Sirenas del 13 de noviembre

 Por: Esteban Buch

Traducción a cargo de Juan Abadi, revisada por el autor.

Fuente: artículo publicado originalmente en Critique n°829-830 (junio-julio 2016), p. 485-501, bajo el título « Sirènes du 13 novembre ». Se reproduce la traducción al castellano con la autorización de la revista.

Imágen: Eagles of Death Metal en Bataclan, 13 de noviembre, 2015.

Esteban Buch, profesor de la École des Hautes Études de París especializado en las relaciones entre música y política, analiza el atentado terrorista que tuvo lugar el 13 de noviembre del año 2015, cuando la banda de rock Eagles of Death Metal tocaba en la Sala Bataclan. En el texto, Buch analiza la estética y el género musical de la banda buscando indagar en las conexiones entre el rock, el placer y la violencia.


O, look we are so! Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is a kind of music I often thought when she. Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise. Because the acoustics, the resonance changes as the weight of the water is equal to the law of falling water. Like those rhapsodies of Liszt’s, Hungarian, gipsyeyed. Pearls. Drops. Rain.

James Joyce, [“The Sirens”], Ulysses [1]

 

Esa noche, Juliette, de seis años, fue la primera en comprender que había en el aire algo anormal. Todos esos ruidos en la calle, protestaba ella con las manos sobre los oídos, mientras su padre, como todas las noches, le cantaba canciones de los Beatles para dormirla. No usó la palabra “sirena”, que reservaba a la mujer-pez cuya silueta había proyectado en el techo desde su cama, con su linterna mágica. Pero fue un coro de sirenas aullantes el que la acompañó al hundirse en sus sueños. Apenas tuvo los ojos cerrados, su padre dejó la guitarra y fue hacia la ventana que daba sobre el cruce de avenidas a pocas cuadras del Bataclan. Descubrió estupefacto la procesión de ambulancias, de camiones de bomberos, de autos de policía, llevando heridos a todo lo que da  hacia el hospital Saint-Louis, o yendo al rescate de la gente prisionera en la sala de conciertos del boulevard Voltaire. Segundos más tarde, respondiendo al llamado angustiado de su mujer, la televisión lo sumergió en el horror.

Las alertas continuaron largo rato aquella noche, invadiendo sus oídos y los de su hija dormida. Se mezclaban sin otro orden que el ritmo contingente de las urgencias, las sirenas “dos tonos” la-si de los bomberos, la-re de los autos de policía, la-mi de los primeros auxilios, quizás la sirena la-fa# de la gendarmería, quizás algunas sirenas “tres tonos” de las ambulancias, do-mi-do-silencio”. Juntos, los “vehículos de interés general prioritario” y los “vehículos de interés general con facilidades de paso”, según dice el Código de Circulación, parecían constituir como un coro de alertas del Estado[2]. Reemplazaban a las grandes sirenas antiaéreas de la época de la guerra, cuyo silencio ya mostraba por sí mismo la novedad de los atentados del 2015[3]. La transcripción en dos o tres notas no dice cómo la circulación alocada de los socorros por el barrio modulaba en efectos Doppler los espectros e intensidades de esas melodías simples de la inquietud, compuestas por el ritmo caótico del acontecimiento. Ese coro de sirenas significaba el miedo y el sufrimiento, siendo que paradojalmente era la huella sonora de la gente que corría a aliviar el sufrimiento y el miedo, todos esos socorristas y “fuerzas del orden” que, quizás, en ese momento, estaban ellos mismos luchando con el miedo. Provenía sobre todo de las avenidas bajo las ventanas del departamento, y más tarde, una vez la circulación cortada por un auto de policía, de la televisión, cuyos equipos se habían instalado frente al Bataclan y los otros sitios de atentado, todos situados a menos de un kilómetro de su casa. Pronto no les prestaron más atención, impactados por tantas informaciones aterradoras, las primeras descripciones de las ráfagas de ametralladora sobre la gente en las veredas de los bares, los primeros testimonios de la masacre durante el concierto de los Eagles of Death Metal.

Ver en la tele los testimonios de esas terribles violencias, cuyas explosiones no habían oído directamente, suscitaba en ellos una emoción alimentada de pesadillas y de recuerdos. Como los del restaurante Le Petit Cambodge, que evocaba esa cena feliz de cumpleaños en la vereda, el verano pasado. Podría haber sido yo, podríamos haber sido nosotros, murmuraban, incrédulos.

En la voz de los sobrevivientes, algunos de los cuales habían visto a sus seres queridos caer bajo las balas de los fusiles kalachnikov, volvía este extraño comentario: “Cuando empezó creíamos que eran efectos de pirotecnia”; los primeros disparos “nos hicieron pensar en petardos” (“Les témoignages glaçants des rescapés du Bataclan”, Le Monde.fr, 15 de noviembre 2015). Un periodista vecino del Bataclan estaba trabajando mientras la tele pasaba una película policial: “Escuché un ruido como de petardos, al principio estaba convencido de que eran de la película. […] Pero me acuerdo que sentí como un petardo que explotaba en mi brazo izquierdo, y vi que chorreaba sangre.” (J. Pascual, “Attaques à Paris: “J’ai senti comme un pétard qui explosait dans mon bras””, Le Monde.fr, 14 de noviembre 2015) Disparos en una película, petardos en un concierto, son las deflagraciones comunes en un mundo en paz, cuando la violencia sonora queda atrapada en la ficción, en la fiesta, en la música. Qué abismal zambullida en lo unheimlich cuando te das cuenta que esos sonidos tan comunes anuncian algo totalmente diferente, una voluntad real de matar, de matarte. “Somos un grupo de rock, es difícil tapar el ruido de los parlantes, dirá por su parte el baterista Julian Dorio. Pero los primeros disparos eran tan potentes que en seguida me di cuenta que era algo grave.” (“Eagles of Death Metal discuss Paris terror attacks”, Vice, 25 noviembre 2015). Sí, y eso que la diferencia es mínima entre los dos espectros sonoros, aquel que trae el entertainment a los cuerpos y aquel que les trae la muerte, así como es insondable la distancia que separa dos mundos paralelos, uno donde el animal humano escucha la promesa de una alegría, otro donde lo persigue un predador despiadado.

Un efecto escénico, un tiro letal. La sensación de aturdimiento volverá al día siguiente, al descubrir lo que estaba pasando ahí a la vuelta, poco antes de que la niña se durmiera en su sueño de sirenas: el video del concierto de los Eagles of Death Metal filmado en el Bataclan justo cuando estallan los primeros disparos asesinos, donde se ve a Dave Catching, el guitarrista de larga barba blanca, dejar de tocar, sacarse el instrumento del hombro y retroceder estupefacto. La canción que estaban tocando a las 21:50 del 13 de noviembre del 2015 en París se llama Kiss the Devil:

 

Who’ll love the devil?…

Who’ll sing his song?…

Who will love the devil and his song?…

I’ll love the devil!… I’ll sing his song!…

I will love the devil and his song!…

Who’ll love the devil?…

Who’ll kiss his tongue?…

Who will kiss the devil on his tongue?…

I’ll love the devil!… I’ll kiss his tongue!…

 

El tema de Jesse “The Devil” Hughes y Josh Homme, del disco Peace, Love, Death Metal (2004), alterna esas estrofas con ritmo tranquilo y voz chirriante, y partes instrumentales donde, sobre un riff de guitarra y sin cambiar de tempo, la pulsación pasa a ser el doble de rápida. Pero en el video del Bataclan, durante uno de esos solos de guitarra, la ráfaga de disparos de la kalachnikov casi parece confundirse con los golpes vertiginosos de la batería, antes de que al cabo de un compás el desfase rítmico se vuelva evidente, y la música se detenga.

Con ella se detiene también el video, filmado por un espectador que, por lo que se ve, debió estar cerca de la puerta del fondo por donde entraron los asesinos. Seguro que esa persona estaba parada, como todo el público de la platea del Bataclan, “el bataclan [así sin mayúscula en el comunicado de ISIS] donde se habían juntado decenas de idólatras en una fiesta de perversidad” (“Attentats à Paris: Daech revendique les attaques”, Le Figaro, 13 noviembre 2015). Parado y, por así decir, desnudo ante las balas, más expuesto a los tiros que si hubiese estado sentado en una butaca. Claro que eso mismo le permitió moverse para tratar de salvarse, llevando en su teléfono ese extraordinario documento. Gracias a él, el mundo entero pudo ver la irrupción de la violencia pura en el espacio de una música que justo en ese instante, en un juego paródico, desafiaba al diablo buscando tomarlo por la cola. I’ll love the devil… I’ll kiss his tongue!… “París, capital de la perversión y orgullosa de serlo”, se lee al pie de una Marianne sexy de estilo manga, emblema de la República francesa que pronto alguien dejará frente al Bataclan en el memorial improvisado por las víctimas del 13 de noviembre.

 

Orgía musical y placer ordinario

El vínculo entre música y erotismo representa el mal en muchas concepciones puritanas de inspiración religiosa, que para destruirlo cometen en nombre de Dios actos de censura y persecución. Así es con ciertos fundamentalistas cristianos, especialmente en los Estados Unidos, y con la doctrina salafista que, aun distinguiendo entre la música a proscribir (haram) y los cantos de propaganda de los terroristas islamistas, enseña que escuchar música ilícita es “escuchar al diablo” y a la “encarnación de la fornicación[4]”.

Pero el imaginario erótico de la música existe también en tradiciones muy diferentes, que no siempre traen consecuencias represivas. En la Odisea, el mito de las Sirenas invita a una eterna variación sobre el vínculo entre la música y el goce, ese que lleva al borde de la muerte: “Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan estas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca.[5]” La alegría de la escucha está ligada tanto a la promesa del placer de la carne como a la del conocimiento histórico, ya que las Sirenas pretenden saber “todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses”, y en general “cuanto sucede sobre la tierra fecunda[6]”. Sin embargo, el triunfo de Ulises, atado al mástil de su nave por sus camaradas, implica renunciar a un goce erótico cuya intensidad descubre abriendo bien los oídos: “Oyente pasivo, el hombre atado escucha un concierto como lo harán más tarde los oyentes en la sala de conciertos, y su ardiente imploración se desvanece tan pronto como los aplausos”, dicen Adorno y Horkheimer en La dialéctica del iluminismo[7].

Albrecht Wellmer lee allí la alegoría del nacimiento de una nueva experiencia de la belleza, “un goce [delight] que supone que la fuente del goce esté separada del objeto de deseo, un goce que se ha vuelto reflexivo, en suma, un goce estético[8]”. Rebecca Comay, por su parte, lee como sadomasoquista el imposible goce de Ulises, quien sobrepasando las instrucciones de Circe le ha pedido a sus hombres que hagan nudos “dolorosos” – “until it hurts”, dice ella traduciendo libremente en desmô argaleô[9]. Según ella, estos juegos de bondage no sólo conciernen a Ulises, atado al mástil para dejar que un canto “dulce como la miel” penetre sus oídos, sino también a sus camaradas, cuyos propios oídos él mismo llena de miel para volverlos pasivos y sordos después de haberlos persuadido por el miedo.

A la vez, en La dialéctica del iluminismo las Sirenas son también la voz de la industria cultural, ese lugar del placer estético degradado: “La radio pasa a ser la voz universal del Führer; surge de los altoparlantes de las calles y se vuelve el grito de las Sirenas anunciadoras de pánico, que apenas si se distingue de la propaganda moderna.[10]A priori, estas Sirenas totalitarias no tienen nada que ver con las tentadoras de Ulises, ni con la frágil criatura del cuento de Andersen “La pequeña sirena”, aun hoy la favorita de los niños. Sin embargo, ya en 1819 Charles Caignard de la Tour había asociado la técnica y la mitología al inventar una “máquina hidráulica” que podía funcionar tanto en el aire como en el agua. Más tarde se la usará para señalar la posición de los barcos, antes de servir para otros tipos de alerta[11]. “Al acercarse al puerto escuchó venir desde alta mar una queja desgarradora y siniestra, parecida al mugido de un toro, pero más larga y más potente, escribe Maupassant en 1888. Era el grito de una sirena, el grito de los buques perdidos en la bruma[12]”. Para Rebecca Comay, todas esas sirenas seductoras y aterradoras de las que hablan Adorno y Horkheimer responden a una misma lógica, el hilo de Ariadna del sonido que “penetra todos los orificios, invade todos los espacios[13]”.

