El pavor de la tecla: Vidales y la letra de la máquina

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen: vbelinchón

En esta nota, el profesor Juan Cristóbal Castro analiza las imágenes en torno a la máquina de escribir presentes en la obra del poeta colombiano Luis Vidales para pensar las relaciones entre el cuerpo, la máquina y la literatura.


Una máquina de escribir puede ser un revolver o un abanico

Rodolfo Walsh

I

Hay miedos que no podemos controlar, bien sea porque desconocemos su naturaleza o porque nos gusta secretamente dramatizarlos para fines personales. En una escena del poema “Una carta a Pepe Mexía” de Luis Vidales, escrito para su libro Suenan timbres (1926), el sujeto lírico quiere contarle al célebre ilustrador antioqueño, supuesto destinatario del escrito, varias cosas en “versos claros y sencillos”. Sin embargo, le advierte sobre el temor de que sus palabras “no vayan a salir” de su cabeza “como de una máquina norteamericana”. El símil acude entonces a lo que podríamos pensar como una imagen de peligro, una forma de amenaza no necesariamente consciente o intencional en la que se esconde una difícil realidad para el escritor tradicional, a saber, que las palabras de la creación estén por lo visto mediadas por un intruso mecánico y extranjero, que de paso es del imperio en un momento donde la pérdida de Panamá seguía teniendo agrios recuerdos en Colombia.

La cita en el poema pareciera sugerirnos que la cabeza y el cuerpo deben permanecer inmunes frente al contacto de la técnica, pero lo curioso es que se compara la sencillez y la claridad de la enunciación con el acto del artefacto, como si en su rapidez tuviera un valor de verdad, de verdad pura y transparente, de verdad inmanente, sin ruido o interferencia. Entonces el problema reside menos en la intrusión misma del objeto mecánico, que en el posible desprestigio que pueda sufrir la conciencia y el lenguaje articulado para enunciar la realidad, instancias hasta ahora privilegiadas por la pluma del letrado latinoamericano cuando escribe sobre el papel. Semejante recelo y aprensión puedo entonces recordarnos por qué el mismo Sigmund Freud pensó alguna vez el inconsciente como una máquina de escribir: en él las palabras podían surgir como letras sin control sobre la página, letras liberadas tanto de la gramática y la sintaxis como de la inspección detallada del ojo en la continuidad del trazo.

Quisiera entonces pensar este acto de descontrol de la letra en la obra del poeta Luis Vidales como producto de la atrofia de una doble relación: por una parte, la de la mano y el cuerpo con un nuevo tipo de régimen de escritura, y por otro, la de la cultura de las Bellas Artes —y por supuesto Bellas letras— con un instrumento u objeto más industrial y profano, como es la misma máquina dentro de las nuevas condiciones de trabajo mecanizado; por eso el miedo que nos describe el autor frente al instrumento tecnológico pudiera obedecer menos a un súbito arrebato nacionalista que a las nuevas condiciones de escritura que pareciera darse en Bogotá para esas fechas.

II

Es muy probable que la máquina de escribir haya llegado a Colombia a finales del siglo XIX de manera más visible. No dudo que antes algún empresario o coleccionista privado haya comprado alguna en Norteamérica, trayéndola a su país natal, tal como sucedió en muchos países de América Latina. Lo que sí es cierto es que en 1894 hay una publicidad famosa de las máquinas de escribir Hammond que vendía la empresa Camacho Roldán & Tamayo y salió en el periódico El Heraldo de Bogotá. Ya a comienzos del siglo XX podemos encontrar su uso más estandarizado en algunas oficinas públicas, como en la misma Policía Nacional, y a partir de 1909 se empieza a diseminar en varias instituciones del Estado. Quizás por eso, al final de la Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, el famoso cable escrito por la burocracia estatal que comprueba la desaparición de los personajes devorados por la selva se dé al parecer en máquina de escribir, si seguimos la tesis que esgrime Felipe Martínez Pinzón en Una cultura de invernadero (2016). Tampoco resulta casual que el mismo Eduardo Zalamea confesara que comenzó a trabajar su Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) en un aparato de marca Continental junto con otros “ruidos callejeros” (308). La invasión imperial era por lo visto más que evidente.

 

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

 

También ya en las empresas privadas venían usándose, por no mencionar los institutos profesionales de instrucción (como la Escuela de Artes y Labores Manuales para señoritas), y por eso su publicidad se hace cada vez más frecuente en los periódicos desde finales del siglo XIX y comienzos del XX. No sólo Camacho Roldán & Tamayo tendrían el monopolio de la distribución y venta de algunas de estas máquinas, especialmente la Hammond, sino también J. V. Mogollón & Cía, o la misma Bedout, que también fue representante de la Remington. Además, muchas de estas empresas ya estaban siguiendo modelos fordistas de trabajo serial y de producción masiva. Curiosamente, en 1914 se patentó una máquina silábica que inventó el Sr. Pedro Roble Pardo, la cual fue llamada “Colombia” y tenía un teclado con sílabas, en vez de presentar todas las letras separadas como lo hacían los modelos de la época. La construcción de esta particular máquina de escribir tardó siete años y fue presentada al público ese mismo año. Además, el autor afirma que este invento fue financiado por la Asamblea Nacional de la época; lamentablemente, como podemos deducir del desarrollo de la tecnología en la actualidad con el teclado estandarizado, la idea no prosperó mucho, salvo por el hecho de generar cierta fascinación en el momento con tintes nacionales; y así en consecuencia la guerra contra estas “máquinas norteamericanas” había fracasado.

 

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

 

La presencia del aparato en las primeras décadas del siglo XX se hacía cada vez más relevante, tal como vemos en un curioso testimonio de la Revista de Misiones en agosto de 1929, editada por padres católicos misioneros. Ahí vemos cómo el Cacique Arquía, quien estaba a cargo de la comunidades que habitaban las regiones comprendidas entre Arquía y el Toló, le pide al padre Severino, prefecto apostólico de Urabá, “una máquina de escribir para aprender”. El propósito podría lucir algo curioso, pero al final resulta más que revelador, considerando la incidencia que tienen las tecnologías sobre nuestros cuerpos. Para ellos la máquina podría hacerlos “más capaces”. Les ayudaría también a entrar a la “civilización” al ser más útiles y de ese modo “desarrollar” sus cerebros; no deja de ser peculiar que junto al aparato pidan también como regalo “dos revólveres para defender las personas y los intereses de la tribu”; como sabemos, junto con las letras siempre han llegado las armas, y, si revisamos con cuidado la misma historia de los primeros productores de la máquina de escribir, descubriremos que fueron también grandes fabricantes de armamento.

Pero esta evolución no puede verse sino en relación con otra tecnología. Me refiero a la linotipia, que para ese entonces fue sustituyendo a la tipografía en Bogotá. Inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886, sirvió para mecanizar el proceso de composición de los textos que van a ser impresos. Como la máquina de escribir, se valió de un teclado y sustituyó el “tipo” por la “tecla”. En la novela La Casa de vecindad (1930) de José Antonio Lizarazo, escrita por estas fechas, el protagonista queda desempleado por culpa de su uso. Él y Juana, la otra protagonista, terminan así arrojados fuera de la circulación de la escritura mecanizada; no sólo execrados de la sociedad, sino del nuevo régimen laboral de la letra y la aceleración. Ella, que sabe de mecanografía y no consigue un puesto de secretaria, y él, que era tipógrafo en una era del linotipo. “Las invenciones son muy útiles y buenas, (…) pero quitan pan a los pobres”, dice el narrador. En la obra, escrita en un estilo sobrio y realista, vemos que el diario y las cartas son el único lugar de visibilidad del personaje principal. En ellos, este se auto-examina, se confiesa, se reconoce, y por eso ve la pluma misma frente a su escritorio “como si estuviera contemplando un espectáculo trascendental”.

Así, se instaura entonces un nuevo régimen de inscripción donde los dedos, las letras como unidades discretas, la escritura serial y automatizada, van a tener predominancia. Un régimen que tiene como antecedentes la escritura telegráfica, sobre todo a partir del modelo de Hugues y Boudot, y por supuesto la anotación taquigráfica. Este régimen extrema lo que ya había abierto la imprenta, es decir, la ruptura de “ese íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción gráfica”, reduciendo “el trabajo manual (…) a la implementación de secuencias predeterminadas”, para usar las palabras del antropólogo Tim Ingold, y donde además se impone el “gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada”, según nos advierte Vilém Flusser.

Este invento, que para Friedrich Kittler en Discourse Networks 1800/1900 “desvincula la mano, el ojo y la letra”, va a trastornar toda una relación armónica que había entre estas partes del cuerpo en el trabajo artesanal. Por eso el mismo Flusser definiría este trastorno e incomodidad en “El camino hacia lo no cósico” como una “atrofia de las manos”, al verse toda ella ahora suplantada por la mera punta de los dedos, cambio clave para entender por cierto su teoría de las imágenes técnicas.

Atrofia que es a su vez una forma de discontinuidad, y por supuesto de perdición: el cuerpo del escritor permanece incontrolado, fuera de orden, out of joint, y en esa ruptura, en esa suerte de differance, se cuelan también los procesos de automatización. Es bien conocida la tesis del mismo Richard Sennett a este respecto, quien en El artesano (2008) señala que el oficio artesanal se define a partir de un ejercicio que conecta la mano con la cabeza, pero luego con la modernidad industrial empieza a darse esa desconexión, ese desbalance, esa perturbación. “La civilización occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesanía”, dice con cuidado.

¿Pero es este el miedo de la máquina que dramatiza Vidales?

 

III

La máquina que usó Luis Vidales fue una Corona portátil, una de las más exitosas para la época, predilecta por los reporteros gracias a su flexibilidad y practicidad, y cuyo costo en Colombia fue apenas de cincuenta pesos. En los poemas de Vidales “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) aparece en escena bajo un lenguaje corrosivo e irónico.  Le sirve para pensar, desde su particular uso del humor sarcástico y provocador, las nuevas condiciones técnicas y culturales de la modernidad que viene viviendo Bogotá en esos momentos. Si en el primer poema cuestiona el lugar de la alta cultura en tiempos de reproductibilidad técnica, en el segundo reflexiona sobre los cambios del cuerpo gracias a las nuevas prácticas tecnológicas donde vivimos.

 

 

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

 

 

Detengámonos muy brevemente en un extracto del primer poema:

La máquina de escribir es un pequeño piano de teclas redondas.
Vendrán grandes “virtuosos” de la máquina de escribir.
Serán gentes de largas melenas y de ojos melancólicos.
En las noches de luna. Sonatas. Y nocturnos. Y gigas. Vibrarán las máquinas de escribir.
Y su ritmo -bajo las estrellas- nos llenará el alma de deseos y de recuerdos. (153)

 

El poema escrito en versos libres, cercano a la prosa, juega con la metáfora que establece una comparación entre dos instrumentos: uno de comunicación y de invención reciente, como es la máquina de escribir, y otro de arte, de mayor antigüedad, como es el piano. La relación, salvando esas diferencias, se sostiene en dos hechos. El primero es que ambos se valen de los dedos y el segundo es que generan cierta sonoridad: mecánica y serial la primera, melodiosa y continua la segunda. Frente a este vínculo que nos evidencia el lugar del cuerpo y sus sentidos, se opone la desvinculación cultural: un instrumento mecánico de escritura en oposición a uno de expresión artística, recreacional, y aquí Vidales no es ingenuo al proponer esta suerte de corto circuito deliberado.

Otra diferencia entre los dos aparatos la ve el antropólogo Tim Goldon en “la dirección del proceso de significación” de sus respectivos sistemas de anotación. Al leer un escrito, nos dice, “se asimilan los significados inscritos en el texto”, mientras que al leer un texto musical lo importante es la ejecución, es decir, “la representación de las instrucciones inscritas en la partitura”. Así, el caso de la máquina “nos conduce hacia dentro, hacia los dominios del pensamiento reflexivo”, al contrario del piano que “nos conduce hacia fuera, a la atmósfera sonora que nos rodea”. Sin embargo, Vidales nos propone una equivalencia que abre una posibilidad de pensar desde otras coordenadas los instrumentos. Además juega con el hecho de burlarse de una tradición elitista, exclusiva, de las bellas artes, que hasta ese momento había sido fetichizada como práctica recreacional en las clases altas bogotanas. Se mofa así al vincularla con este aparato meramente técnico y estandarizado, todavía visto con desprecio por los escritores. Con ello está descolocando toda una concepción de la cultura que establece jerarquías de orden y valores. Vemos así, por un lado, el lugar del cuerpo y los sentidos ante un nuevo aparato, y por otro, las transformaciones culturales ante una nueva realidad moderna.

