MANOEL DE BARROS Y EL USO DE LA PALABRA EN LA POESÍA

Por: Jimena Reides

Revista Transas conversa con José Ioskyn, traductor de Memorias inventadas, libro de poemas de Manoel de Barros publicado recientemente por Griselda García Editora. De Barros, famoso autor brasileño que fue premiado en numerosas ocasiones, falleció en 2014. Ioskyn nos cuenta, entre otras cosas, cómo fue el proceso de traducción y cómo se llegó al resultado final.


Uso la palabra para componer mis silencios. No me gustan las palabras fatigadas de informar

(Poema El cosechador de desperdicios)

La escritura Manoel de Barros se caracteriza por la predominancia de la naturaleza y el juego constante con la lengua. La poesía de Memorias inventadas nos acerca a los recuerdos de su infancia, a la vez que nos muestra distintos paisajes, ya que lo silvestre está siempre presente. Las palabras elegidas nos aproximan a los distintos entornos que tuvo en su vida: el poeta relata su infancia, con su mirada de niño y las enseñanzas y aprendizajes que recibió, en tres partes distintas, atravesando así diferentes épocas y anécdotas de su vida.

Manoel de Barros es uno de los poetas más reconocidos en lengua portuguesa y además recibió numerosos premios. ¿Cómo surge la idea de traducir este libro?

Manoel es amado en Brasil, su obra es un mundo entero en donde la naturaleza se transmuta en lenguaje, y el lenguaje vive por sí mismo, generando imágenes y palabras nuevas. Es una máquina que trabaja la materia prima, digamos. Sucede con Manoel de Barros algo parecido a lo de Tolstoi o Thoreau, que trascienden la figura del escritor que se limita a publicar libros. Son sabios y conocedores de la naturaleza humana, tanto como escritores. En el caso de Manoel sus frases son replicadas en las redes como poesía, pero también como mensajes en una botella, para cualquiera que desee hacerlas propias. Sin embargo, no es una escritura fácil, ni tampoco ingenua desde un punto de vista literario. Tiene referencias eruditas y su idea del lenguaje es sofisticada.

El caso de Manoel de Barros es paradigmático, ya que es increíble que su obra no haya estado  disponible en Argentina antes. Aquí leemos a Drummond, a Leminski, a algunos más. Pero hay muchísimas voces que no conocemos. Sensibilidades, estilos y mundos literarios que están muy cerca geográficamente, pero muy lejos o inexistentes en su difusión. Esos dos factores, la calidad de su escritura y la ausencia de traducciones y ediciones previas, han impulsado este libro.

En el libro mencionas con respecto a la traducción que intentaste ser fiel a las alteraciones del original. En primer lugar, ¿qué te llevó a tomar esta decisión además de mantener el estilo del escritor con el riesgo de que no se comprendiera algún poema? Por otro lado, ¿qué licencias te permitiste como traductor al momento de tomar decisiones?

En la poesía de Manoel las deformaciones de la sintaxis y de la ortografía – y la torsión del sentido que sobreviene a partir de ellas– son parte de su programa de escritura. “Niños describen la lengua. Rompen las gramáticas”, dice. Entonces, la traducción debía tomar cada alteración como un invento deliberado. Hasta la apariencia en ocasiones descuidada de armar las frases son parte de la rebeldía creativa.

Hay en su poesía un procedimiento de reversión, de sacudir las formas normalizadas y deshacerlas hasta alcanzar el uso particular de las palabras. También hay muchos localismos. Todas las deformaciones son bien recibidas en su texto. Jugando con los sintagmas reinventa un mundo poético diferente, pero no a la manera de Joyce o de los surrealistas. Manoel no busca demostrar la sistematicidad del inconsciente, no quiere destruir el lenguaje; su búsqueda es llegar al punto de partida, la infancia, donde la percepción es al mismo tiempo creación.

Como traductor, tuve que aceptar la propuesta de Manoel con alegría, si no, no había manera de traducirlo. Por otro lado, la licencia que me permití fue justamente salir de la literalidad cuando parecía oportuno, para que el poema siguiera siendo un poema y no una mera transposición a la lengua de llegada. Debía seguir siendo música, y tenía que ser una música deformada, manoelesca. Esto no quiere decir que el traductor pueda hacer cualquier cosa, el original siempre es una referencia fuerte, la guía indudable.

De todos modos, con un punto de partida así el error es inevitable. Porque cualquier lectura implica una desviación personal, aunque sea mínima. Pero el espíritu de Manoel supongo que se ríe de manera cómplice con estos errores. Es mi manera de justificarme.

Mencionas a la hija del autor. ¿Hiciste alguna consulta previa con ella? ¿Te ayudó en el proceso de alguna forma? Y en relación con esto, ¿qué elementos pensás que entran en juego en la traducción en cuanto a vínculos familiares o de la infancia?

A Martha la consulté a través de Lucía Riff, la agente literaria de Manoel de Barros, debido a que encontramos con Griselda García –editora, poeta, responsable editorial del libro– que había dos ediciones en portugués, con cortes de versos diferentes. Consulté a Martha Barros sobre cuál de las dos versiones editadas era la original, la que respondía a la escritura que estaba en los cuadernos escritos a mano. Esa fue mi única consulta. Si la hubiera tenido cerca le hubiera preguntado muchas más cosas.

Recordemos que este libro salió en tres partes separadas, cada una de ellas se publicó como un cuadernillo atado con hilos. Manoel escribía en cuadernos viejos, en hojas sueltas. Da la impresión de que abonaba con su acto de escritura el ritual de lo mínimo y de lo que no tiene valor, tal como lo enuncia prácticamente en cada verso. Es su credo, su forma de vivir, no tiene nada que ver con una retórica.

¿Hay algún motivo en especial por el que se decidió dejar la versión en portugués? ¿Tiene algo que ver con una política editorial?

Sí, claro. El lector agradece contar con la versión en la lengua de origen. Se tiene acceso al dibujo inicial –por decirlo así–, al comienzo del proceso de la traducción. De alguna manera se transparenta el resultado, se puede comparar y ver el modelo. Cuando alguien tiene una idea del idioma hace sus pruebas también, compara, hace un juicio. Y también puede percibir mejor el “gusto” del poema original.

¿Algunas de las partes en las que se encuentra dividido el libro te representó un mayor desafío en cuanto a la traducción? ¿O algún término en especial? Y respecto a esto, ¿es por eso que se decidió agregar un glosario al final de los poemas?

Todos los poemas tienen pasajes, palabras, expresiones, que hubo que resolver. Algunas frases no tenían sentido ni siquiera para los hablantes nativos de portugués que consulté; no había manera de establecer el texto de un modo clásico, entonces se sufre un poco.

Te puedo dar un par de ejemplos: hay una palabra que es prácticamente propia de Manoel: achadouro. La palabra existe, aunque está usada de una manera neológica ya que, si bien significa “yacimiento”, para el autor designa el lugar imaginario en el que se conservan los recuerdos de la infancia – y que puede ser redescubierto. La traducción literal sonaba muy técnica, ya sea en su sentido arqueológico o del ámbito de los combustibles. No terminaba de encajar con el contexto. Usé “halladero” que, si bien no está en la RAE, parece representar mejor la idea de encontrar un tesoro enterrado en la infancia, un hallazgo. Otro ejemplo podría ser la palabra pelada, que es el equivalente de un picado, un partido de fútbol barrial, el potrero, digamos. En ese caso, usar “picado”, “picadito”, implicaba convertir al autor en un hablante argentino, abandonaba su pertenencia lingüística. Me decidí por un significante más neutro, como “partido”. Son nada más que ejemplos. En un caso la licencia máxima, en otro la elección de una palabra neutral.

De todos modos, lo más difícil en general son las expresiones compuestas, o las frases enteras, porque en ese caso lo que se juega es un verso completo. El glosario se incluyó para orientar en los casos en que puede haber lugar a confusión. Se trató de ser limitado en ese sentido, para no abrumar.

¿Qué aspectos destacas de la obra? ¿Cuáles son los elementos que pudiste observar que se repiten con más frecuencia? Uno de los elementos muy predominantes es la presencia de la naturaleza. ¿Cuáles otros podrías mencionar?

La naturaleza amigable, relatada por un alegre monje zen. Tal vez un país donde la naturaleza es tan presente necesitaba alguien que encuentre un modo nuevo de interpretarla, y de volvernos parte de ella nosotros mismos. No creo casual que la recepción de su obra sea tan masiva, sino que en este momento se hace necesaria una nueva interpretación, o una manera de relacionarse e incorporar el entorno. Todo aquello que no es Yo. Por eso su figura se agranda con el tiempo.

Está también el aspecto de la invención: “Yo no soy de la informática, soy de la invencionática”. En Manoel la infancia del ser humano es también la infancia de las palabras y puede ser recuperada. Pero para ello hay que dejar que la lengua juegue su juego sola. Y allí entra la poesía, que es una actitud más que una forma definida.

Hay que notar que su escritura es novedosa pero no artificiosa; no hay elementos disruptivos o acrobacias lingüísticas. No juega con la puntuación, ni trata de deslumbrar con el ritmo o las metáforas. Aunque tampoco es trivial, o previsible. Lo que hace es dejar que la lengua haga su capricho. Pero no a la manera surrealista, que investigaba más la psique que la poesía. En Manoel la lengua, si se la deja sola, es poética. Es experimental sin que se note, sin hacer alarde. ¿Por qué el capricho mismo de la lengua acaba siendo poesía? No sé.

¿Por qué el último poema traducido se dejó en cursiva como la versión en portugués y los demás en redonda?

Eso corresponde a que es el único poema en cursiva en el original. Los originales en portugués están en cursiva para diferenciarlos en el aspecto visual. Son decisiones que toma la editora con la diseñadora.

EL DERECHO A DESOBEDECER

Por: Anabella Coletti

Anabella Coletti aborda aquí Pelea de gallos (2018), una antología de cuentos de la escritora ecuatoriana Maria Fernanda Ampuero. La lectura de Coletti hace foco en los cuerpos y su jerarquización, para proponer que la obra de Ampuero pone en escena una serie de prácticas sociales que determinan que ciertos cuerpos ‒los mutilados, enfermos, viejos, gordos‒ son considerados anómalos y monstruosos. Así, se pregunta qué supone la normalidad esa lectura habilita y quiénes son los verdaderxs monstruxs. El texto de Coletti se escribió en el marco del seminario «Legalidades en disputa. El género en derecho y en literatura», dictado por Daniela Dorfman para la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, dirigida por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk.


¿Por qué no gritas, mamá? ¿Por qué no lo mandas a la puta mierda? ¿Por qué no le envenenas la comida? ¿Por qué no le cortas toda la ropa con las tijeras de jardinero?

          Silba, M. F.Ampuero

La narrativa de María Fernanda Ampuero (Ecuador, 1976) desobedece la larga tradición que obliga a las mujeres a callar y, para asegurar la escucha, se expresa a gritos. Toma riesgos que incomodan y perturban al lectorx porque logra decir lo que tanto se ha ocultado y, después del silencio, lo dice todo. En sus relatos se expresa la brutalidad, la exclusión, el hostigamiento de la vida del otro. Las historias ponen en entredicho a la familia como entidad incuestionable; se exponen sus violencias, se dejan al descubierto las relaciones de poder y opresión de las que cada uno de sus integrantes es parte. El hogar, ese espacio que se supone seguro, es el lugar en el que se naturalizan, silencian y ocultan los abusos.

En los doce cuentos que integran Pelea de gallos (2018), los cuerpos están atravesados por la crueldad; hay ciertas vidas que socialmente parecen importar menos y, en esa jerarquización que establece la diferencia entre opresor y oprimidx, están condenadas a representar el papel de otros. En este sentido un conjunto de prácticas sociales enseña y determina que ciertos cuerpos deben ser considerados anómalos y monstruosos. La sociedad y la familia sancionan y demonizan a las corporalidades que transgreden las normas de lo esperable, así es como algunas mujeres y determinados cuerpos (mutilados, enfermos, viejos, gordos, para nombrar algunos) son hostigados física y psicológicamente por su “rareza”. Se abren interrogantes: ¿quiénes son lxs verdaderxs monstruxs? ¿Qué supone la normalidad?

Pero en este mundo saturado de violencia, también se habla de supervivencia; algunas historias dan cuenta de lo que hacen las mujeres intentando sobrevivir, de lo que hicieron para estar vivas, y aquí me interesa resaltar la importancia que tiene dar lugar a otros relatos para demostrar que los cuerpos son capaces de reaccionar, forjando así otras imágenes de lo que es posible. “En los periódicos y en la televisión nos hablan siempre de crímenes desde el punto de vista del criminal más que del de la víctima: sabemos exactamente lo que hizo el violador, pero no tenemos ninguna idea de las reacciones de la mujer” dice la socióloga francesa Irene Zeilinger (2008: 11), entonces ¿cómo podríamos ser capaces de imaginar otras posibilidades? ¿Cómo despertar otras imágenes que iluminen lo que podemos intentar hacer para defendernos?

En este escrito me propongo hablar de dos cuentos en particular “Subasta” y “Luto” en los que los cuerpos de mujeres se rebelan y rechazan la “feminidad” como un acto político de resistencia: no pertenecer y huir de eso que llamamos normalidad, “la pesadilla de ser una bestia para la sociedad”[1] es lo que permite experimentar nuevas formas de ser; “lo que subyace a la adaptación es la pérdida de otras formas de vida posibles” dice Sara Ahmed (166). Y en la resignificación de la anomalía, de la monstruosidad se abre la posibilidad de sobrevivir a la violencia del mundo en el que viven.

Reapropiación de la violencia

La capacidad de reaccionar es lo que se designa como responsabilidad y, sin embargo, nuestras culturas nos roban la capacidad de actuar, nos ponen grilletes a fin de protegernos. Bloqueadas, inmovilizadas, no podemos avanzar, no podemos retroceder. Ese movimiento sinuoso de serpiente, el movimiento mismo de la vida, rápido como el rayo, congelado.

Gloria Anzaldúa

En los cuentos seleccionados, los personajes de Ampuero son víctimas del abuso patriarcal, machista, familiar, sin embargo, estos cuerpos, muestran que es posible huir de la tradición y arriesgarse a probar nuevas formas de ser, fortalecerse y sobrevivir: en estos relatos la defensa, la violencia y la venganza, concebidas como territorio de los hombres, se vuelven una opción realizable para las mujeres y un modelo alternativo porque dan otra imagen de lo que es posible.

El primer cuento “Subasta” comienza con la voz de una narradora secuestrada en un reñidero que recuerda, por el olor y los sonidos, las galleras que frecuentaba con su padre cuando era una niña. Su infancia transcurre en ese ambiente monstruoso, probablemente clandestino, un espacio de poder, dominado por hombres que apuestan sangre y violencia. Ahí construye su “ser mujer” y aprende desde temprano a lidiar con los abusos.

