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Pela amefricanização do feminismo [Português]

Por: Bruna Stamato*

Traducción: Martina Altalef

Imagen: Todas as fotos que acompanham a nota pertencem à amostra “ReVeladas” da artista Maryury Diaz **, que é exposta no Centro Cultural San Martín.

Em abril de 2018 Bruna Stamato participou da presentação da revista Africanía com este trajeto a través de teorias e práticas afrofeministas onde trança as vozes de Angela Davis, Grada Kilomba, Léila González, Djamila Ribeiro, bell hooks e outras, para se concentrar nos contextos brasileiro e argentino. Exibe também a ação de TeMA e defende a aliança de ativismo e teoria.


Na sua mais recente visita no Brasil, em 2017, a filósofa estadunidense Angela Davis ̶ uma das principais pensadoras do feminismo negro, marxista, ativista pelos direitos humanos, ex integrante do partido Panteras Negras ̶ propus uma afirmação que, embora não seja nova, impactou profundamente na minha cabeça de ativista em constante formação: “quando uma mulher negra se move, toda a estrutura da sociedade se move com ela”[1]. Usarei as expressões “negra” e “afrodescendente” neste texto como sinônimos e como forma de resignificação de uma expressão que, no contexto argentino, tem uma conotação negativa. As palavras, ainda que carregadas de ideologia, também podem ser subvertidas, resignificadas, reapropriadas. Quando as mulheres negras saem desses lugares que são impostos a elas por sociedades racistas e patriarcais, como é nosso caso na América Latina, conseguem uma atuação como agentes de mudança social. Penso, por exemplo, como o aceso à educação muitas vezes possibilita tanto uma inserção diferente no mercado laboral, quanto a possibilidade de desenvolver diversas ferramentas para pensar criticamente sobre o mundo e o impacto do racismo, do machismo e da desigualdade social  ̶ entre outros fatores que nos mantém em posição de vulnerabilidade social e subalternidade ̶ em nossas vidas. Ao questionar a sociedade e propor outros modos de ver o mundo, as mulheres estamos desconstruindo essas estruturas engessadas e tecendo redes para que mudanças mais profundas impactem nas vidas de todas nós, mulheres racializadas, que já não aceitamos a exclusão imposta porque levamos as marcas corporais do que se construiu como “outredade”. Isso faz parte de um processo de empoderamento que, além de ser individual (o que, com certeza, é importante, mas não suficiente), pode gerar uma real transformação da sociedade, acorde com a proposta de Joice Berth[2], quem sugere o empoderamento como ferramenta de luta pela emancipação de mulheres negras.

Refletindo sobre os modos como estamos movendo estruturas em nossas sociedades, e penso na Argentina especificamente, considero as ações de grupos de ativistas com perspectivas de gênero bem definidas no marco do movimento afrodescendente, como o caso da coletiva TeMa – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas, e os impactos das suas ações. A própria conformação da coletiva aporta diversas características ao movimento afro local e ao movimento feminista hegemônico. De um lado, TeMA é uma agrupação formada somente por mulheres, afrodescendentes, todas profissionais que tiveram aceso a estudos formais universitários e a possibilidade de cimentar trajetórias acadêmicas. Ao destacar a formação procuramos evidenciar a possibilidade do avanço social que tiveram essas mulheres afroargentinas e afrolatinoamericanas: muitas delas pertencem à primeira ou segunda geração da família que teve a oportunidade de ocupar espaços universitários, ainda hoje marcadamente elitistas e pouco diversos em termos étnicos e culturais. De outro lado, a existência de um grupo de mulheres negras feministas, que se dedicam tanto ao ativismo quando a pensar-se como mulheres negras no mundo, permite o aporte de novas perspectivas e a ampliação das demandas do movimento de mulheres, embora esses aportes não sejam realizados sem tensões no marco da hegemonia, em que outras vozes, constituídas por minorias em termos de representação, ainda não são completamente habilitadas para ecoar. Utilizar a perspectiva interseccional ̶ noção desenvolvida no marco do movimento de mulheres negras ̶  segundo a qual as variantes de raça, classe, gênero, orientação sexual e outras impactam de diferentes maneiras na vida das mulheres, é fundamental para o feminismo negro.

A coletiva TeMA surge da necessidade de reunir-nos a outras mulheres para compartilhar saberes e experiências sobre os significados de ser mulher afrodescendente em uma sociedade que invisibiliza suas raízes afro. Além disso, nasce da necessidade de gerar um espaço que possibilite uma recuperação dos aportes da negritude na construção de correntes de pensamento e ser as protagonistas de uma produção própria de conhecimento[3]. Por ser, também, um grupo de pesquisa e estudos, amparadas no uso de ferramentas teóricas proporcionadas pelos feminismos negros, continuamos uma das características principais do movimento de mulheres negras: aliar ativismo e teoria.

Constituída como um espaço multidisciplinar e interdisciplinar, a coletiva encontra mulheres de formações em campos tão diversos como a educação popular, a psicologia, o direito, a sociologia, a comunicação social, a história e as artes visuais. Nomear-nos a nós mesmas como profissionais além de ativistas e militantes, também faz parte da construção da nossa identidade e da desconstrução de estereótipos que são normalmente vinculados às mulheres negras. Nossa identidade é fragmentada em si e ainda submetida à definição que outros fazem de nós. Em uma sociedade que exerce cotidianamente distintos tipos de violência contra os corpos racializados, especialmente corpos de mulheres, em sociedades que insistem na deshumanização das mulheres afrodescendentes, nossa definição é também um ato político. Funciona como uma estratégia de enfrentamento de uma visão colonial de negação das subjetividades de mulheres negras, como aponta a socióloga estadunidense Patricia Hill Collins[4].

Em nossas sociedades, onde o racismo e o sexismo são suportes de um sistema de dominação, as mulheres negras somos constituídas como “o outro do outro”. Para Grada Kilomba, pesquisadora portuguesa de origem angolana, por ser a antítese da branquitude e da masculinidade, é difícil que as mulheres negras sejam vistas como sujeitos. A óptica tanto de homens brancos e negros, quanto de mulheres brancas confina às mulheres negras a um lugar de subalternidade que seria muito difícil superar. E é precisamente essa autodefinição o que permite ultrapassar esse lugar marginalizado. Reapropriar-nos dessa marginalidade nos possibilita a sua utilização como força criativa para o desenvolvimento de outras teorias que sejam mais plurais.

Mar Díaz

 A lógica da dominação de sociedades da América Latina opera para “domesticar” as comunidades afrodescendentes, apagando essa coletiva e as suas identidades, culturas, origens étnico-raciais. É uma dinâmica que mantém aos e às afrodescendentes em um lugar predeterminado socialmente. Ao falar de termos como “domesticação” e “lugar do negro”, faço referência à socióloga brasileira Léila Gonzalez, destacada intelectual afrodescendente e ativista feminista negra. Ela reflete sobre questões como o racismo estrutural da sociedade brasileira, o mito da democracia racial e os impactos disso na vida e na comunidade afrodescendente graças ao uso dessas categorias. Para falar sobre racismo e sexismo, Léila Gonzalez reconstrói como a sociedade e a academia, que é o que procuro sublinhar aqui, por muitos anos têm negado a experiência de afrodescendentes no Brasil. Essa negação tem contribuído para manter o status de objeto desses sujeitos. Léila, em sua abordagem, trabalha uma divisão racial do espaço e, fazendo uso da teoria do “lugar natural”, adapta a realidade brasileira e reflete sobre aqueles que seriam os “lugares naturais” dos negros e dos brancos no país: os afrodescendentes seguindo o rastro de seus antepassados escravizados continuam sendo desestimados e menosprezados, enquanto os eurodescendentes atuam como sujeitos de ação política e de inserção social privilegiada[5].

A socióloga dirige seus estudos às especificidades da realidade socio-histórico-cultural brasileira, mas podemos pensar como algumas dessas noções servem para analisar outras formações sociais. Podemos nos perguntar, por exemplo, qual seria esse “lugar natural” para as mulheres afrodescendentes na Argentina, quais espaços estão habilitados para elas e quais, não. A academia, a mídia, os espaços hegemônicos de decisão política são ainda inacessíveis para nós como mulheres produtoras de saber e de enunciação.

É importante pensar também nos silêncios impostos e qual é nosso “lugar de fala, de enunciação” como mulheres negras. Me aproprio então da noção de “lugar de fala” acunhada por Djamila Ribeiro[6], jovem intelectual afrobrasileira, que recentemente tem se pensado muito no Brasil. Este lugar de enunciação nos convoca para refletir sobre por que não existem outras vozes em determinados espaços, quem são os sujeitos e sujeitas autorizadxs para falar, quais são xs que sempre foram silenciadxs. A população afro foi historicamente falada por outros e os saberes produzidos por esse grupo, que é historicamente subalternizado, muitas vezes não são considerados. Djamila Ribeiro propõe a necessidade de uma pluralidades de vozes na produção de conhecimento e estimula a quebra do silêncio como forma de despedaçar hierarquias que são violentas.

Para Patricia Hill Collins é importante que as mulheres negras possam fazer uso criativo do lugar da marginalidade que ocupam na sociedade. Este uso tem como objetivo desenvolver teorias e pensamentos que possam gerar diferentes miradas e perspectivas. Algo similar propõe Bell Hooks[7] quando afirma que a experiência vivida pelas mulheres negras e nossa consciência do mundo, que é marginalizada, pode ser um ponto de vantagem para criticar a hegemonia racista, classista e sexista e imaginar um movimento contra-hegemônico.

 

Feminismos negros na Argentina

            Como é a relação das mulheres afrodescendentes e o movimento de mulheres na Argentina?  Ao longo dos últimos anos, as comunidades afroargentinas e afrodescendentes de origem migrante têm amplificado cada vez mais sua luta por direitos, reconhecimento e contra a invisibilização e estigmatização. Muitas dessas lutas são desenvolvidas por associações e agrupações cujas líderes são, com freqüência, mulheres afrodescendentes. Hoje esta se consolidando um movimento de mulheres afrodescendentes aqui, formado por mulheres que pensam sobre sua condição de gênero e constroem identidades e narrativas sobre si mesmas. Os antecedentes desse movimento estão fortemente vinculados com a atuação dessas líderes.

Ao pensar os caminhos para a consolidação desse movimento afrofeminista, temos alguns elementos contextuais importantes. Um deles é a realização do primeiro “taller” de mulheres afrodescendentes no 31º Encuentro Nacional de Mujeres, em Rosario, em 2016. No entanto, segundo a educadora popular e referente feminista afroargentina Gladys Flores, foi no ano 2015 quando a semente foi plantada. Aquele ano, ela completou trinta anos de participação no ENM e, para dar conta de uma reivindicação que não era nova, as coordenadoras do evento organizaram uma mesa na qual se debateram, de maneira breve e com a participação de poucas mulheres, questões de mulheres negras. De acordo com Gladys, foi isso o que possibilitou que no ano seguinte se realizara o primeiro “taller” próprio e específico.

O “taller” é um espaço autogerenciado, horizontal, em que não há hierarquias de saberes. Todas as mulheres que participam têm garantida a validez de suas palavras ao compartilhar suas experiências e se fazer ouvir pelas companheiras. Em um contexto de escassez de opções para encontros e discussões sobre as problemáticas específicas com as que as mulheres afrodescendentes lidam  ̶ racismo, hipersexualização, estereotipação, falta de oportunidades laborais e de acesso adequado ao sistema de saúde, pobreza estrutural e violência machista, entre muitos outros ̶  esta atividade se configura como importante ponto de encontro e debate. De acordo com a línha do ENM, as mulheres partem de experiências pessoais para se encontrar coletivamente, aprender das outras, continuar crescendo juntas. Os “talleres” permitem descobrir que não estamos sós, que é possível se encontrar e organizar para transformar a realidade.

No final de cada encontro se produzem as conclusões do debate que abarca uma ou duas jornadas. Neste documento, se manifestam aspectos da construção da identidade afro como algo político, o corpo como primeiro território e a necessidade de construção de outros saberes, não eurocéntricos, que contemplem outras cosmovisões. Também foi reivindicada a implementação de políticas públicas dirigidas especificamente à comunidade afrodescendente da Argentina e a necessidade de amplificação da representação das mulheres afrodescendentes em organismos dedicados a questões de gênero. Quanto às propostas, ou seja, os planos para desenvolver depois do ENM, ressaltamos aquelas que sublinham o incremento da presencia das mulheres afrodescendentes na mídia, a necessidade do acesso à educação e formação e as problemáticas relativas à saúde.

A luta pela ampliação de direitos se insere no marco da Década Internacional de Afrodescendentes (2015-2024), proclamada pela Assembléia Geral das Nações Unidas, cujo tema é “Afrodescendentes: reconhecimento, justiça e desenvolvimento”. Segundo as recomendações das Nações Unidas, “os estados deveriam adotar medidas concretas e práticas mediante a aprovação e aplicação efetiva de marcos jurídicos nacionais e internacionais e de políticas e programas de luta contra o racismo, a discriminação racial, a xenofobia e as formas conexas de intolerância as que se enfrentam os afrodescendentes, tendo em consideração a situação particular de mulheres, crianças e homens jovens”[8].

Mar Díaz

Organizadas e unidas na militância, as mulheres afrodescendentes se fortificam e se fazem presentes ocupando cada vez mais espaços na sociedade, espaços que também nos pertencem como cidadãs, produtoras de conhecimento e cultura e como sujeitas de nossas histórias. Através dos ativismos nos visibilizamos como atoras políticas, nos desligamos do lugar de subalternidade que a sociedade ainda nos impõe e desafiamos os espaços e mecanismos tradicionais de participação. Quando desenvolvemos nossa afroconsciência, nossa consciência racial, assumimos, também, uma mais do que precisa posição de ativistas.

 Para finalizar, volto a Léila Gonzalez[9]. Ela propõe a “amefricanização” do feminismo, a descolonização do saber e da produção de conhecimento. Ao reivindicar um feminismo afrolatinoamericano, Gonzalez ressalta a importância dos movimentos étnicos como forças sociais para gerar novas discussões sobre as estruturas tradicionais, para reconstruir identidades e desmascarar as estruturas de dominação. Como coletiva formada por mulheres afrolatinoamericanas, cujas miradas e experiências funcionam como impulsoras da produção de conhecimento sobre elas mesmas e da construção de redes e alianças, TeMA contribui para que as estruturas da sociedade podam se mover e produzir as mudanças que tanto precisamos para fazer, em sintonia com a procura de Judith Butler, vidas mais vivíveis[10].


* Formada em História (UNIRIO) e Comunicação Social (FACHA), fez posgraduação em Fotografia – Imagem, Memória e Comunicação na Universidade Cándido Mendes, tem cursado uma especialização em História do Rio de Janeiro na Universidade Federal Fluminense e atualmente é aluna da Maestría en Estudios y Políticas de Género da Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Militante feminista negra, faz parte da colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas.

** Maryury Diaz é formada em artes plásticas e fotógrafa afrodescendente colombiana. Atualmente mora na Argentina e se dedicou a capturar com a lente os rostos dos Negritudes na América Latina. Sua exposição “ReVeladas” é exibida no Centro Cultural San Martín.

[1] Alves, A. Entrevista a Angela Davis: “Cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”. Publicada el 29 de julio de 2017 en  El País. Disponível online em https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html

[2] Berth, J. (2018). O que é empoderamento? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[3] TeMa, através de seu manifesto, estabelece as bases do seu posicionamento político frente ao mundo. Disponível em: https://www.facebook.com/pg/tertuliademujeresafrolatinoamericanas.

[4] Hill Collins, P. (2012). “Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro”. En Jabardo, M. (Ed.), Feminismos negros, una antología (pp. 99-134). Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[5] Gonzalez, L. y Hasenbalg, C. (1982). Lugar de negro. Rio de Janeiro, Brasil: Editora Marco Zero Limitada.

[6] Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[7] Hooks, B. (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[8] Disponível em:  http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/

[9] Gonzalez, L. (s.f.). Por um feminismo Afro-latino-americano. Brasil: Caderno de Formacao Política do Circulo Palmarino n. 1.

 

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Por la amefricanización del feminismo [Español]

Por: Por Bruna Stamato[i]

Imágenes: Todas las fotos que acompañan la nota pertenecen a la muestra “ReVeladas” de la artista Maryury Diaz*, que se exhibe en el Centro Cultural San Martín.

En abril de 2018, Bruna Stamato participó de la presentación de la revista Africanía con este recorrido a través de teorías y prácticas afrofeministas donde trenza las voces de Angela Davis, Grada Kilomba, Léila Gonzalez, Djamila Ribeiro, bell hooks y otras, para concentrarse en los contextos brasileño y argentino. A su vez exhibe la acción de TeMA y defiende la alianza de activismo y teoría.


En su más reciente visita a Brasil, en 2017, la filósofa estadounidense Angela Davis — una de las más importantes pensadoras del feminismo negro, marxista, activista por los derechos humanos, ex integrante del partido Panteras Negras— hizo un planteo que, aunque no es nuevo, impactó profundamente en mi cabeza de activista en constante formación: “cuando una mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”[1]. Utilizo las expresiones “negra” y “afrodescendiente” en este texto como sinónimos y como forma de resignificación del uso de una expresión que, en el contexto argentino, tiene una connotación negativa. Las palabras, aunque cargadas de ideología, también pueden ser subvertidas, resignificadas, reapropiadas. Cuando mujeres negras salen de esos lugares que les son impuestos por sociedades racistas y patriarcales, como es nuestro caso en América Latina, logran una actuación como agentes de cambio social. Pienso, por ejemplo, cómo el acceso a la educación muchas veces posibilita no solamente una inserción distinta en el mercado laboral, sino también el desarrollo de distintas herramientas para pensar críticamente sobre el mundo y sobre el impacto del racismo, el machismo y la desigualdad social —entre otros factores que nos mantienen en posición de vulnerabilidad social y subalternidad—  en nuestras vidas. Al cuestionar la sociedad y proponer otras maneras de ver el mundo, las mujeres negras estamos deconstruyendo estas estructuras enyesadas y tejiendo redes para que cambios más profundos impacten en la vida de todas nosotras, mujeres racializadas, que ya no nos conformamos más con la exclusión social que nos fue impuesta porque llevamos las marcas corporales de lo que fue construido como la “otredad”. Eso es parte de un proceso de empoderamiento que, más allá de ser algo individual (lo cual es sin lugar a dudas importante, pero no suficiente para cambios estructurales más profundos), puede generar una real transformación de la sociedad, acorde con lo que plantea Joice Berth[2] al proponer el empoderamiento como herramienta de lucha emancipatoria para las mujeres negras.

Reflexionando sobre los modos como estamos moviendo las estructuras en nuestras sociedades, y me refiero aquí específicamente a la Argentina, pienso en las acciones de grupos de activistas con perspectiva de género bien delineadas en el marco del movimiento afrodescendiente, como es el caso de la colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas, y los impactos de sus acciones. La conformación misma de la colectiva aporta distintas características al movimiento afro local y al movimiento feminista hegemónico. Tenemos, por un lado, que TeMA es una agrupación formada solamente por mujeres, afrodescendientes, todas son profesionales que tuvieron acceso a estudios formales y universitarios y la posibilidad de cimentar trayectorias académicas. Al hacer hincapié en la formación buscamos evidenciar la posibilidad de avance social que tuvieron estas mujeres afroargentinas y afrolatinoamericanas: muchas son la primera o segunda generación de la familia que tuvo la oportunidad de ocupar los espacios universitarios, todavía hoy muy marcadamente elitistas y poco diversos en términos étnicos y culturales. Por otro lado, la existencia de un grupo de mujeres negras feministas, que se dedican no solamente al activismo sino también a pensarse como mujeres negras en el mundo, posibilita el aporte de nuevas miradas y la ampliación de las demandas de las luchas del movimiento de mujeres, aunque esos aportes no se realicen sin tensiones en el marco de la hegemonía, en que otras voces, constituidas por minorías en términos de representación, todavía no son completamente habilitadas para que resonar. Utilizar la perspectiva interseccional —concepto desarrollado en el marco del movimiento de mujeres negras[3] —, en que las variantes raza, clase, género, orientación sexual, entre otras, impactan de distintas maneras en la vida de las mujeres, es fundamental para el feminismo negro.

La colectiva TeMA surge de la necesidad de juntarnos a otras mujeres para compartir saberes y experiencias sobre los significados de ser mujer afrodescendiente en una sociedad que invisibiliza sus raíces afro. Además, surge también de la necesidad de generar un espacio que nos permita recuperar los aportes de la negritud en la construcción de corrientes de pensamientos y ser las protagonistas de una producción propia de conocimiento[4]. Al ser también un grupo de investigación y de estudio, amparadas por el uso de herramientas teóricas proporcionadas por los feminismos negros, seguimos una de las características más importantes del movimiento de mujeres negras: aliar activismo y teoría.

