Museo pasado, museo posible

Museo- Leonardo Mora

 Por: Fernando Degiovanni (The Graduate Center, CUNY)

Foto: Leonardo Mora

El museo vacío: acumulación primitiva, patrimonio cultural e identidades colectivas (Argentina y Brasil, 1880-1945) [Álvaro Fernández Bravo]

Buenos Aires, Eudeba, 2016.

 

Las políticas cambiantes de los museos en materia de exclusión e inclusión tanto a nivel artístico como social, sus relaciones con otras instituciones, como el Estado, o con los discursos de la historia, la identidad, la tradición y las etnias originarias en los contextos argentino y brasileño de finales del siglo XIX e inicios del XX, son algunas de las impostergables  reflexiones que Fernando Degiovanni despliega en esta aguda y erudita reseña sobre la más reciente obra de Álvaro Fernandez Bravo, El museo vacío: acumulación primitiva, patrimonio cultural e identidades colectivas (Argentina y Brasil, 1880-1945).


Para entrar a El museo vacío, quiero empezar citando la muestra que tiene lugar en estos momentos en la azotea del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, donde se expone una instalación del artista rosarino Adrián Villar Rojas, titulada “Teatro de la desaparición”. Se trata de un conjunto de 16 esculturas resultantes de la réplica, en tres dimensiones, de decenas de objetos provenientes de los 17 departamentos curatoriales de la institución. Las réplicas en tres dimensiones fueron realizadas utilizando dos métodos: la fotogrametría, una técnica de mapeo aéreo y arquitectónico (que se vale de imágenes tomadas por una cámara común), y el escaneo láser. Para producir los objetos que se ven en la muestra, Villar Rojas ensambló estas réplicas unas con otras, y les agregó figuras de su propia invención.

El tema de la colección y el museo están en el centro de la obra de Villar Rojas, que se proyecta, monumental, contra el monumental paisaje urbano de Central Park, visto desde arriba. Villar Rojas recorrió los 250 mil metros cuadrados del Metropolitan Museum of Art para mostrar, según declaraciones al New York Times, “la manera en que las cosas son parte de la vida cotidiana de la gente, y cómo la museología, con sus operaciones de congelamiento, aparta las cosas de la existencia ordinaria que éstas comparten con los humanos”. Los objetos del Metropolitan Museum of Art, extraídos de todas partes del mundo, alguna vez fueron utilizados para la alimentación, la lucha, o las ceremonias rituales, pero ahora, se lamenta Villar Rojas, son preservados detrás de “vitrinas, estantes, sistemas de protección y seguridad, barreras, guardianes … que les arrancan la vida”, que los sacan de “la trayectoria natural de uso, reciclaje y regeneración” en las que se hallan insertos. El artista espera así “rejuvenecer” la colección, “trayendo estos objetos de vuelta a la vida”. Villar Rojas señala, además, que trabaja “bajo la premisa ontológica de imaginar museos sin divisiones, sin geopolítica, totalmente horizontales”. Monumentalidad, génesis y apocalipsis suelen ser términos asociados a la obra de Villar Rojas, que planea intervenir museos enteros de Europa y Estados Unidos el próximo año. Las respuestas críticas a esta instalación fueron dispares: el New York Times la valora, sobre todo porque el artista parece escapar aquí de los “instintos destructivos” que permeaban su obra anterior; Time Out, en cambio, señala que Villar Rojas es “constructor de divertimentos monumentales para las elites globales, divertimentos que también apelan a las masas en busca de entretenimiento en la alta cultura”.

Más de un siglo ha pasado desde que el museo se instaló definitivamente en el imaginario global, pero la institución sigue en el centro del debate crítico por su complejo lugar material y simbólico, por los contradictorios modos de intervención política y social que lo definen: la apropiación y la exhibición cultural, su relación con las comunidades y las elites que los formaron, así como con los sectores a los que apelan hoy, y aquellos a los que apelaron en el pasado. Lo que me interesa marcar aquí es que la interrogación en torno al modo en que “las cosas son parte de la vida cotidiana de la gente, y cómo la museología, con sus operaciones de congelamiento, aparta las cosas de la existencia ordinaria que éstas comparten con los humanos”, es fundamentalmente distinta en Villar Rojas y en este nuevo libro de Álvaro Fernández Bravo. Y esa distancia pasa no solo por la diversa contextura de las colecciones de las que parten, sino por la forma en que implícitamente ambos imaginan el museo y con él, la colección, la comunidad y la vida.

