo Lispector. Y es que cuando llegamos al punto de la cristalización de una forma se hace necesario dar un paso atrás y otear de nuevo en el caos, pero no para quedarse allí sino para construir una nueva intensidad. Tal parece ser el programa estético de muchos jóvenes escritores sudamericanos que han decidido apartarse de las regiones convencionales del poema en verso para hurgar en la otra tradición, también de larga data, que constituye el poema en prosa en América. Iniciada en el siglo XIX en Europa –Aloysius Bertrand (1807–1841), Baudelaire, Rimbaud–, esta tradición pasa a América de la mano de autores como Rubén Darío y continúa en el siglo XX con antecedentes tan fuertes como la obra del venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890–1930), exclusivamente escrita en este formato. César Vallejo, Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y muchos otros han cultivado el poema en prosa en la primera etapa del siglo XX (diversas antologías han abordado la recopilación de textos producidos durante esa etapa1). Entre mis compatriotas, no puedo dejar de mencionar, como ejemplo de cruce de géneros, el particularísimo y desbordante libro de Olga Orozco: La oscuridad es otro sol (¿Cuentos? ¿Poemas en prosa? ¿Diario fantástico de la infancia?) y, como caso especial, aún más cercano en el tiempo, al recientemente fallecido Arnaldo Calveyra (1929–2015), que escribió casi toda su obra poética en prosa a la manera de finas letanías. Por último, de la mano de escritores mexicanos (Valadés, Torri, Arreola), y propiciado también por Borges, se ha desprendido, de la hibridación del poema en prosa con el cuento o la reflexión breve, lo que algunos han definido como el último género literario: la microficción6,7. De estructura mucho más apretada y aspecto proteico, este género derivado ha estallado en ya convencionales arrebatos de ingenio, giros fantásticos, exageraciones y chistes, golpes de efecto que han dejado de ser “efectivos” para volver a ser empaquetados como producto del mercado actual, por adecuarse a la impaciencia del lector que, urgido por el ritmo de la sociedad posmoderna y sobrecargado por los nuevos sistemas de información, va perdiendo la capacidad de escucha.

En un estudio anterior, he intentado reflexionar sobre un concepto de intensidad emocional asociándolo a la presión interna del texto que no termina por estallar. Bajo esa óptica, la forma no mata sino que da vida, da intensidad. Esa pugna viva entre el texto y la barricada que impide su desborde es su intensidad y el cuerpo la siente. Y es que cuando la forma estalla, se vuelve al caos. Pero a veces es sano volver allí, volver para que desde allí se construya algo distinto, una nueva intensidad. Por ello, este libro se plantea como una continuación de la antología de Darwin Bedoya: Hijos de puta, 15 poetas latinoamericanos. Dicha compilación aborda la vigencia de los proyectos de escritura-límite o del reverso como una tendencia distintiva en Latinoamérica, muchos de cuyos jóvenes escritores apuestan a la disolución de los géneros. El propósito de esta nueva antología es más específico: mostrar ejemplos representativos de la vigencia actual del poema en prosa —tensándose a veces hasta sus límites con la narrativa o con los géneros híbridos—, entre las últimas generaciones de escritores sudamericanos de habla hispana. Más allá del realismo mágico, el indigenismo, la antipoesía, el minimalismo, el objetivismo, el coloquialismo y otros ismos que estamos fatigados de encontrar; más allá, siempre más allá, están los arriesgados, en busca de lo que salva. Ellos se van apartando de la impaciencia para escuchar nuevamente en el caos, buscando otra manera para aquellas voces ancestrales que nos remiten a una época en la que nos reuníamos alrededor del fuego para exorcizar nuestros temores, y estábamos desnudos y quizás, por eso mismo, nuestras palabras apuntaban a lo esencial. Como dice la escritora María Negroni:

Así la escritura busca siempre lo mismo: rebelarse contra el automatismo y las petrificaciones del discurso, que cancelan el derecho a la duda, limitando a las criaturas el acceso a su propia inadecuación.              

De ese modo y no de otro, produce, con suerte, estampas del desacomodo.

