Literatura marginal de lado a lado

Introducción: Lucía Teninna
Cuento: Ferréz
Imagen: Mídia Ninja

El viernes 02 de agosto la Maestría en Literaturas de América Latina y la Maestría en Periodismo Narrativo de la UNSAM realizarán un encuentro sobre literatura y margen entre dos escritores que han hecho del tema el objeto principal de sus ficciones: el brasileño Ferréz y el argentino Leonardo Oyola. Transas presenta aquí la introducción al primer libro de cuentos del brasileño, Nadie es inocente en São Paulo, de la crítica que coordinará la charla, Lucía Teninna, y uno de los cuentos que integran el libro: “Fábrica de hacer villanos”.


Nadie es inocente en São Paulo es el primer libro de cuentos de Ferréz, publicado en portugués en 2006. Con 19 cuentos en total, el escritor paulistano, referente de la Literatura Marginal de las periferias de São Paulo, nos vuelve a acercar una paleta muy variada de los universos de exclusión que conviven en las favelas de dicha ciudad. Pero esta vez no lo hace a través de personajes ligados al crimen y al tráfico como en sus dos novelas anteriores (Capão Pecado y Manual práctico del odio); los personajes principales de estos textos son, por el contrario, trabajadores, escritores, religiosos, desempleados, pasajeros de ómnibus, raperos, vecinos, es decir, todos aquellos que circulan de manera invisibilizada por esa gran megalópolis.

Se trata de narraciones breves y muy dialogadas, repletas de jergas propias del territorio favelado, a la manera de una letra de rap, estilo que se caracteriza por un trabajo consciente en relación con dejar de lado la gramática correcta del portugués a fin de valorizar el uso que se hace de esta lengua en el habla cotidiana de los habitantes de las periferias. La presencia del hip hop es una marca registrada de los textos de Ferréz, escritor que a su vez ha grabado un cd de rap (Determinação, 2003) y participó como invitado en muchos otros discos. Además del lenguaje de la calle, en estos cuentos, como ocurre en las letras del rap brasileño, se pueden encontrar frases con un mensaje explícito ligados a la concientización en relación con la dominación que se ejerce sobre los periféricos con el “sistema” como principal responsable, aunque también con la complicidad de los medios de comunicación, del fútbol, la religión y la deficiencia estructural. Pero la característica más novedosa de este libro en cuanto a sus vínculos con el hip hop tiene que ver con que muchos de los cuentos podrían transformarse en letras de rap, es decir, podrían ser rapeados, dado que están construidos desde frases cortas y rimadas, dispuestas desde una estructura lírica más que de prosa. Pero no todo es celebración. Llama la atención que en dos de sus cuentos se hace referencia a los límites de la palabra del rap: por un lado, en “Fábrica de hacer villanos”, la violencia policial enmudece la misión de un rapero, por otro, en “Golpe de energía”, los prejuicios de la prensa ensordecen las voces de los grupos de rap.

Este conjunto de cuentos continúa la operación que el escritor había desarrollado en sus dos novelas anteriores ligada al establecimiento de un pacto referencial de lectura además del ficcional. La mención a las calles de su barrio, la coincidencia entre lo relatado y la historia de vida del escritor, dejan al lector en una duda constante respecto de qué elementos son biográficos y qué elementos son pura ficción. Pero mientras que en esas dos novelas la vinculación de los elementos de la trama con la realidad estaba procesada por la presencia de un narrador extra-diegético, en este libro de cuentos no hay tamices para indicar que quien habla la mayoría de las veces es Ferréz, dado que aparece como personaje de muchos de ellos. La escritura aquí está ligada a un territorio y a un cuerpo específicos, como se puede leer en “Prospecto”, una especie de prefacio/cuento donde se explica que el contenido de este libro viene a cumplir la función de un medicamento para un “cuerpo ya cansado y una mente ya desconcertada”.

Pero no todos los textos se escriben desde el punto de vista periférico. Nadie es inocente en São Paulo impacta a los lectores de Ferréz con el cuento “Golpe de energía”, una narración en primera persona protagonizada por un periodista de clase media alta que vive en un barrio pudiente de la ciudad de São Paulo. Por primera vez la literatura de Ferréz hace la misma operación que este escritor siempre criticó respecto de los círculos letrados que han escrito sobre las favelas y que profundizará en su novela Dios se fue a Almorzar: hablar en voz de otro que pertenece a un mundo social diferente. Y esta operación se complejiza aún más en “Buba y el muro social”, donde el narrador ya no es humano sino que se metamorfosea en un perro de raza que pasa a vivir de un barrio rico a una favela.

El trabajo alrededor del referente en este libro muchas veces es dejado de lado. El escritor paulistano se anima aquí a trabajar la ficción desde diferentes puntos de vista. Incluso incursiona en lo grotesco, “Érase una vez”, por ejemplo, transforma el lugar más recurrido y alienante para un habitante de la periferia, una parada de ómnibus, en un rincón de extrema expresión y expansión de la imaginación a partir de una telaraña.

Nadie es inocente en São Paulo consiste en un libro repleto de voces, de ruidos, de sensaciones y, sobre todo, de seres que luchan por sobrevivir en una ciudad marcada por la división entre ricos y pobres donde nadie se salva.

 

 

FÁBRICA DE HACER VILLANOS

Estoy cansado, mamá, voy a dormir.

Este estómago de mierda, me parece que es una gastritis.

Una frazada finita, parece una sábana, pero algún día va a mejorar.

El ruido de la música a veces molesta, pero por lo general ayuda.

Por lo menos sé que hay muchas casillas llenas, muchas personas viviendo.

Ayer terminé una letra más, tal vez el disco salga algún día, si no tendré que seguir pateando.

 

Despertate, negro.

¿qué pasó? ¿qué hay?

Despertate rápido.

Pero ¿qué pasa?

Vamos, rápido, carajo.

Ey, esperá, ¿qué está pasando?

Levantate rápido, negro, y bajá al bar.

Pero yo…

Bajá al bar, carajo.

Ya voy.

Trato de encontrar mis ojotas, tanteo con el pie debajo de la cama, pero no las encuentro.

Todo el mundo está abajo, el bar de mi madre está cerrado, hay cinco hombres, se trata de Doña Yeta, la policía militar.

A ver, ¿por qué en este bar sólo hay negros?

Nadie responde, me quedo callado yo también, no sé por qué somos negros, no lo elegí.

Vamos, la puta madre, vayan hablando, ¿por qué sólo hay negros acá?

Porque… porque …

¿Porque qué, monita?

Mi madre no es ninguna monita.

Callate la boca, monito, digo lo que se me antoja.

El hombre se irrita, arranca el parlante, lo tira al piso.

Hablá, monita.

Es que todo el mundo en la calle es negro.

¡Ah! ¿escuchó eso, cabo? Que todo el mundo en la calle es negro.

Es por eso que esta calle sólo tiene vagabundos, sólo tiene drogadictos.

Pienso en hablar, soy del rap, soy guerrero, pero no puedo dejar de mirar su pistola en la mano.

A ver, ¿de qué viven ustedes acá?

Del bar, amigo.

Amigo es la puta negra que te parió, yo soy señor para vos.

Sí, señor.

Mi madre no merece esto, 20 años de jornalera.

Y vos, negrito, ¿qué estás mirando? ¿estás memorizando mi cara para matarme, eh? Podés  intentarlo, pero vamos a volver, vamos a quemar a los niños, prenderle fuego a las casas y a dispararle a todo el mundo de esta mierda.

¡Ay, Dios mío!

Mi madre empieza a llorar.

¿Y vos de qué trabajas, monito?

Estoy desocupado.

Listo, sos un vago, ¿no querés hombrear bolsas de cemento, no?

Él tal vez no sepa que todo el mundo de mi calle es albañil ahora, o tal vez no lo sepa.

¿Sabes lo que sos?

No.

Sos una basura, mirate la ropa, mirate la cara, chupado como un negro de Etiopía, vos robás, carajo, déjate de joder.

Soy un trabajador.

Trabajador un carajo, sos una basura, basura.

Sale un escupitajo de su boca a mi cara, ahora sí soy una basura.

Yo canto rap, debería responderle en ese momento, hablar de revolución, hablar de la injusta distribución de la riqueza en el país, hablar del racismo, pero…

Bueno, montañas de mierda, la cosa es así, voy a apagar la luz y le voy a disparar a alguien.

Pero oficial…

Cállese la boca, carajo, usted es de la fuerza, tiene que obedecer.

Sí, señor.

¿O hay algún familiar suyo acá, alguno de esos negros?

No.

¡Ah! Pero si ellos lo agarran en la calle, se cogen a su mujer, les roban a sus hijos sin dolor.

Seguro, oficial.

Entonces apague la luz.

Suena el disparo, abrazo a mi madre, es tan delgada como yo, tiembla como yo.

Todo el mundo grita, después todos se quedan quietos, el sonido del patrullero se va alejando.

Alguien enciende la luz.

Hijo de re mil puta, le disparó al techo, grita alguien.

