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Memorias digitales y desaparición. El caso Ayotzinapa

Por: Silvana Mandolessi*

Imagen de portada: #IlustradoresConAyotzinapa

Silvana Mandolessi –profesora de Estudios Culturales de la Universidad de Lovaina (KU Leuven) y actualmente directora del proyecto “Todos somos Ayotzinapa: el rol de los medios digitales en la formación de memorias transnacionales de la desaparición”– se pregunta, aquí, cómo pensar las memorias en la era digital. Su texto aborda los debates actuales sobre la llamada “memoria digital” (objetos de memoria creados y diseñados por y para medios digitales) y, en particular, indaga en los objetos de memoria digitales a propósito del caso Ayotzinapa, la masacre en la que, en septiembre de 2014, seis estudiantes normalistas mexicanos fueron asesinados y otros 43 desaparecieron.


La tarde del 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la escuela normal Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, del estado de Guerrero, México, se dirigía a Iguala a “botear” autobuses para asistir a la marcha del 2 de octubre en conmemoración de la Masacre de Tlatelolco. Dos autobuses, previamente tomados, salen de la escuela y al llegar a la terminal de Iguala toman tres más. Cuando se dirigen de vuelta a Ayotzinapa, la policía los intercepta y comienza a dispararles indiscriminadamente. Este es solo el primero de una serie de sucesivos ataques que se prolongan a lo largo de toda la noche y en distintos escenarios. A pesar de que los estudiantes repiten que no están armados y no oponen ninguna resistencia, la policía les dispara, a quemarropa y en la escena pública. En total, las víctimas de esa noche fueron más de ciento ochenta. Seis personas fueron ejecutadas extrajudicialmente, entre ellos tres normalistas, más de cuarenta resultaron heridas, cerca de ciento diez personas sufrieron persecución y atentados contra sus vidas y cuarenta y tres normalistas fueron detenidos y desaparecidos forzosamente. Aun hoy continúan desaparecidos.

De acuerdo al informe del GIEI, el Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes, lo que pasó esa noche se trató de un ataque masivo, con una violencia de carácter indiscriminado, un ataque que aparece “como absolutamente desproporcionado y sin sentido”, frente al nivel de riesgo que suponían los estudiantes. “Los normalistas no iban armados, ni boicotearon ningún acto político, ni atacaron a la población como se señaló en distintas versiones” (GIEI, Informe Ayotzinapa, 313). El nivel de agresión sufrida, proporcional al carácter incomprensible, incluye a la decisión misma de desaparecer a los 43 estudiantes. ¿Por qué los desaparecen? Existe una desconexión entre la primera parte del operativo, masivo e indiscriminado, en que los policías no ocultan su identidad, y el segundo, el de la desaparición forzada, al que suponemos un grado de clandestinidad. Incluso varios normalistas sobrevivientes se preguntan, en las entrevistas, por qué ellos habían sobrevivido o por qué los heridos habían sido evacuados, si luego el resto iba a ser desaparecido. De hecho, como se sugiere en el informe del GIEI, el ataque aparece como un ataque contra los buses, más que dirigido contra los individuos, que aparecen en un punto como prescindibles o intercambiables en el despliegue de la violencia.

Ese carácter disponible, prescindible de los cuerpos de los estudiantes va a volver a Ayotzinapa una cifra de la violencia experimentada en México a partir del 2006 –el inicio de la llamada “Guerra contra el Narco”– cuando el entonces presidente Felipe Calderón decidió militarizar la seguridad e iniciar una “guerra” contra los carteles. Hasta la fecha la suma de desaparecidos supera los 40 000. Un emblema, en primer lugar, por la falta de información que rodea el caso: lo que en Ayotzinapa se condensa dramáticamente en la pregunta “por qué” y “quiénes” desaparecieron a los cuarenta y tres normalistas, se traduce en la situación de los otros miles de cuerpos que conforman un paisaje de la desaparición múltiple en el marco del conflicto: en el México contemporáneo, la desaparición excede la definición de “desaparición forzada” promulgada por la Convención, en primer lugar porque el actor que la perpetra ya no es solo el Estado sino también el crimen organizado o ambos actuando en colusión, crimen organizado y Estado vinculados por relaciones fluctuantes, un dispositivo que se “acopla” o se “desacopla” en función de necesidades y pactos coyunturales.

Si los perpetradores son múltiples, también las víctimas: ya no solo militantes, objeto de una represión política que busca eliminar el disenso, sino que se extiende a sectores de la población que no están organizados y que no representan una oposición política al Estado: migrantes, mujeres, jóvenes, los más vulnerables. Los motivos también son múltiples y van desde la trata de personas, los asesinatos selectivos, la explotación de mano de obra o el secuestro extorsivo, a las formas tradicionales heredadas de la “guerra sucia”. En otras palabras, se pasa de un móvil político –aunque no esté ausente como tal– a un móvil económico, territorial y táctico. Los motivos, en cierto punto, se oscurecen por una desaparición que resulta de la lógica burocrática del Estado: en 2017, como señala Yankelevich (Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México, 2017), según estadísticas de la Comisión Nacional de Derechos Humanos los servicios forenses del país contaban con 16 133 cadáveres sin identificar (más de la mitad de la cifra de desaparecidos a esa fecha), lo que lleva a Mata Lugo a hablar de “desaparición administrativa”:

Aquí la idea de desaparición parece dejar de ser un hecho perpetrado por un agente o grupo del Estado o particular, que cuenta con su aquiescencia o sin ella, para ser planteada como la incapacidad del Estado para determinar la identidad de una persona, ya sea que se encuentre con vida dentro de un centro de reclusión o sin vida (2017).

En este contexto, la desaparición no puede ser identificada con la definición de “desaparición forzada” que surge de los regímenes represivos de los 70; hay un desajuste y a la vez un exceso. “Desaparición”, entonces, deja de ser un término confinado a una definición estática –sea en términos legales, sociales o políticos– y se vuelve un objeto fluido, un objeto sin contornos definidos, cuyos motivos son inciertos, donde la identidad de los actores no puede ser nítidamente determinada; un objeto de mezclas cuyos componentes pueden ser separados, pero no siempre y no necesariamente. Lo que diferencia a todas las diversas instancias de desaparición es tan importantes como lo que las une. La desaparición es un objeto fluido que, como predican Mol y Law (1994), si sigue difiriendo, pero también permanece igual, es porque se transforma de una disposición a otra sin discontinuidad.

Si el objeto “desaparición” difiere en ese contexto de la referencia común de las dictaduras de del Cono Sur, lo mismo sucede con la memoria de las desapariciones. Primero, es posible afirmar que la memoria de las “nuevas” desapariciones recuerdan el legado –el legado de luchas, de saberes y prácticas– de los 70, que se inscribe en los gestos del presente. Segundo, estas nuevas desapariciones, y Ayotzinapa no actúa aquí como “caso” o “ejemplo” sino como punto de condensación, el activismo ocurre en un escenario que difiere en modos substanciales del de los 70 –los nuevos movimientos sociales, los movimientos alter–globalización, la emergencia de la sociedad global, la lógica conectiva. Y tercero, porque los medios digitales en el que los objetos de memoria se crean y circulan está cambiando radicalmente como se forma la memoria colectiva. La pregunta es entonces cómo los nuevos objetos de memoria en torno a la desaparición son los mismos y otros, y cómo esto se materializa en las desapariciones de los 43 estudiantes de Ayotzinapa.

 

Memorias digitales

¿Qué significa exactamente memoria digital? En un sentido estricto, memorias digitales refiere a objetos de memoria creados y diseñados por y para medios digitales, que por lo tanto no pueden circular fuera de este medio: la reconstrucción digital de sitios de memoria, un museo virtual como “Europeana”, el gesto de dejar el perfil vacío en Facebook el 24 de marzo. En un sentido más amplio, el término refiere al impacto que el giro digital tiene en la construcción y la diseminación de la memoria colectiva. Para algunos críticos el cambio es tan radical que ya no tiene sentido hablar de memoria colectiva (Hosksins, 2018). Otros prefieren señalar las continuidades entre “viejos” y “nuevos” medios, en lugar de rupturas claras. ¿Qué preguntas plantea el giro digital a la memoria, o al menos a los conceptos con los que estamos familiarizados en el campo de los estudios de memoria? Primero, plantea la pregunta sobre la naturaleza misma de los medios digitales o de Internet como un “medio mnemónico”. Por un lado, dada la capacidad de almacenamiento sin precedentes de Internet y el rasgo archivable por defecto, se ha convertido en un lugar común identificar los nuevos medios con una “memoria total” –una especie de Funes que recuerda todo–, un mito que se remonta a 1945, con el diseño del “memex” de Vannevar Bush. Un estado en Facebook, un tweet, una foto en Instagram se archivan automáticamente, donde está en juego no solo una cuestión de almacenamiento sino de disponibilidad, es decir, el hecho de que se puede acceder fácilmente a la información sin necesidad de ninguna indexación compleja, como sucedía en los medios impresos. Pero, por otra parte, Internet está lejos de ser un archivo perfecto, algo que todos hemos experimentado alguna vez al clickear un link y encontrarnos con “error” y comprobar que el sitio no está disponible. Como señala Wendy Chun: “Los medios digitales no siempre están ahí. Los medios digitales son degenerativos, olvidadizos, erasables” (160). Internet como archivo es poco confiable, es impredecible en lo que recuerda. El contenido desaparece, pero también reaparece de maneras arbitrarias. En este sentido, algunos críticos hablan de Internet como un “archivo anárquico”, un “anti-archivo”, de Internet como un medio sin memoria, y uno de los debates más frecuentes gira precisamente en torno a cómo los medios digitales nos fuerzan a repensar la relación entre memoria, información y almacenamiento, resumidos bajo la categoría de archivo. Esto no solo afecta una discusión conceptual, sino que da lugar a debates legales, como los relacionados con la regulación europea de 2012 “The right to be forgotten”, que intenta legislar sobre nuestro derecho a borrar contenido de la web, nuestro derecho –y, por supuesto, la posibilidad misma– de olvidar y ser olvidado en la era digital.

Segundo, lo digital también cuestiona la naturaleza de las comunidades que dan forma a la memoria. Aunque el adjetivo “colectivo” en “memoria colectiva” siempre ha sido un punto problemático, el término adquiría tradicionalmente un carácter relativamente estable, ya sea como sinónimo de comunidad nacional o como un efecto de los medios de comunicación masivos (el “público”, las “masas” como efecto de los medios masivos, que unificaban el cuerpo social). Pero ahora, la erosión del Estado-nación en el marco de la globalización como marco natural de la memoria, y la necesidad de analizar memorias transnacionales, junto a la sustitución de los medios masivos por la ecología digital, hacen que el adjetivo “colectivo” pierda su estabilidad para volverse múltiple, inestable, heterogéneo, contingente en relación con pertenencias efímeras que mutan y se intersectan en el espacio social conectivo. Es por esto que Andrew Hoskins (2018) reemplaza el término colectivo por “conectivo” o, habla de “memoria de la multitud” para describir “new flexible community types with emergent and mutable temporal and spatial coordinates” (86).

Lo digital también cuestiona el espacio o el lugar de la memoria. Desde Halbwachs, que pensaba el espacio como el factor de estabilidad por excelencia –“It is the spatial image alone that, by reason of its stability, gives us an illusion of not having changed through time and of retrieving the past in the present” (156)–, pasando por el ubicuo concepto de “sitio de memoria” de Pierre Nora, la memoria colectiva tuvo siempre una fuerte localización: estaba enmarcada, contenida, emplazada, situada, inscripta en un lugar, ya sea si pensamos en el espacio simbólico de la nación como comunidad imaginada –todo lo imaginada que se quiera pero imaginada dentro de los claros bordes que separan una nación de otra– o si pensamos en las marcas en el espacio urbano: la importancia de los sitios de memoria, monumentos y memoriales, o en marcas más discretas como “stolpersteine”, baldosas o murales, todos ellos marcas de la memoria en el espacio físico que habitamos. ¿Cómo se combinan la permanencia de estos lugares con la fluidez y la movilidad de lo digital? Que el espacio se reconfigure bajo el impacto digital no significa afirmar que las memorias digitales son necesariamente “memorias sin lugar”, descontextualizadas (aunque para algunos lo son). Si consideramos lugar y movilidad como opuestos, la fluidez de la memoria digital implica una pérdida, o una falta, o un desorden, una carencia de significado. Pero desde otra perspectiva, lugar y movilidad no necesariamente se oponen, sino que deben pensarse juntos. Para decirlo de otra manera, los medios digitales implican una nueva forma de experimentar el lugar que, lejos de las conocidas teorizaciones en torno al “no lugar” de Marc Augé, o las de Edward Relph, piensan el lugar como “relacional”, como un evento que no precede a lo que los sujetos hacen en el espacio, sino que precisamente se configura como resultado de esas prácticas. En términos de memoria esto implica pasar de un concepto de lugar como fijo, estable y pre-existente, a “lugar” entendido como el producto de prácticas sociales que conectan puntos múltiples en una red conformada por actores humanos y no- humanos.

Lo digital también implica re-pensar la agencia: ¿Quién selecciona la información y el acceso que tenemos a ella? ¿Quién estructura la ingeniería social? ¿Quién establece las conexiones, las promueve o las dificulta? No solo “agentes humanos” sino, en la misma medida –aunque de una manera infinitamente más oscura– los algoritmos.

Por último, lo digital cuestiona de qué manera los medios tradicionalmente asociados a la memoria cambian su función cuando son “remediados”, para usar el término de Bolter y Grusin, en la era digital. Por ejemplo, la fotografía. Si la fotografía era tradicionalmente un medio ontológicamente “memorístico”, hoy en día, esta ontología se cuestiona drásticamente. Las fotos circulan digitalmente como formas de comunicar el presente, más que referir el pasado, como “momentos” más que “mementos”, en la frase de Van Dijck. Aquí nuevamente el debate es muy amplio, pero el hecho de que lo digital ha cambiado la forma en que usamos la fotografía como medio para crear memoria es innegable. Lo que quiero considerar a continuación no es cómo lo digital cambia la supuesta función mnemónica inherente en la fotografía, sino algo más acotado: cómo el dispositivo usado para representar la desaparición –las fotos– cambia su estado y multiplica su significado. Y propongo verlo en dos casos de la memorización en torno a la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa: la iniciativa “Ilustradores con Ayotzinapa” y la obra “Nivel de confianza” de Lozano-Hemmer. No postulo que estos cambios se expliquen por la influencia del medio, por supuesto, sino que deben leerse en las complejas características socio-políticas e históricas del caso de Ayotzinapa y la fluidez de las desapariciones en el marco de la Guerra contra las drogas. Significa, por lo tanto, que los cambios no son solo un cambio de “medio” sino un contexto diferente y una trayectoria de memoria diferente, y “diferente” aquí se refiere a una relación concreta: una que pone en relación a México y Argentina. Con frecuencia, Argentina y México se han opuesto, presentados como dos polos en el espectro de la memoria (por ejemplo, el clásico Activists without Borders (1998), de Keck y Sikkink, aunque su análisis es muy injusto en lo que concierne a México). En estos análisis, Argentina se destaca como el caso de “éxito” y México en cambio como el “fracaso”. Si bien esta oposición simplista oscurece la historia de la memoria de los derechos humanos en México, la comparación sigue siendo útil sin embargo no como contraste, sino más bien porque hay préstamos, circulaciones, tiempos que colapsan y lugares fluidos que ayudan a comprender qué está en juego en el caso de Ayotzinapa.

 

Fotografía y desaparición en el caso Ayotzinapa

Tras lo ocurrido en Ayotzinapa, las fotografías de los rostros de los estudiantes comenzaron a circular. Muy rápidamente se convierten, junto con el número “43”, en la referencia ubicua para señalar el crimen e interpelar al Estado pidiendo justicia. Es importante señalar que antes de Ayotzinapa el rostro no era prominente en las protestas contra la violencia en México. La movilización más importante previa a Ayotzinapa, el “Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad”, encabezado por el poeta Javier Sicilia, se negó a simbolizar el conflicto a través de un caso particular y optaron por utilizar texto o el silencio en lugar de imágenes. Fue solo después de Ayotzinapa, como señala Katia Olalde (2016), cuando el término “desaparición forzada” entró definitivamente en el debate público y la violencia adquirió un número y una cara (la de los cuarenta y tres estudiantes), lo que hizo posible representarlo simbólicamente en los rostros. Hubo, por lo tanto, un cambio en el registro semiótico, del texto a lo visual, es decir, del nombre (el signo escrito de identidad) al rostro (el signo visual de la identidad).