La dialéctica del erotismo y el pánico, con “el género en disputa” como telón de fondo, está presente en ciertas concepciones de la música que, en vez de reprimirla, la instalan en el centro de un imaginario del placer y del riesgo. Y hay un género musical cuya mitología hace de la alianza del arte y el sexo una experiencia tan intensa que reivindica una forma de vida: es el rock. Es lo que ilustra la fórmula sex, drugs & rock’n’roll, y los excesos que trajo consigo. Baste leer ciertos testimonios de fans de Led Zeppelin, mujeres en este caso, sobre el cantante Robert Plant: “Hoy como ayer, Robert hace aullar a todas las chicas con sus ruidos sexuales tan sexy. Les juro que ese tipo la tiene parada en cada concierto. Orgásmico.” O sobre los solos de guitarra de Jimmy Page: “Orgasmos eléctricos prolongados”, “Mejor que el sexo”. O también, sobre Led Zeppelin en concierto: “Euforia. Pura iluminación. Sobrenatural. Orgásmico[14].”

Jesse “The Devil” Hughes, en cambio, describe el vínculo entre música y sexo de una forma más bien cruda: “Mi padre solía decir que hay dos tipos de bandas de rock. Está la banda de rock que sale y se masturba para que todos la vean, y la banda de rock que sale y se coge a todos los de la sala”, dice en el documental The Redemption of the Devil (2015)[15]. The Eagles of Death Metal se parece bastante a una caricatura del cock rock, ese rock machista donde las mujeres se parecen al estereotipo sexista de la tapa de su último disco Zipper Down (2015), una mujer sin cabeza vestida de cuero con los pezones apenas cubiertos por las caras de los dos fundadores, Hughes y Josh Homme. Sin embargo, aún quienes los critican hablan de “sexismo irónico”, mientras que a otros los fascina su juego ambiguo con los clichés misóginos y homofóbicos[16]. El primer tema de Zipper Down se llama “Complexity”, y su videoclip pone en escena la amistad viril de Hughes y Homme.

El elogio de la orgía musical coexiste en Hughes con convicciones conservadoras que le inspiran diatribas como la siguiente: “Todo lo que los fanáticos de la Biblia decían de Elvis es cierto. Lo destruyó todo, la intimidad, el matrimonio – la sociedad en general. [La cultura pop] nos dio internet, la pornografía de masa, las obscenidades macabras de Quentin Tarentino. Todo esa mierda es oscuridad y mal, y solo busca un objetivo, amigo. Que no es nada bueno para nosotros”[17]. Eso, sumado a su apasionada defensa de las armas de fuego y a la ostentación de su fe cristiana, justifica el comentario del Washington Post, para quien “extrañamente, su lenguaje suena como el de los pistoleros que atacaron a Hughes y sus fans en París[18]”. Y si no hay que deducir una estética de unas pocas frases sensacionalistas, sean éstas de Hughes o de ISIS, no es menos cierto que ambos se basan en religiones del Libro reconfiguradas por la cultura de masas. Es el imaginario de una suerte de orgía musical moderna, o de una nueva fiesta del Becerro de Oro, que también podríamos asociar a una mitología paralela en donde Ulises y sus camaradas, ignorando los consejos de Circe, habrían terminado sus días entre los cadáveres de la pradera de las Sirenas.

Claro que lo que dice Jesse Hughes sobre “el fin de la sociedad” nunca lo dice en esos conciertos de rock concebidos para “cogerse a todos”. El “metal de la muerte” al que alude el nombre del grupo no es una forma de necrofilia, como la estética lúgubre y gótica de los verdaderos grupos de death metal, ni tampoco, por supuesto, un signo anunciador de la masacre de París. Lo mismo que el título Peace, Love, Death Metal, el nombre del grupo es una broma en forma de oxímoron musical, “¿Cómo sonarían los Eagles si hiciesen death metal[19]?” (los Eagles, ese grupo de country rock edulcorado de los años ’70, el de Hotel California…). En suma, sería tan injusto como erróneo forzar la comparación entre los kamikazes islamistas y los músicos californianos, así fuera porque los primeros eran asesinos de masas mientras que estos últimos nunca mataron a nadie.

Lo interesante de hablar de los dos juntos es confrontar todas estas orgías musicales con la experiencia real de la gente en el concierto del Bataclan, antes de que empezaran los tiros. Esa experiencia no parece haber tenido nada de extremo. “El ambiente era festivo, amistoso, con madres que acompañaban a sus hijos adolescentes. Era un buen concierto de rock”, cuenta por ejemplo una sobreviviente llamada Eva[20]. Otro sobreviviente, Grégory, dice por su parte:

Yo estaba ahí, ese viernes 13 fui al Bataclan a ver a uno de mis grupos preferidos. Ya los había visto en vivo como seis veces, pero no iba a perderme ese concierto. Uno siempre la pasa bien con los EODM. Y así fue… al principio. Jesse nos decía como siempre que éramos el mejor público y que nos “Fucking Love You”. Carajo, había tanto amor y buen rock en esa sala, estábamos felices, bailábamos, cantábamos… Una serie de petardos explotó de repente atrás nuestro, el olor a pólvora nos ataca las fosas nasales. La idea del mal chiste se borra en un segundo al comprender que tenemos que tirarnos al piso.

Citemos también a Christophe N.:

Llegamos a eso de las 20:15, tomamos unas cervezas, estaban los teloneros en el escenario. Nos instalamos en el costado derecho de la platea, y nos encontramos por casualidad con una amiga de D. Terminaron los teloneros, buscamos más cerveza, y después los EODM llegaron a eso de las 21. Me acuerdo que me decepcionó un poco la falta de garra de las guitarras, comparado con otros conciertos del grupo. Después de tres o cuatro canciones, voy al baño y a buscar cerveza, y vuelvo adonde están mis amigos. El sonido es mejor, los riffs más atractivos, pero hablo un poco con Vincent sobre el tono demasiado “pop” de una de las canciones nuevas; él asiente. Todavía no sé que son las últimas palabras que voy a cambiar con él, y la última vez que lo voy a ver. El concierto ya lleva media hora o tres cuartos de hora cuando escucho un ruido de disparos atrás a mi izquierda[21].

Más allá de los matices entre el ambiente relajado y el consumo de alcohol, entre la adhesión del fan y la distancia del crítico, todos estos testimonios describen un placer ordinario[22]. Por supuesto, ese carácter ordinario se debe en parte al contraste abismal con lo que seguiría, un horror frente al cual retrospectivamente cualquier experiencia estética habría parecido banal, o al menos parte de un universo familiar de intensidades. Sin embargo, más allá de las circunstancias, ese placer ordinario es el horizonte de expectativas normal de un concierto de rock en una ciudad como París a principios del siglo XXI, es decir en tiempos y lugares alejados de los momentos fundadores de la mitología del género. Y el hecho de que esta experiencia pueda ser compartida entre generaciones –“madres que acompañaban a sus hijos”–, que para el moralista es una prueba de su carácter abominable, es para Eva el mejor indicador del carácter soft, es decir poco erótico, del placer procurado por la música.

Citemos una sobreviviente más, Leslie Auguste:

Vivir en París es elegir el agotamiento, es ir y venir entre sus luces y su violencia económica. Algunos dicen que somos “intelectuales precarios” – falta saber qué puede encarnar un “intelectual” y cuál es su responsabilidad. Sí, nosotros pensamos el mundo en que vivimos, pero más que nada lo soportamos; a menudo porque no nos queda más remedio, pero sobre todo por una voluntad ferviente, la del placer. Placer de salir, de ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos, o al teatro, de expresar nuestros deseos y, al fin y al cabo, de compartir cosas – de estar juntos. No caben dudas que es ese placer lo que quisieron destruir este viernes 13[23].

La voluntad de placer, que aquí se expresa en forma tan clara, es el núcleo de la reivindicación de una forma de vida asentada en el territorio de los Xe y XIe arrondissements de Paris, la cual habría sido el verdadero blanco de los atentados del 13 de noviembre. Es cierto que el placer de “ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos” puede ser intenso, al punto de por momentos darle sentido a la existencia entera. Pero es muy diferente del placer de Ulises, aquel que la Odisea le atribuye en “lo real” del mito, la escucha del canto de las Sirenas atado al mástil de su nave, y también aquel que el poeta proyecta en el imaginario del mito, el goce mortal sobre la pradera de las Sirenas. Y también se distingue del de aquel Ulises moderno atado en la sala de conciertos, con su goce masoquista de la música clásica. Al revés del personaje sentado de Adorno y Horkheimer, la gente de la platea del Bataclan estaba parada y podía moverse libremente al ritmo de la música. Pero no sabemos si eso tuvo un impacto sobre el número de víctimas. Este concierto no era “una fiesta de perversidad”, y su público no estaba compuesto de “idólatras”, más allá de la eficacia catártica y retórica de la reivindicación lanzada el día después de los atentados: “Sí, soy perverso e idólatra[24].” En la medida en que el placer es una experiencia cotidiana, entre las luces y la violencia económica de la ciudad, no se deja capturar por las mitologías sexistas de la música, sean estas la de la Odisea, la de La Dialéctica del iluminismo, la de ISIS, o la de Jesse “The Devil” Hughes.

EaglesofDeathMetal

La música y su otro

El ataque del Bataclan, que dejó ochenta y dos muertos y numerosos heridos y traumatizados, fue probablemente el primer evento importante de la historia contemporánea que tuvo como teatro a un lugar de música. Es por eso que habrá, que ya hay un mito musical del 13 de noviembre, esbozado por el cantante de U2: “Así que esta es la primera vez que se golpea directamente a la música en la así llamada guerra contra el terror[25].” Pero aunque esa sala de conciertos y los otros lugares de los atentados del 13 de noviembre hayan sido elegidos por los terroristas por sus cualidades propias, incluso “elegidos minuciosamente con antelación”, como se vanagloriaba el comunicado de ISIS, no por ello hay que hacer de los asesinos el brazo armado de las Sirenas. Al contrario, hay que afirmar con fuerza la insignificancia estética de ese acto de violencia. En el barrio de los atentados invadido por las sirenas, y en el concierto del Bataclan, el sonido mostró su poder de afectación de los sujetos aun cuando estos se hallan físicamente alejados de la fuente de violencia. Basta el oído para ponerlos en contacto con el terror. Pero es justamente en la disyunción entre la violencia insignificante y el placer ordinario que la música se distingue de lo que tan solo es sonido.

La sirena de las ambulancias puede escribirse en notas musicales, la ráfaga de las kalachnikov puede imitar un instante una percusión, pero no por eso estos sonidos se vuelven arte. Para nada. Y es la violencia misma de la cual esos sonidos son signos lo que desde el punto de vista ético impide trasponer a ese contexto aterrador el gesto poético del Ulysses de Joyce que, en el epígrafe de este artículo, llama “música de cámara” al ambiente sonoro del restaurante dublinés donde las mozas-sirenas seducen al héroe Bloom y sus amigos[26]. La masacre del Bataclan no fue una obra de arte total del diablo, como habría podido soñarlo Karlheinz Stockhausen en uno de sus malos días, él que alucinaba los atentados del 11 de septiembre del 2001 como “la mayor obra de arte jamás realizada”, atribuyéndosela a Lucifer[27]. Esos senderos de bosque no llevan a ningún lado. Al contrario, tan solo al romperse devela todo su poder heurístico el hilo conductor de la mitología musical.