Leo El museo vacío de Fernández Bravo como un libro que habla del museo pasado para hablar del museo posible. Su análisis, centrado en Argentina y Brasil, se inicia en 1880, en el comienzo de la era de formación del dispositivo museo en la región, y tiene su fecha de cierre en 1945. Pero es precisamente la interrogación sobre ese después de 1945 la que va marcando, aquí y allá —a veces en referencias breves, a veces en oraciones al paso, a veces en citas a pie de página, y a veces de modo declarado— la preocupación sobre el museo que nos debemos (y, con él, sobre las políticas culturales, el gestionamiento del patrimonio, y el cuestionamiento de las identidades colectivas), sobre todo en Argentina. Y en esos interrogantes se plantean reflexiones sobre la relación crucial entre Estado y cultura, y en particular sobre la cuestión del patrimonio indígena, eje de la indagación del libro.

Como otros trabajos de Fernández Bravo, El museo vacío tiene su eje en la figura de itinerantes, viajeros, exiliados, desplazados: Robert Lehmann-Nitsche, Alfred Métraux y William Henry Hudson, definidos por la relación de llegada o de regreso a Europa o Estados Unidos, y Joaquín V. González, Ricardo Rojas, Samuel Lafone Quevedo, Juan B. Ambrosetti, llegados de las provincias a Buenos Aires. Del lado brasilero, Couto de Magalhaes, Euclides Da Cuhna, Silvio Romero. De algún modo, todos son parte de una empresa estatal que busca dotar de colecciones a una nación que empieza a poblarse de inmigrantes en los que se inscribe la categoría de futuro, y desplazar a sus poblaciones nativas al pasado remoto. Pero esa empresa, destinada a suplir una carencia llenándola de cosas, es al mismo tiempo precaria, ya que parte de un “escuálido” apoyo estatal (21): se trata de un Estado que, particularmente en el caso argentino, promueve, por un lado, las economías patrimonialistas fundadas en la expropiación, y por otro, desampara a sus investigadores y carece de sistematicidad en sus procesos de acumulación primitiva. Toda la cuestión del capital y la propiedad frente a las políticas de Estado se juega así en una tensión que el libro explora, y que extiende sus premisas al presente. La cuestión de las políticas culturales, y de los intelectuales ligados o separados de ellas, es un tema crucial de discusión en este contexto. El tema del déficit simbólico crónico, y el modo en que las culturas indígenas sirvieron para abastecer un patrimonio cultural vacío sirve aquí para pensar categorías biopolíticas que tienen que ver con un museo que no se ve como representación de la nación, sino como espacio de la violencia y el sacrificio fundacional de esa nación. Si el libro de Fernández Bravo es un libro sobre el museo posible es porque la violencia y el sacrificio están en el eje de las discusiones que presenta.

Brasil opera, en El museo vacío, como un referente que atraviesa el debate sobre el lugar de las poblaciones indígenas en el espacio del museo y la colección. Fernández Bravo va tramando relaciones de intersección entre etnógrafos y filólogos que actuaron en Argentina y Brasil. Pero Brasil es en el libro el espacio en que se opera otro modo de construcción de patrimonios: discutiendo la cuestión del tráfico de imágenes de indígenas en el Centenario argentino, imágenes que permanecen en la actualidad, Fernández Bravo escribe que “las fotografías indígenas resultaron útiles por su capacidad de ser reproducidas e integradas en un sistema educativo donde todavía permanecen. La Argentina continúa prestando poca atención a su población nativa en instituciones públicas (no existen museos indígenas o un ente equivalente al Funai, la Fundación Nacional do Indio, en Brasil)” (106); no hay un Museo del Indio (187), como en Río de Janeiro. Más adelante apunta que el Estado argentino no estableció una política cultural nítida o coherente después de 1945, como sí sucedió con el régimen de Vargas; Argentina no hizo de la cultura un locus político ni trabajó desde entonces por la cooptación de los cuadros intelectuales, ni por la formulación de una legislación temprana y duradera sobre el patrimonio, sino que “operó una constante hostilidad hacia la actividad cultural” a partir del peronismo (166).