Pero lo que me interesa no es la circulación de las fotos como tales sino la transformación de las fotografías en objetos fluidos: las “semejanzas familiares” entre el objeto tradicional y el nuevo. Con objeto tradicional me refiero, principalmente, a la trayectoria que las fotografías de los desaparecidos han seguido en Argentina.

La relación entre fotografía y desaparición ha estado, como señala Luis García, asediada por la pregunta misma acerca del “abismo que las une y las mantiene a distancia”, una pregunta acerca “de las posibilidades y las dificultades de la ‘representación’ del desaparecido a través de la fotografía” (García, La comunidad en montaje, 57).

Como García destaca, las fotos de los desaparecidos tenían –aún tienen– dos funciones principales: una función “documental” y otra “expresiva”. Las fotos fueron utilizadas por primera vez por los familiares, quienes las portaron en sus propios cuerpos, colgada o prendida con un alfiler en las ropas de las madres, para contestar el borramiento que pretendía el Estado y oponerle a la desaparición perpetrada la “prueba” de ese rostro. Este uso como documento se basa en la tradición que considera que la propiedad principal del medio es su carácter de index: el “esto-ha-sido” de Barthes. Pero muy temprano, junto a esta tarea instrumental, las fotografías tomaron una función “expresiva”: el carácter documental retrocede y, en lugar de ser el testimonio de la vida previa de los desaparecidos, su “representación”, se convierten en el testimonio de su sobre-vida, de su vida posterior, su vida póstuma, de su retorno, de su re-aparición, ellas “están allí y ellas son los desaparecidos que re-aparecen” (60-61). En su función expresiva, las fotos de los desaparecidos son, literalmente, su forma de habitar el espacio social y el espacio del presente.

Esta función documental de la fotografía de los desaparecidos estuvo presente desde el inicio en Ayotzinapa, portadas por las madres y los padres, convertidas en pancartas y enarboladas en las masivas marchas que tuvieron lugar.

Figura 1

 

Sin embargo, hay ya una doble “referencia”: no solo los rostros de los “43”, sino que estas fotos nos remiten a la historia de la desaparición forzada de los años 70. No solo existe el carácter indexical inherente, estas fotos son “citas” de una representación ya establecida: reconocemos en ellas la figura de los desaparecidos y los reclamos, las luchas, la historia del activismo que se invoca para dar sentido a la desaparición del presente. Pero es sintomático que otras formas aparezcan para memorializar a los desaparecidos, fotografías no en sentido estricto, o sí, pero con bordes inestables, objetos fluidos que se transforman sin discontinuidad.

 

#Ilustradores con Ayotzinapa

Poco después de la desaparición de los estudiantes, la artista visual Valeria Gallo hizo un retrato textil de Benjamín Ascencio. Luego invitó a ilustradores que quisieran unirse a hacer un retrato basado en las fotos de los estudiantes, con una leyenda que incluyera el nombre del ilustrador y el de uno de los estudiantes. La iniciativa dio como resultado un “banco de retratos” compuesto de dibujos que “remedian” las fotografías iniciales. Estos dibujos se volvieron virales y se han reproducido incesantemente en recordatorios, sitios web, marchas; podemos verlos ocupando el lugar de los dispositivos tradicionales en blanco y negro.

 

https://ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com

https://ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com

 

En estos retratos el carácter indexical de la fotografía se pierde radicalmente. Los dibujos no son documentos, ni pruebas, ni rastros materiales de sujetos vivos anteriores a la desaparición. En cambio, la función “ficticia” o expresiva pasa a primer plano.

 

 

¿Cuánto importa –cuánto sigue importando– el carácter documental, la adherencia al referente? Uno de los lugares comunes en el debate sobre la fotografía digital es que, gracias a su fácil manipulación –la forma en que las fotografías pueden ser retocadas, corregidas, mejoradas–, las imágenes digitales han perdido su realismo, lo que da paso al mito de que la fotografía digital tiene una ontología diferente a la análoga, y que esta ontología dicta una relación distinta con el referente, basada en la información, el código y la señalética (la esfera simbólica), en lugar de la esferas icónica e indexical de las formas antiguas de fotografía (Mitchell, WJT , Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics). WJT Mitchell discute este mito afirmando que el supuesto realismo de la fotografía análoga no es ninguna cualidad inherente al medio sino producto de una noción simplista de realismo. El realismo no está inscripto en la ontología de ningún medio como tal, cuyo potencial para capturar el referente radica en las complejas mediaciones que producen un efecto real, cualquier automatismo descartado. Si la fotografía tiene un automatismo, es tanto una tendencia a estetizar y embellecer, como su adhesión al referente.

Mitchell cuestiona, de hecho, que el referente sea algo dado. En el caso de las fotografías de desaparecidos: ¿Cuál es el referente? ¿Es el rostro? ¿Es a la expresión que capta el momento exacto de la felicidad, previo a la irrupción de la violencia? ¿Es la época, plasmada en la vestimenta, los peinados, los gestos de ese individuo? ¿Es un individuo o la manera en que esta biografía funciona como metonimina, la parte por el todo? ¿Es el accionar del Estado, su carácter criminal?

Cuando planteamos esta pregunta, rápidamente el realismo de la imagen se descompone y el valor de la fotografía como práctica social se vuelve obvia. La propuesta de Mitchell es que más que de-realizar, volverse menos creíbles, o menos legítimas, la digitalización ha producido una “optimización” de la cultura fotográfica, en la que la intervención sobre la fotografía perfecciona el realismo antes que aniquilarlo. Mitchell también argumenta que la principal diferencia de las imágenes digitales no está en su fidelidad, ni en su referencia, sino en su circulación y diseminación. Esto es lo que cambia fundamentalmente bajo el impacto de lo digital: si antes las fotografías estaban confinadas a una circulación restringida y lenta, ahora en cambio pueden circular rápidamente, viralizarse, lo que las dota de una vitalidad incontrolable, una habilidad de migrar a través de las fronteras, de quebrar los controles impuestos. En una época que perfecciona las vallas y los muros, que perfecciona sus mecanismos de control, esta capacidad de la imagen digital de transgredirlos funciona políticamente rediseñando el espacio social o, al menos, oponiendo una resistencia a esa lógica.

Lo que hicieron los ilustradores con las fotografías iniciales fue perfeccionar el realismo de los originales, no en el sentido de embellecerlos sino en la de reponer la mirada con la que nosotros los vemos, la indignidad, el dolor, la rabia. El gesto de los dibujos parece hacer retroceder lo digital a una era anterior, no a la reproducción técnica, sino al retrato, cuando el pintor, enfrentado al enigma de la subjetividad, intentaba capturar esos rasgos que individualizaban el retratado, la “verdad” del enigma detrás del rostro. En el mismo gesto, cada retrato es una llamada a demorarnos en la contemplación, un pedido imperioso a que veamos ese rostro que en su singularidad se multiplica frente a nosotros en todas sus variantes, reproduciendo o imaginando, cada vez, otra vez, los mismos rasgos. Si la profusión de imágenes en la cultura digital provoca una especie de ceguera, estos dibujos nos piden demorarnos, observar qué colores se han utilizado, qué otras figuras aparecieron, qué tan delgadas o gruesos son los trazos, o incluso, en los dibujos que se apartan más de la fotografía original,  hasta qué punto todavía vemos un rostro allí, volviendo a la pregunta que hiciera James Elkin  en un libro que se titula no casualmente The Object Stares Back: On the Nature of Seeing (1996): “¿ What is a face? I want to know what counts as a face […], what is on the border between a face and something that is not a face, and what kind of thing is definitely not a face” (161). O también, mirar es una metamorfosis, no un mecanismo.

El segundo punto, como subraya Mitchell, radica en su capacidad digital para circular, romper barreras, multiplicarse y volverse ubicuas. La función “expresiva” de estas fotografías podría hacernos pensar en proyectos muy conocidos como Arqueología de la ausencia, de Lucila Quieto o Ausencias, de Germano. Sin embargo, mientras que las obras de Quietos o Germano son una unidad formal cerrada, Ilustradores es una base de datos cuyos rasgos son los de los “rogue archives”, archivos abiertos, incompletos, permanentemente en construcción, alimentados por la producción cultural de quienes los construyen y los mantienen. Ese carácter abierto y móvil de Ilustradores contesta de manera ubicua el gesto del Estado inscripto en la desaparición. Otra distinción fundamental es el hecho de que estos dibujos son hechos por personas que no tienen un vínculo intrínseco con los desaparecidos. No son hijos, no los une un lazo biológico. No existe un álbum familiar en el caso de Ilustradores, sino personas que establecen una relación con los desaparecidos al dedicarse a la actividad de transformar las fotos en un testimonio personal y un reclamo de justicia. Forman parte de una comunidad mucho más amplia y difusa, la de la sociedad civil global, cuyos valores y normas se transmiten a través de los medios digitales. Los medios digitales son el canal que vehiculiza las demandas de la sociedad civil global, que pone en acto el trabajo de justicia global.

 

Nivel de confianza

 

 

“Nivel de confianza” (2015) es un proyecto del artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer. El proyecto consiste en una cámara de reconocimiento facial que ha sido entrenada para buscar incansablemente los rostros de los estudiantes desaparecidos. Cuando uno se para frente a la cámara, el sistema utiliza algoritmos –Eigen, Fisher y LBPH– para determinar qué rasgos faciales de los estudiantes coinciden con los del participante, lo que brinda un “nivel de confianza” sobre la precisión de la coincidencia. Los rostros están en el centro de la escena, pero mediados por la tecnología de reconocimiento facial.

Los sistemas de reconocimiento facial sustituyen el significado de los rostros por una matemática de los rostros, por lo que reducen su complejidad y multidimensionalidad a criterios medibles y predecibles. De hecho, la tecnología de reconocimiento facial implica procesos complejos para reducir y normalizar el rostro, lo que perfecciona las técnicas de vigilancia. En Level of Confidence, las fotografías no se transforman en otro objeto, sino que se usan para poner en contacto tres elementos: el rostro de los estudiantes, el espectador y el régimen escópico. Más que una invitación a ver, como en Ilustradores, lo que plantea Lozano-Hemmer es la incomodidad de ver, la imposibilidad de ver, el punto en que el régimen escópico se alinea con los mecanismos de surveillance.

Nosotros, como espectadores, no podemos elegir cómo ver. El espectador debe pararse frente a la cámara para ser sometido al reconocimiento y debe esperar hasta que se complete el proceso, que al final falla. No podemos elegir desde dónde mirar, ni cómo situarnos en relación a lo que miramos, de hecho, aunque miramos a los estudiantes a la cara, el ritmo de la cámara nos impide demorarnos y nos reduce en cambio a ser un objeto de observación. La sensación recuerda a pasar el control de seguridad en el aeropuerto.  En las marchas las fotografías de los desaparecidos, portadas en pancartas, diseñan un espacio compartido, en el que una comunidad espectral comparte el mismo despacio. Aquí también compartimos un mismo espacio con los estudiantes desaparecidos, pero en una confrontación que distancia (la mediación del dispositivo, el fracaso del reconocimiento) y une (ambos somos sometidos a la tecnología de surveillance). En ambos casos, la sensación es de impotencia, de frustración, como si fuese el reverso de “Aliento”, del artista Oscar Muñoz, en el que al acercarnos a unos espejos y respirar sobre ellos, aparecen los rostros no identificados de colombianos desaparecidos.

Lozano-Hemmer combina la lógica digital, la base de datos y el algoritmo. En este caso, el dispositivo está programado para fallar, ya que sabemos de antemano que no somos uno de los estudiantes. Ese fracaso nos confronta al fracaso de la búsqueda real, al desconocimiento, cinco años después, sobre su paradero.  “Nivel de confianza” se convierte en un objeto de memoria irónico, incluso desde el título mismo. Es simultáneamente una denuncia del poder arbitrario del Estado, un impulso para mantener el reclamo de justicia abierto y un encuentro subjetivo con los rostros de aquellos a los que miramos y quienes nos miran.

James Elkin decía, sobre el rostro, que el recuerdo de un rostro es siempre evanescente y, al mismo tiempo, que un rostro es, definitivamente, el objeto que vemos mejor. Vemos más de lo que creemos ver, más de lo que somos capaces de describir o listar cuando miramos un rostro. El rostro es el sitio de la visión más perfecta de la que somos capaces. Y esto porque, a diferencia de los otros objetos que pueblan el mundo, el rostro es siempre algo incompleto, un “work in progress” que necesita ser visto, tocado con nuestra mirada. Los rostros digitales de los cuarenta y tres estudiantes intensifican aún más esa cualidad: son objetos incompletos, efímeros, evanescentes –con la temporalidad fluida de lo digital– y al mismo tiempo, habitan ese espacio con la permanencia de lo ubicuo, multiplicando y sosteniendo en el tiempo el reclamo de su aparición.

 


Bibliografía

Chun, Wendy Hui Kyong. “The Enduring Ephemeral, or the Future is a Memory”. Critical Inquiry 35.1 (Autumn 2008): 148-171.

Elkins, James. The Object Stares Back: on the Nature of Seeing; San Diego: Harcourt Brace, 1996.

García, Luis Ignacio. La comunidad en montaje: imaginación política y postdictadura. Buenos Aires: Prometeo, 2018.

Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes. Informe Ayotzinapa. Investigación y primeras conclusiones de las desapariciones y homicidios de los normalistas de Ayotzinapa, 2015.

Halbwachs, Maurice. The Collective Memory. Translated by Francis J. Ditter and Vida Yazdi Ditter.  New York: Harper & Row, 1980.

Hoskins, Andrew (ed). Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition. New York: Routledge, 2018.

Hoskins, Andrew. “The memory of the multitude: the end of collective memory”. Hoskins, Andrew (ed). Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition. New York: Routledge, 2018. 85 –  109.

Mata Lugo, Daniel Omar. “Traducciones de la ‘idea de desaparición (forzada) en México”. Yankelevich, Javier. Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2017. 27- 73.

Mata Rosas, Francisco (coordinador y compilador) y Felipe Victoriano (editor de textos y compilador). 43. México: UAM, Unidad Cuajimalpa, 2016.

Mitchell, W. J. T. Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics. Chicago and Lodon: University of Chicago Press, 2015.

Mol, Annemarie and John Law. “Regions, Networks and Fluids: Anaemia and Social Topology”. Social Studies of Science 24 (1994): 641–71.

Olalde, Katia. Bordando por la paz y la memoria en México: Marcos de Guerra, aparición pública y estrategias esteticamente convocantes en la “Guerra contra el narcotráfico” (2010-2014). Tesis Doctoral, Universidad Autónoma de México, 2016.

Yankelevich, Javier. Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2017.

 

 

*Silvana Mandolessi es profesora de Estudios Culturales en la Universidad de Lovaina (KU Leuven) y actualmente dirige el proyecto “Todos somos Ayotzinapa: el rol de los medios digitales en la formación de memorias transnacionales de la desaparición”. Este proyecto ha recibido financiación del Consejo Europeo de Investigación, en el Programa Marco de Investigación e Innovación de la Unión Europea Horizonte 2020 (“Digital Memories”, Grant Agreement N° 677955).

 

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Hélio Oiticica y el nuevo sublime: un evento radical en el arte contemporáneo

Por: Gonzalo Aguilar

Imágenes: Archivo

Gonzalo Aguilar traza el itinerario de una serie de transformaciones que se dieron en el ámbito del arte en el transcurso de la década del sesenta: una época en la que el concepto de energía se volvió preponderante y cuya preeminencia vinculó las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este marco, Aguilar aborda el uso particular e intensivo que el artista plástico brasileño Hélio Oiticica hace del color blanco en varias de sus obras realizadas en la ciudad de Nueva York. Para el autor, más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.


La sustitución de la forma por la energía en el arte es uno de los acontecimientos más importantes de principios de la década del sesenta. De repente, es como si toda la literatura crítica y las prácticas artísticas que habían dominado la escena de los años cincuenta se desmoronaran. No se trata de un hecho catastrófico ni de un cambio repentino y absoluto, pero si se observan con detenimiento esos años se verá que el arte de mediados de los sesenta ya no se parece en nada al de la década anterior.