La colectiva, constituida como un espacio multidisciplinar e interdisciplinar, reúne mujeres de formaciones tan distintas como educación popular, psicología, derecho, sociología, comunicación social, historia y artes visuales. Nombrarnos a nosotras mismas como profesionales, además de activistas y militantes, también forma parte de la construcción de nuestra identidad y de la deconstrucción de estereotipos que son normalmente vinculados a las mujeres negras. Nuestra identidad es una identidad de por sí fragmentada y todavía sometida a la definición que otros hacen de nosotras. En una sociedad que ejerce cotidianamente distintos tipos de violencia hacia los cuerpos racializados, especialmente los cuerpos de las mujeres, en sociedades que insisten en la deshumanización de las mujeres afrodescendientes, nuestra autodefinición es también un acto político. Funciona como una estrategia de enfrentamiento de una visión colonial de negación de las subjetividades de mujeres negras, como apunta la socióloga estadounidense Patricia Hill Collins[5].

En nuestras sociedades, en que el racismo y el sexismo son sostenes de un sistema de dominación, las mujeres negras son construidas como “el otro del otro”. Para Grada Kilomba, investigadora portuguesa de origen angoleño, al ser la antítesis de la blanquitud y de la masculinidad, se hace difícil que las mujeres negras sean vistas como sujetos. La mirada tanto de hombres blancos y negros, como la de las mujeres blancas confina las mujeres negras a un lugar de subalternidad que sería muy difícil superar. Y es precisamente esa autodefinición lo que posibilitaría superar ese lugar marginalizado. Reapropiarnos de esa marginalidad nos permite también utilizarla como fuerza creativa para el desarrollo de otras teorías que sean más plurales.

Mar Díaz

La lógica de la dominación de sociedades latinoamericanas opera en el sentido de “domesticar” las comunidades afrodescendientes, anulando esa colectiva en cuanto a sus identidades, culturas, origen étnico-racial. Es una lógica que mantiene a los y las afrodescendientes en un lugar predeterminado socialmente. Al hablar de términos como “domesticación” y “lugar del negro”, hago referencia a la socióloga brasileña Lélia Gonzalez, destacada intelectual afrodescendiente y activista feminista negra. Ella reflexionaba sobre cuestiones como el racismo estructural de la sociedad brasileña, el mito de la democracia racial y cuáles eran los impactos de todo eso en la vida de la comunidad afrodescendiente gracias al uso de estas categorias. Al hablar sobre racismo y sexismo, Lélia Gonzalez reconstruye como la sociedad y también la academia, que es lo que me interesa destacar aquí, por muchos años ha negado la experiencia de afrodescendientes en el país. Esa negación ha contribuido para mantener el status de objeto a esos sujetos. Lélia, en su abordaje, también trata de una división racial del espacio y, haciendo uso de la teoría del “lugar natural”, adapta a la realidad brasileña y reflexiona sobres aquellos que serían los “lugares naturales” de los negros y de los blancos en el país: los afrodescendientes siguiendo las huellas de sus antepasados esclavizados, siguen siendo desestimados y menospreciados, mientras los eurodescendientes actúan como sujetos de acción política y de inserción social privilegiada[6].

Si bien la socióloga direcciona sus estudios a las especificidades de la realidad socio-histórico-cultural brasileña, podemos también pensar cómo algunas de esas categorías sirven para pensar otras realidades. Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál sería ese “lugar natural” que ocupan las mujeres afrodescendientes en la Argentina, ¿qué espacios están habilitados para nosotras y cuáles no? La academia, los medios de comunicación, los espacios hegemónicos de decisión política, son todavía inaccesibles para nosotras como mujeres productoras de saber y de enunciación.

Es importante también pensar sobre los silencios que nos son impuestos y cuál es nuestro “lugar de habla, de enunciación” como mujeres negras. Me apropio entonces de la noción de “lugar de fala”, acuñada por Djamila Ribeiro[7], una joven intelectual afrobrasileña, que recientemente se ha usado mucho en Brasil. Este lugar de enunciación nos invita a reflexionar sobre por qué no existen otras voces en determinados espacios, quiénes son los sujetos y sujetas autorizadxs para hablar, cuáles son los que siempre fueron silenciados. La población afrodescendiente fue históricamente hablada por otros y los saberes producidos por ese grupo, que es históricamente subalternizado, muchas veces no son llevados en consideración. Ribeiro propone la necesidad de una pluralidad de voces en la producción de conocimiento y estimula a quebrar el silencio como forma romper jerarquías que son violentas.

Para Patricia Hill Collins es importante que las mujeres negras puedan hacer uso creativo del lugar de marginalidad que ocupan en la sociedad. Este uso tiene como objetivo desarrollar teorías y pensamientos que puedan generar distintas miradas y perspectivas. Algo similar plantea Bell Hooks[8] cuando afirma que la experiencia vivida por las mujeres negras y nuestra conciencia del mundo, que es marginalizada, puede ser un punto de ventaja para criticar la hegemonía racista, clasista y sexista e imaginar un movimiento contra-hegemónico.

 

Feminismos negros en la Argentina

 

¿Cómo es la relación de las mujeres afrodescendientes y el movimiento de mujeres en Argentina? A lo largo de los últimos años, las comunidades afroargentinas y afrodescendientes de origen migrante han ampliado cada vez más su lucha por derechos, reconocimiento y en contra la invisibilización y la estigmatización. Muchas de esas luchas son llevadas a cabo por asociaciones y agrupaciones cuyas líderes son, con frecuencia, mujeres afrodescendientes. Hoy se está consolidando un movimiento de mujeres afrodescendientes acá, formado por mujeres que piensan sobre su condición de género y construyen identidades y narrativas sobre sí mismas. Los antecedentes para ese movimiento están fuertemente anclados en la actuación de esas líderes.

Al pensar los caminos para la consolidación de ese movimiento afrofeminista, tenemos algunos marcos importantes. Uno de ellos es la realización del primer taller de mujeres afrodescendientes en 31º Encuentro Nacional de Mujeres, en Rosario, en 2016. Sin embargo, según la educadora popular y referente feminista afroargentina Gladys Flores, fue en el año 2015 cuando la semilla del movimiento organizado de mujeres negras fue plantada. Ese año ella cumplió 30 años de participación en el ENM y, para dar cuenta de una reivindicación que no era nueva, las coordinadoras del evento organizaron una mesa en que se discutió, de forma breve y con la participación de pocas mujeres, las cuestiones de las mujeres negras. Para Gladys, fue eso lo que posibilitó que al año siguiente se realizara el primer taller propio y específico.

El taller es un espacio autogestionado, horizontal, en que no hay jerarquía de saberes. Todas las mujeres que participan tienen garantizada la validez de sus palabras al compartir sus experiencias y se hacen escuchar por las otras compañeras. En un contexto de escasez de lugares para encuentros y discusiones sobre las problemáticas específicas con las que tienen que lidiar las mujeres afrodescendientes —como el racismo, la hipersexualización, la estereotipación, la falta de oportunidades laborales, la falta de acceso adecuado al sistema de salud, la pobreza estructural y la violencia machista, entre muchos otros—, el espacio del taller se configura como un importante lugar de encuentro y debate. De acuerdo con la línea del encuentro, las mujeres parten de experiencias personales para encontrarse colectivamente, aprender de la otra, seguir creciendo entre todas. Los talleres les permiten descubrir que no están solas, que es posible encontrarse y organizarse para transformar la realidad.

Al final de cada encuentro se producen las conclusiones del debate que abarca una o dos jornadas. En este documento saltan a la vista cuestiones que manifiestan la construcción de la identidad afro como algo político, el cuerpo como primer territorio y la necesidad de construcción de otros saberes, no eurocéntricos, que contemplen otras cosmovisiones. También se reivindicó la implementación de políticas públicas direccionadas específicamente a comunidad afrodescendiente en el país y la necesidad de ampliación de representación de las mujeres afrodescendientes en organismos dedicados a cuestiones de género. En cuanto a las propuestas, planes para desarrollar tras el ENM, resaltamos aquellas que destacan la ampliación de la presencia de las mujeres afrodescendientes en los medios de comunicación, la necesidad de acceso a la educación y formación y las problemáticas en torno a la salud.

La demanda por la ampliación de derechos se inserta en el marco del Decenio Internacional para los Afrodescendientes (2015 – 2024). El decenio fue proclamado por la Asamblea General de las Naciones Unidas y su tema es “Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo”. Según las recomendaciones de las Naciones Unidas, “los Estados deberían adoptar medidas concretas y prácticas mediante la aprobación y aplicación efectiva de marcos jurídicos nacionales e internacionales y de políticas y programas de lucha contra el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia a que se enfrentan los afrodescendientes, teniendo en cuenta la situación particular de las mujeres, las niñas y los varones jóvenes”[9].

Mar Díaz

Organizadas y unidas en la militancia, las mujeres afrodescendientes se fortalecen y se hacen presentes ocupando cada vez más espacios en la sociedad, espacios que también nos pertenecen a nosotras en tanto que ciudadanas, productoras de conocimiento y de cultura y como sujetas de nuestras historias. Por medio de los activismos nos visibilizamos como actoras políticas y nos desprendemos del lugar de subalternidad que la sociedad todavía nos impone y desafiando los espacios y mecanismos tradicionales de participación. Cuando desarrollamos su afroconciencia, nuestra conciencia racial, asumimos también una más que necesaria posición de activistas.

Para finalizar, recurro una vez más a Lélia Gonzalez[10]. En su defensa de un feminismo afrolatinoamericano, ella propone la “amefricanización” del feminismo, que sería la descolonización del saber y de la producción de conocimiento. Al reivindicar un feminismo afrolatinoamericano, Gonzalez resalta la importancia de los movimientos étnicos como fuerzas sociales para proponer nuevas discusiones sobres las estructuras tradicionales, para reconstruir identidades y desenmascarar las estructuras de dominación. Como colectiva formada por mujeres afrolatinoamericanas, cuyas distintas miradas y experiencias funcionan como impulsoras de la producción de conocimiento sobre sí mismas y de  la construcción de redes y alianzas, TeMA aporta su grano de arena para que las estructuras de la sociedad puedan moverse y generar los cambios que tanto necesitamos para hacer, en sintonía con la búsqueda de Judith Butler, vidas más vivibles[11].

 


[i] Licenciada en Historia (UNIRIO) y Comunicación Social (FACHA), tiene un posgrado en Fotografía – Imagen, Memoria y Comunicación en la Universidad Cándido Mendes, ha cursado una especialización en Historia de Río de Janeiro en la Universidad Federal Fluminense y actualmente es alumna de la Maestría en Estudios y Políticas de Género de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Militante feminista negra, forma parte de la colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas.

* Maryury Diaz es Licenciada en Artes Plásticas y fotógrafa afrodescendiente colombiana. Vive actualmente en Argentina y se ha dedicado a capturar con la lente los rostros de las Negritudes en America Latina. Su muestra “ReVeladas” se exhibe en el Centro Cultural San Martín.

[1] Alves, A. Entrevista a Angela Davis: “Cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”. Publicada el 29 de julio de 2017 en  El País. Disponible online en https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html

[2] Berth, J. (2018). O que é empoderamento? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[3] Si bien la intersección de categorías como género, clase y raza para analizar las opresiones que operan en la vida de las mujeres racializadas ya venía sendo pensados por distintas intelectuales afroamericanas como Patricia Hill Collins y Angela Davis, el término interseccionalidad fue acuñado como concepto por Kimberlé Crenshaw a fines de los años 1980.

[4] La colectiva, por medio de su manifiesto, establece las bases de su posicionamiento político frente al mundo. Disponible en: https://www.facebook.com/pg/tertuliademujeresafrolatinoamericanas.

[5] Hill Collins, P. (2012). “Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro”. En Jabardo, M. (Ed.), Feminismos negros, una antología (pp. 99-134). Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[6] Gonzalez, L. y Hasenbalg, C. (1982). Lugar de negro. Rio de Janeiro, Brasil: Editora Marco Zero Limitada.

[7] Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[8] Hooks, B. (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[9] Disponible en:  http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/

[10] Gonzalez, L. (s.f.). Por um feminismo Afro-latino-americano. Brasil: Caderno de Formacao Política do Circulo Palmarino n. 1.

 

“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 


Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de “El vecino alemán”

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.


[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

La alegría de estar sobre el puente. Entrevista a Antonio José Ponte

 Por: Irina Garbatzky

Portada: Construção da Ponte Luís I, Emilio Biel, c. 1883


Una noche en Portugal, Antonio José Ponte sueña con un puente, el Dom Luis Primeiro, al que ve diariamente. Conversa, en el sueño, con uno de los trabajadores nocturnos con los que se ha cruzado allí. Ingeniero hidráulico además de escritor, Ponte dice haber soñado con el motivo del doble: su apellido significa “puente” en portugués. Si su nombre entraña la idea de relación (“un puente es relación sobre el vacío”, dice en el libro donde se lee la anécdota), no es menor que Antonio José Ponte sea hoy uno de los escritores cubanos más reconocidos de la generación que comenzó a publicar durante la crisis de los noventa. Poeta, narrador, ensayista y también guionista de cine, su literatura tiene a esta altura, además, una tradición de estudiosos y lectores en Argentina, a partir de varias ediciones que tuvo en nuestro país, como El abrigo del aire, junto a Mónica Bernabé y Marcela Zanin (2001), Las comidas profundas o Corazón de Skitalietz, por Beatriz Viterbo (ambos en 2010), o bien Un seguidor de Montaigne mira a La Habana, por Corregidor, con prólogo de Teresa Basile (2014).

Su narrativa, recopilada en Un arte de hacer ruinas y otros cuentos (FCE, 2005), y sus ensayos –como El libro perdido de los origenistas (Renacimiento, 2007) o La fiesta vigilada (Anagrama, 2007), entre otros–, se caracterizan por una escritura híbrida, entre la autobiografía, el pensamiento crítico y el propio archivo de lo leído y lo visto.

A propósito de su visita a Argentina durante abril de 2018, comenzamos esta conversación.

 

Creo que una entrevista con vos debería comenzar por la pregunta acerca de qué significa para vos el “aire”, una palabra tan recurrente en tu literatura.

Aire… No sé si está tanto en lo que he escrito como están las ruinas, por ejemplo. Pero está reconocible desde el título del ensayo que escribí para el centenario de la muerte de José Martí y está en el centro de ese ensayo. Aire como oxígeno, que es a lo que se refiere la frase del poeta Eliseo Diego cuando habla de Martí como oxígeno, como autor imprescindible. Bueno, no hay autores imprescindibles, autores que no podamos vivir sin haber leído. Lo que es oxigenante para un lector no lo será para otros. No hay totalitarismo biológico en la lectura.

Y está también en ese ensayo el aire como vacío, el aire como emblema que contradice lo lleno y pleno de una ideología cuando se hace ideología de Estado. La búsqueda de un espacio que la ideología de Estado no pueda copar y donde solo haya aire.

Es también el aire como levedad frente a lo plúmbeo. El aire como escapatoria, el aire de lo incontenible y de lo irreprimible. Para decirlo con una mala metáfora, gastadísima: aire como libertad. Libertad de lectura, de pensamiento, de ideas.

 

¿Cómo ingresa en tus ensayos el valor de la anécdota? En El libro perdido de los origenistas decís: “como buen celador de museo, me interesan menos las obras que la disposición de éstas. Así que ejerzo menos la crítica literaria que la biografía. […] Me intereso menos por la intransferible obra de cada escritor que por sus figuras”

El celador de museo del que hablo en el prólogo a El libro perdido de los origenistas intenta hacer pasar el libro, antes que por crítica cultural, por crítica de la administración cultural. Ese celador imaginado avisa de que no hablará del valor de las piezas exhibidas en las paredes de un museo imaginado, o por lo menos no se ocupará de ellos principalmente, sino del orden que se le ha dado o va dándose a las piezas. Es decir, de las exclusiones e inclusiones. Es decir, de los trabajos oficiales de exclusión y, en algunos casos, de recuperación.

Por los años en que escribí los ensayos que formaron luego El libro perdido… habíamos pasado de la censura y silencio sobre José Lezama Lima a su recuperación y utilización oficialista. Las autoridades políticas estaban de pronto interesadas en privilegiar un nacionalismo y Lezama Lima, su figura y su obra, podría servirle para ello. ¿Por qué ese repentino nacionalismo? Por diluir las coincidencias ideológicas que pudieran conducir al mismo fin que en Europa Oriental y en Rusia, por encontrar razones autóctonas que garantizaran la pervivencia del régimen cubano. Y también porque Moscú había dejado de pagar ya. Menos Marx y Lenin entonces, y más Martí. Y yo veía cómo Lezama Lima empezaba a ser aprovechado, lo mismo que Martí, por el mismo régimen que lo había censurado y le había hecho imposible la vida en sus últimos años.

Y, puesto que el utilitarismo de las autoridades se detenía poco en las obras, siguiendo el rastro de sus trabajos tampoco yo me interesaba en esas obras, sino en las figuras, en cómo las hacían rebrotar después de haberlas borrado. No creo que esto sea un rasgo trasladable a otros libros míos, aunque puedo estar equivocado. Ya sabes, lo que dice Blanchot de que el escritor lleva tatuado en la frente esta frase “Noli me legere”…

Sin embargo, lo anecdótico, el valor de la anécdota es algo que me acompaña siempre. Me he preguntado por qué me interesa tanto el chisme literario, me lo pregunto a veces, aunque es una pregunta desprovista de culpa: no siento ningún remordimiento por la curiosidad chismográfica. Una causa de esa curiosidad pudo haber estado en el modo de acercarme a ciertos autores (Lezama Lima, Borges, Paz, Piñera, por citar a cuatro grandes prohibidos) de los cuales apenas se tenían noticias en mi país, dada la censura política. Supongamos que alcanzaba a conseguir un libro suyo, después de la lectura de los datos biográficos de contracubierta o de solapa, y después de leer lo que hubiera podido de encontrar de biografía del autor en sus páginas, ¿qué me quedaba? Me quedaba mucho por saber y averiguar, empezando por hallar la razón por la cual no podía mencionarse públicamente ese nombre de autor.

Joseph Brodski habla en un ensayo suyo de lo imprescindible que se le hizo ver los retratos de los poetas ingleses y estadounidenses incluidos en una antología que leyó en Leningrado. Esa antología, lo mismo que tantos libros que alcanzaba a leer yo en La Habana, era un objeto de otra galaxia.

Otra posible causa: mi desesperación por la diferencia entre lo que hablan en privado los escritores, sus opiniones literarias, y las que luego escriben para el público. En la mayoría de las ocasiones esas opiniones tienen más sabor, son más sabrosas y agudas, mientras no son escritas.

Y, por citar un apólogo, cito una de las anécdotas jasídicas recogidas por Martin Buber, aquella de un discípulo que busca empecinadamente a un maestro durante largo tiempo, hasta el día en que lo encuentra, rodeado de gente, y lo ve, no lo escucha, atándose una sandalia. Y no tiene que escucharlo, el discípulo se marcha de allí porque ya tuvo suficiente con ver al maestro atándose su sandalia, el gesto le vale más que el diálogo que podría haber tenido con él.

No quiero decir que la anécdota, la atadura de sandalia, sea más importante que la obra, el diálogo con el maestro, pero sí que la anécdota es también magisterio, y que el magisterio puede estar tanto en los gestos como en los discursos de los maestros.

Lo que me lleva a otra cuestión, no es solamente que los maestros —Lezama, Borges, Paz, Piñera— estuvieran silenciados, sino que estaban muertos o lejanísimos. Había, pues, que construirse los maestros. Se había roto la transmisión de la cultura, la habían roto los comisarios políticos de la revolución cubana, y había que fabricar maestros. Con sus textos rapiñados y contrabandeados por aquí y por allá, con anécdotas de quienes los habían conocido o leído profusamente, con chismes, con todo lo que viniese a mano.

 

Hablando de Brodski, en otra entrevista hablaste de una herencia soviética para los escritores cubanos. Brodski, Mandelstam, Ajmátova… ¿Cómo eran concretamente esas lecturas? ¿Cómo llegaban, cómo se encontraban con eso? ¿Cómo se traducía un paisaje tan extraño como el de la Unión Soviética al del trópico?

Cuando las autoridades impusieron una cultura sovietizante en Cuba, a algunos escritores no les quedó otra salida que, si iban a ser reprimidos y censurados a la soviética, aproximarse a los modelos de escritores reprimidos y censurados soviéticos. Puedo mencionar el caso de Heberto Padilla, quien vivió en Moscú en los años 60 como funcionario cubano. Allí conoció de primera mano el posestalinismo y conoció también de primera mano los testimonios de los crímenes y la represión del estalinismo. Padilla escribió un grupo de poemas inspirados en ese ambiente, poemas que hablan del aplastamiento del artista y del individuo por parte del Estado totalitario o totalizante. Y esos poemas le trajeron las consecuencias que ya conocemos.

