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DOCUMENTOS ENCARNADOS: DOS CASOS JUDICIALES EN ESCENA

Por: Catalina Donoso Pinto

Imagen: Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019)

En una nueva edición del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Catalina Donoso Pinto aborda el documental Las Cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018) y la obra teatral Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019). Ambas producciones ponen en escena dos casos judiciales en curso al momento de su realización. El primero, el proceso judicial de “la masacre de Laja”, resuelto en 2020, en el que se investigaba el asesinato de diecinueve personas en Laja y San Rosendo, a siete días del golpe cívico-militar chileno de 1973. El segundo, la causa abierta por el asesinato de la activista socioambiental Macarena Valdés, en 2019. Donoso Pinto encuentra que en las obras creadas a partir de esos crímenes lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo, y propone entonces nuevas reflexiones en torno a las nociones de documentalidad y de archivo performático para pensar esas producciones.


A solo siete días del golpe cívico-militar chileno en 1973, diecinueve personas que habían sido detenidas en las localidades sureñas de Laja y San Rosendo, con la colaboración de la empresa papelera CMPC, fueron asesinadas. Sus familiares los buscaron por años y solo en 1979 pudieron recibir los cuerpos. El caso, conocido como “la masacre de Laja”, siguió un largo proceso judicial que recién en 2020 culminó con la condena de nueve carabineros involucrados en el crimen, que para entonces ya se encontraban en retiro.

En 2018, dos años antes de este desenlace institucional, la dupla de realizadores conformada por Teresa Arredondo y Carlos Vázquez tuvieron acceso al expediente del caso judicial y decidieron trabajar con ese archivo para crear un documental filmado en celuloide que revisa el potencial expresivo de estos materiales en una propuesta estética que escapa del estilo más testimonial que suele caracterizar el tratamiento de estos temas.

En agosto de 2019, la activista socioambiental Macarena Valdés fue encontrada muerta en su casa, colgando de una viga. El único testigo de lo que había ocurrido fue su pequeño hijo de menos de dos años que estaba con ella en el lugar. Interesada por acercarse más a la cultura mapuche y comprometerse con la defensa del medioambiente, Macarena se había trasladado desde Santiago con su familia a Tranguil, localidad ubicada en el Wallmapu. Su última lucha se vinculaba con la resistencia a la instalación de una central hidroeléctrica en la zona. La primera conjetura de la policía que acudió al lugar del crimen fue que se trataba de un suicidio, causa que desde el inicio su familia rechazó; el avance de la investigación le dio la razón a la familia, pero el proceso todavía se encuentra abierto sin que se hayan aclarado las circunstancias ni haya nadie procesadx.

Ese mismo año la Compañía Kimvn Teatro estrenó la obra Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición, dirigida por Paula González Seguel, en la que recogía la historia de Macarena para ponerla en diálogo con otras experiencias de personas ligadas a la cultura y al territorio mapuche, como es ya acostumbrado en su estilo de teatro documental. En este montaje la directora construye un relato dramatizado pero que tiene una fuerte investigación documental y utiliza algunos recursos que cruzan los límites de la ficción en un sentido estricto.

Comienzo con estos dos relatos y sus puestas en escena (audiovisual y teatral) porque si bien ambas historias se encuentran distanciadas en el tiempo, el carácter de sus muertes como crímenes políticos, la dilación de la justicia, el involucramiento de grandes empresas en las circunstancias que acompañan los hechos (y por tanto hacen más clara la vinculación entre la política y un modelo económico extractivista), las hermanan como hechos que hablan de un presente de urgencias y demandas que se conectan con una historia que lo desborda.

Las obras creadas a partir de los crímenes que señalo aquí me interesan por el modo en que lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo. A fin de situar esta reflexión y describir cómo se encarna en ambas creaciones, voy a desarrollar brevemente las nociones de documentalidad y de archivo performativo con las que estoy trabajando actualmente[1]. Lo que proponemos junto a mi equipo de investigación es, en primer lugar, la noción de documentalidad para definir ciertas operaciones formales desarrolladas en creaciones artísticas que no necesariamente debieran inscribirse en un llamado “modo documental”, pero que se vinculan con los procedimientos propios de este, para interrogar críticamente tanto su contexto como sus propias estrategias de representación. La idea de documentalidad que se configura aquí tiene entonces siempre una carga política, ya que la realidad con la que trabaja no es una naturaleza dada, sino una construcción social, cultural y política con la que desarrolla un compromiso; enfatizando en el ámbito de su relación con una realidad extratextual, una “apuesta de un tipo de arte que, en su voluntad testimonial cercano a una ética del compromiso, se opone tanto al liberalismo económico reinante como al arte de mercado basado en la espectacularización de la cultura” (Anna María Guasch, El arte en la era de lo global, 2016). Desde otro ángulo, la documentalidad que buscamos estudiar pone en diálogo esta reflexión comprometida con lo real con una reflexión interna que se interesa también por exponer los mismos mecanismos de lo documental en la creación de un discurso.

