Churata después del temblor (1920-1930). Cristales de la utopía andina

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Por: Javier Madotta

Imagen: Martín Chambi

Gamaliel Churata fue un escritor de origen peruano y es considerado el exponente más alto de la fusión del vanguardismo y el indigenismo en América Latina. Su figura y obra recientemente  han despertado un nuevo interés en la crítica literaria. Junto al Inca Garcilaso, Ricardo Palma, César Vallejo, Ciro Alegría y José María Arguedas está considerado como uno de los grandes forjadores de la peruanidad. Javier Madotta nos aproxima en un riguroso e interesante texto a la obra de Churata, su contexto histórico y su manera de pensar y asumir la utopía andina como proyecto emancipador de las cosmogonías indígenas en contrapunto con las dinámicas modernas del mundo occidental.


A pesar de los trabajos recientes sobre su figura y obra, todavía es preciso realizar una introducción breve para hablar de este intelectual puneño llamado Arturo Peralta Miranda (1897-1969), quien firmara sus notas periodísticas iniciales como Juan Cajal y El hombre de la calle. Cerca de 1920, adoptó al fin el seudónimo de Gamaliel Churata, en el que sincretiza un nombre bíblico con uno aymara, en un gesto que define todo su desarrollo intelectual posterior. En el período 1926-1930, Gamaliel Churata dirigió el Boletín Titikaka, la importante revista que compartió la escena de vanguardia con la más conocida Amauta. Perseguido por el gobierno de Sánchez Cerro por su militancia socialista, en 1932 se exilia en Bolivia, trabaja en diario La Semana Gráfica y la revista La Gaceta de Bolivia. En 1957, en La Paz, publicó su único libro, El Pez de oro, de cuya complejidad intentaremos dar cuenta a partir de un capítulo que fue añadido en forma tardía, Morir de América, luego de una sugerencia que le hiciera el escritor Fernando Díez de Medina. Pensamos que es posible leer dicho texto en la tradición de la utopía andina, con la posibilidad de actualizarla y reelaborar nuevas perspectivas y prácticas.

Nación y utopía en el Perú de efervescencia (1920-1930)

En la etapa conocida como el Oncenio de Leguía en Perú (1919-1930) se producen tensiones tanto políticas como culturales, económicas, en torno a la cuestión de la identidad nacional y sus consecuencias prácticas sobre el dominio del territorio. A partir de distintas tradiciones se reelaboran las historias nacionales. Mariátegui y Churata pensarán en forma paralela y parecida que además de modernizar la infraestructura, había que incluir al indio en el relato nacional. Por eso reflexionan sobre el modo en el que la literatura expresa o no esa peruanidad.

Dentro de la retórica modernista que reaccionaba contra el positivismo de fin de siglo XIX, intelectuales como Mariátegui, Valcárcel o Churata hablaron en aquella época de un espíritu revolucionario que animaba los cambios. Son discursos que cuestionan la política del poder centralizado en Lima, redefinen la idea en crisis de nación peruana, e incluyen al indígena como el elemento social más relevante al momento de decidir política o elaborar teoría.

Uno de los motivos que debe considerarse problemático en la formación de la  conciencia nacional de Perú es que ésta no ancló naturalmente sus símbolos patrios en el proceso emancipatorio que declaró la Independencia en 1821, a diferencia de lo ocurrido en otros países del continente americano. Churata (1957) es radical en este punto: “La única insurgencia libertaria con valor histórico fue, la que propugnara Tupak Amaru […] Simón Bolívar es tan español como Gonzalo Pizarro […] Es que la Independencia Americana es fenómeno tan español y pizarresco como la Conquista” (págs. 31-32). En efecto, en Perú uno de los mitos de origen más potentes para la construcción de identidad nacional se elaboró sobre la utopía andina. Esta categoría de análisis histórico, desarrollada teóricamente por Flores Galindo y Burga (2005), consiste para éste en “una auténtica conciencia histórica que busca construir la nación moderna, como se ha hecho en casi todos los países del mundo, con puentes imaginarios que unan los fabulosos y míticos pasados con las duras realidades del presente” (pág.12). Se trata de un dispositivo de afirmación del pasado, que se actualiza en la realidad vigente,  y que se activa para construir con esos materiales la posibilidad de un futuro con mejores condiciones.

