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El film imaginado (o Narcisa Hirsch y Michael Snow hablando)

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Por: Federico Windhausen

Imagen: Imagen promocional de Taller (Hirsch, c. 1974)

Federico Windhausen reconstruye el itinerario de la conexión conceptual entre la obra audiovisual de Michael Snow, A Casing Shelved (1970) y el film Taller (c. 1974), de Narcisa Hirsch, cineasta alemana residente en Argentina desde temprana edad y figura esencial del cine experimental latinoamericano. Windhausen elabora el diálogo entre ambas obras a partir de una serie de ausencias; la mayor: Taller fue hecha en respuesta a la obra de Snow, a pesar de que Hirsch no la había visto previamente. Décadas después, a partir del proyecto curatorial de Windhausen, “The Imagined Film: Narcisa Hirsch and Michael Snow” (Toronto, 2013), el diálogo entre ambas piezas audiovisuales se convirtió en un encuentro real: Snow y Hirsch vieron por primera vez sus obras y conversaron al respecto.


Este texto es la crónica de una serie de diálogos que tienen, en su centro, dos obras estructuradas por una ausencia. La primera es una obra audiovisual que no incluye (y no puede incluir) imágenes en movimiento. Para muchos es una película, aunque algunos filósofos dirían que tal designación es lo que se llama un error categorial. El segundo trabajo es una película hecha en respuesta a la existencia de esa obra anterior. Se hizo a pesar de otra ausencia – de no haber podido ver esa obra audiovisual. Sin embargo esa carencia no excluyó la posibilidad de buscar un diálogo entre películas, un intercambio intertextual que podría ser tan productivo como poco común. Varias décadas después, con un proyecto curatorial pude agregar a esa conexión conceptual un encuentro real. La parte principal de este texto es una transcripción editada de ese evento, que titulé “The Imagined Film: Narcisa Hirsch and Michael Snow”. Pero antes de llegar ese diálogo entre y con los cineastas, empecemos con descripciones de las dos películas.

 

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En 1970, el artista y cineasta canadiense Michael Snow presentó por primera vez una obra titulada A Casing Shelved. La produjo en su taller en Canal Street, a media cuadra de Broadway, en Nueva York. A Casing Shelved consta de una diapositiva fotográfica con una imagen de una estantería (o biblioteca) llena de objetos y una banda sonora (durante muchos años fue un casete de audio) con una narración presentada por Snow que dura 45 minutos. Según el cineasta:

La biblioteca que pinté y usé al comienzo de Wavelength [1967] todavía estaba en el estudio en 1970, pero estaba llena de una gran variedad de objetos relacionados con mi trabajo. Hice una diapositiva de 35 mm y luego, sentado frente a la biblioteca en el lugar donde estaba la cámara, grabé mi voz. Dije todo lo que podía pensar sobre cada elemento de la biblioteca. Antes de la grabación, había decidido las categorías de mi descripción, así como, aproximadamente, el recorrido físico (alrededor del mueble) que tomaría.[1]

La mundanidad de la diapositiva se complementa con el carácter lapidario de su monólogo. En algunos momentos esa narración se asemeja a la típica visita al estudio de un artista en donde presenta y habla sobre sus obras de arte. Pero en la imagen de A Casing Shelved no se puede ver claramente ninguna obra individual – y a veces, Snow entra en un modo más perversamente ensimismado, contándonos sobre objetos (como una lata de café) que simplemente forman detritos y minucias insignificantes dentro de su vida cotidiana en el taller. Su narración parece casual y digresiva pero también intenta ser extensa, lo suficiente como para lograr cierto grado de exhaustividad.

Según Annette Michelson, para quien A Casing Shelved presenta “una redefinición de la noción de un film a través del sonido”, lo que se puede llamar la película “empieza cuando la voz del artista, grabada, comienza a catalogar los objetos, llevándolos a nuestra vista, dirigiendo el ojo del espectador a una lectura de la imagen, haciendo de esa imagen fija una película – y, una vez más, una película narrativa”.[2] El cineasta ha declarado varias veces que estaba usando el sonido para guiar nuestros ojos, para dirigirlos a moverse dentro del espacio del marco de una manera similar a los movimientos de la cámara. Pero, por supuesto, Snow también es consciente de que podemos mirar o no mirar libremente, así como podemos escuchar sus declaraciones con diferentes niveles de atención. Como en muchos de sus otros trabajos que exploran órdenes y dispositivos como el resumen extenso o el recorrido panorámico, Snow establece un contraste ingenioso entre la estructura cumulativa de la obra, que generalmente se presenta de manera sencilla y casi clínica, y la calidad subjetiva de nuestra experiencia estética, que a menudo parece fragmentada e incompleta.

