“Araya” de Margot Benacerraf: el documental como obra de arte

 

Por: Leonardo Mora

Foto: Araya

Araya es un filme clásico de 1959 dirigido por Margot Benacerraf, realizadora venezolana, el cual se desajusta de los esquemas más predecibles del documental para inscribirse en una línea de honda impronta poética. Leonardo Mora efectúa una aproximación al filme para revalorar su actualidad y pertinencia.  

 

“…Sobre Araya el sol, el calor, el sopor, el silencio…”

 

Araya (1959) es un bello filme dirigido por la directora venezolana Margot Benacerraf. Si bien se encuentra un tanto olvidado en nuestros días, representa una joya en la historia del cine latinoamericano y mundial por sus múltiples aciertos, entre ellos el difícil cometido de llevar la desgastada armazón formal del documental a un nivel de belleza conceptual digno del mejor cine poético. Este trabajo, que obtuvo en el año de su aparición el Premio Internacional de la Crítica en Cannes, nos lleva a una gran travesía por el noreste venezolano, a la histórica zona de Araya, situada en la península del mismo nombre, perteneciente al estado de Sucre, que representó un enclave estratégico para la explotación de sal por parte de los colonizadores españoles en el siglo XVII. A la altura del año 1605, Holanda y España libraron sucesivas pugnas para hacerse de la estratégica zona, hasta que la corona española decretó en 1622 construir la Real Fortaleza Santiago de Arroyo de Araya o castillo de Araya, culminado en 1630. Finalmente en 1648 se firmó la paz entre ambas naciones. Desde 1960 las ruinas del castillo fueron declaradas monumento histórico nacional.

Araya nos proporciona un hermoso recorrido de imágenes desde una concepción casi épica en la que una naturaleza agreste de mar, playas extensas y sal, se sincretiza con los despojos del castillo mencionado, y se transforma por el duro trabajo de las y los pobladores de la zona en labores de extracción salina y pesca y en la intimidad cansada de sus hogares. La directora hila su trasegar de manera elegante y diseñada, con una cámara que sabe moverse y situarse perfectamente, como un testigo inteligente, para darnos cuenta de la vida en Araya a través de las dinámicas de sus protagonistas y acercarse humanamente a su difícil y austero contexto: los diálogos y las interpelaciones se anulan para dar paso a la primacía de los avatares físicos de las mujeres y los hombres concentrados en sus labores esencialmente manuales y su manera de insertarse en el proceso más primitivo del mercado; es decir, la extracción de materia prima en un ámbito estrictamente natural, sólo intervenido por algunos vehículos de carga pesada, los barcos para su transporte y los artefactos purificadores de la sal.

Si bien el filme es intervenido por una dramática voz en off, su carácter acierta en la medida en que se solidariza con los protagonistas, acentúa su proeza de cuerpos forjados por el sol y maltratados por el trabajo, aporta a la magnificación y a la crítica de la vida en Araya y su larga tradición histórica, y a su vez ofrece al espectador valiosas líneas de sentido e interpretación del encuentro entre la naturaleza y la condición humana; inclusive nos informa también con especial interés de vidas específicas de algunas y algunos trabajadores y sus familias, para quienes el día y la noche están destinados centralmente a ganar el sustento de forma muy dura, en un trágico medio de honda desolación, silencio y esterilidad.

Como señalábamos, Araya proporciona una mirada que manifiesta la realidad de forma poética, aunque el mismo filme, al final, manifieste con modestia que se interesa esencialmente por el primer aspecto; pero categorizarlo como un simple documental sería desconocer su concepción artística (muy evidente en la fotografía y en la dirección), en su innegable inclinación por ofrecer una alta estética, y por acercarse sutil y sensiblemente a las y los habitantes de la zona. Este último aspecto también representa otra ventaja del filme, en la medida en que supera todo afán de fácil denuncia, de proselitismo o de superficialidad informativa, y en contraposición expone bajo una óptica más profunda la difícil situación de una población sin mayores opciones distintas a la reproducción por generaciones del mismo modelo de vida y de sobrevivencia. Ni siquiera los infantes están exentos de hacer parte de las dinámicas del lacerante trabajo, en donde las cargas, los pesos, las cantidades, deben siempre contar con las cifras estipuladas y requeridas, para mantener en atroz y perfecto equilibrio el nivel productivo del trabajo.

Por breves  instantes, la directora desplaza la mirada desde las zonas de pesca y extracción junto al mar hacia los pequeños poblados a varios kilómetros de distancia, en medio de tierras áridas y secas, en donde toda sobrevivencia se debe fundamentalmente al alimento que proporciona el mar. Vemos también el abandono y la pobreza de las calles destapadas y hogares humildes los cuales carecen de todo recurso básico. Pero a pesar de ello, nada se muestra con falta de tacto o impregnado de amarillismo: la consigna de abordaje fotográfico continúa siendo una mirada camuflada discretamente pero que se dirige con hondura hacia las personas y sus austeras dinámicas de vida y costumbres, una suerte de etnografía respetuosa y personal para que los significados sean proporcionados por la misma imagen, y a menudo alineado por las sonoridades del entorno, tanto voces y conversaciones lejanas o cantos tradicionales, como por la música incidental compuesta para la película.

Sobre la figura de Margot Benacerraf, caraqueña de origen sefardí, cabe señalar que es la única cineasta de Venezuela que figura en los representativos textos Dictionaire des Cineastes y Dictionaire des Films del historiador cinematográfico Georges Sadoul. Además fue fundadora de la Cinemateca Nacional de Venezuela, en 1966, y ejerció como su directora por tres años consecutivos. También fue parte de la Junta Directiva del Ateneo de Caracas, y en 1991, con el apoyo de Gabriel García Márquez, creó Fundavisual Latina, fundación encargada de promover las artes audiovisuales latinoamericanas en Venezuela. Tanto Araya, como el filme anterior de esta directora, Reverón (1952), figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el Diccionaire du Cinéma escrito por otro importante historiador de cine: Jean Mitry.

Araya es definitivamente una gran muestra de talento para tener en cuenta en los tiempos actuales, en los cuales es absolutamente necesario replantear las formas tradicionales del arte cinematográfico, esencialmente el documental, y de esta manera abrir caminos hacia nuevos y más interesantes niveles de expresión. Esto rige mucho más para el caso latinoamericano, tan necesitado de una nueva filmografía capaz de cargarse con el contenido histórico de su tiempo y combinarlo con calidad estética. El exceso de consumos foráneos muchas veces nos impide apreciar lo mejor del cine de nuestras latitudes, cine que en películas como Araya logra un acercamiento sincero e inteligente a nuestra idiosincrasia y nuestras trágicas circunstancias sociales y culturales.

Escribir las lecturas. Sobre las ficciones críticas de Josefina Ludmer

 

Por: Daniel Fara*

Foto: Lucio Ramírez

Entre el homenaje y el análisis riguroso, Daniel Fara encara un recorrido cronológico por la obra crítica de Josefina Ludmer, una de las críticas literarias más importantes de la historia argentina, fallecida hace poco más de cuatro meses.


Tal vez habría que aprender a leer en Latinoamérica, y no sólo

“literatura”. Aprender, además, a escribir las lecturas; a poder

 (abierto el vértigo de la significación) pensar ese vértigo;

constituirlo sin que nos enmudezca; ser capaces de contarlo;

entregarnos pero sobreponernos; trascenderlo.

JOSEFINA LUDMER, “Contar el cuento”

 

En 1972, Josefina Ludmer publica Cien años de soledad: Una interpretación, que había escrito en 1970.El libro de García Márquez, editado en pleno boom de la literatura latinoamericana, suscitó de salida un grueso corpus de crítica impresionista cuyo discurso, único, hegemónico, apuntaba a la promoción editorial; se reconocían muy pocas variantes en lo que iba de un autor a otro. A esto se añadía la atribución general de una actitud “comprometida” al libro, que aparecía, dado ese encuadramiento, como una obra de denuncia de la represión, la inequidad social, la entrega a las multinacionales y otras miserias debidas a las dictaduras en América Latina. En otros términos, los artículos que no se limitaban a elogiar el “realismo mágico” (un concepto voluntarista que pretendía atribuir la imaginación de los escritores al exotismo y la exuberancia del continente), ponían el carácter militante de la obra por encima de sus valores literarios. Hay excepciones que aún –después de largas búsquedas- pueden leerse, pero aparecieron para confirmar la regla y no suscitaron el interés de los medios de difusión cultural.

Mientras los críticos consultaban el manual de instrucciones y se leían entre ellos, Josefina Ludmer se dedicó a leer en profundidad la novela. Digamos de paso que, cumplidas las exequias del boom, la crítica standard siguió absteniéndose de leer los libros y Ludmer continuó abocada a lecturas sorprendentemente reveladoras de sentido.

Cuando apareció, Cien años de soledad: Una interpretación tuvo críticas que, en lo superficial, destacaban el esfuerzo dedicado al análisis por parte de la autora, pero que, en el fondo, demostraban la distraída atención que se le había prestado a la obra. La muestra más cabal de que así fue se dio con el encasillamiento del libro dentro de la “crítica psicoanalítica”. Esta clasificación, significativamente errónea, se adhirió a la publicación como una etiqueta que, hasta hoy, no ha sido posible despegar del todo. También se tornó un lugar común el atribuirle al libro cierta rémora estructuralista, juicio falaz, revelador de mala conciencia. Analizar tanto la clasificación como el comentario despectivo se hace fundamental, no tanto para desacreditar a un sector intelectual sino para describir los métodos innovadores registrados por el texto que nos ocupa.

Si empezamos por los “rezagos estructuralistas”, hay que decir que Josefina Ludmer no adhirió al estructuralismo por moda (como algunos intelectuales que adoptaron los métodos de ese movimiento con la misma rapidez con que luego abjurarían de él por considerarlo passé), pero no dejó de tener en cuenta que el análisis estructural del relato había aportado elementos muy valiosos al campo de los estudios sobre literatura. Así, la autora pudo utilizar, sin cargo de conciencia ni comisión de anacronismo, algunos de esos elementos para analizar e interpretar una novela que los solicitaba ya que el apoyo en la estructura (familiar) es, justamente, una de las condiciones de posibilidad de Cien años de soledad. Hablar de atraso, entonces, por la adopción parcial de esas técnicas es impropio, despectivo con la autora y con los aportes de la propia corriente crítica.

De la “crítica psicoanalítica” lo mejor que puede decirse es que no existió nunca, salvo que con esa denominación se aluda al abuso que ciertos psicólogos eminentes llevaron a cabo de conceptos y figuras extraídos de los campos de la literatura y la antropología.

Como ese atropello suele ser diplomáticamente ignorado por la crítica literaria, el que Ludmer afirmara al comienzo de su libro que la novela de García Márquez estaba armada “sobre un árbol genealógico y sobre el mito de Edipo” bastó a muchos para considerar, en el acto, que el libro era una incursión psicoanalítica en el texto, en tanto consideraban propios de la psicología a ambos temas. Ahora bien, que estudiosos como Freud o Jung utilizaran mal ciertos tópicos no bastó para que dejaran de pertenecer a su fuente literaria. El mito de Edipo, la escena primitiva, la ritualidad y la transgresión en las relaciones de parentesco formaban parte ya de la literatura oral y fueron objetos de reflexiones estéticas aun antes de pasar a la escritura. Justamente, la labor de Ludmer consiste, antes de dedicarse al análisis de su objeto, en devolverle al mito de Edipo su carácter literario. Concretamente saca al personaje de la tristemente famosa ecuación freudiana que lo convierte en un ser incestuoso para decir que lo importante es considerarlo un lector, que lee una y otra vez su oráculo y que trata de analizarlo e interpretarlo, tal vez como lo haría un crítico literario.

Dada esa restitución de Edipo a la literatura, la autora entra al análisis propiamente dicho de la novela dejando claro algo de fundamental importancia:

 

Todo gran relato analiza, dramatizándolas, las condiciones de su propia aparición: disocia sus elementos internos y los relaciona; dice qué es lo que lo funda; simboliza su desarrollo y su institución como trabajo; escenifica su propio funcionamiento.

 

La lectura hecha por un analista, vocacional o profesional –nos está diciendo Ludmer– no puede ignorar ni dejar de lado ese carácter autorreflexivo del texto porque, si lo hace, no será pertinente. En otras palabras: no podrá fundamentarse nada de lo que se diga sobre un texto si sus autoalusiones –relativas al sistema constructivo de la ficción– no fueron tomadas en cuenta. Hasta aquí el compromiso ético, si se quiere, del analista. No obstante, seguir al pie de la letra lo que el libro explica sobre sus condiciones de producción no condiciona al análisis al punto de convertirlo en una mera versión erudita de lo que, mucho mejor, contaba ese libro. Distinto de eso, la autorreflexividad ofrece al lector-interpretante toda una ampliación de miras. Apoyado en ese nivel no declaradamente metatextual, el análisis podrá realizarse sobre pero también más allá de lo que el texto cuenta, ya que ahora será posible acceder a niveles que no estaban a la vista pero tampoco estaban ocultos (Ludmer afirmó y recalcó muchas veces que analizar un texto no equivale en absoluto a resolver un enigma). La motivación de nombres propios, las reiteraciones, las oposiciones y otros elementos técnicos llaman la atención del estudioso y abren campos de significación que no se revelan ante una lectura prejuiciosa ni ante otra que ignore esa red que, a la vez, va por encima y por debajo del texto. Esos campos son polisémicos hasta el punto de autorizar las interpretaciones más variadas. A partir de reconocer tal dinámica es que Ludmer arma una interpretación cuidadosa pero a la vez osada. O más bien ejerce el derecho de organizar significaciones trascendentes sin abandonar nunca la obligación de fundamentar su lectura de modo pertinente dentro del corpus tratado.

A partir de estas premisas, la interpretación de Cien años de soledad desarrolla un sistema de acceso revolucionario ya que se opone a toda crítica sociológica, psicológica, formalista, que saque al texto de su sistema literario y lo trate en un campo ajeno. Será dentro de ese sistema y únicamente allí, que el libro genere una ideología. Y allí habrá que encontrarla y analizarla.

Pese a las atribuciones erróneas o malignas, esta ópera prima (Josefina Ludmer publicaba desde 1963 pero artículos en revistas literarias) se convertirá en una guía obligada para entrar con propiedad al complejo mundo de esta popular novela.

 

En 1977, Sudamericana publica Onetti. Los procesos de construcción del relato. El libro incluye tres trabajos: uno extenso, titulado “Homenaje a La vida breve”, escrito en 1975; el segundo, “Contar el cuento”, es un análisis, también de 1975, de la novela Para una tumba sin nombre y había servido de estudio-prólogo a una edición del libro de Onetti; cierra el volumen un ensayo breve sobre un cuento del mismo autor (“La novia robada”) que se titula “La novia (carta) robada (a Faulkner)”.

Digamos, por ahora, que “Homenaje a La vida breve” sigue la línea iniciada en el libro arriba comentado mientras que, tanto “Contar el cuento” como “La novia (carta) robada (a Faulkner)” son pasos importantes hacia la forma ensayística que Ludmer adoptará en La gauchesca. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Antes de comentar las tres obras contenidas en Onetti es necesario decir algo sobre el corpus onettiano. Sobre la obra narrativa de Juan Carlos Onetti (1909-1994), numerosa pero de muy gradual aparición, se realizaron una infinidad de estudios, pero aun los más renombrados (debidos a Jorge Ruffinelli, Hugo Verani y Fernando Aínsa) se manifiestan como deficientes por su carácter impresionista y su escasa o nula penetración en el corpus abordado. Ni siquiera la aparición de los trabajos de Ludmer, geniales, por cierto, pudieron sacar a la crítica de sus consideraciones seudofilosóficas, psicologistas, biografistas.

En cuanto al público, el narrador uruguayo fue tenido durante mucho tiempo como un escritor para escritores, aunque sólo buscaba lectores inteligentes. A partir de la década del ‘80 las revistas culturales quisieron convencernos de que Onetti era un autor popular. El único resultado fue que el apellido del autor se hizo conocido pero la recepción de sus libros no aumentó en consecuencia.

Entre los lectores realmente interesados en esa narrativa y capaces de profundizar en ella se halla, por supuesto, Josefina Ludmer. “Homenaje a La vida breve” sigue la línea del trabajo sobre la novela de García Márquez, pero a los procedimientos empleados en ese estudio se suman otros: el abordaje de la materialidad del significante, la detección diferente de la duplicación en todos los niveles de la novela y muchas técnicas, que exceden lo meramente valorativo, tendientes a explicar el carácter rupturista de La vida breve (1950) respecto al modo de contar una historia dentro de otra y, también, su función de texto bisagra, que resignifica las publicaciones anteriores del autor y crea una secuela de cuentos y novelas, que se prolonga hasta su último libro. Se trata de la saga sanmariana o ciclo de textos que ocurren en Santa María, un lugar inventado por Onetti, es decir, por Brausen, el protagonista de la obra.

José María Brausen, un hombre de edad mediana, comprueba que su vida se derrumba. A su mujer, Gertrudis, le han realizado una mastectomía y, dado su carácter y la pasividad de él, la vida matrimonial ya desgastada de la pareja termina en una separación. En ese momento de crisis, un amigo de Brausen le pregunta si no escribiría un guión para una película y él acepta desganadamente, al principio, pero luego empieza a interesarse en la creación, no porque se considere un escritor sino porque ve en ella una posibilidad de realizar en su fantasía las cosas que no puede ni podrá lograr en la realidad. Inventa un lugar que llama Santa María, una ciudad de provincia en un país indeterminado, y ubica allí a un médico, el doctor Díaz Grey. De ahí en más se consagra con tal intensidad a producir una historia paralela (en la que Díaz Grey consigue lo que a él le está negado) que ya no leemos sus comentarios sobre el guión: directamente los capítulos protagonizados por Brausen alternan con otros que ocurren en Santa María, como si la ficción se hubiese corporizado sin perder el paralelo constante con lo que le acontece al protagonista. En el final, cómplice de un crimen, Brausen huye con el criminal y van a refugiarse… a Santa María. El penúltimo capítulo hace pensar que Brausen será baleado por la policía y en el último, Díaz Grey, independizado, sigue vivo y pasa a ser el protagonista. En el libro siguiente, Para una tumba sin nombre, las acciones ocurren en Santa María, en cuya plaza se halla un monumento ecuestre con una placa que identifica al jinete como “Brausen, fundador”. Además de eso, en vez de dinero circulan brausenes y la gente acostumbra a decir “Si Brausen quiere”, ya que se lo reconoce como demiurgo.

Tal como procediera en su interpretación de Cien años de soledad, Josefina Ludmer evita, en el abordaje a la obra onettiana, todo juicio de valor, toda consideración no fundamentada en el texto. Por otra parte, no pretende enseñarle a leer al lector, sólo escribe y somete a consideración una lectura posibilitada por el empleo de diversos procedimientos, que no es de ningún modo una excrecencia sino otra creación a partir del texto analizado, a la que se puede llamar ficción crítica. Y en cuanto a esto último, va más lejos en cuanto a la audacia de sus propuestas. Tal vez dar ejemplos puntuales de su trabajo ilustre mejor que un comentario el por qué hablamos de audacia.

Se ha perdido un pecho. Esta asimetría irrumpe en la vida de Brausen que sólo atina a defenderse reponiendo lo faltante en su elaboración fantasiosa. La mujer que visita a Díaz Grey en su consultorio le muestra al médico, para seducirlo, sus dos pechos. Como fracasa –el médico permanece impasible– se viste nuevamente y pide, sin vueltas ahora, una receta para conseguir morfina, ya que es adicta a la droga. Brausen imagina esa escena mientras juega con una ampolla de morfina que debe inyectarle a Gertrudis para que se atenúen sus dolores. Cuando llega la mujer, Díaz Grey está en la sala de espera, un no lugar, lo que podría expresarse como “él en la sala”. Esta expresión, vaciada de significado, librada a la calidad de mero significante, deja de ser ilegible cuando la mujer se presenta como “Elena Sala”.

Gertrudis se va a vivir con su madre; otra vez se produce una desaparición, un desequilibrio. Ahora Brausen, amén de recurrir a la elaboración de una fantasía compensatoria, se decide a visitar a una vecina que recién se ha mudado al departamento de al lado, una ex prostituta que también es víctima del desequilibrio y que va enloqueciendo por esa causa. Ahora bien, el narrador protagonista no se presenta ante su vecina con su verdadero apellido. Le dice que se llama Arce y que le trae noticias de Ricardo, el hombre que la abandonó. Arce y Brausen tienen una semejanza fónica que importa tanto como la diferencia entre los dos apellidos: Brausen es el vecino, un hombre tranquilo, que tiene un empleo y vegeta en su situación de tal. Arce se presenta como un macró.

Ludmer vuelve al pecho ausente, un miembro fantasma que el cuerpo seguirá sintiendo como formante. En equivalencia, la ausencia del pecho se instaura en el espacio de lo que no se puede nombrar en forma directa sino elípticamente, al modo de un rebús. La vecina se llama Enriqueta pero responde al apodo de “Queca”. El apócope (otra resta) debió ser “Queta”. El fonema /t/ ha reemplazado a /k/ en la segunda sílaba, esto en un modo arbitrario a la vez que incompleto. Para completarlo habría que producir un reemplazo en la primera sílaba. Si /t/ dio /k/ ahora deberá sustituirse /k/ por /t/ con lo cual “Queca” se convertirá en “teta”, ese fantasma innombrable por vía normal. Por supuesto, la lectura parece discutible y forzada, pero no se le puede negar una condición de posibilidad en tanto es fundamentable en el nivel material de los significantes y, además, aparece contextualizada por las circunstancias que la han originado, esto es, la pérdida del pecho y su conversión en espectro.

Ludmer no se queda en momentos puntuales del texto, sino que propone, también, ejes integradores. Por ejemplo, pone el acento en la espacialidad, implícita en todo lo que se mencionó como significativo.

Volviendo a Santa María: en el consultorio del médico, al momento en que Elena Sala se quita la blusa, se menciona que entre sus pechos cuelga un medallón con una foto. Este momento recrea a otro, propio de la “realidad” de Brausen. Este recuerda la primera visita de Gertrudis a un doctor ya que un bulto en el seno la preocupa. Se desviste, de la cintura hacia arriba, para ser revisada y Brausen, que ha quedado en la sala de espera (de nuevo, “él-en-la-sala”) y no ve lo que ocurre      en el consultorio, pero lo imagina y “se fija” en que Gertrudis también tiene algo que le cuelga entre los pechos, aunque en este caso se trate de una cadenita con un crucifijo.

De nuevo la significación de lo no dicho, o dicho de pasada, es una representación que podríamos llamar proyectiva. El espacio predominante en la obra es el “entre”, sobre todo para Brausen, que se halla entre la Queca y Gertrudis, entre Díaz Grey y Arce, entre su departamento y Santa María y, sobre todo, entre la realidad y la ficción. ¿Qué realidad y qué ficción? se pregunta Ludmer. La “realidad” de Brausen es una ficción generada por el texto, por ende, la ficción que crea el personaje (Santa María) no es menos real (o menos ficticia que él).

 

Como dijimos, los dos textos restantes marcan un pasaje hacia el ensayo. En “Contar el cuento” trata de abordar lo esencial de Para una tumba sin nombre, una novela que además de fijar a Santa María como futuro espacio, teatro de acciones para los restantes libros de Onetti, tiene por tema a la narración. Una historia que pasa de la oralidad a la escritura y la total incapacidad de existencia de una “verdad” en esa historia, que es, finalmente, un texto literario, son interpretados de un modo más libre. Ludmer alude a sí misma, si bien elípticamente; hay desarrollo de un estilo, una valoración del corte en lo que va de un párrafo a otro e inclusive la transformación de un pautado de situaciones que se convierte en la estrofa de un poema. El último texto avanza más aún en ese sentido. Veamos sólo el título, suficiente para probar los cambios de tono y de actitud. “La novia (carta) robada (a Faulkner)”. Con su alusión, directa, a Faulkner, a quien Onetti consideró siempre como su maestro, e indirectas a Poe, a Lacan, y al propio Onetti –ya que suprimidos los paréntesis se llega al título del cuento que se va a analizar–. Ese título tiene también un valor poético, el que Josefina Ludmer va a buscar en sus dos obras siguientes.

 

Hemos hablado mucho de lo breve y ahora hablaremos muy poco de lo extenso. Solo daremos un panorama general acerca de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Amén de lo dicho acerca del deseo de encontrar una forma ensayística puede decirse que esa forma resultará inédita y sumamente atractiva para una intelectualidad que, excepto por los ensayos borgeanos, nunca superó los rudimentos del género.

Y esto no se limita a un cambio de tono: Ludmer entra al campo de lo cultural y de lo político. Vincula la producción de la literatura gauchesca con hechos históricos, considera el delito como tema literario y espacio de cruce por excelencia entre la literatura popular y la culta, y, por supuesto, rompe con todos los moldes al prolongar hasta bien entrado el siglo XX su estudio sobre la gauchesca, al contar con un humor muchas veces negro, desde el propio delito, la historia de la literatura argentina, a la que hizo un aporte invalorable.

* Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX. Estudió Letras y actualmente da clases en universidades y profesorados. Vive en Merlo, provincia de Buenos Aires, Argentina.

Las zonas de lo propio: espacio y ficción en el Brasil republicano

 

Por: Verónica Lombardo*

Imagen: fotograma de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber RochaBanco de Conteúdos Culturais da Cinemateca Brasileira

Verónica Lombardo problematiza el concepto de frontera en el espacio intranacional brasileño que se ha determinado históricamente a partir de ciertos ideologemas de paisajes. Desde Os Sertoes (1902) de Euclides Da Cunha hacia las variaciones del modernismo de los años 30, con las obras de Graciliano Ramos y poetas como João Cabral de Melo Neto como puntos de llegada, la autora evidencia la realización de la profecía revolucionaria  “el sertón será mar y el mar será sertón” —leitmotiv del filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha— y desarrolla cómo el campo literario brasileño ha respondido de manera vehemente a esta frontera de sensibilidades y atributos.


I

La idea de límite o de frontera es del orden de lo imaginario. De la misma forma en que la ficción lo es: cómo se imagina el límite, cómo se concibe esa línea que separa y define lo que es de lo que no es, qué variables del orden de lo concreto permiten afirmar la irrealidad del límite. Qué variables de “lo real” construyen la ficción. Entre el territorio geográfico (topográfico, geopolítico) y el espacio textual existen correspondencias que permiten revisar qué condicionantes operan a la hora de concebir las fronteras que diferencian lo que es la literatura de lo que no lo es; lo que es una expresión moderna de lo que no lo es; lo que es propiamente nacional de lo que no lo es.

La concepción de estas fronteras topográficas habilita la lógica binaria —lo nacional y lo extranjero, lo propio y lo ajeno (que es lo mío y lo suyo), lo fértil y lo infértil—, pero no cuestiona el nivel de arbitrariedad (en tanto pacto ficcional) que ese límite implica. Ahora bien, en el marco de las fronteras nacionales, también se dirimen los confines intranacionales: si en la Argentina se los ha pensado en términos de Buenos Aires- interior; en Brasil es posible hacerlo en términos de centro-interior, o bien, a partir de ciertos ideologemas de paisaje como el litoral y el sertón.

La humedad y la sequía como atributos contrastables de cada uno de estos locus moldean de forma maniquea la idiosincrasia territorial que funcionará como propiedad diferencial y valorativa: la selva emparda al sertón, la tierra húmeda es erótica y fértil en la medida en que la seca es yerma y tanática, el progreso fluye en condiciones húmedas en tanto el atraso asume la rigidez de la tierra áspera. Se establece de esta manera una conformación de dos sensibles a partir de los cuales se redistribuyen caracterizaciones e imágenes del Brasil: el sertón pasará a funcionar como un espacio en el que lo vital se suspende y en el que el tiempo reviste la condición de categoría interrumpida.

II

El campo literario brasileño ha respondido de manera vehemente a esta frontera de sensibilidades y atributos. De hecho, la literatura sobre el territorio tiene en el Brasil una tradición considerable cuyo punto de partida es Os Sertões (1902), de Euclides Da Cunha. La Guerra de Canudos (1896-1897) —guerra fraterna que pone en evidencia el quiebre de esa fraternidad— es en la pluma de Euclides la revelación de una nacionalidad fisurada cuyo territorio es la metonimia del campo de batalla. El sertón de Canudos, escarpado, ajado, insondable, constituye ese Brasil que se encontraba más allá de la frontera de lo concebible. Cuando Euclides Da Cunha, un ingeniero militar, periodista del diario oficialista O Estado de São Paulo, publica su obra literaria en el filo del ensayo, en el de la crónica literaria y en el del diario de campaña, instala el sertón en el mapa de Brasil y también en el imaginario nacional. La obra corre el límite y difumina la frontera que separa a la región sertaneja (“la otra”) del litoral donde se encuentran los centros de producción económica y cultural. El ejército de la República recientemente declarada en 1889—bloque y muro en tanto fuerza de choque— se desgarra: se desgarran los uniformes con la flora espinosa, se desgarran los cuerpos y se desgarra ese ejército, el cuerpo de la fuerza estatal. El Estado desgarrado se (des)gasta en cinco expediciones hasta que, finalmente, desarma el cuerpo de la comunidad de Canudos en un genocidio de características brutales.

¿Qué lugar tiene la obra de Euclides a la hora de pensar la porosidad de las fronteras brasileñas en el marco de la consolidación de una nueva forma de gobierno? En pleno proceso de modernización tanto política como económica, el Brasil “ideal” se topa con su umbral: asumir que sus confines naturales incluyen un territorio y una comunidad que “pertenece a otro tiempo”. El tiempo y el espacio establecen una paradoja irresoluble: la pujante nación moderna alberga una comunidad atávica. La conciencia de este espacio fuera del tiempo desdibuja el imaginario republicano que “resuelve la situación” enviando el ejército para destruirlo.