Otro ejemplo más temprano: en 1961, en la reunión de Fidel Castro con artistas y escritores, cuando el comandante en jefe soltó la fórmula de dentro de la Revolución todo y contra la Revolución nada, el poeta soviético Evgueni Evtushenko, que estaba allí presente, le auguró a Padilla lo que vendría en censura política. Evtushenko (a quien, por cierto, Brodski ha acusado de delator) conocía muy bien a dónde llevaba una fórmula de esa clase.

Sin embargo, es improbable que Lezama Lima o Piñera, censurados en una Cuba sovietizante, echaran mano de ejemplos como los de Pasternak o Ajmátova para consolarse o sacar fuerzas. Ese paralelo vendría después y lo estableceríamos escritores de generaciones posteriores. Leíamos a las grandes víctimas intelectuales del estalinismo, leíamos a las grandes víctimas intelectuales del castrismo, comprendíamos la equivalencia (salvando las debidas distancias) entre estalinismo y castrismo, y no era difícil entonces encontrar equivalencias entre Pasternak y Ajmátova y Lezama Lima y Piñera.

Pero para que diéramos con los textos de esos escritores rusos (a Evtushenko puedo tildarlo de soviético, a estos otros no) tuvo que ocurrir en Moscú la apertura de los archivos policiales y la publicación de mucho de lo que había esperado hasta entonces para ser publicado. Quedó claro entonces que, tapados por toda la morralla del realismo socialista soviético que llenaban las librerías cubanas, existía una grandiosa literatura hecha por nombres silenciados, por gente que había sido perseguida y torturada y hasta asesinada, como fue el caso de Mandelstam. Del mismo modo que, tapados por la morralla del realismo socialista cubano y de todas las otras mediocridades publicadas en Cuba pertenecieran o no al realismo socialista, había la gran literatura viva hecha por escritores prohibidos y perseguidos y exiliados.

Mi primera lectura de esos escritores rusos debió de ser Doctor Zhivago. La novela de Pasternak estaba en la biblioteca de mis abuelos paternos, una edición argentina, si mal no recuerdo. No me impresionó mucho, sin embargo. Pero cuando leí las cartas del verano de 1926 entre Pasternak, Marina Tsvietáieva y Rilke… Una edición mexicana, en traducción de Selma Ancira. ¡Qué cartas la de Tsvietáeiva! ¿Y quién era esa escritora que conseguía imponerse y opacar a dos corresponsales como Pasternak y Rilke? ¿Qué había escrito ella? Leer esas cartas despertó a todos mis sabuesos buscalibros, tenía que encontrar cómo fuera los libros de esa rusa…

Incluso hoy, lejos de esa lectura de la gran literatura rusa del siglo XX en clave cubana, esos nombres me sirven de modelo. Creo que encuentro en ellos una pasión cultural que protege de entender a la cultura como mercadería. Ajmátova y Pasternak y Tsvietáieva y los Mandelstam —Ósip y Nadezhda— y Brodski, leídos como tengo que leerlos en traducciones, me han sido útiles frente a lo peor del castrismo y frente a lo peor del capitalismo.

 

¿Qué lugar ocupa la lectura en tu proceso de escritura? En tus libros trabajás mucho con el glosado, ese efecto de volver a contar el relato leído en un libro, visto en una película. Hace poco leí una entrevista a Laura Wittner en donde ella recordaba la experiencia de caminar con un amigo por la calle y que le cuente Por el camino de Swann. La rara experiencia que puede ser esa glosa.

He leído mucho más de lo que he escrito, y sigo leyendo mucho más de lo que escribo. Leer es rumiar lo leído. Es releer, que es leer con remordimientos, y es siempre suponer que el texto que leemos no nos está diciendo toda la verdad, que se guarda algo, que habría que torturarlo más perfectamente para que hable del todo; pero es saber también que no hay todo, que no existe ese todo del texto, que no hay textos totalitarios (aunque haya textos para totalitarismos). Es tener siempre la sensación de que, no importa delante de cuál página estés, hay otra, otras, relacionadas con esa que tendrías que conocer y que quizás no llegues a conocer nunca.

Y todo esto se traduce en un comprar más o menos desenfrenado que sería preciso atajar, y en unas prevenciones de interiorista porque ya no queda espacio en los estantes para guardar lo que quisiéramos meter en casa. Y se traduce también en el recuerdo de las bibliotecas perdidas o bastante perdidas, de las cuales ya llevo dos y espero que no me toque más esa experiencia.

Supongo que responder qué lugar ocupa la lectura en el proceso de escritura pasaría por declarar cuánto de lo leído se traduce en escritura propia, cuánto robamos o nos legamos de otros a nosotros mismos. No lo sé. Glosar termina por ser un buen recurso para esos robos o esos procedimientos autotestamentarios, y sí, me da gusto glosar. Es también un recurso para sacar fuerzas en medio de la timidez de autor, una salida irónica para arriesgarse a decir ciertas cosas que de otro modo… No en balde Borges es tan gran glosador.

Uno glosa y saca doble alegría de glosar, la alegría encontrable en un primer autor, en el autor glosado, y luego la alegría propia, de glosador. Así que es una celebración por partida doble de la inventiva o de la imaginación o de la sensibilidad que encontramos en determinadas páginas. Y es una capa más, un barniz más podría decirse en el caso de los viejos maestros de la pintura, que hacen de las obras de arte realidad. Porque recordamos o referimos algo que nos ha sucedido o hemos visto, damos testimonio de ello, pero glosamos lo que vimos o nos sucedió dentro de un libro o dentro de una música o dentro de una película. Es nuestro modo de hacer recuerdos de las obras, un modo activo.

Cuando se lidia con un texto de otro del cual no es difícil zafarnos, cuando estamos tan enredados en unos párrafos o unos versos como Laooconte y sus hijos están enredados en serpiente, tenemos que intentar la relectura, la traducción cuando se puede, la memorización también cuando se puede, y la glosa, que es una manera más, junto a la traducción y la memorización y la relectura, de lidiar con algo escrito que no quiere soltarnos y en cuyas garras estamos.

Y qué linda esa experiencia de Laura Wittner, a quien conocí personalmente y leo y me gustan mucho sus poemas. Por el camino de Wittner…

 

En La fiesta vigilada hay un pasaje donde hablás de los puentes, a partir del insomnio. Decís: “Quien gaste en pensamientos sus noches en vela, no va a encontrar mejor imagen donde poner los ojos. Porque un puente es relación sobre el vacío, lo mismo que el trabajo de la cabeza insomne”. Pensaba en los sentidos múltiples del vocablo “relación” para la literatura latinoamericana, especialmente para aquellas narraciones que armaban puentes entre un continente y otro. ¿Hay algo de la idea de “relación” en un texto como La fiesta vigilada?

Creo que antes me acogería a la acepción que tiene esa palabra en tantas obras históricas: relación de hechos. Algo entre memoria de lo ocurrido e informe a las autoridades, que era como se utilizaba el término hace siglos. Porque cuando trabajaba en La fiesta vigilada entendí en algún momento que estaba haciendo algo parecido a lo que hacen los documentalistas cinematográficos cuando incluyen en la obra lo que lo va ocurriendo y lo que les va ocurriendo, muchas veces con la apariencia de no estar haciendo distingos, buscando el sentido que pueda salir de juntar fotogramas por inconexos que parezcan.

Más difícil me resulta imaginar (entonces o ahora) ese texto como un puente entre La Habana, donde lo escribí, y Barcelona, que era donde terminaría publicándose. A menos que estuviéramos hablando de un puente que sirviera, no para llegar a la orilla contraria, sino para tocar esa orilla con tal de volver a la orilla en que ya se estaba. Un puente bumerang, un puente lazo. Diseñado, no por el discípulo de Eiffel como el puente del cual hablo en ese libro, sino por Moebius.

Y es que mi informe escrito a las autoridades, mi relación, no sería de ningún modo autorizada a publicarse en mi orilla, así que el único modo de acceder a un puñado de lectores cubanos, a no muchos, era mediante un puente de Moebius. Sin embargo, ¿puedo decir que lo escribí teniendo en mente a lectores cubanos? ¿O a lectores españoles? Me temo que lo escribí en primer lugar por la alegría de estar sobre el puente, que es siempre una alegría de estar de pie en el aire (y vuelta al aire de una pregunta anterior).

Volví a sentir esa alegría hace poco, no en un libro sino en un puente, el de Carlos, en Praga. Fue subir a él, no para llegar a la orilla opuesta, sino para recorrerlo una vez y otra, en ambos sentidos, sin querer bajarme a tierra.

Estar sobre un puente tiene algo del sueño repetido de caminar por el aire. Tiene también de insomnio y de pesadilla. Pienso en un ensayo de la escritora gastronómica estadounidense M. F. K. Fisher acerca del Golden Gate Bridge y el derecho de los suicidas. O en el título de un tratado de la antropóloga Anita Seppilli: Sacralità dell’acqua e sacrilegio dei ponti. Tropecé con él en una nota al pie de Furio Jesi y no he podido encontrar todavía el libro, pero es tan hermoso y tan completo su título, tan trabado, que a lo mejor el libro termina por ser decepcionante cuando uno lo lee. Es un título tan lindo que mete miedo…

 

También en La fiesta vigilada hay un pasaje sobre una estadía en Berlín. Una entrevista que te hicieron y en la que comentás que en ese mismo espacio habían recibido a un escritor de Sarajevo, otro de Moscú, otro de Hanoi. ¿Cómo ves la literatura cubana en el marco de la literatura mundial? En uno de sus últimos ensayos Josefina Ludmer propone volver a pensar el lugar de la literatura cubana en el siglo XXI. Una producción que dejaría de estar exclusivamente marcada por los avatares políticos de la isla para leerse en consonancia con la literatura global.

Si juntas La Habana, desde donde yo viajaba entonces, a Sarajevo y Hanoi, son capitales de guerra. Si juntas La Habana a Moscú, capitales de cambios, aunque sean de cambios muy problemáticos.

De un escritor cubano se espera que dé noticias de la guerra: de ahí el valor superior en mercado del escritor residente en la isla por sobre el escritor exiliado. Cuando lo que se esperan son noticias del frente, mejor quien esté en las trincheras que en la retaguardia, ¿no?

La de La Habana ha sido, por supuesto, una guerra retórica, nada comparable a las de Sarajevo y Hanoi. La invasión estadounidense que tanto prometiera en sus inaguantables discursos Fidel Castro, y que el hermano menor, telegráfico por inculto, no deja de anunciar también, no ha llegado. Kennedy al final no dio la orden para que el ejército estadounidense entrara en combate en Bahía de Cochinos, así que es falso que haya sido derrotado allí el imperialismo yanqui, tal como dice la propaganda castrista. Y Jrushov desestimó el ataque nuclear a Estados Unidos desde Cuba al que Fidel Castro lo animara en octubre de 1962.

No obstante, algo semejante a una guerra ocurre entre la resistencia de la población y la resistencia del aparato del régimen. La población empobrecida y sin libertades soporta, aguanta, y no protesta en las calles. Si acaso, huye, se marcha del país. Y el aparato del régimen se impone, incumple cuanta promesa tenga que incumplir, se olvida completamente del bienestar de la población con tal de no perder poder.

Si esto alcanzara a describirse como un experimento de laboratorio de física, como un experimento de mecánica clásica, habría que recordar este apotegma de Lenin (lo cito vía Simon Leys, porque espero no volver a leer a Vladimir Ilich): “No puede derrocarse un régimen que está dispuesto a ejercer un terror ilimitado”.

Cuando se trata de literatura cubana actual, editores (y, al parecer, lectores) extranjeros quieren saber acerca de ese campo de fuerzas, de la guerra en que vive cada día la gente dentro de Cuba, no por invasión estadounidense y ni siquiera por bloqueo o embargo (sea cual sea el término que se elija para nombrar las restricciones estadounidenses hacia Cuba). Quieren saber de la guerra allá adentro. Del asedio, del cerco impuesto por el propio gobierno castrista en tanto no llegan los cambios que llegaron en Moscú, por ejemplo. Porque Cuba existe en esa franja de tiempo entre la invasión estadounidense que no llega nunca y unos cambios que tampoco llegan. Y, entendidas así las circunstancias, lo que se le pide al escritor cubano es que sea una mezcla de corresponsal de guerra y de narrador costumbrista…

Conozco los esfuerzos de Josefina Ludmer por sobrepasar un reclamo tan bajo, los leí y hablamos de ello cuando nos vimos en Yale University, hace años. Y hablando de este tema, creo que valdría la pena ponderar también lo poco que hemos contribuido los escritores cubanos a romper con esos tópicos, cómo no hemos sabido imponernos eficazmente a un mercado que dicta y menoscaba.

 

En ese libro también decís, y en otras entrevistas también, que te considerás un “ruinólogo”. ¿Qué significaría para la literatura esa profesión?

Habría que tomar ese título cum grano salis. Estuve por una temporada pensando tanto en las ruinas, leyendo las reflexiones sobre ruinas que encontraba y, rumiando esos pensamientos y lecturas, que llegué a pensar en la construcción de ruinas. En un arte de hacer ruinas, como titulé un cuento escrito por entonces. Piensa entonces que es menos rara la existencia de ruinólogos, ocupados en explicarse y explicar las ruinas, que la existencia de quienes construyen ruinas.

Yo lidiaba con la decadencia de una capital que se desplomaba sin que se construyera nada nuevo, con la decadencia de una ideología y de un régimen, con la decadencia de un líder carismático… Con la decadencia de una literatura también. Dondequiera que ponía la vista encontraba ruinas, como Quevedo en el soneto donde mira los muros de su patria.

Y esa obsesión de ruinólogo está en algunos de mis libros desde los títulos: Asiento en las ruinas o Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. Está desarrollada en una sección de La fiesta vigilada, y asoma en algunos momentos de otros libros.

Pero es una obsesión terminada, hasta donde puedo suponer. Tan terminada como La Habana está terminada para mí.

 

Tu literatura ha sido leída bastante en contexto con la crisis cubana de los años noventa, pero creo que en tus textos hay también mucho humor en general. Una tradición melancólica, que pone en escena al cuerpo, a veces presentándolo de formas más insospechadas que en otras. En Cuentos de todas partes del imperio, por ejemplo, está ese cuento precioso “A petición de Ochún”, donde irrumpe de manera impactante la carne y lo animal.

Me alegra que detectes humor en mis textos. Mucho humor, incluso.

Hay algunos autores de los que, únicamente en último lugar, podría pensarse de ellos que han escrito textos humorísticos, y que yo leo principalmente como escritores humorísticos.

No son satíricos y van más allá de la ironía, aunque haya ironía en sus obras, pero están considerados como escritores de lo terrible. Pienso en Kafka, por ejemplo. En dos manieristas como Thomas Bernhard y Cioran. En Lichtenberg. En Nietzsche. Pienso también en Piñera.

Los leo a todos ellos como si fueran humoristas y saco de la lectura de sus libros un raro optimismo. Pero supongo que el último atributo que muchos les darían a esos autores sería el de escritores humorísticos.

Entiendo al humor como un recurso de impersonalidad, un recurso para mantenerse lo más íntegramente posible frente a lo terrible.

“Porque tu alma fue impersonal hasta los huesos”, dice de Fernando Pessoa la portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, en un poema suyo que he traducido. Y celebra en Pessoa esas dos cualidades que amo y que trato de cultivar en lo que escribo: la impersonalidad y la visualidad.

Dicen exactamente esos versos del poema dedicado a Pessoa: “Y creí firmemente que tú veías la mañana/ Porque tu alma fue visual hasta los huesos/ Impersonal hasta los huesos/ Según la ley de máscara de tu nombre”.

 

 

Por un realismo entornado: sobre En torno al realismo y otros ensayos de Sandra Contreras

Por: Leo Cherri

Imagen:  Juan Álvarez Ajamil

El presente texto se propone reseñar el último libro de Sandra Contreras titulado En torno al realismo y otros ensayos (Nube Negra, 2018). Para eso, se recorrerá el libro de un modo más ensayístico que el estilo sumario que las reseñas más clásicas acostumbran. Leo Cherri propone aquí detenerse especialmente en lo que respecta a la argumentación teórico-crítica que se encuentra sobre todo en la primera parte titulada “Intervenciones”. Ya que allí se juega no sólo la base del libro sino su potencia misma: la capacidad de leer la literatura y las artes del presente.


En torno, dice Sandra Contreras, es la forma de designar los rodeos que fue adoptando su modo de tratar, y a veces de lidiar, con el problema del realismo, rodeos que a veces asumieron la forma de un recomienzo en la argumentación, de una decepción en relación con los objetivos de una investigación pero que, en definitiva, generaron el entorno para la aparición de una pregunta que no puede formularse del todo sin antes seguir la trayectoria de sus modulaciones: es decir, como una pregunta por la literatura, su concepto y los valores a él asociados, como así también, su carácter expandido o relacional con otras artes.

Pero el juego de palabras no sólo nos remite a la locución preposicional y al sustantivo, sino también, al torno (aquella máquina que entre otras cosas perfora por revolución, es decir, por vueltas) y, por otro lado, al verbo entornar, que usamos para designar una ventana o una puerta que no ha sido completamente cerrada: un umbral pero en peligro. La serie de palabras, aunque Contreras no nos remita directamente a ellas, expone algo de la experiencia que gesticula el libro: la insistencia de un pensamiento, como así también la permanencia de un problema con el que no se puede dejar de lidiar y que por momentos se presenta como una puerta que aunque entornada amenaza con cerrarse definitivamente. La serie de palabras, nobleza obliga, me llega por Suturas (2015) de Daniel Link, pero es un eco de Guilles Deleuze y Félix Guattari.

La casa no nos protege de las fuerzas cósmicas, como mucho las filtra, las selecciona. Las convierte a veces en fuerzas bondadosas […] Pero también las fuerzas más maléficas pueden entrar por la puerta, entornada o cerrada: las propias fuerzas cósmicas provocan las zonas de indiscernibilidad […] y estas zonas de indiscernibilidad desvelan las fuerzas ocultas […] Se da una complementariedad plena, un abrazo de las fuerzas como perceptos y de los devenires como afectos.[1]

Esa es la lección de Sandra en cuya sofisticada lógica no puedo dejar de escuchar el eco de Deleuze aunque ella, paradójicamente, no lo cite. De seguir la analogía, la casa es la teórica-crítica del realismo en tanto institución que, como sabemos, no puede protegernos de las fuerzas pero que, sin embargo, las filtra y las selecciona.

El realismo no es meramente una cuestión de forma representacional, sino que ese es el término “bondadoso” que nos ha sido impuesto: el realismo como una forma de equilibrio “entre mímesis y distancia, entre rigor (en la verosimilitud) y libertad (en la experimentación)”, incluso “en el propio ejercicio crítico, equilibrio entre el horizonte de una definición precisa” (que nos prevenga de la disolución conceptual) y “una disposición a la libertad de formas” (que nos salve de la normatividad) (p. 11). Así como para Eric Auerbach el realismo era una cuestión de escalas o de niveles, dice  Contreras, para Franco Moretti es una cuestión de regularidad.[2] Por esta misma estela también debería llamarnos poderosamente la atención “el hecho de que […] en la crítica argentina el imperio realista puede expandirse hasta darle un lugar fundacional a lo epigonal”  (p. 10).

Esta es la primera puerta cerradísima que Sandra ha entornado para nosotros. Sus comparaciones, más allá de lo provocadoras que pueden llegar a resultar, señalan ejemplarmente la axiomática del asunto (es decir: cómo el realismo ha sido confinado a la prisión gris de los promedios) y, por consiguiente, nos formula una pregunta crucial; ¿cómo leer el realismo de esas literaturas desmesuradas, divergentes, ambivalentes, que insisten en inclinarse por la experimentación de lo real olvidándose o desconociendo esta bondadosa tradición?

En este punto cabe preguntarse: ¿el realismo no es, más bien, una cuestión de fuerzas? Dice Deleuze: “No hay cantidad de realidad, cualquier realidad ya es cantidad de fuerza”.[3] Y si bien esta definición, así sintetizada, nunca llega a ser dicha –e incluso se me podrá decir que es contradictoria con el pensamiento de Contreras– para mí está en el centro mismo –centro ausente– de su campo de operaciones y me gustaría poder leer este vacío a través del cual su discurso respira.