 

Fotograma de A Cashing Shelved, de Michael Snow

Fotograma de A Cashing Shelved, de Michael Snow

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La película de Hirsch se llama Taller (c. 1974) y también se limita a una imagen, filmada en su estudio en el barrio de Recoleta en Buenos Aires.[3] Pero debido a que fue rodada en 16 mm, provoca una relación diferente su relación con lo estático y el movimiento. La película existe en una versión en inglés y otra en español, y en ambos Hirsch comienza al estilo de la obra de Snow, con una discusión de lo que se nos da a ver, es decir, una pared que está predominantemente dominada por otras imágenes, como fotografías e ilustraciones. Aunque los objetos físicos frente a su cámara no se mueven, la iluminación sí cambia, evitando que la toma parezca completamente estática. En un determinado momento las lámparas se mueven detrás de la cámara, generando sombras, y Hirsch usa filtros de gel colocados sobre esas lámparas para transformar los colores en la habitación (tal vez ligeramente inspiradas por el uso de filtros de color en la película Wavelength de Snow).

Lo que Hirsch dice en la banda sonora es principalmente un monólogo, pero se presenta dentro el marco de una conversación con un amigo visitante (Horacio Maira en la versión en español, Leopoldo Maler en la versión en inglés). La conversación se lleva a cabo durante el ritual de la merienda diaria, agregando un toque humorístico en la versión en inglés cuando Hirsch sigue hablando mientras come.

Otra desviación del modelo creado por A Casing Shelved se produce cuando la descripción de Hirsch empieza a hablar del espacio que queda fuera de la pantalla, detallando la escena en su taller de forma circular, como si estuviera recorriendo la habitación con una cámara girándose lateralmente (un movimiento que la cineasta lleva a cabo en el taller en su corto Testamento y vida interior [c. 1977], del que Hirsch menciona algunos aspectos que está desarrollando). Si Snow usa su narración para dirigir nuestros ojos a partes específicas de la imagen, las palabras de Hirsch funcionan solo en los primeros dos minutos del film de manera similar. Luego desarrolla una discusión detallada que presume que la espectadora intentará extender el contenido visual de la película mentalmente, mientras permanece alerta ante ligeros cambios en la imagen proyectada en la sala.[4] Los elementos imaginados de la película incluyen el paneo de la cámara que Hirsch construye a través de la trayectoria de su narración, los objetos de la habitación que la cámara no filma y la escena representada por los sonidos grabados a la hora del té. En la versión en inglés, la cineasta observa que “la sensación de tiempo, [de] espacio” – y de los espacios frontales y dorsales – a veces se confunde. Cuando habla del tema está abordando, sin advertirlo, una especie de enigma fenomenológico que también suele captar el interés de Snow.

Pero en contraste con el enfoque microscópico de Snow en su práctica artística, algo que él mantiene a cierta distancia de su vida personal, el recorrido de Hirsch por el cuarto es una introducción a aspectos seleccionados de su vida en ese momento, no todos los cuales están relacionados con sus películas o su arte. Ella indica, al menos parcialmente, cómo los objetos de su espacio de trabajo surgen de o hacen referencia a su vida familiar, sus amistades, sus filmaciones y otras actividades, algunas de las cuales la distinguen claramente como una mujer con un grado particular de privilegio y libertad. Sin embargo, también parece estar atenta al mundo que habita, una característica que se manifiesta en su narración de varias maneras. Por ejemplo, menciona (en inglés) una “ventana” en el taller:

… una ventana que no va a ninguna parte. Es solo un marco, y detrás del marco hay una foto que también mira hacia el Pacífico en Chile. Y allí termina la pared y comienza otra pared. Y luego tenemos una ventana, una ventana real, y la ventana da a un balcón, y después del balcón está la embajada rusa. No es realmente la embajada rusa. Es el lugar donde va la gente de Rusia cuando viene de visita. Pero nunca vemos visitantes. Me pregunto qué pasa, por qué nunca envían a nadie. Hay muchas palomas como en cuclillas en el techo. Parecen refugiados, creo. Y es un poco gris y está lloviendo en este momento. Y bueno, esa es la ventana a la embajada rusa.

Uno de los temas que emerge en su descripción es la geografía y los viajes, ya que Hirsch traza un mapa de una vida en la que las actividades están marcadas por los lugares y donde los lugares se vuelven importantes por las actividades realizadas dentro de ellos. Como en la película de Snow, los objetos funcionan como un medio a través del cual puede realizar un autorretrato. En el caso de Hirsch, sin embargo, esa auto-representación tiene más que ver con sus relaciones afectivas y su participación en comunidades locales y transnacionales. Pero si Hirsch expone, a diferencia de la insularidad de Snow, elementos de su vida que están más relacionados con lo familiar y lo social, el género y los múltiples papeles de la vida cotidiana, también es evidente que ella se presenta de una manera limitada y selectiva. Esto es consistente con una tendencia general dentro de la filmografía de esta cineasta: el “yo” figura en la obra a través de una interacción dinámica entre la revelación y la ocultación, mediante un juego de toma y daca entre lo que se hace visible y lo que queda fuera de la pantalla.

