“Ni androides ni ovejas eléctricas: una foto movida allá por el año 2600”. Reseña de El espíritu de la ciencia ficción

 

Por: María Stegmayer

Foto: Roberto Bolaño en Gerona, abril 1981. El Mundo

El espíritu de la ciencia ficción es una novela inédita de Roberto Bolaño. Aunque fue escrita a mediados de la década de los ochenta del siglo pasado, hemos tenido que esperar al año 2016 para ver su publicación por parte de Alfaguara. María Stegmayer nos ofrece una lectura en la que evalúa los méritos y límites del nuevo libro del autor chileno.

“Una ‘verdadera’ historia literaria” ─escribe Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi─ “tendría que estar hecha sobre los libros que no se han terminado, sobre las obras fracasadas, sobre los inéditos: allí se encontraría el clima más verdadero de una época y de una cultura”. Con la frase aun repiqueteando en los oídos ensayamos en lo que sigue una lectura del nuevo inédito del escritor chileno que se agrega ─ahora por el sello Alfaguara─ al ciclo de publicaciones póstumas que inauguró hace ya más de una década la bestial 2666. La edición incluye, además, en esta ocasión, una serie de reproducciones mimeografiadas: apuntes manuscritos, croquis, borradores y hasta dibujos de los que  el lector interesado podrá exprimir, al final del libro, un quantum nada desdeñable de felicidad.

 

Fechada en Blanes en 1984 ─año que puede leerse al pie del “Manifiesto Mexicano”, que funciona como último capítulo o coda de la novela y ya había sido publicado, con ligerísimas variaciones, en un monográfico de la revista Turia (2005) dedicado al autor y en La Universidad Desconocida (2007)─ El espíritu de la ciencia ficción (2016) se compone de tres secciones que se van alternando: el diálogo entre un escritor premiado y la periodista que lo entrevista la noche de entrega de premios, un relato de iniciación protagonizado por dos adolescentes a la caza de aventuras literarias y amorosas en la Ciudad de México de los años setenta, y la imperdible serie de cartas que le dirige uno de ellos a sus escritores favoritos de ciencia-ficción. Es probable que la escueta enumeración anterior alcance por sí misma para confirmar que, cuando escribió esta novela, Bolaño ya era Bolaño o, mejor aún, que sin duda lo sería. Y es que en este proyecto que lo mantuvo ocupado y obsesionado largamente, tal y como atestigua su correspondencia de aquellos años, pero que finalmente decidió abandonar, ya se presiente la feroz convicción de los que insisten, la terquedad de quienes no se detienen porque saben, para bien o para mal, hacia dónde van.

 

¿Cómo considerar entonces este nuevo inédito? Un gancho de contratapa, que reencontramos en el prólogo que firma el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael, es que puede hallarse en El espíritu de la ciencia ficción una anticipación ─me inclino más por una puesta en escena tentativa─ de materiales, tópicos y motivos narrativos que más tarde se plasmarían, entre otras, en su novela más celebrada, Los detectives salvajes. Y allí están, en efecto, los personajes y la ciudad, los amaneceres hipnóticos de Ciudad de México y las caminatas nocturnas por Avenida Insurgentes, las buhardillas lúmpenes y las fiestas pletóricas de poetas, el enigma y la investigación como motor literario, el bovarismo de quienes se alimentan de libros y la pobreza de los que comen sobre mesas improvisadas con ellos, la amistad, el descubrimiento del sexo y, entreverado con todo esto, las derrotas y recompensas del amor. Resortes, bisagras, ocurrencias, procedimientos, piezas sueltas: los materiales de la máquina-Bolaño están dispuestos e incluso, por momentos, parecen comenzar a combustionar en este libro que no puede dejar de medirse, en primer lugar, con los otros libros de un protagonista clave  de los últimos acontecimientos literarios latinoamericanos. Pero la novela se termina y la impresión que subsiste es que la chispa no prendió: la sensación tiene que ver menos con el fastidio que podría producir lo inconcluso que con la impaciencia que nos asalta frente a lo que no termina de arrancar. El dispositivo reclama una pieza más, un ajuste que lo ponga en movimiento, algo que nos empuje decididamente al otro lado del umbral. Y que no se malentienda. No es que falte materia prima, técnica, método, sentido del humor o astucia narrativa. Todo eso está, sí. Pero  de la misma forma en que se juntan los ingredientes en un trago mal mezclado, de esos que ─admitámoslo─  no nos costaría mucho dejar por la mitad: leemos y extrañamos la feliz mutación alquímica que hace del mejor Bolaño un virus, una fiebre infalible, una enfermedad que una vez inoculada nos arrastra y nos sacude para dejarnos a la vez transformados y sedientos. En este sentido, tal vez no sea un dato menor que, como advertíamos, el propio Bolaño haya desistido un poco harto de un proyecto que decidió dejar atrás. Pero la discusión sobre qué debería (o no) publicarse, no será abordada aquí..