Algo parecido pasa con el nombre de la sala. En el momento de su inauguración, en 1865, el Bataclan aludía a una opereta de Ludovic Halévy y Jacques Offenbach, Ba-Ta-Clan. En ese alocado cuento chino, estrenado en 1855, se veía y se escuchaba a una banda de franceses disfrazados de chinos excitarse con una conspiración política extravagante, y entonar juntos un “canto del Bataclan” que un crítico de la época describió como una “Marsellesa de un nuevo género, donde lo chistoso alcanza proporciones colosales[28]”. En pleno siglo XIX, la pieza y la sala giraban en torno a una palabra, bataclan, que era sinónimo de bochinche, inaugurando en ese lugar del boulevard Voltaire una historia de oscilaciones sin fin entre la música y su revés, los disparos por ejemplo, entre el poder y su antídoto, la caricatura por ejemplo, entre París y su antípoda, la China por ejemplo. Claro que esa otra parte era en realidad cercana, y de ahí venía su gusto cómico, y también su fuerza de inquietud. “La Francia de Napoleón III, dónde todo estaba en su lugar bajo la vigilancia del poder, ¿está tan lejos de esta China de fantasía?”, escribe Jean-Claude Yon comentando la obra de Offenbach, y su pregunta retórica tiene hoy resonancias insospechadas.

En efecto, para Adorno y Horkheimer, el pánico que anunciaban las Sirenas no resultaba de una amenaza exterior, sino de la propia dialéctica del iluminismo. Eso resuena con los temores que engendra hoy el estado de urgencia y su procesión de sirenas aullantes de “vehículos de interés general prioritario”, sombra de un estado de excepción que incluso podría prescindir de todo vínculo real con una violencia exterior al Estado[29]. En plena Segunda Guerra mundial, su libro instalaba un espacio homogéneo, donde los contrastes entre las sociedades totalitarias y las democracias que las combatían estaban subsumidos en una lógica global, sin otra figura de alteridad cultural que la naturaleza y lo que la representaba para los racistas, esto es, el judío[30]. “Ahora bordes hay incluso en pleno centro”, dice Marielle Macé sobre la crisis actual de los migrantes[31]. Eso matiza la visión de una alteridad surgiendo desde los bordes de Europa en la persona de esos asesinos, tan próximos y tan lejanos a la vez, divididos entre Francia, el país donde nacieron, y Siria, el país donde se iniciaron al Jihad, para alimentar su resentimiento sucumbiendo a eso que algunos llaman, sin ironía, las sirenas de la radicalización islamista. Y que les explican a los musulmanes de Francia: “El relato de Homero nos dice que para evitar la trampa mortal basta con mostrarle a quienes la tienden que sus destinatarios son sordos, y que a la cabeza de la nave prevalece la unión con los principios que la hacen avanzar[32].” Extraño elogio de la sordera que obliga a esos destinatarios a cerrar los oídos, como condición para aceptarlos en una comunidad nacional a la que, en realidad, ya pertenecen por derecho propio.

La voz de lo cercano parece más fuerte, al fin de cuentas, en esta historia tendida sobre el espacio dramatúrgico del Mediterráneo. Así ocurría también en La dialéctica del iluminismo, más allá del abismo homérico del Atlántico. Las Sirenas de la Odisea no eran griegas, pero cantaban en la lengua de Homero, y esa lengua común de la ficción le permitió a la epopeya desplegarse en el espacio público de la historia occidental. La tragedia del 13 de noviembre se representó en lengua francesa, salvo por las palabras inglesas cantadas en el Bataclan en el momento del ataque –Kiss the devil. La insondable alteridad de los asesinos encuentra su revés dialéctico en el aire de familia que deja ver la elección misma de sus blancos, jóvenes de su misma edad cuyos placeres musicales dibujan un territorio abierto al mundo entero. Y fue una creencia común en los poderes de la música como lenguaje de los afectos, lo que unió con un mismo hilo sonoro los pliegues de ese momento terrible.

 

Notas

[1] “¡Ah, mira estamos tan! Música de cámara. Se podría hacer un juego de palabras con eso. Es una clase de música en que pienso a menudo cuando ella. La acústica, eso. Tintineo. Los vasos vacíos son los que hacen más ruido. Porque la acústica, la resonancia cambia según que el peso del agua es igual a la ley del agua que cae. Como esas rapsodias de Liszt, húngaras, de ojos gitanos. Perlas. Gotas. Lluvia.” (Traducción modificada de José María Valverde).

[2] Ver el artículo 333-1 del Code de la Route.

[3] Según una observación de Michael Bull a propósito de los atentados de enero 2015, en “The sound of sirens. From myth to materiality”, conferencia en la EHESS, 7 de diciembre de 2015. Ver también M. Bull, Sound Moves, Ipod Culture and Urban Experience, New York, Routledge, 2015, p.19.

[4] J. Pham-Lê, “Musique comparée “au diable”: l’imam assure “ne pas endoctriner les enfants””, L’Express, 24 de septiembre 2015, www. lexpress.fr/actualite/societe/aimer-la-musique-c-est-le-diable-la-fachos- phere-deterre-une-video-d-un-imam-salafiste_1719228.html (consultado el 28 de diciembre 2015); “Islam – La Musique – La voix de Shaytan (du diable) par Rachid Abou Houdeyfa”, https://www.youtube.com/ watch?v=VaMEdzdaw8M (consultado el 24 de noviembre 2015). Véase L. Velasco Pufleau, “Après les attaques terroristes de l’État islamique à Paris. Enquête sur les rapports entre musique, propagande y violence armée”, Transposition, n° 5 2015, http://transposition.revues.org/1327 (consultado el 27 de diciembre 2015) ; y A. Shiloah, “Music and religion in islam”, Acta Musicologica, vol. 69, n° 2, julio-diciembre 1997, p. 143-155.

[5] Homero, Odisea, Canto XII.

[6] Ibid.

[7] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1983, p. 65.

[8] A. Wellmer, “The death of the sirens and the origin of the work of art”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 5-19, p. 12.

[9] R. Comay, “Adorno’s siren song”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 21-48, p. 28.

[10] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 235.

[11] L. Costaz, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, présenté à S. E. M. le comte Decazes, [s.l.], [s.n.], 1819, p. 231, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85765b (consultado el 14 de diciembre 2015). Véase A. Rehding, “Of sirens old and new”, S. Gopinath y J. Stanyek (éd.), The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, vol. 2, 2014, p. 4-5.

[12] G. de Maupassant, Pierre et Jean, Paris, Paul Ollendorf, 1888, p. 111.

[13] R. Comay, “Adorno’s siren song”, loc. cit., p. 36.

[14] S. Fast, “Rethinking issues of gender and sexuality in Led Zeppelin. A woman’s view of pleasure and power in hard rock”, American Music, vol. 17, n° 3, otoño 1999, p. 245-299, p. 267-268.

[15] The Redemption of the Devil, film documental de Alex Hoffmann, 13’04.

[16] Véase D. Coughlin, “Can Eagles of Death Metal’s cock rock survive in 2015?”, The Guardian, 11 de agosto 2015, www.theguardian. com/music/2015/aug/11/eagles-of-death-metal-can-cock-rock-survive- in-2015 (consultado el 26 de diciembre 2015); y J. Hugar, “Eagles Of Death Metal, steel panther, and the legend of comedy rock “, UPROXX, 10 de mayo 2015, uproxx.com/music/2015/10/eagles-of-death-metal-zipper-down- steel-panther-comedy-rock (consultado el 26 de diciembre 2015).

[17] M. Miller, “ Eagles of Death Metal singer: Fan escaped gunmen by hiding under my leather jacket”, The Washington Post, 23 de noviembre 2015, www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/11/23/eagles-of-death-metal-singer-fan-escaped-gunmen-by-hiding-under-my-leather- jacket (consultado el 26 de diciembre 2015).

[18] Ibid.

[19] “Eagles of Death Metal aux Eurockéennes”, canal Arte, 13 de julio 2015, http://concert.arte.tv/fr/eagles-death-metal-aux-eurockeennes (consultado el 25 de diciembre 2015).

[20] F. Glisczynski, “Attentats : l’émouvant témoignage d’Eva, rescapée du Bataclan”, 16 noviembre 2015, www.latribune.fr/econo- mie/france/attentats-l-emouvant-temoignage-d-eva-rescapee-du-bata- clan-522803.html.

[21] “J’étais ce soir-là au Bataclan”, Médiapart, 16 de noviembre 2015, https://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/ article/161115/jetais-ce-soir-la-au-bataclan.

[22] Véase J.-F. Marie, “Plaisir imaginaire et imaginaire du plaisir”, Corps et culture, n° 2, 1997, http://corpsetculture.revues. org/329 (consultado el 21 de febrero  2016).

[23] L. Auguste, “Nous avons le même âge que nos assassins”, Le Monde, 26 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/26/nous-avons-le-meme-age-que-nos-assassins_4818302_3232.html#FHvrUXS2hAHFaS2K.99.

[24] L. Behamou, “ “Oui, je suis pervers et idolâtre”: la liberté provocante, comme acte de “résistance” “, Le Point, 17 noviembre 2015, www.lepoint.fr/societe/oui-je-suis-pervers-et-idolatre-la-liberte-provocante-comme-acte-de-resistance-17-11-2015-1982471_23.php (consultado el 27 de diciembre 2015).

[25] D. Kearns, “Bono: The Paris attacks are the first “direct hit” on music by Islamic terrorists”, Independent.ie, 14 de noviembre 2015, www.independent.ie/world-news/europe/paris-terror-attacks/bono-the-paris-attacks-are-the-first-direct-hit-on-music-by-islamic-terrorists-34200707.html (consultado el 3 de enero 2016).

[26] J. Joyce, Ulysses, op.cit. Véase S. Allen, ““Thinking strictly prohibited” : music, language, and thought in “Sirens” “, Twentieth Century Literature, vol. 53, n° 4, invierno 2007, p. 442-459.

[27] K. Stockhausen, ““Huuuh!” Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg”, MusikTexte, n° 91, 2002, p. 69-77. Véase F. Lentricchia y  J. McAuliffe, “Groundzeroland”, The South Atlantic Quarterly, vol. 101, n° 2, 2002, p. 349-359; y L. Dousson, L’Écran traversé. Politiques de l’écriture et de l’écoute musicales 1950-2001, tesis doctoral, Universidad Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2011.

[28] G. Héquet, “Chronique musicale”, L’illustration, n° 671, 5 de enero 1856, cit. en J.-C. Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 164.

[29] Véase G. Agamben, État d’exception. Homo sacer, Paris, Éd. du Seuil, 2003; G. Agamben, “De l’État de droit à l’État de sécurité”, Le Monde, 23 de diciembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/12/23/ de-l-etat-de-droit-a-l-etat-de-securite_4836816_3232.html (consultado el 28 de diciembre 2015); y P. Engel, “Non Giorgio Agamben, on peut lutter contre le terrorisme sans perdre notre liberté”, Le Monde.fr, 4 de enero 2016, www.lemonde.fr/idees/article/2016/01/04/pascal-enge-non-giorgio-agamben-on-peut-lutter-contre-le-terrorisme-sans-perdre-notre- liberte_4841381_3232.html (consultado el 20 de enero 2016).

[30] Véase T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 249-251.

[31] M. Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.

[32] J.-F. Bouthors, “Les musulmans doivent prendre publiquement leurs distances avec l’islamisme”, Le Monde, 16 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/16/les-musulmans-doivent-prendre-publiquement-leurs-distances-avec-l-islamisme_4811113_3232. html (consultado el 1 de enero 2016).

Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

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You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

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Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

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David Viñas y el Che: una obra de teatro desconocida

 Por: Carlos García

Imagen de portada: Fabián Ciraolo, “Che Guevara”

 

En esta nueva contribución para Revista Transas, el investigador Carlos García reseña la reciente publicación bilingüe de una obra de teatro inédita de David Viñas: Del Che en la frontera, editada y traducida por el académico alemán Dieter Reichardt. García ofrece, además de una valoración crítica de la obra y el derrotero político-editorial que frustró su publicación y representación en vida del escritor argentino, parte del intercambio epistolar entre Viñas y Reichardt, que ilumina el lugar de esta obra en la biografía intelectual de Viñas.


En una larga toma al comienzo de La dolce vita, un helicóptero trans­porta una enorme estatua de Jesús, como si el advenimiento del Mesías solo pudiera tener lugar, en nuestra época, con ayuda de la tecnología. Deus ex machina se llamaba a esas escenas ya en la antigüedad clásica, que no ahorraban aparatosidad al espectador.

Cerca del final de Del Che en la frontera, la obra teatral póstuma de David Viñas que el investigador alemán Dieter Reichardt publicó en 2016, el cadáver del Che también es trans­por­tado por un helicóptero, para enviarlo no se sabe a dónde:

lo van ha­ciendo un paquete. O momia. Envol­vién­dolo en trapos, pedazos de pe­riódicos viejos, bolsas de nailon. Lo atan con un hilo de yute, entre tironeos, hasta dejarlo convertido en una especie de obsceno ma­tambre.

No satisfecho con la genial metáfora, Viñas hace que el helicóptero vuele por sobre las cabezas del público, con un ruido atronador. Y si el Jesús de Fellini va ca­mino del Pa­pa y Marcello Mastroianni camino de la próxima fiesta, el Che sube al cielo, en revertida parusía, y desaparece en él: “Hacia la pe­numbra. Hacia lo oscuridad del fondo.”

Así concluye, con irónico tufillo a beatificación frustrada, una obra desmo­ra­li­zante y crítica. Tex­to barroco, complejo, lleno de asuntos políticos y fi­siológicos, entrelazados entre sí, como sucede a menudo en Viñas.

Quien conozca otras de sus obras teatrales reconocerá algunos re­cur­sos: las me­lo­peas, el papel del coro, las metáforas corporales y del mundo ani­mal. El héroe, como en Dorrego y en Lisandro, es uno que se ha descas­tado a sí mismo, que se ha pasado al otro bando. También en este caso, una vez más, a la causa del pue­blo. Pero el Che que muere asesi­nado en Bolivia no es ya un héroe: es un mito, una moda, un divertimento de salón para europeos. “Tania”, el principal perso­na­je femenino, se lo dice en la cara, anticipando lo que vendrá:

vos sos una especie de cartel, Ernesto. De afiche. De enorme afiche. Ya estás en todas partes: en cada pieza de estudiantes del mundo; con la boina; con sonrisa, sin sonrisa.

Así en Córdoba, en New York, en París, en Hamburgo, en Milán y en La Habana… Poco importa que el retrato del Che al cual se alude (llamado “Guerrillero he­roi­co”, hecho por Alberto Díaz “Korda” hacia 1960) recién alcanzará la notoriedad in­sinuada despúes de la muerte del Che: el autor juega con lo que sabemos o creemos saber.(Personalmente, creo que una derrota aún peor del Che fue el que su retrato figurara en los billetes de banco cubanos: triste destino para un revo­lu­cionario, sobre todo para uno que, encargado de la economía del país, no supo hacer las cosas bien.)

El esquema de la obra de Viñas sigue más o menos fielmente el curso de los aconte­ci­mientos según se desprenden del Diario boliviano del Che, que, por lo visto, ha servido de fuente. Las figuras principales son las mismas que en el dia­rio, aunque sus nombres sean a veces mo­di­ficados o solo se aluda a ellos con tí­­tulos como “Francés” (trasunto de Régis Debray) o “funcionario del partido”. Sin embargo, como Viñas no calca sino que reinventa la historia, hay ade­más coros de ángeles, uno de las Masturbaciones, otro de pedos, numerosos co­reu­tas con texto indi­vi­dual, coros de lloronas y anticoros, muchos gar­deles, perio­dis­tas trai­dores, per­sonajes alegóricos como Con­ciencia y varias Tenta­cio­nes.

El sentido global del texto no es de inmediata comprensión: el autor no se lo hace fácil a sí mismo ni allana el camino al lector / espectador. Hay, sí, en toda la obra un regusto a derrota, a fracaso. El Che no es un héroe lu­minoso, sino cavilante, des-ubicado, marginado (“en la frontera”), con accesos de asma, de mal humor y de injusticia. La ineptitud de alguno de sus soldados, la traición de perio­distas, el desinterés o el encono de la población no hacen más que apre­surar su fin, que ya estaba previsto (al menos en la vida real): el Che sucumbe a su propio error de apreciación.

El punto de vista crítico que adopta el autor podría explicar por qué la obra no fue publicada o representada en vida de Viñas. Reichardt, su editor y traductor, conjetura que Viñas optó por no publicarla en Argentina porque, al re­gre­sar al país tras un largo exilio, no quería provocar susceptibilidades en los gru­pos afines, al desbaratar “el último mito intacto de la izquierda lationameri­cana”. Especialmente temía, supone Reichardt, que fuese criticado “el enfoque sobre la derrota en la selva bo­liviana como una negación de los méritos histó­ricos de Guevara por la revo­lu­ción cubana y el continente entero”.

Yo creo, por un lado, que esa discu­sión era necesaria y hubiese sido muy útil y saludable a la izquierda argentina. Por otro, conjeturo que Viñas tuvo motivos de orden literario para dejarla finalmente en el cajón, ya que entre 1983 y 1984, cuando menos, aún había esta­do de acuer­do en que Reichardt enviara su tra­ducción alemana a varias edito­riales y direc­to­res de teatro.

Dieter Reichardt, el editor del texto original y tra­duc­tor al alemán, es un profesor emérito de la Universidad de Hamburg, autor de numerosos trabajos sobre au­tores argentinos de poca for­tuna crítica en su propio país: Alberto Ghiraldo, Ni­co­lás Olivari, Enrique González Tuñón, Omar Viñole. También se ocu­pó de Bor­ges, de Macedonio Fernández y de Gom­browicz, así como de otros autores his­panoamericanos. No debo ni deseo si­len­ciar que compusimos años atrás un libro juntos: Bi­­bli­ografía y anto­lo­gía crítica de las vanguardias lite­rarias. Argen­tina, Uru­guay y Pa­ra­guay (Madrid, 2004). Más fama, al menos en Alemania, le atra­je­ron sus numerosas publicaciones so­bre el tango y un diccionario de autores lati­noamericanos. El primero o quizás ambos debían aparecer en Buenos Aires, con ayuda de Bea­triz Sarlo, Carlos Al­ta­mirano o Ricardo Piglia, pero todo eso quedó en bo­rrajas.

Reichardt es también quevedista, por ello no le chocan los pasajes más barrocos y desbocados de Viñas y se le da con facilidad el traducirlos. Su versión ale­mana es muy fiel, muy buena y lograda. El texto en castellano que acom­paña la edición contiene algún que otro fallo menor, que podría haberse evitado si algún ha­blan­te nativo hubiera echado una mirada al texto antes de que fuera a imprenta: pero son solo minucias, típicas de edición de autor.

Viñas y Reichardt se conocieron en Buenos Aires en 1973. Reichardt re­lata sus ex­­periencias en Argentina en Zaunkönigs Argentinien 1973-1987 (La Argentina de Zaunkönig, 2015), una au­to­biografía novelada, de carácter rabelaiseano, enri­quecida aquí y allá con excur­sos de crítica o historia literaria. Desfilan por ella numerosos autores argentinos con quienes Reichardt tuvo relación personal y epistolar. (“Zaunkönig” es el nombre de un pájaro cantor, “tro­glo­dytes troglodytes”. En Alemania, es el personaje de algunos mitos y cuentos de hadas, y en el libro un “alter ego” del autor).

La escena inaugural de la larga amistad entre Viñas y Reichardt es narrada casi al comienzo del libro. La publicación del volumen aquí comentado es una deuda de amistad, pero tam­bién el intento de Reichardt de lavar una culpa, aunque inocente. Reichardt ha­bía prometido a Viñas traducir la obra y hacerla representar en Alemania. Cum­plió con lo primero; sus gestio­nes para lo segundo no tuvieron en cambio mayor éxito, aun­que escribió a más de una docena de editoriales y grupos teatrales de avanzada. Viñas parece haber tomado a mal ese fracaso, ya que “Zaunkönig” alude en la página men­cionada a que el argentino se refirió de manera negativa a él en al­guna de sus últimas novelas.

¿Cuándo comenzó Viñas a escibir Del Che en la frontera? Reichardt afirma que tuvo las primeras noticias al respecto en 1979. Varias cartas de 1983 aluden a la obra sobre el Che (también hay alguna mención posterior). Hago a continuación un repaso de lo que con­tienen.:

En una misiva del 11 de enero de 1983 (a la que Viñas adjunta un recorte de su texto “Eduardo Mallea. Un modelo de intelectual latinoamericano”, publicado el 7 de enero de 1983 en México D.F.) se ve a un Viñas celoso, por un lado, de quie­nes regresan a Buenos Aires tras años de exilio, pero temeroso a la vez (re­cuér­dese que la dictadura militar le mató una hija y un hijo, además de otros pa­rien­tes):

Yo no me animo. Tengo miedo. Miedo no al tiro en la nuca. Miedo a la humillación. A la patada en la cara. A que me rompan la jeta. A que me dejen idiota. […] O que me lleven así a la televisión y me hagan decir cosas: traiciones, tergiversaciones. […]

Pasemos. Eso es la muerte. No quiero la muerte, por eso trabajo.

Luego habla, por fin, sobre Del Che en la frontera:

Me hablás del Túpac en París. Gracias. Especialmente por el envío a Adolfo Dorín, a quien no conozco. Apenas si me dicen que es “un buen profesional”. Ojalá. Y ojalá que eso salga. Como el Lisandro (del que los Ayala / Olivera me anunciaron que querían reponerlo en la calle Corrientes con Pepe Soriano). Ojalá. Es una trilogía de recusación de la muerte. De desafío y sanción. Digo, esas dos piezas y Del Che en la frontera que estoy escribiendo (y apurando. Porque me han dicho que un grupo dirigido por un ami­go –Humberto Martínez que puso La cantata de Iquiqué– quiere montarla en Suecia hacia fines del 83). Ojalá. LisandroTúpac y el Che (un acoso en dos encrucijadas, cá­mara negra, seis coreutas y un protagonista, intercambiables, jungla, “árboles de ma­no”, chistidos, monólogo del tener huevos, del rematar huevos, de qué cosa es eso, del grotesco criollo y de artó…).

Entre esa carta y mayo-junio de 1983, Reichardt parece haber recibido un ejem­plar de la obra (plausible, ya que esta lleva al final la fecha “6 de marzo de 1983”), y haber remitido a Viñas un comentario elogioso y entusiasmado. El 17 de junio, Viñas escribe al amigo alemán:

Mi querido Dieter: Te pasaste, mi viejo (aunque, qué decirte, me enterneció que el Che te pareciera potable y me lo dijeras con tanta precisión como fervor). Incluso, que lo pusieras “en movimiento” como solía hacerse con la pelota […].

Es mi baraja, hermano, mi baraja – como creo que te decía en otra carta – para ver de juntarme con algunas rupias (?) y poder desembarazarme de la ciudad azteca […].

Baraja (y vuelvo, casi obsesivamente): me dices de Augusto Fernández. Desde ya que es la persona que mejor puede manejar una pieza que solicita “desencadenamiento”. Pero si por ahí se arruga o carraspea o mira hacia el infinito (y tú sabes de las gambetas de los amigos argentinos), no habría que irse al mazo sino más bien buscar por el lado de tu amiga de Bremen: ella debe conocer gente no del gran teatro hamburgués (¿“dramaturgia hamburguesa”? ¿Lessing? ¿Lessing una especie de Dideró?), sino del off-Hamburgo. No te olvides, mon vieux, que el Lisandro – cuando se hizo, se montó en lugar nada oficial. Y allí va la gente si la cosa calienta, si el asunto provoca… Ese naipe off habría que tenerlo muy en cuenta y orejearlo con calma, puntualidad y suti­leza. Ojalá.