Complementando ese juego es la estrategia textual que Hirsch realiza con Taller. Hablando de los palimpsestos literarios, Gérard Genette nos ofrece una manera de entender el “texto en segundo grado…o texto derivado de otro texto preexistente” y la “relación que une un texto B…a un texto anterior A…en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Dentro de la amplia gama de derivaciones, citas y diálogos entre textos clasificados por Genette, puede ser que el más cercano al caso Hirsch/Snow es ese “orden” en el

que B no hable en absoluto de A, pero que no podría existir sin A, del cual resulta al término de una operación que calificaré…como transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin necesariamente hablar de él y citarlo.[5]

Si Taller es una evocación indirectamente explícita de A Casing Shelved, quizás la obra de Hirsch logra agregar algo a la identidad de su precursor, convirtiéndola en una película que no solo fue hecha por un cineasta, sino también imaginada por otra cineasta. Y dejando de lado sus significados más conceptuales, Taller representa otro tipo de injerto, uno de trayectorias históricas y de regiones. Situada al margen de una práctica contracultural con un lugar de por sí precario dentro del campo global de las actividades cinematográficas, Hirsch logra implantar, a través de su film, una obra de los cines vanguardistas del Sur en la terreno de juego del Norte. Igualmente importante para su “operación” es su posición como mujer haciendo cine experimental, inventando sus propias formas de diálogo durante lo que resultó ser los últimos años de la predominancia (por lo menos discursiva) de cierto tipo de cineasta experimental masculino.[6]

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Es probable que Narcisa se haya enterado por primera vez de A Casing Shelved a través de una pariente suya en Nueva York que publicó un artículo sobre la película en 1973.[7] Casi cuatro décadas después, en Berlín en 2012, yo asistí a un congreso de cine al que Michael Snow había sido invitado. Allí le hablé del caso de Taller y le propuse mi idea: en una proyección pública en Toronto, donde él vive, cada cineasta podría ver la película del otro por primera vez y luego, juntos, podrían compartir sus impresiones en una conversación pública. Michael, quien nunca había oído hablar de la película de Narcisa, se rió y aceptó de inmediato.

Lo que sigue es una versión editada de la conversación que moderé después de la proyección de ambas películas en Toronto el 13 de junio de 2013. La transcripción y traducción iniciales fueron realizadas por Azucena Losana, a las que agregué algunos cambios editoriales con la ayuda del buen ojo de Guido Herzovich.

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Narcisa Hirsch: Michael, creo que tenés que hablar primero.

Michael Snow: Realmente disfruté mucho tu película. Y si no estuviéramos en estas circunstancias hubiera pensado que es muy similar a A Casing Shelved. Pero también son muy diferentes. Tenés un visitante, por lo tanto hay un espectador interno. Hay obviamente bastantes diferencias, pero sí, creo que sin saberlo hubiera dicho: “Ah, esto es un poco como A Casing Shelved”. Pero no lo es. Es otra cosa.

NH: Bueno, estaba sentada atrás, así que no podía ver los objetos muy bien. Necesitaría volver a ver la película para observarlos mejor ¡porque son muchos! Pero lo primero que noté, o más bien sentí, es que la película de Michael trata sobre su trabajo, sobre sus herramientas y los objetos que usa para su trabajo, y mi película trata más bien sobre mi vida. Tal vez este es un aspecto más femenino. Tiene que ver con mis amigos porque que hay un espectador/oyente que está allí tomando el té conmigo, con las fotografías de mis hijos en el lugar donde veraneamos, etc. Esto es solo algo que noté como una diferencia principal.

MS: Sí.

NH: Pero por lo demás, creo que es bastante similar porque, como dijo Federico, hice esta película después de enterarme de que Michael había filmado la narración de una diapositiva y lo mío era un intento de superación. Dije “¡haré algo más!” y en lugar de narrar o hablar sobre las cosas que se ven, decidí hablar sobre lo que no se ve. Esa fue mi intención. Sin embargo, siento que hay una similitud aún sin haber visto antes la película de Michael. Esta es la primera vez que la veo. Ni siquiera había visto una fotografía. Es completamente nueva para mí. Todo esto sucedió hace como 40 años, y ¡ahora nos encontramos en este contexto tan peculiar! Esto se lo debemos a Federico que es una suerte de hechicero y organizó este encuentro. Personalmente me siento muy feliz de estar aquí con Michael y Federico, y gracias también a Chris Kennedy. Estar aquí es realmente un honor. Muchas gracias.

MS: Siento lo mismo.

Federico Windhausen: Michael, ¿quieres hablar sobre la relación entre hablar y ver? Narcisa quería hablar sobre lo que no se ve en su película. Eso también es parte de tu película. ¿Se puede decir que hay una perversidad en A Casing Shelved? Porque en el film a veces no se puede ver con claridad de lo que se está hablando.

MS: Bueno, hubo una serie de deseos que me condujeron a hacer este film. Es un intento de hacer una película que no tenga movimiento. La voz guía al espectador sobre la imagen y eso se convierte en una película. Esa era mi ambición, que el movimiento se derive del sonido y no de la imagen, lo cual creo que se logra. Supongo que hay en algunos de mis trabajos un intento de cierto tipo de pureza o algo esencialista que está muy concentrado de alguna manera. Esto tiene relación con una película que llamé One Second in Montreal [1969], que dura aproximadamente 30 minutos, y no hay movimiento, tiene que ver sólo con la duración. Por lo tanto, hay en mi obra muchos de estos intentos de concentrar o de construir un posible acercamiento a este tema en particular.