La segunda puerta que la crítica ha querido cerrar fue al situar a Gálvez en el inicio de la tradición realista, lo que en los términos de Sandra supone una “fuerza de obstrucción” que impide que nuestra tradición realista sea fundada en su punto más alto con Roberto Arlt ese sacado. El trazado de tal línea, más allá de la discusión por el corpus que puede llegar abrir (Benesdra, Saer, etc), no puede suscitarse sin la irrupción de la fuerza maléfica que llamamos César Aira, en la medida que su intervención retorna, o mejor, nos retorna –como si de un salto hacia delante se tratara– a la ambición realista de Arlt pero también al concepto de realismo que elabora el joven Lukács, el ensayista, leyendo a Balzac. Sandra, que ve todo esto con una sagacidad a la que ya deberíamos estar acostumbrados, hace de la mala lectura aireana[4] una pura potencia de sentido –desde tiempos remotos sabemos la potencia de la mal-dicción.[5] A través de esta grieta –esa palabra usa– el realismo retorna al presente como un método que “postula la captación de las fuerzas latentes de una sociedad y su expresión a través de la invención de una forma que crea sus propios paradigmas”. Pero esa invención formal, si reponemos los términos lukacsianos, supone un valor que se dirime no en la forma representacional sino en su efectividad metódica para revelar, captar, exponer las fuerzas de lo real. Dice Lukács: a mayor arte de la transfiguración –“expresionismo” usa Contreras para hablar de Aira– mayor realismo.

La operación crítica que pone en entredicho los cánones, que multiplica los corpus y las formas de leer, nos envía a revisar toda una cuestión teórica.

Como nos lo recuerda la autora: es este el Lukács que no puede leer Adorno al sostener que “sólo en la cristalización formal el arte converge hacia la realidad” y “sólo en virtud de la contradicción” entre realidad empírica e imagen artística la obra se hace a su vez “arte” y “justa conciencia: conocimiento negativo y crítico de la realidad”.[6]

Banal será –deberíamos decirle a Adorno– una teoría estética que reduzca la obra al conocimiento olvidándose de la experiencia, que reduzca la forma a la representación olvidándose de la acción, pues encontrar una forma es crear un mundo. La cita es de Aira (“Arlt” en Paradoxa, n° 7) pero Sandra la hace resonar para nosotros.

Por esta misma estela la vanguardia –digamos, la vanguardia hegemónica– buscó un equilibrio entre experimentación formal y compromiso. El punto de vista de la autonomía –la malicia filológica también es de Sandra–  supuso, no sólo en nuestra tradición teórico-crítica sino también en el plano internacional, una denostación en bloque de la teoría lukacsiana.  Así Jacques Rancière sostiene que un arte político es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética (El espectador emancipado). Así, más acá, David Oubiña y Rafael Felipelli objetaron Estrellas de León y Martínez para ponderar Copacana de Rejtman por sus “planos equilibrados”, por acertar en la “distancia justa” (Punto de vista, n° 88, 2007). Incluso así, Beatriz Sarlo leyó a Washington Cucurto (Punto de vista, n° 86, 2006).

Sandra resuelve rápido el entuerto. No tanto por sacar a relucir al Barthes de La preparación de la novela que ve en la “notación” –es decir, en la búsqueda de la forma entendida como método y no representación, como dispositivo óptico y no como conocimiento crítico– un retorno del realismo. No tanto, incluso, por oponer al equilibrio de la distancia estética el real traumático de Hal Foster. Lo logra, quiero ser claro, con una pregunta: ¿No será acaso que Rancière naturaliza el régimen estético del arte que el mismo define como histórico?

Esta lección es, en este caso, del Lukács de ¿Narrar o describir?, pero a Contreras  debemos saber escucharla en el momento justo y atentamente. Narrar o describir no son meramente dos técnicas diferentes de representación sino un dilema que Lukács hace corresponder con otro previo: participar u observar. Son dos posiciones o colocaciones de los escritores en relación con la vida –y con el mundo– en dos periodos históricos sucesivos del capitalismo. Lukács lo dice literalmente: “Entre el narrar y el escribir se constituye, también, otro problema: la relación del escritor con la vida”.[7]

Me permito hacer aquí un pequeño rodeo. Sabemos que la polémica no suscitada en torno al realismo, o mejor, suscitada a des-tiempo, es con Bertolt Brecht. Sin embargo, siempre me pareció más interesante poner a dialogar este Lukács con Walter Benjamin que, un año después, escribe el ensayo sobre La obra de arte… donde le achaca a la humanidad no estar a la altura de la técnica creada, en la medida en que una guerra esencialmente técnica ha destruido la experiencia a niveles insospechados. El enemigo es el mismo: el capitalismo, pero sobre todo, el capitalismo entendido como dispositivo de cosificación de lo viviente.  Compárese la idea de Lukács, por ejemplo, de que observar es tratar a lo humano como cosa –es decir, mercancía– y, por otro lado, el final del ensayo de Benjamin cuando dice, parafraseo, la humanidad alienada por la técnica contempla su aniquilación como un espectáculo estético de primer orden.

En efecto, narrar es para Lukács tomar partido, y ese tomar partido habría que entenderlo como un compromiso con lo viviente. El hecho de que los objetos analíticos de Benjamin sean otros, el cine y la fotografía, no debería hacernos perder de vista la similitud con la que plantean el problema. La preocupación por la destrucción de la experiencia –es decir, la cosificación de lo humano– la encontramos en El narrador (1932). Benjamin no esencializa la narración, como tampoco lo hace Lukács. Lo que ambos están pensando son estados históricos de la técnica. Lo que Benjamin intenta presentar tampoco es una mera técnica, sino un dispositivo completo: es decir, una forma de vida que supuso un modo de leer (digo: de producir e intercambiar experiencias) que estructuró la subjetividad de las sociedades (la experiencia común) y un tipo específico de episteme (el lado épico de la verdad, la sabiduría). Es preciso entenderlo: en un momento dado la narración funcionó como la estructura específica de la producción de experiencia. Esto supone, si seguimos la generalización teórica, que la experiencia no se produce sino en relación con las técnicas de una coyuntura. En la “Crisis de la novela”, reseña sobre Berlin Alexanderplatz que escribe en 1930, Walter Benjamin dice:

Escribir una novela significa, en la representación de la existencia humana, llevar lo inconmensurable hasta el extremo. [Por eso] El libro es la muerte de los lenguajes auténticos. Al poeta épico, que sólo escribe, le pasan inadvertidas las más importantes fuerzas creativas del lenguaje.

Luego de introducir la cita, acota: “Flaubert jamás se habría manifestado de este modo. Aquella es la tesis de Döblin”. Esto ilumina, a mi juicio, este asunto. ¿Pero a qué tipo de épica se puede aspirar y qué supone tal cosa? Benjamin encuentra tales respuestas en la novela de Döblin: ella no está compuesta por novísimas operaciones técnicas, ni por grandes diálogos interiores, ni remisiones  a Joyce; el procedimiento de Döblin es el montaje. Y el montaje, dice Benjamin, se basa en el documento. Eso es lo que lee en el dadaísmo y en el cine, ejemplarmente.

Si el realismo es un problema técnico, lo es en la medida en que entendamos la técnica como un medio o sistema productivo, es decir, método, aparato, dispositivo; y, por eso mismo, lo es en la medida que compromete al escritor con lo viviente, como así también los aparatos comprometen a los sujetos que atraviesan.

Hay otra cosa que Lukács dice literalmente: “la mayor complicación de las relaciones sociales exige” para el nuevo arte “el empleo de nuevos medios”. Es decir, en la medida en que nuestra realidad cambia, deben cambiar también los métodos para captar las fuerzas que la componen. Esa lección es la que Benjamin pone en práctica cuando, sutil e indirectamente, nos dice: el montaje es el nuevo narrar.

En un presente molecular y mass-mediático donde, robando las palabras de Donna Haraway, ¡ya somos cyborgs! (seres ambivalentes de realidad y ficción, definición que resuena en las literaturas posautónomas de Josefina Ludmer), ¿seguiremos pensando que el realismo –y con él la literatura y nosotros mismos– es una cuestión de promedios, tipos, equilibrios, distancia, geometría, clases: un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar? Nada de eso, dice Sandra Contreras: ¡Particularidades absolutas!

¿Cómo no entender la angustia de Sandra? Su desasosiego y, me animo a decir, su aburrimiento, a causa de ver tamaña reducción aplicada sobre lo real. Entornar para nosotros la puerta de la casa del realismo clásico –llamar “casa” a tal prisión es casi un eufemismo– es propio de la modestia que caracteriza su genialidad.

En su pensamiento, que este libro viene a reunir en forma de recopilación y a estratificar en forma de años, ha tratado al realismo como una singularidad y, por consiguiente, ha dado un combate para sacarlo de su homogeneidad, de sus relaciones métricas, y llevarlo a su conjunción virtual, a su puro lugar de lo posible para que cada singularidad –una estética, una obra, un escritor, una vida– despliegue una riqueza de potencialidades, parafraseando al Deleuze de La imagen-tiempo. Contra el tacaño y mezquino equilibrio, la fuerza de lo real. Su faz mutante, dada la coyuntura: hay un Aira que opone la pasión por la literatura al costumbrismo, otro que opone el trabajo de invención al giro autobiográfico y referencial. ¿Acaso nos dice Contreras que lo real –esa ambición, esa desmesura– es un choque de fuerzas?

La palabra “fuerza” también aparece cuando el modo documental de Sergio Chejfec la lleva a recordar la “iluminación profana” de Walter Benjamin, entendida como un “hacer estallar las fuerzas que se alojan en el mundo objetual”. No por nada Sandra ha sabido leer en Aira la forma testamentaria por medio de la cual deja un documento –entendido como compuesto de fragmentos de lo real, “resto” supo decir Florencia Garramuño en La experiencia opaca– para una civilización futura, para cuando la Argentina –o el mundo mismo– haya desaparecido. La idea me lleva a recordar que “el percepto es el paisaje de antes del hombre o en la ausencia del hombre” (Deleuze, ¿Qué es la filosofía?). Y lo que queda allí, en ese paisaje, no es el artista ni mucho menos la obra sino ese bloque de perceptos y de afectos, lo que Sandra llama sistema, método de notación, invención formal. Si Aira tiene para Sandra Contreras una posición e insistencia diferente es porque los señalamientos que su nombre designan se han convertido en una completa máquina de lectura, en unos ojos renovados que nos permiten volver a ver (entiéndase: a vivir) un nuevo día en el desierto (de lo real). Es esto, justamente, lo que le permite leer a Sandra lo documental como singularidad y experiencia común en Campusano, entre otras cosas.

Gracias al trabajo de Contreras, y para nuestra alegría, el realismo ha alcanzado la zona de indiscernibilidad que le es propia. Los desplazamientos críticos que propone, las zonas analíticas que aborda a lo largo del libro –como las economías literarias y laborales, la reflexión gremial en un documental que también tiene por tema la ciencia ficción, o la lógica extensiva de las “grandes novelas” – no hacen sino confirmarnos esto último.

Al leer En torno al realismo y otros ensayos no nos enfrentamos solo a un libro, sino a la incursión de una zona –la malicia filológica ahora es mía– en la que se juegan las bases teóricas y críticas de un modo de leer la literatura y el arte argentinos que hoy tiene nombre propio

[1]              ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama, 1997, p. 187.

[2]              El sentido de la comparación –y su diferencia– se basa en que “si bien Auerbach subraya los puntos de inflexión en que el realismo adquiere una máxima expresión, Moretti propone desplazar la mirada de lo excepcional a lo cotidiano, de los textos extraordinarios a la gran masa de hechos literarios” (p.10)

[3]              Nietzsche y la filosofía, Barcelona: Anagrama, 2002, p. 60.

[4]              Dice Contreras: “Por otro lado, Lukács insiste, y mucho, en la necesidad histórica de la posición del escritor: no es que Zola elija colocarse en la de puro observador sino que es la evolución social de la burguesía la que ha transformado la vida del escritor y su “colocación” en la sociedad. Con lo que laidea airiana de que para Lukács la participación del escritor en lo real exige un desprendimiento de sus determinaciones históricas es, con toda claridad, un error” (p. 41-42)

[5]              Ver Todo caliban de Fernández Retamar, o los respectivos comentarios sobre el asunto en Suturas de Daniel Link.

[6]              Theodor W. Adorno, “Lukács y el equívoco del realismo”, en Georg Lukács y otros, Polémica sobre el realismo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1971.

[7]              En Problemas del realismo, Bs. As.: FCE, 1966, p. 216.

 

* El texto fue leído en el marco del evento de presentación del libro que tuvo lugar el 4 de abril de 2018 en la librería Eterna Cadencia y del que participaron Sandra Contreras y Florencia Garramuño.

* * Leonel Cherri es Licenciado en Letras (Universidad Nacional del Litoral) y Doctorando en Literatura (UBA-CONICET). En este último marco, se encuentra estudiando la relación entre imagen y literatura en la obra de Mario Bellatin. Actualmente se desempeña como docente de Ciencias del Lenguaje I (UADER) y como Secretario Académico del Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados y Consejero de Redacción de Chuy. Revista de Estudios Literarios Latinoamericanos (UNTREF).

                 Sus investigaciones se enfocan en el estudio de las problemáticas del estatuto literario y de la literatura argentina y latinoamericana contemporáneas desde una perspectiva transdisciplinaria centrada en el análisis de documentos y de textos literarios y de otras artes, como en la puesta en relación de discursos y prácticas heterogéneas.

Subversiva corporalidad: la maternidad como adversidad

Por:  Andrea Zambrano

Imagen: Megan Diddie

Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg son dos poetas venezolanas que despliegan en sus obras una sensible y compleja mirada acerca de nociones que abordan la maternidad como  imposición rechazada y el aborto asumido desde una afirmación categórica por la libertad. Andrea Zambrano nos ofrece una lectura de la obra de ambas autoras y la problematización que efectúan del ser femenino en su individualidad.


Es verdad
no te quise
y eso

lo advertiste
por eso esquivaste
mi helada entraña

“Conjuro”, Rosa Elena Pérez Mendoza[i]

 

Invisibilidad del deseo materno. Contra-discurso de la voluntad reproductiva. Maternidad enunciada desde la negación. La poesía escrita por mujeres en la Venezuela de fines del siglo XX, es la de una identidad femenina en la que convergen tanto el dolor de género como la subordinación del lenguaje. La aparición de cuerpos resistentes a la subyugación biológica, parece tejerse, a mediados de los años ochenta, en una especie de red discursiva en la poética femenina venezolana.

Una notoria multiplicidad de voces signó a la poesía contemporánea de este país, en un período en el que se daría cabida a nuevas formas de creación cultural en el continente. La década de los ochenta estuvo marcada por el advenimiento de un contexto propicio para la experimentación y renovación del lenguaje artístico, en el que lograrían filtrarse un conjunto de historias no registradas hasta el momento en el acervo literario del país: las voces femeninas.

Los poemas de Maritza Jiménez (Caracas, 1956) y Jacqueline Goldberg (Maracaibo, 1966), son relatos de mujeres con autoafirmación de deseos y transgresiones sociales. Mujeres que trazan narrativas y poéticas de la femineidad que, con sus propios cuerpos como protagonistas, ahondan en zonas ocultas de la experiencia femenina: el rechazo a la vida doméstica y la resistencia a la maternidad obligatoria. Mujeres gestantes con posturas ajenas al sentimiento materno, y con la afirmación de la procreación como destino fatal, son los tópicos que se presentan como eje central en los relatos presentados a continuación: “Hago la muerte” (1987) y “Máscaras de familia” (1988).

 

Sangre, libertad, culpa

Maritza Jiménez, escritora y poeta caraqueña nacida en 1956, es periodista por la Universidad Central de Venezuela y Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. De sus poemarios destaca “Hago la muerte” (1987), relato que se constituye como una severa confesión sobre su propio desgarramiento, junto a la dicotomía goce/sufrimiento que de allí se desprende. Jiménez ahonda en las heridas que devienen de realidades íntimas de la corporeidad femenina, recurriendo a recursos retóricos para tematizar sobre lo prohibido, lo inmoral, lo oculto: el aborto.

 

1
Náusea matinal
¿qué vida acuática de mí
-qué flor- viene a morder mi garganta?

(…)

3
como sangre salió
y en mi cuerpo dormía
al despertar
yo bailaba                                                                                                                                                                                         y bailaba
mi nueva libertad
lloro
y
confieso

 

Se presenta, como punto de partida, la transición de la fecundación (“náusea matinal”) al desalojo del feto (“como sangre salió”). Para quien narra, el aborto es presentado como hecho de feliz desprendimiento, como sensación de independencia y confesión de libertad. La referencia al no nacide aparece como una presencia incompleta (“líquido aún”), acompañada inmediatamente del empoderamiento del “YO” en mayúscula de la mujer que relata, y que se define a sí misma en la circunstancia de la procreación frustrada:

4
líquido aún
entre blancas paredes                                                                                                                                                                                     el grito                                                                 

YO                                                                                                                                                                                       abierta                                                                                                                                                                                               en posición de vida            

 

Con el desalojo del vientre cesan las náuseas. El cuerpo femenino regresa a su singularidad corpórea. No existen hijes, el seno se “seca”:

 

5
amor
cesó la náusea                                                                                                                                                                 

se detuvo mi vientre                                                                                                                                                        

ni el filo de una caricia
podrá protegerme              

 

6
se seca mi seno
ya no alimenta esta sangre
muero dos veces                                                                                                                                                                                          crepito sin sombra

7
llena de ortigas y abismos
voy como erizo
hasta la roca más profunda
a reventar                                                                                                                                                                         

lamiendo mi miedo            

 

Pero hacer la muerte es también vivirla (“muero dos veces”). Negar el destino biológico de la femineidad conduce a la mujer a vivir una individualidad “llena de ortigas y abismos”, una individualidad vivida desde el dolor, la soledad, la clandestinidad.

 

8
de mí
ni siquiera el barro                                                                                                                           

mi hijo es una oquedad

un vértigo

alguna Muerte
que en mi lengua enciende rastrojos

(…)

Al no nacide se le describe como una “oquedad”. Un ente sin rostro que se sirve de la sangre del cuerpo gestante, sangre que se muestra invasiva, constante, perdurable. Y, a la vez, una MADRE (también en mayúsculas) perdida, a quien no le crecen hijes en el cuerpo, pero tampoco en los ojos. Una madre que ya “no juega a la vida”:

 

11
Por siete días la sangre
el surco que se abre
y pasas

(…)

17
perdida al fondo                                                                                                                                                                                              la palabra MADRE  

devora cunas            devora llantos                                                                                                                                               sobre amnióticos vitales

en mi vientre como un puño
retando al vacío

(…)

ya no me crecen
niños en los ojos

ya no jugamos a la vida

26
que vengan buitres y gusanos

daré alimento

daré ceniza mensual

daré silencio

(…)

 

Así mismo, el poema de Jiménez deja entrever, a medida que va desarrollando la secuencia corporal, antípodas sensaciones respecto a la individualidad manifestada en versos preliminares. Las ideas de vacío, soledad, ausencia y ¿acaso culpa?, son presentadas en el relato desde un espacio turbulento, el de la muerte:

 

28
debiste ser la inundación
colorear las horas y el sentido
dibujar con tu furia tu pequeño pie
seguir golpeando desde adentro
entonces la muerte
con su traje falso de enfermera
(…)
retiraría espantada

 

No obstante, la muerte es recibida de manera “dócil”, en donde el cuerpo “árido” y “tendido” se constituye como un ente pasivo mediante el cual el feto fluye y se anula:


29

sus dedos
arrasan la lluvia  

escarban raíces en mi cuerpo

árida me tiendo
dócil la recibo

30
Asomada a los espejos
tu madre poda en sus cabellos –como metáforas-
el peso de uno, dos
– ¿cuántos hijos?-
que encorvan su espalda  

tu padre es túnel
su nombre es Muerte         

tu madre frente a la máquina
desnuda palabras para olvidar.[ii]

 

La experiencia de la maternidad inconclusa se convierte en testimonio, en escritura, en catarsis. En el relato nada se ha olvidado, aunque existe un esfuerzo por descartar los recuerdos. El peso del hije viene a representar, aún en su no existencia, la carga moral para el cuerpo femenino que rechaza, física y emocionalmente, su rol biológico.

 

Soledad, vacío, aversión

La escritora venezolana Jacqueline Goldberg es licenciada en Letras por la Universidad del Zulia y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela. De su escritura, destaca la narrativa, la poesía, la literatura infantil, el ensayo, el periodismo y el género testimonial. En “Máscaras de familia” (1988), Goldberg diserta sobre la ausencia del deseo materno, en un discurso dirigido al hije por nacer.

