“Yo elegía mis dolores”: Un fragmento de Zami, de Audre Lorde, sobre su aborto

Por: Audre Lorde

Traducción: Jimena Jiménez Real

Imagen: Paula Rego. De la serie de 8 grabados sobre el aborto, Sin título V.

Audre Lorde (Harlem, Nueva York, 18 de febrero de 1934 – Saint Croix, 17 de noviembre de 1992) es una de las escritoras medulares del feminismo afroamericano. El extracto aquí traducido corresponde a un pasaje de su autobiografía, Zami: Una biomitografía. Una nueva forma de escribir mi nombre, donde la autora da cuenta de su experiencia de embarazo y aborto a los diecisiete años. Esta traducción[1] pretende sumarse al archivo de relatos sobre el aborto (de mujeres racializadas, de lesbianas) en castellano.


Justo antes de Navidad conseguí empleo a través de la universidad. Trabajaba en jornada de tarde para un médico, lo que me proporcionó dinero para sacar mi máquina de escribir de la casa de empeños y también tiempo para deprimirme. Para entretenerme, solía ir a dar largos paseos por la playa invernal. Coney Island estaba a algo más de un kilómetro y, ahora que los quioscos estaban cerrados, reinaba en el paseo marítimo una tranquilidad agradable que encajaba con mi estado de ánimo. Aunque me encantaban las películas, no podía ir al cine, porque siempre estaba lleno de parejas y de grupos que enfatizaban mi estado de soledad hasta hacerme sentir que se me iba a romper el corazón si seguía sola.

Una noche que no podía dormir, me fui caminando hasta la playa. La luna estaba llena y la marea estaba subiendo. En la cresta de cada ola, en vez de espuma, había una corona fluorescente. En el horizonte, la línea donde el mar y el cielo se tocaban estaba velada; ángulos de un verde fluorescente cabalgaban en la noche, línea sobre línea, hasta encender la oscuridad con cenefas fosforescentes que se movían rítmicamente hacia la costa sobre las olas.

Nada que yo hiciera podía detenerlas, ni traerlas de vuelta.

Fueron las primeras Navidades que pasé sola. Pasé todo el día en la cama, oyendo a la mujer de la habitación de al lado vomitar en su palangana. Había puesto nuez vómica en mi botella de crema de soda.

Aquella noche llamó Peter, y la semana siguiente nos vimos de nuevo. Hicimos planes de pasar el fin de semana de Nochevieja en un campamento del sindicato de peleteros. Quedamos en encontrarnos en la estación de autobús de Port Authority cuando yo terminara de trabajar. Estaba emocionada; era la primera vez que iba al campamento.

Llevé mis botas, mis jeans y la mochila conmigo al trabajo, junto con un saco de dormir que Iris me había prestado. Me cambié en la oficina trasera del doctor Sutter y llegué a la estación a las 7:30. Peter había quedado en llegar a las 8:00 y nuestro autobús salía a las 8:45. Nunca llegó.

A las 9:30 me di cuenta de que no iba a venir. La estación era cálida y me quedé allí sentada una hora, demasiado aturdida y cansada para intentar moverme. Por fin, recogí mis cosas y empecé a dirigirme fatigosamente hacia el metro de la línea BMT. Estaba empezando a aglomerarse una muchedumbre festiva y los festejos y bocinas para dar la bienvenida al Año Nuevo ya habían comenzado. Atravesé Times Square en jeans y botas militares, cargando la mochila y el saco de dormir, y las lágrimas me corrían por la cara mientras me abría paso entre la muchedumbre y la aguanieve. No podía creer que aquello me estuviera pasando a mí.

Peter me llamó unos días más tarde para explicarse y, en un acto de autoprotección, colgué el teléfono inmediatamente. Prefería fingir que él nunca había existido y que yo nunca había sido alguien que se había dejado tratar así. No volvería a dejar que nadie me tratase de ese modo.

Dos semanas después descubrí que estaba embarazada.

Traté de recordar información medio olvidada de amigas de conocidos que se habían “visto en problemas”. Me acordé del médico de Pensilvania que practicaba abortos seguros y muy baratos porque su hija había muerto sobre la mesa de una cocina después de que él se negara a ayudarla a abortar. Pero a veces la policía sospechaba, por lo que no trabajaba todo el rato. Una llamada extraoficial me confirmó que efectivamente no estaba trabajando.

Estaba atrapada. Tenía que hacer algo, lo que fuera; nadie podía hacerlo por mí. ¿Qué hacer?

El médico que me dio los resultados de la prueba de embarazo positiva era amigo de la tía de Jean y había dicho que quizá podía “ayudarme”. Su ayuda consistía en ofrecerme entrar en un centro para madres solteras que llevaba una amiga suya fuera de la ciudad. “Cualquier otra cosa sería ilegal” dijo el muy devoto.

Me aterrorizaban las historias que había escuchado en clase y en boca de mis amigas sobre los “carniceros” y las clínicas de aborto que aparecían en el Daily News. Los abortos baratos sobre la mesa de la cocina. Hacía solo un año, Francine, una amiga de Jean, se había muerto de camino al hospital después de intentar abortar con un pincel del n.º 1.

Tales barbaridades no solo eran historias, ni tampoco eran infrecuentes. Yo misma había visto demasiadas veces las consecuencias de un aborto chapucero en las camillas ensangrentadas que se alineaban en los pasillos junto a la sala de urgencias.

Además, no tenía contactos.

Me dirigí al metro desde la consulta donde trabajaba atravesando la penumbra invernal de las calles, sabiendo que no podía tener un bebé y sabiéndolo con una certeza que me galvanizaba más que cualquier cosa.

La chica de la Labor Youth League que me había presentado a Peter había abortado, pero le había costado trescientos dólares. Se lo había pagado el tipo. Yo no tenía trescientos dólares ni la posibilidad de conseguirlos, y me aseguré de que guardara mi secreto diciendo que el bebé no era de Peter. Fuera lo que fuera que había que hacer, debía hacerlo. Y rápido.

El aceite de ricino y la docena de pastillas de bromoquinina no me ayudaron.

Los baños de mostaza me provocaron un sarpullido, pero tampoco me ayudaron.

Como tampoco lo hizo saltar desde lo alto de una mesa en un aula vacía de Hunter, y además casi me rompo las gafas.

Ann era una enfermera práctica licenciada que había conocido cuando trabajaba por las tardes en el Beth David Hospital. Solíamos tontear en el almacén de las enfermeras después de medianoche, cuando la jefa de enfermeras dormitaba en algún cuarto vacío de la planta. El marido de Ann estaba destinado en Corea. Tenía treinta y un años (y sabía “arreglárselas”, en sus propias palabras), era guapa y amable, pequeña, de contextura recia e intensamente Negra. Una noche, mientras calentábamos alcohol y talco para los masajes nocturnos, se sacó el pecho derecho para enseñarme el oscuro lunar que crecía justo sobre la línea donde su aureola morada se encontraba con el chocolate más claro de su piel y que, según me dijo con una suave risa, “volvía locos a todos los médicos”.

Ann me había enseñado a tomar muestras de anfetamina en los largos y soñolientos turnos de noche. Luego nos quedábamos fritas en su luminoso apartamento kitchenette de Cathedral Parkway mientras tomábamos café negro y chismorreábamos hasta el amanecer sobre las extrañas costumbres de la jefa de enfermeras, entre otras cosas.

Llamé a Ann al hospital y nos encontramos una noche después de trabajar. Le conté que estaba embarazada.

─¡Pensé que eras gay!

Percibí el tono decepcionado de su medio pregunta y me acordé de pronto de nuestra pequeña escena en el almacén de las enfermeras. Pero mi propia experiencia con la gente que trataba de etiquetarme me decía que por lo general lo hacían para desestimarme o para usarme. Aún no había enfrentado mi propia sexualidad, ni mucho menos había tomado alguna decisión en lo concerniente a ella. Lo dejé estar.

Le pedí a Ann que cuando fuera a la farmacia me consiguiera ergometrina, un medicamento que según había oído comentar a las enfermeras podía utilizarse para promover el sangrado.

─¿Estás loca? ─dijo horrorizada─. No juegues con eso, chica; causa hemorragias que podrían matarte. Déjame que vea cómo te puedo ayudar.

Todos conocemos a alguien, dijo Ann. En su caso, se trataba de la madre de otra enfermera del quirófano. Muy limpio y seguro, además de sencillo y barato, me aseguró. Un aborto provocado con una sonda de Foley. Un aborto casero. El tubo estrecho de ebonita, que se usaba en el postoperatorio para mantener abiertos diversos canales del cuerpo, se ablandaba al esterilizarse. Cuando se insertaba en el útero a través del cérvix mientras aún estaba blando, sus casi cuarenta centímetros se enrollaban limpiamente dentro del útero. Una vez duro, sus recovecos angulosos rasgaban el tejido dando comienzo a las contracciones uterinas que terminaban por expulsar al feto implantado junto con la membrana. Si es que no era expulsado demasiado pronto. Si es que no perforaba también el útero.

El proceso tomaba unas quince horas y costaba cuarenta dólares, que me suponían una semana y media de paga.

Me dirigí a pie hacia el apartamento de la señora Muñoz después de terminar mi trabajo de la tarde en la consulta del doctor Sutter. El deshielo de enero ya había pasado, y aunque era la una de la tarde el sol no calentaba ni un poco. Por doquier, el gris invernal de mediados de febrero y las costras opacas de nieve sucia del Upper East Side. Protegiéndola del viento, aferraba contra mi chaquetón azul una bolsa que contenía los guantes de goma nuevos y la sonda roja y reluciente que Ann había tomado para mí del hospital, y una compresa. Llevaba también la mayor parte de mi última paga, además de los cinco dólares que Ann me había prestado.

─Cariño, quítate la falda y las bragas mientras pongo esto a hervir ─. La señora Muñoz sacó la sonda de la bolsa y la lavó con agua hirviendo que derramó con una tetera sobre una palangana baja. Me senté encorvada en el borde de la amplia cama, avergonzada de estar semidesnuda ante aquella extraña. Se puso los guantes finos de goma y, colocando la palangana sobre la mesa, miró hacia la esquina de la habitación limpia y ajada donde yo estaba encaramada.

─Túmbate, vamos. Estás asustada, ¿eh? ─. Me ojeó desde debajo del impoluto pañuelo blanco que cubría por completo su pequeña cabeza. No podía verle el pelo, y su rostro de facciones marcadas y ojos brillantes no revelaba su edad, pero parecía tan joven que me sorprendió que pudiera tener una hija lo suficientemente mayor para ser enfermera.

─¿Estás asustada? No lo estés, querida ─dijo mientras levantaba la palangana con el borde de una toalla y la ponía en la otra esquina de la cama.

─Ahora túmbate boca arriba y pon las piernas en alto. No hay por qué tener miedo. Nada… se lo haría a mi propia hija. Si estuvieras de tres o cuatro meses, por ejemplo, sería más difícil porque nos tomaría más tiempo, ¿sabes? Pero tú estás de muy poco. No te preocupes. Te dolerá un poco esta noche y quizá también mañana, como un cólico medio fuerte. ¿Te suelen dar cólicos?

Asentí, muda, apretando los dientes por el dolor. Pero sus manos estaban atareadas entre mis piernas mientras observaba con atención lo que hacía.

─Te tomas una aspirina y bebes algo, pero no mucho. Cuando esté listo, el tubo va a bajar y con eso empieza el sangrado. Y luego, adiós bebé. La próxima vez cuídate más, cariño.

Cuando la señora Muñoz terminó de hablar, había deslizado diestramente la delgada sonda por mi cérvix hasta llegar al útero. El dolor fue agudo pero breve. La sonda se enrollaba dentro de mí como una cruel benefactora, presta a rasgar el delicado tejido y a enjuagar mis angustias con sangre.

Como cualquier dolor me resultaba insoportable, aun aquel breve pinchazo me parecía que no se iba a terminar nunca.

─¿Ves? Ya está. No estuvo tan mal, ¿verdad? ─Me dio unas palmaditas tranquilizadoras en el muslo, que no paraba de temblarme─. Se acabó. Ahora vístete y ponte la compresa ─me advirtió mientras se quitaba los guantes de goma─. Vas a empezar a sangrar en unas horas, tendrás que tumbarte. ¿Quieres llevarte los guantes?

Sacudí la cabeza y le alcancé el dinero. Me dio las gracias. ─El precio es especial porque eres amiga de Ann ─sonrió mientras me ayudaba a ponerme el abrigo─. Mañana sobre esta hora todo habrá terminado. Si tienes algún problema llámame. Pero no tendrás problemas, solo algún cólico.

Me detuve en West 4th Street y compré una botella de brandy de albaricoque de ochenta y nueve centavos. Era el día anterior a mi dieciocho cumpleaños y decidí celebrar mi alivio. Ahora todo lo que tenía que hacer era aguantar el dolor.

El sábado, en el tranvía de vuelta a mi cuarto amueblado de Brighton Beach, empezaron los cólicos, y fueron intensificándose poco a poco. Todo va a salir bien, me decía mientras me doblaba ligeramente en el asiento del tranvía, solo tengo que arreglármelas hasta mañana. Puedo hacerlo; me dijo que era seguro. Lo peor ya ha pasado, y si algo sale mal siempre puedo ir al hospital. Les diré que no sé su nombre, que me vendaron los ojos para que no supiera donde estaba.

Me preguntaba cuánto iba a aumentar el dolor y eso me aterrorizaba más que cualquier otra cosa. No pensé en que podía morirme de la hemorragia o de una perforación en el útero. Lo que me aterrorizaba era el dolor.

El vagón del tranvía estaba prácticamente vacío.

Hacía solo un año, también en primavera y más o menos por esas fechas, me había despertado un sábado en casa de mi madre con el olor a beicon friéndose en la cocina y había comprendido con brusquedad que el sueño que había tenido sobre parir una niña era, de hecho, nada más que un sueño. Me había sentado muy derecha sobre la cama, frente al ventanuco que daba al conducto de aire, y había llorado amargamente hasta que mi madre entró en el cuarto para ver que ocurría.

El tranvía subió y salió del túnel en el inhóspito extremo sur de Brooklyn. La torre para salto en paracaídas de Coney Island y un enorme tanque gris de gasolina eran lo único que rompía el horizonte plomizo.

Me desafié a sentir remordimientos.

Aquella noche, sobre las 8, yacía acurrucada en la cama tratando de decidir si quería teñirme el pelo de color azabache para distraerme de los horribles pinchazos en la ingle.

No quería ni imaginar los riesgos que estaba corriendo. Pero a otra parte de mí le asombraba mi propia osadía. Lo había hecho. Aun en mayor medida que irme de casa, esta acción que me estaba desgarrando las entrañas y que podía matarme (solo que eso no iba a ocurrir); esta acción, suponía un desplazamiento de la seguridad a la autoprotección. Yo elegía mis dolores. En eso consistía vivir. Me aferré a eso y traté de sentirme orgullosa.

No me había rendido. No me había limitado a ser el ojo que observa desde fuera hasta que es demasiado tarde. No me habían dado alcance.

Alguien llamó a la puerta principal, y fui a mirar por la ventana. Blossom, una amiga del instituto, había pedido a una de nuestras antiguas profesoras que la trajera en coche hasta mi casa para comprobar que yo estaba “bien” y para darme una botella de brandy de albaricoque por mi cumpleaños. Blossom fue una de las personas que consulté y que no quiso tener nada que ver con el asunto del aborto; decía que debía tener el bebé. No me molesté en decirle que a los bebés Negros no se los adoptaba. Eran “absorbidos” por una familia, abandonados o “cedidos”, pero nunca adoptados. Sin embargo, sabía que debía estar preocupada si había ido de Queens a Manhattan y luego hasta Brighton Beach solo para verme.

Me sentí conmovida.

Hablamos solo de cosas sin importancia, sin mencionar lo que estaba aconteciendo dentro de mí. Era mi secreto; la única forma en la que podía encararlo era sola. Noté que ambas se sentían agradecidas de que así lo hiciera.

─¿Estás segura de que vas a estar bien? ─preguntó Bloss. Asentí.

La señorita Burman sugirió que fuéramos a caminar por el paseo marítimo en la nítida oscuridad de febrero. No había luna. La caminata ayudó un poco, y también lo hizo el brandy. Pero cuando volvimos a mi cuarto, no pude volver a concentrarme en la conversación. El furioso mordisqueo en mi panza me distraía demasiado.

─¿Quieres que nos vayamos? ─preguntó Bloss con la brusquedad que la caracterizaba. La señorita Burman, compasiva pero austera, permanecía en silencio junto a la puerta mirando mis posters. Asentí agradecida. Antes de marcharse, la señorita Burman me prestó cinco dólares.

El resto de la noche la pasé arrastrándome agónicamente pasillo arriba y pasillo abajo entre mi habitación y el baño, doblada por el dolor, mirando los coágulos de sangre que caían de mi cuerpo a la taza del váter y preguntándome si todo iba bien, después de todo. Nunca había visto salir de mí cuajarones rojos de aquel tamaño. Estaba asustada; temía desangrarme hasta morir en aquel baño compartido de Brighton Beach en mitad de la noche de mi dieciocho cumpleaños, con una vieja loca que murmuraba constantemente en sueños al final del pasillo. Pero todo iba a ir bien. Pronto aquello habría terminado y yo estaría a salvo.

Vi como una masa mucosa y grisácea desaparecía por el retrete y me pregunté si acaso no sería el embrión.

Al amanecer, cuando me levanté a tomar una aspirina, la sonda se me había salido. Sangraba profusamente, pero mi experiencia en el pabellón de obstetricia me decía que aquello no era una hemorragia.

Enjuagué la larga y agarrotada sonda y después de examinarla minuciosamente la coloqué en un cajón. El instrumento de mi salvación era de un rojo endiablado, pero, por lo demás, su aspecto era inocuo.

Me tomé una anfetamina en el débil sol de la mañana mientras me preguntaba si me convenía gastarme veinticinco centavos en un café y un bollo. Me acordé de que en teoría tenía que trabajar como acomodadora en un concierto del Hunter College aquella misma tarde. Me iban a pagar diez dólares, una suma elevada para el trabajo de una sola tarde, y una que me permitiría saldar mis deudas con Ann y con la señorita Burman.

Me hice un café con leche y azúcar y me di un baño caliente, a pesar de que seguía sangrando. Tras el baño, el dolor se fue atenuando hasta convertirse en un espasmo de apagado golpeteo.

En un arrebato, me levanté, me puse lo primero que encontré y salí al frío matinal. Tomé el bus de Coney Island hasta una deli cerca de Nathan’s y me regalé un generoso desayuno de cumpleaños, que incluía patatas fritas y un muffin. Era la primera vez en mucho tiempo que comía comida de restaurante. Me costó casi la mitad de los cinco dólares que me prestó la señorita Burman, porque era kosher y muy caro. Y delicioso.

Después, volví a casa. Me tumbé a descansar en la cama y me embargó un sentimiento de bienestar y de alivio después de tanto miedo y dolor que rozaba la euforia. Todo había ido bien.

A medida que entró la tarde, me di cuenta de que estaba exhausta. Pero la idea de ganar diez dólares en una sola tarde de trabajo me incitó a levantarme pesadamente y a tomar el tranvía del fin de semana para emprender el largo camino hasta Hunter College.

A media tarde, me entró un tembleque en las piernas. Caminaba pasillo arriba y pasillo abajo, sin oír apenas el cuarteto de cuerdas. En el último tramo del concierto, fui al baño para cambiarme el tampón y las compresas que me había puesto. Ya en el baño, se apoderó de mí una repentina oleada de náuseas que me dobló en dos y con ímpetu y sin demora perdí mi caro desayuno de Coney Island, que permanecía sin digerir. Me senté en el retrete debilitada y tiritando y apoyé la cabeza en la pared. Un nuevo acceso de espasmos me sacudió con tanta fuerza que gemí débilmente. Miz Lewis, la encargada Negra del baño de mujeres que me conocía de los baños de Hunter High School, se encontraba en su casillero, en la parte posterior de la sala de baños. Sabía que, aparte de ella, yo era la única que estaba allí.

─¿Eres tú la que gime, Autray? ¿Va todo bien? ─Observé como sus pies embutidos en zapatillas se detenían frente a mi retrete.

─Sí, señora ─jadeé tras la puerta, maldiciendo mi suerte por haber ido a parar justo a ese baño─. Estoy con la regla, eso es todo.

Me enderecé y me arreglé la ropa. Cuando por fin salí, con valor y con la cabeza bien alta, Miz Lewis aún estaba fuera con los brazos cruzados.

Siempre había mostrado un interés firme pero impersonal por las vidas de las pocas chicas Negras del instituto, y era un rostro familiar que me alegraba de ver cuando nos cruzábamos en los aseos de la universidad en otoño. Le conté que ahora iba a la universidad y que me había ido de casa. Miz Lewis levantó las cejas y frunció los labios, sacudiendo su cabellera gris. ─¡Vosotras, siempre con algo!─me dijo.

Bajo la severidad intransigente de las luces fluorescentes, Miz Lewis me contempló con atención a través de sus decorosos anteojos dorados, que se encaramaban en su ancha nariz marrón como antenas redondeadas.

─Hija, ¿seguro que estás bien? A mí no me lo parece ─Me miró más detenidamente─. Siéntate un minuto. ¿Acabas de empezar? ¡Estás tan blanca que cualquiera diría que eres hija de tus padres!

Me senté junto a ella, agradecida. ─Estoy bien, Miz Lewis ─protesté─. Es solo que tengo cólicos fuertes.

─¿Cólicos solo? ¿Y estás así? ¿Cómo se te ocurre venir a trabajar? Deberías estar en la cama, con el aspecto que tienes. ¿Quieres un poco de café, cielo? ─Me ofreció su taza.

─Porque necesito el dinero, Miz Lewis. Me voy a poner bien, de verdad. ─Rechacé el café con una sacudida de cabeza y me levanté. Un nuevo cólico subió deslizándose desde mis muslos fuertemente apretados y embistió contra la parte baja de mi espalda, pero me limité a descansar la cabeza contra la puerta de un aseo. Luego, tomé una servilleta de papel de la pila que reposaba en la repisa de vidrio que tenía enfrente, la humedecí y me sequé el sudor frío de la frente. Me sequé el resto de la cara y di unos toquecitos al pintalabios medio emborronado. Sonreí a mi reflejo en el espejo y a Miz Lewis, que seguía de pie detrás de mí con los brazos aún cruzados sobre su pecho amplio y su corta cintura. Sorbió aire ruidosamente y luego dio un largo suspiro.

─Niña, ¿por qué no vuelves a casa con tu mamá, que es donde tienes que estar?

Casi me pongo a llorar. Me dieron ganas de chillar, de ahogar su voz quejumbrosa y amable de ancianita que finge siempre que todo es muy sencillo.

─¿No crees que estará preocupada por ti? ¿Sabe de los problemas en los que te has metido?

─No me he metido en ningún problema, Miz Lewis. Lo único que ocurre es que tengo la regla y no me siento bien. ─Me volví, hice una pelota con la servilleta usada, la tiré al cesto de la basura y luego me volví a sentar pesadamente. Sentía las piernas horriblemente débiles.

─Bueno. Está bien ─. Miz Lewis sorbió aire una vez más y metió la mano en el bolsillo de su delantal─. Aquí tienes ─dijo sacando cuatro dólares de su cartera─. Toma esto y búscate un taxi para volver a casa ─. Sabía que vivía en Brooklyn─ Y vete ya. Yo misma tacharé tu nombre en la lista de abajo. Ya me lo devolverás cuando te paguen.

Cogí los billetes arrugados de sus manos oscuras y curtidas por el trabajo. ─Muchas gracias, Miz Lewis ─dije agradecida. Me levanté de nuevo, esta vez algo más estable─. Pero no se preocupe por mí, esto no va a durar mucho ─. Me dirigí hacia la puerta tambaleándome.

─Y pon los pies en alto y una compresa fría en tu estómago. No salgas de la cama hasta que te sientas mejor ─siguió diciendo mientras yo alcanzaba los ascensores que llevaban a la planta principal.

Pedí al taxista que me llevara hasta la entrada del callejón en lugar de dejarme en Brighton Beach Avenue, porque temía que mis piernas no me llevaran a donde quería ir. Me pregunté si había estado a punto de desmayarme.

Una vez en casa, me tomé tres aspirinas y dormí veinticuatro horas del tirón.

Cuando me desperté el lunes por la mañana, las sábanas estaban manchadas, pero mi flujo se había reducido al habitual y los cólicos habían desaparecido.

Me pregunté si no habría comido algo en mal estado el domingo en la deli. Por lo general, no tenía problemas digestivos; de hecho, me enorgullecía mi estómago de hierro. Al día siguiente volví a la universidad.

El viernes después de clase, antes de ir a trabajar, recogí mi paga de acomodadora. Busqué a Miz Lewis en los aseos del auditorio y le devolví los cuatro dólares que me había prestado.

─Ay, gracias, Autray ─dijo, y parecía un poco desconcertada. Dobló los billetes con sumo cuidado y los metió en la cartera verde de boquilla que guardaba en el bolsillo del delantal de su uniforme─. ¿Cómo te sientes?

─Bien, Miz Lewis ─dije alegremente─. Ya le dije que me pondría buena.

─¡Mentira! Dijiste que estabas bien y yo sabía que eso no era verdad; así que no me vengas con esas, no quiero oírlo ─. Miz Lewis me lanzó una mirada torva─. ¿Y ya has vuelto a casa con tu mamá, eh?


[1] Se trata en realidad de una retraducción, pues la obra fue traducida por primera vez al castellano en 2010 por María Durante para la editorial española Horas y horas. Esta nueva traducción se ha realizado con la autorización de los titulares de los derechos de publicación de Zami en castellano.

Subversiva corporalidad: la maternidad como adversidad

Por:  Andrea Zambrano

Imagen: Megan Diddie

Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg son dos poetas venezolanas que despliegan en sus obras una sensible y compleja mirada acerca de nociones que abordan la maternidad como  imposición rechazada y el aborto asumido desde una afirmación categórica por la libertad. Andrea Zambrano nos ofrece una lectura de la obra de ambas autoras y la problematización que efectúan del ser femenino en su individualidad.


Es verdad
no te quise
y eso

lo advertiste
por eso esquivaste
mi helada entraña

“Conjuro”, Rosa Elena Pérez Mendoza[i]

 

Invisibilidad del deseo materno. Contra-discurso de la voluntad reproductiva. Maternidad enunciada desde la negación. La poesía escrita por mujeres en la Venezuela de fines del siglo XX, es la de una identidad femenina en la que convergen tanto el dolor de género como la subordinación del lenguaje. La aparición de cuerpos resistentes a la subyugación biológica, parece tejerse, a mediados de los años ochenta, en una especie de red discursiva en la poética femenina venezolana.

Una notoria multiplicidad de voces signó a la poesía contemporánea de este país, en un período en el que se daría cabida a nuevas formas de creación cultural en el continente. La década de los ochenta estuvo marcada por el advenimiento de un contexto propicio para la experimentación y renovación del lenguaje artístico, en el que lograrían filtrarse un conjunto de historias no registradas hasta el momento en el acervo literario del país: las voces femeninas.

Los poemas de Maritza Jiménez (Caracas, 1956) y Jacqueline Goldberg (Maracaibo, 1966), son relatos de mujeres con autoafirmación de deseos y transgresiones sociales. Mujeres que trazan narrativas y poéticas de la femineidad que, con sus propios cuerpos como protagonistas, ahondan en zonas ocultas de la experiencia femenina: el rechazo a la vida doméstica y la resistencia a la maternidad obligatoria. Mujeres gestantes con posturas ajenas al sentimiento materno, y con la afirmación de la procreación como destino fatal, son los tópicos que se presentan como eje central en los relatos presentados a continuación: “Hago la muerte” (1987) y “Máscaras de familia” (1988).

 

Sangre, libertad, culpa

Maritza Jiménez, escritora y poeta caraqueña nacida en 1956, es periodista por la Universidad Central de Venezuela y Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. De sus poemarios destaca “Hago la muerte” (1987), relato que se constituye como una severa confesión sobre su propio desgarramiento, junto a la dicotomía goce/sufrimiento que de allí se desprende. Jiménez ahonda en las heridas que devienen de realidades íntimas de la corporeidad femenina, recurriendo a recursos retóricos para tematizar sobre lo prohibido, lo inmoral, lo oculto: el aborto.

 

1
Náusea matinal
¿qué vida acuática de mí
-qué flor- viene a morder mi garganta?

(…)

3
como sangre salió
y en mi cuerpo dormía
al despertar
yo bailaba                                                                                                                                                                                         y bailaba
mi nueva libertad
lloro
y
confieso

 

Se presenta, como punto de partida, la transición de la fecundación (“náusea matinal”) al desalojo del feto (“como sangre salió”). Para quien narra, el aborto es presentado como hecho de feliz desprendimiento, como sensación de independencia y confesión de libertad. La referencia al no nacide aparece como una presencia incompleta (“líquido aún”), acompañada inmediatamente del empoderamiento del “YO” en mayúscula de la mujer que relata, y que se define a sí misma en la circunstancia de la procreación frustrada:

4
líquido aún
entre blancas paredes                                                                                                                                                                                     el grito                                                                 

YO                                                                                                                                                                                       abierta                                                                                                                                                                                               en posición de vida            

 

Con el desalojo del vientre cesan las náuseas. El cuerpo femenino regresa a su singularidad corpórea. No existen hijes, el seno se “seca”:

 

5
amor
cesó la náusea                                                                                                                                                                 

se detuvo mi vientre                                                                                                                                                        

ni el filo de una caricia
podrá protegerme              

 

6
se seca mi seno
ya no alimenta esta sangre
muero dos veces                                                                                                                                                                                          crepito sin sombra

7
llena de ortigas y abismos
voy como erizo
hasta la roca más profunda
a reventar                                                                                                                                                                         

lamiendo mi miedo            

 

Pero hacer la muerte es también vivirla (“muero dos veces”). Negar el destino biológico de la femineidad conduce a la mujer a vivir una individualidad “llena de ortigas y abismos”, una individualidad vivida desde el dolor, la soledad, la clandestinidad.

 

8
de mí
ni siquiera el barro                                                                                                                           

mi hijo es una oquedad

un vértigo

alguna Muerte
que en mi lengua enciende rastrojos

(…)

Al no nacide se le describe como una “oquedad”. Un ente sin rostro que se sirve de la sangre del cuerpo gestante, sangre que se muestra invasiva, constante, perdurable. Y, a la vez, una MADRE (también en mayúsculas) perdida, a quien no le crecen hijes en el cuerpo, pero tampoco en los ojos. Una madre que ya “no juega a la vida”:

 

11
Por siete días la sangre
el surco que se abre
y pasas

(…)

17
perdida al fondo                                                                                                                                                                                              la palabra MADRE  

devora cunas            devora llantos                                                                                                                                               sobre amnióticos vitales

en mi vientre como un puño
retando al vacío

(…)

ya no me crecen
niños en los ojos

ya no jugamos a la vida

26
que vengan buitres y gusanos

daré alimento

daré ceniza mensual

daré silencio

(…)

 

Así mismo, el poema de Jiménez deja entrever, a medida que va desarrollando la secuencia corporal, antípodas sensaciones respecto a la individualidad manifestada en versos preliminares. Las ideas de vacío, soledad, ausencia y ¿acaso culpa?, son presentadas en el relato desde un espacio turbulento, el de la muerte:

 

28
debiste ser la inundación
colorear las horas y el sentido
dibujar con tu furia tu pequeño pie
seguir golpeando desde adentro
entonces la muerte
con su traje falso de enfermera
(…)
retiraría espantada

 

No obstante, la muerte es recibida de manera “dócil”, en donde el cuerpo “árido” y “tendido” se constituye como un ente pasivo mediante el cual el feto fluye y se anula:


29

sus dedos
arrasan la lluvia  

escarban raíces en mi cuerpo

árida me tiendo
dócil la recibo

30
Asomada a los espejos
tu madre poda en sus cabellos –como metáforas-
el peso de uno, dos
– ¿cuántos hijos?-
que encorvan su espalda  

tu padre es túnel
su nombre es Muerte         

tu madre frente a la máquina
desnuda palabras para olvidar.[ii]

 

La experiencia de la maternidad inconclusa se convierte en testimonio, en escritura, en catarsis. En el relato nada se ha olvidado, aunque existe un esfuerzo por descartar los recuerdos. El peso del hije viene a representar, aún en su no existencia, la carga moral para el cuerpo femenino que rechaza, física y emocionalmente, su rol biológico.

 

Soledad, vacío, aversión

La escritora venezolana Jacqueline Goldberg es licenciada en Letras por la Universidad del Zulia y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela. De su escritura, destaca la narrativa, la poesía, la literatura infantil, el ensayo, el periodismo y el género testimonial. En “Máscaras de familia” (1988), Goldberg diserta sobre la ausencia del deseo materno, en un discurso dirigido al hije por nacer.

 

ALGUIEN
deberá perpetuar mi necedad
ser el vástago      

entre ninguno
serás elegido       

no habrá preguntas           

sólo tú
vuelto náusea

 

En la espera del hije “vuelto náusea”, se evidencia una experiencia atormentada, una sensación de vacío ante una vida que todavía no ha sido. Frente a esa posibilidad, la proyección y/o imaginación del futuro materno no pasa por estados de plenitud o felicidad, por el contrario, queda relegado a un sentimiento de rotura y soledad:
ANTE LA PACIENCIA DE AJENOS
heredarás mi soledad        

te otorgaré
un destino sin pudor          

en la escuela
aprenderás a conquistar mapas
a multiplicar esperas          

pero sobre todo
aprenderás a rendirte

(…)

 

Ideas de sometimiento, pérdida de libertad y afección del cuerpo: todas consecuencias inevitables del hecho mismo de engendrar vida:

 

VENDRÁS
a clavarme
tu sangre mía      

a someterme

 

Con cruda y sincera contundencia, expone su lucha por “desterrar” al hije no nacide, a fin de preservar “un vientre sin rajaduras”, un cuerpo no intervenido por la presencia de un ente no deseado:

 

SI ALGUNA VEZ
por insomne
emprendes ruta hacia el delirio
recuerda que luché por desterrarte
por hacerme un vientre sin rajaduras

 

TE NOMBRO
por domesticar
un tiempo que nos alivie                                                                                                                

ÉSTA ES MI CERTEZA
mi fuga 

delirio
que amansa los cuerpos

tu sangre empozada

la infatigable hora
de volver
a las máscaras de familia

(…)

JAMÁS HABRÁ DESTINO   
tan predecible
como el de tu madre

horas desoladas
pozos encendidos
aves huyendo

(…)

 

El futuro de la madre está marcado por la desolación y la necesidad de huir. El hije por nacer es desesperanza y tristeza. Cuando intenta nombrarle, no encuentra más que “sombra” y “muerte”:

 

QUERRÉ PERDERME
cuando gimas en mi carne               

querré llamarte
sombra
muerte

hijo al fin

(…)

 

Pero hay, también, un vaivén de sensaciones: la escritora deja entrever la necesidad de alivianar el doméstico porvenir. Se percibe una necesidad de proyectarse en el rol de dulce madre que, impulsada por las ausencias del hogar, espera ser perdonada en el futuro:


SERÁ INÚTIL MI EMPEÑO
habrá noches afiladas
por la ausencia   
golpes amargos
sobre las arrugas de la cama           

hablaré de mentiras
países masacrados por la dulzura   

hablaré y hablaré               

hasta pedir perdón            

aunque no me creas

 

Sin embargo, las sensaciones de desgano, aversión y hostilidad se vuelven cada vez más tajantes a medida que se desarrolla el relato. El poema es quiebre y ruptura. Todo lo que envuelve la noción de maternidad (“milagro de los cuerpos juntándose en sudor”), es traído a las letras desde el rechazo. El hije se concibe como el “aborrecible” producto de sus “prisas de amante”:

 

NO ME INTERESA
el milagro de los cuerpos juntándose en sudor            

nada importa

apenas duermo
sobrevivo             

por ti
por el lamentable orgullo
que somos

 

ME AVERGUENZA
que nuestro grito
pueda ser el más hondo

que en él aparezca
tu justo aborrecerme

(…)

NO INSINÚO DERROTAS

no te culpo de amargar
mis prisas de amante

(…)

La soledad, el cansancio y la ausencia del goce como destinos forzosos de la procreación. Transformación corporal. Vida que acaba. Lectura como esperanza:

 

tu madre
será mujer muy sola
de ésas que leen
para no morir      

andará por la casa
aprendiendo que su cuerpo             

no resistirá más goces
que sus senos deberán hincharse
a la hora del descanso      

que acabó la vida[iii]

 

La voz que se enuncia como madre se apropia del relato para ir en contra de ese estado, y para mostrar a la poesía como medio de cuestionamiento hacia el protocolo de la maternidad. La vivencia relatada se presenta cargada de sufrimiento y soledad, en donde la pérdida del espíritu, el goce y la plenitud se constituyen como destino inevitable. En Goldberg, la poética de la maternidad es desarrollada desde lo adverso.


Maternidad como condena

La ausencia de hijes es pues el tópico central de estos relatos. Ausencia como deseo pero a la vez como carga. Ausencias como decisión, pero que pesan ante la idea de una descendencia coartada. Si bien en ambos relatos son constantes los sentimientos de reproches, quejas y desvelos frente al hecho de ser madre, también se evidencian las cargas sociales y morales con las que tiene que lidiar el contra-discurso de lo materno. Ambas escritoras forjan una articulación psíquico-corporal de lo femenino, en donde las ideas de destrucción del hije no nacide, se constituyen como primordial deseo ante las sensaciones de quietud, condena y muerte en las que se traduce la maternidad impuesta.

Goce, vientre, sangre, seno. Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg añaden corporalidad a sus relatos. Corporalidad subversiva al destino reproductivo. Corporalidad sublevada a la voluntad materna. Corporalidad nauseabunda, sangrante, dócil, retadora, deseante, lacerante, libre, ambivalente. Corporalidad insurrecta ante las promesas del embarazo. Bien lo dijo Adrienne Rich: nos acorralaron a la naturalidad de nuestros cuerpos y nos redujeron a fábricas de vida. La poesía supo plasmar aquello que hoy ya es ley en las calles: la maternidad será deseada o no será.

 

[i] PÉREZ, Rosa Elena. Conjuro. Caracas, Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2016. Disponible en: http://www.elperroylarana.gob.ve/conjuro/

[ii] MIRANDA, Julio. Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996). San Juan de Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001. Disponible en: https://goo.gl/bxU7VC

[iii] GOLDBERG, Jacqueline. Verbos depredadores. Poesía reunida 2006/1986. Caracas, Editorial Equinoccio, 2007. Disponible en: https://goo.gl/SbeUvt

 

Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas

Por:  Pamela Brownell (UBA)  / Paola Hernández (University of Wisconsin-Madison)
Javier Guerrero (Princeton University)

Fotos: Nicolás Goldberg

En el marco de las Jornadas “Literaturas y arte en los ochenta: desde los sótanos”, que se realizarán el 15 y 16 de agosto en el MALBA, tendrá lugar la presentación de un libro fundamental para el teatro argentino de los últimos años: Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas, con la compilación y coordinación de Pamela Brownell y Paola Hernández (colección Papeles Teatrales / FFyH, UNC, 2017), que incluye seis piezas teatrales inéditas del proyecto teatral documental de Tellas en el que lleva a escena a personas que no se dedican a la actuación. Las obras teatrales están acompañadas por ocho textos críticos escritos por los reconocidos investigadores Graciela Montaldo, Brenda Werth, Beatriz Trastoy, Jean Graham-Jones, Julie Ward, Federico Baeza, Fernanda Pinta y Javier Guerrero. El libro incluye también una entrevista realizada a la directora por Alan Pauls y fotografías de las puestas en escena tomadas por Nicolás Goldberg. A continuación compartimos un pasaje de la introducción de Pamela Brownell y Paola Hernández y el texto de Javier Guerrero, Emergency Exit.


Cuando Vivi Tellas creó el Proyecto Biodrama, algo se sacudió en la escena teatral argentina. Y es la onda expansiva de esa acción –que aún hoy se siente con fuerza– la que explica mucho de lo que ha podido hacerse y pensarse en términos biográficos y documentales en nuestro teatro reciente. Esta es, sin dudas, su intervención más clara y de repercusiones más directas, ya que la misma ha sido catalizadora de una gran diversidad de experiencias.

Son muchas las razones por las cuales Vivi Tellas resulta una artista insoslayable de la escena argentina de las últimas décadas. Su vasta producción, su permanente inquietud experimental, su impronta conceptual y su rol fundante en términos de curaduría teatral, la han mantenido, a la vez, en el centro y en los bordes del campo teatral: siempre influyente y seguida con atención, y siempre corriéndose hacia los márgenes en busca de nuevos espacios y proyectos.

Biodrama surgió como el nombre de un interés por explorar (y valorizar) la vida de las personas desde el teatro, y se consolidó como un productivo proyecto biográfico-documental que ha tenido distintas expresiones. Proyecto Archivos, la serie que presentamos en esta ocasión, constituye uno de sus momentos fundantes, y es, en gran medida, por el trabajo desplegado en el marco de este proyecto que Tellas se destaca actualmente como una referente no solo local sino también internacional de esa tendencia tan vital de la escena contemporánea que hoy se estudia como teatro de lo real. Esto se debe a que comenzar a recorrer el camino teatral más reciente de esta directora es encontrarnos con la expresión más desarrollada de su audaz manejo de la teatralidad y, en particular, con su modo singular de trabajar en las difusas fronteras entre el artificio y lo real.

Las inquietudes estéticas que se evidencian en la creación de Biodrama han estado presentes de una u otra forma desde el comienzo de la carrera artística de Tellas en los años ochenta, cuando concluyó su formación primero en artes visuales y, luego, en puesta en escena, y realizó sus primeros trabajos como performer y directora teatral. Pero es desde mediados de la década del noventa, con su propuesta curatorial de Proyecto Museoscuando comienzan a evidenciarse más claramente. […]

Desde ese momento, y más aún con su puesta de El precio de un brazo derecho (2000), el trabajo de Tellas se enfoca cada vez más hacia lo real, aunque –cabe aclarar– siempre con una mirada guiada fervorosamente por lo teatral. La síntesis de esta mirada teatral se expresa en su identificación de lo que, en sus palabras, es el ‘Umbral Mínimo de Ficción’ (UMF): una unidad de medida poética que ella crea para señalar esos momentos en los que “la realidad misma parece ponerse a hacer teatro” […]. El UMF es una herramienta que le permitió a Tellas conceptualizar su interés por buscar la teatralidad fuera del teatro –expresión que utiliza para describir el motor de esta etapa de su trabajo– saliendo de la dicotomía ficción-no ficción y adentrándose en espacios de cruce e indefinición para explorar lo que constituye el centro de su atención: las personas y sus mundos.

De esta zona de interés surgió en 2001 su propuesta de curaduría para el Teatro Sarmiento, que Tellas comenzaba a dirigir, para la cual ideó el nombre de Biodrama, y también de ella surgió su proyecto personal de dirección, al cual inicialmente dio el nombre de Archivos y presentó como una experiencia de teatro documental. Esta definición terminológica también fue una intervención decisiva en la escena argentina, ya que teatro documental era una expresión que no estaba siendo utilizada en ese momento. La tendencia hacia un nuevo teatro documental que hoy está tan afianzada, entonces recién empezaba a manifestarse. Con el tiempo, ambos proyectos confluirían bajo el nombre del primero […], pero en esa primera etapa, fue en Proyecto Archivos que Tellas desarrolló su ya muy conocido estilo de trabajo con intérpretes no profesionales –es decir, personas que no se dedican a la actuación: médicos, filósofos, guías, entre otros– invitándolos a hacer teatro a partir de sus experiencias, sus objetos y los destellos de teatralidad de sus vidas profesionales y personales.

El presente libro dirige la mirada hacia ese proyecto, en el que se condensa el núcleo de la propuesta escénica de Tellas, indagando en las formas innovadoras de su trabajo. La publicación recupera las versiones escritas de las primeras seis obras de Archivos, que son a su vez, según señalaremos un poco más adelante, las únicas que pueden identificarse inequívocamente como parte de este proyecto. Se trata de: Mi mamá y mi tía (2003), Tres filósofos con bigotes (2004), Cozarinsky y su médico (2005), Escuela de conducción (2006), Mujeres guía (2008) y Disc Jockey (2008).

 

Tapa del libro "Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos", de Vivi Tellas.

Tapa del libro “Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos”, de Vivi Tellas.

 

Obra: "Mujeres guías"

Obra: “Mujeres guías” (2008)

 

 

Emergency Exit
Por: Javier Guerrero

 

Salir de una obra de Vivi Tellas y sentir que el teatro se extiende más allá de sus fronteras inmediatas suele ser una experiencia compartida. Los ojos, aún desconcertados tras abandonar la sala, se detienen en las vidrieras que dejan ver a la repostera en acción, a la pareja que cena cerca de la puerta del restaurante, al señor que se arregla el saco antes de bajar al subte: cuerpos que hacen gestos ampulosos, que parecen a todas luces excesivos. Nos invade la sensación de que todo parece seguir un guión, que la rutina ha sido ensayada. El UMF (Umbral Mínimo de Ficción) del teatro de Tellas, muy explorado en esta edición, inexplicablemente se convierte en su gemelo fantasma: el UMF (Umbral Máximo de Ficción). Este nuevo UMF nos garantiza que aquello que hemos visto, previamente encuadrado en la sala de teatro, es menos ficcional que la realidad misma. En cierto sentido, la invención biodramática de Vivi Tellas desde Mi mamá y mi tía, y a lo largo de su incesante experimentación con el concepto, el biodrama, delata su insuficiencia. Es decir, ante la sensación que he descrito al principio, el descubrimiento de toda una realidad ficcional desconocida, Tellas ha comprendido lo que todavía parecía estar latente en su propuesta inicial: que el biodrama abre una nueva compuerta para explorar ya no lo documental en el espacio teatral, sino lo ficcional fuera del teatro, en el corazón de lo que hemos designado como realidad. De allí la radicalidad de su novel concepto, aún en etapa de experimentación, de Teatro Encontrado. Esta nueva invención de Tellas busca devolver la autorreflexividad que le ha sido suprimida al estatuto de lo real. Es decir, el nuevo instrumento da cuenta de la profunda contextura ficcional de la realidad como objet trouvé. Hacerse de un público o hacer visible el público de un espacio escénico despojado de su condición escenográfica lo confirma y, entonces, produce una performatividad que le confiere teatralidad. Asimismo, evidenciar la pulsión teatral sobre la que está fundada la arquitectura de la ciudad moderna es consecuencia directa de esta nueva incursión.

No obstante, Vivi Tellas va más allá. Su teatro documental destituye el concepto de ficción. Y digo destituye y no inquieta porque colocar la realidad teatral en una instancia previa a lo real, haciéndola antecedente y no consecuencia, constituye una nueva ontología de la ficción; o, más bien, corrijo: una nueva ontología de lo real. Porque es la realidad la dimensión verdaderamente en disputa, la más cuestionada por Vivi Tellas. El biodrama, como se lee entrelíneas a lo largo de este libro, no solamente descuadra la división del mundo, produciendo un conflicto irresoluble que extiende una estremecedora zona gris, capaz de suspender la oposición binaria realidad-ficción, sino que encuentra en esta disolución su urgente necesidad de materializar una nueva ontología. Por tal razón, el trabajo de Tellas ha incursionado en un más allá: el más allá teatral pero también en el más allá, a secas. En La bruja y su hija o en Channeling Cage, abordado por Graciela Montaldo en este libro, Tellas entiende que la incorporación de esta zona de intranquilidad funciona también como marcador del masivo deslizamiento de las fronteras propuesto por su trabajo. El más allá enfatiza la implosión sin vuelta atrás del perímetro teatral, de la celda dramática fuera o dentro del teatro. Porque el teatro de Tellas es un progresivo desconocimiento del propio concepto de teatro y aquí halla su materia, localiza la zona de continuo extrañamiento que produce su política teatral.

A propósito de esto, en la función inaugural de Las personas, llevada a escena en 2014 en el Teatro San Martín de Buenos Aires en el septuagésimo aniversario del teatro, se produjo un gesto que ahora me interesa resaltar, un gesto que encuentro presente de una u otra manera en su teatro. Se trata de lo que considero una figura fundamental de la experiencia biodramática de Tellas: el error. Y no me refiero al error de los cuerpos ajenos a la escena, el de esos “actores ocasionales”, que en todo caso no sería considerado como error dada la particularidad biodramática. Me refiero al error ubicado del otro lado del escenario, dentro del espacio destinado al público. No resulta casual que al ingresar al teatro en el que se presentó Las personas, antes de producirse cualquier movimiento en el proscenio, ya la acción teatral tuviera lugar. De acuerdo con la propia directora, la función comenzaba con el ingreso del público a la sala, cuando los ocasionales acomodadores –en un tono de voz más alto del habitual, pero que no superara cierto nivel propio de lo cotidiano– hacían su trabajo. Luego de ubicar a los últimos espectadores, cuatro acomodadores subían al escenario. Ya allí, comenzaban sus relatos. En un momento, una de ellos, bañada por el chorro de luz de un seguidor, habla de su su padre, también acomodador, refiriéndose a lo ocurrido al final de una función de cine en una de las salas del complejo teatral. El acontecimiento narrado es nada menos que la muerte de su padre, quien falleció allí cuando terminaba una película. Al relatar la historia, los espectadores aplauden, como han comenzado a hacerlo tras cada relato de la acomodadora y como seguirán haciéndolo a lo largo de todo el espectáculo, luego de experimentar cada momento teatral. Y es que, en cierto sentido, los espectadores de Las personas han inventado un nuevo manual de conducta teatral, desprendiéndose del tácito. En este caso, parecen darse cuenta del error. Es decir, el público aplaude al final de la historia, cuando la acomodadora acaba de relatar la muerte de su propio padre. El error produce un necesario e inmediato ajuste en los códigos de etiqueta, subsanado por el silencio y alguno que otro grito ahogado. El error se convierte, entonces, en un momento de ajuste. En cierto sentido, Tellas altera la hamartia griega –ese error necesario del héroe trágico presente en el decálogo aristotélico–, la gira, la da vuelta. El error, ahora del espectador, provoca un extrañamiento a causa de su vacilación. Así, el momento que más me interesa destacar de este episodio no es el instante de incomodidad ni, mucho menos, la reactivación del manual de conducta teatral: más bien, se trata del momento de incertidumbre producido en ese umbral. Como en Cozarinsky y su médico, en el cual Cozarinsky le pide al público que guarde un secreto, y entonces revelar el secreto es extender la realidad teatral, pero también traicionarla. Estos momentos producen una dimensión que trasciende la dialéctica realidad-ficción. Porque, ahora, en el más reciente trayecto de la directora, marcado por su concepto de Teatro Encontrado, paradójicamente el teatro ya no se encuentra, se ha perdido para siempre. En este sentido, Las personas, concebido como parte del aniversario del Teatro San Martín a partir de los biodramas de sus trabajadores, hace girar el escenario para ver su backstage, y el público gira con ellos. Por lo tanto, ya no se trata de la emancipación del público sino de su deconstrucción máxima del teatro y, con ella, aparecen las personas.

Obra: "Cozarinsky y su médico" (2005)

Obra: “Cozarinsky y su médico” (2005)

 

Pero además de la experiencia biodramática que ha llevado a escena en teatros y espacios no convencionales, fuera y dentro de la Argentina, Vivi Tellas ha trabajado con comunidades no teatrales universitarias. En el otoño de 2014, como Belknap Fellow del Council of the Humanities de la Universidad de Princeton, la directora llevó a cabo dos experiencias que me interesa discutir en este contexto. Durante su residencia, Tellas propuso la intervención de la ciudad de Princeton con su concepto de Teatro Encontrado. En esta oportunidad, el recorrido deshizo las sólidas fronteras entre universidad y ciudad y, en un par de horas, produjo el reconocimiento de una ciudad más compleja, abarrotada de ready-mades urbanos, antes inadvertidos. Ya no se producía el adentro y afuera, inevitable al habitar la sala teatral; el Teatro Encontrado, en definitiva, prescinde del dúo. Pero es sobre su segunda intervención, el biodrama titulado Yo soy, I am, estrenado en diciembre de 2014 en la Universidad de Princeton, sobre el que más me interesa reflexionar. En esta oportunidad, la obra incluía a los participantes de su taller de teatro documental. Al entrar en la sala, los acomodadores pedían al público que traspasáramos el marco de una puerta, un dintel que no ocultaba su constitución de objeto teatral. Es decir, luego de traspasar el pórtico que daba entrada al recinto, requerían que volviéramos a atravesar una puerta, innecesaria, que por supuesto nos daba la bienvenida a otra realidad. Ya en nuestro rol de público incorporado, todos sentados en muebles que rompían con la serialización de las butacas teatrales, y tras algunos minutos de espera, comenzaba el mosaico biodramático. Trece episodios se llevaron a escena. Entre ellos, un participante afroamericano habló imaginariamente con su primo encarcelado. Sentado frente al público, conversó sobre las importantes diferencias de sus vidas: su familiar, interpretado por un participante blanco, se ubicó de espaldas a los espectadores. Otro episodio del biodrama lo protagonizó un participante que, tras relatar la muy temprana muerte de su mejor amigo, se desvistió en escena para mostrar el tatuaje que inscribía, para siempre, a su amigo muerto en su propio cuerpo. El biodrama de Princeton aborda una serie de problemas, entre ellos, el masivo encarcelamiento de las comunidades negras, a las puertas del movimiento Black Lives Matter en los Estados Unidos. Sin embargo, es precisamente la puerta lo que más me interesa a propósito de este volumen sobre el teatro de Vivi Tellas. Porque la puerta del biodrama de Princeton no es una puerta de entrada sino de salida. Salida que no tiene únicamente que ver con la ficción o la reducción a su umbral mínimo sino con un más allá. La entrada escenificada por Tellas es siempre una salida de emergencia.

La experiencia biodramática ya no busca entrar en realidades cerradas, transcender a su oponente, su hallazgo se produce precisamente en la salida constante, su emergencia hacia un desconcertante e incierto más allá. Ya no se trata de un espectador violentado o emancipado, como ha propuesto la teoría teatral de Artaud a Rancière. Aquí se busca convertir a los actantes teatrales en personas cuya misión es una salida incesante. La experiencia de Vivi Tellas constituye una intervención teórico-filosófica cuya relevancia dentro del pensamiento de la contemporaneidad visual debe tenerse muy en cuenta.

 

 

Obra: "Tres filósofos con bigotes" (2004)

Obra: “Tres filósofos con bigotes” (2004)

Obra: "Mi mamá y mi tía" (2003)

Obra: “Mi mamá y mi tía” (2003)

El aborto como transgresión: deseos desviados y violencias cruzadas

 Por: Karina Boiola

Imagen: Rosario Castellanos / Fragmento de fotografía de Kati Horna.

En los fragmentos de la novela Balún Canán (1957) de Rosario Castellanos que presentamos a continuación, el aborto se insinúa en el sugerente ritual de la curandera doña Amantina. A su vez, la transgresión de Matilde (su pasión por Ernesto y, sobre todo, la decisión de no tener a su hijo) la sitúa en un camino de muerte, para mostrar así que en el México transicional de la Revolución el cuerpo de la mujer, como espacio para el deseo, no tiene otra opción más que desvanecerse.


Nacida en la Ciudad de México el 25 de mayo de 1925, Rosario Castellanos fue, sin dudas, una escritora polifacética. Durante su prolífica carrera, se abocó a casi todos los géneros literarios: fue novelista, dramaturga, poeta y ensayista. Graduada en Filosofía por la Universidad Autónoma de México, fue catedrática de su alma mater y, también, se desempeñó como profesora en las universidades de Wisconsin, Colorado e Indiana, en Estados Unidos. Más aún, en 1971 se convirtió en embajadora de México en Israel, donde murió tres años más tarde, el 7 de agosto de 1974. Rosario también fue feminista. En ensayos como Sobre cultura femenina (1950) y Mujer que sabe latín (1973), la escritora reflexiona sobre las complejas figuraciones de lo femenino que han signado la construcción del ideal de “mujer” en Occidente, así como también acerca de qué significa ser mujer y mexicana. Aquí podríamos continuar con un extenso listado de datos biográficos, pero preferimos darle la palabra a Rosario. En su poema “Autorretrato” (En la tierra de en medio, 1972[1]), un yo lírico autorreferencial discurre lúcidamente acerca de los atributos identitarios que constituyen la personalidad y los rasgos característicos de la escritora, en relación con su condición de mujer, su maternidad y su profesión:

Yo soy una señora: tratamiento
arduo de conseguir, en mi caso, y más útil
para alternar con los demás que un título
extendido a mi nombre en cualquier academia […]

Soy madre de Gabriel: ya usted sabe, ese niño
que un día se erigirá en juez inapelable
y que acaso, además, ejerza de verdugo.
Mientras tanto lo amo.

Escribo. Este poema. Y otros. Y otros.
Hablo desde una cátedra.

Colaboro en revistas de mi especialidad
y un día a la semana publico en un periódico.

Castellanos lee un poema a su hijo

Cuerpos, violencias, deseos

Balún Calán (1957) es su primera novela. Situada en Comitán, Chiapas, durante la presidencia de Lázaro Cárdenas, la obra de Castellanos nos presenta la historia de una familia de la elite terrateniente del sur de México –los Argüello– la cual, frente a la reforma agrarias y la ampliación de derechos de la población indígena, se aferra denodadamente a los últimos vestigios de un pasado en que la voluntad del patrón era ley y el poder del terrateniente, absoluto. Pero, en esta época cambiante, en la que “el patrón es una institución que ya no está de moda”, el poder del patriarca –el jefe de familia, que inspira respeto y temor, César Argüello–, aunque resquebrajado, continua ejerciendo su dominio sobre los indios que para él trabajan, sus tierras, su casa, su familia, sus mujeres. La novela, precisamente, trabaja con las contradicciones que signan la transición entre ese antiguo mundo agrario y el futuro de un México nuevo, más inclusivo, progresista y moderno. Sobre este punto, la visión de Castellanos dista mucho de ser idealizante o ingenua, ya que la reforma agraria de Cárdenas –heredera de las demandas de la Revolución Mexicana– se nos presenta con todas sus limitaciones.

En este contexto, el universo de sus personajes se encuentra atravesado por una violencia interseccional en la que las coordenadas de clase, género y raza se superponen y se imbrican, para configurar así diversos estratos de la dominación y el ejercicio del poder. El patrón, hombre blanco y rico, es quien manda (y quien puede disponer de las mujeres a su antojo). Los indios, sin recursos y marginados, obedecen. Por encima, hay pobres que trabajan para los ricos pero que, por ser más blancos que ellos, se perciben superiores. Casi como si la novela explicitara la violencia silenciada de los cuadros de castas de la Nueva España, el color de piel es condición necesaria, pero no suficiente, para ascender en los casilleros de la pirámide social. Ernesto, hijo ilegítimo del hermano de César, llevará para siempre el estigma de ser un “bastardo”: aunque por sus venas corra sangre Argüello, jamás pertenecerá por completo a la familia. Pero su madre, Doña Nati, no percibe esa circunstancia como una deshonra, sino como un suceso afortunado que enaltece la raza, la sangre y la honra de su hijo. El cuerpo de los personajes, entonces, se convierte en la “superficie” donde se evidencian los diversos modos del ejercicio de esa violencia simbólica y material (Giorgi, 2009: 69).

En esta dinámica, la serie de mujeres que nos presenta la novela resulta heterogénea. Zoraida, la esposa de César, sale de la pobreza a causa de su matrimonio pero queda sometida a la férrea voluntad de su marido. Odia visceralmente a los indios, contra quienes no duda en replicar el poder patriarcal del patrón. Juana, mujer indígena, jamás logra entender ni sentir empatía por la rebelión que encabeza su esposo, Felipe –una rebelión de la que tampoco se la ha hecho partícipe–y siente que su marido deja de lado la responsabilidad del hogar por esas “locuras”. Y, cuando ella pide clemencia en la estancia, Felipe la golpea salvajemente.Francisca, prima hermana de César y dueña de la finca ganadera Palo María, es de carácter fuerte y autoritario: domina tanto a los indios que trabajan para ella, como a sus hermanas menores, especialmente a Matilde, quien decide quedarse soltera para vivir para siempre con ella.

En estas constelaciones femeninas, también, hay mujeres que, a través de pequeños actos cotidianos, trastocan la imagen cristalizada de los roles de género vigentes y, por ello, socavan la estabilidad de ciertas instituciones, como el matrimonio o la familia. Paradójicamente, las transgresiones de estas mujeres no siempre buscan cuestionar ni subvertir esas estructuras. Pero un deseo desviado, una travesura o un capricho bastan para ponerlas en tensión. Así sucede cuando la niña que narra la primera y la tercera parte de la novela –la hija de César Argüello– se atreve a hurgar en la biblioteca de su padre y lee furtivamente la historia de los patriarcas de la familia, la cual, como le dice él al descubrirla, le está reservada a su hermano Miguel, por ser el hijo varón. Más adelante, llevada por un impulso secreto, la niña roba la llave del oratorio, para que su hermanito no tome la primera comunión. En la novela, y en especial para la “niña-narradora”, este hecho funciona como una de las causas posibles que explican la prematura muerte de Miguel. Por lo que esa transgresión femenina deriva, en definitiva, en que el linaje masculino de la familia se trunque y el patriarca pierda la única razón de importancia para luchar por la hacienda de Chactajal. Y habilita, también, una nueva trasgresión: la escritura.

Pero hay, en Balún Canán, una transgresión mayor. Matilde, virgen y soltera,tiene relaciones sexuales con el sobrino de su primo hermano, Ernesto. Se trata, pues, de una transgresión que tensiona la estabilidad familiar (Matilde y Ernesto son parientes), los límites etarios de las corporalidades habilitadas para el deseo (Matilde ya no es tan joven, tiene el rostro arrugado y los senos caídos) y las fronteras que separan las clases sociales (Ernesto es hijo ilegítimo y pobre). Por ello, se aman como “dos bestias”. Silenciosa y furtivamente y, producto de esa unión, Matilde queda embarazada. Ella lleva en el cuerpo las marcas de su trasgresión, una “falta” que, aunque deseada, el personaje no podrá perdonarse, ya que supone la deshonra familiar. Por ello, la maternidad no deseada se esconde, se disimula, se hace pasar por enfermedad. Aquí, la decisión de Matilde de abortar se erige como aspecto central de la segunda parte de la novela, una elección que signa la suerte del personaje y que se encuentra cruzada por factores de raza y clase. Matilde no quiere un hijo ilegítimo de un bastardo, de un hombre que, a pesar de su condición social inferior, se atrevió a desearla como si fuera su igual.

 

***

XI

CÉSAR lo dispuso así: que de entonces en adelante las mujeres y los niños no volvieran a salir si no los acompañaba un hombre que sirviera como de respeto y, en caso necesario, de defensa. Ese hombre no podía César, porque estaba ocupado en las faenas del campo. Ernesto disponía de más tiempo libre una vez terminadas las horas de clase en la mañana. Matilde se sobresaltó y estuvo a punto de confesar a César que los acontecimientos del día anterior no habían tenido las proporciones que la exageración de Zoraida les confiriera. Ni los indios se habían desnudado delante de ellas, ni las habían insultado obligándolas a salir del río antes de terminar de bañarse. Pero Matilde había dejado pasar el momento oportuno para esta aclara­ción y ahora ya no resultaría creíble. Pero es que Matilde se asombró tanto al escuchar los gritos de Zoraida, su versión falsa de los hechos, que no se le ocurrió siquiera desmentirla. La miraba, sobrecogida de estupor, temiendo las consecuencias de este relato. Pero no sucedió nada. Zoraida no había vuelto a hacer alusión al asunto, como si un olvido total lo hubiera borrado. Sólo que ya no quiso volver a bañarse al río. Mandó acondicionar uno de los sótanos de la casa como baño. Una habitación lóbrega, con las paredes pudriéndose en humedad y lama, a la que los niños se negaron a entrar.

—Por fortuna estás tú aquí, Matilde, y puedo botar carga. De hoy en adelante tú los llevarás al río.

¿Cómo replicar? Matilde hizo ese gesto de asentimiento que ya se le estaba convirtiendo en automático. No sabía cómo escapar a esta obligación penosa. Confiaba en que a última hora ocurriría algo imprevisto, que Ernesto sería requerido para desempeñar alguna tarea más urgente y no los acompañaría. Pero a la hora convenida Ernesto se presentó ante Matilde, diciéndole:

—Usted sabe que no vengo por mi gusto.

Eran las primeras palabras que se cambiaban desde el día en que estuvieron juntos en el cuarto de Ernesto. El corazón de Matilde le dio un vuelco y le dolió hasta romperse y un calor repentino le quemó la cara. Bajó los párpados sin responder y echó a andar por la vereda en seguimiento de Ernesto. Detrás, venían los niños montados en sus burros, y el kerem jalando el cabestro, y la mujer con la canasta de ropa sobre la cabeza.

(Hablarme así, con esa impertinencia. Claro. Se siente con derecho porque ante sus ojos yo no soy más una cualquiera. Y él. ¿Qué estará creyendo que es? Un bastardo, un pobre muerto de hambre. Mira nada más los zapatos que trae. Por Dios, pero si a cada paso parece que se le van a desprender las suelas.)

Y los ojos de Matilde se llenaron de lágrimas. Hubiera querido correr y alcanzar a Ernesto y humillarse a sus pies y besárselos como para pedir perdón por los pensamientos tan ruines.

(Si yo dispusiera de dinero, como antes, iría corriendo a la tienda y le compraría todo, todo. ¡Qué cara tan alegre pondría! Yo conozco cuando está contento. Lo vi una vez. Se le suaviza el gesto como si una mano pasara sobre él, acariciándolo. Por volverlo a ver así sería yo capaz de… No tengo dignidad, ni vergüenza, ni nada. Y me arrimo donde me hacen cariños como se arriman los perros. Hasta que estorban y los sacan a palos. Sí, yo estoy muy dispuesta a humillarme; pero él ¿qué? Mírenlo. Ahí va caminando, sin dignarse mirar para atrás. ¿Y para qué me va a ver? No quiere nada de mí, me lo dijo. ¿Qué puede querer un hombre como él de una vieja como yo?).

Y en el preciso momento en que pronunció la palabra “vieja”, Matilde sintió una congoja tan fuerte le fue necesario pararse y respirar con ansia, porque estaba desfallecida. Vieja. Ésa era la verdad. Y volvió a caminar, pero ya no con el paso ligero de antes, sino arrastrando los pies dificultosamente, como los viejos. Y el sol que caía sobre su espalda empezó a pesarle como un fardo. Se palpó las mejillas con la punta los dedos y comprobó con angustia que su piel carecía de la firmeza, de la elasticidad, de la frescura de la juventud y que colgaba, floja, como la cáscara de una fruta pasada. Y su cuerpo también se le mostró —ahora que estaba desnudándose bajo el cobertizo de ramas — opaco, feo, vencido. Y cada arruga le dolió como una cicatriz. ¿Cómo me vería Ernesto? Una vergüenza retrospectiva la hizo cubrirse  precipitadamente. El camisón resbaló a lo largo de ella con un crujido de hoja seca que se parte.

¿Cómo le iba yo a gustar a Ernesto? Mejores habrá conocido.

Y súbita, luminosamente, se le representó a Matilde la juventud, la hermosura de Ernesto. Y volvió a estar, como todos los días anteriores, clavada en el centro mismo de la nostalgia. Y su lengua se le pegó al paladar, reseca.

(No puedo más. No puedo más, repetía. ¿Para qué seguir atormentándome y pensando y golpeándome la contra esta pared? ¿Qué me importa ya que Ernesto sea lo que sea ni que yo sea lo que soy, si todo está decidido? Ya no podrán seguir humillándome).

Con la cabeza erguida Matilde caminó hasta el borde mismo del agua y desde allí, sin volverse, dijo en tzeltal a la india que estaba desvistiendo a los niños:

—No los desvistas todavía. Parece que el agua está muy destemplada. Voy a probar yo primero.

La india obedeció. Matilde estaba entrando en el río. El agua lamió sus pies, se le enroscó en los tobillos, infló cómicamente su camisón. El frío iba tomando posesión de aquel cuerpo y Matilde tuvo que trabar los dientes para que no castañetearan. No avanzó más. Los peces mordían levemente sus piernas y huían. El camisón inflado le daba el grotesco aspecto de un globo cautivo. Los niños rieron, señalándola. Matilde oyó la risa y con un gesto, ya involuntario, volvió el rostro y sonrió servilmente como en esta casa había aprendido a hacerlo. Y con la sonrisa congelada entre los labios dio un paso más. El agua le llegó a la cintura. La arena se desmenuzaba debajo de sus pies. Más adentro, más hondo, con el abdomen contraído por el frío. Hasta que sus pies no tuvieron ya dónde apoyarse. Entonces perdió el equilibrio con un movimiento brusco y torpe. Pero no quería quedar aquí, en la profunda quietud de la poza, y nadó hasta donde la corriente bramaba y allí cesó el esfuerzo, se abandonó. Un grito —¿de ella, de los que quedaron en la playa?— la acompañó en su caída, en su pérdida

El estruendo le reventó en las orejas. No sintió más que el vértigo del agua arrastrándola, golpeándola contra las piedras. Un instinto, que su deseo de morir no había paralizado, la obligaba a manotear tratando de mantenerse en la superficie y llenando sus pulmones de aire, de aire húmedo que la asfixiaba y la hacía toser. Pero cada vez más su peso la hundía. Algas viscosas pasaban rozándola. La repugnancia y la asfixia la empujaban de nuevo hacia arriba. Cada vez su aparición era más breve. Sus cabellos se enredaron en alguna raíz, en algún tronco. Y luego fue jalada con una fuerza que la hizo desvanecerse de dolor.