FW: ¿Dirías entonces que hay un grado de descripción que excede nuestra capacidad de ver de qué se está hablando? Como, por ejemplo, el destornillador. No se puede ver el destornillador. O estás hablando de cosas que a veces quedan dentro de los contenedores que se ven. ¿Fue una estrategia deliberada hablar de cosas que no se pueden ver o que son muy difíciles de ver?

MS: No. Quería hablar sobre lo que se podía ver. Obviamente, a veces había recuerdos sobre cómo llegué allí y ese tipo de cosas. Pero sólo decidí hablar sobre todo lo que podía ver allí.[8]

FW: Esta pregunta es para los dos: ¿la estructura de sus films fue aleatoria? ¿Decidieron lo que iban describiendo y en qué momento? ¿Lo planificaron previamente o simplemente comenzaron a hablar?

MS: Estaba planeado en un sentido general. Pensé en discutir las categorías, porque quería tratar de mover la mirada del espectador de esta taza de café a esa otra taza de café, por lo que fue solo una decisión sobre de qué categorías hablaría, o sobre lo qué había allí y cómo clasificarlo: como una lata o como un cilindro. Todas las descripciones, todas las realidades, surgieron de mirar. Eso es algo interesante. En realidad no lo hice mirando la diapositiva sino la cosa misma.

FW: Narcisa, ¿planeaste lo que ibas a hablar?

NH: Realmente no puedo recordarlo, tenía dos versiones de este film, una en español y otra en inglés. Como la película es principalmente el sonido entonces hay dos películas diferentes, pero la imagen es la misma. Acabo de leer algo de John Cage en donde habla sobre una película que vio y dice: “Esto es hermoso y la belleza te atrapa”. Estaba pensando que cuando filmo me encuentro atrapada por el hecho de que la mayoría de las veces necesito referirme a algo hermoso y eso me perturba. Estoy muy perturbada por eso. En A Casing Shelved Michael muestra esos estantes mientras habla sobre el trabajo sin movimiento alguno. Bueno, en mi película hay movimiento a medida de que se mueve la luz de la lámpara naranja, que también aparece en mi película Come Out [c. 1974]. Creo que para hacer una película conceptual hay que llegar a la esencia, como dices, el objetivo es ese. Bueno, siento que en el proceso de mi obra me quedo atrapada en esta idea de belleza y esto me ocurrió en este film.

FW: ¿Estás diciendo que eso te molesta un poco?

NH: Sí.

FW: ¿Porque te convierte en una esteta burguesa?

NH: En cierto modo, sí. Obviamente filmar es algo que necesito en mi vida. Pero al mismo tiempo tengo la sensación de querer llegar a algo más real de una manera platónica, aunque también siento que es innecesario. Pero eso es una dificultad, sí.

FW: Mirando estos trabajos ahora, son artefactos de un período particular en la práctica artística de ambos. ¿Quieren hablar sobre el contexto? ¿Qué estaban haciendo en ese momento y qué representan todas estas películas como registros de un momento particular en su obra?

MS: Bueno, como dije antes, hay un trasfondo. Me pareció interesante usar los elementos que estaban en el estudio y usarlos de otra manera. Esos objetos son un subproducto de hacer arte y yo los uso para hacer arte. En A Casing Shelved hablo de una pieza con diapositivas que llamé Sink [1970] cuyo tema principal es la imagen de un lavamanos manchado de pintura que estaba en mi estudio en ese momento. Simplemente al fotografiarlo lo tomé por sorpresa, de alguna manera, al cambiar la iluminación en cada diapositiva. Es una pieza de 80 diapositivas (un díptico compuesto también por una fotografía del mismo lavamanos). El objeto pasa por todas estas variaciones de cobertura que a veces son extremadamente radicales. Es algo que proviene de la pintura, pero no es una pintura, y fue más o menos al mismo tiempo que A Casing Shelved.

FW: Vale aclarar que A Casing Shelved tiene un registro [en tu narración] de las personas que trasladan la estantería en tu película Wavelength. Hablás en A Casing Shelved de otras personas.

MS: Sí.