En carta del “6 de setiembre”, Viñas ya deja entrever que lo inquieta la falta de noticias sobre el destino de la obra, pero aún confía en su “querido Dieter” y en su propio texto. Esa carta se cruza con una de Reichardt, a lo cual alude Viñas en otra del 28 del mismo mes. Allí llama a su obra sobre el Che nuevamente “mi naipe”, porque aún confiaba en poder remontar con ella la mala situación econó­mica.

El 3 de octubre de 1983, Viñas propone a Reichardt, a instancias de una “amiga del alma”, compartir “fuelles y muelles con el naipe del Che”:

Quiero decirte: que te ofrezca –me sugiere ella– que te ofrezca algo que suele refrescar el alma. Ineludiblemente: la mitad de las rupias que dé el Che. […] Que quede claro: lo que salga de esa baraja sobre cualquier tapete, “mitá y mitá”. ¿Vale?

Reichardt, que ya había comenzado antes a hacer difusión de la obra, sigue en ello, cuando menos hasta mediados de 1984. En febrero-marzo de ese año, por ejemplo, se la ofreció a Augusto Boal, el en­­tonces fa­moso director del Grupo que hacía el “Théatre de l’Opprimé”. El 20 de marzo Boal responde, en castellano, que aunque la obra le gustó “en mu­chos aspectos” no puede ponerla en Nürnberg por falta de personal, ya que dis­pone de solo “6 comediantes” (quiere decir, “actores”).

En mayo de 1984, Reichardt remite un ejemplar de su traducción al afamado dra­­maturgo y director Uwe Jens Jensen, quien por esa época trabajaba en el tea­tro principal de Bochum, y a Hannes Hehr, del de Köln. Ni esas ni otras gestiones dieron fruto. Reichardt abunda sobre el tema en páginas 223-224 de su edición y en páginas 207-208 de Zaunkönig. Ignoro cuándo desistió de su plan y cuándo lo aban­donó Viñas. Al relatar el último encuentro entre ambos en Buenos Aires, el 12 de septiembre de 1987, dice Zaunkönig (pág. 236): “No se habló más de representar su Che en Argentina”.

Oficialmente, la amistad entre ambos no sufrió mella. Pero la correspondencia conservada por Reichardt, que había comenzado en 1977, cesa poco después, en 1990. Se ha­bían escrito hasta entonces un promedio de una carta por mes.

Volviendo a la traducción:

Zaunkönig, a quien le gustó la a veces grotescamente cómica, a veces extáticamente obscena, rara y alocada, y al mismo tiempo estremecedora obra sobre los últimos días de Guevara en Bolivia, no pudo comenzar a traducirla sino a fin del año [1983]. […] Necesitó para ello seis semanas […].

La versión alemana se hizo en base a la fotocopia de un original mecanogra­fiado, que aún hoy se conserva en el ar­chivo de Reichardt, que he visto, y del cual poseo copia. Es en parte de dificultosa lectura, porque contiene numerosos cambios y agregados manus­cri­tos. Fue ne­cesario, por ello, hacer primero una transcripción en limpio. Ese ingrato trabajo fue lle­vado a cabo por Gisela Hubert, una simpática y eficiente bibliote­caria de la Uni­ver­sidad de Hamburg (por cuyo inter­me­­dio conocí en 1998 a Reichardt). En base a ese texto hizo Reichardt la traducción, en algún pa­saje con ayuda de una amiga que solo figura en Zaunkönig bajo el alias “Char­lotte”.

Inquirido acerca del destino de otros ejemplares de la obra, y sobre todo del ori­ginal en cas­tellano, me dijo Reichardt que supone que Viñas perdió el suyo, pero que quizás haya una o dos copias más en circulación.

La finalidad de una obra de teatro es ser no solo leída, sino también repre­sen­tada. Ignoro si Del Che en la frontera es representable desde el punto de vista téc­nico. Es un texto denso, complicado, sinuoso, contradictorio, pero imagino que un buen director podría hacer algo bueno con él. Temo que el problema principal para ponerla en escena será de orden político. Si cuando surgió podía temerse la incom­pren­sión de algunos seg­men­tos de la sedicente izquierda, ahora, tras el gran backdraft neoliberal que asola al país debe temerse que falte el público o el ámbito idóneo para este tipo de trabajos. Es como desde hace ya mucho: la Argentina se debate una y otra vez, y siempre estéril­mente, entre opciones falsas. Yo hago votos para que Del Che en la fron­tera se estrene de una vez, a 35 años de haber sido escrita: sería justo para con Viñas, pero, más importante aún, sería una buena contri­bución a la cultura po­lítica del país.

Cuerpo, sensibilidad y políticas de género: apuntes sobre “La sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20” de Francine Masiello

 Por: María Vicens

Imagen de portada: Norah Borges, “Anunciación”

A partir de los diálogos desarrollados en el taller “La sinestesia colectiva: los sentidos y las percepciones en las vanguardias de los años 20” que se realizó en septiembre en la UNSAM, a cargo de Francine Masiello, María Vicens elabora en este artículo una propuesta para pensar las políticas de género en cruce con el arte en los años 20, en Argentina.

La palabra “sinestesia” tiene, según la Real Academia Española, tres acepciones vinculadas respectivamente con la biología, la psicología y la retórica. La primera la define como una “sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él”; la segunda, como una “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente”; y la tercera, como la “unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales”. En resumen: sea a través del cuerpo, de la mente o del lenguaje, la sinestesia tiene que ver ante todo con una percepción desacompasada del mundo por parte del sujeto; con sensaciones que se producen a partir del encuentro de distintos tipos de estímulos. Cuerpo, lenguaje e imagen; percepción y sorpresa: esas son las coordenadas con las que Francine Masiello busca aprehender el dinámico panorama de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX y analizar cómo la ciudad en pleno proceso de modernización impacta sobre las experiencias de los sujetos y sus estéticas como artistas.[1]

Adentrarse en el mundo de los años 20 a partir del concepto de sinestesia –enfocándose en el campo de las emociones más que en el de las ideas y las corrientes estéticas– es clave para que la autora articule una sutil y hábil operación de corrimiento que busca iluminar otras zonas críticas de ese universo artístico-literario: más que las polémicas entre Boedo y Florida, más que los grupos literarios y sus proyectos colectivos, Masiello va a centrar su trabajo en experiencias cruzadas y expresiones que le permitan dibujar una sensibilidad de época. Esa “sensibilidad encarnada”, explica la crítica, se apropió, en las primeras décadas del 1900, de los sonidos y las imágenes de la ciudad en expansión y de las nuevas tecnologías –perturbando “el archivo de sensaciones” de esos tiempos– y dio lugar así a las estéticas de vanguardia. Los paisajes chirriantes y las miradas extrañadas desestabilizaron las certezas sobre el estado de la experiencia, sostiene Masiello. A partir de esta perspectiva, la autora conecta puntos distantes entre sí de una cartografía literaria configurada, en la historia de la crítica canónica, en función de otros criterios. En el mundo sensible que boceta “Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20”, los textos de Roberto Arlt y obras de Xul Solar comparten un mismo campo de emociones, aunque sus enfoques y maneras para plasmar esas sensaciones sean diferentes.

Por ello, Masiello analiza la sinestesia ya no sólo como un recurso retórico más de la caja de herramientas que utilizaron las vanguardias para renovar los lenguajes artísticos, sino también como la noción fundamental para asir el “giro sensible” que, según la autora, atraviesa el campo cultural argentino en los años 20.[2] Afirma: “La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía. Y en su expresión más radical nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con lo nuestro”. De este modo, Masiello señala cómo, a partir de esta puesta en primer plano de la sensación: “El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas mediante el ondulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste”. Ese mundo, además, visibilizó un conjunto de experiencias que, en su diversidad y extrañamiento, eludía “tanto el control institucional como el control comercial estricto”, propulsando más bien el potencial político subyacente de esas percepciones.

Frente al panorama que esboza el análisis de Masiello, la propuesta de este trabajo se centra en pensar cómo esta noción de sinestesia colectiva interactúa de manera específica con las escritoras y las artistas de esos años y hasta qué punto ese “giro sensible” opera del mismo modo en el caso de las mujeres. ¿Qué lugar ocuparon las escritoras y artistas del período en la red de afectos y amistades que tejieron las vanguardias locales? ¿Procesaron esos cambios en el archivo de sensaciones de una forma similar al de sus compañeros? ¿Fueron también para ellas los sentidos y la sinestesia las vías de expresión que condensaron ese momento de transformaciones? Y, en ese caso, ¿este cambio de paradigma abrió un espacio más amplio para que las mujeres, consideradas históricamente el género “sensible”, pudieran participar del campo cultural? ¿Cómo intervino en el caso de las mujeres –atadas aún a la impronta romántica e idealizada de lo femenino– ese mundo de los sentidos y del cuerpo en el que se adentraron las vanguardias?[3]

En este punto, la impronta de Alfonsina Storni se recorta en el panorama local como un caso interesante para pensar en diálogo con las propuestas de los años 20, ya que fue una de las escritoras argentinas del período que trabajó de manera más intensa con la puesta en poesía de sus propias emociones y su corporalidad y, unida a ellas, de su deseo. Si bien Storni no perteneció al grupo vanguardista local –por el contrario, son conocidas las anécdotas que aluden al desdén martinfierrista por sus producciones–,[4] su modo de corporizar su figura de escritora recuerda a ese giro sensorial que describe Masiello, algunos años antes de que se impusiera el lenguaje de las vanguardias en la escena literaria porteña. En el perfil que publica la revista El Hogar en 1916 (año de su primer libro, La inquietud del rosal), Storni se presenta a sí misma ante el público porteño del siguiente modo:

Desde muy niña dos cosas han constituido una obsesión para mí: mi nariz y la palabra “moderación”. Mi nariz, de extraña belleza, es algo así como una clarinada en medio de la noche. A la altura de los ojos una depresión marcadísima, con que se inicia, es precursora de súbitas arrogancias. Y en efecto, no tarda de sobresalir curiosa, empinada hacia el cielo con atrevimiento tan singular, que algunos han dado en clasificarla como la característica de mi psicología. Las ventanas nasales bien dilatadas anuncian una sorpresa permanente…, y cierta carnosidad de los músculos orbiculares le prestan robustez, una robustez entre irónica y seria.

En cuanto al vocablo “moderación”, me lo sé de memoria, lo que es en mí extraño, pues la memoria ha sido huéspeda a la que he dado siempre poca hospitalidad. […] A los doce años, cuando hice algunas cosas que parecían versos, mi madre recalcó más severamente que nunca la palara “moderación” y peroró al respecto un largo rato, sin parar mientes en los pucheros “del poeta” que estrujaba nerviosamente entre sus manos algunas cuartetas incendiarias. […]

Y ahora se me ocurre que sería curioso escribir un libro sobre la psicología de una nariz y la palabra “moderación”. Si estas mis frases preliminares no resultan “inmoderadas” es muy posible que algún día lo haga, dándole, como es natural, excelente presentación: buen papel, mejores tapas y un cierto aire de antigüedad, como para convencer a tanto inconvencido y, aún más, a tanto inconvencible.

El autorretrato apunta a la diferencia. No sólo porque la ironía de Storni repone su corporalidad a la prensa y al público –estableciendo un corte abrupto con imágenes como las del ángel del hogar y la madre republicana, y con nociones asociadas a ellas, como la timidez y la delicadeza femeninas–, sino también porque la disidencia de ese cuerpo respecto de los modelos establecidos se proyecta sobre su poesía y su posicionamiento como autora. Ella es la loba que se separa del rebaño y, desde ese lugar, interpela.