 

La pregunta que obliga a confrontar esta lectora desilusionada es por qué, a diferencia de otros, este texto no termina de funcionar.  Si Los detectives salvajes  podía leerse en clave de una sentimentalidad interesante,  El espíritu, aún si se salva, parece al filo de atascarse en los pasillos de la cursilería mal entendida.   Lo que en él se sigue llamado ciencia-ficción (contraseña o pliegue secreto de toda la apuesta narrativa de Bolaño)  parece convertirse  después, al fusionarse con el policial ─otro género tachado de “menor” que Bolaño cultivará con inimitable estilo─, en el surco perfecto por el que sus lectores resbalaríamos sin remedio.

 

En el ensayo que dedica a Los detectives salvajes, pero sobre todo a la intensidad de esa experiencia de lectura, Alan Pauls lo dice con envidiable lucidez. Recapitula el verano en que lo leyó y reflexiona: “¿Cuánto hacía que una novela no reivindicaba para sí la fuerza de la voracidad, la energía bulímica, la capacidad imperial de ocupar, colonizar, anexárselo todo? ─ es después de ese verano (…)cuando me doy cuenta no solo de que yo, que me jactaba de estar de este lado de la calle, ya estoy en pleno mundo de los poetas (primer escándalo), sino que deseo algo de ese mundo (segundo escándalo) y, lo que es peor, que eso que me descubro deseando de ese mundo, y deseándolo contra mis convicciones más fervientes, incluso contra toda mi formación artística e intelectual, no es una Obra ─no es el efecto de una manera de entrar y atravesar el lenguaje─ sino algo tan discutible, tan ideológico, tan juvenil, como una mitología existencial; es decir: eso que a falta de una palabra mejor seguimos llamando una Vida. Tercer escándalo”. En la lectura de Pauls, lo que él llama la “solución Bolaño” resulta indisociable de la abolición de una distancia: es ahí donde encuentra sitio el mito existencial de la Vida Artística, la fusión arte-vida de la cual Bolaño es a un tiempo, siempre según Pauls, el mitógrafo, el mitócrata y el mitólatra ejemplar.

 

Tal vez lo más interesante de El espíritu de la ciencia ficción sea que ofrece una clave de lectura que podría agregarse al triple escándalo que venimos de citar. Lo que Bolaño parece enunciar aquí muy tempranamente y con total contundencia es que, en el límite, todos los escritores latinoamericanos ─los que de verdad valen la pena─ no son otra cosa (no podrían serlo) que escritores de ciencia-ficción. Cuarto escándalo, entonces, porque se trataría de una ciencia-ficción no ortodoxa, anómala, anacrónica y fuera de lugar. Una sin naves espaciales ni cyborgs ni alienígenas, ni tecnología sofisticada, ni confianza en el progreso: una ciencia ficción escrita por fantasmas, para fantasmas y en escenarios fantasmales, premeditada en cuartuchos desordenados, avizorada en melancólicos paisajes de patíbulo, entrevista en desiertos sin fin. En cualquier caso, en lugares y escenarios donde todas las cosas son dobles (son lo que son y son, ominosamente también, su contrario), donde los vivos conversan con los muertos y donde criaturas al borde de la locura escupen mensajes indescifrables para el que pueda o quiera oír. Una literatura de ciencia-ficción hecha de visiones y pesadillas que cuartean el tiempo presente, de gestos cansados, automáticos, de señas y jeroglíficos que llegan del pasado para anunciar que el futuro está entre nosotros. ¿No es acaso 2666, empezando por el título, la más ambiciosa obra de ciencia-ficción que concibió el autor?