El segundo poema nos ayuda a pensar mejor las implicaciones de las transformaciones tecnológicas en el mismo medio de escritura, algo que solemos pasar por alto al naturalizarlo como algo normal e incluso insignificante. Lo llamativo es el lugar del cuerpo en estas nuevas condiciones de labor mecanizada. Cito:

El cerebro es una máquina de escribir.

Las teclas redonditas –en hieras– dan contra la pared

interna de la frente.

Cuando la punta de la pluma hace presión sobre el papel

y corre, yo siento el ruido de las teclas.

Hay letras –la b, la l, la m– ya deterioradas, que mi

máquina escribe mal.

Y el sombrero –el gran sombrero– es la funda de mi

máquina de escribir. (171)

 

El poema, escrito en tono directo, con registro descriptivo, con lenguaje coloquial y en versos libres como el anterior, va relacionando metafóricamente el cuerpo humano con la máquina. Pone en escena el famoso dictum de Nietzche cuando, después de usar una máquina, sentenció que las tecnologías determinan nuestra forma de pensar. Las distancias entre lo interior y lo exterior se diluyen en el extracto del poema, y por eso las “teclas redonditas (…) dan contra la pared interna de la frente”, así como el sujeto lírico siente el mismo “ruido de las teclas”. La cabeza y la mano son las partes que entran en este proceso de transmutación, y de ahí que la funda del aparato al final del poema sea el mismo sombrero de la persona que lo usa. Los desplazamientos y mezclas reordenan las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el cuerpo mismo y su utensilio.

En la tercera estrofa hay un momento interesante en que entre los guiones pone de relieve las letras mismas. Si bien no llega al punto de poner en evidencia eso que el crítico Rubén Gallo una vez consideró como “escritura mecanogenética”, es decir, como un tipo de escritura literaria o poética que va más allá de describir a la máquina y altera la misma estructura sintáctica del idioma para ponerla en escena, ya vislumbra una nueva visibilidad del alfabeto, producto de estas condiciones (Mexican Modernity); lo curioso es que estas letras aparecen escritas mal, deterioradas por el aparato.

Las relaciones entonces entre órganos y máquina se difuminan e integran de manera particular. Sabemos que es una línea de reflexión en los poemas del autor de Suenan Timbres. En “Cinematográfica” vemos cómo la percepción humana del paisaje queda mediada por el cine, o en “Instantáneas” el sujeto lírico es una cámara fotográfica. Para Vidales, lo corpóreo siempre está penetrado por sus prácticas y las inscripciones de las nuevas tecnologías intervienen sobre él. El medio, como pensaría McLuhan, no es una extensión del cuerpo, sino que está vinculado, como propondría Kittler, con sus discursos y prácticas técnicas. Además el poeta se inscribe, como buen artista moderno que es, dentro del programa de Walter Benjamin, quien veía en su famoso trabajo “El autor como productor” la necesidad de pensar la “técnica literaria” como “la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción”.

Pero quedan algunas implicaciones culturales que reflejan estos poemas y que vale la pena mencionar, así sea de pasada. Además de mostrar estas transformaciones del cuerpo, el autor le da un rango de visibilidad hasta ahora inadvertido o menospreciado a un objeto y una práctica, que no es sublime, ni sentimental o íntima. Todavía la escritura a mano tenía y tiene el valor de ser una escritura auténtica, relacionada con la tradición republicana, cercana a lo más íntimo y esencial: Andrés Bello en su famoso “Discurso Inaugural” recomendaba a los poetas americanos “tomar la pluma”, y Juan María Gutiérrez en “La literatura de Mayo” pedía que los poetas nacionales deberían tocar las liras del sentimiento con “manos puras de toda mancha”; por no hablar de José Enrique Rodó, quien veía que la mano del poeta era la que tendía puentes para el tránsito imprescindible de la “idea a la forma y de lo real a lo ideal”.

Si bien en el poema “La madre” de Rafael Núñez, uno de los momentos en que hace presencia la escritura a mano en la literatura colombiana, la pluma es incapaz de copiar la idea de la maternidad, igual está cerca de su necesidad vital. Asimismo en la novela de Jorge Isaac para Efraín, a quien por cierto le encantan las arias de piano, la pluma era infructuosa para recordar los momentos vividos con María, pero aun así estaba cercana al sentimiento, a lo propio. Bien lo describe un gran amigo de Luis Vidales, en una de sus fabulosas crónicas, cuando destaca el poder de la escritura a mano:

Una carta escrita a máquina no sería tan expresiva, no nos impresionaría tanto, como una carta manuscrita. Nunca perdonaríamos a nuestra madre o a nuestra novia que nos escribieran en máquina su correspondencia íntima. Al través de los correctos caracteres mecánicos no percibiríamos con aquella precisión las huellas del amor que nos profesan, el temblor de las lágrimas o el grito lejano de la alegría. Todo esto sólo lo sentimos bien en los adorables garabatos que una mano temblorosa ya dejó sobre el papel sencillo o que unos dedos finos trazaron sobre la cartulina perfumada (“El espíritu y la letra”, 33).

 

El poder de la expresión para Luis Tejada está del lado de lo “adorables garabatos”, por más complejo que sea la tarea de acercarse al sentimiento mismo, a la intimidad, tal como vimos en Núñez o Isaac. Todavía la mano era el refugio para los creyentes y afortunados: para finales del siglo XIX la caligrafía en Colombia seguía las pedagogías clásicas de influencia católica con cartillas como las de Eustacio Santamaría, privilegiando la letra bastarda e inglesa, y sólo en las décadas del XX es que aparece la Palmer, al igual que se hacía cada vez más frecuente el uso y aprendizaje de la taquigrafía, formas ya profesionalizadas de este tipo de escritura manual. Sin embargo, seguía siendo una práctica privilegiada de quienes podían ir a una buena escuela, considerando los problemas de la educación pública del momento que tan bien reflejara por cierto Tomás Carrasquilla en su cuento “Dimitas Arias”. En todo caso, cómplice y a la vez testigo de una imposibilidad, la escritura a mano reposaba al lado de las expresiones más íntimas y subjetivas, cosa que con los poemas de Vidales se pone en entredicho.

Además con la presencia de la máquina también se da un corto circuito en el sistema de relaciones que unía antes la voz articulada con la mano, el ojo y la escritura sobre el papel. Este circuito partía de una voz que silenciosamente le ordenaba a la mano ejecutar trazos gramaticales sobre el papel, vigilando a su vez cada movimiento con el ojo durante el proceso, relación que venían naturalizándose a finales del siglo XIX cuando los silabarios modernos irían uniendo la enseñanza de la escritura con la de la lectura, supeditando todo a la representación de la oralidad internalizada, clara y aprehensible del idioma.

Un cortocircuito que no había que desdeñar, por más insignificante que pueda parecernos hoy en día, pues tenía y tiene implicaciones mayores sobre la cultura. Es verdad que ya la letra estaba entrando en crisis con la pérdida del estatuto metafísico que le daba el sonido armonioso de esa oralidad ubicada en la conciencia, sin desmerecer por supuesto la pérdida de la operatividad privilegiada que gozó el intelectual “letrado”, escritor a mano en los comienzos de las repúblicas, cuando trabaja cerca de las instancias de poder del Estado. Pero ahora la amenaza se acrecienta, confrontando todavía más ese estatuto ontológico al usar la escritura, la letra misma, como mera marca de unidades discretas, azarosas, bajo la figura del cómputo o del dígito de la tecla, sin obviar ahora el lugar del secretario profesional (y sobre todo de la secretaria) que burocratizaron la escritura a tal punto que quedó supeditada a una simple práctica de producción y circulación de informes, comunicados y folletos empresariales.

Ahora bien, como sabemos, luego la máquina de escribir se convertirá en un dispositivo importante que colaborará en varias funciones estatales. Servirá en la recolección y registro de información de sus archivos institucionales, ayudará en la estandarización verbal de la lengua que siguió protocolos administrativos que buscaban depurar los procesos de transmisión, circulación y comunicación, y promoverá la implementación del modelo fordista y taylorista del capitalismo moderno dentro de la escritura. Ya para las primeras décadas del siglo XX, fecha de publicación de los poemas de Vidales, se estaban dando estos cambios. Frente a ello, el poeta colombiano responde pensando en otras posibilidades de su uso, tomando además el aparato como despliegue metafórico para abrir otras relaciones entre cuerpos y objetos, llenándolo de una magia secreta que el mundo secular ha ido rehuyendo, negando o dirigiendo. Dicho de otro modo, y ya para concluir, sus poemas empiezan a trabajar un nuevo régimen de la letra donde, a la vez que reconoce sus usos en los cuerpos, abre otras posibilidades de conexión para pensarlos, trabajarlos, poetizarlos.

El miedo entonces por el aparato cede a la rebelión. El poeta ataca con el poder alquímico del lenguaje figurado en la capacidad que tiene de darle movimiento a “las cosas inanimadas”, relacionando así lo que no es relacionable, abriendo puentes, espacios. Y lo que parecía al principio darle pavor, no era más que un recuerdo para poner en escena un cambio. La lucha contra el imperio no se había perdido.

 

 

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

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Jacanamijoy, huairahuahua, hijo del viento

Por: Ángela Martin Laiton

Imagen: “Caminos de semillas en el aire”, Carlos Jacanimijoy.

En el presente texto Ángela Martin Laiton, estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), recrea una entrevista con el pintor del Putumayo colombiano Carlos Jacanamijoy. Con forma de charla, entre sorbos de té de coca, Martin Laiton fusiona entrevista con biografía para contarnos momentos, decisiones y escenas del itinerario artístico de Jacanamijoy, quien combina una historia propia de ancestralidad como descendiente de la tradición Inga con inclinaciones desde su infancia a la pintura europea.


En el antiguo asentamiento norte del Tahuantinsuyu, con capital en el Cuzco, un niño sentado en una tulpa, banco en quechua, dibuja con los tizones del fogón el rostro de su papá. Todo recuerdo primigenio del chico se remonta a la tulpa, allí ocurren las cosas más importantes para los ingas. “En la tulpa y alrededor de ella están los quehaceres de las cocinas, la tradición oral, los rituales, se nace, se muere. Todo pasa en ese lugar”, me dice el niño pintor, más de treinta años después, mientras me mira con ojos de pájaro en el taller de su casa. El lugar huele a pintura, hay más de seis cuadros gigantescos alrededor. Todo es verde, amarillo y azul en esa tarde fría bogotana, Carlos Jacanamijoy habla pausado con el acento putumayense marcado, mientras bebemos té de coca.

Descendientes directos del inca Huayna Cápac, al sur de Colombia conviven los Katmensá y los Ingas; pueblos originarios guardianes del macizo colombiano, en la región andino-amazónica. Según crónicas firmadas por el Inca Garcilaso de la Vega, la ocupación de esta zona se produjo “en las postrimerías de la edad de oro del imperio, periodo de expansión y auge iniciado por Pachacútec hacia 1400. La penetración de la frontera sur del actual territorio de Colombia ocurrió durante el reinado de Túpac Inca Yupanqui, hacia 1520, cuando se produjo la toma de Pasto”[1]. Los habitantes del territorio resistieron la invasión española, con la llegada de Capuchinos a evangelizar, muchos ingas huyeron, pues no se caracterizan por ser un pueblo guerrero. “No somos guerreros, pero sí fuertes” dice Jacanamijoy, descendiente de la tradición inga. Su padre don Antonio Jacanamijoy es un chamán antiguo de la zona; con él y su abuela, Carlos aprendió todo sobre su propia ancestralidad.

El proceso de colonización hizo de los ingas viajeros, muchas familias salieron del territorio a andar diversos países de América Latina y departamentos colombianos. El aprendizaje del viaje está marcado en la vida de Carlos Jacanamijoy; supo llevar su tradición ancestral a donde fuera. En la ruta también conoció la discriminación a los pueblos indígenas y las distinciones que quieren hacer los mestizos de sí mismos.