 

Café y cloroformo. Un comentario acerca de “Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica”, de Julio Ramos y Lizardo Herrera

Por: Matías Di Benedetto

Imágenes: Leonardo Mora

Droga, cultura y farmacolonialidad (2018) –antología de Julio Ramos y Lizardo Herrera, publicada por la Universidad Central de Chile– reúne diversos materiales de archivo que se preguntan por el sentido de una experiencia singular que, a través de una sustancia (legal o ilegal, natural o artificial), se “deshace” de sus ataduras habituales. Se trata de materiales heterogéneos (discursos testimoniales, literarios, filosóficos, antropológicos, científicos, médicos, religiosos, jurídicos y policíacos) que componen lo que sus compiladores denominan el “archivo narcográfico”.

En su pormenorizada lectura de la obra, Matías Di Benedetto propone que la experiencia de las drogas se reviste de cualidades que coinciden con una retórica específica del relato de viaje, ya que las narcografías trazan un esquema de acción que pone el acento en la movilidad y el cambio. De este modo, el viaje que se conforma a través de esos discursos permite pensar, también, la operación de lectura que realizan los compiladores de la obra: un modo de leer que muestra y recorre un mapa de circulación, un peregrinaje por las diferentes zonas del imaginario de las drogas.


Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica (Julio Ramos y Lizardo Herrera eds.), Universidad Central de Chile, 2018, 348 págs.

 

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En un pasaje de Calle de dirección única, Walter Benjamin describe la meticulosa rutina de un escritor que se sienta a la mesa, dispuesto a dejarse llevar por sus reflexiones mientras, dicho sea de paso, bebe una taza de café. En ese fragmento titulado “Policlínica”, cuyos lazos con la famosa comparación del cameraman y el cirujano en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” son palpables, la aparición de la mencionada sustancia subraya dos cuestiones. En primer lugar, la necesidad de un consumo específico ligado en este caso a la productividad intelectual del sujeto. En segundo lugar –y este es el aspecto que nos interesa destacar–, la apuesta por una poética del agotamiento, de los vaivenes de energía del individuo cuyos requerimientos apuntan al consumo de un suplemento. Es decir, los altibajos de las cargas vitales resultan remedados aquí por una sustancia, atenta menos a la satisfacción fisiológica que a su funcionalidad en tanto andamiaje del pensamiento:

El autor deposita la idea sobre la mesa de mármol del café. Larga contemplación: pues utiliza el tiempo en el que aún no tiene delante el vaso, esa lente bajo la que atiende al paciente. Luego desempaca paulatinamente su instrumental: estilográficas, lápiz y pipa (…) El café, preventivamente servido y de igual forma saboreado, pone al pensamiento bajo cloroformo. Lo que este piense ya no tiene que ver con la cosa misma más que el sueño del narcotizado con la intervención quirúrgica (2014: 102, el subrayado es nuestro).

El proceso de escritura, por lo tanto, reconoce en el uso de la cafeína una materia prima imprescindible, tan necesaria casi como el “instrumental” del “autor”. De hecho, llama la atención la presencia de una “pipa” que sobresale del conjunto de herramientas; a ella volveremos en breve. Por ahora quedémonos con los efectos cuasi industriales asociados con el café en tanto promotor de un estado narcótico: el café traza líneas de continuidad, según Benjamin, con ese compuesto químico producido en grandes cantidades por los emporios farmacéuticos, el cloroformo, utilizado como medicamento en las intervenciones quirúrgicas. De este modo, el efecto anestésico de la bebida, cuya raíz proliferante hace mella en el cuerpo del escritor, lo deja a la intemperie del sentido. La idea depositada en el quirófano de la reflexión ya no es la misma que trajo consigo a la hora de sentarse a trabajar: acaba de plegarla a las irradiaciones, a los estímulos propios de una mercancía destinada a alterar la racionalidad europea. Hablamos aquí del café pero es un lugar intercambiable, una pieza que puede ser removida para dejarle el lugar libre, por ejemplo, al tabaco. La “pipa” del escritor es, entonces, otra herramienta del trabajo intelectual. En esto pensaba Fernando Ortiz cuando insistía, en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, en el papel fundamental que había conseguido para sí esta mercancía colonial en su proceso de transculturación hacia Europa. Y este, coincidentemente, es el punto de partida de la fundamentación con que Julio Ramos y Lizardo Herrera sostienen la heterogeneidad del archivo recopilado en Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica.

Para dar cuenta de esta selección de discursos que desbordan todo tipo de limitación disciplinaria –escritos capaces de camuflar, en su deriva descentrada, los protocolos de investigación acerca del impacto, en las subjetividades e incluso en diferentes análisis socio-económicos y biopolíticos, de la “cultura de la droga”– Ramos y Herrera despliegan una específica retórica del relato de viaje. La experiencia de las drogas se reviste de cualidades coincidentes con este tipo de narraciones al trazar un esquema de acción que acentúa la movilidad y el cambio por sobre la fijeza y la inmutabilidad. El viaje que conforman estos discursos describe con claridad la operación de lectura esgrimida por los compiladores: muestra un mapa de circulación, un peregrinaje por las diferentes zonas del imaginario de las drogas, tales como el México de la narcoviolencia o los sembradíos peruanos de la planta de coca observados por Freud y Von Tschudi, los avatares fármaco-coloniales en Puerto Rico, los guetos del norte de Filadelfia, sin olvidarnos de Bogotá, de la Sierra y del pueblo de Santa María.

A partir de allí, la metáfora del viaje traza, en la selección de textos, itinerarios temporo-espaciales, secuencias en donde se entrechocan las diferentes cartografías referidas al consumo de sustancias, naturales o artificiales, café o cloroformo para decirlo otra vez con Benjamin, en la teoría cultural. Se conforma así un relato narcográfico que aúna territorios y tiempos disímiles, heteróclitos, superpuestos, afines más bien a edificar una argamasa de fragmentos en disputa para, desde esa fricción, motivar la sujeción de una idea rectora. Por lo tanto, más allá de que se trate de una selección de artículos, no es posible dejar de lado la invitación a una travesía capaz de mostrarnos la “condición farmacolonial del discurso moderno”. Con el objetivo de alcanzar este cogollo del asunto, los compiladores observan de qué manera el antropólogo cubano ya mencionado da cuenta de cómo el tabaco, en su proceso de transculturación, desestabiliza las formas de racionalidad europeas. Con su llegada, al igual que sucede con la pipa (o con el café) en el fragmento citado de Benjamin, la modernidad europea sufre un estímulo de doble valencia: promueve un crecimiento exponencial de las economías de los imperios a la vez que incide en la alteración del sensorio occidental. Se trata en sí de una “transculturación del cuerpo/mente del sujeto imperial” vista como clave interpretativa: mediatiza la importancia que toma la droga en tanto que epicentro de los “procesos de acumulación, subjetividad y conocimiento de la misma modernidad”.

La reflexión acerca de la farmacolonialidad, que ocupa la primera sección de la compilación, pone a dialogar cuatro artículos: “De la transculturación del tabaco” del mencionado Fernando Ortiz, “Mi museo de la cocaína” de Michael Taussig, “El colonialismo de la cocaína: rebeliones indígenas en América del Sur y la historia del psicoanálisis” de Curtis Marez y “La religión de la ayahuasca” de Néstor Perlongher. El intento de explorar la genealogía de este término parte de una disidencia ante la Historia convertida en concomitancia: el rol primordial que ha tenido, en la conformación de las economías extractivistas de las “sustancias transgresoras” (tales como el oro y la coca), la mano de obra esclava de negros e indígenas. Este es el punto nodal al que llegan tanto Ortiz como Taussig o Marez; mano de obra que en en los albores del capitalismo se torna la mercancía por excelencia, en el sentido de que es algo en lo cual se invierte capital esperando obtener una renta. Asimismo, es la contracara necesaria de una concreción, el eslabón imprescindible en la cadena de sucesos que llevan a Europa a atravesar, de la mano de la utilización y superexplotación de fuerza de trabajo esclava en tanto modo de producción capitalista, el umbral de la Modernidad.

A este engranaje determinante de la maquinaria esclavócrata se le suma en dicha primera sección de Droga, cultura y farmacolonialidad el interés por la recuperación del valor ritual, mágico, que el consumo de drogas mantenía en el seno de esas sociedades pre-hispánicas, instancia previa a los procesos de transculturación ligados a su transformación en mercancía. Perlongher carga las tintas contra la utilización de las “drogas pesadas”, en carrera extraviada hacia un “éxtasis descendente” como los personajes, nos recuerda, de Drugstore Cowboy de Gus Van Sant, ya que no fueron capaces de construir(se) un dique formal propinado por la toma colectiva de la bebida sagrada durante el ritual del Santo Daime. Esta ceremonia le provee al sujeto de una “poética barroca”: el despliegue espiralado de voces y movimientos alrededor del acto de consumo de la bebida se traduce en una instancia capaz de dejar atrás los excesos y los “satoris de zanjón” para convertirse, inversamente, en “trampolín” de una recuperación de lo sagrado en tanto que experiencia corporal.