 

Ya en Amuleto Auxilio Lacouture, que siguió a Arturo Belano y a Ulises Lima por las calles de Ciudad de México, refiere: “por la avenida Guerrero, ellos (caminan) un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes (…) la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975 sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (Amuleto. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 77.). Y en Los detectives salvajes, Cesárea Tinajero vaticina: “allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico” (Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2007, p. 596).

 

El espíritu de la ciencia ficción es la primera invocación de esa literatura por venir. La que se escribirá sobre lo que no deja de hundirse o borronearse. Su tema: la historia paradójica de Latinoamérica. Su símil: una foto movida; una imagen defectuosa, una anomalía que se dispara, sin embargo, en mil direcciones con salvaje e indestructible vitalidad. Se pregunta en una de sus cartas Jan, uno de los dos adolescentes que protagonizan El espíritu…: “¿Cuántos libros de ciencia ficción se han escrito en el Paraguay? A simple vista parece una pregunta estúpida, pero se acopló de una manera tan perfecta al instante en que fue formulada que aun pareciéndome estúpida volvió a insistir, como una pegajosa canción de moda”. En la cita que abre este escrito, Ricardo Piglia oponía la verdadera historia de la literatura a esas historias literarias “hechas de libros que están terminados y funcionan como monumentos, puestos en orden como quien camina por una plaza en la noche”. La insistencia de las preguntas es la única y la mejor arma, parece advertirnos a su vez el autor de El espíritu de la ciencia ficción. Y la visión o la epifanía ─la verdad esquiva de la ciencia-ficción latinoamericana que Bolaño inventa─ reaparecerá a partir de ahí miles de veces.

Sobre El sonámbulo amateur, de José Luiz Passos

 

Por: Verónica Lombardo*

Fotos: Sotiris Lamprou

Verónica Lombardo reseña O sonámbulo amador, la celebrada novela del pernambucano José Luiz Passos. Publicada en el año 2012, la obra propone a los sueños como formas de la memoria y como viajes al pasado a partir de los cuales se ilumina el presente.

La novela de José Luiz Passos O sonámbulo amador, traducida al español como El sonámbulo amateur y publicada por Edhasa, es de una textura porosa e inestable. La escritura —actividad que al protagonista se le impone en términos terapéuticos para organizar su universo caótico y descentrado— asume la lógica del sueño: la palabra inestable construye una temporalidad y una lógica propias, que convierten al lector en el arquitecto de una fábula simple atravesada por una red de complejas variables.

I. El sueño

Jurandir es narrador y protagonista de esta novela cuya prosa indolente redunda en un distanciamiento del personaje respecto de los hechos que expone y en cierta inestabilidad en cuanto a las posiciones que asume. Su voz resuena en un presente hueco. Allí la muerte de su hijo, André, ha deshecho su matrimonio y ha reconfigurado su pasado en una escritura que opera, como los sueños, por condensación y desplazamiento.

Una palabra apática inaugura el Primer cuaderno —suerte de primer capítulo—con el relato de una rutina oficinesca tan resignada como agobiante, cuyo catalizador es Minie, joven amante de Jurandir. El atributo de esa voz es la cancelación: el narrador cancela las escenas, cancela las opiniones, cancela las situaciones. Como si todo fuera espasmo y aborto permanente. Como si una situación no pudiera concluir sino en un desplazamiento hacia otro episodio que se sobreimprime al anterior.