“De manera inocente me fui metiendo a ser artista porque parte de la labor es esa, ver hacia dentro de uno mismo y transformarse como ser humano. Ser consciente del ADN que llevamos. En el Museo del Oro somos orgullosos de ver el Poporo Quimbaya por ejemplo. Pero salimos y vemos un embera ahí en la calle y ya no pensamos igual. No nos amamos, no queremos el territorio o la tierra que estamos pisando, de la que somos parte orgánica, parte biológica, no la queremos”.

Dice sentado en una tulpa con las manos puestas sobre las rodillas, viendo fijamente a los ojos.

Jacanamijoy - Aun no ha dejado de palpitar

“Aun no ha dejado de palpitar”, Carlos Jacanamijoy

Una mañana tratando de arreglar la antena de un televisor viejo de su casa, vio un comercial sobre una colección de artistas europeos. Hipnotizado por las imágenes viajó días después hasta Pasto, la ciudad más cercana, y compró con su papá algunos ejemplares. Pasaba los ojos a diario por la tradición de la pintura europea; los ingas no han practicado nunca la pintura, lo de Carlos era una muestra perfecta del sincretismo cultural que ocurrió en todo el territorio americano. Jacanamijoy no dejó de dibujar desde ese día; recreaba paisajes hiperrealistas, copiaba a los naturalistas, revisaba las vanguardias. Retrataba a las personas de su casa mientras aprendía la técnica.

Años después informó a su familia la decisión definitiva de viajar a Bogotá, quería estudiar artes. El único de doce hijos al que le había dado la ocurrencia de viajar a la capital para estudiar con los blancos. Los padres de Carlos de alguna forma se mostraron entusiastas, estaba en el imaginario de las personas del lugar que quienes iban a la universidad, salían de allí vestidos de traje con un cartón que los hacía abogados.

“Cuando llegué graduado a mi pueblo todo el mundo me decía doctor, yo les respondía que no, que no soy un doctor. Me respondían: ¿entonces cómo le decimos?, entonces me decían: Joven Don Carlos. Hasta hoy todavía me dicen así”.

El reto fue gigantesco al principio, la brecha educacional entre lo rural y lo urbano siempre ha sido abismal en el territorio nacional. La educación prestada en los territorios rurales nunca se ofrece con la misma calidad que a las personas de las grandes urbes.  Jacanamijoy lo notó en sus primeras clases. Un indígena en la universidad era una rareza en los años ochenta, nadie podía terminar de deletrear el apellido putumayense. Nadie sabía dónde quedaba el Putumayo, la gente de las ciudades colombianas siempre ha acudido a ignorar el resto del país para crear un imaginario inexistente de su propia realidad cultural.

Carlos asistió a varias universidades, finalizó su educación en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia. En 1991, ante los ojos atónitos de los asistentes a la ceremonia de grado, la familia Jacanamijoy irrumpió en el auditorio vistiendo atavíos ceremoniales de la tradición inga, collares coloridos y coronas de plumas brillantes. Ese mismo año se creó la nueva Constitución Política de Colombia en la que se reconoce al país como multiétnico y pluricultural. También se reconocieron derechos especiales a las comunidades indígenas. En una entrevista para la Revista Credencial en 2012, el pintor afirmaba:

“Era un tiempo en que a los indígenas ni siquiera nos nombraban, ni existíamos. Empezamos a existir a partir de 1991 porque ni en la primaria, ni en el bachillerato, ni en la universidad, nunca nombraban a los sesenta y pico grupos indígenas de Colombia. Nombraban a los Incas, a los Aztecas, a los Mayas, pero nosotros no servíamos para nada, era como si no existiéramos”.

Cuando don Antonio Jacanamijoy vio las pinturas que Carlos estaba produciendo después de graduarse se mostró confundido, entre risas el pintor recrea la conversación: “¿Cómo así que usted estudió eso, pero si usted ya pintaba. Para qué fue a que le enseñaran lo que ya sabía hacer? Incluso mi papá creía que yo pintaba mejor antes, porque antes yo hacía paisajes, pintaba retratos en técnica naturalista, incluso hiperrealista. Copiaba retratos, yo copiaba esas cosas técnicas muy lindas y las hacía, los retrataba a ellos. Cuando mi papá vio mi obra después de graduarme veía manchas. Me decía: no entiendo si estudió por qué ahora pinta más feo.” Pero la técnica que usa Carlos no surgió de la noche a la mañana, cuando se graduó decidió ir en busca de su propia voz. “El reto principal en las artes está ahí, en la pregunta de si hay algo para decir y cómo se va a contar”.  Pensando en eso volvió al Putumayo, y conversando con los suyos hizo su propia búsqueda. En medio de ella recordó la tarde en que invitó a su abuela a la ceremonia de grado:

“Me dijo que ella estaba muy vieja que para qué venía para acá. Entonces se me ocurrió en ese momento, porque ella estaba sentada en una tulpa comiendo algo. Le dije: por qué no me regala ese banco. Ella me contestó: ¿Este banco feo?, este banco para qué y a una vieja como yo para qué me va a llevar a la ciudad en donde usted se va a graduar de doctor. Después de eso me regaló el banco de una. Y yo cuando me gradué lo que estaba buscando era mi propio lenguaje, original y todas estas pretensiones que tenemos los artistas. Vi el banco después de cinco años y me conecté mucho con que la idea estaba ahí en lo primigenio”.

Aún no ha dejado de palpitar, es el título del primer cuadro que pintó Jacanamijoy y considera relevante en su carrera artística. El inicio de una serie llena de colores vivos en la tela, la selva amazónica, las plantas de poder, los objetos ceremoniales, todo puesto en contexto. Una obra que busca la celebración y afirmación de los saberes ancestrales sin caer en la iconografía precolombina o la anécdota folclórica. El artista putumayense, apropiado de los saberes ancestrales de su pueblo, representa en los óleos objetos de ritos tradicionales, como la tulpa o el sebucán; el nacimiento de los árboles, el vuelo de las aves y la vida de la selva amazónica sin recurrir al paisajismo. La obra está atravesada por colores recurrentes en tonos muy vivos, basados en azules, verdes, amarillos y rojos. Aún no ha dejado de palpitar, es una pintura al óleo sobre lienzo, una imagen de fortaleza ante la conquista. El indígena sigue presente, exprimiendo el sebucán para extraer el veneno de la yuca amarga molida.

A Carlos Jacanamijoy nunca lo abandonó el niño de la tulpa, a diferencia de lo que creen la mayoría de mestizos, los indígenas no dejan de ser indígenas por vivir en la ciudad. El sincretismo que resultó después de la colonia narra con fuerza todo lo que somos como latinoamericanos. Por eso un hombre como Jacanamijoy puede pintar en técnicas europeas saberes ancestrales ingas. Hay críticos de arte, tanto latinoamericanos como europeos, quienes le adjudican el apellido a su producción artística como indígena, o creen que todo su trabajo es producto de la toma de yagé. Son nuevas formas del racismo, la exotización descarada de lo que no se dibuja plenamente occidental. Lo de Jacanamijoy es lo que vuelve, el retorno al ombligo del mundo indígena, una flor amazónica, un trago de yagé, lo que aparece: “He pintado lo que ven los taitas, pero que yo no veo”.  Un viento chamánico, que a través del soplo, se usa para sanar a los enfermos. Por eso un pueblo viajero como el Inga, habita cualquier territorio, lo hace suyo. Ser indígena es más que venir de la selva, es llevarla consigo siempre, una resistencia de más de quinientos años.

Jacanamijoy - Entre luz y sombra sin temor

“Entre luz y sombra sin temor”, Carlos Jacanamijoy.

[1]De la Vega, Inca Garcilaso. Comentarios Reales. Libro VIII, capítulo VII. Pág 413. Disponible en:  http://museogarcilaso.pe/mediaelement/pdf/3-ComentariosReales.pdf

Sobre pliegues poéticos: De punta a punta (2018), un poemario de Jorge García Izquierdo

Por: Leonardo Mora

Imagen: Leonardo Mora

De punta a punta (2018) es el primer poemario de Jorge García Izquierdo, autor radicado actualmente en Buenos Aires. El siguiente texto a cargo de Leonardo Mora desea elaborar una aproximación a la voz poética y a las formas implementadas en la obra.


De punta a punta (Jorge García Izquierdo)

Prosa Editores, 2018

73 páginas

 

Jorge García Izquierdo es un joven poeta español que recientemente ha publicado en Buenos Aires su primer libro titulado De punta a punta, con la intercesión de Prosa Editores. En el presente texto intentaremos cristalizar y brindar algunas ideas concretas sobre tal obra, pero reconociendo siempre el riesgo y las dificultades en la tarea de establecer los elementos que constituyen la voz  y las formas de un poemario.

En primera instancia, la experiencia al leer De punta a punta permite ver un cuidadoso trabajo de composición en los poemas; los versos, mayormente breves, denotan conocimiento y experiencia en el manejo de diversos recursos estilísticos. Aunque el poeta es cauto y limpio en la expresión, ello no riñe al momento de generar mundos sugerentes y ambiguos, ricos en metáforas de gran profundidad. Con respecto al temperamento poético, valga traer una interesante confesión de Jorge Luis Borges consignada en el prólogo de su poemario La cifra (1981):

Al cabo de los años, he comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele denominarse «poesía intelectual». La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas.

Siguiendo esta suerte de bifurcación provisoria, creemos que la naturaleza de De punta a punta pertenecería más al ámbito del sueño, porque sus poemas se ajustan a las características que aduce el autor argentino: esencialmente se elaboran con imágenes. Los versos manifiestan de manera prolífica elementos casi siempre desde un plano visual (detalles del cuerpo de la persona amada, objetos, colores, animales, fenómenos telúricos, etc.) para luego entrelazarse  con la expresión de sentimientos, estados de ánimo o evocaciones de seres en notoria clave nostálgica. Además, gran parte de los escenarios en que se instalan los poemas campean en un ámbito onírico y fantástico:

 

El mundo

se cae cada día y muere,

mientras las flores advierten

que se ha quedado viejo.

Muere la tierra a diario

y resucita entre clavos de fuego.

Espantos entre madera y sangre.

 

Mueren árboles por tablas,

flores por soplidos.

Está ya el mundo mayor,

de cuerpo negro.

Sotanas y más sotanas con falda.

Grita el demonio apostasía

y mueren por fieles carpinteros.

 

(“El mundo viejo”).

 

Otro aspecto recurrente en el poemario de Jorge García Izquierdo es el influjo de una cotidianidad aparentemente anodina, de objetos muertos, la cual es asimilada por la voz poética de manera lúcida y sensible, hasta lograr con creces uno de los mayores cometidos de la poesía: magnificar la realidad, trasponerla a un sentido más espiritual, diseccionarla infinitesimalmente, a través del manejo adecuado de la palabra, y lejos del nulo asombro o de la miopía mental que rige en las conciencias más adocenadas y obtusas:

 

Como en el despertar

de una cobaya doméstica,

desayuno el agua de una planta.

Y entre tantas jaulas de cristales

se oye el ruido de tu muñeca y

la velocidad de tus pulseras.

 

Las casas vacías gritan de soledad:

la ventana sola, las esquinas solas,

la puerta sola, el silencio solo.

 

(Versos del poema Soledad).

 

De punta a punta no sólo poetiza situaciones íntimas y personales, sino que también manifiesta otras de tipo social y político (y aquí valga señalar la faceta militante del poeta). Algunos poemas poseen preocupaciones en tales esferas, pero en ningún momento se advierten visos proselitistas o condicionamientos particulares. Antes bien, los versos se plasman desde una óptica sensible y reflexiva que asiste a circunstancias condenables de la realidad, que se indigna pero mantiene la capacidad de hablar con lirismo sobre ello. El compromiso y la ética en términos activos preocupan a la voz poética, porque la sensibilidad, cuando es real, debe manifestarse en todas las esferas de la vida, debe romper los límites de la individualidad, reconocer la otredad, trabajar por un  verdadero sentido de empatía que contribuya a la armonía social; los tiempos que corren son álgidos y la historia trae de nuevo tragedias que se creían sobrepasadas:

 

Somos una mujer sin dientes pidiendo monedas.