La obra de Euclides presenta y estetiza la dilución de los límites entre el litoral y el sertón, el proyecto de futuro y la permanencia del pasado, la secularización y la fe religiosa, en la medida en que pone en evidencia la colisión de estas zonas tan linderas como antagónicas. En el choque estalla la frontera, se fusionan, se desdibujan y se invierten los roles de Dios y el Diablo, metáforas de los contrastes de la tierra del sol. Por otro lado, la obra desmonta su propia condición de género —el ensayo admite un preciosismo estilístico que se cruza con la crónica y con los diarios de campaña—a la vez que el enunciador deviene de voz oficialista en voz denunciante. En este sentido es posible afirmar que Os Sertões abre el sertón a la nación, en una operación crítica de desestabilización de las zonas atribuidas que involucran no solo al territorio sino a los discursos y a los textos que las han consolidado.

III

… la literatura como lente, máquina, pantalla, mazo de tarot, vehículo y estaciones para poder ver algo de la fábrica de realidad…

Josefina Ludmer

En los años treinta, el ideologema del paisaje va a dar lugar a una producción literaria de afirmación de lo regional, lo que supone una tramitación del conflicto de las fronteras intranacionales, al menos en el campo de lo cultural. En la medida en que el paisaje afirma la diferencia, también se afirma el sertón como tópico abordable y discutible en la arena de la producción estética en el Brasil.

Muchos son los autores que han estetizado el rudo paisaje sertanejo y las adversidades de la vida allí. De hecho, el regionalismo ha dado gran cantidad de autores y obras que afirman ese territorio a partir de la estilización de la tragedia de la tierra que vulnera la subjetividad de sus habitantes. Si bien esta espacialización de una literatura supone la afirmación de un territorio afásico, también ratifica el límite y sus coordenadas.

Los alcances del modernismo en Brasil van a permeabilizar los límites por lo cual ese regionalismo afirmativo irá abriéndose a un regionalismo de pasaje. Una literatura que migra hacia formas más blandas de representación en tanto el lenguaje literario es forzado a ajustarse a esa sequedad sertaneja. Menuda paradoja. Esto es, el estilo para decir el sertón sufre variaciones y ajustes, abandona la rigidez de un molde realista para asumir la forma de la tierra, y abrir nuevos géneros y modos posibles para representar el espacio sin lengua. La profecía revolucionaria “el sertón será mar y el mar será sertón” —leitmotiv del filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha— funciona como mantra y sortilegio que deshace las fronteras y reconfigura los parámetros según los cuales se piensa lo nacional.

Las coordenadas de tiempo-espacio asimiladas en el Brasil de la primera mitad del siglo xx en función de las dicotomías litoral moderno cosmopolita y sertón atávico van a exhibir su porosidad: es esta porosidad la que permite cierto pasaje entre zonas de lo moderno y de lo arcaico, entre la literatura sertaneja y una nueva literatura del sertón. Graciliano Ramos ha efectuado esta operación de pasaje en el orden de lo representativo: la forma del texto ha asumido la del territorio reinventando una lengua literaria que, paradójicamente, se flexibiliza a la vez que se asimila con la dureza del paisaje. En este “ablandamiento”, la literatura revela su faceta más transformadora y moderna: la de tallar una prosa que resulte una cartografía de la tierra en una especie de hiperrealismo estetizante que parte del realismo, fuerza sus convenciones esclerosadas y exhibe operaciones estéticas que suponen un modo cabal de politización de la literatura.

IV

Las migraciones, la huida, el desplazamiento del infierno al paraíso o del sertón hacia el mar será el conjuro de los sertanejos que pueblan la literatura regionalista. Poder partir hacia una tierra próspera es el norte de los desclasados y de los abatidos por la dureza del sertón. Esa tierra es su tierra, por más inverosímil que parezca.

Estética y políticamente, la literatura efectúa su propio desplazamiento, pero es un desplazamiento hacia su propio centro para consolidarlo en su dureza y para proyectarse desde allí. Esto es, en la medida en que escritores como Graciliano Ramos (Alagoas, 1892-1953) o poetas como João Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-1999) fundan y experimentan una gramática seca —no de la sequía—la experiencia del Sertón se vuelve comunicable y asequible.

¿Cómo leer a João Cabral sin tropezarse con sus versos, montículos de piedra sobre piedra? ¿Cómo renunciar a la expresión poética que se rompe contra la dureza racionalista de una especie de antilírica? Se trata de una literatura que recorta su propia zona, para expandir sus límites representacionales, para irradiar el calor de esa tierra abrasadora. Ese movimiento inaugura un puente, o bien, un atajo: si el sertanejo errante migra hacia el litoral en busca de un nuevo destino, la literatura se mueve hacia zonas de lo experimental para encontrar también otro camino: un modo de decirse que supone una afirmación, un posicionamiento y una voz que esté a la altura de esa nación moderna que, tan agónicamente, logró sostenerse en la diversidad.

* Verónica Lombardo es Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es integrante de la cátedra de Literatura Brasileña en la carrera de Letras donde investiga temas vinculados con el sertón como tópico y como espacio de representación. También traduce textos y es editora de contenidos.

“Nunca imaginé que en Latinoamérica había teatros, el capitalismo arrasó con todo”. Por culpa de la nieve, de Alfredo Staffolani

 

Por: Gustavo Adolfo Palacios y Juan Recchia Páez

Imágenes: Federico Peña

Por culpa de la nieve es una pieza teatral del joven dramaturgo argentino Alfredo Staffolani, la cual se articula a través de las profundas grietas emocionales de una familia integrada por turbios integrantes que luchan por sobreponerse al lastre de un pasado oscuro y a sus fantasmas personales. Gustavo Palacios y Juan Recchia nos ofrecen una minuciosa reseña de la obra.


La tercera temporada de Por culpa de la nieve de Alfredo Staffolani comenzó un día de febrero, en pleno verano, en las tablas del Teatro Abasto en Almagro. Un día de calor extremo, de esos en los que el sol cae tarde, la entrada a la sala se vivió, de alguna manera, como una especie de pasaje. Del calor y la luz del sol cuando atardece, entramos en una sala previamente acondicionada con aire frío, cortinas de humo, proyecciones y tonalidades grises que lo alteraron todo. Nos volvimos extranjeros en la propia tierra al preguntarnos: ¿Cómo va a desarrollarse una obra sobre la nieve, el frío y la distancia situada entre Londres y Luxemburgo, en pleno verano porteño?

Una escenografía simple pero muy productiva: a sala pelada, sin telones, tablados de madera marcaban un cuadrado, con apenas unos conjuntos de butacas en sus extremos, cuatro mesitas con diferentes bebidas alcohólicas (gin, cognac, vodka, vino tinto) y copas refinadas, y los cuernos de un alce euroasiático que marcan el centro de la estirpe en la casa familiar.

Cuando la obra de Staffolani inicia nos damos cuenta de que estamos si no en el final, en un punto álgido de todo el entramado: un padre está saliendo de prisión, hay un par de matrimonios arruinados, una relación pasional que se difumina ante la presencia de un nuevo amor y un hermano idiota caído en desgracia. La acción comienza con un regreso, el padre vuelve a la casa (no sabremos si para quedarse) después de un año de prisión. Decimos “prisión” y no “cárcel” porque el espacio en el que se sitúa la acción se aleja, o al menos eso nos parece al principio, de la realidad de Buenos Aires. En paralelo con la llegada del padre, se presenta una ausencia: ¿Qué pasó con Adolfo, el hermano menor, del que todos los personajes hablan pero nadie quiere contar?

El padre, universitario y delincuente, personifica dos caras de una misma figura de autoridad oscura que por un lado daba clases para adictos al crack y, a la vez, es un estafador que a raíz de un mal negocio con unas máquinas para limpiar la nieve cae preso. Esta condición dual del padre no hace que los hijos retiren su afecto por él, sino que intentan de alguna manera readaptarse al regreso del pilar familiar, pues en este padre están definidos los caracteres más profundos de cada uno de los demás personajes. Cristina, hija y hermana anglicana, es la voz de quien intenta sostener las riendas familiares y busca siempre calmar situaciones de violencia y ocultar problemas graves. “Cuando papá lo vea a Adolfo le agarra un ataque”, anticipa en varias oportunidades, y se preocupa por las reacciones de los otros, marcando un contrapunto con Ruth. Willy, esposo de Cristina, hombre de negocios es el propio denunciante del padre de familia y un cobarde sensato, pues siendo uno de los menos vinculados por medio de un nexo familiar potente es de los primeros que desea emprender una huida de aquella familia. Ruth, la mujer catárquica, expone lo ocurrido con mucho sarcasmo e ironía, como cuando dice: “Los padres son así, te traen al mundo para que cargues sus piedras… Luego se mueren”. O casi siempre preanuncia la desgracia y formula abiertamente su condición en la familia: “Me casé para toda la vida”; es la mártir de una fe que se agota y, aunque no quiera, está dispuesta a amar a su esposo. Blas es el segundo hermano y esposo de Ruth, un hombre hastiado de la vida, que la continúa como un acto pusilánime, detestando un poco a su familia en general; es el hombre que no se considera merecedor de su propia vida, que está hecho para pensamientos más nobles, para ideas más grandes. Por último se encuentran Adolfo y Katia. El menor de todos los hermanos cumple con el rol de ser el bien amado por todos, el favorito del padre y quien le respalda, al menos piadosamente, en su accionar delictivo. Es por ello que sobre él recae la mayor desgracia (el accidente como ley y castigo de alguna manera divino, pues se estrella con una maquina limpiadora de nieve), en la que pierde no solo su mano izquierda con la que toca el violín, sino también parte de su ser pensante, convirtiéndolo casi en un desvalido que depende enteramente de su novia, quien en primera instancia parece amarlo. Katia, por su lado, es la actriz frustrada e incomprendida; su arte se está apagando y necesita de nuevos aires para arrojarse descuidadamente al mundo del teatro. Esta chica naufraga en la inseguridad, buscando por medio de los hombres una tabla de salvación, en este caso Adolfo; más tarde será Blas quien termina convirtiéndose en su amante.

 

Aunque cada uno de estos personajes tiene bien marcado su devenir y actúa en consecuencia, se logra ver un engranaje que marca el dramatismo de la obra. Una tríada que deviene en padre, familia y religión. Padre como fundador de la estirpe, el pilar que sembró los preceptos a los que son fieles y quien dejó sus más grandes intentos de amor hacia los suyos, sin importar que uno o que otro de esos intentos fuera inmoral. De esta manera, la figura del padre se va perdiendo en la primera y en la última escena; en las escenas intermedias se completa el cuadro donde se retrata una familia fragmentada y a punto de romper. Solo son seres humanos luchando por subsistir, queriendo recurrir al milagro de dios, sin contar con que esta misma divinidad ya ha perdido interés en los implicados.

La obra pareciera tocar aquí un modelo de organización económica, cultural y social que podríamos llamar mundializado, en tanto como espectadores porteños se producen identificaciones con las tramas familiares, religiosas y patriarcales. No a todo el mundo le habrá pasado que su padre sea un ladrón y que esto acarree consecuencias innombrables dentro del seno familiar. Pero de lo que sí nos hemos despertado muchos en algún momento es de enterarnos que la vida cuidadosamente construida, hilada con sedas muy delicadas, se puede romper o enredar con la menor palpitación de una pasión o una emoción demasiado exaltada.

Preocupados el uno por el otro, no dejan de lado un cínico humor negro en el que poco importan las desventuras, o bien se las toman muy a la ligera. Humanos de pie, en la lucha gracias al bienestar económico, apoyados en las bases más tradicionales de la religión y la familia como si fuera el último peldaño antes de caer en el abismo de sí mismos y, sin embargo, todos precipitados y destrozados por la cotidianidad. Hartos de sus vidas organizadas y con preocupaciones frugales, llegados ante la felicidad como una trampa. Por tanto, queriendo: unos escapar a toda costa antes de que se hundan en bandada, los otros queriendo aferrarse al amor de los hijos o la religión y, otro par, queriendo refugiarse en la estupidez y obviar el desastre.

La huida, la fuga, el destierro, la extranjería son el límite de la acción cuadrangular en la que se enmarcan los personajes. Pero, justamente, se trata de un límite siempre presente y nunca realizado en su completitud. Son varios los personajes que amenazan con romper los ambientes crípticos de la obra, pero “ni siquiera tenés coraje para cruzar la puerta sin que te empujen”, se dicen unos a otros. El propio Adolfo lo enuncia hablando de sí mismo, de sus artes como violinista: “Me dicen que no tengo límites”. Al decir del propio director: “una obra es siempre un país extraño, y los actores, extranjeros dentro de ese sistema”.

Las escenas en la obra van cayendo y la trama dramática decanta poco a poco como la nieve. Gracias a una proyección que marca los comienzos de cada escena, la cronología de la obra se estructura con una aparente linealidad retrospectiva en la que el tiempo corre hacia atrás. Las máquinas barredoras no pueden limpiar la densidad de capas, al padre se le frustra su compra, Adolfo es aplastado por una máquina barredora, son varios los autos que quedan atascados, cubiertos bajo la nieve en cada una de las escenas. Es como si el tiempo mismo fuera la nieve, apabullante, estancada, siempre presente, que se apodera del escenario y la vida de los personajes, una nieve que los culpa y recuerda a cada uno de ellos los tropiezos cometidos a lo largo del camino.

Sucede que, en un mismo tiempo, lo viejo no consigue ser reemplazado por la nueva estirpe. Dentro del marco de la obra no entran como familia William, y mucho menos Katia. El primero es solamente el objeto de la estafa y quien por voluntad propia se retira ante el regreso del padre, gran figura de poder dentro de la obra, de modo que por este lado la creación de una nueva familia es sesgada. En segunda instancia están los hijos de Blas y Ruth que no son otra cosa que una mera mención al martirio de tenerlos, la pérdida de la libertad, el sacrifico y la infelicidad. Estos no son los hijos que fundan una nueva familia, sino los que la truncan y desgastan. Finalmente, Katia aparece interesada en dos hombres de la familia y es la esperanza de que Adolfo por fin siente cabeza. Ella se compromete a cuidarlo y quererlo; sin embargo, a la menor oportunidad desea huir nada menos que con Blas, un corte certero y limpio a una familia naciente. Ante esto, pervive lo antiguo, la figura central del padre que instaura y sostiene a la familia, un dictador que hace a su antojo con los hijos, impone sus condiciones y no le importa dañar al “familiar” invasor con tal de mantener a los suyos con lo necesario para un buen vivir.

El espacio escénico se expande hacia un primerísimo primer plano donde los personajes se posicionan de frente, de cara al público, y también hacia un atrás de escena, que se presenta transparente para todo el público. Pareciera que en contrapunto con las zonas oscuras de la familia, el escenario se abre de par en par, simulando una transparencia total. ¿Será, tal vez, ese el color de la nieve? Vemos lo que pasa entre personajes por detrás, vemos el accidente de Adolfo, vemos, hasta en las proyecciones, varios transeúntes cruzando una calle nevada en algo que parece como el fondo de una ciudad o un puente. De alguna manera, los actores no tienen para dónde salir fuera de escena.

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Sin embargo, la familia no está sola ni aislada completamente. Del afuera llegan señales, llegan irrupciones, suena el teléfono y no se sabe quién llama. Atiende uno, atiende otra, pero la llamada se mantiene anónima. Un anonimato producto de un afuera globalizado que se extiende de Bélgica a Buenos Aires y que nos pone en primer plano los modos contemporáneos de la comunicación. Hablar pero no contar, la obra marca así, un uso de la palabra que se extenderá en las diferentes escenas y con este ancla en uno de los problemas centrales como lo es la imposibilidad de una comunicación. ¿Quién sale a buscar a Adolfo?, se preguntan unos a otros mientras afuera cae una fuerte nevada; del accidentado nadie quiere hacerse cargo. Diálogos truncos en los que se preguntan cosas que nadie responde, o hasta en los que se superponen preguntas, como cuando hablan Katia con Adolfo: “¿Estás enamorado de mí?”, ella pregunta, y él le repite: “¿Dónde está el auto?”.

Este manejo, minucioso en el trabajo con los diálogos, produce un extraño efecto sobre el drama de la obra. Las enunciaciones de los personajes no son para nada cómicas o felices, pero, sin embargo, una y otra vez, provocan la carcajada en el público. Como si al llevar al extremo la tragedia, y sobre todo al ponerla en palabras desde el cuerpo de cada uno de los personajes, el drama se vuelve algo que da risa a los espectadores, quienes entienden que la sumatoria de las desgracias ocurridas es producto del accionar de los personajes. Se trata de otra identificación, por medio del extrañamiento entre el público porteño y la acción situada en el país euroasiático. Y así lo resalta Cristina cuando Katia se presenta como actriz: “Tenés la carita triste, debés ser buena para lo clásico”.

De esta manera, la obra presenta una dramaturgia, muy bien trabajada, que apuesta a un realismo crítico y entabla, como también lo enuncian los propios personajes, un diálogo directo con una tradición teatral cuyo mayor exponente es Ibsen. Para el dramaturgo noruego se hizo preciso enseñar al público del siglo XIX con su obra Casa de muñecas que los hábitos y costumbres humanos no siempre están cargados de sentido por el simple hecho de representar un status quo sino que, por el contrario, se desdibujan al tomar los caminos que van a contramano de la voluntad humana: de allí que para la señora Linde lo más conveniente sea abandonar a su familia para realizar su propio ser. Del mismo modo, en Por culpa de la nieve Blas quiere huir con Katia, Adolfo se refugia en su ser infantil con más esmero después del accidente, Ruth se victimiza y busca la gracia de la religión ante su fracaso matrimonial, Cristina destierra a su propio padre como si él fuera una especia de Rey Lear. Por último está el padre, que se niega a tomar nuevos caminos y pretende seguir siendo el patriarca que puede llevar el control de la situación. De aquí la cita de nuestro título, y este interrogante con el cual la obra habilita una lectura propia, una producción propia de un drama que se inscribe en una tradición teatral occidental.

 

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del Paro Internacional de Mujeres. PARTE II

 

Por: Jéssica Sessarego

Foto de Portada: Fabiana Montenegro

Galería de fotos: Laki Pérez

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca del Paro por el día internacional de la mujer trabajadora del 8 de Marzo. En la entrega anterior presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. En el día de hoy introducimos, en cambio, los comentarios e impresiones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Incluimos además una fotogalería del paro del 8 de marzo, a cargo de Laki Pérez.


Y claro que estaré en huelga el 8 de marzo. Visibilizar la invisibilidad es crucial en estos tiempos. Concretar solidaridades varias; expandir el reconocimiento y el cuidado mutuo”, nos responde la escritora mexicana Cristina Rivera Garza cuando le preguntamos su posición frente al Paro Internacional de Mujeres.

Rivera Garza ha escrito famosas y complejas novelas como Nadie me verá llorar y La muerte me da, poemarios tales como La más mía, colecciones de cuentos y ensayos, como su libro Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación. Con más de 20 libros publicados y una ópera en su haber, ganó los más variados premios, destacándose entre ellos el Sor Juana Inés de la Cruz, siendo la primera persona en ganarlo dos veces.

La relación entre el arte y la ética ha sido siempre un tema polémico, difícil de cerrar, pero por eso mismo es también una cuestión que siempre motiva preguntas y genera propuestas, produciendo nuevos sentidos. Cristina Rivera Garza comparte la idea que Elsa Drucaroff expresó en la primera parte de este artículo sobre la localización del arte que producimos en nuestro cuerpo y nuestra identidad: “A la escritura la afecta todo–lo que somos, lo que creemos ser, lo que seguramente no hemos sido. No me interesa una escritura antiséptica, encerrada en la torre de marfil de su imaginaria autonomía. Las obras más interesantes –hechas del pensamiento más imaginativo, complejo y crítico; hechas de experiencia abierta y libre también– son las que, en efecto, se articulan a las múltiples contradicciones que nos dan vida”. Agrega, además, que viéndose así penetrado el arte por todo lo que somos y nos rodea, es difícil escapar a las cuestiones éticas que hoy nos interpelan: “Lo que nos conforma como parte del proceso de producción material de lo social sin duda tiene que ver no sólo con lo que somos (o creemos ser, etc.) sino con lo que escribimos. En el contexto de la alarmante continuidad de feminicidios, rehuir estas articulaciones no sólo me parece ciego, sino criminal. Vivimos en sociedades que ‘piden a gritos’ una verdadera discusión, una discusión a fondo, de muchos temas, especialmente el de género. Y lo digo, una vez más, no como un mohín identitario, sino como parte de una práctica de producción de lo social”.

Obras de Newen y Pandora

Arriba y a la derecha, mural y afiche de Pandora Bermellón. Al centro, abajo y a la izquierda, cuadros y un mural de Newen / Fotos por ellas mismas.

El muralismo, en particular, es un arte que tiene una historia cruzada por la lucha de los pueblos. La muralista peruana Pandora Bermellón piensa que “más allá de nuestras individualidades, nuestros actos y nuestras creaciones sirven a las distintas posiciones, a los distintos contextos y coyunturas, y hay un arte para todos los momentos”. Bermellón estudió en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, donde se especializó en pintura, y desde sus inicios como artista se sintió vinculada a los temas sociales. Ha realizado murales en Brasil, Chile, Argentina y Perú. En su trabajo cotidiano realiza carteles políticos, ilustraciones y cuadros para la venta. Actualmente vive en Santiago de Chile, lo cual la ha acercado a los movimientos de migrantes, mujeres y refugiados. Considera que la relevancia del Paro Internacional de Mujeres está en que “cuanto mayor participación de las mujeres haya en los procesos de lucha política, más se elevará también su conciencia política”. Bermellón tiene muy presente la intersección entre clase, género y etnia, y considera que en su camino como artista los obstáculos que se ha encontrado no son solo debido a su género sino sobre todo a su resuelta posición política. “Quien hace política en un sistema donde está estigmatizado el pensar de manera crítica, pensar distinto, o peor aún, abrazar una filosofía marxista, es perseguidx y criminalizadx, incluso acusadx de apología al terrorismo”, nos explica, pero con seguridad añade que “la mejor manera de luchar ante tales acusaciones es trabajar más y fundirse con el pueblo, romper con los estigmas. Tengo muy claro que la posición política es un factor negativo para encontrar trabajo, siempre mejor si no hablas de política, pero el artista decide qué camino tomar según sus convicciones, aunque eso implique que sus logros le costarán menos o más”.

En el mismo rubro trabaja la chilena Newen, quien además es educadora y arte-terapeuta. Ha trabajado con diversos colectivos de artistas en su país, en Perú, en Ecuador y en Argentina. En este último lugar realizó su posgrado en Arte Terapia en la UNA. Actualmente dicta talleres de arte en escuelas y dirige programas de arte urbanístico. “Lo interesante es lo que sucede mientras realizas el mural”, señala, “mientras construyes el relato junto a hombres y mujeres que muchas veces están acostumbrados culturalmente a no ver a mujeres en este campo; no somos muchas las que nos mezclamos con el barrio para realizar un mural, las que nos plantamos frente al otro desde nuestra construcción propia como mujeres”.

Instalación Zapatos Rojos en Cd. Juarez Chih. 2009, obra y foto de Elina Chauvet

Instalación Zapatos Rojos de Elina Chauvet en Cd. Juarez (2009) / Foto por Elina Chauvet

Otra artista que piensa el contenido de su arte desde su compromiso con la igualdad de género es la mexicana Elina Chauvet. Ella cree que el Paro Internacional “será solamente el principio de muchas más acciones que deberán diseñarse y realizarse organizadamente hasta que los gobiernos empiecen a actuar en favor de lograr equidad, educación, prevención y justicia. [Aún hay] mucho por hacer, esto solo es la punta del hilo”. Desde hace años (su primera exposición la realizó en 1994), Chauvet utiliza diferentes medios como la pintura, la gráfica, la perfomance, la instalación y los medios alternativos para comunicar sus preocupaciones políticas y sociales. Una de sus obras más famosas es Zapatos Rojos, una instalación de arte público que consiste fundamentalmente en colocar pares de zapatos femeninos de color rojo en medio del paso cotidiano de los transeúntes para traer la memoria de las mujeres desaparecidas. Con motivo del Paro, que Chauvet apoya con fuerza, la convocaron a renovar Zapatos Rojos en Roma. Esta posición claramente tomada sin embargo no le impone una visión cerrada del arte, y, junto con otras entrevistadas, afirmó que no cree “que sea una obligación de los artistas tomar una responsabilidad determinada, esto es una elección y un compromiso que hace una como ser humano, con la diferencia de que el arte puede llegar a las masas. En todo caso, todos desde nuestros ámbitos deberíamos de tomar responsabilidad para lograr el cambio”.

Quienes sin dudas recogen este guante que Chauvet desliza en sus palabras son las Mujeres de Artes Tomar, una colectiva de mujeres creada en el 2011 por la compañía teatral Las Chicas de Blanco, quienes en su afán de mezclar arte y activismo dieron con una nueva palabra: artivismo. “El artivismo implica hacer activismo a través del arte”, explican, “nuestra manera de hacerlo cuerpo es despertando las presencias en teatralidades colectivas  para la acción, recuperando símbolos o bien creando nuevos, para modificar el imaginario colectivo interviniendo el espacio público, para hacerlo mediador y multiplicador. Quienes participamos de las acciones artivistas vivimos una mutación que nos permite visibilizar nuestras situaciones de opresión y también encender la posibilidad de cambio”.

MAT por Gabriela Manzo 3

Acción artivista realizada por MAT / Foto por Gabriela Manzo

Las MAT realizan diversas actividades artísticas con el fin de expandir la perspectiva de género y construir espacios de reflexión que nos fortalezcan. Hacen publicaciones, sesiones fotográficas, videoclips y, sobre todo, intervenciones públicas a las que invitan a participar a quienes deseen comprometerse con ello. Para el Paro prepararon una acción “artivista” llamada Tembladeral y que ellas describen de la siguiente manera: “es un Tembladeral creador, vital, expansivo, sísmico y resonante. Este Tembladeral viene a despertar y a recordar, a hacerse oír en cuerpo y voz, a gestar un nuevo mundo en equidad y libre de toda violencia. En este Tembladeral vibramos plenas y empoderadas, para no secarnos, para no resquebrajarnos, para ser siembra y raíz.  Somos el brote y la flor que se abre al mundo. Somos Tierra. Tierra Fecunda. Tierra Fértil. Generadoras y Celebrantes de la Vida Diversa, del Instante y de la Maravilla, de Ser en profunda Libertad y Autonomía. Deseantes, Insumisas, en profunda y rebelde alegría”.

También realiza artivismo en nuestro país la poeta y actriz Clodet García, quien hoy en día forma parte de la Colectiva Artivista en lo Abierto. Para ella, el artivismo es “la unión del arte y el activismo contrahegemónico (anticapitalista, anticolonialista, antipatriarcal). Es un territorio libre de hegemonías, por lo tanto, un espacio multiforme que podemos habitar y nos habita, una tierra libertaria y rebelde que se expande junto a nuestro accionar”. García ha tenido que enfrentar diversas discriminaciones en el ámbito teatral antes de encontrar en el artivismo el lugar de transformación que buscaba. Nos cuenta que “en teatro sobreabundan los directores, dramaturgos y profesores varones. A una mujer le resulta muy difícil ocupar esos lugares, cualquier lugar de liderazgo, sin ser confrontada de diversas formas. Como actriz, somos cuerpos en espacios escénicos, todo el tiempo los estereotipos sociales respecto a la belleza hegemónica y a lo que ‘debe ser una mujer’ están presentes. Desde que a los 18 años me dijeron en la escuela de teatro que ‘mejor adelgazara si quería actuar’ entendí que mi cuerpa (sic) era un territorio rebelde y disidente que molestaba a lxs demás”.

Clodet durante acción artivista 8M por Romi LunA

Clodet García en la acción “Ocupación artivista, ritualidad feminista” realizada durante el 8 de marzo. / Foto de Romi LunA.

En algún punto, podría decirse que el artivismo es crear espacios habitables a través del arte, conectar con el propio cuerpo y el cuerpo de lxs otrxs a través de una experiencia vital y creativa que nos fortalezca y empodere. En palabras de las compañeras de MAT, “creemos que contribuye a la ampliación de derechos para su pleno ejercicio porque creemos en la acción colectiva, en artivar para transformar, en la intervención de los espacios y agendas públicas, en multiplicarnos vibrantes, presentes y celebrantes. Cada mujer que se acerca a MAT, sea o no artista, trae una herida que es común a todas. La abrazamos en sororidad para empoderarla. Nos potenciamos para expandirnos para el reclamo celebrante”.

Se estima que el Paro logró realizarse con éxito en 50 países repartidos en los cinco continentes. Latinoamérica forma parte de ese gran número a través de la participación de casi todos sus países: República Dominicana, Colombia, Chile, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Argentina. Además de la convocatoria a parar todo trabajo remunerado o no remunerado en ciertos horarios, se organizaron talleres de reflexión, “ruidazos”, intervenciones artísticas, concentraciones y marchas.

En Argentina, las marchas tuvieron proporciones increíbles. Los números que manejan las organizaciones de mujeres son: 300.000 manifestantes en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, unas 50.000 repartidas en distintas localidades de la provincia de Buenos Aires, unas 35.000 en Santa Fe, 20.000 en Córdoba, 15.000 en Mendoza, 12.000 en Neuquén, con números similares o menores en Tucumán, Chaco, San Juan, Entre Ríos y otras provincias. Varios gremios adhirieron a la convocatoria, lo cual posibilitó a muchas mujeres concretar el cese de actividades propuesto desde las 12hs.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ya dispersada la multitud, inexplicablemente la policía presente en el lugar decide que debe llevarse detenidas y empieza a recorrer las inmediaciones en la búsqueda de personas que dieran la impresión de haber participado en la marcha unas horas antes. Así es como dan, entre otras personas, con Laura Arnés, investigadora y escritora reconocida que en esta revista hemos tenido ocasión de entrevistar. Arnés estaba cenando en una pizzería sobre la calle Perú con compañeras de militancia, cuando ingresó personal policial e intentó llevarse a una de sus compañeras. Al pedir explicaciones al respecto e intentar impedir que se la llevaran de ese modo, Arnés también fue apresada, junto con otras dos mujeres. Luisa Stegmann, quien ha colaborado en Transas, también estaba allí y cuenta que, al intentar filmar el hecho con su celular, se lo tiraron al suelo.