La segunda sección desafía los alcances de una farmacopea de la transgresión que liga alteración sensorial y estética. Para ello, va a poner en entredicho las relaciones entre narcóticos y literatura; por ejemplo mediante uno de los capítulos del libro de Avital Ronell Crack Wars. Literatura, adicción, manía, titulada “Hacia un narcoanálisis”. La evidencia fundamental de la que parte dicha filósofa radica en las similitudes entre lo literario y la estimulación de los cuerpos producida por las drogas. Madame Bovary de Gustave Flaubert o bien El almuerzo desnudo de William Burroughs asumen rasgos de objeto alucinógeno y  obsceno respectivamente y, por lo tanto, son tratados jurídicamente como tales, con alevosía en cuanto dejan de lado el esbozo de la real mediante sus mecanismos representativos. La famosa escena del carruaje en la novela de Flaubert, nos dice Ronell, “corre la cortina” sobre lo narrado y hace que la ley vigile, con recelo, el comportamiento de los sujetos en dicho simulacro de lo real. Para Emma Bovary, la literatura asume cualidades tanto de antidepresivo como de alucinógeno y por lo tanto resulta condenada como agente adictivo y corruptor que hace del cuerpo un “cuerpo-basura”, arrojado al “no-retorno de la desechabilidad”.  La efectiva relación entonces entre ficción y alteración de lo sensorial es recuperada por Juan Duchesne Winter en “El yonqui, el yanqui y la cosa”. Al leer desde esta perspectiva Junky de Burroughs, el crítico puertorriqueño se apoya en un paradigma de la circularidad instrumentalizado como concepto capital del consumo, condición ineluctable de ese cuerpo desechado. En esa “gramática de la adicción” signada por la droga como “deseo de más droga”, el binomio droga-cuerpo reconfigura la experiencia sensorial.

Los fragmentos de Susan Buck-Morss incluidos en esta selección, reunidos bajo el título de “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, extraídos de su libro editado bajo el título de Walter Benjamin, escritor revolucionario, aluden al proceso de inversión de la estética como disciplina, a su refuncionalización en virtud de un bloqueo de la realidad que, en vez de erigirse como la reflexión que establece lazos con lo real, obtura como efecto directo de este nuevo régimen anestésico cualquier tipo de respuesta política por parte del sujeto. En este sentido, se desprende de estos planteos el particular rol que juega aquí el procedimiento del montaje, central en el pensamiento benjaminiano, y que establece correspondencias con el consumo de sustancias. Es decir, ambas desmantelan el anquilosamiento sinestésico provocado por los avances técnicos que inundan de imágenes el campo de acción de la percepción de cada uno de los sujetos, llevando adelante un proceso de “sobreestímulo”, revirtiendo de alguna manera con ese fin dicho mecanismo de repliegue que lleva a cabo el aparato perceptivo.

El montaje en tanto que fármaco del discurso pone de relieve no solo su relación con la literatura, sino que a su vez hace de la exploración de las dimensiones interiores del individuo su objetivo principal. En ese punto ambos órdenes, el técnico y el de la sustancia, se tocan en función de una particular configuración estética: dan por tierra con la transformación del sistema cognitivo sinestésico en anestésico y ponen a la letra en estricta sintonía con la toxicidad de la literatura. Recordemos, a modo de ejemplo, la excepcional tarea de puesta en uso del montaje que realiza el mismo Ramos en su cortometraje documental titulado Detroit´s Rivera. The Labor of Public Art. El montaje de imágenes entre la obra del muralista mexicano y el archivo de cine industrial silente dedicado a la instalación de la Ford en territorio amazónico, nos ubica como espectadores no solo de un relato de expoliación de los sujetos caucheros sino también de los diferentes usos de las sustancias empleadas por la experimentación científico-económica occidental representada en el documental por la Parke Davis, en este caso para potenciar la labor de los obreros.

La tercera sección se relaciona con las diferentes aproximaciones teóricas a la figura del adicto, específicamente a una de sus nociones colindantes, como es la del vicio. Para ello, la inclusión del artículo de Henrique Carneiro “La fabricación del vicio” desempeña un rol fundamental al promover una historización (siempre política, claro está) de los conceptos médicos y de qué manera fluctúan sus significados según los intereses de turno, tanto de diferentes grupos sociales como de determinadas instituciones. Tal es así que Carneiro parte de la operación de “demonización del drogado”, ligada particularmente a la especulación acerca de la crisis de voluntad que conlleva el acto de consumo, rasgos propios de un modelo clínico ubicable en los albores del siglo XIX como es el de la toxicomanía, hasta llegar a la conceptualización moderna de las drogas. Estas, actualmente, se definen en tanto que “tecnologías”, sustancias que logran programar y planificar “estados de humor, de placer, de excitación, de facultades sensoriales, perceptivas, intelectivas, cognitivas, mnemotécnicas y emocionales”. Este compendio químico de procesos mentales, de sensaciones y placeres prefabricados, establece un posible “locus de la adicción”, el cual no puede ser ya, nos dice Sedgwick Kosofsky en el otro texto que conforma este apartado “Epidemias de la voluntad”, la sustancia misma ni tampoco el cuerpo del adicto. Cualquier comportamiento y actividad, cualquier afecto, es susceptible de ser patologizable, pues toda “estructura de una voluntad” nunca es lo suficientemente impoluta y puede definirse finalmente como adicción.

 

Leonardo Mora (2)

 

Semejante estado de cosas deriva en una consideración de lo que, siguiendo a los juristas colombianos Rodrigo Uprimny, Diana Esther Guzmán y Jorge Parra Norato, puede definirse como “La adicción punitiva”. En este último artículo de la tercera parte de la selección, el abordaje de la variable punitivista desproporcionada que desata el prohibicionismo en cuanto a las penas por narcotráfico se refiere, muestra cómo la espiral de violencia se liga irremediablemente al marco normativo “global” encargado de combatirlo. Esta contradicción amerita, señalan los autores, un cambio en la perspectiva con la que se aborda dicha problemática desde el Estado, un señalamiento de la urgencia con que se debe correr el eje de la “represión penal” para volverse hacia los “eslabones débiles de la cadena de la droga” mediante una serie de políticas públicas.

Sin embargo, todo lo calamitoso que orbita alrededor de los narcóticos, sobre todo desde el punto de vista de su judicialización, no oblitera las particularidades que adquiere la dimensión de lo medicamentoso al interior del actual “régimen farmacopornográfico”, estadio final de una “mutación del capitalismo” en donde se combina el control de las subjetividades mediante las drogas, entendidas como diseño de estados mentales, junto con la industria del porno, principal motor de las economías. En ese vaivén entre las dimensiones subjetivas y una “química de los afectos”, se visualiza una caligrafía circunscripta al aspecto somático de la experiencia. Ahí mismo, nos dice Paul Beatriz Preciado en “La era farmacopornográfica”, se trazan por sobre (y hacia el interior de) las superficies de los cuerpos líneas de sentido de un concepto central en el escenario de las economías modernas, definición que viene a suplantar el estatuto dominante que tenía la noción de fuerza de trabajo antiguamente: “potentia gaudendi” se traduce como la capacidad de excitación corporal que define las vidas como simples fuentes de “capital eyaculante”. Esta “bio-economía” resuena a su manera en el siguiente artículo, “El fármacon colonial: la Bioisla” de Miriam Muñiz Varela. Tal y como sucede con los efectos secundarios detallados en el prospecto de cualquier medicamento, la idea del “fármacon” y su carácter oximorónico definido por Derrida le sirve a la autora para dar cuenta de un esquema de acción bio-tecnológico, operativo en Puerto Rico, que se adjudica a través de la persecución y apropiación de patentes y copyrights, la capacidad de delimitar “lo viviente”. Es decir, una jerarquización de los saberes y los discursos que tiene como objetivo principal la producción de la “vida misma como en el posfordismo”.

La adicción como interrupción y escape, como salida de emergencia de lo cotidiano tiene sus propias reglas en tanto que mercado regulado a través de una violencia transformada en moneda de cambio. Los últimos trabajos agrupados en la cuarta y última sección relevan el mundo del narcotráfico desde el punto de vista de las máquinas de guerra actuales y sus efectivas técnicas necropolíticas, como señala Achille Mbenbe. Phillipe Bourgois, Fernando Montero Castrillo, Laurie Hart y George Karandinos en “Habitus furibundo en el gueto estadounidense” desentrañan la funcionalidad que adquiere la habilidad con los puños al interior de las relaciones sociales en uno de los barrios más pauperizados de Filadelfia. Empañadas por una “rabia corporalizada” cuya visibilización demuestra la idoneidad en lo que a “técnicas del cuerpo violentas” se refiere, las interacciones entre los miembros de esta comunidad resultan tamizadas por un proceso de acumulación primitiva en la estela de pensamiento del propio Marx, cuya extracción de “recursos del vecindario” (como lo es la capacidad de pararse de manos) tiene como objetivo el sostenimiento de una dinámica violenta que garantiza los beneficios de otros sectores sociales tales como “abogados, jueces, compañias contratistas que construyen las cárceles, guardas sindicalizados, doctores, psicólogos, trabajadores sociales y grandes compañias farmacéuticas, así como los traficantes de nivel intermedio, la narcoélite latinoamericana y sus servicios financieros de lavado de dinero”.