Una extranjera,

una emigrante con otro acento

o una propia que viene con la mochila llena.

 

Que si carne o pescado,

que si rosa o azul.

Todavía. Morir delante del sur.

Desaparecer pecando.

 

Caer delante de los tacones muertos.

Una mitad de las calles silenciada,

una policía brava.

Somos millones de cuerpos sin miedo.

 

(Versos del poema Sin miedo).

 

De cualquier manera, tanto en lo “privado” como en lo “público”, De punta a punta manifiesta notable originalidad e imprevisibilidad en su composición. Al decir de la crítica argentina Alicia Genovese en su libro Leer poesía, “el lugar común, la metáfora congelada por el uso, el formato estrictamente codificado producen un borronamiento de lo singular que tiende a tranquilizar la percepción en una secuencia repetitiva”. En ese sentido, el libro de Jorge García Izquierdo contiene un interesante y potenciado nivel de ambigüedad, que impide la aparición de fórmulas o sentidos gastados, y en contraposición ofrece incontables caminos de tránsito para el pensamiento y el goce estético. Aún más, por su lenguaje, por su talante, el poemario está bastante lejos de ser un compendio de anécdotas en vertical: como plantea Irene Gruss en Notas para echar una tanza, hay una gran intención de “no literalidad”; el motivo de cada poema ha pasado por una metamorfosis o por un alejamiento que le permite consolidarse a partir de la afirmación de un “yo lírico” antes que un “yo literal”.

Sin más intentos -siempre sospechosos- de conceptualización sobre un poemario como De punta a punta, solo resta extender la invitación a leerlo destacando su factura de gran nivel (más aun teniendo en cuenta la corta edad del autor), la cual solicita detenimiento para adentrarse en el mundo poético propuesto: es un viaje que vale la pena y sobresale en medio de la vasta producción actual, la cual no pocas veces surge de una idea equivocada que encuentra en la brevedad de los poemas modernos la vía libre para persistir en la falta de rigor, la superficialidad y la ingenuidad que puede poner en entredicho los criterios tanto de escritura como de lectura. Un poema no es un vómito, ni siquiera lágrimas, señala con acierto Denise Levertov.

 

Una curaduría interdisciplinar. Reseña de “Enredadera” (3.a edición)

Por: Araceli Alemán[i]

Imagen: Portada oficial de Enredadera

De la mano de Araceli Alemán, entramos al complejo mundo de la tercera edición de Enredadera. Mujeres en la literatura y el teatro, una obra interdisciplinaria que convoca a actrices, directoras, escritoras y artistas audiovisuales para difundir los libros de autoras argentinas contemporáneas. El espectáculo se presenta los miércoles y sábados de noviembre a las 20.30 en La Libre, una librería de San Telmo, ubicada en Bolívar 438. La propuesta dio sus primeros pasos con Naty Menstrual y con Gabriela Cabezón Cámara, y hoy presenta en tres puestas escénicas fragmentos de las poderosas narraciones de Fernanda García Lao.


Parte 0 – El baño

Llego temprano. Como siempre, a todo. Tiene sentido esta vez: el teatro es una librería. Me sorprende Johann Jakob Bachofen parado en una mesa central. Creo que nunca había visto El matriarcado en libro físico. Me da felicidad, y eso que no soy fetichista. Están cerca Luciana Peker, Margaret Atwood (no veo El cuento de la criada, sino Penélope y las doce criadas), una cantidad de libros que no conozco pero intuyo que me gustarían y, por supuesto, las escritoras de las ediciones anteriores del ciclo: Naty Menstrual y Gabriela Cabezón Cámara.

Hay vino para servirse y escucho la sorpresa de alguien al que le preparan un café que no tiene que pagar: “es de regalo”. Hay mucha gente, dicen que más de la habitual. Se arma una fila frente al baño y yo estoy primera. Observo como en cámara lenta cuando Fernanda García Lao cruza la puerta del baño y se dirige hacia donde está el micrófono para que, en unos minutos, a oscuras lea el poema que marca el inicio de la función. En persona, parece más menuda cuando está seria y en silencio.

Parte 1 – “Naufragio”

Una actriz enfundada en un vestido celeste baila de espaldas en un rincón mientras bajamos y nos acomodamos en el lado más estrecho del sótano. Es Candelaria Sesin, actriz y organizadora del ciclo junto con la directora de este segmento, Danae Cisneros.

No identifico el primer texto, pero sé que es de ella. (Más tarde, confirmaré que pertenece al libro de cuentos Cómo usar un cuchillo [Entropía, 2013]). Ese absurdo entre hilarante y tremendo. Y la historia: que pasen cosas y no la nada misma, tan hostil a veces para el lector/espectador. La cantante de cruceros, de espaldas primero, de frente después, también acostada en un banco y sumergida debajo del mar, acaba enredada, literalmente, en una red de pesca. No se aleja más de un metro del rincón, y su espacio es gigante. La constricción es productiva. La energía de sus movimientos y emociones es la justa y necesaria para que el público se desborde de risa.

Parte 2 – “Pasión en remojo”

Giramos hacia el otro lado del sótano. Melina Benítez, la actriz que hace de actriz, tiene una mano ensangrentada y vendada. ¡Esto sí que lo reconozco! Es La piel dura (El cuenco de plata, 2011). No sé por qué me entusiasma tanto la asociación en mi mente. Pienso en los aedos y en los rapsodas y en los niños y en la memoria y, más fundamentalmente, en el placer de escuchar historias que conocemos. El director de ficción es Martín Kahan, el único hombre en este universo de féminas. La directora de no ficción es Agustina Suárez. Felicito mentalmente su elección de tal flanco del sótano: algunos ven la escena de frente; otros, como yo, de costado. Me gusta esta perspectiva de la relación actriz-director, siento que quedo en medio de uno y otro. El director se dirige al público de un modo que se me empiezan a formar respuestas en la boca. Cuando se derrama el agua de la palangana a la mesa y de la mesa al piso, todo se detiene. Me conmueve, me silencio interiormente, ya no reconozco la escena.

Parte 3 – “Doy rara”

De vuelta en la planta baja de la librería, al fondo. Otra escena de actriz frustrada, aunque diferente. Marina Carrasco, por la peluca naranja y por todo lo demás, en efecto, da muy rara. La directora, Nadia Sandrone, en la charla abierta después de la obra, entre García Lao, las directoras y actrices, revelará su cautivación cuando leyó en La piel dura la frase que da título a esta parte. Sus pulgares tipearán en un celular invisible desde un colectivo invisible que lo tienen que hacer, que el texto es increíble. Marina Carrasco, a su lado en el sótano, asentirá.

Cuando se publicó la quinta novela de García Lao, Fuera de la jaula (Emecé, 2014), Silvina Friera vaticinó en Página 12 el futuro y el pasado: “No hubo, no hay ni habrá otra igual. Fernanda García Lao es la escritora más rara de la literatura argentina”. La afirmación no tiene nada de hiperbólica.

 

Parte 4 – El after

Todas las participantes del diálogo de cierre afirman, cada una a su manera, el compromiso con la coyuntura política, específicamente en materia de género. No hay declaraciones grandilocuentes, sino la explicitación de una militancia pragmática y cotidiana desde el trabajo de cada una. Esto, que no es poco, no explica todo lo que Enredadera es.

Una curaduría de la obra de García Lao en una librería a cargo de actrices, dramaturgas y artistas audiovisuales es un plan maestro. No puedo enfatizar esto lo suficiente: les pediría que “hagan un esfuerzo lingüístico” (como escribe García Lao en “No hay mantra”, el primer relato de Cómo usar un cuchillo). Por un lado, transformar sus relatos y poemas en teatro es devolver a García Lao a su propio origen teatral; o, mejor, es develar el origen que se actualiza en un contexto diferente con cada nueva publicación de la autora, cuyo lenguaje nunca cesa de estar densamente corporeizado. Movimiento en potencia y en acto. Por otro lado, transformar la librería en museo vivo acerca esta producción artística por fuera de los marcos disciplinares a la noción de Museología Radical de Claire Bishop (Libretto, 2018): un espacio que nos ayuda a comprender y sentir colectivamente lo que ya se encuentra implícito en las obras con el objetivo de cuestionar el presente y concientizar, “en lugar de meramente consolidar el prestigio privado”. Enredadera moviliza nuestras percepciones hacia un borde desde el cual podemos “reiniciar el futuro”.


[i] Lic. en Letras. Egresada del Programa de Actualización en Comunicación, Género y Sexualidades, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente estudia aspectos lingüístico-cognitivos en la narrativa de Fernanda García Lao para su tesis doctoral.

“Que te llames feminista no es importante si tienes un mínimo de consciencia de lo que es ser mujer en esta sociedad”. Entrevista a Anna Raimondo.

Por: Laura Novoa.

Imagen: “Nueva frontera del bienestar del ecosistema vaginal” de Marzia Dalfini para Anna Raimondo.

En septiembre de este año la artista Anna Raimondo presentó la exhibición Seremos serias de la manera más alegre en el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo). La crítica y musicóloga Laura Novoa tuvo la oportunidad de conversar con ella sobre la muestra, su trayectoria como artista sonora, la importancia de la perspectiva de género en su obra, sus performances en diferentes ciudades del mundo, como Roma, Valparaíso y Bruselas y su opinión sobre el movimiento feminista local.


“¿Soy una artista de radio? ¿Soy una artista sonora? ¿Soy performer? ¿Podría decir que trabajo con estéticas relacionales?”, se pregunta la artista Anna Raimondo. Nacida en Nápoles en 1981, encontró su lugar en el campo del arte contemporáneo cruzando de manera fluida diversas disciplinas bajo una perspectiva de género.

Graduada en periodismo en Bolonia, Raimondo se dedicó un tiempo al periodismo cultural, especialmente en el medio radiofónico. En  Madrid hizo un programa de música vinculado con cuestiones de género y varias secciones de radio de arte contemporáneo. Aunque habla con fluidez distintos idiomas, el acento y algunos problemas de traducción —y otros obstáculos semánticos— la llevaron a explorar otras áreas dentro del género radiofónico. En Londres terminó una maestría en Arte Sonoro,  comenzó a componer paisajes sonoros y continuó explorando el campo sonoro usando el lenguaje como un material más. La dimensión estética y política de la escucha es un elemento fundamental en su obra. “Diría que soy una artista —se definió en una oportunidad— que trabaja con la escucha como una experiencia estética y política; una artista que trabaja principalmente con el sonido y performance como dispositivos para construir espacios públicos”.

La radio fue, además de un espacio de escritura interactiva, su plataforma de experimentación, una suerte de trampolín para luego saltar al espacio público: interactuar con los transeúntes como una nueva audiencia.

Seremos serias de la manera más alegre” es el título de la exhibición que Raimondo presentó en el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo), curada por Florencia Curci, en el tercer piso de la Casa del Bicentenario.

El título de la exposición está tomado de una frase de la filósofa española María Zembrano, con la modificación al femenino de la palabra “serios” del original. “Esa frase —explica Raimondo— se me presentó como una especie de minimanifiesto porque sintetiza la intención de la exhibición: es como un reflejo del movimiento feminista muy comprometido. Pero también sirve para celebrar nuevas perspectivas y nuevas maneras de encontrarse y hacer política”.

Adoptaste para el título de tu exhibición el color verde que aquí se transformó en el símbolo de la lucha a favor de la legalización del aborto, ¿intentaste articular tu exhibición con la lucha feminista en Argentina?

El verde fue, por supuesto, una elección política para hacer resonancia con todo lo que pasa acá. La idea que tuvimos con la curadora Florencia Curci fue armar algo que tuviese sentido en el contexto local. Mostrar aquellos trabajos míos que tuviesen un compromiso con lo que está pasando acá, o con una perspectiva de género, con un deseo de apropiación del espacio público a través de un cuerpo de mujer. Y, al mismo tiempo, una reivindicación de la alegría, de la ironía y de la accesibilidad de la obra de arte. Para mí es importante que las obras generen contenido y que tengan grietas de interpretación a las que todo el mundo pueda acceder. Así que juntamos mis trabajos más frontales. Hay una estética de intervención en los que hemos seleccionado frente a otros más poéticos. En este momento necesitamos decir nuestra verdad sin demasiada retórica. La poesía está, desde luego, pero con un espíritu más de intervención, de activación.