Es que si en los años cincuenta los discursos giraban alrededor de la forma, con el tiempo el concepto de energía fue ocupando toda la escena. La supremacía del criterio de energía se manifiesta tanto en el exceso de materialidad que disuelve o amenaza la forma como en la caída de ciertas restricciones que definían el campo del arte. El retorno de la figuración es tal vez uno de los ejemplos más poderosos no solo porque su exclusión había sido una de las consignas más fuertes del modernismo, sino también porque hasta los propios artistas que venían del concretismo, como Hélio Oiticica o Waldemar Cordeiro, comenzaron a trabajar con figuras humanas.

El poder de la energía trajo un cambio en el arte y, concomitantemente, en el papel del artista. El artista ya no se colocaba en una posición exterior a la obra guiado por los procesos de construcción sino que se involucraba y se convertía o en una extensión de la obra o en su soporte (como también sucede con el espectador). La energía, antes que con la forma, está vinculada con los organismos vivos, con las conexiones, las fuerzas del afuera y es conducida de un cuerpo a otro de manera tal que la acción del artista está involucrada (de ahí también que lo háptico desplace a lo óptico, lo táctil a lo visual). Mário Pedrosa lo sintetizó con una fórmula genial: el artista es “una máquina sensorial”.

En cuanto al arte, este ya deja de vincular sus prácticas con el pasado específico para operar con el entorno: al ser despojado de los criterios que lo sostenían como un dominio autónomo, no es casual que el arte se haya convertido en una máquina conceptual. Si los rasgos distintivos carecen de relevancia y ya no hay atributos esenciales, el arte deviene un concepto que artistas, instituciones y espectadores pueden manipular en un perpetuo estado de vacilación e indeterminación (y, obviamente, de disputa institucional). Marcel Duchamp es el referente fundamental en este giro conceptual (la materia gris), aunque también hay que considerarlo un nexo con el artista como máquina sensorial (la materia rosa, como la trabaja Georges Didi-Huberman en La Ressemblance par contact, París, Minuit, 2008).

La energía vincula a las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este desplazamiento, los años sesenta se caracterizan por el uso inventivo del espacio (la situación) como lugar en el que se testea la potencia del arte. Si bien al principio de la década el rasgo principal de este uso fue la incorporación de nuevos materiales (cosas encontradas en la calle o dispositivos no convencionales) y de nuevas experiencias sensoriales (en particular las aportadas por los medios masivos), pocos después la cuestión fundamental consistió en la relación conflictiva entre la práctica artística y el espacio de exhibición, tanto en su dimensión pública como política. El uso de la esplanada del Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro fue sintomático de este uso intensivo de las energías que venían de todos los ámbitos, sobre todo de la calle como lugar de manifestación. En ese espacio la energía era reconducida a la potencia de la historia que sostenía la promesa de un futuro emancipado. Sin embargo, la relación entre energía, arte y espacio público sufre un cortocircuito de grandes dimensiones con el AI-5. Este acontecimiento (“la noche negra” como la llamó Oiticica) hace que los artistas se pregunten sobre cómo usar o reconducir la energía. La respuesta de Hélio Oiticica es su experiencia londrina y, posteriormente, el exilio en Nueva York, donde inauguró la posibilidad de nuevas conexiones.

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El cambio que implicó su radicación en la ciudad norteamericana podía observarse en varias instancias: en los cuerpos elegidos para los parangolês, en el retiro de los espacios públicos de exhibición (deja de exhibir después de la experiencia de Information en el MoMA), en la incorporación de nuevos materiales (como la cocaína, el fílmico, las ambientaciones) y en un viraje en el uso de los colores. Los naranjas comienzan a ser desplazados por los azules oscuros (como en algunas cosmococas) o por los blancos. También en esos años Oiticica construye una red afectiva que incluye a amigos más jóvenes que lo visitan en Nueva York (como Wally Salomão, Ivan Cardoso), otros que conoce en la ciudad como Silviano Santiago y los poetas de Noigandres (Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos) que también lo visitan en la Big Apple. Con Haroldo entabla una relación particularmente intensa: poco antes de morir y cuando ya estaba internado, Haroldo escribe un guión fílmico para Ivan Cardoso sobre su amigo Hélio Oiticica.

Entre todos los cambios en la obra de Hélio que se relacionan con su traslado a Nueva York me interesa particularmente el uso intensivo del blanco en varias de sus obras, sobre todo las que se relacionan con los hermanos Campos. La presencia del blanco no es exclusiva de Oiticica y en los años sesenta la centralidad que adquiere la figura de Malévich impulsa una cantidad de reflexiones y de obras que tienen como punto de partida Blanco sobre blanco, obra que forma parte del patrimonio del MoMA (fue comprada por Alfred Barr en 1935). Pero no solo eso, la diseminación del blanco es mucho mayor y si en la poesía está afectada por la relectura de Mallarmé, en otras prácticas artísticas también se impone a partir de otras genealogías. A fines de los sesenta, una cantidad de fenómenos llevan a pensar que el recurso del blanco es índice de una situación mayor que excede las genealogías particulares y las especificidades de cada arte. Más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.

En “El suprematismo”, Kazimir Malévich escribe: “El blanco, verdadera representación del infinito” (Escritos, edición de Andréi Nakov, Madrid, Síntesis, 2007, p.280). La frase no carece de ambigüedad porque ¿puede el blanco representar algo? El “abismo blanco y libre” del que habla Malévich resulta una solución muy original al problema del arte y el infinito en la medida en que el blanco puede representarlo justamente porque no representa nada. La interpretación del color es tan arbitraria como cualquier otra pero se basa en que, al menos en la cultura occidental, el blanco es visto como vacío, borramiento, pura luz, nada. En un cuadro de dimensiones muy pequeñas (79,4 cm x 79.4 cm), el suprematista ruso recupera lo sublime sin deshacerse de las prácticas fundacionales de la vanguardia: el abandono de la representación y el cuestionamiento radical del lenguaje estético. Es más, su obra exhibe cómo lo sublime diluye la representación: es tan poderoso que excede todo concepto y toda figuración sensible.

Según la conocida y clásica obra de Edmund Burke, lo sublime es aquello que, por demasiado grande y poderoso, provoca terror ya que pone en peligro o en duda el principio de autoconservación. Con un tipo de funcionamiento diferente a la armonía de lo bello, la mediación estética hace que este peligro o terror se transforme en “una pena que produce placer”. En las diferentes lecturas que sufre el término en su recorrido histórico, tal vez el desplazamiento más importante es el vínculo (ya presente en Burke) que se establece entre lo sublime y la imposibilidad de plasmar o representar lo inconmensurable. Este giro es conceptualizado por Kant en la Crítica del juicio (1790). En su estudio, Kant sostiene que lo sublime excede el alcance de lo fenoménico. Se produce así, en la relectura que Kant hace de Burke, una abstracción: un recorrido desde lo grande y lo sensible hacia lo que es inaccesible a los sentidos adquiriendo estatuto conceptual (de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764 a la Crítica del juicio de 1790, de la etapa precrítica a la coronación de la crítica de las facultades). Para Kant, la discordancia entre razón e imaginación mueve la lógica de lo sublime.

Resulta imposible no evocar el concepto de lo sublime una vez que la energía en el arte aparece como su factor fundamental. En palabras de Jean-François Lyotard, “la inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto, está implícita en la filosofía kantiana de lo sublime” (La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1995, p.20). Otros autores también reinstalaron el concepto de lo sublime en sentido kantiano para pensar el arte y la literatura contemporáneos. Fredric Jameson, por ejemplo, habla de un “sublime posmoderno” que se define por “plasmar” lo irrepresentable, que sería el capitalismo multinacional como totalidad (Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1990, pp.63-64). Andreas Huyssen, en “El mapa de lo posmoderno”, señala que “históricamente el sentimiento de lo sublime contiene un deseo secreto de totalidad” y discute el sublime en Lyotard a partir de Habermas y la diferenciación de las esferas en la vida moderna (Después de la gran división (Modernismo, cultura de masas, posmodernismo), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002, p. 370). Gilles Deleuze, en La filosofía crítica de Kant, sostiene que “en efecto, como dice Kant, lo sublime es lo informe y lo disforme” (Madrid, Cátedra, 1997, p.88). Al disponer de una máquina sensorial que trata de conducir estas energías, surge un nuevo sublime, un sublime vivencial. Afirmación del goce o del crelazer (para usar un término de Oiticica), este sublime no se construye sobre una realidad trascendente sino sobre la inmanencia. No hay necesidad de un noumeno ni de un Blanco mayúsculo, como escribe Jacques Derrida, sino que hay un vacío y una superficie blanca cualquiera. También Jean-Luc Nancy en su estudio “La ofrenda sublime” vincula lo sublime al blanco: “La blancura suspendida de la hoja o del lienzo: la experiencia de lo sublime no requiere nada más” (Un pensamiento finito¸ Barcelona, Anthropos, 2002, p.139).

Sobre este nuevo sublime que se manifiesta en lo blanco escribió Haroldo de Campos en los textos que le dedicó a su amigo Oiticica. La epifanía o los “éxtasis discontinuos”, para decirlo con palabras de Oiticica, no procuran una instancia trascendente sino que celebran lo paradisíaco en el instante-vida. Edén, señala Haroldo, es “un hebraísmo que, no por casualidad, significa delicia” (Éden (Um tríptico bíblico), São Paulo, Perspectiva, 2006, p.210). Delicia o goce, lo sublime vivencial empuja al sujeto hacia los límites, hacia el lugar en el que se pierde pero que en esa pérdida conoce también su potencia.

Escritura: constelaciones nocturnas

Si Malévich era un umbral para las artes plásticas, en poesía la referencia fundamental fue Stephane Mallarmé quien, en Un coup de dés, había utilizado el blanco como espaciamiento del poema y como materialización del signo para instituir el horizonte de escritura constelar en el que se moverían diversas poéticas, desde “los signos en rotación” de Octavio Paz a la poesía concreta del grupo Noigandres.

En 1967, Octavio Paz publicó el poema Blanco, una experiencia espacial que funciona mediante combinaciones permutativas que producen más de veinte variantes. El poema fue traducido años después por Haroldo de Campos en su libro Transblanco, que incluye otras traducciones o transcreaciones de poemas del mexicano con un intercambio de cartas y otros textos críticos. El blanco surge como una preocupación común que se vincula con la espacialidad, visualidad y construcción del poema, además de expresar la posibilidad de una epifanía que en Octavio Paz tenía que ver con sus experiencias en India, donde fue embajador entre 1962 y 1968 y escribió obras como Blanco y El mono gramático. Pasaje de Blanco y su transcreación por Haroldo de Campos en Transblanco:

Apariciones y desapariciones

La realidad y sus resurrecciones

El silencio reposa en el habla

[…]

Irrealidad de lo mirado

La transparencia es todo lo que queda

[Aparições e desaparições

A realidade e suas resurreições

O silêncio repousa na fala

[…]

Irrealidade do visto

A transparência é o que resta ao fim de tudo]

 

La irradiación de lo blanco también llega a la teoría con la crítica postestructuralista y las relecturas de Mallarmé. En 1969, Jacques Derrida dicta una serie de conferencias sobre el poema en prosa “Mímica” de Mallarmé que publica un año después en la revista Tel Quel e incluye en su libro La diseminación. “La doble sesión”, tal el título del ensayo, es una reflexión sobre las nociones de blanco, pliegue, himen y espaciamiento en la obra de Mallarmé. Enfrentado con la concepción de Jean-Pierre Richard, Derrida sostiene que el blanco en Mallarmé no es un tema sino una operación de puesta en escena de la escritura, de espaciamiento y de plegado. “El blanco se pliega –escribe Derrida–, es(tá marcado por un) pliegue” (Madrid, Fundamentos, 1975, p.380). Esto es así porque no hay sentido total ni propio, lo que hay más bien es un “contenido sémico casi vacío” y nunca un “Blanco mayúsculo” (p.387). Aunque en un principio Derrida confluye con Malévich al sostener que el blanco convierte la finitud en infinito (p.379), agrega un giro que lo aleja de todo misticismo en la ligazón entre el blanco y la trascendencia. El infinito, según Derrida, no remitiría a una presencia sino a algo que se difiere, se retarda, se disemina. El blanco no es polisémico, no se caracteriza porque tiene muchos sentidos, sino porque el sentido difiere y es irrecuperable en su totalidad. Por eso el blanco que Derrida anuncia no tiene límites, no tiene –según una figura clave en Derrida– parergon, esto es, marco. Es el ergon que deviene parergon y viceversa, algo que está literalmente plasmado en el Blanco sobre blanco de Malévich, que es un cuadrado adentro de otro. Como si la pintura se contuviera a sí misma y a la vez exhibiera su rechazo al marco (es decir, a la pintura misma). En este juego de marcos podríamos afirmar que Malévich hace una no-representación de lo infinito. Malévich mismo se refiere a esto cuando en el manifiesto “El suprematismo” escribe, en un manifiesto de 1919, que “el azul del cielo ha sido perforado y ha penetrado en el blanco, verdadera representación del infinito, y por ello, liberado del fondo celeste en color” (Escritos, op.cit., p.280). Esa infinitud muestra el estatuto inestable de la obra que tan pronto se pone un límite como lo empuja más allá en un juego en el que la estética parece llegar a su propia disolución.

Lo expuesto, de todos modos, permite afirmar que la relectura de Mallarmé y Malévich recorre el arte de fines de la década. Ahora bien, ¿cómo leer todas estas apariciones y recurrencias que son de diferente orden y parecen responder en principio a fenómenos absolutamente heterogéneos entre sí? ¿Se produce en esos años una diseminación de lo blanco que excede la herencia mallarmeana y malevichiana y es índice de una experiencia mucho más amplia, más vinculada al presente que a la reactualización de poéticas históricas?

Diseminación de lo blanco

Curiosamente, la aparición del blanco también se da en artes más ligadas a lo masivo como el cine y la música. El film Persona, de Ingmar Bergman, estrenado en 1966, comienza con las imágenes de un proyector, un rollo de acetato, un pene erecto y viejos films de animación. En sus destellos, la pantalla se pone más de una vez en blanco, como si Bergman quisiera exhibir el soporte material (la pantalla) sobre el que se proyecta la historia o la fantasía (la luz). El blanco es el origen del cine pero también su destrucción: es el goce que provoca la construcción de la fantasía y su disolución (conflicto también central en Fanny y Alexander en la escena de la linterna mágica y de las marionetas).

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En el área de la música erudita de vanguardia, John Cage publica en 1969 Notations, un libro que contiene partituras musicales no convencionales. La página en blanco plantea una apertura que exige al compositor una notación que prescinda de la convención del pentagrama. El compositor dispone, entonces, de un campo de notación indeterminado y sin restricciones al que él mismo debe dar forma. Ya no están las líneas, las cinco líneas de la notación convencional, sino el espacio indeterminado que cada compositor reinventa. El libro será usado después por Hélio Oiticica en la Cosmococa que dedicó a los hermanos Campos.

Pero no solo en el terreno de la música erudita se produce una diseminación de lo blanco, también en el ámbito de la música masiva el blanco adquiere un gran protagonismo. Cada portada de Los Beatles era un acontecimiento. Desde su segundo disco With The Beatles, con la foto en blanco y negro de Robert Freeman, sus portadas fueron su vínculo con las artes plásticas que les eran contemporáneas. En 1966, Los Beatles hacen una sesión de fotos con Robert Whitaker conocidas como la butcher cover para el disco Yesterday and Today que sería distribuido en Estados Unidos. En la portada, Los Beatles jugaban (literalmente) con lo abyecto y se reían entre reses de vaca mutiladas y muñecas infantiles también despedazadas.  

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Con su simpatía habitual, los Beatles sugerían, en la sesión de Whitaker, que aún el mundo del espectáculo y del yeah-yeah-yeah debía aprender a convivir con la visión de vísceras, sangre y restos (poco después, la televisión comenzaba a mostrar los reportes visuales de la guerra de Vietnam). Finalmente, la compañía discográfica decidió cubrir la foto por otra que mostraba a los Beatles bien vestidos y metidos dentro de una valija (los fans y coleccionistas encontraron el método por el cual despegar esa foto y recuperar la butcher cover). Poco a poco, los músicos de Liverpool iban conociendo que tocaban un límite y que no solo se debían dedicar a revolucionar la pop music sino también a redefinir su imagen mediática. Un año después, la tapa de Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, a cargo de Peter Blake, sería tan importante como las músicas que contenía.