Pero, ¿qué son estas estampas del desacomodo? No nos confundamos. Escuchar en el caos no es mimetizarse con el caos. El poema en prosa mantiene la mayoría de los recursos lingüísticos del poema en verso, incluida su autonomía. Al respecto, podemos compartir aquí, aunque esto solo sirva como primer intento de aproximarnos a los textos, el criterio de diferenciación entre poema en prosa y prosa poética, si se entiende esta última por su falta de autonomía, es decir, como fragmento momentáneo de una prosa más amplia, como puede ser una novela, una crónica, o un ensayo, pero no podemos compartir el criterio de la extensión. Así como tampoco podemos excluir las técnicas narrativas del poema en prosa. ¿Acaso —como ha escrito alguna vez María Rosa Lojo—, “poema en prosa” solo puede referirse a una breve parrafada ansiosa y sin pausas donde el silencio no tiene más presencia que la que se produce al comienzo y al final del texto? ¿Qué decir entonces de los silencios internos, aquellas pausas que permiten que un pensamiento siga resonando en nuestra mente y en nuestro cuerpo, para expandir el texto a zonas inesperadas? El rol de la sintaxis —puntuación, cortes de párrafos e incluso renglones vacíos entre un párrafo y otro— puede ser fundamental en un poema en prosa (pongamos como ejemplo algunos textos de Henri Michaux) tanto como lo es la escansión en un poema en verso. Y si una novela sostiene, además del manejo de la narración, los elementos del poema en prosa durante todas sus páginas, ¿no podríamos afirmar que esta novela es también un poema en prosa? Si bien fue Baudelaire quien bautizó esta forma literaria, no nos sentimos obligados a tomar la extensión de sus textos como el metro patrón –el largo soliloquio autobiográfico de Juan Ramón Jiménez titulado Espacio, por ejemplo, sería a nuestro entender un poema en prosa, y no una mera prosa poética. Bajo esta óptica, libros como Agua Viva, de Clarice Lispector, o Maizal del gregoriano, de Calveyra, por su unidad rítmica, sus recursos sonoros, su riqueza de imágenes y su potencia emocional, podrían entenderse como extensos poemas en prosa, así como también existen extensos poemas en verso. Y viniendo más cerca en el tiempo, ¿qué decir de novelas como El sueño de Úrsula, de María Negroni? Salvo por la versificación y la métrica, remarcamos, un poema en prosa no se diferenciaría, en sus cualidades y en su jerarquía literaria, de un poema en verso. Es más, el poema en prosa suele desnudar el hecho de que el poema en verso libre, en muchos casos, posee una escansión caprichosa y desafortunada (los invito, a cada uno de los lectores, al interesante ejercicio de probar prosificando algo de lo que escuchan en las tertulias locales). Decíamos entonces que la pura mímesis verbal con el caos —además de ser imposible— nos retrotraería de la literatura al mero aullido (y no me refiero al metafórico título del lúcido poema de Ginsberg) o al aturdimiento. Escuchar en el caos no es mimetizarse con el caos. La intensidad es algo distinto. Para escuchar en el caos, es necesario aprender a pensar. Y los integrantes de nuestra antología dan muestras claras de esta búsqueda fronteriza, asumida como un compromiso con el lenguaje.

Por último, cediendo a ciertos caprichos de lector e impresiones subjetivas de viajero, juego a dividir esta antología en dos regiones para hacer su lectura más amena: la intensidad Sur y la intensidad Norte.

Dialogando con un poeta residente en Cuzco, surgió el tema del ordenamiento caótico y aglutinado de las edificaciones de los pueblos cercados por los cerros, las selvas y las montañas. Esta es la arquitectura del futuro, me dijo él. Y entonces se agigantaron en mi mente aquellas paradójicas ciudades invisibles que Marco Polo describe al Kan en el bello libro de poemas en prosa de Ítalo Calvino o el caos que es a la vez un orden más complejo, en el cuento La Biblioteca de Babel, de Borges. Semejante sensación tuve también durante mi estadía en el Cono Norte de Lima y en La Paz. Ah, ustedes que se quejan de todo no han sufrido ni la mitad de lo que sufrimos nosotros, asevera siempre mi esposa peruana. Me digo entonces con pasión creativa y sin pretensión científica (siendo consciente de que estas conexiones estéticas, que parecen reformular tendencias neobarrocas, tal vez solo obedezcan a un mero movimiento de contagio regional): acaso la intensidad desbordada de la región Norte se corresponda con la vivencia permanente del entorno que tienen algunos poetas sudamericanos de regiones más tropicales, habituados a afrontar durezas que hasta hace unas décadas, las regiones rioplatenses, por ejemplo, mantenían ocultas bajo el velo de pasados esplendores.