¿Cuándo surgió la necesidad de incorporar una perspectiva de género en tu trabajo?

Desde siempre. En realidad, yo no nací feminista. Para nada. Nací en una familia en un contexto muy heteronormativo del sur de Italia. Mi madre dejó de trabajar cuando nací yo. Tuve la fortuna de empezar a hacer radio-activismo cuando era estudiante. Luego me metí en la radio comunitaria militante. Al principio me interesaba mucho el discurso antipsiquiátrico porque tenía un interés muy fuerte hacia lo normativo y cómo eso impacta en varias franjas de la sociedad. El mundo radiofónico es mi herencia, fundamental no solo en todo mi trabajo sino en mi ser.

Más tarde, en Roma, tuve la posibilidad de acercarme a un colectivo que hacía radio un día entero. Se llamaba “El martes de las mujeres feministas y lesbianas”, y allí empecé a estar más cerca del movimiento feminista con todas sus pluralidades. Me saqué “las gafas”, me volví  más consciente, y no hubo vuelta atrás. Una vez que te das cuenta es inevitable ser feminista. Después, que te definas o te llames feminista, no es importante, si tienes un mínimo de consciencia de lo que es ser mujer en esta sociedad.

En el catálogo de tu muestra te presentás como artista y feminista, además de hija y hermana de ginecólogos, con un feminismo propio y con muchas contradicciones. En este presente, ¿qué visión tenés del activismo sonoro?

Llevo un feminismo muy personal como productora. No me siento activista, pero llevo un diálogo constante con el activismo, algo que hice parte de mi vida. Pero necesité distanciarme. Tengo muchísimo respeto para las activistas en general, pero en un momento preciso de mi vida encontré el lenguaje del activismo demasiado estrecho para mí. Diría que por una cuestión casi económica. Cuando empecé a dedicarme a la investigación más estética, formal —siempre política, pero desde una perspectiva diferente–, empecé a ganar dinero, aunque fuese muy poco; cuando era activista, no. Por eso destaco el hecho de que no soy activista, porque tengo mucho respeto por el activismo. Sé que hoy no lo soy verdaderamente, aunque en este momento estoy volviendo a formas más radicales, como las intervenciones colectivas, o formas más activistas. Pero no me definiría como tal.

En la exhibición vemos una serie de registros en video que son las diferentes acciones que realizaste en Roma, Valparaíso, Londres y Bruselas, donde residís actualmente. ¿Hay dos dimensiones en tu obra: la performance y el registro?

La documentación yo la defiendo como obra, en el sentido que circula y es el trabajo filmado por Naya Kuu, videasta que también trabaja mucho en Buenos Aires. Pero la obra fue la performance, lo que se hizo en el momento. El video es una huella. Esta es otra cuestión importante en mi trabajo.

Raimondo

Remera perteneciente a la intervención ‘Feminismo cotidiano’ (Marruecos).

Apenas el espectador ingresa en la sala se encuentra con “Like a virgin”, una interpretación muy personal de la Virgen. ¿Qué te interesó de ese ícono y cómo se relaciona con la exhibición?

“Like a virgin” lo hice específicamente para Buenos Aires. Antes de la Virgen hay una entrevista que me hice a mí misma mientras preparábamos la exposición. Luego está el GIF de la Virgen María que abre el símbolo del rezo en forma de vagina para revindicar su feminismo. Entre sus manos aparece un corazón y una sonrisa. Para mí, más allá de la provocación que puede evocar ese GIF, es una manera de reinterpretar de manera personal y con mucho cariño a la Virgen María. Es un ícono que está muy presente en mi vida desde la infancia. Aun ahora, cuando tengo un problema, le rezo a la Virgen. Pero dándole otra vuelta al asunto, llegué al punto de que la Virgen María dio a luz sin penetración. Mirándolo ahora como feminista y mujer, desde la perspectiva de mis amigas que tienen hijos solas, o de mis amigas lesbianas que tienen hijos, me dije: es un símbolo del feminismo radical, del límite del feminismo, donde no necesitamos a los varones ni siquiera para dar a luz.

Hay una parte de tu trabajo dedicada a tus investigaciones sobre las sirenas. En Mi porti al mare, por ejemplo, se te ve deambulando por Bruselas, una ciudad sin mar, con una cola de sirena que te impide moverte sola y le pedís a la gente que te ayude a ir al mar, o que lo “activen” de alguna manera. ¿Cómo surgió la acción y qué significados le das al mar en esta intervención en particular y en tu obra en general?

 

Para mí el mar es un elemento que está muy presente en mi trabajo. No solo me remite a la fluidez, a la feminidad, sino a la cuestión de borrar fronteras: aunque intentamos meter barreras, el mar continúa, fluye siempre. Cuando hice Mi porti al mare había vuelto a Bruselas desde Cerdeña, con el sol bajo las venas. Era junio, llovía sin cesar, y yo necesitaba el mar. Tenía que empezar un proyecto de residencia para una exposición y me dije: “¡Quiero activar el mar como sea!”. Dando vueltas al asunto, la sirena me pareció una buena manera. Por un lado, evoca el mar, y por otro lado, me remite a toda una serie de cuestiones de género, de fragilidad y de activación de la feminidad que forma parte de mi trabajo en general.

La voz y la escucha también son elementos fundamentales en tu obra.  ¿De qué manera los trabajaste en Encouragements?

En el video que hice de Encouragements en Bruselas intenté juntar diferentes voces y encontrar un dispositivo justo para eso. Lo que venía después era escucharlas en contextos inesperados. Empecé contactando a un grupo de mujeres que considero poderosas, de diferentes ámbitos y perspectivas alrededor mío (mi abuela; mi amiga que me introdujo al budismo, que es una mujer trans; algunas personas más involucradas en el activismo; mujeres que acababan de ser mamás), y les pedí que me enviaran frases de empoderamiento o de aliento que habían recibido de otras mujeres. Algunas frases como “Apechuga y pa’ delante” la decía la abuela de una amiga, otras tenían que ver más con la sexualidad.

Lo que hice después fue aprenderlas de memoria y armé una especie de conversación telefónica con unos auriculares que llevaba puestos. Tenía un potencial performativo muy llamativo en la calle.

En How to make your day exciting también exploraste la escucha inesperada en un espacio público.

Sí. Ahí subí al subte de Londres con el volumen al máximo en los auriculares, escuchaba gemidos de orgasmos femeninos sacados de películas porno. Convertí mi escucha privada en pública. Con el mismo material hice un kit en mp3, equipado con audífonos e instrucciones, e invité al público a realizar su acción.

 

¿A qué te referís cuando decís “activación” en relación con la escucha?

La escucha genera una comunicación invisible. Yo paso a tu lado, te digo algo, aunque no nos miremos a los ojos y no sabes quién soy, yo te estoy contagiando. Me parece muy potente como potencial artístico y también político. Yo no creo en la escucha pasiva. Desde el momento en que escuchamos, interpretamos.

En uno de los encuentros en el CASo hablaste del potencial de la escucha como un territorio más libre, sin tantos condicionamientos, en relación con su falta de tradición. ¿Podrías ampliar un poco más este punto?

Creo que, por un lado, estamos acostumbradas desde niñas a que nos eduquen en una alfabetización visual, que parte de nuestra propia imagen: el espejo, la foto, incluso la escritura. También la lectura, dibujar, reconocer las imágenes, los íconos. Pero no tenemos la misma educación en la escucha. Es un territorio mucho más libre, donde nos podemos posicionar con más libertad. Por otro lado, me gusta mucho el punto de vista de la filósofa Salomé Voegelin que habla de la escucha no tanto como fenómeno físico, sino como una manera de conocimiento. Lo que me encanta de la escucha es que no entra un referente claro, no tenemos un objeto que se nos impone frente al cual tenemos que interpretar. Estamos mucho más libres. El otro día estaba escuchando la pieza de una artista y pensaba que podría ser un carnicero. Y, nada que ver, era otra cosa.

¿Se puede y de qué manera escuchar puntos de vista sociopolíticos y estéticos?

Cuando se habla de sonido, se habla sobre todo de la voz. Pero para mí no es solo eso. Cada proyecto lo hago de una manera específica. “Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal”, por ejemplo, es una serie en la que empecé planteando cómo la escucha me permite mapear ciudades, lugares, a partir de una perspectiva de género. Es como abrir un espacio de intercambio con ciudadanas que me van mapeando la ciudad,  a partir de sus lugares significativos. A mí me gusta mucho la utilización del “lugar significativo” porque no tiene un valor de por sí. A partir de ahí vamos matizando: lugares amigables y lugares hostiles, e indagando el porqué. De esa manera, lo que hago es activar, a través de la práctica artística, un tipo de conocimiento que es diferente al de la cartografía tradicional.

Es una geografía más subjetiva, performativa, hecha de anécdotas.

La parte sociopolítica, el horizonte geográfico-cultural, se traduce a las experiencias de las mujeres que encuentro y en cómo escuchamos el paisajes sonoro de sus lugares. Hay una parte de entrevistas muy importante al comienzo, fundamental en este proyecto, pero luego hay una parte más de deriva: caminar esos lugares, escucharlos. A la hora de grabar, intento traducirlos.

 

¿Vas a hacer una versión local del proyecto Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal?  En las versiones anteriores incluiste mujeres de distintas edades y sectores socioeconómicos ¿Con qué criterios seleccionarías las mujeres en Buenos Aires?

Tengo muchas ganas de hacerlo en Buenos Aires. Aquí seguramente partiría de los movimientos activistas. Contactaría a “Casa Brandon”, “Ni una menos”, “Archivo de la memoria Trans”, y a amigas.

Intento que la perspectiva no sea de un solo tipo de mujer o un solo tipo de feminismo. Alcanza con que detecte una perspectiva de género, aun sin que medie ninguna definición.

Estás regresando a Bruselas, tu lugar de residencia actual, después de tu primera estadía en Buenos Aires, y me gustaría que compartieras algunas de tus reflexiones con respecto al movimiento feminista local.

 

Se armó una red muy poderosa aquí. El feminismo local ha sido verdaderamente el movimiento de disidencia contra lo que está pasando en el gobierno de Macri. No solo lo escuché entre mujeres, sino también entre varones. Fue una disidencia masiva y decisiva, que buscó formas de comunicación muy artísticas y creativas para manifestar esa disidencia.

Quiero volver a Buenos Aires por muchas cosas. Por un lado, por el movimiento artístico conectado con una perspectiva de género, y también por el impacto del movimiento feminista a nivel global.

 

 

Salir a la superficie. Reseña de “Subacuática”.

Por: Eugenia Argañaraz[i]

Imagen: Joselyn Díaz

 

Eugenia Argañaraz nos ofrece una reseña de la novela Subacuática, de Melina Pogorelsky, en la que lo líquido de la natación del relato conecta con la fluidez narrativa de la novela. Una historia sobre la paternidad, los roles de género y el duelo.


Subacuática (Melina Pogorelsky)

Odelia Editora, 2018

109  páginas

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir (…)

Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre

 

 

Subacuática es la primera novela para adultos de Melina Pogorelsky, autora con una gran trayectoria en el mundo infanto-juvenil y con un desempeño arduo en la difusión y mediación de la Literatura para niñxs y jóvenes. Con esta novela sorprende, ya que la historia no se reduce simplemente a un hecho doloroso (como lo es la muerte de una madre), sino que además se narran los pormenores que un padre debe atravesar para ser un “buen padre” y para consagrarse en el rol de “madre” intentando, así, rellenar huecos vacíos. Resulta llamativo repensar el proceso de escritura que dicha autora realizó con este texto, dado que el objetivo no es generar un dramatismo extremo e incluso no se quiere hacer de la tragedia un suceso aún más atroz. Pogorelsky logra contar con humor y ligereza qué sucede cuando una madre deja de existir y qué acontece con la orfandad materna, con la pérdida y con el dolor extremo, lo cual otorga una respiración especial a la narración.

La gama de temas es amplia: la representación de la depresión de Pablo, el padre, una depresión distinta que lo logra mantener en pie; sus nuevas experiencias como viudo; y hasta cómo vive su sexualidad en el presente del relato.