En la representación que Storni hace de sí misma, la marca de lo nuevo, de su experiencia como mujer moderna, pasa por el cuerpo y por una autoconfiguración autoral que preanuncia de algún modo la famosa confesión de Virginia Woolf en “Profesiones para la mujer” (1931) sobre cómo, para convertirse en escritora, había tenido que matar al ángel del hogar. Apartada de la retórica sororal que promovía la legitimación de las escritoras de finales del siglo XIX como “hermanas en las letras” y de la identificación con esas jóvenes gráciles y virtuosas que miran soñadoramente al futuro y reservan para la adultez la pose estoica,[5] Storni elige poner el cuerpo –su cuerpo– en primer plano y se concentra en lo que está fuera de la norma para ilustrar su disidencia. En este marco, su nariz se convierte en el símbolo de su rebeldía, de su capacidad de desestabilizar a quienes la rodean: no es diminuta y recatada, sino “de una extraña belleza”, expresada en una metáfora sonora: ”una clarinada en medio de la noche”. El cuerpo y el lenguaje están puestos en primer plano para transmitir la experiencia, pero no de la sinestesia colectiva, sino de la diferencia.

El gesto se repite en sus poemas. La sexualidad, el erotismo, la rebeldía se entraman como las directrices de sus primeros libros, y dialogan con sus artículos periodísticos. Mientras en sus columnas Storni trabaja la prosa breve y filosa de la prensa en auge y modela con su ironía los perfiles tradicionales y nuevos de las mujeres que circulan por la ciudad moderna (las dactilógrafas, las manicuras, las costureras, las maestras normalistas y, también, las feministas, las escritoras, las rebeldes), sus poemas se concentran en expandir un yo poético que se desborda de manera sistemática en la experiencia sensorial y emocional de la vida: “Mis nervios están locos, en las venas / la sangre hierve, líquido de fuego / salta a mis labios donde finge luego / la alegría de todas las verbenas” (“Vida”, 1916: s/p). “El mundo late”, se afirma en la cuarta estrofa de “Vida” y el yo que se configura frente a esa experiencia sensible es el de una subjetividad que percibe ese entorno desde el cuerpo –”Hice el libro así: / gimiendo, llorando, soñando, ay de mí” (“Así”, 1948: 13)–, en la lucha del deseo y con el otro, al punto de recortarse en la soledad de su diferencia. En “Alma desnuda”, el yo poético concluye: “Soy un alma desnuda en estos versos, / alma desnuda que angustiada y sola / va dejando sus pétalos dispersos.” (1948: 88).

Si bien el posicionamiento de Storni como escritora parece solitario en su actitud disidente y en la configuración de ese yo poético que desborda de deseo, este se relaciona, sin embargo, con las poses que asumieron otras colegas de su tiempo. Tanto Juana de Ibarbourou como Salvadora Media Onrubia e, incluso, poetas no alineadas con posturas libertarias y abiertamente feministas como las de ellas, incursionaron en el campo literario a partir de un lenguaje que buscaba otro tipo de relaciones con el cuerpo y la experiencia de una ciudad en vías de modernización. La propia Masiello ha sugerido esta posible línea de análisis que vincula cuerpo, lenguaje y disidencia en Entre civilización y barbarie, al señalar que, desde distintas posiciones (más y menos cercanas a las configuraciones de la élite en el mundo literario), las escritoras modernas “destacaron el lenguaje alternativo que surge en las fronteras de una comunidad ordenada” (1997: 256). Desde esta perspectiva se podría leer el protagonismo de la corporalidad en los poemas de Storni, así como la emergencia de representaciones disidentes de la sexualidad heteronormativa –como señala Laura Arnés (2016) en el caso de Salvadora Medina Onrubia– y la tensión entre erotismo, feminidad e inocencia que introduce la figura de Delmira Agustini, según analiza Sylvia Molloy, en el escenario modernista del 900.[6]

Frente a este breve panorama, se podría concluir que ese “giro emocional” trazado por Masiello para el escenario de los años 20, que se asoma con el modernismo y figuras como José Ortega y Gasset y se impone con las vanguardias, también está presente en las escritoras de la época, pero de un modo distinto al que se plasma en las obras de artistas como Xul Solar o de escritores como Roberto Arlt. Sobre todo, porque en esa apuesta a la sinestesia que describe la autora en relación con los vanguardistas de los años 20 aparece un límite y ese límite es el género. O mejor dicho: las redes y políticas de afectos que se traman durante este período están atravesadas, a su vez, por políticas de género que intervienen en la configuración de esos vínculos. ¿Cómo pensar entonces esa serie de obras propuestas por artistas y escritores que, según la autora, están marcadas por la “indisociabilidad” en relación con quien se piensa que es inevitablemente, esencialmente, distinta? ¿Cómo pensar esas experiencias atravesadas por el cuerpo y los sentidos en la interacción entre los escritores y escritoras de la época? Porque, si en el breve rastreo delineado en este trabajo se pretendió visibilizar el modo en que las mujeres de letras también registraron ese cambio de paradigma vinculado con la desestabilización de las percepciones del sujeto a partir del cuerpo y el campo de lo sensorial, tanto sus escritos como la recepción que tuvieron en su época evidencian hasta qué punto la noción del arte como experiencia colectiva aparece complejizada por otras mediaciones cuando quien está detrás de esa obra es una mujer.

En este contexto, y a modo de contraargumento, se podría arriesgar que los martinfierristas fueron mordaces con Storni estrictamente por un problema de naturaleza estética: para ellos, la poeta representaba el pasado, junto con gran parte de las producciones de los integrantes del grupo reunido en torno a la revista Nosotros. La idea de sinestesia estaría entonces delimitada por la noción de contemporaneidad y sería compartida, en consecuencia, sólo con quienes defendieran un núcleo similar de ideas, mientras que el corte con el pasado habilitaría la emergencia de una nueva sensibilidad. Según esta perspectiva, el eje del debate ya no se centraría en las corrientes estéticas, los bandos literarios y artísticos ni las políticas de género, sino en una percepción otra del mundo, modelada por un nuevo lenguaje; una percepción capaz de atravesar todo el campo artístico y literario local, desde Girondo y Xul Solar hasta Arlt. La distancia con autoras como Storni, Agustini y Medina Onrubia estaría dada por ese lenguaje nuevo, por esa nueva percepción del mundo que, en consecuencia, conllevaría a la crítica de sus obras.

Sin embargo, en las trayectorias de mujeres de vanguardia como Norah Lange y Norah Borges aparece de nuevo, insistente, la diferencia. Esta diferencia está pautada por el género y se hace visible en la distancia que emerge entre las prácticas y los cuerpos, por un lado, y los discursos, por otro; entre las percepciones que plasman en sus obras y el modo en que son valoradas en el plano de la representación, tanto ellas como estas producciones. Incluso, aparece en las poses que ellas mismas asumen por momentos, apropiándose de las imágenes idealizadas que sus colegas hombres proyectan sobre ellas. Una de las más famosas y celebradas es el retrato que Leopoldo Marechal hace de Norah Lange en la idealizada Solveig Amundsen de Adán Buenosayres (1948); otra, las apreciaciones de Jorge Luis Borges sobre la obra de su hermana en el prólogo de Norah, con quindici litografie di Norah Borges (1977). En ese texto, el escritor destaca el personalidad enérgica y el arrojo infantil de su hermana –”en todos nuestros juegos, era siempre el caudillo; yo, el rezagado, el tímido y el sumiso” (s/p)– para luego contrastar esta primera imagen rebelde con la delicadeza e ingenuidad de sus obras, y concluir: “Empezó siendo rígida, casi heráldica: después, su mundo se abrió a las formas trémulas de los pétalos, de los árboles y de los pájaros” (s/p). Borges no fue el único en destacar ese carácter tierno y religioso en las producciones de Norah; por el contrario, ese tipo de atributos vinculado al campo semántico de la tradicional “sensibilidad femenina” se constituyó en un verdadero tópico a la hora de valorar una obra que, según señala May Lorenzo Alcalá, ofrece a la distancia otros matices marcados por las líneas quebradas de las primeras vanguardias y la sexualidad difusa de sus vírgenes y sirenas. Esos matices rupturistas fueron escondidos, según la crítica, en el “enmascaramiento de la artista detrás de la femineidad” (2006 :24).[7]

Una recepción similar puede observarse también en el caso de “la otra Norah”, Norah Lange, cuya trayectoria estaría marcada por lo que Carmen Rodríguez Martin define como “su identidad pendular de creadora y musa” (2015: 352) y la mirada de los colegas hombres, quienes, como en el caso de su tocaya, la integran al colectivo desde el lugar de la diferencia de género. En este punto, Rodríguez Martin subraya que, mientras Guillermo de  Torre “integra y legitima” (354), a través de sus reseñas, a Norah Borges (su futura esposa) “dentro del movimiento pero poniendo el acento en su sensibilidad femínea” (354), Marechal operaría de un modo similar a la hora de comentar Los días y las noches de Lange, al destacar “su canto extrañamente juvenil” (356) y “la señoría de feminidad delicada” (356) en contraposición a “la vasta sensualidad que han erigido en afiche algunas poetisas actuales” (356), en alusión a los poemas de Alfonsina Storni. De hecho, tanto en el caso de Lange como de Borges, recién en las últimas décadas y de la mano del avance de los estudios de género en el campo de la crítica literaria, esas imágenes autorales tan cercanas al modo en que habían circulado en el imaginario forjado por sus colegas hombres –como las esposas o hermanas o musas de…– han sido cuestionadas, deconstruidas, re-enmarcadas, a  partir de trabajos como los del Sylvia Molloy (1996) sobre Norah Lange o los ya citados sobre Norah Borges, entre otros.

En síntesis: el giro sensible y las políticas de género se presentan en este contexto como dos campos en diálogo que tensionan ese nuevo mundo sensorial del que buscan dar cuenta los escritores y artistas de los años 20. En este sentido, creo que el modo en que Francine Masiello analiza el período –la manera en que vuelve a esos años para mirar desde otro enfoque ese corpus fundamental en la historia cultural de la Argentina– abre nuevos interrogantes en relación con las escritoras de ese tiempo y las diversas maneras que encontraron para plasmar en sus obras sus propias experiencias de modernidad. Así como, también, la forma en que estas producciones se entrecruzaron con otras variables, como las políticas de género, para moldear las subjetividades de la época, sus percepciones y su sensibilidad.

 

 

Notas

[1] Todas las citas del trabajo de Masiello pertenecen a la versión abreviada y traducida especialmente para la revista Transas del capítulo del libro The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America, de próxima publicación.

[2] El trabajo de Masiello dialoga con el campo de estudios vinculado con los afectos y las emociones, de gran expansión en la última década en el mundo de las ciencias sociales, los estudios culturales y las humanidades en general. Las propuestas de Masiello sobre las producciones de los años 20 en la Argentina sintonizan con las ideas de Brian Massumi (2002), quien postula la noción de afecto como un fenómeno corpóreo, pre-consciente y pre-individual, que perfora la lógica de la interpretación social, pero sin establecer una división tajante con el campo de la emoción, e incluso pensándolo como parte de un proceso de experiencia, como ha sido trabajado por autores como Margaret Wetherell (2012). El debate en torno a los afectos y las emociones es vasto y excede los alcances de este trabajo, pero no quería dejar de mencionar la filiación.

[3] La figura de la escritora se afianzó en el campo cultural argentino en las últimas décadas del siglo XIX y de la mano de una serie de representaciones que buscaban apaciguar las fricciones y resistencias provocadas por su presencia en la esfera pública. Las mujeres letradas se valieron de imágenes como la de la escritora romántica –vinculada sobre todo a Juana Manuela Gorriti– o las del ángel de hogar y la madre republicana para dar a conocer sus opiniones y escritos, sin cuestionar abiertamente la construcción tradicional de “lo femenino”. Para un panorama más amplio sobre el período, me remito a los trabajos de Lea Fletcher (1994), Francine Masiello (1997), Graciela Batticuore (2005) y Mónica Szurmuk (2007), entre los más destacados.