Desde esta posición, toca interrogar al archivo para desmontar algunas de las consideraciones más tradicionales en torno a su naturaleza y sus usos. Uno de los aspectos a destacar en cuanto a los debates en torno al archivo es el de la temporalidad. Todo archivo se encuentra transitado por una línea temporal que presupone un origen al que hace referencia y que se sitúa en el pasado, en el que también ocurre el acto de la catalogación y el resguardo. Dicho acto se efectúa en pos de un futuro en el que ese elemento será restaurado en su significado. Cuando esa restauración efectivamente ocurre, se instituye como una actualización que se activa siempre en presente, aunque proviene de ese pasado en el que se configura. Así, el giro archivístico, con su intención por reconocer que cualquier elemento del pasado puede ser leído como archivo, así como que el archivo podría ser una clave de lectura de lo contemporáneo, según lo plantea Sergio Rojas (El arte agotado: magnitudes y representaciones de lo contemporáneo, 2012), enfatiza esta posición pretérita de los materiales de archivo, o bien su inscripción futura siempre en relación con un pasado que la imaginó. La idea de un “archivo performativo” busca tensionar esta aproximación para, reconociendo la importancia del archivo como elemento central para la cultura contemporánea, romper con la deuda temporal en que la actualización de sus materiales rebota siempre en un pasado que le dio originalmente sentido. Los objetos que me interesa trabajar en cada una de las obras están allí para operar como presencias cuya carga significante se articula performativamente, esto es, en el mismo acto de su aparición. En este sentido, la propuesta se relaciona con la definición que Stella Bruzzi (New Documentary: A Critical Introduction, 2006) otorga al documental contemporáneo, destacando su cualidad permanentemente performativa, al constituirse como un discurso que se produce en escena, en la relación entre los sujetos y las cosas.

El documental Las cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018), se centra en la matanza de diecinueve trabajadores de la CMPC (Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones) pocos días después del golpe cívico-militar de 1973. En este caso el archivo es el punto de partida para la creación de la obra. La dupla Arredondo/Vázquéz tuvo acceso a los expedientes judiciales (incluso a aquellos que correspondían a la causa que se encontraba en ese momento abierta) y con ellos deciden trabajar, conservando la neutralidad aparente de los documentos. Las imágenes del documental se pueden caracterizar fundamentalmente como de dos tipos: registro actual de lugares de la zona donde fueron detenidos y fusilados los trabajadores, y exposición en negativo de los documentos del proceso judicial. En este sentido, la puesta en escena es austera y desafectada, parece predominar una mirada distanciada del paisaje y una exposición objetiva de los documentos. Sin embargo, esta misma conjunción de aparentes imparcialidades, hace surgir el horror sin recurrir a la emocionalidad evidente.

Hay un elemento que me gustaría destacar en relación con la idea de archivo performativo y es el trabajo con los testimonios contenidos en el archivo judicial y la incorporación de voces de habitantes de la zona para presentarlos. Esta acción transforma el archivo en una operación performativa en la medida que pone en valor una dimensión encarnada de esos textos. La lectura en escena de las declaraciones de los carabineros que rompieron el pacto de silencio no traiciona la presentación desafectada que el documental promueve, no se trata de dramatizaciones, sino de versiones planas, sin matices, que refuerzan la rigidez del tono judicial. Sin embargo, la decisión de incluir personas de los alrededores pone en relevancia que esas presencias y corporalidades particulares sean las que habiten el discurso. Así, tanto como los hechos, es importante quién los recrea, una suerte de pertenencia humanizada del paisaje que toma voz testificando los crímenes. En algún momento, Arredondo y Vásquez pensaron pedir a los familiares de las víctimas que se hicieran cargo de la lectura pero les pareció que iba en dirección opuesta a su intento por desdramatizar la presentación de los hechos. Aun si les hubieran pedido que mantuvieran el tono neutro, su misma presencia violentada por la desaparición de sus familiares impregnaría la alocución. La opción entonces se desliza al territorio geográfico como una vivencia de la violencia que se disemina en el paisaje a la vez que en las vidas humanas.

Sobre la performance de testimonio dice Sharay Larios: “Los intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo, los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como ‘mediums’ de la información” (Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, 2018, p. 258). Cuando ciertos documentos, objetos o materiales documentales son incorporados por una voz en escena, dice también Larios: “La memoria del archivo se levanta y se transmuta al ser mediada por el cuerpo y/o la voz, desterrándose de parecer únicamente un contenedor inalterable que resguarda y custodia memorias” (259). Esta decisión por corporeizar el expediente desde voces que no se proponen dramatizar la lectura pero sí vivenciarla, es un recurso que resignifica la carga inicial de los documentos legales y los vuelve presencia/presente, destacando además, en el periodo de realización de la película, la impunidad bajo la que seguía sumergido el caso.