Cuando recuperó el sentido estaba boca abajo, sobre la arena de la playa, arrojando el agua que tragó. Alguien le hacía mover los brazos y, a cada movimiento, la náusea de Matilde aumentaba y los espasmos se sucedían sin interrupción hasta convertirse en uno solo que no terminaba nunca. Por fin soltaron los brazos de Matilde y la despojaron del camisón hecho trizas y la envolvieron en una toalla. Cuando la frotaron con alcohol para reanimarla, el cuerpo entero le dolió como una llaga y entonces supo que estaba todavía viva. Una alegría irracional, tremenda, la cubrió con su oleada caliente. No había muerto. En realidad nunca estuvo segura de que moriría, ni siquiera de haber deseado morir. Sufría y quería no sufrir más. Eso era todo. Pero seguía viviendo. Respirar en una pradera ancha y sin término; correr libremente; comer su comida en paz.

—Matilde…

La voz la envolvió, susurrante. Y luego una mano vino a posarse con suavidad en su hombro. Matilde sintió el contacto, pero no respondió siquiera con un estremecimiento.

—¡Matilde!

La mano que se posaba en su hombro se crispó, colérica. Matilde abrió los ojos abandonando el pequeño paraíso oscuro, sin recuerdos, en el que se había refugiado. La crudeza de la luz la deslumbró y tuvo parpadear muchas veces antes de que las imágenes se le presentaran ordenadas y distintas. Esa mancha azul se cuajó en un cielo altísimo y limpio de nubes. Ese temblor verde era el follaje. Y aquí, próxima, tibia, acezante, la cara de Ernesto. El dolor, que había sobrevivido con ella, volvió a instalarse en el pecho de Matilde. Quiso apartarse de esa proximidad, huir, esconder el rostro. Pero al más leve movimiento sus huesos crujían, como resquebrajándose y por toda su piel corrió un ardor de sollamadura, ¿Y hacia dónde huir? Los brazos de Ernesto la cercaban. Impotente, Matilde volvió a cerrar los ojos, ahora mojados de lágrimas.

—No llores, Matilde. Ya estás a salvo.

Pero los sollozos la desgarraban por dentro y venían a estrellarse con una espuma de mal sabor entre sus labios.

—Gracias a Dios no tienes ninguna herida. Raspones nada más. Y el gran susto.

Delicadamente, con la punta de la toalla, Ernesto enjugó el rostro de Matilde.

—Cuando oímos los gritos de la india, el kerem y yo corrimos a ver qué pasaba.  La corriente te estaba arrastrando. Yo quise tirarme al río, también. Pero el kerem se me adelantó. Yo hubiera querido salvarte. Hubieras preferido que te salvara yo, ¿verdad?

Ernesto aguardó inútilmente la respuesta. Matilde continuaba muda y el único signo que daba de estar despierta, era el llanto que no cesaba de manar de sus ojos. Entonces Ernesto frotó sus labios contra los párpados cerrados y se quedó así, con la boca pegada a oreja de Matilde, para que sus palabras no fueran escuchadas por los niños, a quienes la india contenía impidiéndoles acercarse.

—He soñado contigo todas estas noches.
Una furia irrazonada, ciega, empezó a circular por las venas de Matilde, a enardecerla. La voz seguía derramándose, como una miel muy espesa, y Matilde se sentía mancillada de su pegajosa sustancia. No le importaba ya lo que dijera. Pero sabía que este hombre estaba usurpando el derecho de hablarle así. Sólo porque no tenía fuerzas para defenderse, porque estaba como la otra vez, inerme en sus manos, Ernesto la aco­rralaba y quería clavarla de nuevo en la tortura como se clava una mariposa con un alfiler. Ah, no. Esta vez se equivocaba. Matilde había pagado su libertad con riesgo de su vida. Abrió los ojos y Ernesto retro­cedió ante su mirada sin profundidad, brillante, hostil, irónica, de espejo.

—¿Por qué no me dejaron morir?

Su voz sonaba fría, rencorosa. Ernesto quedó atóni­to, sin saber qué contestar. No esperaba esta pregunta. Se puso de pie y desde su altura dejó caer las palabras como gotas derretidas de plomo.

—¿Querías morir?

Matilde se había incorporado y respondió con vehe­mencia:

—¡Sí!

Y ante el gesto de estupefacción de Ernesto:

—¡No seas tan tonto de creer que fue un accidente! Sé nadar, conozco estos ríos mejor que el kerem que me salvó.

—Entonces tú…

—Yo. Porque no quiero que nazca este hijo tuyo. Porque no quiero tener un bastardo.

Retadora, sostuvo la mirada de Ernesto. Y vio cómo su propia imagen iba deformándose dentro de aquellas pupilas hasta convertirse en un ser rastrero y vil del que los demás se apartan con asco.

—¿Por qué no te atreves a pegarme? ¿Tienes miedo? Ernesto se dio vuelta lentamente y echó a andar. Matilde respiraba con agitación. No podía quedar sentada en el suelo, ridícula, con todo el odio que aquel silencio sin reproche transformaba en nada. Rio entonces escandalosamente. Su risa acompañó los pasos de Ernesto. Y los niños y la india y el kerem reían también a grandes carcajadas, sin saber por qué.

 

XIII

DOÑA AMANTINA, la curandera de por el rumbo de Ocosingo, recibió varios recados antes de consentir en un viaje a Chactajal.

—Que dice don César Argüello que hay un enfermo en la finca.

—Que digo yo que me lo traigan.

—Que su estado es peligroso y no se puede mover.

—Que yo no acostumbro salir de mi casa para hacer visitas.

—Que se trata de un caso especial.

—Que voy a dejar mi clientela.

—Que se la va a pagar bien.

Entonces doña Amantina mandó preparar la silla de mano y dos robustos indios chactajaleños —uno solo no hubiera aguantado aquella temblorosa mole de grasa— levantaron las andas de la silla. Atrás, mozo de la confianza de doña Amantina transportaba un cofre, cerrado con llave, y en cuyo interior, oculto siempre a las miradas de los extraños, la curandera guardaba su equipaje.

Hicieron lentamente las jornadas. Deteniéndose bajo la sombra de los árboles para que doña Amantina destapara el cesto de provisiones y batiera el posol y tragara los huevos crudos, pues desfallecía de hambre. Comía con rapidez, como si temiera que los indios —a quienes no convidaba— fueran a arrebatarle la comida. Sudaba por el esfuerzo de la digestión y una hora después ya estaba pidiendo que detuvieran la marcha para alimentarse de nuevo. Decía que su trabajo la acababa mucho y que necesitaba reponer sus fuerzas.

En Chactajal la esperaban y regaron juncia fresca en la habitación que habían preparado para ella. Doña Amantina la inspeccionó dando muestras de aprobación y luego sugirió que pasaran al comedor. Allí charlarían más tranquilamente. Y entre una taza de chocolate y la otra —los Argüelles empezaron a mostrar algunos signos de impaciencia— doña Amantina preguntó:

—¿Quién es el enfermo?

Una prima de César —respondió Zoraida—. ¿Quiere usted que vayamos a verla? Desde hace días no sale de su cuarto.

—Vamos.

Se puso de pie con solemnidad. En sus dedos regordetes se incrustaban los anillos de oro. Las gargantillas de coral y de oro brillaban sobre la blusa de tela corriente y sucia. Y de sus orejas fláccidas pendían un par de largos aretes de filigrana.

Cuando abrieron la puerta del cuarto de Matilde se les vino a la cara un olor de aire encerrado, respirado muchas veces, marchito. Tantearon en la oscuridad hasta dar con la cama.

—Aquí está doña Amantina, Matilde. Vino a verte.

La voz de Matilde era remota, sin inflexiones.

—Vamos a abrir la ventana.

La luz entró para mostrar una Matilde amarilla, despeinada y ojerosa.

Está así desde que la revolcó la corriente. No quiere ni comer ni hablar con nadie.

Ante la total indiferencia de Matilde, doña Amantina ­se inclinó sobre aquel cuerpo consumido por la enfermedad. Desconsideradamente tacteaba el abdomen, apretaba los brazos de Matilde, flexionaba sus piernas. Matilde sólo gemía de dolor cuando aquellas dos manos alhajadas se hundían con demasiada rudeza en algún punto sensible. Doña Amantina escuchaba con atención estos gemidos, insistía, volviendo al punto dolorido, respiraba fatigosamente. Hasta que, sin hablar una sola palabra, doña Amantina soltó a Matilde y fue a cerrar de nuevo la ventana.

—Es espanto de agua —diagnosticó.

—¿Es grave, doña Amantina?

—La curación dura nueve días.

—¿Va usted a empezar hoy?

—En cuanto me consigan lo que necesito.

—Usted dirá.

—Necesito que maten una res: Un toro de sobreaño.

A Zoraida le pareció excesiva aquella petición, las reses no se matan así nomás. Sólo para las grandes ocasiones. Y los toros ni siquiera para las grandes ocasiones. Pero doña Amantina pedía como quien no admite réplica. Y no se vería bien que los Argüellos regatearan algo para la curación de Matilde.

—Que sea un toro de sobreaño. Negro. Junten en un traste los tuétanos. Ah, y que no vayan a tirar sangre. Ésa me la bebo yo.

Al día siguiente la res estaba destazada en el corral principal. Espolvoreados de sal, los trozos de carne fueron tendidos a secar en un tapexco o se ahumaban en el garabato de la cocina.

—¿Quiere usted otra taza de caldo, doña Amantina?

(Si acepta, si vuelve a sorber su taza con ese ruido de agua hirviendo, juro por Dios que me paro y me salgo a vomitar al corredor.)

—No, gracias, doña Zoraida. Ya está bien así.

Ernesto suspiró aliviado. Le repugnaba esta mujer, no podía soportar su presencia. Y más sospechando qué era lo que había venido a hacer a Chactajal.

—¿Cómo a qué horas le pasó la desgracia a la niña Matilde?

—Pues se fueron a bañar como a la una. ¿No es verdad, Ernesto?

—No vi el reloj.

Que no creyeran que iban a contar con él para el asesinato de su hijo. ¿Y Zoraida era cómplice o lo ignoraba todo? No. A una mujer no se le escapan los secretos de otra. Lo que sucede es que todas se tapan con la misma chamarra.

—Para llamar el espíritu de la niña Matilde hay que ir lugar donde se espantó y a la misma hora.

—Pero Matilde no se puede mover, doña Amantina. Usted es testigo.

—Hay que hacerle la fuerza. Si no va no me comprometo a curarla.

Y para hacer más amenazadora su advertencia:

—Es malo dejar la curación a medias.

No había modo de negarse. Porque ya en la mañana, muy temprano, doña Amantina había sacado de su cofre unas ramas de madre del cacao y con ellas “barrió el cuerpo desnudo de Matilde. Después volvió a taparla, pero entre las sábanas quedaron las ramas utilizadas para la “barrida”, porque así, e esa proximidad era como empezaba a obrar su virtud.

Matilde, como siempre, se prestó pasivamente a la curación. No protestaba. Y cuando le dijeron que era necesario volver al río, se dejó vestir, como si fuera una muñeca de trapo, y se dejó cargar y no abrió los ojos ni cuando la depositaron bajo el cobertizo alzado ­en la playa.

De repente la voz de doña Amantina se elevó, gritando:

—¡Matilde, Matilde, vení, no te quedés!

Y el cuerpo, grotesco, pesado, de la curandera, se liberó repentinamente de la sujeción de la gravedad y corrió con agilidad sobre la arena mientras la mujerona azotaba el viento con una vara de eucalipto como para acorralar al espíritu de Matilde, que desde el día del espanto había permanecido en aquel lugar, y obligarlo a volver a entrar al cuerpo del que había salido.

—Abre la boca para que tu espíritu pueda entran de nuevo, le aconsejaba Zoraida en voz baja a Matilde. Matilde obedecía porque no encontraba fuerza para resistir.

De pronto doña Amantina cesó de girar y llenándose la boca de trago, en el que previamente se habían dejado caer hojas de romero machacadas, sopló a Matilde hasta que el aguardiente escurrió sobre su pelo y rezumó en la tela del vestido. Y antes de que el alcohol se evaporara la envolvió en su chal.

Pero Matilde no reaccionó. Y pasados los nueve días su color estaba tan quebrado como antes. De nada valió que todas las noches doña Amantina untara los tuétanos de la res en las coyunturas de la enferma; que dejara caer un chorro de leche fría a lo largo de la columna vertebral de Matilde. El mal no quería abandonar el cuerpo del que se había apoderado. La curandera intentó entonces un recurso más: el baño donde se pusieron a hervir y soltar su jugo las hojas de la madre del cacao. Después, Matilde fue obligada beber tres tragos de infusión de chacgaj. Pero ni por eso mostró ningún síntoma de alivio. Seguía como atacada de somnolencia y por más antojos que le preparaban para incitar su  apetito, seguía negándose comer. Era doña Amantina la que daba buena cuenta de aquellos platillos especiales. Su hambre parecía insaciable y su humor no se alteraba a pesar del fracaso de su tratamiento, como si fuera imposible que alguno pusiera en duda su habilidad de exorcizadora de daños. Y viendo que Matilde continuaba en el mismo ser —no más grave, pero tampoco mejor— dijo sin inmutarse:

—Es mal de ojo.

Entonces fue necesario conseguir el huevo de una gallina zarada y con él fue tocando toda la superficie del cuerpo de Matilde mientras rezaba un padrenuestro. Cuando terminó envolvió el huevo y unas ramas de ruda y un chile crespo en un trapo y todo junto lo ató bajo la axila de Matilde para que pasa­ra el día entero empollándolo. En la noche quebró el huevo sin mirarlo y lo vertió en una vasijita que empujó debajo de la cama. Pero al día siguiente, cuando buscó en la yema los dos ojos que son seña del mal le están siguiendo al enfermo, no encontró más que uno: el que las yemas tienen siempre.

Pero doña Amantina no mostró ni sorpresa ni des­concierto. Tampoco se desanimó. Y después de encerrarse toda la tarde en su cuarto, salió diciendo que ya no cabía duda de que a Matilde le habían echado brujería; que quien estaba embrujándola era su hermana Francisca y que para curarla era necesario llevarla a Palo María.

—¡No! iNo quiero ir!

Matilde se incorporó en el lecho, electrizada de terror. Quiso levantarse, huir. Para volver a acostarla fue precisa la intervención de la molendera y de las criadas. Y hubo que darle un bebedizo para que durmiera.

—Pero Matilde está imposibilitada para el viaje, Amantina. Luego la impresión de ver a su hermana…

—No se apure usted, patrona. Yo sé mi cuento. Las cosas van a salir bien.

Como ya habían terminado de cenar y la conversación languidecía, doña Amantina se puso de pie, dio las buenas noches y salió. Ya en su cuarto sacó de entre la blusa la llave de su cofre y lo abrió. Pero antes de que empezara a hurgar entre las cosas que el cofre contenía, un golpe muy leve en la puerta le indicó que alguien solicitaba entrar.

Una sonrisa casi imperceptible se dibujó en el rostro de doña Amantina, pero continuó trajinando como si no hubiera oído nada. Los golpes se repitieron con más decisión, con más fuerza. Entonces doña Amantina fue a abrir.

En el umbral estaba Matilde, tiritando de frío bajo la frazada de lana en que se había envuelto.  Doña Amantina fingió una exagerada sorpresa al encontrarla allí.

—¡Jesús, María y José! No te quedés allí, criatura que te vas a pasmar. Pasá adelante, estás en el mero chiflón. Pasá. Sentate. ¿O te querés acostar?

Acentuaba el vos como con burla, con insolencia. Nadie le había dado esa confianza, pero doña Amantina se sentía con derecho a tomarla.

Matilde no se movió. A punto de desvanecerse, alcanzó todavía a balbucir:

—Doña Amantina, yo…

—Pasá, muchacha. Yo sé lo que tenés. Pasá. Yo te voy a ayudar.

 

XVIII

ERNESTO dobló el sobre para que la carta cupiera en la bolsa de su camisa. A cada respiración suya, a cada paso del caballo, Ernesto sentía moverse la carta con un crujido casi imperceptible. Allí, en ese trozo de papel, César había descargado toda su furia acusando a los indios, urgiendo al Presidente Municipal de Ocosingo para que acudiera en su ayuda, recordán­dole, con una calculada brutalidad, los favores que le debía, y señalando esta hora como la más propicia para pagárselos.

Cuando Ernesto leyó por primera vez esta carta (le habían entregado el sobre abierto, pero él mismo la­mió la goma delante de toda la familia y lo cerró. Sólo que después, en su dormitorio, no la curiosidad conocer el contenido, sino por saber cuál era el verdadero estado de ánimo de César lo hicieron ras­gar el sobre y sustituirlo por otro que él rotuló con su propia mano), quedó admirado ante la energía de aquel hombre no doblegada por las circunstancias, ante su innato don de mando y su manera de dirigirse a los demás, como si naturalmente fueran sus subor­dinados o sus inferiores. Y se entregó de nuevo, ple­namente, a la fascinación que este modo de ser ejercía sobre su persona. Sentía que obedecer a César era la única forma de semejársele, y durante las horas que se mantuvo despierto, agitado, en la cama, hasta que un llamado con los nudillos contra la puerta de su cuarto le hizo saber que era el momento de marchar­se, no se propuso más que reforzar aquella vehemen­cia escrita con su testimonio hablado. Y se palpaba ardiendo de indignación y pensaba llegar a la pre­sencia del Presidente Municipal de Ocosingo, ardien­do todavía como una antorcha de la que podía ser­virse para iluminar el oscuro antro de la injusticia.

Pero ahora que la cintura empezaba a dolerle de tanto acomodarse al vaivén de las ancas del caba­llo, Ernesto notó que su entusiasmo decaía. Y cuando su respiración se hizo fatigosa y difícil —porque el caballo se empeñaba en subir el cerro del Chajlib— su entusiasmo acabó por fundirse en una sorda irri­tación. ¿Desde qué horas estaba caminando? No tenía reloj, pero podía calcular el tiempo transcurrido des­de que salió de Chactajal —antes de que amanecie­ra—, hasta este momento en que el sol, todavía frío, todavía inseguro, le clavaba rápidos alfileres en la espalda.

“¿Y todo esto para qué?”, se dijo. El Presidente Mu­nicipal no va a hacer caso ni va a mandar a nadie para que investigue el incendio del cañaveral. Ni que estuviera tan demás en este mundo. Y la mera verdad es que él mismo, César, es quien busca que no atiendan sus demandas. No tiene modos para pedir. ¿Y si yo no entregara la carta? Ernesto se imaginó desmontando frente a los portales de la presidencia y amarrando su caballo a uno de los pilares gordos y encalados. El Presidente estaría dentro, a la sombra del corredor de la casa, espantando el bochorno de la siesta con un soplador de palma. Porque Ernesto ha­bía oído decir que en Ocosingo el clima era caliente y malsano. Ernesto se aproximaría al Presidente con la mano extendida, sonriente, lleno de aplomo, como había visto en Comitán que los agentes viajeros se aproximaban a los dueños de las tiendas.

El Presidente iba a sonreír, instantáneamente gana­do por la simpatía y la desenvoltura de Ernesto. Y él mismo iba a reconocer, con sólo mirarlo, que se trataba de un Argüello. Las facciones, las perfeccio­nes como acostumbraban decir las gentes de por aque­llos rumbos, lo proclamaban así. Y luego esa autoridad que tan naturalmente fluía de su persona. Sin la as­pereza, sin la grosería de los otros Argüellos. Con una amabilidad que instaba a los demás a preguntar qué se le ofrecía para servirlo en lo que se pudiera. Ernesto sonrió satisfecho de este retrato suyo.

—¿Una cervecita, señor Argüello?

Sí, una cerveza bien fría, porque tenía sed y hacía mucho calor. Ernesto alzó la botella diciendo salud y su gesto se reflejó en los opacos espejos de la cantina.

Acodados en la misma mesa, próximos, íntimos casi, el Presidente Municipal y Ernesto iban a iniciar la conversación. Ernesto sabía que el Presidente iba a insistir de nuevo

—Conque ¿qué se le ofrecía?

Y Ernesto, dejando que el humo de su cigarrillo se disolviera en el aire (no, no le gustaba fumar, pero le habían dicho que el humo es bueno para ahuyentar a los mosquitos y como Ocosingo es tierra calien­te, los mosquitos abundan), le contaría lo sucedido. Él, Ernesto, estaba en Chactajal ejecutando unos trabajos de ingeniería. Por deferencia a la familia únicamente, porque clientela era lo que le sobraba en Comitán. Bueno, pues César lo había llamado para que hiciera el deslinde de la pequeña propiedad, porque había resuelto cumplir la ley entregando sus ejidos a los indios. Pero uno de ellos, un tal Felipe, que la hacia de líder, había estado azuzándolos con­tra el patrón. Tomando como pretexto a Ernesto precisamente. Decía que siendo sobrino legítimo de César, Ernesto no iba a hacer honradamente el re­parto de las tierras. Cuando lo primero, aquí y en todas partes, no eran los intereses de la familia, sino el respeto a la profesión. Pero ¿cómo se metía esta idea en la cabeza dura de un indio? Total, que se ha­bían ido acumulando los malentendidos hasta el punto que el mentado Felipe le prendió fuego al cañaveral y después, para evitar que fueran a quejarse a Ocosin­go, tenía sitiada la casa grande de Chactajal con la ayuda de aquellos a quienes había embaucado. Pero, Ernesto, logró escapar gracias a su astucia y a la protección que le prestó la molendera, una india que le tenía ley.

Y aquí Ernesto respondería a la libidinosa mirada con que el Presidente Municipal iba a acoger aquella confidencia, con un severo fruncimiento de cejas. Y declararía después que aquella pobre mujer había ido a ofrecérsele. Pero que él no había querido abusar de su situación. Además, las indias —aquí sí cabía un guiño picaresco— no eran platillo de su predilección. ¡Pobres mujeres! Las tratan como animales. Por eso cuando alguien tiene para ellas un miramiento, por insignificante que sea (porque él no había hecho más que portarse como un caballero ante una mujer, que es siempre respetable sea cual sea su condición social), corresponden con una eterna gratitud. Gracias, pues, a la molendera estaba Ernesto aquí, pidiéndole al señor Presidente que lo acompañara a Chactajal y de ser posible que destacara delante de ellos a un piquete de soldados. No, no para imponer la violencia sobre los culpables. Los indios no eran malos. Lo más que podía decirse de ellos es que eran ignorantes. Le extra­ñaría tal vez al señor Presidente escuchar esta opinión en los labios de alguien que pertenecía a la clase de los patrones. Pero es que Ernesto era un hombre de ideas avanzadas. No un ranchero como los otros. Había estudiado su carrera de ingeniería en Eu­ropa. Y no podía menos que aplaudir, a su retorno a México, la política progresista de Cárdenas. En este aspecto el señor Presidente Municipal podía estar tranquilo. Acudir al llamamiento de los dueños de Chactajal no podía interpretarse como una deslealtad a esa política. Se le llamaba únicamente como me­diador.

Vencido el último de sus escrúpulos el Presidente Municipal no vacilaría en acompañar a Ernesto. ¡Con qué gusto los verían llegar a Chactajal! Él, Ernesto, les había salvado la vida. Y Matilde lo miraría otra vez con los mismos ojos ávidos con que lo vio llegar a Palo María, antes de que las palabras de César le hicieran saber que era un bastardo. Pero ahora, con ese acto de generosidad, iba a convencerlos a todos de que su condición de bastardo no le impedía ser moralmente igual a ellos o mejor. César se maravillaría de la penetración que le hizo comprender que el tono de aquella carta tenía que ser contraproducente. Y de allí en adelante no querría dar un paso, sino guiado por los consejos de su sobrino. Además, querría recompensarle con dinero. Pero Ernesto lo rechaza­ría. No con desdén, sino con tranquila dignidad. Cé­sar, conmovido por este desinterés, haría llamar al mejor especialista de México para que viniera a exa­minar a su madre. Porque cuando se quedó ciega, el doctor Mazariegos aseguró que su ceguera no era de­finitiva. Que las cataratas, en cuanto llegan al punto de su maduración, pueden ser operadas. Y una vez con su madre sana ¿qué le impedía a Ernesto irse de Comitán, a buscar fortuna, a otra parte, donde ser bastardo no fuera un estigma?

Había llegado al borde de un arroyo. El caballo se detuvo y empezó a sacudir la cabeza con impaciencia, como para que le aflojaran la rienda y pudiera beber. Ernesto no tenía idea del tiempo que le faltaba para llegar a Ocosingo y como la larga caminata le había abierto el apetito, dispuso tomar una jícara de posol. Desmontó, pues, y condujo su caballo a un abreva­dero para que se saciara. Del morral sacó la jícara y la bola de posol y fue a sentarse, a la sombra de un árbol. Mientras el posol se remojaba sacó la carta de la bolsa de su camisa, la desdobló y estuvo leyéndola de nuevo. Habría bastado un movimiento brusco de su mano para arrugarla, para hacerla ilegible, para romperla. Pero el papel permanecía allí, intacto, sos­tenido cuidadosamente entre sus dedos que temblaban mientras una gran angustia apretaba el corazón de Ernesto y le hacía palidecer. De pronto, todos sus sueños le parecieron absurdos, sin sentido. ¿Quién diablos era él para intervenir en los asuntos de César? Indudablemente estaba volviéndose loco. Ha de ser la desvelada, pensó. Y volvió a doblar aquel pliego de papel y a meterlo en el sobre y a guardarlo en la bolsa de su camisa. Hasta puso su pañuelo en­cima para que el papel no fuera a mancharse con la salpicadura de alguna gota cuando batiera su posol. Pero apenas Ernesto iba a hundir los dedos entre la masa, cuando se escuchó una detonación. El proyectil había partido de poca distancia y vino a clavarse entre las cejas de Ernesto. Éste cayó instantáneamente ha­cia atrás, con una gota de sangre que marcaba el agujero de la herida.

El caballo relinchó espantado y hubiera huido si un hombre, un indio bajado de entre la ramazón del ár­bol, no hubiera corrido a detenerlo por las bridas. Estuvo palmeándole el cuello, hablándole en secreto para tranquilizarlo. Y después de dejarlo atado al tronco del árbol fue hasta el cadáver de Ernesto y, sin titubear, como aquél que lo vio guardarse la carta, se la extrajo de la bolsa de la camisa y la rompió, arro­jando los fragmentos a la corriente. Luego cogió aquellos brazos que la muerte había aflojado y, jalán­dolo, arrastró el cadáver —que dejaba una huella como la que dejan los lagartos en la arena— hasta el sitio en que pacía el caballo. Lo colocó horizontalmente sobre la montura y lo ató con una soga para impedir que perdiera el equilibrio y cayera cuando el caballo echara a andar. Por fin, desató a la bes­tia, la puso nuevamente en la dirección de Chactajal y pegando un grito y agitando en el aire su sombrero de palma, descargó sobre sus ancas un fuetazo. El ani­mal partió al galope.

Cuando el caballo atravesó, sudoroso, con las crines pegadas al cuello, entre las primeras chozas de los in­dios de Chactajal, se desató el enfurecido ladrar de los perros. Y detrás los niños, corriendo, gritando. Los ma­yores se miraron entre sí con una mirada culpable y volvieron a cerrar la puerta del jacal tras ellos.

El caballo traspuso el portón de la majada, que ahora ya no vigilaba ningún kerem, y se mantenía abierta de par en par. Su galope dejó atrás la casa grande y la cocina y las trojes, porque no iba a des­cansar más que en su querencia. Hasta la caballe­riza tuvo que ir César a recoger el cadáver de Ernesto y ayudado por Zoraida —ningún indio quiso prestar­se—, transportó el cuerpo de su sobrino hasta la ermi­ta para velarlo. Allí corrió Matilde, destocada, y se lanzó llorando contra aquel pecho que había entrado intacto en la muerte. Y besaba las mejillas frías y el cabello, todavía suave y dócil, de Ernesto.

Zoraida se inclinó hacia Matilde murmurando a su oído:

—Levántate. Vas a dar qué hablar con esas exage­raciones.

Pero Matilde, arrodillada todavía junto al cadáver de Ernesto, gritó con voz ronca:

—¡Yo lo maté!

—Estás loca, Matilde. ¡Cállate!

—¡Yo lo maté! ¡Yo fui su querida! ¡Yo no dejé que naciera su hijo!

Zoraida se aproximó a César para urgirle:

—¿Por qué dejar que mienta? No es verdad lo que dice, está desvariando.

Pero ya se había adueñado de la voluntad de Ma­tilde un frenesí que se volvía en contra suya para destruirla, para desenmascararla. Y volviendo a Zoraida su rostro mojado de llanto, dijo:

—Pregúntale a doña Amantina cómo me curó. Yo he deshonrado esta casa y el apellido de Argüello,

Estaban solos los tres, alrededor del cuerpo de Er­nesto. César miraba a su prima con una mirada fija y glacial, pero como si su atención estuviera puesta en otra cosa. El silencio latía de la inminencia de una amenaza. Matilde jadeaba. Hasta que, con una voz extrañamente infantil, se atrevió a romperlo pregun­tando:

—¿No me vas matar?

César parpadeó, volviendo en sí. Hizo un signo ne­gativo con la cabeza. Y luego, volviendo la espalda a Matilde, añadió:

—Vete.

Matilde besó por última vez la mejilla de Ernesto y se puso en pie. Echó a andar. Bajo el sol en la lla­nura requemada. Y más allá. Bajo la húmeda sombra de los árboles de la montaña. Y más allá. Nadie siguió su rastro. Nadie supo dónde se perdió.

Esa misma noche los Argüellos regresaron a Comitán.

 

* Pasajes tomados de: Castellanos, Rosario. Balún Canán. México DF, Fondo de Cultura Económica, 1983.

 

 

 

 

[1] Publicado en Poesía no eres tú (1972), antología de su obra poética.

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EL AMAGADO, de Allan Da Rosa (ESP)

 Por: Allan Da Rosa

Traducción: Martina Altalef

Imagen: “Sin título/ Sermón de la sangre”, León Ferrari (1962).

1- ¿Cómo se incluye “El amagado” en la serie de tu libro Reza de mãe?

AR: Es una historia sobre el destino y la necesidad y el gusto de jugar. Sobre el apetito creciente y sobre cómo nos recreamos cuando estamos al borde del abismo. Trata de supervivencia y de relaciones intraraciales, en el tablero del genocidio del pueblo negro en Brasil y de las fuerzas que la religión pentecostal mueve junto con el pensamiento policial, que ya es antiguo y que se entraña cada vez más en nuestra sociedad.

 

2- Afirmaste que “en cada sílaba de este cuento está la capoeira”. ¿Cómo aparece?

AR: Tal vez en el jogo, el proponer y recibir. La maleabilidad, la necesidad de seducción, que solo ocurre si el seductor también se deja seducir por la idea o por la forma de las tretas y deseos. Buscar el punto del dibujo en plena desesperación, lidiar con la gracia y la dureza, el encanto y el miedo.

 

 3- ¿Pensás tu producción para lectorxs marcadamente brasileñxs?

AR: Pienso en lectores de todo tipo y lugar. Fui leido por gentes de otros continentes y he compartido momentos inolvidables en debates en otros estados de Brasil y en otros países, en los que hubo interpretaciones, identificaciones y extrañamientos aplastantes. Pero sí, el sueño se realiza de un modo todavía más especial cuando nuestros textos se leen en las calles y los barrios. Los debates, encantos, broncas y aperturas de esas lecturas son inmensas vitaminas y enseñanzas.

 

4- ¿Cómo se relaciona el concepto de Literatura Periférica, que creaste, con las literaturas afro (africana, afrobrasileña, afrolatinoamerica)?

AR: Varias personas de los barrios crearon esa movida y, esto es importante, de adentro para afuera. No nació con ímpetu de vitrina, no vino de ventrílocuos y no surgimos como títeres. Fue y es la percepción y la reflexión sobre nuestras vidas y sobre la escritura y la lectura en nuestros rincones periféricos. La presencia negra en las Américas es vasta y compleja, contradictoria. Y es así en nuestros barrios suburbanos. Consideramos la diáspora, el espacio que no cabe en las nociones de nación y de fronteras físicas, pero no rechazamos la fuerza del territorio físico, de la tierra en que se producen intercambios, nidos, revanchas. Muchos de nuestros temas, modos y metas son preguntas que nuestros ancestros ya habían hecho nuestros ancestros hace mucho tiempo. Y los elementos fundamentales de la vivencia negra histórica están en nuestras escrituras, incluso cuando es nítido el temor a profundizar en nuestros dilemas más encarnados y cortantes



Duro ver al hermano mayor en espasmo de sangre, en el piso, temblando los músculos de su cara. Mero paquete hinchado, ese con quien compartiste cucheta. Un hilo de respiración, retorcido, trabado, indica que todavía está de este lado de la frontera con la muerte. Eso es todavía peor que saber que el próximo sos vos.

Allí, estremeciéndose entre convulsión y parálisis, el hermano Valagume. De tan molido a piñas ya era un ser invertebrado. Tanta culpa en la comisaría que un único escribano no alcanzaba para sumariar el archivo. Ahora, una hilacha de oreja rasgada y suela agujereada, pecho perforado por cigarros.

-Hermanito Caçú, prestá atención: nuestra querella la llevamos en la piel y en el código postal – dijo Valagume todavía con fuerza durante la primera noche de la jodita.

Cabeza verdosa, descosida del vómito en un balde. Decía que las mujeres de fajina son las peores en la zurra, más malas que los canas macho. Borceguí delicado mira mejor la patada. Primacía para el dolor de huevos. Mano pintada con esmalte la que perforó su mandíbula, con la punta del labial abrió sus mejillas. Él iba atado a palos y volvía chueco, cada vez más mutilado. Firmaron un trato espantoso con la ley: Caçú sólo buscaría el reviente una vez que Valagume hubiese caído. Esa ya fue la primera paliza contra la cáscara quebradiza de lo psicológico.

¡Linchalos, resolvelo a cuchillo, ni gastes munición con esta porquería! – Es época en que el pueblo patalea por el control remoto, infectando los teléfonos con mensajes de ejecución para Dios y los coroneles – ¡La casa del bandido es en el cementerio, el jardín del bandido es la fosa común! – Juez de internet golpea su martillo sobre la mesa y sobre las cabezas, eyacula en el macho sofá. – ¡Hoy yo como en cuencos quebrados, mañana en porcelana! – La multitud ya flamea la bandera de protección del patrimonio. Algún día ha de pagar seguro a los herederos, firmar con lapicera de pluma el testamento de una mansión en la playa, contratar vigilancia… algún día… es solo parar de trabajar un poco para tener tiempo de ganarse toda la guita. Millones.

Algunos creen en la lucha individual, esfuerzos de titán y de monje, alpinistas de ascensor hacia un buen cargo, subir y firmar el destino de vencedor. Otros predican la fuerza del pueblo unido, única vía para revertir el vampiraje y disfrutar de escuelas con pizarrón, baños sin hedor, asados sin miseria, jardín con pileta, tal vez una lanchita… ¿Quién tiene más sapiencia? ¿Quién se moja más los pies en el charco de la ilusión? Caçú se lo preguntaba mientras salpicaba orégano en la pizzería, su laburo y unidad de terapia intensiva de cada noche, embalsamado en salsa de tomate. Se acordaba de Tonho, un repartidor que adoraba el orégano. Le metieron un plomo en la nuca cuando iba a entregar una media calabresa, represalia de la corporación por el asesinato de un policía militar en Jardim Maxixe. Constó como tiroteo en defensa del orden. La radio sacó una entrevista lacrimógena con la esposa del soldado glorificado, héroe de la familia brasileña. Ninguna cotorra de estación escuchó a la madre o a la hija de Tonho, ni de ninguno de los otros quince que comieron fuego aquella madrugada, desde Jardim Maxixe hasta Jardim Cará, en el municipio de Saboão da Terra. Hubo un diario que publicó fotos del entierro, flash desesperado, yelmo sangrado; pero quedó ahí, que ya es suficiente para vender.

Y Valagume ahí, garchado, hecho bosta, depilado, con las uñas arrancadas, con dos narices y cinco ojos en la cara de tanta paliza. Espasmos antecedían la muerte que insistía en demorar minutos eternos. En la despedida tuvo una cena de gala, colocada en la boca, avioncito de cuchara para servirle arroz revuelto con vidrio molido. Y Caçú buscaba paz en el temporal de la cabeza para armar su fuga. Hasta aceptaba el cajón, pero sin todo ese escarnio. Sin desprecio, sin chupar ni arrodillarse ante nada a fuerza de culatazos.

Apenas cinco días antes, Valagume inspiraba su planta en el jardín, sonreía por criar a su pibito, encantado por la pureza del crío y por su paciencia al enseñarle a jugar al fútbol de mesa. Viveza creciente del pibe, agarrar la paleta, destreza en el campo de madera verde, la proeza de ir metiendo curva en el pase, midiendo la fuerza del dedo al disparar para el arco. Hermoso, que te haga un gol el nene. Pureza. – El pibe me hace el gol, grita gooool levantando el brazo y viene todo sonriente a abrazarme, ¿podés creer, Caçu? Mirá la inocencia… Justo a mí, del arquero de la cajita de fósforos vacía, perdiendo la decisión… mi verdugo viene a festejar conmigo.

Se juntaba todo el familierío para ver al pibito inventar el día y mostrar la magia de lo  obvio en sus vidas, preguntar si el cero es nada o es lo muchísimo del número mil.  Caçú quería hacer travesuras, viajar por las ideas con el sobrino, pero delante de los adultos se limitaba a observar, atrapado por la muralla de su timidez, calladito.

– Coronel, usted desentona, no es como la mayoría. Tiene experiencia, admirable habilidad para el comando, domina la medida de fuerza en el dedo para disparar hacia la morgue. Bien superior a la inteligencia de esos capangas que disparan solo porque piensan en que los asciendan, en un bono calavera. – diría bajito el susurro en el oído del patricio. – A pesar del continente que separa mi buzo de su chaleco antibalas, nuestro color nos une, comprendo su grandeza ancestral. – Caçú pintaba en su mente las palabras elegantes de comicios que debía pronunciar pero que su falta de gracia no le permitía. Esa reputación se ganó en el barrio, la sabiduría de quien habla poco. Solo él sabía cuánto quería contar… y la saliva hirviendo en la boca, manchada por la vergüenza de decir.

Respiró, intentó prorrogar su tránsito hacia el infierno, soltar el palabrerío para el coronel, pero su voz salió sollozando, bajita. A sus pies, el rastrojo del hermano mayor Valagume, todavía gemía.

Tantos juzgaban la arrogancia de Valagume, su gusto de someter. Pero Caçu desde chico sabía, sabía y no entendía, que si alguien abría el canal de la misericordia a la hora del sopapo, ahí su hermano ya cancelaba cualquier tortazo, no maltrataba. Quien pidiese disculpas con el alma en el ojo, ganaría freno en el castigo y brindis de salud.

Así, Caçú tenía que rematar de una vez la agonía del hermano destrozado en el piso, terminar aquella escoria, pero no podía dar tiempo a Vagalume para mirarlo clamando piedad, si no, no conseguiría ajusticiar. En la desesperación quiso hablar con el coronel en privado, balbuceó, pero lo que salió ya era un ronquido muriendo en su boca. Palabra temblada evaporándose en cada sílaba… hasta llamó la atención del coronel, pero en un soslayo final que fingía pena, rebajando todavía más el flaqueo de Caçú.

Entonces en una chispa de respiro Caçú voló y sentó el pie en la boca de Valagume. Ese puntín le arrancó dos dientes que se colaron en la garganta del hermano. Caçú hecho un delantero de metegol en el bar de Quentura, sede del Zulu Futebol Clube en Saboão da Terra. Mató al hermano mayor, finó la agonía.

Fue dinamita para la atención de los de farda. El coronel encaró a Caçú, próximo a la tortura, pero ninguna timidez perturbó al más chico. Desató su voz en volumen para que todo el galpón entendiera cuál era su gesto:

– ¡Boludo! Era mi hermano mayor, me enseñó el abecé del proceder, pero era un boludo. Tuvo a mano los remedios del camino y se negó. Sabía qué necesitaba, pero se negó. Coronel, yo tengo una propuesta para vos, vos que subís al barrio y bajás por los callejones de cacería, vos sabés que siempre hay una mira apuntando a tu oreja. Vos vas a girar cerrado y volver seguro de cualquier lado.

La ceja del mayorengo rasguñó un desdén en la frente fruncida, pero había un resquicio ahí a la vista que delataba su ego, la sintonía de su ambición. Picoteaba en el alma la oferta de aquel vago. Tenía que ser muy valiosa, el precio de la vida, porque era en esa orilla que estaba la biografía del pibe, ya en camino a ser franeleado por los de farda.

En el radio del reviente, el coronel ríe de la audacia vagabunda. Muestra la hilera de hombres sentados en los escalones del galpón, disparando sus colillas hacia la madrugada. Orgulloso, muestra a los de su tropa que prefieren romper dientes y que disfrutan de peripecias como destaparles los oídos a los pibitos que destacan. Cuchicheo para Caçú sobre las taras de los que eyaculan blanco, pastoso y calentito en la mano cuando descargan latas de querosene incendiando la favela. – Te están esperando para el recreo no más, negrito.

A Caçú solo le queda jugar el ajedrez de la supervivencia. Si entra en esa vibra, defeca del terror y se orina en los pantalones.

– Yo no toy mendigando, maestro. Te toy ofreciendo la gloria.

El coronel se esfuerza para no delatar el relampagueo entre sus pestañas.

– Yo conozco el secreto de cerrar el cuerpo, coronel. Inmortal. Solo palmás si vos mismo dudás y rompés la regla. Te paso el secreto y vos no te preocupás más ni por los lobos de tu jauría ni por los buitres de otro palo. Podés invadir cualquier baldío, meterte en los laberintos de la favela, buscar suerte… podés escoltar a cualquier loquito y hasta dispensar ese chaleco.

El coronel mastica el interés en un palillo, desafina levemente su máscara. Se le eriza el bigote.

– Mi hermano nunca puso fe, se murió. Miralo ahí. – Caçú aprovecha y se pone cerquita para comprobar que su hermano Valagume murió realmente, que acabó el dolor. Pegadito al muerto, vio en una mesa varios guantes de goma que solo esperaban la orden para trastornarlo.

– Yo camino por donde quiero, nadie me agarra y no acato a nadie. Ya sabía que acá me iba a quedar tres noches esperando el momento de pasarte el secreto. Sin que nadie me toque la piel. Porque mi misión es pasarte el esquema y salir entero.

El coronel mira fijo, su cuerpo ya se estiró, ya pide más calma a los soldados, manda un sargento a buscar café. Caçú quiere proclamar más alto, desparramar la negociada por toda la horda, pero aguanta un cachito. Quería no ser torturado, ahora también quiere no morir, pero si crece de más la garganta, pierde la ventaja. Y va descubriendo que es canalla y ni sabía.

– Tenés sensibilidad, tenés origen, ¿no? Sabés que no es verso. Viene de tu familia también esa fuerza, la misma fuente que la mía. Ta en tu presencia, en tu aura, no ve quien no quiere o no sabe– Y susurra suave: – Esos brutos no te entienden, coronel… – Caçú arando todavía tira una semilla en la tierra del coronel, el hombre que lleva el libro de los libros para las madres al regreso de las ceremonias, que extermina las hierbas dañinas en nombre de los concilios de Dios, que tuvo su luz en una persecución:

– Un maleante metía banda de tiros, pero ninguno me daba, yo todavía era sargento. Vi un ángel cantando y empuñando la hoz del bien. Anunciaba la cosecha del jardín. –  La revelación guió el coraje para limpiar la pastura del rebaño. Bendita misión de conducir las almas al juicio de Dios.

En la iglesia, respetando la jerarquía, nunca decretó nada, pero había atado con un cinto a un poseído por los espíritus de las tinieblas. La solución de los pastores, más sabios e más elevados en la administración de problemas de mugre, de finanzas y escrituras, fue repeler al demonio a los golpes. Después corrió el rumor de que el fiel convulsionaba epiléptico, que intentaba sacar remedios del bolso, y no un tridente, pero quien estuvo ahí sabe que la atmósfera… las orejas congeladas del creyente se ponían puntudas, negras. Quien tiene fe ve y vio.

El corazón, blandito, ser de la congregación más negra de la zona sur. Veía allí la purificación, la entrega, la redención de la esclavitud. Los hermanos negros de las mismas travesías, en el templo dividiendo la guarida de cada versículo. La dulzura de los jóvenes por la avenida, tarde a la noche ya, cantando alabanzas, patota devota. La creencia sin tormentas pasando por el valle del fuego y del humo en las rodinhas da maloca, de los ilícitos porritos. Seguridad de pasar juntos por los grupitos más arrogantes de los caretas.

– No se asuste, coronel. No tiene nada de posesión, macumba, nada demoníaco. No le va a bajar nada, ninguna fuerza, que caballo sin montura no aguanta reo. Va a ser al revés, vos vas a cambiar de cuerpo. Vas a entrar en caparazón de tortuga, sereno, larga la vida, verdadero chaleco a prueba de balas es el que vas a tener. También vas a saber mutar en cuerpo de yaguar, arrastrándose ligero, golpe certero. Y en cuerpo de ratón también, para entrar en cualquier covacha metiendo miedo con la intrusión, avanzando fácil, dominando todo lo que es subterráneo. Eso no es pecado, coronel, no se aflija. No es de secta, es cosa tuya. Vas a encontrar lo que es de tus poros. Tá ahí en tu iris, en tus recuerdos de chico, en las conversacione que tenías con lo bicho, en el modo que te sentías parte de su grupo. ¿Te acordás? Fundamental.

Al canalla de farda no le gustaba, pero se callaba. Censurable aquel condimento, ya ni era justo quemarlo al pibe sin culeárselo, sin descargar la adrenalina de la batalla, sin ver al chabón retirado… ya es tan corto el sueldo de uno, tiene que haber un restito de porqué para seguir en esta vida…

Pero el coronel se mordió el labio y denunció el temblor en el coco (cabeza, bolas, cocaína). Vivo, curtido, ¿cómo abrazó así ese chamuyo? Ansiedad maestra rigiéndolo.  Manoteaba la coraza en el lugar de las costillas. ¿Siendo ratón se haría el bigote todavía? El coronel surfeaba en las nubes del deseo. Estrábico de ganancia. Un ojo viajaba en su piel manchada de yaguar, el otro vigilaba a sus guardias porque sentía un tumulto en el aire. Caçú susurró el vicio – ¿Usted… digo, vos… sabés que tenés una banda de subordinado acá serruchándote el piso, no, jefe? Tengo otra fortaleza más para vos. Un collar rezado y bendito, coronel, pa la envidia adentro de casa. Ese sí que va a ser tu documento, pero si lo perdés, fuiste. Igual que ustede hacen con nosotro cuando tamo sin DNI. Te da garantía. Si no lo tenés a mano, cobrás por atrás.

Y Caçú iba subiendo la apuesta, aumentando la exigencia. Solo sobrevivir ya no era lo más deseado, sintió que daba para armarse un castillo. Devorar no es apenas mordisquear. Sabía también de casas usurpadas por milicos en el chantaje de controlar territorios y no agarrar ex-aliados. El coronel ordenó que le trajeran las llaves de un conventillo envueltas en un quepí. Relojeó el desagrado de sus subordinados, no armaban alboroto, la disciplina no lo permite, pero se iban escoriando en un rencor sutil. Salieron dos tenientes, el Leite-de-Cobra y el Ressecuela. ¿Estaban armando su entongue?

– No, coronel. Es poco para tanto reinado. Vos sabé que para tu amuleto vale una pieza, pero para tu imperio, no. (Pensó en la hija del policía. Majestuoso trueque. El jefe daría, pero Caçú no arriesgaría). En la diplomacia del chantaje impuso una mina que estuviera buena y que fuera obediente. Para desfilar, para mostrar el trato en los mimos y en la jerarquía. Pero pegarle no, solo si fuera necesario. Esas chetitas eran de familia y él lo sabía, escuchaba a los más viejos, que al principio siempre había que mostrar con una zurra el papel de cada uno en el dueto. Pero exigió una ya adiestrada, que él era pacífico y racional, nunca le gustaron las palizas. La técnica con el amorcito sería didáctica, solo si fuera muy necesario, una pedagogía justa, para mantener el orden en el rancho. – Consígame una mujer, coronel, es la paga.

Debajo de aquella espesura de marra, el coronel no la vio venir. Dio una vuelta carnero en la conversación: – La vas a tener, pibe. Pero demostrame que tu cuerpo no se rompe ni con faca ni con chumbo, que no trastabilla.

Caçú ya se había afanado la soberbia del coronel y ahora o estaba atrapado en el barro o estaba en la gloria.  – Claro. Vaya agarrando una de esas metralletas nuevas. De esas livianitas que el gobierno compró ahora para ustede, de alta definición. Podé apuntarme y darle duro que no me vas a dejar ni un rasguño. Pero primero traéme a la belleza y también una moto para dibujar mi camino.

El coronel mandó a buscar las dos prendas pedidas. Dio la dirección de la sobrina malcriada, que decía que Dios no existía. Ahora la iban a convencer. Llegó rápido, encapuchada, en una moto. Cosa fina para el machito.

Caçú necesitaba más tiempo para su jugada. Ladino, de ahí saldría como ángel o como carniza. – Cambiá, coronel, cambiá. La ametralladora puede fallar, explotarte en la mano, joder todo el galpón este. Buscá un machete. Podés tirármelo tres veces al cuello, no va a pasar nada. Y ahí me voy con lo que me toca. ¿Justo?

Pensó en su timidez de toda la vida. ¿Mejor mantener la mudez, el tartamudeo escondido? ¿O demoró para ser locutor, parlotear para dominar el picadero? Se acordó de la abuela. «Quien habla de más, le da los buenos días al caballo». Decía también que en los momentos extremos surge el espíritu verdadero de cada persona. Quien parecía medroso, acarreaba una ciudad en las manos. Quien parecía generoso, entraba en la jaula de la mezquindad. A la hora de la urgencia, se desborda el río. El pasó a conversador en un segundo y así arquitectó sus pasos. Jugó y ganó.

Llegó el machete. Nunca había cortado pescuezo, solo pulsos. Era hora de que afloraran los secretos que el coronel desconocía. Caçú se vio en el mambo con su moto y con su mina, enterote, vivazo. Con todo lo que siempre quiso.

La lámina atravesó toda esa garganta. Fue comedia para la tropa. El coronel se tragó la pera de tanta vergüenza y desde ahí para siempre se ganó el nombre de guerra. Bautizado “El amagado”, la joda del siglo. Decapitado, el hermano menor rió sobre la posta de Valagume, que soltó un último eructo con olor a empeño de seguir vivo.

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O ILUDIDO, de Allan Da Rosa (POR)

 Por: Allan Da Rosa

Imagen: “Sin título/ Sermón de la sangre”, León Ferrari (1962).

1- Como se insere “O iludido” no seu livro Reza de mãe?

– é uma história sobre destino e a necessidade e o gosto de jogar. Sobre o apetite crescente e como nos recriamos quando estamos na beira do abismo. Trata de sobrevivência e de relações intra-raciais, no tabuleiro do genocídio do povo negro no Brasil e das forças que a religião pentecostal vem movimentando junto com o pensamento policialesco que já é antigo e cada vez mais se entranha em nossa sociedade.

 

2- Você afirmou que “em cada sílaba desse conto tem capoeira”. Como aparece?

– talvez o jogo, o propor e receber. a maleabilidade. a necessidade de sedução, que só ocorre se o sedutor também se deixar seduzir pela ideia ou pela forma das tretas e desejos. buscar o ponto do desenho em pleno desespero, lidar com a graça e a dureza, o encanto e o medo.

 

3- Você pensa a sua produção para leitorxs marcadamente brasileirxs? 

penso em leitores de todo naipe e lugar, já tive leituras vindas de gente de outros continentes e já partilhei momentos inesquecíveis em debates em outros estados e países, com interpretações, identificações e estranhamentos acachapantes. mas sim, o sonho se realiza de uma jeito ainda mais especial quando nossos textos são lidos nas vielas e quebradas. os debates, enantos, raivas e abertura dessas leituras são imensas vitaminas e ensinamentos.

 

4- Qual é a relação entre o conceito de Literatura Periférica, que você criou, e as literaturas afro (africana, afrobrasileira, afrolatinoamerica)? 

– essa onda foi criada por várias pessoas das quebradas e, importante, de dentro pra fora. não nasceu em sanha de vitrine, não veio de ventríloquos e não surgimos como marionetes. foi e é a percepção e a reflexão sobre nossas vidas e sobre a escrita e a leitura em nossos cantos periféricos.

a presença negra nas américas é vasta e complexa, contraditória, assim como em nossos bairros suburbanos. consideramos a diáspora, o espaço que não cabe nas noções de nação e de fronteiras físicas, mas não desdenhamos da força do território físico, do chão onde ocorrem as trocas e os ninhos e revides.

muito de nossos temas, jeitos e metas são perguntas já feitas há muito tempo por nossos ancestrais. e os elementos fundamentais da vivência preta histórica estão nas nossas escritas, até mesmo quando é nítido o temor em nos aprofundarmos em nossos dilemas mais encarnados e cortantes.



Duro ver o irmão mais velho em espasmo de sangue, no chão tremendo os músculos da cara. Mero pacote inchado, quem dividiu beliche contigo. Um fio de respiração, retorcido, travado, indicando que ainda tá do lado de cá da fronteira com a morte. Isso é ainda pior do que saber que o próximo é tu.

Ali, estrebuchando entre convulsão e paralisia, o mano Valagume. De tão moído na porrada já era até um ser invertebrado. Tanta culpa no cartório que um escrivão só não dava conta de sumariar o arquivo. Agora um fiapo de orelha rasgada e sola agulhada, peito furado de cigarro.

– Meu irmãozinho Caçú, presta atenção: nosso boletim de ocorrência a gente traz na pele e no CEP. – Valagume disse ainda forte na primeira noite de zuação. Cabeça esverdeada, desenfiada do vômito dum balde. Dizia que as mulheres de farda são as piores no arrocho, mais ruim que os cana macho. Coturno miúdo mira melhor o chute, primazia no apertar dos bagos. Mão pintada de esmalte furou seu queixo, com ponta de lápis abriu sua bochecha. Ele ia amarrado em vassouras e voltava torto, cada vez mais mutilado. Firmaram um trato medonho com a lei: Caçú só iria pro arrebento depois que Valagume tombasse de vez. Essa já foi a primeira porrada na casca quebradiça do psicológico.

– Lincha, resolve na peixeira, nem gasta munição com esses trastes! – É época do povo esperneando no controle remoto, infeccionando telefone com mensagens de execução pra Deus e os coronéis – Apartamento de bandido é no cemitério, quintal de bandido é a vala! – Júri de internet bate o martelo na mesa e na testa, esporra na macheza do sofá. – Hoje eu como na gamela trincada, amanhã na porcelana! – Multidão já balança a bandeira de proteção ao patrimônio. Um dia há de pagar seguro pros herdeiros, assinar com caneta tinteiro o testamento da mansão na praia, contratar a vigilância … um dia… é só parar de trabalhar um pouco pra dar tempo de ganhar a dinheirama toda. Milhões.

Uns têm crença na guerreiragem individual, esforço de titã e de monge, alpinista de elevador pra cargo bom, subir e assinar o destino de vencedor. Outros pregam a força do povo unido, única vereda pra reverter a vampiragem e desfrutar junto de escola com lousa, banheiro sem fedô, churrasco sem miséria, beira de piscina, talvez um veleiro… Quem tem mais sapiência? Quem molha mais o pé na poça da ilusão? Caçú se perguntava quando salpicava orégano na pizzaria, seu trampo e UTI de cada noite, embalsamado em molho de tomate. Lembrava do Tonho, motoboy que adorava orégano. Tomou aço na nuca quando ia entregar uma meia calabresa, represália da corporação pro assassinato de um PM no Jardim Maxixe. Constou como troca de tiros a defesa da ordem. Rádio pôs entrevista lacrimogênea com a esposa do soldado exaltado, herói da família brasileira. Nenhum chiadinho de estação ouviu mãe nem filha de Tonho nem de nenhum dos outros 15 que comeram fogo naquela madrugada, do Jardim Maxixe ao Jardim Cará, no município de Saboão da Terra. Teve jornal que publicou foto do enterro, flash do desespero, capacete sangrado, mas ficou nisso que já tá bom pra vender.

E Valagume ali currado, bostado, depilado, unha arrancada, dois narizes e cinco olhos na cara de tanta porrada. Espasmos antecediam a morte que teimava em demorar minutos eternos. Na despedida recebeu jantar de gala colocado na boquinha, aviãozinho na colher servindo arroz embolotado com vidro moído. E Caçú buscava paz no temporal da cabeça pra bolar sua fuga. Até aceitava caixão mas sem esse escarro todo. Sem esculacho, sem chupar nem sentar em nada à base de coronhada.

Inda cinco dias antes, Valagume tragava sua planta no quintal, sorrindo de criar seu pivete, encantado na pureza do filhote e na paciência de ensinar a jogar futebol de botão. Manha crescente do menino segurando a palheta, o tóquinho do tôquinho no campo de madeira verde, a proeza de ir botando curveta no passe, a medida da força no dedo ao disparar pro gol. Delícia de tomar gol da criança. Pureza. – O muleque faz o gol em mim, grita gooool com braço pro alto e vem todo sorridente me abraçar, cê acredita, Caçú? Ó a inocência… Justo em mim, do goleiro da caixinha de fósforo vazado, perdendo a decisão… meu carrasco vem comemorar comigo.

Juntava toda famiage pra ver o guri inventar o dia e mostrar a magia do óbvio nas suas vidas, perguntar se o zero é o nada ou é o muitão do número mil. Caçú querendo traquinar, viajar na ideia com o sobrinho, mas perante os adultos se limitava a observar, travado na muralha da sua timidez, quietinho.

– Coronel, o senhor destoa da média. Tem tirocínio, habilidade admirável de comando, domina a medida da força no dedo em disparar pro necrotério. Bem superior à inteligência desses seus jagunços que atiram porque só pensam em promoção, em bônus caveira. – diria baixinho o sussurro na orelha do patrício – Apesar do continente que separa meu moleton do seu colete à prova de balas, nossa cor nos une, compreendo sua grandeza ancestral. – Caçú pintava na mente a fala garbosa de comício que deveria pronunciar mas que sua sem-gracice não permitia. Assim ganhou consideração na quebrada, a sabedoria de quem fala pouco. Só ele sabia o quanto queria contar… e a saliva fervendo na boca, engripada na vergonha de dizer.

Respirou, tentou prorrogar sua condução pro inferno, soltar a letra pro coronel, mas sua voz saiu ganindo, baixinha. Nos pés, o restolho do mano velho Valagume ainda gemia.

Tantos julgavam a arrogância de Valagume, o gosto de submeter. Mas Caçú desde pequeno sabia, sabia e não entendia, que se alguém abrisse canal de misericórdia na hora do sopapo, aí seu irmão já cancelaria qualquer arreio, não maltratava. Quem pedisse desculpa com alma no olho ganhava breque no castigo e brinde de saúde.

Assim, Caçú tinha que arrematar de uma vez aquela agonia do irmão destroçado no chão, terminar aquela bagaceira, mas não podia dar o tempo de Valagume olhar clamando piedade, senão não conseguiria justiçar. No desespero quis chamar o coronel prum particular, balbuciou, mas o que saiu já foi rouco morrendo na boca. Palavra tremida evaporando a cada sílaba… até veio a atenção do coronel, mas num soslaio fingindo pena, rebaixando inda mais o fraquejo de Caçú.

Então numa faísca de respiro Caçú voou e sentou o pé na boca de Valagume. Essa botinada arrancou dois dentes que se entalaram na goela do mano. Caçú feito um centroavante de pebolim no bar do Quentura, sede do Zulu Futebol Clube em Saboão da Terra. Finou o irmão mais velho, findou agonia.

Foi a dinamite pra atenção dos fardados. O coronel encarou Caçú, o próximo do pau-de-arara, mas timidez nenhuma azucrinou o mais novo. Desatou a voz no volume pro galpão todo entender qual era tua panca:

– Vacilão! Era meu irmão mais velho, me ensinou o beabá do proceder mas era vacilão. Teve os remédios dos caminhos na mão e negou. Sabia o que era da sua necessidade, mas negou. Coronel, eu tenho uma proposta pra ti, você que sobe ladeira e desce viela caçando, que sabe que sempre tem uma mira apontando pra tua orelha. Tu vai girar fechado e voltar seguro de onde for.

A sobrancelha do majorengo inda rascunhou um desdém na testa franzida, mas havia uma fresta ali na vista que delatava seu ego, a sintonia da sua ambição. Pinicava na alma a oferta daquele maloqueiro. Tinha que ser do quilate noventa, preço da vida, porque era nessa beiradinha que tava a biografia do rapaz, já na linha de ser embonecado pelos fardados.

No raio do deboche, o coronel ri da audácia vagabunda. Mostra a fieira de homens sentados nos degraus do porão, atirando suas bitucas pra madrugada. Honrado, mostra os da sua tropa que preferem quebrar dentes e as concursadas que desfrutam é desentupir ouvido de muleque saliente. Cochicha pra Caçú sobre as taras dos que gozam branco, pastoso e quentinho na mão quando esvaziam lata de querosene incendiando favela. – Estão só te esperando pro recreio, neguinho.

A Caçú só cabe jogar o xadrez da sobrevivência. Se entrar no reio dessa onda defeca na calça do terror e se urina.

– Eu não tô esmolando, excelência. Tô te oferecendo a glória.

O coronel se esforça pra não delatar a fagulha entre seus cílios.

– Eu sei o segredo de fechar corpo, coronel. Imortal. Só tomba se tu mesmo vacilar e quebrar a regra. Te passo o segredo e tu não se preocupa mais nem com esses lobos da tua matilha nem com os urubus de fora do time. Pode invadir qualquer brenha, se meter em labirinto de favela, buscar o acerto… pode escoltar qualquer safado e até dispensar esse colete.

O coronel mastiga o interesse num palito, desafina de leve a sua máscara. Bigode se eriça.

– Meu irmão nunca botou fé, se finou. Olha aí! – Caçú aproveita e chega pertinho pra conferir que seu mano Valagume morreu mesmo, que acabou a dor. Coladinho no morto, viu numa mesa a renca de luvas de borracha que só esperavam o comando pra lhe azucrinar.

– Eu caminho onde quero, ninguém me pega e eu não cato ninguém. Já sabia que ia ficar aqui três noites guardado esperando a hora de te passar o segredo. Sem ninguém tocar na minha pele. Porque minha missão é te passar o desenho e sair inteiro.

O coronel olha fixo, seu corpo já se esticou, já pede mais calma pros soldados, manda sargento buscar um café. Caçú quer anunciar mais alto, esparramar a negociata pra horda toda, mas segura um bocadinho. Só queria não ser torturado, agora quer também não morrer, mas se crescer demais a garganta perde a vantagem.  E vai descobrindo que é velhaco como nem sabia.

– Tu tem sensibilidade, tem origem, não tem? Sabe que não é papinho. Vem da tua família também essa força, mesma fonte da minha. Tá na tua presença, na tua aura, não vê quem não quer ou não sabe. – E sussurra macio: – Esses bruto aí não te compreende, coronel... – Caçú ainda arando joga a semente na terra do coronel, o homem que leva o livro dos livros para as mães na volta do culto, que extermina as ervas daninhas em nome dos concílios de Deus, que teve sua luz numa perseguição:

– Um meliante sapecava quilo de tiro mas nenhum me acertava, eu ainda era sargento.  Vi um anjo cantando e empunhando a foice do bem. Anunciava a ceifa no jardim. – A revelação guiou a coragem pra limpar os pastos do rebanho. Abençoada missão de conduzir as almas pro julgamento de Deus.

Na igreja, respeitando hierarquia, nunca decretou nada mas já segurou no cinto um possuído pelos espíritos das trevas. A solução dos pastores, mais sabidos e mais elevados na administração dos problemas de sujeira, de finanças e escrituras, foi repelir o demo na pancada. Depois notícia correu que o fiel tava surtando epilético, que tentava era puxar remédios do bolso e não um tridente, mas quem tava ali sabe que a atmosfera… as orelhas geladas do crente ficando mais pontudas, pretas. Quem tem fé vê e viu.

O coração uma almofada, ser da congregação mais negra da zona sul. Via ali a purificação, a entrega, a redenção da escravidão. Os irmãos pretos das mesmas travessias, no templo dividindo a guarida de cada versículo. A doçura dos jovens subindo avenida, já em alta noite cantando louvores, patota devota. A crença sem tormentas passando pelo vale do fogo e da fumaça nas rodinhas da maloca, dos ilícitos dichavados. Segurança de passarem juntos pelos grupinhos mais escamosos dos fariseus. Segurança.

– Não teme, coronel. Não tem nada de possessão, macumba, demonice. Vai baixar nada em você, força nenhuma, que cavalo sem sela não guenta reio. Vai ser o inverso, tu é que vai mudar de corpo. Vai entrar em carapaça de tartaruga, vagaroso, longa a vida, verdadeiro colete à prova de balas é esse que tu vai ter. Também vai saber tornar em corpo de onça, rastejando ligeiro, o bote certo. E em corpo de rato também, pra entrar em qualquer biboca apavorando só com a fuinha, se alastrando fácil, dominando tudo que é subterrâneo. Isso não é pecado, coronel, não se aflija. Não é de seita, isso é teu. Vai encontrar o que é dos teus poros. Taí na tua íris, taí nas tuas lembranças de criança, nas conversa que tinha com os bicho, no jeito que sentia que era da turma deles. Lembra? Elementar.

A curriola fardada não tava gostando mas se calava. Censurável aquele molho, já nem era tão justo subir o cara sem tirar um sarro, sem descarregar a adrenalina da batalha, sem ver o fulano jubilado… já tão pequeno o soldo de cada um, tem que restar um bocadinho de porquê pra continuar nessa vida…

Mas o coronel mordeu o beiço e denunciou a tremedeira no coco. Experiente, calejado, como abraçou assim esse aplique? Ansiedade maestra lhe regendo. Apalpava o casco de jabuti no lugar da costela. Sendo rato faria o bigode ainda? O coronel surfava nas nuvens do desejo. Vesgo de ganância. Um olho viajava na sua pele de pinta de onça, o outro vigiava seus guardas porque sentia um bochicho no ar. Caçú sussurrou a jogatina – O senhor… aliás, você… manja que tem uma pá de subordinado aqui só butucando teu cargo, né, chefe? Tenho mais uma fortaleza pra ti. Um colar rezado e benzido, coronel, pras inveja de dentro de casa. Esse sim vai ser teu documento, mas se perder, zicou. Igual vocês faz com nóis quando tamo sem o RG. Ele te garante. Se não tiver a dispor tu toma nas costas.

E Caçú ia subindo a barganha, crescendo exigência. Só sobreviver já não era o mais desejado, sentiu que dava pra montar um castelo. Abocanhar e não apenas lambiscar. Sabia também de casas extorquidas pelos milicos na chantagem de controlar territórios e de não prender ex-aliados. Coronel mandou trazer as chaves de um sobrado enroladas num quepe. Farejou o desagrado dos seus subordinados, não armavam escarcéu, disciplina não permite, mas iam se esfolando no rancor miúdo. Saíram dois tenentes, o Leite-de-Cobra e o Ressecuela. Montavam sua casa de caboclo?

– Não, coronel. É pouco pra tanto reinado. Tu sabe que pro patuá vale uma moradia, mas pra teu império, não. (Pensou na filha do PM. Escambo majestoso. O chefe daria, mas Caçú não arriscaria). Na diplomacia da chantagem impôs uma mina gostosa e obediente. De desfilar, de mostrar o trato no dengo e na hierarquia. Mas bater nela não, só se precisasse. Essas bacaninha vinha de família e ele sabia, ouvia dos mais velhos, que no começo sempre se devia mostrar no soco o papel de cada um no dueto. Mas exigiu uma já adestrada, que ele era de paz e racional, nunca apreciou pancada. A técnica com o amorzinho seria uma didática só se muito necessária, uma pedagogia justa, pra manter a ordem no terreiro. – Me providencia uma mulher, coronel, é a paga.

Debaixo daquela espessura de marra, o coronel quase caiu do sapato. Deu uma cambalhota na conversa: – Tu vai ter, menino. Mas me prova que teu corpo não rompe com ponta nem com aço, que não trepida.

Caçú já tinha afanado a soberba do coronel e agora ou tava atolado numa lameira ou tava na crista. – Claro. Pode já pegar das metranca nova. Dessas levinha que o governo deu agora prucês, de alta definição. Pode apontar e me meter o arrebite que não vai fazer nem um talho. Mas primeiro me traz a formosa e também uma moto pra eu colorir meu caminho.

Coronel mandou buscar as duas possantes pedidas. Deu endereço da sobrinha malcriada, que dizia que Deus não existia. Agora ela ia ter a certeza. Chegou rápido, encapuzada numa garupa. Coisa fina pro machinho.

Caçú precisava de mais tempo pra sua mutreta. Ladino, dali sairia anjo ou carniça. – Muda, coronel, muda. Metralhadora pode falhar, explodir na mão, zuar o porão aqui. Busca um machado. Pode passar três vezes no meu pescoço, vai dar nada. Aí eu vou embora com o que é meu. Justo?