Pasearon a las detenidas por varias comisarías sin explicarles el motivo de que estuvieran allí. Gracias a la presión de las personas que se congregaron en cada comisaría exigiendo una explicación y a la rápida actuación de abogadas y organizaciones sociales, por la mañana las 20 detenidas fueron liberadas. Ahora, pesan sobre ellas los cargos de daños, lesiones y resistencia a la autoridad. Al mismo tiempo, la Procuvin (Procuraduría de Violencia Institucional) y la UFEM (Unidad Fiscal Especializada en Violencia contra las Mujeres) están investigando el caso para comprobar que las detenciones implicaron violencia policial y violencia de género.

Stegmann relata así el cierre de esta jornada de lucha, el jueves a las 9 a.m.: “Lo que sí quedó claro frente a este evento es que nos tenemos. Porque todas, TODAS, sin importar si al día siguiente había que trabajar, cursar, rendir o lo que fuera, estuvimos todas ahí, de una comisaría a la otra, por más que hubieran hecho esa maniobra para que nos fuéramos, nos trasladamos todas, estuvimos ahí hasta que las liberaron y nos pudimos ir juntas. En ese sentido, si bien hubo un intento de disciplinamiento muy claro, hubo de nuestra parte un fuerte compromiso entre compañeras, una fuerza que nos da sabernos unidas. Saber que tenemos estas redes de contención es algo muy lindo, muy valioso, que no nos pueden quitar por mucho que nos apresen”.

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

2

 

La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

La valija mexicana: Robert Capa y la Guerra Civil Española

 

Por: Gretel Nájera*

Fotos: Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour

 

La valija mexicana es un valioso conjunto de tres cajas desaparecidas durante décadas que resguardaban los negativos de un gran número de fotografías tomadas por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour durante la Guerra Civil Española. La valija erró por Europa y Latinoamérica, hasta que en el año 2008 se comunicó oficialmente su hallazgo y una muestra del trabajo empezó a recorrer diversos lugares del mundo como New York, Barcelona, Bilbao, París, México, Budapest y finalmente por San Pablo, el año pasado.


En el año 2007, el International Center of Photography (ICP), en New York, recibió tres cajas de cartón provenientes de México. Estas cajas, llamadas “valijas mexicanas”, contenían dentro los legendarios negativos perdidos de Robert Capa de la Guerra Civil Española. Desde fines de los años 30 hasta mediados de los años 90 el paradero de la valija fue desconocido. Cuando finalmente aparecieron, se encontró en ellas 126 rollos de película (4500 negativos) que mostraban no solo el trabajo de Capa sino también de Gerda Taro y de David Seymour (conocido como Chim), tres de los principales fotoperiodistas de la Guerra Civil Española.

 

El carácter de documento que el hallazgo representa dio lugar a una muestra que comenzó en el ICP y se extendió por varios países. También ha inspirado un documental de una directora mexicana, estrenado en el 2011 y hoy disponible en internet.

 

Capa y sus amigos

 

Robert Capa (1913-1954), cuyo verdadero nombre es Endre Erno Friedmann, es uno de los más prestigiosos fotoperiodistas de todo el siglo XX. Húngaro de nacimiento, tuvo que abandonar su país por motivos políticos a los 17 años rumbo a Berlín donde comenzó a estudiar periodismo y a sacar fotografías para sobrevivir.  Sin embargo no eran buenos tiempos para los judíos en Alemania, así que en 1933 se mudó a París donde conoció a Chim, Fred Stein y Taro, con quien compartía sus gustos por el periodismo y la fotografía.

 

En 1936 Capa y Taro fueron juntos a cubrir la lucha de los anarquistas y comunistas contra el golpe de estado de Franco, siempre como freelancers. A partir de ahí, definitivamente el nombre de Capa ganó prestigio mundial, especialmente por hacer fotos durante las batallas, cosa que no era común entre aquellos que cubrían los conflictos bélicos.

 

En 1937 Taro es atropellada por un tanque de guerra y muere mientras cubría la Batalla de Brunete. Había conseguido en su corta carrera tornarse una fotógrafa pionera. Su estilo, que puede apreciarse en sus fotografías, es similar al de Capa, pero tiene composiciones más formales y un grado más intenso de profundidad en escenas mórbidas. Por su parte, Chim era ya en los años 30 un colaborador regular de la revista comunista Regards, y, así como Capa, documentó toda la Guerra Civil Española, destacando especialmente a los individuos fuera de la línea de batalla. Entre sus fotografías se encuentran retratos formales e informales de trabajadores en su cotidianeidad.

 

Fred Stein también estaba refugiado en París en los años 30, trabajando como fotógrafo. Conoció a Taro cuando le alquiló un cuarto en su propia casa. Stein consiguió huir de la guerra por el sur de Francia y fue a vivir a Nueva York donde en 1967 murió. Fue el único en no morir en acción, Taro, atropellada por un tanque de guerra, Capa por pisar una mina en Indochina en 1954 y Chim por un balazo cuando cubría la Guerra del Canal de Suez, en 1956.

 

Las fotos

 

En 1936 explotó la Guerra Civil Española o, en otros términos, un golpe militar encabezado por el General Francisco Franco que derrocó el gobierno de la República Española. Para completar el panorama Franco recibía apoyo de Alemania e Italia, donde el fascismo estaba in crescendo. En ese escenario, muchos intelectuales y artistas se posicionaron en apoyo de la República, entre ellos los fotógrafos Robert Capa, Chim (David Seymour) y Gerda Taro.

 

Entre mayo de 1936 y la primavera de 1939 los tres fotógrafos cubrieron la guerra. Muchos de esos negativos fueron guardados en una valija, que Robert Capa dejó en su estudio de la calle Froidevaux 37, en París, al cuidado de su revelador y amigo fotógrafo húngaro Imre “Csiki” Weiss (1911-2006).

 

En ese mismo año, cuando los alemanes ya estaban cercando París, Weiss colocó todos los negativos en una mochila y se fue en bicicleta a Bordeaux, para intentar salir por barco hacia México. Cuenta la historia que en la calle conoció casualmente a un chileno a quien le pidió que mandara el paquete de negativos vía consulado para que estuvieran más seguros. Weiss no pudo salir de Francia por su carácter de judío-húngaro-inmigrante y estuvo preso en Marruecos hasta 1941. Finalmente fue liberado con ayuda de unos de los hermanos de Capa y logró llegar a México a fin de ese mismo año.

 

El paquete de negativos siguió un extraño curso y entre 1941 y 1942 alguien se lo hizo llegar al general Francisco Aguilar González, el embajador mexicano para el gobierno de Vichy (Francia). No está claro si el diplomático sabía a ciencia cierta la importancia que los negativos tenían, quizás, el hecho de no saberlo es lo que los preservó de la destrucción.

 

Treinta años más tarde, Francisco Aguilar González murió y el paradero de los negativos nunca se conoció durante la vida de Capa. Recién en 1979, el hermano de Robert, Cornell Capa publicó una solicitud a la comunidad fotográfica buscando algún indicio de los negativos perdidos, pero sólo en 1995 se dio definitivamente con su paradero.

 

Durante esos años hubo otras historias paralelas sobre colecciones de trabajo de los tres fotógrafos halladas en lugares inesperados. En 1971 aparecieron en el Archivo Nacional de París ocho cuadernos de pruebas de contacto de negativos hechos en España por Capa, Taro y Chim, conteniendo unas 2500 imágenes realizadas entre los años 1936 a1939, pegadas en las páginas a modo de contactos. En 1978 se encontraron en el sótano del antiguo estudio de Capa 97 negativos, 27 impresiones antiguas y un cuaderno de contacto de China. Las imágenes eran de la cobertura de Capa de las acciones del Frente Popular de París, de la Guerra Civil Española y de la Guerra Sino-Japonesa. Al año siguiente, se encontraron en Suiza 97 fotografías de la Guerra Civil Española, una colección de impresiones que estaba junto una caja de documentos de Juan Negrín, primer ministro de la Segunda República Española, exilado en París desde el comienzo de la Guerra Civil hasta su muerte. No se sabe por qué Negrín tenía esas impresiones. Se especula con que Capa se las pudo haber entregado entre 1938 y 1939 para ser distribuidas o expuestas. La diferencia de estas impresiones es que incorporan también fotografías de Fred Stein, e incluyen la cobertura de Capa del bombardeo de Madrid en 1936, la Batalla de Teruel en 1937, además de fotos de Taro y Chin hechas en Segovia, Madrid y País Vasco.

 

Finalmente, ya en los años 90, el cineasta mexicano Benjamín Tarver, heredó pertenencias del General Aguilar luego de la muerte de su tía, amiga del militar. Entre los efectos personales se encontró con los negativos de la llamada Valija Mexicana, pero solo le resultaron relevantes luego de ver una exposición del fotoperiodista holandés Carel Blazer sobre la Guerra Civil Española en 1995. Tarver pensó que algo de eso se parecía a lo que tenía en su casa, y contactó al profesor del Queens College, Jerald R. Green, buscando consejos para catalogar el material y darle accesibilidad.  A partir de ese momento y luego de algunas idas y vueltas, finalmente la valija llegó al International Center of Photography (ICP), en los Estados Unidos, de la mano de la cineasta y curadora Trisha Ziff, que dirigió el documental sobre el devenir de los negativos (aquí se puede ver el trailer).

 

Finalmente, desde el año 2010, la Valija Mexicana está itinerante. Ha pasado por New York(donde comenzó la muestra), por Barcelona, Bilbao, París, México, Perpignan, Budapest y finalmente por San Pablo durante el 2016.

 

“Los negativos de la Valija Mexicana son una ventana extraordinaria para la vasta producción de los tres fotógrafos durante ese período: los retratos, las secuencias de batallas, y el devastador efecto de guerra en la sociedad. (…) Este material no solamente proporciona una visión excepcionalmente valiosa de la Guerra Civil Española, un conflicto que cambió el rumbo de la historia europea, sino que también mostró cómo el trabajo de tres fotoperiodistas establece la base de la fotografía de guerra en los tiempos modernos.” (Cynthia Young, curadora de la muestra).

*Gretel Nájera es Licenciada en Sociologia (UBA) y Profesora de Nivel Primario. Curso la Maestría en Estudios Sociales Latinoamericanos (UNSAM) y en Ciencias Sociales y Humanas (UFABC, San Pablo, Brasil). Actualmente trabaja en su tesis de maestría sobre representaciones acerca de los años setenta en el cine brasileño contemporáneo.

Drogas, tecates, informantes, Frontera México-EE. UU.: “Me decían mexicano frijolero”, un testimonio de Roberto Rangel

 

Por: Alberto Moreiras

Foto: Erin Lee (www.erinleephotography.com). Campamentos improvisados de gente sin hogar a orillas de “El Bordo” (Río Tijuana)

 

El docente e investigador de la Universidad de Texas A&M, Alberto Moreiras, efectúa un acercamiento al testimonio de Roberto Rangel, humilde mexicano que sufre en carne propia el infierno de convertirse contra su voluntad en informante para beneficio de círculos corruptos de la policía de San Diego, California (EE. UU.), involucrados en el narcotráfico.


Si pudiéramos intentar algo así como una fenomenología del informante —es decir, establecer una tipología imposible: ¿cómo son los informantes, a qué mecanismos responden, qué buscan en lo que hacen, qué satisfacción libidinal obtienen de su labor?—, creo que Me decían mexicano frijolero sería el lugar en donde buscar los rasgos primarios de un informante en grado cero.  Así, a Roberto Rangel le correspondería el honor atroz de configurar el tipo más extremo del informante: el que informa contra su voluntad, contra su vida, contra su satisfacción libidinal, contra lo que quiera que pueda entenderse como su felicidad; un informante esclavo, que actúa solo siguiendo un imperativo deconstituyente. A Rangel le dicen: “Informa, es tu ley, firmaste un contrato, no tienes opción, y si no lo hicieras despanzurraríamos a tus novias, mataríamos a tus hijos, y luego nos desharíamos de ti”.  Rangel no tiene vida, aunque la busca: se la han robado.  Sabe que sirve a canallas, sabe que el sistema que le rodea sirve también a esos canallas, no tiene recurso alguno, y el milagro es siempre el milagro de una supervivencia precaria, en la cárcel, cincuenta y siete años por un asesinato inventado, cincuenta y siete años falsos, porque Rangel no cuenta, no sirve, no es, o es solo carne de cañón, y a esa gente se la condena solo porque sí, ninguna otra cosa sería consistente, ni la verdad ni la justicia pueden entrar en el procedimiento.  Solo el escarnio.

Porque hay escarnio sádico por parte del policía que lo maneja como informante y lo convierte en su servidor sexual y lo humilla y degrada en cada visita, el policía que lo llama “mexicano frijolero” en el momento de la violación y que le hace comer carne escupida en el suelo porque no otra cosa merecen los mexicanos frijoleros que creen que pueden venir a Estados Unidos a comer carne.  Son ellos mismos carne, carne usable sexualmente o económicamente, pero por fuera de eso son nada, no son nada, son nada. Son solo transcripciones, objetos para el despliegue de una psicosis predatoria que cuenta, por otro lado, con la cobertura oficial, estatal, con todo el cuerpo de policía, con todo el aparato estatal.  Roberto Rangel cae en una máquina de triturar cuerpos y espíritus y ya no saldrá nunca; paradójicamente, solo la cárcel trae cierta medida de tranquilidad, la posibilidad de aprender a leer, de aprender a escribir, de dar un testimonio que nadie creerá nunca, que será siempre considerado ficción y puesto a la distancia de la ficción porque nadie puede dar crédito a su verdad sin entrar en la noche sicótica: no es solo el policía Rivas o la María de Inmigración, sino todos los demás agentes que deben descreer cualquier palabra de Rangel, el abogado, el fiscal, el juez, nadie puede atenerse a la verdad simple, al mero testimonio, pero qué testimonio, todos piensan que hay mentira, que no puede ser, pero es justo a través de ese no poder ser, a través de su improbabilidad misma. Es la noche psicótica. En ella Rangel escucha “you are a bitch, nothing but a bitch, I will make you my bitch, you will become a bitch, I will give you your proper existence as a bitch, your being must match your worth, your name is the name of a bitch, proper name, mexicano frijolero, suck my cock o despanzurro a tu hijo”.

Hay que preguntarse cómo se desvincularía el Presidente Trump de esta situación. Cuando le dice a Peña Nieto pay for the wall, pay for my wall, you must, or you will suffer the consequences, no tienes opción, y si no lo hicieras despanzurraré a tus hijos, mataré a tus novias, I will make you my bitch, you already are my bitch, ¿no está el Presidente Trump introduciendo la noche psicótica en la política internacional? Para su propia catexis libidinal, para su propia descarga, así son los hombres, como Rivas, el detective de Fresno que tiene la confianza de su gente, de la DEA, de la Highway Patrol, del fiscal del distrito, de los abogados, de los jueces, o la compra. Al fin y al cabo, el mismo Rivas tiene acceso a toda la cocaína del mundo, y así al dinero, para eso le sirven sus informantes.

Hay otros informantes.  Está por ejemplo el Butcher’s Boy, el protagonista de The Informant, de Thomas Perry, que informa a una empleada del Departamento de Justicia porque esa información sirve a su propio interés, a su propio cálculo, a su frío plan de venganza, o no es venganza, solo precaución, esos tipos mejor que estén en la cárcel o muertos. Él es un asesino, pero no puede matarlos a todos, son muchos, y así se ayuda a sí mismo, en cuanto asesino, como informante, por cálculo: informante radical, como lo que decía Kant del mal radical, el mal que se hace por cálculo, por oportunismo, aunque el otro lo merezca. Pero no es el mal diabólico del informante en grado cero, del informante que es, no agente, sino paciente del mal diabólico, una vez cruza la frontera.  Pero ahora habrá un muro.

Y luego está el otro informante, el informante serio, profesional, el informante que informa por deber, el informante que acepta una vida de riesgo y traición, de infinita distancia, porque hay una ley que hacer cumplir, una ley que cumplir, y hacerse informante es afirmar la libertad, es ser libre, aunque uno está solo cumpliendo leyes, haciendo que la ley se cumpla, cooperando en ello, no importa el precio: el informante moral, o informante en grado pleno, por ejemplo, el Robert Manzur de The Infiltrator. La tipología del informante coincide con el análisis kantiano, gran cosa, hay mal trivial, y luego hay mal radical y hay mal diabólico, y hay libertad moral, y no hay más.

Pero es una tipología precaria. El informante, como todos, solo quiere que algún ángel vuelva a su vida, como Tobías, que perdió a su ángel y pasó el resto de su vida, hasta los ciento diecisiete años, añorándolo, pidiendo su retorno. No es posible vivir sin ángel, o la única manera de hacerlo es vivir en la nostalgia del ángel. No habría hospitalidad sin tal nostalgia, la nostalgia del ángel es condición de hospitalidad. El informante informa en nostalgia de ángel. El informante pide hospitalidad, requiere hospitalidad, y a veces la da, pero solo para recuperarla. Para el pobre Rangel, el ángel es quizá el hijo que no conoce, al que no conocerá nunca, la segunda hija de la otra novia que también pierde, los hijos que vienen y se van, y de los que no se puede asegurar retorno alguno, ya no, no así, y sin embargo, si así no, ¿entonces cómo? Rangel pide cruzar la frontera, pide volver después de su deportación, cosa humanitaria, tiene un hijo, quiere ser recibido por su hijo, y cae en las manos de una policía que parecía trivial pero es diabólico, y así, sin papeles, sin letras, atado solo por la amenaza de muerte general, no es ya más que esclavo, pronto adicto a su esclavitud misma, informante que ya no informa, porque informar requiere una distancia ahora perdida. Y ya no hay distancia, a menos que la letra del testimonio mismo pueda organizarse como distancia, a menos que una verdad sea en última instancia expresable, aunque nadie pueda creerla. A menos que pueda entrar el ángel en la carta.

 


Me decían mexicano frijolero

testimonio de Roberto Rangel

elaborado en colaboración con Ana Luisa Calvillo

(Ciudad de México/Chihuahua: Editorial Ficticia/Instituto Chihuahuense de Culture/Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2015)

 

 

 

III. Tomasa

 

Mi destino cambiaría por completo cuando conocí a una chava de nombre Tomasa. Decía que trabajaba en unas oficinas, y yo simplemente le creía todo, estaba ilusionado de tener una relación con ella. Como novios fue algo tranquilo y muy abierto, nos llevábamos bien. Me gustaba amanecer a su lado.

Yo, al menos, me sentía enamorado; estaba contento de saber que tenía una pareja por quién ver y que en determinado momento ella también vería por mí. Eso me hacía sentir fuerte y con ganas de trabajar muy duro, hasta que descubrí que ella tenía la mala costumbre de cobrar cheques que no eran suyos.

En febrero de 1998, Tomasa fue arrestada por la policía y estuvo detenida por seis días. Yo me moría de angustia, no sabía a quién recurrir. Después la pusieron en libertad bajo palabra, y, como no regresó a la Corte cuando debía, fueron a arrestarla otra vez en marzo. Lo grave fue que a mí también me arrestaron porque dijo que yo era su cómplice, pero enseguida me otorgaron la libertad sencillamente porque yo no tenía nada que ver con el problema de los cheques; ni siquiera sabía leer, ni escribir en ese tiempo.

Fui a hablar con un tío de Tomasa para tratar de sacarla bajo fianza, pero resulta que ella volvió a inculparme y me arrestaron de nuevo.

En la cárcel, Tomasa me mandó una carta. Un muchacho me hizo el favor de leer el papel. Decía que había descubierto que estaba embarazada y que estaba decidida a abortar porque no quería tener al bebé. Se me paralizó la sangre: “Dios santo, no puede ser”. El muchacho me hizo una carta en la que yo le pedía a Tomasa que reflexionara porque un hijo era una bendición de Dios; que no se preocupara, pronto saldríamos y juntos cuidaríamos del bebé. Traté de animarla de todas las maneras posibles.

En la Corte, el juez quería dejarme libre por falta de pruebas, pero a Tomasa la quería mandar a prisión. Esa fue la razón por la que decidí echarme la culpa para que a ella la dejaran libre, aunque no fue tan fácil.

Estando en la cárcel tuvo a la niña, el 15 de octubre del 98, en el Hospital General que está en las calles Cedar y Kings Canyon. Casi diario yo recibía cartas suyas. Me decía que me amaba mucho, que yo era el amor de su vida, que sin mí no podía vivir… Bueno, me decía de todo: me regalaba el cielo, las estrellas y la luna. Pero el día que la dejaron en libertad me mandó al diablo y se olvidó de mí. Simplemente desapareció del mapa. Me quedé pagando cárcel por sus cheques un año con tres meses.

En la cárcel yo conversaba mucho con un cuate. Cuando ya me faltaba poco tiempo para salir y ser deportado a México, le pregunté al muchacho si sabía cómo localizar a Tomasa y a mi hija.

—Yo conozco a unas personas que pueden ayudarte —me dijo.

Días después se presentaron dos hombres en la cárcel, uno de ellos de nombre Víctor Villagrán. Según esto, eran trabajadores sociales del condado de Fresno.

—Venimos a ofrecerte ayuda para encontrar a tu hija —me dijeron— y también podemos darte trabajo —no especificaron qué clase de trabajo sería, ni yo les pregunté. Pensé que sería labor del campo, lo que era más común.

—Me van a deportar —les dije.

—No te preocupes —dijo Villagrán—, nosotros personalmente te retornaremos. El jefe de Inmigración nos dará un permiso, ya que se trata de un asunto humanitario. Toma este número, es de la señora María, trabaja para Inmigración. Llámale cuando te deporten.

Me dieron el teléfono 559-2911046. Víctor, en aquel tiempo, tenía unos cincuenta años de edad. Este hombre me conduciría al infierno y yo no lo sabía.

Fui deportado el 29 de junio de 1999. Me trasladaron a Tijuana, Baja California. Llamé por teléfono a mi familia y me dijeron que mis padres estaban enfermos. Yo no sabía si regresar al pueblo o a Estados Unidos, como me había indicado Villagrán. Imaginaba a mi padre contento por mi regreso, pero al mismo tiempo diciendo que yo no había sido suficientemente hombre para cumplir con la hija que había tenido en el otro lado. Eso no me gustaba. Entonces llamé a la oficina de Inmigración que me recomendaron. Les avisé que necesitaba ir a mi pueblo con urgencia.

—Cuando regreses, llámanos para buscar a tu hija —me dijo la señora María, el contacto en Inmigración—. No tardes mucho.

El viaje al rancho fue un martirio. El avión no pudo aterrizar en Uruapan porque estaba cayendo un diluvio y regresó a Morelia. Tomé un taxi. El cielo estaba negro. Apenas se distinguían las casas a través de la ventanilla del carro.

Cuando recargué la cabeza en el asiento cerré los ojos desconsolado; me costaba trabajo creer que todo hubiera terminado y que yo estuviera igual o peor que antes. Todo me había parecido una gran ilusión desde que conocí a Tomasa; estaba contento de tener una hija, pero lo poco bueno que tuve se había ido muy tontamente a la basura.

Cada que pensaba en la niña sentía una roca oprimiendo mi pecho. ¿Por qué se fue Tomasa si yo quería estar con ella? Al repasar los hechos una y otra vez buscaba la juntura que había iniciado la gotera por donde se escurrió nuestra relación, pero no la encontraba.

Cuando llegué a la casa, mi papá me miró con tristeza. Nada más lo abracé.

—Ya volví —le dije. Fue una noche muy apagada para todos.

 


 IV. Víctor, María y Damián

 

Durante los días que pasé con mi familia en el rancho llamé en varias ocasiones a la señora María. Ella me insistía en que regresara; juraba que ya sabían dónde estaba mi hija y supuestamente me necesitaban con urgencia.

El 29 de julio tomé la decisión de viajar otra vez a Tijuana. La señora María me dijo que mandaría a alguien por mí a la frontera.

El 6 de agosto por la mañana llegó una mujer joven que me llevó al centro de la ciudad a tomarme unas fotos. Más tarde me consiguió unos documentos e intentó cruzarme a los Estados Unidos, pero en la línea fronteriza nos detuvo Migración porque los papeles eran falsos.

—Vas preso al condado de Fresno —me dijo furioso el oficial— porque acabas de salir de la cárcel y tenías tres años de probatoria.

Afortunadamente me deportaron de nuevo, en lugar de arrestarme. Le avisé a la señora María. Esta vez mandó a un hombre como de 30 años, moreno, de cabello largo. Pero el tipo prácticamente me secuestró:

—Yo nada más obedezco órdenes —me dijo—: métete a la cajuela del carro.

—Ni madres, yo no me meto.

Me metió a la fuerza y me cubrió con unas maletas.

—¡Me estás secuestrando, bájame!, ¿a dónde me llevas?

Cerró la cajuela y arrancó. Después de un rato me empezó a faltar el aire. Me estaba asfixiando. Golpeé el respaldo del asiento, gritando, pero el bato no se detuvo. Más adelante fue a decirme que ya estábamos en la línea y era mejor que me callara.

Cruzamos la frontera y por fin se detuvo en San Diego, California, en el estacionamiento de unos departamentos. Abrió la cajuela y se espantó al verme. Rápidamente me sacó, pero no pude ponerme de pie, estaba completamente entumido y tembloroso. El bato me echaba aire con la mano. Me dio agua. Luego me percaté de que dos hombres venían con él en otro carro.

Uno de los batos me dijo que no tuviera miedo, que parecía un secuestro, pero que no lo era. Nos subimos al otro carro. Yo iba en el asiento de atrás. El hombre al volante manejaba como loco por una carretera interminable de un solo carril. Pasamos unos pueblitos y más adelante llegamos a la autopista Cinco. Solo topamos una patrulla de caminos en todo el trayecto; obviamente me agacharon en el piso y después me enderezaron.

Llegamos a la ciudad de Selma, California. En la autopista 99 y 43 nos detuvimos en un gasolyn y uno de los hombres llamó a la señora María por un teléfono público. Después de mucho rato apareció Víctor Villagrán en una troca color blanco. Era el supuesto trabajador social que me había visitado en la cárcel. Tras él iba un carro con dos hombres.

—Súbete a la troca —ordenó y me llevaron a Fresno.

En Fresno nos detuvimos en el Hotel Kings Canyon. Ahí Villagrán rentó un cuarto bajo su nombre. Me dijo que pasara ahí la noche, que se iban a quedar los batos conmigo y después me llevarían a un departamento. Todo era muy extraño.

Días después, el 18 o 19 de agosto, apareció Villagrán con dos hombres en una Van color azul. Uno de ellos era Damián Rivas, quien convertiría mi vida en la pesadilla que hasta hoy me tiene hundido en prisión.

Rivas medía como un metro sesenta y usaba bigote. Me miró como si me conociera de toda la vida. Dijo que ya estaba desesperado por mi llegada y ordenó que me subiera a la Van.

Nos detuvimos afuera de unas oficinas. Sin más ni más, Rivas me dijo que firmara unos papeles para que el jefe de Inmigración me diera un permiso para estar legalmente en el país. Supuestamente también era para que el condado de Fresno pusiera un investigador que localizara a Tomasa y a mi hija. Entendí que todos ellos eran policías, no trabajadores sociales.

—Si no firmas, no se va a poder hacer nada por ti —me dijo.

—Es que no sé firmar —respondí—. No sé escribir, ni leer, pues.

Rivas me miró con una sonrisa.

—Eso no importa —contestó. Enseguida escribió mis iniciales y me dijo que las copiara, como si fuera mi firma, en todas las páginas del documento que estaba en inglés.

Me hizo todo tipo de preguntas: nombres de mis padres, hermanos, domicilio… “Es un requisito”, decía. Le interesaba saber si yo estaba solo en los Estados Unidos o si tenía familiares.

—Estoy completamente solo —le dije y tuve la sensación de que era lo peor que acababa de decir.

Él extendió el documento que yo acababa de firmar y lo puso frente a mi cara:

—Este es un contrato que no tiene vencimiento. Dice que voluntariamente te comprometes a trabajar para el condado de Fresno. Que el contrato tiene leyes, las cuales te protegen como a los demás policías. Que no necesitas entrenamiento para este trabajo; no tienes día, ni horario, y se te van a pagar 500 dólares por semana, más el diez por ciento de lo que se decomise —luego agregó—: Ah, también te dan permiso para que entres a las barras y tomes cerveza.

—¿Y qué tipo de trabajo voy a realizar?

—De informante para la policía.

Sentí que se me hacía un hoyo en el estómago.

—Yo no puedo hacer ese trabajo —dije.

—Ya pudiste —respondió—. Si te escapas, te vamos a encontrar, y donde estés te vamos a chingar hasta que te mueras. También a tu hija, ¿qué te parece?

Un escalofrío me recorrió el espinazo. Empecé a temblar.

—Desde este momento trabajas para el condado de Fresno en el lugar que te encuentres dentro del estado de California. No piensas huir, ni decirle a nadie, ¿verdad?

—No —le dije—, claro que no.

Sentí como si en un momento hubiera enfrentado todos los terrores del mundo reflejados en los ojos de un solo hombre. Me calmé pensando que eran solo amenazas, que dentro de la policía no había elementos que realmente hicieran eso con la gente.

La primera orden que me dieron fue ir a las barras a emborracharme con las personas que vendieran droga y así poder obtener información para la policía: quiénes eran, dónde se la pasaban, cómo hacían el tráfico… Me echaron el rollo de que le haría un gran favor a la comunidad. Según esto, en tres días iba a ver a mi hija.

Pese a mi angustia, le llamé a un amigo apodado el Tajalín:

—Préstame 300 dólares para comprarle ropa a mi niña. Si me la traen, no quiero que piense que no tengo para darle algo.

Al tercer día, Rivas se reunió conmigo y me dijo que todavía no vería a mi hija, que primero tenía que trabajar muy duro para que el condado viera que sí le ponía ganas.