Las peleas de gallos le dan miedo y llora. Sueña y se despierta aterrorizada pero su padre, en lugar de abrazarla, le dice que deje de ser una “mujercita”; con esas palabras, este hombre tosco, le está diciendo que así no podrá sobrevivir a ese mundo y que por eso debe abandonar esa costumbre. Los personajes masculinos la acosan y la agreden, un apostador de gallos abusa de ella y ella calla porque “tenía miedo de que, si se lo decía a papá, volviera a llamarme mujercita” (11). Su primer acercamiento al mundo adulto se desarrolla en un territorio de violencia y peligro (versión hiperbolizada de cualquier otro espacio) y ser mujer, ser mujercita se emparenta con soportar abusos, llorar, tener miedo. 

Existe un conjunto de procesos constitutivos de los modos de producir significados, que dice cómo deben ser las mujeres y qué tipo de vida deben tener. En esta construcción “ideal”, las mujeres son simpáticas, serviciales y silenciosas. Además, desean formar una familia[2] y cuidar de un hogar. Luego dentro de la casa giran las afirmaciones sobre la felicidad que “no es tanto algo que el ama de casa tenga, sino más bien algo que ella hace: su deber es el de generar felicidad”, dice Sara Ahmed (127).

Podemos pensar que algunas mujeres gozan de cierta legitimidad en cuanto mujer, y esto supone apoyo económico y privilegio social, cuando se acercan a esta figura del “ángel del hogar”, imagen construida por la hegemonía del patriarcado, que, sin perder vigencia, al día de hoy se sigue reproduciendo. La legitimidad depende de un grado de consenso, de un sistema de creencias, que genera un reconocimiento de un estado de situación sin que sea necesario recurrir a la fuerza de la ley, es decir que un conjunto de sanciones y correcciones sociales operan sobre determinados cuerpos bajo una lista de convenciones y reglas que, no habiendo sido enunciadas explícitamente, cuentan con amplia aceptación y aprobación. En este sentido, ser una mujer “legítima”, ser mujercita connota pasividad y debilidad.

Pero un día la niña descubre que a los hombres les dan asco las vísceras y la sangre de los gallos muertos y, reconoce, teniendo presentes las palabras de su padre, que puede “dejar de ser mujer” para salvarse. Haciendo uso de su creatividad, rompe todo posible erotismo al pasar esas mezclas por su cuerpo y eso funciona como un método de autodefensa: su cuerpo de niña envuelto en vísceras ya no resulta atractivo. Otras veces, antes de quedarse dormida para que los hombres no miren su ropa interior, se “metía una cabeza de gallo en medio de las piernas (porque eso tampoco) les gustaba a los machos” (12).

En el lugar donde se normaliza el abuso sexual y la pedofilia, la niña se convierte en monstrua, así es como la llaman los hombres, y por eso la dejan tranquila. Su comportamiento anómalo la salva. La niña permanece en silencio, como la sociedad quiere, pero ensucia la visión angelical, asociada con la blancura y la pureza que se espera de la infancia[3]; ya nadie desea abusar de un cuerpo adornado de gallinas decapitadas. Desde muy pronto, aprende que ser mujer significa lidiar con la violencia y encuentra la manera de evitarla. Sin dejar de resaltar la responsabilidad que tiene todo un sistema que genera y encubre agresores y violadores, el personaje de la niña, que sigue siendo víctima, enseña a sobrevivir.

En el presente de la narración, el momento de la subasta, la narradora está a punto de ser vendida y revive la violencia de las galleras; nuevamente hace uso del asco y la repugnancia para salvarse: “me baño las piernas, los pies (…) vacío mi vientre” (17), dice. Luego grita obscenidades, se ríe como enajenada, se parte la lengua de un mordisco y anula todo interés sexual que, en un sistema heteropatriarcal, define a las mujeres. En este sentido, Monique Wittig dice que “las mujeres estén donde estén, hagan lo que hagan ellas son vistas como (y convertidas en) sexualmente disponibles para los hombres y ellas, senos, nalgas, vestidos, deben ser visibles (19).

Ese comportamiento la salva: vuelve a ser vista y llamada “monstruo” y ya nadie quiere comprarla. Una vez más, sus actitudes la alejan del “ideal” y logra sobrevivir rompiendo con el “principio político ancestral, implacable, que enseña a las mujeres a no defenderse”. (Despentes, 2020: 54)

Las experiencias de violencias anteriores dejaron marcas y constituyeron la potencia de su propio cuerpo y su relación con el mundo: se instaura otra manera de ser, otra relación con lo que la rodea. Dejar de ser mujercita o volverse una mujer problemática, en palabras de Sara Ahmed, es “rehusarse a ocupar el lugar en el que se nos ubica, equivale a ser consideradas personas que causan incomodidad a los demás” (151). En este sentido, desplazarse de la norma se vuelve una amenaza porque ya nada es predecible o manejable. La protagonista de la narración toma valor y desobedece la tradición resignificando su capacidad de actuar. Y en este sentido la escritura de Ampuero sigue el mismo camino.

Como dijimos antes, se protege, honra y recompensa a las mujeres que obedecen la tradición y se sanciona a las otras, se las vuelve ilegítimas, convirtiéndolas en monstruos. Esto sucede incluso cuando una mujer es víctima: hay una “legitimación” de la violencia sobre los cuerpos de las chicas que asumen lo que en los varones es visto como un atributo: la búsqueda de satisfacción por ejemplo (Anfibia). Una chica no puede perseguir sus deseos, su autonomía porque en ese caso no se está identificando con la debilidad y la sumisión esperada y su “desobediencia” la convierte en una “mala víctima”. Del otro lado, la “buena víctima”, no se expone al peligro, no toma riesgos y eso la vuelve legítima, una mujer perfecta.

Virgine Despentes recuerda que, durante la violación, en ese preciso momento, se sintió “mujer, suciamente mujer” (55) porque en esta construcción que define primero a la masculinidad, una mujer es considerada responsable del deseo que suscita en los otros y es, principalmente, vulnerable. Aun así, la escritora no logra cumplir con las marcas aceptables que legitiman una verdadera violación: una mujer abusada debe temerles a los hombres, al sexo, a la autonomía; por su propia seguridad y para mantener su buena reputación, debe quedarse en la casa. Sin embargo, ella, lejos de su habitación, decide tomar riesgos y sigue actuando “como si no fuera una chica”. (52) En ese acto ilegítimo, Despentes tiene el control, es dueña de su propia vida, huye de la tradición que desea ubicarla en un lugar de víctima pasiva y sigue viviendo, recupera su autonomía.

El otro cuento habla de la venganza, otro acto prohibido a las mujeres. “Luto” retoma una serie de personajes bíblicos con los que se representan escenas brutales de violencia familiar. Así permite problematizar en el hogar, la familia,“la monstruosidad” de lo que significa ser una persona y ser, además, devoto de una religión.

Las mujeres celebran la muerte del hermano que ha hostigado brutalmente a una de ellas siguiendo el camino de violencia que ha iniciado su padre. En la caracterización bíblica de “ser piadosa” como Marta o “ser puta” como María, las únicas dos posibilidades que se les ofrecen a las mujeres, la última es una mujer deseante y por eso merecedora de castigo. Su hermano la encuentra masturbándose y la echa de la casa porque, como indica la tradición, una mujer debe ser objeto de deseo, pero no sujeto que desea. Este paradigma, garantizado por la religión y el patriarcado, le permite al hombre imponer el orden a través de la violencia que se ve legitimada por la “mala reputación” de su hermana.

El cuerpo de María, salvajemente ultrajado, revela la brutalidad de “lo que es capaz de hacer la gente cuando nada la detiene” (73). El hermano la golpeó, la violó y la ofreció a todos los hombres para que la violaran también. La violación es un acto de poder y de domesticación que supone el control y la anulación del cuerpo de las mujeres; se ejerce el poder sobre alguien que socialmente es construido como débil. Las campañas que tratan el tema de la violencia contra las mujeres reifican “sistematicamente los cuerpos femeninos puestos en escena como cuerpos víctima, y actualizan la vulnerabilidad como el devenir ineluctable de toda mujer”. (Dorlin, 2018: 206) En palabras de Wittig, “la sociedad heterosexual está fundada sobre la necesidad del otro/diferente en todos los niveles” (37) y ese otro es siempre un cuerpo herido, dominado.

El relato lo dice todo, Ampuero hace uso de lo hiperbólico, en un cuento de terror, pero no deja de hablar de la realidad. Con esta figura pone la lupa en la crueldad que nos atraviesa y vemos una realidad aumentada que perturba y desestabiliza. Lo dice todo además con la potencia de una voz que rompe con el “buen decir”. Por eso no hace uso de eufemismos, la gravedad del asunto no necesita decoro.

Tanta suciedad la rodea que a algunos “aunque gratis, aunque fácil, ya les resultaba demasiado repulsivo” (76). El horror aparece en lo terrible de las vejaciones, pero también en los silencios: la complicidad de los otros hombres que legitiman el maltrato y el hostigamiento forman parte, sostienen y hacen posible la persistencia de esta estructura de poder.

El personaje del hermano más tarde enferma y Marta, la mujer buena, tiene el control de su cuerpo. Haciendo uso del rol de cuidado, asignado históricamente a las mujeres, cuida que su hermano tenga una muerte lenta y dolorosa. Desde afuera nadie cree que la hermana obediente sea capaz de matar al “ángel del hogar” -esa mujer habilidosa, tierna, siempre disponible para el otro- ni tampoco a su hermano. Y es este juego de apariencias (en el que no se es lo que parece ser) el que permite que Marta se siente a verlo morir “como si fuera un espectáculo” (79). Su exterior le permite representar el papel de mujer “legítima” y actuar de manera desobediente sin ser juzgada. El engaño, la creación de una ficción, es una forma de utilizar la imaginación y burlarse de la representación que se le impone.

Si bien en el final del texto se sugiere que el hermano vuelve después de la muerte, reforzando el género en el que está inscrito el relato, quiero volver al comienzo de la narración. La mesa donde celebran las hermanas está llena de una libertad ganada porque como dice Leonor Silvestri (2017): “la libertad no es algo que te otorga alguien, es algo que se conquista físicamente: eso lo sabe cualquier pueblo oprimido” (62). Así es como estas mujeres, con las manos sucias de comida, agarran las copas llenas y solo disfrutan la risa del vino.

El relato de las que sobrevivieron

Véanme, véanme.

Escapo como un animal sorprendido de haber sobrevivido […]

Vivo. Un animal vivo.

                                                                                   Biografía, M. F. Ampuero

La idea de que ser mujer es un peligro aparece en varios de los relatos. El temor que viven las mujeres por estar expuestas a la violación, al abuso, a la dominación aparece en casi todas las historias. “Ahora son mujeres, la vida ya no es un juego” (23) les dice el personaje de Narcisa a las hermanas gemelas de “Monstruos” cuando empiezan a menstruar, y con esa frase alerta a las recientemente mujeres sobre los riesgos que vienen.

Una de las respuestas sociales para que las mujeres puedan sobrellevar esta imposición es permanecer dentro de la casa y no exponerse al peligro. Como dijimos más arriba una “mujer legítima” debe tener miedo y no salir para mantener su buena reputación. En este sentido las migrantes[4], las prostitutas, las desobedientes merecerían las violencias del afuera, en forma de castigo tal vez. Pero, como mencionamos antes, la familia que habita en la casa también resulta una amenaza. No hay espacios seguros, las violencias existen adentro y afuera.

“El mundo me pertenece” dice María Fernanda Ampuero “prefiero vivir que no vivir. Y para mí, y para toda la gente que amo, vivir significa salir, viajar, hablar, escuchar, probar, descubrir, mirar, conocer, maravillarse, experimentar. Es decir, eso que algunos llaman correr riesgos” (2016). Estar alerta, volverse monstruo.

Los personajes de los cuentos pueden parecer monstruosos porque se desplazan de la norma y están más cerca de lo que podría hacer un hombre que de lo que hace una mujer. Es importante señalar que ya en la Grecia antigua las mujeres que tenían “cualidades masculinas” eran vistas como monstruosas y llamadas ἀνδρόβουλος “androbulós” cuyo significado puede ser traducido como “de decisiones masculinas” o “de pensamiento masculino” y en la mayoría de los relatos esas mujeres eran castigadas. Luego, en el siglo XVII los movimientos de mujeres, los levantamientos femeninos populares, eran entendidos como una “mutación de género monstruosa”. Recibían el nombre de virago “las mujeres viriles que contravienen el orden de los sexos así como el orden social, como si toda reivindicación de derecho equivaliera a una forma de virilización a un travestismo, a un cambio de sexo y a una inversión sexual” (Dorlin, 2017: 69). Es decir, que el corrimiento de la norma tenía que ver con la adopción de una actitud “viril” o “masculina” y esa transformación, ese desplazamiento era considerado monstruoso.

Los cuentos de Ampuero resignifican el ser mujer y la tradición que representa a ciertas mujeres como monstruosas. La sociedad no las reconoce como mujeres y por eso no gozan de cierta legitimidad social, pero cuanta menos legitimidad social se tiene, cuanto menos “mujer legítima” se es, hay más posibilidades de supervivencia. Es el concepto de diferencia de sexos lo que constituye a las mujeres en otros/diferentes, por eso Wittig propone escapar, “destruir la clase -las mujeres- con la cual los hombres se apropian de las mujeres” (30) destruyendo la heterosexualidad como sistema social basado en la opresión. En estos relatos no hay castigo para la mujer monstruosa, por el contrario, hay un elogio a la monstruosidad, un llamado a desobedecer la tradición, a faltarle el respeto y transgredir las reglas de lo que supone la feminidad.

Bibliografía

Ahmed, Sara (2010) “Feministas aguafiestas” en La promesa de la felicidad. Buenos Aires. Caja negra.

Ampuero, María Fernanda (2018) Pelea de gallos. Buenos Aires. Páginas de espuma.

——————————– (2021) Sacrificios humanos. Buenos Aires. Páginas de espuma.

——————————— (2019) Entrevista “La existencia de la alegría más extraña: Entrevista con María Fernanda Ampuero” Revista LALT Latin American Literature Today.

——————————– (2016) “#Viajosola: A mí me mata el asesino”. En revista Anfibia.

Arduino, Iliana. (2015) “Melina Romero. La mala víctima”. En revista Anfibia.

Despentes, Virgine. (2006) Teoría King Kong. Buenos Aires. Literatura Random House.

Dorlin, Elsa. (2017) Defenderse. Una filosofía de la violencia. Buenos Aires. Hekht Libros.

Meruane, Lina. (2014) Contra los hijos. Buenos Aires. Literatura Random House. 

Silvestri, Leonor (2017) “Comprende, es bueno que te teman” Entrevista en Enemiga pública: interrogatorios y disparos. Buenos Aires. Queen ludd editora.

Wittig, Monique (1992) El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Buenos Aires. Natas editora artesanal.

Zeilinger, Irene (2008) “Autodefensa mental” en No es no: Pequeño manual de autodefensa para todas las personas que están hartas de que las jodan sin poder decir nada. Buenos Aires. Ediciones anónimas.


[1] Entrevista “La existencia de la alegría más extraña: Entrevista con María Fernanda Ampuero” Revista LALT Latin American Literature Today.