En cuanto a la intensidad Sur, donde el barroco suele dar lugar a las letanías del pensamiento, quería aclarar que, a manera de invitado especial, he incluido a un destacado poeta chiapaneco, por la intensa tradición que existe en México alrededor de esta forma literaria y para mostrar que los extremos a veces se tocan. Emergiendo de una juventud que tenía a la pandilla como único recurso de supervivencia en una sociedad violenta, del centro del caos surgió, lúcida y reflexiva, pero también corporal, la bien organizada intensidad de este autor, quien se ha convertido en uno de los referentes jóvenes del poema en prosa en su país a la vez que en alguno de estos libros se acerca a las poéticas del Sur. Por otro lado, como bien lo ha desarrollado en un ensayo todavía inédito nuestro poeta invitado, Chiapas es una región de México históricamente perteneciente a Centroamérica, y conserva la curiosa particularidad del voseo en el habla popular. Considerado hasta hace unas décadas como un arcaísmo propio del habla de las clases indígenas o también utilizado despectivamente para dirigirse a ellas (instaurado en un principio por los españoles que visitaban el continente para dirigirse despectivamente a los criollos), el voseo ha sido recientemente revalorado en Chiapas como un rasgo de identidad regional, para lo cual algunos autores chiapanecos han invocado ilustres ejemplos sudamericanos del uso de este habla, como es el caso de Julio Cortázar. Y el círculo se cierra.

Claudio Archubi (Buenos Aires, 2016).

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Presentamos aquí una breve muestra del libro:

Intensidad Norte

 

Para una teoría del amor boliviano (Alex Aillón, Bolivia, 1969)

 

Las cosas no son cosas si no sientes su calor. El amor no es amor si no es un amor de cercanías. No más allá, no más acá. No al borde de la frontera, no allá en lo lejano, no allá colgado en lo cósmico. De niños nuestras madres —esas madres todo poderosas, esas madres y media, esas madres entre las madres— nos decían: Ven aquisito y entonces nos abrazaban para siempre con ese calor tan definitivo, con ese calor tan aquisito, tan de las profundidades, tan de barrio, tan de pueblo, tan de otro planeta. Sin quererlo, nos sembraron sentimientos que nos sobrevivirán más allá del naufragio. Cuando algo es lejano, así esté a tu lado, jamás estará aquisito. Solo está aquisito lo que te es entrañable, lo que se queda a lado de tu corazón para siempre, así esté al otro lado del planeta, así no lo vuelvas a ver. Te lo digo para que no te asustes. Para que partas en paz. Tú te quedas aquisito.

De Los espejos dormidos (Gabriel Chávez Casazola, Bolivia, 1972)

A la hora en que la mujer se aproxima a la mesa del espejo, no hay que dar oídos a quienes dicen que lo sorprendente se encuentra lejos, que existe en otro espacio supernatural. La voz de la mujer, que se entreabre como salida de unos labios de telaraña mientras corre cortinas oscuras y cubre cuchillos y espejos, te contará que no es preciso viajar si no es alrededor de tu cama, y cuando vele junto a ti en las horas altas le pedirás que te enseñe a viajar sobre ti mismo, y con restos de tinta ella escribirá el cómo en el espejo, y lo borrará luego con la lengua.

Crenom (Miguel Ildefonso, Perú, 1970)

 

PUEDO SUSPENDERLO TODO en la luna, atravesarme el ojo izquierdo con un vidrio solo para cortar mi lágrima que ignora lo que extraña. Los carteles son azules y se parecen a una forma de vivir sin amarrarse el alma o toser. Las estrellas son azules y se parecen a una forma de morir sin comerse los labios o silbar. El amor es este frío que hace que uno se abrace a sí mismo. Pero son azules los edificios y mi corazón se hace polvo. Pienso en cómo terminará la noche, y me quedo estático como un monumento a mí mismo. Y la avenida es pasar de frente ante esa X marcada en la vereda, es ir hacia las palabras como si con las palabras fueran a cambiar las cosas. Puedo suspenderlo todo en un papel o en un semáforo, esperar a decirle al gran amor del cine cuánto la amo, decirle a mi inmaculado amor del casete que por ella lo he dejado todo en el último asiento de un micro. La avenida infinita donde ya no importa si vas o vienes, la avenida de los corazones con piernas de amor, la avenida de la estrella de sangre, los poemas perdidos y la vida que es una sola

De Perú (Teresa Orbegoso, Perú, 1976)

Después de una guerra a nadie obliguemos a amar.