Sayak Valencia, en “El capitalismo como construcción cultural”, analiza las transformaciones a las que somete a este sistema económico de explotación contemporáneo mediante una operación de encumbramiento destinada a las herramientas de “necroemponderamiento”: si la riqueza antes se traducía en la acumulación de mercancías, ahora mismo durante el régimen de este “capitalismo gore”, la destrucción del cuerpo se torna el producto por excelencia. La acumulación de muertos no solo sostiene el flujo monetario y de sentido de las economías criminales sino que a la vez genera todo un conjunto de “prácticas gore”, ligadas claramente a una cultura del narcotráfico en donde se produce una resignificación de la criminalidad. Así, la reconfiguración del sistema productivo y del concepto de trabajo conlleva un despliegue de subjetividades asociadas a la figura del “gángster heroico”, en la línea de Tony Soprano o de los mundos virtuales que nos ofrece el famosísimo videojuego Grand Theft Auto. En relación con estos planteos, el último ensayo del libro titulado “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: apuntes para su decodificación” de Rossana Reguillo pesquisa de manera meticulosa la fantasmagoría propia de esa máquina del narco, condición primordial para su “ubicuidad ilocalizable” en tanto que rasgo central. Sin embargo, su carácter monolítico de ninguna manera se ve interrumpido por su inasibilidad; al contrario esto es lo que le permite poner en funcionamiento una serie de, para decirlo de alguna manera, maquinaciones encargadas de soliviantar a los sujetos al empujarlos a determinadas formas de violencia.

 

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Pero Reguillo no se queda parapetada en su indagación acerca de la(s) violencia(s), más bien toma impulso y va más allá, hacia el otro lado, territorio de la “contramáquina”. Este conjunto de “dispositivos frágiles, intermitentes, expresivos y fragmentados que la sociedad despliega para resistir” los embates de la narcomáquina, funcionan según diagramas “residuales” en los que observamos la intervención de organismos y asociaciones no gubernamentales, comunicados de prensa y estrategias de visibilización en el espacio público, o bien según representaciones “emergentes” que apelan a la “viralización” y la “expresividad performativa” mediante blogs como NuestraAparenteRendición, crónicas como las de Cristián Alarcón, Marcela Turati o Diego Osorno, junto con el trabajo de fotoperiodistas como Fernando Brito o las performances de la artista Violeta Luna.

En conclusión, podemos agregar que la insistencia en la relación entre ebriedad y pensamiento, a la que aludimos en el comienzo con la cita de Benjamin, resulta central a la hora de confeccionar una historia de la categoría de sujeto en Occidente. Dicho aspecto es tenido en cuenta por los editores de esta selección; se trata de uno de los ejes interpretativos con los que dialogan constantemente casi todas las “narcografías”. Si la droga, como anotaba José Martí en su poema “Haschish” de 1875, al proceder a personificar sus efectos “narcotiza y canta” los vericuetos de toda subjetividad, en esa específica articulación contrapuntística se muestra el significado central de toda la selección. Las drogas, en este sentido, implican tanto la destrucción de los cuerpos por obra del capitalismo, así como también se erigen en tanto coto vedado a estas inclemencias en focos de resistencia al mismo capital, a partir de sus usos rituales propios de los indígenas hasta los típicos de la contracultura. De escurridiza conceptualización, las drogas mantienen sin respuesta la pregunta acerca de su valor constitutivo: ¿cimbronazo de la racionalidad eurocéntrica o bien simplemente un botiquín de placebos de lo real?

“Por ser del Sur”. Los viajes por Latinoamérica de Lucía Vargas Caparroz

Texto: Lucía Vargas Caparroz*
Imagen: fotografía, Aylin Rodriguez Vinasco; edición, Leonardo Mora


Por ser del Sur es el segundo libro de Lucía Vargas Caparroz, escritora argentina radicada en Colombia. Se presentó, el primero de mayo de este año, en la Feria del Libro de Bogotá, por la editorial Pensamientos Imperfectos. El libro recopila sus diarios de viaje por Latinoamérica –desde 2015 a 2017– y las crónicas que la autora publicó, durante 2018, en El Espectador (uno de los periódicos más antiguos de Colombia). El libro toma su título de la última crónica, inédita hasta ahora, en la cual la autora habla de su retorno al hogar en la Patagonia. Las ilustraciones fueron hechas por Paula Cano, basadas en las fotos de los viajes de Lucía.

A continuación, presentamos tres fragmentos, que son representativos de los tres momentos del libro: un fragmento del diario de viaje por Latinoamérica, otro del diario de retorno a Buenos Aires durante seis meses de 2017 y, por último, una crónica sobre el páramo, en Roncesvalles (Tolima, Colombia), publicada en El Espectador e incluida en la antología Bogotá Cuenta. Una ciudad que se escribe (IDARTES, Colombia).

 

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30 de enero de 2016, La Paz, Bolivia.

 

El mini bus que nos llevaba venía lleno de gente, así que me senté cerca de la única ventana que había, justo al lado de una mamá con su bebé, que no debía tener más de seis meses. Al principio me miraba algo desconfiado, con sus ojos rasgados hacia los lados y su boca llena de migas de galleta. Pero algo que aprendí en ese viaje es que la sonrisa es un lenguaje universal, para todas las culturas y todas las edades. Entonces desenfundé una de las más sinceras para él. Me respondió muy coqueto mostrándome sus cuatro dientes blancos, iguales a pequeños arroces saliéndole de las encías. La alianza se afianzó cuando estiró su mano y me ofreció el último resto de galleta amorfa, llena de baba. La madre se dio cuenta y me miró sonriente. Por cortesía, acerqué la cara a su manito y mientras se la sostenía, le hice un ñam ñam ñam simulando aceptar el regalo. Él sonrió feliz y escondió la cabeza en el pecho de su mamá. El juego había empezado. Miró mis pulseras, la manga de mi abrigo que colgaba, todo era un juguete y cada cosa que tocaba tenía un sonido diferente, que yo hacía para escucharlo reír. Estuvimos así un buen rato, hasta que decidió agarrar mi dedo índice y recostarse a descansar en el pecho de su mamá.
A estas alturas, ya pasados dos meses y medio de estar lejos de casa y de los afectos, toda muestra de cariño sincera y espontánea era más que un regalo, era una bendición. Durante los días anteriores venía sintiendo esa especie de nostalgia por el contacto humano que no había sentido antes y creo que se enfatizó en una ciudad en la que se nota una timidez general por el acercarse al otro. A pocos metros de llegar a la parada, escuché la voz de mi guía:
“En la esquina que viene bajamos, por favor”.

Solté mi dedo de entre las manos de mi nuevo amigo, que no reaccionó ante nuestra separación.

Fue algo tan rápido: conocernos, jugar, querernos, soltarnos.

 

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12 de septiembre de 2017, CABA, Argentina.

 

Vivo en Once. He vuelto a mi casa en horas “no adecuadas” para una mujer sola. Creo que, en cuestiones de seguridad, cualquier barrio es una lotería. Tenemos la chance de salir enteros de todas o nos puede tocar vivir alguna de cerca. Ayer me tocó vivirla.
Eran las 12:30 de la noche y el 24 en el que me había subido sobre Av. Corrientes, casi esquina Scalabrini, venía bastante lleno. No tanto como para traer gente parada, pero con todos los asientos ocupados. En el asiento del frente, el prioritario, junto a la puerta de entrada del bondi, venía un tipo joven. Yo estaba sentada dos asientos más atrás, conversando con un chico colombiano que acababa de conocer en la parada. El tipo se movía intranquilo, oscilando entre quedarse sentado y acercarse al chofer. Como no le daban bola, decidió pararse en medio del colectivo, diciendo en voz alta: “Me escuchan, por favor, es un segundo. Hay tres autos que me vienen siguiendo desde Villa del Parque. Me quieren secuestrar. Necesito que alguien se baje conmigo, si es en grupo mejor”. Nadie respondía. El tipo le buscaba la mirada a unas mujeres que iban sentadas a su lado, pero todas lo esquivaban. Yo había tocado el timbre en la parada de mi casa, el colectivo comenzó a frenar justo cuando él terminaba de hablar. Me tenía que bajar, pero pensé que nadie haría nada. Nadie diría nada. El tipo no podía más de los nervios. Tenía las venas de los brazos hinchadas, casi no podía articular las palabras, los ojos húmedos y abiertos en estado de alerta. Por fin, le dije: “En la esquina hay guardia policial las veinticuatro horas, bajate acá”. Se lo dije sin pensar, sin calcular las consecuencias. Se acercó a mí, se bajó conmigo, corrimos por la avenida hasta la esquina y vimos al policía parado, de brazos cruzados, afuera del kiosco Open 24. Me acerqué pero el tipo me frenó: “Necesito que me dejes llamar a mi casa desde tu celular, no confío en nadie, ni siquiera en ellos. Esto es un secuestro express, los únicos que pueden pinchar teléfonos son ellos”. Le expliqué que no tenía posibilidad de llamar desde mi celular, que no tenía número argentino, que había venido de Colombia hacía poco, que mi teléfono solo funcionaba para WhatsApp y solo si tenía wifi. El tipo no entendía, me escuchaba, pero no me entendía. Miraba para todos lados, se metía las manos en los bolsillos y las volvía a sacar, se le caían las llaves de su casa, las levantaba enseguida. Se lo expliqué lento, despacio, mirándolo a los ojos y tratando de que me mirara. Cuando por fin me entendió, dijo: “Ok, vamos a ese bar de la esquina. No me dejes solo, por favor”. Caminamos hasta el bar, que ya estaba cerrando, le hice señas al de la caja para hacer una llamada y su respuesta fue un “no”, con la cabeza y los ojos cerrados. Casi como un “perdoname, me duele en el alma, pero no puedo ayudarte”, pero que no llegó a ser eso ni por lejos. “Ahí hay un kiosco, vení conmigo”. El tipo me señaló un cartel luminoso en medio de la cuadra. Caminamos hasta allá, el kiosquero tardó en entender qué era lo que estaba pasando. Cuando estás nervioso no podés pensar, no te podés explicar, el miedo te aturde: –¿Qué necesitás, pibe? No entiendo. Esperá que llamo a la policía. –No, usted no me está entendiendo, padre. Le vengo diciendo hace quince minutos que quiero llamar a mi mujer o a mi mamá. Mi familia tiene plata, es dueña de una fábrica de bordados.