[2] Meruane afirma que las mujeres que desobedecieron el mandato de la maternidad son señaladas, cuestionadas e interrogadas (25), pero también las que “desearon” ser madres y trabajar al mismo tiempo son observadas de cerca porque deben demostrar que cumplen el ideal de sacrificio femenino “para obtener el permiso social que le(s) consienta salirse del viejo molde ama-de-casa” (147).

[3] El estereotipo de ser niña ángel o demonio aparece muy bien delineado en los personajes de “Monstruos”. Las gemelas, figura doble y también monstruosa, están condenadas a representar papeles fijos y antagónicos, una es la “gusanita” y la otra el “toro”. Cabe resaltar que a la protagonista también se la define como “poco chica” (21) porque no se ubica bajo el patrón de obediencia que implica, entre otras acciones, callarse y no “desafiar” al otrx con una contestación.

[4] La figura de la mujer migrante amenazada y castigada aparece en su segundo libro de cuentos Sacrificios humanos. “Biografía” narra la historia de una joven latinoamericana que migra a España y en un intento de violación y asesinato, por extranjera, se salva y usa su voz para nombrar a las que ya no están.

La escucha y la escritura. Notas sobre La sombra de Orión (2021) de Pablo Montoya

Por: Simon Henao*

Imagen: Figuras de las víctimas en la Comuna 13, Jesus Abad Colorado (2002)

A vuelo de pájaro, como siguiendo su sombra, Simón Henao reseña la última novela del escritor colombiano Pablo Montoya, escrita entre el 2018 y el 2020 y publicada en el 2021 en medio de una histórica revuelta social. La sombra de Orion narra la búsqueda de un escritor por sobrellevar la experiencia de volver a vivir en Medellín durante los primeros años del siglo XXI en pleno auge del uribismo. En ese recuento, que sin duda asocia la novela de Montoya con la ya larga, larga y diversa, tradición de la narrativa de la violencia colombiana y la constituye en un valioso documento de memoria; la novela abre la pregunta acerca de cómo llegar desde la ficción a lo real y cómo lograr con la ficción atravesarlo, cómo afrontarlo, cómo sobrevivirlo.


En una columna publicada en el diario El país en noviembre de 2019 la escritora mexicana Brenda Lozano, para contraponer ficción y realidad, menciona una metáfora que E.M. Forster usa en las célebres conferencias que dictó en Cambridge en 1927 reunidas con el título Aspectos de la novela. En ellas hay un apartado acerca de la fantasía donde el novelista inglés habla al pasar de la sombra de un pájaro que sobrevuela una plaza pública. Forster compara el pájaro en el aire con la ficción y la sombra que proyecta sobre los adoquines con la realidad. Realidad y ficción, como el pájaro y su sombra, son así dos elementos de naturaleza diversa que se condicen. Adonde va el pájaro va su sombra y viceversa, “pero los dos -advierte Forster- se parecen cada vez menos; ya no se tocan, como ocurría cuando el pájaro tenía sus patas en el suelo”.

Al ampliar la metáfora de Forster podría decirse que cada pájaro (cada ficción) proyecta una sombra (algo de lo real) de manera particular en un momento específico y que cada una de las sombras (cada vuelo de lo real) lleva la marca de un rumbo que sucede, único, ahora, presente en el aire. Cada ficción (cada pájaro) tiene su trayecto y su tiempo de vuelo y crea así su propio ángulo con la luz. Se posiciona en su tránsito, atraviesa tiempo y espacio. Interviene, toma posición: vuela. La sombra, según el vuelo del pájaro -dice Lozano que dice Forster-, puede aparecer de cerca y ancha o acaso proyectar un punto pequeño, diminuto, apenas perceptible entre las grietas marcadas de la plaza. O todavía más, no proyectar nada de tan distante que es el vuelo. En últimas, no sabremos cuánto de lo real hay en cada vuelo pero sí podemos saber qué tan próximo está de su sombra.

Hablando de sombras, de distancias y de tomas de posición, La sombra de Orión, la novela de Pablo Montoya publicada en el 2021 donde se narra la búsqueda de un escritor por sobrellevar la experiencia de volver a vivir en Medellín durante los primeros años del siglo XXI en pleno auge del uribismo, explora, justamente, los mecanismos, los artificios y los procedimientos que hacen posible ir de la sombra al vuelo. Cómo llegar desde la ficción a lo real y cómo lograr con la ficción atravesarlo, cómo afrontarlo, cómo sobrevivirlo.

En la novela de Montoya, como en toda la literatura colombiana (y, justo es decirlo, más allá de la literatura), lo real es la violencia. Solo que acá, como en algunas otras novelas de las últimas décadas, lo real ha venido siendo intervenido. Ya hay una tradición sobre ello, como diría Raymond Williams, y esa tradición (selectiva), además, ha sido leída. Escribir esta novela, escribir en ella los efectos del complejo entrecruzamiento de violencias que han asolado a Medellín desde hace décadas implicó no solo un laborioso trabajo de campo en los barrios populares de Medellín, particularmente en la comuna 13, conversaciones y diálogos con familiares de víctimas y con victimarios y una profusa investigación documental, sino, podemos suponer, atravesar del vuelo su sombra. Lo que va cobrando cuerpo en la novela de Montoya no es tanto aquello de lo que la novela se ocupa; no es tanto el tema del que ella habla, con un énfasis que lo desborda, que hace de él, de su tema –el de la violencia ¿cuál si no?- algo que va más allá de sí mismo; no, no es tanto eso lo que cobra cuerpo en La sombra de Orión. Lo que aparece es lo que ha sido desaparecido. Lo que ya no hace parte de lo real porque las violencias lo han sacado de allí.

Más allá de lo narrado; más allá, aún, de la incorporación de recursos narrativos de la tradición -bastante variopintos, por cierto, como el relato bélico del comienzo de la novela, los diálogos de muertos del capítulo “La Escombrera”, el realismo costumbrista que remite principalmente a Tomás Carrasquilla, el relato alucinatorio de los efectos del yagé y la autoficción, entre otros-; más allá, todavía, de las tradiciones rehuidas propias de la literatura local -la narrativa del narcotráfico al estilo de Cartas cruzadas de Darío Jaramillo Agudelo o la muy rentable novela sicaresca como la que han practicado Jorge Franco en Rosario Tijeras o Fernando Vallejo en La virgen de los sicarios, por ejemplo-; más allá de esto, La sombra de Orión hace aparecer una búsqueda estética, política y ética que conlleva una profunda reorganización de lo sensible en medio de la experiencia de la violencia.

Paramilitares en la Comuna 13, Jesus Abad Colorado (2002)

En ese aspecto la novela de Montoya y su diálogo con acontecimientos históricos que han marcado a la sociedad colombiana de una forma traumática se sitúa en una narrativa de la falta como parte de un relato nacional que continúa, en el siglo XXI, el ciclo melancólico construido con gran parte de la literatura del XX. Pedro Cadavid, un personaje cargado de guiños de correspondencia con el autor (escritor, profesor de literatura en la Universidad de Antioquia que vuelve de París a Medellín…) y quien ya había aparecido como estudiante de música en la novela anterior de Montoya La escuela de música (2018), reflexiona sobre ello al preguntarse

¿Qué tan cierto era aquello de que, para ser un escritor de estas latitudes, la obligación consistía en lidiar con realidades criminales? ¿Existía acaso una relación de consanguinidad entre episodios siniestros y la narrativa colombiana? Y si esto fuera una verdad irrefutable lo indicado era no detenerse en estas suposiciones, sino más bien adentrarse en las maneras en que la literatura abordaba las crisis incesantes del país (81).

La búsqueda de ese abordaje se prolonga en la extensa novela de Montoya. Lo hace, en primer lugar, como gesto individual y singular. Es una búsqueda que atraviesa a cada uno de los personajes así como al narrador; es una búsqueda que atraviesa a Cadavid en su relación con la escritura, con su familia y con el mundo de La Comuna que descubre de la mano de Alma; es una búsqueda que atraviesa a la ciudad de Medellín, personaje central de la novela, como espacio singular que ha vivido década tras década la experiencia de las múltiples violencias sobre las que ha sido construida.

De manera muy similar a lo que sucede en novelas de Roberto Burgos Cantor como Ver lo que veo o La ceiba de la memoria, la experiencia de lo singular en La sombra de Orión se torna, a medida que avanza la novela, en una experiencia colectiva, se amplía hacia lo común, hacia la restitución de los vínculos que le dan cuerpo a la comunidad. Esta transformación de lo singular hacia lo colectivo implica, como diría Judith Butler a propósito de lo performativo en lo político, una desposesión de la identidad y un volcarse hacia lo otro. Al igual que en Memoria, la más reciente película del director tailandés Apichatpong Weerasethakul rodada en Colombia (de la que hasta ahora apenas hemos podido ver el trailer) donde, como lo señaló Juan Villegas en un posteo de Facebook, se ve “la importancia que el régimen auditivo ha comenzado a adquirir en Colombia y sus modos de hacer memoria sobre la catástrofe y el derrumbe del mundo”, en la novela de Montoya es la escucha la acción que abre lo singular hacia lo colectivo.

En el capítulo “La Escombrera”, en el que como respuesta urgente ante el desborde de la violencia, en la estirpe de 2666 de Roberto Bolaño o de Material humano de Rodrigo Rey Rosa, Cadavid opta por escribir un catálogo de los desaparecidos y escuchamos entonces sus voces desde la horrorosa profundidad de su entierro en la fosa común, adquiere forma esa apertura a lo común como ejercicio de resistencia, como acto performativo que lleva de la escucha a la escritura y que se planta como toma de posición, esto es, la escucha como acción ética y política de resistencia ante las violencias que acumula la sociedad colombiana.

A pesar de la marcada dimensión metaliteraria y de la insistencia en revelar el carácter artificioso de la escritura con el que La sombra de Orión da a ver a todas luces su mecanismo, mediante fórmulas como el cervantino y noventoso truco de la novela autoconsciente en la que el narrador da cuenta de la escritura de una novela que, para sorpresa del lector y la lectora, no es otra más que la novela que está siendo leída; o la sutil incorporación de frases (características de la obra narrativa de Pablo Montoya) que en su musicalidad, en su ritmo y en su imaginario remiten a una estética modernista; o el uso frecuente de un vocabulario traído hacia el presente de otras épocas y otros espacios, puesto en juego temerosamente con modos del lenguaje locales, actuales; mediante estas y otras cuantas fórmulas más, la novela de Montoya se sitúa en resistencia con la urgencia propia de acompañar la memoria, a la vez que revela, para decirlo de vuelta con Forster, la distancia insalvable entre el vuelo de la ficción y la sombra de lo real.

Al revelar esa dimensión artificiosa, lejos de una búsqueda de distanciamiento, La sombra de Orión rompe el efecto realista que ha regido la tradición de la narrativa de la violencia en Colombia. Algunos detalles en los que se detiene el narrador, como cuando, por ejemplo, en medio de una improvisación de rap en una terraza de La Comuna, acota que “Pedro y Alma dejaban que sus caras fueran tocadas por las brisas” (242), más que detenciones del relato que apelan a lo sensible, más que detalles que, volviendo a la metáfora de Forster, acerquen la sombra de lo real al vuelo de la ficción, son frases parentéticas que afectan de manera directa el efecto realista que la novela busca eludir a la vez que subrayan la naturaleza literaria del relato: es tan visible la literatura en la novela (una idea de Literatura más que de literatura, esto es, en mayúscula, asociada con un uso solemne, grave, hasta se diría pomposo y redentor del lenguaje) que termina por opacarla.

Sin embargo, La sombra de Orión participa, a su manera, de lo contemporáneo y se abre, por decirlo de algún modo, hacia una literatura del porvenir. No tanto porque, según lo enuncia la novela, la escritura basada en lo auditivo encuentre el rumbo hacia un tipo de sanación que la literatura, con el auxilio de la medicina ancestral, brinda, sino porque, como lo descubre Pedro Cadavid, es mediante la escritura como efecto de la audición que se hace posible habitar, junto con los fantasmas que la pueblan, una ciudad con las particularidades de Medellín.

La escombrera, fuente AFP: https://www.bluradio.com/blu360/antioquia/la-sombra-de-orion-la-novela-de-pablo-montoya-sobre-los-desaparecidos-de-la-escombrera-en-medellin

Ante la dificultad de vivir en una ciudad identificada con las desdichas de múltiples y prolongadas violencias, el profesor y escritor Pedro Cadavid, personaje de La sombra de Orión que comparte rasgos del autor, se las ingenia para encontrar cómo encauzar la experiencia de volver de París a Medellín. La escucha de las voces enterradas que conducen a la posibilidad de la escritura funciona así como un acto de revinculación y reivindicación con la ciudad. Para poder sobrevivirla, Cadavid debe amalgamar la escucha con la escritura. Escribir, así, se convierte en una forma de permanecer en la ciudad, de habitarla, de convivir con sus fantasmas.

Al igual que las ciudades maravillosas de Calvino -en las que, por lo demás, se inspira el cartógrafo de La sombra de Orión que reconstruye la violencia de La Comuna levantando con paciencia de artesano al interior de un cuarto un gran mapa en el que registra rutinariamente las muertes- la Medellín de la novela de Montoya es una ciudad que se hace signos, marcas, huellas, restos de un recorrido. Este recorrido en el que Cadavid es llevado por Alma, la estudiante que lo guía por La Comuna y lo inicia en la medicina ancestral, incluye: la Biblioteca vecinal como un espacio que se contrapone a la violencia del barrio, como una isla en la que “separarse, por unos minutos o unas horas, del fragor y la incertidumbre que envolvían a la zona” (150); un encuentro de raperos, los juglares de La Comuna, que improvisan en una terraza desde donde se ve la ciudad; la visita al cuarto donde el cartógrafo realiza su minucioso mapa; el encuentro con el músico Piedrahíta en La Escombrera y la visita a la sonoteca donde el músico archiva los sonidos de la ciudad, entre ellos, los de los desaparecidos enterrados en La Escombrera, “una tentativa hecha de grabaciones azarosas y efímeras que conducía a un acopio fragmentado de sonidos espectrales” (287), una forma de exhumación de los rastros sonoros de los desaparecidos, una cartografía sonora del horror.

En definitiva, se trata de una travesía por entre vericuetos, recovecos, parajes, escalinatas, peldaños que se hicieron “para unir lo que, a simple vista, parecía imposible” (99) que, metonímicamente, conducen al escritor -y con él a los lectores- hacia La Escombrera, “un basurero de desechos de construcción, situado en lo alto de La Comuna, donde se estaban arrojando los cuerpos de los desaparecidos” (137), un lugar al que Pedro Cadavid imagina como una herida, “un paraje montaraz que sangraba. Un resquebrajamiento de la tierra” (233). La “gran fosa común de Medellín” (287), un lugar en el que la oscuridad y el eco que ha teñido la sombra de Orión sobre la ciudad se concentran, enterrados.