Observamos, además, luchas interminables y, sobre todo, nuevos retos que son exteriorizados por el padre en la crianza de su hija Lola. Desde ese lugar surgen interrogantes internos que no se muestran explícitamente en las líneas de la narración: ¿soy un buen padre/madre? ¿Cómo llego a serlo? Preguntas que dan cuenta de un objetivo claro planteado por parte del protagonista sin dejar de lado la profunda oscuridad en la que se encuentra sumergido, consecuencia del desborde que vive diariamente en su vida. Pablo da lugar a una historia breve pero punzante y hasta hiriente y que la narración elige mostrar desde lo simbólico y rutinario de las vidas. Este personaje es tan cuidadoso en la demostración de sus sentimientos que llega a proyectar a la perfección la sombra de la madre muerta.

Varios son los personajes que aparecen y reaparecen en la vida del padre, ahora solo: su suegra, su hermana, dos jóvenes mujeres que lo harán redescubrirse a nivel sexual y Alejandra (una de las madres del club de natación), quien parece ser la “indicada” para en algún punto sumarle vida a la pérdida, al dolor y al vacío del día a día.

El texto nos convoca y llega a despertar una curiosidad extensa acerca de la configuración del proceso de escritura en donde, inevitablemente, palabra y movimiento se alían. Se presenta un hilo argumental diferente: en tan solo ciento nueve páginas la autora consigue condensar una historia de dolor con la crianza de una niña pequeña en manos de un hombre que, de golpe, obligadamente, debe romper con los estereotipos de una sociedad que ha impuesto la maternidad a un solo género. Pablo empieza a ser padre de tiempo completo, dado que la crianza de Lola se concilia con su trabajo realizado, en muchas ocasiones, desde el hogar. En medio del inicio de su paternidad, empieza a transitar sus días como viudo, título que adquirió el mismo día en que nació su hija. Desde esta forma de lo paterno es que el hilo narrativo nos permite avistar cómo se han ido planteando los roles en nuestra sociedad: roles para los que se prepara a la mujer, no al hombre. Es interesante, en esta instancia, el modo en que Pogoreslsky diagrama los puntos para que el género masculino —no preparado para lo materno— se adapte a la crianza de una hija en medio de una de las tristezas más abismales que puedan existir. Este hecho también brinda singularidad al texto, puesto que nos hace repensar y reflexionar sobre por qué solo las mujeres somos “las encargadas” de desarrollar, en la mayoría de los casos, la crianza de los hijxs.

La novela es expuesta en tres capítulos o apartados. Dichas partes refieren al ejercicio de la natación: “Matro’’, “Pullboy’’ y “Subacuática’’. Cada uno de estos capítulos reflejan un ritmo y vínculo directo con lo corporal, con el movimiento, con el hecho de poder transgredir lo que resulta arriesgado. Como sabemos, la matronatación alude a un tipo de relación más ensamblada entre la mamá y su bebé. Estas clases afianzan siempre el lazo materno; sin embargo, en este caso se alude a la conjunción entre Pablo y Lola en la pileta, donde ambos conocerán a Alejandra y a su hijo Tobi. El agua, aquí, es el conducto que los lleva a concretar esa unión tanto interna como externa, ya que en medio de dicho ejercicio Pablo mira y observa a Alejandra.

La profundidad está a la vista en esta narración que no se queda atrás y nos hace sumergir por completo en los pensamientos y sentires de quienes desarrollan las acciones. El agua, el nadar, el movimiento resignifican para Pablo la sumersión hasta encontrar el momento justo para él. Media hora es la que le alcanza para repensar su vida mientras Lola nada en el andarivel de “Las mojarritas”. Más adelante, el capítulo “Pullboy” (una técnica de nado) realiza una conjunción perfecta con la implementación de quienes la desarrollan. Es el método que Pablo elige para dispersarse en esa media hora de la que dispone y, así, hacerse presente en la profundidad con el objetivo de reflexionar, ya que le resulta casi imposible pensar en él, en su vida de padre solo y viudo, cuando sale a la superficie. Sabe que allí, bajo el agua, puede realizar los movimientos justos para olvidar (tal vez) por un momento su hoy; ahí está su palabra y su movimiento; movimiento que, como ya lo ha expresado la autora, se demuestra andando y por eso es que nombramos para movernos, contamos para movernos y llevamos adelante hechos y circunstancias con movimientos.

Quienes nadan conocen que la técnica del Pullboy logra que el nadador se concentre en la ejecución de su brazada, permitiendo focalizar, de esta manera, en su trabajo. Lo más interesante es que se llega a mejorar la horizontalidad del cuerpo y ayuda a los nadadores a trabajar su posicionamiento corporal. En ese dejarse llevar por el agua, Pablo, además de adaptarse a su rol de padre y madre, se adapta también al dolor de la pérdida. Por otro lado, junto con Lola y el resto de lxs niñxs que nadan a la par de sus madres (como es el caso de Alejandra y Tobi) se visualiza que no son presentados como simples cuerpos que se mueven en una pileta; son más bien cuerpos capaces de repensarse poniéndose en movimiento para no permanecer estáticos y fijos. Esa conciencia corporal es provocada por el agua, que cumple, en este relato, una función primordial a modo quizá de “flujo de la conciencia”.

Es incluso en el capítulo “Pullboy” donde Pablo se afianza como padre de Lola, reniega y putea, donde los recuerdos de su vida con Mariela (mamá de Lola) se reiteran en su mente unos tras otros. Evocaciones en que el agua está presente de modo constante. En este apartado, Pablo se anima a experimentar nuevas cosas en su etapa de viudez y de padre primerizo. “Pullboy’’ no es un simple apartado, la narración llega a adquirir formas fluidas, de un movimiento que se conjuga con lo acuático, ya que hay diversos subcapítulos referidos a lo corporal, y allí vuelve a aparecer la matronatación, actividad en la cual Pablo se acerca a Alejandra, madre cansada de su rutina, separada y a la que la soledad la colapsa y acapara al igual que a él. Pullboy es entonces el tipo de nado justo para este padre que busca su equilibrio todo el tiempo a través del movimiento físico y no tanto mediante las palabras:

Qué bien estaba nadando, la puta madre. Con cada brazada se sentía más poderoso. Notaba el sutil cambio en su cuerpo, pero, sobre todo, percibía cómo cada día el agua se le iba transformando en un medio mucho más cercano y casi natural. Se asombró al pensar que había vivido todos estos años sin ir a la pileta…A veces le costaba recordar que hubo una vida sin Lola…Uno se acostumbra. Qué bien estaba nadando, la puta madre (Pogorelsky, 2018: 73).

Así, movimiento tras movimiento, la novela encuentra un andarivel, permitiéndole al lenguaje corporal incursionar en huellas que se conjugan con las acciones propias del dolor y del cometido de no ser solo padre, sino también madre. “Pullboy” implica movimiento, deslizarse, pero también encierra libertad porque ser madre no es como nos cuentan ciertos lugares comunes, tampoco ser padre es así. Frente a esta circunstancia, Pablo nadará repensándose hasta salir a una superficie para quizá ver el panorama un poco más claro y posicionarse lejos del dolor.

En cuanto al último capítulo, titulado “Subacuática’’: representa una metáfora del buceo hacia otro lado, otra dimensión. Aparece la voz de la madre muerta, voz en off que se hace presente aquí y dice: “El piso de la pileta se abre y me meto”, “atravieso el cráter y me hundo más”, “tendría que salir a la superficie, lo sé… pero no puedo” (2018: 108). La imagen de la pérdida, de la muerte, se ha hecho presente en la vida de los personajes, está en la superficie; mientras que el pensar y el sentir figuran subacuáticamente, en lo profundo, bajo el agua, en el agua, dentro del agua donde la mente se entrega no solo al poder de los recuerdos para liberarlos y volverlos a abrazar en el afuera, sino además a lo irreparable, a aquello de lo que no se vuelve y que implica un bucear absoluto, una entrega total. Esta última metáfora se explicita en las líneas narrativas de un modo transparente y fugaz como lo es la llegada efímera (en algunos casos) de la muerte a la vida.

El trabajo con el lenguaje hace pertinente referir nuevamente al título prefijado. La autora nos lleva hacia lo hondo, el sub como el prefijo que marca, desde el principio, lo profundo y por qué no lo infinito, el interior. Etimológicamente “sub” es una partícula que procede del latín que indica un estar por “debajo de”. Luego de este prefijo le sigue la palabra acuática, articulación inconfundible con el agua. El agua, para la filosofía china y, específicamente para el taoísmo, representa inteligencia y sabiduría y, en el budismo, es conjugada con uno de los cinco movimientos. En lo que respecta a nuestra cultura occidental, el agua ha sido tomada como signo y símbolo de lo memorial, de aquello que fluye pero que no se olvida. Tal es el caso de Juan. L Ortiz, Juan José Saer, Haroldo Conti y Roberto Arlt que han narrado desde las orillas, han contado, de alguna manera, desde la sensación de que el escribir se iba convirtiendo en algo así como navegar. Arlt en una de sus Aguafuertes fluviales de Paraná reflexiona: “Y mientras escribo y miro el terraplén con declive de guijarros, en la sombra, me pregunto en dónde radicará el motivo original de que los ríos de las novelas, de la literatura; los ríos de los cuentos y de los relatos escritos son tan distintos a los ríos reales…” (Arlt, 2015:41). Cita contundente para reflejar el lugar que ha ocupado el agua en nuestra literatura.

Otro ejemplo a mencionar es el cuento “Nadar de noche” de Juan Forn, donde observamos a la natación como aquella actividad reveladora que vincula al agua y a su extensidad con lo infinito, con lo inexplicable, con el encuentro necesario con un padre que ha muerto. Pogorelsky sabe conjugar en su relato lo memorial con el pensamiento, la escrituralidad con el cuerpo y este con los movimientos de buceo. Nos invita a adentrarnos en la oscuridad de ciertos momentos de la vida de un individuo, reflejando la crisis de una sociedad que impone quehaceres-mandatos y justo allí, nos hace conocer a un personaje, Pablo, que intenta salir a la superficie desde lo más hondo de su interior, desafiando a la marea —como lo ha explicado Julián López en la contratapa de Subacuática—, para regresar al extremo más profundo de su existencia y así salvarse. Importa, entonces, continuar sobreviviendo en la hostilidad de la vida pero siempre desde el buceo recóndito y punzante.

Ya Virginia Woolf en su novela Las olas (1931) distingue al agua como símbolo de tiempo fluyente. De allí es que nos interesa indagar en la forma en que el tiempo nunca se detiene, al igual que el movimiento del agua. En el mar las olas avanzan inexorables hacia la orilla hasta morir en la arena. En todos estos casos el agua se convierte en metáfora referida al paso del tiempo.

La escritora bonaerense recrea aquí una trama en la cual condensa la batalla entre la mente y el movimiento y donde destaca el símbolo agua como ya lo hicieron las grandes escritoras Virginia Woolf (Las olas) e Iris Murdoch (El mar, el mar), además de los argentinos que ya hemos descripto. Así, de las conexiones entre autorxs, casuales, impredecibles, maravillosas, surgen el agua y el mar representando al tiempo, tiempo que (de manera inevitable) conduce a la muerte. El agua como principio y final de todo. Útero, tumba, vida y muerte. Y, primordialmente, el agua en entrelazamiento con personajes que son vínculo perpetuante de inmensidad, anhelo de regreso reflejado siempre en lo más reservado de nosotros.

[i] Eugenia Argañaraz nació en 1986 en Córdoba. Es Lic. en Letras Modernas por la UNC y en estos momentos se encuentra finalizando su Doctorado en Letras también en la UNC. Actualmente se desempeña como docente en el nivel superior. Es Prof. Adscripta del equipo de investigación en el CIFFyH-UNC: “Canon y margen en el sistema literario argentino”, dirigido por el Dr. Jorge Bracamonte.

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Qaica ca machaqca. Rap y resistencia lingüística entre jóvenes qom del Gran Buenos Aires

Por: Victoria Beiras del Carril, Paola Cúneo y Cristina Messineo*

Imagen de portada: Facebook de Eskina Qom (Gráfica G. Bouquet)

 

Las autoras reflexionan sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones del grupo de rap Eskina Qom del Gran Buenos Aires. Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica. El uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla tales como los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi), ponen en escena una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.