La utopía sirve para pensar alternativas a un sistema en el que indígena está reducido en la marginalidad. Para la lucidez inoxidable de Flores Galindo (1994), la vigencia aparece desde que la derrota deviene injusticia social, en el despliegue arrasador del capitalismo:

La utopía andina fue una respuesta al problema de identidad planteado en los Andes después de la derrota de Cajamarca y el cataclismo de la invasión europea. Los mitos no funcionaron […] La población “mestiza” en el siglo XVI era mínima, en el siglo XVIII representaba el 20%, para 1940 podemos suponer que era un 50%, el proceso de concentración urbana y modernización acentúa esta tendencia denominada “proceso de cholificación”. Para el capitalismo neoliberal esa será su zona de desarrollo de pobres. Para ellos, la utopía representa la posibilidad de excluirse de la segura marginalidad a la que el sistema los condena. No funcionó el modelo de una economía de exportación de materias primas. Sin negar las carreteras, los antibióticos y los tractores, se trata de repensar un modelo de desarrollo para el Perú. (pág.342)

Es posible ver entonces que el mito de origen de esa revolución no ocurrida en Perú se agrupó y fue confirmando en cierto modo la tradición reivindicatoria del Inca, del anhelo de su regreso. Solo por mencionar algunos nudos en el telar de la historia colonial, destacamos el de los incas nobles de Wilka-pampa (Vilcabamba) y el reino en la selva del Gran Paititi que sitian Cuzco en 1536, la muerte de Túpac Amaru en 1571, el baile incomprendido del takyonqoy con Juan Chocne en 1570; el mestizo Juan Santos Atahualpa y su rebelión de 1742, los sueños de Gabriel Aguilar en 1805, un insólito precursor de la Independencia, hasta encontrar la presencia amenazante de Rumi Maqui en Puno en 1915, donde mito y realidad se fusionan. Es preciso notar que ese trenzado complejo se nutre al menos de dos hilos fundamentales: la vertiente con componentes “cultos”[i] del Inkarrí (el regreso del Inca fusionado con la noción cristiana de resurrección de los cuerpos), y la vertiente popular del Taky Onqoy (el restablecimiento de la temporalidad andina a través del pachakuti, la “conmoción de la tierra” (Flores Galindo, págs. 31-44). Lo que se muestra en esa serie es la elasticidad de la tradición, cuestión que resulta esencial para entender el escenario rebelde [ii] que emergerá a la vida pública, se hará visible y participará del proyecto nacional peruano durante el Oncenio[iii]. Esta recurrencia de intentos por retomar el poder fundándose en el imaginario de un pasado mítico se hilvana a lo largo de cuatro siglos en distintas regiones del Perú, sin conseguir cambiar las relaciones instituidas desde la presencia hispánica en los Andes.

Pensamos que es posible afirmar que la obra capital de este intelectual revolucionario (según su autodefinición) puede ser leída como una estancia más en la tradición de la utopía andina. Sus textos exponen la complejidad de las identidades nacionales,  a la vez que con argumentos originales y vigorosos propone un camino pedagógico en el que el hombre se realiza cuando consigue re-conocerse y ex-presarse.