Pensou sua timidez da vida toda. Melhor manter a mudez, a gagueira guardada? Ou demorou pra ser locutor, papagaiar pra dominar picadeiro? Lembrou da vó. “Quem fala demais dá bom dia a cavalo”. Dizia também que nos momentos extremos é que surgia o espírito verdadeiro de cada pessoa. Quem parecia ser medroso, carreava uma cidade nas mãos. Quem parecia generoso, entrava na gaiola da mesquinharia. Na hora das urgências transbordava a gamela. Ele passou a falador num rasgo de um segundo e assim arquitetou seu passo. Jogou e ganhou.

Chegou o machado. Nunca tinha cortado pescoço, só pulsos. Era hora de aflorar os segredos que o coronel desconhecia. Caçú se via no rolê com sua moto e sua mina, inteirão, vivaço. Com tudo que sempre quis.

A lâmina varou aquela garganta toda. Foi a comédia pra tropa. O coronel engoliu o queixo de tanta vergonha e dali pra sempre ganhou seu nome de guerra. Batizado “O Iludido”, a piada do século. Decapitado, o caçula ruiu sobre a posta de Valagume, que ainda soltou mais um arroto final fedendo a teimosia de seguir vivo.

Sirenas del 13 de noviembre

 Por: Esteban Buch

Traducción a cargo de Juan Abadi, revisada por el autor.

Fuente: artículo publicado originalmente en Critique n°829-830 (junio-julio 2016), p. 485-501, bajo el título « Sirènes du 13 novembre ». Se reproduce la traducción al castellano con la autorización de la revista.

Imágen: Eagles of Death Metal en Bataclan, 13 de noviembre, 2015.

Esteban Buch, profesor de la École des Hautes Études de París especializado en las relaciones entre música y política, analiza el atentado terrorista que tuvo lugar el 13 de noviembre del año 2015, cuando la banda de rock Eagles of Death Metal tocaba en la Sala Bataclan. En el texto, Buch analiza la estética y el género musical de la banda buscando indagar en las conexiones entre el rock, el placer y la violencia.


O, look we are so! Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is a kind of music I often thought when she. Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise. Because the acoustics, the resonance changes as the weight of the water is equal to the law of falling water. Like those rhapsodies of Liszt’s, Hungarian, gipsyeyed. Pearls. Drops. Rain.

James Joyce, [“The Sirens”], Ulysses [1]

 

Esa noche, Juliette, de seis años, fue la primera en comprender que había en el aire algo anormal. Todos esos ruidos en la calle, protestaba ella con las manos sobre los oídos, mientras su padre, como todas las noches, le cantaba canciones de los Beatles para dormirla. No usó la palabra “sirena”, que reservaba a la mujer-pez cuya silueta había proyectado en el techo desde su cama, con su linterna mágica. Pero fue un coro de sirenas aullantes el que la acompañó al hundirse en sus sueños. Apenas tuvo los ojos cerrados, su padre dejó la guitarra y fue hacia la ventana que daba sobre el cruce de avenidas a pocas cuadras del Bataclan. Descubrió estupefacto la procesión de ambulancias, de camiones de bomberos, de autos de policía, llevando heridos a todo lo que da  hacia el hospital Saint-Louis, o yendo al rescate de la gente prisionera en la sala de conciertos del boulevard Voltaire. Segundos más tarde, respondiendo al llamado angustiado de su mujer, la televisión lo sumergió en el horror.

Las alertas continuaron largo rato aquella noche, invadiendo sus oídos y los de su hija dormida. Se mezclaban sin otro orden que el ritmo contingente de las urgencias, las sirenas “dos tonos” la-si de los bomberos, la-re de los autos de policía, la-mi de los primeros auxilios, quizás la sirena la-fa# de la gendarmería, quizás algunas sirenas “tres tonos” de las ambulancias, do-mi-do-silencio”. Juntos, los “vehículos de interés general prioritario” y los “vehículos de interés general con facilidades de paso”, según dice el Código de Circulación, parecían constituir como un coro de alertas del Estado[2]. Reemplazaban a las grandes sirenas antiaéreas de la época de la guerra, cuyo silencio ya mostraba por sí mismo la novedad de los atentados del 2015[3]. La transcripción en dos o tres notas no dice cómo la circulación alocada de los socorros por el barrio modulaba en efectos Doppler los espectros e intensidades de esas melodías simples de la inquietud, compuestas por el ritmo caótico del acontecimiento. Ese coro de sirenas significaba el miedo y el sufrimiento, siendo que paradojalmente era la huella sonora de la gente que corría a aliviar el sufrimiento y el miedo, todos esos socorristas y “fuerzas del orden” que, quizás, en ese momento, estaban ellos mismos luchando con el miedo. Provenía sobre todo de las avenidas bajo las ventanas del departamento, y más tarde, una vez la circulación cortada por un auto de policía, de la televisión, cuyos equipos se habían instalado frente al Bataclan y los otros sitios de atentado, todos situados a menos de un kilómetro de su casa. Pronto no les prestaron más atención, impactados por tantas informaciones aterradoras, las primeras descripciones de las ráfagas de ametralladora sobre la gente en las veredas de los bares, los primeros testimonios de la masacre durante el concierto de los Eagles of Death Metal.

Ver en la tele los testimonios de esas terribles violencias, cuyas explosiones no habían oído directamente, suscitaba en ellos una emoción alimentada de pesadillas y de recuerdos. Como los del restaurante Le Petit Cambodge, que evocaba esa cena feliz de cumpleaños en la vereda, el verano pasado. Podría haber sido yo, podríamos haber sido nosotros, murmuraban, incrédulos.

En la voz de los sobrevivientes, algunos de los cuales habían visto a sus seres queridos caer bajo las balas de los fusiles kalachnikov, volvía este extraño comentario: “Cuando empezó creíamos que eran efectos de pirotecnia”; los primeros disparos “nos hicieron pensar en petardos” (“Les témoignages glaçants des rescapés du Bataclan”, Le Monde.fr, 15 de noviembre 2015). Un periodista vecino del Bataclan estaba trabajando mientras la tele pasaba una película policial: “Escuché un ruido como de petardos, al principio estaba convencido de que eran de la película. […] Pero me acuerdo que sentí como un petardo que explotaba en mi brazo izquierdo, y vi que chorreaba sangre.” (J. Pascual, “Attaques à Paris: “J’ai senti comme un pétard qui explosait dans mon bras””, Le Monde.fr, 14 de noviembre 2015) Disparos en una película, petardos en un concierto, son las deflagraciones comunes en un mundo en paz, cuando la violencia sonora queda atrapada en la ficción, en la fiesta, en la música. Qué abismal zambullida en lo unheimlich cuando te das cuenta que esos sonidos tan comunes anuncian algo totalmente diferente, una voluntad real de matar, de matarte. “Somos un grupo de rock, es difícil tapar el ruido de los parlantes, dirá por su parte el baterista Julian Dorio. Pero los primeros disparos eran tan potentes que en seguida me di cuenta que era algo grave.” (“Eagles of Death Metal discuss Paris terror attacks”, Vice, 25 noviembre 2015). Sí, y eso que la diferencia es mínima entre los dos espectros sonoros, aquel que trae el entertainment a los cuerpos y aquel que les trae la muerte, así como es insondable la distancia que separa dos mundos paralelos, uno donde el animal humano escucha la promesa de una alegría, otro donde lo persigue un predador despiadado.

Un efecto escénico, un tiro letal. La sensación de aturdimiento volverá al día siguiente, al descubrir lo que estaba pasando ahí a la vuelta, poco antes de que la niña se durmiera en su sueño de sirenas: el video del concierto de los Eagles of Death Metal filmado en el Bataclan justo cuando estallan los primeros disparos asesinos, donde se ve a Dave Catching, el guitarrista de larga barba blanca, dejar de tocar, sacarse el instrumento del hombro y retroceder estupefacto. La canción que estaban tocando a las 21:50 del 13 de noviembre del 2015 en París se llama Kiss the Devil:

 

Who’ll love the devil?…

Who’ll sing his song?…

Who will love the devil and his song?…

I’ll love the devil!… I’ll sing his song!…

I will love the devil and his song!…

Who’ll love the devil?…

Who’ll kiss his tongue?…

Who will kiss the devil on his tongue?…

I’ll love the devil!… I’ll kiss his tongue!…

 

El tema de Jesse “The Devil” Hughes y Josh Homme, del disco Peace, Love, Death Metal (2004), alterna esas estrofas con ritmo tranquilo y voz chirriante, y partes instrumentales donde, sobre un riff de guitarra y sin cambiar de tempo, la pulsación pasa a ser el doble de rápida. Pero en el video del Bataclan, durante uno de esos solos de guitarra, la ráfaga de disparos de la kalachnikov casi parece confundirse con los golpes vertiginosos de la batería, antes de que al cabo de un compás el desfase rítmico se vuelva evidente, y la música se detenga.

Con ella se detiene también el video, filmado por un espectador que, por lo que se ve, debió estar cerca de la puerta del fondo por donde entraron los asesinos. Seguro que esa persona estaba parada, como todo el público de la platea del Bataclan, “el bataclan [así sin mayúscula en el comunicado de ISIS] donde se habían juntado decenas de idólatras en una fiesta de perversidad” (“Attentats à Paris: Daech revendique les attaques”, Le Figaro, 13 noviembre 2015). Parado y, por así decir, desnudo ante las balas, más expuesto a los tiros que si hubiese estado sentado en una butaca. Claro que eso mismo le permitió moverse para tratar de salvarse, llevando en su teléfono ese extraordinario documento. Gracias a él, el mundo entero pudo ver la irrupción de la violencia pura en el espacio de una música que justo en ese instante, en un juego paródico, desafiaba al diablo buscando tomarlo por la cola. I’ll love the devil… I’ll kiss his tongue!… “París, capital de la perversión y orgullosa de serlo”, se lee al pie de una Marianne sexy de estilo manga, emblema de la República francesa que pronto alguien dejará frente al Bataclan en el memorial improvisado por las víctimas del 13 de noviembre.

 

Orgía musical y placer ordinario

El vínculo entre música y erotismo representa el mal en muchas concepciones puritanas de inspiración religiosa, que para destruirlo cometen en nombre de Dios actos de censura y persecución. Así es con ciertos fundamentalistas cristianos, especialmente en los Estados Unidos, y con la doctrina salafista que, aun distinguiendo entre la música a proscribir (haram) y los cantos de propaganda de los terroristas islamistas, enseña que escuchar música ilícita es “escuchar al diablo” y a la “encarnación de la fornicación[4]”.

Pero el imaginario erótico de la música existe también en tradiciones muy diferentes, que no siempre traen consecuencias represivas. En la Odisea, el mito de las Sirenas invita a una eterna variación sobre el vínculo entre la música y el goce, ese que lleva al borde de la muerte: “Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan estas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca.[5]” La alegría de la escucha está ligada tanto a la promesa del placer de la carne como a la del conocimiento histórico, ya que las Sirenas pretenden saber “todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses”, y en general “cuanto sucede sobre la tierra fecunda[6]”. Sin embargo, el triunfo de Ulises, atado al mástil de su nave por sus camaradas, implica renunciar a un goce erótico cuya intensidad descubre abriendo bien los oídos: “Oyente pasivo, el hombre atado escucha un concierto como lo harán más tarde los oyentes en la sala de conciertos, y su ardiente imploración se desvanece tan pronto como los aplausos”, dicen Adorno y Horkheimer en La dialéctica del iluminismo[7].

Albrecht Wellmer lee allí la alegoría del nacimiento de una nueva experiencia de la belleza, “un goce [delight] que supone que la fuente del goce esté separada del objeto de deseo, un goce que se ha vuelto reflexivo, en suma, un goce estético[8]”. Rebecca Comay, por su parte, lee como sadomasoquista el imposible goce de Ulises, quien sobrepasando las instrucciones de Circe le ha pedido a sus hombres que hagan nudos “dolorosos” – “until it hurts”, dice ella traduciendo libremente en desmô argaleô[9]. Según ella, estos juegos de bondage no sólo conciernen a Ulises, atado al mástil para dejar que un canto “dulce como la miel” penetre sus oídos, sino también a sus camaradas, cuyos propios oídos él mismo llena de miel para volverlos pasivos y sordos después de haberlos persuadido por el miedo.

A la vez, en La dialéctica del iluminismo las Sirenas son también la voz de la industria cultural, ese lugar del placer estético degradado: “La radio pasa a ser la voz universal del Führer; surge de los altoparlantes de las calles y se vuelve el grito de las Sirenas anunciadoras de pánico, que apenas si se distingue de la propaganda moderna.[10]A priori, estas Sirenas totalitarias no tienen nada que ver con las tentadoras de Ulises, ni con la frágil criatura del cuento de Andersen “La pequeña sirena”, aun hoy la favorita de los niños. Sin embargo, ya en 1819 Charles Caignard de la Tour había asociado la técnica y la mitología al inventar una “máquina hidráulica” que podía funcionar tanto en el aire como en el agua. Más tarde se la usará para señalar la posición de los barcos, antes de servir para otros tipos de alerta[11]. “Al acercarse al puerto escuchó venir desde alta mar una queja desgarradora y siniestra, parecida al mugido de un toro, pero más larga y más potente, escribe Maupassant en 1888. Era el grito de una sirena, el grito de los buques perdidos en la bruma[12]”. Para Rebecca Comay, todas esas sirenas seductoras y aterradoras de las que hablan Adorno y Horkheimer responden a una misma lógica, el hilo de Ariadna del sonido que “penetra todos los orificios, invade todos los espacios[13]”.

La dialéctica del erotismo y el pánico, con “el género en disputa” como telón de fondo, está presente en ciertas concepciones de la música que, en vez de reprimirla, la instalan en el centro de un imaginario del placer y del riesgo. Y hay un género musical cuya mitología hace de la alianza del arte y el sexo una experiencia tan intensa que reivindica una forma de vida: es el rock. Es lo que ilustra la fórmula sex, drugs & rock’n’roll, y los excesos que trajo consigo. Baste leer ciertos testimonios de fans de Led Zeppelin, mujeres en este caso, sobre el cantante Robert Plant: “Hoy como ayer, Robert hace aullar a todas las chicas con sus ruidos sexuales tan sexy. Les juro que ese tipo la tiene parada en cada concierto. Orgásmico.” O sobre los solos de guitarra de Jimmy Page: “Orgasmos eléctricos prolongados”, “Mejor que el sexo”. O también, sobre Led Zeppelin en concierto: “Euforia. Pura iluminación. Sobrenatural. Orgásmico[14].”

Jesse “The Devil” Hughes, en cambio, describe el vínculo entre música y sexo de una forma más bien cruda: “Mi padre solía decir que hay dos tipos de bandas de rock. Está la banda de rock que sale y se masturba para que todos la vean, y la banda de rock que sale y se coge a todos los de la sala”, dice en el documental The Redemption of the Devil (2015)[15]. The Eagles of Death Metal se parece bastante a una caricatura del cock rock, ese rock machista donde las mujeres se parecen al estereotipo sexista de la tapa de su último disco Zipper Down (2015), una mujer sin cabeza vestida de cuero con los pezones apenas cubiertos por las caras de los dos fundadores, Hughes y Josh Homme. Sin embargo, aún quienes los critican hablan de “sexismo irónico”, mientras que a otros los fascina su juego ambiguo con los clichés misóginos y homofóbicos[16]. El primer tema de Zipper Down se llama “Complexity”, y su videoclip pone en escena la amistad viril de Hughes y Homme.

El elogio de la orgía musical coexiste en Hughes con convicciones conservadoras que le inspiran diatribas como la siguiente: “Todo lo que los fanáticos de la Biblia decían de Elvis es cierto. Lo destruyó todo, la intimidad, el matrimonio – la sociedad en general. [La cultura pop] nos dio internet, la pornografía de masa, las obscenidades macabras de Quentin Tarentino. Todo esa mierda es oscuridad y mal, y solo busca un objetivo, amigo. Que no es nada bueno para nosotros”[17]. Eso, sumado a su apasionada defensa de las armas de fuego y a la ostentación de su fe cristiana, justifica el comentario del Washington Post, para quien “extrañamente, su lenguaje suena como el de los pistoleros que atacaron a Hughes y sus fans en París[18]”. Y si no hay que deducir una estética de unas pocas frases sensacionalistas, sean éstas de Hughes o de ISIS, no es menos cierto que ambos se basan en religiones del Libro reconfiguradas por la cultura de masas. Es el imaginario de una suerte de orgía musical moderna, o de una nueva fiesta del Becerro de Oro, que también podríamos asociar a una mitología paralela en donde Ulises y sus camaradas, ignorando los consejos de Circe, habrían terminado sus días entre los cadáveres de la pradera de las Sirenas.

Claro que lo que dice Jesse Hughes sobre “el fin de la sociedad” nunca lo dice en esos conciertos de rock concebidos para “cogerse a todos”. El “metal de la muerte” al que alude el nombre del grupo no es una forma de necrofilia, como la estética lúgubre y gótica de los verdaderos grupos de death metal, ni tampoco, por supuesto, un signo anunciador de la masacre de París. Lo mismo que el título Peace, Love, Death Metal, el nombre del grupo es una broma en forma de oxímoron musical, “¿Cómo sonarían los Eagles si hiciesen death metal[19]?” (los Eagles, ese grupo de country rock edulcorado de los años ’70, el de Hotel California…). En suma, sería tan injusto como erróneo forzar la comparación entre los kamikazes islamistas y los músicos californianos, así fuera porque los primeros eran asesinos de masas mientras que estos últimos nunca mataron a nadie.

Lo interesante de hablar de los dos juntos es confrontar todas estas orgías musicales con la experiencia real de la gente en el concierto del Bataclan, antes de que empezaran los tiros. Esa experiencia no parece haber tenido nada de extremo. “El ambiente era festivo, amistoso, con madres que acompañaban a sus hijos adolescentes. Era un buen concierto de rock”, cuenta por ejemplo una sobreviviente llamada Eva[20]. Otro sobreviviente, Grégory, dice por su parte:

Yo estaba ahí, ese viernes 13 fui al Bataclan a ver a uno de mis grupos preferidos. Ya los había visto en vivo como seis veces, pero no iba a perderme ese concierto. Uno siempre la pasa bien con los EODM. Y así fue… al principio. Jesse nos decía como siempre que éramos el mejor público y que nos “Fucking Love You”. Carajo, había tanto amor y buen rock en esa sala, estábamos felices, bailábamos, cantábamos… Una serie de petardos explotó de repente atrás nuestro, el olor a pólvora nos ataca las fosas nasales. La idea del mal chiste se borra en un segundo al comprender que tenemos que tirarnos al piso.

Citemos también a Christophe N.:

Llegamos a eso de las 20:15, tomamos unas cervezas, estaban los teloneros en el escenario. Nos instalamos en el costado derecho de la platea, y nos encontramos por casualidad con una amiga de D. Terminaron los teloneros, buscamos más cerveza, y después los EODM llegaron a eso de las 21. Me acuerdo que me decepcionó un poco la falta de garra de las guitarras, comparado con otros conciertos del grupo. Después de tres o cuatro canciones, voy al baño y a buscar cerveza, y vuelvo adonde están mis amigos. El sonido es mejor, los riffs más atractivos, pero hablo un poco con Vincent sobre el tono demasiado “pop” de una de las canciones nuevas; él asiente. Todavía no sé que son las últimas palabras que voy a cambiar con él, y la última vez que lo voy a ver. El concierto ya lleva media hora o tres cuartos de hora cuando escucho un ruido de disparos atrás a mi izquierda[21].

Más allá de los matices entre el ambiente relajado y el consumo de alcohol, entre la adhesión del fan y la distancia del crítico, todos estos testimonios describen un placer ordinario[22]. Por supuesto, ese carácter ordinario se debe en parte al contraste abismal con lo que seguiría, un horror frente al cual retrospectivamente cualquier experiencia estética habría parecido banal, o al menos parte de un universo familiar de intensidades. Sin embargo, más allá de las circunstancias, ese placer ordinario es el horizonte de expectativas normal de un concierto de rock en una ciudad como París a principios del siglo XXI, es decir en tiempos y lugares alejados de los momentos fundadores de la mitología del género. Y el hecho de que esta experiencia pueda ser compartida entre generaciones –“madres que acompañaban a sus hijos”–, que para el moralista es una prueba de su carácter abominable, es para Eva el mejor indicador del carácter soft, es decir poco erótico, del placer procurado por la música.

Citemos una sobreviviente más, Leslie Auguste:

Vivir en París es elegir el agotamiento, es ir y venir entre sus luces y su violencia económica. Algunos dicen que somos “intelectuales precarios” – falta saber qué puede encarnar un “intelectual” y cuál es su responsabilidad. Sí, nosotros pensamos el mundo en que vivimos, pero más que nada lo soportamos; a menudo porque no nos queda más remedio, pero sobre todo por una voluntad ferviente, la del placer. Placer de salir, de ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos, o al teatro, de expresar nuestros deseos y, al fin y al cabo, de compartir cosas – de estar juntos. No caben dudas que es ese placer lo que quisieron destruir este viernes 13[23].

La voluntad de placer, que aquí se expresa en forma tan clara, es el núcleo de la reivindicación de una forma de vida asentada en el territorio de los Xe y XIe arrondissements de Paris, la cual habría sido el verdadero blanco de los atentados del 13 de noviembre. Es cierto que el placer de “ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos” puede ser intenso, al punto de por momentos darle sentido a la existencia entera. Pero es muy diferente del placer de Ulises, aquel que la Odisea le atribuye en “lo real” del mito, la escucha del canto de las Sirenas atado al mástil de su nave, y también aquel que el poeta proyecta en el imaginario del mito, el goce mortal sobre la pradera de las Sirenas. Y también se distingue del de aquel Ulises moderno atado en la sala de conciertos, con su goce masoquista de la música clásica. Al revés del personaje sentado de Adorno y Horkheimer, la gente de la platea del Bataclan estaba parada y podía moverse libremente al ritmo de la música. Pero no sabemos si eso tuvo un impacto sobre el número de víctimas. Este concierto no era “una fiesta de perversidad”, y su público no estaba compuesto de “idólatras”, más allá de la eficacia catártica y retórica de la reivindicación lanzada el día después de los atentados: “Sí, soy perverso e idólatra[24].” En la medida en que el placer es una experiencia cotidiana, entre las luces y la violencia económica de la ciudad, no se deja capturar por las mitologías sexistas de la música, sean estas la de la Odisea, la de La Dialéctica del iluminismo, la de ISIS, o la de Jesse “The Devil” Hughes.

EaglesofDeathMetal

La música y su otro

El ataque del Bataclan, que dejó ochenta y dos muertos y numerosos heridos y traumatizados, fue probablemente el primer evento importante de la historia contemporánea que tuvo como teatro a un lugar de música. Es por eso que habrá, que ya hay un mito musical del 13 de noviembre, esbozado por el cantante de U2: “Así que esta es la primera vez que se golpea directamente a la música en la así llamada guerra contra el terror[25].” Pero aunque esa sala de conciertos y los otros lugares de los atentados del 13 de noviembre hayan sido elegidos por los terroristas por sus cualidades propias, incluso “elegidos minuciosamente con antelación”, como se vanagloriaba el comunicado de ISIS, no por ello hay que hacer de los asesinos el brazo armado de las Sirenas. Al contrario, hay que afirmar con fuerza la insignificancia estética de ese acto de violencia. En el barrio de los atentados invadido por las sirenas, y en el concierto del Bataclan, el sonido mostró su poder de afectación de los sujetos aun cuando estos se hallan físicamente alejados de la fuente de violencia. Basta el oído para ponerlos en contacto con el terror. Pero es justamente en la disyunción entre la violencia insignificante y el placer ordinario que la música se distingue de lo que tan solo es sonido.

La sirena de las ambulancias puede escribirse en notas musicales, la ráfaga de las kalachnikov puede imitar un instante una percusión, pero no por eso estos sonidos se vuelven arte. Para nada. Y es la violencia misma de la cual esos sonidos son signos lo que desde el punto de vista ético impide trasponer a ese contexto aterrador el gesto poético del Ulysses de Joyce que, en el epígrafe de este artículo, llama “música de cámara” al ambiente sonoro del restaurante dublinés donde las mozas-sirenas seducen al héroe Bloom y sus amigos[26]. La masacre del Bataclan no fue una obra de arte total del diablo, como habría podido soñarlo Karlheinz Stockhausen en uno de sus malos días, él que alucinaba los atentados del 11 de septiembre del 2001 como “la mayor obra de arte jamás realizada”, atribuyéndosela a Lucifer[27]. Esos senderos de bosque no llevan a ningún lado. Al contrario, tan solo al romperse devela todo su poder heurístico el hilo conductor de la mitología musical.

Algo parecido pasa con el nombre de la sala. En el momento de su inauguración, en 1865, el Bataclan aludía a una opereta de Ludovic Halévy y Jacques Offenbach, Ba-Ta-Clan. En ese alocado cuento chino, estrenado en 1855, se veía y se escuchaba a una banda de franceses disfrazados de chinos excitarse con una conspiración política extravagante, y entonar juntos un “canto del Bataclan” que un crítico de la época describió como una “Marsellesa de un nuevo género, donde lo chistoso alcanza proporciones colosales[28]”. En pleno siglo XIX, la pieza y la sala giraban en torno a una palabra, bataclan, que era sinónimo de bochinche, inaugurando en ese lugar del boulevard Voltaire una historia de oscilaciones sin fin entre la música y su revés, los disparos por ejemplo, entre el poder y su antídoto, la caricatura por ejemplo, entre París y su antípoda, la China por ejemplo. Claro que esa otra parte era en realidad cercana, y de ahí venía su gusto cómico, y también su fuerza de inquietud. “La Francia de Napoleón III, dónde todo estaba en su lugar bajo la vigilancia del poder, ¿está tan lejos de esta China de fantasía?”, escribe Jean-Claude Yon comentando la obra de Offenbach, y su pregunta retórica tiene hoy resonancias insospechadas.

En efecto, para Adorno y Horkheimer, el pánico que anunciaban las Sirenas no resultaba de una amenaza exterior, sino de la propia dialéctica del iluminismo. Eso resuena con los temores que engendra hoy el estado de urgencia y su procesión de sirenas aullantes de “vehículos de interés general prioritario”, sombra de un estado de excepción que incluso podría prescindir de todo vínculo real con una violencia exterior al Estado[29]. En plena Segunda Guerra mundial, su libro instalaba un espacio homogéneo, donde los contrastes entre las sociedades totalitarias y las democracias que las combatían estaban subsumidos en una lógica global, sin otra figura de alteridad cultural que la naturaleza y lo que la representaba para los racistas, esto es, el judío[30]. “Ahora bordes hay incluso en pleno centro”, dice Marielle Macé sobre la crisis actual de los migrantes[31]. Eso matiza la visión de una alteridad surgiendo desde los bordes de Europa en la persona de esos asesinos, tan próximos y tan lejanos a la vez, divididos entre Francia, el país donde nacieron, y Siria, el país donde se iniciaron al Jihad, para alimentar su resentimiento sucumbiendo a eso que algunos llaman, sin ironía, las sirenas de la radicalización islamista. Y que les explican a los musulmanes de Francia: “El relato de Homero nos dice que para evitar la trampa mortal basta con mostrarle a quienes la tienden que sus destinatarios son sordos, y que a la cabeza de la nave prevalece la unión con los principios que la hacen avanzar[32].” Extraño elogio de la sordera que obliga a esos destinatarios a cerrar los oídos, como condición para aceptarlos en una comunidad nacional a la que, en realidad, ya pertenecen por derecho propio.

La voz de lo cercano parece más fuerte, al fin de cuentas, en esta historia tendida sobre el espacio dramatúrgico del Mediterráneo. Así ocurría también en La dialéctica del iluminismo, más allá del abismo homérico del Atlántico. Las Sirenas de la Odisea no eran griegas, pero cantaban en la lengua de Homero, y esa lengua común de la ficción le permitió a la epopeya desplegarse en el espacio público de la historia occidental. La tragedia del 13 de noviembre se representó en lengua francesa, salvo por las palabras inglesas cantadas en el Bataclan en el momento del ataque –Kiss the devil. La insondable alteridad de los asesinos encuentra su revés dialéctico en el aire de familia que deja ver la elección misma de sus blancos, jóvenes de su misma edad cuyos placeres musicales dibujan un territorio abierto al mundo entero. Y fue una creencia común en los poderes de la música como lenguaje de los afectos, lo que unió con un mismo hilo sonoro los pliegues de ese momento terrible.

 

Notas

[1] “¡Ah, mira estamos tan! Música de cámara. Se podría hacer un juego de palabras con eso. Es una clase de música en que pienso a menudo cuando ella. La acústica, eso. Tintineo. Los vasos vacíos son los que hacen más ruido. Porque la acústica, la resonancia cambia según que el peso del agua es igual a la ley del agua que cae. Como esas rapsodias de Liszt, húngaras, de ojos gitanos. Perlas. Gotas. Lluvia.” (Traducción modificada de José María Valverde).

[2] Ver el artículo 333-1 del Code de la Route.

[3] Según una observación de Michael Bull a propósito de los atentados de enero 2015, en “The sound of sirens. From myth to materiality”, conferencia en la EHESS, 7 de diciembre de 2015. Ver también M. Bull, Sound Moves, Ipod Culture and Urban Experience, New York, Routledge, 2015, p.19.

[4] J. Pham-Lê, “Musique comparée “au diable”: l’imam assure “ne pas endoctriner les enfants””, L’Express, 24 de septiembre 2015, www. lexpress.fr/actualite/societe/aimer-la-musique-c-est-le-diable-la-fachos- phere-deterre-une-video-d-un-imam-salafiste_1719228.html (consultado el 28 de diciembre 2015); “Islam – La Musique – La voix de Shaytan (du diable) par Rachid Abou Houdeyfa”, https://www.youtube.com/ watch?v=VaMEdzdaw8M (consultado el 24 de noviembre 2015). Véase L. Velasco Pufleau, “Après les attaques terroristes de l’État islamique à Paris. Enquête sur les rapports entre musique, propagande y violence armée”, Transposition, n° 5 2015, http://transposition.revues.org/1327 (consultado el 27 de diciembre 2015) ; y A. Shiloah, “Music and religion in islam”, Acta Musicologica, vol. 69, n° 2, julio-diciembre 1997, p. 143-155.

[5] Homero, Odisea, Canto XII.

[6] Ibid.

[7] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1983, p. 65.

[8] A. Wellmer, “The death of the sirens and the origin of the work of art”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 5-19, p. 12.

[9] R. Comay, “Adorno’s siren song”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 21-48, p. 28.

[10] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 235.

[11] L. Costaz, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, présenté à S. E. M. le comte Decazes, [s.l.], [s.n.], 1819, p. 231, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85765b (consultado el 14 de diciembre 2015). Véase A. Rehding, “Of sirens old and new”, S. Gopinath y J. Stanyek (éd.), The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, vol. 2, 2014, p. 4-5.

[12] G. de Maupassant, Pierre et Jean, Paris, Paul Ollendorf, 1888, p. 111.

[13] R. Comay, “Adorno’s siren song”, loc. cit., p. 36.

[14] S. Fast, “Rethinking issues of gender and sexuality in Led Zeppelin. A woman’s view of pleasure and power in hard rock”, American Music, vol. 17, n° 3, otoño 1999, p. 245-299, p. 267-268.

[15] The Redemption of the Devil, film documental de Alex Hoffmann, 13’04.

[16] Véase D. Coughlin, “Can Eagles of Death Metal’s cock rock survive in 2015?”, The Guardian, 11 de agosto 2015, www.theguardian. com/music/2015/aug/11/eagles-of-death-metal-can-cock-rock-survive- in-2015 (consultado el 26 de diciembre 2015); y J. Hugar, “Eagles Of Death Metal, steel panther, and the legend of comedy rock “, UPROXX, 10 de mayo 2015, uproxx.com/music/2015/10/eagles-of-death-metal-zipper-down- steel-panther-comedy-rock (consultado el 26 de diciembre 2015).

[17] M. Miller, “ Eagles of Death Metal singer: Fan escaped gunmen by hiding under my leather jacket”, The Washington Post, 23 de noviembre 2015, www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/11/23/eagles-of-death-metal-singer-fan-escaped-gunmen-by-hiding-under-my-leather- jacket (consultado el 26 de diciembre 2015).

[18] Ibid.

[19] “Eagles of Death Metal aux Eurockéennes”, canal Arte, 13 de julio 2015, http://concert.arte.tv/fr/eagles-death-metal-aux-eurockeennes (consultado el 25 de diciembre 2015).

[20] F. Glisczynski, “Attentats : l’émouvant témoignage d’Eva, rescapée du Bataclan”, 16 noviembre 2015, www.latribune.fr/econo- mie/france/attentats-l-emouvant-temoignage-d-eva-rescapee-du-bata- clan-522803.html.

[21] “J’étais ce soir-là au Bataclan”, Médiapart, 16 de noviembre 2015, https://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/ article/161115/jetais-ce-soir-la-au-bataclan.

[22] Véase J.-F. Marie, “Plaisir imaginaire et imaginaire du plaisir”, Corps et culture, n° 2, 1997, http://corpsetculture.revues. org/329 (consultado el 21 de febrero  2016).

[23] L. Auguste, “Nous avons le même âge que nos assassins”, Le Monde, 26 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/26/nous-avons-le-meme-age-que-nos-assassins_4818302_3232.html#FHvrUXS2hAHFaS2K.99.

[24] L. Behamou, “ “Oui, je suis pervers et idolâtre”: la liberté provocante, comme acte de “résistance” “, Le Point, 17 noviembre 2015, www.lepoint.fr/societe/oui-je-suis-pervers-et-idolatre-la-liberte-provocante-comme-acte-de-resistance-17-11-2015-1982471_23.php (consultado el 27 de diciembre 2015).

[25] D. Kearns, “Bono: The Paris attacks are the first “direct hit” on music by Islamic terrorists”, Independent.ie, 14 de noviembre 2015, www.independent.ie/world-news/europe/paris-terror-attacks/bono-the-paris-attacks-are-the-first-direct-hit-on-music-by-islamic-terrorists-34200707.html (consultado el 3 de enero 2016).

[26] J. Joyce, Ulysses, op.cit. Véase S. Allen, ““Thinking strictly prohibited” : music, language, and thought in “Sirens” “, Twentieth Century Literature, vol. 53, n° 4, invierno 2007, p. 442-459.

[27] K. Stockhausen, ““Huuuh!” Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg”, MusikTexte, n° 91, 2002, p. 69-77. Véase F. Lentricchia y  J. McAuliffe, “Groundzeroland”, The South Atlantic Quarterly, vol. 101, n° 2, 2002, p. 349-359; y L. Dousson, L’Écran traversé. Politiques de l’écriture et de l’écoute musicales 1950-2001, tesis doctoral, Universidad Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2011.

[28] G. Héquet, “Chronique musicale”, L’illustration, n° 671, 5 de enero 1856, cit. en J.-C. Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 164.

[29] Véase G. Agamben, État d’exception. Homo sacer, Paris, Éd. du Seuil, 2003; G. Agamben, “De l’État de droit à l’État de sécurité”, Le Monde, 23 de diciembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/12/23/ de-l-etat-de-droit-a-l-etat-de-securite_4836816_3232.html (consultado el 28 de diciembre 2015); y P. Engel, “Non Giorgio Agamben, on peut lutter contre le terrorisme sans perdre notre liberté”, Le Monde.fr, 4 de enero 2016, www.lemonde.fr/idees/article/2016/01/04/pascal-enge-non-giorgio-agamben-on-peut-lutter-contre-le-terrorisme-sans-perdre-notre- liberte_4841381_3232.html (consultado el 20 de enero 2016).

[30] Véase T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 249-251.

[31] M. Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.

[32] J.-F. Bouthors, “Les musulmans doivent prendre publiquement leurs distances avec l’islamisme”, Le Monde, 16 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/16/les-musulmans-doivent-prendre-publiquement-leurs-distances-avec-l-islamisme_4811113_3232. html (consultado el 1 de enero 2016).

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David Viñas y el Che: una obra de teatro desconocida

 Por: Carlos García

Imagen de portada: Fabián Ciraolo, “Che Guevara”

 

En esta nueva contribución para Revista Transas, el investigador Carlos García reseña la reciente publicación bilingüe de una obra de teatro inédita de David Viñas: Del Che en la frontera, editada y traducida por el académico alemán Dieter Reichardt. García ofrece, además de una valoración crítica de la obra y el derrotero político-editorial que frustró su publicación y representación en vida del escritor argentino, parte del intercambio epistolar entre Viñas y Reichardt, que ilumina el lugar de esta obra en la biografía intelectual de Viñas.


En una larga toma al comienzo de La dolce vita, un helicóptero trans­porta una enorme estatua de Jesús, como si el advenimiento del Mesías solo pudiera tener lugar, en nuestra época, con ayuda de la tecnología. Deus ex machina se llamaba a esas escenas ya en la antigüedad clásica, que no ahorraban aparatosidad al espectador.

Cerca del final de Del Che en la frontera, la obra teatral póstuma de David Viñas que el investigador alemán Dieter Reichardt publicó en 2016, el cadáver del Che también es trans­por­tado por un helicóptero, para enviarlo no se sabe a dónde:

lo van ha­ciendo un paquete. O momia. Envol­vién­dolo en trapos, pedazos de pe­riódicos viejos, bolsas de nailon. Lo atan con un hilo de yute, entre tironeos, hasta dejarlo convertido en una especie de obsceno ma­tambre.

No satisfecho con la genial metáfora, Viñas hace que el helicóptero vuele por sobre las cabezas del público, con un ruido atronador. Y si el Jesús de Fellini va ca­mino del Pa­pa y Marcello Mastroianni camino de la próxima fiesta, el Che sube al cielo, en revertida parusía, y desaparece en él: “Hacia la pe­numbra. Hacia lo oscuridad del fondo.”

Así concluye, con irónico tufillo a beatificación frustrada, una obra desmo­ra­li­zante y crítica. Tex­to barroco, complejo, lleno de asuntos políticos y fi­siológicos, entrelazados entre sí, como sucede a menudo en Viñas.

Quien conozca otras de sus obras teatrales reconocerá algunos re­cur­sos: las me­lo­peas, el papel del coro, las metáforas corporales y del mundo ani­mal. El héroe, como en Dorrego y en Lisandro, es uno que se ha descas­tado a sí mismo, que se ha pasado al otro bando. También en este caso, una vez más, a la causa del pue­blo. Pero el Che que muere asesi­nado en Bolivia no es ya un héroe: es un mito, una moda, un divertimento de salón para europeos. “Tania”, el principal perso­na­je femenino, se lo dice en la cara, anticipando lo que vendrá:

vos sos una especie de cartel, Ernesto. De afiche. De enorme afiche. Ya estás en todas partes: en cada pieza de estudiantes del mundo; con la boina; con sonrisa, sin sonrisa.

Así en Córdoba, en New York, en París, en Hamburgo, en Milán y en La Habana… Poco importa que el retrato del Che al cual se alude (llamado “Guerrillero he­roi­co”, hecho por Alberto Díaz “Korda” hacia 1960) recién alcanzará la notoriedad in­sinuada despúes de la muerte del Che: el autor juega con lo que sabemos o creemos saber.(Personalmente, creo que una derrota aún peor del Che fue el que su retrato figurara en los billetes de banco cubanos: triste destino para un revo­lu­cionario, sobre todo para uno que, encargado de la economía del país, no supo hacer las cosas bien.)

El esquema de la obra de Viñas sigue más o menos fielmente el curso de los aconte­ci­mientos según se desprenden del Diario boliviano del Che, que, por lo visto, ha servido de fuente. Las figuras principales son las mismas que en el dia­rio, aunque sus nombres sean a veces mo­di­ficados o solo se aluda a ellos con tí­­tulos como “Francés” (trasunto de Régis Debray) o “funcionario del partido”. Sin embargo, como Viñas no calca sino que reinventa la historia, hay ade­más coros de ángeles, uno de las Masturbaciones, otro de pedos, numerosos co­reu­tas con texto indi­vi­dual, coros de lloronas y anticoros, muchos gar­deles, perio­dis­tas trai­dores, per­sonajes alegóricos como Con­ciencia y varias Tenta­cio­nes.

El sentido global del texto no es de inmediata comprensión: el autor no se lo hace fácil a sí mismo ni allana el camino al lector / espectador. Hay, sí, en toda la obra un regusto a derrota, a fracaso. El Che no es un héroe lu­minoso, sino cavilante, des-ubicado, marginado (“en la frontera”), con accesos de asma, de mal humor y de injusticia. La ineptitud de alguno de sus soldados, la traición de perio­distas, el desinterés o el encono de la población no hacen más que apre­surar su fin, que ya estaba previsto (al menos en la vida real): el Che sucumbe a su propio error de apreciación.

El punto de vista crítico que adopta el autor podría explicar por qué la obra no fue publicada o representada en vida de Viñas. Reichardt, su editor y traductor, conjetura que Viñas optó por no publicarla en Argentina porque, al re­gre­sar al país tras un largo exilio, no quería provocar susceptibilidades en los gru­pos afines, al desbaratar “el último mito intacto de la izquierda lationameri­cana”. Especialmente temía, supone Reichardt, que fuese criticado “el enfoque sobre la derrota en la selva bo­liviana como una negación de los méritos histó­ricos de Guevara por la revo­lu­ción cubana y el continente entero”.

Yo creo, por un lado, que esa discu­sión era necesaria y hubiese sido muy útil y saludable a la izquierda argentina. Por otro, conjeturo que Viñas tuvo motivos de orden literario para dejarla finalmente en el cajón, ya que entre 1983 y 1984, cuando menos, aún había esta­do de acuer­do en que Reichardt enviara su tra­ducción alemana a varias edito­riales y direc­to­res de teatro.

Dieter Reichardt, el editor del texto original y tra­duc­tor al alemán, es un profesor emérito de la Universidad de Hamburg, autor de numerosos trabajos sobre au­tores argentinos de poca for­tuna crítica en su propio país: Alberto Ghiraldo, Ni­co­lás Olivari, Enrique González Tuñón, Omar Viñole. También se ocu­pó de Bor­ges, de Macedonio Fernández y de Gom­browicz, así como de otros autores his­panoamericanos. No debo ni deseo si­len­ciar que compusimos años atrás un libro juntos: Bi­­bli­ografía y anto­lo­gía crítica de las vanguardias lite­rarias. Argen­tina, Uru­guay y Pa­ra­guay (Madrid, 2004). Más fama, al menos en Alemania, le atra­je­ron sus numerosas publicaciones so­bre el tango y un diccionario de autores lati­noamericanos. El primero o quizás ambos debían aparecer en Buenos Aires, con ayuda de Bea­triz Sarlo, Carlos Al­ta­mirano o Ricardo Piglia, pero todo eso quedó en bo­rrajas.

Reichardt es también quevedista, por ello no le chocan los pasajes más barrocos y desbocados de Viñas y se le da con facilidad el traducirlos. Su versión ale­mana es muy fiel, muy buena y lograda. El texto en castellano que acom­paña la edición contiene algún que otro fallo menor, que podría haberse evitado si algún ha­blan­te nativo hubiera echado una mirada al texto antes de que fuera a imprenta: pero son solo minucias, típicas de edición de autor.

Viñas y Reichardt se conocieron en Buenos Aires en 1973. Reichardt re­lata sus ex­­periencias en Argentina en Zaunkönigs Argentinien 1973-1987 (La Argentina de Zaunkönig, 2015), una au­to­biografía novelada, de carácter rabelaiseano, enri­quecida aquí y allá con excur­sos de crítica o historia literaria. Desfilan por ella numerosos autores argentinos con quienes Reichardt tuvo relación personal y epistolar. (“Zaunkönig” es el nombre de un pájaro cantor, “tro­glo­dytes troglodytes”. En Alemania, es el personaje de algunos mitos y cuentos de hadas, y en el libro un “alter ego” del autor).

La escena inaugural de la larga amistad entre Viñas y Reichardt es narrada casi al comienzo del libro. La publicación del volumen aquí comentado es una deuda de amistad, pero tam­bién el intento de Reichardt de lavar una culpa, aunque inocente. Reichardt ha­bía prometido a Viñas traducir la obra y hacerla representar en Alemania. Cum­plió con lo primero; sus gestio­nes para lo segundo no tuvieron en cambio mayor éxito, aun­que escribió a más de una docena de editoriales y grupos teatrales de avanzada. Viñas parece haber tomado a mal ese fracaso, ya que “Zaunkönig” alude en la página men­cionada a que el argentino se refirió de manera negativa a él en al­guna de sus últimas novelas.

¿Cuándo comenzó Viñas a escibir Del Che en la frontera? Reichardt afirma que tuvo las primeras noticias al respecto en 1979. Varias cartas de 1983 aluden a la obra sobre el Che (también hay alguna mención posterior). Hago a continuación un repaso de lo que con­tienen.:

En una misiva del 11 de enero de 1983 (a la que Viñas adjunta un recorte de su texto “Eduardo Mallea. Un modelo de intelectual latinoamericano”, publicado el 7 de enero de 1983 en México D.F.) se ve a un Viñas celoso, por un lado, de quie­nes regresan a Buenos Aires tras años de exilio, pero temeroso a la vez (re­cuér­dese que la dictadura militar le mató una hija y un hijo, además de otros pa­rien­tes):

Yo no me animo. Tengo miedo. Miedo no al tiro en la nuca. Miedo a la humillación. A la patada en la cara. A que me rompan la jeta. A que me dejen idiota. […] O que me lleven así a la televisión y me hagan decir cosas: traiciones, tergiversaciones. […]

Pasemos. Eso es la muerte. No quiero la muerte, por eso trabajo.

Luego habla, por fin, sobre Del Che en la frontera:

Me hablás del Túpac en París. Gracias. Especialmente por el envío a Adolfo Dorín, a quien no conozco. Apenas si me dicen que es “un buen profesional”. Ojalá. Y ojalá que eso salga. Como el Lisandro (del que los Ayala / Olivera me anunciaron que querían reponerlo en la calle Corrientes con Pepe Soriano). Ojalá. Es una trilogía de recusación de la muerte. De desafío y sanción. Digo, esas dos piezas y Del Che en la frontera que estoy escribiendo (y apurando. Porque me han dicho que un grupo dirigido por un ami­go –Humberto Martínez que puso La cantata de Iquiqué– quiere montarla en Suecia hacia fines del 83). Ojalá. LisandroTúpac y el Che (un acoso en dos encrucijadas, cá­mara negra, seis coreutas y un protagonista, intercambiables, jungla, “árboles de ma­no”, chistidos, monólogo del tener huevos, del rematar huevos, de qué cosa es eso, del grotesco criollo y de artó…).

Entre esa carta y mayo-junio de 1983, Reichardt parece haber recibido un ejem­plar de la obra (plausible, ya que esta lleva al final la fecha “6 de marzo de 1983”), y haber remitido a Viñas un comentario elogioso y entusiasmado. El 17 de junio, Viñas escribe al amigo alemán:

Mi querido Dieter: Te pasaste, mi viejo (aunque, qué decirte, me enterneció que el Che te pareciera potable y me lo dijeras con tanta precisión como fervor). Incluso, que lo pusieras “en movimiento” como solía hacerse con la pelota […].

Es mi baraja, hermano, mi baraja – como creo que te decía en otra carta – para ver de juntarme con algunas rupias (?) y poder desembarazarme de la ciudad azteca […].

Baraja (y vuelvo, casi obsesivamente): me dices de Augusto Fernández. Desde ya que es la persona que mejor puede manejar una pieza que solicita “desencadenamiento”. Pero si por ahí se arruga o carraspea o mira hacia el infinito (y tú sabes de las gambetas de los amigos argentinos), no habría que irse al mazo sino más bien buscar por el lado de tu amiga de Bremen: ella debe conocer gente no del gran teatro hamburgués (¿“dramaturgia hamburguesa”? ¿Lessing? ¿Lessing una especie de Dideró?), sino del off-Hamburgo. No te olvides, mon vieux, que el Lisandro – cuando se hizo, se montó en lugar nada oficial. Y allí va la gente si la cosa calienta, si el asunto provoca… Ese naipe off habría que tenerlo muy en cuenta y orejearlo con calma, puntualidad y suti­leza. Ojalá.

En carta del “6 de setiembre”, Viñas ya deja entrever que lo inquieta la falta de noticias sobre el destino de la obra, pero aún confía en su “querido Dieter” y en su propio texto. Esa carta se cruza con una de Reichardt, a lo cual alude Viñas en otra del 28 del mismo mes. Allí llama a su obra sobre el Che nuevamente “mi naipe”, porque aún confiaba en poder remontar con ella la mala situación econó­mica.

El 3 de octubre de 1983, Viñas propone a Reichardt, a instancias de una “amiga del alma”, compartir “fuelles y muelles con el naipe del Che”:

Quiero decirte: que te ofrezca –me sugiere ella– que te ofrezca algo que suele refrescar el alma. Ineludiblemente: la mitad de las rupias que dé el Che. […] Que quede claro: lo que salga de esa baraja sobre cualquier tapete, “mitá y mitá”. ¿Vale?

Reichardt, que ya había comenzado antes a hacer difusión de la obra, sigue en ello, cuando menos hasta mediados de 1984. En febrero-marzo de ese año, por ejemplo, se la ofreció a Augusto Boal, el en­­tonces fa­moso director del Grupo que hacía el “Théatre de l’Opprimé”. El 20 de marzo Boal responde, en castellano, que aunque la obra le gustó “en mu­chos aspectos” no puede ponerla en Nürnberg por falta de personal, ya que dis­pone de solo “6 comediantes” (quiere decir, “actores”).

En mayo de 1984, Reichardt remite un ejemplar de su traducción al afamado dra­­maturgo y director Uwe Jens Jensen, quien por esa época trabajaba en el tea­tro principal de Bochum, y a Hannes Hehr, del de Köln. Ni esas ni otras gestiones dieron fruto. Reichardt abunda sobre el tema en páginas 223-224 de su edición y en páginas 207-208 de Zaunkönig. Ignoro cuándo desistió de su plan y cuándo lo aban­donó Viñas. Al relatar el último encuentro entre ambos en Buenos Aires, el 12 de septiembre de 1987, dice Zaunkönig (pág. 236): “No se habló más de representar su Che en Argentina”.

Oficialmente, la amistad entre ambos no sufrió mella. Pero la correspondencia conservada por Reichardt, que había comenzado en 1977, cesa poco después, en 1990. Se ha­bían escrito hasta entonces un promedio de una carta por mes.

Volviendo a la traducción:

Zaunkönig, a quien le gustó la a veces grotescamente cómica, a veces extáticamente obscena, rara y alocada, y al mismo tiempo estremecedora obra sobre los últimos días de Guevara en Bolivia, no pudo comenzar a traducirla sino a fin del año [1983]. […] Necesitó para ello seis semanas […].

La versión alemana se hizo en base a la fotocopia de un original mecanogra­fiado, que aún hoy se conserva en el ar­chivo de Reichardt, que he visto, y del cual poseo copia. Es en parte de dificultosa lectura, porque contiene numerosos cambios y agregados manus­cri­tos. Fue ne­cesario, por ello, hacer primero una transcripción en limpio. Ese ingrato trabajo fue lle­vado a cabo por Gisela Hubert, una simpática y eficiente bibliote­caria de la Uni­ver­sidad de Hamburg (por cuyo inter­me­­dio conocí en 1998 a Reichardt). En base a ese texto hizo Reichardt la traducción, en algún pa­saje con ayuda de una amiga que solo figura en Zaunkönig bajo el alias “Char­lotte”.

Inquirido acerca del destino de otros ejemplares de la obra, y sobre todo del ori­ginal en cas­tellano, me dijo Reichardt que supone que Viñas perdió el suyo, pero que quizás haya una o dos copias más en circulación.

La finalidad de una obra de teatro es ser no solo leída, sino también repre­sen­tada. Ignoro si Del Che en la frontera es representable desde el punto de vista téc­nico. Es un texto denso, complicado, sinuoso, contradictorio, pero imagino que un buen director podría hacer algo bueno con él. Temo que el problema principal para ponerla en escena será de orden político. Si cuando surgió podía temerse la incom­pren­sión de algunos seg­men­tos de la sedicente izquierda, ahora, tras el gran backdraft neoliberal que asola al país debe temerse que falte el público o el ámbito idóneo para este tipo de trabajos. Es como desde hace ya mucho: la Argentina se debate una y otra vez, y siempre estéril­mente, entre opciones falsas. Yo hago votos para que Del Che en la fron­tera se estrene de una vez, a 35 años de haber sido escrita: sería justo para con Viñas, pero, más importante aún, sería una buena contri­bución a la cultura po­lítica del país.

La vanguardia invisible

 Por: Luciana Del Gizzo*

Imagen de portada: Accent Rouge (Carmelo Arden Quin, 1947)

Inicialmente concebido como un proyecto que incluyó poetas y artistas plásticos, el Invencionismo se convirtió en un grupo de poetas vanguardistas que han quedado en el olvido. La investigadora Luciana Del Gizzo, especialista en literatura argentina, recupera en esta nota los fundamentos de su estética y compila una serie de poemas de sus mayores exponentes.

 

 

Según nos enseñó durante un siglo la ocurrencia dadaísta de Tristan Tzara, sabemos que si sacamos de un sombrero palabras recortadas de un diario y las combinamos más o menos, tendremos un poema bastante digno y, sobre todo, original. ¿Pero qué pasa si en lugar de sombrero tenemos el cerebro de un poeta del que salen, en vez de términos en letras de molde, los sonidos que designan la modernidad ordenados por un afán disgregador, más que el mero azar? No, no se trata del sincericidio del surrealismo, sino de una ignota vanguardia argentina de los años cuarenta llamada invencionismo, cuyo dogma, momentáneo desde un principio, pergeñó el poeta Edgar Bayley en su juventud.

Aunque la operación de sentido –o de sinsentido– de los poemas invencionistas se asemeje en su resultado a la del movimiento francés, su base teórica se encuentra en las antípodas. Ligado al arte concreto desde su inicio, el primer planteo apareció en la revista Arturo (1944), hito de comienzo del arte abstracto en Argentina, que nucleaba a un conjunto de artistas que luego conformarían el movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rod Rothfuss, entre los primeros; Tomás Maldonado, Lidy Prati y el propio Bayley, entre los últimos. Esta vanguardia se oponía al automatismo y se colocaba en la línea de la abstracción geométrica, con antecedentes como el neoplasticismo, el constructivismo y el suprematismo.

Pero, ¿cómo hacer geometría con las palabras? Igual que esos movimientos, el invencionismo reivindicaba la actividad racional como ordenadora del espíritu para la producción de objetos poéticos no representativos y autónomos, que incidieran la realidad por efecto de un dislocamiento deliberado y por su universalismo, producto de la falta de sentido. Romper con la representación implicaba que el arte interactuara de manera directa con lo real, sin la falsa mediación de la mímesis, como la juzgaban. Si la plástica acudía a la geometría como la estructura básica de la bidimensionalidad –es decir, aquello que la pintura era en su aspecto más puro–, la poesía iba contra el plano de la lengua que tenía la capacidad de reflejar la realidad –la semiosis– para exponer su estructura gramatical y fónica.

El objetivo era instar al arte a asumir un carácter puramente objetivo y no simbólico, es decir, de cosa en sí, que solo es signo de sí misma, invalidando toda transcendencia –hacia afuera– y toda hermenéutica –hacia adentro–. Esta apuesta por la supremacía de la forma no implicaba la búsqueda de una novedad vacía o la repetición a destiempo de experiencias vanguardistas anteriores; se trataba de una renuncia a los sentidos dados, de la deserción a manifestar un estado de cosas y del propósito de prescindir de la semejanza como modo de relación del arte con la vida.

Es que, contrariamente a lo que señalan la mayor parte de los estudios críticos sobre los movimientos de los años veinte en Argentina, el lenguaje llano, conciso, inesperado que legó la vanguardia no logró afincarse una vez clausurado su primer periodo. En verdad, los poetas de los años treinta y cuarenta volvieron –o tal vez nunca se habían ido– al verso medido, las metáforas tradicionales, las referencias mitológicas, las temáticas clásicas como el tempus fugit o el ubi sunt, y hasta al uso de interjecciones dramáticas como “oh”, aun cuando decían ser de vanguardia porque su poesía se oponía notoriamente a la desarrollada por la generación anterior, el martinfierrismo.

Dado que las posiciones vanguardistas renegaban de la tradición para determinar lo que se consideraba artístico y tampoco existía un consenso global sobre las nuevas formas, su presente se extinguió en una pura experimentación que requería de alternativas para justificar su práctica. En el caso del invencionismo, la actitud subversiva hacia el lenguaje estaba destinada al fracaso como empresa unipersonal porque no bastaba la voz de uno para sostenerla. Necesitaba de un grupo que la convalidara. El primero fue Juan Carlos La Madrid. Una década mayor que el resto de los integrantes de la Asociación, en ese tiempo adicional había reunido experiencia en la cárcel, el boxeo, los garitos de juego clandestino y el ambiente del tango. Aportó al invencionismo cierta cadencia tanguera y bastante léxico del lunfardo.

Dicen que cuando Juan Jacobo Bajarlía –sí, el Jean-Jacques de Pizarnik– se enteró del último grito de la vanguardia argentina corrió a detener la inminente edición de su libro Literatura de vanguardia. Del “Ulises” de Joyce a las escuelas poéticas (1946) para agregar un apartado sobre la idea de invención. Admirador de Huidobro, antecedente reconocido por el invencionismo en Arturo, sería fundamental para el grupo: colaboraría con las definiciones teóricas en sus libros y daría amparo editorial a la corriente poética una vez que se escindiera de la plástica.

Es que la contienda contra la representación tenía un límite: la disociación de lo real hacía estéril la práctica artística e impedía la realización de la utopía de reunir el arte con la vida. Era preciso hallar una función social y eso evidenció la distancia entre las disciplinas. Tomás Maldonado, hermano de Bayley y líder del grupo concreto, pronto encontró que la alianza con las artes proyectuales era más prolífica a la hora de pensar problemas estéticos. El diseño industrial, en particular, resolvía el problema de conjugar la praxis artística con la vida, porque creaba objetos de uso que incidían en lo cotidiano. Su desarrollo en este campo lo llevaría a radicarse en Alemania en 1954, a abandonar la pintura en 1957, a dirigir la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm y a influir como teórico en el desarrollo  del diseño en el país y el mundo.

 

Tomás Maldonado, piezas de ajedrez

Tomás Maldonado, piezas de ajedrez (Fuente: www.bagtazocollection.com)

 

En los años cincuenta, la literatura era sospechosa de idealismo y su función no quedaba clara. Interpelada por la plástica, la poesía quedó relegada de la Asociación Arte Concreto-Invención y sus publicaciones, hasta que esta también desapareció. La revista Contemporánea (1948-1950), que dirigía Bajarlía, sería el ámbito donde dar continuidad a la aventura. Literalmente, porque entre sus colaboradores los invencionistas reclutarían a Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili y Mario Trejo, que acogerían sus ideas, las difundirían en la revista poesía buenos aires (1950-1960) y ofrecerían un grupo de poetas en expansión, ávidos de poner en práctica y discutir sus supuestos. En pocos años, sus filas se engrosarían con Alberto Vanasco, Rodolfo Alonso, Francisco Urondo, Miguel Brascó, Nicolás Espiro, Wolf Roitman, entre otros.

Bayley no cesaría de pensar y repensar los fundamentos teóricos. Para el momento en que comenzaba poesía buenos aires, estaba completamente convencido de la limitación que implicaban los dogmas, de la necesidad de abrir la poesía hacia las zonas insospechadas que los preceptos invencionistas habían procurado generar, pero que la insistencia había transformado en restricciones. Mientras los jóvenes del grupo descubrían y ejercían ese desmonte de las piezas del lenguaje, el mayor de los hermanos Maldonado ya había desarmado la retórica poética, esa de la que se quejaba Cortázar en sus cartas, la misma que había agobiado a Wilcock hasta hacerlo escribir en otro idioma, y llevaba la poesía hacia otras costas.

La descomposición de la lengua en sus partes había servido para despojarla de lo accesorio, para resistir los sentidos dominantes, pero también para comprobar las limitaciones de la palabra sin función. El experimento, lingüístico y personal en la relación con el grupo, había demostrado que la poesía tenía un cometido: el de reunir a los individuos a través de una comunicación más genuina, a través de palabras que cobraran un sentido fuera del “inventario”, dado por “el mismo tono en todos”. Esa comunión permitía realizar la mayor utopía de la vanguardia, porque reunía la praxis artística con la praxis vital en los vínculos humanos.

Aunque la reposición de la comunicación como función social de la poesía se dio de forma paulatina en el ejercicio de la escritura, implicó un cambio drástico en los principios contra la representación. Posiblemente, la actitud más vanguardista, más a contrapelo de lo instituido y de lo considerado poético, haya sido la consciencia de transitoriedad que Bayley tuvo acerca de su propuesta y que su grupo compartió. De eso hablaba Aguirre cuando decía “poesía buenos aires tendrá a bien no devenir institución” o “no sabemos qué es la poesía ni mucho menos cómo se hace un poema”.

Tal vez a causa de la autoconciencia histórica que el romanticismo le legó a las vanguardias, o bien por la experiencia de haber presenciado el olvido de rutilantes figuras de antaño, estos poetas sabían que su movimiento era un acontecimiento fugaz en el enorme transcurrir. Aceptar el final de la poética para evitar su institucionalización fue el sacrificio que ofrecieron a las generaciones futuras, en los prolegómenos de la poesía conversacional y el objetivismo de los sesenta. El sacrificio implicaba la concesión de la libertad poética de un lenguaje dispensado de retóricas que se habían tomado el trabajo de desarmar.

 

 

Segundo poema en ción

 

Está bien podemos ser tristes

Umumumumumumumumumu

mumumumumu ERTEMUR

Detrás de la cortina se ha detenido

el remanente

El pez se pone en la tarde como

si fuera una tarjeta postal

Y yo que estoy en la semana

me siento

por esa razón

muy triste y escribo:

lujo de la joroba en la muerta

Detrás vienen vagones

Ahora se sabe

que los vinos enredan los yugos

que la hierba crece de preferencia

en el cielo

y que un bello cuadro

es una

EYACULACIÓN

Pero fundamentalmente

soy persuadido

por los colores y los años

y los mismos cementerios me persuaden

La persuasión es acaso necesaria

La voz y el piquete de fusilamiento

Se ha llegado

Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes

que disparan entre sueños al paisaje

Es la nadadora azul en la guerra

Doblado sobre el mar bajo la ternura

Vuelven y establecen sobre el tiempo

Ahora definitivamente ganada la batalla

Desafío

Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho?

Piedras para los inventores

Solos horadan el porvenir

Esta máquina reconstruye la luna

 

Edgar Bayley,  Arturo,  nº 1, verano de 1944.

 

 

 

Aracy recorta los himnos (fragmento)

 

[…]

Muchas mujeres llevaban en dirección al galpón toda clase de gafas y manipuladores desvencijados; un grupo de muchachas arrastraba, valiéndose de cuerdas, una canoa, en el interior de la cual iba un soldado acostado. ¡Hermosa empapadura que ni los monólogos alcanzaban a inclinar! ¡Con cuánta vehemencia los cabellos se negaban a aceptar los ronquidos! En ese momento, Duilioto terminó por comprender hasta dónde el lado típico requiere las proposiciones de las barbas. Cómo, a menos que haya un chubasco inferior, los espumarajos se encaminan hacia la mostaza. Lo que más llamaba la atención de Duilioto era la gran cantidad de animales que transitaba de aquí para allá, sin que nadie reparara en ellos. Parecía, realmente, que los planes flordelisados impusieran sus sombreros a las guías del bigote.

La mayoría de los animales tenía formas poco comunes […] Había unas cabezas absolutamente calvas con un brazo en un costado y una pierna en el otro. La posición natural de este extraño animal era con la mandíbula hacia arriba y la frente hacia abajo. El brazo, que era considerablemente más largo que la pierna, terminaba en una mano. Estas cabezas se entretenían en tomar piedras de todo tamaño y en arrojarlas al zanjón.

[…]

 

Edgar Bayley, invención 2, Buenos Aires, invention, 1945, s.p.

 

Edgard Bayley en su lugar de trabajo (Fuente: http://www.fracturaexpuesta.com.ar)

Edgard Bayley en su lugar de trabajo (Fuente: http://www.fracturaexpuesta.com.ar)

 

1

 

Juego a la vieja sombra que no me representa

y mi sombrilla verde del cromático olvido

intercepta los ciclos de la droga sinfónica.

 

La catarata trepa las laderas sin límite

y un humor paralítico exhuma los solanges

mientras el piano esférico remonta en ademanes

la mirada del dios soltero de caballos.

 

¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos

que el rabdomante alquila a la mueca turingia?

He aquí la pregunta corsética, primera,

el botanismo que hunde sus aceros en nadie.

 

Este nograma de odio recorneadigrafado

me returna de amores sobre la geografía

y recorto bahías sobre los dulces mapas

mientras urdo con trenes jubilosos recaldos.

 

Pero la canción

magia del angulero

es

caja botinal,

es decir, melocrática

bajo el brazo del hombre.

 

Y no es aquella soledad de los rombos suicidas,

(siempre los mismos rombos)

lejos aun del color conquistado

al par de la llanura y de los vinos.

Mesas pergaminadas, oleadoras,

traque traque del mazo,

hilando subibajas latigueros.

 

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], Revista Arte Concreto, nº1, agosto de 1946: 11.

 

 

4

 

Ya no es apenas el glaciar de bolsillo

Cuando la aguja ordena su pelambre

Y el martillo reembolsa danzómetros dentados,

Ya sin mango ni adiós, como tanto poema.

Ya no es apenas la tarde, ni el adiós

Ni el olvido matador del silencio elemental,

O el plano que devuelve la réplica del hombre

A la zona de vértebras lucínigas dialécticas.

Mavrela ardió en el riomar de tangos

La tarde en que abrazé sus carabelas

Con mis dos falos de nadár y ámbar.

Antes rotó mordida de romances

Lejanamente abismada por la duda

Del skating solemne recorredor del círculo.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas desplazó sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico permitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y firmeza, dinamizando la planificación de los valores de mundo digital. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el tajamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel geo-aéreo de los hoteles algebraicos y de los parques rotativos.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

 

el impulso acumulado

homenaje a Lautréamont

 

futuro cauteloso que se hincha en la pupila

cuando el fuego recoge su espanto y agita sus cerceles en la arena de los días

y las horas que el viento lleva en los anillos de tu látigo

 

tus voces crecieron en las sienes de un alba que resteñaba sus ecos y caía

en la sangre de un estupor que lanzaba sus pendones

y vinieron las huestes inflamadas en el sopor que absuelve tus esfinges

y cayeron bajo la lámpara que el silencio reverbera en el hilo que distiende

los ocasos.

para llenar tus gritos y tu cuerpo y tu amor en la escala que licúa sus deseos

sumergidas en los números que asfixiaban sus raíces

 

tus hogueras se blanquearon en el polvo junto al signo

sobre mármoles dorados que acumulan sus impulsos en la llaga

y quedaron en camino con sus piedras florecidas

 

Juan Jacobo Bajarlía, Contemporánea, nº 4, primera época, 1950, s.p.

 

 

Poema

 

sobre el hierro y el tiempo de tus manos

sobre tu puerta y la arena sobre el aire

sobre tu llama

sobre todas tus auroras y tu habla mecida

sobre el horizonte del asombro

sobre la tormenta y el sueño

y mi pregunta y la extensión de castores

sobre tu inverno espumoso de tiza y dientes

sobre tu socorro y tus olas dormidas

como el hacha y el viento

sobre tu lecho llano

herido en sus gavetas internas

en sus costumbres o en sus pasajes vivientes

sobre tus muslos y los haces de otoños y ejemplos

sobre tugurios y respuestas puras

sobre las hojas y el ala de la tierra

sobre tu boca liberada de nombres

no sé más decir ni enseñar en frío

ni palpar la cortesía de los que pueden

sobre la razón y el secreto

clamar por nuevo ojos.

Edgar Bayley,  Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, p. 3.

 

 

Rosa Buenos Aires. El tango (fragmento)

 

(…)

Tango,

aprendido a bailar en las veredas

cuando el barrio era de árboles,

(“nací en un barrio de magnolias y astros…”)

y los tríos: violín, guitarra y fueye,

gambeteaban el ritmo de los chotis

entre el vino carlón y los marianos.

Este perfil fumado,

esta ranera,

este logi afanado,

esta temperatura de jalaifes,

me hacen garabatear la fugitiva,

desesperada forma para hallarte;

para apresarte, danza y dolor en el relantisseur

de espejo hipnotizado, Los Dopados.

Velos aceitunados cuando muere

el rumor de los tacos de las minas,

y el esguince

de las cinturas apaches

en las vertebraciones melancólicas,

me juega en su diagrama de las cortes,

me tatúa,

con su linterna parda del coraje.

Me quema su melena por la boca

y entro a la torva espuma de los solos.

 

Compadritos y tauras se cruzaban

sobre el cuadriculado de los patios.

Todos ellos vestían de violeta

y el yeso de la fuga era ungido en sus rostros.

 

La noche, sólo ella,

creía en sus fantasmas:

el ortiva, la paica, los scruches…

La noche, sólo ella,

era heroica y sumisa

entre el fraseo de los fueyes

y el cartoneo de los giles,

que como una astrología tributaria

sobre la calle angosta,

aparecían

con sus flores de gas y de moscato.

 

El Ciruja, 1926.

Más allá del silencio.

 

Una vez, nada más, el hombre vuelve,

sobre su soledad,

el dinamismo que dramatiza cosas y lugares,

a descifrar la adolescencia

que devoraron los galápagos.

 

Juan Carlos La Madrid, Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, pp.4-5.