FW: Narcisa…

NH: Bueno, [Taller] obviamente es una pieza histórica porque se relaciona con las cosas que estaba haciendo yo, y la película de Michael se relaciona con las cosas que estaba haciendo él, así que es histórica en ese sentido. No tengo mucho que decir al respecto. Volviendo al acto de la belleza de John Cage, como dije, la belleza te atrapa porque si tienes un objeto hermoso el primer paso es querer poseerlo, quieres colgarlo en tu pared si es una pintura, etc. Mientras que con el arte conceptual no pasa eso. Más tarde puede convertirse en un objeto de deseo también, pero inicialmente es diferente. Creo que eso es algo importante hoy en día, especialmente con el arte moderno, porque en el pasado se suponía que el arte tenía belleza y era un objeto que también podía entenderse de la misma manera en que se entiende la belleza. Pero antes de hacer esta película, fui al MoMA [Museum of Modern Art] a ver Wavelength. Fue la primera vez que realmente veía una película experimental. Estaba comenzando a hacer cine experimental en Argentina a fines de los años 60 y principios de los 70, y todo era muy diferente a lo que pasaba en los Estados Unidos o Canadá. Wavelength me impresionó mucho y mi primera reacción fue: “No puedo soportarlo, dura demasiado tiempo, no pasa nada en esta película”. Y luego recordé que la persona que me la había recomendado dijo que duraba 45 minutos, entonces me relajé y pensé: “Bueno, esto va a terminar en algún momento”. Entonces pude verla de verdad, recuerdo esa sensación muy claramente. Luego me fui y hablé mucho sobre la película y alguien dijo: “Michael Snow es muy conocido… hizo una película en la que muestra un estante lleno de objetos y habla sobre lo que él ve en el estante”. Ese fue el momento en el que dije: “Bueno, tengo que hacer algo más”, e hice Taller en donde hablo sobre lo que no se ve. Pero como dije antes, Argentina no era como los Estados Unidos o Canadá en ese momento, eran tiempos muy heroicos en términos de la vanguardia y de todas las cosas revolucionarias que estaban sucediendo política y artísticamente. Es por eso que hablo [en Taller] sobre el cine on the ground o el cine underground, para poder atemperar eso.[9] Nosotros en ese momento éramos un grupo muy pequeño de personas filmando en Super 8, mientras que los estadounidenses principalmente filmaban en 16 mm. Pero el Super 8 era mucho más barato y más asequible, por eso lo usábamos. No se podían mostrar las películas como hacemos ahora. La gente se puede sentar a verlas y les pueden gustar o no. En ese momento Argentina era un campo de batalla y la sangre corría. Estábamos en las barricadas y defendíamos cosas a veces sin saber de lo que estábamos hablando. Había un espíritu muy, muy revolucionario. En los Estados Unidos con las películas underground, Jonas Mekas era como un gurú defensor de ese movimiento. En Argentina fue mucho peor porque tenías que estar de un lado o del otro, y esto era un asunto constante en medio de la dictadura militar. Por eso fue tan importante el Goethe-Institut. Jutta [Brendemühl, directora de programación del Goethe-Institut Toronto] está aquí hoy, el Goethe-Institut en Toronto me invitó, y les agradezco por eso. En Buenos Aires fue muy importante que el Goethe-Institut nos apoyara en esa época porque era una institución extranjera y los militares no se atrevían a tocarla demasiado. Al final lo hicieron, porque invitaron a Buenos Aires al polémico cineasta alemán Werner Schroeter. Él hizo algunas cosas [en un taller de cine abierto al público] y el Instituto Goethe recibió amenazas advirtiendo que si ese hombre no se iba de inmediato, pondrían bombas en el instituto. Ese fue el único apoyo institucional que teníamos en ese momento.

FW: Solo para aclarar, viste Wavelength a fines de los sesenta o principios de los setenta en el Museo de Arte Moderno.[10] Pudiste viajar, así que una de las cosas que hiciste fue comprar copias de películas experimentales para llevarlas a Buenos Aires. Entre ellas estaba Wavelength.[11]

NH: En aquella época yo tenía la posibilidad de viajar. Como dije antes, éramos un grupo muy pequeño de gente que, si bien no hacíamos películas juntos, nos ayudabamos con cuestiones técnicas como los equipos para filmar, etc., y cuando había una proyección, generalmente proyectábamos nuestras películas juntos. Marie

Louise Alemann trabajaba para el Goethe-Institut y también tenía la posibilidad de viajar. Pudimos ver algunas de las películas que se estrenaba en ese momento. Fui al Millennium Film Workshop en Nueva York y algunos otros lugares donde había proyecciones y eso fue una influencia muy fuerte para mí. El resto del grupo no viajaba como nosotras. Sin embargo produjeron películas que no eran muy diferentes a las que se hacían en los Estados Unidos, Canadá o Alemania. Eso vino de… vino porque vino. Fue una inspiración de la época. Pero lo que quiero decir es que, por supuesto, fue una batalla. Tenías que decidir de qué lado estabas. Si hacías una película experimental, eso significaba principalmente que nadie la vería y si la veían la atacaban. A nadie se le podría ocurrir comprar películas de ese tipo y tampoco estaban a la venta, lo cual, en perspectiva, creo que fue algo bueno.

FW: Bien, ahora es el momento de hacer preguntas.

Persona 1: [Pide que hablen de la relevancia del arte conceptual argentino y latinoamericano de la década de 1960.]

NH: Bueno, hablando de asuntos políticos, nosotros estábamos muy cerca de todos esos grupos. También tuvimos que, en cierto modo, elegir si estábamos a favor de los militares o en contra de ellos. Hubo todo un movimiento de cine político argentino. Creo que el arte, siempre y cuando sea arte también es político. Pero nuestras películas no eran políticas en el sentido obvio en el que normalmente se concibe lo político como tal. Creo que el cine experimental o underground, como quieran llamarlo (sin darle una categoría porque estoy de acuerdo en que no debería tenerla), tiene más que ver con la poesía que con el cine de las películas narrativas o comerciales que se ven en los cines. Al tratarse de poesía, creo que tiene una ventaja política diferente. Creo que si le hubiéramos mostrado nuestras películas al recientemente fallecido dictador Videla (quizás algunos de ustedes habrán visto la noticia en los diarios), no le habrían gustado, y tal vez las habría prohibido, así como en la Alemania Nazi habrían prohibido también este tipo de arte. Pero nuestras películas tampoco fueron reconocidas por esos cineastas documentalistas como Pino Solanas, que estaban filmando películas muy políticas. A él tampoco le habrían gustado nuestras películas. Creo que más bien estábamos en una tercera categoría que, como dije, tiene más que ver con la poesía.