Morir de América. Estética de un sueño

Morir de América es el capítulo o libro más largo en El pez de oro. Como hemos afirmado antes, se trata de un texto insertado para completar el sentido de la obra. Dichas líneas comienzan con la cita de los versos más conocidos de Teresa de Ávila: “Y tan alta vida espero/Que muero porque no muero”. Por un lado, debemos anotar que se trata de una mística católica, y además, española. En su modo de trabajar la tradición, y en el mismo sentido en que subvierte la lengua (hispánica), toma esa paradoja como espejo de una de sus ideas centrales, a propósito del ahayu watan, es decir, que “los muertos no mueren”. De ese modo queda imbricado lo hispánico en lo andino. Es un procedimiento característico en El pez de oro, que algunos críticos han considerado en línea con la “categoría” tinkuy del mundo andino, que expresa “unión de contrarios” (Huamán, 1994, pág. 64), convivencia de la dualidad de un modo integrador, así como sucede con los ojos o las manos. En efecto, Churata encuentra en el tinkuy una apoyatura para pensar la totalidad mestiza sin excluir a lo español, sino que más bien lo subsume. Es así que lo mestizo revierte su valoración negativa, y en la aceptación de lo hispánico (irreversible) sus ideas encuentran una expansión y proyección mucho más dinámicas.

En cuanto a la estética, él entiende que para construir una obra de arte americana (léase también auténtica) se debe inseminar al idioma español con las lenguas autóctonas. Su trabajo es filológico y artístico a la vez, el léxico se nutre de presencias keshwa y aymara, a veces también operando a través de neologismos y voces que subvierten lo hispánico con formas nativas. Es lo que denominó Runa-Hakhe[iv].

Morir de América inicia con la escena de un crepúsculo en el que está a punto de llover. El ritmo del texto acompaña a la descripción hasta que se instala el tema de la lluvia, cuyo misterio, a su vez, impregna tensión a la secuencia

Una gota. Otra después. Y van cuatro, cinco, seis. Cuántas ya…No muchas; todavía se las puede contar.

Antes que bermellón y oropeles se ahoguen y revienten chaksus[v] de la nube;  si ya una gota, dos, cincuenta, luego, presagian lluvia; se asperjen y humedezcan picos y muñones; fragor de aletazos y pitíos se arremolinen rumbo a los nidales; las topkinas[vi] del viento aturdan flámeos en la sombra, ésta, cauta, muda, alargue ventosas de humo, manche la pampa asolada; por la cuesta, cojitranca, se arrastre la noche aymara sobre keshwas[vii] piernas; sin heraldos y Laykhas[viii] que profeticen el milagro estallan oropel y bermellones y se vuelcan cataratas de oro.

¡Ñapharahamunki!…[ix]

Atruenan los mugidos del viento; hay en la espuma atoros bermellón; la Ururi[x] suelta chaskosas viboritas de fuego; escoriaciones del llachu[xi]lentejuelean revoltijos de ojo en ala de la ola; acollaran pompas de jabón las esmeraldas del totoral…Y, ya, en un chukchu[xii] de caireles, fuga cabrilleante hemorragia de sutuwailas[xiii].

¡Ñapharahamunki!… (Churata, 1957, pág. 415)

Por un lado, se destaca el protagonismo de la naturaleza con el agua, que se fija en el carácter genésico de la lluvia, en el lago, en el cielo contenido en el lago, en las lágrimas, en el rocío; es el símbolo universal del origen la vida humana. Pero también aparecen las imágenes relacionadas con el sol, y por extensión, del fuego. De hecho, aquí hay una serie sensorial donde el rojo y amarillo españoles están presentes: “bermellón”, “oropeles”, “flámeos”, “oro”, “fuego”, “hemorragia”. Es la posibilidad del tinkuy la que las contiene. Luego, la noche del indio avanza sobre los colores dominando el cuadro. La sombra y lo nocturno, junto al fuego, remiten indirectamente al asalto de las revueltas indígenas desde los cerros. La lluvia es la inminencia, ese futuro que está casi ocurriendo. Se logra de esta manera una alusión tangencial a la temática revolucionaria.