Trewa, el estado nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019) es un proyecto en el que se involucró también el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) de la Universidad Católica, y donde se recogen principalmente tres historias, el caso de la muerte de Macarena Valdés, el de Brandon Hernández Huentecol, quien recibió más de doscientos perdigones en su cuerpo por parte de la policía, y las PACI, patrullas de acercamiento a comunidades indígenas, una división dentro de carabineros en la Araucanía que implica un trabajo cercano con la comunidad al mismo tiempo que labores de control y represión por parte de carabineros de origen mapuche. En este texto me estoy centrando en el primer caso y en las operaciones documentales relacionadas con este que se despliegan en la obra.

En este montaje, más que trabajo con archivos en escena, hay un proceso documental que nutre toda la producción de la obra y que implica la dramatización de varias historias para convertirlas en un relato unificado. La escenografía o espacio teatral es uno de los elementos gravitantes desde el punto de vista de la interpretación escénica del tema que trata. Así también, el trabajo con el realizador Niles Atallah, encargado de la proyección audiovisual, es un aspecto que sin duda me gustaría poder abordar en el futuro. En este caso me referiré solo a la relación entre los datos documentales y la dimensión ritual performativa que aparece en dos momentos de la obra.

En la escena en que toda la familia junto a amigos cercanos despiden a Macarena con una rogativa (un llellipun) es el momento en que los datos duros no dramatizados se presentan a través de una voz en off y este contraste radicaliza la oposición entre la voz ausente y los cuerpos que efectivamente participan de tiempo que es actuación y acto a la vez; y también entre la desafección de la información objetivada y la carga afectiva de los amigos y familiares demandando la aclaración de la muerte de Macarena. La lectura de datos duros (ejecutada por una de las investigadoras asociadas al CIIR) da cuenta de una serie de vulneraciones sufridas por el pueblo mapuche en Chile y subraya una continuidad entre la violencia dictatorial y los años de la transición, así como la relación de la muerte de Macarena y el asesinato de otrxs líderes ambientalistas en Latinoamérica. Comparto aquí un pequeño extracto de ese texto:

Entre los años 1973 y 1990, 178 comuneros y comuneras mapuche fueron ejecutados y desaparecidos durante la dictadura civil y militar chilena. Esta cifra corresponde a los casos reconocidos por el estado chileno. Sin embargo, hay muchos más a lo largo de los años, que han sido silenciados. Gran parte de los asesinatos y desapariciones forzadas corresponden a conflictos territoriales históricos debido a la apropiación del latifundio colonial y los despojos estatales de tierras causados a numerosas comunidades mapuche […] Durante el año 2017, 207 ciudadanos que han defendido la tierra, la vida y el agua, han sido asesinados, de los cuales el 60 por ciento corresponde a ciudadanos latinoamericanos. En su mayoría han sido líderes indígenas, dirigentes comunitarios, defensores del medio ambiente, los que han sido asesinados o sometidos a amenazas de muerte, arrestos, ciberataques, agresiones sexuales y demandas judiciales.

La segunda escena sobre la que quiero poner atención corresponde a la proyección de un video facilitado a la compañía por el viudo de Macarena Valdés, imágenes en las que se registra el corte de ruta realizado por un grupo de manifestantes, entre los que se encontraba ella, y a la que se puede reconocer entre la multitud. La acción ocurrió diez o doce días antes de la muerte de Macarena. El video se proyecta sobre el fondo que hace las veces de pantalla durante la mayor parte de la obra, y que es también el lugar del afuera y del deambular del fantasma de Macarena. Al mismo tiempo, lo vemos en la ventana de la cocina de la casa, espacio doméstico que colinda con este otro, el exterior. Las imágenes llenan el escenario y a los pocos segundos Elsa Quinchaleo, mujer mapuche y actriz de oficio que ha integrado la compañía desde su formación, interpreta un ülkantun o canto en mapuzungún. En este ejemplo ocurre la misma confrontación entre la información proporcionada esta vez por el registro visual, y la dimensión performativa de un acto que ocurre tanto dentro de la diégesis de la historia representada, como encarnando una acción en sí misma que ocurre en presencia.

En ambos ejemplos de la obra teatral los datos e imágenes de contenido documental se presentan en momentos en que la puesta en escena es una ficción representada que, al mismo tiempo, se puede leer como una performance en acción, un repertorio actualizado, usando el término que Diana Taylor acuñó para contrastarlo con la rigidez del archivo.

Así también Las Cruces es un acto de presencia (aunque mediada por la cámara) que subraya la potencia de las voces y los cuerpos no solo como signos, sino como materias vivas que apelan con sus propios recursos a quien se haya en la posición de espectador/a, en ese sentido una propuesta performativa (si seguimos la estética de lo performativo desarrollada por Erika Fischer Lichte). Ambas obras refieren a hechos de violencia en los que los procesos institucionales no han hecho más que entorpecer los caminos de la justicia. Por lo que esa encarnación de lo vivo, lo presente, se hace aún más necesaria y potente.


[1] Este texto forma parte del proyecto “Documento inestable: una propuesta de archivo performativo y subjetividad material”, Fondecyt Regular n° 1191698, que desarrollo junto a lxs investigadores chilenxs Franco Pesce y Constanza Ceresa.

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