Muy pronto conseguí los datos de un traficante de nombre Marcos que vivía en las calles Maple y Hamilton. Me acerqué como amigo de otros camaradas y supe que había hecho un negocio de 21 mil dólares que guardaría esa noche en su departamento, junto con dos kilos de cocaína. Se lo comenté a Rivas y como a las cinco de la tarde le cayeron. Por ese arresto me daría 7 mil dólares, pero al final nada más me dio 2 mil. Me hizo firmar un recibo para el condado.

—Me prometiste 7 mil —le recordé.

—Sí, pero los otros cinco son para el investigador que ya casi encuentra a tu hija. Recuerda que te estoy ayudando con eso.

En septiembre de 1999, el oficial Rivas me dio dinero para rentar un departamento entre las calles Olive y McKinley. Me asignó un vehículo y teléfono celular.

—Busca a una persona que te enseñe a cocinar piedra —me dijo.

—¿Qué es piedra? —le pregunté. Él me miró furioso:

—Indio pendejo, ¿no sabes qué es o te haces?

Por la noche, el oficial Rivas llegó al departamento con un montón de cocaína bastante brillosa.

—De ahora en adelante vas a vender en este departamento —ordenó—. Por este trabajo te voy a pagar 500 dólares a la semana, aparte de tu contrato como informante.

Me explicó que tenía que seguir frecuentando las barras para buscar información aunque no hicieran arrestos; lo importante para él era archivar los datos y presentarlos a sus superiores.

—Llévate un gramo de coca, ofrécele a tus amigos, corre la voz de que tienes un socio que manda cantidades buenas a otros estados y que les podemos comprar o vender la droga que quieran… A partir de ahora me llamas Chuy, y a Víctor le dices Viejo.

Me dio dinero para que la gente mirara que tenía de verdad un negocio, aunque me advirtió que solo debía gastarme 20 dólares en cerveza.

—Con tu vida me respondes por esta droga y por el dinero —gruñó, antes de marcharse.

Me puse a vender droga y los tecatos empezaron a llover como moscas. Una noche llegué a la barra El Palmar con un gramo de cocaína. Esperé a que el dueño entrara al baño y lo seguí. Saqué la coca y le ofrecí un pase. Él peló los ojos, diciendo:

—¡Es pura caspa del diablo! ¿De dónde la sacaste? Pásamela, tú ni la usas.

—No la uso, pero sí la vendo —respondí.

En el baño estaban otros camaradas y también les di un pase. Cuando salí, me sobraban las cervezas. Según me contaron, la cocaína que había en ese tiempo no estaba buena, apestaba a pura gasolina; la que yo llevaba les parecía mejor.

El oficial Rivas me puso como tarea vender todos los días dos onzas de droga. Por cada una le tenía que entregar mil dólares. Cuando Rivas no podía levantar el dinero, yo era responsable de guardarlo.

A mi departamento llegaba toda clase de personas a comprar. Llegaban mujeres con los cupones que les da el gobierno para el alimento de sus hijos y lo cambiaban por piedra. Había señoras que llegaban con sus hijas adolescentes y me decían que me acostara con ellas a cambio de 20 dólares de piedra. Algunos hombres ofrecían a sus esposas o a sus novias; los morros vendían a sus hermanas o a sus primas. Yo pensaba: “Qué gente tan idiota es ésta”. También llegué a tener clientas muy jóvenes que venían con sus bebés en los brazos; el niño llorando y la mamá fumando la pipa. Un día llegó una mujer como de 30 años. Ella entró mientras su esposo esperaba afuera. Me dijo que se acostaba conmigo por 20 dólares.

—No puedo, discúlpame.

Ella insistió, suplicó. Terminé encabronándome y le grité:

—¡Ya lárgate de aquí, te dije que no!

—¿No te gustan las viejas o qué?, chingado maricón.

—Claro que me gustan, pero las putas, no.

—No juzgues a las mujeres por lo que hacemos —me dijo—. Pinches hombres repugnantes: le ponen a uno un pedestal y luego nos golpean y nos violan. Nos cortan las alas y después nos llaman putas o perras. Ojalá que tú nunca te envicies con la droga porque entonces te vas a ver en mi espejo.

Me hizo reflexionar un poco. Después me explicó que su esposo la golpeaba si no conseguía droga. Señaló hacia la calle para que viera que el hombre la estaba esperando. Decidí darle un poco de droga para que se fuera.

Cuando llegó Rivas le conté cómo estaba la venta. Le hablé de las mujeres que llevaban a sus hijas y que yo me sentía mal. Volvió a decirme que no me entrometiera en asuntos ajenos.

—Mexicano frijolero —me dijo—, a ti qué te importa si la gente estúpida trae hijos al mundo para que se hagan drogadictos. ¡Tú véndele droga a quien quiera comprar!, sea un pinche negro platanero o gabachos güeros desabridos, para que se envenenen los hijos de su puta madre.

De cierta forma yo compartía ese pensamiento de que cada quién era libre de drogarse, pero venderle a las señoras con niños me producía sentimientos de culpa.

—¿Qué debo hacer con las mujeres de los cupones?

—¡Agarra todo los cupones que te traigan!, yo tengo quién me los cambie.

―Pero vienen con sus bebés…

―¡Silencio! Menudo estúpido mojado, ése es problema de ellas. ¿No te he dicho que no debemos meter las narices en los asuntos familiares? Tú preocúpate por hacer tu trabajo.

Rivas me miraba encolerizado. Yo no sabía qué pensar.

―Realmente no alcanzo a comprender por qué le han puesto un nombre tan brillante a una persona tan estúpida como tú ―refunfuñó―. En verdad, no sabes hacer absolutamente nada. Tus padres tal vez creen que solo porque te pusieron ese nombre deberías poseer un cerebro y ser inteligente, pero eso no lo eres ni de lejos. Estoy seguro de que por eso no te mandaron a la escuela, porque probablemente no querían que los demás supieran lo estúpido que eres. Creo que tú no debiste haber nacido nunca. Sin embargo, no puedo hacer nada más que esperar que hagas tu mejor esfuerzo y que valores la confianza que deposito en ti.

También véndele a todos los mugrientos mexicanos frijoleros, perros muertos de hambre: les encanta venir a este país a hacer carne a la parrilla, como en su país solo tragan frijoles… No pueden asarlos porque se les caen por las rendijas, ¿verdad? ¿Tú nunca intentaste asar frijoles? —el oficial se carcajeaba mientras hablaba.

Luego de entregarle el dinero de la venta sentí que me había quitado de encima una preocupación. Seguí duro con el trabajo: vendía en el departamento y por las noches andaba en las barras y salones de baile para conseguir información. Había días que caminaba dormido porque no tenía suficiente tiempo para descansar.

Yo no descartaba la posibilidad de verme obligado a trabajar para los policías por lo menos una temporada. Tal vez después de unos meses podría encontrar a mi hija y me sentiría preparado para enfrentarlos y hacer que me dejaran ir. Rivas decía que iba a trabajar por un año y después me devolverían a México junto con la niña, pero ya no estaba seguro de nada. Como que yo no quería aceptar que me estaban viendo la cara.

 

 

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del paro internacional de mujeres. Parte I

Por: Jéssica Sessarego

Imagen de portada:  Colectiva Animalditas trabajando en la obra Los Colores de la Memoria, en Vereda San Francisco, Toribío, Cauca (Colombia) durante la II Minga de Muralismo del pueblo Nasa. Foto por ellas mismas.

Ayer, miércoles 8 de marzo, sucedió un hecho sin precedentes a nivel internacional: en ocasión del día internacional de la mujer trabajadora, en más de cincuenta países, miles de mujeres pararon y se congregaron en distintos lugares del globo para reclamar la igualdad de derechos y mostrar su potencia como sujeto político.

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca de este hecho político, pero también sobre las relaciones entre su práctica artística y sus compromisos ideológicos y sobre sus experiencias personales, en tanto mujeres, en el mundo del arte. En la entrega de hoy, les presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine.


“Creo que el Paro Internacional de Mujeres pone sobre la mesa a mujeres que reclaman frente a mujeres que no, que no tenían intenciones de reclamar, que no sabían que podían reclamar, que nunca hubieran pensado que podían parar a reclamar por algo que estaba mal en sus vidas”, nos comenta Camila Sosa Villada cuando le preguntamos sobre las actividades programadas para el 8 de marzo pasado; “ese contraste ya empieza a poner las cosas interesantes. Eso se contagia, estimula la curiosidad, la pregunta. Basta con que se diga por qué paran las mujeres, esto es, dicho por otras mujeres, para que la rueda empiece a andar. Mujeres hablándole a las mujeres, eso es lo que pone interesante el asunto”.

Sosa Villada es una actriz, escritora y cantante argentina, conocida sobre todo por su rol central en el film Mía, junto a Rodrigo de la Serna y Maite Granata, así como por protagonizar la serie La viuda de Rafael, que se pasó en el prime time de Canal 7 durante el 2012. Pero aunque la presencia en la tele y en el cine siempre es más espectacular, a Sosa Villada hay que conocerla primero por sus obras teatrales, en muchas de las cuales no solo actuó sino que escribió los libretos y fue directora. Actualmente se está representando en su provincia natal, Córdoba, Despierta corazón dormido. Frida, en abril serán las últimas funciones de Putx madre y en mayo comienza su nueva obra, El cabaret de la difunta Correa, para ir agendando.

Con ella hoy nos preguntamos de qué se trata esto del paro de mujeres, para desatar así nuevas preguntas y para motivar con entusiasmo un recorrido por las palabras de once artistas latinoamericanas que este 8 de marzo también pararon.

El paro tiene una historia larga y puede decirse que uno de sus puntos claves es Polonia. Allí, el 3 de octubre del año pasado se realizó uno de los primeros paros exclusivamente de mujeres como forma de protesta ante el intento de criminalizar el aborto espontáneo y el aborto tras violación por parte del parlamento de ese país. Los medios de todo el mundo hablaron del “lunes negro” y rápidamente se difundió la noticia de que la acción había sido efectiva y la ley que se estaba debatiendo no fue aprobada. Tomando esto como referencia, frente a la represión en el Encuentro Nacional de Mujeres y una seguidilla de femicidios especialmente escabrosos, coronados por el terrible femicidio de Lucía Pérez, en Argentina los movimientos de mujeres decidieron realizar por primera vez en el país un paro de mujeres entre las 13 y las 14hs del 19 de octubre, seguido de una movilización que resultó impactante y que se reprodujo en toda Latinoamérica. Entonces, las polacas, que ya habían recibido apoyo de los movimientos de mujeres de Rusia y Corea del Sur, entre otros países, se contactaron con las argentinas para proponer una acción común. Surge así la idea de un Paro Internacional de Mujeres y se pone como fecha para ello el 8 de marzo de 2017. Hasta hace poco se hablaba de 50 países dispuestos a parar, pero seguramente si nos ponemos a contar detenidamente todas las acciones realizadas ayer encontraremos muchos más.

Tuvimos ocasión de hablar con Cecilia Rugna, coordinadora de Investigación y Formación dentro del Programa contra las violencias de género (PCVG) de la Universidad Nacional de San Martín, quien nos ejemplificó la estrecha relación que tienen las luchas de género con el arte a través de la enumeración de algunas de las acciones organizadas desde dicho programa: han presentado obras teatrales, proyectado documentales y películas de ficción, convocado a un concurso de imágenes, realizado intervenciones artísticas en el espacio de la universidad y organizado una Jornada de arte y debate sobre la violencia contra las mujeres junto con la UBA.

En el día de ayer, las actividades realizadas en la universidad durante el paro previamente al horario de la movilización incluyeron la proyección de cortos realizados por estudiantes, una radio abierta con un espectáculo de percusión, la lectura de microrrelatos y una intervención artística por parte de estudiantes de Artes Escénicas.

Pero, ¿por qué paran las mujeres? Elsa Drucaroff, escritora y crítica literaria argentina, nos explica que “es una medida que por un lado visibiliza, con sus reclamos y consignas, nuestra posición de opresión tan particular en esta cultura, y el hecho evidente de que esa opresión, aunque se manifieste de modos diferentes, nos atraviesa transversalmente a todas en las diversas clases sociales, grupos étnicos y preferencias sexuales.

Pero por el otro lado, el paro de mujeres no sólo visibiliza nuestros conflictos urgentes y terribles ante la sociedad, también nos construye como sujeto, como sujetas políticas, como comunidad activa de mujeres que adquirimos conciencia de esta particular posición en que hemos sido colocadas, que reclamamos cambios imprescindibles y urgentes, pero que también somos capaces de tener un enorme poder y estamos dispuestas a hacerlo valer para modificar y mejorar el mundo en el que vivimos todos y todas”.

Lo que diferencia al paro de la movilización tradicional es que pone sobre la mesa con mucha claridad la dimensión económica del reclamo. Se convoca a parar no solo a las mujeres con trabajo registrado, sino también a las mujeres con trabajo en negro y, sobre todo, a las mujeres con trabajo no remunerado. ¿A qué nos referimos? De nuevo, a través de un breve relato, Drucaroff lo explica mejor que nosotras:

“‘Ma, preparame la ropa que me tengo que ir’, le gritó a una amiga mía su hijo adolescente, durante el paro del año pasado. ‘No puedo, hijo, estoy en huelga’, contestó mi amiga. Hubo silencio del otro lado. Hubo pasos y el chico entró al lavadero, descolgó la remera, agarró la plancha”.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

“Un paro de mujeres concientiza a los hombres y también a nosotras. Las mujeres son demasiado necesarias para la supervivencia cotidiana de la humanidad, pero esa necesidad se vive como natural, no es algo que solemos reconocer, ni los hombres ni nosotras mismas. Las mujeres hacen dos tercios del trabajo que realmente se ejecuta en el planeta Tierra (desde cambiar un pañal o buscar agua para la choza hasta ser instrumentista quirúrgica), aunque menos de la mitad de ese trabajo sea el remunerado. Estas son estadísticas de Naciones Unidas de los años ’80, no quiero pensar cómo aumentaron estos números ahora, cuando el 80% del proletariado de las tres mil zonas francas que hay en el mundo –trabajo esclavo o casi esclavo– son mujeres de entre 14 y 28 años. Hoy las proletarias representan a nivel global más del 40% de la clase obrera”.

Elsa Drucaroff nació en Buenos Aires y es reconocida tanto por sus trabajos teóricos, como su ensayo de reciente aparición Otros logos. Signos, discursos, política, como por su obra de ficción, dentro de la que se encuentran las novelas El infierno prometido (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). En ambas ramas de su producción pueden entreverse sus preocupaciones feministas e interrogada sobre la relación entre el posicionamiento ideológico y el arte, esto es lo que nos respondió:

“Yo soy esta, soy feminista, soy mujer, soy latinoamericana, soy de izquierda, y desde todo esto que soy hago arte, mi literatura no la hace otra persona. Pero ni la literatura ni ningún otro arte se definen o valen por las pertenencias políticas, sociales, de género, geográficas, de clase. El arte se hace con la imaginación y la técnica, también puede participar la ideología claro, pero el arte es el territorio de la libertad. Cuando escribo dejo fluir mi cabeza, dejo que mi imaginación cree sin rendirle cuentas a mi ideología”.

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Similar pregunta nos contestó Paula Maffía, artista argentina que divide su tiempo en múltiples proyectos musicales como Las Taradas, Paula Maffía Orgía y La Cosa Mostra, y que actualmente incursiona en la radio y el teatro con el dúo performático Boca de Buzón y la obra de Analía Couceyro, Voraz, así como en el dibujo y la pintura, sobre todo a través de retratos de gatos. El posicionamiento de apoyo al paro y en general las luchas de las mujeres, nos cuenta, “me afecta[n] como persona y como mujer y por lo tanto afecta[n] mi arte. A pesar de que no escribo canciones de protesta donde hable y mencione explícitamente estas temáticas, mi música y mi discurso dejan entrever mi realidad”. A menudo, las letras de sus canciones, como La Preferida (de Las Taradas) ponen sobre la mesa formas de vivir por fuera de las normas sociales que imponen la heterosexualidad, el machismo, lo cisgénero y la monogamia obligatoria, como manera de visibilizar lo invisible y, como diría Judith Butler, hacer nuestras vidas más vivibles. Maffía cree que, como artista, no puede “ser ajena” a las luchas por la igualdad de género. Su responsabilidad, dice, es “entender dónde una está parada. Una vez posicionada, ser conciente y consistente en la comunicación. Creo que esto aplica no solo a artistas sino a todas las mujeres”.

Al igual que Maffía, la reconocida cantante peruana Susana Baca también considera que en este tema lo central no es el contenido de sus canciones si no su posicionamiento como mujer. “Como mujer artista, sensible y consciente del lugar en que vivimos, apunto a un mundo sin discriminación de ninguna clase: ni por el color de piel, ni por la opción sexual, ni por la situación económica, ni por la edad…”, señala, y confirma que apoya fuertemente el paro internacional así como apoyó otras manifestaciones por los derechos de la mujer, como el tetazo y las movilizaciones del colectivo #NiUnaMenos. Más próxima a Drucaroff, Baca piensa que “como artista no sexualizo ni objetivizo el arte. El principio del arte no es la igualdad de género u otra opción, que es más bien un fenómeno educativo. No hay un arte macho ni un arte hembra, consignarlo así sería desmerecer el arte. La igualdad de género como fenómeno educativo es atacada por una sociedad que privilegia a los niños frente a las niñas, eso es histórico y por eso yo como mujer me solidarizo con los movimientos de reivindicación por la igualdad de género”.

Susana Baca se destaca en los géneros de la música afroperuana como cantante y compositora, pero también es investigadora y educadora y ha ocupado roles fundamentales relacionados con la cultura y la educación como el Ministerio de Cultura de su país y la presidencia de la Comisión Interamericana de Cultura de la Organización de los Estados Americanos. Chabuca Granda llegó a hablar de ella como su sucesora y Baca se lo tomó a pecho, poniendo todo su esfuerzo en rescatar las tradiciones musicales afroperuanas e interpretarlas de la mejor manera para que lleguen al mundo. Por esta labor fue premiada con dos Latin Grammy, la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa y la Orden del Mérito de la República del Perú. Una de sus canciones más conocidas es María Landó, en la cual se relata la dura historia de una mujer para quien “no hay madrugada” ni “mediodía” debido a que “solo trabaja, solo trabaja, solo trabaja y su trabajo es ajeno”.

Le preguntamos si considera que el hecho de ser mujer le representó un obstáculo para crecer en su carrera y nos respondió que “podría decir que en general no, quizás porque no he permitido el maltrato. En mi país hay una discriminación histórica de la mujer, aun siendo de una gran tradición comunitaria, casi matriarcal, sobre todo en el mundo andino. Como artista he sentido que en los comienzos de mi vida profesional tuve muchos momentos de marginación. La televisión me vetaba por mi forma de pensar y por cantar poesía”.

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

La fortaleza y la valentía parece ser un recurso fundamental para que quienes hacen arte puedan mantenerse en sus convicciones y crear a pesar de las dificultades que encuentran en el camino. La historia de Camila Sosa Villada, en ese sentido, es ejemplar, por lo que traemos su relato:

“Soy una mujer trans que comenzó a travestirse a los 15 años en 1997 en un pueblo clavado en medio de un montón de sierras, con 5000 habitantes como mucho en esos años. Viví todas las violencias, imposición de estereotipos y discriminaciones que se imaginen e incluso las que no se imaginan también.

Soy actriz y sólo recibo propuestas para hacer de mujer trans peluquera, prostituta, siempre con un bajo nivel de educación, siempre con cuestiones sórdidas alrededor, siempre haciendo hincapié en mi condición de mujer trans como único eje de una vida. Parece que las mujeres trans no fuéramos capaces de sentir lo mismo que una mujer cis.

Esto lejos de ser una posición de la heteronorma, continúa multiplicándose en la comunidad gay. Se me entrevista siempre desde mi lugar de trans, se me invita a participar en eventos, actos, etc., que sólo tienen que ver con la comunidad gay, se me asocia, presupone, prejuzga, incluso con buenas intenciones supongo: recibo muchísimos mensajes todos los días donde se me “recomienda” ver, leer, escuchar, a tal artista que es gay o trans, por ejemplo. Yo me quiero abrir, expandirme, no reducirme a mi sexualidad”.

Como bien señala Baca, “La sexualidad está en la vivencia de uno mismo y en el espacio íntimo. Como artista no me comunico con la gente con mi sexo, me comunico con el arte y con el alma”. Es decir, para muchas de estas artistas su identidad es, por supuesto, parte de su arte, pero no es la condición de su talento sino una arista más, una de las tantas experiencias que las enriquecen y les permiten crear.

Maffía también destaca que en el ambiente de la música hay demasiadas personas que todavía creen que es preciso ser varón para producir arte. Nos cuenta que sufrió innumerables discriminaciones: “por parte de admiradores, incontables piropos descalificativos como ‘tocas bien para ser mujer’, como si nacer con vagina significara pesar con algún tipo de imbecilidad. Siendo mujer y habiendo empezado joven, la desconfianza y el maltrato por parte de los técnicos de sonido fue increíble, nuevamente, incluso siendo clara y específica y conociendo de sonido tuve que hacer un esfuerzo enorme para que la persona del otro lado de la consola no me tratara como si tuviera una tara cognitiva. Eso para empezar. Luego puedo mencionar manoteos, insultos, vejaciones de muchos tipos. Y como siempre, el eterno ocultamiento. Fijate cada compilado, cada programación de festival o de cartelera cuántas artistas mujeres o autoras figuran. Hay festivales enteros sin una sola mujer en el line-up. Es insólito”.

Los estereotipos se cuelan incluso en las mejores intenciones. La colectiva de muralistas colombianas Animalditas nos cuenta que “por ser mujeres que trabajamos en alturas con andamios y pintando, que a veces puede ser un trabajo pesado, recibimos mucha ayuda por parte de los hombres. Ellos se ofrecen a ayudarnos porque supongo que piensan que somos débiles y delicadas. De todos modos la ayuda ha funcionado y es bien recibida, solo que a veces es muy notorio en el imaginario de las personas aquello del ‘sexo débil’”.

Mujer que carga su pueblo, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

‘Mujer que carga su pueblo’, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

Animalditas está conformada por cuatro bogotanas que se presentan como Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. Provienen de diversos artes pictóricos como la ilustración, el tatuaje y el muralismo, y han confluido en este grupo que se propone transmitir mensajes a favor de las minorías, la ecología y la paz a través de las imágenes. Una de las obras que realizaron durante el 2016 es Alma corazón de lava, que es un homenaje a las afrodescendientes. “Hay algo muy interesante en el mural y es que está ahí, al alcance de todos, cada quien lo puede interpretar pero también es una forma de transmitir un mensaje de una forma directa”, explican, y agregan que piensan que todas las personas tienen una responsabilidad en la lucha por la igualdad de género y los derechos humanos, y que ellas sienten “particularmente y por ser un colectivo solo de mujeres”, que “es importante visibilizar eso en lo que creemos, en la igualdad y la no-discriminación”. Por este motivo, su obra ha sido reconocida por el Consejo Nacional de Memoria Histórica de Colombia como un aporte a la defensa de los derechos humanos. La última pregunta que les hicimos es qué le dirían a una persona que se reconoce como una sexualidad diversa que desee ser artista y su respuesta fue: “¡Háganlo!, entre más y más diversos seamos, más igualdad vamos a alcanzar”.

 

 

En la PARTE II de este artículo expondremos las posiciones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, de la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Además, incluiremos una fotogalería del paro realizado ayer 8 de marzo.

“Elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido”. Entrevista a Leonor Arfuch

 

Por: Fabiana Montenegro y Luciana Caresani

Foto: Luciana Caresani

 

El giro producido en las ciencias humanas y sociales por el denominado auge (o retorno) del sujeto moderno ha generado nuevos campos de interés y de reflexión teórica, que van desde la concentración en la figura del individuo, la inclinación por el valor de la biografía y el contrapunto entre las nociones de historia individual y colectiva. A su vez, en las décadas recientes la creciente proliferación de producciones artísticas realizadas por las nuevas generaciones de jóvenes cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la última dictadura cívico-militar argentina permite repensar desde el espacio biográfico nuevas formas de la memoria y de identidades contemporáneas. Y sin dudas, la crítica académica no podía dejar de hacerse eco de ello. A modo de diálogo, y en consonancia con su seminario Narrativas de la memoria, inflexiones de lo biográfico. Literatura y artes visuales en América Latina dictado en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina conversamos con Leonor Arfuch* sobre estos y otros temas.


Para comenzar, no podemos dejar de mencionar que es el género de la entrevista el eje central de su libro La entrevista, una invención dialógica. ¿Qué opinión le merece este gesto meta-reflexivo de pensar la entrevista en su misma instancia de enunciación?

La entrevista es un género muy interesante ya que permite, en primer lugar, el contacto interpersonal y a su vez la puesta en escena entre dos personajes, porque la entrevista siempre crea un personaje. En su teoría de los géneros, Mijaíl Bajtin plantea que los géneros cotidianos son importantes dado que logran modificar usos y costumbres. Y que siempre hay un género predominante en una época. Cuando comencé mis investigaciones sobre este tema en los años ochenta el género predominante era la entrevista. Y no solamente en Argentina, donde durante el retorno de la democracia significaba volver a tener voces en el espacio público y contar experiencias de la dictadura en libertad. En ese momento circulaban mucho más las entrevistas que los discursos políticos canónicos, éstas mostraban una cantidad de registros de la cultura política que podían salir a la luz de otra manera. Con el tiempo me fui encontrando con un corpus que cada vez se iba ampliando más: empezaron a llegar a Buenos Aires libros de conversaciones (que eran otro género) y los programas de largas entrevistas llegaron a la televisión. Y lo que allí aparecía, más allá del objeto de la conversación, es que el entrevistado de una forma u otra siempre terminaba hablando sobre sí mismo. Aunque la entrevista no fuera biográfica terminaba poniendo en escena una biografía que salía en ese juego de palabras. Por otro lado, yo estaba trabajando fuertemente la teoría de Bajtin, y el dialogismo bajtiniano incluye al diálogo como uno de los géneros discursivos predominantes.

Luego empecé a reflexionar sobre los alcances de la entrevista en el ámbito de las ciencias sociales, que coincidió con el denominado auge o retorno del sujeto en las humanidades. Del ímpetu de lo cuantitativo se volvió a lo cualitativo y la voz del actor social volvió a ser valorada. Hasta ese momento la entrevista como un género con sus pautas, sus modos de enunciación, sus personajes, el ida y vuelta del diálogo, la configuración de una temática narrativa y la puesta en pugna de dos sujetos en oposición eran aspectos que no habían sido estudiados. Intenté  problematizar la idea de cuestionario armado con el que el investigador va a hacerle preguntas al “informante clave”, para pensar cuánto de la entrevista mediática más relajada y más considerada hacia el otro podía ponerse en juego en las ciencias sociales: esto es, cómo considerar al otro como un par más allá de la cuestión del poder para llegar al campo de una manera más desprovista de prejuicios, de preconceptos, no pensando en lo que se va a encontrar sino abierto a lo que surja, dando lugar a los entredichos, los intervalos, lo que sucede en ese momento y valorarlo. Hasta cierto punto, el entrevistado contesta en torno a lo que el entrevistador cree o supone de él. A su vez, me parecía necesario poner el énfasis en una crítica del lenguaje, algo no muy presente en los estudios sociológicos, para aguzar la escucha en el sentido psicoanalítico. Eso motivó que mis informes finales se transformaran con el tiempo en el libro La entrevista, una invención dialógica.

 

La biografía y los relatos que contribuyen en la configuración de subjetividad/es son algunos de los temas que atraviesan buena parte de su obra. ¿Cómo surgió su interés por estos asuntos y qué encuentra de paradigmático en ello?

Siguiendo por el mismo camino de la entrevista surgió la idea de lo biográfico, y allí empecé a ver que lo biográfico aparecía en muchos otros registros. Esto derivó en la idea del espacio biográfico, que iba más allá de los géneros canónicos como la biografía o la autobiografía. Ese fue un segundo y gran tema de investigación, que fue el tema de mi tesis. La idea del espacio biográfico emergía en un contexto de cambio o aflojamiento de las costumbres y las normas, de una mayor apertura a la sexualidad y de otras temáticas de las que hasta ese momento no se podía hablar. Fue parte de lo que significó el post 68 y el post 70.

A su vez, lo biográfico aparecía a fines de los ochenta bajo lo que se denominó el giro entre la modernidad y la posmodernidad: la pérdida de los grandes relatos y sujetos colectivos, la postrevolución, el pueblo versus el retorno al yo, al sí mismo. De esta forma la identidad, la subjetividad y lo biográfico fueron significantes que se fueron articulando en un mismo recorrido. La subjetividad vino del trabajo de un género entre dos sujetos. Y a su vez la subjetividad y lo cultural aparecían nítidamente en todo tipo de entrevistas, y allí pude empezar a establecer una modelización. Luego esto se va complejizando, porque al poner en orden el relato de una vida esa vida vivida se resignifica: elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido. En esa narratividad aparecen casualidades, causalidades, una temporalidad que se cuenta y que se recuerda. Y lo pienso también en torno a las temporalidades de la memoria: no es siempre la misma memoria, no contamos la misma historia. La contamos en virtud del otro que tenemos enfrente. Por eso lo biográfico me parece que es fundamental, incluso los valores que están implícitos en ello (como la educación sentimental, sexual o familiar). Según Aristóteles la buena vida cambia según las épocas. Los ejemplos de tener una “buena vida hoy” son claros: tener un buen trabajo, tener educación, acceso a los bienes culturales, tener una buena pareja, lindos hijos, vivir en una buena casa, conocer el mundo, etcétera. Y para lograr eso todos hacemos cosas poniendo el acento en uno u otro aspecto. Hace un tiempo no muy lejano, tener una vida feliz fue hacer algo por el prójimo, más que por uno mismo. Mi generación y los que tuvimos alguna forma de militancia teníamos ideales y sentíamos que éramos útiles para cambiar el mundo.

 

¿Cómo piensa el cruce entre el espacio biográfico y el arte?