Así como se mezclan español y americano, se nivelan lo sacro y lo profano. La escena a continuación responde a la idea de retablo, fenómeno de sincretismo cultural que vincula lo católico, lo criollo y lo andino a través de costumbres populares[xiv]

Hala de su lobezno (¡jala, jala, hala la ala, mamitay!) la madre campesina; métese en la chuklla; enciende las bostas del fogón; dispone la olla para el yantar. Y, hasta tanto la mamala se le rinde, y se la entrega, el llokhallo[xv] acomete a zarpazos con la mama, que la obesa de la mama cuelga, hobachona —otro celaje ventrudo—, y el Ungido, ardiendo en el arrebol que la khoncha[xvi] le escupe a la cara, del ñuñu[xvii] se prende, y ñuñuña hasta atorarse…

Elake[xviii]: la virgen navidad del ayllu. (1957, pág. 417)

Estas pinceladas costumbristas introducen la relación entre imaginarios de vida y de muerte. El narrador va hilvanando el relato en forma de caos controlado, y de manera tangencial, anticipa o prepara lo que vendrá. Contrae y expande los temas, se hunde por momentos en ellos y de súbito salta hacia otros, así como en todo el libro. En este tramo que compara los sonidos de la naturaleza con las características del habla, se continúa la reflexión sobre el lenguaje mistizo. Razona que también el idioma español es producto de una mezcla con el latín. De pronto interrumpe esa reflexión con un pregón callejero: “¡Siwilla alasita, mamay! ¡Thika alasita mamitay![xix] (pág.420). El narrador alterna entre una voz académica replegada en la reflexión filológica, y otra que refiere al laykha, el brujo andino que convoca a los actores del retablo mítico: el pez de oro (Khori Challwa), el puma de oro (Khori Puma), la sirena (Khesti imilla), y un monstruo lacustre (el Wawaku).

A la vez, el mismo narrador avanza sobre el camino en el que vimos aparecer ya el ayllu, la chujlla, el mercado, y seguirá esa crónica de cámara en mano con otra historia del “morir de américa”, en la que cuenta el asesinato de una muchachita embarazada por un cura. Allí expone los tópicos propios de la denuncia social que caracteriza su etapa temprana, con cuentos como El gamonal. Solo que en este caso no ocurre un levantamiento, sino que irrumpe con las Memorias del doctor Jose María Cristal, un

Hombre chuñu, de modales thuntas[xx], harinosos, genuflexos; […] con miedo de que no le fuesen a oler a su mama oculta en la suela del su wisku[xxi], caminaba como el tiutiku[xxii] en la espuma del totoral. Y, así y todo, sin recato, fue lo que quiso: prefecto del departamento, diputado, juez de primera instancia, y, al último, hasta finar, y con vitalicias prebendas, vocal de la corte superior de justicia (pág. 426)

Es chuñu (indio) que aparenta misti: Jose María Khespe, que se enmascara para realizar la vida de ascenso social de la cultura dominante. El Cristal del apellido asumido es el que debe poder reflejar la lectura de sus memorias para que el texto sea eficaz, porque si hacia la sociedad aparenta ser criollo, en su escritura se manifiesta en verdad indio: “Nayaha, Khespe! ¡Naya Khespe! ¡Khespe Nayaha!…” [Soy Khespe] (pág. 432). Es la propuesta churatiana del autoconocimiento, y por otro lado, la crítica de la simulación.

A continuación inicia un fragmento que se titula Khirkhilas, en el que un pescador se come hasta el esqueleto de un pescado, por ser la parte más nutritiva. Es una metáfora proléptica de la batalla final, en la que el Khori Challwa derrota al Wawaku y luego lo devora[xxiii]. La deglución y fagocitación actúan en paralelo con la idea de re-conocimiento expresada en el leit motiv del libro “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…”