 

La soledad o es ella

 

ella abre sus brazos al horizonte

pero el mar es tan grande

que sólo una gaviota la atraviesa

 

ella abre sus brazos al mundo

abre sus brazos pero es tan grande el dolor

que sólo se acercan los niños

 

ella abre los brazos a la oscuridad

abre los brazos pero no viene nadie

y entonces el hombre que la habita fuma

y la hace toser

 

Raúl Gustavo Aguirre, poesía buenos aires, nº 8, invierno de 1952.

 

 

Ella en particular

 

de buena fuente sé que tu sonrisa estalla como los frutos

que tu nombre resuena como las declinaciones más antiguas

que en ti todo se excede como el año se vuelca

 

que los días te siguen hasta hacerte llorar

que tu boca es más suave que los saltos del universo

más dulce que la memoria de las primas que tanto hemos amado

 

es en tus ojos donde la luz desata sus mares

es por ti que el mar reanuda su juego

es tu voz donde la noche amansa sus vientos propicios

y es en el centro de tu risa donde el día ordena sus mástiles

 

es a ti a quien la mañana dedica su empeño

a quien prefiere la línea del mediodía

por quien se preparan los hábitos del anochecer

es por ti que cada hombre ha clavado sus anclas

y por quien el año alberga demasiado optimismo

y el hilo de la historia se ha vuelto susceptible en extremo

 

es en tu corazón que madura lo que está por venir

 

Alberto Vanasco, poesía buenos aires, nº 13-14, primavera de 1953 – verano de 1954.

 

*Luciana Del Gizzo es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en vanguardia artística y en poesía argentina del siglo XX. Es docente de la materia Problemas de Literatura Latinoamericana (FFyL, UBA). Fue becaria doctoral y posdoctoral del CONICET y del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, UBA).Ha trabajado como traductora y editora en organismos internacionales, y ha sido docente auxiliar de la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX (UBA). Es autora del libro Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (Madrid, Aluvión, 2017) y, junto con  Facundo Ruiz, compiló la Antología temática de la poesía argentina (Buenos Aires, EUFyL, 2017).

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“Soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Entrevista a Nicolas Behr.

 Por: Lucía Tennina

Traducción: Juan Recchia Paez

Foto: Projeto Remanescencias

Nicolas Behr, conocido como el “poeta de Brasilia”, se reunió un diciembre de 2016 con la investigadora Lucía Tennina en la terraza de su casa con vista al lago Paranoá, en el barrio llamado Lago Norte, en Brasilia, para hablar sobre su poética, su métrica, su historia, sus gustos, sus disgustos y su propia Brasilia. Acompañamos el diálogo con una breve selección de sus textos y poemas referidos en la entrevista.


 

Brasilia, ciudad maquetada y construida para ser la Capital Federal de Brasil en tan solo cuatro años (1956-1960), durante el gobierno de Juscelino Kubitschec (JK) con la guía urbanística de Lúcio Costa y la marca arquitectónica de Oscar Niemeyer, impulsada desde un afán progresista que la pensó, de hecho, con forma de avión, de la manera más calculadamente posible al punto tal de que sus calles no se identificaron con nombres sino siglas, números y letras con los puntos cardinales como eje, sus habitantes no se pensaron en barrios orgánicos sino en minibarrios pre-definidos exclusivamente residenciales llamados “supercuadras” con “blocos” (edificios) de cuatro o seis pisos (no más), montados sobre pilotes (“pilotis”), esto es, con las plantas bajas libres, rodeados de mucha vegetación, con un parque infantil, una escuela y una biblioteca y con una “cuadra comercial” donde se concentran todas las necesidades básicas, una ciudad organizada por sectores (sector de hospitales, sector de electrónica, sector de farmacias, etc etc), una ciudad pensada para autos más que para peatones, una ciudad que a primera vista impacta como calculada, abstracta, artificial. Brasilia, ciudad inspiradora de los poemas de Nicolas Behr, poeta nacido en Cuiabá (estado de Mato Grosso), emigrado a Brasilia a sus 16 años, que dedica la mayor parte de sus libros a esa ciudad pero incorporándola a su poética de manera tal que muestra su costado corporal, afectivo e indomable, gozándola al punto tal que muestra su atractivo, ironizándola hasta llegar a sus zonas oscuras, leyéndola y rescribiéndola sin que se salve ninguna sigla.

Nicolas, “el poeta de Brasilia”, ¿cómo te sentís con ese apodo?

Formo parte de la primera generación que asumió Brasilia como musa, yo le canto a Brasilia, amo Brasilia, me gusta Brasilia, hablo sobre Brasilia, Brasilia es mi tema. Yo formo parte de la generación que hizo literatura sobre Brasilia. Hay otros que hicieron música sobre Brasilia, otros que hicieron teatro sobre Brasilia. Quiero decir, Brasilia se transformó en un objeto de arte, de musa, un objeto de inspiración. Y yo formo parte de esa generación y eso fue en el pasaje de los 70 a los 80, esa toma de conciencia de que la ciudad era nuestra, vinimos acá transferidos, forzados, incluso nuestros padres vinieron de esa forma, pero intentamos crear raíces también. Yo realmente ocupé ese espacio de “poeta de Brasilia” porque me resulta fácil escribir sobre Brasilia porque es una ciudad muy nueva, muy racional, muy armada, artificial, que propone muchas asociaciones interesantes: ir en contra de las siglas, ir en contra del poder, ir en contra de la racionalidad, ir en contra de lo armado. Cuando yo llegué de Cuiabá, me encontré con que en este lugar vos estudiás, en este lugar trabajás, en este lugar te divertís, aquí rezás. Es decir, con una segmentación. Y yo me rebelé mucho contra eso. Estoy fascinado por Brasilia, es una obsesión poética mía, bien clara. Pero, a la vez, intento huir de ella y decir “¡no! yo tengo un libro sobre infancia, uno sobre adolescencia, uno sobre poesía erótica, etc.” Es una limitación también. No me gusta que me llamen “el poeta de Brasilia”. No es que no me guste, porque yo creé ese rótulo pero me estoy rebelando contra él. Mi miedo está en la cuestión del estilo, porque el estilo es un tipo de limitación. El peligro de terminar plagiándote a vos mismo. Repetirse y cansarse. Pero no hay cómo huir de uno mismo y no quiero tampoco pasar a autodiluhirme, a autoplagiarme. Si hay una cosa fuerte que hice en el pasado y voy tomando eso y diluyéndola, eso es justamente lo que no quiero. Estoy muy atento a eso.

No naciste en Brasilia sino en Cuiabá, una pequeña ciudad del nordeste brasileño. ¿Dónde fue que llegaste a vivir?

En las cuatrocientasi, siempre, fui un joven de clase media de las cuatrocientas. Llegué con quince años, catorce para quince. La ciudad era muy joven, fue un privilegio llegar aquí en el comienzo. Y ahí comencé a escribir sobre muchas cosas, de la adolescencia y de todo, de política también. Pero poco a poco me fui yendo cada vez más para Brasilia. Y fui estudiando la ciudad, viviendo la ciudad, conociendo la ciudad. Monté una biblioteca sobre la ciudad, leí mucho, me interesan mucho la historia, las ideas, el planeamiento, el crecimiento.

¿Y vos comenzaste a escribir sobre Brasilia, no?

Sobre la angustia de estar en Brasilia. Una angustia existencial. Al comienzo no era exactamente sobre Brasilia, era estar en Brasilia, pero la ciudad era más un escenario, no era exactamente sobre Brasilia. Yo estaba en Brasilia, sufriendo en Brasilia, Brasilia era un escenario. Y de a poco fui sintiendo que el problema era la ciudad, era yo y la ciudad, la relación, cómo entenderme con esa ciudad. Y así fui ocupando un nicho, ese “poeta de Brasilia”.

¿Será que más allá de Nicolas Behr, queda lugar para que otros poetas escriban sobre Brasilia?

Mucha gente me dice: “¡ya hablaste de todo!” Hay algo que dicen mucho, que no me gusta, “no se puede escribir sobre Brasilia porque Nicolas Behr ya escribe sobre ella”. Es pesado. ¿Por qué no dar otro punto de vista sobre la ciudad? Me dicen “mirá, cometí una osadía, escribí sobre Brasilia”. ¿Qué es eso? Yo nunca pedí autorización para escribir sobre Brasilia. Muchos escribieron sobre Brasilia, muchos con una visión de afuera tal vez. El mejor texto de Brasilia es de Clarice Lispector, pero se trata de una persona de afuera. De adentro hay mucho. Escribí lo que estás viviendo.

¿Por qué creés que el mejor es ese texto?

Es profundo. Había en la época un deslumbramiento grande con Brasilia y ella mostró el otro lado, el lado de la soledad, del cemento, el lado frío. En mi diccionario se puede ver la entrada Clarice, ella fue el desencanto. Esa cosa inhóspita, fría, muy interesante. El texto de ella es el mejor texto sobre Brasilia. Ella pasó aquí dos, tres días solo, bebiendo en el hotel, fumando. Malhumorada, no le gustaba. El texto de ella me parece fantástico, ese texto es muy bueno, sobre las ruinas de Brasilia. Me influenció mucho, lo leí de joven.

¿Y vos vivirías en otra ciudad?

No sé. Me gusta Brasilia. Ahora estuve en Cuiabá, donde pasé mi adolescencia, me pasé el domingo entero caminando por todos los lugares que frecuentaba, casa de amigos, escuela, cementerio, los lugares por los que andaba en bicicleta. Todo cambió mucho la escuela, el gimnasio, los amigos, las personas, los paseos, pero las calles continúan en el mismo lugar. Quiero escribir sobre eso. Me gusta escribir sobre ciudades. Quiero escribir sobre ese fenómeno de la aglomeración urbana.

En tu obra, también hay varias menciones sobre Rio de Janeiro.

Sí, es la ciudad que más me gusta después de Brasilia porque es el caos. Brasilia es el orden, aquella cosa ordenada, es el mayor ejemplo de totalitarismo de la racionalidad. Es interesante que en el país del “jeitinho”ii apareció una ciudad como Brasilia. ¿Cuál es el mensaje de Brasilia? A veces pienso, ¿por qué fue en Brasilia? La mala disposición en relación con Brasilia es, principalmente de los países ricos, es que Brasilia no fue construida ni en los Estados Unidos, ni en Europa, ni en Japón, ni en Canadá, sino en el cerradoiii. Y entonces pienso qué es lo que lo llevó a Le Corbusier que estuvo aquí en el 36 a pensar a Brasilia en Brasil. Pero una cosa que intento hacer es poner a Brasilia en una dimensión mitológica. Brasilia es muy joven, tiene sed de historia, sed de mito. Yo transformé el lago Paranoá en el Mar Mediterráneo. Yo quería ser historiador de niño, arqueólogo, entonces traje la guerra de Troya para el lago Paranoá. Ese libro está agotado, se llama Brasilíada. Brasilia tiene sed, hambre de historia, de mito, es una ciudad muy joven, aún artificial, en cierto sentido.

¿Hay además una versión sobre el origen de Brasilia ligado a un sueño, no?

No, eso fue para justificar para la población católica el sueño de Don Bosco. JK era minero y quería llevar Brasilia para Minas Gerais y los goianos (habitantes del Estado de Goiás) empujaban para acá, para el planalto central. Pero el sueño de Don Bosco no hablaba de una ciudad sino de un lugar en un lago en el paralelo 14. Pero fue muy manipulado ese sueño para justificar a una población analfabeta en la época y católica que la ciudad estaba prevista, era un sueño y ahora estamos realizando el sueño de un santo. No, los factores económicos fueron los que trajeron a Brasilia para acá. El capitalismo brasileño quería ocupar el vacío del centroeste. ¿Por qué Brasilia funcionó? Porque hubo una fuerza económica por detrás. Pero Brasilia fue creada para ser una ciudad pequeña de empleados públicos y luego se transformó en un polo regional y económico. Y de los trabajadores que vinieron, los organizadores de Brasilia creían que un tercio volvería para San Pablo, un tercio volvería para el Nordeste y un tercio se quedaría. Y todos se quedaron. Y ahí comenzó ese problema social. Brasilia se transformó en un espejo de Brasil. La utopía, la ciudad utópica se transformó en un núcleo rico con una periferia pobre.

¿Y cómo explicás tu “yo devoré Brasilia”, esa Brasilia digerida?

Creo que “yo devoré Brasilia” para entender Brasilia, porque llegué aquí y la ciudad fue un shock muy violento. Una ciudad muy agresiva. Una ciudad muy inhóspita. Una ciudad queriéndome matar. Porque yo venía de una ciudad orgánica, una ciudad con calles, una ciudad que crecía de allá para acá. Y llegué a Brasilia, y aquella cosa de los blocos, las cuadras, números, racional y me sentí muy perdido y me dije: “No me voy a matar en esta ciudad. Esta ciudad no me va a matar, voy a dialogar con ella”. Y dialogué, dialogo todavía. Pero siempre hay un conflicto, siempre dialogo con Brasilia, claro que hoy en día estoy más domesticado, pero el conflicto permanece. Porque Brasilia es una propuesta, Brasilia es una idea y yo soy bastante crítico porque encuentro que muchas cosas pueden mejorarse y están siendo mejoradas. Hoy Brasilia es una ciudad que ya no es más una maqueta. Yo salí del matorral para caer en una maqueta. Pero hoy ya no es más una ciudad artificial. ¿Y qué humanizó la maqueta?, el arte, las personas, los árboles, el tiempo. Encuentro que Brasilia hoy ya tiene una cosa más armoniosa. Antes era muy inhóspita, muy difícil.

Más allá de las palabras, hay algo etnográfico que se percibe en tu producción, como, por ejemplo, evidencias de que fuiste entendiendo a Brasilia desde sus medios de transporte.

Sí, a pie en el comienzo, luego en ómnibus y en auto. La mejor parte fue a pie, caminaba mucho, mucho a pie. Después fue en colectivos, muchos colectivos. Yo vivía la ciudad con intensidad. La ciudad no era mía yo vivía la ciudad. Y después compré un auto, ahí mi vida se empobreció un poco. El auto empobreció el contacto con la ciudad. Pero antes de eso, andaba mucho en colectivo porque trabajaba en el centro de la ciudad, además. Hoy en día vivo acá en esta casa, pero extraño las supercuadrasiv. Cuando tengo que ir a algún lugar, a veces llego antes, para caminar por las supercuadras, me gustan las supercuadras, es una invención brasileña, una invención de Lúcio Costa, claro que influenciado por Le Corbusier, pero Le Corbusier no colocó pilotes y Lúcio Costa colocó pilotes menores. Entonces la supercuadra es una invención brasileña, se trata de una habitación colectiva que no se transformó en conventillo, es decir una invención brasileña que salió bien. Así que tengo un orgullo muy grande por Brasilia, no sé si el brasileño lo entiende, pero Brasilia fue la mayor realización del pueblo brasileño. Los brasileños no hicieron nada más grandioso, tal vez Itaipú, pero nada como Brasilia, es una organización colectiva. Siempre llamo la atención sobre eso. Y encuentro fantástica la epopeya que implicó, el esfuerzo que fue construir Brasilia y, algún día me gustaría escribir algo, aunque no sé escribir novelas, pero me fascina esa idea de construir una ciudad.

En ese contexto, un espacio importante en muchos de tus poemas es la terminal.

Yo viví ahí, en el centro, trabajaba ahí cerca, era mi mundo, mi mundo era la terminal.

Pero me llama la atención la centralidad que le das al transporte siendo que el ómnibus no permite mucha movilidad por Brasilia hoy en día.

En aquella época permitía porque no existían tantos autos, entonces el sistema de transporte público era mejor que el de hoy. Era mucho mejor, no había tantos autos y los colectivos andaban más, no estaban tan llenos, eso fue en los años 70. Y yo compré un auto en 1986 cuando me casé, pero andaba mucho en colectivo, hacía todo en colectivo. Y creo que la cultura del auto dejó al ómnibus en un segundo plano, el peatón quedó en tercer plano y en primer plano el automóvil que es el comienzo del fin de Brasilia, y no le veo solución a corto plazo porque la población no quiere transporte público. Los brasilienses prefiere pasar horas y horas en un embotellamiento a que batallar por un transporte público que es muy pequeño, que no existe. Brasilia fue construida para ser una vidriera de la industria automovilística. JK trajo a Brasil Ford, Volkswagen, Chevrolet. Y esa industria automovilística necesitaba de un showroom, entonces Brasilia se constituyó como un showroom del automóvil. La ciudad del automóvil, con esa hideway que corta Brasilia, esa autopista, el Eixão, que es nuestra espina dorsal. Yo escribí mucho sobre el Eixão porque tiene una tensión muy grande, es nuestra espina dorsal.

Más allá de los transportes, hay una Brasilia corporal en tus textos.

Sí, palpable. Visible. Tengo un poema en este libro “AZ” sobre las supercuadras, que eran sueños, entonces cuando vos entrás en una supercuadra, estás entrando en una idea y todo eso de ahí fue un sueño. Tengo ese amor, esa visión de valorizar la ciudad, esa cosa corporal de caminar, de tocar, de agarrar alguna cosa concreta que ya no es más sueño, ahora es concreta.

Y llega a ser como una mujer también.

Sí, hay una sensualidad. Ese poema de Susana, por ejemplo, que es de esos que solo suceden cada cien años. Porque parece que para un buen poema se necesita suerte. Ese poema es bien conocido. A mí me gusta también. Esa cosa de la erotización, de transformar Brasilia en una mujer, de la erotización de la ciudad, todo es humanización de la maqueta. Es disociar Brasilia de la idea de poder. Son dos cosas: humanizar la maqueta y disociar Brasilia de la idea de poder, eso es central en mi obra y en la obra de mucha gente, consciente o inconsciente, ellos quieren mostrar que aquí existe creación, rebeldía, creatividad, rock, vida underground, contracultura. Porque en el imaginario brasileño, en el inconsciente colectivo brasileño, Brasilia es el poder. Brasilia también es poder, claro. Brasilia está umbilicalmente ligada al poder porque fue construida para ser la sede del poder, no hay salida. Pero hay un conflicto permanente entre la población y el poder, porque la ciudad necesita de los salarios, sin el poder Brasilia no sobrevive. Y yo creo que esos conflictos son muy interesantes para la poesía, para la creación porque la poesía es una tentativa de, si no de resolución del conflicto, de explicación del conflicto. El conflicto siempre es bueno, es tenso y de la tensión viene la creación. Es de la tensión de donde nace alguna cosa.

Sin embargo, en tu caso, el conflicto también te llevó a parar de escribir por un tiempo, ¿verdad?

Así fue, creo que me expuse mucho. Nadie en Brasilia se expuso más que yo entre los años 1977 y 1980, físicamente, vendiendo libros en la calle. Quedé muy expuesto, confieso que me expuse de másv. Y dejé de publicar. Entré en el movimiento ecológico, fui ambientalista, aún lo soy, pero fui militante del movimiento ambientalista, trabajé en ONGs ambientalistas. Y fui publicitario. Vendía libros y en los 80 pasé a ser redactor publicitario. En el 86 empecé a trabajar en las ONGs ambientalistas y en los 90 salí de las ONGs para crear mi vivero de plantas. Tengo una empresa de jardinería, un vivero. Entonces en los 90 empecé esa empresa con mi mujer. En 1992 volví a publicar. Pasó un buen tiempo realmente. Y me quedo pensando por qué pasé trece años sin publicar. Hay una frase de Caetano Veloso que dice así: “crea fama y acuéstate en la cama”. Creo que yo pensaba eso, no sé, desde la inmadurez. Pero me gusta haber vuelto, volví con mucho gas y no voy a parar más. Entonces, publico de más, tal vez, publico mucho, pero yo creo que la actividad literaria tiene mucho de remoción de escombros. Creo que es muy bueno publicar, porque se crece y me gusta publicar.

También publicaste otras cosas, ¿esa exposición de la que hablás tiene que ver con que hacías carteles y venta ambulante?

Sí, sí. En la puerta de las escuelas, en la puerta de los shows, en la puerta de los teatros, de los cines, salía mostrando los libros en los bares, en las películas, en los festivales, yo era omnipresente. Y a todos los lugares iba en colectivo o a pie, los lugares solían estar cerca así que estaba en todos los lugares.

¿Y tu venta de libros de mano en mano venía acompañada de declamaciones también?

Yo hacía así: había un show de música e iba allá, hablaba con el músico y le preguntaba si en el intervalo podía leer alguna cosa. Y decía: “Hola a todos, estoy con mi librito para quien quiera. Es bien barato y el autógrafo es gratis.” Era muy divertido, era muy cara rota. Vendía en los shows, vendía en la entrada, vendía en el intervalo, donde podía. Donde voy llevo siempre un libro.

Y, en estos recorridos, formaste parte de varios grupos en diferentes momentos.

Yo tenía el grupo Cabeças, era un grupo de música que tenía un palco, que tenía un encuentro mensual, los domingos, en los 80, 81, 82, todo último domingo del mes nos encontrábamos en un palco y ahí había música, teatro, poesía, lecturas, era nuestro “Woodstockcito”. Era ya el final de la contracultura de los años 70, jóvenes disponibles y protestando contra la dictadura, todo muy difícil. Pero nosotros éramos muy jóvenes y sin grandes responsabilidades. Yo veo que todo conspiró a favor, pero pienso que la disponibilidad era lo fundamental.

Y después de ese parate de trece años apareció “Braxilia”.

Braxilia, fue un error dactilográfico. Yo estaba tipeando y en lugar de escribir Brasilia con “s” puse una “x” y se me ocurrió que podía ser la “X” del plano piloto. Entonces Braxilia fue la ciudad que inventé, Braxilia es una utopía dentro de la utopía, Braxilia es como una ciudad cualquiera, no es la capital. Braxilia es el nombre que Brasilia va a tener cuando deje de ser capital. En 2166, Brasilia va a dejar de ser capital, porque nosotros tenemos un ciclo de doscientos años más o menos. Salvador fue capital por 214 años, Rio de Janeiro 197 años y Brasilia va a serlo por 216 años. Entonces Braxilia es esa otra Brasilia, más subterránea.

¿Y por qué apareció, después de tantos años sin escribir, Braxilia?

Yo siempre tuve un problema contra la autoridad, un problema con el poder. Y creo que vino de eso, de ese cuestionamiento. Porque donde vayas en Brasil, las personas creen que vos trabajás en el gobierno, que estás involucrado con el gobierno, y ahora cada vez más. Si vivís en Brasilia, estás involucrado en alguna cosa equivocada. Tanto que hice una remera que se vendió bastante en mi local, que dice: “soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Ya usé mucho esa remera. Y creo que la idea tiene que ver con mostrar que Brasilia no es sólo el poder, tengo ese conflicto permanente. La ciudad tiene ese conflicto porque es una situación muy incierta. No gustar del poder, pero necesitar de él para sobrevivir.

Y pensando en esa relación con el poder. ¿Cuál es tu relación con esa idea de la poesía marginal, que también es de la “generación mimeógrafo”?

La poesía marginal es una cosa típica de los años 70. Muy típica, yo comencé a escribir en el 76, y leí en una revista una nota que decía que ellos, los poetas marginales, usaban mimeógrafos. Y en mi colegio había un mimeógrafo. En 1977. Y yo imprimí ahí, en la semana que murió Elvis Presley, me acuerdo bien, dos días antes o después, hice Yogurt con harinavi. Era una manía de los poetas jóvenes, hacer libros mimeografiados. Pero la gente te decía: “¿por qué no los mandás a alguna editorial?” No, me gusta hacerlo. La poesía brasileña de esa época estaba acorralada entre dos grupos dogmáticos. El grupo del CPC, Centro Popular de Cultura, con una poesía de izquierda, comprometida, muy panfletaria y hasta muy política, ideológica. Y del otro lado la poesía concreta, dogmática, con un manifiesto. Creo que la poesía marginal, la poesía mimeografiada, rescató la poesía de los modernistas de la primera fase, de Oswald principalmente, el “poema piada”vii (“poema broma”). Intuyo que fue para salir de ese ahogo de dos grupos. Porque la poesía marginal no tuvo manifiesto, no tuvo líder, nadie sabía cuándo comenzó, cuando terminó, pero fue un fenómeno y dio una aireada en la poesía, le sacó el traje y la corbata a la poesía. Oxigenó la poesía. Y hubo una ruptura y mucha gente empezó a escribir, y a publicar, se transformó en una fiebre. De la misma manera que después pasó con los blogs, aquella época fue una fiebre. Entonces yo, acá en Brasilia era muy activo, publiqué 15 libros. Del primero llegué a vender unos ocho mil, vendía mucho, era terrible y obsesivo.

Ocho mil en muy poco tiempo.

En tres años. Tuve una interrupción, estuve preso en 1978, desde agosto de 1978 hasta marzo de 1979 no pude vender libros. En esa época valían poco, hoy serían 3, 4 o 5 reales, dependiendo del lugar, podían ser hasta 2 reales. O llegaba y decía “gente, está todo a un real”. Porque el costo era muy bajo, entonces podíamos hacer muchos. Y yo vivía con mis padres, entonces sobrevivía con eso. Viajé por Rio, San Pablo, Nordeste vendiendo libritos en todos los lugares. En Goiânia, vendiendo libros, fue muy bueno. Fue una época muy buena, la época más creativa de mi vida. Creo que era porque era una cosa muy compulsiva, obsesiva. Hoy estoy comprometido pero tengo otras responsabilidades. En aquella época no tenía un cable a tierra, por ejemplo. Hoy ya tengo un cable a tierra. Porque es muy peligroso cuando el poeta que no tiene cable a tierra, vivir en estado de poesía es muy peligroso porque se pueden perder la noción de las cosas. Yo creo que es bueno que el poeta tenga alguna relación con lo banal cotidiano, porque la poesía puede matar. Leminski, Torquato Neto, murieron en el auge de su creación. Si hubieran tenido alguna cosa banal para hacer, una cuenta de luz para pagar, una cosa así cotidiana, boba, mediocre, pequeña para hacer. Encuentro muy peligroso vivir en estado de poesía.

Esa es una temática que aparece en tus poemas.

Mucho, porque toda creación produce autodestrucción. El subproducto de la creación es la autodestrucción. Entonces, grandes poetas, tenemos a Renato Russo, tenemos a Jim Morrison, tenemos a Janis Joplin, todos ellos con un gran potencial creativo pero también un gran potencial autodestructivo y yo pasé por eso. Tengo un libro que está casi agotado que se llama “Peregrino do estranho”, que es sobre esa fuerza psíquica terrible que ya se llevó a mucha gente. Termino el libro hablando sobre esa cuestión de la muerte, del suicidio, y digo: “si yo me matara, estaría matando a la persona equivocada”. Hablar sobre esto es catártico, pero es un tema muy presente, muy cercano a los poetas, la muerte, el suicidio. El poeta ve todo con una lente de aumento, sufre mucho porque se angustia con la raza humana, con las injusticias, con las dificultades, con la vida, y él es, tal vez, impotente al lidiar con eso. Leí bastante sobre eso.

Ya que nombraste a Renato Russo, quisiera que me cuentes cómo llegó a un poema tuyo.

Sí, sí, hay un poema que fue musicalizado por Nonato Veras. Letra mía y música de Nonato Veras, a él le gustaba mucho cantar ese tema y está en el disco de Legião, es un honor para mí estar en el disco de Legião. “Nuestra señora del cerrado, protectora de los pedestres que atraviesan el Eixão a las seis de la tarde, haga que yo llegue sano y salvo a la casa de Noelia”. Porque yo siempre curzaba el Eixão para llegar a la casa de ella. En relación con Renato, no sé, no quiero ser superficial, pero creo que él estaba apurado en volverse mito. Él, tal vez, haya sido feliz con la ilusión o el autoengaño de que muriendo sería muy valorizado. Y lo fue. Pero no es necesario morir, ¿para qué hay que morir? Yo quiero vivir bastante, ya me acobardé, tal vez, tengo nietos, hijos, tengo mi local, tengo mi vida.

Tu local es como tu cable a tierra.

Sí. Entonces siempre les aconsejo a los poetas que construyan un cable a tierra. Que es una cosa banal, pequeña que también puede ser poética.

¿Puede ser que el cerrado también sea otro cable a tierra?

Yo nací en el cerrado. Hay un poemita mío que se volvió muy conocido. Ahora estuve en el cerrado de Matto Grosso que casi no existe más, porque se transformó todo en soja. Es este de aquí el que me gusta: “Los fabricantes del desierto/ se aproximan/ y el cerrado se despide/ del paisaje brasileño // una cáscara gruesa / envuelve mi corazón”. El cerrado está siempre presente porque nací en el cerrado y me gusta mucho, soy militante, tengo plantas de allá en mi local. Muchas plantas. Traje de Matto Grosso muchas semillas de cerrado. Es una pena que el cerrado se está yendo, un sitio que tiene millones de años en cuarenta años va a estar casi terminado, estamos acabando con un ecosistema que duró millones de años. Es una cosa dramática, y allá en Matto Grosso lo vi mucho. ¿Cómo es esa relación entre el hombre y la naturaleza? Es violenta. Fui a una estancia a buscar semillas de una planta y ahí un campesino me dijo: Cuando vuelvas por acá todo va a ser puro pasto. Me puse muy triste porque el cerrado es visto sólo como un suelo para ser plantado. Hay una insensibilidad muy grande frente a la diversidad que trae. ¿Por qué, es necesario? Si ya sos millonario ya tenés todo, ¿por qué vas a destruir esa área? “Ahh, porque quiero tener bueyes y soja o cosas así”, me contestó. Y me puse muy triste.

Me gustaría que me cuentes un poco más sobre tu local.

Era un hobby. Yo trabajaba para una ONG ambientalista, FUNATURA, fundación pro-naturaleza y teníamos una pequeña “chacra”, que ustedes llaman “finca”, acá cerca, mis padres también tenían un pedazo de tierra y empecé a hacer plantines, empecé a seleccionar semillas por ahí y llegó un momento que tenía tantos plantines que tenía que venderlos y regalárselos a los vecinos, a los amigos. Y me gustó. Y en 1992 conseguimos un punto de venta acá en la ciudad, antes era más lejos, fuera del Distrito Federal. Y tengo una socia maravillosa, mi esposa, que me ayudó mucho también. Y funcionó. Y salió bien. No fue fácil el pasaje de ser botánico a viverista, el pasaje de la planta como un ser vivo a la planta como un producto. No fue fácil, fue doloroso, ver la planta, que es un ser vivo maravilloso, pero es un producto que se puede reproducir y vender. Entonces mi local, además de todo lo que es normal que tenga, tiene algo una cosa diferente. Un árbol diferente, una palmera diferente, principalmente para la recuperación de áreas degradadas. Siempre hay plantas nativas. Porque lo que vende efectivamente siempre es naranja, mango y palta, pero yo tengo siempre un Piquí, u otras plantas que venden también pero que no sustentan. Pero es lo que me interesa, lo que me gusta para no ser un viverista más, como otros. Ésa es nuestra diferencia. No solo es un local sino que es un centro de información ecológica. Un centro de información sobre adobos, sobre usos de bioinsecticidas, es una central de información. Encuentro muy interesante este trabajo porque es un entrepuesto de distribución de plantas. Las personas vienen y traen un plantín, yo también produzco un poco, antes producía mucho más, hoy en día la gente trae los plantines, yo los transplanto, los mejoro y después se llevan la planta. Funciona de octubre a marzo, ahora estamos en el auge. Mirá vos que interesante, la gente trae el plantín, nosotros lo mejoramos, lo colocamos en una buena maceta y queda muy bonita. Es un tratamiento interesante que me gusta mucho.

¿Y cuál es la relación que existe entre tu actividad de viverista y la escritura?

Yo vivo mucho en el mundo real. Una vez una persona me dijo “falta poesía en tu poesía”. Porque es muy real. Yo trabajo con dinero, compra y venta, o sea una cosa muy material donde no hay mucho intercambio simbólico porque la poesía es intercambio simbólico y en el negocio son intercambios materiales. Vos pagás y te llevás algo. Sin embargo me gusta porque es por fuera del medio poético, fuera del ámbito académico, estoy en el mundo del negocio, de lo real y tengo contacto con personas, para decirlo de algún modo, iletradas. Muchas veces iletradas o con poca lectura. Tengo mucho contacto con gente que nunca leyó poesía, que no le gusta la poesía o que no sabe lo que es poesía o tiene una visión prejuiciosa sobre la poesía. Entonces, eso, no diría que me inspira pero sí me alimenta tener contacto con esa gente, pues mi poesía tiene los pies sobre la tierra, no es muy imaginaria, gracias a ese contacto que tengo. Me gusta ese contacto, porque tengo contacto con la embajada pero también con la gente que trae las cosas en el camión. Existe una cosa muy interesante que podés ver, porque para esas personas la poesía es incomprensible, es para pocos, es hermética, la poesía buena es la poesía hermética. Y además piensan que el poeta es un loco, un enfermo, un esquizofrénico, un anormal. Sin embargo yo creo que el poeta es un error de la naturaleza, realmente. Es un ser incompleto: así como todo el mundo necesita del otro, el poeta necesita de los otros. Necesita más por una cuestión de un daño psíquico que sufrió en la infancia o en el útero, no se sabe adónde. Existe esa teoría y me la paso pensando en eso, ¿por qué algunos crean y otros no crean? Y ¿por qué algunos tienen la necesidad de compartir y otros no? ¿Por qué unos tienen la necesidad de mostrar y otros no? ¿Por qué unos se exponen y otro no? ¿Por qué unos necesitan del aplauso, del elogio constante? Existen varias teorías. A mí me gusta compartir y me quedo pensando un poco, haciendo una comparación apresurada, por ejemplo Drummond, si él no hubiese compartido todo aquello, ¡qué pérdida para la humanidad! Así que me gusta compartir, pero, ¿por qué me gusta compartir? Ahí hay varias razones, por ejemplo cuando una persona me dice que le gusta mi libro donde cuento lo que hice en mi infancia en una ciudad pequeña, yo ya me siento recompensado. Esas personas, esos personajes son memorias de mi infancia y yo me siento recompensado cuando me ven y me dicen o me paran en la calle. Una vez, fui a una estación de servicio a cargar nafta y el hombre que me atendió me dijo: “¿Vos sos el escritor que escribió aquel libro? Me gustó mucho tu libro.” Un empleado de una estación de servicio, para mí eso es una recompensa muy buena. No tiene nada que ver con el ego, porque el ego es un enemigo del escritor, del artista. El mayor enemigo de un escritor es el ego. El ego tiene que ser domesticado, es importante el ego, el ego es querer ver tu nombre en la tapa, en su lugar. Sin embargo, se logra crear cuando se consigue distraer al ego, cuando se consigue mandar a pasear al ego, ahí se crea. Lo veo así. Tengo muchas historias con el ego de escritores que observo mucho. El ego tiene su lugar pero no puede ser mayor del lugar del artista. A veces el ego hace sombra al artista y se vuelve más importante que el artista, que la persona. Porque lo que interesa no es el ego, ni es la persona, lo que importa es la obra. Lo que interesa y es importante es la obra. Y me gusta desmitificar eso. Y voy a lugares como Ceilândia y les parezco importante a las personas. Y a mí me parece muy absurdo eso, muy entretenido, cómico. Desmitifico eso, voy mucho a las escuelas, me gusta exponerme, me gusta pelearme y discutir con los chicos en las escuelas, con los jóvenes, para crear una tensión y ver si sale alguna cosa.

En tu producción también hay una referencia a las ciudades que llamaban satélites. De hecho hay un libro sobre Ceilândiaviii.

Sí, tengo un libro sobre Ceilândia. Yo quería hacer un libro sobre cada ciudad, pero me quedé en Ceilândia. Quería hacer uno sobre Taguatinga, sobre São Sebastião, sobre Planaltina, Sobradinho, Gamaix. Ceilândia es una cosa especial porque es la ciudad más estigmatizada. Ella lleva una mácula. Así como Brasilia lleva la mácula del poder, Ceilândia tiene la mácula de la violencia. Pensar en Brasilia es pensar en el poder y pensar Ceilândia es pensar en la violencia. Cuando llegué acá en 1974, todos los programas de radio, de violencia, de televisión, todo lo que veía era en Ceilândia, y me daba miedo, mucho miedo de Ceilândia. Hasta el día de hoy está en el imaginario del brasiliense todavía Ceilândia como una ciudad muy violenta. Algunas partes lo son de hecho. Pero yo para perderle el miedo a Ceilândia empecé a ir hacia allá, me hice amigos allá y escribí ese libro sobre Ceilândia, me gusta mucho y me siento orgulloso de saber llegar, de encontrar las direcciones, sé entrar y salir. Porque nosotros vivimos aquí en Brasilia vivimos muy en guetos, así en feudos, hay poca interacción, muchas personas ni saben por dónde queda ni cómo se llega a Ceilândia. Y Ceilândia es una ciudad enorme, yo voy siempre allá a aquella feria permanente, llevo muchos extranjeros y amigos. Porque es una ciudad muy viva, muy fuerte, las cosas repercuten más en el plano piloto, sin embargo, es en la periferia donde las cosas suceden. Tiene mucha más fuerza creativa.

Y también vas a los “saraus”x de las periferias, ¿verdad?

Me gustan los saraus más por la convivencia con otros poetas que por la lectura. Los saraus son un fenómeno social, un momento de reconciliación, de encuentro del poeta con su público, del poeta con otros poetas. Si pudiese haría un libro con todos los poetas del sarau. Porque uno escucha el poema y hay mucho barullo, hay gente conversando. El sarau es un fenómeno de afirmación poética. Existe una poesía para el sarau, es una poesía jocosa, de buen humor, creativa, es una poesía que valoriza mucho la oralidad y habla mal sobre el libro, pero lo que sustenta la oralidad es el libro, porque sin el libro la oralidad se pierde. No es que soy crítico en relación a los saraus, pero veo que la cuestión de la calidad literaria muchas veces es más una descarga. Sin embargo tiene su lugar, es un fenómeno social importante de afirmación de la personalidad y de la periferia y de la negritud. Pero en términos literarios, en términos de creación poética, de lenguaje, yo pienso que no es muy reflexivo. Si pienso en la eficiencia en la transmisión de la poesía en el sarau, yo sigo prefiriendo el libro, porque el libro se toma, se agarra, uno se sienta en el sofá, se recuesta, lo va a leer; el sarau pasa. Muchas veces pasan cosas buenas, pero luego acaba y pasa. ¿Y dónde está el libro? Ah no hay libro, ¿está en alguna página de internet, en algún lugar? Además, a esto se suma la cuestión de que las personas están desatentas. Llevar para el sarau una poesía reflexiva no es el lugar del sarau. La poesía del sarau es jocosa, de buen humor, es una broma, es reflexiva en el sentido de ser humorada, de cuestionar, ella cuestiona. Sin embargo falta, no sé si es el lugar del sarau, una poesía más trabajada y más compleja, compleja en términos de creación, de lenguaje. De todos modos, al sarau también llevo los libros y los intercambio con otros poetas por alguna cosa. Porque los libros se pagan, siempre tienen un patrocinador. No los hago por editorial porque termino comprándoles mi libro a las editoriales, y me vuelvo dependiente de la editorial. Entonces, los hago yo; es un problema hacerlos con una editorial, tengo tres libros con editorial y me la paso comprándoles los libros. Además uno está agotado, y ellos no quieren reeditarlo.

Por más que hay una clara diferencia, que ya mencionaste, en la relación entre tu obra y la poesía concreta; también hay en tu obra un cierto concretismo, ¿puede ser? Pienso, además, que Décio Pignatari también fue publicista.

Sí, Leminski también fue publicista, Decio Pignatari, Osman Lins, Orígenes Lessa, muchos otros, Antonio Torres fue redactor publicitario. Y yo vendía muchos libritos y hacía muchos textos cortos, pequeños. Y, entonces le dije a un amigo compositor, Clodo [Ferreira] (compositor de letras de música, tiene letras con Fagner, es famoso) le dije: “quiero trabajar en la agencia de publicidad”. Y pasé seis años en varias agencias escribiendo textos. Es una cuestión de sobrevivencia. Yo lo fui mucho tiempo más por una cuestión de supervivencia. Acuerdo con lo que muchos dicen que es que aquí hay mucho de concretismo. Más que influencia, yo diría que hay una confluencia, como dice Mário Quintana. Creo que cada uno toma del otro alguna cosa. Quiero decir, cada uno tiene una idea y toma del otro una forma o una manera, sólo que ese otro no lo puede percibir. Es como cuando te copiás en la escuela, te copiás en la escuela pero lo hacés diferente, con otro sentido para que el profesor no perciba que te copiaste. La poesía es muy así, te copiás del colega sin que el profesor lo perciba, en este caso el lector. Muchas veces lo percibís, muchas veces es muy claro. Yo creo en esa historia de Ezra Pound, de que tenemos el maestro, el seguidor y el diluidor. Y yo me creo un diluidor de Leminski, por ejemplo, me enorgullezco de eso, porque nadie quiere ser un diluidor, todos son maestros. Tenemos a Manoel de Barros que es el maestro, que es un sol donde gravitan a su alrededor muchos poetas. E intentamos huir de ese sol, no volvernos un sol, pero sí tener un estilo propio. Y ese estilo se acaba transformando en una limitación también. Vemos a Manoel de Barros, gran poeta y todo, sin embargo él sólo podía escribir de esa manera, y terminó preso. Yo también estoy preso dentro de mi modo de escribir. Pero qué le vamos a hacer, no tenemos cómo escapar de nosotros mismos. Si intento hacer otro tipo de poesía, dejo de ser yo.

i “Las cuatrocientas”. El sector residencial de Brasília se organiza en las “alas” del avión, “ala norte” y “ala sur”. En cada una de esas alas, a su vez, se distribuyen supercuadras de este a oeste, las supercuadras norte (sqn) y las supercuadras sur (sqs), que se organizan por números (las 100, las 200, las 300, las 400, las 500, las 600, las 700, las 800 y las 900). Divididas por un eje central (“eixão”) -una autopista que corta la ciudad-, de un lado están las supecuadras pares y hacia el oeste las impares. La división numérica es, también, socio-económica, las supercuadras 100, 200 y 300 están pensadas para un nivel socioeconómico más alto que las 400, que están destinados a sectores populares o de clase media baja.

ii El “jeitinho” brasileño es una expresión informal que define al ser brasileño que remite a su no ajustarse a las normas, principalmente.

iii El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22 % de la región brasileña), incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná.

iv El plano piloto de Brasilia cuenta con dos barrios residenciales nobles, además de las supercuadras: Lago Norte y Lago Sur

v El 15 de agosto de 1978, en plena dictadura militar, diez días después de su vigésimo cumpleaños, Nicolas fue detenido bajo la acusación de publicar libros mimeografiados de su autoría con contenido obsceno. Fue juzgado y absuelto el 31 de marzo de 1979. Después de ese hecho, estuvo trece años sin publicar.

vi Primera publicación del poeta.

vii Un tipo de poesía corta y humorística surgida durante el modernismo brasileño de la mano de Oswald de Andrade.

viii Ciudad ubicada al sur-oeste del Plano Piloto, considerada parte de la periferia de Brasilia.

ix Ciudades localizadas en las periferias del Plano Piloto, denominadas Regiones Administrativas.

x Peñas poéticas de poesía que suelen desarrollarse en espacios de ocio, como bares y plazas. Es una práctica cada vez más común en las periferias de Brasil.

nicolas-behr_diptico

Selección de poemas y textos de Nicolas Behr
Traducción: Lucía Tennina

Clarice Lispector

“Brasilia está construida en la línea del horizonte. Brasilia es artificial. Tan artificial como debe haber sido el mundo cuando fue creado”. Así comienza el mejor texto sobre la ciudad. Escrito por alguien que pasó acá unos pocos días, insomne, fumando y bebiendo en el Hotel Nacional, en 1962. Y dando unas vueltas por la ciudad de ruinas precoces. Como una invitación de bienvenida tuve la felicidad de leerlo (y ser influenciado por él, ¡obviamente!) todavía joven. Con su estilo misterioso, el timbre seco, Clarice va en contramano, desencantada con el proyecto modernista. En realidad, va más allá: nadie como Clarice tradujo el espanto que el artificialismo de Brasilia causaba entonces. (En BrasiliA-Z. Ciudad palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, pp.39-40).

 

Mi poesía
es lo que estoy
viendo ahora:
un hombre
atravesando
una supercuadra

(“Yo devoré Brasília”, Revista Brasiliense, n.1, Brasília, 2004, p.103)

 

bloques
ejes
cuadras

señores
esta ciudad
es una
clase
de geometría

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.86)

 

Señores turistas,
me gustaría
dejar en claro
una vez más
que en estos bloques
de departamentos
viven aún
personas normales

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.62)

 

El plano
pilatos
se lava las manos
y la suciedad
se va toda
al paranoá

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.47)
Supercuadras: al entrar en una supercuadra, atención: usted está entrando en una idea. Toque esos pilotes con cuidado, dado que fueron un sueño. Esos bloques un día fueron apenas garabatos, intenciones. Nuestras supercuadras son la única experiencia de habitación colectiva modernista que salió bien. Las otras, en Alemania, Polonia y en la Unión Soviética, se volvieron conventillos. ¿Y por qué funcionaron en Brasilia? Lucio Costa. Prefirió edificios pequeños, que aquí denominamos bloques, con pilotes libres. Baja densidad poblacional, mucha arborización. Al salir de una supercuadra, mire hacia atrás y siéntase orgulloso (En BrasíliA-Z. Cidade palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, p. 146).
Brasilia
no es más
que lo que estás viendo
por más que vos
no estés
viendo nada
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.9)
Ejes
que se cruzan
personas
que no se encuentran
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.11)
Tres de la madrugada en el eixão

sin tener para dónde ir
sin tener para donde correr
gritar no sirve
morir no vale la pena

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.16)
Mi poesía es lo que
estoy viendo ahora:

un hombre corriendo
en dirección de un
auto en el eixão

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.29)
Brasilia
no envejeció

se abrasileró

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.76)
Bajo a los infiernos
por las escaleras mecánicas
de la terminal
de Brasilia

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.33)

 

SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413

sería eso
un poema
sobre Brasilia?
sería un poema?
sería Brasília?
(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.9)
Ceilândia recuerda
eva (evita) perón

“donde hay
una necesidad
hay un derecho”.

(En Ocho poemas para Ceilândia, Ed. Independente, Brasília, 2009, p.12)

 

Aquella noche
suzana estaba
más W3
que nunca
toda un eje
llena de L2

suzana,
va a ser supercuadra
así allá en mi cama
(Laranja seleta: poesia escolhida (1977-2007), Língua Geral, Rio de Janeiro, 2007, p.76)

Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo en Imán 2 (París, 1931-1932)

 Por: Carlos García (Hamburg) [carlos.garcia-hh@t-online.de]

Foto: Macedonio Fernández

En una nueva colaboración para Revista Transas el investigador Carlos García indaga en Imán, publicación argentina de breve vida. García dio con parte de las pruebas de imprenta del segundo número de la revista, que no llegó a ser publicado, y que contiene colaboraciones de Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo.


Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo en Imán 2 (París, 1931-1932)

En todos los repertorios bibliográficos se informa que de la revista argen­tina Imán, fundada y dirigida por Elvira de Alvear (1907-1959), solo apareció un nú­me­ro en abril de 1931.

El aserto es correcto. Sin embargo, la decisión de clausurar la publicación no fue toma­da inme­diatamente: aún a fines de 1931 se planeaba sacar un se­gundo nú­mero, que debía aparecer en abril de 1932, a un año de la entrega anterior (si bien se había previsto originalmente que la aparición de la revista fuera tri­mes­tral, y así se ponía precio a las suscripciones).

Tuve la primera noticia relacionada con ese segundo número al leer la tesis de Jesús Cañete Ochoa, titulada La primera narrativa de Alejo Carpentier (Alcalá, 2015). Carpentier había sido secretario de redacción de la revista (no su fun­dador, como a menudo se afirma), y en ese papel ha­bía tenido contacto per­sonal y epistolar con varios de los colaboradores, sobre todo los franceses, ya que Alvear y Carpentier residían por esas fechas en París.

De la interesante tesis de Cañete Ochoa surge que los originales para el segundo número de Imán ya habían ido a imprenta, y que hasta se imprimieron unas pruebas a fines de 1931.

Este es el listado de lo que contiene ese número inédito, cuyos materiales se conservan en Cuba, en la Fun­dación Alejo Carpentier, según lo reproduce Cañete Ochoa (la pagina­ción alude a la de las hojas de las pruebas de imprenta):

Macedonio Fernández (texto incompleto cuyo título no aparece) [Agregado de CG: P. 9-28]

León Paul Fargue. Nacimiento (Naissances), texto bilingüe (traducción de Elvira de Alvear). P. 31.

Stefan Zweig. El libro como introducción al conocimiento del mundo (traducción de E. Salazar S.). P. 37.

Leo Ferrero. París y la pasión de los principios (traducción de Alejo Carpentier). P. 45.

Jules Supervielle. El alba (L’aube), texto bilingüe (versión española de M. Altolaguirre). P. 58.

La pájara pinta. Guirigay lírico-bufo-bailable para marionetas. (No se refleja el nombre del autor, pero se trata de Rafael Alberti. Aparece solamente la primera página con los dramatis personae). P. 64.

Emmanuel Berl. El burgués y el amor. Traducción de F. de M. P. 113. [Agregado de CG: Probable alusión a Francis de Miomandre (1880-1959), prolífico escritor francés, traductor de Góngora, Miguel de Unamuno, José Martí, Ricardo Güiraldes, Horacio Quiroga, Miguel Ángel Asturias y otros autores de lengua castellana.]

Luis Cardoza y Aragón. Martirio de San Dionisio. P. 128.

Miguel Ángel Asturias. Emilio Lipolidón. P. 135.

León Pierre Quint. El régimen celular: la familia y la educación. Traducción de Félix Rodríguez. P. 146.

Pablo Neruda. La noche del soldado. P. 171.

Pablo Neruda. Juntos nosotros, Monzón de Mayo, Alianza, Sistema Sombrío. P. 173.

Alberto Hidalgo. Acta de paso, Brújula de sangre, Exégesis de incógnito, Circunvalación por esto. P. 178.

Alberto Hidalgo. Exégesis para que tampoco se entienda. P. 181.

Jorge Guillén (texto incompleto). Playa (niños), Oleaje, Playa (indios), Arena, El apa­recido. P. 209.

Mariano Brull. Dos poemas: Epístola y Blanca de nieve. P. 215.

Manuel Altolaguirre. Poemas: I, II, III (Amor), IV, V (A mi madre).

Raymond Queneau (texto incompleto). Comprender la locura. P. 222.

Le Corbusier (texto incompleto cuyo título no aparece). P. 257.

George Duhamel. Palabras pronunciadas por el autor en su jardín de Valmondois y re­pro­­du­cidas con su autorización.

Luc Durtain. Estos últimos siglos de historia… P. 263.

Jean Cassou. Para los franceses, la idea latina… P. 265.

Marius François Gaillard. Mi pensamiento inquieto… P. 267.

Elvira de Alvear había comenzado a planear su revista en 1929. Alfonso Reyes, a la sazón embajador de México en Buenos Aires, anotaba por esas fechas en su Diario (II, 158):[1]

Mientras Elvira de Alvear anda con el plan de su revista Imán, europeo-argen­tino-católica, que sólo ella entiende […].

Y algunas páginas más adelante, cuando ella y otras damas de sociedad y escri­toras argen­tinas parten rumbo a Europa, anota don Alfonso (Diario, II, 162; 18-XII-1929):

Anoche se fueron en el [buque] “Conte Rosso” Victoria Ocampo, Delia del Carril […] y Elvira de Alvear (que va a fundar a París su revista Imán) […].

La cercanía entre las mujeres nombradas no es fortuita ni estéril: había lazos de amistad entre ellas, pero también celos culturales. La idea de Alvear compite en más de un sentido con Sur, la revista que Victoria Ocampo ya estaba planeando por estas fechas (si bien aún bajo otro nombre) y con la que Imán guarda alguna similitud, ya sea por su tamaño, ya por la calidad de la impresión y la clase de colaboradores (entre los que so­bresalen autores fran­ceses y argentinos o hispa­noa­­mericanos).

Tanto del contenido del primer número de Imán (que traía textos de Elvira de Al­vear, Hans Arp, Miguel Ángel Asturias, Georges Bataille, Alejo Car­pentier, Ro­bert Desnos, John Dos Passos, Léon-Paul Fargue, Benjamin Fondane, Nino Frank, Jean Giono, Vicente Huidobro, Eugène Jolas, Franz Kafka, Michel Leiris, Sixto Martelli, Walter Mehring, Henri Michaux, Eugenio d’Ors, Georges Ribemont-Des­saignes, Xul Solar, Philippe Soupault, Lascano Tegui, Jaime Torres Bodet, Arturo Uslar Pietri, Roger Vitrac y otros) como del inédito segundo se desprende que la revista fue mucho mejor de lo que permiten entrever los pocos comen­tarios que recibió en su época. Solo le faltó la continuidad que sí alcanzó Sur.

Imán tuvo poca fortuna crítica. Aparte de la tesis de Cañete Ochoa, que se ocupa con gran solvencia de ella a lo largo de varias páginas de su libro, solo conozco al respecto un trabajo de Carmen Vásquez: “La revue Imán”: Revue du Surréa­lisme Mé­lusine numéro 3: Marges non-frontères, Lausanne, Editions L’Age d’Homme, 1982, págs. 115-121.

Pero lo que aquí interesa no es la revista en detalle, sino lo rela­cionado con Ma­ce­donio Fernán­dez, en primera línea, y con Alberto Hidalgo, de refilón.

Apenas me enteré de la existencia de esos materiales para el número nonato, comenté la posibilidad de que hubiera en La Habana un texto inédito de Macedo­nio a tres cómplices macedonianos esparcidos por el mundo: Ana Camblong (Mi­sio­nes), Daniel Attala (Lorient) y Gabriel Sada (Buenos Aires). Aunque Cañete Ochoa no sabía dar razón acerca del título del aporte de Macedonio, conjeturé que el texto en cuestión fuese Una novela que comienza. Más adelante se verá en base a qué.

Ana Camblong, más resoluta que yo, escribió al archivo cubano, y obtuvo co­pia del texto en cuestión. Imagino que ella narrará desde su punto de vista las vi­ci­situdes del caso, y estoy seguro de que comentará sagazmente el texto de Ma­cedonio.

Con el documento a la vista, se comprueba inmediatamente, a pesar de la falta del título, que no se trata de un texto del todo desconocido. En efecto, y según supuse, se trata de una versión con ligeras variantes de Una novela que co­mien­za. El título falta, simple­mente, porque se han perdido las páginas iniciales (equiva­len­tes a las 11-12 y al comienzo de página 13 en OC VII).

El texto de Macedonio que se ha conservado comienza abruptamente en página 9 con las palabras: “diferencia que nos sabemos…”, y concluye con su firma en página 28.

En esta versión, la distribución de párrafos difiere de la del texto publicado en las Obras Com­pletas.

Hay, además, cambios de otro tipo; consigno a continua­ción algunos de ellos:

En OC VII, 13 dice “esto que se me encargo” [sic]; en Imán, “esto que se me en­carga”.

Faltan las notas al pie que figuran en OC VII, 14 y 17.

En Imán, los nombres de los meses están en mayúscula, no así en OC.

Dice “Diéguez Hnos.” en OC VII, 18; “Rodríguez Hnos.” en Imán 16.

La interesante frase “¿Cómo será ser mujer?” de OC VII, 19 falta en Imán. (Recuérdese que el relator de Adriana Buenos Aires, un trasunto de Macedonio, dice: “he descubierto a la mujer a los cuarenta y cinco años”; OC V, 20).

Puesto que los cam­bios introducidos por Macedonio en sus textos son a menudo agregados, puede afirmarse con alguna certeza que la versión publicada en Imán es ante­rior al texto que aparece en las Obras Com­ple­tas.

Lo más interesante de esta versión es una va­riante que figura en página 20: allí se menciona, en vez de a “Adriana” (como en OC), a “Isolina”.

Este detalle muestra que el título Isolina Buenos Aires aún era válido a fines de 1931, lo cual a su vez confirma lo que dice Obieta acerca del posterior cambio de nombre de la novela, que habría ocurrido en algún momento imprecisable de la década del 30, quizás en 1938 (OC V, 7-8).

Una novela que comienza está íntima­mente rela­cio­nada con Isolina / Adriana Buenos Aires; en ambos textos hay resabios de algu­nas experiencias per­so­nales.

Como dije ya en mi libro Macedonio Fernández / Jor­­ge Luis Bor­­ges: Corres­pon­dencia 1922-1939. Crónica de una amistad. Buenos Aires: Co­rre­gidor, 2000, pág. 53, n. 59:

La persona real que sirviera de base a “Isolina” se lla­maba Celina Candreva (Kantre­va) Lamac. Su familia era oriunda no de Alba­nia, como Ma­cedonio da a en­tender en su texto, sino de Co­­senza (Ita­lia), y pro­fe­saba el ca­to­licismo “del ri­to griego”; sus antepa­sa­dos paternos sí provenían de Albania. Mace­donio la co­noció, según he averi­guado me­dian­te tes­ti­monios inéditos de hacia 1922, en abril de 1921. “Isolina” vivió su­cesiva­men­te en Viamonte 2354 (Dpto. 6; teléfono 5920 Juncal; cf. OC V, 74, 113, 162), en una pen­sión de Lavalle 2051 (Dpto. 9) y en Sarmiento 643; su hijo se llamó real­mente Ser­gio, como en Adriana (OC V, 169). El “R.G.” de Una novela que comienza se llamaba en rea­lidad R. Gómez, y vivió en Suipacha 512, 5° piso (Tel. 2885 Liber­tad; cf. OC VII, 11). De tratarse del mismo, su nombre de pila era Rómulo, y tenía re­lación no sólo con Ma­ce­donio, sino también con un hermano de éste, Adolfo Antonio Fer­nández del Mazo. Gómez ha­bitó, en algún momento imprecisable, en Avda. de Mayo 715. De­ce­nios más tarde, Ma­­­cedo­nio mantendrá aún corres­pon­den­cia con la viuda de Rómulo, Lu­cre­cia Za­mudio de Gó­mez (OC II, 246-250 y 388-392).

(Álvaro Abós, quien en su biografía de Macedonio toma todos los datos rela­cio­nados con Isolina de mi libro, no lo men­ciona en este contexto.)

En la “Ad­ver­tencia previa” a Adriana Buenos Aires, Obieta ase­vera que “la última no­vela mala”

fue escrita en 1922 y revisada suma­ria­mente en 1938, sin que en el intervalo ha­­­ya sido tocada ni pos­te­riormente se hi­ciera otra cosa que men­cio­­narla al­guna vez. De 1938 son el final (capítulos XI-XV) y el IV, y las pá­gi­nas previas al relato propiamente dicho, además de al­gunas aco­taciones de pie de página.” [OC V, 8]

En apoyo de esa datación, cf. por ejemplo OC V, 214, don­­de Ma­ce­donio adu­ce 1922 como fe­cha de composi­ción del libro. En el texto mismo se alude a febrero “de 1922” y al “car­na­val de 1922” (OC V, 91, 177). Hay otros indicios, que apuntan incluso al año anterior: la acción de la novela tiene lugar a partir de “febrero de 1921” (OC V, 19).

Obieta agrega (OC VII, 11, nota):

Una novela que comienza y Adriana Buenos Aires a­pa­­re­cen pues re­dac­tadas y re­visadas casi al mismo tiem­po, ade­más de pró­­­ximas por cierto pa­­­rentesco no­­­­ve­lístico que in­cluye el nom­­bre mismo de Adriana (ex Iso­lina) en ambos casos.

Por mi parte, considero que Macedonio trabajó al mismo tiempo, a partir de me­dia­dos de 1921, en Una no­vela que co­mien­za, El Hom­bre que será Presidente, Adria­na Bue­nos Aires, El Re­­cienvenido (diferente del libro Papeles de Recien­ve­nido) y en los primeros brotes que conducirán desde la Niña de dolor Dulce per­sona, de un amor que no fue conocido a Museo de la Novela de la Eterna.

No afirmo que todos esos textos existieran de manera autónoma. Postulo, más bien, que de un enjambre de notas se fueron destilando paulatinamente en di­ver­sos libros; algunos fueron abandonados, otros fueron subsumidos en traba­jos más am­biciosos. En todos esos procesos siempre hubo ayudantes, co-auto­res, fa­cilitadores, catalizadores (Borges, Hidalgo, Reyes, Evar Méndez, Consuelo Bosch de Sáenz Va­liente, Sca­labrini Ortiz…).

Aunque he accedido a pocos manuscritos de la época, creo discernir que en ellos se imbrincan di­ver­­sos pro­­yectos li­­te­ra­­rios, po­lí­ticos y senti­men­­­­tales que ocu­­­­pa­ban a Ma­ce­do­­nio si­mul­­­­tá­­nea­men­te: el duelo por la muerte de su es­posa Elena en 1920, la con­fec­ción de una no­vela en cla­ve que re­la­ta­ra las peri­pecias de una re­la­ción afectiva con una muchacha real lla­mada Iso­­lina, las cam­­pañas pre­si­denciales de 1922 y 1928,[2] y los primeros gér­me­­nes de una re­vo­­lu­cio­naria teo­ría de la no­vela, que lo llevaría más tarde a la confección de Mu­seo. A más tardar desde 1928, la mítica fi­gura de Elena de Obieta co­mien­za a ser reem­plazada en el imaginario de Macedonio por la de Con­suelo, lo cual da­rá nuevos impulsos a sus pro­­yec­tos literarios.

Existen indicios de que Una no­vela que comienza fue re­to­cada en 1926-1927, siquiera levemente. En ese sen­tido, de­be men­cio­narse la “Car­ta abierta ar­­gen­ti­no-uru­guaya” (Martín Fierro 34, 5-X-1926, 257; OC IV, 38-43). Allí, Ma­cedo­nio alude no so­lo a Una no­vela que co­mien­za, sino también al “bue­na­zo de Don Juan”, ha­bi­tante de pen­sio­nes en las calles La­va­lle y Li­ber­­tad (OC IV, 42), per­sonaje y mo­tivo que rea­parece en Adria­na Bue­nos Aires (OC V, 151-152), y en alguna nota del iné­dito “Cua­der­no 1925a” (en mi nomenclatura; véase mi texto “Macedonio Fernández: Bibliografía, 1892-1999”: www.academia.edu; allí lo referido al “Cua­derno 1925a [marzo 1925]”: Inédito. Cuaderno “Miscelánea”, de 100 hojas, 107 páginas numeradas por Adolfo de Obieta, incluidas tapas y con­tra­ta­pas ante­riores y poste­riores; dos veces, por error, pág. “38”).

Mi fundamento para suponer, antes de ver las pruebas de imprenta de Imán 2, de que se tratara de Una novela que comienza, es la aparición de algunos textos del peruano Alberto Hidalgo en ese mismo número dos de Imán.

Macedonio e Hidalgo estaban unidos, en esta época, por una fiel amistad (preparo la edición comentada de su correspondencia).

En una carta a Hidalgo, sin fecha, que yo dato 27 de abril de 1927, Mace­donio alude a Una novela que co­mien­za (OC II, 89-91). Le ha pasado el ma­nuscrito a Hidalgo y le otorga per­­miso para retocarlo y publi­car­lo:

(Antes de hablarle de lo que hago liquidemos lo de mi libro de reco­pi­la­cio­nes. Déjolo en libertad de publicar o no, pero reclámole que el brin­dis de Ma­rechal y las primeras páginas sensibleras de Novela que comien­za sean observadas severamente por usted y lo sensiblero tachado peren­to­ria­mente por usted.)

Obviamente, Macedonio deseaba publicar Una historia que comienza, o había al menos cedido a las propuestas de publicación de parte de Hidalgo. En esa época se planeaba aún publicar esos textos en Buenos Aires, en el marco de un volu­men misceláneo, primer avatar de lo que luego, con cambios y agregados, será Papeles de Recienvenido. Es de imaginar que Mace­donio re­to­có poco antes el tex­to en­­­via­do a Hidalgo por la misma época.

Pues bien, el texto al que ahora se puede acceder gracias a que fue conservado siquiera parcialmente en las pruebas de imprenta del segundo número de Imán debe ser el que Hidalgo trans­mitió por camino desco­no­cido a los editores de la revista.

O quizás no tan desconocido: existe una carta de Elvira Martínez de Hidalgo (es­po­sa del poeta peruano) a Macedonio, del 13 de julio de 1931 (OC II, 378; aquí mal atribuida a Alberto Hidalgo), en la que ella le dice: “He sabido por Elvira de Alvear que usted tiene tres mujeres- ¡Mal hombre!”. Hidalgo agrega una nota al pie de la carta de su mujer.

Es decir: Hidalgo tiene, a través de su esposa, contacto epistolar con la funda­dora de Imán poco después de la aparición del primer número de la revista, en abril, y quizás ya desde antes de la partida de Alvear a París en 1929.

Azuzado por el éxito de Camblong, escribí también yo al archivo cubano, y ob­tuve copia de los textos de Hidalgo.

¿En qué consisten esos materiales? Se trata de los poe­mas “Acta de paso”, “Brújula de sangre”, “Exégesis de incógnito”, “Circun­va­la­ción por esto”, y de la prosa “Explicación, para que tampoco se entienda”, donde el peruano comenta sus pro­­­pios poemas. Debe constatarse que el texto de Hidalgo no se ha con­servado completo: falta el final de la “Exégesis” (o, al menos, no recibí copia de ello).

Hidalgo ya había comentado exhaustivamente sus propios textos, por ejemplo en Simplismo (1925). A partir de 1926-1927 había comenzado a escribir ensayos acer­ca de su teoría literaria, y en 1941 publicará un Tratado de poética (1941).[3]

Los textos de Imán formaban parte de un poemario suyo, que aparecería de manera completa en Buenos Aires en marzo de 1933: Actitud de los años.[4]

En el Tratado de poética (1941, 96) escribió Hidalgo: “Mi lector soy yo mismo”. Bor­ges parodia y critica avant la lettre el giro, al afirmar, en comentario a Actitud de los años:

Hidalgo no es únicamente el autor de este libro, sino su ingenuo y aterrorizado lector. Así lo prueba el comentario perpetuo que hace de los dieciocho poemas. En ese co­mentario —que abarca más de una mitad del volumen— les (y se) promete inmorta­lidad, fundado en ciertos ilusorios contactos de su poesía con la doctrina de Einstein, con el kantismo y con el galimatías universitario de Hegel.

Deploro esa incongruente reclame, porque los poemas son eficaces.[5]

En relación con los materiales conservados, no huelga mencionar lo siguiente:

Como puede verse en el sello que traen las primeras y algunas otras páginas, se trata de pruebas de imprenta de un taller francés (Imán apa­re­­cía con pie de im­prenta “París”).

Lo interesante es el nombre de esa imprenta: “Imprimerie Coulouma”: fue tam­bién allí, es decir, en Argenteuil, donde Oliverio Girondo había hecho im­pri­mir la primera edición de sus Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922). Quizás él haya recomendado a Elvira de Alvear esa casa impresora (aunque Carpentier afirma en una carta a su madre que entre las ta­reas que él cumple figura la “elección de imprenta”).

Interesante es también el que la revista fuese distribuida en especial por tres agencias: Librería Viau y Zona (Buenos Aires), Librería Española (París), Librería Sánchez Cuesta (Madrid). La primera fue ya un famoso sitio de encuentros litera­rios en la Buenos Aires de los 20 y 30.

Intenté averiguar si en el copioso archivo póstumo de Sánchez Cuesta, el famoso “librero de la Generación del 27” espa­ñola, hay alguna otra huella de este asunto, por ahora sin éxito.

Las pruebas de imprenta (“épreuves”) llevan por fecha 30 de noviembre de 1931. Pocos días antes, Carpentier había escrito a su madre (carta del 19-XI-1931) que el segundo nú­mero de la revista

está listo: su salida es cuestión de horas. En él se anuncia la aparición de mi libro. Una nota de Elvira explica por qué no se publicó el número de verano. Es solo ahora, con la editorial, cuando comienza la revista a ser lo que debía. El primer número lo consi­de­ramos como un prospecto, un catálogo, que ha servido para el lanzamiento. Ahora ya no habrá retrasos, ya que la organi­za­ción financiera –culpable de todo el retraso, pues la moneda argentina bajó conside­ra­ble­mente durante un tiempo y a ella no le enviaban sus administradores dinero por miedo que perdiera demasiado en el cambio– está arre­glada.

A pesar de lo que dice Carpentier, las pruebas de imprenta del 30 de noviembre ya traen “abril 1932” en la portada (véase la primera imagen al final de este tra­bajo). Ignoro los motivos de esa postergación.

Los planes de publicación de la revista fueron abandonados, finalmente, porque, por cues­tio­nes impositivas, Elvira de Alvear debió regresar a Argentina, donde perdió mu­cho dinero como tardía consecuencia de la crisis de la bolsa nortea­mericana de 1929. Murió en 1959 en la pobreza y el desvarío. A ello alude Borges al decir que “todas las cosas tuvo y len­ta­mente / Todas la aban­donaron” (“Elvira de Alvear”, El hace­dor, 1960).[6]

Concluyo con una cita de la tesis de Cañete Ochoa (2015, 255-256):

La revista argentina Criterio, de ideología ultracatólica, informaba en su número 237 (sep­tiembre 1932), que Elvira de Alvear estaba de regreso en Buenos Aires: “Después de algunos meses que le servirán para tomar contacto más de cerca con nuestro am­biente, volverá a París, a seguir publicando la gran revista Imán.” A continuación se in­­­forma de que la segunda entrega de Imán

contiene una novela íntegra de Macedonio Fernández, poemas de Leon Paul Fargue y muchas otras co­la­bora­ciones de grandes firmas y de valores jóvenes. Además, la sección “Conocimiento de América Latina”, que completa la unidad y el sentido de la revista. El tercer número estará dedicado a los autores alemanes, y constituye un original homenaje a Goethe; escriben sola­mente alemanes – desde Spengler hasta los más nuevos, pero ninguno se ocupa ex­pre­sa­mente de Goethe. Elvira de Alvear prepara ahora el cuarto número, que pone ya al día su revista, con colaboraciones únicamente de argentinos. (Criterio, Buenos Aires, 237, Septiembre 1932).