 

ALGUIEN
deberá perpetuar mi necedad
ser el vástago      

entre ninguno
serás elegido       

no habrá preguntas           

sólo tú
vuelto náusea

 

En la espera del hije “vuelto náusea”, se evidencia una experiencia atormentada, una sensación de vacío ante una vida que todavía no ha sido. Frente a esa posibilidad, la proyección y/o imaginación del futuro materno no pasa por estados de plenitud o felicidad, por el contrario, queda relegado a un sentimiento de rotura y soledad:
ANTE LA PACIENCIA DE AJENOS
heredarás mi soledad        

te otorgaré
un destino sin pudor          

en la escuela
aprenderás a conquistar mapas
a multiplicar esperas          

pero sobre todo
aprenderás a rendirte

(…)

 

Ideas de sometimiento, pérdida de libertad y afección del cuerpo: todas consecuencias inevitables del hecho mismo de engendrar vida:

 

VENDRÁS
a clavarme
tu sangre mía      

a someterme

 

Con cruda y sincera contundencia, expone su lucha por “desterrar” al hije no nacide, a fin de preservar “un vientre sin rajaduras”, un cuerpo no intervenido por la presencia de un ente no deseado:

 

SI ALGUNA VEZ
por insomne
emprendes ruta hacia el delirio
recuerda que luché por desterrarte
por hacerme un vientre sin rajaduras

 

TE NOMBRO
por domesticar
un tiempo que nos alivie                                                                                                                

ÉSTA ES MI CERTEZA
mi fuga 

delirio
que amansa los cuerpos

tu sangre empozada

la infatigable hora
de volver
a las máscaras de familia

(…)

JAMÁS HABRÁ DESTINO   
tan predecible
como el de tu madre

horas desoladas
pozos encendidos
aves huyendo

(…)

 

El futuro de la madre está marcado por la desolación y la necesidad de huir. El hije por nacer es desesperanza y tristeza. Cuando intenta nombrarle, no encuentra más que “sombra” y “muerte”:

 

QUERRÉ PERDERME
cuando gimas en mi carne               

querré llamarte
sombra
muerte

hijo al fin

(…)

 

Pero hay, también, un vaivén de sensaciones: la escritora deja entrever la necesidad de alivianar el doméstico porvenir. Se percibe una necesidad de proyectarse en el rol de dulce madre que, impulsada por las ausencias del hogar, espera ser perdonada en el futuro:


SERÁ INÚTIL MI EMPEÑO
habrá noches afiladas
por la ausencia   
golpes amargos
sobre las arrugas de la cama           

hablaré de mentiras
países masacrados por la dulzura   

hablaré y hablaré               

hasta pedir perdón            

aunque no me creas

 

Sin embargo, las sensaciones de desgano, aversión y hostilidad se vuelven cada vez más tajantes a medida que se desarrolla el relato. El poema es quiebre y ruptura. Todo lo que envuelve la noción de maternidad (“milagro de los cuerpos juntándose en sudor”), es traído a las letras desde el rechazo. El hije se concibe como el “aborrecible” producto de sus “prisas de amante”:

 

NO ME INTERESA
el milagro de los cuerpos juntándose en sudor            

nada importa

apenas duermo
sobrevivo             

por ti
por el lamentable orgullo
que somos

 

ME AVERGUENZA
que nuestro grito
pueda ser el más hondo

que en él aparezca
tu justo aborrecerme

(…)

NO INSINÚO DERROTAS

no te culpo de amargar
mis prisas de amante

(…)

La soledad, el cansancio y la ausencia del goce como destinos forzosos de la procreación. Transformación corporal. Vida que acaba. Lectura como esperanza:

 

tu madre
será mujer muy sola
de ésas que leen
para no morir      

andará por la casa
aprendiendo que su cuerpo             

no resistirá más goces
que sus senos deberán hincharse
a la hora del descanso      

que acabó la vida[iii]

 

La voz que se enuncia como madre se apropia del relato para ir en contra de ese estado, y para mostrar a la poesía como medio de cuestionamiento hacia el protocolo de la maternidad. La vivencia relatada se presenta cargada de sufrimiento y soledad, en donde la pérdida del espíritu, el goce y la plenitud se constituyen como destino inevitable. En Goldberg, la poética de la maternidad es desarrollada desde lo adverso.


Maternidad como condena

La ausencia de hijes es pues el tópico central de estos relatos. Ausencia como deseo pero a la vez como carga. Ausencias como decisión, pero que pesan ante la idea de una descendencia coartada. Si bien en ambos relatos son constantes los sentimientos de reproches, quejas y desvelos frente al hecho de ser madre, también se evidencian las cargas sociales y morales con las que tiene que lidiar el contra-discurso de lo materno. Ambas escritoras forjan una articulación psíquico-corporal de lo femenino, en donde las ideas de destrucción del hije no nacide, se constituyen como primordial deseo ante las sensaciones de quietud, condena y muerte en las que se traduce la maternidad impuesta.

Goce, vientre, sangre, seno. Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg añaden corporalidad a sus relatos. Corporalidad subversiva al destino reproductivo. Corporalidad sublevada a la voluntad materna. Corporalidad nauseabunda, sangrante, dócil, retadora, deseante, lacerante, libre, ambivalente. Corporalidad insurrecta ante las promesas del embarazo. Bien lo dijo Adrienne Rich: nos acorralaron a la naturalidad de nuestros cuerpos y nos redujeron a fábricas de vida. La poesía supo plasmar aquello que hoy ya es ley en las calles: la maternidad será deseada o no será.

 

[i] PÉREZ, Rosa Elena. Conjuro. Caracas, Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2016. Disponible en: http://www.elperroylarana.gob.ve/conjuro/

[ii] MIRANDA, Julio. Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996). San Juan de Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001. Disponible en: https://goo.gl/bxU7VC

[iii] GOLDBERG, Jacqueline. Verbos depredadores. Poesía reunida 2006/1986. Caracas, Editorial Equinoccio, 2007. Disponible en: https://goo.gl/SbeUvt

 

“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.


1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba “ejercicios” a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de “espectador”, pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

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Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

Teaser disponible para ver online

 

Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. “La Organización Negra (ejercicio documental)” es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

Canon al espejo (imágenes de imágenes). Contrastes y complicidades entre Raúl Ruiz y Juan Downey

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: Fotograma de The Looking Glass [El espejo] (Juan Downey, 1982, video color, 28:49 min.)

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, se presentará Fernando Pérez Villalón, Director del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), quien discurrirá acerca de los puntos de contacto entre dos grandes cineastas experimentales de Chile, Raúl Ruiz (1941-2011) y Juan Downey (1940-1993). Ambos trabajan en la idea de exacerbación del artificio y confluyen en dos imágenes muy potentes: por un lado la de Narciso como “reflejo siempre distorsionado” de la realidad y la de las Meninas como idea de representación adentro de la representación. Sus obras están llenas de contrastes, cruces y complicidades entre el cine y el video, el impulso etnográfico y la ficción, la exploración de lo local y el cosmopolitismo, el exilio y el arraigo, el humor cáustico y la melancolía. En este capítulo del libro La imagen inquieta (Santiago: Catálogo Libros, 2016) se exploran algunos de estos derroteros, a partir de los motivos del espejo y las imágenes de imágenes como elementos de una antropología negativa de la imagen.


“Hacer cine quiere decir, señoras y señores, mirar el mundo a través de una máquina o monstruo medio mecano, medio cámara fotográfica, medio bicicleta; máquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctámbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada, se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilómetro y ancha de no más de 70 milímetros. Antes de atarla a la máquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene según una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chillán. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se la deja enfriar. Allí, se sumerge el celuloide. Así tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante. Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a bañomaría. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosímil de imágenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de música, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo”.

Así describía Raúl Ruiz su “curioso oficio” en un discurso del año 97, agudamente consciente de la materialidad del medio con el que trabajaba y de las lógicas pragmáticas y fantasmáticas de su operación, que compara intencionalmente con una suerte de cocinería, una serie de procesos con algo de mágico, pero también mucho de concreto, artesanal, con la tensión entre los dos polos del misterio y ministerio a los que se refería en su Poética del cine. Varias veces escuché a Ruiz afirmar que el tipo de producción de una película podía definirse por el número de camiones que necesitaba, y en el curso de su trayectoria el cineasta trabajó siempre con todo el espectro, desde proyectos con presupuesto mínimo a los que no tenía problema en adaptarse, hasta producciones multinacionales con actores consagrados, abundantes recursos y las dificultades que ellos traen consigo. En todos los casos, estaba clara la naturaleza del cine como un producto muy marcadamente colectivo, colaborativo y destinado a un tipo particular de circulación que Ruiz tenía muy presente, la oscuridad de la sala de proyección: “Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados –prótesis de una linterna ciclista– nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace una como ilusión de movimiento que nos encanta”.

Contra esta vocación nocturna de la imagen cinematográfica tradicional, heredera en cierto sentido del teatro de sombras y de la linterna mágica, y basada en la proyección a través de un haz de luz de imágenes fotográficas fijas a una velocidad que las hace moverse ante nuestros ojos, la imagen de video parece adscribirse a un régimen diurno, destinada a la pantalla de dimensiones reducidas del televisor, ella misma una fuente de luz que produce una imagen por la traducción de los impulsos magnéticos de la cinta a intensidades luminosas en una superficie de vidrio. En general, los primeros practicantes del video arte, y en esto Juan Downey no era una excepción, estaban muy conscientes de la necesidad de explorar las propiedades de este nuevo medio: lejos de concebir la cámara portátil de video como un instrumento que ofrecía la posibilidad de hacer cine de manera más económica, querían descubrir las posibilidades nuevas de otro modo de trabajo.

En efecto, con la aparición de las primeras cámaras portátiles se volvía posible registrar la realidad de manera instantánea y reproducirla transmitiéndola a un monitor sin pasar por el proceso de revelado que exigía el cine (sometido en esto todavía a la lógica de cámara oscura de la fotografía). El formato del video permitía, además, editar una cinta con equipos mucho más fácilmente accesibles, manipulando y alterando la imagen en el proceso de montaje con efectos imposibles de lograr en celuloide (al inicio la edición de video era un proceso muy rudimentario, pero al poco tiempo se fue sofisticando, y en las producciones tardías de Downey puede verse que tuvo acceso a estudios de edición que permitían efectos más complejos y todo tipo de juegos con la imagen). Pasar directamente de la cámara a un monitor no sólo permite ver inmediatamente la imagen que se está registrando, sino también explorar las relaciones con la propia imagen reproducida en vivo sobre una pantalla, a veces sin grabarla, una dimensión del medio que frecuentemente lo llevó a ser asociado con el espejo y con la figura de Narciso. Downey comprendió tempranamente las posibilidades del feedback directo, que ocupan un lugar central en su serie Video transaméricas, pero también jugó en reiteradas ocasiones con la idea de la imagen de video como un reflejo de su propio rostro en la pantalla o como un doble inquietante, con el que sostiene un curioso diálogo en El espejo (1982). Ruiz, por su parte, aunque reticente a filmarse a sí mismo, a aparecer en la pantalla de sus películas y hasta a ser fotografiado mientras trabajaba, compartía esta fascinación por los espejos, que en sus películas con frecuencia multiplican y complican el espacio, duplicando los decorados en los que transcurren sus historias y las perspectivas desde las que contemplamos a sus personajes. En su caso el espejo más que ser un dispositivo en el que contemplarse a sí mismo es un objeto que, dispuesto en diagonal respecto a la mirada, permite ver lo que no está directamente ante nuestros ojos, asomarse a otras escenas de manera oblicua (tal vez más cercano en esto al mito de Perseo enfrentando a la Medusa que al de Narciso enamorado de sí mismo).

Por cierto, la especificidad medial del cine y del video, en la que se centró gran parte de la discusión en los años de emergencia del segundo, está hoy en día completamente desdibujada por el formato digital que ha absorbido a ambos y que hace que veamos en DVD las películas de Downey y Ruiz, indistintamente en la pantalla de un computador, en un televisor, proyectadas en salas de diversos tipos, o incluso en las minúsculas pantallas de nuestros aparatos portátiles. Hay quienes comprenden este fenómeno como una muerte del cine, o en todo caso como su disolución en un campo más amplio en el que convive con videojuegos, comunicación en redes sociales, comerciales, videoclips, pornografía, TV digital y video arte, sin que sea posible dibujar fronteras nítidas entre esos medios y modos de consumo de la imagen. Pero el purismo no parece haber estado nunca al centro de las preocupaciones de estos artistas, que más bien se servían de todas las posibilidades que tenían a mano y las exploraban hasta el límite, sin miedo a la mezcla y la impureza. Contra la tendencia actual a desconfiar de las imágenes, Ruiz y Downey parecían siempre dejarse llevar por el entusiasmo, la seducción y el placer de las imágenes, aunque sin nunca perder la lucidez respecto a sus propiedades y peligros. Hay en ambos un fuerte optimismo respecto a las posibilidades de la imagen de hacer surgir mundos posibles mediante los cuales se modifica el mundo real, de cuya evidencia y solidez de hecho la imagen nos enseña a desconfiar al mostrarnos fantasmas que parecen reales, ensueños que invaden nuestra vigilia y en los que nos adentramos con los ojos abiertos.

En una entrevista incluida en los documentos que acompañaban la exposición El ojo pensante, Downey declaraba que en el cine “existe una resolución de la imagen, una textura que permite una mayor distancia, una escala diferente en cuanto al tamaño del espectador, de manera que es un medio omnipresente, que llega a controlar las conversaciones entre la gente, puede sostener la atención de un centenar o varios centenares de personas simultáneamente”; en cambio en el video, decía, “debido a su baja resolución de la imagen y en cuanto a su escala con respecto a la audiencia, es importante una proximidad porque hay una reacción más espontánea del espectador”. En otra entrevista, probablemente de la misma época, subraya nuevamente la mayor definición del cine, su escala monumental (una palabra que Downey asociaba a la arquitectura producida por un Estado coercitivo), su “capacidad de distancia y de ángulos abiertos que el video no tiene”, y las contrasta con la capacidad de retroalimentación directa del video, su “especial calidad para el tratamiento de los primeros planos y las entrevistas”, y sus cámaras silenciosas y de menor tamaño que producen una interacción menos intrusiva con el entrevistado, que “logra olvidarse de la presencia de la cámara”. Es interesante matizar declaraciones como estas con el hecho de que, como recuerda Kirk von Heflin, que trabajó como camarógrafo en varias obras de Downey, cuando filmaron pinturas en diversos museos de Londres, París y Madrid, decidieron recurrir a película de 16 mm., que permitía una mejor resolución en la captura de la imagen, y luego transferirla a video para poder editarla con mayor flexibilidad.

Una de las primeras cosas que se advierte en los videos de los años 70 y 80 es su feroz obsolescencia: se ven como imágenes muy claramente de otra época, la diferencia de ellas con una imagen de video digital de alta definición es mucho más dramática que la que hay entre ese video y una imagen de cine de una película antigua, porque finalmente la película fotográfica análoga era un dispositivo caracterizado desde muy temprano por una definición detallada y precisa de la imagen. Pero era en parte ese aspecto del video el que le interesaba a Downey, cuyo primer proyecto a gran escala en este medio (Video transaméricas) se proponía utilizar la posibilidad del playback para poner en circulación una gran imagen múltiple de la diversidad y unidad cultural del continente americano, en una suerte de narcicismo colectivo que sería también la dispersión total del narcisismo especular individual. Este proyecto implicaba una concepción del artista como etnógrafo, comunicante cultural, antropólogo, y hasta podría decirse que reportero. Pero ni en Ruiz ni en Downey se trató jamás principalmente de documentar ni registrar la realidad, sino de producir conjuntos de imágenes deliberadamente distorsionadas y manipuladas, en el caso de Ruiz con frecuencia por medio del uso de filtros de colores o iluminación artificial, ángulos y movimientos de cámara inusuales, y una muy peculiar gramática del montaje tensionada entre las tendencias centrífugas y centrípetas de cada plano; en el caso de Downey, utilizando en buena parte del conjunto de su obra la división de la pantalla en partes, la introducción de una paleta cromática alterada, la intervención de la imagen con textos y diagramas geométricos y todas las posibilidades de transformación de la imagen disponibles en la tecnología de su época. Este gusto por el juego, por lo artificioso, los emparenta a ambos con la estética barroca que a menudo citaban en sus obras y los sitúa en las antípodas de la concepción baziniana de la imagen cinematográfica como esencialmente objetiva, como una tecnología que habría finalmente satisfecho nuestra obsesión por la semejanza y la consiguiente búsqueda de realismo, al producir una imagen que no se parece a lo real sino que lo registra. Esto no quiere decir que para Downey o Ruiz sea irrelevante la capacidad de la cámara de captar o capturar la realidad, pero ello no se lograría simplemente dejando operar sus capacidades técnicas, sino que exacerbando el artificio, revelando que la transparencia es ilusoria y que a la realidad se accede solamente a través de la teatralización, el simulacro, el juego, e incluso el engaño, la mentira, la ficción, el mito y la mitomanía.

            Si uno de los modos en que tanto Downey como Ruiz exploran las posibilidades de sus respectivos medios es la utilización de toda la gama de sus recursos técnicos, hay en ellos también una reflexión sumamente consciente sobre la imagen como un fenómeno capaz de transmitirse por diversos medios, transmutándose en ese tránsito, pero conservando algunas de sus propiedades: ambos no sólo mezclan o alternan libremente el cine y el video, sino que llevan a cabo en varias de sus obras un trabajo sostenido con lo que Raymond Bellour ha llamado el espacio entre-imágenes, al incluir en ellas imágenes fijas fotográficas, pinturas, diagramas y mapas que trastornan el tiempo de la imagen móvil y sus relaciones con la historia, los relatos, el espacio, y la imaginación.

            En Ruiz, este motivo entra a su obra de modo consciente desde finales de los 70, época en que realiza una película utilizando casi solamente imágenes fijas conectadas por la voz de un narrador (Coloquio de perros, 1977), una serie en video sobre la historia de Francia compuesta a partir de la edición combinada de películas populares sobre sus grandes acontecimientos (Pequeño manual de historia de Francia, 1979), y dos adaptaciones muy libres de Pierre Klossowski (La vocación suspendida, 1978, y La hipótesis del cuadro robado, 1979), en las que dialoga con ciertos debates vinculados a la teología de la imagen. Las películas de esta época, en particular La hipótesis, se plantean preguntas sobre la interpretación de una pintura o una imagen fotográfica, su descripción verbal, su vinculación con un relato y con los estereotipos a partir de los que se produce todo simulacro, sirviéndose de la experimentación con el montaje, los movimientos de cámara y los tableaux vivants, que ponen en escena en el espacio tridimensional el drama que una pintura representa. Así, los cuadros vivientes en La hipótesis tienen por función explícita servir a la reconstrucción del sentido de un conjunto de pinturas a las que les falta un cuadro que permitiría comprender cabalmente la serie, pero son también un procedimiento que pone en juego la tensión entre la inmovilidad relativa de la pose y la movilidad de la imagen cinematográfica, como transposición de la tensión entre el tiempo detenido de la pintura y el tiempo en flujo de la acción, que sin embargo es siempre, en el universo klossowskiano, la reiteración de una imagen, el retorno de un gesto preexistente. Para Klossowski el simulacro, lejos de ser una imitación degradada del mundo visible, es una exacerbación por medio del estereotipo de algunas de sus tensiones subyacentes e invisibles que permite aprehender los fantasmas a los que la realidad imita sin saberlo. El tableau vivant, por tanto, restituye el modelo que el cuadro copió pero también hace aparecer lo que en el cuadro queda oculto por ser irrepresentable, le devuelve las fuerzas invisibles que lo constituyen y revela el entramado fantasmático que articula lo real.

Estos motivos seguirían presentes en la obra de Ruiz durante las décadas siguientes, en películas que interrogan la relación paradojal entre un territorio y su representación cartográfica, entre una imagen fija y el tiempo que congela, en un fenómeno que se vincula de modo inquietante con el paso de la vida a la muerte y de la muerte a los retornos fantasmáticos de los que el cine es una instancia. Sus películas están llenas de pinturas que parecen a punto de animarse, de personajes cuyas acciones imitan o reiteran sin saberlo las de un cuadro, de imágenes de imágenes que nos proponen una rigurosa pero delirante reflexión sobre el vértigo de lo visible, con sus paradojas y aberraciones.

El impulso autorreflexivo estuvo presente en la obra de Downey desde sus inicios, pero se acentúa hasta el delirio en los videos de la serie El ojo pensante, que ponen en escena algunas de las mismas paradojas y preguntas que plantea la indagación de Ruiz sobre la relación entre imagen fija e imagen animada. Las meninas (1975), sobre el cuadro de Velásquez, La Venus del espejo (1980), El espejo (1982) e Información retenida (1983) son meditaciones acerca de la relación entre la realidad y su reflejo, entre el pintor y su modelo, entre la mirada del espectador y los sentidos de lo visible. En el caso de la pintura, estas relaciones se caracterizan, a partir de una idea de Leo Steinberg que cita Información retenida, por la ambigüedad deliberada que, a diferencia de los signos, evita entregar información con claridad y coherencia. Las pinturas serían signos opacos, reticentes, equívocos, fascinantes precisamente por su ineficacia comunicativa. Asimismo, aparece la transposición de una escena pintada (Las meninas) a un cuadro viviente en el que actores representan la escena como un modo de comprender el drama que en ella se presenta, la fascinación por la perspectiva deformada de la anamorfosis, la exploración de la pintura como un mundo cuyas fronteras con la realidad externa son porosas, un espacio en que podemos penetrar con la mirada y que al mismo tiempo nos penetra, nos permea, nos devuelve la mirada. Downey relata en varias ocasiones su relación intensa, erótica y hasta casi mística, con ciertas imágenes, en particular con Las meninas: “Hay una pintura a la que visitaba cada día, aunque fuera por un breve rato, y es Las meninas de Velásquez. Se refleja al otro lado de la galería en un pequeño espejo, y la atmósfera mágica de toda la habitación, donde la luz natural que entraba por una ventana lateral me envolvía muchas veces en la ilusión de que yo estaba dentro del espacio barroco de la pintura, como si fuera posible para mí caminar en torno a las figuras de contornos difusos de las meninas. Podía sentir mi cuerpo desaparecer tras el torso brillante de seda de la infanta, mi piel se volvía ocre, como una pintura. Los rituales mágicos que llevé a cabo en el espacio de Velásquez eran iluminaciones de mente y cuerpo, similares sólo a un encuentro con Dios, la Gran totalidad, la luz blanca, lo desconocido radiante”.