Pero la sombra de La sombra de Orión, al no ser atmosférica sino además mítica, no se expande simplemente sobre el espacio. También lo hace sobre el tiempo. Escrita entre el 2018 y el 2020 y publicada en el 2021 en medio de una histórica revuelta social, la sombra de la novela alude a la Operación Orión, un operativo militar llevado a cabo bajo la presidencia de Álvaro Uribe y su doctrina de seguridad democrática en octubre del 2002 de la que “el efecto de sus garrotazos sigue resonando con brutalidad en la memoria de la ciudad” (343). Fue un operativo en el que actuaron el ejército, la policía y grupos armados paramilitares del Bloque Cacique Nutibara con el propósito, como el de otros operativos militares anteriores, de “pacificar la zona”, como dicen eufemísticamente las autoridades desde épocas de la Conquista. Esta larga duración de la violencia como aspecto estructural es algo que enuncia uno de los personajes de La sombra de Orión al preguntarse si habrá alguna continuidad “entre las formas en que las tropas del conquistador Jorge Robledo exterminaron a los indígenas de lo que es hoy Antioquia y el valle de Aburrá y las que la policía de Gallo, los militares de Montuno y los paramilitares de Bejarano usaron para desaparecer a tantas personas en La Comuna” (373). Lo cierto es que la Operación Orión derivó, al decir de la Comisión de Memoria Histórica citada por la Corte Interamericana de Derechos Humanos, en “acciones sin antecedentes en las ciudades colombianas [que] causaron un gran impacto en la población por el número de tropas armadas que participaron, el tipo de armamento utilizado (ametralladoras M60, fusiles, helicópteros artillados y francotiradores) y las acciones contra la población civil (asesinatos, detenciones arbitrarias, ataques indiscriminados y desapariciones)”.

La sombra de Orión se expande por el tiempo y no solo por el espacio de la ciudad de Medellín porque la novela recuenta los orígenes de esa sombra. Y en ese recuento, que sin duda asocia la novela de Montoya con la ya larga, larga y diversa, tradición de la narrativa de la violencia colombiana y la constituye en un valioso documento de memoria, se justifica el carácter metaliterario con el que a partir de la escucha, para volver una última vez a la metáfora de Forster, la sombra de lo real se aproxima al vuelo de la ficción.

La sombra de Orión (2021) de Pablo Montoya. Ed. Penguin Random House, 2021. 437 páginas.

* Doctor en Letras por la UNLP, investigador asistente de CONICET, miembro del IdIHCS y profesor de Literatura latinoamericana I de la UNLP.

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Legalidad, sexualidad y géneros en «Niketche, uma história de poligamia»

Por: Martina Altalef

En una nueva edición del dossier «Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales», Martina Altalef aborda la novela de la escritora mozambiqueña Paulina Chiziane, Niketche, uma história de poligamia (2002). En la propuesta de Altalef, la novela de Chiziane activa una lectura de la poligamia como sistema que trenza y desarma legalidad, sexualidad y géneros de manera situada desde Mozambique. La novela examina la poligamia como una dinámica válida para las relaciones sexoafectivas al interior de una cultura poscolonial. Y en ese ensayo, de acuerdo con la propuesta de Altalef, Niketche desarma sexualidad y géneros, a la vez que cuestiona las dinámicas sociales de legibilidad de «lo masculino» y «lo femenino».


Paulina Chiziane es la primera mujer mozambiqueña que ha publicado una novela. Su cuarto libro, Niketche, uma história de poligamia (2002), fue editado por primera vez por la casa Caminho, de Lisboa, reeditado dos años más tarde por la brasileña Companhia das Letras y por Ndjira, de Maputo, en 2009. Esta novela activa una lectura de la poligamia como sistema que trenza y desarma legalidad, sexualidad y géneros de manera situada desde Mozambique. Así, pone de manifiesto la imposibilidad de fijar en clave occidental los cuerpos, las identidades y los vínculos que en ella se figuran. Esta narración problematiza las relaciones sexoafectivas entre mujeres y varones[1] dentro de dos matrices culturales de Mozambique, marcadas por la división del país en norte y sur. Además, interroga las prácticas y reflexiones de autoconocimiento puestas en marcha por su protagonista –que es también su narradora– e indaga en las relaciones entre mujeres para iluminar la potencia de su colectivización.

En su primera novela, Balada de Amor ao Vento (1990), Chiziane ya había problematizado la poligamia, cuestión que profundiza en Niketche. Este relato tiene como protagonista a Rami, una mujer cristiana, de cuarenta años, casada hace veinte con Tony, alto funcionario de la policía en Maputo. Han tenido cinco hijes. Rami es una esposa fiel, servicial, sumisa a los mandatos patriarcales de comportamiento y obediente a su marido. Se reconoce urbana y “moderna”, descree de las tradiciones ancestrales que la rodean. El comienzo de la narración presenta una imbricación semántica en la cadena mujer-esposa-madre que parece inquebrantable. Sin embargo, esa cadena se va desarmando a lo largo de la exploración que la protagonista inicia al descubrir que el marido tiene vínculos sexoafectivos con otras mujeres. Rami, entonces, decide recorrer Mozambique para conocerlas. A partir de ese motor narrativo, la novela cuenta las historias de todas las amantes de Tony, aunque Rami nunca deja de ser el cuerpo protagónico y la voz narradora. Se trata de historias divergentes que se encuentran y se funden entre sí porque en todas aparecen diversas formas de la opresión patriarcal, como violaciones, casamientos impuestos, partos forzados, maternidades obligatorias, abandonos, golpizas, hambre, pobreza.

Si bien reconocemos la presencia de varias voces que dialogan en la novela, la primera persona de la narradora absorbe y tamiza todo lo dicho. En ese punto se conjugan el lirismo, la ironía y la teorización característicos de la lengua del relato, que producen una fuerte inverosimilitud en los parlamentos que, no obstante, se desarrollan en coordenadas espaciotemporales realistas y tensionan la secuencia entre escenas cotidianas y extraordinarias, melodramáticas o incluso épicas. Mencionaré aquí solo dos ejemplos de estos giros. En su reflexión, Rami rescata ideas como “No se nace mujer”, frase que reconoce célebre pero no puede identificar de dónde viene. En la misma línea, hacia el final del texto, Tony justifica haber golpeado a una de las amantes porque las mujeres de su presente están traicionando la tradición y entonces, por amor, él les aplica correctivos. A eso Rami responde: “Tenés razón, Tony, las mujeres de hoy ya no tienen juicio. ¿Por qué no te casás con mi abuela?” (Chiziane, 2015: 284)[2]. En ese trabajo literario con la teoría feminista, el lirismo y la ironía se cuela la postura ética de la narración. Interesa procurar allí la potencia política y estética del artificio urdido por Chiziane. Me propongo tantear la transparencia de los límites culturales que esta novela sugiere desde una lectura latinoamericana. Usaré la reflexión sobre la lengua y los procedimientos literarios como motores para problematizar las imbricaciones del orden étnico-racial y el orden de géneros. Cuestionamientos en torno a la legitimidad y la legalidad de la poligamia serán vertebrales en esa exploración.

En Niketche se destacan las prácticas, gestos y comportamientos del cuerpo. En la obra es nuclear el cuerpo de una mujer africana negra que cuestiona, desobedece, saca de lugar, resiste, invierte, discute las dinámicas sociales que la oprimen y oprimen a sus pares. La novela cuenta la gesta de un colectivo de mujeres en forma de cadena. El primer movimiento de Rami es la búsqueda de Julieta, segunda amante de Tony. La rastrea y visita en su casa. Ese primer encuentro es una pelea, una serie de rounds. La llama “rival”. Pero casi en simultáneo reflexiona: “Ella es una mujer, yo también lo soy” (Chiziane, 2015: 21). La tensión en los modos de nombrar a las otras mujeres será permanente y característica de todo el texto: son hermanas, son rivales, son comadres, son enemigas. En ese primer encuentro, Rami y Julieta se agreden verbal y luego físicamente. La protagonista escapa de la casa de su rival, pero la gravedad de sus heridas es tal que no puede marcharse; entonces Julieta la busca, la baña, la viste con sus ropas y le cura las lastimaduras. Desde las agresiones hasta la mayor ternura en la curación, las dos mujeres se identifican, funden sus cuerpos, se hacen carne.

De inmediato conversan y se produce otra capa de identificación: “Comenzamos a hablar. Fríamente. Delicadamente. Mi rival se abre y me cuenta su larga historia. Su cama es fría como la mía. Vive en una soledad peor que la mía. Tiene cinco hijos, como yo, y ahora espera el sexto” (23). La protagonista concluye que ellas son iguales, pues comparten los mismos sufrimientos y expande esa identificación por opresión a todas las mujeres: “Las mujeres son diferentes en el nombre y en la cara. En el resto, somos iguales” (26. El destacado es mío). La novela, repleta de definiciones como “las mujeres son…”, “los hombres son…”, “la poligamia es…”, se tensiona en el contrapunto entre tercera y primera personas del plural para reflexionar sobre el ser mujer. En este episodio, Julieta le hará saber que no son las únicas amantes de Tony y a partir de allí, el encuentro con cada mujer llevará a otra y en esa búsqueda Rami recorrerá Mozambique. Al seguir ese trayecto, es posible identificar dos movimientos en la narración que son autónomos pero se articulan de un modo peculiar y sumamente fructífero: por un lado, la gestación de una memoria ancestral para responder a la pregunta “¿qué es una mujer?” y por el otro, el mapeo de Mozambique que sitúa esa pregunta y las respuestas ensayadas por la novela desde los márgenes de occidente.

Desde este ángulo cobra especial relevancia la escena temprana en que Rami consulta a una consejera amorosa. Se trata de una mujer del norte, de la etnia macua. La marca regional se puede percibir en el modo en que este personaje pronuncia algunos sonidos de la lengua. La consejera es gorda, voluptuosa, llamativa. Corona su cabeza con un turbante amarillo y usa mucho oro. Estos rasgos del aspecto físico, desde la óptica de Rami, indican superioridad, es una suerte de divinidad ya que “está por encima de los problemas de las mujeres de este mundo” (Chiziane, 2015: 33). Con su consejera, Rami aprende que no sabe nada sobre el amor porque la han preparado exclusivamente para la obediencia al marido y para la maternidad. No le enseñaron nada sobre la sexualidad, el deseo y el propio cuerpo y, por lo tanto, afirma su consejera, Rami no es mujer. Es como una niña, aunque haya parido cinco criaturas. Entonces ambas se embarcan en una serie de sesiones preparatorias para que la protagonista aprenda sobre el amor, el sexo, el placer, la seducción. Juntas comparan los hábitos culturales del norte y del sur. Se hacen preguntas acerca de tópicos como la menstruación,

que impide a la mujer acercarse a la vida pública de norte a sur. De los tabúes sobre el huevo, que no puede ser comido por mujeres, para que no tengan hijos pelados y no se comporten como gallinas cluecas a la hora del parto. De los mitos que llevan a las chicas al trabajo doméstico y alejan a los varones del mortero, del fuego y de la cocina para no agarrarse enfermedades sexuales, como esterilidad o impotencia. De los hábitos alimenticios que obligan a las mujeres a servir a los maridos las mejores porciones de carne y dejar para ellas los huesos, las patas, las alas y el pescuezo. Que culpan a las mujeres de todos los infortunios de la naturaleza. Cuando no llueve, es culpa de ellas. Cuando hay plagas y enfermedades, es culpa de ellas que se sentaron sobre el mortero, que abortaron a escondidas, que comieron huevo y mollejas, que entraron a los campos en momentos de impureza (36).

También comparan los modos en que los hombres dominan a las mujeres: en el norte las intercambian como signo de confianza, para fortalecer entre ellos lazos de amistad; en el sur las consideran propiedad y, por tanto, las celan. El cuerpo de las mujeres del sur es apenas reproductor; las mujeres del norte se embellecen, se cuidan, son mujeres que “saben amar”.

La consejera entonces pregunta por qué no compartir a Tony con estas otras mujeres. En las prácticas ancestrales del territorio mozambiqueño el matrimonio poligámico es un contrato válido al interior de la dinámica social. Rami se reconoce “moderna” (occidental) y, a priori, rechaza la idea. La sugerencia de la maestra del amor hace entrar a la poligamia en el territorio de la legalidad en disputa. Es imposible sostener la traición perpetrada por Tony –quien, en realidad, no es polígamo pleno, sino que puso en marcha una “imitación grotesca de un sistema que apenas domina” (94)– y el divorcio no es una opción liberadora para estas mujeres, que perderían sus derechos de patria potestad, sus hogares y toda forma de capital. “La pureza es masculina, y el pecado femenino. Solo las mujeres pueden traicionar, los hombres son libres, Rami” (29), apunta Tony una vez que la esposa le hace saber que ha descubierto sus engaños. Entonces, en la negociación de temporalidades característica del performance, en tanto que acto vital de transferencia que porta y transmite memoria e identidad a partir de la reiteración de gestos y significados del cuerpo (Taylor, 2015), la narradora relata:

Navego en un viaje en el tiempo. Harems con dos mil esposas. Reyes con cuarenta mujeres. Esposas prometidas antes del nacimiento. Contratos sociales. Alianzas. Prostíbulos. Casamientos por conveniencia. Venta de hijas para aumentar la fortuna de los padres y pagar sus deudas por apuestas. Esclavitud sexual. Casamientos a los doce años. Corro mi memoria hasta el principio de los principios. En el paraíso de los bantu, Dios creó un Adán. Varias Evas y un harem. Quien escribió la biblia omitió algunos hechos sobre el génesis de la poligamia. Los bantu deberían reescribir su Biblia (40).

La socióloga nigeriana Oyèronké Oyěwùmí en La invención de las mujeres (1997) se involucra en la producción de un feminismo no eurocentrado y, a partir del estudio detenido de la cultura Ọ̀yọ́-Yorùbá, sostiene que el género como gran categoría social no existía en las culturas africanas antes de su contacto con occidente[3]. Asegura que los roles, las identidades y el pensamiento social no se fundaban en el cuerpo y la genitalidad, como sí ocurre en las sociedades occidentales u occidentalizadas, en las que algunas de las categorías más relevantes derivan de la percepción de un dimorfismo sexual del cuerpo humano. La visión es resaltada como el sentido predilecto de occidente para sostener esa percepción de la diferencia que, además, se proyecta sobre una jerarquización marcada por una desigual distribución del poder. Para sociedades como la estudiada por Oyěwùmí, la categoría que funciona como eje es la señoridad. Tal vez (lamentablemente) no esté de más señalar que los casamientos por conveniencia, los casamientos a los doce años, la venta de niñas, la esclavitud sexual y la poligamia encubierta son prácticas soberanamente extendidas en occidente desde el principio de los principios.

En esta línea, la poligamia en la cultura Ọ̀yọ́-Yorùbá era una –ni la única ni la más extendida– forma legal del matrimonio. La unión matrimonial era un contrato que formalizaba derechos y obligaciones de paternidad para el marido y su linaje respecto de todas las criaturas nacidas durante ese matrimonio, aunque no existiera un involucramiento sexual del marido en la concepción de la criatura (en otras palabras: no hay dependencia genética). Se observa en este aspecto una “naturaleza colectiva del matrimonio” (2017: 114).  Este contrato no obstruía de ningún modo el derecho de la madre y su linaje. La existencia misma de esta práctica contractual indica, según la investigadora, que los derechos de la madre sobre sus retoños se dan por sentado. El matrimonio en este caso no otorga al marido derechos sobre la persona de la esposa, sus propiedades o su fuerza de trabajo. De ese modo, muchas mujeres consideraban atractiva y beneficiosa la dinámica polígama pues producía una repartición de las tareas de cuidado entre más miembros del núcleo familiar siguiendo criterios de organización con eje en la señoridad. Esta tesis discute con la lectura de Gayle Rubin del estudio del parentesco de Lévi-Strauss, ya que esta observa a las mujeres –concebidas como tales de manera universalizante– como víctimas y nunca como beneficiarias del matrimonio. Las matrices ancestrales del territorio mozambiqueño no son iguales a la yoruba estudiada por la socióloga nigeriana, pero su denuncia contra las concepciones del género, la sexualidad y el matrimonio occidentales en términos universales funcionan para leer Niketche.