Persona 2: Michael, aunque tu film es una pieza bidimensional, parece que el ojo [del espectador se está moviendo]. A medida que miramos, las partes se enfocan. [Los ojos] se acercan, más o menos, a [los objetos de la imagen] a medida que hago foco. Aunque la cámara no se mueve, la estoy experimentando como un zoom. Puedo concentrarme y tengo que mirar y ver qué hay en ese estante, e ir a ver lo que puedo ver en otro estante. Entonces trato de averiguar “¿Dónde está la voz observando? ¿Está hablando de esta taza de café o esta otra?” Hay una experiencia realmente diferente de la otra película [Taller] que opera como un ancla. Lo estaba experimentando como en un sentido tridimensional: estoy sentado en una habitación y escucho dónde estás y puedo seguirte. Entonces tenemos la idea de la autorreflexión del espejo: puedo ver la habitación que estamos viendo frontalmente y detrás de mí. No digo que la película de Michael se sintiera bidimensional. Estaba enfocado hacia adelante, y estaba acercándose y alejándose. Taller es la una experiencia de una habitación en el espacio.

MS: Eso me parece correcto.

NH: Es un buen comentario.

MS: Lo que hice fue concentrarme en ese objeto [la estantería] en particular y todas sus cosas y, por supuesto, fue deliberado.

Persona 3: En el momento en que terminaste la película, ¿qué tipo de lugar o en qué tipo de festival se proyectó y qué tipo de comentarios recibiste en ese momento?

MS: Bueno, no fueron comentarios violentos. Hubo una proyección en la Art Gallery of Ontario. Mi esposa Peggy Gale, que está aquí presente, trabajaba en el departamento de cine. Hubo una proyección en la que, después de unos minutos de A Casing Shelved, era como si la gente tuviera globos de pensamiento sobre sus cabezas diciendo: “Ah, ya veo cómo va a ser esto”. ¡Y se fueron! Dejaron claro que sabían cómo iba a ser y que no querían ver más. Y bueno, eso pasa.

Peggy Gale: El 20% de la gente se quedó. También vieron cómo iba a ser y pensaron: “Ah, cool“. O como fuera el término en ese momento.

FW: ¿Recuerdas las primeras proyecciones de este film? ¿dónde lo mostraste? Yo lo vi en los años 90 en una galería de arte. ¿Comenzaste a mostrarlo en galerías o en cines?

MS: La intención original fue siempre de proyectarla en salas de cine, pero hice un video y lo mostré un par de veces con auriculares y fue un error. La imagen era pequeña y con una imagen comprimida que no se veía en absoluto no funcionó la idea de guiar los ojos. Los ojos se quedaban fijos en un solo lugar. Definitivamente no fue una buena idea, por lo que ya no se puede ver más en este formato.

NH: Me gustaría decir una cosa más sobre este tema del público. Recuerdo haber visto, como ya dije, Wavelength en el MoMA. Como dijo Michael, la gente se levantaba indignada diciendo: “Ya sabemos de qué se trata”. Recuerdo que también teníamos espectadores diciendo: “Mi hijo de cinco años hace cosas mejores que lo que se muestra aquí”. Tuvimos que soportar muchas agresiones. Pero al menos para mí fue un momento muy feliz. Todo el período en el que estuvimos haciendo películas en los años 60, 70 y también a comienzos de los 80 era un momento feliz para ser desconocido. Feliz para ser una especie de sonámbulo, haciendo cosas que ignorábamos de que trataban. Era como ser un sonámbulo bastante feliz porque no teníamos que rendirle cuentas a nadie. Nadie nos presionaba para que termináramos una película. Nadie nos financiaba y fue una gran libertad, un sentimiento de gran libertad.

MS: Estaba pensando que la mayoría de mis películas fueron bien recibidas, pero hubo una ocasión en particular, durante el estreno de mi película Back and Forth en 1969 en el Museo de Arte Moderno. En aquel entonces el teatro estaba abajo y había 15 o 20 espectadores. En el minuto 10 o 15 alguien del público gritó: “Esto es realmente pésimo. Creo que deberíamos decirles que dejen de proyectarlo. No quiero seguir viendo más”. Otro chico que estaba sentado detrás de él comenzó a discutir y le dijo “Siéntate, queremos ver la película”. Ambos se pusieron de pie y uno intentó golpear al otro. Eso fue asombroso, yo estaba viendo esto sentado entre el público. En la película, la cámara se mueve de un lado a otro y ellos estaban parados frente al haz de luz del proyector. Se movían de un lado a otro golpeándose y se podían ver sus sombras sobre la proyección. ¡Lo arruinaron todo! La gente salió corriendo de la sala. Mi esposa en ese momento, Joyce Wieland, llegó tarde y bajó las escaleras cuando todos huían.