Por entonces, John Lennon comienza a rendirle un verdadero culto al color blanco. Aparece a menudo vestido con un traje blanco y hasta habita una casa en Ascot toda pintada de blanco (donde se grabó el video de Imagine), incluido su piano de cola. El 1º de julio de 1968, Lennon y Yoko inauguran la muestra You are here en la galería de Robert Fraser (el marchand del swinging London que les recomendaba a los Beatles artistas para las tapas de sus discos). La obra central de la muestra era un cuadro blanco con la leyenda manuscrita “You are here”. En la ceremonia inaugural, John y Yoko liberaron 365 globos inflados con helio, “el gas más leve” como nos recuerda Jimi Hendrix (“I have this one little saying, when things get too heavy just call me helium, the lightest known gas to man.”; “call me helium” fue la divisa que después tomó Oiticica para autodefinirse). En cada globo había una tarjeta en la que se leía “You are here” de un lado y “Write to John Lennon, c/o The Robert Fraser Gallery, 69 Duke Street, London W1” en el otro.

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También la tapa de su primer disco con Yoko, Unfinished Music No.1: Two Virgins, editado en noviembre de 1968, muestra a la pareja desnuda con el borde difuminado en blanco.  Dos elementos que pueden asociarse con la blancura aparecen en la portada: la virginidad (el disco se titula Two Virgins) y la desnudez. Como si el blanco evocara inmediatamente en la mente del observador la idea de vaciamiento y la de despojo como punto de partida para la acción libre.

La pasión por el blanco no solo era propia de John y de sus devaneos con la vanguardista Yoko Ono sino que interesaba a la banda de rock más popular del planeta. En 1968, sale a la venta el disco doble con su tapa absolutamente blanca. El White Album (como se lo denominó) fue diseñado por Richard Hamilton, uno de los artistas más relevantes del pop británico (su obra Just what is it that makes our today’s homes so different, so appealing, considerada la primera obra de pop art, fue presentada en la muestra This is tomorrow en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1956). Pese a ser absolutamente blanca y con las letras del grupo en relieve también en blanco, la tapa tenía un detalle: llevaba un número de serie que creaba una cierta singularidad de un disco que, ya se sabía, iría a vender millones. El título no figura en ningún lado y Richard Hamilton sugirió que el título es The Beatles haciendo una referencia irónica a la banda del Sgt. Pepper, como si ahora la banda ficticia fueran los propios Beatles. Al poner las letras en relieve, es como si el blanco hiciera tanto una supresión de la visualidad como una apelación a lo táctil, a la necesidad de acariciar el objeto y palpar su materialidad.

La portada del White Album, como todo lo que hacían los Beatles, suscitó una serie de réplicas, parodias y diálogos entre las que se encuentra el disco de Caetano Veloso de 1969. El contraste con la anterior portada diseñada por Rogério Duarte es similar a la del grupo de Liverpool: sobre un fondo blanco, se lee la firma de Caetano. De todos modos, ese blanco, más que un diálogo artístico, es el testimonio de una ausencia forzada. Al terminar su disco, Caetano debió abandonar Brasil y exiliarse en Londres desterrado por el gobierno militar. El disco, grabado en condiciones muy duras, quedó en manos de la compañía, quien se ocupó de editar el disco y eligió esa tapa de urgencia ante la ausencia forzada del músico.

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La forma del blanco

En su libro Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Susan Buck-Morss sostiene que en su viaje de la Unión Soviética a Estados Unidos, en las manos de Alfred Barr, el Blanco sobre blanco de Malévich se convirtió en un prototipo del arte “puro” y “verdadero” y, con el paso del tiempo, en una pieza clave en los debates estéticos de la Guerra Fría. El clímax que la obra de Malévich alcanzó en los sesenta se convirtió en un cliché y en una defensa de las posiciones autonomizadoras y formalistas: su éxito mercantil fue el índice de su domesticación. Eso se verificaría, siempre según Buck-Morss, en todos los monocromos que, subordinados a las posiciones críticas de Clement Greenberg, se hicieron en esos años. Según escribe Susan Buck-Morss en Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, “Formalist was perhaps the most damming thing one could say politically about an artist in the Soviet Union in the 1930. But formalism was precisely the valued criterion for political art in the West, according to the US Marxist art critic Clement Greenberg” (Cambridge, MIT Press, 2000, p.89). En su viaje de la URSS a EEUU, “the square became the prototype of “pure” and “true” art, which, as experimental and “advanced”, could only flourish in a political democracy” (op.cit., p.89). Buck-Morss a continuación, además de hablar de su éxito financiero, se refiere a los monocromos de Josef Albers, Brice Maden, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella y otros. El Blanco sobre blanco, en su viaje al capitalismo, perdió su poder místico y revolucionario.

El recorrido que traza Buck-Morss de todos modos no es el único que hace un cuadro en una época en que las reproducciones viajan más que las propias obras. En la historia de la recepción de Blanco sobre blanco el papel que desempeñó la revista francesa Art de aujourd’hui fue fundamental. Porque pese a que, como señaló Guibault, en el siglo XX el arte moderno se desplaza de París a New York, en los años 50 la crítica francesa todavía seguía siendo la más poderosa fuente de información de los artistas y escritores latinoamericanos. El cuadro podía estar en New York y ser parte de las políticas de la Guerra Fría, pero en la recepción latinoamericana el cuadro de Malévich estaba más vinculado a los debates que se desarrollaban en el seno de los Partidos Comunistas locales y a la crítica a un público que era conservador en cuestiones de arte. Seguramente podría hablarse de una mirada “formalista” pero la forma no es lo mismo en todos los lugares y en todas las épocas. El poeta brasileño Augusto de Campos recuerda su primer contacto con la obra del pintor ruso:

Meu primeiro contacto com os quadrados de Malévich se deu em 52, nas conversas com os pintores concretos (Cordeiro, especialmente, que era teórico tinha grande capacidade de formulação). Embora a vanguarda russa não estivesse presente nas primeiras bienais (as autoridades soviéticas as relegavam aos porões dos seus museus), comprei na ocasião dois números da revista francesa Art d’aujourd’hui, de junho de 1952 e julho de 1953 (que ainda tenho). No primeiro, ele comparece com alguns dos seus trabalhos […] no segundo, há um estudo mais longo e completo “Les idées de Malévich” por Julian Alvard, que me impressionou muito. Entre as ilustrações (todas em preto e branco), o quadrado preto de 1913, ocupando todo o quadro, e um dos “branco sobre branco” de 1916. Juntamente com Mondrian, e os concretos paulistas, é a base plástica do Poetamenos.

La plural genealogía de lo blanco hace que no pueda reducirse su sentido a una estrategia de dominación o a una única idea de forma. Más bien el blanco –como lo vio Derrida– tiende a suspender o hasta impugnar la forma, más bien el blanco es una apertura que adquiere sentidos diferentes si se trata de los bordes no pintados de una obra de Cézanne, de los cuadrados de Malévich o de un parangolé de Oiticica: no puede reducirse a una única tradición o limitarse a una apropiación museística. A fines de los sesenta, el blanco implica, por un lado, el conocimiento de los materiales que usa el arte y, por otro, la apertura al infinito, a lo absoluto pero no a un absoluto mayúsculo (para usar el término de Derrida) sino a un absoluto inmanente.

El conocimiento de los materiales enlaza a todas las artes a la vez que las separa: porque si el movimiento hacia la materia que las hace posible es el mismo, lo que encuentran es peculiar. En los años cincuenta, lo que encontraban (“la pintura es forma y color”) puede ser lo esencial pero, en otros momentos, puede constituir una revelación de otro orden, no necesariamente de lo esencial intrínseco. Hoja en blanco, silencio, soporte, pigmento blanco: los materiales parecen ser los mismos pero no lo son. El fragmento de Bergman evidencia algo que puede extenderse a otras producciones: al exhibir el blanco, el cine se encuentra con su propia materialidad, su soporte. El blanco acá es específico de cada medio porque si la pantalla blanca vale para el cine no lo es para la pintura, donde es lienzo blanco; ni para la poesía, donde es espaciamiento. En música, sólo metafóricamente el blanco puede equivalerse con el silencio, pero la existencia de obras que hacen del silencio su soporte hablan de una orientación del arte hacia la materia en el sentido de la physis como fundamento que el arte suele escamotear o desplazar a un segundo plano, y esa es una de las funciones que cumple el blanco. John Cage señaló, entre sus inspiraciones para la composición 4’33’’, las White Paintings de Robert Rauschenberg a las que denominó “espejos del aire”. Este blanco es básicamente sensorial y esa es la materia inicial o la masa a la que hay que modular (y ya no la forma). Una materia indeterminada en la que cada marco solo potencia su inconmensurabilidad y exceso. Como se infiere de la lectura de Derrida, el blanco no es una consolidación de la forma sino su amenaza, el juego indecidible entre el finito de la obra y su apertura hacia otra cosa, sea el infinito, lo absoluto o la materia que, con su fuerza o energía, cuestiona la forma. Al zambullirse en el blanco como soporte o materia del arte, las obras terminan afirmando algo que, a simple vista, parece escandaloso: lo absoluto de la inmanencia. Y la potencia del arte para crear, en ese plano, nuevas sensorialidades, experiencias y modos de la reflexión.

 

“Volvían la vista hacia la montaña, sin lograr darle la espalda” Sobre La montaña, de Jean-Noël Pancrazi

Por: Elisa Fagnani y Bruno Gold

Imagen: Archivo.

El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de UNSAM problematiza la obra La montaña, del escritor franco-argelino Jean-Noël Pancrazi, con motivo del conversatorio que se realizará con la presencia del autor y del especialista Sergio Galiana el viernes 27/09 a las 19 hs en el Edificio Volta, aula 415. La novela, narrada en primera persona, relata las vivencias de un niño de ascendencia francesa, nacido en Argelia y exiliado en Francia durante la Guerra de Independencia de Argelia. Esos exiliados de los que forma parte el narrador, llamados pieds-noirs, vuelven su mirada hacia Francia con una mezcla de resignación y desencanto. Reconvertidos en franceses por un poder que no puede borrar el rastro de su intervención en Argelia, los otrora descendientes de colonos franceses se ven forzados a integrarse en una sociedad que no los reconoce, lo que convierte su identidad en un limbo que condensa todas las contradicciones de la lógica colonial.


 

La montaña, Editorial Empatía, 2018, 80 páginas.

 

La montaña es una de las últimas novelas Jean-Noël Pancrazi, escritor franco-argelino, pied-noir, nacido en Setif, Argelia en 1949 y exiliado en Francia desde 1962. Desde entonces, Pancrazi se desempeñó como docente en escuelas secundarias y se convirtió en un escritor prolífico y sumamente reconocido. Escribió novelas, cuentos y ensayos, y realizó colaboraciones con distintos artistas. La novela aquí abordada recibió los premios Méditerranée, Marcel-Pagnol y François-Mauriac. Fue publicada por primera vez en Argentina en el 2018 por la Editorial Empatía, cuya traducción estuvo a cargo de Sofía Traballi.

En La montaña nos encontramos con la historia de vida de un niño, luego hombre, nacido en Argelia pero de ascendencia francesa. Sus raíces implican que, luego de la Guerra de Independencia argelina, deberá exiliarse de su país natal para volver a Francia que es, teóricamente, su país de origen. Desamparados y convertidos en apátridas por un Estado que los rechaza, estos exiliados –llamados pieds-noirs– vuelven su mirada hacia Francia con una mezcla de resignación y desencanto. Reconvertidos en franceses por un poder que no puede borrar el rastro de su intervención en Argelia, los otrora descendientes de colonos franceses se ven forzados a integrarse en una sociedad que no los reconoce, lo que convierte su identidad en un limbo que condensa todas las contradicciones de la lógica colonial.

Desde lo histórico, la novela narra el final de una guerra extraña, llevada a cabo entre los estallidos de las bombas en las ciudades y con una lógica que poco se asemeja a la de un campo de batalla. Finalizada formalmente en 1962, Guerra de Independencia de Argelia deja un regusto amargo tanto a los vencedores como a los vencidos. Su resultado es el exilio –forzado, voluntario, negociado– de casi un millón de colonos de origen francés que regresan a Francia luego de la firma de los pactos de Evian en 1962. Ese exilio abre un abismo que parece nunca terminar de cerrarse. En Francia, un millón de personas quedan escindidas de su nacionalidad en un mundo en el que la lógica del Estado-nación todo lo consume. Del otro lado del mar, un Estado nuevo se erige sobre la memoria de más de medio millón de muertos y recupera su lengua, su cultura, sus tradiciones.

Entre estos universos, los pieds-noirs se constituyen en una imagen molesta que les recuerda a unos y a otros que algo solía ser distinto. Por un lado, remueve conciencias de un pasado al que Francia ya no mira con tanto orgullo sino que, progresivamente, rechaza como algo sórdido, ajeno; y por el otro, en Argelia, los pieds-noirs son un recordatorio del sometimiento colonial perpetrado por la potencia europea. Lo más interesante de esta novela reside en el gesto de recuperar ambas miradas: la de un niño argelino que ve su infancia quebrada por la violencia del fin de un orden colonial del que él, según parece, formó parte y la de un hombre francés (el padre del protagonista), instalado en Argelia con su familia, que es forzado a irse con lo puesto de un país al que supo llamar hogar y al que nunca podrá regresar. Un territorio perdido para siempre en la memoria de lo que fue y de lo que ya no será.

Leer La montaña, afirma Luciano Lamberti en el majestuoso prólogo que antecede la novela, “es como estar en el medio de la creciente de un río […] y mirar el cielo y las caras de los que están en la orilla, que te consideran perdido y acabado”. Esta frase introductoria sintetiza con extrema agudeza el ritmo de esta novela que, sirviéndose de la(s) memoria(s) como fuente primaria, construye un aluvión de imágenes que se entremezclan y superponen al tiempo que dejan ver la cronología de una vida. De la niñez a la muerte, la novela transcurre entre los dos países apenas mencionados. Narrada en un tiempo que es pasado y presente simultáneamente, la novela no se limita a ser una narración desde o sobre el exilio, sino que se constituye en ese ostracismo forzado: un tiempo que parece remontarse siempre al pasado pero que nunca se cierra, porque todo es recuerdo y añoranza.

La escritura de Pancrazi, efectivamente, tiene el ritmo de un río: un río correntoso, pero silencioso. Intenso pero sin exabruptos; con algunos remansos pero de un fluir constante que permite un diálogo continuo entre las imágenes que construye. El manejo de la intensidad se da a partir de un minucioso trabajo con la puntuación por parte del autor y extremadamente cuidado por la traductora. Las frases son largas, por momentos agobiantes. Abundan las comas y, fundamentalmente, los puntos y coma, que funcionan como un respiro en la vorágine de imágenes. El respiro que habilita la puntuación es muy breve: es insuficiente para recuperar el aire por completo, pero permite y estimula la continuidad de la lectura. En palabras de Lamberti, leer esta novela es “ahogarse por momentos, y por otros salir a flote”, y es por esto que su lectura es más efectiva de un tirón.

La novela empieza y termina en el mismo escenario, habitado primero por el niño y luego por el anciano protagonista. Este espacio condensa el nudo de la novela: la montaña es el lugar en el que los compañeros del colegio del protagonista fueron asesinados cuando niños. Este episodio con el que se abre la novela es el punto de inflexión que marca el resto del relato. El protagonista, que ese día decidió no acompañar a sus compañeros, es el único testigo de lo sucedido. Desde el pie de la montaña ve como sus amigos son llevados hasta lo más alto de la montaña para, finalmente, morir degollados. A partir de ese momento, el narrador –y todos sus vecinos– quedarán entumecidos por un ruido que, de tan ensordecedor, se vuelve silencio, quietud, pasividad. Y es precisamente este el tono característico de la novela: La montaña parece estar escrita en sordina, en un tono monocorde en el que los vuelcos característicos de los rápidos de un río no alcanzan el estallido porque están sofocados por el entumecimiento, ese chillido prolongado que sucede al sonido de una explosión. El protagonista/narrador se convierte en un observador pasivo de sus propias memorias: “Apenas quedaría en pie un niño ensordecido por los disparos, que caminaba solo, desorientado, sin saber a quién darle la mano” (Pancrazi, 2018: 57).