La nota sobre Elvira de Alvear concluía informando de la próxima publicación de su poema “Pampa”.

Llama la atención que se diga que Alvear prepara el “cuarto número” de Imán, como si hubiera existido un tercero. Desconozco indicios que confirmen esa in­for­mación.

(Hamburg, 8-VIII-2017 / 29-X-2017)

 

*Gracias a la Fun­dación Alejo Carpentier (La Habana), sobre todo a la profesora Gra­ziella Po­golotti Jacobson y al especialista de investigación, Yuri Rodríguez Gon­zález.

Iman Foto I

[Original conservado en la Fundación Alejo Carpentier, La Habana, Cuba]

Iman Foto II

[Original conservado en la Fundación Alejo Carpentier, La Habana, Cuba]

[1] Véase mi trabajo “Alfonso Reyes en su Diario”: Ana Gallego Cuiñas, Christian Estrade y Fatiha Idmhand: Diarios latinoamericanos del siglo XX. Bru­xelles: IPE Peter Lang, 2016, 55-67; re­producido, en versión de noviembre de 2016, en www.academia.edu, donde publico bajo el nombre “GarciaHamburg”.

 

[2] Al respecto, véase mi trabajo “Macedonio, ¿Presidente?”, texto de 1998, en versión de 2016, en www.academia.edu.

 

[3] Véase mi trabajo “Alberto Hidalgo en Pulso (1928). Dos textos”: www.academia.edu, subido en julio de 2016. Daniel Attala critica el libro de Hidalgo en “Macedonio Fernández. Bases de su metafísica artística”: Boletín de Estética 38, Buenos Aires, 2017, 48-49.

 

[4] Alberto Hidalgo: Actitud de los años. [Poesía y prosa.] Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1933 (co­lofón: 25-III-1933), 91 págs. [Contiene: Obras de AH; dedicatoria a Alfredo O. Raffo; epí­grafe anónimo; los poemas: Acta del paso; Elogio exacto; Infinitesimada figura; Circunvalación por esto; Brújula de sangre; Tumba de lo que nunca muere; La extraña visita; Exégesis de incógnito; Programa para el día siguiente de la ausencia; Retrato imperceptible; Regreso a la madre; El compañero; País que nos baña; Poema de llamada; Habitante del pecho; La existente del tiempo-todavía; Ser de seis letras; Bandera de la vida. Prosas: Clave para que tampoco se entienda. Primera palabra; notas en prosa tituladas como los poemas. Se conserva un ejemplar dedicado “A Macedonio Fer­nández, / a Ma­cedonio I. Desde mi / pequeñez hasta su altura. / Alberto Hi­dalgo / Piedras 180 / Bs. As. 1933”; contiene también notas de MF, a lápiz. El poema “El compañero”, de este libro, será publicado más tarde por MF y sus hijos en Papeles de Buenos Aires 5, mayo de 1945, 2.

 

[5] Jorge Luis Borges: “Actitud de los años”: Selección. Cuadernos Mensuales de Cultura, Buenos Aires, N° 1, mayo de 1933; reproducido en Textos recobrados, 1931-1955, Buenos Aires, Eme­cé, 2001, 42. El libro de Hidalgo fue comentado también por Augusto Cortina en No­sotros 27 LXXVIII 287, Buenos Aires, abril de 1933, y por Lisardo Zía en Poesía 3 (entrega 2), Buenos Aires, julio de 1933.

 

[6] Borges publicó el poema también en Estados Unidos: “Elvira de Alvear”: The New York Review of Books, 10-IV-1969, 4-5.

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Cinco décadas de poesía recuperada en “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (ESPAÑOL)

 Por: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza es una figura capital en la historia y en la literatura de Mozambique: fue la primera poeta negra en publicar en su país y formó parte de una fuerte resistencia política contra la injerencia colonialista portuguesa, lo cual alimentó directamente su producción literaria y periodística. Para ello, recorrió la constelación de la lengua portuguesa. Estudió en Brasil, produjo desde Portugal, colaboró con publicaciones angoleñas. Rodrigo Arreyes nos adentra en la difícil trayectoria de esta comprometida poeta, a partir de Sangue Negro (2001), antología de sus poemas.


Tres años antes de asumir la presidencia de su país, en la primera Conferencia Nacional de la Mujer Mozambiqueña, en marzo de 1973, Samora Machel explicaba que la emancipación de la mujer “no era un acto de caridad” y que cada una formaría parte de la lucha armada para liquidar la opresión capitalista que aplastaba a la humanidad. El principal eje de la rebeldía iba a ser ese, no obtener cierto nivel de vida social ni conseguir diplomas (los llamaba “certificados de emancipación”) ni ser promiscuas ni usar polleras cortas. En esta conferencia no había “explotación de la persona por la persona” en vez de “explotación del hombre por el hombre”. Y más: Machel explicaba que le parecía vulgar pedir que el hombre haga las mismas tareas que la mujer, pues esta, antes bien, debía ocuparse de manejar un camión, por ejemplo, o aprender a usar ametralladoras. ¿Con ese plan iba a conseguir el fin de la opresión de la mujer por el hombre? ¿Qué había sucedido con las mujeres mozambiqueñas antes de participar del congreso del futuro presidente? Son preguntas para introducirnos en el tiempo en que Noémia de Sousa ya no vivía en Mozambique.

 

Libre de las convicciones y las tradiciones del discurso de Machel: así la describió Cremilda de Araújo Medina al entrevistarla en la ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para su libro Sonha Mamana África. Es curioso ver la manera en que la crítica traza a Noémia de Sousa. Antes de romper en lágrimas contando que escribía un poema en homenaje a Samora Machel por su asesinato, a pedido del documentalista Camilo de Sousa, tan solo responde las preguntas de la entrevistadora “en los intervalos del bombardeo del télex internacional”, siendo “torturada por los plazos de cierre de las noticias”. Dice que no, “no escribo poemas en una tierra que no es mía”. Finalmente, aclara que prefiere ser madre en Europa y que no regresaría a Mozambique. Olvido o como sea, lo que Cremilda de Araújo Medina nos trae es una reminiscencia de un verso de la misma Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa huyó de Mozambique en 1951, antes de la expulsión del poder colonial portugués. Creadora de una extensión del MUD (ligado al Partido Comunista de Portugal), no formó parte de la lucha armada, pero sus poemas formaban un enfrentamiento entre la cultura de los vivos y la cultura de muertos en vida, como en “Deixem passar o meu povo”, su traducción del título del spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insónia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. En Portugal y en Francia vivió un exilio que duraría el resto de su vida. Tras desembarcar y ser recibida en el puerto por dos agentes de la PIDE, medio siglo pasaría hasta la publicación de su primer poemario, Sangue Negra (2001). No obstante, a pesar del tiempo que desordena su obra, en Mozambique no dudaron en bautizarla “la madre de todos los poetas de Mozambique”. Esa diferencia fundamental la ubica como una otra entre los poetas hombres de su país. Para citar el caso más emblemático de poeta mozambiqueño, José Craveirinha, pese a su destino de perseguido político, publicó varias obras desde el primer periodo de persecución política y cárcel hasta Maria, el homenaje a su esposa, quien cuidaba a sus hijos mientras estaba en la cárcel. Sus poemarios difundidos por el mundo le valieron el premio Camões y lo consagraron como mucho más que un “padre” de los poetas de Mozambique (por ejemplo, cuenta Araújo Medina que Samora Machel se refugiaba varios días de sus tareas en compañía de Craveirinha o que muchos mozambiqueños lo interpelaban porque la realidad revolucionaria no se asemejaba a las esperanzas que antes proponían sus poemas).

 

Empujada por el intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa tuvo varias oportunidades para publicar su poemario en Lisboa, pero, según responde en 1986 a Araújo Medina, ella insistía en que su obra fuese publicada en Mozambique. ¿Por qué no Portugal u otro país europeo? Así, la Asociación de Escritores de Mozambique editó Sangue Negra en su país tan solo en el año 2001.

 

¿Acaso la indiferencia de sus compañeros hombres (ver el poema “Abri a porta companheiros”) fue lo que impidió la publicación de su poesía durante décadas o fue una decisión personal de una poeta en el exilio, una mujer del tercer mundo reubicada en el primer mundo?

 

Con la independencia y el comienzo del fin de los privilegios portugueses, luego de que Eduardo Mondlane falleciera al recibir un libro-bomba, Samora Machel continuó representando a su pueblo en el sueño marxista-leninista del hoy partido gobernante, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Al este de la Sudáfrica del apartheid, este movimiento popular armado libró la más exitosa batalla de todas las batallas contra siglos de invasiones, secuestros y esclavitud. No fue solo una revuelta marxista apoyada por la infiltración de la Unión Soviética que combatía el imperialismo del país vecino. En este contexto, en un país revolucionado, de fuerte tradición oral y casi cien por ciento de analfabetos (según la historiadora Kathleen Sheldon, entonces un 91% de la población), el inicio de la trayectoria de Noémia de Sousa conjugaba la profundización de la resistencia negra, el marxismo internacional y el nuevo torbellino de corrientes literarias de Occidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por ejemplo). ¿Qué habrá significado este trayecto de arrojamientos y enlaces de la “madre de todos los poetas de Mozambique”? Su vida europea no la europeizó sino que la desplazó a una escenario político armando “papagaios de papel” para el viento de la vanguardia. Su tierra plurilingüe no le transmitía la epopeya occidental: la de los dictadores reivindicadores de la cultura europea, la de los intereses económicos sin identidad, la de las jerarquías religiosas occidentales y sus supuestas escalas de humanismo. Todo lo contrario─ y, como queremos explicar, más, mucho más que lo contrario─ le inspiraba conexiones locales como “A Billie Holiday, cantora” o “Samba” o el famoso “Súplica”. Su poesía, etiquetada por la censura y por la crítica blanca como “planfletaria”, abre el camino para que Occidente vuelva sobre sus propios pasos: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Era la llamada “madre” de una generación de poetas de un país de poetas, un país donde el colonialismo había encasillado a varias de esas culturas orales (a veces matriarcales) como un lenguaje malvenido hasta las últimas consecuencias. Sobre ese silenciamiento se construía el castillo de naipes civilizatorio. La peligrosa presencia legitimadora de estas lenguas de personas torturadas, humilladas y perseguidas atraviesa y mozambicaniza el portugués como un alimento contra las paredes de un estómago vacío, rompe las cadenas de sus muertos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nómadas de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Aunque la independencia ─y la literatura y el pensamiento de la independencia─ la empezaron los hombres y las mujeres como Noémia (excluida entre los excluidos: pobre, negra y mujer), al calor del pedido de la lucha armada, lo cierto es que el poder quedó en mano de ellos. ¿Qué forma de opresión le molestaba más, la del racismo o la del hombre contra la mujer? ¿Sufrir dos tipos de opresiones supone alguna división o es parte de lo mismo en cualquier dimensión? ¿Qué nos permite ver esa inclinación o qué nos permite fijarnos en un punto, dejar de lado otro punto y seguir adelante como si nada? Con los poemas de Noémia de Sousa sentimos la marcha de una intelectual y, además, exiliada, que no dudaba que, aunque los feminismos fuesen en teoría o en la práctica una causa del esclavo (en la división clásica del amo-esclavo), no por eso era asumida por todos los hombres esclavizados (contra ellos dirige su ironía en “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicídas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). A su vez, como la entrevistada del libro de Cremilda de Araújo Medina, era una embajadora en un medio en que la causa contra el racismo y el colonialismo no se conjugaba por cuenta propia con la lucha de las mujeres de la metrópoli.

Les ofrecemos aquí una selección de poesías de la compilación

 

Lección

Le enseñaron en la misión,

cuando era chiquito:

“¡Somos todos hijos de Dios; cada Hombre
del otro Hombre es el hermano!”

 

Le dijeron eso en la misión,
cuando era chiquito,

 

Naturalmente,

no fue un niño para siempre:
creció, aprendió a contar y a leer
y empezó a conocer
mejor a esa mujer vendida;
que es la vida
de todos los desgraciados.

 

Y entonces, una vez, inocentemente
miró a un Hombre y le dijo “Hermano…”
pero el Hombre pálido lo fulminó duramente
con sus ojos llenos de odio
y le respondió: “Negro”.

 

Deja que pase mi pueblo

 

Noche tibia en Mozambique
Y sonidos remotos de marimbas llegan hasta aquí

– ciertos y constantes –

provenientes de no sé dónde.

En mi casa de madera y cinc

abro el radio y me dejo llevar…

pero las voces de América remueven mi alma y mis nervios.
Y Robenson y Marian me cantan

spirituals negros de Harlem.

“Let my people go!”

-¡oh, deja que pase mi pueblo,

deja que pase mi pueblo!-
dicen.
Y abro los ojos y ya no puedo dormir.
Adentro mío, suenan Anderson y Paul
y no son dulces voces de agitación.
“Let my people go”!

 

Nerviosamente,

me siento en la mesa y escribo…

Adentro mío,

deja que pase mi pueblo,

“oh, let my people go…”

Y ya no soy más que un instrumento
de mi sangre en un torbellino

con la ayuda de Marian

con su voz profunda: ¡mi hermana!

 

Escribo…
En mi mesa apoyan sus brazos bultos familiares.

Mi madre con sus manos curtidas y el rostro cansado

y revueltas, dolores, humillaciones,

tatúan de negro el papel blanco virgen.

Y Paulo, a quien no conozco,

pero es de la misma sangre y la misma savia amada de Mozambique,

de miserias, ventanas enrejadas, adioses de magaíças (*),

y algodón, mi inolvidable compañero blanco.

Y Zé -mi hermano- y Saúl,
y vos, Amigo de dulce mirada azul,

que agarrás mi mano y me obligás a escribir
con la hiel de la revuelta.

Todos se apoyan en mis hombros,

mientras escribo, a lo largo de la noche,

con Marian y Robeson vigilando a través del ojo iluminado del radio:

“Let my people go,
Oh, let my peolpe go!”

 

Y mientras lleguen de Harlem

voces lamentando

y mis bultos familiares sigan visitándome

en las largas noches de insomnio,

no me dejaré llevar por la música fútil

de los valses de Strauss.
Escribiré, escribiré,

con Robeson y Marian gritando conmigo:

Let my people go,
¡OH, DEJA QUE PASE MI PUEBLO!

 

A Billie Holiday, cantora

 

Era de noche y en la habitación aprisionada por la oscuridad
solo había entrado la luna, taimadamente,

para derramarse en el piso.

Soledad. Soledad. Soledad.

 

Y entonces,

tu voz, hermana mía americana,

vino del aire, de la nada, nacida en la misma oscuridad…

Extraña, profunda, caliente,
traspasada por la soledad.

 

Y así empezaba la canción:

“Into each heart some rain must fall…”
Empezaba así
y solo había melancolía
de principio a fin,
como si tus días no tuvieran sol
y tu alma, ahí, sin alegría…

 

Tu voz hermana, en su trágico sentimentalismo,
bajando y subiendo,
llorando para luego, aún trémula, empezar a reír,

cantando con tu inglés negro arrastrado

los singulares “blues”, con un fatalismo

racial que duele,

tu voz, no sé por qué magia extraña,

arrastró a mi soledad por grandes distancias…

 

¡En la habitación oscura, ya no estaba sola!

Con tu voz, hermana americana, llegó
todo mi pueblo esclavizado sin piedad
por este largo mundo, viviendo con miedo, receloso
de todo y de todos…
Mi pueblo ayudando a erigir imperios

y siendo excluido de la victoria…

Viviendo segregado una vida ingloria,

de proscripto, de criminal…

 

Mi pueblo transportando a la música, la poesía,

sus complejos, su tristeza innata, su insatisfacción…

 

Billie Holiday, hermana mía americana,

siempre seguí cantando, con tu estilo amargo

los “blues” eternos de nuestro pueblo desgraciado…

Siempre seguí cantando, cantando, siempre cantando,
¡Hasta que la humanidad egoísta nos escuche en tu voz,

 

y gire los ojos hacia nosotros,

pero con fraternidad y comprensión!

 

Ábrannos la puerta, compañeros

 

Ay, ábrannos la puerta,

ábranla rápido, compañeros,

que afuera andan el miedo, el frío, el hambre,

y hay rocío, hay oscuridad y bruma…

¡Somos un ejército entero,

todo un ejército numeroso,

que les pide comprensión, compañeros!

 

Y la puerta sigue cerrada…

 

Nuestras recias manos negras

de talle grosero,

nuestras manos de dibujos rudos y ansiosos

ya se cansaron de tanto golpear en vano…

 

Ay, compañeros,

abandonen por un momento la mansedumbre

estancada del comodismo gregario,

¡Y vengan!

Si no es así,

los invitamos a tirar,

sin siquiera moverse,

la llave mágica que tanto codiciamos…

La aceptaremos igual

Si nos humillan entregándola con desdén.

 

Lo que importa

es que no nos dejen morir

miserables y congelados

afuera, en la noche fría poblada de xipócués…

 

“Lo que importa

Es que nos abran la puerta.”

 

Patrón

 

¡Patrón, patrón, oh, patrón mío!

¿Por qué me pegás, sin lástima,

con tus ojos duros y hostiles,

con tus palabras que hieren como flechas,

con todo tu aire rico en desprecio censurador

por mis actos forzosamente serviles,

e incluso con la bofetada humillante de tu mano?

¿Pero por qué, oh, patrón? Contame:
¿Qué te hice?
(¿Fue haber nacido así con este color?)

 

Patrón, no sé nada… Como ves

a mi nada me enseñaron,
solo a odiar y obedecer…
¡Solo obedecer y odiar, sí!

¡Pero cuando hablo, patrón, te reís!
Y también se ríe aquel señor
patrón Manuel Soares del Rádio Clube…
Yo no me explico tu portugués,

patrón, pero conozco mi landim,

que es una lengua tan bella
y tan digna como la tuya, patrón…

¡En mi corazón no hay otra mejor,
tan suave y tan delicada como ella!

¿Entonces por qué te reís de mi?

 

¡Ah, patrón, yo levanté

esta tierra mestiza de Mozambique
con la fuerza de mi amor,

con el sudor de mi sacrificio,

con los músculos de mi voluntad!

¡Yo la levanté, patrón,

Piedra por piedra, casa por casa,
árbol por árbol, ciudad por ciudad,
con alegría y con dolor!

¡Yo la levanté!

 

Y si tu cerebro no me cree,
preguntale a tu casa quién fabricó cada ladrillo,
quién se subió a los andamios,
quién ahora la limpia y tanto la embellece,
quién la trapea, la barre y la encera…

Además, preguntale a las acacias rojas y sensuales
quién las plantó y las regó,

y, más tarde, las podó…

Preguntale a todas las largas calles ciudadanas,

Simétricas y negras y resplandecientes

Quién les pasó el alquitrán,

indiferente a la malanga de sol infernal…
Y también preguntá quién las barrerá,

mañana temprano, con la cacimba que cubre todo…

Preguntá quién se muere en el muelle,
día a día, todos los días,
para resucitar en una canción…

Y quién es el esclavo en las plantaciones de sisal
y de algodón,
en este vasto Mozambique…

El sisal y el algodón que serán “pondos” para vos

y no para mi, patrón mío….

Y el sudor es mío,
el dolor es mío,

el sacrificio es mío,
la tierra es mía
¡Y mío también es el cielo!

 

¡Y me pegás, patrón!
Me pegás…
Y mi sangre se propaga, hasta ser un mar…
Patrón, cuidado,
que un mar de sangre es capaz de ahogar
todo… ¡también ahogarte a vos, patrón!
También a vos…

Nuestra voz
Nuestra voz se irguió consciente y bárbara
sobre el blanco egoísmo de los hombres
sobre la indiferencia asesina de todos.

Nuestra voz mojada por la cacimba del sertón

nuestra voz ardiente como el sol de las malangas
nuestra voz atabaque llamando
nuestra voz lanza de Maguiguana
nuestra voz, hermano,
nuestra voz traspasó la atmósfera conformista de la ciudad
y la revolucionó
la arrastró como un ciclón de conocimiento.

 

Y despertó remordimientos de ojos amarillos de hiena
y con ella se escurrieron sudores fríos de condenados
y encendió luces de esperanza en almas sombrías de desesperados…

 

¡Nuestra voz, hermano!
Nuestra voz, atabaque llamando.

 

Nuestra voz luna llena en la noche oscura de la desesperanza
muestra voz faro en el mar tempestuoso
nuestra voz limando los barrotes, barrotes seculares
¡Nuestra voz, hermano! ¡Nuestra voz miles,
nuestra voz millones de voces llamando!

 

Nuestra voz gimiendo, sacudiendo bolsas inmundas,

nuestra voz gorda de miseria,
nuestra voz arrastrando grilletes,

nuestra voz nostálgica de ímpis,

nuestra voz África
nuestra voz cansada de la masturbación de los batuques de la guerra
¡Nuestra voz negra gritando, gritando, gritando!

Nuestra voz que descubrió lo profundo,

donde croan las ranas,
la amargura inmensa, inexplicable, enorme como el mundo,
de la simple palabra ESCLAVITUD:

Nuestra voz gritando sin cesar,
nuestra voz señalando caminos,
nuestra voz xipalapala
nuestra voz atabaque llamando,

¡Nuestra voz, hermano!
¡Nuestra voz millones de voces clamando, clamando, clamando!

,

Cinco décadas de poesia recuperada em “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (PORTUGUÊS)

 Por: Rodrigo Arreyes

Traducción: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza é uma figura capital na história e na literatura de Moçambique: foi a primeira poeta negra a publicar no próprio pais e fez parte de uma forte resistência política contra a ingerência colonialista portuguesa, o que alimentou diretamente sua produção literária e periodística. Para isso, recorreu a constelação da língua portuguesa. Estudou no Brasil, produziu desde Portugal, colaborou com publicações angolanas. Rodrigo Arreyes nos adentra na difícil trajetória desta comprometida poeta, a partir de sua obra Sangue Negro (2001), antologia de sus poemas.


Três anos antes de assumir a presidência do país, durante a primeira Conferência da Mulher Moçambicana, em março de 1973, Samora Machel explicava que a emancipação da mulher não era um “ato de caridade” e que cada uma devia formar parte da luta armada para liquidar a opressão capitalista que esmagava o ser humano. O eixo principal da rebeldia era esse, não obter determinado status social de vida nem conseguir diplomas (por ele chamados “certificados de emancipação”) nem ser promíscuas ou usar saias curtas. Nessa Conferência não existia “exploração da pessoa pela pessoa” em vez de “exploração do homem pelo homem”. E ainda mais: Machel explicava que ele considerava vulgar pedir que o homem realizasse as mesmas tarefas que a mulher, pois antes era melhor que ela dirigisse um caminhão, por exemplo, ou que aprendesse a usar metralhadoras. Era esse um plano seguro para alcançar o fim da opressão da mulher pelo homem? Que fatos atravessavam as mulheres moçambicanas antes de participarem do congresso do futuro presidente? São perguntas para conhecer o tempo em que Noémia de Sousa não vivia em Moçambique.

 

Livre das convicções e das tradições do discurso de Machel: assim foi descrita por Cremilda de Araújo Medina quando entrevistada na ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para o livro Sonha Mamana África. É curiosa a forma que em a crítica traça Noémia de Sousa. Antes de se desfazer em lágrimas, de Sousa conta que estava escrevendo um poema em homenagem a Samora Machel por causa do seu assassinato, a pedido do documentarista Camilo de Sousa, e que apenas respondia as perguntas da entrevistadora “nos intervalos do bombardeio do telex internacional”, sendo “torturada pelos prazos de fechamento do noticiário”. Dizia que não, “não escrevo poemas em uma terra que não é minha”. Por fim, explicava que preferia ser mãe na Europa e que não voltaria para Moçambique. Esquecimento ou seja lá o que for, o que Cremilda de Araújo Medina semeia é uma reminiscência de um verso da própria Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa fugiu de Moçambique em 1951, antes da expulsão do poder colonial português. Fundadora de uma extensão do MUD (ligado ao Partido Comunista de Portugal), não formou parte da luta armada, porém seus poemas compunham um enfrentamento entre a cultura dos vivos e a cultura dos mortos em vida, como em “Deixem passar o meu povo”, sua tradução do título do spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insônia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. Viveu exilada em Portugal e na França durante o resto da sua vida. Após desembarcar e ser recebida no porto por dois agentes da PIDE, meio século passaria até a publicação do seu primeiro poemário, Sangue Negro (2001). Contudo, apesar do tempo que desordena sua obra, em Moçambique não duvidaram em chamá-la de “mãe de todos os poetas de Moçambique”. Essa diferença fundamental a coloca como mais uma entre os poetas homens do seu pais. No caso do poeta moçambicano mais emblemático, José Craveirinha, apesar do seu destino de perseguido político, ele sim publicou diversas obras desde o primeiro período de perseguição política e cárcere até Maria, em homenagem à esposa que cuidava dos filhos enquanto ele sofria a reclusão. Os seus poemas divulgados pelo mundo foram reconhecidos com o prêmio Camões e então o proclamaram muito mais do que um “pai” dos poetas de Moçambique (por exemplo, conta Araújo Medina que Samora Machel se refugiava por vários dias acompanhado por Craveirinha ou que muitos moçambicanos o interpelavam porque a realidade revolucionária não se assemelhava às esperanças antes propostas pelos poemas).

 

Incentivada pelo intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa teve algumas oportunidades de publicar seus poemas em Lisboa, mas, segundo responde em 1986 a Araújo Medina, ela insistia em que sua obra fosse publicada em Moçambique. Por que não Portugal ou outro país europeu? Sendo assim, a Associação de Escritores de Moçambique editou Sangue Negro no seu país apenas em 2001.

 

Acaso foi a indiferença dos seus companheiros homens (ver o poema “Abri a porta companheiros”) o que atrapalhou a publicação durante décadas ou foi só uma decisão pessoal de uma poeta em exílio, uma mulher do chamado terceiro mundo realocada no primeiro mundo?

 

Com a independência e o inicio do fim dos privilégios portugueses, depois da morte Eduardo Mondlane ao receber um livro-bomba, Samora Machel continuou no comando do seu povo no sonho marxista-leninista do hoje partido governante, o FRELIMO. Ao leste da África do Sul do apartheid, esse movimento popular armado começou a batalha de maior sucesso entre todas as batalhas contra séculos de invasões, sequestros e escravidão. Não foi somente uma revolta marxista apoiada pela infiltração da União Soviética, que combatia o imperialismo do pais vizinho. Nesse contexto, um país revolucionado com forte tradição oral e quase cem por cento de analfabetos (91% da população, de acordo com a historiadora Kathleen Sheldon), o início da trajetória de Noémia de Sousa conjugava-se com o aprofundamento da resistência negra, o marxismo internacional e o novo redemoinho de correntes literárias do Ocidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por exemplo). Qual seria o significado desse trajeto de convicções e ligações da “mãe de todos os poetas de Moçambique?” A sua vida europeia não a europeizou, mas sim a formou em um cenário político armando “papagaios de papel” para o vento da vanguarda. A sua terra plurilíngue não transmitia a epopeia ocidental, a dos ditadores que louvavam a cultura europeia, os interesses econômicos sem identidade, as hierarquias religiosas ocidentais e as suas supostas escalas de humanismo. Muito pelo contrário, e como gostaríamos de explicar, mais, muito mais do que o contrário, lhe inspirava conexões locais tais como “A Billie Holiday, cantora” ou “Samba” e famoso “Súplica”. Sua poesia, apontada pela censura e pela crítica branca como “panfletária”, abre o caminho para que o Ocidente regresse seguindo os passos avançados: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Foi batizada “mãe” de uma geração de poetas em um país de poetas, onde o colonialismo oprimiu várias dessas culturas orais (às vezes matriarcais) como uma linguagem indesejável até as últimas consequências. Sobre o silenciamento foi construído o castelo de cartas civilizatório. A perigosa e legitimadora presença da língua das pessoas torturadas, humilhadas e perseguidas atravessa e moçambicaniza o português como um alimento contra as paredes de um estômago vazio, rompe as correntes dos seus mortos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nômades de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Embora a independência – e a literatura e o pensamento da independência – tenha sido iniciada por homens e mulheres como Noémia (excluída entre os excluídos: pobre, negra e mulher), perante o pedido da luta armada, a verdade é que o poder ficou na mão deles. Que forma de opressão era pior, o racismo ou o a do homem contra a mulher? Sofrer dois tipos de opressões supõe alguma divisão ou forma parte do mesmo em qualquer dimensão? Como somos capazes de ver essa inclinação e depois fixarmos um ponto, não outro e avançar como se nada tivesse acontecido? Com os poemas de Noémia de Sousa sentimos o movimento de uma intelectual e, além disso, exilada, que não duvidava que, mesmo que os feminismos fossem em teoria ou na prática uma causa do escravo (na divisão clássica do amo-escravo), não por isso era assumida por todos os homens escravizados (contra eles dirige a sua ironia em “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicidas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). Ao mesmo tempo, como a entrevistada no livro de Cremilda Araújo Medina, era uma embaixadora em um meio onde a causa contra o racismo e o colonialismo não se conjugava por conta própria com a luta das mulheres da metrópole.

 

Oferecemos aqui uma seleção de poesias da coletânea

 

Lição

Ensinaram-lhe na missão,
quando era pequenino:
“Somos todos filhos de Deus; cada Homem
é irmão doutro Homem!”

Disseram-lhe isto na missão,
quando era pequenino,

Naturalmente,
Ele não ficou sempre menino:
cresceu, aprendeu a conhecer
melhor essa mulher vendida
– que é a vida
de todos os desgraçados.

E então, uma vez, inocentemente,
Olhou para um Homem e disse “Irmão…”
Mas o Homem pálido fulminou-o duramente
com seus olhos cheios de ódio
e respondeu-lhe: “Negro”.

 

Deixa passar o meu povo

Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimbas chegam até mim
– certos e constantes –
vindos nem sei eu donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar…
Mas vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Maria cantam para mim
spirituals negros do Harlém.
“Let my people go”
– oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo! -,
dizem.
E eu abro os olhos e já não posso dormir.
Dentro de mim soam-me Anderson e Paul
e não são doces vozes de embalo.
“Let my people go!”

Nervosamente,
sento-me à mesa e escrevo…
Dentro de mim,
deixa passar o meu povo

“oh let my people go…”
E já não sou mais que instrumento
do meu sangue em turbilhão
com Marian me ajudando
com sua voz profunda – minha Irmã!
Escrevo…
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar.
Minha Mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando de negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do mesmo sangue e da mesma seiva amada de Moçambique,
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças,
algodoais, o meu inesquecível companheiro branco.
E Zé – meu irmão – e Saúl,
e tu, Amigo de doce olhar azul,
pegando na minha mão e me obrigando a escrever
com o fel que me vem da revolta.
Todos se vêm debruçar sobre o meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante,
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso do rádio
– “let my people go
oh let my people go!”

E enquanto me vierem do Harlém
vozes de lamentação
e meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
Let my people go
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO!

 

A BILLIE HOLIDAY, CANTORA

 

Era de noite e no quarto aprisionado em escuridão
apenas o luar entrara, sorrateiramente,
e fora derramar-se no chão.
Solidão. Solidão. Solidão.
E então,
tua voz, minha irmã americana,
veio do ar, do nada nascida da própria escuridão…
Estranha, profunda, quente,
vazada em solidão.
E começava assim a canção:
“Into each heart some rain must fall…”
Começava assim
e era só melancolia
do princípio ao fim,
como se teus dias fossem sem sol
e a tua alma aí, sem alegria…

Tua voz irmã, no seu trágico sentimentalismo,
descendo e subindo,
chorando para logo, ainda trêmula, começar rindo,
cantando no teu arrastado inglês crioulo
esses singulares “blues”, dum fatalismo
rácico que faz doer
tua voz, não sei porque estranha magia,
arrastou para longe a minha solidão…

No quarto às escuras, eu já não estava só!
Com a tua voz, irmã americana, veio
todo o meu povo escravizado sem dó
por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio
de tudo e de todos…
O meu povo ajudando a erguer impérios
e a ser excluído na vitória…
A viver, segregado, uma vida inglória,
de proscrito, de criminoso…
O meu povo transportando para a música, para a poesia,
os seus complexos, a sua tristeza inata, a sua insatisfação…
Billie Holiday, minha irmã americana,
continua cantando sempre, no teu jeito magoado
os “blues” eternos do nosso povo desgraçado…
Continua cantando, cantando, sempre cantando,
até que a humanidade egoísta ouça em ti a nossa voz,
e se volte enfim para nós,
mas com olhos de fraternidade e compreensão!
Abri a porta, companheiros

Ai abri-nos a porta,
abri-a depressa, companheiros,
que cá fora andam o medo, o frio, a fome,
e há cacimba, há escuridão e nevoeiro…
Somos um exército inteiro,
todo um exército numeroso,
a pedir-vos compreensão, companheiros!

E continua fechada a porta…

Nossas mãos negras inteiriçadas,
de talhe grosseiro
– nossas mãos de desenho rude e ansioso –
já cansam de tanto bater em vão…

Ai companheiros,
abandonai por momentos a mansidão
estagnada do vosso comodismo ordeiro
e vinde!
Ou então,
podeis atirar-nos também,
mesmo sem vos moverdes,
a chave mágica, que tanto cobiçamos…
Até com humilhação do vosso desdém,
nós a aceitaremos.

O que importa
é não nos deixarem a morrer,
miseráveis e gelados,
aqui fora, na noite fria povoada de xipócués…
“o que importa
é que se abra a porta.”

 

 

Patrão

 

Patrão, patrão, oh meu patrão!
Porque me bates sempre, sem dó,
com teus olhos duros e hostis,
com tuas palavras que ferem como setas
com todo o teu ar de desprezo motejador
por meus atos forçadamente servis,
e até com a bofetada humilhante na tua mão?

Oh, mas porquê, patrão? Diz-me só:

que mal te fiz?
(Será o ter eu nascido assim com esta cor?)
Patrão, eu nada sei… Bem vês

que nada me ensinaram,
só a odiar e obedecer…
Só a obedecer e odiar, sim!
Mas quando eu falo, patrão, tu ris!
e ri-se também aquele senhor
patrão Manuel Soares do Rádio Clube…
Eu não percebo o teu português,
patrão, mas sei o meu landim,
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão…

No meu coração não há outra melhor,
tão suave e tão meiga como ela!
Então porque te ris de mim?
Ah patrão, eu levantei

esta terra mestiça de Moçambique
com a força do meu amor,
com o suor de meu sacrifício,
com os músculos da minha vontade!
Eu levantei-a, patrão
pedra por pedra, casa por casa,
árvore por árvore, cidade por cidade,
com alegria e com dor!
Eu a levantei!

E se o teu cérebro não me acredita,

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu,
quem subiu aos andaimes,
quem agora limpa e a põe tão bonita,
quem a esfrega e a varre e a encerra …

Pergunta ainda às acácias vermelhas e sensuais
como os lábios das tuas meninas,
que as plantou e as regou,
e, mais tarde, as podou…
Pergunta a todas essas largas ruas citadinas,
simétricas e negras e luzidias
quem foi que as alcatroou,
indiferente à malanga de sol infernal…
E também pergunta quem as varre ainda,
manhã cedo, com a cacimba a cobrir tudo
Pergunta quem morre no cais
todos os dias – todos os dias -,
para voltar a ressuscitar numa canção …
E quem é escravo nas plantações de sisal
e de algodão,
por esse Moçambique além …
O sisal e o algodão que hão de ser “pondos” para ti
e não para mim, meu patrão …
E o suor é meu,
a dor é minha,
o sacrifício é meu,
a terra é minha
e meu também é o céu!

 

E tu bates-me, patrão meu!
bates-me …
E o sangue alastra, e há de ser mar…

Patrão, cuidado,
que um mar de sangue pode afogar
tudo … até a ti, meu patrão!
Até a ti …

 

NOSSA VOZ

 

Ao J. Craveirinha

 

Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara

sobre o branco egoísmo dos homens

sobre a indiferença assassina de todos.

Nossa voz molhada das cacimbadas do sertão

nossa voz ardente como o sol das malangas

nossa voz atabaque chamando

nossa voz lança de Maguiguana

nossa voz, irmão,

nossa voz trespassou a atmosfera conformista da cidade

e revolucionou-a

arrastou-a como um ciclone de conhecimento.

 

E acordou remorsos de olhos amarelos de hiena

e fez escorrer suores frios de condenados

e acendeu luzes de esperança em almas sombrias de desesperados…

 

Nossa voz, irmão!

nossa voz atabaque chamando.

 

Nossa voz lua cheia em noite escura de desesperança

nossa voz farol em mar de tempestade

nossa voz limando grades, grades seculares

nossa voz, irmão! nossa voz milhares,

nossa voz milhões de vozes clamando!

 

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas,

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

nossa voz nostálgica de ímpis

nossa voz África

nossa voz cansada da masturbação dos batuques da guerra

nossa voz gritando, gritando, gritando!

Nossa voz que descobriu até ao fundo,

lá onde coaxam as rãs,

a amargura imensa, inexprimível, enorme como o mundo,

da simples palavra ESCRAVIDÃO:

 

Nossa voz gritando sem cessar,

nossa voz apontando caminhos

nossa voz xipalapala

nossa voz atabaque chamando

nossa voz, irmão!

nossa voz milhões de vozes clamando, clamando, clamando.

Cartas inéditas de José Bianco (1954-1956)

 Por: Carlos García (Hamburg) [carlos.garcia-hh@t-online.de]

Imágen: José Bianco

En una nueva colaboración para Revista Transas, el investigador Carlos García recupera materiales inéditos y de considerable valor. En este caso se trata de los intercambios epistolares entre José Bianco, figura central de la revista Sur, y los escritores españoles Guillermo de Torre y Corpus Braga.


Fue por encargo del entretanto fallecido Ricardo Piglia que en el año 2011 bus­qué en archivos europeos material inédito de José Bianco, con miras a una edi­ción comentada de su co­rres­­pondencia que se estaba pre­parando en Estados Unidos.

Encontré en su momento una a Guillermo de Torre y dos a Corpus Barga, que repro­duzco en este trabajo, con algunas notas. Me ocupo en ellas y en la intro­duc­ción a los apartados especialmente de los destinatarios, ya que imagino que son me­nos conocidos en Argentina que Bianco, sobre el cual hay abundante bibliografía (registro títulos suyos y sobre él al final del presente trabajo).

Los pasajes de las cartas que requieren anotación son comentados al final de cada mi­siva. Todas ellas proceden de la Bi­blio­teca Nacio­nal de España (BNE, Madrid).

La selección puede parecer caprichosamente heterogénea, pero no lo es. Reúne a dos autores españoles, que se conocían de Madrid –donde habían trabajado ocasionalmente juntos– y quienes, ambos republicanos, debieron exiliarse y rehicieron su vida en América, uno en Argentina y otro en Perú. Todo ello pro­fundiza y hace eco a las investigaciones de Emilia de Zuleta (1983, 1999).

El carácter, el estilo de un escritor de cartas no surge de una antología tan breve como la presente, sino de aquellas correspondencias que se extienden por un largo pe­riodo y entre personas que tienen algo personal o intelectual que de­cirse.

Las misivas aquí recopiladas son apenas documentos de trabajo, notas remitidas por Bianco a fin de conseguir contribuciones para Sur.

Sin embargo, y a pesar de ser material de circunstancia, permiten algún vis­lumbre en la tras­tienda de una pu­blicación hemerográfica.

Al respecto dicen Carlos García y Martín Greco en La ardiente aventura. Cartas y docu­mentos inéditos de Evar Méndez, el director de ‘Martín Fierro’:

[O]bserva Jacqueline Pluet-Despatin (“Une contribution à l’histoire des intel­lectuels : les revues”. Cahiers de l’Institut d’Histoire 20, Neuchâtel, marzo de 1922, 130-131) que toda publicación tiene dos espacios: “l’espace écrit, public” y “l’espace humain, caché, où se cuisine et se négocie le sommaire”. En el espacio privado se debate, a veces con aspereza, la estrategia del espacio pú­blico; las disputas suelen ocultarse para presentar en el espacio público un frente único. Puede hablarse entonces del anverso y el reverso de una publicación; el reverso no siempre es accesible al investigador por carencia de fuentes. […] Entre el revés y el derecho hay una circulación de señales que no es fácil interpretar porque la mayoría de las veces faltan las piezas testigo, por ello es nece­sario recurrir a otras fuentes de información, impresas y manuscritas.

Una fuente de primer orden para hacer ese trabajo son las correspondencias de editores y secretarios entre sí o con los colaboradores. Muestran cómo y cuándo surgen las ideas acerca de los temas a tratar, se notan las ur­gencias del caso, se aprecia el recurso al nombre de la directora para reforzar el pedido de colabo­ra­ción, se registra que los firmantes cambian a menudo de título, etc.

El verdadero valor de cada una de estas cartas y de otras similares (como las que se conservan en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno) podrá ser mejor apre­ciado en el con­cier­to de todas, una vez publicadas.

 

I

Guillermo de Torre

(Madrid, 1900-Buenos Aires, 1971)

 

La primera carta de Bianco aquí recopilada está dirigida al poeta, en­sayista y pe­riodista español Guillermo de Torre, crítico de literatura y de arte, na­cio­na­lizado ar­­gen­tino en 1942. Desposó en 1928 a Norah Borges, con quien había estado “enno­via­do” desde comienzos de la década.

Torre fue, en el Madrid de hacia 1916-1917, el inventor del término “Ul­traísmo”, que designa al movimiento de vanguardia español del periodo 1919-1923, que tuvo también ramificaciones en Argentina y otros países hispa­noamerica­nos (en Argentina, mayormente debido a Borges). El término fue adoptado y divulgado por Rafael Cansinos Assens, pope del movimiento. La firma de Torre apareció bajo el primer mani­fiesto ultraísta, de fe­brero de 1919, aunque al parecer sin su consen­ti­miento (cf. C. García 2016/10).

Torre fue autor de un “Ma­ni­fiesto Vertical” (1920), que debía ser el germen de un nuevo movimiento, que no llegó a cuajar, y de uno de los libros clave del Ultraísmo: Hélices (1923), su único poe­mario, más famoso por recopilar algu­nos tics de la época que por su belleza o su calidad.

Su obra más importante fue, en todo sentido, Literatu­ras euro­­peas de van­guar­dia (1925), que sirvió de manual a gene­ra­ciones de investi­gadores, tanto en Es­paña como en Hispanoa­mé­rica. En 1965, Torre re­hizo y amplió ese libro ger­minal, aún hoy no superado en su género, bajo el título Historia de las li­te­­ra­turas de van­guar­dia.

En su juventud, Torre explicó pacien­temente, desde la pren­sa de Madrid, el arte moderno al público es­pañol. Entre sus tí­tulos de crítica de arte so­bre­sa­len Iti­ne­rario de la nueva pintura es­pañola (Montevideo, 1931) y Vida y arte de Pi­casso (1936).

Torre fue un in­cansable perio­dista; parte de sus publica­cio­nes heme­ro­grá­fi­cas pa­saron a conformar sus libros de historia o crítica literaria, de los cuales enu­mero aquí sólo unos pocos: El fiel de la balanza, (1941), Guillaume Apol­linaire: su vida, su obra y las teorías del cubismo (1946), La aventura y el orden (1948), Pro­­ble­mática de la literatura (1951), La meta­morfosis de Proteo (1956), La aventura esté­tica de nuestro tiempo (1961).

Colaboró en numerosas revistas del mundo de habla hispana: en casi to­das las de vanguardia en España, y en muchas de Argentina. Pero también lo hizo más tarde en órga­nos prestigiosos y establecidos, como Re­vista de Occi­dente, (Ma­drid), La Na­ción o Sur (Buenos Aires). Fue miembro de numerosas redac­ciones, desde las que promovió la obra de mu­chos autores, en especial de la Gene­ración del 27 es­pañola o de clásicos de ese país.

Recopiló las primeras Obras Com­­pletas de Federico Gar­cía Lorca y de Miguel Her­nán­dez para Editorial Losada, de la que fue uno de los funda­do­res y en la que tra­­bajó hasta el fin como ase­sor literario.

Fue asimismo un temible corresponsal, que se carteó con casi todas las per­so­nas de cierta importancia en el ámbito literario hispano y francés de su época.

En cuanto a Sur, por lo general se silencia que Torre aconsejó a Victoria Ocam­po desde el principio y que fue él quien, desde las bambalinas, dio vida a la revista du­rante sus pri­me­ros dos años.

Así lo reconoció en parte Victoria Ocampo, quien dirá en “Vida de la revista Sur. 35 años de labor”: Sur 305-307, Buenos Aires, noviembre de 1966-abril de 1967 (nú­me­ro aniversario, con el índice del período 1931-1966), 8 y 18:

Sur empezó su vida en un modestísimo cuartito de mi casa que servía de Redacción y Administración. Ahí nos juntábamos con Eduardo Mallea y nuestro excelente y ac­tivo secretario Guillermo de Torre. La empresa no contaba con otro personal. Era un Sur hogareño. […] Guillermo de Torre fue el primer e inmejorable secretario nuestro. Sur lo recordará siempre con la gratitud que merece.

(Mallea había sido una de las personas que incitaran a Torre a radicarse en Buenos Aires. Este lo planeaba ya desde 1924, pero no viajó hasta septiembre de 1927; cf. C. García 2016/07b y 2016/08).

El título de “secretario nuestro”, como lo designa Ocampo, no define adecuada­mente la intensa y polifacética actividad de Torre, ya bastante experimentado en estas lides a pesar de su juventud: daba artículos propios a la revista, con­se­guía los de otros autores, corregía, organizaba, hacía las tratativas con las im­prentas y papeleras, se ocupaba de la distribución, etc. Entre 1931 y 1966 firmó más de cincuenta contribuciones, entre ensayos, tra­duc­cio­nes y comen­tarios de libros; redactó además efemérides y textos relacionados con ani­versarios.

Torre se había radicado en Argentina a finales de 1927, donde permaneció hasta 1932. Vivió luego un tiempo efervescente y productivo en Madrid, hasta que el le­vantamiento fascista lo obligó a emigrar en 1936. Regresó a la Argentina vía París, y vivió de allí en más en Buenos Aires hasta su fallecimiento.

En 1938, a raíz de la creciente fascistización de la sucursal argentina de Calpe, un grupo al que per­tenecía Torre se escinde de esa editorial y funda otra: Losada. Ello pro­duce fric­cio­nes entre Victoria Ocampo y Torre, ya que Ocampo estaba mal aconsejada por Or­tega y Gasset, quien afirmaba insidiosa y erróneamente que Losada fuera una edi­torial “roja” (era, sí, liberal de izquierdas). Los intereses pri­va­dos de Ortega esta­ban, por cierto, ligados a Calpe desde antiguo, y el se­dicente “es­pec­tador” no se posi­cionó cla­ra­­mente en contra del levantamiento fas­cista, mientras que Torre, convencido re­publicano, tra­bajaría por estas fechas como Agregado cul­tural de la em­ba­jada de la república española en Buenos Aires (cf. C. García 2016/07a).

Quizás para evitar que lo echaran (había rumores en ese sentido; cf. García / Gre­co 2007, 307-308), Torre decide separarse de Sur.

(Hay aquí un paralelo con Bianco, quien en 1961 abandonará la redacción de Sur por un desa­cuer­do con la directora surgido cuando él aceptó viajar a Cuba, invitado por la Ca­sa de las Amé­ricas)

Torre retomará más tarde la colaboración con la revista. De esta última fase es la carta que re­produzco y anoto a continua­ción:

 

1 9 5 4

[1]

[Carta de José Bianco a Guillermo de Torre, 1 hoja, 2 páginas manuscritas. BNE, signatura Mss 22820 / 11:]

[Membrete:]

SUR dirigida por Victoria Ocampo

Revista mensual – Calle San Martín N. 689 – Buenos Aires

Dirección cablegráfica: vicvic – Baires

 

[Buenos Aires,] Jueves 28 [de octubre de 1954]

Mi querido Guillermo:

No quiero que pase este año sin que en Sur se hable de Rimbaud. Le ruego, pues, que con motivo de los libros de Etiemble me escriba usted un artículo o una crónica para publicar en el número que aparecerá, sin falta, el 1° de di­ciembre. Es decir, que la necesito cuanto antes.

En ese número aparecerán muy buenas colaboraciones (no sobre Rim­baud): Maurois, Graham Greene, (un cuento inédito), Borges (un artí­culo sobre el “Es­cri­tor argentino y la tradición”, etc.).

Ahora en SUR pagamos un poco más que antes (esto no tiene nada que ver con usted, que es la generosidad personificada con la revista, que­rido Guillermo), pero me satisface hacerlo constar.

Su amigo afmo.

Pepe

[GT anotó:] José Bianco

Le agradezco mucho los ejemplares de Valéry. Saldrá en Sur una nota de Mas­tronardi sobre los 2 libros.

Bianco alude al comienzo de su carta a René Etiemble: Le mythe de Rimbaud. Paris : Gallimard, 1952, obra en tres volú­menes (Genèse du mythe, 1869-1949; Structure du mythe; Succès du mythe).

A pesar de la ur­gencia de Bianco, el texto requerido no apareció en el número 232 de la re­vista, sino en el si­guiente: Guillermo de Torre: “Rimbaud. Mito y poe­sía”: Sur 233, Buenos Aires, marzo-abril de 1955, sección “Crónicas y no­tas”, y fue reproducido más tarde en su libro Las meta­morfosis de Proteo. Bue­nos Aires: Losada, 1956, 157-166.

Torre se había ocupado ya a menudo de Rim­baud, desde su juventud: “Es­quema sobre ‘el caso’ Rimbaud”: Alfar 34, La Co­ruña, no­viem­­bre de 1923, 24-25; “Correo literario. Los ingleses excéntricos. Rim­baud, el golfo”: Luz, Ma­drid, 25-X-1933. [Sobre Edith Sitwell: The English Eccentrics, Londres. Ben­jamin Fon­dane: Rimbaud, le vou­you, París]; “El mundo de los libros. Un enigma resuelto. ‘El so­neto de las vocales’, de Rim­baud”: Diario de Madrid, Madrid, 1-IX-1934

Los otros textos mencionados por Bianco sí aparecieron en Sur 232, enero-fe­bre­ro de 1955: Jorge Luis Borges: “El escritor argentino y la tra­di­ción”; Graham Greene: “Tareas espe­cia­les”; André Maurois: “Últimas pala­bras”.

Finalmente, Bianco alude en la posdata al comentario de Carlos Mastronardi a dos títulos de Valéry: “Miradas al mundo actual y La idea fija, Buenos Aires, Losada, 1954”: Sur 233, págs. 89-93.

(Según Nicolás Magaril, “Presencia de Paul Valéry”: Fénix 18, Córdoba, octubre de 2005: “El caso más significativo de la re­cepción valeriana en la Argentina es indudablemente el de Carlos Mastronardi”).

Los títulos de Valéry habían sido traducidos precisamente por Bianco para la editorial en la que trabajaba Torre (Losada), lo cual permite suponer que hubo trato asiduo y más co­rres­pondencia entre ambos, que no he hallado aún.

Curiosa­mente, ninguno de esos títulos de Valéry figura hoy en lo que se conserva de la biblioteca de José Bianco donada a la Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella (Lazarovich 2015).

…..

II

Corpus Barga

(Madrid, 1887-Lima, 1975).

 

“Corpus Barga” era el nomme de plume de Andrés Gar­cía de Barga y Gómez de la Serna: periodista, poeta, na­rrador y ensayista es­pañol, tío de Ra­món Gómez de la Serna (aunque este lo tratara a veces de primo).

Colaboró en numerosos órganos hemerográficos de su ciudad: Los lunes de El Imparcial, El Radical, El In­tran­sigente, El Liberal, El País, El Sol, La Co­rres­pon­dencia de Espa­ña, Índice, Nue­vo Mun­do, España, La Pluma, Crisol, Luz (que diri­gió y en el cual colaboró asiduamente Torre), Dia­rio de Madrid, Cruz y Raya, Re­vista de Oc­cidente, La Gaceta Literaria, El Mono Azul y en Hora de Es­pa­ña (to­dos Ma­drid), La Pluma (Montevideo) o La Nación (Bue­nos Aires).

Vivió varios años en París. Fue uno de los organizadores del II Congreso Inter­na­cional de Escritores Anti­fascistas (julio de 1937). En 1934 fundó el se­manario Diablo Mundo (que apareció entre abril y junio de ese año), cuyo con­sejo de redacción es­taba con­­formado por Rafael Al­berti, Dámaso Alon­so, León Felipe, Ángel Ferrant, José Gaos, Antonio Ma­cha­do, José Moreno Villa y otros. Tam­bién Guillermo de Torre cola­boró asidua­mente en Diablo Mundo.

Nigel Dennis se ha ocupado de ese importante órgano, tanto en el prólogo de la reedi­ción facsi­mi­lar (Liech­ten­stein: Topos Verlag, 1981) como en la Antología Diablo Mun­do. Los inte­lectuales y la Se­gun­da República. Madrid: Funda­men­tos, 1983.

Por sus actividades en pro de la república, Corpus Barga debió exiliarse tras la Guerra Civil. En 1948 se radicó en Lima, donde dirigió la Escuela de Periodismo de la Univer­si­dad Nacional de San Marcos y colaboró en varias revistas. Man­tuvo también correspondencia con Guillermo de Torre, cuya edición pre­­paro.

En 1974, poco antes de su muerte, Barga recibió en Perú el premio de la crítica por Los gal­gos ver­dugos, con la que finalizaba su tetralogía de memorias titu­ladas Los pasos con­ta­dos. Una vida espa­ñola a caballo en dos siglos, 1887-1957 (1963-1973), confor­­ma­da por Mi fa­milia. El mun­do de mi infancia (1963), Pue­rilidades burguesas (1965), Las delicias (1967) y Los galgos ver­dugos (1973), que era una reela­bo­ración de su novela La vida rota (1908-1910).

Obras: Cantares (1904, poemas), Clara Babel (1906, relatos; aquí utiliza por pri­mera vez su seudónimo), La vida rota (1908 y 1910, novela), París-Madrid: un viaje en el año 19 (1920), Pasión y muerte. Apocalipsis (1930), La baraja de los desatinos (1968). Recopilaciones póstumas: Entrevistas, semblanzas y cró­nicas. Introducción y edi­ción de Arturo Ramoneda. Valencia: Pre-Textos, 1992. Fuegos fugitivos. An­to­­­logía de ar­tículos de Cor­pus Barga (1949-1964). Lima, 2003. Viaje por Italia. Ed. de Arturo Ra­­moneda. Sevilla: Rena­ci­miento, 2003. Véase Arturo Ramoneda Salas: Cor­pus Barga, 1887-1975. El escritor y su siglo. Bel­al­cázar: Ayuntamiento de Belal­cá­zar, Dele­ga­ción de Cultura, 2000.

Su archivo se conserva en la Biblioteca Nacional de España (Ma­drid): Cor­pus Bar­­ga. Inventario de su archivo personal. Madrid: Colec­cio­nes sin­gu­­lares de la Bi­­blio­­teca Nacional, 2005.

Las dos cartas aquí reproducidas, muy liga­das temáticamente entre sí, giran al­rededor del pla­neado número de Sur en homenaje a José Ortega y Gasset. Acerca de otros aspectos de ese homenaje, véase mi trabajo “Los 70 años de Ortega y su festejo póstumo en Sur (1956). Adelanto de la correspondencia Ortega-Torre” (www.aca­de­mia.edu, 9-II-2017).

 

1 9 5 6

[2]

[Carta de José Bianco a Corpus Barga, 1 página mecanografiada, 28 x 22 cm. BNE, signatura Arch CB /1/30, 1:]

[Membrete:]

SUR dirigida por Victoria Ocampo

Revista bimestral – Calle San Martín No. 689 – Buenos Aires

 

Buenos Aires, 12 de enero de 1956

Señor

Corpus Barga

 

Estimado colega:

Sur se propone dedicar un número especial a José Ortega y Gasset. Qui­sié­ra­mos hacerlo lo más completo posible, un número que abarcara las innu­me­ra­bles fa­ce­tas de este hombre eminente, sus preocupaciones o sus atisbos socia­les, lite­rarios y estéticos, su sistema filosófico y sus ideas filosóficas [sic]. Que­da­ríamos reconocidos si usted colaborara en él. Podría usted tratar cualquiera de los as­pectos señalados y, desde luego, cualquiera de los no señalados en esta rapi­dí­sima enumeración. Necesitaríamos que su trabajo, que no tiene por fuerza que ser dema­siado extenso (de 3 a 10 páginas a máquina a doble espa­cio, más o me­nos), estuviera en nuestro poder del 1° al 15 de Marzo. No des­pués.

La directora de Sur, Da. Victoria Ocampo, actualmente fuera de Bue­nos Aires, se lo agradecería mucho. En nombre de ella le escribo.

Cordialmente suyo

José Bianco

[Sello:] Jose Bianco

Jefe de Redacción

…..

Es de notar que Bianco firma aquí como “Jefe de redacción”. En otras cartas, por ejemplo en una a Gabriela Mistral de 1945, lo había hecho como “Secretario de Redacción”.

 

[3]

[Carta de José Bianco a Corpus Barga, 1 página mecanografiada, 28 x 22 cm. BNE, signatura Arch CB /1/30, 2:]

 

[Membrete:]

Editorial SUR S.R.L.

San Martín 689                      T.E. 31-3220

Buenos Aires – República Argentina

 

[Buenos Aires,] 5 de abril de 1956

Señor Corpus Barga

LIMA

 

Estimado colega:

Mil perdones por no haberle acusado recibo de su excelente artículo sobre Or­tega. Pero me llegó al día de haber empezado yo unas largas va­ca­ciones. El nú­mero dedicado a Ortega será el que corresponde al bimestre julio-agosto.

Victoria Ocampo le agradece su colaboración y le retribuye sus afec­tuo­sos salu­dos.

Cordialmente suyo

José Bianco

Jose Bianco

El homenaje al español apareció en Sur 241, julio-agosto de 1956. En él parti­ci­paron, ade­­más de Cor­pus Bar­ga, Julián Marías, Fernando Vela, Guillermo de Torre, Victoria Ocampo y va­rios otros autores.

El aporte de Barga se tituló “Un as­pecto de Ortega. El refractario”; el de Torre, “Las ideas estéticas de Ortega”.

Tengo entendido que la publicación de la correspondencia de Bianco es inmi­nente. Vaya aquí, pues, este diminuto hors d’oeuvre.

 

(Hamburg, 2011 / 21-VIII-2017)

 

 

Bibliografía de consulta

Balderston, Daniel (comp.): Las lecciones del Maestro, homenaje a José Bianco. Rosario: Bea­triz Viterbo, 2006.

Bianco, José (1932): La pequeña Gyaros. Buenos Aires: Viau y Zona, 1932 (Relatos).

Bianco, José (1943): Las ratas. Buenos Aires: Ediciones Sur, 1943.

Bianco, José (1944): Sombras suele vestir. Buenos Aires: Emecé, 1944 (Cuadernos de la Qui­mera).

Bianco, José (1972): La pérdida del reino. Buenos Aires: Siglo XXI, 1972 (Novela).

Bianco, José (1977): Ficción y realidad. Caracas: Monte Ávila, 1977.

Bianco, José (1984a): Páginas de José Bianco seleccionadas por el autor. Buenos Aires: Celtia, 1984.

Bianco, José (1984b): Homenaje a Marcel Proust, seguido de otros artículos. México: UNAM, 1984.

Bianco, José (1988): Ficción y reflexión. Página preliminar de Jorge Luis Borges. México: Fon­do de Cul­­tura Económica, 1988.

Bianco, José (1993): “Páginas dispersas”: Cuadernos Hispanoamericanos 516, Madrid, junio de 1993, 10-37.

Bianco, José (1997): “Dossier José Bianco”: Cuadernos Hispanoamericanos 565-566, Madrid, julio-agosto de 1997, 9-76.

Borges, Jorge Luis (1985/09a): “Página sobre José Bianco”: El País, Madrid, 18-IX-1985, 11.

Borges, Jorge Luis (1985/09b): “Página sobre José Bianco, el del estilo invisible”: La Razón, Buenos Aires, 25-IX-1985, 9.

Gai, Adam [¿Seudónimo?]: “Lo fantástico y su sombra: doble lectura de un texto de José Bian­co”: Hispamérica 34-35, Maryland, abril-agosto de 1983, 35-49.

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García, Carlos (2016/07b): “Notas sobre la cuestión de la propiedad inte­lectual entre Es­paña y Ar­­gen­tina. Ediciones pirata, Ferias del Libro y Agregados Culturales (1930-1938)”: www.aca­­demia.edu, 5-VII-2016 (GarciaHamburg).

García, Carlos (2016/08): “Gui­llermo de Torre en Buenos Aires (1927). Literatura y negocios”: www.academia.edu, subido el 26-VIII-2016.

García, Carlos (2016/10): “El primer manifiesto del Ultra (1919). Irregularidades y enig­mas”: www.aca­demia.edu, 18-IX-2016 (GarciaHamburg).

García, Carlos (2017/08): “Memoranda estética. Un manuscrito desconocido de Guillermo de Torre (1924): Boletín de Estética 39, Buenos Aires, agosto de 2017, 99-120.

García, Carlos / Greco, Martín (2007): Escribidores y náufragos. Correspon­den­cia Ramón Gómez de la Serna – Guillermo de Torre, 1916-1963. Ma­drid: Iberoamericana / Vervuert, 2007.

García, Carlos / Greco, Martín (2017): La ardiente aventura. Cartas y docu­mentos inéditos de Evar Méndez, el director de ‘Martín Fierro’. Madrid / Buenos Aires: Albert editor, 2017.

Giordano, Alberto: “Imágenes de José Bianco ensayis­ta”: Modos del ensayo. De Borges a Pi­glia. Rosario: Beatriz Viterbo, 2005, 103-130.

King, John: Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura, 1931-1970. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

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Lopérgolo, Julieta: “Los ensayos de José Bianco. Entre la crítica y la literatura”: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 9, Rosario, diciembre de 2001, 77-89.

Pasternac, Nora: Sur, una revista en la tormenta. Los años de formación, 1931-1944. Buenos Aires: Paradiso Ediciones, 2002.

Podlubne, Judith (2008): “El joven Bianco: de La Nación a Sur”: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 13-14, Rosario, diciembre de 2007-Abril de 2008, 1-18.

Podlubne, Judith (2011): Escritores de Sur. Los inicios literarios de José Bianco y Silvina Ocam­po. Rosario: Beatriz Viterbo / Universidad Nacional de Rosario, 2011.

Sheridan, Guillermo: “Concordia. Las cartas de Octavio Paz a José Bianco”: Cuadernos Hispa­noa­mericanos 765, Madrid, marzo de 2014, 4-27.

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Wilson, Patricia: “José Bianco, el traductor clásico”: La constelación del Sur. Traductores y tra­ducciones en la literatura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004, 183-227.

Zuleta, Emilia de (1983): Relaciones literarias entre España y la Argentina. Madrid. Ediciones Cultura Hispánica, 1983 (Sur: páginas 111-144).

Zuleta, Emilia de (1995): Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936. Buenos Aires: Atril, 1995.

Nemecia

 Por: Kirstin Valdez Quade

Traducción: Jimena Reides

Foto de portada: Night at the fiestas

“Nemecia” es el relato de la escritora norteamericana Kirstin Valdez Quade, que encabeza su aclamado debut literario, Night at the fiestas (2015). Tanto el relato como el volumen han obtenido una serie de premios y galardones desde su publicación, siendo reconocidos a través de la National Book Foundation y publicados en medios como Narrative o The New Yorker. La publicación de “Nemecia” en Revista Transas, en traducción de Jimena Reides, marca la primera traducción al español de Kirstin Valdez Quade.


EN EL PRIMER RECUERDO QUE TENGO DE MI PRIMA NEMECIA, ESTAMOS caminando juntas en el cultivo de frijoles. Estuve llorando, y mi respiración es aún temblorosa y ahogada. Ella me toma la mano con fuerza y me dice alegremente—: Espera, María, espera hasta que lo veas —. No recuerdo por qué estaba molesta o qué fue lo que me mostró mi prima ese día. Solo recuerdo que la tristeza se alejó como una ola y que un arrebato de expectativa nuevo y tranquilo la reemplazó, y que los zapatos de Nemecia tenían tacos. Tuvo que caminar inclinada hacia adelante, sobre los dedos del pie, para evitar que estos se hundieran en la tierra.

Nemecia era la hija de la hermana de mi madre. Vino a vivir con mis padres antes de que yo naciera porque mi tía Benigna no podía cuidarla. Luego, cuando la tía Benigna se recuperó y se mudó a Los Ángeles, Nemecia ya había vivido con nosotros durante tanto tiempo que se quedó. Esto no era algo raro en nuestro pueblo de Nueva México en aquellos años entre guerras; si alguien moría, atravesaba un momento difícil, o simplemente tenía demasiados hijos, siempre había tías, hermanas o abuelas con espacio para un niño extra.

El día después de que nací, mi tía abuela Paulita llevó a una Nemecia de siete años a la habitación de mi madre para que me conociera. Nemecia llevaba la muñeca de porcelana que alguna vez había pertenecido a su propia madre. Cuando quitaron la manta de mi rostro para que pudiera verme, estrelló la muñeca contra el piso de tablones. Encontraron todas las piezas; mi padre las unió con pegamento, limpiando la superficie con su pañuelo para quitar lo que sobraba entre las grietas. El pegamento tomó un color marrón al secarse, o tal vez se secó con un color blanco y simplemente se tornó marrón con el tiempo. La muñeca reposaba en la cómoda de nuestra habitación, con la cara redonda y una sonrisa plácida detrás de la red de resquebraduras y con las manos plegadas de forma meticulosa a lo largo de un encaje blanco, una mezcla extraña y terrorífica de lo joven y lo viejo.

Había un aire de tragedia y de glamour alrededor de Nemecia, que ella misma cultivaba. Se delineaba los ojos con un lápiz negro y usaba cuentas de cristal y pantimedias de seda, regalos de su madre en California. Se gastaba la mensualidad en revistas y colgaba las fotos de actores de películas mudas con un alfiler alrededor del espejo de nuestro tocador. Creo que jamás vio una película, al menos no hasta después de dejarnos, pues el cine más cercano se encontraba recién en Albuquerque, y mis padres bajo ninguna circunstancia hubieran pensado que las películas eran adecuadas para una jovencita. Sin embargo, Nemecia exhibía las miradas hacia arriba y los pucheros de Mary Pickford y de Greta Garbo en el pequeño espejo de nuestra habitación.

Cuando pienso en Nemecia y en cómo era en ese entonces, la imagino comiendo. Mi prima era voraz. Necesitaba cosas y necesitaba comida. Tomaba pequeños bocados, tragaba todo con la elegancia de un gato. Nunca estaba satisfecha y la comida jamás se veía en su figura.

Contaba chistes mientras se servía ración tras ración, para que estuviéramos distraídos y no nos diéramos cuenta de cuántas tortillas o cuántos cuencos con guiso de chile verde había comido. Si mi padre o mis pequeños hermanos le hacían bromas por su apetito, se sonrojaba. Mi madre hacía callar a mi padre y decía que estaba creciendo.

Por la noche, robaba comida de la alacena: puñados de pasas de uva, charqui, trozos de jamón. Su sigilo era innecesario; mi madre la hubiera alimentado con gusto hasta que estuviese llena. Aún así, todo estaba en su lugar por la mañana: el papel manteca doblado con esmero alrededor del queso, las tapas de los frascos cerradas herméticamente. Era una experta en cortar rebanadas y comer con la cuchara, de modo que sus robos eran imperceptibles. Me despertaba con ella arrodillada sobre mi cama, con una tortilla untada con miel contra mis labios—. Aquí tienes —susurraba, e incluso si todavía estaba llena de la cena y no me había despertado, comía un bocado, pues ella necesitaba que yo participara en el delito.

Verla comer hacía que yo odiara la comida. Los mordiscos rápidos y eficientes, el movimiento de su mandíbula, la forma en que la comida se deslizaba por su garganta; me repugnaba pensar que su cuerpo tolerara tales cantidades. Sus modales delicados y el ladeo refinado de su cabeza, como si aceptara cada bocado, lo empeoraba de algún modo. Pero, si yo era alguien que comía poco, si resentía mi dependencia de la comida, eso no importaba, ya que Nemecia comía mi porción y nunca se desperdiciaba nada.

 

LE TENÍA MIEDO A NEMECIA porque conocía su mayor secreto: cuando tenía cinco años, hizo que su madre entrara en coma y mató a nuestro abuelo.

Sabía esto porque me lo dijo un domingo muy tarde mientras estábamos acostadas en nuestras camas. Toda la familia se había reunido para comer en nuestra casa, como lo hacía cada semana, y pude escuchar a los adultos en la sala, todavía hablando.

—Yo los maté —me dijo Nemecia en la oscuridad. Hablaba como si estuviese recitando, y al principio no sabía si me estaba hablando a mí—. Mi madre estaba muerta. Estuvo muerta durante casi un mes, yo la maté. Después volvió, como Jesucristo, excepto que fue un milagro más grande porque estuvo muerta durante más tiempo, no solamente tres días —. Su voz era seria.