El tono de la prosa también es cancelatorio porque es en la voz del narrador donde se efectúa el pasaje abrupto de los hechos de “la realidad” a los del sueño, de ese presente vacío a ese tiempo fuera del tiempo que va a esparcirse en esquirlas de tiempos coexistentes, en realidades posibles. Ninguna situación es concluyente, nada se resuelve, porque todo se diluye en el efecto de ese pasaje de un tiempo al otro cuya única marca escrituraria es un salto de párrafo.

Una prosa con la lógica de lo onírico rige la novela no solo porque el sueño “se relata” sino porque el relato reviste cierta cadencia e ininteligibilidad propias de la ensoñación y el desvarío. Esta palabra permeable al pasaje hace que el verosímil radique en una fluctuación permanente que remite, en definitiva, al espacio intersticial que Jurandir habita entre el pasado y el presente, entre los dueños de la empresa y los empleados, entre un amor ajado y otro reluciente, entre la salud y la enfermedad, entre la vida privada y el compromiso preofesional. De esta manera, la realidad mediocre de la oficina de la tejeduría se entrama con una existencia de sonámbulo en la que los días se escriben monótona y desapasionadamente, más allá dealgún pico de emoción junto a Minie, o bien, de algún recuerdo desestabilizador de André que rápidamente es cancelado.

El sonambulismo —plasmado en el ritmo de la prosa, en las incongruencias lógico-temporales de los hechos narrados y en la apatía dominante de la voz que relata—es la única condición de posibilidad del texto. Jurandir solo puede enfrentar la muerte accidental de su hijo André en un estado de conciencia parcial, de sedación terapéutica, de anestesia no deliberada. Entonces, el sueño es el mecanismo que le permite sostener la vida que es, en definitiva y a los efectos narrativos, la escritura de la experiencia.

II. La locura

Mi vida no está aquí. Iba y venía. Mi vida no está aquí.

Jurandir

De la lógica del sueño a lógica de la locura, podríamos afirmar, hay muy pocos pasos. Y en la novela, el pasaje se efectúa durante el viaje del abogado Jurandir hacia Recife, donde habría de intervenir en el litigio de la tejeduría con la familia de un empleado accidentado, quemado. El rostro desfigurado de estejoven arrasado por la máquinalo devuelve a la tragedia de su propio hijo, muerto en un accidente de moto. En este nuevo viaje a la tragedia es él quien se accidenta y en la imagen de su auto volcado e incendiado se efectúa su pasaje, o bien, su “ingreso” al espacio de la locura. Este hecho bisagra se abre a una nueva coordenada espacio-temporal que inaugura el Cuaderno 2 y supone, a su vez, el inicio de la escritura que le permitirá reorganizar y estructurar la experiencia, o bien, revincular los hechos vividos, soñados o imaginados en la puesta en signo.

La clínica psiquiátrica de Belavista constituye el espacio donde Jurandir será tratado después del accidente. Su rol de paciente se encuentra desdibujado: es amigo y camarada del enfermero Ramires, actor en la obra del Dr. Énio (su psiquiatra) cuyas aficiones políticas se canalizan en los roleplaying de los internos, cómplice de Madame Góes, la interna que le facilita la supervivencia en el marco institucional. Esta dilución de las jerarquías y la contaminación de los vínculos hacia el interior de Belavista admite la horizontalidad de las funciones impuestas del sano sobre el enfermo, del saber del médico sobre el “no saber” del paciente, del “normal” sobre el “anormal”. La locura y la cordura son discursos que se vuelven análogos y jerárquicamente compensados en la materialidad de una prosa que desestabiliza los valores asignados y que permite llevar adelante el acto de lectura asumiendo un código de interpretación “desnormalizador” y, a su vez, inteligible.