Justo cuando quise salir del kiosco y volver a la puerta de mi casa, se estacionó una camioneta al lado de la puerta del kiosco. De allí salieron dos tipos a “limpiar” un cartel publicitario que estaba a unos metros de nosotros. Tuve miedo, no supe qué hacer. Caminé hacia el mostrador del kiosco y me agaché, me saqué la bufanda y la guardé en la mochila. Miré a mí alrededor: el kiosquero tenía un bate de beisbol junto a la caja. Al rato apareció y me dijo: “No podés quedarte acá”. Salí y le dije que no sabía qué hacer. El tipo me vio, me dijo que necesitaba llamar por teléfono, que necesitaba estar con más gente porque estos tipos lo tenían rodeado. Yo no supe si era cierto o si era su paranoia, pero recuerdo haber mirado a nuestro alrededor y haber visto una ambulancia esperando en la esquina y una camioneta Eco Sport en la otra, exactamente como lo había denunciado en el colectivo. El kiosquero se disculpó y lo despachó: “Disculpá flaco, acá no te puedo ayudar. Tomá diez pesos y corré a la estación de servicio para llamar por teléfono”. La estación de servicio estaba a unas cuadras, había gente viniendo del Abasto, al parecer era horario de salida del cine. Los tipos de la supuesta limpieza se habían vuelto a subir a la camioneta, pero no arrancaban. El tipo me pidió que lo acompañara, pero le dije que no podía hacer más, que quería volver a casa, que tenía miedo de que me levantaran de rebote. Lo acompañé hasta la esquina, le dije que fuera corriendo, que iba a quedarme mirándolo hasta que llegara. Le dije que no tuviera miedo, que era cerca. No me salió decirle otra cosa. – ¿Cómo te llamás?– me preguntó.  –Lucía. –Yo me llamo Lucas… Ese es mi nombre completo, acordátelo, por favor, por si me pasa algo –Esta bien, Lucas. –Gracias Lucía, de toda esa gente en el colectivo, fuiste la única que me escuchó y me ayudó. Gracias.

Me miró un rato largo hasta que se dio vuelta y corrió a la estación. Lo miré perderse detrás de unos autos que estaban estacionados cerca. El kiosquero miraba también: “Andá a tu casa nena, yo lo sigo. Ahora llamo a la policía y les aviso que está ahí. Pobre, está paranoico, debe ser de guita, por eso”.

Caminé hasta mi casa con el peso de mil preguntas encima, que volvieron eterna una cuadra: ¿Cuántas personas corren con miedo por las avenidas más iluminadas de Buenos Aires, diciendo “no llames a la policía”? ¿Cuántos kiosqueros no les creen? ¿Cuántos de nosotros les creeríamos o pensaríamos que “está paranoico”? ¿Desde cuándo ser distinto (“tener guita” o “ser militante”, por ejemplo) te hace blanco de esos que se creen dueños de la libertad? ¿Cuántos cajeros en los bares nos cierran los ojos y nos niegan con la cabeza, aún cuando estamos parados frente a ellos con las manos juntas pidiendo por favor? ¿Cuántas personas nos escuchan pero no, dan vuelta la cabeza y miran por la ventanilla? ¿Cuántas veces vamos a tener que escuchar el nombre completo de un extraño, seguido de la frase “acordátelo, por si me pasa algo”? ¿A cuántos ya les pasó algo? ¿Por qué algunos viven con ese miedo que los hace correr con las venas hinchadas, con los ojos desorbitados?
Volví a casa, entré, me acosté en mi cama. Reconocí el espacio mientras lo recorría con la mirada: mi escritorio, mis libros. Toqué la frazada, sentí el calor. Cerré los ojos e inevitablemente todo me llevó a la pregunta que nos hacemos todos hace días: ¿Dónde? ¿Dónde está Santiago Maldonado?

 

 

 

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El tiempo se mide en centímetros

Aquellos que sabían
de qué iba aquí la cosa
tendrán que dejar su lugar
a los que saben poco.
Y menos que poco.
E incluso prácticamente nada.

En la hierba que cubra
causas y consecuencias
seguro que habrá alguien tumbado,
con una espiga entre los dientes,
mirando las nubes.

Del poema Fin y Principios, de Wislawa Szymborska

 

Voy a conocer un páramo por primera vez. Somos tres los visitantes, Sebastián, Rafael y yo, la extranjera. Don Arbey maneja la camioneta. “El sol está como para un milagro”, dice Sebastián, mientras mira el paisaje del páramo Yerbabuena, despejado de neblina. Tiene razón. De las tres semanas que llevamos en Roncesvalles, no podría recordar un cielo tan limpio. Sentándote afuera de cualquier casa, entre las cuatro y las cinco de la tarde, casi podrías calcular el tiempo que se demora la niebla en caer. Te somete la visión de las cosas, los ojos se comprimen y el horizonte se amontona en lo poco que podés ver. A 2700 metros sobre el nivel del mar, se siente la cercanía al cielo.

“Se hizo pequeño el mundo”, dirá don Arbey durante una de aquellas tardes de tinto en la tienda. Y sí, el mundo en Roncesvalles es pequeño. Al mediodía, cuando aún todo es nítido, se pueden ver las diez cuadras que arman la vía más importante. El municipio se ensancha apenas un par de calles más que le corren paralelas a la principal. Después hay casas sueltas, que se van acoplando a la geografía que lo construye. Este es un lugar absolutamente nuevo para mí.

“Aquí hasta las piedras son diferentes”, dirá nuestro chofer al bajarnos de la camioneta, mirando el suelo del páramo. No me doy cuenta y, de pura emoción, empiezo a levantar la voz. Enseguida me advierten: “Hable pacito. Aquí no se puede gritar porque llueve”. El equilibrio del ecosistema en el páramo es tan sensible como esas cosas que se quiebran aún antes de dejarlas caer. Aprieto la boca, comprimo los labios igual que una nena chiquita a la que le piden silencio. Ellos sonríen y siguen hablando bajo. Dicen que, si tenemos suerte, podríamos llegar a ver al oso de anteojos. Aún con la boca cerrada siento que se me cae la mandíbula, que se me hinchan los ojos en el grito que no puedo soltar.

–¿En serio?– pregunto al fin. –Claro, aunque están en extinción. Este es su hábitat.

Subimos lento, con cuidado. El suelo es una gran esponja que suelta agua en cada pisada, tiene encima todo un mundo de algas y plantas que retoñan discretas, desperdigadas como pequeñas hormigas verde fosforescente. Me da pena pasar, me siento más intrusa que nunca. El ruido del agua de pequeñas vertientes secretas acompaña el silencio con el que avanzamos.

Me voy desprendiendo del abrigo, quiero sentirlo todo. El sol de acá es picante, tiene ese sabor al mezclarse con el aire fresco. Ahora alcanzo a ver el monte desbordado de frailejones. Lo picante choca con la suavidad del primer tacto con las hojas. Sonrío, parecen las orejas de un burro. Tienen la misma pasividad, al menos. Lo suave lo dan esos casi invisibles pelitos blancos, que matizan el color verde claro que hay por debajo. Sebastián me explica que crecen un centímetro por año. Muchos de ellos son tan altos como yo. Pienso en los treinta años que necesité para crecer un metro ochenta y en los ciento ochenta años que les llevó crecer a varios de ellos. Sigo el recorrido del tronco con las manos y la rugosidad llega, inmediata. Lo opaco de las hojas viejas cae por debajo de las nuevas que se alzan en la cúspide. Tienen la dignidad de lo que se sabe memorable, de lo que cimienta.

Roncesvalles fue un municipio muy afectado por la violencia, la cual se percibe en la vida de la gente, todavía. Como cuando alguien recuerda a un amigo y dice: “Se lo llevó la guerra”, con la misma naturalidad de quien habla de un pariente que se mudó a la capital. Son muchos los amigos, son muchos los parientes que no están. Son la rugosidad del tronco, lo curtido por los años.