Amar, esa palabra resuena vacía, flota en el aire como si tú no la conocieras, sin poder entrar en ti. Como si no la hubieras pronunciado nunca. Y, otra aparece y se repite. Un intento para que tu tierra esconda y niegue. Polvo sin oxígeno. Fuente de su poder tu herida, la herida de la hija. Fuente de su miseria tu sonrisa, la sonrisa de la hija.

NEGACIÓN DE CARGOS (Luis Carlos Mussó, Ecuador, 1971)

[CON EZRA INCLUIDO]

Si pequeño y sereno —inevitablemente yendo detrás del instinto— llegara como un gusano hambriento a las profundidades del libro. Si en su interior cavara galerías que fuesen abriendo laberintos de páginas truncas y palabras. Si no viviera en este tiempo / Si lo hiciera cuando —en silencio— pendía el badajo de mi sexo sobre una virgen. Si solamente hubiera logrado —como Dios— que llovieran estiércol y muerte sobre mis enemigos.

Pero mis ojos llevan incrustado un espejo intransigente. Y el rumor exacto de la danza de aquella virgen se aleja de la sombra de mi badajo. Puesto que Dios se adora a sí mismo y permite que quien quiera pueda imitarlo. Es verdad que el tiempo ha inventado un cansancio tan habitable como una cicatriz hermosa. Aunque solo puebla sus páginas un sinnúmero de huellas flotantes.

Jamás he escrito esto. O creo nunca haberlo borroneado —empieza la fiesta del alcohol—. Concluyen las muertes ridículas: no veo correr el Jordán por las arterias de Pound —lo hace con más fuerza por las mías—. Y vuelvo nada pequeño [nada sereno] a buscar un texto obstinado en su superficie. A colgarme de mi instinto sin haber cobrado un solo talento.

Cromo “Permanent Vacation” (fragmento) (Juan José Rodinás, Ecuador, 1979)

IV

14: 12.1: hospital de la mente

Puertas y pasillos donde cada paso es un hombre sin recuerdos. La enfermera grazna y me deja pasar. Ahí, gimen las mujeres como pájaros extraviados en sus propios cuerpos. Soy tu hijo —le digo a la mujer que danza como derviche en el centro de la habitación, en el centro de la enfermedad mental. Otra ríe, pero ella: “sabía que eras mi hijo por la forma en que graznas, en que graznan los ojos de tu padre en ti”. Sonido de aviones. La enfermera grazna “es la hora de los medicamentos” y saca una aguja para dormir animales. (Se puede soñar la misma imagen con variantes). Todavía ríe la otra mujer —en ojos claros— mientras la muerte corcovea sobre un taburete: caballito pequeño y viviente.

 

 

De La sal de la locura (Fredy Yezzed, Colombia, 1979)

VOY POR EL MUNDO CON UN AGUJERO DE BALA en el pecho. El aire me atraviesa de frío. Los niños juegan a asomarse de un lado y otro. Por allí, la única mujer se me fugó y la única orquídea que sembré no quiso echar raíces.

Voy con esa música de violín perforada. Con ese delirio de insomnio.

Voy caminado por las calles con un agujero de bala en el pecho. Represento muy bien mi papel de muerto. La gente no se asombra de verme malherido y distante. Los hombres meten su dedo índice comprobando que no es un engaño. Creen meter el dedo en un sueño. Y la pérdida es que despierto y la herida sigue sangrando.

Es un sueño que me sostiene de los hilos del mundo.

Es un agujero de bala donde me cabe todo el mundo.

LA RESISTENCIA (Gabriel Payares, Venezuela, 1982)

Love is our resistance
Muse

No puede decirse que la demolición nos tomó por sorpresa. Hacía semanas que ignorábamos los avisos que metían bajo la puerta, así como lo hicimos durante años con todo lo demás. El teléfono llevaba meses desconectado. Poco a poco nos convertimos en una especie de resistencia, como esos animales que cierran sus madrigueras y deciden no ver más el mundo. Es más fácil de hacer de lo que parece, poco más que una escalada de renuncias: al azúcar en el café, a la mantequilla acostumbrada, a bañarse a diario, a la electricidad. A todo menos la cama, en donde dormíamos y hacíamos constantemente el amor. Tampoco sé si nos convencimos de que esto jamás pasaría, o simplemente deseábamos que ocurriera, que el descalabro final nos liberara de los labios del otro. Por eso cuando la pala mecánica rasgó un boquete en la pared de la cocina, nuestras miradas se cruzaron en medio de una mal disimulada sonrisa.