[4] Existe una amplia bibliografía crítica sobre la recepción de Storni en el campo literario local y el rechazo del grupo martinfierrista. Véanse, entre otros, los trabajos de Delfina Muschietti (2003), Tania Diz (2006) y Alicia Salomone (2006).

[5] Gorriti es el caso paradigmático en este punto: en Lo íntimo (1897), el diario que se publica después de su muerte, se presenta como una “sibila”, vestida de negro, etérea e inapetente, de luto por la pérdida de dos de sus hijas y de gran parte de su familia. En contraste con esta pose estoica, la escritora desarrolló una intensa vida social en sus últimos años, marcada por viajes, amistades y la publicación de gran parte de sus obras. Para una aproximación a las escritoras de finales del siglo XIX y la noción de “hermanas en las letras”, me remito a los trabajos de Ana Peluffo (2015) y Pura Fernández (2015).

[6] La autora trabaja sobre los cruces que producen la presencia del erotismo en la poética de Agustini con la mirada aniñada que tanto ella como sus colegas hombres imponen a su impronta de escritora. En este contexto, la crítica señala en relación con el intercambio que surge del encuentro entre Agustini y Rubén Darío: “La mujer y no el cisne, y no el epiceno lector, dicta la pasión erótica creciente: desea y dice su deseo. Simplificando, podría decirse que el yo dice –y dice con exceso, con esa ‘femineidad feroz’ que le atribuye Alfonsina Storni a Delmira Agustini– lo que Darío no dijo.” (2012: 165).

[7] Señala Lorenzo Alcalá, en relación con la última etapa artística de Borges, que se desarrolla a principios de los 40 y es considerado su período neoclásico: “Nadie parece percibir la ambigüedad de esas figuras: las ángeles no tienen alas o ellas se confunden con los fondos –cortinados u otros ropajes–; los jóvenes son andróginos asexuados y las sirenas pueden usar faldas. Norah, que se ha enmascarado a sí misma para compatibilizar la realización como mujer con sus necesidades artísticas, oculta también la verdadera naturaleza de sus personajes” (2006: 25).

 

Bibliografía

Arnés, Laura (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina. Buenos Aires: Madreselva.

Batticuore, Graciela (2005). La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

Fernández, Pura (ed.) (2015). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Fletcher, Lea (ed.) (1994). Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria.

Lorenzo Alcalá, May (2006). “Norah vanguardista o la construcción de un estilo”. En: Norah Borges: Mito y vanguardia. Neuquén: Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 15-25.

Masiello, Francine (1997). Entre civilización y barbarie: mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Massumi, Brian (2002). Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press.

Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México DF: Fondo de Cultura Económica.

—- (2012). Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Muschietti, Delfina (2003). “Borges y Storni: la vanguardia en disputa”, Hispamérica, vol. 32, núm. 95, pp. 21-44.

Peluffo Ana (2015). “‘That Damned Mob of Scribbling Women’. Gendered Networks in Fin de Siècle Latin America (1898–1920)”. En: Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk, eds. The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Rodríguez Martín, Carmen (2015). “La (in)visibilidad de la mujer creadora en la vanguardia: estrategias de legitimación femenina en la Argentina de los años veinte”. En: Fernández, Pura (ed.). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Salomone, Alicia (2006). Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Storni, Alfonsina, Nuestros poetas jóvenes, El Hogar, XIII, 363, 15 de septiembre de 1916, s/p.

—- (1916). La inquietud del rosal. Buenos Aires: Sociedad Editora Latinoamericana.

—- (1946). Obra poética. Buenos Aires: Ramón J. Roggero y Cía.

Szurmuk, Mónica (2007). Miradas cruzadas: narrativas de viaje de mujeres en Argentina. México DF: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

Wetherell, Margaret (2012). Affect and  Emotion: A New Social Science Understanding. London: Sage.

Woolf, Virginia (1981). “Profesiones para la mujer”, Las mujeres y la literatura. Madrid: Lumen, pp. 67-74.

“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

foto 1

Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

La vanguardia invisible

 Por: Luciana Del Gizzo*

Imagen de portada: Accent Rouge (Carmelo Arden Quin, 1947)

Inicialmente concebido como un proyecto que incluyó poetas y artistas plásticos, el Invencionismo se convirtió en un grupo de poetas vanguardistas que han quedado en el olvido. La investigadora Luciana Del Gizzo, especialista en literatura argentina, recupera en esta nota los fundamentos de su estética y compila una serie de poemas de sus mayores exponentes.

 

 

Según nos enseñó durante un siglo la ocurrencia dadaísta de Tristan Tzara, sabemos que si sacamos de un sombrero palabras recortadas de un diario y las combinamos más o menos, tendremos un poema bastante digno y, sobre todo, original. ¿Pero qué pasa si en lugar de sombrero tenemos el cerebro de un poeta del que salen, en vez de términos en letras de molde, los sonidos que designan la modernidad ordenados por un afán disgregador, más que el mero azar? No, no se trata del sincericidio del surrealismo, sino de una ignota vanguardia argentina de los años cuarenta llamada invencionismo, cuyo dogma, momentáneo desde un principio, pergeñó el poeta Edgar Bayley en su juventud.

Aunque la operación de sentido –o de sinsentido– de los poemas invencionistas se asemeje en su resultado a la del movimiento francés, su base teórica se encuentra en las antípodas. Ligado al arte concreto desde su inicio, el primer planteo apareció en la revista Arturo (1944), hito de comienzo del arte abstracto en Argentina, que nucleaba a un conjunto de artistas que luego conformarían el movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rod Rothfuss, entre los primeros; Tomás Maldonado, Lidy Prati y el propio Bayley, entre los últimos. Esta vanguardia se oponía al automatismo y se colocaba en la línea de la abstracción geométrica, con antecedentes como el neoplasticismo, el constructivismo y el suprematismo.

Pero, ¿cómo hacer geometría con las palabras? Igual que esos movimientos, el invencionismo reivindicaba la actividad racional como ordenadora del espíritu para la producción de objetos poéticos no representativos y autónomos, que incidieran la realidad por efecto de un dislocamiento deliberado y por su universalismo, producto de la falta de sentido. Romper con la representación implicaba que el arte interactuara de manera directa con lo real, sin la falsa mediación de la mímesis, como la juzgaban. Si la plástica acudía a la geometría como la estructura básica de la bidimensionalidad –es decir, aquello que la pintura era en su aspecto más puro–, la poesía iba contra el plano de la lengua que tenía la capacidad de reflejar la realidad –la semiosis– para exponer su estructura gramatical y fónica.

El objetivo era instar al arte a asumir un carácter puramente objetivo y no simbólico, es decir, de cosa en sí, que solo es signo de sí misma, invalidando toda transcendencia –hacia afuera– y toda hermenéutica –hacia adentro–. Esta apuesta por la supremacía de la forma no implicaba la búsqueda de una novedad vacía o la repetición a destiempo de experiencias vanguardistas anteriores; se trataba de una renuncia a los sentidos dados, de la deserción a manifestar un estado de cosas y del propósito de prescindir de la semejanza como modo de relación del arte con la vida.

Es que, contrariamente a lo que señalan la mayor parte de los estudios críticos sobre los movimientos de los años veinte en Argentina, el lenguaje llano, conciso, inesperado que legó la vanguardia no logró afincarse una vez clausurado su primer periodo. En verdad, los poetas de los años treinta y cuarenta volvieron –o tal vez nunca se habían ido– al verso medido, las metáforas tradicionales, las referencias mitológicas, las temáticas clásicas como el tempus fugit o el ubi sunt, y hasta al uso de interjecciones dramáticas como “oh”, aun cuando decían ser de vanguardia porque su poesía se oponía notoriamente a la desarrollada por la generación anterior, el martinfierrismo.

Dado que las posiciones vanguardistas renegaban de la tradición para determinar lo que se consideraba artístico y tampoco existía un consenso global sobre las nuevas formas, su presente se extinguió en una pura experimentación que requería de alternativas para justificar su práctica. En el caso del invencionismo, la actitud subversiva hacia el lenguaje estaba destinada al fracaso como empresa unipersonal porque no bastaba la voz de uno para sostenerla. Necesitaba de un grupo que la convalidara. El primero fue Juan Carlos La Madrid. Una década mayor que el resto de los integrantes de la Asociación, en ese tiempo adicional había reunido experiencia en la cárcel, el boxeo, los garitos de juego clandestino y el ambiente del tango. Aportó al invencionismo cierta cadencia tanguera y bastante léxico del lunfardo.

Dicen que cuando Juan Jacobo Bajarlía –sí, el Jean-Jacques de Pizarnik– se enteró del último grito de la vanguardia argentina corrió a detener la inminente edición de su libro Literatura de vanguardia. Del “Ulises” de Joyce a las escuelas poéticas (1946) para agregar un apartado sobre la idea de invención. Admirador de Huidobro, antecedente reconocido por el invencionismo en Arturo, sería fundamental para el grupo: colaboraría con las definiciones teóricas en sus libros y daría amparo editorial a la corriente poética una vez que se escindiera de la plástica.

Es que la contienda contra la representación tenía un límite: la disociación de lo real hacía estéril la práctica artística e impedía la realización de la utopía de reunir el arte con la vida. Era preciso hallar una función social y eso evidenció la distancia entre las disciplinas. Tomás Maldonado, hermano de Bayley y líder del grupo concreto, pronto encontró que la alianza con las artes proyectuales era más prolífica a la hora de pensar problemas estéticos. El diseño industrial, en particular, resolvía el problema de conjugar la praxis artística con la vida, porque creaba objetos de uso que incidían en lo cotidiano. Su desarrollo en este campo lo llevaría a radicarse en Alemania en 1954, a abandonar la pintura en 1957, a dirigir la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm y a influir como teórico en el desarrollo  del diseño en el país y el mundo.

 

Tomás Maldonado, piezas de ajedrez

Tomás Maldonado, piezas de ajedrez (Fuente: www.bagtazocollection.com)

 

En los años cincuenta, la literatura era sospechosa de idealismo y su función no quedaba clara. Interpelada por la plástica, la poesía quedó relegada de la Asociación Arte Concreto-Invención y sus publicaciones, hasta que esta también desapareció. La revista Contemporánea (1948-1950), que dirigía Bajarlía, sería el ámbito donde dar continuidad a la aventura. Literalmente, porque entre sus colaboradores los invencionistas reclutarían a Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili y Mario Trejo, que acogerían sus ideas, las difundirían en la revista poesía buenos aires (1950-1960) y ofrecerían un grupo de poetas en expansión, ávidos de poner en práctica y discutir sus supuestos. En pocos años, sus filas se engrosarían con Alberto Vanasco, Rodolfo Alonso, Francisco Urondo, Miguel Brascó, Nicolás Espiro, Wolf Roitman, entre otros.

Bayley no cesaría de pensar y repensar los fundamentos teóricos. Para el momento en que comenzaba poesía buenos aires, estaba completamente convencido de la limitación que implicaban los dogmas, de la necesidad de abrir la poesía hacia las zonas insospechadas que los preceptos invencionistas habían procurado generar, pero que la insistencia había transformado en restricciones. Mientras los jóvenes del grupo descubrían y ejercían ese desmonte de las piezas del lenguaje, el mayor de los hermanos Maldonado ya había desarmado la retórica poética, esa de la que se quejaba Cortázar en sus cartas, la misma que había agobiado a Wilcock hasta hacerlo escribir en otro idioma, y llevaba la poesía hacia otras costas.