Tampoco Ruiz fue inmune a la fascinación ejercida por Las meninas como cuadro que condensa la capacidad de la imagen de poner en abismo su relación con lo representado, con la mirada del espectador como dimensión virtual del espacio pictórico y con su propio proceso de producción: en el corto Wind Water (1995), filmado en formato de video para la televisión británica, nos muestra el cuadro de Velásquez alternado con fragmentos de pinturas chinas, mientras en la banda sonora escuchamos una narración en francés y voces en off “en árabe antiguo, en español para el perro del cuadro y en mandarín para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao”.

Ahora bien, si en Ruiz siempre persiste una mirada distanciada, irónica, barroca y juguetona pero fuertemente reflexiva, dotada de cierta reserva respecto a la propia exposición (el propio Ruiz no aparece nunca, que yo recuerde, en su propio cine, salvo como voz), Downey se entrega por completo al juego de la identificación con su doble o reflejo, se sumerge en el espacio líquido de la imagen, como el Narciso inclinado sobre una fuente que, en una escena reiterada de El espejo, se arroja al agua y se hunde en ella. Ruiz en cambio se sitúa más bien en el lugar del voyeur, oculto atrás de un espejo transparente como el que aparece en Klimt (2006), sin revelar su rostro, pero proyectando juguetonamente sombras chinescas con sus manos sobre la pantalla.

Aunque en la obra de uno y otro hay guiños innegables al género del diario, la autobiografía o el autorretrato, como ya dije Ruiz prefiere optar por la reserva, la fabulación y la especulación desde detrás de la cámara, que le sirve de máscara, mientras que Downey se inclina con frecuencia hacia lo confesional, hacia el relato en primera persona y la filmación del propio rostro (siempre con la conciencia de que el yo es un personaje, una ficción que se pone en escena). A Ruiz le interesaba mucho la idea de Erving Goffman de que en nuestra vida cotidiana en realidad ponemos en escena representaciones ante el público de las personas con las que interactuamos (desarrollada en un libro que leen y discuten los personajes de Diálogo de exiliados), que en su obra se vincula a la idea barroca de theatrum mundi, del mundo como espectáculo, y Downey, además de ser conocido por su afición a comportarse como un personaje “de película”, siempre aparece en sus videos con una alta dosis de teatralidad y de artificio.

Tal vez más que con el diario fílmico o el documental autobiográfico, géneros con los que ambos juegan, se podría decir que Ruiz y Downey exploran las posibilidades del autorretrato fílmico, en el sentido que le da Michel Beaujour al término en su memorable Espejos de tinta: una exploración de la propia personalidad y a la vez de las posibilidades de la escritura y su relación con la memoria, el pensamiento, el saber y el mundo. Si la autobiografía se caracteriza por la construcción de un relato lineal, cronológico y continuo, el autorretrato en cambio “intenta crear coherencia a través de un sistema de referencias cruzadas, anáforas, superposiciones, o correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de manera de dar la apariencia de continuidad, de yuxtaposición anacrónica, de montaje, en oposición a la sintagmática de una narración, sin importar cuán embrollada, ya que el embrollamiento de una narración siempre invita al lector a ‘reconstruir’ su cronología”. Si la autobiografía aspira a ser un relato retrospectivo en que coinciden protagonista, autor empírico y narrador, verídico en la medida de lo posible, en el autorretrato la veracidad importa menos que la exploración de las fronteras difusas entre el yo y el mundo, que difumina la linealidad del relato: “El ‘yo’ resume la estructura del mundo, como el microcosmos la del macrocosmos”. En al autorretrato según Beaujour, hablar sobre sí mismo es hablar sobre el mundo en su dispersión y su complejidad, es compilar una enciclopedia infinita de saberes fragmentarios en los que el yo y las cosas se entremezclan y esclarecen mutuamente: “uno debería ver en el autorretrato una imagen en espejo del ‘yo’ que refleja en abismo los espejos enciclopédicos del ‘gran mundo’.”

Ni vidrio transparente que nos permite contemplar el mundo detrás suyo, a resguardo de las inclemencias del tiempo, ni espejo que lo refleja fielmente, la imagen de cine y video en Ruiz y Downey funciona como un dispositivo complejo que hace aparecer lo invisible a simple vista, que distorsiona y filtra deliberadamente al registrar, y que investiga las propias ambigüedades al exacerbar su condición de simulacro, volviéndose sobre sí misma no para morderse la cola ni quedarse en la fascinación de la apariencia sino para, al agitar el agua, ver al mismo tiempo el fondo de la fuente, su reflejo en ella y el mundo del que ese reflejo es un pliegue escondido.

 

Referencias

Las citas iniciales de Ruiz provienen del discurso dado con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales en Cuneo (ed.) Ruiz (Santiago, Ediciones UDP, 2013), p.329.

Sobre los inicios del video arte en Chile, ver Apuntes para una historia del video en Chile (Santiago, Ocholibros, 2010), de Germán Liñero.

Sobre la relación entre el medio del video y el narcisismo, ver el texto de Rosalind Krauss “Video: The Aesthetics of Narcissism” (October, Vol. 1, 1976, 50-64).

Ver también, sobre los motivos de Narciso y del espejo en la obra de Downey, “El misterio de la gran pirámide”, de Justo Pastor Mellado (en Video porque te ve) y “Risa en el espejo: los videos de Juan Downey”, de Carla Machiavello (en AAVV Efecto Downey. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

Sobre la relación de Downey con las técnicas de edición de video, ver el testimonio de Rick Feist en Juan Downey: The Invisible Architect 151-153.

La entrevista a Downey sobre cine y video es la misma citada anteriormente (15) . La otra entrevista está en la revista Enfoque, en un número que contiene también una conversación con Ruiz (s/a “Juan Downey: tiempo espacio, abstracción” (entrevista), Enfoque, revista de cine 7, 1986, 25-27).

Raymond Bellour desarrolla las relaciones entre imágenes de diversos medios y la presencia de la imagen fija en el seno de la imagen móvil, en su Entre imágenes. Cine, foto, video (Buenos Aires, Colihue, 2009).

Klossowski desarrolla su teoría del simulacro en relación con el tableau vivant en diversos ensayos recogidos justamente bajo el título Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983. (París, Gallimard, 2001). Ver en particular “La description, l’argumentation, le récit”.

El relato sobre la relación de Downey con el cuadro Las meninas -una transcripción del audio del video Las meninas– se encuentra en Juan Downey: The Invisible Architect (Valerie Smith ed., MIT List Visual Arts Center y Bronx Museum of the Arts, Cambridge Massachusetts, 2011).

Sobre el tema de las fronteras porosas entre imagen y realidad, ver “Entrando en la imagen” de Valerie Smith, en el catálogo El ojo pensante (Julieta González (ed.), Fundación Telefónica de Chile, 2010).

La descripción del propio Ruiz de Viento agua está la filmografía comentada en Ruiz 244.

El libro de Erving Goffman que discuten los personajes de Diálogos de exiliados es La presentación de la persona en la vida cotidiana (Buenos Aires, Amorrortu, 2001), que trata sobre el carácter de puesta en escena de las interacciones sociales.

Sobre el impulso autobiográfico en la obra de Downey, ver los textos “Video arte y autobiografía” y “El ojo de la papa: autobiografía y video en la obra de Juan Downey”, de Justo Pastor Mellado, en

Juan Downey, Video porque te ve (Santiago, Ediciones Visuala Galería, 1987).

Las citas respecto al género del autorretrato provienen del libro de Michel Beaujour Poetics of the Literary Self-Portrait (Nueva York, NYU Press, 1991), p.3.

 

 

Sin dios ni ley: Nefer, la personaje de Sara Gallardo.

Por: Alejandra Laera

Imagen: retrato fotográfico de Sara Gallardo.


En este breve ensayo, Alejandra Laera reflexiona sobre la primera novela de la escritora argentina Sara Gallardo, Enero (1958). En su lectura, el cuerpo de Nefer, su joven protagonista, es un cuerpo deseante, que gesta un hijo que no quiere tener, revelándole una corporalidad que siente ajena. En la novela, el aborto es, como todo lo clandestino, aquello prohibido por las leyes y por la moral cristiana (incluso, lo que no se puede nombrar plenamente, sino que se susurra, en secreto), aunque no por las costumbres. Allí se juega el dilema de la novela: ni dios ni la ley están a favor de la adolescente, cuya subjetividad se construye a partir de su deseo (sexual y corporal) y su rechazo a una maternidad impuesta, que la protagonista percibe como un castigo.


“Tal vez si me subo a caballo y galopo mucho, tal vez si trabajo muy bruto, tal vez si me duermo muy profundamente podré despertarme sin nada… Yo pensé que si iba a casa de, de alguna persona me podría… a casa de… Tal vez si Dios me ayuda… ¿Dios? ¿Y si rezo? ¿Y si rezo un avemaría y tres credos y sucede un milagro?” (Sara Gallardo, Enero). La que así piensa es Nefer, de dieciséis años, hija menor de unxs puesterxs rurales en una estancia de la provincia de Buenos Aires, que fue seducida y violada por un trabajador del pueblo en la fiesta de casamiento de su hermana. Estamos a fines de la década de 1950, es verano, en el campo hace un calor infernal y Nefer no sabe qué ni cómo hacer para volver a quedarse “sin nada”, sin ese hijo no deseado que va a nacer en el invierno. Entre la naturaleza y dios, entre el accidente y el milagro, entre la pesadilla y la desgracia, la cita anuda todo el hilo del relato, aquello mismo que no se puede nombrar: la posibilidad del aborto. Porque así como el hecho, imaginado, buscado, no llega a ocurrir nunca, la palabra tampoco aparece en el discurso de Nefer, en la voz de la narradora, en los dichos de los demás personajes. Igual al aborto mismo, la palabra que lo nombra solo se adivina en sus alusiones, en sus elipsis, en los puntos suspensivos. El aborto, en la novela, es la pura clandestinidad. Como si referir el aborto por su nombre fuera un modo de afirmarlo, de sacarlo de la clandestinidad, la palabra estuvo prohibida por las normas, censurada por decoro, dicha a medias o apenas susurrada; esa misma palabra que ahora no solo decimos en voz alta sino que escribimos una y otra vez. Nefer está ubicada en el umbral que separa el no decir del decir, y el reconocimiento de una solución posible para su “desgracia”, como la llama, de los impedimentos para su realización. Ella no puede decidir.

Nefer es la protagonista de Enero, la primera novela de Sara Gallardo, publicada en 1958 por la editorial Sudamericana y leída como el discreto ingreso de una joven mujer de la elite a la literatura: una historia breve escrita en tono menor, equívocamente entendida, en el tironeo del realismo político de los 50 y de la experimentación vanguardista de los 60, como un relato ruralista más o menos convencional que solo en un primer momento acaparó cierta atención. Habría que esperar muchos años, entre otras cosas el declive del formalismo, la renovación de los realismos, el interés en subjetividades diferentes y sobre todo los feminismos, para que fuera esporádicamente reivindicada hasta la imprescindible relectura contemporánea. En los últimos años, Enero fue reeditada varias veces, siguiendo el envión de la relectura de la propia Sara Gallardo, quien tras el ojo atento de escritores tan distintos como Ricardo Piglia, Leopoldo Brizuela y Pedro Mairal fue redescubierta por la crítica literaria, en particular por Lucía de Leone, que dio a conocer y estudió sus imperdibles notas para la prensa periódica. Lo que quiero decir es que eran necesarios algunos cambios y ciertas circunstancias para poder considerar a Enero en todas sus dimensiones. Los mismos que hicieron posible su visibilización total cuando la escritora Claudia Piñeiro la mencionó en el discurso de apertura que dio para la 28va. Feria del Libro de la Ciudad de Buenos Aires en abril de 2018 y en el marco más amplio de la discusión por la legalización del aborto en la Argentina, en vísperas de la votación del proyecto en la Cámara de Diputados, donde fue ajustadamente aprobada con media sanción, y mientras espera la inminente votación en el Senado, donde la posición a favor de la ley se ve amenazada por las mismas falacias y por la misma hipocresía que rodean a la protagonista de la novela.

Pero todavía hay algo más. En Enero, el embarazo de la chica es resultado de una violación, o mejor dicho de una violación que es mostrada como una seducción seguida de abuso sexual. Que el abuso del hombre a la mujer no aparezca en la novela condenado con claridad redunda en más de un sentido. En primer lugar, permite correr el foco de la escena de la violación, recordada vagamente por Nefer, para ponerlo en su condición de “preñada”, que es tal como ella misma se percibe. En segundo lugar, y en consecuencia, ese corrimiento pone en evidencia la naturalización de la violencia machista que, con diversos grados y bajo diversas manifestaciones, preponderó en toda la sociedad hasta su fuerte puesta en crisis en los últimos años. Que esto sea posible, a la vez, se debe al hecho de que la violación sea revivida por Nefer, en ese potente discurso indirecto libre usado en la narración, con atenuantes: la fiesta, el alcohol, el mareo, la seducción, la ignorancia, el deseo… El deseo: pero no solo el deseo del hombre sino el de la mujer. En un tour de force excepcional, la novela hace aflorar el deseo de Nefer, solo que no se trata de su deseo por Nicolás, que es quien abusa de ella, sino por el Negro, de quien estaba enamorada inútilmente y a quien había esperado conquistar en la fiesta. Si hay un culpable, para Nefer, es el Negro, por ser quien suscita su deseo, su confusión y su entrega. Nefer no puede distinguir entre un acto de deseo y un acto de abuso, de allí la sustitución. Quiero decir: al no culpar a Nicolás por el abuso y culpar al Negro, por sustitución, se culpabiliza a sí misma por su deseo.

Contra lo que podría pensarse, una vez más, la atenuación de la violencia del hombre (algo que de otro modo y en otra clave está presente también en la violación final de La casa del ángel de Beatriz Guido, escrita apenas un par de años antes) termina enfatizando lo que más importa en la novela: esta adolescente deseante que espera un hijo no deseado al que no quiere tener. Porque la subjetividad de Nefer está compuesta, precisamente, de esos deseos y de esos rechazos, tanto como de su incapacidad para sentirse una víctima del abusador. Si el embarazo es, para Nefer, un castigo, una desgracia, una maldición, su cuerpo es siempre aquello que parece no pertenecerle, es aquello con lo que no sabe qué hacer: desde la imposibilidad de decidir en la escena sexual con el hombre, hasta la imposibilidad de detener u ocultar el crecimiento de su vientre que se agranda día a día hasta transformarse por completo, pasando por la imposibilidad de interrumpir el embarazo. Y aunque son varias las situaciones que imagina para que eso suceda (el accidente, la intervención, el milagro), sabe que la única chance es ir a hacerse un aborto. Desde la perspectiva inocente de Nefer, tanto la naturaleza, al permitir que quede embarazada, como dios, al castigarla, han hecho lo suyo. Por lo tanto: Nefer está, en principio, decidida a interrumpir su embarazo.

Pero: ¿quién hace los abortos en el campo a mediados del siglo XX sino las curanderas, acusadas de brujas y de herejes, aisladas por la comunidad, censuradas por la ciencia médica, malditas por la iglesia? Nefer llega al rancho de la curandera, entra, saluda, y no se anima a hablar. Tiene miedo. Miedo al lugar, a la mujer, a la muerte, a la condena. En la novela, el riesgo de vida ante su clandestinidad tanto como la penalización del aborto son amenazas reiteradas y concretas. En ese estado de intemperie, en ese estado de precariedad, el único refugio resulta la vuelta a casa. Pero ese regreso solo puede ser nostálgico (el mundo de la infancia que acaba de quedar en el pasado) o figurado (la vaga sensación que siente al subirse a su caballo). Nefer no está en condiciones de darse cuenta (¡una personaje como Nefer no puede darse cuenta!) de que su casa ya ha dejado de ser su hogar. Nefer no es la protagonista, por ejemplo, de La vida tranquila, la novela de 1944 de Marguerite Duras, que lleva al extremo la ruptura de los lazos familiares, abandona toda doble moral y deja la casa para retornar solo cuando ella ya sea otra y consiga asumir plenamente la primera persona. Nefer, en cambio, apenas consigue gritar su secreto para seguir el mandato familiar, social e institucional.

Frente al oscurantismo de la curandera, aparecen el médico y el cura con el doble control de un cuerpo que ya no es más sujeto de deseo. Ni la medicina ni la iglesia protegen a las chicas como Nefer. El médico las ausculta, las palpa, las toca: confirma embarazos, los determina, se pone del lado de la ley. El cura las interroga, las confiesa, las comulga: confirma pecados, determina culpas y castigos, y si no se pone del lado de la ley es porque la ley que penaliza estuvo siempre de su lado. Dos saberes sobre el cuerpo, el del que sabe y el del que busca saber, que son su puro sometimiento. Por eso, a las chicas como Nefer, que ceden sus últimos restos de libertad y voluntad, solo les quedan algunas tretas, como mentir o no tomar la hostia o disimular.

Mediados del siglo XX en la campaña argentina: no hay aliados posibles para la mujer joven y soltera, y menos si queda embarazada. Los protocolos de la medicina se limitan al diagnóstico y el cuidado del embarazo, no ayudan a interrumpirlo. Y la iglesia se revela en todo su convencionalismo y represión, avalando la doble moral. Porque el aborto, como todo lo clandestino, es aquello prohibido por las leyes y la moral cristiana pero no por las costumbres, y ahí se juega todo el dilema. Ni dios ni la ley están a favor de Nefer. Esta es la conversación entre Nefer y su madre sobre el asunto:

– Mamá, vos hoy dijiste que… que mañana me ibas a… a sacar todo…

– ¿Yo…? Lo dije de rabia, pero no se puede hacer, la policía te lleva.

– ¿La policía? ¿Y a la señora Lola, cómo no la llevaron; y a la Paula…?

– Bueno. No se puede hacer. Andá.

– Pero vos dijiste…

– “Vos dijiste, vos dijiste”, y vos, ¿qué dijiste? ¿Te acordás lo que dijiste? ¿Sí o no? “Conmigo no se mete nadie”, eso dijiste, ¿no? Bueno, ahora arreglate. El que se anda divirtiendo, que la pague.

– No. No. Yo no me voy a arreglar sola, voy a ir a lo de la vieja Borges si vos no me ayudás, voy a ir a lo de la Paula, o si no, me voy a matar, para que estés contenta. Vos querés que me muera, ¿no? Eso. ¡Me voy a matar, y te van a llevar presa igual! Vas a ver… vas a ver…

– ¡No seas estúpida! ¡Callate!, ¿querés? ¿O te creés que somos idiotas? Ya vas a ver cómo se arregla todo… pero ¡callate! (pp. 66-67)

 

Y en efecto, todo se arregla. Porque desde las convenciones sociales y la moral cristiana, la novela tiene un final feliz: el hombre que violó a Nefer acepta casarse con ella y reconocer a su hijx. ¿No se trata, en definitiva, de un hombre bueno y trabajador? ¿No se trata de un hombre honesto que, a pedido de la patrona de la estancia, acepta reparar sus excesos y tomar a la chica por esposa para formar una familia? Todo de una vez: abuso sexual, deseo sexual, dudas, miedos, confesión religiosa, intentos de aborto quedan convertidos en un mismo desliz que puede ser corregido cuando se lo domestica. El abuso no solo se naturaliza sino que se lo legitima entregando a la víctima, alienada ya de toda libertad sobre su cuerpo, como esposa. Y ahí sí aparece la ley y vuelve a aparecer dios: se legaliza la unión por civil y por iglesia, se tiene el hijo, se forma la familia. Hacia ese camino vemos partir a Nefer, que termina dejando su casa para acompañar a su marido, en la última escena de la novela.