Luego de esta primera escena brutal, se narra una cronología confusa en la que podemos ubicar tres momentos: el exilio de Argelia a Francia durante la niñez, el pasaje a la adultez en Francia, la vuelta a Argelia durante la vejez. Luego de la tragedia, el protagonista y su familia vuelven progresivamente a ese país de origen que, en la práctica, no es tal. El último en volver es su padre, que se resiste a abandonar una tierra que siente “suya”, no porque mantenga con ella un vínculo de propiedad, sino porque es argelino, no francés. Como mencionábamos anteriormente, Pancrazi complejiza el par binario colonizador/colonizado, lo que les significa a sus personajes la imposibilidad de aspirar a una identidad definida y reconocida. Luego de la independencia, el protagonista y su familia son, para los argelinos, franceses/colonos que deben abandonar el territorio usurpado: “Yo no era para él más que un chico europeo que temblaba de impotencia, de rabia y de tristeza en el patio de un molino harinero que ahora les pertenecía; ya era bastante, debía pensar, que toleraran mi presencia aquí” (Pancrazi, 2018: 46). Por otra parte, en Francia se encuentran con una actitud persecutoria por parte de los empleados públicos, que les exigen presentar documentos que ardieron en el fuego de la guerra. Los actores de la colonización, nos muestra Pancrazi, no pueden definirse a partir de categorías unívocas. El entramado identitario es mucho más complejo que eso, por lo que se vuelve inviable pensar tanto la novela como las identidades de sus personajes a partir de los pares binarios que suelen estructurar los discursos sobre la colonización.

Como dijimos, la materia constitutiva de la novela son las memorias del narrador. A partir de esa recuperación, el narrador intenta reconstruir una cronología que, inevitablemente, queda trunca, porque la memoria siempre es una memoria fragmentada. En ese gesto de reconstrucción el tiempo se aplana, se condensa y todo sucede en simultáneo. Los recuerdos se suceden, uno detrás de otro, y en esa alternancia y superposición aparecen los ecos tan característicos de La montaña. La obra presenta un trabajo meticuloso con los sonidos y en ese punto aparece nuevamente la figura del río ensordecido. Hay una incapacidad de asimilar los ruidos de las ciudades, de los tiros, de las bombas, los gritos. Por este motivo los sonidos y las figuras se vuelven reminiscencias: constantemente sumido en ese estado de somnolencia, todo lo que rodea al protagonista se vuelve ecos, resplandores. [Ya en Francia] “yo sentía que me faltaba algo, como si buscara a mis amigos en las filas de pupitres, como si ellos me siguieran, me pidieran que tomara su lugar si algún día decidían ausentarse” (Pancrazi, 2018: 49). Estos ecos, sin embargo, no aparecen como un estado transitorio que eventualmente será superado, sino que son el estado mismo que posibilita la escritura. Cuando hacia el final de la novela el protagonista vuelve a Argelia, ya entrado en años, afirma que “una y otra vez había dejado pasar la ocasión de visitar [su casa de la infancia], como si temiera perder, en ese cara a cara con el pasado, las posibilidades de mi imaginación, la libertad de reinventarlo todo” (Pancrazi, 2018: 70). Si la memoria es el motor de la escritura, el encuentro de quien recuerda con la realidad material a la que se remiten sus memorias significa arriesgar la posibilidad de imaginar y (re)inventar. En la distancia indefinida entre lo real y los recuerdos surge la posibilidad de la creación artística, gesto que, en el encuentro con la realidad, corre el riesgo de esterilizarse.

 

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La crónica bordada de Sebastián Hacher

Por: Mónica Bernabé (IECH-UNR)

Imágenes: Sebastián Hacher

Mónica Bernabé analiza la narrativa heteróclita del periodista Sebastián Hacher: para la autora, mezcla de literatura, arte y etnografía en la que conviven prácticas heterogéneas. Para pensar la relación entre los cuerpos en peligro, las minorías y la migración, Bernabé se detiene especialmente en el proyecto denominado “Inakayal vuelve”. Una iniciativa que busca desandar el camino que hicieron los prisioneros y prisioneras mapuches en la llamada “conquista del desierto”, a través de la intervención colectiva de sus fotografías mediante la “iluminación” (colorear las imágenes que eran, originalmente, en blanco y negro) y el bordado. Para la autora, Hacher propone desandar esa historia de muerte desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado –ni contado– por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.


“El hombre que teje” es una crónica (si es que podemos seguir usando ese término en este caso) que desde su mismo título deja presentir lo raro. El oxímoron se intensifica cuando descubrimos que el bordador aprendiz en talleres donde reinan las mujeres es también el periodista que durante quince años escribió sobre violencia y movimientos sociales en Cosecha Roja. Es el mismo que durante cuatro años recorrió las noches de La Salada desafiando matones en los pasillos del miedo ¿Qué relación existe entre el cronista de una ciudad oscura y brutal con el que enhebra hilos y letras al ritmo de una Surah del Corán recitada en árabe?

Llamemos, provisoriamente, “proyecto Hacher” a esa mezcla de literatura, arte y etnografía de la que resulta un híbrido donde convergen prácticas heterogéneas. Paso a enumerar: crónica periodística, reportaje fotográfico, autobiografía, bordado artístico, investigación de archivo, diario de viaje, trabajo de campo, arte colaborativo, militancia social, producción multimedia, narrativa documental, diseño pop. Estamos ante un programa experimental desde el que emerge un artista singular que apenas se deja ver en el juego de los desdoblamientos.  Lo adivinamos, por dar un ejemplo, cuando incrusta, en el seno del relato, el video de un programa de la televisión alemana en donde Björk –medio en serio, medio en broma– hace gala de poseer un “control artístico absoluto”. El mismo control que el cronista descubre en Chiquita Martínez, la Björk del ñandutí en Paraguay, un modelo a imitar cuando, sin poner demasiada atención en el dinero, la labor artística se realiza en el tiempo libre, después de concluidas las tareas de la casa o al final de la jornada laboral. Entre el bordado y el tejido, la escritura se acopla al ritmo de una práctica ejecutada por las mujeres desde tiempos inmemoriales: el cronista, entonces, va pergeñando una escritura extraña al patriarcado de las letras nacionales.

Como en un bordado, el hombre que teje trama una imagen de sí que tiene verso y anverso: versiona un modelo de escritor que desafía patrones e incomoda a los que necesitan definir y llenar los casilleros de los géneros y de las identidades. Escribir sobre bordado, aprender a bordar, e inventar un territorio incierto, a mitad de camino entre periodismo y artesanía lo lleva a tensionar y traspasar el oficio de cronista para dar testimonio de la cercanía que existe entre un mundo de despojo y destrucción y la epifanía de unas imágenes que resisten a la catástrofe.

Las crónicas del artesano, o los bordados de periodista, o no sé bien qué, están lejos de la literatura en blog o Facebook que, después de algún tiempo y de un trabajo de edición, suelen ser publicadas en la forma tradicional del libro. “Te queremos como autor, pero no nos cierra el libro” le contesta por mail una editora con la que había entrado en negociación para una publicación.  La negativa confirma el lugar incierto de un autor que a comienzos de siglo aprendía el oficio de periodista en las redes sociales y que, cuando decide torcer su práctica, hecha mano a la tela y el hilo sin pasar por el papel y la tinta.  El libro no cierra porque su experiencia de escritura se cumplió y se cumple fuera de la tecnología de imprenta y del canon del arte ilustrado.  De este modo, el autor sin libro entra en sintonía con tantos otros proyectos artísticos contemporáneos (rémora tal vez de viejas estrategias vanguardistas) en donde la escritura des-borda los límites de la ciudad letrada al tiempo que establece una relación íntima con las imágenes. En caso de ser publicado, el libro del cronista bordador nunca podrá reponer la experiencia de la lectura online, es decir, no podrá reproducir (dicho benjaminianamente) la experiencia de leer, ver y escuchar que propician las entregas de Anfibia, sitio en donde Sebastián Hacher fue diseñando una suerte de programa estético-político, un proyecto que se constituye –como el tejido de las redes– entre distintas formas de contar y construir la realidad.

Detengámonos en el trabajo artesanal y la profundidad casi mística, como decía Valery, que provoca la coordinación de alma, ojo y mano. Aquí, el modo manual no debe ser entendido en oposición a las sofisticadas operaciones de los programadores en internet. El trabajo de Hacher no se adscribe a la polaridad artesanía/tecnología que forma parte del lugar común que contrapone la era posindustrial a la nostalgia de un pasado edulcorado en el que reinaba lo auténtico y original. El artesanado de Hacher nos recuerda a Richard Sennett cuando argumenta sobre la relación entre las antiguas tejedoras y los programadores de Linux. Para el sociólogo norteamericano, las prácticas rebeldes de quienes desarrollan el software de código abierto son similares a los patrones comunitarios del trabajo artesanal: descansan en las formas colaborativas de descubrimiento y solución de problemas y en el carácter impersonal y anónimo de las contribuciones.

Lo mismo podríamos decir de los periodistas independientes de Indymedia, la red global participativa que nace en 1999 en las arenas de la “batalla de Seattle”. No es menor el hecho de que Hacher haya sido uno de los fundadores de la filial argentina de la red –entre el 2001 y 2002, nuestro bienio rojo– con la consigna de “dormir con los borceguíes puestos y la cámara cerca”. En aquellos días aciagos en que cayeron Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, lograron torcerle el cuello a las agencias del poder desactivando las maniobras para el ocultamiento del crimen. (http://revistaanfibia.com/piquetes-en-la-prehistoria-de-las-redes-sociales/).

Pero vayamos al tema que nos convoca: los cuerpos en peligro, las minorías y los migrantes; tema que, desde los comienzos, es central en la producción de Hacher. En particular, en el proyecto denominado #Inakayalvuelve, que conecta directamente con la resistencia de la minoría mapuche en Argentina.  El proyecto, que es definido como “una investigación performática, el tendido de una red, una experiencia transmedia de no ficción”, discute los cimientos mismos del Estado-nación re-bobinando, a la manera de una proyección al revés, la llamada “conquista del desierto” (1878-1885) para que al dorso emerja la imagen del genocidio mapuche largamente ocultado. Hacher propone desandar la historia desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

#Inakayalvuelve puede ser pensado como ejemplo del “giro etnográfico” que Hal Foster analizó a propósito del arte neoyorkino a fines del siglo XX. Pero también forma parte de las formas contemporáneas del “arte fuera de sí” que Ticio Escobar vincula con los rituales indígenas del pueblo ishir y de los grupos chiriguano-guaraní. Arte y ritual: pura performatividad que empuja hacia el mundo. ¿Acaso #Inakayalvuelve no despliega el combate entre el fin de la autonomía y el instante precario en el que se manifiesta una diferencia estética?

Mi primera hipótesis es que la práctica artística de Hacher, en particular el bordado de las fotografías del siglo XIX tomadas a los indios cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, conecta con las preguntas que David Viñas formuló en el contexto de la última dictadura militar y su celebración del centenario de la llamada “conquista del desierto”, preguntas que, después de casi cuarenta años, aún siguen provocando: “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina?”, “¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios?, “Quizá, los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?”.

La segunda hipótesis sostiene que si ciertamente estamos ante un ejemplo de arte etnográfico, aquí –al sur del continente– no sería el resultado de la envidia del etnógrafo, como lo piensa Foster, sino, más bien, un ajuste de cuentas con los historiadores y los relatos de la nación de los que el indio fue borrado. El arte etnográfico de Hacher es un arte de “contra-conquista”, en el sentido en que Lezama Lima pensaba el barroco americano: activación de la potencia que anida en las imágenes del pasado para el ejercicio de la justicia estética. Sin embargo, hay otras preguntas que inquietan: ¿Este particular giro etnográfico vendría a configurar una nueva forma de indigenismo, un neo-indigenismo, ahora atravesado por las tecnologías digitales, abierto a la navegación por internet y a la apertura infinita de archivos?

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Sabemos de los dilemas de la representación de lo indígena. Son innumerables los trabajos y las discusiones críticas que, particularmente a partir de la década de los ochenta, han problematizado los modos en que se ha ejercido el mecenazgo intelectual y político de los sectores indígenas en América Latina. Incaísmo, indianismo, andinismo, neo–indigenismo, cholismo, mestizaje e hibrideces varias hacen del indigenismo un concepto excesivamente ambiguo y riesgoso. Sin embargo, en la larga historia de los movimientos de pueblos y de cuerpos, los diversos indigenismos constituyeron una forma de figuración de un tiempo y un espacio otro, una posibilidad —para decirlo con las palabras de Didi-Huberman— para la emergencia de una parcela de humanidad despojada. El indigenismo latinoamericano de buena parte de siglo XX fue una manera específica de figurar a los otros y también fue una forma de exponerlos. Reparar en los pueblos expuestos, entonces, implica examinar el doblez, el pliegue de esa exposición. Cuando los pueblos son objeto de exposición reiterada en imágenes estereotipadas es porque están, precisamente, expuestos a la desaparición. El indigenismo es la forma en que una serie de pueblos —en trance de desaparición— comienzan a aparecer, a ser figurados en la política y en el arte bajo la abstracción deformadora de un tipo, de una fórmula, de una representación altamente codificada.

La diferencia argentina en la larga historia del indigenismo latinoamericano se explicaría, en parte, por una radical negación que, como decía Viñas, adquiere las dimensiones siniestras de la desaparición: en ese proceso, lejos del indigenismo clásico, lo mapuche fue catalogado exclusivamente como objeto para la investigación positivista. La nueva nación funda un museo de ciencias naturales e incorpora los cuerpos de los vencidos al servicio del reconocimiento osteológico, restos fósiles remanentes de un estadio superado de la evolución de la especie. El indio fue archivado como naturaleza absoluta, lo mismo que las piedras y la composición geológica de los suelos en la que habitaron, esas “tierras sin dueño, tierras de nadie” (como dice la niña que habla en el corto Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel) y, a partir de 1879, bienes raíces de los administradores del capitalismo latifundista, desde el general Roca hasta Luciano Benetton y Joseph Lewis.

El arte de Hacher es un arte de restitución: pretende devolver algo de la vida arrebatada a los cuerpos archivados. Como los antropólogos del colectivo Guías que trabajan en la identificación de los huesos del museo para poder devolverlos a sus comunidades de origen, el bordado de las fotografías que tomaron los científicos positivistas a los prisioneros procura restituirles el alma. En este gesto, Hacher complica a los indigenismos tanto latinoamericanos como argentinos (aquellos que van de la Eurindia del Centenario hasta las carrozas pop que abrieron el desfile de Fuerza Bruta en los festejos del Bicentenario).  Con actitud de etnógrafo, el cronista practica una observación participante y se mimetiza solidariamente con las indias y los indios para interrogar por las identidades: la suya y la de los otros.

Mimetizarse: según la maestra María Moreno es la treta número uno del decálogo Mansilla, nuestro primer etnógrafo en tierras ranqueles. Hacher puede vivir en el vértigo como cualquier puestero de La Salada, en el borde del borde del conurbano profundo donde conoce a Jaime, el migrante peruano procedente de Pucallpa. Hacia allá viaja para, como él mismo dice: “Meter los dedos en el enchufe del continente” y beber y soñar con la ayahuasca como un indio shipibo en la espesura de la selva amazónica. Y luego, trasladarse a la estepa patagónica para danzar en respuesta al llamado milenario de la tierra con los mapuches de la comunidad Pillan Mahuiza en territorios recuperados cerca del río Carreleufú.

En ese mismo gesto, cumple también con otra de las tretas del decálogo Moreno-Mansilla que es la de ir a los extremos. Jamás lo veremos caer en la prosa circunspecta y el tono neutro de la noticia rápida y efímera, nunca la metáfora fácil con pretensión poética. El cronista de la Salada necesita tanto de la palabra certera que pueda desafiar a los matones que mal disimulan el caño de la nueve milímetros en la sobaquera, como de la palabra justa que convoca al silencio para pensar por las formas del festón griego en el gineceo del taller Formosa. Las máximas del conocimiento in situ, de vivir peligrosamente y experimentar con el mundo de los otros hacen que su arte se oriente hacia una crítica cultural subversiva del mundo propio.