En un hogar polígamo no hay hijes ilegítimes y además “cuando las mujeres se entienden, el hombre no abusa” (Chiziane, 2015: 74). Es por ello que Rami decide expandir su recorrido por el territorio mozambiqueño para conocer a sus hermanas-rivales y, con ellas, leer las diferencias y convergencias culturales del norte y del sur, compartir sus historias que hablan de singularidad y también de comunión y comunidad de mujeres. En ese recorrido descubre que son cinco esposas: la propia Rami, Julieta (ambas de Maputo), Luísa (de Zambézia), Saly y Mauá Sualé (del norte). En todos los encuentros hay una rivalidad inicial que decanta en identificación tras conocer las historias de opresión de cada mujer. Entonces Rami concluye: “Nuestro hogar es un polígono de seis puntos. Es polígamo. Un hexágono amoroso” (58). Rápidamente –con el consentimiento de las cinco y a pesar de Tony– el contrato matrimonial polígamo se perfecciona a través de las instancias pertinentes, tras haber indagado sobre la organización sexogenérica de la sociedad “moderna” que las sujetaba y en la que

entre la pornografía y la santidad, ¡no había nada! Nunca nadie me explicó por qué un hombre cambia una mujer por otra. Nunca nadie me habló del origen de la poligamia. ¿Por qué es que la iglesia prohibió esas prácticas tan vitales para la armonía de un hogar? ¿Por qué los políticos de la generación de la libertad levantaron el puño y dijeron abajo los ritos de iniciación? ¿Es crimen tener una escuela de amor? Decían que esas escuelas tenían hábitos retrógrados. Y los tienen. Dicen que son conservadoras. Y lo son. La iglesia también lo es. También las universidades y todas las escuelas formales. En lugar de destruir las escuelas de amor, ¿por qué no reformarlas? El colonizado es ciego (45).

La Iglesia, la Escuela, el Estado, la Nación aparecen como grandes agentes occidentalizadores que prohíben la poligamia al tiempo que definen los géneros y los modos de la sexualidad. Estas instituciones emiten el llamado de la Ley, tal como estudia Judith Butler a partir de la teoría de la interpelación de Althusser. En “La consciencia nos hace a todos sujetos” Butler repiensa, de la mano de Mladen Dolar, la media vuelta que inexorablemente efectúa todo individuo ante el llamado de la Ley como “movimiento de anticipación en dirección a la identidad” (2001: 120) para producir subjetividad (no sujetos). Ocurre que Rami, en su revisión del pasado y del orden de sexo-género que la contienen, observa y desarma su propia media vuelta porque encuentra la posible emisión de otros llamados para su constitución identitaria (“Los bantu deberían reescribir su Biblia”). Así, la protagonista parece hacerse las preguntas que Butler asegura ningún sujeto puede formular antes de darse la vuelta: “¿Quién habla? ¿Por qué debería darme la vuelta? ¿Por qué debería aceptar los términos con los cuales se me interpela?” (121).

A este respecto es productivo rescatar la pregunta spivakiana sobre las posibilidades de habla para los sujetos subalternos, noción que contempla factores de género y etnicidad para examinar qué pueden hacer las identidades no dominantes con la lengua. Leer las modulaciones de una voz narrativa como la de Niketche es uno de los modos más pertinentes de discutir la marginación de ciertas producciones (y no solo de las subjetividades de sus personajes). En “La Ley es otra: Literatura y constitución de la persona jurídica” (1994), Julio Ramos plantea cuestionamientos semejantes al de Spivak. Más específicamente, se pregunta cómo, con qué lengua habla el sujeto subalterno ante la ley. Toda la narración de Rami puede pensarse como diferendo, como “enunciado que se desliza en el intersticio entre dos o más sistemas de validación o crédito” (Ramos, 1994: 310), que se pronuncia más allá de los límites de la Ley, que desestabiliza un orden jurídico-simbólico a partir de la suspensión del llamado de la Ley y de la búsqueda de otros llamados que resuenan desde el pasado precolonial. Las ficciones del derecho urdidas en Niketche pivotean entre la institucionalidad occidental y el rescate de las legalidades ancestrales para proyectar una justicia futura y unas subjetividades más libres.

En esta novela hablan cuerpos oprimidos, golpeados, hipersexualizados, silenciados. A la pregunta spivakiana respecto de las posibilidades de habla para las subjetividades subalternizadas, Chiziane responde con performance, con el cuerpo: en el capítulo 24, la protagonista conversa con vulvas parlantes que levantan testimonios, erigen denuncias, tejen resistencias. Hacia el final del capítulo anterior, Rami ha conversado sobre las diferencias entre las mujeres del norte y del sur con sus rivales-hermanas y al volver a su hogar toma un baño en el que toca su vulva, la re-conoce. Entonces reflexiona: por ella “pasaron cinco cabezas, tres hijos y dos hijas con que me afirmo en la historia del mundo, pero para el pueblo del norte, soy todavía niña, nunca hice un viaje hacia adentro de mí misma” (Chiziane, 2015: 184). De inmediato, con un corte elíptico como el que caracteriza los pasajes de un capítulo al otro en toda la obra, sale a la calle y escucha voces de mujeres, imagina qué dirían sus vientres y sus corazones y se pregunta:

Y el lenguaje de la ….? Si la … pudiese hablar, ¿qué mensaje nos diría? De seguro ella cantaría bellos poemas de dolor y de saudade. Cantaría cantigas de amor y de abandono. De violencia. De violación. De castración. De manipulación. Ella nos diría por qué llora lágrimas de sangre en cada ciclo. Nos diría la historia de la primera vez. En el lecho nupcial. En la selva. Debajo de los cajueiros. En el asiento de atrás del auto. En la oficina del Señor Director. En la orilla del mar. En los lugares más increíbles del planeta (185-186).

Las vulvas entonces contarían historias fantásticas, terroríficas, extraordinarias. Rami se dispone a salir de la ignorancia y escuchar a esas vulvas que, sin embargo, no puede nombrar. En una multiplicidad de movimientos, deslumbrada ante una proliferación de interpelaciones (que no necesariamente llaman desde atrás), les hace preguntas sobre el amor, sobre la felicidad y el destino. Escucha todas esas historias y concluye que las mujeres son todas iguales. Pero las vulvas rechazan esa definición e inmediatamente Rami reflexiona:

La … es fantástica. Habla todas las lenguas del mundo, sin hablar ninguna. Es altar sagrado. Santuario. Es el limbo donde los justos reposan todas las amarguras de esta vida. Es magia, milagro, ternura. Es el cielo y la tierra dentro de nosotras. Es éxtasis, rendición, perdición. Ah, mi … es mi tesoro. Hoy tengo orgullo de ser mujer. Recién hoy aprendí que dentro de mí resides tú, que eres el corazón del mundo. ¿Por qué te ignoré todo este tiempo? (190-191).

En las denuncias que trinan al interior de la novela, el cuerpo y la voz de una mujer negra son protagónicos. Esta escritura contemporánea se apropia y resignifica la hipersexualización ante la que han sido –y todavía son– especialmente vulnerables las mujeres negras dentro y fuera de los límites literarios para invertirla y hacer de ella un arma de resistencia. Desde esa posición explora las semánticas del cuerpo.

En un momento inicial, al descubrir que Tony la engaña, Rami se cuestiona su corporalidad, se avergüenza del color oscuro de su piel y del tamaño de sus senos. Más adelante, luego de haberse conformado como familia polígama de cinco esposas, las mujeres se enteran de que Tony tiene una nueva amante, una mujer joven, mulata y estéril. Entonces juntas urden un castigo pacífico, hacen una comida para el marido en la que plantean el problema y él sostiene que se trata de “ganas de variar, chicas. Deseo de tocar una piel más clara. Ustedes son todas oscuras, una pandilla de negras” (140). La intersección de racismo y machismo que produce esa violencia activa el uso de la sexualidad como arma de las cinco mujeres contra el hombre: lo obligan a performar una orgía, desarrollada de un modo ritual, con muchas instancias protocolares. La escena sexual horroriza a Tony y Rami considera: “¡Pobrecito! Se juzgaba capaz de pastar una manada de esposas sin sinsabores ni sacrificio” (147). La desnudez sexual del cuerpo como poderosa arma de las mujeres conforma otra de las líneas vertebrales de este relato.

Rápidamente, Rami se arrepiente de este castigo, piensa que exageraron porque Tony las acusa de desobediencia. Entonces, Mauá, la mujer del norte, asegura que no fue así, lo que ellas hicieron fue performar un niketche, “una danza nuestra, danza macua (…) una danza del amor, que las jóvenes recién iniciadas ejecutan a los ojos del mundo, para afirmar: somos mujeres. Maduras como frutas. ¡Estamos listas para la vida!” (160). Niketche es una danza de “sensualidad perfecta” (160) en la que se forman identidades de mujeres mozambiqueñas. Niketche se introduce como palabra y como práctica ajena a la lengua (Ley) que sujetaba a Rami al inicio de la novela en la voz de otra esposa y funciona como su pasaje de niña simbólica a mujer plena. Mediante su extenso proceso de reflexividad, ha llegado a darle la espalda a la interpelación del policía de alto rango que es su marido –tremenda condensación de la ley patriarcal– para poner en marcha esta coreografía de continuos movimientos, que parece no responder con ninguna media vuelta definitiva. Y sobre esta inversión se imprime otra: en comunidad con las otras esposas, pasa a ser ella quien interpela a la ley del marido-policía con y desde su cuerpo de mujer negra. El uso de este término ajeno a las lenguas y prácticas occidentales para encabezar el título de la novela resalta estos movimientos. La trama argumental se compone de muchas líneas, pero el foco del título se detiene en esa danza de afirmación de mujeres maduras ante el mundo, una performance que engarza sexualidad y legalidad sin fines reproductivos y así produce subjetividad. Niketche es la instancia de consolidación del crecimiento de la protagonista y de ruptura de la cadena semántica mujer-esposa-madre.

Niketche, uma história de poligamia examina la poligamia como dinámica válida para las relaciones sexoafectivas al interior de una cultura poscolonial y en ese ensayo desarma sexualidad y géneros. A lo largo del relato se erigen denuncias contra diversas violencias que hacen significar por opresión al cuerpo y la identidad de mujeres negras que, gracias al intercambio de historias, se conforman en colectivo. La historiadora y comunicadora afrofeminista Bruna Stamato, en su artículo “Por la amefricanización del feminismo”, retoma una afirmación de Angela Davis que ilumina este recorrido: “Cuando una mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella” (2018). La novela de Chiziane cuestiona las dinámicas sociales de legibilidad de “lo masculino” y “lo femenino” como modos de ser varón y de ser mujer respectivamente. La insistencia del relato en hacer proliferar definiciones de mujer, hombre y poligamia demuestra que es imposible fijar definiciones a modo de respuesta y, por lo tanto, hace brillar la desestabilización como gesto provocado por el movimiento de indagar. El planteo de Stamato sostiene que “al cuestionar la sociedad y proponer otras maneras de ver el mundo, las mujeres negras estamos deconstruyendo estas estructuras enyesadas y tejiendo redes para que cambios más profundos impacten en la vida de todas nosotras, mujeres racializadas, que ya no nos conformamos más con la exclusión social que nos fue impuesta porque llevamos las marcas corporales de lo que fue construido como la ‘otredad’” (2018). El movimiento que pone en marcha Niketche discute géneros y sexualidades en una pluralidad de coordenadas africanas, con y contra los mandamientos e instituciones coloniales y ancestrales. Así, al preguntarse “¿qué es ser mujer en Mozambique?”, moviliza toda estructura de dominación dispuesta para definir por opresión géneros y sexualidades.


Bibliografía

Butler, Judith. ¨La consciencia nos hace a todos sujetos¨ en Mecanismos psíquicos del poder, Madrid: Cátedra/Universidad de Valencia, 2001.

Chiziane, Paulina. Niketche. Uma história de poligamia. San Pablo: Companhia das Letras, 2015.

Oyěwùmí, Oyèronké. La invención de las mujeres. Una perspectiva africana sobre los discursos occidentales del género. Bogotá: En la frontera, 2017.

Ramos, Julio. “La Ley es otra: literatura y la constitución de la persona jurídica” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 20, no. 40, 1994, pp. 305-335.

Rubin, Gayle. “El tráfico de mujeres: nota sobre la ‘economía política’ del sexo” en Navarro y Stimpson (comps.) ¿Qué son los estudios de mujeres?. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Spivak, Gayatri Chakravorti. “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” en Orbis Tertius, no. 6, 1998, pp. 175-235.

Stamato, Bruna. “Por la amefricanización del feminismo” en Revista Transas, agosto de 2018. Disponible en: http://www.revistatransas.com/2018/08/30/por-la-amefricanizacion-del-feminismo-espanol/  

Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso, 2015.


[1] Desde una perspectiva feminista occidental contemporánea, diríamos que la narración organiza las identidades de sus personajes de manera binaria sobre una proyección heterocisnormativa. Si bien esta distinción sirve para comprender conceptualizaciones de “mujer” y “varón” que se desprenden de esta novela, creo que examinar las figuras protagónicas aplicando esas adjetivaciones es forzar una lectura sobreoccidentalizada. Se produce un pivoteo poscolonial en la construcción de las identidades de género en Niketche, uma história de poligamia.

[2] Las traducciones al español de los fragmentos de la novela citados aquí me pertenecen y fueron realizadas a los fines específicos de este trabajo.

[3] Utilizaré nociones como “mujer”, “varón”, “madre”, “padre”, “esposa” y “marido” para asimilar esta teoría a una lectura escrita en español. Sin embargo, los términos precisos utilizados por Oyèronké Oyěwùmí en yoruba no manifiestan género.

Lo liso, lo estriado y las Señales que precederán al fin del mundo

Por: Carlos Romero

En el marco del seminario “Literatura de viajes en América Latina: modulaciones del yo, de lo otro, y del Estado-nación”, dictado por Javier Uriarte en 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero propone una lectura de la novela Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera, a partir de las categorías empleadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari para analizar los espacios, las formas de habitarlos y sus combinaciones, en un recorrido que incluye lugares, personas y lenguajes, con la frontera de México y Estados Unidos como escenario.