Durante 2012, en Derqui, a 60 km. de la capital donde se ubica uno de los principales barrios qom/toba del Gran Buenos Aires, cinco hermanos, primos y amigos formaron Eskina Qom, la primera banda de “rap originario” local.  Comparten con otras bandas del género temáticas de denuncia a situaciones de marginación, discriminación, violencia y desigualdad y, en términos de performance, el freestyle y el battling.  En distintas regiones de Latinoamérica, jóvenes que se autoidentifican como indígenas están generando discursos y prácticas en torno y a través del rap, un modo de arte verbal que se constituye como canal emergente de prácticas comunicativas e identitarias en contextos multilingües e interculturales.

En sus derivas futuras, pasando por distintas formaciones hasta la actual integrada por dos hermanos, Eskina Qom articuló diversas experiencias vinculadas con la lengua vernácula y las volcó en la composición de sus rimas, en la difusión de su música en redes sociales y en sus presentaciones en distintos escenarios barriales y del rap local. A través de sus letras, estos jóvenes toba/qom se apropian de la lengua indígena de un modo distintivo y en este movimiento ponen en tensión ―y complejizan― el vínculo entre lengua e identidad. En este tipo de arte verbal se condensa el repertorio lingüístico en idioma qom de esta generación. Si bien ellos no son hablantes fluidos de la lengua, todas sus composiciones están atravesadas por elementos del léxico cotidiano, juegos de palabras, órdenes domésticas, canciones de cuna y bromas entre pares emitidas en qom l’aqtaqa. Estos usos particulares son parte de una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.

Nos interesa reflexionar aquí sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones de Eskina Qom. Se trata específicamente de la frase qaica ca machaqca (literalmente, ‘no hay ninguna cosa, no haya nada más’) utilizada o bien para responder a un saludo o a un agradecimiento, o bien como fórmula de cierre en ciertos géneros del arte verbal qom, que son reactualizados en el rap. Dicha frase no tiene en sí misma un significado fijo o referencial, sino puramente comunicativo que cobra su particular sentido en cada contexto de emisión, y presupone siempre un interlocutor o una audiencia competente comunicativamente, que conozca las normas comunicativas e interaccionales qom. Consideramos que esta apropiación forma parte de una estrategia que construye un espacio singular de agenciamiento y de conexión con “las costumbres qom”, reivindicadas en estos términos por los jóvenes raperos.

Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica.

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Las y los jóvenes qom nacidos a partir de la década de 1980 en diversas zonas del Gran Buenos Aires se vinculan de distintas formas con la lengua indígena (qom l’aqtaqa) que viajó con sus padres y abuelos desde el Gran Chaco. La gran mayoría comprende ciertas emisiones y las produce en ámbitos comunicativos específicos, pero la lengua en la que fueron escolarizados y usan de manera cotidiana es el español. Los adultos con los cuales se criaron priorizaron el español en la comunicación con sus hijos. Aun así, les transmitieron algunos de sus patrones comunicativos mediante canciones de cuna, advertencias y órdenes domésticas. De esta manera, los jóvenes poseen una competencia receptiva de la lengua indígena que les permite devolver un saludo y aún entender un chiste, pero el manejo de la gramática y la mayor parte del vocabulario toba quedan fuera de su alcance. Tienen, no obstante, la habilidad de desplegar sus saberes bilingües, mediante el uso de palabras “torcidas” (según los adultos) que combinan de manera creativa con el español en juegos verbales y bromas entre pares.

 

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 Eskina Qom pone en práctica la “mezcla” de idiomas y variedades en la composición de sus letras y rimas, y así expresa oposiciones a las concepciones hegemónicas, tanto intra como intergrupales, que reclaman la competencia gramatical de la lengua “pura” como prueba de una identidad indígena auténtica. Pero no es en el mero uso de la lengua indígena donde estos jóvenes encuentran identificaciones, sino en los usos bilingües y mezclados que definen fronteras étnicas de una manera propia y distintiva. Porque son usos que están constituidos por su propia experiencia de indigeneidad,[i] que en este caso incluye formas particulares de apoderarse de la lengua y darle continuidad en un contexto urbano en el que sigue perdiendo lugar ante el español. De este modo, observamos cómo los jóvenes interpretan lo que les es transmitido y son agentes activos en la (re)generación de prácticas lingüísticas y en la emergencia de nuevas etnicidades.

 

Qaica ca machaqca: Recontextualización de voces

En la “mezcla” de lenguas y en la confluencia del rap en tanto género, que permite una construcción a partir de fragmentos y del sampleado como técnica musical de naturaleza híbrida, se habilita la emergencia de un espacio discursivo que posibilita la yuxtaposición de voces y de géneros. En la concepción clásica de Bajtín, los géneros discursivos constituyen marcos relativamente estables, transmitidos históricamente, que orientan la producción discursiva. Si bien están fuertemente convencionalizados y ligados a las prácticas sociales, al mismo tiempo, son flexibles y abiertos a la manipulación en cada ejecución (Bajtín 1979). Al hacer foco en esta manifestación artística contemporánea, observamos que el carácter estable es realmente relativo y que los géneros no son estáticos sino que se manifiestan de maneras creativas y únicas en cada ejecución (Finnegan 1991). Desde una perspectiva etnográfica, que se aleja de la idea de géneros fijos, “puros”, normativos e independientes del tiempo y la cultura (Bauman 1975), nos interesamos por las dinámicas de la ejecución y la práctica. En este marco pensamos el rap qom como género emergente y como recurso para la ejecución, disponible a los jóvenes indígenas para llevar a cabo ciertos fines sociales en un contexto determinado.

En estos contextos, los géneros poseen una “capacidad social”, es decir que dan forma/moldean y a la vez son formados/moldeados por la edad, el género, la clase social, la etnicidad, el tiempo, el espacio, etc. (Bauman y Briggs 1990). En tanto los géneros son fuertemente dialógicos, una emisión o fragmento puede yuxtaponer lenguaje extraído de contextos culturales, sociales y lingüísticos alternativos y, de esta manera, invocarlos.

Dentro de esta perspectiva, vemos que el rap pone en juego otros géneros de la comunicación qom, como ciertas fórmulas del habla cotidiana (el saludo y la repuesta a un agradecimiento) la rogativa y el consejo en un proceso de recontextualización y refuncionalización de géneros valorados. Los estudios sobre recontextualización de géneros (cf. Bauman 1975, Bauman y Briggs 1990, Briggs y Bauman 1992) demuestran justamente que un género no es un objeto lingüístico invariante sino un conjunto de prácticas discursivas que relacionan una ejecución particular con ejecuciones previas. Ahora bien, ¿qué es lo que el texto recontextualizado trae consigo de su/s contexto/s anterior/es y qué forma, función y significado emergente se le adjudica cuando se lo recontextualiza?

En el siguiente verso, observamos el uso de la frase fija qaica ca machaqca, en lengua qom, que aparece como introducción, estribillo, y título de la canción.

 

Qaica ca machaqca (En el disco Rap Originario)[ii]

 

Me incremento con la fuerza de mi gente que me hace más ligero, fueron más de cientos

Siento que los hijos sin aliento de un guerrero que guerrea y acarrea todo el día

Qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

Con respeto me presento, uso tu dialecto pa’ que entiendas el contexto

Busco soluciones al respecto

 

Como señalamos arriba, la frase qaica ca machaqca funciona en la comunicación qom como una respuesta fija al saludo cotidiano. Su significado es ‘está todo bien’, ‘no pasa nada’, ‘no hay problema’.

A: ―La’ ỹaqaỹa

B: ―La’ ’ena’enaxa

A: ―No’on, qaica ca machaqca

Hola, hermano.

Hola, ¿cómo estás?

Bien, todo bien.

 

Además, otra de las rutinas comunicativas en las que se utiliza esta fórmula es en la respuesta al agradecimiento:

A: ―Ña’ achic

B: ―Qaica ca machaqca

Gracias.

De nada.

 

Imagen: Facebook Corco Bravo

Imagen: Facebook Corco Bravo

 

 

Aconsejar y pedir entre los qom. La fuerza performativa del lenguaje

Los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi) son dos géneros orales reconocidos como modos de habla “propiamente qom”, y poseen un rol crucial en la construcción de relaciones y en la regulación del control social.

 

Nqataxac (el consejo) y la regulación del espacio social

El nqataxac ha sido ampliamente estudiado, no solo por la importancia social que posee si no por su capacidad de integrarse y refuncionalizarse en los escenarios sociopolíticos, religiosos y artísticos actuales.

Desde el punto de vista social, es una forma de habla que guía a los niños y jóvenes a conformar un conjunto de conductas y precauciones respecto del mundo circundante. De este modo, constituye una de las principales herramientas pedagógicas del proceso de socialización infantil, porque una parte del conocimiento transmitido por los adultos es adquirido por los niños y jóvenes a través de este tipo de discurso.

Si consideramos que la educación se caracteriza fundamentalmente por ser no autoritaria y que se evita el castigo físico hacia los niños, los consejos constituyen medios eficaces para transmitir ciertos contenidos culturales, reglas sociales y pautas morales de manera no coercitiva y juega un rol fundamental en la regulación del comportamiento en la vida cotidiana y en el control social. Especialmente orientado a reproducir y explicar las reglas sociales y los valores éticos del grupo, su función es prevenir ciertas conductas que podrían sobrepasar los límites social y culturalmente establecidos.

Los peligros que encierra la noche, la importancia de madrugar, el respeto por las entidades no humanas, la necesidad de dormir orientado hacia la salida del sol, el favorecimiento de la endogamia, la prevención del divorcio, la hospitalidad, la amistad y el respeto por los ancianos constituyen algunos de sus tópicos principales. Los temas del nqataxac se relacionan también con el aprovechamiento de los recursos del monte, las técnicas de caza y recolección y la demarcación de ciertos espacios cosmológicos. En la actualidad, es un género altamente productivo que no sólo se utiliza en la educación infantil, sino también como un medio de persuasión en la política y en la prédica religiosa. Así también, el consejo puede constituir un recurso comunicativo poderoso en la construcción de relaciones intersubjetivas e interétnicas. Muchas veces los consejos permiten crear nuevas relaciones o consolidar otras ya establecidas.

El siguiente es un consejo relacionado con las pautas y conductas respecto del matrimonio (Messineo 2014: 41-44):

Consejo: ’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole yoqta ’analoxoua

(Casate con una jovencita que sea de tu misma edad)

Na nqataxaqpi

lqataxaqpi na qom

da ỹapaxaguen na llalec

da ña nsoqolec qata qa’añole

 

 

Ñi ỹa’axaiquiolec

da ỹapaxaguen

ñi llalec nsoq nache

enac da l’aqtaq

 

’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole

ỹoqta

’analoxoua

qataq… saishet da

’adoua aca

saishet da ’adhuo’ lashe

qataq da mashe ’auadon

nache ’aỹotaoga catae’ ’adma

qata ’auadon da mashe ’auaỹaten da ’ane ’epe

qata ’auaỹaten da ’auo’onataxan

qata ’aualaxaguet ca qadta’a

qata ’aualaxaguet aca ’qadate’e

 

qaq da sano’on

aso ’adhua

nache ’anqo ’ona ca pi’oxonaq

’anqadenot

Qanataden ỹaqto no’oita

Qaica camachaqca

Estos (son) los consejos,

los consejos de los qom

que enseñan a sus hijos

cuando todavía son jovencitos y jovencitas.

 

El anciano

enseña

a su joven hijo, y

(le) dice estas palabras:

 

Casate con una jovencita

que realmente

sea de tu misma edad

y… no

te cases…

si (ella) no es tu pariente

y cuando ya estés casado

entonces apartate a tu chocita

y casate cuando ya sepas cazar

 

y sepas trabajar

y obedece a tu padre

y obedece a tu madre.

 

y si se enferma

tu esposa

entonces debés ir al médico

para que la cure.

Le darán medicina para curarla.

Y ya no habrá más problema.

 

En el ejemplo, qaica ca machaqca funciona como fórmula performativa de cierre o coda, que posee la única función de indicar el final del evento comunicativo, señala el cierre o el final de la ejecución, con el significado de ‘nada más’ (equivalente a ‘acá termina’).