 

De Suturas (Adalber Salaz Hernandez, Venezuela, 1987)

 

II

Hay una tristeza que reclama a las cosas. Es la tristeza de todo lo exasperado, todo lo colmado, la que trabaja su carne impasible. Les silencia las formas, castiga su piel con la misericordia afónica de los años.

Arrastramos por ellas el puñal insomne de nuestro deseo, intentando balbucir un paraíso, trazar los surcos vacilantes de nuestra memoria más transparente, esa que nos observa desde su vieja madrugada con la mirada líquida de las aves.

Pero nada turba esta tristeza, mineral como el aliento de los presos.

Abandonadas a sí mismas, las cosas se vuelven párpados cerrados. No necesitan el óxido de nuestras palabras para recordarse, ni de nuestros ojos para que interroguen entre sus pliegues una lumbre nómada o un secreto. Respuesta a una pregunta imposible de formular: la materia solo nos dicta el sermón del olvido.

Intensidad Sur

 

A sunrise (Jorge Polanco, Chile, 1977)

J.W.M. Turner

Nos quedamos allí sentados en la plaza, con muchas cosas por decirnos pero sin palabras. De pronto apareció la imagen de un barco que cruzaba brumoso, como el inicio de La muerte en Venecia de Luchino Visconti, y empezamos a hablar de la belleza de los colores rojizos mezclados con el movimiento difuminado de las nubes, como si fuéramos espectadores privilegiados de una pintura de Turner; y ciertamente lo éramos, porque no podíamos hablar de nosotros, sino solo de unos colores que dibujaban el ritmo silábico del mar. Así estábamos, contemplando una acuarela en movimiento, sentados frente a las olas matutinas que se acercan y repliegan para al fin y al cabo resbalarse y hundirse, sumergiendo nuestras voces como piedras, uno junto al otro, con la respiración incendiada.

Inédito (María Virginia Fuente, Argentina, 1976)

La mujer acuna al niño improbable. Lo acuna sin brazos y sin alma. Hace lo que puede. Su corazón fue arrancado el día que se hizo huérfana. Quisiera hacer más, pero no sabe cómo. Acuna al niño sin tocarlo, porque no es posible tocar la niebla.

 

CUERPO EN ALMA (Alicia Preza, Uruguay, 1981)
(basado en la muestra del artista plástico Marcos Ibarra “Cuerpo en Alma”).

Han comido de mí toda la noche, mi cabeza de cerdo en la cena. Primero buscaron la delicia, extrajeron hasta el último gajo de mis manjares. Despiadados, famélicos, en su grito de Gloria no está Dios, solo un tenedor, un cuchillo afilado que corroe los manteles, los velos, todo género se va deshilachando cuando me nombran. Lita Lessa me llama y me pregunta: ¿Dónde está tu cadáver con ese gesto irreverente? Yo me río y le concedo un hueso. Mi rótula izquierda, el nervio que sobrepasa mi orgasmo, bien parida por el tubo que me atraviesa hasta expulsarme de nuevo. El que está adentro de la caja puede ser hechicero, verdugo, criminal, caníbal. O puedo ser yo misma echando raíces desde mi sexo hasta la cama. Y no por ello soy indulgente, tampoco inofensiva. Me tiran un trapo para cubrirme del frío. El suelo está helado y nadie viene a disecarme. Algo entra y sale por mi oreja y no sé si soy yo misma que me expando por cada orificio para ver si algo se mueve en la maraña de mis arterias. La mujer del ojo verde fue pintada para gritar pero el sonido que la erige no existe. Me mira desde la pared que gotea y exprime lo que sobra. El contingente siempre está adentro de lo visible, persigo los rastros, espero. María Trabal me indica dónde está mi rostro, el hombre rojo alado me rapta para integrarme a su cuerpo, algo siempre nos falta y por eso reñimos como gallos en la pelea más negra, despreciable. Dejo mi esternón como un gusano tendido en medio del basural. Hay un cuerpo detrás de mis costillas, un ser que se reitera haciendo fila para ser la silueta que alguien dibuja en medio del caos. Quiero ser otra cosa pero no me han dejado investigar, porque no hay tiempo, tengo que comer y ser comida, tengo que comprar y venderme, tengo que dormir y ser pulcra, tengo que ser sociable y aplicada, tengo que ser madre, tengo que ser hija, tengo que ser la puta más perfecta y la vagabunda que abraza los diarios con la noticia del día. Tengo que ser hombre ejemplar, tengo que ser falo y moverme, tengo que ser una corbata, un billete, un vehículo, tengo que ser carnada, tengo que ser mi esperma, tengo que ser la NADA. Pongo una moneda y me dispenso, pero solo me sale un ojo en la abertura y no sé si mirar de costado o mirarte hasta el fondo para cumplir con la patria. Cantan el himno a mis espaldas y me río, porque donde yo bailo no hay ceremonias ni túnica ni bandera. Debe mejorar, regular para abajo, regular bueno, no llegará al sobresaliente porque no escucha no obedece, no comprende las álgebras ni repite “tiranos temblad”. Hago una bolita con tus mandatos y me la trago. Que alguien me salve del estiércol.