La descomposición de la lengua en sus partes había servido para despojarla de lo accesorio, para resistir los sentidos dominantes, pero también para comprobar las limitaciones de la palabra sin función. El experimento, lingüístico y personal en la relación con el grupo, había demostrado que la poesía tenía un cometido: el de reunir a los individuos a través de una comunicación más genuina, a través de palabras que cobraran un sentido fuera del “inventario”, dado por “el mismo tono en todos”. Esa comunión permitía realizar la mayor utopía de la vanguardia, porque reunía la praxis artística con la praxis vital en los vínculos humanos.

Aunque la reposición de la comunicación como función social de la poesía se dio de forma paulatina en el ejercicio de la escritura, implicó un cambio drástico en los principios contra la representación. Posiblemente, la actitud más vanguardista, más a contrapelo de lo instituido y de lo considerado poético, haya sido la consciencia de transitoriedad que Bayley tuvo acerca de su propuesta y que su grupo compartió. De eso hablaba Aguirre cuando decía “poesía buenos aires tendrá a bien no devenir institución” o “no sabemos qué es la poesía ni mucho menos cómo se hace un poema”.

Tal vez a causa de la autoconciencia histórica que el romanticismo le legó a las vanguardias, o bien por la experiencia de haber presenciado el olvido de rutilantes figuras de antaño, estos poetas sabían que su movimiento era un acontecimiento fugaz en el enorme transcurrir. Aceptar el final de la poética para evitar su institucionalización fue el sacrificio que ofrecieron a las generaciones futuras, en los prolegómenos de la poesía conversacional y el objetivismo de los sesenta. El sacrificio implicaba la concesión de la libertad poética de un lenguaje dispensado de retóricas que se habían tomado el trabajo de desarmar.

 

 

Segundo poema en ción

 

Está bien podemos ser tristes

Umumumumumumumumumu

mumumumumu ERTEMUR

Detrás de la cortina se ha detenido

el remanente

El pez se pone en la tarde como

si fuera una tarjeta postal

Y yo que estoy en la semana

me siento

por esa razón

muy triste y escribo:

lujo de la joroba en la muerta

Detrás vienen vagones

Ahora se sabe

que los vinos enredan los yugos

que la hierba crece de preferencia

en el cielo

y que un bello cuadro

es una

EYACULACIÓN

Pero fundamentalmente

soy persuadido

por los colores y los años

y los mismos cementerios me persuaden

La persuasión es acaso necesaria

La voz y el piquete de fusilamiento

Se ha llegado

Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes

que disparan entre sueños al paisaje

Es la nadadora azul en la guerra

Doblado sobre el mar bajo la ternura

Vuelven y establecen sobre el tiempo

Ahora definitivamente ganada la batalla

Desafío

Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho?

Piedras para los inventores

Solos horadan el porvenir

Esta máquina reconstruye la luna

 

Edgar Bayley,  Arturo,  nº 1, verano de 1944.

 

 

 

Aracy recorta los himnos (fragmento)

 

[…]

Muchas mujeres llevaban en dirección al galpón toda clase de gafas y manipuladores desvencijados; un grupo de muchachas arrastraba, valiéndose de cuerdas, una canoa, en el interior de la cual iba un soldado acostado. ¡Hermosa empapadura que ni los monólogos alcanzaban a inclinar! ¡Con cuánta vehemencia los cabellos se negaban a aceptar los ronquidos! En ese momento, Duilioto terminó por comprender hasta dónde el lado típico requiere las proposiciones de las barbas. Cómo, a menos que haya un chubasco inferior, los espumarajos se encaminan hacia la mostaza. Lo que más llamaba la atención de Duilioto era la gran cantidad de animales que transitaba de aquí para allá, sin que nadie reparara en ellos. Parecía, realmente, que los planes flordelisados impusieran sus sombreros a las guías del bigote.

La mayoría de los animales tenía formas poco comunes […] Había unas cabezas absolutamente calvas con un brazo en un costado y una pierna en el otro. La posición natural de este extraño animal era con la mandíbula hacia arriba y la frente hacia abajo. El brazo, que era considerablemente más largo que la pierna, terminaba en una mano. Estas cabezas se entretenían en tomar piedras de todo tamaño y en arrojarlas al zanjón.

[…]

 

Edgar Bayley, invención 2, Buenos Aires, invention, 1945, s.p.

 

Edgard Bayley en su lugar de trabajo (Fuente: http://www.fracturaexpuesta.com.ar)

Edgard Bayley en su lugar de trabajo (Fuente: http://www.fracturaexpuesta.com.ar)

 

1

 

Juego a la vieja sombra que no me representa

y mi sombrilla verde del cromático olvido

intercepta los ciclos de la droga sinfónica.

 

La catarata trepa las laderas sin límite

y un humor paralítico exhuma los solanges

mientras el piano esférico remonta en ademanes

la mirada del dios soltero de caballos.

 

¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos

que el rabdomante alquila a la mueca turingia?

He aquí la pregunta corsética, primera,

el botanismo que hunde sus aceros en nadie.

 

Este nograma de odio recorneadigrafado

me returna de amores sobre la geografía

y recorto bahías sobre los dulces mapas

mientras urdo con trenes jubilosos recaldos.

 

Pero la canción

magia del angulero

es

caja botinal,

es decir, melocrática

bajo el brazo del hombre.

 

Y no es aquella soledad de los rombos suicidas,

(siempre los mismos rombos)

lejos aun del color conquistado

al par de la llanura y de los vinos.

Mesas pergaminadas, oleadoras,

traque traque del mazo,

hilando subibajas latigueros.

 

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], Revista Arte Concreto, nº1, agosto de 1946: 11.

 

 

4

 

Ya no es apenas el glaciar de bolsillo

Cuando la aguja ordena su pelambre

Y el martillo reembolsa danzómetros dentados,

Ya sin mango ni adiós, como tanto poema.

Ya no es apenas la tarde, ni el adiós

Ni el olvido matador del silencio elemental,

O el plano que devuelve la réplica del hombre

A la zona de vértebras lucínigas dialécticas.

Mavrela ardió en el riomar de tangos

La tarde en que abrazé sus carabelas

Con mis dos falos de nadár y ámbar.

Antes rotó mordida de romances

Lejanamente abismada por la duda

Del skating solemne recorredor del círculo.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas desplazó sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico permitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y firmeza, dinamizando la planificación de los valores de mundo digital. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el tajamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel geo-aéreo de los hoteles algebraicos y de los parques rotativos.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

 

el impulso acumulado

homenaje a Lautréamont

 

futuro cauteloso que se hincha en la pupila

cuando el fuego recoge su espanto y agita sus cerceles en la arena de los días

y las horas que el viento lleva en los anillos de tu látigo

 

tus voces crecieron en las sienes de un alba que resteñaba sus ecos y caía

en la sangre de un estupor que lanzaba sus pendones

y vinieron las huestes inflamadas en el sopor que absuelve tus esfinges

y cayeron bajo la lámpara que el silencio reverbera en el hilo que distiende

los ocasos.

para llenar tus gritos y tu cuerpo y tu amor en la escala que licúa sus deseos

sumergidas en los números que asfixiaban sus raíces

 

tus hogueras se blanquearon en el polvo junto al signo

sobre mármoles dorados que acumulan sus impulsos en la llaga

y quedaron en camino con sus piedras florecidas

 

Juan Jacobo Bajarlía, Contemporánea, nº 4, primera época, 1950, s.p.

 

 

Poema

 

sobre el hierro y el tiempo de tus manos

sobre tu puerta y la arena sobre el aire

sobre tu llama

sobre todas tus auroras y tu habla mecida

sobre el horizonte del asombro

sobre la tormenta y el sueño

y mi pregunta y la extensión de castores

sobre tu inverno espumoso de tiza y dientes

sobre tu socorro y tus olas dormidas

como el hacha y el viento

sobre tu lecho llano

herido en sus gavetas internas

en sus costumbres o en sus pasajes vivientes

sobre tus muslos y los haces de otoños y ejemplos

sobre tugurios y respuestas puras

sobre las hojas y el ala de la tierra

sobre tu boca liberada de nombres

no sé más decir ni enseñar en frío

ni palpar la cortesía de los que pueden

sobre la razón y el secreto

clamar por nuevo ojos.

Edgar Bayley,  Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, p. 3.

 

 

Rosa Buenos Aires. El tango (fragmento)

 

(…)

Tango,

aprendido a bailar en las veredas

cuando el barrio era de árboles,

(“nací en un barrio de magnolias y astros…”)

y los tríos: violín, guitarra y fueye,

gambeteaban el ritmo de los chotis

entre el vino carlón y los marianos.

Este perfil fumado,

esta ranera,

este logi afanado,

esta temperatura de jalaifes,

me hacen garabatear la fugitiva,

desesperada forma para hallarte;

para apresarte, danza y dolor en el relantisseur

de espejo hipnotizado, Los Dopados.

Velos aceitunados cuando muere

el rumor de los tacos de las minas,

y el esguince

de las cinturas apaches

en las vertebraciones melancólicas,

me juega en su diagrama de las cortes,

me tatúa,

con su linterna parda del coraje.

Me quema su melena por la boca

y entro a la torva espuma de los solos.

 

Compadritos y tauras se cruzaban

sobre el cuadriculado de los patios.

Todos ellos vestían de violeta

y el yeso de la fuga era ungido en sus rostros.

 

La noche, sólo ella,

creía en sus fantasmas:

el ortiva, la paica, los scruches…

La noche, sólo ella,

era heroica y sumisa

entre el fraseo de los fueyes

y el cartoneo de los giles,

que como una astrología tributaria

sobre la calle angosta,

aparecían

con sus flores de gas y de moscato.

 

El Ciruja, 1926.

Más allá del silencio.

 

Una vez, nada más, el hombre vuelve,

sobre su soledad,

el dinamismo que dramatiza cosas y lugares,

a descifrar la adolescencia

que devoraron los galápagos.

 

Juan Carlos La Madrid, Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, pp.4-5.

 

La soledad o es ella

 

ella abre sus brazos al horizonte

pero el mar es tan grande

que sólo una gaviota la atraviesa

 

ella abre sus brazos al mundo

abre sus brazos pero es tan grande el dolor

que sólo se acercan los niños

 

ella abre los brazos a la oscuridad

abre los brazos pero no viene nadie

y entonces el hombre que la habita fuma

y la hace toser

 

Raúl Gustavo Aguirre, poesía buenos aires, nº 8, invierno de 1952.

 

 

Ella en particular

 

de buena fuente sé que tu sonrisa estalla como los frutos

que tu nombre resuena como las declinaciones más antiguas

que en ti todo se excede como el año se vuelca

 

que los días te siguen hasta hacerte llorar

que tu boca es más suave que los saltos del universo

más dulce que la memoria de las primas que tanto hemos amado

 

es en tus ojos donde la luz desata sus mares

es por ti que el mar reanuda su juego

es tu voz donde la noche amansa sus vientos propicios

y es en el centro de tu risa donde el día ordena sus mástiles

 

es a ti a quien la mañana dedica su empeño

a quien prefiere la línea del mediodía

por quien se preparan los hábitos del anochecer

es por ti que cada hombre ha clavado sus anclas

y por quien el año alberga demasiado optimismo

y el hilo de la historia se ha vuelto susceptible en extremo

 

es en tu corazón que madura lo que está por venir

 

Alberto Vanasco, poesía buenos aires, nº 13-14, primavera de 1953 – verano de 1954.

 

*Luciana Del Gizzo es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en vanguardia artística y en poesía argentina del siglo XX. Es docente de la materia Problemas de Literatura Latinoamericana (FFyL, UBA). Fue becaria doctoral y posdoctoral del CONICET y del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, UBA).Ha trabajado como traductora y editora en organismos internacionales, y ha sido docente auxiliar de la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX (UBA). Es autora del libro Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (Madrid, Aluvión, 2017) y, junto con  Facundo Ruiz, compiló la Antología temática de la poesía argentina (Buenos Aires, EUFyL, 2017).