—¿Por qué mataste a nuestro abuelo? —murmuré.

—No lo recuerdo —dijo—. Debo de haber estado enojada.

Miré con dificultad en la oscuridad, luego parpadeé. Con los ojos abiertos o cerrados, la oscuridad era la misma. Perturbadora. No podía escuchar la respiración de Nemecia, solo las voces distantes de los adultos. Tenía la impresión de que estaba sola en la habitación.

A continuación, Nemecia habló—: Sin embargo, no puedo recordar cómo lo hice.

—¿También mataste a tu padre? —pregunté. Por primera vez, me di cuenta del manto de seguridad alrededor mío que nunca había percibido y se estaba disolviendo.

—Oh, no —me dijo Nemecia. Su voz sonaba decidida nuevamente—. No fue necesario, porque se fue por su cuenta.

Su único error, dijo, es que no mató al niño milagroso. El niño milagroso era su hermano, mi primo Patrick, que tenía dos años más que yo. Era un milagro porque incluso mientras la tía Benigna dormía, muerta para el resto del mundo durante esas semanas, sus células se multiplicaron y sus rasgos aparecieron. Pensaba en él haciéndose fuerte por el agua con azúcar y el cuerpo desfallecido de mi tía, con su alma resplandeciendo firmemente dentro de ella. Me lo imaginaba dando vueltas en el líquido calmo.

—Estuve tan cerca —dijo Nemecia, casi con melancolía.

Había una fotografía de Patrick de niño enmarcada sobre el piano. Estaba sentado entre la tía Benigna, a quien yo nunca había conocido, y su nuevo esposo; todos vivían en California. El Patrick de la fotografía tenía cachetes regordetes y no sonreía. Parecía contento de estar allí, entre una madre y un padre. Parecía no estar al tanto de la hermana que vivía con nosotros en otra casa, a casi mil quinientos kilómetros de distancia. Desde luego no la extrañaba.

—Mejor que no le digas a nadie —dijo mi prima.

—No lo haré —dije, mientras el miedo y la lealtad crecían en mí. Estiré la mano hacia el espacio oscuro entre nuestras camas.

 

AL DÍA SIGUIENTE, EL MUNDO se veía diferente; cada adulto con el que me encontraba parecía haberse encogido ahora, frágil debido al secreto de Nemecia.

Esa tarde, fui a la tienda y me quedé quieta junto a mi madre mientras trabajaba en el desordenado escritorio de persiana detrás del mostrador. Estaba haciendo el balance de las cuentas, mientras se golpeaba el labio inferior con el extremo del lápiz. Como era costumbre, al final del día, un halo de cabello encrespado había brotado alrededor de su rostro.

Mi corazón martillaba y tenía la garganta cerrada—. ¿Qué sucedió con la tía Benigna? ¿Qué le pasó a tu padre?

Mi madre se giró para mirarme. Apoyó el lápiz, se quedó quieta por un momento, y luego sacudió la cabeza e hizo un gesto como si estuviese alejando todo de ella.

—Lo importante es que obtuvimos nuestro milagro. Milagros. Benigna vivió, y el bebé vivió —. Su voz sonaba decidida—. Al menos Dios nos concedió eso. Siempre le agradeceré por eso —. No parecía agradecida.

—Pero, ¿qué ocurrió? —. Mi pregunta fue menos enérgica esta vez.

—Mi pobre, pobre hermana —. Los ojos de mi madre se llenaron de lágrimas y sacudió la cabeza nuevamente—. Es mejor olvidarlo. Me duele pensar en eso.

Pensé que lo que Nemecia me había dicho era verdad. Lo que me confundía era que nadie jamás la había tratado como a una asesina. En todo caso, eran especialmente amables con ella. Me preguntaba si sabían lo que había hecho. Me preguntaba si tenían miedo por lo que podría hacerles a ellos. Mi madre con miedo a una niña; la idea era exagerada pero explicaba, tal vez, la pequeña atención extra que le prestaba a mi prima que tanto me molestaba: el roce de las yemas de sus dedos en la mejilla de Nemecia, el modo en que los labios se demoraban contra el cabello de Nemecia cuando nos daba el beso de las buenas noches.

Quizá todo el pueblo estaba aterrado al ver a mi prima, y yo también veía a Nemecia, mientras hablaba con su maestra en la escalera de la escuela, mientras ayudaba a mi madre antes de la cena. Pero mi prima jamás cometió un error y, aunque algunas veces pensaba que veía destellos de precaución en los rostros de los adultos, no podía estar segura.

Todo el pueblo parecía haberse puesto de acuerdo en mantenerme en la oscuridad, pero pensé que si alguien podía expresar su desaprobación (y con seguridad desaprobaba el asesinato), esa sería mi tía abuela Paulita. Le pregunté sobre ello una tarde en su casa mientras preparábamos tortillas, teniendo cuidado de no traicionar el secreto de Nemecia—. ¿Qué le pasó a mi abuelo? —. Pellizqué una bola de masa y se la pasé a ella.

—Fue algo inimaginable —dijo Paulita. Enrolló la masa con golpes violentos y bruscos. Pensé que iba a continuar, pero solo dijo nuevamente—: Algo inimaginable.

Salvo que podía imaginarme a Nemecia matando a alguien.

El infierno, demonios, llamas, esos eran los horrores que no me podía imaginar. Pero la furia de Nemecia… Eso era completamente posible.

—¿Pero qué sucedió?

Paulita dio vuelta el disco de masa, lo volvió a enrollar y lo tiró sobre la superficie de hierro caliente del horno, donde comenzó a ampollarse. Me apuntó con el palo de amasar—. Tienes suerte, Maria, de haber nacido después de ese día. Tú estás intacta. El resto de nosotros nunca lo olvidará, pero tú, mi hijita, y los mellizos, están intactos —. Abrió la puerta delantera del horno con un gancho de hierro y atizó el fuego de adentro.

Nadie hablaba sobre lo que había pasado cuando Nemecia tenía cinco años. Y enseguida dejé de preguntar. Cada noche, pensaba que Nemecia tal vez diría algo más sobre su delito, pero nunca lo volvió a mencionar.

Y cada noche, me quedaba despierta lo más que podía, esperando que Nemecia viniera a buscarme en la oscuridad.

 

CUALQUIER COSA NUEVA QUE TUVIERA, Nemecia la arruinaba, pero no lo suficiente como para que quedara inusable o siquiera algo que fuera muy perceptible, sino solo un poco: un rasguño en la madera de un lápiz, una rasgadura en el dobladillo interno de un vestido, un pliegue en la página de un libro. Una vez me quejé, cuando Nemecia tiró mi nueva rana saltarina a cuerda contra el escalón de piedra. Le lancé la rana a mi madre, exigiéndole que viera la raspadura en la lata. Mi madre volvió a colocar el juguete en la palma de mi mano y sacudió la cabeza, decepcionada—. Piensa en otros niños —dijo. Se refería a niños que conocía, los niños de Cuipas—. Tantos niños que no tienen cosas nuevas tan hermosas.

Con frecuencia me quedaba al cuidado de mi prima. Mi madre estaba contenta por la ayuda de Nemecia; estaba ocupada con la tienda y con mis hermanos de tres años. Creo que nunca se imaginó que mi prima me deseaba el mal. Mi madre era extremista sobre la seguridad de sus hijos; más adelante, cuando tenía quince años, se negó a atender en la tienda a un peón anciano de mi vecino durante un año porque me había silbado, pero confiaba en Nemecia. Nemecia, casi una huérfana, la hija de la amada hermana mayor de mi madre. Nemecia era la primera niña de mi madre y, lo supe incluso en ese entonces, la favorita.

Mi prima era intensa con su amor y con su odio, y algunas veces yo no podía ver la diferencia. Parecía que la provocaba sin quererlo. Cuando más enojada estaba, arremetía con bofetadas y pellizcos que me ponían la piel roja y azul. Algunas veces, su enojo duraba semanas, una agresión que se desvanecía en largos silencios. Sabía que me había perdonado cuando comenzaba a contarme historias; historias de fantasmas sobre La Llorona, que acechaba arroyos y gemía como el viento cuando se acercaba la muerte, historias sobre forajidos y las cosas terribles que le hacían a mujeres jóvenes y, lo peor, historias sobre nuestra familia. Luego me abrazaba y me besaba y me decía que aunque todo era verdad, cada palabra, y aunque yo era mala y no me lo merecía, todavía me amaba.

No todas sus historias me asustaban. Algunas eran maravillosas: sagas elaboradas que se extendían durante semanas, aventuras de niñas como nosotras que se escapaban. Y cada una de sus historias solo nos pertenecía a nosotras. Me trenzaba el cabello por la noche, se alteraba si un chico me molestaba, me mostraba cómo caminar para que pareciera más alta—. Estoy aquí para cuidarte —me decía—. Es por eso que estoy aquí.

 

CUANDO CUMPLIÓ CATORCE, la piel de Nemecia se volvió roja y aceitosa y se llenó de pústulas. Se veía más frágil. Comenzó a reírse de mí por mis cejas gruesas y mis dientes torcidos, algo de lo que no me había dado cuenta hasta ese entonces.

Una noche, entró en nuestra habitación y se miró en el espejo durante un largo rato. Cuando se alejó, cruzó hacia donde estaba yo sentada sobre la cama y hundió la uña en mi mejilla derecha. Aullé y sacudí la cabeza—. Shhh —me dijo amablemente. Con una mano, me acarició el cabello y sentí que me ablandaba con su contacto mientras movía la uña a través de mi piel. Dolió un poco solamente y, ¿qué me importaba la belleza a los siete años? Mientras estaba sentada cómodamente entre las rodillas de Nemecia, con mi rostro en sus manos, su atención me arrastró como imaginaba que lo haría una ola: de modo cálido, lento y salado.

Noche tras noche, me sentaba entre sus rodillas mientras ella abría y volvía a abrir la herida. Un día comenzó a jugar con eso y me dijo que parecía una pirata; otro día, me decía que era su deber marcarme, pues había pecado. Ella y mi madre trabajaban una contra la otra: mi madre esparcía un ungüento sobre la costra cada mañana; Nemecia la abría cada noche con las uñas—. ¿Por qué no cicatriza, Maria? —se preguntaba mi madre mientras me alimentaba con dientes de ajo crudo. ¿Por qué no le dije? No sé exactamente, pero supongo que necesitaba involucrarme en la historia de Nemecia.

Para cuando Nemecia finalmente perdió interés y dejó que mi mejilla sanara, la cicatriz me llegaba desde al lado de la nariz hasta el labio. Me hacía ver afligida, y se volvía púrpura en invierno.

 

DESPUÉS DE SU CUMPLEAÑOS NÚMERO DIECISÉIS, Nemecia me empezó a ignorar Mi madre dijo que era normal que pasara más tiempo sola o con amigos. En la cena, mi prima todavía era divertida con mis padres, y parlanchina con las tías y los tíos. Pero esos arrebatos secretos y extraños de furia y adoración (toda la atención que alguna vez había puesto en mí) se terminaron por completo. Se había alejado de mí pero, en lugar de alivio, sentía un vacío.

Quise obligar a Nemecia a que volvamos a nuestra antigua confidencia. Le compraba caramelos y le daba codazos en la iglesia como si compartiéramos alguna broma secreta. Una vez, en la escuela, corrí hacia donde estaba con algunas muchachas más grandes—. ¡Nemecia! —exclamé, como si la hubiese estado buscando por todos lados, y le agarré la mano. No me alejó ni me gritó; simplemente sonrió distraída y se giró nuevamente hacia sus amigas.

Aún compartíamos nuestra habitación, pero se iba a dormir tarde. Ya no contaba historias, ya no me cepillaba el cabello, ya no caminaba conmigo hasta la escuela. Nemecia dejó de verme, y sin su mirada fija ya no me distinguía a mí misma. Me quedaba acostada en la cama esperándola, quedándome quieta hasta que ya no podía sentir las sábanas sobre la piel, hasta que era un ser incorpóreo en la oscuridad. Eventualmente, Nemecia entraba y, cuando lo hacía, yo no podía hablar.

Mi piel perdió su color; mi cuerpo, su masa, hasta una semana de mayo cuando, mientras observaba por de la ventana del aula, vi a la anciana señora Romero caminando por la calle, con el chal ondulando a su alrededor como alas. Mi maestra pronunció mi nombre repetidamente, y me sorprendió encontrarme en mi cuerpo, sentada con solidez en mi pupitre. En ese momento lo decidí: iba a encabezar la procesión de Corpus Christi. Iba a llevar alas y todos iban a verme.

 

EL CORPUS CHRISTI había sido la festividad religiosa preferida de mi madre desde que era niña, cuando cada verano caminaba con otras niñas a través de las calles de tierra lanzando pétalos de rosa. Todos los años, mi madre nos hacía a Nemecia y a mí vestidos nuevos de color blanco y nos enrollaba las trenzas con cintas en forma de corona alrededor de las cabezas. Siempre me había encantado la ceremonia: la solemnidad de la procesión, el sacramento sagrado en su caja dorada sostenido en lo alto por el sacerdote bajo el toldo adornado con borlas doradas, las oraciones en los altares a lo largo del camino. Ahora solo podía pensar en encabezar esa procesión.

El altar de mi madre era su orgullo. Cada año, armaba la mesa plegable en la calle frente a la casa. El Sagrado Corazón se erguía en el centro del encaje tejido al crochet, flanqueado por velas y flores en frascos de conserva.

Todos participaban en la procesión, y las niñas del pueblo la encabezaban con canastas con pétalos para repartir ante el Cuerpo de Cristo. Ese día, nos transformábamos de niñas llenas de polvo y con el cabello desaliñado en ángeles. Pero era la niña que lideraba la procesión quien realmente era un ángel, porque llevaba las alas que se guardaban entre hojas de papel tisú en una caja sobre el ropero de mi madre. Esas alas eran hermosas, de gaza y alambre, y se ataban con una cinta blanca en la parte superior de los brazos.

Se tenía que confirmar antes qué niña encabezaría la procesión, y era elegida según cómo recitaba un salmo. Yo ya tenía diez años, y este era el primer año que podía participar. Durante los días previos a la lectura, estudié a la competencia. La mayoría de las niñas venían de ranchos de afuera del pueblo. Incluso si tenían una hermana o familiar que pudiera leer lo suficientemente bien como para ayudarlas a memorizar, sabía que no podían pronunciar las palabras correctamente. Solo mi prima Antonia era una amenaza real: había liderado la procesión el año anterior y siempre se comportaba con gracia, pero podía recitar un salmo fácil. Nemecia era demasiado grande y, de todas formas, jamás había demostrado interés.

Me decidí por el Salmo 38, que había elegido del Manna maná cubierto de cartón de mi madre debido a su impresionante extensión y a las palabras difíciles.

Practicaba con fervor, en la bañera, caminando hacia la escuela, en la cama por la noche. Por cómo me lo imaginaba, iba a recitarlo en frente de todo el pueblo. El Padre Chavez levantaría su mano al final de la Misa, antes de que las personas pudieran moverse, toser y recoger sus sombreros, y diría—: Esperen. Hay algo más que deben escuchar —. Una o dos niñas irían delante de mí, vacilarían al leer sus salmos (unos cortos, insignificantes). A continuación, me pondría de pie, caminaría con gracia hacia el frente de la iglesia y, allí, delante del altar, hablaría con una elocuencia que luego la gente describiría como de otro mundo. Ofrecería mi salmo como un regalo para mi madre. La vería mirarme desde el banco de la iglesia, con los ojos llenos de lágrimas y un orgullo solo dirigido a mí.

En cambio, por supuesto, nuestras lecturas se hicieron en la escuela dominical antes de la Misa. Una a una, nos pusimos de pie ante nuestros compañeros de clase mientras nuestra maestra, la señora Reyes, seguía las palabras con su Biblia. Antonia recitó el mismo salmo que había leído el año anterior. Cuando fue mi turno, me equivoqué con la frase «porque mis iniquidades han aumentado sobre mi cabeza: como una carga pesada, me agobian». Cuando me senté con los otros niños, las lágrimas se agolparon detrás de mis ojos y me dije que nada de eso importaba.

Una semana antes de la procesión, mi madre me fue a buscar a la salida de la escuela. Durante el día, raramente dejaba la tienda o a mis pequeños hermanos, por lo que supe que era importante.

—La señora Reyes vino a la tienda hoy —dijo mi madre. Por su rostro, no podía saber si las noticias habían sido buenas o malas, o siquiera sobre mí. Me apoyó la mano sobre el hombro y me llevó a casa.

Caminaba con rigidez bajo su mano, esperando, con los ojos fijos en las puntas de mis zapatos cubiertas de polvo.

Finalmente, mi madre se giró y me abrazó—. Lo lograste, Maria.

Esa noche celebramos. Mi madre trajo botellas de gaseosa de jengibre de la tienda y la compartimos, pasándola por toda la mesa. Mi padre levantó su vaso y brindó por mí. Nemecia me tomó la mano y la apretó.

Antes de que termináramos de cenar, mi madre se paró y me hizo señas para que la siguiera por el pasillo. En su habitación, bajó la caja de su guardarropa y levantó las alas—. Aquí tienes —dijo—, pruébatelas—. Me ató las cintas alrededor de los brazos sobre el vestido a cuadros y me llevó nuevamente a donde estaba mi familia esperando sentada.

Las alas eran livianas y rozaron la entrada. Se movían con mucha ligereza mientras caminaba, del modo que imaginaba que podían moverse las alas de un verdadero ángel.

—Date la vuelta —dijo mi padre. Mis hermanos se deslizaron de sus sillas y vinieron hacia mí. Mi madre los agarró de las muñecas—: No pongan sus manos grasosas sobre estas alas—. Giré y di vueltas para mi familia, y mis hermanos aplaudieron. Nemecia sonrió y se sirvió una segunda porción.

Esa noche, Nemecia se fue a la cama cuando fui yo. Mientras nos poníamos el camisón, dijo—: Tenían que elegirte, sabes.

La miré, sorprendida—. No es verdad.

—Lo es —dijo con sencillez—. Piénsalo. Antonia fue el año pasado, Christina Moya el año anterior. Siempre son las hijas de la Sociedad del Altar.

No se me había ocurrido antes, pero por supuesto que tenía razón. Me hubiera gustado discutir pero, en cambio, comencé a llorar. Me odiaba por llorar delante de ella, y odiaba a Nemecia. Me metí en la cama, me di vuelta y me quedé dormida.

Un poco después, me desperté en la oscuridad. Nemecia estaba a mi lado en la cama, su aliento cálido sobre mi cara. Me dio palmaditas en la cabeza y susurró—: Lo siento, lo siento, lo siento —. Sus caricias se hicieron más fuertes. Su respiración era cálida y silbaba—. Yo soy la niña milagro. Ellos nunca lo supieron. Yo soy el milagro porque yo viví.

Me quedé quieta. Sus brazos estaban tensos alrededor de mi cabeza, mi rostro estrujado contra su rígido esternón. No podía escuchar algunas de las cosas que me decía, y el aire que respiraba tenía sabor a Nemecia. Fue solo debido a los temblores que pasaron a través de su delgado pecho hasta mi cráneo que finalmente me di cuenta de que estaba llorando. Después de un rato, me soltó y me volvió a poner sobre la almohada como si fuese una muñeca—. Ya está —dijo, colocándome los brazos sobre el cobertor—. Duérmete —. Cerré los ojos y traté de obedecer.

Pasé la tarde antes del Corpus Christi viendo a mis hermanos jugar en el jardín mientras mi madre trabajaba en su altar. Estaban cavando un pozo. En otro momento, los hubiera ayudado, pero al día siguiente era Corpus Christi. Hacía calor y había viento, y mis ojos estaban secos. Esperaba que el viento se calmara por la noche. No quería polvo en mis alas.

Vi a Nemecia salir al porche. Se protegió los ojos del sol y se quedó quieta por un instante. Cuando nos vio agachados en la esquina del jardín, se acercó, con un andar amplio y adulto.

—Maria. Mañana voy a caminar contigo en la procesión. Te voy a ayudar.

—No necesito ayuda —dije.

Nemecia sonrió como si no dependiera de ella—. Bueno —. Se encogió de hombros.

—Pero voy a encabezarla —dije—. La señora Reyes me eligió.

—Tu madre me dijo que tenía que ayudarte, y que tal vez yo llevaría las alas.

Me puse de pie. Incluso estando parada, solo le llegaba a los hombros. Escuché que la puerta se cerraba, y mi madre estaba en el porche. Vino hacia nosotros, con pasos apurados, la cara preocupada.

Mama, no necesito ayuda. Dile que la señora Reyes me eligió a mí.

—Solamente pensé que habrá otros años para ti —. El tono de mi madre era suplicante—. Nemecia será demasiado grande el año que viene.

—¡Pero tal vez jamás vuelva a memorizar nada tan bien! —. Levanté la voz—. Quizá esta sea mi única oportunidad.

Mi madre me explicó—: Maria, por supuesto que vas a memorizar algo. Solo es un año. Te volverán a elegir, lo prometo.

No podía decir nada. Veía lo que había ocurrido: Nemecia había decidido que usaría las alas y mi madre había decidido dejarla. Nemecia guiaría al pueblo, alta con su vestido blanco, con las alas enmarcándola. Y detrás estaría yo, pequeña y enojada y fea. No lo querría el próximo año, después de Nemecia. Jamás volvería a quererlo.

Nemecia puso su mano sobre mi hombro—. Es sobre el sacramento sagrado, Maria. No es sobre ti —. Habló con amabilidad—. Además, vas a guiarla. Solo que yo estaré allí contigo. Para ayudarte.

Hijita, escucha…

—No quiero tu ayuda —dije. Estaba tan sombría y salvaje como un animal.

—Maria…

Nemecia sacudió la cabeza y sonrió con tristeza—. Es por eso que estoy aquí —dijo—. Viví para poder ayudarte —. Su cara estaba calma, y un tipo de santidad se instaló en ella.

El odio me inundó—. Ojalá no hubiese pasado —dije—. Ojalá no hubieras sobrevivido. Este no es tu hogar. Eres una asesina —. La miré a mi madre. Mis palabras me atragantaban; eran furiosas—. Está tratando de matarnos a todos. ¿No lo saben? Todos alrededor de ella terminan muertos. ¿Por qué nunca la castigan?

Mi madre palideció, y de repente tuve miedo. Nemecia se quedó quieta por un instante, y luego su rostro se tensó y corrió adentro de la casa.

DESPUÉS DE ESO, TODO SUCEDIÓ con mucha rapidez. Mi madre no gritó, no dijo una palabra. Entró a mi cuarto y llevaba la bolsa de viaje que usaba cuando tenía que quedarse en el hogar de un familiar enfermo. Mi rostro mostraba más resentimiento del que sentía. Su silencio era aterrador. Abrió mi cómoda y comenzó a empacar cosas en el bolso: tres vestidos, todas mis bombachas y camisetas. También puso mis zapatos de domingo, mi cepillo para el cabello y el libro que yacía junto a mi cama; lo suficiente para una ausencia muy larga.

Mi padre entró y se sentó a mi lado en la cama. Tenía puesta su ropa de trabajo, con los pantalones polvorientos por el campo.

—Te vas a quedar con Paulita por un tiempo —dijo.

Sabía que lo que había dicho era terrible, pero nunca me imaginé que se iban a deshacer de mí. No lloré, sin embargo, ni siquiera cuando mi madre dobló el pequeño edredón que había sido mío desde que nací y lo puso sobre la bolsa de viaje. Sujetó todo junto.

La cabeza de mi madre estaba inclinada sobre el bolso y, por un instante, pensé que la haría llorar, pero cuando me atreví a mirar su rostro, no pude darme cuenta.

—No será por mucho tiempo —dijo mi padre—. Es solo la casa de Paulita. Está tan cerca que es casi la misma casa —. Examinó sus manos durante un largo rato, y yo también miré las medialunas de tierra debajo de sus uñas—. Tu prima ha tenido una vida difícil —dijo finalmente—. Tienes que entenderlo.

—Vamos, Maria —dijo mi madre suavemente.

Nemecia estaba sentada en la sala, con las manos entrelazadas y apoyadas sobre el regazo. Deseé que me sacara la lengua o me echara una mirada furiosa, pero solo me vio pasar. Mi madre mantuvo la puerta abierta y luego la cerró detrás de nosotras. Me tomó la mano y caminamos juntas por la calle hasta la casa de Paulita, con su jardín de malvas róseas polvorientas.

Mi madre llamó a la puerta y luego, al entrar, me dijo que fuera a la cocina. Escuché que cuchicheaba. Paulita entró por un instante para servirme leche y dejarme unas galletas, y luego se volvió a ir.

No comí. Traté de escuchar, pero no podía descifrar las palabras. Oí que Paulita chasqueaba la lengua, del modo que lo hacía cuando alguien se había comportado vergonzosamente, como cuando se descubrió que Charlie Padilla le había estado robando a su abuela.

Mi madre entró en la cocina. Me dio palmaditas en la muñeca—. No es por mucho tiempo, Maria —. Me besó en la cabeza.

Escuché que la puerta de Paulita se cerraba; escuché sus pasos lentos dirigirse hacia la cocina. Se sentó frente a mí y tomó una galleta.

—Es bueno que vinieras a visitarme. Nunca te veo mucho.

No fui a la Misa al día siguiente. Dije que no me sentía bien, y Paulita me tocó la frente pero no me contradijo. Me quedé en la cama, con los ojos cerrados y secos. Podía oír las campanas y las entonaciones mientras el pueblo pasaba por la casa. Antonia encabezó la procesión, y Nemecia caminó con los adultos; lo sé porque le pregunté a Paulita días después. Me pregunté si Nemecia había optado por no liderarla o si no se lo habían permitido, pero no me animé a preguntar.

Me quedé con Paulita durante tres meses. Me malcriaba, me daba dulces, dejaba que me quedara despierta hasta tarde con ella. Todas las noches, apoyaba los pies sobre el apoyabrazos del sofá para detener la hinchazón, balanceaba la copa de whisky sobre su estómago y acariciaba el vello gris y rígido de su barbilla mientras me contaba historias: sobre Cuipas cuando era niña, sobre la época en que se escapaba a fiestas cuando se suponía que debía estar durmiendo. Amaba a Paulita y disfrutaba de su atención, pero el enojo con mis padres estallaba incluso cuando me estaba riendo.

Mi madre pasaba a verme, trataba de hablarme pero, en su presencia, la atmósfera amena de la casa de Paulita se echaba a perder. Me insistió muchísimas veces para que la visitara en la tienda, y una vez lo hice, pero me quedaba callada, queriendo irme en realidad, despreciando sus intentos.

Hijita —me decía, mientras me ofrecía dulces sobre el mostrador.

Me quedaba dura con su abrazo y dejaba los dulces. Mi madre me había enviado lejos, y mi padre no había hecho nada para detenerla. Habían elegido a Nemecia; habían elegido a Nemecia por sobre su verdadera hija.

Nemecia y yo nos veíamos en la escuela, pero no hablábamos. Las maestras parecían estar al tanto de los cambios en nuestro hogar y nos mantenían alejadas. La gente fue atenta conmigo durante todo este tiempo, con una amabilidad extraña, compasiva. Pensé que sabían lo enojada que estaba, que sabían que ya no tenía esperanzas. Yo también sería amable, pensaba, si me encontrara conmigo misma en la calle.

La familia se reunía los domingos, como siempre, en la casa de mi madre para cenar. Así fue como comencé a pensar durante esos meses: la casa de mi madre. Mi madre me abrazaba y mi padre me besaba, y yo me sentaba en mi antiguo lugar pero, al final de la cena, siempre me iba con Paulita. Nemecia parecía sentirse como en casa más que nunca. Se reía y contaba historias y tragaba bocado tras bocado con elegancia. Parecía más adulta, más refinada. Nunca me hablaba ni me miraba. Todos hablaban y se reían, y parecía que solo yo recordaba que estaban comiendo con una asesina.

—Nemecia se ve bien —dijo Paulita una noche mientras caminábamos a casa.

No respondí y ella no volvió a hablar hasta que cerró la puerta detrás de nosotras.

—Un día volverán a ser amigas, Maria. Ustedes dos son hermanas —. Sus manos temblaban mientras encendía la lámpara.

Ya no pude soportarlo—: No —dije—. Eso no va a pasar. Nunca seremos amigas. No somos hermanas. Ella es la asesina, y yo a la que mandaron lejos. ¿Por lo menos sabes quién mató a tu hermano? —le cuestioné—. Nemecia. Y también trató de matar a su propia madre. ¿Por qué nadie sabe esto?

—Siéntate —me dijo Paulita con severidad. Nunca antes me había hablado con ese tono—. Primero que nada, no te enviaron lejos. Podrías gritarle a tu madre desde esta casa. Y, por Dios, Nemecia no es una asesina. No sé de dónde sacaste esas mentiras.

Paulita se inclinó para sentarse en una silla. Cuando volvió a hablar, su voz era tranquila, sus ojos viejos, de un color castaño claro y acuosos—. Tu abuelo decidió que le daría a tu madre y a Benigna cincuenta acres a cada una —. Paulita apoyó la mano en la frente y exhaló lentamente—. Dios mío. Entonces, tu abuelo pasó una mañana a ver a Benigna por el tema de la escritura. Todavía estaba en el camino, ni siquiera había llegado a la puerta, cuando escuchó los gritos. Los alaridos de Benigna eran así de fuertes. Su esposo le estaba pegando —Paulita hizo una pausa. Presionó la yema de los dedos contra la mesa.

Pensé en el sonido de un puño sobre la carne. Casi podía oírlo. La llama de la lámpara se agitó y la luz osciló a lo largo de los amplios tablones del piso de la cocina de Paulita.

—Esa no era la primera vez que pasaba, sino que solo la primera vez que tu abuelo lo veía. Por ello, abrió la puerta, enojado, listo para matar a ese hombre. Hubo una pelea, pero el esposo de Benigna estaba borracho y tu abuelo ya no era joven. El esposo de Benigna debe de haber estado más cerca del horno y del atizador de hierro. Cuando los encontraron… —la voz de Paulita permaneció monótona—. Cuando los encontraron, tu abuelo ya estaba muerto. Benigna estaba inconsciente en el suelo. Y encontraron a Nemecia detrás de la caja de madera. Había visto todo. Tenía cinco años.

Me pregunté quién se había encontrado primero con tal brutalidad. Seguramente alguien que conocía, alguien con quien me cruzaba en la iglesia o afuera del correo. Tal vez alguien de mi familia. Tal vez Paulita—. ¿Y qué hay del padre de Nemecia?

—Estaba allí, de rodillas, llorando sobre Benigna. «Te amo, te amo, te amo» —repetía.

¿Cómo no se me había ocurrido jamás que, con cinco años de edad, Nemecia habría sido demasiado pequeña para atacar a un hombre y una mujer adultos al mismo tiempo? ¿Cómo podía haber sido tan estúpida?

—Fue terrible para tu madre, sabes. Ese día perdió a su padre, y también perdió a su hermana. Oh, esas niñas se amaban tanto —. Paulita se rio sin alegría—. Pero Benigna no va a regresar. Apenas escribe ya.

Si mi madre no le tenía miedo a Nemecia, entonces el amor que le mostraba a mi prima era solo eso: amor. Amor por su hermana, amor por su padre, amor por una niña aterrada y abandonada, amor por una vida entera que mi madre había perdido para siempre. Incluso era posible que entre todas esas pérdidas, cuidar a Nemecia era lo que había salvado a mi madre. Y no había absolutamente nada —ninguna lectura ni proeza de fuerza— que yo pudiera hacer para cambiar eso.

En la escuela, miré al otro lado del patio en busca de los signos que Paulita me había mencionado, pero Nemecia se veía igual: elegante, risueña, distante. Me sentí humillada por creerle, y me molestaban las exigencias que tenía para con mi compasión. La lástima y el odio y la culpa casi me ahogaban. En todo caso, odiaba más a mi prima, la que una vez había sido una niña aterrada, la que había dicho que la tragedia le pertenecía. Nemecia siempre sacaba lo mejor de todo.

 

NEMECIA SE FUE A CALIFORNIA tres meses después del Corpus Christi. En Los Ángeles, la tía Benigna compró muebles usados y convirtió el pequeño cuarto de costura en una habitación. Le presentó a su esposo y al niño milagro a Nemecia. Había una palmera en el patio delantero y un sendero de gravilla pintado de rosa. Sé esto por una carta que mi prima le envió a mi madre, firmada con un autógrafo, Norma.

Volví a la casa de mi madre y a la habitación que era toda mía. Mi madre se quedó de pie en el medio del piso mientras desempacaba mis cosas en la cómoda ahora vacía. Parecía perdida.

—Te extrañamos —dijo, mirando por la ventana. Y agregó—: No está bien que una niña esté lejos de sus padres. No está bien que nos hayas dejado.

Quería decirle que yo no me había ido, sino que me habían hecho ir, que me habían llevado lejos y me habían depositado en la casa de Paulita.

—Escucha —. Luego se detuvo y sacudió la cabeza—. Ah, bueno —dijo, tomando aire.

Puse mis camisolas en el cajón, una encima de la otra. No miré a mi madre. La reconciliación y las lágrimas y los abrazos que me había imaginado no llegaron, por lo que me mostré indiferente hacia ella.

 

NUESTRA FAMILIA SE SOBREPUSO RÁPIDAMENTE del espacio que había dejado Nemecia; tan rápido que con frecuencia me preguntaba si ella había significado algo para nosotros después de todo.

La vida de Nemecia se convirtió en glamorosa en mi mente; hermosa, trágica, la historia de una huérfana. Me imaginé que podía tomar esa vida para mí misma. Todas las noches, me contaba la historia: una yo más linda, desterrada a California, y un muchacho que me encontrara y me salvara de mi infelicidad. Cuipas descansaba entre las hierbas extensas y susurrantes, los coyotes aullaban en la distancia, y la historia de Nemecia encendía mi cuerpo.

Fuimos a la boda de Nemecia, mi familia y yo. Hicimos el largo viaje a lo largo de Nuevo México y Arizona hasta Los Ángeles, yo en el asiento trasero entre mis hermanos. Durante años, había fantaseado con Nemecia viviendo una sesión de fotos de una revista, corriendo en la playa, tendida en una chaise longue junto a una piscina nivelada y azul. Mientras cruzamos el Desierto de Mojave, sin embargo, comencé a ponerme nerviosa: de que no la reconocería, de que me hubiera olvidado. Me vi esperando que su vida no fuese tan hermosa como la había imaginado, que finalmente había sido castigada.

Cuando nos acercamos hacia la pequeña casa, Nemecia salió corriendo descalza y nos abrazó mientras salíamos del auto.

—¡Maria! —gritó, sonriendo, y me besó ambas mejillas, y caí en una timidez que no pude quitarme de encima toda esa semana.

—Nemecia, hijita —dijo mi madre. Retrocedió y miró a mi prima con felicidad.

—Norma —dijo mi prima—. Mi nombre es Norma.

Era asombroso cómo había cambiado por completo. Su cabello era rubio ahora, su piel estaba bronceada con un color oscuro y parejo.

Mi madre asintió lentamente y repitió—: Norma.

La boda fue la cosa más hermosa que había visto, y me retorcí de celos. En ese momento debo de haber comprendido que yo no tendría una boda propia. Como todo lo demás en Los Ángeles, la iglesia era grande y moderna. Los bancos eran de un color amarillento y lisos y brillantes, y el crucifijo vacío brillaba. Nemecia me confesó que no conocía al párroco, que ya no iba casi nunca a la iglesia. En algunos años, yo también dejaría de ir, pero me consternó en ese momento escuchar a mi prima decir eso.

No hablaban español en la casa de mi tía. Cuando mi madre o mi padre decían algo en español, mi tía o mi prima respondían en inglés con determinación. Me sentí avergonzada por mis padres esa semana, por el modo en que su inglés torpe los hacía parecer confundidos e infantiles.

El día antes de la boda, Nemecia me invitó a la playa con su amiga. Dije que no podía ir; tenía quince años, era más joven que ellas, y no tenía traje de baño.

—Por supuesto que vas a venir. Eres mi pequeña hermana —. Nemecia abrió un cajón desordenado y me lanzó un traje de baño enredado de color azul. Recuerdo que me cambié en su habitación, giré el espejo de cuerpo entero, me estiré a lo largo de su cama de satén rosa y posé como una chica de calendario. Me sentí más adulta, sensual. Allí, en la habitación de Nemecia, me gustó la imagen de mí misma con ese traje de baño pero, en la playa, el coraje me abandonó. Alguien nos tomó una foto, paradas con un hombre bronceado y sonriente. Aún tengo la fotografía. Nemecia y su amiga se ven a gusto en sus trajes de baño, con los brazos colgando alrededor del cuello del hombre. El hombre —¿quién es? ¿Cómo terminó apareciendo en la foto?— tiene su brazo alrededor de la pequeña cintura de Nemecia. Yo estoy al lado de ella, con la mano sobre su hombro, pero parada como si tuviera miedo de tocarla. Ella está inclinada hacia el hombre y lejos de mí, su sonrisa es amplia y blanca. Sonrío con mis labios cerrados, y mi otro brazo está doblado en frente de mi pecho. Mi cicatriz se ve como una mancha gris en mi mejilla.

 

CUANDO SE FUE A LOS ÁNGELES, Nemecia no se llevó la muñeca que descansaba sobre la cómoda. La muñeca vino con nosotros cuando nos mudamos a Albuquerque; la guardamos, supongo, para los niños de Nemecia, aunque nunca lo dijimos tan en voz alta. Más tarde, cuando mi madre falleció en 1981, la traje de su casa, donde mi madre la había conservado sobre su propia cómoda por años. Quedó sobre la mesa de mi departamento durante cinco días antes de que llamara a Nemecia y le preguntara si quería recuperarla.

—No sé de qué hablas —me dijo—. Nunca tuve una muñeca.

—La que está llena de grietas, ¿recuerdas? —. Alcé la voz con incredulidad. Parecía imposible que pudiera haberse olvidado. Había estado en nuestra habitación durante años, mirándonos en nuestras camas todas las noches mientras nos quedábamos dormidas. Se encendió un destello de enojo —estaba mintiendo, tenía que estar mintiendo—, y luego desapareció.

Toqué el dobladillo amarillento del vestido de la muñeca mientras Nemecia me contaba sobre el crucero que ella y su esposo iban a hacer por el Canal de Panamá. —Diez días —me dijo— y luego vamos a quedarnos tres días en Puerto Rico. Es un barco nuevo, con casinos y piscinas y salones de baile. Escuché que te tratan como reyes —. Mientras hablaba, pasé mi dedo a lo largo de las estrías de las rajaduras en la cabeza de la muñeca. Por el sonido de su voz, casi podía imaginarme que nunca había envejecido, y me parecía que había pasado toda mi vida escuchando las historias de Nemecia.

—Entonces, ¿qué hay de la muñeca? —pregunté cuando ya era casi momento de colgar—. ¿Quieres que te la envíe?

—Ni siquiera puedo recordarla —me dijo y se rio—. Haz lo que quieras. No necesito cosas viejas dando vueltas por la casa.

Estuve a punto de molestarme, de pensar que era a mí a quien estaba rechazando, todo nuestro pasado en común en Cuipas. Estuve tentada de volver a sentir la misma vieja envidia por la facilidad con la que Nemecia había dejado que esos años la alejaran, dejándome con el recuerdo de sus historias. Pero para ese entonces ya era lo suficientemente grande como para saber que no estaba pensando en mí en absoluto.

Nemecia pasó el resto de su vida en Los Ángeles. La visité una vez cuando tenía algunas vacaciones acumuladas, en su larga y baja casa, rodeada de una Santa Rita. Coleccionaba muñecas de diferentes partes del mundo y Waterford Crystal, que exhibía en vitrinas de vidrio. Me hizo sentar a la mesa del comedor y sacó las muñecas, una por una—. Holanda —me dijo, y la colocó delante de mí—. Italia, Grecia —. Traté de ver algún tipo de evidencia en su rostro de lo que había presenciado cuando era niña, pero no había nada.

Nemecia sostuvo una copa de vino hacia la ventana y la giró—. ¿Ves cuán clara es? —. Fragmentos de luz se movieron a través de su rostro.

 

 

“Nemecia” by Kirstin Valdez Quade. From Night at the Fiestas by Kirstin Valdez Quade published by W.W. Norton. Copyright fi 2012 by Kirstin Valdez Quade. First appeared in Narrative. Reprinted by permission of the Denise Shannon Literary Agency, Inc. All rights reserved.

Historia de una ausencia: Rodolfo Walsh, David Viñas y “Les temps modernes”

 Por: Carlos García (Hamburgo)

Foto: portada de Les temps modernes (1981)

 

 

El investigador Carlos García nos brinda un adelanto de su investigación actual en torno al archivo que el académico alemán Dieter Reichardt conserva de David Viñas, que incluye una extensa correspondencia y algunos manuscritos. Allí encontró, entre otras cosas, la respuesta a la ausencia de Rodolfo Walsh en la edición que la revista francesa Les temps modernes dedicó a la Argentina durante la última dictadura militar, que el propio Viñas se encargó de coordinar. Presenta, también, el artículo “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”, que publicó en 1981 en la revista española La calle y que contiene correcciones manuscritas del propio Viñas.


Aunque en general propenso a la modestia, en una entrevista de 1984 David Viñas no titubeó en asegurar que el número especial de la re­vista sartreana Les Temps Modernes aparecido en París en julio-agosto de 1981 fue de lo más im­portante que se publicó en el extranjero en relación con la Argentina durante los años de la dictadura militar.[1]

Ese número, bajo el subtítulo Argentine entre populisme et milita­ris­me, había sido coor­dinado por Viñas y César Fernández Moreno, y reco­gía el ba­lan­ce hecho por varios autores acerca de la situación en el país vista desde el exilio. Parti­ci­paron en él, además de los coordinadores, Julio Cortázar, Juan José Saer, Beatriz Sarlo, León Rozitchner, Noé Jitrik, Marta Eguía y mu­chos otros (Viñas y Sarlo, además de a nombre propio, bajo seudónimo).[2]

Repasando ese volumen, llama la atención que nada se escribiera en él sobre Rodolfo Walsh. Creo estar en condiciones de explicar por qué. Para ello debo volver a mi reseña de una obra de David Viñas, publicada en marzo de 2017.[3] Expliqué allí que accedí a algunas cartas de Viñas al profesor de lite­ra­tura ale­mán (entretanto emérito) Dieter Reichardt. En aquel entonces, solo ha­bía vis­to algunas de las misivas relacionadas con la obra teatral Del Che en la frontera, inédita hasta ha­ce poco. En el intervalo, he accedido a más cartas de la co­rrespondencia entre Viñas y Reichardt. Se conserva una larga cincuentena de misivas, que abar­can el perio­do 1977-1990. En el corpus hay también algún manuscrito de Vi­ñas y nu­me­rosos recortes de su obra periodística o relacionados con la pues­ta en escena de sus obras teatrales. Preparo actualmente la edición co­mentada de todo ese ma­te­rial, tarea que insumirá, imagino, entre 12 y 18 meses.

Una de las cartas de Viñas a Reichardt, del 21 de abril de 1980, informa al amigo acerca de que César Fernández Moreno y él llegaron

a un acuerdo con la gen­te de Temps Modernes (sin paternalismo ni tutelajes ni inter­cam­bios de­­­ni­­gran­tes), para organizar un número espe­cial de la revista íntegra­men­te de­dicado a la Argentina 1980.

Y luego viene el pasaje decisivo en este marco, subrayado por Vi­ñas:

Y aquí mi pedido: si estás con tiempo y vehemencia suficiente, te ruego que pienses en escribirte 9/10/12 cuartillas sobre algún tema argentino actual que te caliente. El tra­bajo tendría que estar en la dirección de César Fer­nán­dez Moreno (Unesco, 7 – Place de Fontenoy – 75700 París) hacia el mes de julio de este año. Los galos traducen, editan, pagan y distribuyen. Ar­gu­mento nada desdeñable.

Yo te ruego –por muchas razones– que te unas a esta “patriada” (donde estarán los amigos del [¿libro?] de adentro y de afuera de la Argentina). Por lo menos, será una salu­­­da­ble oportunidad de blasfemar contra el [ilegible] o de levantar a valores siste­má­­­ti­camente ninguneados por el vi­de­lato.

(¿Qué tal que tus 10 páginas sean sobre Rodolfo Walsh? ¿Qué te pa­re­ce?)

 

Hasta donde alcanzo a ver, Reichardt no escribió ni publicó nada sobre Walsh, ni en esta ni en otra ocasión, salvo en su Diccionario de autores la­ti­noa­me­ricanos (reproduzco más adelante esa entrada, en Apéndice I). Nada suyo apareció en ese nú­mero es­pe­cial de Les Temps Modernes, aunque sí cola­boró con Viñas en otras ocasiones, tanto en revistas como en libros o congresos.

Interrogado al respecto, Reichardt me comentó que a pesar de la propuesta del amigo no escribió lo que se esperaba de él porque en esa época tenía mucho tra­bajo en la Universidad y como coordinador de la revista Ibe­roamericana (Frank­furt), y que la editorial le urgía la entrega del mencionado Dic­cionario (que, sin embargo, no aparecería sino casi diez años más tarde).

Viñas, por su parte, escribió a menudo sobre Walsh. Paralelamente a esta co­rres­­pondencia, por ejemplo, publicaría “Déjenme hablar de Walsh”: Casa de las Amé­ricas XXII.129, La Habana, 1981, 147-149 y en Plural 2ª época, XX.118, Mé­xico, julio de 1981, 17-19.[4] Menos conocido es que ese trabajo fue también publicado en Madrid, en La Calle, el primer órgano de izquierda importante tras la caída del franquismo:[5] un recorte de ese texto (sin fecha, pero de hacia abril de 1981, ya que fue remitido con una carta del 21 de ese mes), con tres co­rrecciones autógrafas, se con­serva en el archivo de Reichardt y es reproducido aquí más abajo (Apéndice II).

Aunque no viene del todo al caso, cito otro pasaje de la misma carta:

Otrosí: ¿Podrías informarme sobre la gente alemana que está trabajando en la estética de la recepción? Por favor.

Reichardt ya había alu­dido brevemente a la teoría de la recepción en una carta a Viñas del 3 de mayo de 1978. Viñas debe haber pensado en autores como Hans Robert Jauß, Harald Weinreich, Rein­hart Koselleck y Wolf­gang Iser. La perte­nen­cia de Jauß (1921-1997) a las SS durante la época de Hitler, descubierta pre­ci­sa­mente poco antes de esta carta, en 1979, en­som­breció merecidamente su re­nom­bre como teórico de la literatura (las polémicas, acusaciones y excusas acerca del tema que tuvieron lugar en Alemania a lo largo de los últimos decenios hubieran interesado tanto a Viñas como o a Walsh).

La pregunta de Viñas acerca de la teoría de la recepción es especialmente inte­re­­sante, porque de vez en cuando ha causado irritación su falta de referencia a autores y teo­rías modernas europeas; véase por ejemplo lo que dice Horacio Legrás (460):[6]

La referencia de Viñas era Viñas, su prueba (su prosa es notoriamente dogmática), una recusación del elemento de la prueba en el juicio académico. Luego algunos le criti­carían esta suerte de amateurismo, la ausencia de la nota al pie, el olvido de las grandes corrientes renovadoras del pensamiento crítico. Los que esgrimen estas observaciones parecen nunca haberse percatado del hecho curioso de que “aparato crítico” es una categoría que suele estar formidablemente ausente de la prosa de un Foucault o un De­rrida, por no mencionar a Benjamin o Adorno.

Analía Gerbaudo menciona una irritación análoga en Beatriz Sarlo ante Viñas (“Las bi­blio­tecas de David Viñas”: Badebec, vol. 5, N° 9, septiembre de 2015, 330-355).

Otro pasaje de la carta reza:

me dices en tu última carta de publicar en tu revista mis “Diva­ga­ciones” en torno a la nueva narrativa de América Latina. Si te parece po­table, sea. Será la primera colabo­ración mía con tus cosas.

Viñas alude a su trabajo: “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa lati­noa­mericana”: Iberoa­me­ricana IV.2, Frankfurt, 1980, 9-35; puede vérselo en in­ternet: www.jstor.org/stable/41671899.

Se conserva en el archivo de Reichardt el original mecanografiado de ese trabajo, que sirvió de base a la publicación en la revista: 42 apretadas páginas a 26 ren­glones cada una, un texto bastante limpio, con mí­nimas correcciones ma­nus­critas. Aunque apareció a mediados de 1980, está firmado en “Agosto de 1979” y tiene una curiosa nota autógrafa agregada al final:

Para Dieter, apelando a sus disculpas: por esta expansión y por ser un “Judas” que no viaja hasta su casa.[7] Fraternalmente / David

También la despedida de la carta arriba citada es afectuosa:

Y hasta tus noticias, hermano Dieter.

Allá va mi impar abrazo.

Fraternalmente / David Viñas

Conviene decir que, al revés de lo que insinúa Viñas, no fue esa su primera con­tribución a la revista, sino esta, publicada poco an­tes: “Monstrua­rio”: Iberoa­me­ricana IV.1, Frankfurt, 1980, 34-37 (en colaboración con Emilio Miguel). Reichardt era uno de los editores de la publicación, en la que ya había co­men­ta­do un libro de Viñas: “Qué es el fascismo en Lati­noa­mé­rica”: Ibe­roamericana 2, Frankfurt, 1977, 81-82.

Me he dejado llevar por el vaivén de los textos, pero no inadvertidamente, sino con el propósito de mostrar, siquiera de refilón, el interés y la riqueza del ma­te­rial sobre el cual estoy trabajando.

 

 

Apéndice I

Dieter Reichardt

Artículo sobre Walsh en Autorenlexikon Lateinamerika, editado por D.R. Frank­furt am Main: Suhrkamp [1992], 1994, 127-128 [la traducción del alemán es mía; agrego algunos pocos datos en­tre cor­chetes].

 

Walsh, Rodolfo (Jorge)

* 1-I-1927 en Choele Choel / Río Negro, 25-III-1977 secuestrado y asesinado.[8] Pro­cedía de una famillia de inmigrantres irlandeses. Desde mediados de los 50 tra­bajó como periodista y escribió, entre otros, para los periódicos Panorama, Ma­yoría, la agencia cubana “Prensa Latina” y –en los 70– para los diarios La Opinión, el peronista de izquierdas Noticias y el órgano sindical CGTA [CGT de los Argen­tinos]. Poco antes de su muerte denunció los crímenes de la Junta Militar en una carta abierta.

Walsh escribió novelas y cuentos policiales y algunas obras de teatro. Más significa­tivos son, sin embargo, sus amplios reportajes, que pueden ser vistos como mo­de­lo de periodismo comprometido. Operación masacre (1957, filmada 1973) do­cu­­menta los asesinatos de obreros peronistas a manos de los militares. Los crue­les hechos de junio de 1956 en un basural habían sido silenciados por la prensa. El in­forme de W., que se basaba en entrevistas con algunos sobre­vivien­tes, fue pu­blicado en una pequeña imprenta [Ediciones Sigla] y se difundió en muy poco tiempo. También los siguientes reportajes se basaban en detalladas investi­ga­ciones, hechas a ries­go de la propia vida. El caso Satanowsky (1958 [publicado en 1973]) se ocupa del asesi­nato de un abo­gado a manos del servicio secreto y del contubernio de este con los intereses eco­nómicos de grandes empresas. ¿Quién mató a Ro­sendo? (1969) re­construye hechos aún más explosivos: el asesinato del po­deroso líder sindical R. Gar­cía (mayo de 1966). Pero no se trata solo de un caso criminal. W. intervino con este trabajo en la disputa entre la corrupta cúpula sin­dical pero­nista y la base militante. El comando asesino militar que secuestró a W. destruyó sus papeles relacionados con un trabajo sobre la masacre de Ezeiza (junio de 1973), en la que estaba involucrada activamente la mencionada cúpula sin­dical.[9]

Otros trabajos: Relatos: Variaciones en rojo (1953), Los oficios terrestres (1965), Un oscuro día de justicia (1973). Teatro: La granada. La batalla (1965). Edición: Obra literaria completa. México, 1981 [con prólogo de José Emilio Pacheco; Siglo XXI].

Literatura crítica: Á. Rama, “R.W.: El conflicto de culturas en Argentina”, Escri­tura I (1976), 2, 279-301; D. W. Foster, “Latin American Documentary Narra­tive”, PMLA, 99 (1984), 1, 41-55; “Homenaje a R.W.”, Revista Iberoamericana (Pittsburgh) 52 (1986), 135/6 (nú­me­ro especial).

 

Apéndice II

Reproduzco a continuación el recorte del texto de Viñas titulado “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”: La Calle, Madrid, ca. abril de 1981, con co­rrec­ciones y agregados au­tógrafos. El original se conserva en el archivo de Dieter Reichardt:

Viñas- Déjenme hablar de Walsh I

Viñas- Déjenme hablar de Walsh II

 

[1] “Paremos de cascotearnos”: El Porteño, Buenos Aires, abril de 1984, 66-68 (entrevista de María Seoane con DV). El pasaje correspondiente: “Lo más considerable de lo que he leído (escrito en el exilio exterior) son trabajos de Antonio Di Benedetto y de Héctor Tizón. Un mendocino y un jujeño. Aclarándote que, por limitaciones culturales [a mano: coyunturales] (por lo menos) no pude leer sistemáticamente lo que tendría que haber leído… Con todo, creo que lo más considerable fue el número de Temps Moder­nes íntegramente dedicado a la Ar­gentina, dirigido por César Fernández Moreno, aparecido en diciembre de 1981… Y que con­te­nía tra­bajos de Por­tantiero, Osvaldo Bayer, Juan Gelman, Beatriz Sarlo, Oscar Braun Me­néndez, León Rozitchner, Cristina Iglesias…”. Adviértase tanto el error en la fecha de publi­ca­ción como el hecho de que Viñas no mencione su participación en el proyecto.

 

[2] La Biblioteca Nacional publicó una edición traducida al castellano de ese número: Revista Tiem­pos modernos. Argentina entre populismo y militarismo. Prólogo de Horacio González. Bue­nos Aires, 2011(www.trapalan­da.bn.gov.ar:80­80/jspui/han­dle/123456789/6546)

 

[3] Carlos García: “David Viñas y el Che: sobre una obra de teatro desconocida”: www.aca­de­mia.edu (subido el 22-III-2017). Se trata de la primera reseña publicada sobre Del Che en la fron­tera, obra de teatro finalizada por Viñas en 1983 e inédita hasta el 2016, cuando Reichardt la dio a luz en una versión bilingüe. Marisa Martínez Pér­sico acaba de publicar otra reseña en la revista El Hipogrifo 7, Roma, primer semestre de 2017 [www.re­vistael­hipo­gri­fo.com].

 

[4] El texto fue también incluido en una recopilación de Roberto Baschetti (ed.): Rodolfo Walsh, vivo. Buenos Aires: De la Flor, 1994.

 

[5] En la Bibliografía de Viñas publicada en El Matadero 8, Buenos Aires, 2014, se men­cio­nan algunas publicaciones suyas en La Calle. Esta, sin embargo, no figura en el listado. La primera allí registrada es “Las armas secretas”: La Calle 125, Madrid, 12-18 de agosto de 1980. Acerca de la revista, véase Vanessa Sáiz Eche­za­rreta / Adrián Pérez Checa: “La España democrática y la primera revista de iz­quierdas: La Calle (1978-1982)”, texto de 1999, ahora reproducido en https://goo.gl/5pGo6r. El trabajo ofrece más de lo que anuncia el título, ya que también se ocu­pa de la situación política en la España de la época y de otros órganos hemerográficos del mo­mento, como Triunfo y Cam­bio 16, en los que también colaborara Viñas.

 

[6] Horacio Legrás: “David Viñas (Buenos Aires, 1929-2011)”: Revista de Crítica Literaria Latinoa­me­ricana 73, Lima / Boston, 2011, 459-466.

 

[7] Aunque se vieron varias veces durante la estadía de Viñas en Europa, ocurrió cuando menos en dos ocasiones que el argentino anunciara una visita al alemán que no se concretó: Viñas explica las razones en sendas cartas del 27-XI-1977 y del 5-III-1980. Imagino que remitió a Reichardt el texto después de la segunda ocasión.

 

[8] En contra de lo que se pensaba por esas fechas, Walsh no fue secuestrado: murió en la calle, en un tiroteo con un gru­po paramilitar que ve­nía si­guiendo su huella desde días atrás y que in­tentó secuestrarlo. Walsh había logrado difundir el día an­te­rior a su asesinato, el 24-III-1977, una “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, re­­producida en di­ver­sos órganos; véase, por ejemplo, www.domhel­der.edu.br/ve­re­das_direi­to/pdf/26_160.pdf (con­sul­ta del 8-VII-2017).

 

[9] Acerca de la matanza de Ezeiza, organizada por la derecha peronista, véase Horacio Ver­bitsky: Ezeiza. Buenos Aires: Contrapunto, 1985. (En su libro Doble agente: La biografía ines­perada de Horacio Verbitsky. Buenos Aires: Sudamericana, 2015, Gabriel Levinas afirma que la investigación para Ezeiza fue realizada por un grupo liderado por Susana “Pirí” Lugones y Walsh, entre otros.) Una versión subjetiva y casi carnavalesca de los he­chos en Ezeiza ofrece Dieter Rei­chardt, a la sazón de visita en Argentina, en su diario novelado: Zaun­königs Ar­gen­tinien, 1973-87. Hees­lingen: Ei*Del*Hus, 2016, 56-58.

 

 

Leche de amnesia, de Carmelita Tropicana

Autora: Carmelita Tropicana

Traducción y Presentación: Jimena Jiménez Real

Foto: Rehearsal to madness, Gui Mohallem

Alina Troyano (Cuba, 1951), mejor conocida como Carmelita Tropicana, es una dramaturga y actriz radicada en los Estados Unidos desde su infancia. Su poética se mueve entre lo “camp”, la latinidad queer y el “choteo”, como formas de desestabilización de las identidades. Leche de amnesia (1995) propone un recorrido a través de la memoria y su cosificación en figuras tradicionalmente jerarquizadas como autor/personaje, nativo/extranjero, hombre/mujer. Traducidos por Jimena Jiménez especialmente para Transas, los fragmentos que presentamos a continuación incluyen zonas de verso y prosa, en los que la autora hace saltar la lengua, la experiencia y la teoría con una fluidez y una hilaridad que asombran.


 El propofol es una preparación de componentes anestésicos que se administra por vía intravenosa para producir un efecto hipnótico y sedante: desaparecen, a corto plazo, los recuerdos, y la mente entra en una nube de seminconsciencia. Su textura lechosa, similar a la leche de magnesia, hace que se conozca como “leche de amnesia” en la jerga médica. Es la leche, también, la que induce la pérdida de la memoria a Carmelita Tropicana/Alina Troyano (La Habana, 1951) en la obra que aquí traducimos parcialmente, pero una de otro tipo: la pasteurizada grado A, homogeneizada, que la monja malvada de la escuela católica a la que asiste en Estados Unidos, le obliga a tomar y que ella bebe pellizcándose la nariz porque no se parece en nada a la leche ─condensada, dulce─ de esa otra madre que es Cuba. Este episodio desencadena en la niña recién llegada a EE.UU. desde la isla una amnesia en apariencia intratable (un “olvido asimilacionista”, dirá José Esteban Muñoz) al blanquear, pasteurizar y homogeneizar su latinidad.

A diferencia de lo que ocurre con la anestesia, la pérdida de la consciencia que produce la leche de amnesia no se ve acompañada de efectos analgésicos. La desmemoria que provoca es más bien una especie de entumecimiento, una sensación de impasse y desapego, ¿depresión? La narración (queer, latina, inmigrante) de Leche de amnesia puede encuadrarse, en el contexto del llamado giro afectivo de la crítica cultural, en las exploraciones de feel tanks como Public feelings (luego Feel Tank Chicago) y de obras como Depression: a Public Feeling (2012, Duke University Press), de Ann Cvetovich. El objetivo de Public Feelings es generar, mediante la creación de un archivo queer y feminista de memorias de lo cotidiano y lo doméstico (que dan cuenta de historias transnacionales de genocidio, colonización, esclavitud, exclusión y diáspora), una base afectiva para la acción política.

“¿Cómo me siento?” y “¿Cómo me hace sentir el capitalismo?” son ejemplos de preguntas-llave que dan pie a la creación de un registro descriptivo que el feel tank contrasta con las principales narrativas sobre los orígenes de la depresión (es decir, la explicación bioquímica sobre el desequilibrio de sustancias en el cerebro y la relativa a escenas primigenias de trauma, que ocurren siempre durante la infancia). El grupo la concibe, en cambio, como un sentimiento construido social y políticamente y, sobre todo, como “una respuesta racional al mundo en lugar de una enfermedad trágica”. Esto es, como un proceso que, en vez estar enclaustrado en la esfera privada, atañe al ámbito de lo público y es, en última instancia, un efecto social de la violencia capitalista y heteropatriarcal.

Privilegian así sobre la solución farmacológica y terapéutica la despatologización de la disforia que generan las distintas formas de opresión para reivindicar, en cambio, lo queer, la sensación de inadecuación que aguijonea la identidad de todo el que no es blanco, varón, hetero y propietario, mediante la performance y otras formas de creatividad. No es el modelo multicultural y asimilacionista el que aparta a Carmelita del estado de apatía en que se halla. Tampoco Pingalito, conductor de autobús y arquetipo de macho cubano ─latino─ que en cinco ocasiones distintas intenta infructuosamente devolver la memoria a la enferma pintando imágenes de una cubanidad prerrevolucionaria y manufacturada en Miami, que exotiza y erotiza la isla. Tampoco el trajín médico con cables que monitorean sus habilidades y deficiencias, ni la hipnosis, ni la terapia, ni el freudianismo bullanguero que ensaya Pingalito en su amiga. Más bien, en su cubículo, entre trajes y sombreros (pues el escenario está dividido en dos partes iguales, donde el hilo narrativo ─biográfico─ de la escritora, por un lado, y la hebra onírica de Carmelita, por el otro, se desmadejan simultáneamente) la autora empieza a recuperar el ánimo al reivindicarse como artista, mujer, latina y lesbiana en el personaje de Carmelita Tropicana, quien, a diferencia de ella, “era una fruta y no tenía miedo de admitirlo” (“era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba”). En el relato onírico paralelo, el que transcurre en la mitad del escenario pintada de blanco, el sacudón que permite el reensamblaje definitivo de la identidad lo desencadenan, en el transcurso de un viaje de la cubano-estadounidense a La Habana, primero, un encuentro con cuatro ancianos entre los árboles y mausoleos del cementerio de Colón y después el sándwich de lechón que ella engulle en el bar del Hotel Nacional. Ambos eventos inducen un CUMAA (a collective unconscious memory appropriation attack, un ataque de apropiación de la memoria colectiva inconsciente) por el cual Carmelita se apropia de los recuerdos de Arriero, un caballo de Badajoz que participó en la “conquista” del Nuevo Mundo, y de Nene, un puerco que malvive en un pequeño apartamento de La Habana durante el periodo especial. A través de los recuerdos de ambos animales Carmelita Tropicana recupera los propios y, con ellos, su identidad y su capacidad de acción política.

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

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Leche de amnesia se escribió en 1995 por encargo de la institución neoyorquina de mecenazgo Performance Space 122 y apareció en The Drama Review, 39 (3). Alina Troyano, nacida en La Habana en 1951, es dramaturga y actriz de teatro. Su obra se vale del camp, el choteo y una fantasía subversiva para reescribir la historia. Entre sus trabajos performáticos destacan Schwanze-Beast (2015), Recycling Atlantis (2014), Post Plastica (2012) y Milk of Amnesia (1994). Además, escribió con su hermana, Ela Troyano, el largometraje Carmelita Tropicana: Your Kunst is Your Waffen (1994). Ha coeditado con Holly Hughes y Jill Dolan Memories of the Revolution: The First Ten Years of the WOW Café (University of Michigan Press, 2015). Traducimos aquí las páginas iniciales de Leche de amnesia.

 

***

(El escenario tiene un aire minimalista. Está dividido en dos mitades. La mitad izquierda es el espacio de la escritora, débilmente iluminado. Tiene un atril con maquillaje, trajes, sombreros. La mitad derecha está pintada de blanco, como si fuera un cubo de ese color. Hay un micro y un pie de micro, y una silla que se coloca allá dependiendo de la escena).

(La obra empieza con una luz azul bañando la silla que está en el cubo blanco mientras se oye un casete con la voz de la escritora).

ESCRITORA: Hace años, cuando no era aún americana, tenía una tarjeta verde. (Oscuridad). En mi primer viaje al extranjero el funcionario de aduanas estampó en mis papeles un sello que decía: “sin nacionalidad”.

Cuando conseguí la ciudadanía tuve que tirar mi tarjeta verde a un cesto de basura,  junto a  las tarjetas verdes de todos los demás. No quería. Nací en una isla. Llegué aquí con siete años. Al principio no me gustaba este lugar. Todo era tan diferente. Tuve que cambiar. Adquirir el gusto por la mantequilla de maní y la mermelada. Fue difícil. Me gustaban el atún y la mermelada.

En la cama solía jugar a un juego. Consistía en recordar. Me quedaba despierta en mi cama antes de irme a dormir y recordaba. Recordaba el camino a la casa de mi mejor amiga. Empezaba en la puerta delantera de mi casa, cruzaba el porche. Saltaba tres escalones hasta la acera. La primera casa a la derecha se parecía mucho a la mía, solo que tenía un único balcón. La tercera casa era genial. No se veía. Estaba escondida por un muro y árboles y matorrales. Cada vez que me asomaba, el pastor alemán me olía y ladraba para que yo saliera de su parcela. Entonces seguía caminando, cruzaba tres calles, caminaba dos bloques hasta llegar a la casa de mi mejor amiga. Lo hacía una y otra vez para no olvidarme. Recordaría. Pero un día me olvidé de recordar. No sé cómo ocurrió. Pasó un tiempo y ya no podía recordar el tercer bloque, ni el segundo, luego. Ahora solo puedo caminar hasta la tercera casa. He olvidado.

Cuando era niña tuve un sueño. (Ruido de pies corriendo). Supongo que porque éramos refugiadas. Mi prima y yo éramos fugitivas que huían de la policía. Teníamos que huir. Corríamos por las calles. Vimos una tapa de alcantarilla y la abrimos. (Ruido de puerta metálica que se cierra). Bajamos. Estábamos en una cloaca. (Ruido de agua que gotea, eco). Estábamos a salvo. Pero empezó a hacer calor. Un calor insoportable. Y como ocurre en los sueños, un minuto mi prima era mi prima y al siguiente era un sándwich de mantequilla de maní y mermelada. El calor estaba haciendo que se derritiera. La sostuve en mis manos. La masa derretida goteaba. Lloriqueé: no te derritas, Pat. Por favor, no te derritas. Me desperté bañada en sudor. (Despertador).

Por la mañana fui a la escuela. Our Lady Queen of Martyrs. Sucedió entonces. En la cantina. Nunca tomaba leche. Siempre la tiraba. Solo que esta vez, cuando fui a tirarla, el contenedor se cayó y la leche se derramó por el suelo. Vino la monja. Nos miró a mí y a la leche. Sus ojillos malvados gritaban: no te tomaste la leche, pasteurizada grado A, homogeneizada, refugiada cubana.

Después de eso cambié. Sabía porque lo había aprendido en ciencias: todos los sentidos actuaban en conjunto. Si me quitaba los lentes tampoco podía oír. Con mis papilas gustativas ocurría lo mismo. Si cerraba los ojos y contenía el aliento podía eliminar gran parte del sabor que no me gustaba. Así fue como aprendí a beber leche. Resolví abrir los brazos a América mientras masticaba mi sándwich de mantequilla de maní y mermelada y me tragaba mi leche. Esa leche nueva que había reemplazado a la dulce leche condensada de Cuba. Mi amnesia había empezado.

(Pingalito, un hombre cubano que masca tabaco, entra en escena mientras suena un casete de “Patricia”, un mambo de Pérez Prado. Saluda al público. Está dentro del cubo, fuertemente iluminado.)

PINGALITO: Bienvenidos, damas y caballeros, al show de jour, Leche de amnesia. Soy su anfitrión, Pingalito Betancourt, el Alistair Cook cubano. Para aquellos de ustedes que son de Cuba, quizá reconozcan mi cara. Yo era conductor[1] en 1955 de la línea de autobús M15, la que va de La Habana Vieja a El Vedado. Y fue en ese bus donde conocí a Carmelita. Stanley Kowalski tuvo Un tranvía llamado deseo. Pingalito tuvo Un Encuentro con el Destino en la Línea M15 de Autobús.

Cuando me enteré del trágico accidente de Carmelita me apresuré allá con la esperanza de que un rostro familiar despertara algo en las profundas cavidades en receso de su cerebro, cerebelo y médula oblonga. Ya ven que los médicos tienen su metodología para curar la amnesia y yo tengo la mía.

Me abro paso por los pasillos del hospital saludando a todas las amables enfermeras filipinas y entro en la sala. Está dormida, parece un ángel, la boca abierta, la almohada húmeda; de la boca sale el sonido ronco de un motor de auto. Y pienso en un recuerdo de infancia del que ella solía hablarme. Su abuelo, fumándose un cigarro, solía llevarla de paseo en su Chevrolet; siempre conducía con un pie sobre el freno, parando y arrancando, parando y arrancando. Ella se mareaba mucho. Así que decidí estimular su memoria. Soplándole humo en la cara, jugando con los controles de la cama de hospital, haciendo que las piernas subieran, la cabeza bajara, arriba y abajo. Estoy recreándome con ella como con un enorme acordeón cuando entra un médico y dice que debo irme. Algo sobre mi cigarro y un tanque de oxígeno.