Llegamos así al segmento que más nos interesa, titulado Khori Wasi (templo de oro), que se sitúa en un palacio imaginario en las profundidades del Lago Titikaka. El narrador borra las mediaciones, de modo que sin solución de continuidad inicia el relato mítico principal. Allí,  el Khori Puma asesora a su hijo el Khori Challwa, próximo a reinar. La prosa abandona todo rasgo poético para asumir un estilo ensayístico, tal cual un manual de gobernanza como El príncipe de Maquiavelo. Aquí se realizan las definiciones políticas más relevantes, dentro del relato enmarcado. En el “Palacio de oro”, en el interior del lago Titikaka, se reúne la asamblea llamada “ulaka imperial”, que es el órgano de deliberación administrativo del ayllu, y distintos personajes van emitiendo opiniones sobre diferentes temas: educación, organización territorial, ética del gobernante, una ley de educación. Es evidente la influencia en este pasaje de la experiencia con la escuela indigenal de Warisata, florecida en los años 1931-1940 en Bolivia, con la conducción de Elizardo Pérez y Avelino Siñani, donde se proponía un modelo educativo productivo, comunitario y de reciprocidad, horizontal en su jerarquía, y fundado en instituciones incaicas como la ulaka  y la marka. Esto a su vez opera a favor de un modo propio y original, viejo por su fuente pero nuevo por su proyección dentro de las instituciones modernas del Estado; en cierta forma, es la forma en la que Churata entiende el concepto de nación vertido en una práctica social.

En cuanto a la dimensión simbólica, el puma es el imperio Inca, y el pez es el futuro, la utopía en la que se continúa la tradición matriarcal, a través de una generación que despertará de su letargo para desterrar al Wawaku, que en este caso representa, a grandes rasgos, el gobierno colonial.

En la arqueología que propone Churata, el imaginario esencial de la patria no está en la Independencia, y tampoco el los Incas, sino más bien en la cultura tiwanacota, que  es antecedente del mundo andino, el sustrato común de lo kheswa y lo aymara

Entre los Inkas y el Imperio Tiwanakota hay abismo que no se alcanza a otear, como si de unos y el otro se hubiesen seccionado los sistemas arteriales. Sé yo que la explicación es muy simple, si bien su simplicidad carece de otro documento que ella. La cultura llamada tiwanakota fue cultura vulvar, perteneciente a las iniciales manifestaciones de sociabilidad y política de los grupos humanos, o cierra período más oscuro aún. El Puma, tótem lunar; el Kuntur, del Sol. Tiwanaku, ciertamente, el punto crítico en que los kunturis violentan el predominio de los pumas y, sin duda, acaban con él, si cuando sobrevienen los Hijos del Sol, y sean ellos Inkas o Lupihakhes, Tiwanakuhase sumido en la tiniebla del caos histórico […] No se desprecie esta verdad histórica: los Inkas [no] crearon sistema alguno; restablecieron el que heredaron. El colectivismo agrario, el socialismo de estado, el maternalismo de la gens, el selenismo sabeísta, son morfologías femeninas, vulvares, maternales (1957, págs. 460-461)

Entonces, el socialismo del Ande tiene su antecendente en el Tiwanaku. En cuanto al dolerse del pueblo, lo compara con el sentimiento maternal. Su fórmula es que “la varona gobernaba”. Valoriza una sociedad que enmarca en el paksitarkísmo, que define con  una entrada especial en su glosario: “Literalmente, gobierno lunar. Cuando la sociología sea menos racionalista, y sí más genética, se entenderá la Paksitarkía aymara (Paksi, luna) como régimen presolar, esto es, vulvar, prevaronil” (pág. 550). Realiza también consideraciones antropológicas relacionadas al impulso castrador de la sociedad patriarcal, porque ésta regula la natalidad a través de la monogamia. Churata remonta su ideal a la etapa anterior del imperialismo inca, a una zona intuida como matriarcal, especialmente por la impronta de los cultos a la pachamama, a mama-cocha (“madre mar”) y mama-quilla (“madre luna”), por mencionar algunos. En este aspecto, la retórica machista tan característica de los indigenismos (entre otros tantos discursos políticos, claro está) queda al menos matizada por estas intuiciones que apuntan a revalorizar a la mujer.