El pueblo natal, la frontera, la ciudad, las personas y las palabras. En su momento, todo se pone a temblar en Señales que precederán al fin del mundo, se deshace y se rehace, incluido el propio lenguaje de esta novela publicada en 2010 por el mexicano Yuri Herrera. De hecho, así es como empieza el relato y conocemos a su protagonista, Makina, la mujer que, sin dudarlo, emprenderá un viaje incierto y aceptará el costo. El relato lo llama “locura telúrica”: un deslave que irrumpe y revela la porosidad del sustrato, tragándose lo que está en la superficie, sea pavimento, perros, edificios o gente. “Un hombre cruzaba la calle a bastón, de súbito un quejido seco atravesó el asfalto, el hombre se quedó como a la espera de que le repitieran la pregunta y el suelo se abrió a sus pies”, describe el libro en las primeras líneas. La “locura telúrica” supone un territorio, pero también un cuerpo y una memoria, algo que se ve y algo que está debajo, y que de repente intercambian posiciones. Aquel día del viejo con bastón, Makina pudo escapar, fue capaz de retroceder justo a tiempo —“Pinche ciudad ladina, se dijo, Siempre a punto de reinstalarse en el sótano”—, pero ella también acabará siendo engullida y ya no podrá volver sobre sus pasos.

El mundo creado por esta novela, con un paisaje que se desconfigura y se reconfigura, y con las maneras en que las personas lo habitan, puede dialogar en varios aspectos con lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron “espacios lisos” y “espacios estriados”, su dinámica de relaciones y las formas de ocuparlos. Se trata de habilitar un intercambio, evitando lecturas mecánicas, entre estas reflexiones de Deleuze y Guattari en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (2002), y el viaje de Makina en el texto de Herrera, con el territorio —bajo la forma de ciudades, desiertos, cuerpos, identidades o palabras— como moneda común.

Lo liso y lo estriado

Deleuze y Guattari definen a lo estriado como “el espacio sedentario” que instaura “el aparato de Estado”, en tanto que lo liso es “el espacio nómada” en el que tiene lugar la “máquina de guerra”, según las categorías acuñadas por estos autores. Lo estriado es lo medido, lo trazado, y su voluntad es la de ordenar, controlar y homogeneizar. Lo liso carece de esa vocación, sus marcas son pocas y leves, y su rasgo es lo heterogéneo, como un desierto que se modifica con el viento. Sin embargo, ambos espacios solo existen en una lógica de combinaciones y sucesiones: “El espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso”, describen los autores.

En Señales que precederán al fin del mundo, Makina, una mujer joven, endurecida y sagaz, cruzará la frontera de México a los Estados Unidos —aunque estos países nunca se mencionan— en busca de un hermano que, tiempo atrás, para reclamar unos supuestos “terrenitos”, había tomado el mismo rumbo y de quien, luego de unas cartas, ya nada se supo. A pesar de su conducta metódica, “maquinal”, por momentos, Makina no podrá evitar que su vida cambie para siempre después del día en que Cora, su madre, le dijo: “Vaya, lleve este papel a su hermano, no me gusta mandarla, muchacha, pero a quién se lo voy a confiar ¿a un hombre?”.

Para cumplir su tarea, deberá atravesar obstáculos, empeñando su inteligencia y valor. Pedirá ayuda a los poderosos locales, algo que nunca es gratis; dejará su casa en el “Pueblo”, irá a la “Ciudadcita” y luego al “Gran Chilango” —el DF mexicano—, para cruzar un río, un desierto y llegar al “Gabacho”, al otro lado de la frontera, es decir, a los Estados Unidos, un lugar que no le gusta y la desconcierta. Tendrá que usar su habilidad para moverse entre lenguas, y así sortear intentos de abuso y escapar de la persecución racial y la violencia policial hacia los extranjeros. En ese viaje de apuesta fuerte, se maravillará con ciertas sutilezas en el habla de los migrantes y despreciará la cartelería luminosa y el consumo de la vida urbana. Finalmente, cuando dé con su hermano, verá que él ya no es quién era, que no volverá y que eso mismo va a pasarle a ella.

Siguiendo a Deleuze y Guattari, la novela de Herrera puede pensarse como el relato de diversas transiciones entre lo liso y lo estriado, con Makina como agente de esas operaciones, y ella también siendo un territorio —un cuerpo, una identidad— donde suceden los pasajes. Desde esta perspectiva, la propia escritura experimenta similares fluctuaciones, con la pérdida de rasgos formales y el empleo de un lenguaje flexible, capaz incluso de asimilar una palabra creada a los fines del libro. En el plano de la historia, estos movimientos de lo liso a lo estriado y viceversa suelen ocurrir sin atenuantes para los más vulnerables —migrantes, indocumentados, mujeres, personas que no hablan en inglés—, pero también despejan horizontes no tan predecibles, donde los roles y las relaciones se desestabilizan. El suelo, parece sugerir Herrera, tiembla para todos.

De los puntos a las líneas

Para Deleuze y Guattari, la ciudad, el destino de Makina, donde se perdió su hermano y donde ella teme perderse, es la máxima expresión del espacio estriado, pero se encuentra bajo asedio: “La urbe sería la fuerza de estriaje que volverá a producir, a abrir por todas partes espacio liso”, sostienen. Es un “desierto” que regresa y “se vuelve contra la ciudad: inmensos suburbios cambiantes, provisionales, de nómades y trogloditas, residuos de metal y tejidos, patchwork, que ya ni siquiera son afectados por los estriajes de la moneda, del trabajo o de la vivienda”. Sin importar cuán ajustada sea la retícula, lo liso persiste junto a las formas en que los sujetos habitan el espacio, aún en zonas como el paso entre México y los Estados Unidos, donde prima el Complejo Industrial de la Frontera, el moderno y asfixiante dispositivo que administra la violencia sobre los migrantes considerados “desviados”, según lo describe Cristina Jo Pérez.

El desierto deleuziano se abre camino, y sobre similares fisuras avanza la novela. El deslave inicial en la Ciudadcita tendrá su réplica al otro lado de la frontera. No será el asfalto el que se quiebre, sino que el territorio se va a reconfigurar en las personas, en sus formas de habitar el espacio. A lo largo del relato, los “paisanos” van a mostrar sus diversas adaptaciones para ocupar el territorio estriado de la ciudad: desde aprender a pasar desapercibidos y ocultar algo que no saben bien qué es, hasta adquirir otras lenguas y otras identidades, en un proceso complejo que combina subordinación, pero también creatividad, asombro y resistencia.

Este “alisado”, señalan Deleuze y Guattari, habilita otros márgenes, de naturaleza imprecisa: “Los espacio lisos no son liberadores de por sí. Pero en ellos la lucha cambia, se desplaza, y la vida reconstruye sus desafíos, afronta nuevos obstáculos, inventa nuevos aspectos, modifica los adversarios”. Sin embargo, de inmediato hacen una advertencia: “Nunca hay que pensar que para salvarnos basta con un espacio liso”. Y en la novela, Makina lo sabe muy bien.

Los agentes de lo liso con quienes ella debe negociar el viaje, apodados “los duros”, no son sus salvadores para nada. Se trata de cuatro hombres identificados solo con letras y distinguidos como “señores”: los señores Dobleú, Hache, Q y Pe. Regentean distintas operaciones, controlan  territorios y se rodean de matones. Cada uno tiene características propias: animados, siniestros, violentos o sutiles, todos son poderosos y disponen de la vida de otros. Los duros van a cobrarse la ayuda prestada a Makina. El señor Hache, el mismo que había convencido a su hermano de ir a buscar los “terrenitos”, le pide que le lleve un paquete al otro lado de la frontera, apenas “un bultito envuelto en papel dorado, pequeñín, como si contuviera un par de tamales”.

Mientras rastrea a su hermano, pasará de un espacio a otro y, a la vez, parecerá ser ella misma quien lleve los espacios a cuesta. “A veces bastan movimientos, de velocidad o de lentitud, para rehacer un espacio liso”, explican los autores de Mil Mesetas. No era ese el plan de Makina, que sabía de los riesgos de extraviarse en el camino y tomó recaudos; desde el inicio, con el episodio de “locura telúrica”, el libro ubica esas decisiones fuera del control de los personajes.

Ella decía que se iba “para nomás volver”, viajaba liviana y en su morral tenía pocas cosas y todas útiles: una linterna, un diccionario, una blusa y ropa interior. El único recuerdo era un dibujo de su hermanita. Y al caminar por el Gran Chilango —el inacabable Distrito Federal— , “plantaba el pie suavecito” para no dejar huella y “se repetía que no podía perderse, y con perderse se refería no a un desvío ni a un rodeo sino a perderse de veras, perderse para siempre”.

Por eso, organizó todo al detalle, no solo el cruce, sino también el regreso. Pero ese plan riguroso, ese trayecto por camino estriado, con una meta y un salvoconducto, acaba en un avanzar a tientas por lo liso. El riesgo que había medido, cruzar, hallar a su hermano, decirle “ya devuélvase” y regresar, se le fue yendo de las manos hasta que no hubo retorno. La advertencia más clara se la dio un viejo paisano con quien habló sobre la vida en el Gabacho:

—¿A usted le gusta?

—Tst, yo aquí nomás estoy de paso.

—¿Pues cuánto lleva?            

—Voy para cincuenta años… Es aquí. (2009:66)

En los términos de Mil mesetas, lo liso y lo estriado se distinguen sobre todo por una relación inversa del punto y de la línea: el primero es un punto entre dos líneas, y el segundo, una línea entre dos puntos. En lo estriado, “las líneas, los trayectos tienen tendencia a estar subordinados a los puntos” y “se va de un punto a otro”, mientras que en lo liso “ocurre justo lo contrario: los puntos están subordinados al trayecto”, y entonces “el trayecto provoca la parada” y “el intervalo se apodera de todo”. En el caso de Makina, podría plantearse que en el mapa mental con el que partió, su viaje era una línea entre dos puntos, pero acabó siendo un puro intervalo.

Si ella dejó su casa para encontrar a su hermano y volver con él —un trayecto entre dos puntos, con una ida y una vuelta—, lo que termina pasando es que su camino, lenta e inexorablemente, va perdiendo la referencia de  su pueblo, del retorno y hasta de su hermano. Y cuando Makina lo encuentra, él ya es otra persona, había asumido la identidad de un soldado estadounidense y combatió por ese país; el regreso ya es imposible y ella misma también se volverá otra.

También puede pensarse, en categorías de Mil mesetas, que el viaje pasó de “arborescente” —binario y unidireccional— a “rizomático” —múltiple y no jerarquizado—. Pero Deleuze y Guattari remarcan que “nada coincide exactamente, y además todo se combina”, por lo que “se puede habitar en estriado el desierto” y “ser un nómada de las ciudades”. En síntesis, “los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares ni por la cantidad mesurable de movimiento —ni por algo que estaría únicamente en el espíritu—”, sino “por la manera de estar en el espacio”.

En su desarrollo, la novela irá mostrando distintas formas de ese “estar en el espacio”. Algunos migrantes son presa de la explotación y el maltrato, pero otros lucen más esquivos al estriaje, como infiltrados del desierto en el corazón de la ciudad. El propio estatuto de Makina como viajera es difuso: ella no es una migrante en busca de “chamba” ni trabaja en el negocio de los duros. Se parece más a lo que los autores de Mil Mesetas llaman un “nómada”, al que distinguen del migrante que “va fundamentalmente de un punto a otro”, porque “el nómada sólo va de un punto a otro como consecuencia y necesidad de hecho”. Si Makina se va, si viaja, solo es por el pedido de Cora. Retomando a Toynbee, Deleuze y Guattari reiteran que “el nómada es más bien aquel que no se mueve. Mientras que el migrante abandona un medio que ha devenido amorfo o ingrato, el nómada es aquel que no se va, que no quiere irse, que se aferra a ese espacio liso”.

Esta perspectiva también es útil para abordar los guiños del relato a la mitología mexicana, incluida su disposición en nueve capítulos, con nombres que aluden a los nueve pasos para llegar al Mictlán, el inframundo azteca. Es un sustrato que termina por emerger en el final, mientras Makina ejecuta el movimiento inverso y desciende por unas escaleras hasta un sótano, como aquel del que había logrado escapar al comienzo del libro. Vale recordar que ya antes, cuando cruzó la frontera, también lo hizo por abajo, sumergida en un río donde casi se ahoga.

En el último capítulo, en ese sótano/inframundo, le llega a ella el momento de recibir su nueva identidad: “Tomó el legajo y miró su contenido. Ahí estaba ella, con otro nombre y otra ciudad de nacimiento. Su foto, nuevos números, nuevo oficio, nuevo hogar. Me han desollado, musitó”. Y sin embargo, su “nomadismo”, diría una lectura en clave de Mil Mesetas, le permite hacer de esa parada final un punto en el trayecto, el paso a otro intervalo: “Entendió que lo que le sucedía no era un cataclismo; lo comprendió con todo el cuerpo y toda su memoria, lo comprendió de verdad y finalmente se dijo Estoy lista cuando todas las cosas del mundo quedaron en silencio”.

En definitiva, la búsqueda de Makina acaba siendo una travesía “en liso”. Y como sostienen Deleuze y Guattari, “viajar en liso es todo un devenir, aunque sea un devenir difícil, incierto”.

Jarchar

En el quinto capítulo, se plantea una reflexión que bien podría figurar en las abundantes notas al pie de Mil Mesetas. Makina se topa con quienes, por su forma de estar y de hablar, “son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa”. La descripción de estas personas se ajusta con precisión a la naturaleza que Deleuze y Guattari otorgan al rizoma y a lo liso. Makina los ve como “un punto medio”, con “gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva”, y dice que hablan “una lengua intermedia” que “es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”. Qué otra cosa son el rizoma y habitar el espacio en liso sino lo que ahí se describe.

Luego, el texto da precisiones y ejemplos sobre cómo funciona ese intercambio de voces:

Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar? No es que sea otra manera de hablar de las cosas: son cosas nuevas. Es el mundo sucediendo nuevamente. (2009:74)

Si Makina se identifica es porque ella misma transita entre lenguas. En su pueblo, está a cargo de la única “centralita” telefónica en kilómetros, donde se ocupa de conectar a gente, historias e idiomas. Su trabajo también es ser “un gozne entre”. Como dice la novela, “llevar mensajes era su manera de terciar en el mundo”. En ese punto, vuelve a darse una preeminencia del “llevar” sobre el “traer”, que también puede interpretarse como un predominio del “ir” sobre el “volver”.

En la centralita, Makina era el “gozne” de tres idiomas: “lengua” —el habla originaria de su pueblo—, “lengua latina” —el habla hispana, llegada con la colonia— y “gabacho” —el habla anglosajona y, ahora, también de muchos paisanos—. Ella manejaba estas lenguas y las ponía en relación. Además, “en las tres sabía callarse”. En su trabajo, como en la vida, usaba un código estricto: “Una no hurga bajo las enaguas de los demás. Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás. Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir. Una es la puerta, no la que cruza la puerta”. Esta última regla es la que acabará por romperse cuando sea ella quien deba cruzar la puerta, bajar las escaleras y llegar al sótano, al Mictlán bajo la ciudad.

Un proceso similar puede verse en la propia escritura de la novela, como si en ella, en parte, también cediera el estriaje de ciertas convenciones, para abrirse a un registro más “alisado”, con menos referencias. En tal sentido, la escritura se vuelve performativa, al construir ese mismo tipo de lengua que narra, y ocurre en dos planos a la vez: en la puntuación y sobre las palabras.