FW: Este es un género de anécdotas de los cineastas experimentales: Lo que sucedió la vez que la gente odió mi película. Una última pregunta…

Persona 4: Con respecto a los colores, la película con los años cambia de color. Ahora, mirando en perspectiva ¿recuerdan los colores de sus películas? ¿Ambos films eran originalmente de ese color? En el caso de Michael Snow, en la película se están describiendo los colores, ¿Recuerdas si la película tenía esos colores? Estabas describiendo azul y verde, pero ahora predominan los rojos y los naranjas en la pantalla, ¿la recuerdas así?

MS: ¿Los colores reales?

Persona 4: Sí. Lo que estamos viendo en la pantalla y lo que hay en tu memoria. A veces los colores son mucho más vívidos en nuestros recuerdos. ¿Recuerdan si sus films tenían esos colores?

MS: Si se pueden hacer copias de proyección, los colores suelen estar lo más cerca posible de lo que se pretende originalmente. Es cierto que las películas, como todo lo demás, se desgastan y los distribuidores en ocasiones no prestan suficiente atención y muestran copias que no deberían proyectarse. Me estoy alejando de tu pregunta. También hay variaciones en las cintas de video. Solo se puede tener control sobre un color cuando se desea desde el comienzo y después se hace todo lo posible por lograrlo.

FW: Narcisa, tu película no se ve como solía verse.

NH: Bueno, no tengo el negativo de esa película, así que lo que vemos hoy es lo que queda de la impresión original.[12] Como viste está muy rayada. Realmente tengo que restaurarla. Pero esto es lo que hay. El otro día la mostré [a la versión de Taller en español] en Buenos Aires y cuando proyectamos esa copia tuve que disculparme con los espectadores por todos los rayones [en la imagen]. Alguien del público dijo: “No, eso es lo atractivo de la película, porque están sucediendo pequeñas cosas y comienzas a prestar atención a los rayones”. Eso lo hizo más interesante para esa persona que dijo: “No, déjalos porque nos gustan”.

FW: ¿La copia en español tiene mejor color?

NH: Un poco sí. Pero en este punto para mí no hay mucha diferencia porque hoy en día hay una definición maravillosa en el HD, el Blu-ray, etc., es una tecnología perfecta. Y todo el fílmico en 16 mm y sobre todo el Super 8 de esa época, es una tecnología tan deficiente que [mostrar esas copias] exige capitalizar sus defectos. Lo mostramos como era en ese momento, y ahora algunos de los jóvenes estudiantes de arte o de cine quieren filmar en Super 8 porque sienten que su materialidad es una novedad. Para ellos, la tecnología de la perfección es tan familiar que ya no les sorprende. No sienten asombro por eso. Les resulta natural verlo o escucharlo mientras que el fílmico les resulta algo extraño. Les produce curiosidad por usarlo.

FW: Buenos Aires todavía tiene laboratorios para revelar Super 8.

NH: Sí, se puede revelar y hay estudiantes que quieren tener cámaras Super 8 y filmar. Eso pasa.

FW: Gracias, Michael y Narcisa. Y gracias a todos por venir.

Chris Kennedy: Quiero agradecer a Narcisa y Michael, y gracias, Federico, por liderar la discusión y traernos estas películas.

 

Unos agradecimientos especiales: Chris Kennedy era el programador del ciclo Free Screen en el cine Bell Lightbox del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y el promotor principal de mi idea curatorial. El evento fue posible debido al apoyo de Chris, Brad Deane de TIFF y Sonja Griegoschewski y Jutta Brendemühl de Goethe-Institut Toronto.

[1] Citado en “Michael Snow” (programa), Yale Union, https://yaleunion.org/snow/ (2014).

[2] Annette Michelson, “Toward Snow, Part I”, Artforum vol. 9, no. 10 (June 1971), p. 37.

[3] Como fuente de fechas para sus propias películas, Hirsch suele ser notoriamente imprecisa. Además, reproducir sus fechas especulativas sin buscar documentación histórica se ha convertido, lamentablemente, en una práctica habitual. No sorprende entonces que varían considerablemente los años asociados con esta película. En los diarios y programas de funciones de cortometrajes en Buenos Aires el primero registro impreso de una proyección pública de Taller aparece en 1974. Como menciono a continuación, Hirsch probablemente se enteró de A Casing Shelved gracias a una escritora, Andree Hayum, que publicó un artículo sobre esa obra en 1973. Por tanto uso la fecha “circa 1974”.

[4] Hollis Frampton es otro cineasta que hizo una película que parece ser una respuesta a esa obra de Snow. En su película (nostalgia) de 1971, un narrador (Michael Snow) habla del significado autobiográfico (para Frampton, quien escribió el guión) de varias de sus fotografías, muchas de las cuales lo llevan a hablar de sus amistades. Pero el espectador solo puede ver cada fotografía después de que la narración ha dejado de hablar de esa imagen, cuando ya está ofreciendo un comentario sobre la siguiente fotografía (que aún no se puede ver). Típicamente esto produce una situación en la que el espectador conecta la imagen visible en pantalla con la narración anterior mientras intenta recordar lo que se dice en el presente – y tal vez intenta imaginar lo que mostrará la fotografía que viene. Hirsch nunca vio y no recuerda haber oído hablar de (nostalgia).