En resumen, podemos decir que el argumento de Morir de América  es el mito de origen de una nueva patria (que presidirá el Khori Challwa[xxiv]), en la que el Incarrí se asemeja a la figura del Khori Puma, que va a salvar a aquél de las garras del Wawaku (un poder maléfico que encarna tanto al gobierno colonial como al criollo de la república). Se logra mostrar así un escenario de victoria donde ha reinado, en la práctica política, la derrota.

En efecto, la utopía andina es leída y reelaborada de un modo original. No es un fantasma de Atahuallpa ni Rumi Maqui quien asoma como referencia del pasado que se derrama sobre el presente. Se trata de un despertar de la consciencia de sí mismo, de la historia propia, y en tanto el individuo es en comunidad, experiencia comunitaria de re-conocimiento, una arqueología espiritual.

Y llegamos entonces al núcleo del asunto, que es el vínculo de la utopía andina con una poética de la revolución. Es un pasaje en el que pareciera criticarse el progresismo del APRA, figurado en la Ulaka, que le propone al Khori Challwa que una minoría de vanguardia gobierne al país. El príncipe interviene por primera vez en la asamblea:

Me infundían en la patria; que no hay revolución posible en los pueblos ni en los individuos si ella no importa regreso a las raíces. No, ciertamente, para inmovilizar el ritmo de la marcha; sí para adoptar su tronchado ritmo evolutivo. Revolución no es revolusionar [sic]. Al contrario, es redescubrimiento de la célula; es religar: religión: unir al individuo con su espacio. Lo que la Ulaka parece dispuesta hacer es todo lo contrario: negar la patria para que progrese la patria (1957, pág. 472)

Aquí “patria” es sinónimo de “pueblo”. Hace alusión a la forma de gobierno que le parece más adecuada, según el modelo imperial incaico: “El Titikaka se forma por confederación de markas[xxv]libres […] Libres dentro de la unidad: tal el Imperio” (pág. 475). Así escribía, en línea con artículos periodísticos de la época en los que políticamente Churata expresaba su deseo de que Perú se organizara bajo una federación socialista. El texto continúa con argumentos de tipo teológico, legislativo, lingüístico, en función de aclarar su plataforma de gobierno. Se dirige también a médicos y estudiantes, abarcando así dos motivos típicos en los reclamos indigenistas de los años de rebelión (1920-1930): salud y educación. Y antes de que se realice la batalla que ya hemos mencionado, la guerra contra el Wawaku,  el discurso de arenga se acerca mucho más a la retórica política que a la del relato mítico:

Oigo a las minorías afirmar que ellas incorporarán a las mayorías a la nacionalidad… Argucia de tramposos; que tanto equivaldría a que la fontana, que se contiene en un cuenco de la mano, pretenda que ella incorporará la inmensidad de los océanos.

[…] Escarpada o roma, lisa o aguda, si un país tiene alma nacional, ella es alma de las mayorías. Alma colectiva: naya[xxvi]. Corporación multánime en que las unidades se encuentran en la unidad.

[…] Por tanto, Runa-Hakhes, patria no es colonia.

[…] Volvamos al alma multitudinaria de las mayorías nacionales, Runa-Hakhe-Challwas; al óvulo de la Patria.

¡Allí el Inka, espera! (págs. 494-496)

El capítulo finaliza con el Puma como narrador y la paradoja del título y el sentido del sacrificio por el ideal después de la batalla contra el monstruo del lago

Con la ensangrentada fauce, temblando aún de ansiedad y de cólera, el belfo que gimoteaba su ternura, lamí las dulces heridas, levanté del barro su esqueleto, pude acariciarle en el último relampagueo de mis ojos, apenas a entregarle a su pueblo; cuando sentí que el Wawaku muerto me había matado…

Aquel no fue morir de América, niña querida.