El primer caso afecta en especial a la forma de introducir las voces y dar cuenta del pasaje de una a otra. Los guiones y comillas —a veces también, eventuales dos puntos—, que por lo general se usan para introducir una voz y delimitarla, están ausentes, de manera que los registros se continúan sin marcas, pero sin por eso confundirse. No hay sobresaltos ni malentendidos. Es una fluidez similar a la que Makina atribuye a esas personas que “pueden estar hablando en perfecta lengua latina y sin prevenir a nadie empiezan a hablar en perfecta lengua gabacha y así pueden mantenerse, entre cosa que se cree perfecta y cosa que se cree perfecta”.

Una muestra de este “alisado” de la escritura es un diálogo coral que ocurre en la centralita cuando Makina hace de mediadora e interprete en la discusión de una pareja. Ahí, las tres voces se combinan en el espacio:

Si te gusta más mi prima quédate con ella, Dice que qué poca madre tienes de andar con su prima, ¿De qué te quejas si soy el mismo que conociste? Dice que él es quien tú has querido que sea, Ah, entonces tampoco tú te asustes, si a tu amigo ya lo conocía de antes también, Dice que lo que es parejo no es chipotudo. (2009:88)

Más allá de esta cita puntual, no se trata de un recurso excepcional, sino de un rasgo constante de la escritura.

El otro efecto está en el plano de las palabras y las expresiones, con un registro poroso a lo coloquial, por caso, los citados “gabacho” y “paisano”, al uso de expresiones asimilables a una jerga —los duros serán nombrados con iniciales y, los esbirros, por el calibre de sus armas— e incluso a la incorporación de un nuevo término: jarchar. Se trata de un verbo asimilable a “partir” o “irse”, es decir, otra referencia al movimiento y al paso de un lugar a otro, que Herrera va a incorporar a la escritura en sus distintas conjugaciones y sin otra explicación que la surgida del simple empleo. En la cita que sigue pueden verse las tres operaciones mencionadas: “El señor Hache se inclinó hacia uno de los esbirros .38 y le dijo algo al oído. El esbirro se levantó y jarchó del privado. El cantinero apareció con una catrina rebosante de pulque”.

En el final, cuando Makina visite el inframundo urbano, la palabra asumirá la forma sustantiva: “Sobre la puerta había un cartel que decía Jarcha”. El paso del verbo al sustantivo, del hacer al ser, será una innovación incluso para ella: “Trató de recordar cómo se decía jarcha en alguna de sus lenguas, pero no lo consiguió. Ésta era la única palabra que se le venía a los labios. Jarcha”.

En ningún caso Herrera hace algún gesto forzado por aclarar qué significa jarchar. El texto lo asimila y lo naturaliza como palabra, y habilita así una reflexión sobre el artificio mismo del lenguaje y sus convenciones. El espacio estriado de la escritura cede campo al “desierto” de lo liso. Como señala Makina sobre la lengua de quienes son gabachos y paisanos, acá tampoco hay “ninguna ausencia súbita sino una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia”.

“Nosotros, los bárbaros”

Al exponer sus ideas sobre “nomadología”, Deleuze y Guattari se refieren a un tipo de organización que hace recordar a los duros de la novela, esos hombres que se reparten el control de negocios al margen del Estado pero estables en el tiempo y activos a ambos lados de la frontera. Los duros muestran una organización que resiste el tipo de orden estriado que exige el Estado, similar a lo que en Mil Mesetas se llama “la chefferie”. Deleuze y Guattari sostienen que “son grupos de tipo rizoma, por oposición al tipo arborescente que se concentra en órganos de poder”, y que conforman “un mecanismo complejo que no promueve al más fuerte, sino que más bien inhibe la instauración de poderes estables”. En Señales…, cada duro desconfía y puja con el otro, pero a la vez necesita de sus servicios, en una cadena de eslabones y roles definidos.

Por momentos, su sistema de relaciones asume la forma de anecdotario compartido, que incluye a otros personajes, como Makina y su madre. Es un método difuso pero de aplicación concreta. Del señor Dobleú, Makina solo sabe que “andaba huyendo en ese entonces y la Cora lo escondió mientras pasaba la tormenta”. Sobre Hache, “quién sabe cuál era la relación del duro éste con su madre”, y en cuanto a Q, Makina había sido su “emisaria” en negociaciones con Hache. El cuarto de los jefes, el señor Pe, se había retirado al Gabacho tras una disputa con Hache, pero Deleuze y Guattari dirían que “la chefferie” aún lo contenía. “Hacemos negocios, sí, pero ¿quién dice que esa no es una manera de comerse el plato frío?”, le explica Pe a Makina.

Mil Mesetas habla de una “exterioridad” que escapa al estriaje estatal, ya que “la soberanía sólo reina sobre aquello que es capaz de interiorizar”. Ahí, junto a “grandes máquinas mundiales”, hay organizaciones como la de los duros: “Mecanismos locales de bandas, márgenes, minorías que continúan afirmando los derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder”.

Son “una forma irreductible al Estado” pero, como instancias de lo liso y lo estriado, coexisten. Ya durante el cruce de la frontera, Makina experimenta los mecanismos por los que el Estado y sus agentes buscan reordenar el espacio. Mientras atraviesan el desierto, Makina y Chucho, un  guía que trabaja para los duros y por el que ella siente afinidad, son atacados por un “ranchero” estadounidense. Cuando Chucho advierte que los está siguiendo, avisa a la policía. Makina le pregunta qué les dijo y su respuesta refleja esa coexistencia de bandas y Estado de la que hablan Deleuze y Guattari: “Que además de ser un patriota el ranchero tiene sus negocitos por debajo del agua, que no es tanto que le moleste que no traigamos papeles, sino que le hagan mosca” .

De ese episodio, Makina se llevó un balazo en un costado, pero así como la bala entró y salió “sin interesarle el pulmón”, ella tampoco se demoró en pensar en dolores. Siguió adelante, enfocada en su tarea. Con esa mezcla de valor y frialdad, fue pasando la “pista de obstáculos” que impone la frontera, según la figura utilizada por Maurice Stierl. Antes de cruzar, en el micro que la había llevado al punto de encuentro con Chucho, un joven había intentado tocarla sin su consentimiento. Makina le dobló un dedo de la mano, hasta doblegarlo a él también, y “lo dejó acostumbrarse a la idea de que una mujer lo tenía jodido”. Más tarde, a ese mismo muchacho y a su compañero, los salvó de ser capturados por la policía de frontera, al advertirles que sus guías querían entregarlos. Y ya en el Gabacho, mientras dormía entre cajeros automáticos, supo cómo alejarse de un hombre que le gritó: “¿Estás buscando que te den tu merecido, bolsa de escoria?”. Se levantó, sin apuro y sin dejar de mirarlo a los ojos, “porque cuando uno da la espalda por miedo es cuando uno más se arriesga a que le sorrajen una patada en el culo”.

Al igual que ella, las mujeres de la novela se muestran más dispuestas a habitar y a compartir entre ellas la experiencia de lo liso, quizás para compensar la situación en que las coloca el estriaje. Los ejemplos abundan: desde la propia Cora hasta una migrante a quien Makina le presta el labial y con la cual se dan ánimo mutuamente, o una vendedora que le recuerda a su mamá y que primero ayudó a su hermano y luego a ella. Estas mujeres contrastan con la mayoría de los hombres de la historia: los duros, los matones, los muchachos del ómnibus, su propio hermano, el policía y los gabachos en general. La marcada excepción es Chucho, que no por nada gana el interés de Makina. Pero una perspectiva tal, desde el género, requeriría un análisis en sí mismo.

Al mismo tiempo, mientras enfrenta estos rigores, Makina irá reflexionando sobre la fragilidad de “algunos países, algunas personas” que pueden parecer “eternas” pero a los que supone fugaces como copos de nieve. También va a descreer del paisaje al otro lado de la frontera, que para nada la deslumbra, y al hablar de lo que ve, su tono es burlón:

La ciudad era un arreglo nervioso de partículas de cemento y pintura amarilla. Carteles de prohibición hormigueaban calle a calle inspirando a los nacionales a verse siempre protegidos, seguros, amables, inocente, soberbios, intermitentemente azorados, livianos y desbordantes; sal de la única tierra que vale la pena conocer. (2009: 62)

Y cuando visite un supermercado, “vergel donde se podía tener más que los demás, o algo diferente o una marca más nueva o un pan menos chico que el de los demás”, dirá de los compradores que tienen “caras de melancolía ante la pantallita digital” y que “casi casi brincaban un poquito cada que la máquina hacía ¡tut! con cada producto”.

Es lo que Deleuze y Guattari llamarían una “nómada” describiendo a la ciudad estriada. Su opinión sobre algunos migrantes no es más benigna: dice que están “camuflados” en andamios y banquetas, con “efímeras miradas de reconocimiento que de inmediato se ocultaban para convertirse en huida”, “para no delatar ningún propósito común sino nomás, nomás, nomás: que estaban ahí para recibir órdenes”. En cambio, en otros destaca su manera de habitar el espacio, por ejemplo, en el viejo paisano que la lleva hasta el señor Pe y que también es irónico: compara la pasión estadounidense por el béisbol con su profusión de bases militares, y dice que “juegan un juego con el que cada semana celebran quiénes son”. Y en el cierre de la novela, cuando Makina vuelve a encontrarse con Chucho y le cuenta que el lugar le resulta inentendible, él ensaya una reflexión con tono de crítica cultural: “Ellos tampoco lo entienden, viven asustados de que se les vaya la luz, como si no viviéramos entre relámpagos y apagones”, resume, y le aconseja a la viajera: “No se agüite. Nos necesitan. Quieren vivir eternamente y todavía no se dan cuenta de que para eso deben cambiar de color y de número. Pero ya está sucediendo”.

No por nada el momento de mayor tensión entre el “nomadismo” atribuido a Makina y la voluntad de control del estriaje estatal ocurre cuando un policía la detiene junto a un grupo de inmigrantes. Es, también, un contraste entre la dureza de ese parlamento oficial, autoritario y xenófobo, y la fluidez sin sobresaltos de aquella “lengua intermedia” antes descripta. Los gritos, los insultos y las órdenes del policía, que recrean los tópicos del discurso anti-inmigrante, son la irrupción de una voz del Estado que en gran parte de la historia había permanecido en un segundo plano, sorteada por la destreza de Makina y los circuitos alternativos de los duros.

En ese capítulo, Makina ya no luce tan imperturbable. La afectó el reencuentro previo con su hermano, que le contó una historia increíble y, a la vez, reflejo de lo que los migrantes están dispuestos a hacer y lo que de ellos se espera. Luego de asumir que no había ningún terreno por reclamar y avergonzado por eso, el muchacho había vagabundeado y pasado por distintos empleos, hasta recibir una oferta inesperada: una familia “gabacha” le propuso tomar el lugar de su hijo, que se había enrolado en el ejército para probar un valor que no tenía. Así, con otra identidad y en uniforme, el hermano de Makina se fue a combatir. “Debe de haber algo por lo que pelean tanto. Por eso me quedé en el ejército, mientras averiguo de qué se trata”, le dijo. Luego, le dio plata, le mandó un beso a Cora y la abrazó con la distancia de los desconocidos.

La frialdad de la despedida con su hermano “fue como si le arrancara el corazón”, y así Makina llegó al baldío donde un policía, otro uniformado del Estado, la detuvo y la increpó. En esa reprimenda policial, que incluye desprecio y subestimación, la condición de migrante se vuelve una enumeración de carencias: son quienes no tienen formación, no poseen recursos económicos y tampoco papeles en regla. ¿Y qué es lo que sí traen? Herrera escogió con precisión qué poner en manos del trabajador intimidado por la ley. Eligió darle un libro y, en especial, uno de poemas. Lo escondía un paisano de rodillas en un baldío; era literatura en versos. Por el contrario, lo que se expone del mensaje oficial es lo que suele ocultarse en público: prejuicios y violencia. O al menos así lo fue hasta el paso de Donald Trump por la Casa Blanca.

En esta escena, el discurso de la Ley es persecutorio, reprime por la sola condición social y ejerce su poder a voluntad: “Así que piensan que pueden venir y ponerse cómodos sin ganárselo, dijo el policía, Pues les tengo noticias, hay patriotas que estamos vigilando y les vamos a dar una lección”. Es un oficial quien obliga a media docena de migrantes a hincarse y mirar al suelo, y lo hace en un baldío, es decir, en un reducto de lo liso en medio de la ciudad, donde la propia Ley se habilita a dejar de lado las leyes. Hay en toda la secuencia un eco de lo que Cristina Jo Pérez indica sobre los “bad hombres” del pensamiento anti-inmigrante, una expresión utilizada por Trump durante la campaña que lo llevó a la presidencia.

No son sujetos cuya muerte se deba llorar —señaló Pérez, invocando ese relato—, sino que constituyen la prueba de que debemos continuar defendiendo las fronteras porque justo del otro lado del desierto, de la delgadísima cerca de alambre de púas o de la pared virtual, hay una nación de criminales.

Cuando el policía ve que uno de los trabajadores tiene un libro, le ordena que escriba “por qué crees que estás en la mierda, por qué crees que tu culo está en las manos de este oficial patriota. ¿O no sabes qué has hecho mal? Sí lo sabes”. Le exige una confesión, y ocurre eso que William Rowe señaló sobre la ley, la culpabilidad y la indiferencia en los cuentos de Juan Rulfo, un escritor en cuya tradición estética suele ubicarse a Herrera. Rowe planteó que en los relatos de Rulfo “lo que se nos dice de la ley es que de ella no se puede esperar justicia”, y que por eso el autor de El llano en llamas decía que sus personajes ‘son culpables pero ninguno responsable’”.

Es Makina quien intercede y desestabiliza la escena, ya que ella, diríamos con Deleuze y Guattari, no viaja como migrante, sino como nómada, a pesar de que el oficial le había gritado: “¡Tú también! ¡Adopta la posición!”. Pero ella decide tomar el papel y el lápiz, y escribir en gabacho una declaración de enorme potencia: “Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio”. El policía, que primero quiso mantener el tono irónico, “engolando la voz”, va a terminar de leer casi sin aire, “atorado en el punto final”, donde Makina escribió: “Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros”.

En los cuentos de Rulfo, Rowe identifica un “encierro emocional” que es “dinámico” y “desemboca en aquella posición de indiferencia desde la cual los personajes enfrentan el mundo social”. Entonces, “la indiferencia sirve para enfrentar la opresión sin tener que abrir las puertas a todo el odio acumulado… pero evitando la identificación con el agresor o la desviación del odio hacia ellos mismos”. Aplicado a Makina, ese “encierro emocional” se vuelve método, hasta que se exterioriza en su cruce con el policía y esa suerte de manifiesto inmigrante que ensaya.