Subjetividad tan incipiente como frustrada, la de Nefer. La pregunta de la cita que elegí para abrir este ensayo tenía una respuesta anunciada que la personaje solo conoce al final: “¿Y si rezo un avemaría y tres credos y sucede un milagro?” No hubo milagro. Porque los milagros no existen. En lugar del milagro, en otros tiempos y en otras circunstancias, la posibilidad de la autodeterminación, para que las chicas como Nefer tengan libertad sobre su cuerpo. Con o sin dios, pero que sea ley.

 

Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas

Por:  Pamela Brownell (UBA)  / Paola Hernández (University of Wisconsin-Madison)
Javier Guerrero (Princeton University)

Fotos: Nicolás Goldberg

En el marco de las Jornadas “Literaturas y arte en los ochenta: desde los sótanos”, que se realizarán el 15 y 16 de agosto en el MALBA, tendrá lugar la presentación de un libro fundamental para el teatro argentino de los últimos años: Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas, con la compilación y coordinación de Pamela Brownell y Paola Hernández (colección Papeles Teatrales / FFyH, UNC, 2017), que incluye seis piezas teatrales inéditas del proyecto teatral documental de Tellas en el que lleva a escena a personas que no se dedican a la actuación. Las obras teatrales están acompañadas por ocho textos críticos escritos por los reconocidos investigadores Graciela Montaldo, Brenda Werth, Beatriz Trastoy, Jean Graham-Jones, Julie Ward, Federico Baeza, Fernanda Pinta y Javier Guerrero. El libro incluye también una entrevista realizada a la directora por Alan Pauls y fotografías de las puestas en escena tomadas por Nicolás Goldberg. A continuación compartimos un pasaje de la introducción de Pamela Brownell y Paola Hernández y el texto de Javier Guerrero, Emergency Exit.


Cuando Vivi Tellas creó el Proyecto Biodrama, algo se sacudió en la escena teatral argentina. Y es la onda expansiva de esa acción –que aún hoy se siente con fuerza– la que explica mucho de lo que ha podido hacerse y pensarse en términos biográficos y documentales en nuestro teatro reciente. Esta es, sin dudas, su intervención más clara y de repercusiones más directas, ya que la misma ha sido catalizadora de una gran diversidad de experiencias.

Son muchas las razones por las cuales Vivi Tellas resulta una artista insoslayable de la escena argentina de las últimas décadas. Su vasta producción, su permanente inquietud experimental, su impronta conceptual y su rol fundante en términos de curaduría teatral, la han mantenido, a la vez, en el centro y en los bordes del campo teatral: siempre influyente y seguida con atención, y siempre corriéndose hacia los márgenes en busca de nuevos espacios y proyectos.

Biodrama surgió como el nombre de un interés por explorar (y valorizar) la vida de las personas desde el teatro, y se consolidó como un productivo proyecto biográfico-documental que ha tenido distintas expresiones. Proyecto Archivos, la serie que presentamos en esta ocasión, constituye uno de sus momentos fundantes, y es, en gran medida, por el trabajo desplegado en el marco de este proyecto que Tellas se destaca actualmente como una referente no solo local sino también internacional de esa tendencia tan vital de la escena contemporánea que hoy se estudia como teatro de lo real. Esto se debe a que comenzar a recorrer el camino teatral más reciente de esta directora es encontrarnos con la expresión más desarrollada de su audaz manejo de la teatralidad y, en particular, con su modo singular de trabajar en las difusas fronteras entre el artificio y lo real.

Las inquietudes estéticas que se evidencian en la creación de Biodrama han estado presentes de una u otra forma desde el comienzo de la carrera artística de Tellas en los años ochenta, cuando concluyó su formación primero en artes visuales y, luego, en puesta en escena, y realizó sus primeros trabajos como performer y directora teatral. Pero es desde mediados de la década del noventa, con su propuesta curatorial de Proyecto Museoscuando comienzan a evidenciarse más claramente. […]

Desde ese momento, y más aún con su puesta de El precio de un brazo derecho (2000), el trabajo de Tellas se enfoca cada vez más hacia lo real, aunque –cabe aclarar– siempre con una mirada guiada fervorosamente por lo teatral. La síntesis de esta mirada teatral se expresa en su identificación de lo que, en sus palabras, es el ‘Umbral Mínimo de Ficción’ (UMF): una unidad de medida poética que ella crea para señalar esos momentos en los que “la realidad misma parece ponerse a hacer teatro” […]. El UMF es una herramienta que le permitió a Tellas conceptualizar su interés por buscar la teatralidad fuera del teatro –expresión que utiliza para describir el motor de esta etapa de su trabajo– saliendo de la dicotomía ficción-no ficción y adentrándose en espacios de cruce e indefinición para explorar lo que constituye el centro de su atención: las personas y sus mundos.

De esta zona de interés surgió en 2001 su propuesta de curaduría para el Teatro Sarmiento, que Tellas comenzaba a dirigir, para la cual ideó el nombre de Biodrama, y también de ella surgió su proyecto personal de dirección, al cual inicialmente dio el nombre de Archivos y presentó como una experiencia de teatro documental. Esta definición terminológica también fue una intervención decisiva en la escena argentina, ya que teatro documental era una expresión que no estaba siendo utilizada en ese momento. La tendencia hacia un nuevo teatro documental que hoy está tan afianzada, entonces recién empezaba a manifestarse. Con el tiempo, ambos proyectos confluirían bajo el nombre del primero […], pero en esa primera etapa, fue en Proyecto Archivos que Tellas desarrolló su ya muy conocido estilo de trabajo con intérpretes no profesionales –es decir, personas que no se dedican a la actuación: médicos, filósofos, guías, entre otros– invitándolos a hacer teatro a partir de sus experiencias, sus objetos y los destellos de teatralidad de sus vidas profesionales y personales.

El presente libro dirige la mirada hacia ese proyecto, en el que se condensa el núcleo de la propuesta escénica de Tellas, indagando en las formas innovadoras de su trabajo. La publicación recupera las versiones escritas de las primeras seis obras de Archivos, que son a su vez, según señalaremos un poco más adelante, las únicas que pueden identificarse inequívocamente como parte de este proyecto. Se trata de: Mi mamá y mi tía (2003), Tres filósofos con bigotes (2004), Cozarinsky y su médico (2005), Escuela de conducción (2006), Mujeres guía (2008) y Disc Jockey (2008).

 

Tapa del libro "Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos", de Vivi Tellas.

Tapa del libro “Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos”, de Vivi Tellas.

 

Obra: "Mujeres guías"

Obra: “Mujeres guías” (2008)

 

 

Emergency Exit
Por: Javier Guerrero

 

Salir de una obra de Vivi Tellas y sentir que el teatro se extiende más allá de sus fronteras inmediatas suele ser una experiencia compartida. Los ojos, aún desconcertados tras abandonar la sala, se detienen en las vidrieras que dejan ver a la repostera en acción, a la pareja que cena cerca de la puerta del restaurante, al señor que se arregla el saco antes de bajar al subte: cuerpos que hacen gestos ampulosos, que parecen a todas luces excesivos. Nos invade la sensación de que todo parece seguir un guión, que la rutina ha sido ensayada. El UMF (Umbral Mínimo de Ficción) del teatro de Tellas, muy explorado en esta edición, inexplicablemente se convierte en su gemelo fantasma: el UMF (Umbral Máximo de Ficción). Este nuevo UMF nos garantiza que aquello que hemos visto, previamente encuadrado en la sala de teatro, es menos ficcional que la realidad misma. En cierto sentido, la invención biodramática de Vivi Tellas desde Mi mamá y mi tía, y a lo largo de su incesante experimentación con el concepto, el biodrama, delata su insuficiencia. Es decir, ante la sensación que he descrito al principio, el descubrimiento de toda una realidad ficcional desconocida, Tellas ha comprendido lo que todavía parecía estar latente en su propuesta inicial: que el biodrama abre una nueva compuerta para explorar ya no lo documental en el espacio teatral, sino lo ficcional fuera del teatro, en el corazón de lo que hemos designado como realidad. De allí la radicalidad de su novel concepto, aún en etapa de experimentación, de Teatro Encontrado. Esta nueva invención de Tellas busca devolver la autorreflexividad que le ha sido suprimida al estatuto de lo real. Es decir, el nuevo instrumento da cuenta de la profunda contextura ficcional de la realidad como objet trouvé. Hacerse de un público o hacer visible el público de un espacio escénico despojado de su condición escenográfica lo confirma y, entonces, produce una performatividad que le confiere teatralidad. Asimismo, evidenciar la pulsión teatral sobre la que está fundada la arquitectura de la ciudad moderna es consecuencia directa de esta nueva incursión.

No obstante, Vivi Tellas va más allá. Su teatro documental destituye el concepto de ficción. Y digo destituye y no inquieta porque colocar la realidad teatral en una instancia previa a lo real, haciéndola antecedente y no consecuencia, constituye una nueva ontología de la ficción; o, más bien, corrijo: una nueva ontología de lo real. Porque es la realidad la dimensión verdaderamente en disputa, la más cuestionada por Vivi Tellas. El biodrama, como se lee entrelíneas a lo largo de este libro, no solamente descuadra la división del mundo, produciendo un conflicto irresoluble que extiende una estremecedora zona gris, capaz de suspender la oposición binaria realidad-ficción, sino que encuentra en esta disolución su urgente necesidad de materializar una nueva ontología. Por tal razón, el trabajo de Tellas ha incursionado en un más allá: el más allá teatral pero también en el más allá, a secas. En La bruja y su hija o en Channeling Cage, abordado por Graciela Montaldo en este libro, Tellas entiende que la incorporación de esta zona de intranquilidad funciona también como marcador del masivo deslizamiento de las fronteras propuesto por su trabajo. El más allá enfatiza la implosión sin vuelta atrás del perímetro teatral, de la celda dramática fuera o dentro del teatro. Porque el teatro de Tellas es un progresivo desconocimiento del propio concepto de teatro y aquí halla su materia, localiza la zona de continuo extrañamiento que produce su política teatral.

A propósito de esto, en la función inaugural de Las personas, llevada a escena en 2014 en el Teatro San Martín de Buenos Aires en el septuagésimo aniversario del teatro, se produjo un gesto que ahora me interesa resaltar, un gesto que encuentro presente de una u otra manera en su teatro. Se trata de lo que considero una figura fundamental de la experiencia biodramática de Tellas: el error. Y no me refiero al error de los cuerpos ajenos a la escena, el de esos “actores ocasionales”, que en todo caso no sería considerado como error dada la particularidad biodramática. Me refiero al error ubicado del otro lado del escenario, dentro del espacio destinado al público. No resulta casual que al ingresar al teatro en el que se presentó Las personas, antes de producirse cualquier movimiento en el proscenio, ya la acción teatral tuviera lugar. De acuerdo con la propia directora, la función comenzaba con el ingreso del público a la sala, cuando los ocasionales acomodadores –en un tono de voz más alto del habitual, pero que no superara cierto nivel propio de lo cotidiano– hacían su trabajo. Luego de ubicar a los últimos espectadores, cuatro acomodadores subían al escenario. Ya allí, comenzaban sus relatos. En un momento, una de ellos, bañada por el chorro de luz de un seguidor, habla de su su padre, también acomodador, refiriéndose a lo ocurrido al final de una función de cine en una de las salas del complejo teatral. El acontecimiento narrado es nada menos que la muerte de su padre, quien falleció allí cuando terminaba una película. Al relatar la historia, los espectadores aplauden, como han comenzado a hacerlo tras cada relato de la acomodadora y como seguirán haciéndolo a lo largo de todo el espectáculo, luego de experimentar cada momento teatral. Y es que, en cierto sentido, los espectadores de Las personas han inventado un nuevo manual de conducta teatral, desprendiéndose del tácito. En este caso, parecen darse cuenta del error. Es decir, el público aplaude al final de la historia, cuando la acomodadora acaba de relatar la muerte de su propio padre. El error produce un necesario e inmediato ajuste en los códigos de etiqueta, subsanado por el silencio y alguno que otro grito ahogado. El error se convierte, entonces, en un momento de ajuste. En cierto sentido, Tellas altera la hamartia griega –ese error necesario del héroe trágico presente en el decálogo aristotélico–, la gira, la da vuelta. El error, ahora del espectador, provoca un extrañamiento a causa de su vacilación. Así, el momento que más me interesa destacar de este episodio no es el instante de incomodidad ni, mucho menos, la reactivación del manual de conducta teatral: más bien, se trata del momento de incertidumbre producido en ese umbral. Como en Cozarinsky y su médico, en el cual Cozarinsky le pide al público que guarde un secreto, y entonces revelar el secreto es extender la realidad teatral, pero también traicionarla. Estos momentos producen una dimensión que trasciende la dialéctica realidad-ficción. Porque, ahora, en el más reciente trayecto de la directora, marcado por su concepto de Teatro Encontrado, paradójicamente el teatro ya no se encuentra, se ha perdido para siempre. En este sentido, Las personas, concebido como parte del aniversario del Teatro San Martín a partir de los biodramas de sus trabajadores, hace girar el escenario para ver su backstage, y el público gira con ellos. Por lo tanto, ya no se trata de la emancipación del público sino de su deconstrucción máxima del teatro y, con ella, aparecen las personas.

Obra: "Cozarinsky y su médico" (2005)

Obra: “Cozarinsky y su médico” (2005)

 

Pero además de la experiencia biodramática que ha llevado a escena en teatros y espacios no convencionales, fuera y dentro de la Argentina, Vivi Tellas ha trabajado con comunidades no teatrales universitarias. En el otoño de 2014, como Belknap Fellow del Council of the Humanities de la Universidad de Princeton, la directora llevó a cabo dos experiencias que me interesa discutir en este contexto. Durante su residencia, Tellas propuso la intervención de la ciudad de Princeton con su concepto de Teatro Encontrado. En esta oportunidad, el recorrido deshizo las sólidas fronteras entre universidad y ciudad y, en un par de horas, produjo el reconocimiento de una ciudad más compleja, abarrotada de ready-mades urbanos, antes inadvertidos. Ya no se producía el adentro y afuera, inevitable al habitar la sala teatral; el Teatro Encontrado, en definitiva, prescinde del dúo. Pero es sobre su segunda intervención, el biodrama titulado Yo soy, I am, estrenado en diciembre de 2014 en la Universidad de Princeton, sobre el que más me interesa reflexionar. En esta oportunidad, la obra incluía a los participantes de su taller de teatro documental. Al entrar en la sala, los acomodadores pedían al público que traspasáramos el marco de una puerta, un dintel que no ocultaba su constitución de objeto teatral. Es decir, luego de traspasar el pórtico que daba entrada al recinto, requerían que volviéramos a atravesar una puerta, innecesaria, que por supuesto nos daba la bienvenida a otra realidad. Ya en nuestro rol de público incorporado, todos sentados en muebles que rompían con la serialización de las butacas teatrales, y tras algunos minutos de espera, comenzaba el mosaico biodramático. Trece episodios se llevaron a escena. Entre ellos, un participante afroamericano habló imaginariamente con su primo encarcelado. Sentado frente al público, conversó sobre las importantes diferencias de sus vidas: su familiar, interpretado por un participante blanco, se ubicó de espaldas a los espectadores. Otro episodio del biodrama lo protagonizó un participante que, tras relatar la muy temprana muerte de su mejor amigo, se desvistió en escena para mostrar el tatuaje que inscribía, para siempre, a su amigo muerto en su propio cuerpo. El biodrama de Princeton aborda una serie de problemas, entre ellos, el masivo encarcelamiento de las comunidades negras, a las puertas del movimiento Black Lives Matter en los Estados Unidos. Sin embargo, es precisamente la puerta lo que más me interesa a propósito de este volumen sobre el teatro de Vivi Tellas. Porque la puerta del biodrama de Princeton no es una puerta de entrada sino de salida. Salida que no tiene únicamente que ver con la ficción o la reducción a su umbral mínimo sino con un más allá. La entrada escenificada por Tellas es siempre una salida de emergencia.

La experiencia biodramática ya no busca entrar en realidades cerradas, transcender a su oponente, su hallazgo se produce precisamente en la salida constante, su emergencia hacia un desconcertante e incierto más allá. Ya no se trata de un espectador violentado o emancipado, como ha propuesto la teoría teatral de Artaud a Rancière. Aquí se busca convertir a los actantes teatrales en personas cuya misión es una salida incesante. La experiencia de Vivi Tellas constituye una intervención teórico-filosófica cuya relevancia dentro del pensamiento de la contemporaneidad visual debe tenerse muy en cuenta.

 

 

Obra: "Tres filósofos con bigotes" (2004)

Obra: “Tres filósofos con bigotes” (2004)

Obra: "Mi mamá y mi tía" (2003)

Obra: “Mi mamá y mi tía” (2003)

La cena blanca de Romina: San Pedro de Jujuy y la maternidad obligatoria

Por: Jorge García Izquierdo

Imagen: fotograma extraído de La cena blanca de Romina (Rizzi y Martín, 2017)

En esta reseña, Jorge García Izquierdo analiza La cena blanca de Romina, un documental producido por el grupo Ojo Obrero. Este presenta el caso de la muchacha jujeña que, en 2005, fue condenada a 14 años de prisión. Tejerina había parido en un baño, sola, una beba prematura, y la había matado. Dijo que vio en ella la cara de su violador. Su historia ilumina algunas de las aristas del actual debate sobre el aborto.


Bertolt Brecht repetía, al final de cada estrofa de su poema ”La infanticida Marie Ferrer”, las siguientes palabras: ”A ustedes les ruego, se abstengan de juzgar,/ pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás”. El autor alemán contaba en nueve estrofas el caso de la niña Marie Ferrer, quien, aún joven, tuvo que ocultar su embarazo con una faja tras varios intentos fallidos de aborto y, finalmente, después de parir, golpeó al bebé hasta que se callara. Murió en una prisión, seguramente no menos fría que el cuarto de servicio donde ella sobrevivía hasta entonces a las intemperies del invierno.

El documental La cena blanca de Romina (2017), dirigida por Francisco Rizzi y Hernán Martín y con guión de Olga Viglieca, lleva esos dos versos al comienzo y los hace su línea de acción narrativa. En esta nota haremos un breve análisis de la película en relación con las formas en que esta construye e hila las imágenes y los discursos para contar, finalmente, los diversos factores que incidieron en el caso de Romina Tejerina: la influencia de la Iglesia en la juventud, el carácter heteropatriarcal de las instituciones políticas –con especial hincapié en el intendente–, la concepción de la maternidad en las adolescentes del pueblo y las distintas maneras en que dichos factores confluyeron en un debate popular sobre la soberanía del cuerpo de las mujeres y la necesidad de que el aborto legal, seguro y gratuito sea ley.

El paraíso patriarcal: contexto espacial

La cena blanca de Romina recupera la historia de Romina Tejerina quien, en 2005, fue condenada a catorce años de prisión por matar a su bebé, producto de una violación que quedó impune. Recordemos: en ese momento, la Corte Suprema de Justicia aún no se había pronunciado sobre los alcances del aborto no punible en la Argentina ni tampoco había establecido que los casos de aborto por violación podían ser practicados con la sola declaración jurada de la víctima, sin autorización judicial previa. Pero el documental no solo relata el caso judicial de Romina Tejerina: también aborda el lugar y la sociedad local donde se produce, San Pedro de Jujuy. Se trata de una ciudad de 70 000 habitantes, ubicada en la provincia de Jujuy, Argentina, cuyo centro social se encuentra en la iglesia, que aparece en la película en imágenes dominadas por una aridez y una soledad –caminos sin vegetación, comercios cerrados, pinturas borradas– muy similares a las que se observan en las de la cárcel del lugar. El propio pueblo, en definitiva, se muestra como una cárcel para las mujeres, como un panóptico del patriarcado.

Las cuatro primeras escenas que vemos son representativas del espacio en el que sucede todo: la primera es un mural con pinturas infantiles en el que se ha pintado por encima una frase romántica (”Sucederás…lo sé…”), de la cual se desprende que el amor se relaciona con la infancia y, por tanto, con la visión positiva que se le da en el pueblo a la maternidad; inmediatamente después, un hombre mayor aparece arreglando un coche, símbolo de la masculinidad reinante; la maternidad vuelve con uno de los monumentos vigilantes, el monumento a las Madres, del mismo blanco que el uniforme escolar de lxs chicxs que aparecen en la escena siguiente, saludando con alegría. Tras estas cuatro escenas, las tres primeras mujeres adultas que aparecen visten de blanco y de rosa, colores que se repiten a lo largo del documental, como una marca de género que influye en la simbolización moral del pueblo. El juego de imágenes en el film se construye de la misma forma que estas primeras escenas: un significante se va uniendo con su opuesto –la maternidad que se opone a la masculinidad–, en una lucha de péndulo por conseguir hablar del otro.