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III. La escritura

Aunque padeciera los males de una comunidad reclusa, me encantaba tener compañía siempre dispuesta escucharme contar lo que se me antojara. En esto era tan arbitrario como cualquier enamorado de esa existencia sonámbula.

Jurandir

Esta escritura desestabilizada, incongruente y porosa es el personaje y es la novela misma. Un Jurandir desarmado se presenta a través de un discurso desarticulado cuya única organización es una serie de Cuadernos que responden a las cuatro etapas enunciativas de la novela: la decisión de aceptar el caso del muchacho accidentado y viajar a Recife para tomar parte; el viaje, el accidente y el ingreso al psiquiátrico; su relación con Ramires y su complicidad en las empresas políticas del enfermero; el fin del encierro y su posterior libertad.

Con mayor organicidad hacia el final del Cuaderno 4, el discurso de este sonámbulo amateur es legalizado y autorizado. El tiempo del sueño acechante deja paso al sueño evocado que opera a modo de memoria y resulta tranquilizador, estabilizador. Jurandir vuelve a su casa y también a la conciencia de tener una existencia sonámbula conformada por ese “tiempo liminar” que es el del sueño enloquecido, el del recuerdo que no cesa y el de la dimensión dolorosa de la herida que siempre es presente. El espesor de la herida es directamente proporcional a esa realidad insoportable, materializada en el desvarío de la palabra.

Por otro lado, la novela parece tener el timing del habla terapéutica: los saltos, las asociaciones, la memoria enterrada pronunciándose ponen en evidencia al fantasma del protagonista: su amigo Marco y su hijo André acuden de manera permanente a ese presente alephiano que la novela propone. Ambas presencias alteran la lógica espacio-temporal de la narración a la vez que suturan la herida y configuran el mapa de esa subjetividad quebrada y enferma.

IV. La cultura y la tradición

Las filiaciones que la novela entabla con la tradición literaria brasileña son, por lo menos elocuentes. Desde la elección del nombre del protagonista hasta la referencia de Antonio Conselheiro en Lantânio, el personaje de la obra del Dr. Énio, establecen un camino de referencias ligadas a la literatura y a los temas del nordeste.

Jurandir —“el que viene traído por la luz”— es el nombre que asume el protagonista de Ubirajara, la novela de José Alencar, cuando es recibido como huésped por la tribu vecina. Este nuevo Jurandir que viene a conquistar su verdad a Belavista también puede leerse iluminado por aquel huésped “legendario” que será absorbido por la identidad del aguerrido Ubirajara. El guerrero sonámbulo le peleará a una realidad hostil cuyo escenario es también el Brasil nordestino, carente, originario, gestante y constitutivo.

Por otro lado, la mirada sociopolítica que ofrece la narración se tramita en el marco de una ficción: la obra de teatro que el Dr. Énio está permanentemente escribiendo y dirigiendo. A la luz de Los sertones, de Euclides Da Cunha, Énio va a delinear a su propio Conselheiro, Lantânio. De esta manera, la novela se inscribe en un debate sobre la brecha sociocultural que hace de Brasil una nación de peligrosos contrastes y sobre la posibilidad de que una revuelta resuelva la desigualdad estructural.

La ficción como emergente de la cultura desenvuelve en sus propios personajes las problemáticas que engendra. Cultura y tradición conviven en Jurandir y lo someten a la tensión de la que es objeto: cuestiones de clase, tradición familiar, su lugar como abogado entre la compañía y el asalariado, su condición de nordestino que se va para volver a su tierra (o para no volver).

Jurandir, el que viene de la luz, es casi una anomalía y como tal, deberá sanar en un espacio colectivo y común: ese hospicio, ese Brasil. Sanará, en definitiva, lo que sea posible sanar en esa irresoluble existencia sonámbula.

 

* Verónica Lombardo es Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es integrante de la cátedra de Literatura Brasileña en la carrera de Letras donde investiga temas vinculados con el sertón como tópico y como espacio de representación. También traduce textos y es editora de contenidos.