En una lágrima le puse; en una lágrima vendrá. (pág.526)

El “retablo” que hemos seleccionado para analizar cumple con la función especial de otorgar sentido a todo el texto que integra (El pez de oro); “morir de américa” es morir de injusticia, por eso el sacrificio se representa con un valor positivo en el fragmento anterior, y da paso a una nueva temporalidad, en la que reinará el Khori Challwa. El mensaje está cifrado en una lágrima, a la que nadie puede ser ajeno. La serie de identificaciones son del imaginario local, y universales en cierto modo, al mismo tiempo: célula, lágrima, gota de lluvia, lago, espejo, cielo, y todas conducen a “religar” el presente con el pasado. La cosmovisión del ahayu (espíritu colectivo) tensiona la concepción de individuo occidental, y sus implicancias no son sólo literarias, sino culturales y políticas. El ahayu se encuentra en uno mismo y no depende de otra cosa que vivir para despertarlo. Churata cree que ese espíritu permanece agazapado, quizás dormido, pero que tarde o temprano enervará a nativos y mestizos de América para que se afirmen en su ser. Es el reencuentro que propone el Pez de Oro (personaje) en su camino repetido en varias oportunidades: “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…” (pág.533).

Las utopías andinas: pasado, presente y futuro de un proyecto transcultural

La tensión histórica que produce la inminencia del pachakuti cristaliza imaginarios e identidades, como en el caso del indigenismo peruano. Este trabajo ha intentado mostrar el pasaje de Churata —intelectual descentrado— por ese destino trunco y su posterior regeneración.

Hemos intentado mostrar la complejidad de la(s) utopía(s) andina(s) y su posibilidad de generar hechos determinantes, tanto en el pasado como en el presente. El problema de la nación como homogeneidad racial, cultural o étnica, queda expuesto en la colisión entre el proyecto de los indigenismos y el proyecto republicano, tan civilizatorio como represivo. Esa oposición, con otros actores, es posible y necesario actualizar a nuestros días.

De los vaivenes históricos y las contradicciones personales, debemos resaltar la importancia de un libro como El Pez de Oro por su impronta libertaria, su dificultad que deviene dinámica de un diálogo: nos exige una lectura atenta, mestiza. Su alquimia literaria en definitiva es una intuición anticipada de la evolución natural del frotamiento de las culturas, cada vez más concentradas en las urbes. Pero política, en el sentido de convivencia, tal cual tinkuy, entre lo hispánico y lo nativo. Con una advertencia más: luego de los ocultamientos que enmascara la dominación colonial, el imperativo de conocer quiénes somos  y/o podemos ser, para habitar ese lenguaje, comporta tal vez uno de los desafíos más radicales.

 

NOTAS

 

[i] Léase en el sentido irónico del término.

[ii] No incluimos en este recorte histórico el caso de las misiones evangélicas. Mencionamos, al menos, que tanto en la sierra como en la costa, la misión religiosa protestante juega un papel fundamental en los petitorios indígenas, con John Mackay en Lima, o Fernando Stahl en Puno. Este fenómeno en el que ciertos grupos de distinta extracción y origen asumen la voz de los indígenas, como es el caso de la Asociación Pro Indígena, e incluso en el caso de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, tradujo necesidades reales (salud, higiene, educación) a la vez que realizaba su obra misionera. En ese marco, la obra de Manuel Zúñiga Camacho como personaje de argamasa entre religiosos e indígenas vale la pena un desarrollo que hemos decidido para un  trabajo posterior.

[iii] El trabajo de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) se centra en “el gran ciclo rebelde 1771-1781” (pág. 53), y analiza el imaginario oral transmitido a través de imágenes en la “teoría visual del sistema colonial” (pág.14) de Wamán Puma, a propósito del siglo XVIII y los levantamientos que convergen en la figura de Julián Apaza-Tupac Katari. Asimismo, la lectura de su descuartizamiento como metáfora de la disgregación de las cuatro partes del (ya inexistente) Tawantinsuyo. Luego, la resignificación e implicancia de dicha memoria en la historia reciente de Bolivia, en la que el cerro donde se exhibió la cabeza de Katari es el espacio donde comunidades aymara “invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena” (pág. 12)

[iv] “Runa-hakhes. Runa y Hakhe, Ay. Y Kh. Gente, individuo gentilicio. La fusión de ambas voces en el sentido de EL PEZ DE ORO persigue la unidad de aymaras y kheswas como elementos vertebrales del inkaismo” (Churata, 1957, pág.550). Este fenómeno de cierta diglosia sui generis lo emparenta con Arguedas; la similitud presenta diferencias que será útil indagar en un trabajo futuro.