Las fotografías de los cautivos del museo están atravesadas por las paradojas del anacronismo: esos rostros del pasado nos devuelven la imagen de los excluidos del presente, en la exhumación del material de archivo el cronista nos señala los actuales prisioneros del sistema. Reducidos a la condición de “vida desnuda”, que es el objeto último de la biopolítica, los nuevos bárbaros son condenados a la marginación interna,  sujetos desechables, sin garantías, gente sin estado dentro del mismo territorio nacional. Para Hacher, ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Veamos su intervención sobre la foto de dos prisioneras: la mujer de Foyel y la hija de Inakayal:

 

Sebastián Hacher

Sobre ellas Hacher escribe:

La mirada de la mayor es de una tristeza enorme. La niña parece no querer entregarse a la cámara. Tiene puesto un rosario y está un poco fuera de foco. Pienso en los niños de mi familia, en mis padres. Nos imagino a nosotros en la misma situación: diezmados, despojados de nuestras casas, nuestras vidas, hacinados. En el abrazo de esa foto veo a mi madre, a mi sobrina. Deben tener la misma edad que ellas. Y quizás el mismo amor que sienten ellas.

Ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Pinto la imagen con una mezcla de furia y cariño. Sus ojos son oscuros, dice Gerardo cuando las imprime. Podría aclararlos, pero prefiero dejarlos así.

De los ojos de la niña saldrán hilos de fuego.

Ojalá puedan quemarlo todo.

Paul Groussac y su relación con la literatura argentina

Por: Alejandro Romagnoli
Imagen: Paul Groussac en su despacho de la Biblioteca Nacional (1905)

En junio se cumplieron noventa años de la muerte de Paul Groussac, un intelectual fundamental de la Argentina de fines del siglo XIX y principios del XX. En esta nota, Alejandro Romagnoli analiza la relación conflictiva que tuvo con la literatura nacional, tomando como punto de partida un manuscrito parcialmente inédito de 172 folios conservado en el Archivo General de la Nación, un ensayo de 1882 dedicado a estudiar integralmente la obra de Esteban Echeverría“.


La relación de Paul Groussac con la literatura argentina no es la de un irremediable desencuentro, a pesar de cierta visión predominante durante el siglo XX. La afirmación opuesta tampoco es verdadera. Más bien, diríamos que su viaje intelectual por las tierras de la literatura nacional estuvo signado por un vínculo insistentemente conflictivo, decididamente ondulante. Para verificarlo, nos proponemos examinar –en tiempos de homenajes, a noventa años de su muerte– determinadas operaciones críticas, ciertas intervenciones estéticas.

En sus Recuerdos de la vida literaria, Manuel Gálvez sintetizó inmejorablemente aquella visión negativa: “El maestro, por una parte, nos negaba originalidad, juzgándonos en perpetua ‘actitud discipular’, la cual le merecía desdén; y por otra, nos negaba el derecho a buscar nuestra originalidad”[i]. Tal es, en efecto, la tónica que marca la opinión de Groussac, en distintos escritos, en distintos momentos. Y, sin embargo, existen, al mismo tiempo, otras ideas, otras posturas, que cuestionan ese concepto general. Puede pensarse en el prefacio de uno de sus libros más importantes, Del Plata al Niágara, en que, con retórica afín a la de los jóvenes del Salón Literario de 1837, haciendo un paralelo entre independencia cultural e independencia política, escribió con tono programático: “¿Hasta cuándo seremos ciudadanos de Mimópolis y los parásitos de la labor europea? […] ¿Cuándo lucirá el día de la emancipación moral, y alcanzará el intelecto sudamericano sus jornadas libertadoras de Maipo y Ayacucho?”. Es cierto que, a renglón seguido, planteaba el “abismo” que existiría entre “pueblos productores y pueblos consumidores de civilización”; pero no es menos cierto que lo hacía para señalar a la Argentina como un país que, escapando a las leyes de la fatalidad, podía aspirar a un futuro de “progreso y grandeza”[ii].

Se ha dicho que, en consonancia con su predominante actitud condenatoria de la literatura nacional, Groussac apenas si se habría ocupado de autores y libros argentinos. Es probable que le haya dedicado estudios más detenidos a otras literaturas, como la española, y es indudable que mucho de lo que escribió sobre literatura argentina aún permanece disperso en publicaciones periódicas. Sin embargo, produjo suficiente material como para poder anunciar, en 1924, un segundo volumen de Crítica literaria que estaría enteramente dedicado a autores nacionales (Echeverría, Mármol, Andrade, entre otros). Ese volumen nunca se publicó, por lo que no es posible saber cuáles de sus intervenciones acerca de la literatura argentina habría elegido priorizar en la recopilación. Podemos sí explorar algunas de sus principales operaciones. En nuestro caso, fue el hallazgo de un manuscrito en su mayor parte inédito el que nos llevó a revisar esta dimensión. Se trata de 172 folios conservados en la colección Paul Groussac del Archivo General de la Nación, un ensayo de 1882 dedicado a estudiar integralmente la obra de Esteban Echeverría[iii].

En fecha tan temprana como lo es 1882 ya era posible hallar las ideas que sintetizaría Gálvez, y que en otra ocasión Groussac formuló célebremente polemizando con Rubén Darío en 1896-1897[iv]: la literatura americana en general y la argentina en particular como copias necesariamente degradadas de un original europeo al que solo se podría aspirar a dejar atrás en un futuro nunca especificado. De hecho, uno de los problemas con Echeverría es –para Groussac– que no se habría limitado al “noviciado forzoso” al que se verían obligados las naciones nacidas de la colonización: “Me parece destinado para verter en castellano con felicidad y completo éxito las adorables elegías de Lamartine. Pero ha exagerado y prolongado insoportablemente la nota llorosa y melancólica: es un Lamartine que hubiera cambiado de sexo”[v].

Si en este ensayo se inicia su condena de la literatura argentina, al mismo tiempo empieza también allí lo que considera la posibilidad de cierta originalidad. Si la mayor parte de la obra echeverriana le parece a Groussac estar signada por la imitación o el plagio[vi], La cautiva se trataría de una “feliz excepción”: “Representa la entrada del desierto argentino en la gran poesía”. Y agrega: “Aunque sea siempre el mismo autor, que ha estudiado en Europa, y se sabe de memoria todo el romanticismo, hay aquí una apropiación tan feliz de la poesía sabia al tema nuevo, que resulta la creación en el verdadero sentido artístico”[vii]. Cabe aclarar que las virtudes de La cautiva se limitarían exclusivamente a los versos dedicados a la pampa. Como poeta, Echeverría sería fundamentalmente eso: un poeta “paisista”. Sus retratos carecerían por completo de valor. De su talento dramático es índice la “historieta” de Brian y María, apenas una “trama infantil”[viii]. En otra ocasión (en una nota al pie de un artículo dedicado a “El desarrollo constitucional y las Bases de Alberdi”), Groussac sentenciará: “¡Pobre Echeverría, y qué malos versos ha cometido! Pero diez páginas de La cautiva lo absuelven de todo”[ix].

Si se revisan las distintas ocasiones en que Groussac estimó una posibilidad que tensionaba su extendido pesimismo hacia el arte nacional, es notable el caso de una serie de crónicas musicales publicadas en Le Courrier Français en 1895 y dedicadas a la ópera Taras Bulba (con partitura de Arturo Berutti y libreto de Guillermo Godio). Allí, casi como en ningún otro lugar, Groussac se declara sin ambages a favor de incentivar la construcción de un arte nacional. Escribe:

Los pueblos nuevos, cuya civilización aún está forjándose, han hecho un esfuerzo por agrupar sus legítimas aspiraciones a la personalidad, al ser, en torno a una producción artística que se origine en el territorio nacional. Desde luego, a las viejas naciones fecundas ya no se les ocurre, habría demasiados reclutas; y, en esta ocasión, el árbol escondería el bosque. Pero Rusia, Brasil, los Estados Unidos, muchos otros, durante largo tiempo y apasionadamente buscaron la obra teatral que pudiera ser el núcleo, el punto de unión, y, como se dice en estos lados, el señuelo de las obras artísticas futuras[x].

Por supuesto que, si declara legítima la tentativa operística de fundar un arte original, no aplaude el resultado, dado que la idea de constituir una ópera argentina con una historia de Ucrania le parece una idea “demasiado barroca”[xi]. Y le parece, además, una ópera estéticamente débil, dado que solo tomaba lo más envejecido de la obra de Gógol, la trama “artificial o torpemente byroniana”. Groussac lo dice con una analogía que resulta sugerente: “Para que entiendan mejor los argentinos: el Taras Bulba de Gógol, es, en más grande, La cautiva de Echeverría; ahora bien, imaginen un ‘arreglo’ del poema que sólo mantuviera la ridícula historia de Brian y María –y del cual la pampa hubiese sido extirpada: ¡los diez cuadros a menudo admirables de la pampa, que son todo el poema!…”[xii].

A continuación, Groussac se desplaza un tanto de su posición de juez y avanza hacia una posición de autor al sugerir un tema para una ópera nacional. Su elección no es obvia: ni la monotonía de la conquista en el Plata, ni menos aún la era colonial o la etapa de la independencia. Tampoco, en esta ocasión, la pampa de “La cautiva”. Anota que podría hallarse buen material en Esteco, la capital del antiguo Tucumán, a la que ya se había referido en su Memoria histórica y descriptiva… de esa provincia (1882). Sin embargo, encuentra el “verdadero tema, simbólico y grandioso, de la ópera nacional” en la leyenda de la ciudad de los Césares, acerca de la cual se contaban “extraños prodigios”[xiii].

Sería posible armar dos series, según Groussac se posicione de manera preponderante como crítico o como escritor de literatura argentina. En la primera, es particularmente llena de matices su lectura de Domingo F. Sarmiento. Aquí podemos limitarnos a recuperar esa referencia al sanjuanino como “representative man del intelecto sudamericano” por su “presteza a asimilarse en globo lo que no sabía y barruntar lo que no aprendiera”[xiv]. La frase se vuelve doblemente atractiva si se piensa que, de acuerdo con la concepción groussaquiana más extendida de la intelectualidad sudamericana, quienes parecieran reunir mayores condiciones para convertirse en hombres representativos serían Echeverría y Alberdi. En este sentido, si en otra polémica –con Ricardo Palma– Groussac resume las características del medio intelectual como un lugar en el que “la labor paciente y la conciencia crítica” son reemplazadas por “el plagio o la improvisación”[xv], habría que recordar que, de todas las condiciones de Echeverría y Alberdi, son la de plagiario y la de improvisador las que, según Groussac, respectivamente más los caracterizan, tal como se desprende del manuscrito dedicado al primero y del artículo dedicado a las Bases del segundo[xvi]. En contraposición, existen buenos motivos para pensar la figura de Sarmiento como una feliz excepción; no por su labor paciente o su conciencia crítica, sino porque, como en “La cautiva” de Echeverría, Groussac encuentra en Sarmiento una rareza: la originalidad. Escribe sobre él: la “mitad de un genio”, “La personalidad más intensamente original de América Latina”, el “más genial” de nuestros “escritores originales”[xvii]. En este sentido, Sarmiento es el menos representativo del intelecto argentino: “Es imposible vivir algunos días en contacto con Sarmiento sin sentirse en presencia de un ser original y extraño, ejemplar de genialidad rudimental, sin duda único en este medio gregario”, puntualiza en el relato de su experiencia con el escritor en Montevideo[xviii]. Si Sarmiento le merece esta opinión a Groussac, la razón reside fundamentalmente en un libro, Facundo, al que considera “el libro más original” de la literatura sudamericana, al punto de ser “inimitable”[xix]. Como con Echeverría, como con Alberdi, Groussac elabora elogios y críticas que, en ocasiones, entran en tensión. Porque Sarmiento no es solo motivo para la frase lapidaria o mordaz. Para notar lo que de positivo hay en su valoración, basta con reparar en la variedad de ocasiones en que Facundo se proyecta –como una sombra, apunta Beatriz Colombi en su prólogo a El viaje intelectual– sobre sus propios textos: pensamos en notas como “El gaucho” o “Calandria”, o en su obra teatral La divisa punzó[xx].

He aquí la segunda serie que es posible recorrer en la obra groussaquiana, la que se organiza en torno a la búsqueda de originalidad en su papel de escritor, y no ya de crítico. En esta faceta, también es posible encontrar intervenciones u operaciones de Groussac que se conjugan no sin dificultades. Por un lado, se verifica su rechazo a formar parte de la literatura argentina. Un ejemplo se encuentra en una carta que le dirige al autor de Literatura argentina. Apuntes adaptados a los nuevos programas de los colegios nacionales y escuelas normales. Cuando Groussac se entera del proyecto del manual, le escribe: “Soy francés, y no me considero con derecho para ser incluido en la historia de la literatura argentina”[xxi]. Emilio Alonso Criado, por su parte, decidió reducir el espacio dedicado a Groussac, pero no omitirlo, e incluir la carta[xxii].

Por otro lado, existen textos de Groussac que pueden pensarse como nacionales. En sintonía con lo que había escrito en la reseña sobre la ópera de Berutti, es una obra teatral la que puede servir de ejemplo[xxiii]. Nos referimos a la exitosa pieza La divisa punzó (1923), a cuyo estreno asistió una “selecta concurrencia”, incluido el presidente de la Nación[xxiv]. En primer lugar, por razones temáticas, dado que, como Groussac gusta de suponer en el prefacio, “no puede existir para un público argentino, un sujeto teatral que, como fuente de interés y palpitante emoción, se compare al drama histórico que pone en escena, como protagonistas, a Rosas y su hija Manuelita, durante el lapso climatérico de los años 29 y 40”. En segundo lugar, por razones formales: es cierto que la identificación del seseo, el yeísmo y el voseo como propios de un “trasnochado ‘criollismo’” muestra la excesiva aprensión por parte de Groussac a ser identificado con una literatura localista; pero no menos cierto es que, finalmente, permitirá que la obra se imprima con esos rasgos, como si la alegada falta de tiempo para lograr un “texto expurgado” no fuera sino una excusa para renegar de ese criollismo y, a la vez, conservarlo[xxv].

Cuando disfruta del éxito como autor de una obra de teatro que tiene elementos que se plantean como nacionales, es precisamente entonces cuando escribe el prólogo a su Crítica literaria, en que, no solo, como ya apuntamos, Groussac anunciaba un segundo volumen dedicado a autores argentinos, sino que incluía su célebre injuria a la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, publicada entre 1917 y 1922. Lo que condenaba Groussac del proyecto del fundador de la cátedra de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires era, fundamentalmente, el carácter orgánico que este le reconocía a la literatura nacional. Podría decirse, por tanto: que en 1924 aún no fuera pertinente para Groussac la mirada del historiador sobre la literatura argentina, no implicaba que considerara que no siguiera siendo necesaria la del crítico; tampoco que no fuera necesaria la de aquel que apostaba, como escritor, aunque no sin inconstancia, a construir una obra que se situara en la tradición nacional.

En la conclusión del ensayo sobre Esteban Echeverría, Groussac se había negado a ensayar la síntesis de sus impresiones sobre el poeta romántico, entendiendo que esa actitud resultaría simplificadora. El propio Groussac asumió para sí esa prevención cuando, en el prefacio de El viaje intelectual, justificó la conservación de las “discordancias” o “contradicciones” que pudiera haber en sus propios trabajos, como consecuencia de la transformación del pensamiento[xxvi]. Del anatema a la retórica programática, del rechazo de su pertenencia a la apuesta por una escritura con rasgos nacionales: las opiniones de Groussac sobre este tema tampoco se dejan atrapar en una fórmula sin tensiones.

 

Portada manuscrita de Esteban Echeverría (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

Portada manuscrita de Esteban Echeverría (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

 

Recorte del artículo “Opéra national” (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

Recorte del artículo “Opéra national” (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 

Borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas de Sarmiento en Montevideo (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

Borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas de Sarmiento en Montevideo (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 

Borrador manuscrito de La divisa punzó (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

Borrador manuscrito de La divisa punzó (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 


[i] Gálvez, Manuel, Recuerdos de la vida literaria (I). Amigos y maestros de mi juventud. En el mundo de los seres ficticios, estudio preliminar de Beatriz Sarlo, Buenos Aires, Taurus, 2002 [1944], pág. 146.