Natamnaxac (la rogativa) o el arte de pedir

La rogativa es una invocación utilizada como pedido o súplica ante situaciones de caza, pesca o recolección, de necesidad o trabajo, de enfermedad, nacimiento o muerte. Antiguamente utilizadas por los mariscadores (cazadores, pescadores, recolectores y meleros) y por los piʔoGonaqpi (chamanes), las rogativas poseen vigencia en la actualidad y juegan un rol fundamental en las relaciones entre entidades humanas y no-humanas a la vez que constituyen un poderoso recurso para pedir protección y compasión en diversas situaciones de la vida cotidiana.

De uso extendido y general, el término natamnaGakpi (rogativas) deriva del verbo natamen ‘orar, rezar’, y constituye también el nombre que se utiliza en contextos religiosos tanto católicos como evangélicos para denominar al rezo y a la oración. Las rogativas persiguen propósitos definidos y buscan obtener resultados concretos, como por ejemplo curar los elementos de caza y pesca, pedir permiso para mariscar y obtener buenas presas en la marisca, implorar por la salud y el bienestar de una persona enferma o por alguien que se halla en situación de desgracia o conflicto. Veamos un ejemplo:

Ruego a no’ouet (el ser del monte)

’am no’ouet

aỹem ’achoxoden na na’aq

’anataden

na ỹasoshic

’anataden

na ỹaqaỹa

yaqto’ no’oitta

qaica ca machaqca

 

Vos, espíritu del monte,
compadecete de mí en este díacuráa mi sobrino
curáa mi hermano
para que esté sano.
Nada más.

Desde el punto de vista comunicativo, se trata de un discurso persuasivo que busca convencer al destinatario –la entidad invocada– de que algo se realice. De tono suplicante, la rogativa posiciona al enunciador en una actitud de imploración y humildad que, en términos de la lengua qom, aparece expresada mediante la forma verbal ʔachoGoden ‘compadecete de mí’ (Cúneo y Messineo 2017).

Al igual que en el consejo, las rogativas pueden concluir con la frase qaica ca machaqca, que señala el cierre o el final de la ejecución.

 

***

Nos preguntamos qué es lo que se está intentando transmitir al utilizar esta fórmula como parte de las composiciones del “rap orginario”. Las respuestas deben ser varias, pero desde la perspectiva del lenguaje no solo con función denotativa sino también performativa, estos jóvenes “hacen cosas con las palabras”. Traen a escena el lenguaje de uso cotidiano y la tradición de géneros discursivos mediante la sola mención de la frase en toba qaica ca machacqa. Y aquí vemos el uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla.  Es lo que Urban (1991) denomina la función metacultural del lenguaje, mediante la cual el ejecutante (narrador, cantante) conecta el discurso actual (el rap) con otros disponibles en su comunidad para infundir en la audiencia un sentimiento de pertenencia.

Según Bauman y Briggs (1990), el análisis de los procesos y prácticas de recontextualización constituye un medio para investigar e iluminar problemas sociales y culturales más amplios ―en nuestro caso, algunas formas de relaciones sociales y de autodefiniciones étnicas. En tanto decontextualizar y recontextualizar un texto son actos de control, de poder, observamos que mediante el control y la puesta en acto [enacting] de géneros discursivos se indexan también roles sociales (Foley 1997). Entonces, la ejecución de una forma textual ―en nuestro caso, del rap― puede llevar consigo marcos prototípicos de modelos genéricos invocados ―fórmulas del habla cotidiana, la rogativa y el consejo. Es así que las elecciones son estratégicas y reflejan objetivos ideológicos y políticos (Briggs y Bauman 1992).

 

Lenguas, identidades

La “mezcla” de lenguas que activan estos jóvenes a través del rap desafía la noción de lengua “pura” como diacrítico de la identidad, impuesta tanto por la sociedad hegemónica como por la generación de adultos qom. Es decir, se opone a las construcciones que reclaman que “sólo la presencia plena de la lengua vernácula sería una credencial irrefutable de la existencia de un sujeto aborigen auténtico, con identidad cultural propia” (Lazzari 2010).

Para estos jóvenes, entonces, la indigeneidad no residiría en el uso “adecuado” de la lengua indígena. Lo que los “hace” qom son otros elementos que, aunque incluyen sus propias formas de esencialismo estratégico (cf. Muehlmann 2008), son dinámicos, diversos, heterogéneos y distintos de los hegemónicos. Y es a través del juego verbal bilingüe que se presentan y se ponen en discusión las ideologías lingüísticas y los significados étnicos y sociales  (cf. Sherzer 2002: 96-106).

Observamos que en, el plano referencial, en sus letras reproducen ciertos discursos del sentido común asociados a formas “tradicionales” de ser indígena (como el anclaje al territorio, la lengua, la cosmovisión, formas de organización social, la vestimenta). No obstante, a nivel indexical, a través del uso de recursos lingüísticos y (meta)comunicativos, como la reactualización de rasgos genéricos, se observa innovación, insubordinación, resistencia y creatividad lingüística.

***

El recorrido que hicimos en este escrito también nos muestra que los conceptos de vitalidad lingüística o muerte de lenguas son relativos, que las situaciones de las lenguas no son estáticas ni definitivas y que el uso de las mismas implica procesos dinámicos que dependen, tanto del deseo y la voluntad de sus hablantes por mantenerlas o recuperarlas, como de las políticas lingüísticas del país en el que esas lenguas se hablan. Es fundamental tener en cuenta la complejidad que subyace a la relación lengua/identidad étnica y hacer hincapié en la correspondencia no directa o no unívoca de este vínculo.

La noción de bilingüismo que adoptamos incluye no sólo la habilidad productiva de las dos lenguas sino también el uso receptor de una ellas, así como los sentimientos de pertenencia e inclusión social dentro de un colectivo. Esta situación excede el campo exclusivamente lingüístico, porque “saber una lengua”, involucra, en este sentido, rasgos que trascienden el código lingüístico y se vincula con escenarios sociales e identitarios particulares (Messineo y Hecht 2015).

[i] Estamos de acuerdo con Marisol de la Cadena y Orin Starn en que “la indigenidad surge sólo en campos de diferencia y mismidad social más amplios; adquiere su significado ‘positivo’ no de algunas propiedades esenciales que le son propias, sino a través de su relación con lo que no es, con lo que le excede o le falta […]  Esto no quiere decir que la condición indígena sea de algún modo derivativa o carente de visiones y direcciones poderosas de sí misma. Lo que quiere decir es que las prácticas culturales, las instituciones y la política indígenas se hacen indígenas en articulación con lo que no se considera indígena en la formación social particular en la que existen” (2009: 196).

[ii] https://soundcloud.com/amambay100000/caixa-machaqca


*Becaria e investigadoras del Instituto de Lingüística, FFyL, UBA. CONICET.

Mundos Sonoros: cruces, circulaciones, experiencias

Por: Raúl Minsburg

Imagen: Detalle de la obra waveforms de Ana Paula Hall con diseño sonoro de Ricardo de Armas.

Raúl Minsburg, reconocido compositor, docente e investigador, hace un breve recuento de lo visto y, sobre todo, lo escuchado en el I Simposio Internacional de Arte Sonoro celebrado en la ciudad de Buenos Aires. Un evento que, como nos cuenta el autor, abre la puerta a nuevas formas de experimentar y reflexionar la historia, los afectos y los cuerpos a través de los sonidos.


En sintonía con el creciente interés que el arte sonoro viene teniendo en Latinoamérica en los últimos años –un interés que, más allá de lo académico, vincula nuevas prácticas, estudios y discursos–, en los días 13 y 14 de septiembre se realizó el I Simposio Internacional de Arte Sonoro “Mundos Sonoros: cruces, circulaciones, experiencias”. Organizado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, en donde además se anunció el lanzamiento de la Especialización en Arte Sonoro. El simposio abrió un espacio para el estudio integral del sonido, un objeto múltiple y complejo pensado como un elemento en sí mismo y, a la vez, en relación con sus formas de funcionamiento a partir de cruces multidisciplinares del arte con distintos campos. El evento reunió a 60 expositores –investigadores, docentes, artistas y estudiantes de Uruguay, Chile, Perú, Brasil, Colombia, México e Inglaterra– y a una cantidad sorprendente de público que asistió para escuchar las presentaciones.

Hace más de cuarenta años, Jacques Attali comenzaba su célebre ensayo Ruidos con una idea que marcó la reflexión sobre lo sonoro hasta el día de hoy: “El mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha”. ¿Qué quiere decir escuchar el mundo? ¿Cuáles son los múltiples e infinitos sonidos que produce el mundo? ¿Qué tipo de informaciones nos dan? ¿Qué sensaciones generan? ¿Qué afectos movilizan? ¿Cómo aprendemos a escuchar, reconocer, percibir e interpretar esos sonidos? Difícil de encasillar, el arte sonoro problematiza el vínculo de la sociedad y la cultura con el sonido, así como los modos de escucha. Desde perspectivas históricas, geolocalizadas, hasta aquellas que indagan más puntualmente en la relación con la tecnología. La convocatoria del evento giró en torno a una serie de ejes como “Paisaje, territorio y comunidad”, “Arte Sonoro en Latinoamérica”, “Representación, transcripción y sonificación”, “Luthería electrónica y Tiempo Real”, “Percepción y escucha”, “Imagen, gesto y sonido”, “Arte Sonoro y Educación”, “Patrimonio y Comunidad” y “Arte sonoro, género y sexualidades”.

En el cruce entre sonido y tecnología está, por ejemplo, el trabajo de Leandro Garber y Tomás Ciccola, quienes diseñaron AudioStellar, un instrumento musical virtual que utiliza técnicas de inteligencia artificial y que “agrupa sonidos de corta duración y reduce su dimensionalidad con el objetivo de visualizarlos y generar una plataforma de exploración y composición sonora orientada a productores, artistas sonoros y músicos tradicionales y experimentales”.

Mediante un trabajo de construcción colectiva de memoria sonora y de creación plástica, con sistemas de conducción mecánica de la vibración, Leonel Vazques convierte árboles en instrumentos fónicos, gargantas que además de sonar, agencian la voz. El resultado es Cantos silentes en cuerpos de madera, un proyecto artístico y social que aporta en la resignificación de los hechos de violencia a través de ejercicios de reconstrucción de la memoria con comunidades afectadas por el conflicto armado en Colombia.

“¿Cómo se relaciona el sonido con el acontecimiento? ¿Cómo damos cuenta de los datos de auralidad, de aquello que escuchamos y puede volverse signo, idea, conocimiento?”, se pregunta Francisco “Tito” Rivas en su exposición sobre ese fenómeno tan impactante en la memoria colectiva de los habitantes de la Ciudad de México como fue el sismo que el pasado 19 de septiembre de 2017 asoló la ciudad y conmovió a todo el continente. El acontecimiento quedó grabado en la memoria –y en los cuerpos– de los habitantes, en relación con lo sonoro y con la escucha en el momento del desastre y luego con el silencio, factor clave e indispensable para la búsqueda entre los escombros. “Ciertamente –señala el docente e investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México– no a todos los acontecimientos nos podemos vincular auralmente, la historia nos ha acostumbrado a buscar el acontecimiento más bien en un texto escrito, o acaso en una imagen, una pintura, una fotografía, incluso un video. Pero una comprensión aural de la historia pareciera ofrecernos otra forma de acercarnos al pasado”.

Desde propuestas como estas, que abordan el sonido como un elemento central en la construcción de la memoria de un acontecimiento traumático, o aquellas sobre sonido y tecnología; hasta otras que exploran lo sonoro en articulación con sexualidades y posiciones de género, la amplitud y la apertura de la convocatoria del I Simposio Internacional de Arte Sonoro están a la altura de un arte que se constituye como un campo de experimentación y como un núcleo de conocimiento emergente y transdisciplinar, que parte del sonido para converger con otras prácticas artísticas y con disciplinas humanísticas y de las ciencias exactas. La danza, los videojuegos, la imagen, el teatro, la historia, la antropología, el espacio y el territorio, la sociología, la acústica, la física, la cognición son algunos de los ámbitos que se entrecruzan con el sonido en exposiciones que, además, reflexionan sobre la escucha. Este espectro amplio de enfoques pone en evidencia el campo fértil del núcleo de conocimientos que se está produciendo hoy alrededor de estos temas.