[v] “Chaksus. Aymara. Rompidas de los embalses del riachuelo, que se destinan al regadío de las parcelas” (Churata, 1957, pág. 541)

[vi] “Topkinas. Kheswa. Soplete con que se aviva el fogón” (Churata, 1957, pág. 549)

[vii] Keshwas: quechuas.

[viii] Laykha: brujo andino.

[ix] “¡Ña para hamunki!Kheswa. ¡Viene la lluvia!” (Churata, 1957, pág. 547)

[x] Ururi: aurora.

[xi] “Llachus. Kheswa-aymara. Helechos lacustres” (Churata, 1957, pág. 545)

[xii] “Chukchu. Aymara. Temblor desde lo interno del tuétano” (Churata, 1957, pág. 540)

[xiii] “Sutuwailas. Aymara. Lagartija” (Churata, 1957, pág. 549)

[xiv] El retablo ayacuchano tiene como antecedente al “cajón de San Marcos”, atrio móvil de tradición católica mezclada con el ritual de herranza de pastores serranos, utilizado como protección espiritual, combina figuras de santos con huacas locales.

[xv] Llokhallo: hijo.

[xvi] “Khoncha. Kh. Fogón de greda cocida, de tres ojos. Se atiza con leña o bosta” (Churata, 1957, 543)

[xvii] Ñuñu: pezón.

[xviii] Elake: he aquí.

[xix] “¡Cebollas cómpreme, madre! ¡Flores cómpreme madrecita!”

[xx] Chuñu: papa oscura. Thunta: papa blanca.

[xxi] Wisku: sandalia y/o zapato.

[xxii] Tiutiku: avecilla local.

[xxiii] La idea será desarrollada en un texto póstumo que apareció recientemente,  Resurrección de los muertos, en el que Churata explica a través de una suerte de conversación socrática con Platón su idea de que los muertos no mueren, una teoría de la reencarnación sui generis atravesada por la cosmovisión andina.

[xxiv] Una vez aclarados, decidimos para estos términos incorporarlos de manera lineal al discurso y asumirlos ya no como otredad.

[xxv] Territorio común y particular de un pueblo.

[xxvi] Naya: “soy”.

 

Textos consultados

Burga, M. (2005). Nacimiento de una utopía : muerte y resurrección de los incas. Lima: Fondo Editorial.

Churata, G. (1957). El pez de Oro. La Paz: Editorial Canata.

Churata, G. (2011). El Pez de Oro. Retablos del Layqakuy. (J. L. Ayala, Ed.) Lima: A.F.A Editores Importadores.

Churata, G. (2013). El gamonal y otros relatos. (W. K. Luque, Ed.) Tacna: Editorial Korekhenke.

Flores Galindo, A. (1994). Buscando un Inca. Identidad y Utopía en los Andes. Lima: Editorial Horizonte.

Gilman, C. (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina.

Huamán, M. Á. (1994). Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata. Lima: Horizonte.

Kapsoli, W. (1984). Ayllus del Sol. Anarquismo y Utopía Andina. Lima: TAREA, Asociación de Publicaciones Educativas.

Löwy, M. (Marzo de 2008). Ni calco, ni copia: el marxismo romántico de José Carlos Mariátegui. 7 ensayos, 80 años. Simposio Internacional conmemorativo de la aparición de la obra clásica de José Carlos Mariátegui, 2, Año I, págs. 1-5.

Mamani Macedo, M. (2012). Quechumara. Proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Lima: Asociación Civil Universidad de Ciencias y Humanidades, Fondo Editorial.

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