[ii] Groussac, Paul, Del Plata al Niágara, estudio preliminar de Hebe Clementi, Buenos Aires, Colihue/Biblioteca Nacional de la República Argentina, 2006 [1897], pág. 57-58.

[iii] El conocido artículo de Groussac sobre el Dogma socialista formaba parte originalmente de esta obra; en 1883, en La Unión y El Diario, había publicado otros dos capítulos, luego olvidados. Estudiamos y editamos el manuscrito completo en Romagnoli, Alejandro, El manuscrito inédito de Paul Groussac sobre Esteban Echeverría: emergencia y constitución de la crítica literaria en la Argentina, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2018, <http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/tesis/article/view/4815>.

[iv] Sobre la polémica, véase Siskind, Mariano, “La modernidad latinoamericana y el debate entre Rubén Darío y Paul Groussac”, La Biblioteca, Nº 4-5, 2006, págs. 352-362.

[v] ff. 44r-45r. Citamos de acuerdo con la foliación del Archivo General de la Nación (reproducida en Romagnoli, op. cit.).

[vi] Echeverría es para Groussac alguien que ha participado de todas las formas de la imitación, incluso del plagio. “La joya más preciosa de ese tesoro de Alí Babá”, escribe Groussac, la constituiría la siguiente reflexión de Echeverría: “Verdades son estas reconocidas hoy por los mismos francesas”, es decir, el reconocimiento de que a quienes ha imitado son de su misma opinión (f. 91r).

[vii] f. 166r y f. 62r (énfasis de Groussac).

[viii] f. 64r y f. 71r.

[ix] Groussac, Paul, “El desarrollo constitucional y las Bases de Alberdi”, Anales de la Biblioteca, tomo II, 1902, pág. 213, nota 1.

[x] Id., “Ópera nacional”, en Paradojas sobre música, estudio y notas de Pola Suárez Urtubey, traducción del francés de Antonia García Castro, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008 (publicado originalmente en Le Courrier Français, Nº 299, Buenos Aires, mercredi 24 juillet 1895), pág. 174 (ser: énfasis de Groussac; señuelo: “En castellano en el original” [nota de Pola Suárez Urtubey]).

[xi] El intento más peculiar de Berutti por componer una ópera nacional sería, sin embargo, su ópera Pampa, basada en Juan Moreira. Al respecto, véase Veniard, Juan María, Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1988.

[xii] Groussac, 2008, op. cit., pág. 175.

[xiii] Ibid., pág. 177.

[xiv] Id., El viaje intelectual: impresiones de naturaleza y arte: primera serie, prólogo de Beatriz Colombi, edición al cuidado de Gastón Sebastián M. Gallo, Buenos Aires, Simurg, 2005a [1904], pág. 46 (cursivas de Groussac).

[xv] Id., “Tropezones editoriales. Una supuesta Descripción del Perú, por T. Haenke”, en Crítica literaria, Buenos Aires, Hispamérica, 1985 [1924], pág. 374.

[xvi] Sobre Echeverría, véase la nota 6. Por otro lado, en el artículo acerca de las Bases, si son múltiples los rasgos que señala Groussac en la obra de Alberdi –que no está tampoco exento de haber plagiado–, es la improvisación su atributo definitorio: “improvisador de talento” o “incurable improvisador” son dos de las formas en que lo llama (Id., 1902, op. cit., págs. 200 y 231).

[xvii] Id., 2005a, op. cit., págs. 55 y 99.

[xviii] Id., El viaje intelectual: impresiones de naturaleza y arte: segunda serie, prólogo de Beatriz Colombi, edición al cuidado de Gastón Sebastián M. Gallo, Buenos Aires, Simurg, 2005b [1920], pág. 46 (énfasis nuestro).

[xix] Id., 2005a, op. cit., págs. 99 y 95.

[xx] Para el análisis de esas proyecciones, véase Romagnoli, op. cit.

[xxi] Alonso Criado, Emilio, Literatura argentina. Apuntes adaptados a los nuevos programas de los colegios nacionales y escuelas normales, Buenos Aires, Establec. Tipográfico “La Nacional”, 1900, pág. 80.

[xxii] Esto en la primera edición; a partir de la segunda, Alonso Criado complació a Groussac y eliminó toda la sección.

[xxiii] Otros ejemplos podrían ser “El gaucho” o “Calandria”, ya mencionados; apunta Beatriz Colombi: “… la resignificación del personaje del gaucho por parte de Groussac tendrá nuevas derivas: el gaucho legendario y con matices épico clásicos prefigura las conferencias de Lugones, así como la versión ‘outlaw’ y cuchillera de “Calandria” desembocará en Borges” (en Groussac, 2005a, op. cit., pág. 18). Con respecto a La divisa punzó, Groussac se habría opuesto a la hipótesis aquí sostenida, si fue él –como parece haber sido– quien escribió en tercera persona una “Notice biographique” conservada entre sus papeles (trad. por Alberto M. Sibileau, en El caso Groussac, Buenos Aires, Hesíodo, pág. 48). Sin embargo, también saludó el artículo “‘La divisa punzó’ y el teatro nacional”, en que Ángel Acuña situaba la obra en un lugar fundador del teatro argentino (véase Acuña, Ángel, Ensayos, Buenos Aires, Espiasse, 1926, págs. 89-100 y 221.)

[xxiv] “‘La divisa punzó’ fue estrenada con éxito en el Odeón”, La Nación, 7 de julio de 1923, pág. 7.

[xxv] Groussac, Paul, La divisa punzó, Buenos Aires, Jesús Menéndez e Hijo, Libreros Editores, 1923, págs. XVI, XXI-XXII.

[xxvi] Id., 2005a, op. cit., pág. 38.

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De la percepción a la reflexión. Oscar Masotta y la desmaterialización del happening

Por: Alejandro Virué

Imagen de portada: afiche de “Parámetros”, de Roberto Jacoby.
Todas las fotos fueron tomadas por el autor en la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona).

Alejandro Virué nos introduce, a través de un ejercicio crítico y de imaginación, en el mundo del happening a fines de la década del sesenta. Aún más: logra, en este breve ensayo, llevarnos por los itinerarios de reflexión teórica y experimentación de Oscar Masotta a propósito del género, para mostrar cómo el escritor, en sus distintas apuestas por replicar ese tipo de experiencias en un país periférico como Argentina, apostó por trascender el happening mediante el “arte de los medios de comunicación masiva”. Para Virué, en las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y el arte de los medios, se verifica un corrimiento del eje desde la afección sensible (propia del arte) hacia la reflexión.


I. Un ataque a los sentidos en Nueva York
Nueva York, 1966.

Imaginemos entrar a un edificio del West Side en Manhattan con destino al tercer piso. Para eso hay que subir por escaleras largas que dan a salones prácticamente vacíos que parecen deshabitados. En la última de ellas empiezan a escucharse sonidos electrónicos mezclados con otros inclasificables. Se huelen sahumerios. Al entrar al salón, que está en penumbras, los ruidos se vuelven ensordecedores. En la pared del fondo, una luz rojiza alumbra a cinco personas vestidas con túnicas, una de ellas ubicada en posición de yoga, otra tocando un violín de manera monocorde, las demás emitiendo sonidos guturales amplificados por micrófonos. Los sonidos electrónicos se mezclan con las voces y el violín. El volumen es insoportable. Los cinco iluminados parecen estar poseídos, en trance, drogados. Están ahí desde hace horas y se quedarán en esas posiciones, repitiendo sus acciones, por varias horas más. El ruido es tan fuerte que se torna insoportable y vuelve imposible cualquier tipo de comunicación verbal. Ese exceso sonoro produce un efecto paradójico: secuestra el sentido del oído hasta volverlo inútil. Obliga a agudizar la vista en una suerte de compensación. Pero la luz es escasa y solo permite ver a esos sujetos en trance. “¿Cuánto duraría esto? O bien, ¿cuánto me quedaría?” (Masotta, 2004: 300), se pregunta un joven Oscar Masotta. Veinte minutos después, entre confundido y desilusionado por la experiencia, en la que no cree, se va.

Lo que acababa de presenciar era un happening del artista norteamericano La Monte Young. A pesar de su desencanto inicial, unos días después Masotta reivindica la experiencia, al punto de decidirse a replicarla en Buenos Aires meses después. Para el intelectual porteño, La Monte Young lograba con su happening dos efectos “profundos”: una reestructuración del campo perceptual, a partir de la escisión de uno de los sentidos respecto de los otros, que sumado a la monótona escena de los performers bajo la luz roja producía un efecto similar al de los alucinógenos; y una toma de conciencia respecto de la estructura misma de la percepción. Al exacerbar la continuidad de los sonidos, al punto de obturar la capacidad de discriminación del oído, se volvía evidente la importancia de la discontinuidad en la configuración sensorial como tal. En palabras de Masotta, el happening “nos permitía entrever hasta qué punto ciertas continuidades y discontinuidades se hallan en la base de nuestra relación con las cosas” (302).

Entusiasmado, Masotta vuelve a Buenos Aires en mayo de 1966 decidido a hacer un happening. Pero la Argentina no era un país de happenistas (335). Ni siquiera el Instituto Di Tella, la institución más vanguardista del momento, incluía obras del género entre su oferta. A la escasa familiaridad del público local con los happenings se sumaba un problema curioso: pese a la presencia austera del género, el término se había popularizado en la prensa para referirse a cualquier evento irracional y escandaloso (337). El ímpetu por replicar la experiencia que le provocó el espectáculo de La Monte Young terminaría adquiriendo una dimensión pedagógica y modernizadora, la determinación, por parte de Masotta, “de introducir definitivamente entre nosotros un género estético nuevo” (305). Es por esto que reúne a artistas e intelectuales amigos y organiza una serie de ciclos que, además de happenings originales, incluirán réplicas de otros realizados en Francia y Estados Unidos, conferencias teóricas y obras que pretenden ser, incluso, una superación del género.

Lo que inicialmente podría interpretarse como concesiones que el intelectual argentino se vio obligado a hacer para volver asequible el género a un público que, por falta de información o prejuicios ideológicos, parecía no estar del todo preparado para recibir, termina convirtiéndose en un intenso trabajo de experimentación y de reflexión teórica, como puede verse en la serie de ensayos sobre el tema que Masotta publica en esos años. La posición de desventaja que suponía realizar happenings en un país periférico como la Argentina deviene, entonces, impulso creativo. El punto culminante de este desarrollo será la ambiciosa pretensión del escritor de haber logrado, con esas experiencias y desde la Argentina, crear un nuevo género, al que juzga una superación del happening y que bautiza “arte de los medios de comunicación masiva”.

En este texto pretendo dar cuenta de ese recorrido. Para eso, en primer lugar haré una breve caracterización del género, basándome en el célebre ensayo de Susan Sontag y las reflexiones del propio Masotta. Luego, analizaré los proyectos en torno al happening en los que se involucra el escritor, deteniéndome especialmente en los problemas que se le presentan por pertenecer a un país periférico y en las soluciones creativas que encuentra no solo para sortearlos sino, incluso, para convencerse de estar haciendo un aporte novedoso y superador al desarrollo del arte de vanguardia desde Buenos Aires.

II. El happening y su rol en el desarrollo de la vanguardia

Aunque algunos autores sostienen que el primer happening fue realizado por John Cage en 1952 (Bigsby, 1985: 45), cuando el músico superpuso en una misma sala una lectura de poemas, una ejecución de piano y una coreografía de danza, el término fue acuñado recién en 1959 por uno de sus discípulos, el artista plástico Allan Kaprow, que presentó Eighteen Happenings in Six Parts en la Reuben Gallery de Nueva York. El artista dividió la sala en tres áreas, donde un grupo de performers realizó una coreografía de movimientos mínimos, acompañados por sonidos electrónicos y una serie de proyecciones audiovisuales en una pantalla. El objetivo del experimento, según declaró el propio Kaprow, era conectar al público con las cosas sin mediaciones conceptuales ni jerarquizaciones. Los sonidos y las imágenes proyectadas no estaban subsumidas al desarrollo de una acción dramática por parte de los performers. Las personas eran tratadas como un objeto más.

El primer ensayo exhaustivo del género (“Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”) formó parte del célebre libro Contra la interpretación, de Susan Sontag, publicado a principios de 1966. Habían transcurrido apenas siete años desde el happening de Kaprow pero el género había proliferado en la escena cultural neoyorquina, principalmente por obra de artistas plásticos, como Jim Dine, Robert Whitman, Al Hansen, Yoko Ono y Carolee Shcneemann, y algunos músicos, como Dick Higgins y La Monte Young.

En su ensayo, la norteamericana describe los happenings como “teatro de pintores” o “pinturas animadas” (Sontag, 2012: 343). Una de sus razones es estrictamente empírica: la mayoría de los happenistas neoyorquinos eran pintores. Pero Sontag va más allá, al punto de sostener que “la aparición de los happenings puede ser descripta como una consecuencia lógica de la escuela de pintura de Nueva York de los años cincuenta” (343), que recurrió a lienzos de gran tamaño a los que adhería materiales comúnmente ajenos al arte plástico, generalmente en desuso, como patentes de autos, recortes de diario, pedazos de vidrio y hasta medias de los artistas. La crítica ve en estos procedimientos una voluntad de proyección tridimensional, que encuentra en los assemblages de Robert Rauschenberg y Allan Kaprow su expresión más radical. El happening sería, desde esta perspectiva, el paso del deseo de tridimensionalidad que ya se veía en los assemblages a su actualización dura y pura en una habitación. Este pasaje permite la incorporación de un material que el lienzo impedía: los hombres. Y aquí radica una de las diferencias fundamentales entre el happening y el teatro: las personas se incorporan como un objeto más, sometido a las mismas leyes que el papel o el vidrio.

Allan Kaprow en su environment "Yard" (1967)

Allan Kaprow en su environment “Yard” (1967)

Al carácter fundamental que adquieren los materiales se suma, por la inexistencia de una trama, un uso peculiar del tiempo. El happening “opera mediante la creación de una red asimétrica de sorpresas, sin culminación”, asimilándose a la “a-lógica de los sueños” (340). Sontag ilustra esta característica con la reacción generalizada que observa en el público:

He advertido, tras asistir a un buen número de ellos en el curso de los dos últimos años, que el público de los happenings, un público fiel, atento y, en su mayoría, preparado, suele no darse cuenta de cuándo ha terminado el happening, y se le debe indicar que es hora de marcharse (340).

El otro elemento que denota la libertad que establecen los happenings respecto del tiempo es su “deliberada fungibilidad”: la obra se consume en el momento mismo de su ejecución y, a diferencia de otras artes de la interpretación, como una obra teatral o un concierto, no hay guion o partitura a la que referirse. No hay un más allá del momento presente de su realización.

La importancia de los materiales utilizados le permite a Sontag incluir al happening en la serie del arte plástico. La inconsistencia temporal en el universo teórico del surrealismo. Sin embargo, el rasgo del género que más sorprende a la crítica es el tratamiento del público. Ya sea a través del sometimiento a ruidos ensordecedores o luces molestas, ya sea a partir de una disposición particular de la audiencia, a la que se le puede exigir desde mantenerse de pie durante toda la obra hasta estar amontonada en una pequeña habitación, “el suceso parece ideado para molestar y maltratar al público” (339). Para Sontag, este “modo insultante de comprometer al público parece otorgar a los happenings, a falta de otra cosa, su sostén dramático” (340).

En “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, ensayo que escribe en 1967, Oscar Masotta utiliza el happening como un caso emblemático de su teoría de la vanguardia. Allí postula una serie de propiedades que, a su juicio, debe poseer toda obra de vanguardia que se precie de tal: (a) Que pueda reconocerse en ella una reflexión respecto de la historia del arte, es decir, que pueda ubicársela como el resultado de una secuencia de obras; (b) que permita una apertura a nuevas posibilidades estéticas y, al mismo tiempo, realice una negación de un género anterior; (c) que esa negación no sea arbitraria, sino que esté fundamentada en el desarrollo mismo del género que niega; (d) que cuestione, a partir de su hibridación, los límites de los grandes géneros artísticos (Masotta, 2004: 347/348).