De (Lupa) (Lía Colombino, Paraguay, 1974)

Él toca su nuca mojada. La palma de la mano se amolda. Se hace un pequeño cuenco que registra la nuca de ella. La toca una y otra vez, como para comprobar que todavía sigue allí. Ella se ha dejado ir, como hubo prometido. Hay un eco en ella, ahora. No sabe qué hacer con aquel eco.

Lo deja temblar.

País Invitado: México

De El libro de sal (Balam Rodrigo, Chiapas, 1974)

Nunca hicimos el mar, apenas si cruzábamos lenguas muertas en charcos de sal, en labios mordidos por el sudor y la tristeza: cubríamos la vergüenza de nuestros cuerpos desnudos con la tela del mundo cotidiano, con sábanas de arena rota, más grises que la muerte.

Y hoy, en la orfandad del silencio, en la melancolía de los solos, después de lavarnos y quitarnos de la piel todo rastro del maná y de la luz que nos erguían sobre las aguas hasta dejar intacta la impureza del abandono en los poros, reflejamos nuestros cuerpos desnudos en el agua seca de los espejos, y todos y cada uno de los amargos y oscuros días que nos siguen borramos de nuestros ojos al niño que habíamos creado a imagen y semejanza del mar y degollamos el silencio azul de su corazón.

Así, yertos ya de sin latir, heridos ya de sin amarecer, nos arrancamos alas, remos y lágrimas, y quitamos de raíz la música de sal que trinaba su plata lunar en nuestra sangre.

Ahora sé que nunca hicimos el mar porque nunca estuvimos enmarados ni desnudos el uno sin el otro, y lo único que volveremos a vestir, sed y muertemente los días, las noches y los sueños todos, es la mortaja de polvo que nos ahoga, el collar de dudas que nos domestica: nuestro hermoso atavío de lápidas.

Y ya enjoyados con la turbia mediocridad del mundo —vos y yo—, ahora sé que nunca, nunca el mar: solo hicimos el dolor.

*Claudio Archubi. Mar del Plata, Argentina (1971). Doctor en Física. Trabaja en el IAFE (Instituto de Astronomía y Física del Espacio) y es docente de la UBA. Colabora con revistas literarias del país y del exterior. Ha participado en varios festivales internacionales de poesía en el país y en el exterior. Columnista de poesía en el programa Moebius de la FM: arinfo.com.ar. Mención única de honor en el concurso de poesía de la editorial Ruinas Circulares (2012) y menciones en cuento y poesía (2014). Publicó “La forma del agua” (cuentos, ed. de la Universidad de La Plata, 2010), “Siete maneras de decir tristeza” (poemas en prosa, Lima, 2011), “Sísifo en el Norte” (poemas en prosa, ed. Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012), “La casa sin sombra” (poema en prosa, Buenos Aires, 2014), “La ciudad vacía” (ed. Trópico Sur, Uruguay, 2015), “La Máquina de las alegorías” (poemas en prosa, ed. Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2016). E-mail: archubi yahoo.com.ar. Web: http://carchubi.wix.com/claudio-archubi