Pero no me rindo. Regreso al día siguiente. Pienso: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? Te lo diré. Cubana. Cubanita. 150 por ciento. Así que decido contarle algunos hechos sobre Cuba. Para ver si se le remueve algo. (Muestra al público un mapa de Cuba). Aquí tengo la ayuda audiovisual Número Uno, un salvamanteles que me llevé del restaurante Las Lilas, de Miami, y que se titula “Hechos sobre Cuba”. ¿Cuántos de ustedes conocen a Cuba como la “Perla de las Antillas” por su riqueza y belleza naturales? Y lo primero que aprendemos de pequeños es que cuando Cristóbal Colón desembarcó en nuestra isla dijo arrodillándose: “Esta es la tierra más hermosa que ojos humanos han visto”. Las majestuosas montañas de Sierra Maestra. Nuestras montañas no son demasiado altas. No necesitamos altura. Si hay altura hay nieve y tenemos que comprar un abrigo de invierno. Y las playas de Varadero. Pero, damas y caballeros, nada se compara con la belleza del paisaje humano. Oye  me mano. Esas coristas de Tropicana. Pechos enormes, muslos gruesos. En Cuba llamamos a las mujeres carros, y estamos hablando de carros grandes como los americanos. Como los Cadillac, Toyota y Honda que tienen ustedes. Como Tongolele, la bailarina. Les juro, o mi nombre no es Pingalito Betancourt, que si pusieran una bandeja de daiquiris en el trasero de Tongolele, ella podría cruzar el salón caminando sin derramar una sola gota. Eso, damas y caballeros, es el paisaje. Por eso, me dan una pistola y lucho por ese paisaje. Prioridades.

Pingalito recita "Oda al hombre cubano". Foto de Dona Ann McAdams

Pingalito recita “Oda al hombre cubano”. Foto de Dona Ann McAdams

Hecho número dos: el castellano es el idioma oficial de Cuba y es un idioma hermoso. Se habla con las manos, se habla con la boca. Mi expresión favorita cuando quiero saber el color de alguien es: “Oye me mano, ¿y dónde está tu abuela?” Lo que nos lleva al hecho tres.

Tres cuartos del total de los cubanos son blancos de ascendencia española y muchos de estos tres cuartos están muy bronceados todo el año. Cuando me preguntan: “Pingalito, ¿y dónde está tu abuela?”, yo digo: mulata y a mucha honra.

Bueno, miro a Carmelita y ni pestañea y me quedan 15 hechos más. Así que decido cambiar de línea. Si el bus M15 no te lleva allá, quizá el M21 sí. Así que les pregunto a ustedes: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? ¿Eh? Por encima de cualquier otra cosa, Carmelita es artista. 150 por ciento. Así que quizá una canción o un poema hagan el apaño. La poesía es algo que todos tenemos en el alma. Es nuestra tradición. No sé cuántos de ustedes saben que nuestro libertador José Martí, nuestro George Washington, también es el Emily Dickinson cubano. Así que recito para Carmelita “Oda al hombre cubano”:

 

Oda al hombre cubano (Pingalito)

Spielberg olvida tu Aasic Park

Algunos dicen que el hombre cubano va a desaparecer

Como los dinosaurios

Que no, digo yo

El cuban man

Este espécimen

Nunca se irá

Permanecerá

 

Como el cocodrilo cubano

Único en género y especie

Nos puedes ver en el Zoo del Bronx

En la Ciénaga de Zapata

De aguas tranquilas pero atrevidas

Así que no molestes al cocodrilo

Porque tenemos grandes bocas

Y las abrimos para tragar caballos y vacas

Por eso tenemos la expresión cubana

Te la comiste, mi hermano

You ate it, bro

 

El hombre cubano es persistente, cabezota

Como el mosquito, zumbando por todas partes suele estar

Por qué crees si no que la fiebre amarilla fue tan popular

 

El hombre cubano es la niña de los ojos de su mamá

Incluso cuando es un poco corto de entendederas

Para su mami es siempre el favorito

Y aún con 80 ella le llama el baby

 

El hombre cubano no tiene desperdicio

La Naturaleza no creó nada que no fuera de servicio

Lo hizo compacto

No demasiado alto, pero qué encantos de calle

Suave, sagaz, sutil y astuto

Como yuca enchumba [sic] en mojo manteca de cerdo

O como dice el yanqui de Nueva Inglaterra

Slicker than deer guts on a doorknob

 

El hombre cubano tiene talento pal’ negocio

Combina la bubula judía y el babalú africano

Por eso le dicen el judío caribeño

 

Por encima de todo el hombre cubano es sensible, sentimental

Con sex appeal por días

Y es aquí donde viene el problema

Nuestra soberbia, nuestro tendón de Aquiles

Es nuestro lado apasionado y romántico

Nos gustan demasiado las mujeres

Demasiadas mujeres, demasiados niños

 

Pero cuando hagas el balance

De lo bueno, de lo malo

También decidirás

Que es como un fino habano

Que tienes que fumar

Después de una comida bien pesada, copa en mano

Y con un cafecito

Del que de verdad está rico

 

Ahora me gustaría cantarles un hit en la comunidad latina, un merengue de Juan Luis Guerra, Burbujas de Amor, Bubbles of Love. Maestra, “Burbujas”.

 

Bubbles of Love

I would like to be a fish, baby

So I could rub my nose in your fishtank

And make bubbles of love, bubbles of love

Everywhere

Wet with you

And I would make silhouettes in the moonlight

And bubbles of love, baby

I want to be a fish

So I can be wet with you[2]

 

(Sale Pingalito. Arranca un casete con la voz de la escritora mientras se ve cómo la actriz cambia su traje de hombre por el de mujer.)

ESCRITORA: En el instituto me pidieron que escribiera un ensayo sobre el carácter americano. Pensé en frutas. Los americanos eran manzanas: saludables, pulcros, fáciles de comer, no tan dulces, no tan jugosos. Los cubanos eran mangos: jugosos, dulces de verdad, pero desprolijos. Una tenía que lavarse las manos y la cara y pasarse el hilo dental después. Me puse delante del espejo y pensé que debía tratar de parecerme más a una manzana. Apareció una sombra que susurró: las manchas de mango no se quitan.

No escribí sobre frutas en mi ensayo. No quería que pensaran que no era normal.

En los años 80 (fue entonces cuando mi amnesia empezó a mostrar algunas grietas. Cuando me uní a las filas de Tchaikovsky y Quentin Crisp) me hice funcionaria pública y actriz dramática en mi tiempo libre.

De adolescente había ido al Círculo del Square Theatre, pero mi gusto por el drama fue sofocado el día que el profesor anunció que la Puerto Rican Traveling Company estaba haciendo un casting y necesitaba actores. Cuando dijo la Puerto Rican Traveling Company todos se empezaron a reír. Como si fuera un chiste. Como un chiste de polacos, solo que de puertorriqueños. Yo era igual a los puertorriqueños. Quizá la isla era más grande, pero era lo mismo. Me pareció que no me iba a dedicar al teatro.

Hasta que llegué al WOW Theatre[3] y me eligieron en el casting para The Well of Horniness [El pozo de la lujuria], de Holly Hugues. Nos pidieron que lo hiciéramos en la radio. Tuve un dilema. ¿Se vería perjudicada mi carrera de funcionaria pública si la gente supiera que la que gritaba cada vez que se mencionaba la palabra “lujuria” era yo, o que yo interpretaba a Georgette, la amante de Vicky, o a Al Dente, el Jefe de Policía? Necesitaba un nombre nuevo quizás.

Como por obra del azar, todo empezaba a cobrar sentido. Entré al WOW Theatre y estaban organizando un taller de comedia. No se impartiría a menos que hubiera un mínimo de cuatro alumnos. Se habían anotado tres personas, y conmigo haríamos cuatro. Dije que no. No. No. Pero la profesora… era  bastante linda. Así que me anoté.

Pero aquello no era para mí. No podía ponerme delante del público, llevar trajes de lentejuelas, contar chistes. Pero ella sí. Ella que se repasaba con lápiz el lunar, ella que fue bautizada en la fuente del jugo de naranja más popular de América, en el nombre del legendario club de La Habana, el Tropicana, ella sí. Era una fruta y no tenía miedo de admitirlo. Era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba. Mi Cuba querida, El Son Montuno…

(Carmelita se sienta en una silla dentro del cubo. Lleva puesto un sombrero hecho de globos de helio. Un foco le ilumina la cara. A medida que avanza la escena más luz baña el escenario.)

CARMELITA: El médico dijo que la hipnosis quizá ayudaría. Yo dije: “Lo que sea doctor, lo que sea con tal de curarme”. Así que empezó a hipnotizarme, pero dijo que tenía que contar hacia atrás. Y empecé a sentir un dolor punzante en la garganta y noté coágulos de sangre en la boca y dije: “No, Doctor, no puedo contar hacia atrás. No me obligue. A contar hacia atrás. Nunca cuento hacia atrás. Nunca. No me gusta”. Así que escribe en el historial: el sujeto es matemáticamente deficiente. Querían saber qué otras deficiencias tenía. Así que conectaron unos cables a mi cerebro, mi ordenador, mi mango Macintosh. Los médicos monitorean cada uno de mis movimientos.

Esto (señala los globos desinflados) está conectado a mis destrezas organizacionales, a mi memoria musical, y a mi habilidad para limpiar la casa. Esto está conectado a mi libido (señala un globo muy inflado). Cuando pienso en Soraya, mi enfermera, dándome un baño con la esponja o frotándome Keri Lotion por el pecho (el globo se pincha), explota sin remedio. Y este es para los idiomas (señala un globo de tamaño medio). Schpeiglein Schpeiglein on der vand. Wer is die schonste in gazen land… ¿Qué lengua ist? ¿La lengua de Jung und Freud? Oh, herren y herrleins, perfórenme con su llave. No me dejes seguir siendo un signo de interrogación. Abre la caja de Pandora.

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Los médicos me dicen que me llamo Carmelita Tropicana. Que he tenido un trágico accidente. Que me hice daño en la cabeza cuando luchaba cuerpo a cuerpo en pudin de chocolate. No recuerdo nada de nada (Canta.) Remember, walking in the sand, remember her smile was so inviting, remember… No recuerdo la letra de esta canción. Tantas cosas flotan y bailan por mi cabeza. Y quiero tanto recordar que me dan falsos ataques. En mi desesperación me apropio de los recuerdos de otros.

Los médicos tratan de controlar estos ataques rodeándome de cosas familiares. Ropa (muestra unas prendas) muy linda, pero… Y estos zapatos, debo haber sido una chica alta. Luego me dicen que coma la comida que traen, porque el filósofo francés Proust se comió una madeleine y todos sus recuerdos de infancia regresaron de golpe. (Agarra una lata de alubias Goya.) Goy… ¿Goya? (Agarra una yuca) ¿Esto es yuca or a yuucka? ¿Lo comes o lo dejas? Oh yuca yuucka, ser o no ser. Pero quién, esa es la cuestión.

El tipo bajito con el cigarro –¿cómo era que se llamaba? ¿Pingalito?– me dice que soy de Cuba.

Quizá haya una forma de averiguarlo. Volver al lugar donde nací. Mi tierra, la que me dio de mamar cuando era apenas un bebé. En la distancia oigo el tintintin de una cuchara metálica contra el cristal. Es mi mami revolviendo leche condensada y agua. Sujeta un vaso. La leche me embelesa. Siento que viene una canción.

How would you like to spend a week-end in Havana

How would you like to see the Caribbean shore

Come on and run away over Sunday

To where to view and the music is tropical

You’ll hurry back to your office on Monday

But you won’t

No you won’t be the same any more…

[1] Los términos que aparecen en castellano en la versión original de Leche de amnesia están aquí en cursiva.

[2] La traducción, muy literal, de la canción que hace Pingalito, coloca al público ─estadounidense─ en una situación idéntica a la de Carmelita, pues ambos son incapaces de conectar con la noción de cubanidad que expresa el personaje: unos por tratarse de una traducción ininteligible, la otra por no sentirse apelada por dicha idea de lo cubano.

[3] Espacio de teatro feminista y experimental que comenzó a funcionar en Nueva York en octubre de 1980. Fue allí donde Alina Troyano empezó su carrera como actriz en 1984 y desde entonces ha permanecido muy vinculada al proyecto y a sus integrantes.

“Araya” de Margot Benacerraf: el documental como obra de arte

 

Por: Leonardo Mora

Foto: Araya

Araya es un filme clásico de 1959 dirigido por Margot Benacerraf, realizadora venezolana, el cual se desajusta de los esquemas más predecibles del documental para inscribirse en una línea de honda impronta poética. Leonardo Mora efectúa una aproximación al filme para revalorar su actualidad y pertinencia.  

 

“…Sobre Araya el sol, el calor, el sopor, el silencio…”

 

Araya (1959) es un bello filme dirigido por la directora venezolana Margot Benacerraf. Si bien se encuentra un tanto olvidado en nuestros días, representa una joya en la historia del cine latinoamericano y mundial por sus múltiples aciertos, entre ellos el difícil cometido de llevar la desgastada armazón formal del documental a un nivel de belleza conceptual digno del mejor cine poético. Este trabajo, que obtuvo en el año de su aparición el Premio Internacional de la Crítica en Cannes, nos lleva a una gran travesía por el noreste venezolano, a la histórica zona de Araya, situada en la península del mismo nombre, perteneciente al estado de Sucre, que representó un enclave estratégico para la explotación de sal por parte de los colonizadores españoles en el siglo XVII. A la altura del año 1605, Holanda y España libraron sucesivas pugnas para hacerse de la estratégica zona, hasta que la corona española decretó en 1622 construir la Real Fortaleza Santiago de Arroyo de Araya o castillo de Araya, culminado en 1630. Finalmente en 1648 se firmó la paz entre ambas naciones. Desde 1960 las ruinas del castillo fueron declaradas monumento histórico nacional.

Araya nos proporciona un hermoso recorrido de imágenes desde una concepción casi épica en la que una naturaleza agreste de mar, playas extensas y sal, se sincretiza con los despojos del castillo mencionado, y se transforma por el duro trabajo de las y los pobladores de la zona en labores de extracción salina y pesca y en la intimidad cansada de sus hogares. La directora hila su trasegar de manera elegante y diseñada, con una cámara que sabe moverse y situarse perfectamente, como un testigo inteligente, para darnos cuenta de la vida en Araya a través de las dinámicas de sus protagonistas y acercarse humanamente a su difícil y austero contexto: los diálogos y las interpelaciones se anulan para dar paso a la primacía de los avatares físicos de las mujeres y los hombres concentrados en sus labores esencialmente manuales y su manera de insertarse en el proceso más primitivo del mercado; es decir, la extracción de materia prima en un ámbito estrictamente natural, sólo intervenido por algunos vehículos de carga pesada, los barcos para su transporte y los artefactos purificadores de la sal.

Si bien el filme es intervenido por una dramática voz en off, su carácter acierta en la medida en que se solidariza con los protagonistas, acentúa su proeza de cuerpos forjados por el sol y maltratados por el trabajo, aporta a la magnificación y a la crítica de la vida en Araya y su larga tradición histórica, y a su vez ofrece al espectador valiosas líneas de sentido e interpretación del encuentro entre la naturaleza y la condición humana; inclusive nos informa también con especial interés de vidas específicas de algunas y algunos trabajadores y sus familias, para quienes el día y la noche están destinados centralmente a ganar el sustento de forma muy dura, en un trágico medio de honda desolación, silencio y esterilidad.

Como señalábamos, Araya proporciona una mirada que manifiesta la realidad de forma poética, aunque el mismo filme, al final, manifieste con modestia que se interesa esencialmente por el primer aspecto; pero categorizarlo como un simple documental sería desconocer su concepción artística (muy evidente en la fotografía y en la dirección), en su innegable inclinación por ofrecer una alta estética, y por acercarse sutil y sensiblemente a las y los habitantes de la zona. Este último aspecto también representa otra ventaja del filme, en la medida en que supera todo afán de fácil denuncia, de proselitismo o de superficialidad informativa, y en contraposición expone bajo una óptica más profunda la difícil situación de una población sin mayores opciones distintas a la reproducción por generaciones del mismo modelo de vida y de sobrevivencia. Ni siquiera los infantes están exentos de hacer parte de las dinámicas del lacerante trabajo, en donde las cargas, los pesos, las cantidades, deben siempre contar con las cifras estipuladas y requeridas, para mantener en atroz y perfecto equilibrio el nivel productivo del trabajo.

Por breves  instantes, la directora desplaza la mirada desde las zonas de pesca y extracción junto al mar hacia los pequeños poblados a varios kilómetros de distancia, en medio de tierras áridas y secas, en donde toda sobrevivencia se debe fundamentalmente al alimento que proporciona el mar. Vemos también el abandono y la pobreza de las calles destapadas y hogares humildes los cuales carecen de todo recurso básico. Pero a pesar de ello, nada se muestra con falta de tacto o impregnado de amarillismo: la consigna de abordaje fotográfico continúa siendo una mirada camuflada discretamente pero que se dirige con hondura hacia las personas y sus austeras dinámicas de vida y costumbres, una suerte de etnografía respetuosa y personal para que los significados sean proporcionados por la misma imagen, y a menudo alineado por las sonoridades del entorno, tanto voces y conversaciones lejanas o cantos tradicionales, como por la música incidental compuesta para la película.

Sobre la figura de Margot Benacerraf, caraqueña de origen sefardí, cabe señalar que es la única cineasta de Venezuela que figura en los representativos textos Dictionaire des Cineastes y Dictionaire des Films del historiador cinematográfico Georges Sadoul. Además fue fundadora de la Cinemateca Nacional de Venezuela, en 1966, y ejerció como su directora por tres años consecutivos. También fue parte de la Junta Directiva del Ateneo de Caracas, y en 1991, con el apoyo de Gabriel García Márquez, creó Fundavisual Latina, fundación encargada de promover las artes audiovisuales latinoamericanas en Venezuela. Tanto Araya, como el filme anterior de esta directora, Reverón (1952), figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el Diccionaire du Cinéma escrito por otro importante historiador de cine: Jean Mitry.

Araya es definitivamente una gran muestra de talento para tener en cuenta en los tiempos actuales, en los cuales es absolutamente necesario replantear las formas tradicionales del arte cinematográfico, esencialmente el documental, y de esta manera abrir caminos hacia nuevos y más interesantes niveles de expresión. Esto rige mucho más para el caso latinoamericano, tan necesitado de una nueva filmografía capaz de cargarse con el contenido histórico de su tiempo y combinarlo con calidad estética. El exceso de consumos foráneos muchas veces nos impide apreciar lo mejor del cine de nuestras latitudes, cine que en películas como Araya logra un acercamiento sincero e inteligente a nuestra idiosincrasia y nuestras trágicas circunstancias sociales y culturales.

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

2

 

La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

La valija mexicana: Robert Capa y la Guerra Civil Española

 

Por: Gretel Nájera*

Fotos: Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour

 

La valija mexicana es un valioso conjunto de tres cajas desaparecidas durante décadas que resguardaban los negativos de un gran número de fotografías tomadas por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour durante la Guerra Civil Española. La valija erró por Europa y Latinoamérica, hasta que en el año 2008 se comunicó oficialmente su hallazgo y una muestra del trabajo empezó a recorrer diversos lugares del mundo como New York, Barcelona, Bilbao, París, México, Budapest y finalmente por San Pablo, el año pasado.


En el año 2007, el International Center of Photography (ICP), en New York, recibió tres cajas de cartón provenientes de México. Estas cajas, llamadas “valijas mexicanas”, contenían dentro los legendarios negativos perdidos de Robert Capa de la Guerra Civil Española. Desde fines de los años 30 hasta mediados de los años 90 el paradero de la valija fue desconocido. Cuando finalmente aparecieron, se encontró en ellas 126 rollos de película (4500 negativos) que mostraban no solo el trabajo de Capa sino también de Gerda Taro y de David Seymour (conocido como Chim), tres de los principales fotoperiodistas de la Guerra Civil Española.

 

El carácter de documento que el hallazgo representa dio lugar a una muestra que comenzó en el ICP y se extendió por varios países. También ha inspirado un documental de una directora mexicana, estrenado en el 2011 y hoy disponible en internet.

 

Capa y sus amigos

 

Robert Capa (1913-1954), cuyo verdadero nombre es Endre Erno Friedmann, es uno de los más prestigiosos fotoperiodistas de todo el siglo XX. Húngaro de nacimiento, tuvo que abandonar su país por motivos políticos a los 17 años rumbo a Berlín donde comenzó a estudiar periodismo y a sacar fotografías para sobrevivir.  Sin embargo no eran buenos tiempos para los judíos en Alemania, así que en 1933 se mudó a París donde conoció a Chim, Fred Stein y Taro, con quien compartía sus gustos por el periodismo y la fotografía.

 

En 1936 Capa y Taro fueron juntos a cubrir la lucha de los anarquistas y comunistas contra el golpe de estado de Franco, siempre como freelancers. A partir de ahí, definitivamente el nombre de Capa ganó prestigio mundial, especialmente por hacer fotos durante las batallas, cosa que no era común entre aquellos que cubrían los conflictos bélicos.

 

En 1937 Taro es atropellada por un tanque de guerra y muere mientras cubría la Batalla de Brunete. Había conseguido en su corta carrera tornarse una fotógrafa pionera. Su estilo, que puede apreciarse en sus fotografías, es similar al de Capa, pero tiene composiciones más formales y un grado más intenso de profundidad en escenas mórbidas. Por su parte, Chim era ya en los años 30 un colaborador regular de la revista comunista Regards, y, así como Capa, documentó toda la Guerra Civil Española, destacando especialmente a los individuos fuera de la línea de batalla. Entre sus fotografías se encuentran retratos formales e informales de trabajadores en su cotidianeidad.

 

Fred Stein también estaba refugiado en París en los años 30, trabajando como fotógrafo. Conoció a Taro cuando le alquiló un cuarto en su propia casa. Stein consiguió huir de la guerra por el sur de Francia y fue a vivir a Nueva York donde en 1967 murió. Fue el único en no morir en acción, Taro, atropellada por un tanque de guerra, Capa por pisar una mina en Indochina en 1954 y Chim por un balazo cuando cubría la Guerra del Canal de Suez, en 1956.

 

Las fotos

 

En 1936 explotó la Guerra Civil Española o, en otros términos, un golpe militar encabezado por el General Francisco Franco que derrocó el gobierno de la República Española. Para completar el panorama Franco recibía apoyo de Alemania e Italia, donde el fascismo estaba in crescendo. En ese escenario, muchos intelectuales y artistas se posicionaron en apoyo de la República, entre ellos los fotógrafos Robert Capa, Chim (David Seymour) y Gerda Taro.

 

Entre mayo de 1936 y la primavera de 1939 los tres fotógrafos cubrieron la guerra. Muchos de esos negativos fueron guardados en una valija, que Robert Capa dejó en su estudio de la calle Froidevaux 37, en París, al cuidado de su revelador y amigo fotógrafo húngaro Imre “Csiki” Weiss (1911-2006).

 

En ese mismo año, cuando los alemanes ya estaban cercando París, Weiss colocó todos los negativos en una mochila y se fue en bicicleta a Bordeaux, para intentar salir por barco hacia México. Cuenta la historia que en la calle conoció casualmente a un chileno a quien le pidió que mandara el paquete de negativos vía consulado para que estuvieran más seguros. Weiss no pudo salir de Francia por su carácter de judío-húngaro-inmigrante y estuvo preso en Marruecos hasta 1941. Finalmente fue liberado con ayuda de unos de los hermanos de Capa y logró llegar a México a fin de ese mismo año.

 

El paquete de negativos siguió un extraño curso y entre 1941 y 1942 alguien se lo hizo llegar al general Francisco Aguilar González, el embajador mexicano para el gobierno de Vichy (Francia). No está claro si el diplomático sabía a ciencia cierta la importancia que los negativos tenían, quizás, el hecho de no saberlo es lo que los preservó de la destrucción.

 

Treinta años más tarde, Francisco Aguilar González murió y el paradero de los negativos nunca se conoció durante la vida de Capa. Recién en 1979, el hermano de Robert, Cornell Capa publicó una solicitud a la comunidad fotográfica buscando algún indicio de los negativos perdidos, pero sólo en 1995 se dio definitivamente con su paradero.

 

Durante esos años hubo otras historias paralelas sobre colecciones de trabajo de los tres fotógrafos halladas en lugares inesperados. En 1971 aparecieron en el Archivo Nacional de París ocho cuadernos de pruebas de contacto de negativos hechos en España por Capa, Taro y Chim, conteniendo unas 2500 imágenes realizadas entre los años 1936 a1939, pegadas en las páginas a modo de contactos. En 1978 se encontraron en el sótano del antiguo estudio de Capa 97 negativos, 27 impresiones antiguas y un cuaderno de contacto de China. Las imágenes eran de la cobertura de Capa de las acciones del Frente Popular de París, de la Guerra Civil Española y de la Guerra Sino-Japonesa. Al año siguiente, se encontraron en Suiza 97 fotografías de la Guerra Civil Española, una colección de impresiones que estaba junto una caja de documentos de Juan Negrín, primer ministro de la Segunda República Española, exilado en París desde el comienzo de la Guerra Civil hasta su muerte. No se sabe por qué Negrín tenía esas impresiones. Se especula con que Capa se las pudo haber entregado entre 1938 y 1939 para ser distribuidas o expuestas. La diferencia de estas impresiones es que incorporan también fotografías de Fred Stein, e incluyen la cobertura de Capa del bombardeo de Madrid en 1936, la Batalla de Teruel en 1937, además de fotos de Taro y Chin hechas en Segovia, Madrid y País Vasco.

 

Finalmente, ya en los años 90, el cineasta mexicano Benjamín Tarver, heredó pertenencias del General Aguilar luego de la muerte de su tía, amiga del militar. Entre los efectos personales se encontró con los negativos de la llamada Valija Mexicana, pero solo le resultaron relevantes luego de ver una exposición del fotoperiodista holandés Carel Blazer sobre la Guerra Civil Española en 1995. Tarver pensó que algo de eso se parecía a lo que tenía en su casa, y contactó al profesor del Queens College, Jerald R. Green, buscando consejos para catalogar el material y darle accesibilidad.  A partir de ese momento y luego de algunas idas y vueltas, finalmente la valija llegó al International Center of Photography (ICP), en los Estados Unidos, de la mano de la cineasta y curadora Trisha Ziff, que dirigió el documental sobre el devenir de los negativos (aquí se puede ver el trailer).

 

Finalmente, desde el año 2010, la Valija Mexicana está itinerante. Ha pasado por New York(donde comenzó la muestra), por Barcelona, Bilbao, París, México, Perpignan, Budapest y finalmente por San Pablo durante el 2016.

 

“Los negativos de la Valija Mexicana son una ventana extraordinaria para la vasta producción de los tres fotógrafos durante ese período: los retratos, las secuencias de batallas, y el devastador efecto de guerra en la sociedad. (…) Este material no solamente proporciona una visión excepcionalmente valiosa de la Guerra Civil Española, un conflicto que cambió el rumbo de la historia europea, sino que también mostró cómo el trabajo de tres fotoperiodistas establece la base de la fotografía de guerra en los tiempos modernos.” (Cynthia Young, curadora de la muestra).

*Gretel Nájera es Licenciada en Sociologia (UBA) y Profesora de Nivel Primario. Curso la Maestría en Estudios Sociales Latinoamericanos (UNSAM) y en Ciencias Sociales y Humanas (UFABC, San Pablo, Brasil). Actualmente trabaja en su tesis de maestría sobre representaciones acerca de los años setenta en el cine brasileño contemporáneo.

Sentada en su verde limón

 

Por: Marcial Gala

Fotos: Stéphane Lorcy

Marcial Gala es poeta, narrador, ensayista y uno de los referentes fundamentales de la literatura cubana actual. Nació en La Habana (1965), donde realizó estudios de ergoterapia psiquiátrica y arquitectura. Entre sus libros destacan: Enemigo de los ángeles (1995), El Juego que no cesa (1996), Dios y los locos (1997), El hechizado (2000), Moneda de a Centavo (2009), Es muy temprano (2010), Monasterio (2013) y La Catedral de los negros (2013). Es miembro de la Unión de escritores y artistas de Cuba, UNEAC. El que sigue es un fragmento de su novela Sentada en su verde limón. Publicada en 2004 por Editorial Letras Cubanas, está prevista una nueva edición por la editorial argentina Corregidor en los primeros meses de 2017.


Acababa de terminar el doce grado y le gustaba leer, preferentemente autores cubanos contemporáneos. Nos conocimos en la biblioteca provincial y nuestra primera conversación versó sobre Florencia y sobre Savanarola el monje. Quedó fascinada. ¿Cómo tú sabes Ricardo? me dijo sin asomo de ironía. Luego compré una botella de vino y nos sentamos en el viejo muelle de Cienfuegos a beber y a cantar canciones de Joaquín Sabina, al final la besé en la boca y decidimos ser amigos para siempre, aunque cayera la bomba atómica. Pasaron unos meses y cuando la volví a ver, era rockera, andaba con el pelo sucio y un viejo pulover de Iron Maden. Me asombró verla así. ¿No te has enterado Kirenia, los rockeros en Cuba se acabaron hace años? Ahora la onda es ser rastafari, jinetera o culturosa, una rockera en Cuba es como un ajo en saco de cebollas, le dije y la invité a mi casa. Luego de tomar café, oímos música y luego fui a buscar más ron y más hierba, pero al desnudarnos dijo que tenía la regla. Ricardo tú eres como un hermano para mí, dijo después y con la familia una no hace ciertas cosas.

– Hace demasiado calor para pensar- le dije- voy a refrescar.

Me vestí.

– Quiero ir contigo- dijo de pronto.

 – Ok.

Dos cuadras más adelante se encontró un pequeño gato y lo tomó  en los brazos y se agachó a acariciarlo y se le veían los blumeres y ambos estábamos borrachos y alguien gritó puta y yo me cagué en su madre y ese alguien paró el carro y se quería fajar conmigo, pero ella tomándome por el brazo me suplicó vamos y nos fuimos Prado abajo y no había más marihuana y nos estábamos hartando de todo, sintiendo el tren de la vida sobre nuestros hombros, sintiéndonos casi aplastados por la irrealidad, sentados en los bancos de un fantasmal Prado rodeados de gentes también fantasmales. Mierda, tuve deseos de gritar, pero me contuve.

– Kirenia- dije- estamos entrando por uno de esos canales sombríos que nos llevan directo a la nada, no te asustes si a partir de ahora todo toma aspecto de salirnos mal.

Yo me sentía elocuente, no sé. Para acabar hundí mi sucia lengua en la boca de Kirenia. La llevé para el destruido CV deportivo, sitio preferido de masturbadores, cagadores furtivos y otros espécimenes, nos metimos en la playa a templar con el agua al cuello y Kirenia afirmaba haber escuchado a una gaviota gritar nuestros nombres, pero por más que me esforcé no oí nada. Luego al salir del agua, seguimos cantando temas de Joaquín Sabina, le cambié las zapatillas Adidas de Kirenia a un revendedor de ron por dos botellas de Damují y seguimos bebiendo y de pronto Kirenia empezó a llorar, no recordaba donde estaba. Me llamó Ania y alegó amarme mucho, mucho. Mucho como un cartucho dije yo para joderla y la llevé hasta su casa y me dijo que debía haberme puesto preservativo pues no me conocía lo suficiente.

– Vete para la mierda Kirenia- le dije.

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Dos días después volvió a visitarme, estaba muy seria y me pidió disculpas por todo lo que había pasado entre nosotros. Me extendió su delgada mano y me rogó que fuera su amigo, nada más que eso, pero cuando lo acepté, me dijo abrázame y volvimos a templar y el mundo es lindo y en colores, al menos mientras dura un palo. Se sentía suave, se sentía especial: cagándose en la madre de Dios a cada rato para demostrarle al mismo padre celestial su independencia, fabricando unos poemas de lo más extraños, llenos de afirmaciones absurdas y de gerundios mal empleados.  Venía a verme y yo nunca sabía qué era lo que esperaba de mí. A veces le daba por ser la dama sofisticada y entonces se vestía con unos ropajes de calidad poco común, otras veces era la puta triste y otras era la lesbiana en busca de pareja y entonces nos quedábamos los dos mirando pasar las muchachitas por el Prado y yo le decía  ¿Kirenia quieres que te presente a una chica linda? Ella se reía y yo al cabo fui una tarde a visitarla con Liset, veintiún años y un cuerpo de hetaira griega. Liset era hija de Harris y se presentó a sí misma bajo el curioso título de la exestudiante Liset. Venía cargada, traía parkisonil, hierba y un litro de alcohol de noventa y nos fuimos para su casa y yo puse a Billie Holliday para llenar la noche de afectación y que la vida se nos empezara a ir despacio como los dientes a un hombre que envejece. Liset jineteaba y después llegó el Pepe de turno con una botella de ron dispuesto a participar en el jolgorio, Liset no estaba para él, a las claras se le notaban sus intenciones de jamarse a Kirenia. Así que embarajó al yuma y se las arregló  para dejarlo sin botella de ron y mandarlo al hotel como un corderito.

– ¿Y ese quién es?-  preguntó  el extranjero antes de irse señalándome a mí, y Liset le dijo que yo era su hermano. Para ese entonces ya Kirenia estaba borracha y se dejó desnudar y abrazó a Liset y me abrazó a mí y nos dijo que nos quería como a nadie en el mundo. Así era ella, siempre estaba queriendo a la gente más que nadie. En fin me las templé a las dos, pero no fue la gran cosa, al final fue un asunto bastante triste verlas quedarse dormidas como alargadas y flacas ballenas.

    – No apagues esa música-  fue lo último que dijo Kirenia.

Era triste. Es triste ser tan triste, pensé. Me he vuelto todo un pensador, pensé asomado al balcón de mi casa con marihuana en la boca y mirando a lo lejos.

Se pasa la vida fumando marihuana, dicen de mí en el CDR.

    Cómo si uno tuviera dinero para tanto, digo yo.

    Dicen de mí: es mierda lo que pinta.

    Dicen de mí: ese hombre no vale un quilo.

    Dicen de mí: vive como un animal.

    Dicen de mí: es un hediondo.

    Dicen de mí: si la pobre madre estuviera viva se volvía a morir para no verlo.

Hasta maricón es, dicen de mí, pero este es el cuento de Kirenia así que me reservo lo otro que dicen de mí.

Al día siguiente, Liset llevó a Kirenia a casa de Harris, a esa casa llena de polvo e instrumentos musicales y le dijo, mira, el mejor músico de la ciudad y mi padre.  Kirenia, se presentó ella con una sonrisa. Harris sonrió también y la invitó a sentarse en uno de los viejos sillones y luego le preguntó si había leído a E.E Cummigs.

– No.

– Él tiene un poema que habla de tus manos-  dijo Harris y siguió sonriendo y a Kirenia le parecía que nunca en su vida había visto un hombre tan negro y tan grande. Allí en la sala de esa casa, entre los delicados instrumentos músicos parecía tan anacrónico como un animal fabuloso en una plaza pública.

– Eres hermosa- dijo él de pronto, pero no de una hermosura fácil, tu belleza es de las que uno descubre pasito a paso como el amanecer cuando surge vestido de raso. A las claras se veía que se estaba burlando de ella. No me gustan los viejos, estuvo a punto de decir Kirenia pero se contuvo, el hombre era viejo y no era viejo a la vez y Kirenia lo miraba, sin poder sustraerse a la impresión de que esos ojos carmelitas lo sabían todo.

– Bueno me voy- dijo Liset y se puso de pie.

Kirenia también se paró.

– Adiós- dijo Kirenia.

– No te vayas todavía- susurró Harris y Kirenia volvió a sentarse.

– ¿Te quedas? – preguntó Liset extrañada y Kirenia se limitó a afirmar con la cabeza.

– Bueno- dijo Liset y le dio un beso al padre y otro a Kirenia y salió. Durante unos segundos se miraron sin decir nada y luego Harris empezó a hablar de Nueva York, pero no de la gran ciudad fácilmente imaginada por todos, sino de un Nueva York secreto, mágico.

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Harris había nacido en la urbe, hijo de un inmigrante del caribe anglófono y una cubana y a esa ciudad estaban asociados los primeros recuerdos de su vida. Hablaba como si estuviera convencido de que ese tema, su propia vida, nunca podría aburrir a Kirenia y era verdad, Kirenia lo escuchaba sin decir palabras, muy interesada.   ¿Quieres beber algo? Preguntó Harris de pronto y sin esperar la respuesta volcó un poco de licor en dos vasos y le tendió uno de ellos a la muchacha. Ella lo probó, era whisky. La bebida le quemó la garganta y le provocó un agradable calor. Se sentía bien.

– ¿Liset es su única hija?- preguntó  por decir algo.

– Sí- dijo Harris y luego le pidió a Kirenia que le contara algo de su propia vida.

– No tengo casi nada que contar, sólo tengo dieciocho años y me he pasado la vida estudiando en escuelas en el campo y deseando ser poeta, pero todo el mundo dice que en este tiempo ese no es un deseo cuerdo, que uno debe desear ser médico o especialista en informática.

Harris rompió a reír.

– Eres toda una loquita- dijo pero luego al ver la cara de Kirenia, aclaró: – Lo digo en el buen sentido de la palabra. Me gusta que seas así.

– ¿Ese es Dizzi Guillespi?- preguntó Kirenia mirando un retrato desde el cual el músico afroamericano abraza a Harris y sonríe.

– Si no le han cambiado el nombre es él, el viejo Diz que vestía y calzaba y ahora es sólo abono para jardines.

Kirenia miró con curiosidad a Harris:

– ¿Siempre habla usted así?

– ¿Así cómo?

Ella dibujó con las manos un enrevesado gesto:

– De esa forma un poco pintoresca.

– Eso depende de cómo tenga el día, hoy tengo mi sentido macabro alegórico en su apogeo.

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 Tenía cincuenta y cinco años  y luego de darle la vuelta al mundo, había  terminado en Cienfuegos tocando en un bar de mala muerte para un público constituido en su mayor parte por aficionados de los más diversos países  que venían a  Cienfuegos con el confesado objetivo de escucharlo. Gracias a él, la ciudad se había convertido casi en una meta turística. Supongo que a ellos dos, algún Dios con un muy peculiar sentido del humor los había destinado a encontrarse, supongo que esas cosas suelen pasar y no hay quien las evite, Kirenia y yo seguimos tomando ron y yendo al malecón a mirar las gaviotas y a contarnos cosas pero me hablaba cada vez más de Harris, me decía que era una lástima que un hombre así tomara tanto. Yo no le decía nada, yo esperaba y cuando caía la noche y los pescadores por mucho que se esforzaran no podían vernos entonces decía a templar que se fue la luz, y allí mismo en el muelle como si no se hubieran inventado las camas nos acostábamos y yo le quitaba la ropa y ella me hablaba de Italia, soñaba con ver la capilla Sixtina.

– Yo estuve en Italia y es mejor soñar con San Pedro que ir a verlo- le dije- y en Italia conocí a una eslovaca y me gasté todo el dinero que gané vendiendo cuadros, fumando marihuana en un cuartucho tan estrecho que me parecía estar en la Habana Vieja.

– ¿Eso fue en Roma?- preguntaba Kirenia.

– En Milán- respondía yo y me movía más rápido hasta que Kirenia empezaba a suspirar y decía que rico y entonces yo preguntaba ¿te gusta? Y ella me decía que sí y que me moviera más rápido y luego decía ¡ay! y yo le decía que esa eslovaca era el amor de mi vida y que tenía los pendejos pelirrojos y padecía de cáncer y ella decía pobrecita y hacía un frío delicioso y nos veníamos juntos y luego seguíamos tomando vino y ella volvía a hablarme de Harris y a decirme que el músico no era como yo sino un hombre muy moral y muy caballero sí señor, muy medido y me va a llevar al ISA a ver si puedo coger teatrología. No te imagino de teatróloga, le dije.

– ¿Y de qué tú me imaginas?- me preguntó.

– De puta de burdel- le respondí y la muchacha me echó el vino en el rostro y me dijo que yo a veces me olvidaba de que ella lo que tenían eran 18 años y se fue caminando muy seria. Yo no hice nada por retenerla. Seguí bebiendo mi vino y a la media cuadra volvió.

– No quiero verte más- dijo y yo me encogí de hombros y la vi irse, la espalda más triste del mundo era la de ella.

 

Gerardo Mello Mourão, un poeta maldito brasileño

 

Por: Odorico Leal*

Traducción: Juan Recchia Paez

Ilustraciones: Gilvan Samico

Portada: A Criação das Sereias – Alegoria Barroca, 2002

Gerardo Mello Mourão fue una figura literaria brasileña de hondos contrastes personales y poéticos, lo cual determinó su condición marginal y aislada de los círculos intelectuales de su país. Odorico Leal nos ofrece una valiosa aproximación al carácter de su particular obra y a algunos eventos de su vida, en traducción de Juan Recchia Páez.


Gerardo Mello Mourão (1917-2007) fue una figura singular en las letras brasileñas. Poeta, escritor de ficción, traductor, biógrafo y periodista, su trayectoria diverge bastante de la vida pacata, del reconocimiento de escritorio o biblioteca, que tantas veces constituye la vocación de los escritores brasileños. Gerardo, al contrario, participa activamente de los turbulentos eventos del siglo XX nacional, pagándolo más de una vez con la libertad. Nace en 1917, en el interior de Ceará, en el nordeste del país, hijo de una familia empobrecida, pero tradicional, la cual mitificará en una poesía de soplo épico, de fuerte cuño genealógico y autobiográfico. Pronto se traslada para Minas Gerais, donde reside en el Seminário dos Redentoristas holandeses, en Congonhas do Campo, de 1928 a 1934, y vivencia una experiencia de larga reclusión que se repetirá, más tarde, en circunstancias adversas. Pocos meses antes de pronunciar los votos religiosos de pobreza, castidad y obediencia, abandona el convento, y rompe, como escribe “con la castidad y la obediencia, preservando, sin embargo, la lujosa opción de la pobreza”.

De Minas, sigue para Rio de Janeiro. Habiendo abandonado la vida de claustro, se aventura por peripecias en el mundo profano: asiduo frecuentador de los cabarets de Lapa, barrio bohemio de la entonces capital del país, Gerardo Mello Mourão lleva una existencia marcada por la peregrinación  –la “irresidencia en la tierra” – en busca de consuelo existencial, y por un sentido elegíaco de pertenencia a “un lugar y una compañía” –el “país de los Mourões”, la tierra de los ancestros que le valen como imagen de la comunidad perdida. En su juventud en Rio de Janeiro, funda con amigos –entre ellos Abdias do Nascimento, mayor figura del movimiento negro en Brasil, y el poeta argentino Godofredo Iommi–  la Santa Hermandad de la Orquídea, especie de cofradía poética que sale de viaje por América, en 1940, con la intención de realizar un mapeo poético del continente. Esa aventura de juventud –con el ambicioso lema de “¡O Dante o nada!” – marcará para siempre su vida y su poesía.

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“A mão”, 1957.

De regreso al país, desciende al infierno de las turbulencias políticas –se envuelve, todavía siendo muy joven, con el movimiento integralista brasileño, de perfil católico y nacionalista, episodio que hasta el fin de su vida lo cubrirá con un aura de simpatizante fascista y que estimulará el silencio de buena parte de la crítica nacional sobre la obra que escribió. Nelson Rodrigues, el gran dramaturgo brasileño de la segunda mitad del siglo XX, llega a escribir, en un artículo datado en 1969, para el periódico O Globo, que “uno de los silencios más feos y más viles de nuestra vida literaria es el que se hace contra Gerardo Mello Mourão”. El período integralista de la vida de Gerardo es bastante oscuro. Sin embargo, el hecho es que, durante los años de la Segunda Guerra Mundial, envuelto en actividades conspiratorias contra el régimen dictatorial del presidente Getúlio Vargas, lo apresan como traidor, acusado de colaborar con espías nazis. Permanece en cautiverio, como preso político, en Ilha Grande y en Ilha das Flores, en el Estado de Rio, de 1942 a 1948, entre integralistas y comunistas. Es en la cárcel que escribe la novela O valete de Espadas, publicada en 1950, su mayor éxito editorial, con el cual se inicia, de hecho, su larga carrera literaria.

En el año de su aparición, O valete de Espadas causa gran impacto, y rompe con los horizontes temáticos y estilísticos de la prosa brasileña de por entonces. Narrativa ficcional que se aproxima a la novela episódica de búsqueda espiritual, nos presenta al protagonista Gonçalo, víctima de una trama fantástica: al dormirse, despierta siempre en otro lugar –sea en un hotel de una ciudad extranjera, en un convento, en un prostíbulo, en un cuartel de conspiradores. El héroe es aquí una “sota de espadas”, lanzado al devenir, sin poder sobre su destino. Atraviesa el relato una clara dimensión autobiográfica –Gerardo es ese personaje que del sertón nordestino se va para el claustro del convento, después se mete en los cabarets de Lapa, participa de conspiraciones, etc.; por otro lado, hay una dimensión alegórica, con sustrato propio de cierto existencialismo cristiano –de una tradición que va de la filosofía de Kierkegaard al cine de Bergman–, y que da cuenta de la angustia del hombre moderno destituido de comunidad y transcendencia, incapaz de conceder sentido al juego de dados aleatorios de su vida. Se trata de un libro de implicaciones filosóficas inéditas en la literatura brasileña de entonces, rápidamente traducido a diversas lenguas, incluido el francés, por la prestigiosa editorial Gallimard, y el español –en Argentina, es traducido por José Bianco (1908-1986), escritor y traductor, secretario por dos décadas de la emblemática Revista Sur.  A pesar del éxito de su primera novela, Gerardo es, sobre todo, poeta, y es en la trilogía poética de Os Peãs, escrita, en parte, en el exilio, durante la Dictadura Militar, que lo encontramos en el auge de sus fuerzas creativas.

Os Peãs guarda una especie de respuesta poética al problema existencial propuesto por O valete de Espadas: desaparece el énfasis sobre la melancolía y el sentido de abandono existencial y viene la afirmación apasionada de sí y de la vida, manifestada tanto en la materia del poema –largamente heroica– como en su sensualismo verbal, su tono y su música. De hecho, si O valete de Espadas es una novela llena de indagaciones perplejas sobre la vida, Os Peãs es un poema nietzscheano de aceptación de la vida en toda su tragicidad dilacerante.

La trilogía reúne O País dos Mourões (1963), Peripécias de Gerardo (1972) y Rastro de Apolo (1977). El primer volumen es un “poema de fundación” en el que Gerardo, asumiendo el papel de poeta épico, rememora el mundo de los antepasados, el “país de los Mourões”, el nordeste arcaico –se abre un tiempo mítico, entendido aquí como el tiempo de los actos fundacionales. El segundo volumen trata de las andanzas del poeta que se presenta como sobreviviente de aquel “país de los Mourões”, exiliado que guarda la memoria de la comunidad perdida. Es un libro de viajes por el mundo contemporáneo, “canto itinerante”, que tiene como moldura simbólica Os Luisíadas, de Camões, y el Diário de Navegação, de Pero Lopes de Souza, relato de una expedición de navegadores portugueses a la costa brasileña, en 1530. El tercer volumen, finalmente, retrata la búsqueda del saber ancestral, los misterios órficos, y envuelve una visita al oráculo de Delfos donde el poeta promulga, sobre la mirada atónita de los turistas, un ritual primitivo de celebración, y entona “peãs”, himnos de alabanza a Apolo.

En el panorama de la poesía brasileña de la segunda mitad del siglo XX, la trilogía de Gerardo ignora las tendencias literarias: en vez del lirismo cotidiano y minimalista de la poesía urbana marginal o del poema imagético de los concretistas, Gerardo retoma las fuentes arcaicas de la lengua para articular una dicción heroica, elevada, que, por el recurso de la intertextualidad, se alimenta de la historia del idioma, en una especie de arqueología lingüística: relatos de viajes del siglo XVI, cartas oficiales a la Corona del siglo XVIII, crónicas familiares del siglo XIX –todo entra en el poema de Gerardo que, como un Os Lusíadas a la brasileña, plasma la memoria heroica del país. En términos de taxonomía literaria, nos ocupamos aquí de un texto radicalmente experimental, que se inserta en un género específico de poesía moderna –género de expresión innegablemente lírica que, no obstante, se distingue y delinea su perfil en el diálogo con la epopeya. A ese género de poesía moderna pertenecen Leaves of Grass de Walt Whitman, Cantos, de Ezra Pound, Mensagem, de Fernando Pessoa. El conflicto subyacente en esas obras implica siempre el problema de la carencia de comunidad, de modo que la epopeya –como poema nacional– se transparenta como moldura simbólica por la cual se señala una totalidad deseada y nunca alcanzada. En Os Peãs, la voz poética oscila entre la narrativa épica sobre “ellos”, los antepasados, la comunidad perdida, y la expresión lírica de un “yo” dilacerado que busca por la poesía instaurar una dimensión simbólica –un plano del “nosotros” – de continuidad entre el pasado arcaico y el presente moderno, impulsado por el deseo de rescatar lo irrescatable.

leal-cuerpo

“A Chave de Ouro do Reino do Vai Não Volta”, 1969.

A pesar de su innegable valor, la obra de Gerardo ha sido poco contemplada por la crítica literaria académica. Contribuyen a esto tanto el pasado integralista como el temperamento polémico, de obvios trazos extemporáneos, que hacen de él un verdadero poeta marginal brasileño. La gran lección de su poesía, sin embargo, es la de la libertad radical que, para Gerardo, sólo puede realizarse por la vivencia poética del mundo. Cierro este breve perfil con un fragmento biográfico que el poeta escribió para una edición de Os Peãs y que sintetiza el espíritu de su aventura poética:

Viajó por toda América y por toda Europa. Y por todo Brasil. Sus poemas son escritos verso a verso en las ciudades por donde pasa. (…) Aunque frecuentemente obligado a la esclavitud del trabajo, insiste en ser marginal del establecimiento, pues no tiene y no quiere tener profesión.  Hasta porque la ocupación de ser y de existir, el ejercicio y los trabajos del amor no dan tiempo a ninguna otra profesión. La poesía es, asimismo, el único tiempo y el único espacio posible, la única categoría humana, ejercitada menos en el acto de hacer poemas que en la forma y en el rito de convivir con las cosas, los lugares y las personas.

 

“Inventario”, poema-epílogo de Elegía de Susana, funciona como inventario de la propia obra de Gerardo, y alude a varios temas y conflictos propios de su esencia: reúne la evocación del mundo cultural de la comunidad perdida –el sertón nordestino, la casa grande, el ingenio; la constatación elegíaca de la extinción de aquel mundo; y, finalmente, la figura del poeta como heredero de aquello que es eterno –la belleza, “Susana”.

Inventario (traducción de Juan Recchia Páez)

José heredó las tierras

Juan los ríos

con sus navíos

en el Amazonas en el San Francisco en el Parnaíba

Francisco heredó el ingenio

la caña de Cayena

Manuel heredó los patacones de oro

Antonio heredó las estancias de bueyes

y Pedro la casa-grande

escalera de mármol

jacarandás labrados

otros heredaron caballos

arneses estribos de plata

y hasta Miguel heredó

el sombrero de copa la casaca

el reloj y la cadena

de oro.

 

 

En aquel tiempo había amantes francesas y alguien

heredó a Jacqueline

 

y alguien las pistolas de funda y nácar

y el puñal de la vaina de cuero.

 

 

 

Yo no heredé nada

huí para la Ciudad de Susa

y rapté

en el borde de la fuente

una

Susana.

 

Las tierras ardieron los ríos se secaron los navíos

se hundieron

¿los patacones? –se derritieron-

 

la escalera cayó, jacarandás se quebraron

los caballos murieron

se rasgó la casaca, se deshilachó el sombrero de copa

paró el reloj desapareció la cadena

y la pistola y el puñal murió Jaqueline en un

cabaret en Crateús.

 

El tiempo se comió todo.

Faltó la eternidad

 

tus ojos tu boca

herencia mía

 

Susana.

José herdou as terras

João os rios

com seus navios

no Amazonas no São Francisco no Parnaíba

Francisco herdou o engenho

a cana caiana

Manuel herdou os patacões de ouro

Antônio herdou as fazendas de bois

e Pedro a casa-grande

escada de mármore

jacarandás lavrados

outros herdaram cavalos

arreios estribos de prata

e até Miguel herdou

a cartola a casaca

o relógio e a corrente

de ouro.

 

 

Naquele tempo havia amantes francesas e alguém

herdou Jacqueline

 

e alguém as pistolas de coldre e madrepérola

e o punhal da bainha de vaqueta.

 

 

 

Eu não herdei nada

fugi para a Cidade de Susa

e raptei

à beira da fonte

uma

Susana.

 

As terras arderam os rios secaram os navios

afundaram

os patacões? – derreteram –

 

a escada caiu, jacarandás se quebraram

os cavalos morreram

rasgou-se a casaca, puiu-se a cartola

parou o relógio sumiu a corrente

e a pistola e o punhal morreu Jacqueline num

cabaret em Crateús.

 

O tempo comeu tudo.

Restou a eternidade

 

teus olhos tua boca

herança minha

 

Susana.

 

 *Odorico Leal es egresado en Letras por la Universidad Federal do Caerá; es Magister por la Universidad de Minas Gerais y actualmente realiza su doctorado sobre la figura del poeta Gerardo Mello Mourão.

Gamaliel Churata: “Anales de Puno (1922-1924)”

Por: Lucila Fleming

Imagen: Martín Chambi

En esta nota, Lucila Fleming presenta al escritor andino Arturo Pablo Peralta Miranda, más conocido como Gamaliel Churata, y se enfoca en sus crónicas periodísticas Anales de Puno (1922-1924). Nacido en Perú pero habiendo vivido gran parte de su vida en Bolivia, este autor es reconocido como un intelectual fundamental de la cultura nacional en ambos países. Aquí, gracias a la generosidad de la Biblioteca Municipal de Puno “Gamaliel Churata”, incluimos algunas imágenes del manuscrito íntegro de una de sus crónicas.


Arturo Pablo Peralta Miranda nació un 19 de junio de 1897 en Arequipa, Perú. En su infancia se trasladó con su familia a Puno, lugar que pasó a ser la tierra de sus amores y en donde realizó gran parte de su obra. Este hombre multifacético ejerció como escritor de variados géneros y como periodista; pero principalmente fue un intelectual fundante, un agitador cultural. A lo largo de su vida participó en numerosos grupos artísticos y políticos, generalmente como director o promotor. Entre los más importantes se encuentran “Grupo Orkopata”, “Bohemia Andina” y “Gesta Bárbara”.

Si bien pasó a la fama bajo el pseudónimo de Gamaliel Churata, también adoptó otros nombres como “Juan Cajal”, “P”, “González Saavedra” o “El hombre de la Calle”. El acto de nombrarse a sí mismo tiene en Peralta una relevancia simbólica, y nos ayuda a desentrañar un poco más de sus pensamientos y preocupaciones. Veremos en la siguiente aproximación breve a este autor, notas fundamentales de su vida y obra, para luego detenernos en los escritos conocidos como Anales de Puno (1922-1924).

Churata antes de ser Churata[i]

Las primeras aproximaciones al periodismo las realizó a una edad temprana, en El profeta (1908), Opinión escolar (1909) y El educador de los niños (1910). En esos momentos, realizaba sus estudios primarios en el Centro Escolar de Varones 881, cuyo director era José Antonio Encinas. Este maestro fue de gran influencia para Peralta por sus propuestas revolucionarias sobre la educación de los indígenas. De ese centro de estudios saldrán muchos de los pensadores puneños más importantes.

Los intereses de Peralta ya se iban perfilando: la explotación indígena, la necesidad de una renovación de las estructuras sociales desde la educación y el reparto de tierras. En 1914, bajo los lineamientos del pensamiento de González Prada, surgió el periódico de denuncia La Voz del Obrero, donde Peralta empezó a trabajar. Luego, en 1916, con sólo 19 años fundó el grupo artístico Bohemia Andina, que buscaba enfrentar el conservadurismo puneño desde una estética modernista. En 1917, fundó la revista La tea, en donde participó con el pseudónimo de “Juan Cajal”. Aquí se empezó a dar más lugar a la cuestión indígena, pero desde la visión un tanto idealizada del modernismo tardío.

En 1917 viajó a Buenos Aires, en donde permaneció poco tiempo, para marcharse hacia Potosí. Allí entró en contacto con la juventud potosina y conformó el grupo Gesta Bárbara, que tendrá una revista con el mismo nombre en 1918. Miranda participó solo en los primeros tres números, pero dejó su impronta en la intelectualidad boliviana, impronta que será profundizada en otro momento de su vida, cuando la dureza del exilio lo obligue a permanecer treinta años en esas tierras vecinas.

En 1919, luego de su viaje breve, regresó a Perú y se reencontró con sus compañeros de Bohemia Andina. En un contexto de crisis local y mundial en aumento, fundó la revista Pachacutejj, con un tono más político que las anteriores, que habían sido de orientación casi exclusivamente literaria.

Los Anales de Puno y la génesis de Gamaliel

En 1920 Arturo Peralta tomó el cargo de Oficial de Biblioteca y Conservador del Museo Municipal. En este espacio, que en la actualidad lleva su nombre, Peralta trabajó hasta 1930, cuando las presiones políticas empezaron a intensificarse. En esos mismos años, decidió registrar los hechos más relevantes de su localidad, y es así como nacieron los Anales de Puno (1922-1924). Estos escritos son distintos a los anteriores de su autoría, por enmarcarse en otro tipo de género: la crónica periodística. Los Anales son pequeños testimonios de lo que ocurría en esa región de la sierra peruana, pero que tienen una proyección hacia la realidad de la nación. Si bien son variados los temas de estos recortes de la vida cotidiana, hay un tópico que atraviesa de manera transversal todo el libro: el problema del indígena.

Su papel como testigo escribiente de estas cuestiones lo llevó a adoptar el nombre de Gamaliel Churata. Gamaliel, por el doctor de la ley que aparece en la Biblia; Churata, en quechua, “El iluminado”. Lo bíblico, lo occidental, lo andino, lo indígena. Todos estos nudos se verán reflejados en la estética de sus producciones posteriores.

Es en los años 20 cuando Churata inicia la escritura de los primeros manuscritos de su libro fundamental: El pez de oro. Retablos del Laykhakuy. Esta obra heterogénea, híbrida, no fue entendida por la crítica de su tiempo[ii]. Recién en la actualidad este texto está siendo revisitado y estudiado con mayor profundidad. Fue finalizado en 1955 cuando Gamaliel ya se encontraba en Bolivia y se publicó en 1957 por la Editorial Canata, editorial del Estado boliviano.

También bajo el nombre de Gamaliel Churata fundó en la década del 20 el Grupo Orkopata[iii], que impulsó la Editorial Titikaka y el Boletín Titikaka, una revista de publicación mensual que empezó como promotora de la editorial, pero que luego adquirió vida propia. En ella se debatían cuestiones de política latinoamericana y mundial, de educación, de arte y de literatura. La nota característica de este movimiento fue la mixtura entre el indigenismo y el vanguardismo estético y político. La revista dejó de publicarse en 1930 y su último número estuvo dedicado íntegramente a José Carlos Mariátegui, con quien Churata tuvo una relación de amistad y de acercamiento ideológico.

En 1932 Churata se exilió en La Paz por la persecución de Sánchez Cerro, quien ya había forzado la suspensión del Boletín Titikaka. En Bolivia fundó La Semana Gráfica, participó en la revista Kollasuyo, en el diario La Nación bajo el pseudónimo de “El hombre de la Calle”, y en muchos otros periódicos pequeños y grandes de ese país y de otros lugares de América Latina. Luego de su largo exilio, regresó a Perú en 1965 y murió en Lima en 1969.

Transcribimos a continuación una de las crónicas de los Anales, que cuenta con la intervención de un personaje argentino. Agradecemos a la Biblioteca Municipal de Puno “Gamaliel Churata” por la generosidad con la que nos entregaron las imágenes de los manuscritos de los Anales, las cuales se reproducen debajo del texto.

 

EL RUIDOSO AFFAIRE CARVAJAL ANTE LOS TRIBUNALES[iv]

LA AUDIENCIA DE AYER

23 de Julio: Pocos son los procesos, que por lo extraño y sensacionalista conmueven en forma tan profunda al público. La sala de audiencias del superior Tribunal se hallaba ayer, pletórica de espectadores de las clases obreras y estudiantes y hasta de simples curiosos, que han seguido el ruidoso affaire del socialista argentino Valentín José Carvajal Alvear, acusado de gravísimos delitos y faltas y procesado en forma detonante como reo de mil causas.

Forman el tribunal del proceso oral, los vocales doctores Indalecio Díaz, Julio C. Campos y R.  Valdivia Chipoco, este último director del debate.

A las 2.30 pm se abrió la audiencia, con las formalidades del estilo. Se mandó leer las piezas pertinentes a la acusación de Caravajal por los delitos de subversión, espionaje, conato de incendio, etc., a cuyo objeto había ido al distrito de Capachica, propagando sus ideas levantísticas entre los indígenas de allí, sembrando la disociación y fomentando a las autoridades, la negación de todo gobierno y religión, con la expectativa del reparto de tierras entre los indios, la toma e incendio del pueblo de Capachica, para marchar luego sobre Puno y prender la revolución restauradora del Tahuantinsuyo, en toda la República; que le presenta como un individuo diabólico, insurrecto terrible, propagandista del rusismo recalcitrante en estas comarcas andinas, recorriendo los ayllus de Llanchón, Jilata, Chillona, Siale, Cotos, Yapura, etc., poblados indígenas donde se dice fundó escuelas socialistas y extremistas, y a más de ser un espía y agitador chileno, pues enarbolaba la bandera de aquel país y daba gritos contra el Perú y el Gobierno de Leguía.

Llamado a responder estas acusaciones, Caravajal se puso de pie con ademán franco y altivo y dijo:

Me llamo Valentín José Carvajal Alvear, soy algo sordo y voy a hablar fuerte. Soy argentino, nací en Santiago de Estero, antes fui estudiante, hoy me ocupo de pintar y ganar la vida en mil formas honradas, tengo dos hijos.

¿……..?

El 22 de Junio de 1923, me hallaba en esta ciudad, queriendo irme a Bolivia en un vapor, pero tenía ocho soles y no había trabajo a bordo, para ganarme el pasaje, andaba por el muelle de balseros y allí conocí al indio Paucar, que me ofreció llevarme a Capachica a pintar los muros de una escuela indígena, pagándome una libra y que de allí me podrían conducir a Bolivia. Llegué en una balsa de Paucar a Capachica y comencé el trabajo por ayudar en la reedificación de un muro y el techo del edificio, que habían sido demolidos por las autoridades y propietarios de esa región. Lamenté mucho la condición desgraciada de los indios; no les cobré nada por mi ayuda y les hablé muy claro sobre sus derechos, pero sin llegar a fomentar el militarismo, que justamente combato.

¿……..?

No es cierto que hablé sobre la regeneración del Tahuantinsuyo, ni prediqué nada contra el señor Leguía, ni el gobierno constituido. Tampoco es cierto que soy, ni he sido espía chileno.

¿……..?

No señor doctor. Todo lo que dice en este expediente es falso. Los que lo han hecho, son unos impostores, que después de martirizarme a garrotazos y látigo, me obligaron a golpes a firmar esa falsa afirmación.

El cura Manuel Vega, el alcalde Manuel Morales, los jueces de paz Clemente Bravo, Nicanor Hilaquita y Julio Ramos, así como todos los que han intervenido en la confección de ese proceso, me martirizaron en forma tan cruel, que todavía conservo las huellas y puedo mostrarlas.

¿……..?

Yo mismo fui donde el gobernador y él me alojó para luego denunciarme de tantas culpas imaginarias, que yo negué rotundamente como ahora lo hago, presentando mi pasaporte argentino.

Se me acusa también de haber planeado un ataque a las propiedades y pueblos. Nada es cierto, señor; todo eso me han inventado esos individuos, para acriminarme.

¿……..?

A Víctor Rodríguez, lo conocí solamente en la prisión y lo han complicado por venganzas del poblacho. A los demás compañeros del proceso, los he conocido sólo en la cárcel y sólo tuve relaciones con Paucar, por lo de la pintura de la escuela.

No he recibido ni un centavo de nadie ni he dispuesto de una sola arma.

Tus ideas políticas?

Soy socialista moderado.

Reconozco a las autoridades y las respeto cuando saben respetarme. No pertenezco a ninguna agrupación gremial o sindicalista.

El señor fiscal: ¿Cuándo y cómo vino al Perú?

Vine de San Francisco de California, bordeando la costa peruana en busca de trabajo hasta llegar a Callao. En Lima me ofreció pasajes y dinero mi cónsul, pero yo no podía aceptar dádivas sino trabajo. Me fui a pie a Cañete, y andando por allí llegué a Pisco, donde tomé un vapor para Chala; de allí fui a Caravelí a pie, consiguiendo algún trabajo, para luego seguir a pie, hasta Mollendo y de ahí a Arequipa en la misma forma, de Arequipa anduve la mitad del trayecto a Puno, y llegué aquí en tren a mediados de Junio del año pasado.

El señor fiscal: ¿Qué hizo Usted con los ocho soles , que dice, tenía al llegar a Puno?

Los empleé en mi alimentación aquí y en Capachica. Cuando me martirizaron en Capachica todavía me quedaban 35 centavos, que los recuperé con mi pequeño equipaje y mis pasaportes.

 

Concluyendo Carvajal, en cuyo semblante se retrataba una profunda serenidad espiritual dirigió una mirada de tranquilidad al público y tomó asiento.

Luego se toma la instructiva a los demás acusados presentes, indígenas Víctor Rodríguez, Mariano Pancca, Pablo Bustincio, Alejandro  Flores e Idelfonso Ramos, quienes en formas diversas, negaron todo lo que se les acumulaba en el proceso escrito; quejándose de torturas y flagelos sufridos en el pueblo, de la tragedia inhumana junto con Carvajal, a quién sólo habían conocido a raíz de los sucesos. Paucar dijo ser delegado del Comité nombrado por el gobierno en la Asamblea Indígena de 1922. Dijeron los demás que ese proceso, se había escrito con sangre e infamia, alterando las declaraciones cuando no inventándolas. Estos indígenas revelaban el temor racial en los semblantes y la angustia en el hablar trémulo. Manifestaron que los testigos declarantes en contra de ellos, eran sus enemigos por rivalidades agrarias, y algunos como Alejandro Palao por resquemores derivados de lindes y trabajos agrícolas.

 

DECLARACIONES DE LOS TESTIGOS PRESENCIALES

A solicitud del defensor de Carvajal, doctor Salguero, se llamó a los doctores citados en el proceso escrito, como presenciales de la labor levantística y asocial del encausado.

Entró Gregorio Quispe Pacheco, juró conforme a las leyes y  dijo no conocer a Carvajal y sí a los indígenas presentes. Que era cierto en parte, lo que aparecía dicho por él en el proceso escrito, pero que él nada ha visto, sino ha sabido de oídas por los rumores que en esos días circulaban en la comarca, diciendo que había llegado un juez comisionado, para repartir las tierras a los indios, el cual predicaba  ideas insurrectas con una bandera.

Que había fundado escuelas para los indígenas en Capana y Llachón. Que respecto a los movimientos militares, sólo ha visto la instrucción oficial de movilizables para el 28 de Julio.

El Dr. Salguero.- En el proceso escrito aparece este individuo, como testigo presencial de los delitos que se atribuyen a Carvajal. Si se desdice, hay flagrante contradicción.

El testigo.- Sigue manifestando que él no vio las reuniones o conciliábulos, y sólo se lo avisó su hijo, un chiquillo indígena.

Vio los soldados que fueron de Puno, a solicitud del gobernador, quien fue informado de la labor del señor Carbajal, pero que no presenció nada de lo que aparece en el proceso, habiendo visto o sabido convictamente.

Siendo hora avanzada, se suspendió la audiencia. Mañana continuaremos con esta información.

25 de Julio.- Ayer a las 3 p.m. se realizó la segunda audiencia pública del sensacional proceso, seguido contra el socialista argentino, Valentín Carvajal por los supuestos delitos de sedición, homicidio, incendio, exacción, espionaje, etc., etc.

Leída el acta de audiencias anterior, se le aprobó y continuó el debate oral con la declaración de los testigos presenciales de los referidos acontecimientos, a solicitud del defensor de Carvajal, doctor J. A. Salguero. De esos testigos se oyó a Manuel Pancca, Victoriano Quispe y José Ccahui, quienes afirman haber visto las reuniones subversivas de indígenas instigados por Carvajal en algunas parcialidades de Capachica, pero frecuentemente incurrían en contradicciones, errores y balbuceos probatorios de su poca convicción, pues alguno disculpaba su timidez en las respuestas con su miopía y decía haber visto sólo algunos acontecimientos, pero no a Carvajal, mas sí al intérprete Paucar, que era el portador de las doctrinas socialistas Carvajal.

El Dr. Solórzano.- manifestó que el señor Alejandro Palao, que figura como testigo presencial de los sucesos de Capachica, está dispuesto a manifestar la falsedad de las declaraciones, que aparecen dichas por él, en el proceso escrito, y le ofreció presentar como testigo para declarar la verdad de esa audiencia, pero siendo ya las 5 p. m, se suspendió la audiencia para continuarla hoy a las 9 a.m.