Señales del devenir

Makina, que no es migrante pero migra, que tiene atributos para ser in-between pero quiere volver a la centralita de su pueblo, que desprecia lo que ofrece la ciudad pero se embelesa con el habla que es “un gozne entre”, que es imperturbable pero escribe con rabia. En definitiva, que va de lo liso a lo estriado, y viceversa, llevando en ella algo de desierto y asumiendo en la “locura telúrica” el duro comienzo de algo nuevo. Porque, como aseguran Deleuze y Guattari, si bien todo progreso se realiza en el espacio estriado, es en lo liso donde se produce el devenir.


Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia : Pre-Textos, 2015 [1980].

Herrera, Yuri. Señales que predecerán al fin del mundo. Madrid: 2009.

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DOCUMENTOS ENCARNADOS: DOS CASOS JUDICIALES EN ESCENA

Por: Catalina Donoso Pinto

Imagen: Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019)

En una nueva edición del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Catalina Donoso Pinto aborda el documental Las Cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018) y la obra teatral Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019). Ambas producciones ponen en escena dos casos judiciales en curso al momento de su realización. El primero, el proceso judicial de “la masacre de Laja”, resuelto en 2020, en el que se investigaba el asesinato de diecinueve personas en Laja y San Rosendo, a siete días del golpe cívico-militar chileno de 1973. El segundo, la causa abierta por el asesinato de la activista socioambiental Macarena Valdés, en 2019. Donoso Pinto encuentra que en las obras creadas a partir de esos crímenes lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo, y propone entonces nuevas reflexiones en torno a las nociones de documentalidad y de archivo performático para pensar esas producciones.


A solo siete días del golpe cívico-militar chileno en 1973, diecinueve personas que habían sido detenidas en las localidades sureñas de Laja y San Rosendo, con la colaboración de la empresa papelera CMPC, fueron asesinadas. Sus familiares los buscaron por años y solo en 1979 pudieron recibir los cuerpos. El caso, conocido como “la masacre de Laja”, siguió un largo proceso judicial que recién en 2020 culminó con la condena de nueve carabineros involucrados en el crimen, que para entonces ya se encontraban en retiro.

En 2018, dos años antes de este desenlace institucional, la dupla de realizadores conformada por Teresa Arredondo y Carlos Vázquez tuvieron acceso al expediente del caso judicial y decidieron trabajar con ese archivo para crear un documental filmado en celuloide que revisa el potencial expresivo de estos materiales en una propuesta estética que escapa del estilo más testimonial que suele caracterizar el tratamiento de estos temas.

En agosto de 2019, la activista socioambiental Macarena Valdés fue encontrada muerta en su casa, colgando de una viga. El único testigo de lo que había ocurrido fue su pequeño hijo de menos de dos años que estaba con ella en el lugar. Interesada por acercarse más a la cultura mapuche y comprometerse con la defensa del medioambiente, Macarena se había trasladado desde Santiago con su familia a Tranguil, localidad ubicada en el Wallmapu. Su última lucha se vinculaba con la resistencia a la instalación de una central hidroeléctrica en la zona. La primera conjetura de la policía que acudió al lugar del crimen fue que se trataba de un suicidio, causa que desde el inicio su familia rechazó; el avance de la investigación le dio la razón a la familia, pero el proceso todavía se encuentra abierto sin que se hayan aclarado las circunstancias ni haya nadie procesadx.

Ese mismo año la Compañía Kimvn Teatro estrenó la obra Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición, dirigida por Paula González Seguel, en la que recogía la historia de Macarena para ponerla en diálogo con otras experiencias de personas ligadas a la cultura y al territorio mapuche, como es ya acostumbrado en su estilo de teatro documental. En este montaje la directora construye un relato dramatizado pero que tiene una fuerte investigación documental y utiliza algunos recursos que cruzan los límites de la ficción en un sentido estricto.

Comienzo con estos dos relatos y sus puestas en escena (audiovisual y teatral) porque si bien ambas historias se encuentran distanciadas en el tiempo, el carácter de sus muertes como crímenes políticos, la dilación de la justicia, el involucramiento de grandes empresas en las circunstancias que acompañan los hechos (y por tanto hacen más clara la vinculación entre la política y un modelo económico extractivista), las hermanan como hechos que hablan de un presente de urgencias y demandas que se conectan con una historia que lo desborda.

Las obras creadas a partir de los crímenes que señalo aquí me interesan por el modo en que lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo. A fin de situar esta reflexión y describir cómo se encarna en ambas creaciones, voy a desarrollar brevemente las nociones de documentalidad y de archivo performativo con las que estoy trabajando actualmente[1]. Lo que proponemos junto a mi equipo de investigación es, en primer lugar, la noción de documentalidad para definir ciertas operaciones formales desarrolladas en creaciones artísticas que no necesariamente debieran inscribirse en un llamado “modo documental”, pero que se vinculan con los procedimientos propios de este, para interrogar críticamente tanto su contexto como sus propias estrategias de representación. La idea de documentalidad que se configura aquí tiene entonces siempre una carga política, ya que la realidad con la que trabaja no es una naturaleza dada, sino una construcción social, cultural y política con la que desarrolla un compromiso; enfatizando en el ámbito de su relación con una realidad extratextual, una “apuesta de un tipo de arte que, en su voluntad testimonial cercano a una ética del compromiso, se opone tanto al liberalismo económico reinante como al arte de mercado basado en la espectacularización de la cultura” (Anna María Guasch, El arte en la era de lo global, 2016). Desde otro ángulo, la documentalidad que buscamos estudiar pone en diálogo esta reflexión comprometida con lo real con una reflexión interna que se interesa también por exponer los mismos mecanismos de lo documental en la creación de un discurso.

Desde esta posición, toca interrogar al archivo para desmontar algunas de las consideraciones más tradicionales en torno a su naturaleza y sus usos. Uno de los aspectos a destacar en cuanto a los debates en torno al archivo es el de la temporalidad. Todo archivo se encuentra transitado por una línea temporal que presupone un origen al que hace referencia y que se sitúa en el pasado, en el que también ocurre el acto de la catalogación y el resguardo. Dicho acto se efectúa en pos de un futuro en el que ese elemento será restaurado en su significado. Cuando esa restauración efectivamente ocurre, se instituye como una actualización que se activa siempre en presente, aunque proviene de ese pasado en el que se configura. Así, el giro archivístico, con su intención por reconocer que cualquier elemento del pasado puede ser leído como archivo, así como que el archivo podría ser una clave de lectura de lo contemporáneo, según lo plantea Sergio Rojas (El arte agotado: magnitudes y representaciones de lo contemporáneo, 2012), enfatiza esta posición pretérita de los materiales de archivo, o bien su inscripción futura siempre en relación con un pasado que la imaginó. La idea de un “archivo performativo” busca tensionar esta aproximación para, reconociendo la importancia del archivo como elemento central para la cultura contemporánea, romper con la deuda temporal en que la actualización de sus materiales rebota siempre en un pasado que le dio originalmente sentido. Los objetos que me interesa trabajar en cada una de las obras están allí para operar como presencias cuya carga significante se articula performativamente, esto es, en el mismo acto de su aparición. En este sentido, la propuesta se relaciona con la definición que Stella Bruzzi (New Documentary: A Critical Introduction, 2006) otorga al documental contemporáneo, destacando su cualidad permanentemente performativa, al constituirse como un discurso que se produce en escena, en la relación entre los sujetos y las cosas.

El documental Las cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018), se centra en la matanza de diecinueve trabajadores de la CMPC (Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones) pocos días después del golpe cívico-militar de 1973. En este caso el archivo es el punto de partida para la creación de la obra. La dupla Arredondo/Vázquéz tuvo acceso a los expedientes judiciales (incluso a aquellos que correspondían a la causa que se encontraba en ese momento abierta) y con ellos deciden trabajar, conservando la neutralidad aparente de los documentos. Las imágenes del documental se pueden caracterizar fundamentalmente como de dos tipos: registro actual de lugares de la zona donde fueron detenidos y fusilados los trabajadores, y exposición en negativo de los documentos del proceso judicial. En este sentido, la puesta en escena es austera y desafectada, parece predominar una mirada distanciada del paisaje y una exposición objetiva de los documentos. Sin embargo, esta misma conjunción de aparentes imparcialidades, hace surgir el horror sin recurrir a la emocionalidad evidente.

Hay un elemento que me gustaría destacar en relación con la idea de archivo performativo y es el trabajo con los testimonios contenidos en el archivo judicial y la incorporación de voces de habitantes de la zona para presentarlos. Esta acción transforma el archivo en una operación performativa en la medida que pone en valor una dimensión encarnada de esos textos. La lectura en escena de las declaraciones de los carabineros que rompieron el pacto de silencio no traiciona la presentación desafectada que el documental promueve, no se trata de dramatizaciones, sino de versiones planas, sin matices, que refuerzan la rigidez del tono judicial. Sin embargo, la decisión de incluir personas de los alrededores pone en relevancia que esas presencias y corporalidades particulares sean las que habiten el discurso. Así, tanto como los hechos, es importante quién los recrea, una suerte de pertenencia humanizada del paisaje que toma voz testificando los crímenes. En algún momento, Arredondo y Vásquez pensaron pedir a los familiares de las víctimas que se hicieran cargo de la lectura pero les pareció que iba en dirección opuesta a su intento por desdramatizar la presentación de los hechos. Aun si les hubieran pedido que mantuvieran el tono neutro, su misma presencia violentada por la desaparición de sus familiares impregnaría la alocución. La opción entonces se desliza al territorio geográfico como una vivencia de la violencia que se disemina en el paisaje a la vez que en las vidas humanas.

Sobre la performance de testimonio dice Sharay Larios: “Los intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo, los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como ‘mediums’ de la información” (Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, 2018, p. 258). Cuando ciertos documentos, objetos o materiales documentales son incorporados por una voz en escena, dice también Larios: “La memoria del archivo se levanta y se transmuta al ser mediada por el cuerpo y/o la voz, desterrándose de parecer únicamente un contenedor inalterable que resguarda y custodia memorias” (259). Esta decisión por corporeizar el expediente desde voces que no se proponen dramatizar la lectura pero sí vivenciarla, es un recurso que resignifica la carga inicial de los documentos legales y los vuelve presencia/presente, destacando además, en el periodo de realización de la película, la impunidad bajo la que seguía sumergido el caso.

Trewa, el estado nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019) es un proyecto en el que se involucró también el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) de la Universidad Católica, y donde se recogen principalmente tres historias, el caso de la muerte de Macarena Valdés, el de Brandon Hernández Huentecol, quien recibió más de doscientos perdigones en su cuerpo por parte de la policía, y las PACI, patrullas de acercamiento a comunidades indígenas, una división dentro de carabineros en la Araucanía que implica un trabajo cercano con la comunidad al mismo tiempo que labores de control y represión por parte de carabineros de origen mapuche. En este texto me estoy centrando en el primer caso y en las operaciones documentales relacionadas con este que se despliegan en la obra.

En este montaje, más que trabajo con archivos en escena, hay un proceso documental que nutre toda la producción de la obra y que implica la dramatización de varias historias para convertirlas en un relato unificado. La escenografía o espacio teatral es uno de los elementos gravitantes desde el punto de vista de la interpretación escénica del tema que trata. Así también, el trabajo con el realizador Niles Atallah, encargado de la proyección audiovisual, es un aspecto que sin duda me gustaría poder abordar en el futuro. En este caso me referiré solo a la relación entre los datos documentales y la dimensión ritual performativa que aparece en dos momentos de la obra.

En la escena en que toda la familia junto a amigos cercanos despiden a Macarena con una rogativa (un llellipun) es el momento en que los datos duros no dramatizados se presentan a través de una voz en off y este contraste radicaliza la oposición entre la voz ausente y los cuerpos que efectivamente participan de tiempo que es actuación y acto a la vez; y también entre la desafección de la información objetivada y la carga afectiva de los amigos y familiares demandando la aclaración de la muerte de Macarena. La lectura de datos duros (ejecutada por una de las investigadoras asociadas al CIIR) da cuenta de una serie de vulneraciones sufridas por el pueblo mapuche en Chile y subraya una continuidad entre la violencia dictatorial y los años de la transición, así como la relación de la muerte de Macarena y el asesinato de otrxs líderes ambientalistas en Latinoamérica. Comparto aquí un pequeño extracto de ese texto:

Entre los años 1973 y 1990, 178 comuneros y comuneras mapuche fueron ejecutados y desaparecidos durante la dictadura civil y militar chilena. Esta cifra corresponde a los casos reconocidos por el estado chileno. Sin embargo, hay muchos más a lo largo de los años, que han sido silenciados. Gran parte de los asesinatos y desapariciones forzadas corresponden a conflictos territoriales históricos debido a la apropiación del latifundio colonial y los despojos estatales de tierras causados a numerosas comunidades mapuche […] Durante el año 2017, 207 ciudadanos que han defendido la tierra, la vida y el agua, han sido asesinados, de los cuales el 60 por ciento corresponde a ciudadanos latinoamericanos. En su mayoría han sido líderes indígenas, dirigentes comunitarios, defensores del medio ambiente, los que han sido asesinados o sometidos a amenazas de muerte, arrestos, ciberataques, agresiones sexuales y demandas judiciales.

La segunda escena sobre la que quiero poner atención corresponde a la proyección de un video facilitado a la compañía por el viudo de Macarena Valdés, imágenes en las que se registra el corte de ruta realizado por un grupo de manifestantes, entre los que se encontraba ella, y a la que se puede reconocer entre la multitud. La acción ocurrió diez o doce días antes de la muerte de Macarena. El video se proyecta sobre el fondo que hace las veces de pantalla durante la mayor parte de la obra, y que es también el lugar del afuera y del deambular del fantasma de Macarena. Al mismo tiempo, lo vemos en la ventana de la cocina de la casa, espacio doméstico que colinda con este otro, el exterior. Las imágenes llenan el escenario y a los pocos segundos Elsa Quinchaleo, mujer mapuche y actriz de oficio que ha integrado la compañía desde su formación, interpreta un ülkantun o canto en mapuzungún. En este ejemplo ocurre la misma confrontación entre la información proporcionada esta vez por el registro visual, y la dimensión performativa de un acto que ocurre tanto dentro de la diégesis de la historia representada, como encarnando una acción en sí misma que ocurre en presencia.

En ambos ejemplos de la obra teatral los datos e imágenes de contenido documental se presentan en momentos en que la puesta en escena es una ficción representada que, al mismo tiempo, se puede leer como una performance en acción, un repertorio actualizado, usando el término que Diana Taylor acuñó para contrastarlo con la rigidez del archivo.

Así también Las Cruces es un acto de presencia (aunque mediada por la cámara) que subraya la potencia de las voces y los cuerpos no solo como signos, sino como materias vivas que apelan con sus propios recursos a quien se haya en la posición de espectador/a, en ese sentido una propuesta performativa (si seguimos la estética de lo performativo desarrollada por Erika Fischer Lichte). Ambas obras refieren a hechos de violencia en los que los procesos institucionales no han hecho más que entorpecer los caminos de la justicia. Por lo que esa encarnación de lo vivo, lo presente, se hace aún más necesaria y potente.


[1] Este texto forma parte del proyecto “Documento inestable: una propuesta de archivo performativo y subjetividad material”, Fondecyt Regular n° 1191698, que desarrollo junto a lxs investigadores chilenxs Franco Pesce y Constanza Ceresa.