La ruralidad del espacio es uno de los factores clave que los directores proponen para leer el caso de Romina Tejerina. Ambas partes, tanto la que no cree que sufriera una violación como la que luchó por su salida de la cárcel, le otorgan a esta característica connotaciones positivas o negativas. Al intendente no le gustan las lucecitas de Buenos Aires y al amigo del violador le parece una “boludez” denunciar los casos de abuso contra la mujer porque todos en el pueblo se conocen; en cambio, para Elsa Coqui, de la Casa de la Mujer de San Pedro de Jujuy, el pueblo es un espacio muy conservador, que se llenó de odio hacia Romina Tejerina una vez que ella denunció que fue violada y rompió el pacto de silencio imperante hasta el momento.

La federalización del caso de Romina Tejerina se muestra, al final del largometraje, con la filmación de una multitudinaria marcha a favor de su libertad en la capital del país. En este caso la antítesis de la marcha es la catedral, donde un joven que se define como católico llega a la plaza para defender el edificio de los militantes ”homosexuales o izquierdistas”. La unidad feminista de la marcha contrasta con las contradicciones al interior de la militancia católica, en la cual el primer joven amenaza con golpear a las feministas, mientras que otro aparece en silencio, rezando. Este broche final niega la ruralidad del patriarcado con la que se juega en la mayor parte del documental, pero en la ciudad los equilibrios de ambos sectores son distintos porque el movimiento feminista parece mayoritario que el movimiento anti-derechos, todo lo contrario a lo que sucede en los testimonios populares de la gente de San Pedro de Jujuy.

El poder de la Iglesia: su voz omnipresente

La Iglesia tiene un papel central en la creación de discurso y opinión en el pueblo. El espectador, a la hora de escoger un bastón de mando, una persona centralizadora del poder de San Pedro de Jujuy, no podría sino dudar: el sacerdote o el intendente. El discurso moral de ambos es idéntico: ”El amor, que todo lo puede; el amor, que todo lo soporta; el amor, que es servicio”; esto es, da igual que quedes embarazada producto de una violación, da igual que tu pareja te maltrate o abuse de ti porque el amor –la sumisión de la que habla más adelante una joven feligresa– te hará saber cuál es tu posición de poder en cualquiera de esos casos.

La película pone en evidencia el patriarcado local a partir de un evento social que para las personas jóvenes del pueblo es ansiado: las “cenas blancas”. Una de las adolescentes declara lo siguiente sobre este acontecimiento: ”[Es] el momento más importante de nuestras vidas porque terminamos la secundaria, nos separamos todos”.

Son fiestas en las que se celebran el fin de la etapa de escolarización obligatoria de los y las jóvenes en la provincia de Jujuy. Son, más que nada, un rito social que en cada espacio puede ser leído de forma distinta: el paso del joven a la adultez y del estudiante al trabajo. Es el momento en que la influencia de la Iglesia sobre ellxs se hace más explícita y directa.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

 

Un retrato de la juventud jujeña: el sueño de la cena blanca

La relación entre Iglesia y juventud es muy clara en estas cenas blancas, pues el mismo sacerdote da un discurso como parte de la fiesta. A partir de las palabras de este cura y de su bendición, que le escapan a cualquier tipo de celebración laica, los y las jóvenes festejan con sus mejores galas, pero son las jóvenes las que más empeño e importancia ponen en su aspecto exterior; la misma adolescente de la cita anterior reconoce que toda la gente las mira y ellas se sienten gratamente observadas. El documental hace lo mismo y centra su objetivo en ellas, entre las que hay dos madres con sus bebés.  Por eso, la valorización de las mujeres se da por su cuerpo: por su capacidad de gustar a los hombres o por su capacidad de gestar.

Más allá de esta fiesta, la obra muestra a la juventud organizada en torno a la iglesia –que, como la cena, el monumento a las Madres y el uniforme de lxs chicxs, es también blanca–, la cual parece tener mucha facilidad para imponer en la localidad sus creencias morales. Dos nuevos símbolos –dos nuevas miradas– “observan” a las adolescentes cuando entran a la iglesia principal del pueblo: un pequeño Cristo blanco de mármol, imponente, en el medio de la escena; y la estatua, también blanca, de la Virgen María con su bebé, como modelo de madre y de mujer. Terminada la misa, la fiesta y la noche, los símbolos religiosos siguen copando los espacios públicos: después de que una serie de mujeres adolescentes hablaran sin tapujos de los problemas que han tenido con hombres, la estatua, de nuevo blanca, de un monje multiplica el ojo vigilante de la moral del poder.

Por otro lado, el argumento común al intendente y al representante de la iglesia más importante de San Pedro tiene unas bases económicas que la película no deja escapar; el intendente relaciona este amor del que ambos personajes hablan con un rédito económico al que no se puede renunciar: ”Los boliches que hay en Jujuy dan más ganancia y más rédito económico que los de Salta. […] Me explicaron la diferencia que hay entre la mujer de mi zona”. Esta moral, repetida hasta la saciedad en todos los símbolos del pueblo, no es sino una excusa para la cosificación de sus cuerpos con fines lucrativos; esto es, para que las mujeres puedan ser un producto económico desde adolescentes. La maternidad obligatoria es una consecuencia de esto: la oportunidad para alimentar al cada vez más mermado sistema productivo.

Por su parte, las niñas y adolescentes del pueblo aparecen como potenciales víctimas cuando pasan en varias escenas por pintadas en las que aparece la frase ”VIOLADOR”. El pueblo se dibuja como un lugar de peligro para las mujeres, especialmente para esa juventud que tiene su mente en el acontecimiento ritual de despedida del colegio.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

 

El poder político en manos de un intendente machista

Una de las tantas problemáticas que el documental pone encima de la mesa es el aumento de adolescentes embarazadas en la localidad. De eso nos advierten Estela Alvarado y Ricardo Cuevas, doctorxs del Hospital San Salvador de Jujuy, quienes alertan sobre la falta de información acerca de la sexualidad y de los métodos anticonceptivos en la población más joven, lo cual incide directamente en una baja constante de la edad en la que se inician en la maternidad las mujeres jujeñas.

El intendente, presentado por Rizzi y Martín como la imagen alterna a la de la autoridad moral de la ciencia (la de la doctora y el doctor), piensa, sin embargo, que el hecho de que haya cada vez más adolescentes embarazadas no es negativo sino que es fruto del amor, ese amor que todo lo puede. Sin embargo, el intendente niega que su pensamiento sea machista con un único argumento: que tiene mujeres en su equipo. Añade, además, que las “mujeres para mí políticamente son más leales, más trabajadoras”, precisamente por su capacidad de tener el triple de trabajo sin que por ello se reduzca su calidad: ser “buenas” políticas, “buenas” esposas y “buenas” madres. Esta triple explotación es presentada, sin tapujos, como una virtud de fuerza y vigor.

No hay igualdad con precariedad sanitaria

La necesidad de despatriarcalizar la sociedad, las instituciones y la juventud, así como de separarlas de la Iglesia, pasa indudablemente por un reforzamiento del rol social del Estado. La película pone el foco en la salud pública como espacio de canalización de los derechos civiles de las mujeres. El hospital aparece como un lugar de precariedad y la primera escena muestra varias decenas de médicxs y enfermerxs protestando por la falta de equipamiento: hablan, por ejemplo, de falta de gasas y otros insumos.

Las palabras del médico y la enfermera son tratadas como testimonios de autoridad, de una moral distinta a la general del pueblo; son los que mejor conocen la problemática de la maternidad temprana en la localidad. De hecho, el documental centra su recorrido por el hospital en la planta de maternidad y todos los casos que muestra son de mujeres que acaban de dar a luz, mayoritariamente adolescentes, como las de la primera mujer, que antes mencionamos, una joven de apenas quince años, ya con su bebé en los brazos.

Como sucede con la juventud y con las instituciones, la religión y la Iglesia se hacen paso también en este hospital: a la entrada de la Sala III (la destinada a la maternidad) hay un cartel con una oración a San Ramón Nonato y una virgen que, siguiendo las tonalidades de todos los símbolos religiosos y de la moral anti-derechos, es azul y blanca.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

La imposición de la maternidad obligatoria

El ocio y la maternidad se presentan mezclados en la escena en que varixs adolescentes bromean con la maternidad: ”Ahora”, dicen, ”cualquiera quiere ser mamá”. Esta se convierte, pues, en la aspiración de muchas mujeres jóvenes jujeñas, cuya profesión o carrera vital la sueñan siempre dentro de su hogar y como titulares únicas de las tareas de cuidados. Entre todas las conversaciones con adolescentes jujeñas, un grupo de ellas cuenta que otra joven denunció que un chico la violó; y ellas, sin embargo, trivializan ese hecho, sin darle demasiado crédito a las palabras de la que realiza la acusación. Además, normalizan el embarazo adolescente y no lo observan como una realidad preocupante sino, más bien, como una moda o un juego.

Esta maternidad obligatoria y cada vez más temprana se enfrenta con la contradicción de la precariedad juvenil: el Estado no permite la realización de abortos, pero tampoco tiene la voluntad de dotar de capacidades materiales suficientes a estas mujeres para ser madres. Es una norma, pues, imposible de cumplir que, a pesar de ello y  según lo que cuenta el largometraje, se va imponiendo cada vez más. Los últimos testimonios de mujeres adolescentes relatan sus casos y lo que eso les implica vitalmente. Una de ellas le da un consejo a las otras adolescentes: ”Yo les diría que se cuiden y que no confíen en nadie, si se enamoran o algo no confíen en esa persona porque la gente cambia… los hombres más que nada cambian de un día para el otro”.

La defensa del violador como consenso popular

Romina Tejerina no pudo asistir a su cena blanca a pesar de haber terminado el secundario porque se lo impedían los muros de la cárcel. El debate en el pueblo tras el doble juicio –de su violación y el del asesinato del bebé– fue intenso, pero las personas que defendieron a Romina en San Pedro de Jujuy fueron, lamentablemente, una minoría. Según su madre, su sueño era, precisamente, ese: hacer su cena blanca, sueño como el de tantas jóvenes de la zona. Continúa relatando su madre, con dos peluches ocupando el espacio ausente de su hija, que Romina era una fiel rezadora y, a pesar de ello, no se salvó de la condena moral de todo el pueblo.

Entre quienes se posicionaron del otro lado –en defensa del violador– está Julio Carlos Moisés, el intendente –a estas alturas del largometraje esta opinión ya no produce sorpresa ni estupor–, quien llama a esta joven jujeña ”asesina” y declara, sin que parezca removerse nada en su estómago, que las violaciones son culpa de las mujeres: ”si mi hija me dice ‘papá, me violaron’, le contesto: ‘hija, tu papá no es tonto’”. La opinión de este dirigente político coincide con lo que dicen la mayoría de los vecinxs del pueblo: una vecina cree al hombre, es decir, no piensa que fuera un violador; otra dice que tendría que haber regalado al bebé; una tercera  que se relaciona con la Iglesia argumenta que los derechos del bebé están por encima de los de Romina: ”Ella es la que no merece vivir y vive gratis. Encima viven bien estando presos”. Ambas mujeres, al contrario que las mujeres que defienden a Romina Tejerina, aparecen cocinando.

No obstante, la película muestra tantas personas defendiendo a Romina como acusándola, aunque los perfiles de ambas posturas son bien distintos, pues quienes la defienden se encuentran, generalmente, en un estrato social menos popular que quienes la acusan; los primeros defensores que salen en la cinta son, además, del exterior del pueblo: Laura Restrepo, escritora colombiana, y Jorge Lanata, periodista argentino. Entre las personas que salen a defender a la encarcelada, se encuentran, entre otras: Elsa Colqui; Mariana Vargas, ex-abogada de Romina Tejerina; y el médico del hospital que aparece en el filme varias ocasiones, quien ataca a la condena pública del pueblo hacia ella. Vargas defiende a la enjuiciada diciendo que sufrió un episodio psicótico en el momento de ver, en la bebé, la cara del violador; su defensa jurídica se basó en la imposibilidad de controlar sus actos en medio de esa convulsión mental.

El perfil más popular de quienes defienden al violador cuenta con la excepción de Argentino Juarez y de Miguel Míguez Agras, que hablan a partir de un discurso jurídico. El primero fue el juez instructor del caso y el último el abogado defensor del ”Pocho” Vargas, quien no cree que hubiera violación y llega a relacionar el feminismo con los medios de comunicación como opuestos a la moral rígida patriarcal que definiría la identidad local de San Pedro de Jujuy. No obstante, a pesar de tener un discurso jurídico, la escenificación es bien distinta en el caso de Miguel Míguez Agras que, al contrario de las defensoras de Romina Tejerina, aparece en una sala llena de botellas de alcohol, dando una imagen similar a la que aporta la del testimonio del amigo del violador.

Una conclusión: el derecho al aborto legal, seguro y gratuito

Hacia el final del film, las distintas problemáticas presentadas –maternidad adolescente, violaciones no enjuiciadas y rol subordinado de las mujeres en la sociedad patriarcal– confluyen en una sola de gran actualidad hoy en día: el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. La Iglesia vuelve a estar en la reacción moral y una joven direcciona su pensamiento anti-derecho al aborto directamente con el de la institución eclesiástica: ”[Es] la doctrina con la que me estoy formando con la Iglesia… lo entiendo así”. Esta define al aborto como un asesinato comparable al de cualquier ensañamiento de los que aparecen en los televisores; en esa comparación, dice, el aborto es una acción incluso aún más desdeñable porque la víctima –el feto– no tiene cómo gritar. Esta es la conclusión más clara que se puede sacar del documental: si Romina Tejerina hubiera podido abortar de manera legal, segura y gratuita, no habría entrado en la cárcel. Que sea ley.

“Es tan bonito ser una, pero hay cosas que no entiendo”

Por: Victoria Maffía

Imagen: fotograma de MIAU (MIAU)

El documental MIAU, producido por mujeres chilenas, es una poderosa herramienta de pedagogía feminista y denuncia contra la crianza opresora de niñas, las violencias sexuales y domésticas, las maternidades forzadas, los abortos forzados, la tortura generizada, el matrimonio patriarcado-capitalismo. Victoria Maffía lo recorre para identificar una semántica de relatos, imágenes y voces en clave audiovisual.


MIAU (MIAU, 2015)

Disponible en: Vimeo

 

Mujeres anónimas con máscaras de gatitx relatan sus historias. Historias acerca de sus cuerpos y las batallas por reconquistarlos porque son cuerpos-territorios dominados por instituciones opresoras, que van desde la industria farmacéutica hasta la alimentaria. MIAU es el “Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una misma”. MIAU es un documental de nacionalidad chilena, didáctico y necesario, hecho con pocos recursos, punk y nada tibio a la hora de cuestionar lo hegemónico en todos sus aspectos. Desde el comienzo, el propósito de esta producción es claro: “esta herramienta que tienes en tus manos fue creada para compartirla y generar conversación entre quienes la vean. Cópialo, compártelo, investiga, enseña”.

Con escenas representadas por mujeres anónimas cuyas historias son narradas por voces en off,  junto con animaciones y hasta títeres, la película hace un recorrido diverso que combina educación sexual básica (desde cómo hacerse un examen de cuello uterino con un espéculo, un espejo y una linterna hasta cómo reconocer una candidiasis y curarla con alimentación adecuada) con historias reales de mujeres de bajos recursos que han tenido abortos involuntarios o han deseado abortar. Y es en esta última parte donde cada experiencia y cada decisión confluyen en un conjunto de vivencias que intentan abordar una sororidad genuina y urgente.

Distintas mujeres cuentan cómo fueron sus nacimientos: “nací por cesárea como el 40% de los nacidos en el sistema público”, “nací por parto natural sacada con fórceps, cuando la norma se transformó en parir acostada” “nací por parto natural –de verdad– porque mi madre no alcanzó a llegar al hospital. La trataron muy mal en el hospital por ‘irresponsable’  y lo menos que le dijeron fue que era una perra”. Un poco más avanzada la película, se retoma el tema de la negligencia hospitalaria desde la experiencia de un aborto. Así el recorrido de estas experiencias corpóreas tan diversas gana voces muy concretas y diferentes entre sí.

“Aborté en un hospital”

“La primera vez que aborté tenía 18 años. Este primer aborto terminó en el hospital, no fue planeado. En el hospital, aparte de vivir la desilusión y la tristeza de haber perdido a un ser que era esperado y querido,  los médicos y las enfermeras se encargaron de hacerme sentir como una basura”. Detrás de esta historia personal se manifiesta cómo el médico ejerce una moral lapidaria por sobre la paciente en  nombre de un poder institucional, el de la salud, al insinuar que la paciente intentó, por sus propios medios, realizarse un aborto. La medicina como instrumento de poder, como uno de los tantos y distintos instrumentos de poder, se figura de manera potente en MIAU. “Nos vemos indefensos porque somos ignorantes”, asegura el relato.

“Aborté con misoprostol”

Una nueva experiencia-voz en off narra que se siente aislada haciendo “algo prohibido”. Es un relato en primera persona y se trata de una mujer con pocos recursos que logró conseguir una dosis incompleta de la droga que le permitiría abortar. A medida que escuchamos su historia, un texto se apropia de la pantalla: “‘La madre debe tener el hijo aunque salga anormal, aunque no lo haya deseado, aunque sea producto de una violación, o aunque de tenerlo derive su muerte’. Jaime Guzmán, Comisión constituyente de 1974. En 1989 se deroga el artículo 119 del código sanitario de 1931 que permitía el aborto terapéutico”.  En seguida y provocando alto contraste, el documental recupera un testimonio del horror: “‘Las sesiones de tortura duraban alrededor de 12 horas. Este procedimiento era a diario. Yo tenía 3 meses de embarazo. Recibí golpes bajo el vientre, golpes con sacos mojados, sobre las piernas, baldazos de agua estando amarrada a un poste. Me hicieron simulación de fusilamiento y violación. Me arrancaron las uñas de los dedos chicos de los pies y quemaduras en el cuerpo. Me hacían escuchar un casete con la grabación de quejidos de niños y me decían que eran mis hijos. Me hacían comer excrementos. Producto de las torturas se me produjo un aborto espontáneo. Nunca recibí ayuda médica’. Testimonios sacados del informe de la comisión nacional sobre prisión política y tortura. Ministerio del terror, digo del interior”. En esa inclusión se confunden la voz del testimonio y la letra del propio documental.

“Aborté con plantas medicinales”

Finalmente, una experiencia a base de decocciones de ruda y otras hierbas interpela cada uno de los métodos tradicionales (o conocidos) y abre una nueva puerta, más arcaica y cuestionable pero no por eso menos efectiva: “Cada mujer deberá decidir la dosis que tomará”, relata la voz anónima de quien logró tener un aborto con plantas medicinales, no sin miedo e incertidumbre. “Y la sangre comenzó a bajar, ¡qué alegría! Eso es un logro personal y colectivo importantísimo”.

MIAU trabaja con cuerpos atravesados por instituciones, por experiencias y por decisiones. Cuerpos dueños de sí aunque sin conciencia de esta premisa. Cuerpos recuperados por quienes son, muchas veces con carencias económicas y afectivas. En la mayoría de los relatos, la ausencia de afectos se deja notar. Y esta ausencia es una de las protagonistas de todos los relatos, que lleva a las mujeres a decidir solas, y a veces a no decidir, bajo la presión institucional o social. Es en el encuentro con otras mujeres donde cada historia y cada cuerpo se asumen y cobran fuerza. Es en ese encuentro donde urge la supervivencia y la camaradería, donde el refugio de la comunidad se transforma en un sostén urgente.

Entrelazado con estas historias, el documental mantiene un formato didáctico de base sobre la anatomía de los cuerpos biológicamente femeninos que sirve como transición hacia los hechos documentados con voces anónimas. Es en “La menarquia”, donde las animaciones sirven de paisaje a  frases como “me llegó la regla, me llegaron las reglas, las normas impuestas por todos menos pensadas por mí misma”.

Luego es el turno de los “Ciclos menstruales” y con ellos nos detenemos en las trompas de Falopio: “Falloppio, Sims, Skene, Bartolino, ídolos de la ginecología o sádicos que practicaron la vivisección humana, sin anestesia, a esclavas anónimas o inmigrantes pobres, quienes escribieron la historia de la ginecología con sus cuerpos”. Denuncias semánticas que cuestionan los relatos hegemónicos infinitamente reproducidos como verdades, como realidades.

“El Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una Misma (MIAU), se reúne todas las noches, estudia y trabaja por construir la autonomía básica: la de nuestro cuerpo. Y lo hace en solidaridad, porque es más divertido que liberarse sola.”

El documental se brinda como una suerte de manual, como “un guiño para todas las mujeres que ignoramos el funcionamiento de nuestro cuerpo y estamos sometidas a cualquier estructura machista y patriarcal, ya sea la médica, la farmacéutica, la comida veneno o cualquier persona que intente silenciarnos”. Y por ser un manual didáctico, empezar a compartirlo sería una vía idónea para instruirnos en conjunto y recuperar nuestros cuerpos como territorios, para agruparnos y sostenernos hasta en las versiones más recónditas de las historias por las que todas fuimos, somos o seremos, en algún momento, atravesadas.

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