El vínculo entre la definición de espacio biográfico y el arte surgió cuando empecé a poner sobre la mesa todos los géneros discursivos y sus diversas manifestaciones: documentales biográficos, autorreferentes, e incluso el documental subjetivo. Al mismo tiempo que Vivi Tellas empezó a realizar obras teatrales que denominó “biodramas” (en donde pone en escena personajes que actúan de sí mismos) apareció el reality show, que es la interpretación de la circunstancia biográfica, propia y vivencial del sujeto común más allá de los ricos y famosos. Luego vinieron las redes sociales y esa necesidad imperiosa de expresar una subjetividad. Cuando Bajtin analiza el valor biográfico plantea que ponderamos el relato autobiográfico de alguien porque de alguna manera éste pone en escena una conflictividad que nos toca y nos concierne. Ese otro interpela algo que nos está pasando, generando una suerte de sintonía porque el otro es un ser de la vida real como uno. Dicho en otras palabras, en la narración de la vida del otro me identifico con mi propia vida. A diferencia de la literatura, que está creada a partir de una novela y la construcción de ciertos personajes, en el relato biográfico hay una cercanía vivencial, por más de que no creamos todo lo que el otro dice. La autoayuda también forma parte de esa necesidad de contención, de narrativa.

La autoficción es otro género que también integra el espacio biográfico y que fue surgiendo en esta hibridación de los géneros como tal. Aunque literariamente, dado que el autor se escuda sobre un personaje para hablar de sí mismo. Uno podría decir que toda biografía es autoficcional porque no hay verdades reveladas, no hay hechos sino relatos sobre los hechos y todo lo que cada uno cuenta sobre sí mismo, aunque cuente la verdad de lo que pasó, es un relato literario. Contamos un relato como se narra en las novelas, en las biografías. Como diría Roland Barthes, el relato es lo más conspicuo de la humanidad, no hay pueblo sin un relato desde la antigüedad en adelante sea cual fuere su lengua. Por eso me pareció interesante pensar un espacio biográfico mucho más allá de los géneros canónicos, porque vivimos todo el tiempo en esa dimensión.

 

¿Cómo cree que influye la figura del testimonio en la multiplicidad de identidades individuales durante la postdictadura argentina?

Con el regreso de la democracia en nuestro país, al abrirse el terreno de la palabra y al destaparse el pasado empezaron a brotar numerosos relatos del horror que son relatos autobiográficos. Con la Conadep y el Primer Juicio a las Juntas en 1985 surgieron relatos desgarradores que enfrentaban a la persona a hablar de las cuestiones más terribles de la intimidad (como es la tortura o la vejación) en el espacio público del juicio. Allí aparece con fuerza la cuestión del testimonio, imprescindible para establecer los crímenes y la culpabilidad de los condenados.

Cuando en 1995 Adolfo Scilingo confesó ante las cámaras de televisión que participó en los vuelos de la muerte fue un caso paradigmático e impactante. En ese momento todavía estaban vigentes los indultos a los militares, y eso exponía un tema que se sabía en la sociedad y que estaba en un espacio indefinido hasta que de pronto apareció en primer plano. Y allí es donde la preeminencia de asumir el “yo” en el espacio de la confesión impacta desde todo punto de vista, en donde nadie asume la palabra para decir que hizo algo si en verdad no lo hizo. Con la confesión de tremenda atrocidad se puso en evidencia la complicidad civil en su conjunto, y la pregunta era cómo fue posible que sucedieran estas cosas.

Luego afloraron otros testimonios: memorias, autobiografías, relatos del exilio o de la militancia, cartas de la cárcel, de forma tal que el espacio biográfico se fue ampliando y tomando distintos géneros discursivos. María Inés Roqué filma en el 2000 su documental subjetivo Papá Iván, que es una especie de autobiografía sobre su padre. Tres años después Albertina Carri realiza Los rubios, donde hace trizas todo lo convencional de la narración y pone en escena los vacíos, los fracasos y las fracturas de aquello que no hay cómo llenar para reconstituir quienes eran sus padres. En el 2015, con la instalación Operación Fracaso y el Sonido Recobrado en el Parque de la Memoria, Carri pudo hacer algo con las cartas que su madre les escribió a ella y a sus hermanas mientras estuvo secuestrada cuarenta años antes. Hay temporalidades de la memoria que implican que haya cosas que sólo puedan decirse y abordarse mucho tiempo después de lo inmediatamente sucedido. Por ello el caso argentino es singular: los trabajos sobre la memoria están ligados al hecho de que los genocidas aún hoy estén siendo juzgados y muchos de ellos estén presos, que no es lo que sucedió en Chile, Brasil o en Uruguay. En este sentido, el espacio biográfico se articula con lo memorial vinculado a las memorias traumáticas y con el testimonio como un género que alcanza un auge tremendo por el horror de lo vivido. Es decir, si el ejemplo de la Shoah y el nazismo en la Segunda Guerra Mundial son los emblemas memoriales del siglo XX, en nuestro caso lo que sucede es algo notable.

 

En el libro El trabajo del testigo, Mariana Wikinski señala que, cuando el testimonio se trata de un trauma colectivo,  es fundamental el aporte de los recursos narrativos para el conjunto de la sociedad, que pueden facilitar u obturar el trabajo de significación individual. ¿Está de acuerdo con esta apreciación? ¿En qué medida le parece que han contribuido las políticas de la memoria de los últimos años en relación con la profusión de textos sobre esta temática?

Que lo narrativo es imprescindible no lo dudo. Está comprobado que la narración en el caso del trauma tiene un efecto catártico. El que ha padecido tiene necesidad de contar. En este sentido, la figura de Primo Levi sigue siendo emblemática. Y de alguna manera, el narrar contribuye a poner en el espacio público el sufrimiento. Algunos de los sobrevivientes de Auschwitz pensaban que la fuerza que los mantenía vivos era para poder contar las atrocidades vividas.

Para todo esto las narrativas ayudaron enormemente. Los hijos de desaparecidos y quienes han sido tocados por ese infortunio reconocen la importancia de poder narrar, sacar y compartir sus experiencias, de poder encontrarse con otros. Cuando en Arqueología de la ausencia Lucila Quieto, que no tenía ninguna foto con su padre (porque ella nació después de su desaparición) proyecta fotos de él y se pone ella misma en la imagen para lograr una especie de realidad imaginaria, reconoce esa pérdida y la necesidad de un padre, de cómo crearse un padre. Todos los relatos de hijos de desaparecidos, como Raquel Robles en Pequeños combatientes, Laura Alcoba en La casa de los conejos (que aunque sus padres no están desaparecidos vivió esa experiencia traumática) o Mariana Eva Pérez con Diario de una princesa montonera dan cuenta de que hay que expresar esa experiencia de alguna manera.

Sin embargo, hay que tener un sentido crítico porque no todo testimonio de por sí se autojustifica. En Crítica de la memoria, Nelly Richard compiló una serie de artículos sobre hechos sucedidos en Chile, y entre ellos, la experiencia de una periodista que entrevistó a un torturador y violador. El problema es que en el deseo de acercar el horror del personaje al conocimiento público terminó produciendo un texto obsceno, siendo víctima del manejo del victimario. Es un claro intento fallido, en donde Richard pone un límite ético. Algo similar he planteado en mi libro Memoria y autobiografía con el texto Ese infierno, sobre las memorias de cinco mujeres en cautiverio durante la dictadura, esos relatos fueron editados pero borrando el dolor que producen las vacilaciones, los llantos. Y la lectura que tiene una potencialidad restaurativa no puede evitar ese umbral donde se produce un exhibicionismo voyeur, donde alguien es llevado a ver lo que quizá no querría ver y lo que quizá no haga falta decir. Es un tema muy delicado, en especial ante el sufrimiento que produce. Porque volver a narrar es volver a vivir y volver a padecer ese momento. Es un poco lo que padecen quienes más de una vez tienen que ir a dar testimonio en los juicios.

 

¿Qué piensa sobre el vínculo entre archivos y memoria?

El auge de los archivos viene en relación con una época que es memorial. Esto no sucede solamente en nuestro país. La memoria brota por todos lados, memoria de viejos tiempos y de nuevos tiempos. Y la noción del archivo es elemental para guardar registro de todas estas voces.  Siempre que aparece la palabra archivo me viene a la mente el Mal de archivo de Derrida y su idea de que el archivar produce tanto como retrata o describe el acontecimiento. Es decir, es el modo de archivación lo que produce el acontecimiento. Hay un modo, una estructura de archivo que, como la estructura narrativa, pone en valor ciertas cosas y no otras. Es interesante porque en Abuelas de Plaza de Mayo armaron un archivo biográfico para los nietos recuperados para que, a medida que fueran apareciendo, se encontrasen con su historia familiar. Memoria Abierta es otro ejemplo de archivo imprescindible, y es valorable que exista y que tenga un acceso público.

Por otra parte, la memoria se podría pensar desde un abuso de memoria, tal como lo llamó Todorov. En La memoria saturada, Régine Robin plantea esta especie de riesgo del exceso de memoria y su contrario. Es decir, son necesarias las políticas de la memoria (como el Parque de la Memoria, la Ex ESMA, la conservación de los ex centros clandestinos de detención) porque implica que el Estado se hace cargo del horror que produjo el estado dictatorial. Esos espacios no pueden ser otra cosa después de ese destino dado. Estas políticas son necesarias y, al mismo tiempo, no pueden evitar quedar asociadas al color político de quien las instrumenta. Hay muchas discusiones en torno de qué se debe hacer con los espacios para la memoria, que van desde la museización hasta los riesgos de una posible estetización. En Alemania surgió la idea del anti monumento, dando cuenta del vacío o la ausencia de la destrucción, buscando evitar que sea la edificación una reposición artificial de lo que falta. Las obras de Horst Hoheisel son un buen ejemplo de ello. El Parque de la Memoria tiene algo del anti monumento: las paredes de piedra con los nombres de los fallecidos y desaparecidos para que no se borren, los espacios vacíos y las aberturas como grietas en la tierra que permiten ver el río desde todos los lugares.

Considero que debe haber políticas de la memoria más allá de las políticas de estado, que surjan de la misma comunidad, de los colectivos barriales. Para dejar marcas en un espacio amplio y concernido que hable para el conjunto de la sociedad, no sólo para los interesados, politizados o que por cuestiones personales estuvieron más cerca de los hechos. La dimensión crítica tiene que estar alerta sobre estas problemáticas en todo sentido. Por ese motivo, yo siempre apuesto al arte más que a todo el resto de lo que pueda decirse. El arte tiene un papel fundamental por lo metafórico y por poder llegar a expresar otras cosas gracias a la distancia. Porque está bien vivo y se va abriendo el campo de la ficción ante las tragedias cotidianas. Es como decía Aristóteles: el arte permite hacer ver el mundo de otra manera. Es por esto que la reflexión académica también tiene que ser sensible para seguir pensando la interacción entre la praxis del arte y la teoría.

 

* Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesora Titular e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales y del Instituto Gino Germani (UBA). Trabaja en temas de subjetividad, identidad, memoria y narrativa desde una perspectiva de análisis del discurso y crítica cultural. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann de la UBA, en 2004 el British Academy Professorship Award, en 2007 la Beca Guggenheim y en 2013 ha sido Tinker Visiting Professor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Es autora de varios libros, entre ellos La entrevista, una invención dialógica (1995, 2da edición 2010); El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002, segunda Ed. 2005 y reimpresiones); O Espaço Biográfico – Dilemas da Subjetividade Contemporânea, Trad. de Paloma Vidal, Río de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010; Crítica cultural entre política y poética (2008) y Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013).

 

Luchas fronterizas europeas y mexicano-estadounidenses, perspectivas comparadas: una entrevista con Maurice Stierl

 

Por: Robert McKee Irwin*

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: Lizbeth de la Cruz


En noviembre de 2016, pasé un fin de semana con Maurice Stierl en Tijuana. Soy profesor en la Universidad de California en Davis, donde también soy codirector con mi colega Sunaina Maira de la iniciativa “Mellon” en Comparative Border Studies: Rights, Containment, Protest [Estudios Comparativos sobre la Frontera: derechos, contención, protesta] (http://borderstudies.ucdavis.edu/). También soy investigador principal, junto con Guillermo Alonso Meneses de El Colegio de la Frontera Norte en Tijuana, de un proyecto de narrativa digital llamado “Humanizando la Deportación”, que apunta a documentar, a través de las narraciones digitales en primera persona hechas por los deportados, la experiencia vivida durante su deportación, haciendo notar los devastadores efectos psicológicos y sociales. Nuestro proyecto “Mellon” nos dio la oportunidad de contratar como profesor auxiliar invitado al Dr. Stierl, experto en la crisis europea sobre el tema de la inmigración, y activista que se encuentra profundamente involucrado en el proyecto WatchTheMed Alarm Phone (http://watchthemed.net/, https://alarmphone.org/en/), que tiene como objetivo monitorear y documentar las muertes y violaciones de los derechos de los inmigrantes en el mar, así como respaldar las operaciones de rescate de los viajantes desamparados en las fronteras marítimas de la Unión Europea. Durante un fin de semana muy intenso, inmediatamente después de las más recientes elecciones presidenciales en los Estados Unidos, visitamos sitios clave a lo largo del límite de Tijuana, cuya puerta de entrada de 25 carriles en San Ysidro constituye el punto de cruce de frontera con el mayor número de tráfico ilegal en el mundo. Nos ofrecimos como voluntarios en el Desayunador Salesiano, sirviéndole el desayuno a más de 1200 indigentes, muchos de los cuales recientemente habían sido deportados y otros habían llegado de Haití y de la África subsahariana esperando poder cruzar de Tijuana a los Estados Unidos; visitamos numerosos sitios en la frontera, incluyendo los anteriores puntos de cruce que ahora están muy militarizados, el anterior campo de deportados sin hogar ubicado en el lecho del Río Tijuana —seco en su mayoría— conocido como “El Bordo” (http://www.vice.com/es_mx/video/el-purgatorio-de-los-deportados), los sitios de los túneles destinados a subvertir el vasto régimen de seguridad fronteriza de los Estados Unidos, los monumentos a los miles que han muerto intentando cruzar a los Estados Unidos desde Tijuana, y el panteón de Juan Soldado, el popular santo patrono de los inmigrantes, conocido por hacer milagros para muchas personas que le hicieron ofrendas en su camino hacia los Estados Unidos. Quisimos visitar un mural pintado recientemente llamado Rape Trump, que invitaba a los inmigrantes mexicanos, a quienes para ese entonces el candidato presidencial había llamado violadores, a saltar por encima de la frontera y dirigirse a la Torre Trump en Nueva York, donde podrían verificar las alegaciones de los acusadores (http://www.vice.com/read/someone-painted-a-rape-trump-mural-on-the-mexican-border-vgtrn-265), pero había sido borrado. Luego de experimentar estos sitios fronterizos tan poderosos en un momento de ansiedad exacerbada en torno a la frontera, tanto en los Estados Unidos como en México, tenía curiosidad por escuchar las reacciones de Maurice.

 

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Esta es la primera vez que visitas la frontera Estados Unidos-México, aquí en Tijuana, el punto de cruce de frontera más transitado en el mundo. ¿Cómo viviste esta zona fronteriza? ¿Y de qué modo se compara con el cruce de frontera y los puntos de control de lo que los activistas europeos llaman “Fortaleza Europea”?

 

Explorar estos sitios fronterizos en Tijuana, donde determinadas personas pueden cruzar la frontera Estados Unidos-México bastante rápido mientras otros arriesgan su vida al intentarlo, fue una experiencia memorable e importante para mí. Encontrar a cientos de deportados generalmente sin hogar en el Desayunador Salesiano, aunque estuve por poco tiempo, me dio una idea de la magnitud del sufrimiento que se materializa alrededor y a través de la frontera. Me quedó claro por qué Tijuana ha sido descrita como el ‘área de descarte’ para los deportados de los Estados Unidos, pues alrededor de 200 personas son enviadas a este complejo espacio urbano todos los días. Muchos de estos hombres y mujeres estaban visiblemente marcados por haber sido deportados o por sus intentos fallidos de (re)inmigración a los Estados Unidos, a causa de las diversas formas de violencia, explotación y sufrimiento que habían implicado estas odiseas. Aunque es probable que muchos intenten cruzar nuevamente, en estos encuentros tuve la sensación de que estos eran realmente ‘sujetos de la frontera’, atascados en la unión de la inclusión y la exclusión, a veces durante muchos meses e incluso años, mientras que sus vidas se desvanecen en el limbo.

 

Lo que definitivamente me impresionó, y que no he experimentado de este modo en el contexto europeo, fue ver cuántos de estos ‘sujetos en el confín/confinados’ también estaban claramente luchando contra su adicción a las drogas, y no pude evitar preguntarme cómo podrían embarcarse en un viaje posiblemente tan extenuante y prolongado con este tormento, por ejemplo a través del Desierto de Sonora.   Las fronteras que vemos en el mundo no son necesariamente rígidas, sino que funcionan más bien como una pista de obstáculos, filtrando a aquellos que están en buenas condiciones físicas, son resistentes y, generalmente, jóvenes. Nicholas De Genova ha escrito sobre esta “selección artificial […] para clasificar a […] los más sanos entre los futuros inmigrantes, en especial a los trabajadores inmigrantes”.[i] Al ver los efectos del abuso de las drogas en sus cuerpos, no pude evitar preguntarme cómo podrían sobrevivir al intentar cruzar la frontera. Luego de que terminamos de ayudar en el Desayunador Salesiano, pude hablar brevemente con un grupo de haitianos, que habían llegado a Tijuana hacía poco y habían acudido al sitio recién por primera o segunda vez. Tenían una historia y una trayectoria migratoria probablemente muy diferente a la mayoría de los demás, y parecían muy esperanzados en que pronto llegarían a los Estados Unidos. Pero en el clima actual, y en especial luego de las elecciones estadounidenses, las chances parecen estar mucho más en contra de ellos que tal vez nunca antes.

 

Cuando exploramos ‘El Bordo’, con el lecho del río de concreto seco justo junto a la frontera de Estados Unidos-México, y descubrimos las vidas ‘subterráneas’ de deportados que habían vivido en los canales de aguas residuales, recordé lo que Peter Nyers ha llamado, aunque en un contexto diferente, una “diáspora abyecta: una diáspora de deportados”, la creación de poblaciones desdichadas y vidas deportadas/expulsables por medio de las políticas de migración, que se forman especialmente en las zonas fronterizas que intentan separar el Norte Global del Sur Global.[ii] Vivir en una cloaca. ¿Hay algún otro concepto más adecuado que ‘abyección’ para describir este estado de ser descartado, marginalizado, rechazado, desterrado? Muchos se veían obligados a ingresar en estos canales subterráneos, pues proporcionan algún tipo de refugio. Al mismo tiempo, también parece que muchos ven el quedarse cerca de la frontera como una forma de mantener viva sus esperanzas de cruzarla eventualmente. El deportado sin techo que nos llevó por el lugar quería quedarse cerca de los Estados Unidos, donde vive su familia, y me pregunté si su decisión de quedarse cerca de El Bordo era una forma de conservar un sentimiento de cercanía a su familia o si también lo hacía por motivos estratégicos, para reunir recursos y contactos para otro futuro intento de superar la barrera de la frontera. Tal vez las dos cosas.

 

A pesar de presenciar la tragedia manifiesta de sujetos que viven en este paisaje fronterizo urbano, me pregunté, por supuesto también en relación con mis propias preocupaciones de investigación que giran alrededor de las luchas migratorias y el activismo de la solidaridad, si me había perdido, tal vez también debido a las limitaciones de tiempo, de más signos ‘esperanzadores’ y luchas políticas sobre migración que contrarrestaran estos procesos de abyección y violencia en las fronteras. Estoy bastante seguro de eso, dado que creo firmemente que estos sitios fronterizos también son siempre sitios de lucha y de una contracomunidad. Las muchas placas erigidas en el panteón de Juan Soldado, agradeciéndole por haber permitido el cruce seguro de los inmigrantes hacia Estados Unidos, tal vez puedan entenderse como gestos hacia esta esperanza y la potencialidad de formas ‘desobedientes’ de migración que (aún) logran subvertir las fronteras cada vez más controladas.

 

En este sentido, quiero pensar en Tijuana como un borderscape [escape de la frontera], una idea acuñada por Suvendrini Perera, que sostiene que “la frontera, como una herramienta de gubernamentalidad, siempre debe estar incompleta. […] Por lo tanto, el borderscape es una zona de encuentros variados y diferenciados. No se encuentra rodeada por el Estado ni es exhaustiva desde el punto de vista semántico”.[iii] Esta noción de borderscape es muy adecuada para describir las formas en que las fronteras evolucionan, se negocian, se gobiernan y resisten, y creo que usar estos marcos conceptuales alternativos es crucial para rastrear y hacerle justicia a la compleja ‘fronterización’ de nuestro mundo. También sería apropiado para comprender la situación en los Estados Unidos. Para mí, pareciera, quizás más en términos de grado en lugar de omisión, y también podría estar equivocado, como si las preguntas acerca de la soberanía de los Estados Unidos estuvieran principalmente abordadas desde una aproximación de un Estado centralizado y un nacionalismo metodológico que han informado durante mucho tiempo a las ciencias sociales, en especial a las Relaciones Internacionales, que entiende al Estado como la unidad principal de análisis y a las fronteras como simples bordes del territorio soberano.

 

Y esto no nos sorprende, por supuesto, si pensamos en los diferentes formatos de autoridad en los Estados Unidos y la Unión Europea. La construcción política que es la Unión Europea ha complicado las concepciones de Estado centralizado y ha añadido varias capas y dimensiones de autoridad política en el panorama, en especial en cuanto a la gobernanza de las fronteras. Uno de los pilares de la Unión Europea es la idea de libertad interna de movimiento que, para muchos, fue un indicio para alejarse de la soberanía estatal hacia un posnacionalismo, mientras que para otros simplemente significó el refuerzo de las fronteras externas alrededor de una nueva unión supranacional. En el contexto europeo, la gobernanza difusa de las fronteras significa que existen múltiples puntos de control a lo largo y más allá de lo que generalmente se concibe como el territorio europeo. Entonces, mientras la ‘Fortaleza Europa’ como término tiene mucha eficacia política, y no me opongo para nada a su uso como un eslogan político, tal vez no nos permita pensar en los modos intricados en los que las formas difusas de autoridad política, o las ‘soberanías gubernamentales menores’, siguiendo a Judith Butler, complotan para ensayar inclusiones y exclusiones (diferenciales) en el contexto contemporáneo.[iv] En muchos trabajos académicos, que provienen de Estudios Críticos sobre Frontera/Migración/Ciudadanía en particular, y se enfocan especialmente en la condición europea, los marcos alternativos, tal como el borderscape, se han vuelto notorios para designar y comprender estas formas cambiantes de autoridad política y ‘gestión’ de frontera/población. Por ello, en lugar de una fortaleza, podríamos pensar, inspirados seguramente en el trabajo de Michel Foucault, en un régimen, red, ensamblaje, aparato o dispositivo de frontera europea. Esto significa revisar las formas en que una variedad de actores participan íntimamente en las prácticas de la frontera europea sin tener necesariamente un ‘jefe soberano’. Esto también tiene varias implicaciones para el trabajo de protección política y los interrogantes acerca de la responsabilidad, la rendición de cuentas, la transparencia, etcétera.

 

Aquí en los Estados Unidos, no hay indicios de que algo como una unión política ampliada, dentro de la cual se fomente que las movilidades humanas para cruzar la frontera se realicen, se vaya a crear pronto; pareciera que ocurre exactamente lo contrario. Al mismo tiempo, podría ser beneficioso explorar algunas de las ideas mencionadas que se refieren a diferentes modalidades de autoridad política también en el contexto estadounidense. Vemos que ciertos acuerdos comerciales, tal como el TLCAN (Tratado de Libre Comercio de América del Norte), han impactado de manera radical no solo en el movimiento de bienes, información y servicios, sino también en la movilidad y en el desplazamiento humanos. Asimismo, somos testigos de cómo la frontera estadounidense se está tornando cada vez más externalizada, ya que los Estados Unidos están brindando apoyo a programas de refuerzo fronterizo en Honduras y Guatemala. También se ha convertido en tercerizada progresivamente, no solo a través de las empresas privadas de seguridad y los contratistas, sino también a través de los gobiernos de países del ‘Sur Global’ de modo que, por ejemplo, las autoridades mexicanas se encuentran aplicando una mano dura en la inmigración centroamericana como su frontera sur. Además, incluso dentro de lo que se comprende generalmente como territorio de soberanía estadounidense, las fronteras están cambiando, transformándose, y se están disputando continuamente. Aquí, pienso en las luchas de los pueblos nativos de los Estados Unidos, cuya resistencia propone concepciones alternativas de soberanía, territorio y autodeterminación. Pero uno podría incluso pensar sobre cómo aquellos que proclaman que defienden la soberanía estadounidense, tal como los vigilantes de la frontera estadounidense, revelan con su sola presencia y trabajo en las zonas fronterizas “una vulnerabilidad en la soberanía por sí misma”, como ha demostrado Roxanne Doty, al exponer “un hueco enorme en el corazón de la creencia en un locus definitivo de soberanía”.[v]

 

Alejarse de una concepción reduccionista sobre las fronteras significa complicar tanto la idea de Europa como una simple fortaleza, como la de los Estados Unidos simplemente como un espacio político ‘protegido’ por fronteras estáticas y geográficas. Mientras hay, y permanecen, diferencias significativas desde el punto de vista de la autoridad política, lo que podemos detectar, tanto en el contexto estadounidense como en el europeo, son procesos de internalización, externalización, tercerización, militarización y difusión de las fronteras. Aunque, en cierto sentido, esta proliferación convierte a nuestro mundo contemporáneo en un lugar cada vez más limitado y segregado, tengo alguna esperanza de que esto también implique, a su vez, una proliferación de las luchas, las movilizaciones políticas y las transgresiones en los múltiples momentos y lugares ‘colindantes’. Comprender a Tijuana entonces como un borderscape puede no solo echar luz sobre la desgarradora violencia y tragedia que encontramos aquí, sino que también nos permite pensar en (desarrollar) perspectivas y contranarrativas que desafíen las fuerzas que tratan de convertir a los sujetos de inmigración en sujetos de abyección. Si tuviera la oportunidad de regresar por más tiempo, esto es lo que me gustaría explorar.

 

 

El concepto de “autonomía de la migración” ha sido fructífero para demostrar el despilfarro en legislación y gastos para contener la inmigración y fortalecer las fronteras que nunca pueden estar completamente aseguradas, cuando el deseo de migrar parece una constante a lo largo de la historia. Sin embargo, la experiencia en el contexto Estados Unidos-México parece demostrar que las poderosas actividades del Estado pueden contener en forma significativa la ola de inmigración, como ocurrió en la repatriación mexicana en la década de 1930, las deportaciones masivas de la Operación Espaldas Mojadas en la década de 1950, y la gran inversión hecha en militarizar y cercar la frontera que ha ocurrido en los Estados Unidos desde mediados de la década de 1990. Teniendo en cuenta de nuevo tu visita a Tijuana y tu encuentro con este sitio fronterizo visiblemente militarizado y asegurado, y en una época de deportación masiva, ¿qué tan significante crees que tenga la noción de autonomía de la migración?

 

La militarización y la seguridad de la zona fronteriza en Tijuana eran notables: cámaras, torres de vigilancia, patrullas y cercas de alambre de púas por todos lados, que hacían que pareciera un tipo de frontera estatal soberana de ‘manual’, con una arquitectura que resulta impresionante en un sentido distópico. Estas arquitecturas fronterizas hipervisibles (e hipermasculinas) representan la soberanía, tienen la intención de crear la imagen de un control total y una disuasión absoluta, como ha demostrado Joseph Nevins.[vi] La idea de construir ‘la’ pared fronteriza, una de las principales promesas del presidente electo Trump, aunque ya esté realizada en parte, debe comprenderse entonces de este modo: una pared imaginada como algo impenetrable, una disuasión física detrás de la que la sociedad estadounidense estaría presuntamente segura de los peligros que vienen ‘de afuera’. Es importante abordar estas construcciones discursivas pero también materiales como representaciones e imaginarios, para evitar caer en la trampa de creer sus promesas y aserciones como simples hechos de veracidad, como si las fronteras pudieran disuadir, controlar y dirigir los movimientos humanos tan fácilmente.

 

Especialmente en tiempos de procesos acelerados y explotadores de globalización neoliberal, los cercos y muros jamás son garantes totales de control, regulando quién entra y quién sale, ni de una ‘protección’ de la sociedad. Probablemente, incluso muchos de aquellos que continúan pidiendo muros más altos saben que, por ejemplo, cuando se trata de poblaciones ‘indocumentadas’ o ‘irregulares’, o ‘aliens’ como se refieren a ellos comúnmente en el contexto estadounidense, sabemos que muchos llegan en forma legal y se convierten en ilegales; son ilegales solo cuando sus visas vencieron. Los muros y las cercas fronterizos no podrán evitarlo, y en algunos aspectos, como discutiré más adelante, tampoco están simplemente planeados para ello, sino que más bien se encuentran conectados con la generación de una fuerza de trabajo explotable y deportable.

 

La forma en que Trump y sus seguidores proponen la idea de un nuevo muro en la frontera a lo largo del territorio norte mexicano, como si no hubiese una barrera instalada ya en puntos de cruce significativos, fue entonces el intento de crear la ilusión de un posible control total. Y, al mismo tiempo, los pedidos de apoyo con una lógica simplista exigiendo una pared, para separar el interior del exterior, a través de una barrera física, son tan potentes desde el punto de vista político que la frontera está siempre ‘sobredeterminada’, para tomar la idea de Étienne Balibar.[vii] Nunca es ‘solo’ una frontera, sino un acto performativo de una identidad colectiva que se imagina contra un ‘otro’ amenazante y, por lo tanto, ligado de cerca a eslóganes acerca de ‘recuperar nuestro país’ o ‘hacer la América (blanca) grande otra vez’. Por lo tanto, podría hacerse un rango completo de argumentos cargados de aspectos raciales a través de la demanda del muro, justificado principalmente desde el punto de vista de la seguridad nacional.