Seguimos subiendo y nos hacemos sobre una piedra, saco un par de fotos panorámicas. No podría calcular cuántos frailejones veo. Así, desde arriba, con este sol milagroso, todos parecen brillar de verde, como esperanzas nuevas. La concentración en reverbero.

Hay una nube de tormenta palpando la cercanía, viene desde el sur. Si llega, solo es agua. Menos mal que solo es agua. Lluvia que caerá sobre ellos solamente para hacerlos crecer un centímetro más el próximo año, la próxima generación.

Nos subimos a la camioneta para irnos, sin haber visto al oso de anteojos. Pero hoy conocí un páramo por primera vez. Hoy vi frailejones y los vi encumbrarse frente a mí. El milagro está cumplido.

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Crónica publicada el 10 de julio de 2018 en El Espectador (Bogotá Colombia) y en la antología Bogotá Cuenta. Una ciudad que se escribe, presentada en FilBo 2019, por IDARTES.

 

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*Cynthia Lucía Vargas Caparroz (Buenos Aires, 1987) es Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad del Salvador (USAL), en Buenos Aires, Argentina. En 2015 comenzó su viaje por Latinoamérica y, tras llegar a Colombia en 2016, publicó su primer libro titulado Todo el tiempo nuevo (Tyrannus Melancholicus Taller, Bogotá, Colombia). Desde julio de 2018 ha publicado las crónicas de sus viajes por Colombia en El Espectador, recopiladas en su segundo libro titulado Por ser del Sur (Pensamientos Imperfectos Editorial, Bogotá, Colombia). Ha publicado en diversos medios físicos y digitales, en Argentina y Colombia.

Actualmente, vive en Bogotá y trabaja como gestora cultural, promotora de lectura y tallerista a nivel nacional e internacional.

Carlos Alonso. Pintura y Memoria, en el Museo Nacional de Bellas Artes

Texto: Gonzalo Aguilar
Video: Leonardo Mora
Imagen de portada: Carlos Alonso, Fragmento de “Carne de primera N° 1”, 1972.


Revista Transas amplía su sección de Archivo a través de videos filmados y editados por Leonardo Mora. En esta primera entrega presentamos un recorrido por la muestra Carlos Alonso. Pintura y memoria, que se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes. La muestra es de una gran importancia porque permite revisar la obra de un artista que llegó a ser canónico en la historia reciente del arte argentino -sobre todo entre los sesenta y los ochenta- pero que después tuvo una proyección menos relevante. Último eslabón de una tradición prestigiosa que se remonta a Antonio Berni (con quien tiene, de todos modos, muchas diferencias) y sobre todo a Spilimbergo, en los sesenta se hizo famoso con la ilustración de clásicos literarios (sobre los que se llevó a cabo una importante exposición en 2008) y fue admirado entre los artistas y el público en general por su talento para el dibujo, los retratos y las escenas cargadas de dramatismo. En los ochenta, su influencia ha sido muy poderosa en el campo de la historieta (pienso en Luis Scafatti o en varios dibujantes de la revista Fierro).

Pese a su importancia innegable, la presencia de Carlos Alonso en las últimas décadas se fue desvaneciendo. La dependencia de la figuración, el apego a la pintura y el uso de un repertorio temático demasiado explícito lo llevaron a un segundo plano. Con la muestra del Museo Nacional Bellas Artes, Carlos Alonso ha retornado y la eficacia política de su arte plantea nuevos interrogantes porque surge en un contexto totalmente diferente. Antes que la invención de un campo experimental parece importar más su capacidad para afectar al espectador. Antes que la ambigüedad y la opacidad, su destreza para trabajar temas argentinos, como el matadero o la violencia. Si la exposición hubiese contenido más material documental, esa distancia habría sido más evidente. Pero, por el modo de exhibición, por la organización de la obra del artista, Pintura y Memoria nos trae a un Carlos Alonso que pide intervenir en el presente.

Las malas de Camila Sosa Villada: la ética travesti y la vida después del límite

Por: Andrés Riveros Pardo

Imagen: El excluido (1927), Álvaro Echavarría.

Las malas (2019), de la escritora, dramaturga y actriz trans Camila Sosa Villada, puede leerse como un homenaje a la comunidad travesti que acogió a su autora en sus años universitarios. En la lectura atenta de Andrés Riveros Pardo, esta comunidad es la verdadera protagonista de la historia. Las vivencias únicas de esta población (históricamente marginada), la condición política de esos cuerpos disidentes y las redes de cuidado que allí se entretejen (y que trascienden los vínculos de sangre) revelan nuevas formas de resistencia y de reivindicación de aquellas vidas que han sido catalogadas, desde siempre, como “no dignas de ser vividas”. Para Riveros Pardo, la autora hace hincapié en la potencialidad de cruzar los límites del género que solo pueden lograr las personas travestis o trans. Así, esta “porosidad” de las barreras impuestas por el binarismo deviene también en nuevas formas de ver (y llegar a) les otres.


Las malas (2019), editorial Tusquets, colección Rara Avis, 224 páginas.

Como ya lo había adelantado en El viaje inútil: trans/escritura –su texto publicado en 2018, en el que entrecruza el ensayo y la autobiografía para hacer un recuento de las experiencias y condiciones que la marcaron en su tránsito sexo-genérico y en su decisión de convertirse en artista–, Las malas (2019) de Camila Sosa Villada rinde un sentido homenaje a las travestis que conoció en Córdoba capital al ejercer la prostitución. La comunidad que la había acogido durante parte de sus años universitarios es la protagonista de esta historia, en la que las vivencias únicas de poblaciones históricamente marginadas, la condición política de los cuerpos disidentes y las redes de cuidado que traspasan los vínculos de sangre se unen para contarnos una nueva forma de resistencia y de reivindicación de las vidas que durante mucho tiempo han sido catalogadas por el sistema patriarcal, hétero-hegemónico y neoliberal como no dignas de ser vividas. En sus propias palabras, tomadas de El viaje inútil, Camila dice acerca de este grupo y de su propósito narrativo:

Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad marginada como hemos sido las travestis. Esto es el equilibrio del que hablé antes. Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo, ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche .

Como lo ha demostrado con toda su obra, para Sosa Villada el cuerpo y la subjetividad son construcciones que se llevan a cabo a través de diferentes experiencias que, a la vez, devienen en sus actuaciones, letras, personajes y, por tanto, están allí, en cada libro o parlamento. Ella, obra maleable y siempre en proceso de construcción, es la expresión poética que cuenta en sus libros y creaciones teatrales. Su familia, su pasado y las situaciones por las que pasó son la materia prima de donde vienen sus obras más recordadas y a la vez, el material para convertirse en lo que desea ser. Es por esto que para ella resulta importante narrar esos pedazos de vida y a esas cómplices que también la ayudaron a construirse. Todas esas circunstancias que hicieron parte de su vida junto al grupo de travestis del Parque Sarmiento no son solo el material en el que se basa el libro, sino también la potencia transformadora que la ha ayudado a derribar las barreras que la sociedad le impone.

De la misma forma en que la autora narra algunos episodios de la vida de este grupo comandado por la Tía Encarna (una travesti que desafía la edad promedio de vida de quienes pertenecen a esta comunidad en Latinoamérica), la historia intercala momentos autobiográficos que van marcando el camino que la condujo hacia ellas. La vida de Sosa Villada, cuenta, estuvo manchada por la violencia, la rigidez de los roles de género y las carencias socio-económicas: un padre autoritario y alcohólico, una madre que tuvo que asumir muy joven una vida llena de responsabilidades y desgarros. Todas estas circunstancias parecen ser contadas para demostrar al lector que el cuerpo travesti o trans no es solamente determinado por el género, sino que también es el resultado de diferentes injusticias y discriminaciones. Por esto, la posibilidad de traspasar estas condiciones para construir nuevas historias es básico para ella y para las integrantes de esta disidencia. En el caso de la autora, comenzar a leer y a escribir le da la oportunidad de huir y de mentir: la escritura como vida posible se parece a la capacidad de transitar entre géneros para construir otras realidades y otros futuros:

Yo digo que fui convirtiéndome en esta mujer que soy ahora por pura necesidad. Aquella infancia de violencia, con un padre que con cualquier excusa tiraba lo que tuviera cerca, se sacaba el cinto y golpeaba toda la materia circundante: esposa, hijo, materia, perro. Aquel animal feroz, mi fantasma, mi pesadilla: era demasiado horrible todo para querer ser un hombre. Yo no podía ser un hombre en este mundo.

La posibilidad de cruzar los límites del género y de sus realidades individuales y materiales que solo pueden lograr las personas travestis o trans es en lo que la autora parece hacer énfasis en este libro. La constante ruptura de la barrera entre lo privado y lo público lo logra cuando narra la forma en la que estas travestis rondan las calles. Como anuncia Judith Butler en su texto Cuerpos aliados y vida política: hacia una teoría performativa de la asamblea (2015), la vida de las personas se da en la interseccionalidad entre lo mío y lo de le otre, entre el yo y el elles: “Si voy a llevar una buena vida, será una vida en unión con otros, una vida que no es tal sin esos otros”. Esta línea es la que cruzan a diario las travestis para hacer de su existencia algo político, visible y compartido con les demás. El simple hecho de salir a la calle es ya un acto performativo que reivindica su derecho a una vida digna. Esto lo muestra Sosa Villada en los diferentes episodios en que las travestis van por la calle no solo a merced de las violencias, sino cuando hacen de cada uno de estos recorridos algo festivo y alegre. La casa de la Tía Encarna, el refugio en el que estas personas viven y se resguardan, está siempre en contacto con el exterior, con una fachada que poco a poco se llena de manchas resultado de protestas contra su existencia, pero con una puerta siempre abierta para las compañeras heridas o lastimadas, para les amantes y para les amigues.