En su mirada al pasado que es futuro, Fernández Bravo insiste además que en Argentina no hubo un esfuerzo crítico decidido para que el patrimonio indígena saliera del mundo del positivismo etnográfico hacia la esfera estética (de los museos de historia natural a los de arte) (187). De hecho, ocurrió al revés: en ocasiones, se expulsaron objetos del Museo Nacional de Bellas Artes al Museo Etnográfico, en una relación inversa a la de los modelos metropolitanos. La apropiación de la cultura indígena, como componente del cual obtener capital simbólico, aunque violenta y originaria, es en todo caso más lenta y ambivalente en Argentina que en Brasil, por la atención dada aquí a la cultura gauchesca desde el fin de siglo (201). Se trata, en otras palabras, de modos biopolíticos diferenciados de entender la comunidad a partir de los cuales el museo se forma. Solo que en el libro de Fernández Bravo ese museo no se reduce a instituciones que llevan propiamente ese nombre, sino que se refiere también a catálogos, antologías, historias literarias y relatos. De hecho, El museo vacío hace precisamente de las formas del dispositivo museo, presente en libros-museo (historias literarias, tesoros lingüísticos, colecciones de fotografías, antologías de textos), el espacio más heterodoxo y punzante de sus formulaciones, en las cuales el patrimonio intangible emerge decididamente como espacio para el ejercicio de la gubernamentalidad y la expropiación cultural.

Pero si tuviera que decir a través de qué figuras Fernández Bravo imagina museos posibles a partir de los del pasado, y con ellos una nueva relación entre Estado, acumulación y culturas nativas, me atrevería a decir que esas figuras son William Henry Hudson y Alfred Métraux. Me gusta pensar en El museo vacío como un museo que van componiendo estas dos figuras de entrada y de salida de la cultura argentina, en la que vivieron durante décadas y a la que no regresaron una vez que salieron de ella, pero que nunca abandonaron en su obra, escrita al margen de las aduanas disciplinarias. Métraux atraviesa el libro entero de Fernández Bravo, y es uno de los pivotes a partir de los cuales se arman las múltiples redes intelectuales que articula el libro. Hudson aparece casi al final, pero con una resonancia afectiva difícil de obviar.

En Métraux y Hudson se inscriben formas de producción de conocimiento que establecen una relación dinámica y compleja entre acumulación, estética y saberes científicos; ambos plantean desafíos al conocimiento disponible, polemizan con la idea establecida de colección, la expanden y la alteran. Métraux y Hudson son figuras híbridas desde el punto de vista de la filiación, de la comunidad, y de los anclajes epistémicos. “Nada más lejos de Métraux que una visión positivista de las culturas indígenas” (43), escribe Fernández Bravo. Métraux reinsertaba los objetos artísticos en el mundo social de donde habían sido extraídos; de hecho, se ocupó de los indígenas como agentes vivos, contemporáneos y activos de la cultura argentina en las décadas de 1920 y 1930. En el caso de Hudson, Fernández Bravo dice que “es difícil saber dónde está”, ya que su obra opera entre la descripción y la narración, entre problemáticas científicas y estéticas, desde una noción de pérdida que es, a la vez, ganancia. De hecho, describe la labor de Hudson en líneas que replican las que utiliza para caracterizar su propio lugar como autor e investigador de El museo vacío: “la posición intermedia e híbrida [de Hudson] … es funcional a los debates actuales sobre la caída de las jurisdicciones nacionales y la disolución de las fronteras rígidas, no sólo geográficas y políticas, sino también discursivas, disciplinarias y epistemológicas” (245). Fernández Bravo también describe su proyecto como un dispositivo producido más allá de las “aduanas [que] controlan el tráfico de mercancías sino también la circulación de los discursos, sobre todo cuando éstos atraviesan las fronteras disciplinarias” y se describe “situado sobre todo en un lugar intermedio, en entre-lugar elegido y deliberadamente incómodo frente a los comportamientos estancos” (9).

Esta incomodidad es la que debe operar en un museo que se interroga por la posición de “objetos cuya trayectoria aún no se ha detenido”, en palabras de Fernández Bravo (21). Utilizando el mismo concepto de “trayectoria”, Villar Rojas condena las prácticas que “arrancan la vida, y la trayectoria natural de los objetos”. Pero uno y otro se sitúan en lugares diferentes para repensar esa trayectoria. Desactivar formas de congelamiento de la cultura no consiste solo en imaginar, como lo hace Villar Rojas, un museo sin divisiones internas, desde una posición que privilegia lo espacial, incluso lo arquitectónico, y donde la vuelta a la vida—reutilización, reciclaje, regeneración—comienza por una operación de ensamblaje sin sutura de calcos, a los que paradójicamente no se pueden tocar. Fernández Bravo propone, en cambio, recuperar esa trayectoria para lanzarlos hacia el presente y hacia adelante, pero subrayando que se trata, ante todo, de objetos que “albergan una resistencia y una carga histórica imborrable” (48). Ese reclamo de resistencia y esa carga histórica imborrable es lo que hace de El museo vacío un libro para el presente, pero también el fundamento de una teoría crítica del futuro en comunidad.