 

Para mí, fue el enfoque de la ‘autonomía de la migración’ lo que me ayudó a comprender estas representaciones de la frontera, y a ver siempre a las fronteras como ‘intentos’ sobredeterminados para controlar, nunca aptos para estar a la altura de la ilusión y la fantasía de control y vigilancia totales que simbolizan. Este enfoque ha dado lugar a que muchos reconsideren las historias migratorias centradas en el Estado y la soberanía que todavía dominan las concepciones del movimiento humano ‘irregular’. Mientras que, históricamente, las ‘poblaciones móviles’, en especial ‘los pobres’, con frecuencia caracterizados como ‘la plebe’, siempre han sido considerados un peligro y, por lo tanto, han provocado varias formas de control y subyugación, la inmigración nunca ha dejado de desafiar y subvertir las formaciones fronterizas y las regulaciones de movilidad. Entonces, la idea de inmigración como una ‘llave de agua’ que podría abrirse o cerrarse, dependiendo de las necesidades económicas de los países en cuanto a fuerzas de trabajo, tiene puntos débiles, como han sostenido Manuela Bojadžijev y Serhat Karakayalı; la inmigración no puede reducirse simplemente a razones económicas de ‘tira y afloje’ ni ser rigurosamente dirigida o impedida.[viii]

 

La autonomía de la migración nos proporciona una “sensibilidad diferente” como han afirmado Dimitris Papadopoulos, Niamh Stephenson y Vassilis Tsianos, y esto no solo significa aceptar las narrativas dominantes que proclaman el cierre de la frontera como la verdad, sino escuchar las historias variadas y subjetivas de las luchas migratorias, así como cuestionar su ‘incontrolabilidad’.[ix] Los sujetos de inmigración no son solamente víctimas pasivas, sino también agentes de migración, agentes activos que buscan rutas de escape.

 

Por supuesto, esto no quiere decir en absoluto que los muros fronterizos sean insignificantes. Y, con seguridad, no es para sugerir que la promesa de más control en las fronteras no debiera ser profundamente preocupante. Son constitutivos de las poblaciones abyectas que encontramos en Tijuana, la división de familias y la pérdida de miles de vidas alrededor del mundo. El sufrimiento de las masas que vemos alrededor nuestro es claramente una consecuencia del Estado bordeado donde se encuentra el mundo. La frontera Estados Unidos-México en particular ha tenido consecuencias espantosas, como han demostrado Todd Miller, Reece Jones y otros.[x]  El peligro de la administración de Trump ahora es su deseo no solo de reforzar la seguridad en la frontera sur de los Estados Unidos, sino de hacer una gran inversión en la ‘maquinaria de deportación’ estadounidense, que ya ha florecido durante la administración de Obama. Bajo el nuevo régimen estadounidense, y teniendo en cuenta la retórica llena de odio del presidente electo, en especial hacia los mexicanos, por supuesto que hay una gran preocupación por si veremos olas de deportaciones masivas.

 

Al mismo tiempo, en mi opinión, la amenaza de la deportación masiva que tal vez millones de personas indocumentadas en los Estados Unidos tengan que afrontar después de enero de 2017, no socava la importancia conceptual de la autonomía de la migración, precisamente porque es crucial recordar que las fronteras presentan de forma consistente deficiencias en cumplir su promesa: aislar completamente un espacio soberano de los ‘intrusos ilegales’. Los movimientos de migración masiva en Europa, en especial en 2015 pero también en 2016, son un ejemplo impresionante: a pesar de la creación de un complejo régimen fronterizo y una pista de obstáculos generalmente mortal para los no deseados, más de un millón de personas lograron entrar en Europa sin autorización. No estoy sugiriendo que quizá haya una transgresión fronteriza masiva similar en el horizonte de los Estados Unidos pero, no obstante, a pesar de las décadas de seguridad fronteriza reforzada, aún muchos pueden cruzarlas.

 

La ‘sensibilidad diferente’ proporcionada por el enfoque de la autonomía de migración entonces es también muy útil en el contexto estadounidense, incluso en el contexto de las deportaciones masivas. En cierto punto, las deportaciones masivas son una respuesta a las infracciones iniciales y las continuas transgresiones de la frontera. Con esto quiero decir no solo el cruce físico de las zonas fronterizas, por ejemplo a través del Desierto de Sonora, sino también las formas en que las personas permanecen en los Estados Unidos después de que sus visas o sus contratos de trabajo expiraron, y que se han convertido en indocumentados. En estas situaciones, en lugar de dejar los Estados Unidos y ‘regresar a algún lado’, se quedan hasta que el Estado lleva a cabo los frecuentemente violentos, pero también complicados e interminables, pasos de detención y expulsión. Por lo tanto, de algún modo, las deportaciones masivas son respuestas a las transgresiones de las masas, y el simple hecho de que haya millones de personas indocumentadas en California y en otros sitios muestra que la gente aún encuentra formas ‘creativas’ para cruzar, quedarse demasiado tiempo, escapar, esconderse, permanecer imperceptibles, y demás. Entonces, si pensamos en esto por un instante, el enfoque de la autonomía de la migración parece ser relevante aquí en que las deportaciones parecen, por momentos, intentos inútiles para ‘limpiar’ el cuerpo social de aliens indeseados. Y las deportaciones, aunque se lleven a cabo ‘con éxito’, no garantizan que la gente no regresará.

 

Pero al mismo tiempo, necesitamos ser no solo muy cuidadosos para no fantasear con la agencia de los inmigrantes, sino también ser conscientes del otro lado de la historia: la ‘necesidad’ de las poblaciones deportables para las formas capitalistas de explotación laboral.[xi] Discutiré esto en más detalle en la respuesta de tu próxima pregunta, pero creo que es esencial tener en cuenta que aunque son denigrados y se los amenaza con la deportación, esos inmigrantes indocumentados dentro de los Estados Unidos cumplen con el deseo capitalista de una fuerza de trabajo abyecta y explotable.

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Habiendo trabajado durante años como activista y realizado una investigación etnográfica sobre la inmigración desde África del Norte y Medio Oriente hacia Europa, y habiendo vivido durante un año en California, ¿qué es lo destacable para ti en cuanto al tratamiento de los inmigrantes y la inmigración aquí en California en comparación con la situación en la Unión Europea?

 

Creo que hay muchos paralelismos entre la racialización, la criminalización y el acoso hacia ciertas poblaciones de inmigrantes en los Estados Unidos y en Europa. Además, pienso que por momentos se entrelazan el uno con el otro. Cuando me mudé a los Estados Unidos en otoño del 2015, la cantidad de inmigrantes que cruzaba a los territorios de la Unión Europea no tenía precedentes. Más de 850 000 personas llegaron a Grecia a través de Turquía y muchos continuaron y transgredieron varias fronteras estatales más. Esta fue una transformación sin precedentes e histórica, y los activistas en toda Europa y otros lugares apoyaron estas movilidades no autorizadas. Es importante notar que estas personas ‘construyeron su hogar’ donde deseaban asentarse. Con frecuencia, en la representación dominante de estos eventos, que también circula en los Estados Unidos y la repitió el presidente electo, se dice que la gente fue ‘invitada’ a Alemania o Suecia por sus gobiernos, lo que es completamente falso, y francamente bastante extraño.

 

La llamada ‘crisis migratoria y de refugiados’ en Europa, que fue más que nada una ‘crisis de frontera’, también tuvo por supuesto un impacto directo en la situación y el discurso en los Estados Unidos, con muchos políticos exigiendo más control en las fronteras e incluso mayor escrutinio e investigación de los refugiados, quienes buscan reubicarse acá. En vista de los ataques terroristas en París en noviembre de 2015 y en Niza en julio de 2016, los ataques en Colonia en vísperas de Año Nuevo de 2015, y más recientemente el ataque en el mercado navideño en Berlín en diciembre de 2016 —eventos que se generalizaron de una forma muy problemática para estigmatizar a todos los refugiados y las poblaciones y los grupos migratorios—, los sentimientos descontrolados ya existentes en contra de los musulmanes, y los sentimientos antimigratorios de modo más amplio, aumentaron en Europa y también en los Estados Unidos. En especial, escuchamos que los políticos estadounidenses conservadores se referían a los refugiados sirios como potenciales terroristas, y Trump llamó violadores a los inmigrantes mexicanos. Lo que fue verdad en el contexto europeo fue también el caso en los Estados Unidos: los sujetos migratorios fueron ”nuevamente configurados como el potencial ‘terrorista’ que se infiltra a escondidas en el espacio europeo, o el potencial ‘criminal’ o ‘violador’ que corroe el tejido social y moral de ‘Europa’ desde adentro”.[xii] Ahora, en especial después de las elecciones presidenciales, pero por supuesto también desde mucho antes, hemos visto que el populismo antimigratorio y los ataques racistas que surgen en los Estados Unidos y las expresiones de xenofobia se han vuelto mucho más normales y convencionales. Se pueden detectar tendencias similares en Europa.

 

A pesar de todo esto, mis propias experiencias en California, y más específicamente en Berkeley, donde vivo, han sido muy positivas, incluso después de las elecciones. He visto mucha solidaridad con los grupos de inmigrantes y de minorías, y a la oposición y los activistas organizándose para la potencial ola futura de deportaciones masivas. Por supuesto, esto no representa desde luego a los Estados Unidos en toda su extensión. California es un caso interesante y, al tener más población indocumentada que cualquier otro Estado, puede enviar importantes señales de resistencia a todo el país.

 

Lo que me llamó la atención, en líneas generales, desde que llegué, y lo que en mi percepción difiere de algún modo de la situación en Europa, fue la intersección íntima y muy visible de las fuerzas del control fronterizo y aquellas de la empresa y la explotación capitalistas. Cuando viajo diariamente a la Universidad de California en Davis, paso por delante de docenas de trabajadores, muchos probablemente mexicanos, que están esperando en la calle para que los pasen a buscar empleadores y ciudadanos estadounidenses para tareas manuales diarias. Es muy probable que muchos de ellos sean indocumentados y que sean parte de la población masiva indocumentada que hay aquí, muchos de los cuales forman la fuerza de trabajo en el sector agricultor. Las autoridades estatales obviamente saben de esto, no es un secreto. Entonces, a pesar de toda la denigración hacia los indocumentados en el clima actual, a lo largo de los Estados Unidos, los individuos y grupos indocumentados trabajan muy visiblemente y muchos incluso pagan impuestos. Esto parece ser paradójico por naturaleza, pero no lo es, cuando exploramos las formas en la que funciona la maquinaria estadounidense de deportación/ilegalización mano a mano con, o involucrada en, las fuerzas de la explotación capitalista.

 

El trabajo de De Genova es muy valioso en este caso, pues ha demostrado en reiteradas ocasiones cómo aquellos marginados a un estado de deportabilidad constituyen trabajadores ‘ideales’, en tanto que fuerzas de trabajo permanentemente precarias, subyugadas y desechables. Por medio de la noción de ‘espectáculo fronterizo’, De Genova ha explorado el modo en que las políticas fronterizas y la vigilancia y el control migratorios en proliferación “[hacen] que la ‘ilegalidad’ se vuelva, de un modo perturbador, hasta más ubicua”.[xiii] También detecta en estos actos de patrullaje fronterizo no solo representaciones de exclusión, sino también prácticas ‘obscenas’ de inclusión. Aunque la ilegalidad y la deportabilidad de los inmigrantes es visibilizada y presentada públicamente, el espectáculo fronterizo realizado también conlleva “su complemento impreciso, ignorado o repudiado por el público y obsceno: el reclutamiento a gran escala de los inmigrantes ilegales como trabajo legalmente vulnerable, precario, y por lo tanto dócil”.[xiv] Después de que me mudé a los Estados Unidos, comprendí mucho mejor estos mecanismos y dinámicas, y pienso que es crucial entender la ‘fronterización’ del mundo, y de los Estados Unidos en particular, no simplemente como el refuerzo de líneas presuntamente rígidas, sino como la creación de filtros que permiten el movimiento precario y selectivo de aquellos que, una vez llegados, conforman sujetos deportables y explotables, la abyecta fuerza de trabajo estadounidense.

 

 

Al trabajar en el frente de la precariedad migratoria en tu trabajo con el Teléfono de Alarma (“Alarm Phone”) de Watch the Med, cuya misión es dar apoyo a los viajeros precarios en el mar y monitorear las operaciones de rescate de los botes que llevan inmigrantes a través del Mediterráneo, te has encontrado con los mecanismos migratorios muy de cerca. ¿Cuál es tu valoración ética del rol de los agentes que generalmente se conocen como contrabandistas de personas (en el contexto Estados Unidos-México los llamamos coyotes)?

 

Creo que cualquier apreciación del rol de los ‘contrabandistas de personas’ necesita ser ajustada a un contexto específico, y también enmarcada dentro de una discusión y crítica de factores estructurales mayores que crean la necesidad de sus servicios en primer lugar. Tanto en el contexto europeo como en el estadounidense, las políticas migratorias restrictivas que buscan filtrar e impedir ciertos movimientos humanos han provocado rutas migratorias aún más peligrosas, además de una necesidad aún mayor de ‘ayuda para huir’. Debido a la proliferación y externalización ya mencionadas de las fronteras, vemos cómo las fronteras estadounidenses y europeas emergen en una variedad de formas y a veces en locaciones sorprendentes, mucho más allá de donde uno espera encontrarlas. En el momento en que las personas atraviesan una frontera internacional, se les envía a las actuales pistas de obstáculos para viajeros precarios.

 

Ciertas zonas específicas se han convertido en emblemas para las luchas fronterizas sobre la vida y la muerte, donde con frecuencia se necesita que los contrabandistas las sorteen. William Walters se ha referido a estas zonas fronterizas como “fallas geológicas en el delicado espacio de la globalización, donde pareciera que los mundos designados por los términos de Norte Global y Sur Global se enfrentan de un modo muy concreto y abrasivo, y donde los gradientes de riqueza y pobreza, de ciudadanía y no ciudadanía aparecen de forma especialmente brusca”.[xv] En el contexto Estados Unidos-México, el Desierto de Sonora funciona como una barrera natural, mientras que en Europa hace lo propio el Mar Mediterráneo. En estas zonas, el sufrimiento y la muerte de los inmigrantes se muestran a menudo como consecuencias de los elementos naturales y el entorno inhóspito, tales como el calor, el vasto espacio seco, las corrientes impredecibles, los fuertes vientos, etcétera.

 

Con eso, la muerte de los inmigrantes es despolitizada, como si otras personas no se vieran afectadas, o se muestra como el resultado de la imprudencia de los contrabandistas, pues los migrantes son abandonados por los ‘coyotes’ mexicanos u obligados a subir a botes no aptos para navegar por los ‘traficantes’ libios. Ambas representaciones, obviamente, no logran tener en cuenta cómo Estados Unidos y Europa “hacen funcionales” continuamente estas mortales zonas fronterizas con el fin de disuadir a los inmigrantes. La letalidad del desierto y el mar se ha activado e integrado de forma activa en las pistas de obstáculos de la inmigración precaria. Vicki Squire y NoMoreDeaths (No más muertes) han mostrado la forma en que se usa el desierto para matar, y Charles Heller, Lorenzo Pezzani y WatchTheMed han denunciado durante mucho tiempo a las fuerzas que hacen que el mar sea un ‘asesino silencioso’.[xvi]

 

A la hora de enfrentar estos obstáculos a menudo mortales, casi la única forma que encuentran de cruzarlos es recurrir a los servicios ofrecidos por los contrabandistas. Con la seguridad y la militarización en aumento en las zonas fronterizas, en especial a lo largo de las fallas geográficas globales, también crece el negocio rentable de facilitación de huida. No hace falta ser un genio para deducirlo.  Esta “industria de la ilegalidad” en auge, siguiendo el trabajo de Ruben Andersson, “produce lo que aspira a eliminar, restringir o transformar: más ilegalidad inmigrante”.[xvii] A pesar de esta verdad bastante simple, los políticos y los legisladores europeos y estadounidenses continúan viendo a quién echarle la culpa, a menudo generalizando a los contrabandista sin distinguir a los traficantes, e ignorando completa y obstinadamente los motivos que subyacen en la necesidad de que haya facilitadores en primer lugar.

 

Culpar a un tunecino joven por el mayor desastre marítimo en el Mediterráneo, donde posiblemente murieron más de 900 personas, no solo nos aporta una especie de coartada moral, sino que produce una multitud de políticas fronterizas.[xviii] La lógica es clara: la figura del enemigo del contrabandista/traficante posibilita el refuerzo militar de la frontera y la disuasión de los inmigrantes, todo ello envuelto, sin embargo, en una retórica humanitaria. Aunque es una simple estrategia engañosa, parece funcionar. Esta es la razón por la que la figura del contrabandista/traficante malvado necesita no solo de ser castigada continuamente, sino también reproducida y, si bien indirectamente, subsidiada. En los medios, pero también en algunos trabajos académicos, existe una fascinación con los contrabandistas y sus ‘redes criminales’ que explotan a la gente de por sí ya vulnerable.  En lo personal, cada vez estoy más cansado del enfoque simplista que ignora las estructuras y las fuerzas en acción mucho más grandes y complejas.

 

Al mismo tiempo, al ver las impactantes formas de violencia que los viajeros tienen que experimentar a menudo a causa de los contrabandistas, cuando se trasladan en dirección norte desde el sur americano y la África subsahariana, creo que sería erróneo intentar cambiar la narrativa simplemente hacia el otro extremo del espectro, y llegar a una representación idealizada y a grandes rasgos del contrabandista contemporáneo como alguien humanitario que ayuda a huir, que he encontrado en algunos trabajos académicos. Es una cuestión de matices y de contexto. Ciertamente, hay una dimensión ‘diaria’ y una humanitaria del contrabando, pero también hay redes y carteles que se benefician a partir del abuso, la explotación y la extorsión de los viajeros y sus familias, como por ejemplo en Libia, pero por supuesto que también en México. Y aquí vemos cómo, debido a la ‘industria de la ilegalidad’, el contrabando se convierte a menudo en tráfico. Apuntar a estas fuerzas y estructuras superiores no le quita —y esto es importante— la culpa a los contrabandistas por sus violaciones a los derechos humanos, sino que reconoce el hecho de que están especulando con las políticas migratorias restrictivas y un mundo delimitado.

 

En Watch The Med Alarm Phone apuntamos incansablemente a estas verdades muy simples. Por ejemplo, en nuestra declaración de 2015 ‘Ferries not Frontex! (¡(Transbordadores, no fronteras exteriores!) 10 puntos para terminar de una vez con las muertes de los inmigrantes en el mar’, donde afirmamos que “organizaciones internacionales y políticos de todas las tendencias del espectro político han denunciado a los contrabandistas como la primera causa de muerte en el Mar Mediterráneo. Muchos políticos prominentes han comparado al contrabando de inmigrantes con el comercio trasatlántico de esclavos. Parece que no hubiera límites para la hipocresía: ¡aquellos que defienden el régimen esclavo condenan a los negociantes de esclavos! Sabemos muy bien que los contrabandistas que operan en este contexto de la guerra civil en Libia son a menudo criminales despiadados. Pero también sabemos que la única razón por la que los inmigrantes tienen que recurrir a ellos es el régimen fronterizo europeo. Las redes de contrabando serían historia en cuestión de segundos si aquellos que ahora mueren en el mar pudieran en cambio llegar a Europa legalmente. El sistema de visados que evita que lo hagan se introdujo hace solo 25 años”.

 

Precisamente debido al hecho de que las políticas restrictivas se traducen en rutas de escape cada vez más precarias, peligrosas, costosas y extensas, hay muchos puntos a lo largo del camino donde los servicios de contrabando consensuados se convierten en una explotación no consensuada. Por ejemplo, en el caso de Libia, sabemos que aquellos que buscan escapar deciden recurrir a los contrabandistas, pero también se los obliga a menudo a subir a los botes. La distinción dominante entre ‘inmigrantes (económicos)’ supuestamente voluntarios y ‘refugiados’ obligados, colapsa por completo aquí, pues no logra ser útil en la compleja realidad de una Libia asolada por la guerra. Las formas en que el contrabando puede convertirse rápidamente en tráfico no puede entenderse si no tenemos en cuenta las condiciones sociopolíticas cambiantes en Libia, los devastadores efectos de las intervenciones militares de la OTAN para el ‘cambio de régimen’ (un ‘espectáculo de mierda’, citando a Obama), en especial para las poblaciones y los residentes subsaharianos, que dieron pie a los cruces masivos que presenciamos actualmente. Con el fin de inmovilizar estos movimientos salientes, deseo que fue desencadenado también por la intervención de la alianza militar, Europa creó el operativo naval anticontrabando Eunvafor Med y las fuerzas militares estadounidenses están entrenando actualmente a la guardia costera libia que, aunque se encuentra insertada en narrativas humanitarias, simplemente sirve para la disuasión de la movilidad con rumbo a Europa. Esto, a su vez, ha llevado a un riesgo intensificado para los contrabandistas y a un aumento de los gastos, debido a la destrucción de los botes usados por las fuerzas navales estadounidenses; por lo tanto, los botes de elaboración a bajo precio están tripulados por personal ‘prescindible’ o dirigidos por los mismo refugiados, haciendo que los viajes sean incluso más riesgosos y más mortales.

 

Los ‘auténticos’ humanitarios que actúan en el Mediterráneo, cuyas tripulaciones de búsqueda y rescate son responsables de rescatar a decenas de miles de necesitados, se encuentran cada vez más bajo el ataque de Europa y más vinculados al contrabando de personas, como cuando la agencia europea de fronteras Frontex sugirió en diciembre de 2016 que ‘conspiraban’ con los contrabandistas de personas.[xix] Estas estrategias cínicas para debilitar a quienes evitan más muertes masivas en el mar son particularmente espantosas, teniendo en cuenta que este año [2016] ha sido el que ha registrado más muertes en el cruce de fronteras en el Mediterráneo. Hubo más de 5000 muertes contabilizadas en 2016. Obviamente, el número real es mucho mayor.

2016-11-13 13.15.13

 

La cobertura de los medios europeos ha enfocado su atención en el aprieto de los refugiados, donde algunos podrían decir que entra en juego la jerarquización de los inmigrantes indocumentados, relegando a aquellos que no son refugiados a la categoría inferior de inmigrantes económicos. Si los refugiados se ven en el discurso internacional como personas que merecen obtener derechos y protección en mayor grado que los inmigrantes económicos, ¿dónde quedan los millones de inmigrantes indocumentados que viven en los Estados Unidos, donde unos pocos pueden presentar una demanda judicial viable para el estado de refugiado? En otras palabras, ¿hasta qué punto la actual crisis de refugiados hace que el problema de la inmigración indocumentada en Estados Unidos no parezca digno de preocupación?

 

Una de las tareas más importantes al comienzo de los seminarios que ofrezco en la Universidad de California en Davis es proporcionarles herramientas a los estudiantes para que cuestionen de forma crítica el modo en que algunas personas se consideran inmigrantes mientras que otras se convierten en refugiados. Considero que dar por sentadas las distinciones oficiales entre ‘refugiado’ e ‘inmigrante’ y tomarlas como punto de partida para el análisis es muy problemático, y he llegado a preferir que se refieran a esos movimientos sin autorización como ‘viajeros’, para evitar reproducir las distinciones (aunque siempre haya un deslizamiento para que sea ‘legible’). Siempre incito a mis estudiantes a que desafíen la forma en que los países y las organizaciones internacionales crean y actúan en cuanto a estas distinciones, basadas a menudo en concepciones limitadas (cada vez más restringidas) de cuáles son razones ‘legítimas’ para huir y la sensación de ser perseguido.

 

Hacer una categorización de las poblaciones móviles por el modelo inmigrante/refugiado es definitivamente insuficiente si pensamos en la complejidad de (los motivos de) la inmigración irregular y las estructuras interrelacionadas de opresión que causan el desarraigo y el desplazamiento de tantos. Una vez que se decide quién es o no un refugiado, tendrá consecuencias variadas y significativas para las personas involucradas. Y va más allá de las cuestiones de legalidad y acceso a, o negativa a, ciertos derechos y protecciones. A pesar de que nunca sean estáticas por sí mismas, en el dominio público, las representaciones de ciertos sujetos migratorios como los refugiados y de otros como los inmigrantes económicos a menudo coinciden con los diferentes grados de ‘merecimiento’, como mencionas en tu pregunta. Es importante prestar atención a estas construcciones (discursivas) de las ‘figuras inmigrantes’, pues, como ha escrito Harald Bauder: “El idioma es relevante en los debates jurídicos, el discurso público y los intercambios diarios. La terminología puede implicar causalidad, generar respuestas emocionales y transmitir significados simbólicos”.[xx]

 

Entonces, cuando observamos la construcción discursiva de la ‘situación’ actual en Europa, normalmente vemos que se menciona como una ‘crisis de refugiados’ pero igual de frecuentemente como una ‘crisis de inmigrantes’. Entonces, ¿cuál es, asumiendo que incluso aceptamos su representación como una crisis? Si siguiéramos las distinciones oficiales, deberíamos llamarla crisis de refugiados e inmigrantes, dado que algunos se construirán como refugiados y probablemente se les otorgarán ciertos derechos y protecciones, mientras que los otros, construidos como inmigrantes, están en riesgo de ser deportados. Por lo tanto, es importante analizar y problematizar la forma en que se están realizando las distinciones oficiales. No solo porque cada persona, sin importar si viene o no de los principales ‘países que producen refugiados’, debería tener una valoración genuina sobre el asilo, basada en las razones específicas de la huida, sino porque las mismas bases sobre las que las decisiones para dar asilo se están tomando son con frecuencia arbitrarias y profundamente problemáticas.

 

Ante la pregunta sobre quién es inmigrante y quién refugiado, la cuestión no es solo establecer los hechos, sino que se trata de un proceso interpretativo y con motivaciones políticas. Por ejemplo, ¿por qué un Estado miembro de la Unión Europea solo acepta una de diez solicitudes de asilo, mientras que en otros lugares son siete sobre diez? Más específicamente, ¿por qué las tasas de aceptación de las personas que huyen del mismo país y del mismo conflicto son tan radicalmente diferentes en los distintos Estados miembros? Esto significa que la determinación de quién es inmigrante y quién refugiado es refutada políticamente, contingente y específica según el contexto y, por lo tanto, no es un indicador de la ‘auténtica’ necesidad de protección. Además, y en relación con lo anterior, lo que comúnmente uno no logra percibir es que cada vez más países se declaran ‘seguros’, o lo suficientemente seguros, de modo que la motivación de quienes escapan de ellos se entiende como originada solo por ‘deseos económicos’, no por un ‘miedo bien fundado de persecución’.

 

Vemos que aquellos considerados inmigrantes y aquellos a quienes se hace referencia como refugiados se representan uno contra otro, como si fuera un juego de suma cero. Quienes se consideran refugiados parecen más merecedores que los ‘inmigrantes económicos’, y siguiendo una lógica de ‘el bote está lleno’, uno de ellos se tiene que ir.  Cada vez menos personas cumplen con los criterios más y más estrictos para ser considerados refugiados y podemos ver cómo esto lleva a la jerarquización que mencionaste en tu pregunta. También es una lotería: si se acepta a muchos de una nacionalidad (por ejemplo, sirios) como refugiados, otros estarán en riesgo de convertirse en inmigrantes. Por ejemplo, Afganistán, incluido durante mucho tiempo entre los principales ‘países que producen refugiados’, es considerado ahora ‘parcialmente seguro’ por el gobierno alemán, y las expulsiones colectivas de afganos ya se han comenzado, lo que era impensable hace algunos años, antes de la ‘crisis inmigrante/refugiado’.

 

Entonces, para regresar por fin a tu pregunta: permitir que la “crisis de refugiados haga que el problema de la inmigración indocumentada en Estados Unidos no parezca digno de preocupación” sería aceptar oficialmente que se mantienen las distinciones inmigrante/refugiado y caer en la trampa. Si seguimos la lógica del ‘merecimiento’ basándonos en esta distinción, ignoramos no solo que el estado de refugiado es volátil y se está deteriorando cada vez más, sino también que reproduce estas distinciones.  Creo que los movimientos sociales necesitan ser conscientes de estos peligros y construir en relación con estos marcos de solidaridad que exceden las distinciones jurídicas (del Estado). Nosotros, en Alarm Phone, situamos nuestra lucha dentro de una preocupación mayor por la justicia global y una campaña para la libertad de permanecer y transitar para todos, independientemente de cómo los construyen oficialmente los ‘expertos’ europeos en asilo, después de sus migraciones precarias.

 

En los últimos años ha surgido una gama de formas creativas de resistencia alrededor de los temas relacionados con fronteras, la migración y la ciudadanía, lo que ha dado cierta esperanza a los inmigrantes indocumentados. Pero una vez que los detienen y los deportan, pareciera que no hay ningún lugar hacia dónde volver. ¿Ves alguna nueva dirección que el activismo pueda tomar frente a la deportación masiva?