Igualmente, Sosa Villada trata la ruptura de los límites de los cuerpos y deseos diversos y su relación con la animalidad. Como lo trata Gabriel Giorgi en Sueños de exterminio (2004), las subjetividades disidentes representan para la sociedad cuerpos ininteligibles, que de tan inasibles parecen colindar con lo monstruoso: “Un cuerpo único: un cuerpo extraño a todo linaje y a todo territorio, un ejemplar sin especie. Es un desborde de las reglas de lo ininteligible hecho cuerpo…”. La autora también trata este transitar entre límites humanos y animales a través del personaje de María La Muda, una prostituta sordomuda que vive la mayor parte de su vida encerrada en la casa ayudando en diversas labores a la Tía Encarna y que cada vez pasa más tiempo en su habitación, debido a que se da cuenta de que se está transformando en pájaro. El silencio y el ostracismo de ahora María La Pájara también parecen dar cuenta de la situación de encierro de algunas travestis que, como este personaje, terminan confinadas a los barrotes de un deseo que parece ser siempre negado para las corporalidades disidentes: “En la pizarra mágica que usaba para comunicarse con nosotras, escribió: KIEN ME BA A QUERER. Qué podía responderle. El hombre que no quisiera a una mujer que prometía ser pájaro era un hombre estúpido y olvidable”.

De la misma forma, toca este tema cuando habla de Natalí, una travesti que decide encerrarse en su cuarto cada noche de luna llena porque afirma que justo en esos momentos es capaz de cometer crímenes espantosos. Esta relación con la loba, con la bestia, la lleva a encarcelar su verdadera naturaleza y la conduce hacia consecuencias fatales: No podíamos hacer nada por ella, aunque era la más valiente de todas las travestis que he conocido, porque era dos veces loba, dos veces bestia”.

Uno de los límites traspasados en los que más se centra la novela es el de la femineidad y la maternidad, debido a que gran parte de la historia se enfoca en el encuentro que tiene este grupo con un bebé abandonado entre los árboles de uno de los parques que frecuentaban. El bebé, que termina siendo bautizado como El Brillo de los Ojos y adoptado por La Tía Encarna, encuentra en esta comunidad una familia que lo protege. Como lo mencioné antes, resulta importante centrarnos en el acento que pone la autora en los vínculos no sanguíneos de las familias diversas y en el hecho de que una travesti pueda llegar a convertirse en madre, rol que se considera inherente a las “mujeres”. Esto es un desafío a los límites de lo que se entiende como “natural” y pone esta categoría en duda. Así como María La Pájara y Natalí desdibujan las barreras de lo que se considera humano, la maternidad de La Tía Encarna abre las puertas a nuevas formas de relacionarse, que no se basan en los géneros definidos, sino en el amor y el cuidado:

La Tía Encarna desnuda su pecho ensiliconado y lleva al bebé hacia él. El niño olfatea la teta dura y gigante y se prende con tranquilidad. No podrá extraer de ese pezón ni una sola gota de leche, pero la travesti que lo lleva en los brazos finge amamantarlo y le canta una canción de cuna. Nadie en este mundo ha dormido nunca realmente si una travesti no le ha cantado una canción de cuna.

Este juego con la porosidad de las barreras impuestas por el binarismo deviene también en una forma de ver a le otre. Si la manera travesti/trans de ver el mundo, como parece plantearlo Sosa Villada, se basa en desdibujar los muros que sirven para separar lo que se supone que “es normalde lo que “no es normaly de lo que se considera público de lo privado, las posibilidades de apertura de la existencia y de las relaciones son mucho más amplias. Cuando se rompen estos límites se vive en la relación y esto plantea otras problemáticas que aumentan la perspectiva de lo que consideramos como nuestra responsabilidad. En el caso de las relaciones sociales, esto nos lleva a reconocer la vulnerabilidad y la precariedad de les otres. Como menciona Judith Butler: Mi propia existencia, mi supervivencia, depende de este sentido de la vida más extenso, de un sentido de la vida que incluye la vida orgánica, los entornos que están vivos y nos sustentan, y las redes sociales que apoyan y ratifican la interdependencia”. Es por esto que luego de leer Las malas quedamos con la sensación de haber visto y reconocido otra forma de hacer comunidad: una nueva ética que defiende a le otre con ferocidad y rabia, que sabe de vulnerabilidad y que, por eso, desmiente todo privilegio y aboga por espacios comunes de cuidado entre personas y especies. Una forma de celebración de la vida que reivindica el deseo, el cuerpo y el amor de algunes cuya voz nunca ha sido tenida en cuenta. Una conexión que desafía los límites del género para abrir nuevas posibilidades de abrazar.

Las malas, entonces, demuestra que el encierro de esta comunidad que poco a poco se reduce también determina la forma en la que sus integrantes van desplegando sus alas. Así, demuestra que ninguna barrera puede contener su fuerza: Camila sigue su propio camino y su verdad, la Tía Encarna, como un camaleón, varía entre géneros para criar a un niño que brilla con luz propia, las travestis se unen en el amor pese a la pérdida de muchas que se quedan atrás. El refugio no es un simple moridero, sino que significa la posibilidad de apertura. Y aunque, en un principio, parezca que el amor y el deseo están lejos de sus puertas, Sosa Villada demuestra, como lo ha hecho en La novia de sandro (2015), El viaje inútil y en la obra teatral Carnes tolendas (2013), que estos siempre superan los límites que condenan a los cuerpos y a las subjetividades travestis a ser finales fatales (como lo pronosticó su propio padre: “¿Sabe cómo lo vamos a encontrar su madre y yo un día? Tirado en una zanja, con sida, con sífilis, con gonorrea, vaya a saber las inmundicias con las que iremos a encontrarlo su madre y yo un día) y que más bien convierten una y otra vez sus existencias en fantásticos relatos en marcha[1].

[1] Término usado por Donna Haraway en su texto La promesa de los monstruos: Ensayos sobre Ciencia, Naturaleza y Otros inadaptables (2019) para referirse a los nuevos parentescos que implican las figuraciones feministas.

Máquinas de lectura poética: Conversación con Fernando Murat

Por: Leonardo Mora

Imagen: Leonardo Mora

Recientemente, Revista Transas tuvo la oportunidad de conversar con el profesor, periodista y escritor argentino Fernando Murat acerca de diversos temas literarios y, especialmente, sobre su labor como tallerista de poesía en la Biblioteca Nacional. El profesor Murat, quien actualmente es docente en la carrera Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), también nos compartió varias ideas acerca de la concepción del ejercicio poético a nivel creativo y crítico que aplica en los talleres, como ciertas figuras literarias que han perfilado su trabajo como lector de poesía. También nos habló sobre su propia producción publicada y próxima a salir, como el libro de crítica literaria Fábulas morales y soluciones extraordinarias.

Fernando Murat se ha desempeñado anteriormente como profesor en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Además, fue secretario de redacción de la agencia Diarios y Noticias (DyN) y editor de la mesa para América Latina de la agencia de noticias italiana Ansa.


Revista Transas: Profesor Murat, ¿usted considera que la poesía se puede enseñar?

Fernando Murat: Yo creo que uno puede transmitir mecanismos de lectura: formas, sistemas, estrategias para abordar objetos; en este caso, la poesía, dentro de lo que es el marco más amplio que es la literatura. Si uno puede enseñar poesía… En lo que yo llevo, lo que en verdad se puede transmitir son formas de leer. Quien está escuchando o quien participa en el curso va a percibir una ingeniería de trabajo que le permita a él mismo después abordar ese objeto que, en principio, para el lector común y para el crítico también, es uno de los objetos que se presenta con más opacidad de la literatura.

Digo que la poesía es uno de los elementos más opacos que la literatura presenta porque es un objeto que tiende a silenciar al crítico… O el crítico suele tener una relación casi mimética con el poema y termina escribiendo un texto que cuenta el poema de otro modo –que es bastante común–, se pega de la lengua del poema o al sentido del poema y no logra generar un trabajo sobre el poema, salir del poema y estructurar una lectura. Algo que dé cuenta de eso que está ahí, el poema o la poesía o el corpus de textos, según cuál sea el objeto que uno está trabajando.