Es fácil comprobar la pertinencia del happening en esta caracterización. Como señalaba Sontag, el happening puede pensarse como una realización cabal de la voluntad tridimensional que se manifestaba en el arte plástico previo, algo que Masotta detecta, a nivel local, en el movimiento informalista y las “ambientaciones” de Marta Minujín. Pero esto mismo es lo que lo niega como pintura, al sustituir el lienzo por una sala e incluir elementos propios del teatro, como actores y música, sin poder ubicarse, tampoco, al interior de ese género por carecer de una trama.

La tesis más sugestiva del texto de Masotta refiere a las nuevas posibilidades estéticas que el happening habilita: “En el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y por lo mismo, la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo –un nuevo género– de obras” (349). El último emergente de la vanguardia mundial habría nacido nada más y nada menos que en Buenos Aires. Masotta llama al género “arte de los medios de comunicación de masas” y considera que “contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del presente” (349/350).

 

III. Los happenings de Masotta y su “superación” por el arte de los medios

En los ensayos que Masotta le dedica al tema, que aparecen en sus libros Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1969), pueden rastrearse los inconvenientes que se le presentaron al intelectual para llevar a cabo su objetivo de instalar el happening en la Argentina. En primer lugar, como adelanté, Masotta encuentra un desfasaje entre la proliferación del término en la prensa masiva y los escasísimos happenings que se realizaban en el país.  Como señala Ana Longoni: “Ya en 1962, en su primer número, Primera Plana lo anunciaba como ‘una extraña forma de teatro’ que tenía lugar en Nueva York” (Masotta, 2004: 57). Para el momento en que Masotta organiza sus ciclos, el término se usaba para designar cualquier evento artístico “algo irracional y espontáneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso” (337). El escritor encuentra en la carencia de una crítica local especializada que legitime las producciones de vanguardia (como existía en Inglaterra, Estados Unidos o Francia) una de las razones del fenómeno. Esto repercute sobre la crítica de los medios masivos, que al no poseer fuentes teóricas de calidad en las que basarse termina siendo “mal informada y adversa” (339). Masotta incluye en este último grupo a los periódicos más innovadores de la época, como Primera Plana y Confirmado. Los acusa, en última instancia, de poco comprometidos: “Les interesa más exhibir una información que en verdad o no tienen o han obtenido apresuradamente que usar simplemente de la información que tienen para ayudar a la comprensión de las obras” (339/340). Si bien este diagnóstico del estado de la crítica puede explicar la dudosa calidad de la información que circula en torno al happening, no da cuenta de la proliferación del término. Masotta atribuye esto último a “una cierta ansiedad o alguna predisposición por parte de las audiencias masificadas” (340). La prensa respondería, entonces, aunque de manera ineficiente, a una demanda existente de sus consumidores. En este sentido, el ímpetu innovador y pedagógico de Masotta al organizar sus ciclos de happenings y conferencias estaría correspondido por un deseo genuino e insatisfecho del público local.

Tapa del libro "Happenings", compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967).

Tapa del libro “Happenings”, compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967)

A esta coyuntura se agrega, por otro lado, un clima de sospecha generalizado respecto del arte de vanguardia desde ciertos sectores de la izquierda. Los estudios más importantes en historia de las ideas de la época (Gilman, Longoni, Sigal, Terán) coinciden en que “la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (Longoni, 2014: 22) con la que empieza el período deriva, una vez afianzada la revolución cubana, en un “militante antiimperialismo” (Terán, 2013: 139), que tendió un manto de sospecha sobre las ideas y producciones provenientes de Europa y Estados Unidos, principales centros de producción del arte experimental. Aun si en estos grupos se dieron grandes discusiones respecto del rol de la vanguardia artística, y en una publicación como Cuadernos de Cultura, del Partido Comunista, podían encontrarse defensas explícitas –como la que realizó el artista Jorge de Santa María en 1969 al otorgarle “un efecto de crítica social” (Longoni, 2014: 221) – la posición predominante era de rechazo por “entendérsela como un modo extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial” (25).

Es probable que esta coyuntura haya influido en algunos de los desplazamientos más significativos entre el happening de La Monte Young y Para inducir el espíritu de la imagen, como llamó Masotta al suyo. Si bien mantendría el esquema general (una ambientación sonora perturbadora, la sala en penumbras, un grupo de personas iluminadas frente al público), antes del evento agregaría un suplemento explicativo: le anticiparía a la audiencia con lujo de detalles aquello que experimentaría unos minutos después. A diferencia de su propia experiencia como espectador del happening de La Monte Young, que apelaba de forma directa a los sentidos, sin mediaciones verbales ni anticipos, la audiencia del suyo oiría un relato pormenorizado de aquello que vería. De esta forma, Masotta operaba sobre sus expectativas y violentaba de manera explícita algunos de los rasgos del género, como su inmediatez, el factor sorpresa, la incertidumbre respecto de su duración.

La otra gran modificación que introduce Masotta es, si se quiere, temática. Los cinco performers de La Monte Young parecían practicar alguna variante de espiritualismo oriental, o por lo menos eso sugerían sus túnicas, los sahumerios encendidos, las poses de meditación. El argentino elige reemplazarlos, en principio, por entre treinta y cuarenta personas reclutadas “entre el lumpen proletariado: chicos lustrabotas o limosneros, gente defectuosa, algún psicótico de hospicio, una limosnera de aspecto impresionante que recorre a menudo la calle Florida” (Masotta, 2004: 302).  A la distribución de roles entre actores y público Masotta le sumaría una dimensión socio-económica: espectadores de clase media y media-alta pagarían por ver en el escenario a un grupo de lúmpenes. Quizás juzgara que, de esa forma, resguardaría su obra de la sospecha generalizada que, como vimos, la mayoría de los intelectuales de izquierda tenía respecto del arte experimental. El propio Masotta parece sugerirlo cuando dice que en el espectáculo de La Monte Young había “una mezcla intencionada –para mi gusto, un poco banal– de orientalismo y electrónica” (299, el resaltado es mío).

"Segunda vez", recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

“Segunda vez”, recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

Pero además de estas adaptaciones coyunturales, propias de cualquier proceso de importación cultural, hay otras que parecen responder a ciertas inquietudes estético-intelectuales de Masotta respecto del género. En el esquema inicial, Para inducir el espíritu de la imagen duraría dos horas. Más adelante decide reducirlo a una sola. En su balance sobre el evento, que narra de manera detallada en “Yo cometí un happening” (una respuesta a la crítica encubierta que publicó Gregorio Klimovsky en el diario La Razón), juzga desacertado ese cambio y lo atribuye a sus prejuicios idealistas, que hacían que se interesara más “por la significación de la situación que por su facticidad, su dura concreción” (305). Podría pensarse, sin embargo, que en esa jerarquización del significado por sobre el hecho en sí (algo que puede verse, también, en el relato anticipatorio con el que comienza su happening) ya está operando una de las diferencias fundamentales que Masotta encuentra entre el happening y el arte de los medios:

Mientras el happening es un arte de lo inmediato, el arte de los medios de masas sería un arte de las mediaciones, puesto que la información masiva supone distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la información se refiere. Así la ‘materia’ del happening, la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la ‘materia’ de las obras producidas al nivel de los medios de información de masas sería más inmaterial, si cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta. El pasaje entonces desde el happening a un arte de los medios de información de masas arrastraría una transformación de la materia estética: esta se haría, cada vez, más sociológica (201, 202).

 

Si bien sería absurdo incluir Para inducir el espíritu de la imagen dentro del arte de los medios de masas, por el sencillo hecho de que en su ejecución no intervinieron medios masivos, no es osado pensarlo como una obra de transición entre uno y otro género. Por un lado, como ya dije, la descripción detallada del evento con la que Masotta inicia el happening introduce una mediación entre los espectadores y el hecho performático que, inevitablemente, condiciona su recepción. El hecho de que Masotta reduzca el tiempo de exposición del público a los ruidos ensordecedores y la observación de los performers en la tarima, por su parte, disminuye el efecto que, se supone, estos generarían sobre la percepción. Por último, la introducción de una referencia explícitamente política, al elegir un grupo de performers de extracción social manifiestamente baja, corre el eje del efecto sobre los sentidos a la significación social del happening. De hecho, cuando finaliza el espectáculo y sus amigos de izquierda, como los describe, se acercan molestos a preguntarle por su sentido, Masotta les contesta “usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado” (312). La pregnancia de esta descripción en algunas de las investigaciones recientes que tomaron el happening como objeto (Claire Bishop, en Artificial Hells, incluye la obra de Masotta en un capítulo titulado “Social Sadism Made Explicit”; Mario Cámara, en Restos épicos, lo ubica junto a una serie de obras que denomina “Serie sádica”) demuestran que más que su intervención sobre el terreno de los sentidos, lo que primó en la recepción de Para inducir el espíritu de la imagen fue su significación política.

El otro happening que realizó ese año explicita aún más el desplazamiento del interés de Masotta de la inmediatez y la intervención sobre lo sensible que se espera del happening a las mediaciones y la problematización de la comunicación de las que se valdría el arte de los medios masivos. El helicóptero, como lo llamó, involucró dos locaciones diferentes: la sala el Theatrón y una antigua estación de trenes de Martínez. Aunque la totalidad del público fue citada en el Instituto Di Tella a la misma hora, allí se dividió a la audiencia en dos grupos, a los que se les asignaron vehículos diferentes. El objetivo era que ninguno de los espectadores pudiera ver la totalidad del happening, aunque solo se percatarían de esto al final. En el teatro se proyectó un corto en el que una persona, completamente vendada, se agitaba violentamente con el propósito de liberarse; simultáneamente, un baterista y otros músicos tocaban en vivo, las acomodadoras daban indicaciones a los gritos durante el evento y el público era fotografiado una y otra vez. En la estación de trenes, mientras tanto, la actriz Beatriz Matar saludaba al público desde un helicóptero que sobrevoló el lugar durante varios minutos. El happening culminaría con la reunión de las dos partes en la estación de trenes. El objetivo era simple: que los espectadores de cada una de las secuencias les narraran a los otros aquella que no presenciaron. El happening, escribe Masotta, “se resolvía así en la constitución de una situación de comunicación oral: de manera ‘directa’, ‘cara a cara’, ‘recíproca’, y en un mismo ‘lugar’, los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada uno no había visto” (359). El énfasis, como es evidente, estaba puesto en las mediaciones: solo a partir de las narraciones de los otros cada espectador podría lograr una apropiación global de la situación.

Afiche del happening "El helicóptero", de Oscar Masotta

Afiche del happening “El helicóptero”, de Oscar Masotta

Como puede verse, en los dos happenings de su autoría Masotta le otorga un rol central a las mediaciones narrativas. A los motivos que ya explicité, hay que agregar uno fundamental: si bien su objetivo explícito era instalar el happening en el ambiente cultural local, en el transcurso de la preparación de sus ciclos, y a partir de las discusiones con los artistas e intelectuales que convocó para llevarlos a cabo (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Miguel Ángel Telechea, Oscar Bony, Leopoldo Maler y Alicia Páez), el escritor empieza a dudar de la actualidad del género: “A medida que aumentaba nuestra información crecía la impresión de que las posibilidades –las ideas– se hallaban agotadas” (252). Estas dudas respecto de la posibilidad de hacer un aporte original al género resultarán en otro de los hitos de transición hacia el arte de los medios: en vez de hacer un ciclo de happenings originales, el grupo resuelve hacer un happening de happenings: recrear, en un mismo evento, una serie de obras que se realizaron en otros países y que consideran relevantes dentro del género. A partir de libros, grabaciones y el relato de Masotta de uno de los que presenció en Nueva York, el grupo replicaría happenings de Carolee Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby. Sobre happenings, el nombre que eligen para el evento, ya da una pauta de sus intenciones; la idea era realizar un comentario acerca de otros happenings:

Los acontecimientos, los hechos, en el interior de nuestro happening, no serían solo hechos, serían signos. Dicho de otra manera: nos excitaba, otra vez, la idea de una actividad artística puesta en los ‘medios’ y no en las cosas, en la información sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos (253)

 

La recreación de esos happenings célebres, además, violentaba otro de aquellos rasgos característicos del género: su fungibilidad. Roberto Jacoby, uno de los integrantes del grupo, muestra la plena conciencia que tenían al respecto: “Los copiamos como si fueran obras de teatro sujetas a guión, lo cual era una manera de matar el happening o transponerlo a las reglas de la reproductibilidad” (68).

Será precisamente Jacoby el que realice el pasaje definitivo al arte de los medios masivos. La invitación a realizar un ciclo de happenings con la que Masotta reúne a un grupo de artistas e intelectuales en abril de 1966 coincidió con algunas ideas que Jacoby venía masticando hacía un tiempo, como la de hacer “una exposición que fuera sólo el relato de una exposición” (70). A mediados de año, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari anuncian, a través de un manifiesto –gesto clásico de las vanguardias artísticas–, la creación del grupo de Arte de los Medios de Comunicación. Su obra inaugural, que terminó conociéndose como antihappening, consistió en la elaboración de una gacetilla compuesta por relatos y fotografías montadas de un happening inexistente. El propósito era que los medios hicieran circular esa información como si fuera verídica, constituyendo la obra en el proceso mismo de transmisión. El circuito se completaría con la reconstrucción que cada lector hiciera a partir de las reseñas de la prensa. Esta operación, que ponía en evidencia el artificio que interviene entre los hechos y su comunicación –al punto de poder divulgar como un acontecimiento real algo completamente montado por un grupo de artistas–, puede resultarnos algo inocente en la actualidad, a la luz de la proliferación de fake news.

Pero el grupo no se proponía, simplemente, advertir acerca del poder de los medios de engañar a sus audiencias, sino más bien extender los límites de la obra de arte, incluyendo la materia de la que estas pueden valerse y sus vehículos tradicionales. Son paradigmáticas, en este sentido, las presentaciones de literatura grabada en el Instituto Di Tella, en las que se reprodujeron grabaciones de relatos orales recogidos en la ciudad de personajes ajenos al circuito literario tradicional, como un lustrabotas, una psicótica con delirios de persecución y la abuela de uno de los artistas. Las obras no solo desplazaban el medio arquetípico de la literatura del libro al cassette sino que cuestionaban el hecho literario en sí mismo, a partir de relatos no necesariamente ficticios, narrados por no-escritores.

En sus Lecciones de estética, Hegel presenta la tesis de que el arte pertenece al pasado. Con esto no quiso decir que las obras artísticas fueran a dejar de existir, sino que su función, que para el filósofo no era otra que manifestar la verdad, ya no podría darse de manera inmediata. Arthur Danto ilustra esta idea con las latas de sopa de tomate Campbell’s de Andy Warhol: cuando las miramos lo primero que nos preguntamos es si son arte o no. Su inclusión en ese universo depende, en última instancia, de un argumento; deben darse razones (históricas, estéticas, institucionales) que certifiquen tal pertenencia. En otras palabras: arte y filosofía del arte, obra y crítica se vuelven mutuamente dependientes. Sin la segunda no existe la primera. La conmoción, de producirse, es eminentemente intelectual. Hegel diría que el arte ha sido sustituido por la filosofía.

En las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y su supuesta superación por el arte de los medios hay un eco de estas ideas. Si lo innovador del happening consistió en la extensión de la materia del arte –al utilizar materiales plebeyos e incluir al hombre como uno más de ellos–, la imposibilidad de convertirse en objeto de museo por su carácter irrepetible y la extensión de los límites de aquello que puede considerarse obra, las mediaciones narrativas que incluyó Masotta en los suyos y la superposición entre obra y transmisión que llevaron a cabo sus colegas con el arte de los medios masivos corren definitivamente el eje desde la afección sensible, uno de los atributos definitorios del arte, hacia la reflexión. En palabras del escritor: “El objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto –o bien tanto– la intención de constituir un mensaje original y nuevo como permitir la inspección de las condiciones que rigen la constitución de todo mensaje” (221). La pregunta que estas obras le hacen, en definitiva, a sus receptores, involucra su propio status (¿Es esto una obra de arte?), lo que obliga a reflexionar sobre la constitución misma del hecho artístico.