 

Es verdad que la encarcelación y las deportaciones masivas de los ‘otros indeseados’ parecen ser estrategias eternamente buscadas por los gobiernos, en especial en vista del aumento de los movimientos migratorios durante los últimos años en Europa y luego de las elecciones presidenciales en los Estados Unidos. Al mismo tiempo, estas estrategias no son nuevas, sino que han existido y se han aplicado desde mucho antes del ‘largo verano de migraciones’ de 2015 en Europa. Dentro del contexto de los Estados Unidos, podría decirse, las deportaciones masivas llevan la firma de la administración de Obama, que las ha intensificado durante los últimos ocho años. Las deportaciones son una “convención definitiva y cada vez más penetrante del arte rutinario de gobernar”, de modo que uno puede hablar de un régimen de deportación mundial, siguiendo a De Genova.[xxi] Y dado que no es nada nuevo, ya hemos visto varias formas exitosas de resistencia que las desafió durante los últimos años. Por lo tanto, diría que muchas de estas formas creativas de resistencia que mencionaste en la pregunta también existen en el terreno de la detención y la deportación.[xxii]

 

Ha habido varias instancias de campañas antideportación exitosas y un trabajo de defensa prometedor, son demasiados casos para enumerarlos aquí. Han logrado cerrar los centros de detención, por ejemplo, en la isla griega de Lesbos; han creado kits con herramientas inmensamente importantes y la transferencia de conocimiento para organizar la suspensión de las deportaciones, por ejemplo en el Reino Unido; han expuesto y boicoteado a los muchos actores (no/estatales) que se benefician de este negocio; y han evitado las deportaciones ‘extra’-europeas y las ‘deportaciones en Dublín’ ‘intra’-europeas, por ejemplo a Grecia e Italia.[xxiii] El grupo ‘Lampedusa in Hamburg’ por ejemplo, de algún modo una reminiscencia del movimiento Sans-Papier (sin papeles) en París hace más de una década, ha creado un movimiento muy exitoso a gran escala, capaz de resistir las deportaciones de Alemania a Italia.[xxiv] Otros ejemplos son los Non-Citizens (no ciudadanos) y los activistas refugiados que han buscado confrontaciones directas con las autoridades estatales en Alemania y Austria, en especial desde 2012, y los distintos levantamientos dentro de los centros de detención en toda Europa, variando desde ‘protestas sin ropas’ en el Reino Unido hasta huelgas de hambre, incendios provocados y escapes en Grecia.[xxv]

 

He escrito sobre una forma creativa de resistencia en particular, donde los activistas políticos de No One Is Illegal (nadie es ilegal) lanzaron en Alemania la campaña ‘Clase de deportación’, que apuntaba a las aerolíneas involucradas en la expulsión de los deportados. Los activistas, por ejemplo, se colaban en la asamblea de accionistas de Lufthansa vestidos como si fueran del personal, creaban un ‘aviso publicitario’ falso para la ‘clase de deportación’ de Lufthansa, escribían instrucciones para los pasajeros sobre cómo comportarse cuando presenciaran un intento de deportación, etcétera.[xxvi] Estas campañas de los activistas nos permiten comprender las deportaciones no solo como dirigidas por el Estado, y como “nada más que la rama desagradable de un sistema migratorio y de refugiados”, sino como “una industria”, operada por una plétora de actores y con muchos beneficios económicos a partir del sufrimiento de los inmigrantes, como ha señalado William Walters.[xxvii]

 

Sobre todo, aquellos que son obligados a subirse a un avión y otros vehículos contra su voluntad, han evitado con frecuencia su propia expulsión por medio de la resistencia física y alzando sus voces y pidiendo el apoyo de los pasajeros. Estos actos de rechazo son, por supuesto, peligrosos, ya que pueden implicar autolesiones o violencia por parte de las autoridades a cargo de la deportación. Muchos han pagado con sus vidas para impugnar su deportación.[xxviii] Sin embargo, esto nos sirve para decir que las tácticas para responder a la amenaza de la deportación existen, y que a menudo las deportaciones se pueden negociar, objetar y prevenir. Entonces, hay mucho por hacer, incluso una vez que arrestan y detienen a la gente.

 

En especial cuando pensamos en las continuidades en los regímenes de deportación, incluso si el dominio de Trump con frecuencia se representa como una amenaza repentina para los indocumentados, sugeriría que en lugar de necesitar direcciones completamente nuevas en el activismo, las luchas antidetención y antideportación necesitan crecer, intensificarse y convertirse en incluso más amplias, creativas y dinámicas. Se necesitan alianzas transfronterizas y transcategóricas que creen amplias coaliciones solidarias que no vean las luchas sobre migración como algo marginal sino fundamental para cualquier movimiento políticamente progresivo y liberatorio que busque desafiar las fuerzas profundamente antidemocráticas, neocoloniales, populistas y autoritarias que surgen en el mundo.[xxix] Necesitamos comprender la deportación y la detención como una parte y división de una política racista e imperial con un patrullaje de movilidad opresivo, por lo que las luchas políticas para el derecho de las personas a transitar y permanecer están profundamente intrincadas con preocupaciones sobre la justicia mundial.

 

Ha habido varios ejemplos optimistas que se dieron, tanto en Europa como en Estados Unidos, pero obviamente también en otros lados, donde se han formado redes solidarias, compuestas de una variedad de actores, abarcando el espectro social desde activistas sin fronteras hasta sindicatos e iniciativas religiosas, aunando esfuerzos y creando bloqueos contra la expulsión forzada.[xxx] Aquí en Estados Unidos el impulso renovado del movimiento santuario es motivo para tener alguna esperanza de que las deportaciones masivas inminentes simplemente no se aceptarán. Es importante, sin embargo, y sobre todo porque las bases jurídicas y la eficacia política del movimiento santuario se discuten, ir más allá de las declaraciones, y poner el cuerpo en la calle para evitar físicamente que las autoridades acorralen de forma violenta a las personas de color del mundo y las arranquen de sus comunidades y de los lugares donde viven y a donde pertenecen.

 

Finalmente, aunque las deportaciones son con frecuencia traumatizantes y dolorosas, no son el acto final en la historia: la gente regresa y reclama y promulga el derecho a pertenecer.

 

* Robert McKee Irwin es director del Programa de PhD en Estudios Culturales en la Universidad de California, Davis donde también codirige la Iniciativa Mellon en Estudios Comparados de Frontera y el proyecto de narrativa digital Humanizando la Deportación.

 

[i] Nicholas De Genova, ‘Extremities and Regularities: Regulatory Regimes and the Spectacle of Immigration Enforcement’ [Extremidades y regularidades: los regímenes regulatorios y el espectáculo de aplicación de las leyes de la inmigración], en Joost de Bloois, Robin Celikates, and Yolande Jansen, editores, The Irregularization of Migration in Contemporary Europe: Detention, Deportation, Drowning [La irregularización de la migración en la Europa contemporánea: detención, deportación, ahogamiento] (Londres: Rowman & Littlefield, 2015), pág. 7.

[ii] Peter Nyers, ‘Abject Cosmopolitanism: The Politics of Protection in the Anti-Deportation Movement’ [Cosmopolitismo abyecto: la política de protección en el movimiento antideportación], Third World Quarterly [Publicación trimestral del Tercer Mundo], 24 (2003), págs. 1069-1093, pág. 1070, énfasis en el original.

 

[iii] Prem Kumar Rajaram and Carl Grundy-Warr, editores, Borderscapes, Hidden Geographies and Politics at Territory’s Edge [Borderscapes, geografías ocultas y políticas en los límites del territorio] (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), págs. xxix-xxx, énfasis en el original.

[iv]  Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia (Nueva York: Verso, 2004), pág. 65.

[v] Roxanne Lynn Doty, ‘States of Exception on the Mexico–U.S. Border: Security, ‘‘Decisions’’ and Civilian Border Patrols’, International Political Sociology 1 [Estados de excepción en la frontera México-Estados Unidos: seguridad, ‘‘decisiones’’ y patrullas fronterizas civiles’, Sociología política internacional 1] (2007), págs. 113–137, pág. 132.

[vi] Joseph Nevins, Operation Gatekeeper: The Rise of the ‘Illegal Alien’ and the Making of the U.S.-Mexico Boundary [Operación Guardián: el aumento de los ‘extranjeros ilegales’ y la creación de la frontera Estados Unidos-México] (Nueva York: Routledge, 2005), pág. 208.

[vii] Étienne Balibar, Politics and the Other Scene [Política y la otra escena]. Londres: Verso, 2002.

[viii]  Manuela Bojadžijev y Serhat Karakayalı, ‘Autonomie der Migration: 10 Thesen zu einer Methode,’ [Autonomía de la migración: diez disertaciones para un método] en Forschungsgruppe Transit Migration, editores, Turbulente Ränder: Neue Perspektiven auf Migration an den Grenzen Europas [Márgenes turbulentos: Nuevas perspectivas sobre la migración en las fronteras de Europa] (Bielefeld: Transcript, 2007), págs. 209-215.

[ix]  Dimitris Papadopoulos, Niamh Stephenson y Vassilis Tsianos, Escape Routes [Rutas de escape]. (Londres: Pluto Press, 2008), pág. 202.

[x] Todd Miller, ‘The Border Wall Already Exists’ [El muro fronterizo ya existe], The Jacobin (2016),  https://www.jacobinmag.com/2016/08/border-wall-donald-trump-immigration-clinton/, Accessed on 08/26/2016; Reece Jones, Violent Borders: Refugees and the Right to Move [Fronteras violentas: refugiados y el derecho a transitar] (Londres: Verso, 2016).

[xi] Nicholas De Genova, ‘Spectacles of migrant ‘illegality’: the scene of exclusion, the obscene of inclusion’, Ethnic and Racial Studies, [Espectáculos de la ‘ilegalidad’ migratoria: la escena de exclusión, lo obsceno de la inclusión. Estudios étnicos y raciales] 36:7 (2013), pág. 1183.

[xii]  New Keywords Collective. 2016. Europe/Crisis: New Keywords of ‘the Crisis’ in and of ‘Europe’ [Europa/Crisis: nuevas claves de ‘the Crisis’ en y de ‘Europa’], editado por Nicholas De Genova y Martina Tazzioli. Near Futures Online. En línea: http://nearfuturesonline.org/europecrisis-new-keywords-of-crisis-in-and-of-europe/.

[xiii] Nicholas De Genova, ‘Spectacles of migrant ‘illegality’: the scene of exclusion, the obscene of inclusion’, Ethnic and Racial Studies, [Espectáculos de la ‘ilegalidad’ migratoria: la escena de exclusión, lo obsceno de la inclusión. Estudios étnicos y raciales] 36:7 (2013), pág. 1183.

[xiv] Ibid., pág. 1181.

[xv]  Walters W (2011) Foucault and Frontiers: Notes on the Birth of the Humanitarian Border [Foucault y las fronteras: notas sobre el nacimiento de la frontera humanitaria]. En U Bröckling, S Krasmann y T Lemke (editores), Governmentality, Current Issues and Future Challenges [Gubernamentalidad, asuntos actuales y futuros desafíos] (págs. 138-164). Routledge: Nueva York, pág. 146.

[xvi]  Squire, Vicki. 2014. “‘Desert ‘trash’: Posthumanism, border struggles, and humanitarian politics.” [‘Basura’ del desierto: poshumanismo, luchas en la frontera y políticas humanitarias] Geografía política 39: 11-21; No More Deaths [No más muertes], 2016, http://forms.nomoredeaths.org/en/ Accessed 12/23/2016; Heller, Charles y Lorenzo Pezzani. 2014. “Liquid Traces: Investigating the Deaths of Migrants at the Maritime Frontier of the EU.” [Rastros líquidos: investigar las muertes de los inmigrantes en la frontera marítima de los Estados Unidos] En The Architecture of Public Truth [La arquitectura de la verdad pública], editado por Forensic Architecture, 656-684. Berlín: Sternberg Press; https://www.theguardian.com/us-news/2016/dec/07/report-us-border-patrol-desert-weapon-immigrants-mexico.

[xvii]  Andersson, Ruben, ‘Hunter and prey: patrolling clandestine migration in the Euro-African borderlands’, [Cazador y presa: el patrullaje de la inmigración clandestina en las zonas fronterizas euroafricanas] Anthropological Quarterly, [Publicación trimestral antropológica] 87:1 (2014): 118-149, pág. 121.

[xviii] http://www.nytimes.com/2016/12/13/world/europe/italy-migrants-libya-shipwreck.html

[xix] Financial Times. 2016. ‘EU border force accuses charities of collusion with migrant smugglers’ [La fuerza en la frontera estadounidense acusa a las organizaciones benéficas de conspirar con los contrabandistas de inmigrantes] Consultado el 16/12/2016 https://www.ft.com/content/3e6b6450-c1f7-11e6-9bca-2b93a6856354

[xx]  Bauder, Harald, ‘Why We Should Use the Term ‘Illegalized’ Refugee or Immigrant: A Commentary’ [Por qué deberíamos usar el término refugiado o inmigrante ‘ilegal’: un comentario], International Journal of Refugee Law [Diario internacional de la legislación sobre refugiados], 26:3 (2014): 327-332, pág. 328.

[xxi]  De Genova, Nicholas, ‘The Deportation Regime: Sovereignty, Space, and the Freedom of Movement’ [El régimen de deportación: soberanía, espacio y la libertad de circulación], en Nicholas De Genova y Nathalie Peutz, editores, The Deportation Regime: Sovereignty, Space, and the Freedom of Movement [El régimen de deportación: soberanía, espacio y la libertad de circulación]. Londres: Duke University Press (2010), págs. 33-68, pág. 34.

[xxii] Schwiertz, Helge, ‘Transformations of the undocumented youth movement and radical egalitarian citizenship’ [Transformaciones del movimiento de jóvenes indocumentados y ciudadanía radical igualitaria], Citizenship Studies [Estudios cívicos], 20:5 (2016), págs. 610-628.

[xxiii]  Right to Remain UK [Derecho a permanecer en el Reino Unido], http://righttoremain.org.uk/toolkit/

[xxiv] Lampedusa in Hamburg, http://lampedusa-hamburg.info/; McNevin, A., ‘Political Belonging in a Neoliberal Era: The Struggle of the Sans-Papiers’ [Pertenencia política en una era neoliberal: la lucha de los Sans-Papiers], Citizenship Studies [Estudios cívicos], 10:2 (2006): 135-151.

[xxv]  Tyler, Imogen, ‘Naked protest: the maternal politics of citizenship and revolt’ [Protesta sin ropa: la política maternal de la ciudadanía y la revuelta], Citizenship Studies [Estudios cívicos], 17:2 (2013), págs. 211-226; Ataç, Ilker, ‘‘Refugee Protest Camp Vienna’: making citizens through locations of the protest movement’ [Protesta de refugiados Camp Vienna: formando ciudadanos a través de las locaciones del movimiento de protesta], Citizenship Studies [Estudios cívicos], 20:5 (2016), págs. 629-646.

[xxvi]  Stierl, M., ‘‘No One Is Illegal!’ Resistance and the Politics of Discomfort’ [Nadie es ilegal: la resistencia y la política de la incomodidad], Globalizations [Globalizaciones], 9:3 (2012), 425-438.

[xxvii]  Walters, William, ‘Deportation, Expulsion, and the International Police of Aliens’ [Deportación, expulsión y la policía internacional de los extranjeros], en Nicholas De Genova and Nathalie Peutz, editores, The Deportation Regime: Sovereignty, Space, and the Freedom of Movement [El régimen de deportación: soberanía, espacio y la libertad de circulación]. Londres: Duke University Press (2010), págs. 69-100.

[xxviii]  Stierl, M., ‘Contestations in Death: The Role of Grief in Migration Struggles’ [Impugnaciones en la muerte: el papel del dolor en las luchas migratorias], Citizenship Studies [Estudios cívicos], 20:2 (2016), 173-191.

[xxix]  Stierl, M., Rygiel, K., and Ataç, I., ‘The Contentious Politics of Refugee and Migrant Protest and Solidarity Movements: Remaking Citizenship from the Margins’ [La política contenciosa de la protesta de refugiados y migrantes y los movimientos solidarios: rehacer la ciudadanía desde los márgenes], Citizenship Studies [Estudios cívicos], 20:5 (2016), 527-544.

[xxx] Ataç, I., Kron, S., Schilliger, S., Schwiertz, H. y Stierl, M., 2015. ‘Struggles of Migration as in-/visible Politics’ [Luchas de la migración como una política in/visible], Movements [Movimientos], 1:2 (2015), 1-18; Doppler, L., ‘‘A feeling of doing the right thing’ – Forming a successful alliance against Dublin-Deportations’ [El sentimiento de hacer lo correcto. Formación de una alianza exitosa contra las deportaciones en Dublín], Movements [Movimientos], 1:2 (2015).

 

 

Muéstrale que eres intenso– una lectura de ‘Aquarius’, de Kleber Mendonça Filho

 

Por: Juliana Cunha

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: fotograma de Aquarius

Aquarius (2016) es el más reciente filme del realizador brasileño Kleber Mendonça Filho. Juliana Cuhna nos presenta un minucioso estudio (en traducción al castellano por Juan Recchia Páez) en el que se aborda el carácter de los personajes y su puesta en escena en estrecha relación con diversos aspectos políticos, históricos y culturales del contexto brasileño contemporáneo [i].


En el diario de montaje de su exposición más reciente, Nuno Ramos dice que, al finalizar una obra, el artista da un beso de Judas en ella. Eso porque, al continuar produciendo, el artista siempre estará poniendo en riesgo el sentido y el valor de sus obras anteriores, falseándolas y relativizándolas.

En ese sentido, Aquarius (2016) es un enorme beso de Judas a O som ao redor (2013)[ii], primer largometraje de ficción del guionista y director pernambucano Kleber Mendonça Filho. La cuestión fundamental en la historia de la rentista Clara y su departamento en Boa Viagem es pensar en cómo eso afecta los sentidos que habíamos atribuido a su película anterior una vez que se diluyen, posiblemente tergiversan, cuestiones que en aquella obra parecían bastante contundentes.

El enredo gira en torno de Clara, una periodista y crítica musical jubilada que vive en el departamento donde pasó casi toda su vida, en frente a la playa de Boa Viagem, área noble de Recife. Su Edificio Aquarius es el único del barrio que sobrevive a una onda de modernización que tira abajo construcciones de los años 1950 y 1960 en favor de torres espejadas. El conflicto del film reside en el hecho en que una constructora compró todos los demás departamentos del edificio y ahora presiona para que Clara venda el suyo.

Así como O som ao redor, Aquarius está dividido en tres capítulos e introducido por una serie de fotos antiguas. Ambos recursos quiebran la ilusión dramática, recordándole al espectador que él está asistiendo a una puesta en escena montada. Las fotos tienen además el propósito de dar al film una dimensión histórica, como si anunciasen que la historia ahí presentada necesita ser vista dentro de un determinado contexto y a la luz de acontecimientos previos.

Sin embargo, mientras O som oa redor presentaba fotos de trabajadores rurales y de su lucha, Aquarius se inicia con una serie de fotos familiares y de paisajes de Boa Viagem en las décadas de 1950 a 1970. Las fotos muestran cómo la región fue urbanizándose en ese período y relaciona ese proceso con imágenes de una cierta sociabilidad y configuración familiar de la clase media local.

El primer capítulo del film, “El pelo de Clara”, ocurre en 1980, poco después de que el velo de amnistía recayó sobre torturadores y torturados y el régimen militar comenzó su proceso de relajación. No se trata de un flashback, sino de una escena ambientada en aquel año. En ella, vemos un grupo de jóvenes en un auto haciendo maniobras en la arena de la playa. Ellos se ríen, fuman marihuana y escuchan un tema nuevo de Queen, que Clara presenta al grupo. Allí están su hermano Antonio, su futura cuñada Fátima y dos niños. Queda sobreentendido que Fátima, que está comenzando un enamoramiento con Antonio, ya era amiga de Clara, lo que ubicaría a la pareja en una especie de zona de influencia de la protagonista.

Después de la escena en la playa, el grupo retorna al Edificio Aquarius, cuya fachada, a esa altura rosa, vemos por primera vez. En el departamento de Clara y de su marido Adalberto está sucediendo una fiesta familiar en homenaje a los 70 años de una tía de Clara, la tía Lúcia.

El clima de la fiesta es afectuoso y acogedor, así como el departamento, que se encuentra apiñado de parientes y amigos. Hay un piano en la sala, muebles de madera, helechos. Algunos detalles de la decoración indican un gusto particular por las artesanías locales, otros, un cierto refinamiento de elite intelectual. Entre los invitados, una señora usa una remera de las Comunidades Eclesiásticas de Base, ligadas a la Teología de la Liberación. En la puerta de la cocina, una señora negra de pelos grisáceos viste una remera con el cuello deshilachado, posiblemente heredada de los patrones, con la frase “IV encuentro de lectura, Recife PE, apoyo Libro 7”. Libro 7, en este caso, era una librería tradicional de Recife, frecuentada por intelectuales. En la cocina, otra empleada de chalina en la cabeza, fuma.

Cuando Clara llega a la casa, Adalberto le dice que ellos demoraron mucho y que algunas personas ya están queriendo irse. Clara va hasta el garage a convocar a los niños para cantar el feliz cumpleaños. Hay una permeabilidad ente los espacios privados y colectivos del edificio. La fiesta de la tía Lúcia se escurre por las áreas comunes, invadiendo escaleras, garage. Clara circula como una duquesa en sus dominios. Al descender las escaleras, una pareja de adolescentes deja de besarse para darle paso. Ella pasa y enseguida dice “continúen”, como si recayese en ella autorizar la permanencia de ellos o su vínculo de pareja. No se sabe si son invitados, amigos, parientes, vecinos, si están o no están en la fiesta. Al pasar por la portería, Clara le da un plato de comida al portero y lo invita a subir en algún momento.

En el garaje, ahora convertido en playground, Clara llama a “Fernando, Fernando, Luís Fernando y Julia” –eso es lo que es pertenecer a una generación, a un grupo social – y algunos de los niños allí presentes se encaminan de vuelta para la casa.

Antes de las felicitaciones, dos niños de la familia leen un texto (presumiblemente escrito por la propia Clara) exaltando la figura de la tía Lúcia y rememorando su historia. Nos enteramos que la tía Lúcia fue una de las primeras mujeres que ingresaron en la facultad de Derecho de Pernambuco, que fue a estudiar a San Pablo, pero que regresó a sus orígenes, que fue perseguida por la dictadura y que militó por causas sociales. El discurso termina diciendo que “la vida de la tía Lúcia podría ser una película, un libro, una canción”, establece un punto de convergencia entre la vida de la tía Lúcia y los valores de Clara. Vida y memoria transformadas en cultura, destinos ejemplares, valorización de la individualidad y culto de la persona. O sea, aquello que la distingue de la mayoría, quienes no merecen tener la vida transformada en un producto artístico.

Mientras escucha el homenaje, la tía Lúcia observa un mueble de madera que se encuentra en la sala del departamento y se transporta a recuerdos de un tiempo en que ese mueble, visto en flashback en una casa, servía como apoyo para tener sexo con su compañero.

El mueble actúa aquí de modo semejante a la máquina de lavar de O som ao redor (que por su vez hace referencia al cortometraje Electrodoméstica de 2015). Mientras allá Bia traducía su fetiche por electrodomésticos y por el aumento del poder de compra de la clase media que ellos representaban masturbándose con el temblar de la máquina de lavar, aquí el gozo de la tía Lúcia está en notar la ironía de que el mueble en el que ella tenía sexo, hoy está en la sala de la sobrina, rodeado de parientes, como símbolo de tradición. La diferencia, tal vez significativa, es que el objeto de la tía Lúcia es estático, mientras que el de Bia es una mercancía que se autonomizó, que anda por la cocina, que come a la propia dueña.

Cuando los niños terminan su discurso, la tía Lúcia bromea que ellos omitieron la revolución sexual y pide un brindis en nombre de su compañero, también excluido de la narrativa oficial de su vida, hecha allí por la familia. Sabemos entonces que la tía Lúcia es viuda de otro militante de izquierda con quien tuvo una larga relación sin nunca haber estado casados, ya que él era casado. ¿Pero qué queda en el film de la militancia de la tía Lúcia, de sus acciones, de su compañero, de la revolución sexual? Un mueble incorporado como símbolo de tradición, de continuidad, de herencia familiar. Eso y algunos recuerdos eróticos.

La tía Lúcia está colocada como el modelo de Clara, pero ya aquí queda claro de qué modo y para qué fines la historia de la tía Lúcia – figura que simboliza la izquierda tradicional- será movilizada. La historia de la tía Lúcia será movilizada como herencia afectiva, familiar, como relicario. Como un ejemplo personal de superaciones vistas como personales.

Después del brindis por el compañero de la tía Lúcia, Adalberto toma la palabra para hablar sobre las dificultades que la familia enfrentó aquel año. Dice que 1979 no fue un año fácil para ellos, ni para el país. Por qué aquel año no fue fácil para el país no está dicho, pero él habla sobre las dificultades enfrentadas por culpa del cáncer de Clara. Es así que entendemos que “El pelo de Clara” al que se refería el título del capítulo no era una referencia a aquel “corte de pelo a lo Elis Regina” que el marido encontraba sexy, sino al cáncer. El pelo corto de Clara, que podría ser un símbolo de transgresión, de moda o modernidad, era un símbolo de enfermedad.

Posteriormente, en escenas de la madurez de Clara, veremos que ese corte de pelo que su marido encontraba sexy es todo lo que ella no quiere. El pelo de Clara será entonces largo y negro y una de sus principales actividades en escena será amarrarlo, desamarrarlo, mimarlo. El cuerpo de Clara llevará tanto la marca del cáncer –el seno mutilado, las cicatrices que recuerdan senderos de termitas- como la superación del cáncer –el pelo notablemente largo, en contraste con el cabello de las amigas, todos por encima del hombro, y con su propio “corte a lo Elis Regina” del pos-tratamiento.

En una película tan musical y donde casi todas las canciones son de la década de 1970, no parece gratuito que la única referencia a una cantante de gusto de la izquierda tradicional de la época surja como un modelo capilar no deseado. Todos los otros artistas del período –Queen, Roberto Carlos, Taiguara, Gilberto Gil, Altemar Dutra, Alcione, Ave Sangría – que aparecen en la banda sonora diegética o extradiegética son figuras ajenas o de algún modo cuestionadas por la izquierda tradicional de la época, siendo Roberto Carlos un cantante directamente de derecha. Las únicas canciones del film que son posterior a la década de 1980 surgen como una banda diegética, elegidas por personajes que no son la protagonista. La única canción usada como banda extradiegética es de Taiguara, un cantante que tiene justamente una trayectoria de dilución; era un cantante de izquierda y fue cambiando a un cantante romántico.

Una escena que localiza bastante el gusto musical de Clara es aquella en que, sola, danza al sonido de “O quintal do Vizinho”[iii] de Roberto Carlos, lanzada en 1975, cuando algunos militares de línea dura, descontentos con el gobierno Geisel, comenzaron a promover ataques clandestinos a militantes de izquierda. Los vecinos desaparecían, Roberto Carlos cantaba sobre invadir sus patios para plantar flores. Esa discrepancia reveladora entre el contenido de la música y su año de producción puede estar adormecida para una recepción actual, pero para una mujer de sesenta años, sobrina de una perseguida política es posible que estuviese clara.

El discurso de Adalberto es apasionado y desprovisto de cualquier rencor. Hasta los parientes que se ausentaron durante el tratamiento de la mujer son recordados con cariño y comprensión. No podemos comprender si la propia Clara se siente a gusto con ese discurso, pero no se presenta conflicto y todos cantan el feliz cumpleaños para la tía Lúcia. O para Clara, cuyo drama personal termina por eclipsar la historia de la tía.

El segundo capítulo, “El amor de Clara”, es más misterioso. ¿Cuál sería el amor de Clara? Este título puede referirse al sobrino, al departamento, al acompañante masculino, a sí misma o justamente al vacío afectivo del personaje. En él somos introducidos al conflicto central del film: la venta del departamento en el Edificio Aquarius.

En un plano semejante a aquel en que Clara y sus amigos regresan de la playa para la fiesta de tía Lúcia, vemos a los hombres de la constructora atravesar la calle y aproximarse al Aquarius, donde Clara, ya una señora, duerme en una hamaca.

El dueño de la empresa, el Sr. Geraldo, su nieto Diego y una especie de capataz o guardián de llaves golpean la puerta de Clara para hablar sobre una nueva propuesta, esta vez más generosa, que pretenden hacer por su departamento. Tanto el Sr. Geraldo como Diego y Clara asumen un tono de falsa civilidad. Clara es especialmente pasivo-agresiva. Su voz trae una impaciencia mal disfrazada y un sentido de superioridad. Su habla es didáctica, profesoral, infantiliza a los interlocutores. Sus gestos –como en toda la película, inclusive en las escenas en que se encuentra sola-  son teatrales, de una dignidad calculada y ostensiva. Es una persona que concentra en la imagen, en su presencia física, mucho de su poder. En ese sentido, la escalada de Sonia Braga y la movilización irónica del star system que esa elección representa no podría ser más acertada.

Junto con la nueva propuesta financiera, Diego trae la buena noticia de que el proyecto, el edificio que ellos pretenden erguir allí después de que Clara venda su departamento, cambió de nombre. Antes iba a llamarse “Atlantic Plaza Residence”; ahora, “Nuevo Aquarius”. “Para preservar la memoria de la edificación que había aquí”. Diego cree que un nombre es suficiente para preservar la memoria. Clara cree que la presencia física de un Aquarius vaciado, su materialidad, el hecho de que el edificio está ahí, es suficiente.

El edificio Aquarius representa uno de los últimos restantes de la arquitectura residencial colectiva en Recife que, a mediados del siglo 20, irguió edificios multifamiliares destinados a las masas que habitaban las áreas urbanas. Eran características de esos edificios la repetición idéntica de departamentos tipo y las dimensiones padronizadas. No eran habitaciones de elite: indicaban una arquitectura direccionada a usuarios desconocidos, genéricos, homogeneizados. En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius ya no significa nada de eso.

Mirando el departamento desde la puerta, Diego elogia la decoración de Clara y nota cómo ella modificó la planta original del departamento –o sea, ya no se trata de algo estandarizado, pero tampoco se trata del espíritu improvisado con el que las casas de los pobres acompañan el crecimiento de sus familias. Al hacer eso, él intenta informarla de que conoce sus referencias, de que la entiende. Es el mismo tipo de comunión que intenta establecer cuando dice que “nosotros también preferimos Novo Aquarius a Atlantic Plaza Residence”. En otras palabras, ¿si ellos también prefieren “Novo Aquarius”, quien prefiere “Atlantic Plaza Residence”? Un presunto consumidor del nuevo edificio, al cual Clara identifica como inferior a ella, con lo que Diego concuerda o por lo menos finge compartir en esta escena. Un consumidor cuyo poder adquisitivo está disociado de un lastre cultural. Un consumidor que, en suma, no sabe consumir, en oposición al consumo de Clara, que realiza un consumir sin parecer que consume. El edificio Aquarius no es una mercancía, es un “estilo de vida” que el dinero no puede comprar. O mejor, que sólo el dinero no compra. En este mismo diálogo, somos informados de que la propia Clara también desea ampliar sus dominios en el Aquarius: quiere comprar el departamento de arriba, probablemente para anexarlo al suyo. En otras palabras, pretende tener solo para ella un espacio que corresponde al doble de aquel que dividió con su marido y con sus hijos.