A mí me parece que uno lo que puede transmitir son estrategias de lectura, formas de leer, sin que eso implique que uno tenga que, cuando formula la lectura, bajar el instrumental teórico que agobia al que está escuchando. Yo soy partidario de que ese instrumental que uno tiene de años de lectura, ese material sedimentado, esté en funcionamiento en la lectura que uno hace, y no necesariamente explicitarlo. Que la teoría sea un instrumental para leer ese objeto que estamos leyendo en ese momento. Sea Rubén Darío, sea Susana Thénon, cualquiera sea el texto que uno está leyendo, que el instrumental esté trabajando en la base de lo que uno va a formular. Uno de los riesgos de la crítica es la “crítica aplicada”, la lectura aplicada. Tengo un cuerpo teórico y lo aplico a este objeto de la literatura y de la poesía porque me sirve, porque es más sencillo. Eso tiende a cerrar el texto, a no esperar cuál es la demanda que el objeto tiene, sino ir con un aparato previo, para montarlo sobre el objeto. Entonces el objeto va a responder siempre a la misma pregunta. En realidad, se trata de esperar que el objeto formule su demanda para ver cuál es el instrumental que yo tengo para eso. Eventualmente, la teoría no tiene un trabajo bien explícito en la lectura, sino que ya tengo los instrumentales en mi cabeza funcionando, y la lectura es la lectura.

Se pueden transmitir estrategias de leer, formas de leer, formas de organizar una lectura, formas de sistematizarla, formas incluso de “formar” un sistema. Nosotros ahora en la UNA, en la parte que versaba sobre modernismo y vanguardia, les propuse [a los/las alumnos/as] formar un sistema de textos que no dependiera ni de la obra ni del autor, sino que se efectuara a partir de los textos que adentramos en ese sistema. Entonces hicimos entrar a Rubén Darío con un poema, a Delmira Agustini con otro poema, a Vicente Huidobro… Y vimos cómo ese sistema trabaja esos poemas y cómo cada poema que ingresa unifica la estructura misma del sistema. Esto es una forma de leerlo. Y este método está dando ciertos resultados. Les cuesta un poco, pero funciona.

RT: En esta estrategia de los sistemas y de los elementos para abordar el análisis de un poema, ¿cuáles son los teóricos con los que usted siente más afinidad?

FM: Hay dos personas con las que yo aprendí casi todo lo que se podía aprender. Una es Ramón Alcalde, profesor mío de Griego. Nos hicimos amigos en la UBA cuando yo era chico y de él aprendí la rigurosidad en el trabajo con la literatura. Incluso de él aprendí la rigurosidad de no estar muy atento a las modas de la teoría, sino de estar atento a los sistemas, esencialmente.

Y la otra persona de la cual yo tengo que decir que aprendí muchísimo y que le debo casi todo es Josefina Ludmer, con ella sí aprendí a formular un sistema. Ella es una máquina de lectura y poeta en acción. También agregaría dos teóricos y críticos en los cuales me basé mucho. Aunque en definitiva uno va tomado elementos de todos lados. Si tengo que nombrar a un crítico que me haya iluminado, fue Walter Benjamin. Su trabajo sobre Baudelaire es algo que uno estudia y se dice a sí mismo: “Todo está acá, es increíble”. Auerbach, con Mímesis, David Viñas con Literatura argentina y realidad política… Distintas formas de leer, distintas estrategias, pero en definitiva máquinas muy severas de lectura, con distintos resultados, con distintos instrumentales también, pero con la severidad del crítico. Yo diría que si tengo que nombrar paradigmas que me sirvan a mí, que sean un alimento en lo cotidiano, diría que a ellos siempre los llevo encima. Cada vez que leo, los tengo a ellos con mirada atenta, eligiendo lo más apropiado para el caso. También mencionaría la pasión para leer de Enrique Pezzoni. Fue un profesor que yo no conocí, pero fue un primer profesor “en serio” que yo tuve en la facultad apenas entré. Fue una sorpresa comprender la literatura en ese universo que planeaba Pezzoni, especialmente esa pasión por leer y esa pasión por la rigurosidad.  A él también le debo algo.

Fernando_Murat_Transas

Fernando Murat

RT: ¿Para usted cómo funciona el trabajo en el taller de poesía, teniendo en cuenta la heterogeneidad de las personas que conforman esos grupos?

FM: Tomando como ejemplo el taller de la Biblioteca Nacional –que es el que vos conocés, aunque esa experiencia se puede dar en otras zonas– debo decir que a mí no me gusta mucho el taller de escritura “correctivo”, el de la consigna fácil para que se la lleven a la casa y traigan un cuento o un poema. No confío mucho en esa práctica. Tampoco confío mucho en la corrección, en corregir a los escritores, sino más bien en acompañar a los escritores por donde ellos estén decidiendo ir y luego uno ve qué puede hacerse con eso. En este taller que he mencionado, lo que nosotros hacíamos era recibir los textos antes y formular lecturas sobre los textos. Leer esos textos de las personas que participaban en el taller del mismo modo que habíamos leído hasta ese momento textos de Borges, textos de Rubén Darío, textos de Bécquer, habíamos leído una cantidad de cosas… La práctica de lectura sobre los textos que traían era una práctica que desarrollábamos a su vez en la producción de los asistentes, tal y como la habíamos formulado con los poetas de renombre.

Eso a mí me dio muy buenos resultados, porque lo que yo percibí –en este taller en particular y en otros también– es que nunca hay que apartar como un axioma importante la siguiente idea: nunca subestimes a tu auditorio. No hagas caso cuando te dicen: “Bueno no, mirá, es muy heterogéneo, hay que llevar otra cosa”. Por ejemplo, la recepción en el taller de la biblioteca, en cuanto a la parte teórica, había sido muy positiva, muy alta, querían más de eso. Y entonces eso también te entusiasma, porque la gente que no está en una instancia académica asumía el proceso de crítica paulatinamente y de forma creciente, pues había que escuchar y trabajar sobre formas de leer, en vez de desplegar cuentitos sobre la literatura.

Entonces yo trato de generar una práctica de lectura sobre los textos que traen, para que en esa práctica de lectura se genere alguna otra cosa en el interior del taller. Eso yo vi que no se hace habitualmente y a mí me ha dado muy buenos resultados. Ahí el tema no es “esto lo hiciste mal o esto lo hiciste bien” porque, en definitiva, quién sabe lo que un escritor está haciendo mal o está haciendo bien. En realidad yo les decía: “Sería bueno saber si vamos a tener en el futuro una literatura de los editores o una literatura de los escritores”. ¿Qué vamos a saber del estado de la literatura actual dentro de cincuenta años? [Vamos a saber] si en realidad tenemos la literatura de los editores o la literatura de los que se supone que tienen algún tipo de saber especializado para corregir eso en un sistema en el que, parecería misterioso, hay cierto consenso de que el único que no sabe lo que está haciendo es el que lo hace: el escritor. Parecería que el escritor tiene que ir a preguntarle qué tiene que hacer al editor, qué tiene que hacer al profesor, qué tiene que hacer al tallerista… parecería que el escritor es el único que no sabe de eso que parece que sí sabe. Bueno, para mí el escritor sabe. Pues uno puede ayudar, pero no corregir. No es ese el mecanismo que, para mí, hay que seguir con el escritor y mucho menos con poetas.

Es más, la experiencia mía en los talleres es que me encuentro con grandes poetas. Uno los mira y dice: “Bueno, leamos cuál es tu necesidad, qué querés específicamente y te voy a ayudar en lo que yo pueda, en lo que vos pidas, desde mis prácticas de lectura, pero no como un asunto de corrección”. Aunque, de hecho, alguna vez fui recriminado por no hacer correcciones específicas. Hubo una experiencia con un poeta que estaba entre nosotros que leyó un poema en una ocasión. En la guía que yo generaba en el curso, cada vez que aparecían los poemas que leíamos, trataba de ver cuál era la concepción de la poesía que había de ese poema. En este caso, deduje que de alguna forma había una concepción casi sanitaria de la poesía. La poesía era un instrumento que venía a compensar algún tipo de desequilibrio. La poesía aparecía ligada a la salud. Una zona donde se podía canalizar una energía que, en otros términos, iría contra el sujeto. Ese poema tenía algunos problemas, pero era un poema interesante. Entonces en esa ocasión hubo otro lector que salió a corregir rápidamente a este poeta. Y yo le dije: “Por favor, no corrijamos, dejémoslo”. Ese poeta luego me envió dos poemas más y uno de ellos es uno los poemas más maravillosos que he leído en los últimos veinte o treinta años. Es decir, bajo qué autoridad va uno a corregir a un poeta. Yo tengo una concepción de esa tarea que se basa en el total respeto y reconocimiento.

RT: Profesor, para finalizar: ¿Nos puede contar un poco acerca de sus publicaciones y trabajos en preparación?

FM: Te comento brevemente. Yo tengo un libro titulado Un día de diversión en la calle Brasil, que es de poemas, poesía ficción. Tengo un segundo libro que es Diario de viaje, una novelita en varios tiempos y ahora estoy armando un libro de poesía que se llama Dios mira como si nada. Y otro libro que en realidad es un solo poema muy extenso, llamado Tren San Martín. Y en la parte de crítica tengo un libro para salir que se llama Fábulas morales y soluciones extraordinarias, que trata de literatura más extranjera. Además sigo pensando en un ensayo sobre Rodolfo Walsh, ya en el pase a la literatura argentina. Básicamente estoy en esto y trabajando las prácticas de la poesía que van generando paradigmas de lectura, para producir posteriormente algo más orgánico.