[5] Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto (Madrid, Taurus: 1989), p. 14.

[6] Andrea Giunta observa que “La obra de Narcisa Hirsch tiene zonas de contacto con las prácticas que a comienzos de los años setenta se multiplicaban en Buenos Aires interrogando la constitución del sujeto femenino”. Estoy de acuerdo, pero agrego aquí que Taller en particular tiene resonancias con lo que llegó poco después al campo del cine vanguardista del Norte. En 1975 la cineasta experimental Laura Mulvey publicó su influyente crítica feminista de la representación visual de la mujer en el cine de Hollywood, en un ensayo teórico que funcionó también como un manifiesto para su propia práctica cinematográfica. Poco después, Constance Penley y otras teóricas feministas del cine comenzaron a publicar críticas (generalmente en términos ideológicos y psicoanalíticos) de algunas de las corrientes primarias del cine experimental. Esas publicaciones contribuyeron a una disminución general en el grado de prestigio otorgado a cineastas como Snow y prefiguran la llegada y ascenso de mujeres cineastas como Leslie Thornton y Su Friedrich, ambas representadas en la filmoteca de Hirsch con obras tempranas. Debo aclarar que la intención de Hirsch no fue construir una crítica de Snow o su generación de cineastas. Más provocador es el hecho – paradójico en algunos sentidos – de que nunca buscó definirse como feminista o asociarse activamente como artista con el feminismo. Sin embargo participó en varios grupos de mujeres, el primero de los cuales condujo directamente a la producción en 1974 de Mujeres, una película de 16 mm en donde varias mujeres, una a la vez, hablan con una imagen de su propia cara. También merece mención que a lo largo de su carrera ha demostrado un prolongado interés en las ideas de Simone de Beauvoir, citada directamente en dos cortometrajes en Super 8 que están estrechamente vinculados, A-Dios y la segunda película que se llama Mujeres. Véase: Andrea Giunta, “Narcisa Hirsch. Retratos”, en alter/nativas: Latin American Cultural Studies Journal [en línea], otoño 1, 2013. https://alternativas.osu.edu/es/issues/autumn-2013/debates/giunta.html; Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen vol. 16, no. 3 (October 1975), pp. 6–18; Constance Penley, “The Avant-Garde and Its Imaginary”, Camera Obscura no. 2 (Fall 1977), pp. 3–33.

 

[7] Andree Hayum, “A Casing Shelved”, Film Culture no. 56/57 (Spring 1973), pp. 81-89.

[8] A veces, durante su narración, Snow claramente habla de objetos que no podemos ver. Es posible que mi pregunta fue mal formulada o que el cineasta no me escuchó claramente. Su respuesta me pareció extraña y luego, después del evento, otros espectadores expresaron su confusión sobre su negación de lo que parecía ser, dentro de su obra, una estrategia típicamente lúdica. Hablar de objetos que no se puede ver durante un monólogo dedicado a todo lo que es visible en una imagen sería consistente con los toques perversos que Snow disfruta insertar en sus películas.

[9] En inglés Hirsch usó la frase “to take away the edge of that” que traduzco aquí como “atemperar”. En Taller Hirsch habla de empezar a hacer cine “sobre el suelo” en vez de cine subterráneo o underground. Teniendo en cuenta cuando realizó la película, me parece que podría estar refiriéndose a la visibilidad que podría lograr a tener su cine (y el cine experimental de sus colegas) en el Goethe-Institut de Buenos Aires, donde Hirsch y Marie Louise Alemann lanzaron un ciclo de cine experimental en abril de 1974. Hirsch presentó Taller en mayo de 1974 en el instituto.

[10] Es muy probable que Andree Hayum fue también la persona que le sugirió a Hirsch que vea Wavelength en el MoMA. En un intercambio de correos electrónicos de octubre de 2013, Hayum especuló que Hirsch vio Wavelength por primera vez en 1971 o 1972. Durante esos años, Hayum participaba en un grupo o colectivo informal de mujeres que incluía a Melinda Ward y Regina Cornwell, ambas asociadas con el departamento de Film del MoMA en ese momento. Hayum recuerda que se enteró de Wavelength a través del interés de Annette Michelson y su artículo de Artforum de 1971 (citado anteriormente). Cornwell finalizó su tesis doctoral sobre la obra de Snow en 1975.

[11] Hirsch compró la gran mayoría de las películas en su colección personal de cine experimental en Nueva York alrededor de 1981, no durante la década del setenta como se suele declarar. Según mis investigaciones, la cineasta publicó artículos y anuncios en 1981 y 1982 para dar a conocer públicamente su compra y ofrecer las películas para proyecciones locales en Buenos Aires. Hirsch se había olvidado de esas publicaciones y sostiene que su oferta fue en gran medida ignorada.

[12]  Lo que dijo Hirsch fue incorrecto. Los negativos para las versiones en inglés y español de Taller se encuentran almacenados en su propio archivo de películas.