En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius es un edificio unifamiliar y no multifamiliar. Está ocupado por una única familia que a su vez es unipersonal, compuesta por una persona sola. Clara es efectivamente la dueña del edificio. Si cuando tenía vecinos ella ya circulaba como dueña, ahora ella es efectivamente la dueña.

Esta posesión del edificio es constantemente reiterada. Surge cuando un guardavidas llama a un bote para el frente del Aquarius y su colega inmediatamente sabe que es para la protección de Doña Clara. Surge cuando ella pinta la fachada del edificio. Cuando invade los otros departamentos sin ningún respaldo legal.

Más adelante seremos informados de que Clara posee otros cinco departamentos. Otros cinco departamentos no parecen ser muchos más de los que el propio Edificio Aquarius posee. Encastillada, sola en un edificio vacío, Clara es casi una alegoría de la distorsión del negocio inmobiliario.

La resistencia de Clara al asedio de la constructora es una resistencia política, de clase o una forma de ocupación de la ciudad. Se trata de una resistencia estética y sentimental, se trata de defender mi edificio simpático contra un edificio feo y moderno, mi Aquarius contra el Atlantic Plaza Residence de ellos, se trata de defender el departamento donde crié a mis hijos, mi pasado, mi historia personal y familiar. Aunque legítima, esa resistencia individual contra una constructora está lejos de ser heroica o colectiva. Se trata de un embate entre ricos y aún más ricos. Entre trabajo muerto (renta producida por alquileres) y dinero en movimiento (constructora). Los conflictos centrales de la película se ubican todos en el escalón de arriba.

No se trata de un proceso de gentrificación ya que la constructora está dispuesta a pagar caro por el inmueble y el emprendimiento que pretende construir tiende a la misma clase del antiguo Aquarius. No se trata de una resistencia al proceso de verticalización de las costas de las capitales nordestinas, que reducen la incidencia del viento para el resto de la ciudad (algo nunca mencionado en el film, pero que podría ser un argumento colectivo por la permanencia del edificio). Tampoco se trata de una resistencia moral una vez que los métodos de defensa de Clara son el chantaje y la amenaza. No existe ninguna mención a tentativas de lucha colectiva, ni que sea una alianza entre vecinos. Aparentemente, Clara nunca intentó juntarse con los antiguos vecinos del edificio o del barrio para luchar por el Aquarius.

Los argumentos del personaje para su resistencia son siempre personales (en diálogo con los hijos) y estéticos (en diálogo con la constructora). No es posible divisar en este personaje más que una propietaria testaruda. Esa testarudez confundida con la resistencia está puesta en contraste con la verdadera resistencia, esa llamada de testarudez: la favela Brasilia Teimosa[iv], donde vive la empleada de Clara, Ladjane.

Ladjane funciona como una especie de doble de la patrona. En la casa, las dos están siempre asustándose con la presencia de la otra. En la escena en que va al cumpleaños de Ladjane con su sobrino y su novia carioca, Clara asume aires de guía turística para hablar de la oposición entre las playas de Pina, donde ella vive y Brasilia Teimosa, donde vive Ladjane. “Para acá queda Pina, el lado considerado rico, para allá Brasilia Teimosa”, dice, como si ella misma no consiguiera ver la diferencia entre ambos lados, como si se parase por encima de la división de clases.

Al llegar a la fiesta de Ladjane, encontramos amigas de Clara que son patronas de amigas de Ladjane. Dos grupos de mujeres conectados por relaciones de afecto y trabajo construidas a partir de indicaciones, aprobaciones, convivencia. En la misma fiesta, Clara y su amiga que le había indicado al acompañante masculino charlan sobre los servicios del muchacho, apenas uno más de los que comparten.

Así como hace con el vinilo, con una noticia del periódico recortada, así como se hacía antiguamente con los autos, tratándolos como miembros de la familia, Clara insiste en una especificidad de los objetos. Mientras su hija defiende el equivalente general (dinero) y ve el departamento en esos términos, Clara insiste en la especificidad de aquel departamento. Ocurre que, al hacer la defensa de la especificidad de aquel departamento, Clara enuncia el hecho de que ella tiene otros cinco departamentos y que puede ayudar “a cualquiera de los hijos en cualquier momento”. Lo que garantiza que la especificidad del departamento del Edificio Aquarius pueda ser preservada es el hecho de que ella se fundamenta en otros cinco departamentos, esos sí inespecíficos, resumidos a un equivalente general.

Clara dice que puede ayudar a cualquiera de los hijos en cualquier momento, pero Ana Paula le dice que está sin dinero y que la madre, más que nadie, lo sabe. Lo que sigue a eso no es un ofrecimiento concreto de ayuda. En otra escena, Clara dice que Ladjane puede contar con ella para todo, pero no parece intentar ayudar en el dilema central de la empleada que es la impunidad del asesinato de su hijo.

Así como en O som ao redor, hace “lo correcto” quien puede. El pedestal moral desde donde los más ricos hablan está pisoteado con dinero. La propia moral, la propia cuestión de “hacer lo que es correcto” (aquí completamente confundida con hacer lo que yo quiero) surge como una forma de ostentación. En el film anterior, los vecinos se reúnen para planear el despido por justa causa de un portero que trabaja en el edificio hace décadas. La única persona contraria a esa idea es João, que es más rico que los demás, que es nieto del dueño de la calle, no solamente un sujeto de clase media que posee el departamento donde vive.

En el ensayo “Dinheiro, Memória, Beleza”, Roberto Schwarz habla sobre cómo los únicos personajes de Papá Goriot, de Balzac, que consiguen mantener algún tipo de autonomía son madame Beauséant y el criminal Vautrin. Ella por ser muy rica desde siempre y poder darse el lujo de permanecer ajena a los juegos implicados en la búsqueda por dinero. Él, por estar fuera de la ley. En Aquarius, la resistencia de Clara acarrea el orgullo de no necesitar del dinero que la constructora tiene para ofrecer, un lujo del cual sus propios vecinos no pudieron disponer. Cuando los hijos quieren discutir el problema de la venta del departamento, ella dice que “antes que nada es una locura que estemos aquí hablando de dinero”.

En la escena de la visita de su descendencia, la hija Ana Paula asume, como ella misma dice, el papel de villana al decir que cree que es mucho dinero por aquel departamento y que la madre debería venderlo. Los dos hijos hombres son menos enfáticos, pero en el fondo y discretamente, uno de ellos dice que cree que es poco dinero. O sea, él también ve el departamento en términos de lo que puede rendirle en equivalente general, solamente considera que pueden conseguir una oferta mejor, que la testarudez de su madre puede ser capitalizada.

La negativa de Ana Paula por divisar especificidades en el Aquarius es tanta que en determinado momento la madre pinta el edificio entero –era azul, pasa a ser blanco- y ella ni siquiera se da cuenta. Ese lapso de atención refleja la actitud de Diego, quien confiesa que cuando va allí ni siquiera mira el edificio, sólo consigue ver el terreno y los albañiles trabajando en el nuevo edificio. Una manera casi sutil de decir que sólo ve el dinero que aquello va a rendir.

En determinado momento de la pelea, Clara le dice a su hija: “la viuda de tu padre soy yo, y vas a tener que aceptar eso”. Más allá de implicaciones edípicas, la imagen de ese padre es la de un marido perfecto, que ocupa tanto el lugar de proveedor (es de él, al final, que vienen los cinco departamentos de los cuales Clara se vanagloria) como de padre protector y comprensivo. En la única escena en la que él aparece, lo vemos cuidando solo la fiesta dedicada a la tía de ella, mientras ella pasea con sus amigos. Después, haciendo un discurso sentido sobre la recuperación de Clara.

Por medio de las acusaciones de la hija, sabemos que Clara se ausentó (de modo acordado o no) por dos años, y dejó a los tres hijos a cargo del padre, quien aparentemente recibió a la mujer de vuelta después de esa temporada. En ese período, Ana Paula acusa a Clara de haber apenas enviado algunas cartas postales a la familia.

Ese marido aparentemente tan bueno y tan útil, que cuidó a ella del cáncer, posibilitó que ella tuviese una vida de libertad, que viajase, que se dedicase a una carrera poco rentable, todo eso sin hacerse cargo de los tres hijos y seis apartamentos; no es objeto de ninguna escena de nostalgia por parte de la protagonista. No hay fotos de él en la casa, no es comentado en la escena en que la familia repasa los álbumes (por el contrario, está ostensivamente no comentado: al mirar una foto del marido en primer plano, Clara se voltea para una empleada de quien no recuerda el nombre, al fondo) y la escena de la visita al cementerio parece una escena de rencor, algo que se nota por la lápida sucia y la falta de letras y por las flores marchitas que ella deposita sin leer lo que había escrito al muerto. La única mención a Adalberto se da por la hija y relativiza la posición de Clara como mujer fuerte e independiente.

La fuerza de Clara se acentúa por la viudez, por la salida de escena de ese marido perfecto, que solamente deja su legado. La imagen de ese padre proveedor y protector se contrasta con la ausencia del marido de su hija Ana Paula. Tal vez parte del rencor de Ana Paula en relación a su mamá, se explique por la actitud de esa madre altiva que no quiere saber nada sobre el valor que están ofreciendo por el departamento mientras su propia hija necesita dinero. Pero tal vez, otra parte se dé por la comparación entre el apoyo que cada una recibió del padre de sus hijos. Recién separada, Ana Paula dice estar con poco dinero. En otro diálogo, dice que el padre de Pedro no participa de la rutina del pequeño y que no debe ni siquiera haber reparado en que ella cambió de niñera –la niñera surge como mercancía inespecífica tanto para Ana Paula como para el marido-, postura opuesta a la de Clara.

La escena con los hijos trata todavía de otra cuestión fundamental de la película: la cuestión de la herencia, del pasaje generacional, de la continuidad. Clara pide a los hijos que la visiten más. “Estoy aquí, estoy viva”. Así como el edificio, que está, pero no está, ella también siente que está, pero no está para sus hijos. Ella está, pero solo es vista como problema, como fuente de dinero o de ayuda con el nieto. En contraste, tenemos al hijo atropellado de Ladjane, que no está, pero siempre está, siempre está insertado por la madre en eventos y conversaciones. Mientras las fotos de Clara representan nostalgia, las fotos del hijo de Ladjane son pura presentificación.

La continuidad de Clara no será garantizada por aquellos hijos independientes, pero sí por el sobrino Tomás y por su novia Júlia. Es con ellos con los que parece haber un vínculo afectivo fuerte, y es con Júlia que Clara establece un pasaje de mando. Sobre todo cuando la muchacha le dedica la canción “Pai e mãe”[v], de Gilberto Gil, una adulación para suegras que conviene dejar anotada para usos futuros. Santo Tomás y Júlia son los que ven valor en los objetos, signos, repertorios, estilos de vida de Clara.

Ese cambio de mando de Clara para Júlia sella el proceso de enfriamiento de una izquierda que se presenta puramente como un conjunto de elecciones estéticas superficiales. Una apariencia de izquierda, o una izquierda de la apariencia. Es por eso que cuando mira una fotografía de la tía Lúcia, Clara dice “ésta rompió la forma”. Quebró porque no tuvo continuidad, aquella izquierda representada en la película por la tía Lúcia no sigue en Clara, ni en Julia. Lo que hay de ahí para adelante son personajes identificados hoy como de izquierda por sus vestidos floreados (Júlia), por esas ropas medio Gilda Midani, medio Sonia Maria Pinto (Clara), por fumar marihuana, porque les gusta la música brasileña. En suma, por alguna u otra cosa.

Clara está constantemente mirando al pasado pero, sin embargo, no es capaz de percibir que algo se rompió. Una escena bastante indicativa de eso es aquella en la que el hijo de un ex vecino viene a presionarla con respecto a la venta del departamento. Le dice que, si lo piensa bien, está siendo bastante egoísta. Clara no intenta justificar su postura presente. En vez de eso, le recuerda al muchacho –a quien ella ni siquiera había reconocido- que lo vio de chico, jugando con sus hijos. En tono amenazador, el vecino aclara que ella puede haberlo conocido de chico, pero que no lo conoce de adulto. En otras palabras, él aclara que saber del pasado no implica entender dónde las cosas desembocaron y que las memorias compartidas, nostalgias, ya no bastan como cimiento social.

No existe ni una opinión o postura de Clara a lo largo de todo el film que pueda ser definida como de izquierda, y a pesar de esto el personaje fue recibido como figura de izquierda. En eso la recepción puede haber sido influenciada por la postura personal del director, o por la manifestación del equipo de la película en el Festival de Cannes, donde llevaron puestos carteles de “Fuera, Temer”. Sin embargo, creemos que sin el eco de esos acontecimientos extrínsecos al film, una figura como Clara tiende hoy a ser interpretada como de izquierda, o de una cierta izquierda, de modo automático, sin ninguna necesidad de que actúe o hable como alguien de izquierda.

En ese sentido, no es menos que las primeras semanas de exhibición de la película hayan sido marcadas por gritos de “Fuera, Temer” en el cine. ¿Qué significa ese “Fuera, Temer” en una exhibición de Aquarius? Esto es peor que misa para convertido. Parece que ese grito que podría ser politizado fue convertido en una especia de “Toca Raul”. Una cosa que el sujeto puede gritar sin tener ninguna expectativa o incluso voluntad de que efectivamente toque Raul. No se trata de un acto político con consecuencias, sino de un grito de identificación de grupo, de una remera de banda de rock.

En la propia familia de Clara existe una división por gustos estéticos. Es como si dentro de la propia familia hubiese un ala Aquarius y un ala Atlantic Plaza Residence. Clara y su sobrino Tomás, por ejemplo, sería del ala Aquarius. Por otro lado, el sobrino que se va a casar y su novia, que aparecen escogiendo fotos de la infancia para el casamiento, son del ala Atlantic Plaza Residence. En Salvador, llamaríamos a esa división de “gente normal” vs “gente alterna”.

El grupo de personas normales –todo aquel que no es alterno- ni siquiera tiene un nombre, ni es pasado por la ironía. Ellos son realmente las personas normales, tan normales que no deben recibir ni una crítica. No son coxinhas[vi], como en San Pablo, no son pasibles de ironía. Son normales y punto. Por otro lado, alterno es un paraguas genérico que, en una sociedad poco diversificada como la de las capitales nordestinas y de sus diminutas clases medias, reúne a jugadores de RPG hasta hippies, pasando por hipsters, metaleros, emos, profesores universitarios que dan clases en ojotas, extraños de modo general e incluyen a una mujer como Clara.

Esa división sin conflictos y dentro de la misma familia, dentro del grupo de amigas de Clara, muestra que es una diferenciación puramente estética la que divide a aquellos ricos. No hay ninguna diferencia fundamental entre aquellos personajes.

La escena de intercambio de fotos de familia se da cuando Clara queda intrigada con la imagen de una antigua empleada que parecía ser una excelente trabajadora, pero que después “probó ser una gran hija de puta” al robar joyas de la familia, otro símbolo de herencia, de pasado. Tanto en el álbum de fotos como en las escenas de pesadillas de Clara con la empleada, la imagen es poco nítida, la mujer aparece casi como un borrón negro de ojos y delantal blanco.

Es posible que el director esté haciendo allí una referencia al modo en cómo las películas analógicas, hasta la década de 1970, no podían retratar pieles más oscuras. Solamente en esa década, y por presión de fabricantes de muebles y de chocolates, es que las películas pasaron a retratar colores oscuros de modo más matizado. Aquel registro que debería garantizar la preservación de su memoria actuó como un factor más de borramiento. Ese borramiento se prolonga en la incapacidad de la patrona de recordar el nombre de la empleada.

Luego, en sus pesadillas, es esa misma empleada quien va a señalarle a Clara que la cicatriz del cáncer se abrió y que ella está sangrando. En la vida real, la escena se refleja en la revelación, por parte de los exfuncionarios de la constructora, de que hay termitas destruyendo la estructura del edificio.

La misma escena de las fotos tiene un pasaje interesante en que el sobrino de Clara usa el celular para fotografiar una foto de infancia de él. En seguida, él aclara su propia piel usando un programa de edición del celular. El muchacho, como vemos en la escena, es blanco, pero en su infancia bronceada no parece blanco o no lo suficiente para él mismo, y corrige digitalmente el problema.

Ese problema racial, que no se limita a una dicotomía entre negros innegablemente negros y blancos innegablemente blancos, aparece también en el comentario racista de Diego en relación a Clara, cuando dice que una persona como ella, de piel más oscura, debe haber batallado mucho para llegar a donde llegó. Ese comentario es bastante revelador del lugar de mestizo claro y socialmente blanqueado en la sociedad brasileña. A pesar de que Clara sea blanca lo suficiente para gozar de todos los privilegios de que goza a lo largo del film, no ser exactamente blanca es un dato que eventualmente puede ser movilizado en su contra.

Frente a la persistencia de Clara, la constructora asume una posición progresivamente agresiva. Las armas usadas por ellos son reflejos de cosas que aparecían, en otra clave, allá en la fiesta de la tía Lúcia. Lo que en la fiesta de la tía Lúcia era revolución sexual, en el ataque de la constructora surge como pornografía, en la orgía organizada por el capataz de la constructora para molestar a Clara. No sólo no la impresiona sino que la excita y la motiva a contratar un acompañante masculino, con quien mantiene relaciones sin necesidad de lubricante (queda ahí un gran residuo de la revolución omitida de la tía Lúcia). Lo que era religión militada en las camisetas de las Comunidades Eclesiásticas de Base, surge en la relación utilitarista de Diego con la iglesia evangélica.

Una buena pregunta es ¿dónde se ubica el papel del Estado en todo esto? La figura del Estado aparece en la amigable presencia del guardavidas. Es un Estado proveedor de servicios y de protección, selectivo, personal, y que está movilizado para usufructo individual de las elites, de aquellas elites que, en situaciones normales, fingen no considerarse merecedoras de un tratamiento privilegiado.

La primera aparición del guardavidas se da en la escena de la “terapia de risa”. En ella, un grupo de personas, casi todas de clase media, se encuentran acostadas en la arena, y hacen una dinámica de grupo en que la risa es hora forzada, hora contenida. Roberval, el guardavidas, se encuentra junto a Clára. Cuando un grupo de jóvenes negros se aproxima y se integra a las risas de manera sarcástica y levemente amenazadora (una de las muchas escenas de tensión que concluyen en nada en la película), Roberval aparece dando una palmadita de “mantenga la calma” en el brazo de uno de ellos, que se posiciona junto a él y a Clara.

En la segunda aparición del guardavidas, Clara decide darse una zambullida en un día de mar revuelto y es tratada con privilegio por Roberval, quien pide un bote especialmente para protegerla. Ella finge rehuir semejante atención, pero Roberval responde con reverencia, y le dice “¿Quién la manda ser una persona importante?”. Clara entonces abusa del privilegio y le pide que sujete sus prendedores de pelo mientras ella se zambulle.

Cuando Roberval señala que no hay nadie en el agua aquel día, que solo ella quiere entrar, eso refuerza la impresión de una mujer voluntariosa, que no admite que fuerzas externas frustren sus planes más simples. Esa imagen del propietario sin miedo frente a los tiburones de Boa Viagem ya había sido usada en O som ao redor, en una escena semejante (sólo que sin guardavidas) protagonizada por Francisco.

El mismo guardavidas actúa como una especie de guardacostas de Clara en el momento en que un ex vecino viene a confrontarla al respecto de la venta del departamento. En ese mismo día, Roberval le señala a Clara las actividades de un traficante de clase media que actúa en la región. Clara le pregunta si él no hace nada, si no se comunica con la policía, a lo que él contesta que sólo observa. Es un Estado vigía-diurno, por decirlo de algún modo.

En otro diálogo, Clara le pide el teléfono a Roberval. Primero él entiende que ella necesita sus servicios, le pregunta si quiere un guardacostas o “algo así”. En seguida, entiende que ella quiere, en verdad, coordinar un encuentro. Son dos usos, ambos físicos, que Roberval entiende que un hombre como él puede tener con una mujer como ella.

El Estado se manifiesta, también, en otros breves momentos: aparece como el mayor anunciante en el periódico donde Clara trabajaba, en el caótico archivo donde ella y la abogada van a buscar documentos para chantajear a la constructora y, sobre la forma de una ausencia, surge en el hijo de Ladjane, cuya muerte permanece impune, y en el desagüe a cielo abierto que separa Pina de Brasilia Teimosa.

La solución encontrada por Clara para resolver su conflicto con la constructora se da haciendo uso de sus relaciones personales y por medio del chantaje. Un amigo periodista, editor del diario donde ella trabajaba, proporciona a Clara documentos que pueden incriminar a la constructora. Ese mismo amigo tiene relaciones personales con el nieto del contratista y depende de los anuncios de la constructora pero, por algún motivo, resuelve beneficiar a Clara, dándole la pista de dónde estarían esos documentos.

El diálogo con el editor del diario es la escena en la que Clara está más confrontada. Ella comienza la charla situándose por encima del tipo de relación “bien brasileña, bien pernambucana” que permite que la sobrina del editor sea periodista en el suplemento cultural, o que Diego sea indirectamente emparentado con el editor. Sin embargo, el amigo, luego, rebate las críticas mencionando a un hermano de Clara hasta entonces inexistente en el film quien sería político, con alguna denuncia de corrupción en puerta. Él también nota irónicamente como ella queda marcada cuando él le resuelve extender esa misma tela de relaciones personales particulares en beneficio propio.

Repleta de pruebas recogidas, de un lado a través de relaciones personales y de otro por la invasión ilegal a departamentos vacíos, Clara va hasta la constructora y literalmente coloca el pan en la mesa. Sabemos entonces que “El cáncer de Clara” al que el título del capítulo final se refería es el cáncer que Clara decidió dar a la constructora.

El fin señala una victoria de la protagonista, pero como ella misma preanuncia, aquella victoria será apenas un dolor de cabeza para la constructora. El gesto es de cáncer, el resultado es dolor de cabeza. Al pasar por los pasillos de la firma en dirección a la sala donde encontrará al Sr. Geraldo, Clara mira diversas maquetas con proyectos de la constructora. Es genérico, inespecífico. A esa altura, no sabemos si las termitas de demolición ya hicieron su trabajo, pero la conquista máxima que está puesta allí es que la constructora tenga que esperar para entonces negociar el departamento con su más que receptiva hija.

La victoria, si existe, será puramente personal, fruto de los conflictos entre miembros de la elite. Clara no usa la información que colectó para denunciar una constructora corrupta, pero sí para resolver su problema individual. Narrativamente casi todas las escenas de la película que parecen traer una tensión terminan en nada. ¿Eso no sería un indicativo de que también aquella escena final y catárquica acabaría en nada?

Es difícil asegurar si la película hace o no una crítica al personaje, si la dirección está o no sujeta al punto de vista de la protagonista. Si hay una crítica, es muy sutil. Al contrario de O som ao redor, donde la figura de João es explícitamente puesta en jaque, donde nadie sale del cine admirando al personaje, Clara parece salvarse y se establece al final como heroína, lo que puede apuntar tanto como un avance de sutileza en la narrativa de Kleber Mendonça Filho, tanto como una limitación en tanto miembro de una elite clase media en Boa Viagem.

Innegablemente, las contradicciones de Clara están en la película. Eso, sin embargo, está lejos de garantizar que la obra haga su crítica. Puede ser meramente un mecanismo de complejización del personaje. Mirando la conclusión de la película, es difícil contestar que ella sea la heroína. Tampoco es sencillo resolver hacia dónde apunta la obra.

Si en O soma o redor las fotos de movimientos rurales presentadas en la abertura culminan en una venganza personal, haciéndonos reflexionar sobre los tiempos en que esos movimientos eran desmontados y en que la riña parece substituir la lucha colectiva, ¿dónde desembocan aquellas fotos nostálgicas de Boa Viagem que abren Aquarius? En la resistencia individual de una mujer fuerte.

 

[i] Una versión preliminar de este texto fue presentada en el grupo de investigación “Formas culturales y sociales contemporáneas”, coordinado por los profesores Edu Teruki Otsuka, Anderson Gonçalves da Silva e Ivone Daré Rabello,  miembros del departamento de Teoría Literaria de la USP. Ideas, comentarios y sugerencias de colegas del grupo fueron incorporados al texto. Dejo un agradecimiento especial al colega Ernesto Lopes, por la cuidadosa revisión.

[ii] “Sonidos vecinos” en la versión en español. (N. T.)

[iii] “El jardín del vecino” en su traducción al español. (N.T.)

[iv] “Teimosa” es sinónimo de testarudez. (N.T.)

[v] “Padre y madre” en su traducción al español. (N.T.)

[vi] El término “coixhina” se utilizó durante las manifestaciones del último año para designar a los manifestantes antigobierno de Dilma. (N.T.)

 

 

La maldición de Raduan

 

Por: Raduan Nassar*

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: s/d del autor y Pedro Ladeira/Folhapress

Raduan Nassar publicó tres libros; el último de ellos, en 1984. En su performance al recibir el Premio Camões 2016, hace de la literatura –y de los sistemas de premiación– espacio para la protesta, para la denuncia con nombres propios, para la revuelta. No se queda callado respecto de la actualidad política en Brasil. Y provoca a quienes lo homenajean a abandonar, también, el silencio. Hay quienes argumentan que el premio fue otorgado y aceptado antes de que el proceso de impeachment se resolviera en la destitución a Dilma. Hay quienes responden que el premio es concedido por los estados brasileño y portugués, no por sus gobiernos. Toda textualidad producida por un escritor puede (y debe) leerse como literaria. Desde la captatio benevolentiae inicial, propia de la aceptación de premios, hasta la arenga final característica de la denuncia, se trata de un pronunciamiento conciso, concreto. Y poético. Si no, ¿cómo leer los versos rimados con que Raduan Nassar dio fin a uno de los actos políticos más intensos tras el golpe perpetrado contra la democracia brasileña?


Ganador del Premio Camões 2016, una distinción otorgada por los gobiernos de Portugal y Brasil, y uno de los mayores reconocimientos de la literatura en lengua portuguesa, el escritor Raduan Nassar pronunció el siguiente discurso en la fiesta de premiación, que tuvo lugar en San Pablo la mañana del viernes 17 de febrero.

 

Excelentísimo Señor Embajador de Portugal, Dr. Jorge Cabral.

Señor Dr. Roberto Freire, Ministro de Cultura del Gobierno en ejercicio.

Señora Helena Severo, Presidente de la Fundación Biblioteca Nacional.

Profesor Jorge Schwartz, Director del Museo Lasar Segall.

Saludos a todos los invitados.

 

Me resultó difícil comprender el Premio Camões, aunque haya sido concedido por voto unánime del jurado. De todos modos, es un honor que hayan tenido en cuenta a un brasileño en la cuna de nuestro idioma.

Estuve en Portugal en 1976, fascinado por el país, resplandeciente desde la Revolución de los Claveles el año anterior. Además de los amigos portugueses, la prensa, los escritores y los medios académicos lusitanos siempre me recibieron con cariño.

Por lo tanto, Señor Embajador, estoy muy agradecido con Portugal.

Por desgracia, nada es tan color de rosa en nuestro Brasil.

Vivimos tiempos sombríos, muy sombríos:  la invasión en la sede del Partido de los Trabajadores en São Paulo; la invasión en la Escuela Nacional Florestan Fernandes; la invasión en las escuelas secundarias en muchos estados; el encarcelamiento de Guilherme Boulos, miembro de la Coordinación del Movimiento de los Trabajadores sin Techo; la violencia contra la oposición democrática al manifestarse en las calles. Todos episodios perpetrados por Alexandre de Moraes.

 

Con un currículo más amplio, lleno de atrocidades, Moraes también colaboró, por omisión, con las tragedias en las cárceles de Manaos y Roraima. Incluso se destaca por una incontinencia verbal aterradora, de un partidismo exacerbado; la virulencia de su discurso está certificada por un video. Y esta figura extraña es la elegida ahora para formar parte del Supremo Tribunal Federal.

Los hechos mencionados configuran, por extensión, todo un gobierno represor: contra los trabajadores, contra las jubilaciones razonables, contra las universidades federales de enseñanza gratuita, contra la diplomacia activa y altiva de Celso Amorim. Un gobierno subordinado a propósito al neoliberalismo que, con su escandalosa concentración de la riqueza, perjudica a los pobres del mundo entero.

Aunque sea de excepción, el gobierno que está allí fue puesto, y continúa bajo el amparo del Ministerio Público y, además, del Supremo Tribunal Federal.

Una prueba del sostenimiento del gobierno en el poder ocurrió hace tres días, cuando el ministro Celso de Mello, con sus tediosas intervenciones, aceptó el juicio de Moreira Franco. Citado treinta y cuatro veces en una única denuncia, el ministro Celso de Mello, con un fuero privilegiado, garantizó el blindaje a quien apodan “Angorá”. Además, profirió un elogio superlativo a uno de sus pares, el ministro Gilmar Mendes, por haber excluido a Lula de la Casa Civil durante el gobierno de Dilma. Dobles estándares.

Y ese es el Supremo que tenemos, salvo por unas pocas excepciones. Coherente con su pasado en la época del régimen militar, el mismo Supremo favoreció el retorno de nuestra democracia: no impidió que Eduardo Cunha, el entonces presidente de la Cámara de Diputados y denunciado en la Corte, instaurara el proceso de impeachment de Dilma Rousseff. Íntegra, electa por el voto popular, Dilma fue definitivamente apartada del Senado.

 

¡El golpe se había consumado!

No hay forma de quedarse callado.

Muchas gracias.

Pedro Ladeira-Folhapress

 

*Este texto fue publicado originalmente en el semanario brasilero Carta Capital.