Como se ve, pues, es labor de ayer se redujo a oír las declaraciones de los testigos que acusan a Carvajal, en la forma  más terrible; pero ya está formada la conciencia pública sobre la realidad de los sucesos y es indiscutible que el austero tribunal, tiene ya formado un criterio amplio y clarísimo de las génesis del  proceso escrito, forjado en un ambiente de hostilidad inhumana en contra del joven Carvajal, socialista sincero y convicto, martirizado por la ignorancia de un populacho, para desprestigio del país, ante el consenso  del mundo civilizado, pues en este siglo de las libertades inmensas y el revuelo mental resulta horripilante, la tortura de un hombre por el delito de pensar.

[i] Los datos biográficos fueron extraídos de Vilchis Cedillo, Arturo (2013). Travesía de un itinerante. Puno: Universidad Nacional del Altiplano.

[ii] Uno de los lectores de este primer manuscrito perdido fue Carlos Oquendo de Amat.

[iii] Orko: en aimara, cerro. Pata: encima.

[iv] La transcripción es fiel al original.

Del caos a la intensidad (vigencia del poema en prosa en Sudamérica)

Por: Claudio Archubi* (Compilador)

Imagen: Ewald Grescu

El compilador argentino Claudio Archubi nos acerca una antología editada por la editorial peruana Hijos de la lluvia que trata el tema de la vigencia del poema en prosa en América del Sur. En dicha compilación, se incluye la obra de 25 autores. Reproducimos el texto introductorio escrito por el propio Archubi y una selección de poemas incluidos en la antología a modo de muestra del libro y sus contenidos.


 

Una forma circunscribe el caos, una forma da estructura a la sustancia amorfa; la visión de una carne infinita es la visión de los locos, pero si cortase yo la carne en pedazos y los distribuyese a lo largo de los días y según los apetitos entonces ya no sería la perdición y la locura: sería nuevamente la vida humanizada.

Clarice Lispector (La pasión según G. H.)

 

 

Yo había humanizado demasiado la vida, continúa diciendo Lispector. Y es que cuando llegamos al punto de la cristalización de una forma se hace necesario dar un paso atrás y otear de nuevo en el caos, pero no para quedarse allí sino para construir una nueva intensidad. Tal parece ser el programa estético de muchos jóvenes escritores sudamericanos que han decidido apartarse de las regiones convencionales del poema en verso para hurgar en la otra tradición, también de larga data, que constituye el poema en prosa en América. Iniciada en el siglo XIX en Europa –Aloysius Bertrand (1807–1841), Baudelaire, Rimbaud–, esta tradición pasa a América de la mano de autores como Rubén Darío y continúa en el siglo XX con antecedentes tan fuertes como la obra del venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890–1930), exclusivamente escrita en este formato. César Vallejo, Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y muchos otros han cultivado el poema en prosa en la primera etapa del siglo XX (diversas antologías han abordado la recopilación de textos producidos durante esa etapa1). Entre mis compatriotas, no puedo dejar de mencionar, como ejemplo de cruce de géneros, el particularísimo y desbordante libro de Olga Orozco: La oscuridad es otro sol (¿Cuentos? ¿Poemas en prosa? ¿Diario fantástico de la infancia?) y, como caso especial, aún más cercano en el tiempo, al recientemente fallecido Arnaldo Calveyra (1929–2015), que escribió casi toda su obra poética en prosa a la manera de finas letanías. Por último, de la mano de escritores mexicanos (Valadés, Torri, Arreola), y propiciado también por Borges, se ha desprendido, de la hibridación del poema en prosa con el cuento o la reflexión breve, lo que algunos han definido como el último género literario: la microficción6,7. De estructura mucho más apretada y aspecto proteico, este género derivado ha estallado en ya convencionales arrebatos de ingenio, giros fantásticos, exageraciones y chistes, golpes de efecto que han dejado de ser “efectivos” para volver a ser empaquetados como producto del mercado actual, por adecuarse a la impaciencia del lector que, urgido por el ritmo de la sociedad posmoderna y sobrecargado por los nuevos sistemas de información, va perdiendo la capacidad de escucha.

En un estudio anterior, he intentado reflexionar sobre un concepto de intensidad emocional asociándolo a la presión interna del texto que no termina por estallar. Bajo esa óptica, la forma no mata sino que da vida, da intensidad. Esa pugna viva entre el texto y la barricada que impide su desborde es su intensidad y el cuerpo la siente. Y es que cuando la forma estalla, se vuelve al caos. Pero a veces es sano volver allí, volver para que desde allí se construya algo distinto, una nueva intensidad. Por ello, este libro se plantea como una continuación de la antología de Darwin Bedoya: Hijos de puta, 15 poetas latinoamericanos. Dicha compilación aborda la vigencia de los proyectos de escritura-límite o del reverso como una tendencia distintiva en Latinoamérica, muchos de cuyos jóvenes escritores apuestan a la disolución de los géneros. El propósito de esta nueva antología es más específico: mostrar ejemplos representativos de la vigencia actual del poema en prosa —tensándose a veces hasta sus límites con la narrativa o con los géneros híbridos—, entre las últimas generaciones de escritores sudamericanos de habla hispana. Más allá del realismo mágico, el indigenismo, la antipoesía, el minimalismo, el objetivismo, el coloquialismo y otros ismos que estamos fatigados de encontrar; más allá, siempre más allá, están los arriesgados, en busca de lo que salva. Ellos se van apartando de la impaciencia para escuchar nuevamente en el caos, buscando otra manera para aquellas voces ancestrales que nos remiten a una época en la que nos reuníamos alrededor del fuego para exorcizar nuestros temores, y estábamos desnudos y quizás, por eso mismo, nuestras palabras apuntaban a lo esencial. Como dice la escritora María Negroni:

Así la escritura busca siempre lo mismo: rebelarse contra el automatismo y las petrificaciones del discurso, que cancelan el derecho a la duda, limitando a las criaturas el acceso a su propia inadecuación.              

De ese modo y no de otro, produce, con suerte, estampas del desacomodo.

Pero, ¿qué son estas estampas del desacomodo? No nos confundamos. Escuchar en el caos no es mimetizarse con el caos. El poema en prosa mantiene la mayoría de los recursos lingüísticos del poema en verso, incluida su autonomía. Al respecto, podemos compartir aquí, aunque esto solo sirva como primer intento de aproximarnos a los textos, el criterio de diferenciación entre poema en prosa y prosa poética, si se entiende esta última por su falta de autonomía, es decir, como fragmento momentáneo de una prosa más amplia, como puede ser una novela, una crónica, o un ensayo, pero no podemos compartir el criterio de la extensión. Así como tampoco podemos excluir las técnicas narrativas del poema en prosa. ¿Acaso —como ha escrito alguna vez María Rosa Lojo—, “poema en prosa” solo puede referirse a una breve parrafada ansiosa y sin pausas donde el silencio no tiene más presencia que la que se produce al comienzo y al final del texto? ¿Qué decir entonces de los silencios internos, aquellas pausas que permiten que un pensamiento siga resonando en nuestra mente y en nuestro cuerpo, para expandir el texto a zonas inesperadas? El rol de la sintaxis —puntuación, cortes de párrafos e incluso renglones vacíos entre un párrafo y otro— puede ser fundamental en un poema en prosa (pongamos como ejemplo algunos textos de Henri Michaux) tanto como lo es la escansión en un poema en verso. Y si una novela sostiene, además del manejo de la narración, los elementos del poema en prosa durante todas sus páginas, ¿no podríamos afirmar que esta novela es también un poema en prosa? Si bien fue Baudelaire quien bautizó esta forma literaria, no nos sentimos obligados a tomar la extensión de sus textos como el metro patrón –el largo soliloquio autobiográfico de Juan Ramón Jiménez titulado Espacio, por ejemplo, sería a nuestro entender un poema en prosa, y no una mera prosa poética. Bajo esta óptica, libros como Agua Viva, de Clarice Lispector, o Maizal del gregoriano, de Calveyra, por su unidad rítmica, sus recursos sonoros, su riqueza de imágenes y su potencia emocional, podrían entenderse como extensos poemas en prosa, así como también existen extensos poemas en verso. Y viniendo más cerca en el tiempo, ¿qué decir de novelas como El sueño de Úrsula, de María Negroni? Salvo por la versificación y la métrica, remarcamos, un poema en prosa no se diferenciaría, en sus cualidades y en su jerarquía literaria, de un poema en verso. Es más, el poema en prosa suele desnudar el hecho de que el poema en verso libre, en muchos casos, posee una escansión caprichosa y desafortunada (los invito, a cada uno de los lectores, al interesante ejercicio de probar prosificando algo de lo que escuchan en las tertulias locales). Decíamos entonces que la pura mímesis verbal con el caos —además de ser imposible— nos retrotraería de la literatura al mero aullido (y no me refiero al metafórico título del lúcido poema de Ginsberg) o al aturdimiento. Escuchar en el caos no es mimetizarse con el caos. La intensidad es algo distinto. Para escuchar en el caos, es necesario aprender a pensar. Y los integrantes de nuestra antología dan muestras claras de esta búsqueda fronteriza, asumida como un compromiso con el lenguaje.

Por último, cediendo a ciertos caprichos de lector e impresiones subjetivas de viajero, juego a dividir esta antología en dos regiones para hacer su lectura más amena: la intensidad Sur y la intensidad Norte.

Dialogando con un poeta residente en Cuzco, surgió el tema del ordenamiento caótico y aglutinado de las edificaciones de los pueblos cercados por los cerros, las selvas y las montañas. Esta es la arquitectura del futuro, me dijo él. Y entonces se agigantaron en mi mente aquellas paradójicas ciudades invisibles que Marco Polo describe al Kan en el bello libro de poemas en prosa de Ítalo Calvino o el caos que es a la vez un orden más complejo, en el cuento La Biblioteca de Babel, de Borges. Semejante sensación tuve también durante mi estadía en el Cono Norte de Lima y en La Paz. Ah, ustedes que se quejan de todo no han sufrido ni la mitad de lo que sufrimos nosotros, asevera siempre mi esposa peruana. Me digo entonces con pasión creativa y sin pretensión científica (siendo consciente de que estas conexiones estéticas, que parecen reformular tendencias neobarrocas, tal vez solo obedezcan a un mero movimiento de contagio regional): acaso la intensidad desbordada de la región Norte se corresponda con la vivencia permanente del entorno que tienen algunos poetas sudamericanos de regiones más tropicales, habituados a afrontar durezas que hasta hace unas décadas, las regiones rioplatenses, por ejemplo, mantenían ocultas bajo el velo de pasados esplendores.

En cuanto a la intensidad Sur, donde el barroco suele dar lugar a las letanías del pensamiento, quería aclarar que, a manera de invitado especial, he incluido a un destacado poeta chiapaneco, por la intensa tradición que existe en México alrededor de esta forma literaria y para mostrar que los extremos a veces se tocan. Emergiendo de una juventud que tenía a la pandilla como único recurso de supervivencia en una sociedad violenta, del centro del caos surgió, lúcida y reflexiva, pero también corporal, la bien organizada intensidad de este autor, quien se ha convertido en uno de los referentes jóvenes del poema en prosa en su país a la vez que en alguno de estos libros se acerca a las poéticas del Sur. Por otro lado, como bien lo ha desarrollado en un ensayo todavía inédito nuestro poeta invitado, Chiapas es una región de México históricamente perteneciente a Centroamérica, y conserva la curiosa particularidad del voseo en el habla popular. Considerado hasta hace unas décadas como un arcaísmo propio del habla de las clases indígenas o también utilizado despectivamente para dirigirse a ellas (instaurado en un principio por los españoles que visitaban el continente para dirigirse despectivamente a los criollos), el voseo ha sido recientemente revalorado en Chiapas como un rasgo de identidad regional, para lo cual algunos autores chiapanecos han invocado ilustres ejemplos sudamericanos del uso de este habla, como es el caso de Julio Cortázar. Y el círculo se cierra.

Claudio Archubi (Buenos Aires, 2016).

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Presentamos aquí una breve muestra del libro:

Intensidad Norte

 

Para una teoría del amor boliviano (Alex Aillón, Bolivia, 1969)

 

Las cosas no son cosas si no sientes su calor. El amor no es amor si no es un amor de cercanías. No más allá, no más acá. No al borde de la frontera, no allá en lo lejano, no allá colgado en lo cósmico. De niños nuestras madres —esas madres todo poderosas, esas madres y media, esas madres entre las madres— nos decían: Ven aquisito y entonces nos abrazaban para siempre con ese calor tan definitivo, con ese calor tan aquisito, tan de las profundidades, tan de barrio, tan de pueblo, tan de otro planeta. Sin quererlo, nos sembraron sentimientos que nos sobrevivirán más allá del naufragio. Cuando algo es lejano, así esté a tu lado, jamás estará aquisito. Solo está aquisito lo que te es entrañable, lo que se queda a lado de tu corazón para siempre, así esté al otro lado del planeta, así no lo vuelvas a ver. Te lo digo para que no te asustes. Para que partas en paz. Tú te quedas aquisito.

De Los espejos dormidos (Gabriel Chávez Casazola, Bolivia, 1972)

A la hora en que la mujer se aproxima a la mesa del espejo, no hay que dar oídos a quienes dicen que lo sorprendente se encuentra lejos, que existe en otro espacio supernatural. La voz de la mujer, que se entreabre como salida de unos labios de telaraña mientras corre cortinas oscuras y cubre cuchillos y espejos, te contará que no es preciso viajar si no es alrededor de tu cama, y cuando vele junto a ti en las horas altas le pedirás que te enseñe a viajar sobre ti mismo, y con restos de tinta ella escribirá el cómo en el espejo, y lo borrará luego con la lengua.

Crenom (Miguel Ildefonso, Perú, 1970)

 

PUEDO SUSPENDERLO TODO en la luna, atravesarme el ojo izquierdo con un vidrio solo para cortar mi lágrima que ignora lo que extraña. Los carteles son azules y se parecen a una forma de vivir sin amarrarse el alma o toser. Las estrellas son azules y se parecen a una forma de morir sin comerse los labios o silbar. El amor es este frío que hace que uno se abrace a sí mismo. Pero son azules los edificios y mi corazón se hace polvo. Pienso en cómo terminará la noche, y me quedo estático como un monumento a mí mismo. Y la avenida es pasar de frente ante esa X marcada en la vereda, es ir hacia las palabras como si con las palabras fueran a cambiar las cosas. Puedo suspenderlo todo en un papel o en un semáforo, esperar a decirle al gran amor del cine cuánto la amo, decirle a mi inmaculado amor del casete que por ella lo he dejado todo en el último asiento de un micro. La avenida infinita donde ya no importa si vas o vienes, la avenida de los corazones con piernas de amor, la avenida de la estrella de sangre, los poemas perdidos y la vida que es una sola

De Perú (Teresa Orbegoso, Perú, 1976)

Después de una guerra a nadie obliguemos a amar.

Amar, esa palabra resuena vacía, flota en el aire como si tú no la conocieras, sin poder entrar en ti. Como si no la hubieras pronunciado nunca. Y, otra aparece y se repite. Un intento para que tu tierra esconda y niegue. Polvo sin oxígeno. Fuente de su poder tu herida, la herida de la hija. Fuente de su miseria tu sonrisa, la sonrisa de la hija.

NEGACIÓN DE CARGOS (Luis Carlos Mussó, Ecuador, 1971)

[CON EZRA INCLUIDO]

Si pequeño y sereno —inevitablemente yendo detrás del instinto— llegara como un gusano hambriento a las profundidades del libro. Si en su interior cavara galerías que fuesen abriendo laberintos de páginas truncas y palabras. Si no viviera en este tiempo / Si lo hiciera cuando —en silencio— pendía el badajo de mi sexo sobre una virgen. Si solamente hubiera logrado —como Dios— que llovieran estiércol y muerte sobre mis enemigos.

Pero mis ojos llevan incrustado un espejo intransigente. Y el rumor exacto de la danza de aquella virgen se aleja de la sombra de mi badajo. Puesto que Dios se adora a sí mismo y permite que quien quiera pueda imitarlo. Es verdad que el tiempo ha inventado un cansancio tan habitable como una cicatriz hermosa. Aunque solo puebla sus páginas un sinnúmero de huellas flotantes.

Jamás he escrito esto. O creo nunca haberlo borroneado —empieza la fiesta del alcohol—. Concluyen las muertes ridículas: no veo correr el Jordán por las arterias de Pound —lo hace con más fuerza por las mías—. Y vuelvo nada pequeño [nada sereno] a buscar un texto obstinado en su superficie. A colgarme de mi instinto sin haber cobrado un solo talento.

Cromo “Permanent Vacation” (fragmento) (Juan José Rodinás, Ecuador, 1979)

IV

14: 12.1: hospital de la mente

Puertas y pasillos donde cada paso es un hombre sin recuerdos. La enfermera grazna y me deja pasar. Ahí, gimen las mujeres como pájaros extraviados en sus propios cuerpos. Soy tu hijo —le digo a la mujer que danza como derviche en el centro de la habitación, en el centro de la enfermedad mental. Otra ríe, pero ella: “sabía que eras mi hijo por la forma en que graznas, en que graznan los ojos de tu padre en ti”. Sonido de aviones. La enfermera grazna “es la hora de los medicamentos” y saca una aguja para dormir animales. (Se puede soñar la misma imagen con variantes). Todavía ríe la otra mujer —en ojos claros— mientras la muerte corcovea sobre un taburete: caballito pequeño y viviente.

 

 

De La sal de la locura (Fredy Yezzed, Colombia, 1979)

VOY POR EL MUNDO CON UN AGUJERO DE BALA en el pecho. El aire me atraviesa de frío. Los niños juegan a asomarse de un lado y otro. Por allí, la única mujer se me fugó y la única orquídea que sembré no quiso echar raíces.

Voy con esa música de violín perforada. Con ese delirio de insomnio.

Voy caminado por las calles con un agujero de bala en el pecho. Represento muy bien mi papel de muerto. La gente no se asombra de verme malherido y distante. Los hombres meten su dedo índice comprobando que no es un engaño. Creen meter el dedo en un sueño. Y la pérdida es que despierto y la herida sigue sangrando.

Es un sueño que me sostiene de los hilos del mundo.

Es un agujero de bala donde me cabe todo el mundo.

LA RESISTENCIA (Gabriel Payares, Venezuela, 1982)

Love is our resistance
Muse

No puede decirse que la demolición nos tomó por sorpresa. Hacía semanas que ignorábamos los avisos que metían bajo la puerta, así como lo hicimos durante años con todo lo demás. El teléfono llevaba meses desconectado. Poco a poco nos convertimos en una especie de resistencia, como esos animales que cierran sus madrigueras y deciden no ver más el mundo. Es más fácil de hacer de lo que parece, poco más que una escalada de renuncias: al azúcar en el café, a la mantequilla acostumbrada, a bañarse a diario, a la electricidad. A todo menos la cama, en donde dormíamos y hacíamos constantemente el amor. Tampoco sé si nos convencimos de que esto jamás pasaría, o simplemente deseábamos que ocurriera, que el descalabro final nos liberara de los labios del otro. Por eso cuando la pala mecánica rasgó un boquete en la pared de la cocina, nuestras miradas se cruzaron en medio de una mal disimulada sonrisa.

 

De Suturas (Adalber Salaz Hernandez, Venezuela, 1987)

 

II

Hay una tristeza que reclama a las cosas. Es la tristeza de todo lo exasperado, todo lo colmado, la que trabaja su carne impasible. Les silencia las formas, castiga su piel con la misericordia afónica de los años.

Arrastramos por ellas el puñal insomne de nuestro deseo, intentando balbucir un paraíso, trazar los surcos vacilantes de nuestra memoria más transparente, esa que nos observa desde su vieja madrugada con la mirada líquida de las aves.

Pero nada turba esta tristeza, mineral como el aliento de los presos.

Abandonadas a sí mismas, las cosas se vuelven párpados cerrados. No necesitan el óxido de nuestras palabras para recordarse, ni de nuestros ojos para que interroguen entre sus pliegues una lumbre nómada o un secreto. Respuesta a una pregunta imposible de formular: la materia solo nos dicta el sermón del olvido.

Intensidad Sur

 

A sunrise (Jorge Polanco, Chile, 1977)

J.W.M. Turner

Nos quedamos allí sentados en la plaza, con muchas cosas por decirnos pero sin palabras. De pronto apareció la imagen de un barco que cruzaba brumoso, como el inicio de La muerte en Venecia de Luchino Visconti, y empezamos a hablar de la belleza de los colores rojizos mezclados con el movimiento difuminado de las nubes, como si fuéramos espectadores privilegiados de una pintura de Turner; y ciertamente lo éramos, porque no podíamos hablar de nosotros, sino solo de unos colores que dibujaban el ritmo silábico del mar. Así estábamos, contemplando una acuarela en movimiento, sentados frente a las olas matutinas que se acercan y repliegan para al fin y al cabo resbalarse y hundirse, sumergiendo nuestras voces como piedras, uno junto al otro, con la respiración incendiada.

Inédito (María Virginia Fuente, Argentina, 1976)

La mujer acuna al niño improbable. Lo acuna sin brazos y sin alma. Hace lo que puede. Su corazón fue arrancado el día que se hizo huérfana. Quisiera hacer más, pero no sabe cómo. Acuna al niño sin tocarlo, porque no es posible tocar la niebla.

 

CUERPO EN ALMA (Alicia Preza, Uruguay, 1981)
(basado en la muestra del artista plástico Marcos Ibarra “Cuerpo en Alma”).

Han comido de mí toda la noche, mi cabeza de cerdo en la cena. Primero buscaron la delicia, extrajeron hasta el último gajo de mis manjares. Despiadados, famélicos, en su grito de Gloria no está Dios, solo un tenedor, un cuchillo afilado que corroe los manteles, los velos, todo género se va deshilachando cuando me nombran. Lita Lessa me llama y me pregunta: ¿Dónde está tu cadáver con ese gesto irreverente? Yo me río y le concedo un hueso. Mi rótula izquierda, el nervio que sobrepasa mi orgasmo, bien parida por el tubo que me atraviesa hasta expulsarme de nuevo. El que está adentro de la caja puede ser hechicero, verdugo, criminal, caníbal. O puedo ser yo misma echando raíces desde mi sexo hasta la cama. Y no por ello soy indulgente, tampoco inofensiva. Me tiran un trapo para cubrirme del frío. El suelo está helado y nadie viene a disecarme. Algo entra y sale por mi oreja y no sé si soy yo misma que me expando por cada orificio para ver si algo se mueve en la maraña de mis arterias. La mujer del ojo verde fue pintada para gritar pero el sonido que la erige no existe. Me mira desde la pared que gotea y exprime lo que sobra. El contingente siempre está adentro de lo visible, persigo los rastros, espero. María Trabal me indica dónde está mi rostro, el hombre rojo alado me rapta para integrarme a su cuerpo, algo siempre nos falta y por eso reñimos como gallos en la pelea más negra, despreciable. Dejo mi esternón como un gusano tendido en medio del basural. Hay un cuerpo detrás de mis costillas, un ser que se reitera haciendo fila para ser la silueta que alguien dibuja en medio del caos. Quiero ser otra cosa pero no me han dejado investigar, porque no hay tiempo, tengo que comer y ser comida, tengo que comprar y venderme, tengo que dormir y ser pulcra, tengo que ser sociable y aplicada, tengo que ser madre, tengo que ser hija, tengo que ser la puta más perfecta y la vagabunda que abraza los diarios con la noticia del día. Tengo que ser hombre ejemplar, tengo que ser falo y moverme, tengo que ser una corbata, un billete, un vehículo, tengo que ser carnada, tengo que ser mi esperma, tengo que ser la NADA. Pongo una moneda y me dispenso, pero solo me sale un ojo en la abertura y no sé si mirar de costado o mirarte hasta el fondo para cumplir con la patria. Cantan el himno a mis espaldas y me río, porque donde yo bailo no hay ceremonias ni túnica ni bandera. Debe mejorar, regular para abajo, regular bueno, no llegará al sobresaliente porque no escucha no obedece, no comprende las álgebras ni repite “tiranos temblad”. Hago una bolita con tus mandatos y me la trago. Que alguien me salve del estiércol.

De (Lupa) (Lía Colombino, Paraguay, 1974)

Él toca su nuca mojada. La palma de la mano se amolda. Se hace un pequeño cuenco que registra la nuca de ella. La toca una y otra vez, como para comprobar que todavía sigue allí. Ella se ha dejado ir, como hubo prometido. Hay un eco en ella, ahora. No sabe qué hacer con aquel eco.

Lo deja temblar.

País Invitado: México

De El libro de sal (Balam Rodrigo, Chiapas, 1974)

Nunca hicimos el mar, apenas si cruzábamos lenguas muertas en charcos de sal, en labios mordidos por el sudor y la tristeza: cubríamos la vergüenza de nuestros cuerpos desnudos con la tela del mundo cotidiano, con sábanas de arena rota, más grises que la muerte.

Y hoy, en la orfandad del silencio, en la melancolía de los solos, después de lavarnos y quitarnos de la piel todo rastro del maná y de la luz que nos erguían sobre las aguas hasta dejar intacta la impureza del abandono en los poros, reflejamos nuestros cuerpos desnudos en el agua seca de los espejos, y todos y cada uno de los amargos y oscuros días que nos siguen borramos de nuestros ojos al niño que habíamos creado a imagen y semejanza del mar y degollamos el silencio azul de su corazón.

Así, yertos ya de sin latir, heridos ya de sin amarecer, nos arrancamos alas, remos y lágrimas, y quitamos de raíz la música de sal que trinaba su plata lunar en nuestra sangre.

Ahora sé que nunca hicimos el mar porque nunca estuvimos enmarados ni desnudos el uno sin el otro, y lo único que volveremos a vestir, sed y muertemente los días, las noches y los sueños todos, es la mortaja de polvo que nos ahoga, el collar de dudas que nos domestica: nuestro hermoso atavío de lápidas.

Y ya enjoyados con la turbia mediocridad del mundo —vos y yo—, ahora sé que nunca, nunca el mar: solo hicimos el dolor.

*Claudio Archubi. Mar del Plata, Argentina (1971). Doctor en Física. Trabaja en el IAFE (Instituto de Astronomía y Física del Espacio) y es docente de la UBA. Colabora con revistas literarias del país y del exterior. Ha participado en varios festivales internacionales de poesía en el país y en el exterior. Columnista de poesía en el programa Moebius de la FM: arinfo.com.ar. Mención única de honor en el concurso de poesía de la editorial Ruinas Circulares (2012) y menciones en cuento y poesía (2014). Publicó “La forma del agua” (cuentos, ed. de la Universidad de La Plata, 2010), “Siete maneras de decir tristeza” (poemas en prosa, Lima, 2011), “Sísifo en el Norte” (poemas en prosa, ed. Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012), “La casa sin sombra” (poema en prosa, Buenos Aires, 2014), “La ciudad vacía” (ed. Trópico Sur, Uruguay, 2015), “La Máquina de las alegorías” (poemas en prosa, ed. Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2016). E-mail: archubi yahoo.com.ar. Web: http://carchubi.wix.com/claudio-archubi

El juego familiar

Por: Anna-Kazumi Stahl*

Ilustraciones: Yuki Kitazumi (Flickr | Tumblr)

#El silencio interrumpido

¿Qué es una identidad definida por la etnicidad? ¿Cómo reconstruir una historia familiar que contiene en sí misma tradiciones diversas, múltiples idiomas, variados países? Ante estas preguntas, la escritora argentina Anna-Kazumi Stahl explora sus raíces japonesas, alemanas y estadounidenses en los nueve fragmentos que aquí reproducimos íntegros. Se trata de los relatos con que Kazumi Stahl participó en las Jornadas El Silencio Interrumpido, compartiendo el espacio de lectura con otras reconocidas autoras, como la chilena Cinthya Rimsky.


Este texto es un extracto de un texto más largo, publicado originalmente en inglés como “The Genogram Game” (con imágenes de Karin Lanzoni) en Asian American Literary Review, Mixed Race Issue, 2013.

La consigna original exigió abordar la cuestión de una identidad definida por la etnicidad, y frente a ese desafío preferí explorar una lógica del fragmento, en la que estos monólogos, en efecto partes nada más de la interioridad del personaje, pudieran evocar igualmente una noción de quienes son más profundamente, más allá de su momento, su ciudadanía, su lógica individual…

Cada personaje parece no tener nombre, presentado sólo por un par de datos que comúnmente se utilizan para identificar a las personas: el año, el país, el género, y de qué rama de mi familia son.

 

 

 

1917   *   JAPÓN   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

Salen niñas, solamente niñas, una tras otra. Por ende, he hecho incursiones. He asentado peticiones formales y también he presionado discretamente a ciertas personas del círculo privado para que me provean de información confiable.

Este candidato no era mi primera elección. Admitiría, sin embargo, que mi primera elección era prácticamente imposible de conseguir. Esta era mi segunda elección. Las fuentes me han informado: es inteligente, pero no con demasiada autoconfianza. Silencioso pero no sin delicadeza. No se trata de ninguna belleza pero manifiesta siempre buena salud. Es dúctil. La familia tiene buenos aliados, todos bien posicionados, y este personalmente tiene un trato amigable con cada uno de ellos.

El acuerdo se hace. Lo tomo. Se convierte en nuestro, para estar con mi hija mayor. Solamente necesito de ella un varón. Uno. Lo suficientemente sano como para sobrevivir hasta la adultez y así garantizar un linaje para nuestra industria del carbón, para que tenga un futuro vigoroso y para que siga siendo nuestro ante la ley. Pienso en esto con frecuencia, aunque me cuido de no decirlo jamás a viva voz.

Y de pronto, por fin –en el mismo momento en el que naves nuestras (los motores alimentados por nuestro carbón) son solicitadas para hacer la guerra en el otro lado de la tierra– se da: nace un varón. Débil, flacucho, descolorido. Pero varón. Si sobrevive, va a ser todo lo que necesitamos. Ame futte ji katamaru. Me mantengo atenta, y espero. Keizoku wa chikara nari.

 

 

 

1917   *   PREUßEN   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO PATERNO

Herederos de la era de Bismarck. La grandeza del país unificado… No vivíamos nosotros en ninguna  grandeza. Al contrario. Cada día hay menos, para repartir entre más. Somos demasiados, y con hambre, los cuerpos y las mentes inundados de hambre. Por eso nos mudamos. Vamos en busca de una cosecha por aquí o por allá. Siempre en movimiento, sin echar raíces se hace más fácil salir rápido, fluir, negociar la travesía. Pero nada ni nadie puede crecer así.

El Hermanito tenía un plantín de tomate. Luchó y se mantuvo, él lo cuidó: le puso un tutor, lo ató con cinta. Por la noche vi que le cantaba, y de día lo volvía siempre hacia la luz. Por fin entonces se dio la fruta –una pelota color verde con puntos marrones, del tamaño de una arveja y duro como la piedra. Para él una joya, el milagro, me lo regaló a mí. Lo llevo en el bolsillo, pero no como medalla de la esperanza, la capacidad de hacer nacer, sino como recordatorio, como espolón (¡). Es una piedrita, pero ni siquiera es verdadera. Ni una piedra parece que logramos ganar.

Aber es gibt andere Dinge die man kennenlernen kann. Eines Tages wird die Welt plötzlich anders sein, weil plotzlich erscheint da etwas anderes in der Welt.

Vamos para aquí, para allá, haciendo zigzag por la faz de la tierra, ofreciendo nuestras manos, nuestras espaldas, nuestras horas y horas, por una recompensa ínfima. Luego comemos, parados detrás del granero, lo que fuere que nos hayan regalado, cucharadas de sopa gris-marrón, pan mohoso, papas quemadas que saben amargas, a ceniza. ¿Qué puede crecer de eso? Esperen la lluvia, nos dicen. Ya dará su fruto. ¿Qué fruto?, digo yo. Mamá me mira para que me calle. Me mudo y me voy, digo yo. Y de hecho: me voy. Sin trenzas, sin polleras. Lejos de aquí y de otra manera, conseguiré mi tierra, y será tierra mía. Y la planta, mía. Y su fruta, mía. O para quien quiera y decida yo. Ja, es kann so sein.

 

 

 

1925   *   JAPÓN   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO MATERNO

Soy Takemori. Lo soy porque firmo “Takemori” en documentos oficiales, jurídicamente vinculantes. Lo soy porque poseo y administro propiedades cuyos títulos atestiguan “Takemori” y porque hay empleados que me hacen la reverencia diciéndome “Takemori-san” … Pero esa no es la identidad que nací para representar.

Y me sucede a mí que mi adultez se ve limpiamente amputada de mi infancia, la que ahora queda a una distancia insalvable de mí, como si se tratara de una isla desolada en un archipiélago.

Una isla huérfana. Sasaki.

Yo fui Sasaki. Pero entonces crecí inexorablemente hacia la madurez, y al llegar a la edad apropiada entré en el negocio, lo cual era un terreno lleno de títulos verdes y adornos dorados si uno tuviera el rasgo viable para contraer matrimonio. Y yo sí lo tenía. Evidentemente. Soy un Yoshi, un hijo adoptado, y uno presume que el matrimonio es una ceremonia ampliamente ventajosa, una que privilegia beneficio para todos los involucrados, y por ende la felicidad general. He dejado quien era, y entrado en este Nuevo Personaje. Estamos todos mejor por ello. Tengo una herencia. La familia aquí tiene un linaje continuado. Todo está bien con el mundo a pesar de la falta suya (de los Takemori) de varones y de la súper-abundancia nuestra (de los Sasaki) de ellos.

Lo único es este eco que alguna que otra vez tengo de mi anterior apellido (“Sasaki”), oyéndolo como si estuviera todavía fluyendo en alguna parte en los minúsculos túneles de mis canales auditivos… Pero envejezco (también inexorablemente) y estoy seguro de que empezará a aplacarse pronto, este eco extraño.

Tengo a estos niños ahora. Nacidos de una mezcla que empezó con deberes, con negocios, con resignación de beneficios calculados… ¿Son estos niños menos míos porque yo fui menos sentimental a la hora de su concepción?

Son mis hijos y mis hijas. Y, aun así, hay una parte de mí que está allá lejos, separada. “Sasaki”…

Ellos sí que son Takemori’s verdaderamente. Desde adentro para fuera. Desde las puntas de los pelos al centro mismo de sus huesos. En ellos, en este sentido, no hay quisquilleos de la duda. Y tampoco escape a los felices sueños de la nostalgia…

Mientras yo sí aún tengo adentro a aquel niño isla Sasaki. Y persistirá, así parece.

 

 

 

1951   *   JAPÓN   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO MATERNO

Kaaru Marukusu iwaku: “Arayuru shakai no rekishi wa kaikyuu toosoo no rekishi de aru da soo desu.”

Estudio, me concentro en las lecturas, pero mis pensamientos se distraen y caigo en recuerdos del pasado. Beriberi. Mi madre, al dar a luz un quinto bebé, sucumbe a esta enfermedad. La recién nacida, en cambio, sobrevive. Tal vez sea desagradable decirlo, pero estoy convencida de que hubiera sido mejor que fuera al revés: no necesitamos otro niño en esta familia, mucho menos una mujer; lo que necesitamos es una madre. Pero no la tenemos más.

Terremoto. Gobierno militar. Guerra. Campanas de Expansión Imperial. Bombardeos incendiarios. Tuberculosis. Defensa Civil. Raciones de comestibles. Tifus. Bomba nuclear. La Ocupación.

Padre es desposeído de nuestra industria. Perdemos los medios de producción.  Veo humo salir de las chimeneas y pienso que ayer éramos nosotros quienes poníamos el calor en esos hogares. Era nuestra industria de generaciones de Takemori’s, casi un rasgo físico que pasábamos de padres a hijos. Pero hoy es asunto de los estadounidenses.

Padre me manda a la universidad. Aún tenemos algunas propiedades, me dice, comeremos, pero mientras tanto debes aprender cómo desempeñarte en este mundo, mis consejos no te servirán de nada ahora, haz todo lo que puedas con la red universitaria. Él sale todas las noches, a veces no vuelve hasta la mañana y huele a alcohol. Pero tiene aspecto prístino y elegante cuando llega el momento de arreglar el matrimonio para mis hermanas. Los candidatos de buenas familias japonesas representan la oportunidad para un futuro, para la supervivencia. Pero todo sale al revés: Hermana del Medio se rebela y permite a un agente de matrimonios por correo casarla con un issei que vive en Canadá. Y Hermana la Menor, aún más difícil. Se escapó para juntarse con un estadounidense. Padre la deshereda, y ella emigra, viajando en barco con el yanqui.

Hermano del medio regresa del frente. No para vivir en casa. Sólo para morir. Tarda unos días. El olor y los ruidos inusuales son presencias desagradables en la casa. Luego, todo se ha higienizado y queda limpio, la casa con su tranquilidad de costumbre. Watashi no otooto ga shinda. Watashi no haha ga nakunatta. Gakkoo ni iki masu!

En la Universidad alcanzo el nivel del doctorado. Traduzco a Marx al japonés. Soy profesor e investigador de ciencias económicas marxistas. Y soy heredero de varias propiedades que administro para una ganancia neta. Doy seminarios en teoría marxista para estudiantes que luego serán empresarios. Viajo en tren a la Universidad que queda al pie de aquellas montañas que son como las vértebras del Japón, huesos duros e irregulares de un pueblo que finge la armonía y el orden social. Me ascienden al puesto de Decano de la Facultad de Económicas. Mi esposa da luz a dos varones, fuertes, sanos.

“Die Arbeiter haben kein Vaterland.” 

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1960   *   AMÉRICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO PATERNO

She’s so small. Like a doll. Eats like a bird. Looks like a gust of wind could blow her off her feet.

Lo único que quiere comer es arroz y papa hervida. Nada de manteca. Nada de leche. Nada de crema, ni helado, y apenas un cubito de carne del tamaño de un dado. La miro a veces, cuando no se da cuenta. Le estudio las facciones. Es bonita, no lo niego. Un rostro armonioso, lindas cejas, los labios bellos y carnosos. Además, tiene buenos modales, es callada y atenta con los otros a su alrededor. Me parece que la han criado bien. Siempre ofrece una sonrisa cuando se le mira, y pasa el plato a los hombres si han quedado sin alimento. Tiene modales. Pero qué menudita. ¿Cómo va a tener hijos? Le compré El Gran Recetario Sureño: La Biblia de Cada Ama de Casa. Una edición de tapa dura, especial para las fiestas y las recién casadas. Estuvo agradecida, varias veces me dijo “muchas gracias.” Y lo leyó. La vi leyéndolo por días y días, pero más como si fuera un libro de cuentos y no como instrucciones para crear un buen hogar.

Le dije: — ¿te gusta el libro que te compré?

Levantó la vista, tal vez sorprendida, pero enseguida respondió: “Gracias, sí, muchas gracias.” Lo tenía consigo y dio a la tapa un par de palmaditas. Sonreía sin abrir los labios, improvisó una observación: “Tanta carne.”

— Carne necesitas tú, eh—le contesté. Y entonces fui y le di unas palmaditas yo. Con firmeza, para ver de qué estaba hecha. Y era tal cual parecía: una cosa diminuta, frágil. “Tienes que conseguirte un poco de carne sobre esos huesitos, pequeña señora. Ya que estás casada.”

. . .

Hemos conocido el hambre. La Guerra no nos tocó directamente, no como a ella allá en Japón, ya lo sé. Lo sé, aunque ella no lo menciona jamás. Pero la Gran Depresión tuvo un efecto devastador… Y antes que eso, tuvimos la Primera Guerra a la que se arrastró mi hermano sin querer… volvió sin daño, gracias a Dios, pero ni bien hubo regresado nos sobrevino la Depresión, y en tiempo breve, se había tragado a nuestro padre –lo comió vivo, y luego comió la granja y la casa y nos escupió a nosotros en la calle, así nomás. Es por eso que Mutti siempre decía “Estudien, estudien”. No quería que tuviéramos que depender de nada ni de nadie salvo de nosotros mismos. Supimos del hambre entonces. Rascando en un papel las letras del alfabeto con un pedacito de lápiz no más grande que la articulación de mi dedo menor. Y con hambre, siempre con hambre andábamos, esperando comer algo, algo más que migas y agua… Y bueno, es por eso entonces que no estoy para tolerarle a ninguna que este ahí picoteando un plato con nada más contenido que arroz blanco hervido.

 

 

 

1960   *   AMÉRICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

¡Carne! Niku ga daikirai desu! No puedo tolerar esto. Esta mujer ha sacado con la cucharita el centro del hueso torcido –un horrible sebo, gelatinoso y emitiendo vapores– y me lo extendió en la punta de la cuchara para que me lo tomara como una medicina. ¡Ay…! Y lo tomé. Gracias. Muchas gracias. Y estoy con vómitos y arcadas toda la noche.

Mi cuerpo produce un bebé saludable. Una nena. Tan gordita y energética, moviendo las manos y los pies todo el tiempo, sin parar. Apenas he podido acostumbrarme a esta cuestión –su boquita pequeña y hambrienta acoplándose torpe y firmemente a mi pezón… Yo caigo en una existencia sin estructura, sin límites, sin comienzo ni fin: duermo cuando ella duerme, día o noche. Pierdo noción del tiempo, de lo que es tarde o temprano; la hora ya no la interpreto bien. Pero entonces, un día, llega una noticia para mí, y me saca a la realidad de nuevo, a los límites, a la finalidad y al deber: Padre. Shi ni kakete iru. Hermano Mayor no puede manejar la situación solo. Se me requiere, dice. Debo ir. Mi hija bebé se queda. En los sólidos brazos blancos de mi suegra. Hay algo extraño que noto –en mis brazos veo a una bebé japonesa. Akachan. En los brazos de mi suegra parece hakujin, blanquita y rechoncha, y me olvido que es producto de mi propio cuerpo asiático. Ah, entonces aquí está: Herencia Doble. Mi hija, como un molinillo de colores. Un caleidoscopio. Una hoja de arce plateado que gira cayendo, intercambiando colores ida y vuelta en el aire. Si cae rápido, los dos colores pueden entremezclarse o, hasta incluso, formar un nuevo color.

 

 

 

1970   *   AMERICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

No tuve madre. Watashi wa haha ni atta koto ga nai. Mi madre falleció cuando yo tenía tan solo unos días de vida. Nunca supe lo que es tener madre, recibir el trato maternal. Kanashikatta. Pero mi cuerpo sí sabía algo. Fue tan fácil tener hijos. Este país extranjero parecía cada día más ajeno y raro –la comida disgustante, los físicos enormes e imponentes o hinchados, flácidos, los gestos tan brutos. Pero en el elemento más profundo no hay diferencias. Nuestros cuerpos se unen, el feto crece. No puedo tolerar esta comida. Pero dentro de mi carne las células se adhieren, se aferran entre sí y se combinan de modo continuo, sin interrupciones, para combinar y crear seres fluidamente mixtos. El vientre de madre que existe en mí es una abstracción para mi pensamiento. Haha ga imasen. Mi propio vientre de madre es una máquina maravillosa, perfecta y productiva muy a pesar de mi consternación y perplejidad. Me quedo atónita. El verdadero ser mío es alguien a quien no reconozco, que tiene prioridades distintas.

En este lugar distante, incorporo una práctica de escritura de poesía tanka (la misma que antes despreciaba como algo trillado y anticuado cuando vivía en mi tierra). Algunos poemas me entran de lleno, ya completos, orgánicos y palpitantes, sin planeamiento, pero viables y fuertes –como los bebés que me salieron. Que salieron, de hecho, de mí, de una yo que nadie hubiera predicho: una anglo-parlante, una conductora de automóviles, una madre de tres, una comerciante, docente independiente, abuela, portadora de tarjeta verde, expatriada demasiado alejada ya, desterrada hace tanto que ahora ya carece de las formas necesarias para poder volver.

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1970   *   AMERICAS   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO PATERNO

Busco a mi nieta a la salida del colegio. Enviudé, no tengo otra cosa que hacer. Me cae bien la niña, pero sale siempre desarreglada. No sé qué hace en el colegio, debe ser que algo hace en los recreos. La camisa del uniforme siempre rota, rasgada. La pollera manchada, los zapatos embarrados. ¿Qué hace?

La llevo a la heladería, le gusta el sabor chocolate. Le doy unas monedas para la maquinita de música y ella elige, haciendo girar las placas de opciones hasta dar con lo que quiere –estudia los nombres de cada una de las canciones que hay, escudriña los códigos al hacer la selección, y aprieta los botones con lentitud, concentrada. Está seria. En los fines de semana cuenta chistes y hace monerías, pero después del colegio tiene otro ánimo. La camarera se acerca para tomarnos el pedido y de pronto se le da por charlar un rato. Nota mi acento, y me pregunta de dónde soy –nací en Alemania pero tengo medio siglo en este país, podría bien decir que soy de aquí más que de allá. ¿Es su nieta? Sí. Ah…qué bonita es, se porta muy bien, pero… ¿es adoptada? Lo niego con un gesto, algo irritado. La mujer se lleva la mano a la boca, de repente afligida. Dice: ay disculpe, qué pena que salió mongoloide. No le contesto, no digo nada. Mi nieta tampoco. Aprieta los botones de la maquinita de música –tzak, tzak– para seleccionar la canción que le gusta, una que se llama “El martillo plateado de Maxwell”. A mí no me agrada, no es de mi gusto. Pero ella, que tiene diez años, la disfruta. Eso sí, me da placer observar. Sabe toda la letra, y mientras la canta, sonríe e ignora a la desagradable camarera.

 

 

 

1980   *   AMERICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

La lengua es la tierra propia. Mi hija se parece a mí pero su lengua no japonesa significa que una menta ajena salió de mí y ha estado creciendo lejos y más lejos de mí desde que nació.

Aunque por otro lado nosotras dos solemos quedarnos charloteando toda la noche, ella y yo. Y salimos de compras. En los probadores, le veo la forma adulta más de lo que he visto las formas adultas de los cuerpos de mis hijos varones, incluso más de lo que he visto a mi propio cuerpo, que solo percibo de manera oblicua en los espejos. Ella se me parece; a veces es desconcertante. Viajamos juntas a Japón. Nunca he ido con ninguno de mis hijos varones. Pero he viajado a mi tierra varias veces con la nena. No es su lugar. En absoluto. Ella es turista aquí en Japón. No habla bien la lengua. La brecha lingüística hace que la persona se convierta en la cáscara, el carozo, el cartílago, o la membrana de celulosa que uno no come, que uno escupe hacia afuera.

 

 

* Escritora de ficción y doctora en literatura comparada de U.C. Berkeley. Escribe ficción en castellano, lengua que aprendió a partir de venir a Argentina en 1988. Publicó Catástrofes naturales (cuentos) y Flores de un solo día (novela). La mezcla de culturas influyó siempre en sus investigaciones y en su escritura. Hoy trabaja en NYU Buenos Aires y es coordinadora de la Cátedra Coetzee de UNSAM.

De mujeres y profanos ejercicios de amor: “Los hombres que me amaron”, un poema por Zoraida de Cadavid

Texto e imágenes: Leonardo Mora

En 1988 la poetisa colombiana Zoraida de Cadavid publicó por primera vez el canto poético Los hombres que me amaron, un ardoroso y sincero memorial femenino que celebra una concepción del amor libre y vital a través de la relación de los encuentros con los amantes más significativos de una vida. Transas presenta una versión de la obra precedida por una breve aproximación de Leonardo Mora a su impronta poética y su pertinencia actual.


En tiempos actuales en los cuales se hace cada vez más fuerte la afirmación de la mujer como sujeto político autónomo e independiente frente a la opresión generada cultural e históricamente por el predominio masculino, la voz de la poetisa y novelista colombiana Zoraida de Cadavid en su canto Los hombres que me amaron (publicado por primera vez en Colombia en el año de 1988) resulta ser de enorme actualidad y pertinencia por diversas razones que no solo competen a su intrínseca calidad estética, sino que además representa una valiente y sincera expresión de un trasegar amoroso, sin moralismos ni ataduras, que halló en la entrega y el arrebatamiento sus más valiosos heraldos de batalla.

La concepción de Los hombres que me amaron puede leerse como un memorial de hombres, circunstancias y encuentros sentimentales que marcaron con fuego una existencia femenina, la cual refiere abiertamente tantos a sus idilios más significativos como a los extraños y bellos detalles en el encuentro o desencuentro con cada uno de esos amantes que buscaron refugio, consolación y placer en sus brazos, para alejar por unos instantes el dolor y la frustración de la transitoriedad y la soledad de la condición humana.

Una voz culta, inteligente; conocedora del carácter de los hombres, sus audacias, sus límites, costumbres y temores, nos recuerda en el largo poema que el amor no es un sentimiento monolítico, univalente e higiénicamente concebible a priori: el amor es, ante todo, pura existencia, lágrimas, espera, sangre, y posee tantas formas y manifestaciones como personas involucradas en sus juegos; sus límites son las pieles de los cuerpos en comunión, su sustancia es el sudor que humedecen las sábanas de un hostal, su sino trágico oscila entre la palabra hiriente que sale de la boca del amante engañado o el deseo que ruega por estallar en un torbellino de lujuria y satisfacción. Esta poética vitalista y alimentada en el trajín cotidiano nos dice también que el amor tiene acepciones emocionales distintas cuando se expresa en ruso, en mandarín, en alemán, o cuando es profesado por un senador, un ingeniero, un músico o un deportista, o en los insospechados lugares y momentos en que se conjura: en el despertar de la mañana en una cama cómplice, entre las rejas frías de una prisión, al anochecer en un baño prestado durante una apoteósica fiesta o bajo la mirada indemne de las estatuas de una iglesia.

La voz del poema no solicita del amante unión eterna, sumisión total, enfermiza exclusividad: sus experiencias y constantes intercambios le han enseñado que el paraíso está en el aquí y ahora, y que esos minutos donde se instala el esplendoroso ritual lo son todo para el amante desaforado y hambriento.

No hay moralismos ni prevenciones de ningún tipo, a la manera nietzscheana en Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal); en el poema de Zoraida de Cadavid se canta a las prosperidades del cuerpo, a la dicha de estar vivos, al galardón del intercambio erótico con el otro, al descubrimiento de sí mismo a través de los demás, y no se atiene ni reconoce instituciones, credos, religiones o sectas que anulen la alegría de vivir, la voluntad de poder y el deleite de los sentidos. Lo que se hace por amor acontece siempre más allá del bien y del mal, refiere el filósofo alemán: el abordaje de Los hombres que me amaron es un buen ejemplo de ello porque esencialmente es el canto luminoso de una voz enamorada de la vida y no conoce el significado de la palabra arrepentimiento.

Aunque el poema reconoce que en el amor las cosas no siempre son benignas y a veces nos aborda con leves resquicios de nostalgia, nunca abdica ante la derrota: siempre se manifiesta poderoso y hasta se enorgullece de haber tropezado o perpetrado mil trucos y conspiraciones para su consecución. Porque amar, ante todas las cosas, es la consigna máxima para estar en el mundo, sean cuales sean sus consecuencias: aunque los amantes no hayan podido asumir el fogoso amor que se les ofrecía, aunque sus vicios nublaran el ritual del acercamiento o aunque la conciencia prosaica no haya alcanzado a comprender a cabalidad el tamaño del sentimiento que esperaba ansioso detrás de los ojos de la ofrendante.

Pero esta intensidad amorosa no solo se proclama hacia el amante de turno, sino que lo supera y se eleva hasta todas las cosas que componen el mundo y que esencialmente se traduce en una devoción por lo telúrico: el sol, el viento, los árboles, la mañana, el paisaje, y por ello cabe pensar al enorme e imprescindible Walt Whitman que a tantas generaciones ha influido y seguirá influyendo con su recia admiración por la vida y la naturaleza a través de una libre, moderna y avasalladora versificación.

Ofrecemos al lector entonces extractos del largo y bello poema de Zoraida de Cadavid, para que hable por sí mismo. Gracias a la amabilidad de la autora, Transas brinda también la posibilidad para el interesado de descargar la totalidad del canto poético: como anotábamos al principio, vale la pena leerse una vez más por su belleza y por su pertinencia en los tiempos que corren, en los cuales la mujer cada vez más se afirma en su condición integral, reclama lo que se le ha despojado históricamente, pero sobre todo, grita con sinceridad y libertad su sentimiento después de siglos de represión y mutilación.

 

 

Los hombres que me amaron

(Versos escogidos)

 

Los hombres que yo amé fueron todos los hombres del mundo;

yo no permitiría una mutilación.

Los hombres que yo amé todos me amaron: hubo algunos que me amaron por años.

Hubo quienes me amaron a través de sus vidas,

los hombres que yo amé; yo amé a todos los hombres por años, por minutos,

por leves duraciones de segundos.

 

Que no se queje el mundo de no haber amado a uno de sus representantes

con mis sentimientos, mis palabras, mi sexo:

yo amé a un representante de los gremios todos y ahorradme la vergüenza

de las enumeraciones.

 

Yo no soy ninguna María Magdalena, porque no conozco el arrepentimiento;

yo disfruté de todos los hombres con quienes compartí

y empezaré una historia que nunca conocerá la humanidad en su contexto.

Yo he cometido todos los pecados del mundo que atentan contra el sexo,

digo, contra los códigos morales castradores del sexo.

 

Los hombres que yo amé, casi todos me amaron.

Debo admitir que yo no cargo reglas ni compases, ni nada para medir

ni el tiempo ni la dimensión del sentimiento humano.

 

Voy a describiros cómo amé en todas aquellas lejanías,

yo los amé con el idioma del hermano humano: el idioma del gesto,

quitamos las entorpecedoras palabras o hubo simplemente idolatría de las palabras.

 

Nadie puede decir que no fui una gran repartidora de caricias.

 

Yo amé a él cuyo secreto estaba en enamorarse de los pies de sus hembras;

amé en él a todos los fetichistas del mundo.

 

Todos los hombres que yo amé, todos ellos, desconocieron el tiempo en mis caricias,

los hombres que yo amé sintieron lo que vos y yo sentimos,

los hombres que yo amé, todos eran soñadores inconscientes.

 

Los hombres que me amaron me han amado a través de todas sus mujeres,

a los hombres que amé, los he amado a través de todas mis caricias.

 

Los hombres que yo amé, no todos tienen nombre propio

y a ninguno pedí sus huellas digitales.

 

Los hombres a quienes yo amé, los hombres que me amaron

estuvieron:

en las primeras magistraturas, en las cárceles, en el Senado,

en los tugurios, en las esquinas, están como Dios: en todas partes.

 

Los incontables hombres que yo amé me dijeron las más dulces mentiras:

“después de conocerla nadie puede seguir siendo el mismo”

no es tan cierto: yo no interfiero la ruta del destino: era el destino conocernos.

 

Los hombres a quienes amé tenían el cielo sobre sus rodillas;

yo me acosté con presidentes, con banqueros, con soñadores, con presos en las cárceles

con delincuentes, con idealistas: yo siempre estuve amando,

amando siempre y por cualquier motivo o simple y llanamente sin motivo

pero siempre estuve amando.

 

Nadie pudo jamás con mis ánimos,

nadie soportó el valor de mi cariño,

nada es tan asfixiante como el fuego:

soy la mujer más fogosa del mundo.

 

Yo soy la portadora sana de las enfermedades;

soy portadora del amor;

no os acerquéis a mí porque podéis

enfermaros de amor en una tarde tibia,

no por mí ciertamente,

es que estoy siempre enamorada de la Vida

y la Vida es todo lo que toco.

Todo el que me mirare me tocare y me viere

Todos, todos sin excepción

Todos vosotros estáis condenados a estar locos.

 

He aquí la maldición del siglo:

todo el que me leyere

todo el que me intuyere

todo el que me sintiere

todos, todos, todos los hombres del siglo XXI

Todos vosotros estáis condenados a estar locos

Por los siglos de los siglos.

 

Yo soy aquel a quien vosotros esperabais.

la-poetisa-zoraida-de-cadavid-iv-2015

Nota: Una versión completa del poema en pdf se puede obtener libremente en el siguiente link:

http://www.mediafire.com/file/lsr03rc56lsgd1g/Los_hombre_que_me_amaron_%281988%29_-_Zoraida_de_Cadavid_%28pdf%29.pdf

 

“¿Qué ocurriría si una mujer dijera la verdad sobre su vida?/Que el mundo se partiría en dos”

Por: Jimena Jiménez Real

Imagen de portada: Lotte Jacobi, 1942.

Muriel Rukeyser, periodista militante, partícipe en procesos históricos determinantes del siglo XX, desde la guerra civil española hasta protestas contra la guerra de Vietnam, es una de las grandes olvidadas de la Academia estadounidense. Cuenta con una producción literaria muy vasta, entre la que encontramos quince volúmenes de poemas, una novela y cinco libros de cuentos infantiles, además de varias biografías y un compendio de ensayos. De entre los primeros, Jimena Jiménez Real, al repasar su vida y su obra, traduce aquí para el ARCHIVO TRANSAS versiones inéditas de sus poemas al español.


Creo que [la política] es el espesor de la vida […], las redes [que establecemos] en nuestra vida, los modos en que confiamos los unos en los otros y nos amamos y nos odiamos[1].

Muriel Rukeyser (diciembre de 1913- febrero de 1980) es una de las grandes olvidadas de la Academia estadounidense. Nacida en Nueva York apenas unos días antes de que estallara la Primera Guerra Mundial, tuvo la infancia típica de una muchacha judía de familia más o menos acomodada en el Manhattan de los años veinte. Pero una aguda conciencia política la indujo, tempranamente, a hacerse periodista y activista y a escribir poesía, actividades que ella entendía como un todo indisociable. El primero de sus informes lo hizo a los diecinueve años, cuando abandonó los estudios universitarios para viajar a Alabama y dar parte del caso Scottsboro en Student Review, en el que nueve jóvenes afroamericanos fueron injustamente acusados —y condenados a muerte en un juicio teñido de racismo— de haber violado a dos mujeres blancas cuando viajaban a bordo de un tren de carga.

“¿Se asfixian las células del aire?/Sí./Se vuelve difícil respirar./Sí./¿Y duele toser?/Sí./¿Y causa la silicosis la muerte?/Sí, señor”. Rukeyser también estuvo en Gauley Bridge, West Virginia, para escribir sobre la muerte por silicosis de dos mil obreros en la construcción del túnel Hawk’s Nest en 1931. En España, en 1936, en pleno estallido de la guerra civil, un poema que es casi una acumulación telegráfica: “sobre la tierra, aviones/listas de muertos un vendaje frenético/neumáticos monumentos en llamas/sacos de tierra, un vagón volcado, barricada/mano de una chica con pistola no hay comida, no hay agua/la amenaza epidémica/la fecha en un diario a la que sigue una página en blanco/no hay entrada─”. Había viajado a Barcelona para hacer un reportaje sobre la Olimpiada Popular, una suerte de juegos olímpicos antifascistas que jamás llegaron a celebrarse.

“El héroe de la épica de Vietnam es una mujer/y se ha vendido para salvar a su padre”. En 1972, justo antes de la reelección de Nixon, participó junto a la también poeta Denise Levertov en un acto de protesta contra la guerra de Vietnam frente al Senado estadounidense. Ambas acabarían presas en el Centro de Detención de Mujeres de Washington, D.C. Por fin, en 1975, viajó a Corea del Sur como representante del PEN American Center para denunciar que el poeta Kim Chi-Ha había sido sentenciado a muerte por condenar las torturas del régimen dictatorial de Park-Chung Hee.

“Nada de lo que he escrito es lo que necesito ver escrito,/ Nada de lo que he hecho es lo que necesito tener hecho”. Y en medio de todo eso se las ingenió para ser madre soltera, para matricularse en la Roosevelt School of Air y estudiar mecánica del vuelo, para fundar una revista literaria, Con Spirito, para ejercer como docente en varias universidades y en escuelas del Harlem, para escribir guiones de cine y de teatro y para diseñar exhibiciones para el San Francisco Exploratorium. Aunque compartió muchas de las luchas de la Izquierda Americana, nunca militó en las filas de ningún partido político, pero eso no eximió a esa “comunista encubierta” de que el FBI dedicara más de cien páginas de sus archivos a espiar sus actividades. No encontró simpatía entre las filas de los formalistas del New Criticism[2] y su poesía-objeto desapegada de la realidad, ni entre las de The Partisan Review[3], desde donde, a pesar de haber publicado algunos de sus poemas, se la acusaba de tener preocupaciones “románticas, burguesas” y se hacía burla de su “desmedido patriotismo”. La poesía de Rukeyser era política sin ser panfletaria y su compromiso era solo con un terco humanismo que la impelía a prestar testimonio.

“Con el primer llanto/[…] desperté a la canción en llamas y a la ciega desesperanza/arrasa-árboles de nuestros días y a la cálida dadora de leche que/conoce el sueño, conoce el crecimiento, el sexo del fuego y del pasto/[…] con el segundo llanto me desperté/del todo y nutrí y me nutrí de nutrir”. Cuando aún no se había hecho patente el progreso que para la vida de las mujeres traería la tercera ola feminista, Rukeyser escribía, en un campo dominado por los hombres como era la poesía, sobre amamantar y sobre la maternidad, sobre el deseo sexual, sobre la menstruación, sobre el erotismo lésbico, sobre la depresión.

A su muerte dejó quince volúmenes de poemas[4], una novela y cinco libros de cuentos infantiles, además de varias biografías de personalidades como Willard Gibbs ─uno de los padres de la termodinámica─ y The life of poetry, un compendio de ensayos en torno a su particular poética que hacía colisionar la actualidad de la vida con la capacidad creativa. Traducimos aquí algunos de sus poemas.

 

DESDE EL PRINCIPIO DE LA HISTORIA

Desde el principio de la historia, siempre

una mujer que baila

haciendo formas en el aire;

siempre un hombre

a lomos de un buen caballo,

bien montado sobre su negro caballo,

con el pene erecto de

fantasía

 

 

MIRÁNDONOS

Sí, nos mirábamos

Sí, nos conocíamos muy bien

Sí, habíamos hecho el amor muchas veces

Sí, habíamos escuchado música juntos

Sí, habíamos ido juntos al mar

Sí, habíamos cocinado y comido juntos

Sí, habíamos reído muchas veces de día y de noche

Sí, habíamos luchado contra la violencia y sabíamos lo que era

Sí, detestábamos la opresión interna y externa

Sí, aquel día nos estábamos mirando

Sí, veíamos la luz del sol inundándolo todo

Sí, la esquina de la mesa estaba entre nosotros

Sí, había pan y flores sobre la mesa

Sí, nuestros ojos veían los ojos del otro

Sí, nuestras bocas veían la boca del otro

Sí, nuestro pecho veía el pecho del otro,

Sí, nuestro cuerpo entero veía el del otro

Sí, brotaba en nosotros

Sí, llegaba en oleadas a nuestras vidas

Sí, los latidos se hacían muy fuertes

Sí, palpitaba muy delicadamente

Sí, la llamada la excitación

Sí, el culmen la llegada

Sí, estaba ahí para ambos enteramente

Sí, nos estábamos mirando

 

LA NUEVA ESCUELA DE INVESTIGACIONES SOCIALES

St. Thomas’ House: “Y ahora creeré;

Y te serviré mi escepticismo”.    Déjanos pinchar las heridas

De los pobres con un dedo amable, pero déjanos pinchar las heridas

Tenemos que saber si sangran de verdad,

Tenemos que saber, debemos poseer la verdad.

Déjanos ser decorosamente Liberales, Oh Señor,

Déjanos mirar a nuestro alrededor con mirada grave y calma

 

Sin olvidar jamás que tenemos Fe y Tradiciones.

Nos desdecimos de nuestras Supersticiones Burguesas, sí,

Pero déjanos dirigir nuestras Investigaciones Tranquilamente.

Señor, ayuda a la gente pobre. ─ Mira a México, Amado Señor,

Cuida a los del Lower East Side

E intercede por nosotros si vamos a la guerra en China.

Amado Señor, nos interesan de verdad los experimentos sociales,

Y Rusia, ya lo sabemos, es Grande y Estimulante─

Amado Señor, cuídanos─ somos un Pueblo Tan Bueno.

 

QUINTA ELEGÍA

Conocer la forma del país. Conocer los viajes a medias de

migrantes fanáticos, vivir esa vida, despertarse al alba y

moverse mientras dure la luz, y cuando

caiga el sol

esperar, quieto;

y cuando llegue la oscuridad, yacer por fin, demasiado cansados para

volvernos el uno hacia el otro, sintiendo solo la demanda de la tierra debajo.

Forma que existe no como cualidad permanente, sino cambiante incluso

por el movimiento de un hueso pues

Aun en los esqueletos, depende de la acción elegida.

Un plan preciso es visible: ni somos libres ni

estamos anclados a la tierra y la forma no tiene sentido

fuera de la función.

Anclados a Europa, la distante, la adyacente, vivíamos, con la promesa

-terrestre

de una vida propia.         Rumbo al este─

fronteras

te encuentro a cada vuelta─ los faros de los autos capturan

los centros recurrentes de

las llanuras

y de las ciudades solares.

Y en mitad del mundo maravilloso el

viento

se acopla a la forma del país, un viajero que vira

sigue la línea-bisagra de la costa, el primer

eje de simetría indefinido,

arrancado de la piedad hacia lo pasado y plantado,

un rasgo primitivo que prefigura a Occidente, un ideal

que hubo de modificarse para hacerse estable,

para que funcionara.

 

La arquitectura no está determinada solo por las necesidades

actuales sino

también por las pasadas. La estructura actual significa un plan

definido

por la naturaleza de los antepasados; sus detalles los definen la

función y la interferencia.

 

Existen estas tres grandes divisiones: para los apegados al fondo

del mar,

los amantes de la libertad, los flexibles, indecisos;

todas las direcciones. Para los sedentarios, para quienes

se agazapan y miran;

la simetría radial,

radios de todo margen de apoyo. Quienes quieren

movimiento,

lo consiguen solo con simetría bilateral,

un ataque directo al espinazo, cada músculo trabajando

vivo y en marcha.

Muriel Rukeyser en España, 1936. S/d del autor.

Muriel Rukeyser en España, 1936. S/d del autor.

BIENVENIDO TRAS LA GUERRA

La mujer al hombre:

¿Qué es eso en tus manos?

También está en mis manos.

 

¿Qué es eso en tus ojos?

¿No es verdad que lo ves también en mis ojos?

 

¿Está tu sexo intacto? ¿Es mío?

¿Puede instalarse la vida, ahora?

 

Te fuiste a la guerra.

La guerra vino a nuestra casa.

 

Nuestra cama ya no es la misma.

Vamos a empezar de nuevo.

 

Beso tus manos, beso tus ojos

beso tu sexo.

 

Beso, bendigo

cada comienzo.

 

SECRETOS DE LA CIVILIZACIÓN AMERICANA

Para Staughton Lynd

Jefferson habló de libertad pero tenía esclavos.

¿Eran diez de ellos hijos que tuvo con mujeres negras?

¿Los vendió? ¿O fue la tierra de él su tumba?

¿Hacer preguntas nos hace más humanos?

 

¿Es nuestra vida la parábola que, en vida,

todos conocemos y podemos cambiar?

Entonces dijeron: La tierra es de los vivos,

Negamos lealtades, dimitimos, y amamos.

 

Escriben en sus mesas los padres pensantes,

No reconocen la cara de sus hijos.

Esclavo y amo comparten cadena

Uno es ancestro y el otro, hijo;

Huye de tu patria, camina por el mundo

No seas esclavo ni amo.

 

TODOS LOS ANIMALITOS

“No estás embarazada”, dijo el hombre

con la sonda y la bata muy blanca;

“Sí lo está”, dijeron todos los animalitos.

Entonces el gran ginecólogo hizo el examen. “No lo estás ahora,

y dudo que lo hayas estado nunca”, dijo con autoridad.

“Hazme la prueba otra vez”. Miró a su enfermera y se encogió de

hombros.

“Sí lo está”, dijeron todos los animalitos y sacrificaron su vida

por mi hijo y por mí.

 

Veintiún años después, mi hijo ya adulto y lejano

en el otro océano,

Los oigo: “Sí lo está”, dicen todos los animalitos.

Los veo, se mueven en saltarina procesión cuando estoy

despierta,

las ranas y los conejos me miran con sus ojitos redondos,

cocean enérgicamente con sus patas traseras,

sacrifican su vida en silencio,

todos los conejos que dicen Sí, todas las ranas que dicen Sí,

en la cara de todos los hombres y de todas las instituciones,

todos los doctores, todos los padres, todos los amigos de este mundo,

todos los psiquiatras, todos los antiabortistas, todos los abogados.

Los animalitos a los que bendigo y a quienes siempre estaré

agradecida,

saltan entre mi vigilia y mi sueño, saltan entre

mi vida y mi parto y mi muerte,

saltan por mis sueños,

y por la vida de mi hijo

y por lo que sea que brote de él.

 

TIRAR LA LECHE A LA BASURA

Otra vez aquí. Un olor de muerte en el cartón pálido-leche,

Y luego nada más que leche derramándose.

Del pequeño aniquilado, del niño, desperdiciado

El pequeño arco blanco de la bebida y el sabor del día.

Echado a perder y olvidado; en la basura.

 

Días tras día hago lo que critiqué en los países.

Mira qué espanto, qué desperdicio de comida y de hueso.

Sabrás por qué cuando hayas vivido sola.

 

MÁS PISTAS

Madre, porque nunca hablaste conmigo

voy por la vida, ¿no es así?, buscando los rostros de otras mujeres

un mundo perdido, ¿un mundo en forma de pecho?

 

Padre, porque ninguno de los dos me tocasteis

¿busco hombres que construyan espacio en el espacio?

Nunca nos tocábamos, yo estaba maniatada.

 

Vengo de eso, pero vengo de lejos, a tocar el mundo.

¿Me alcanzan ahora, o desde el revés, en un universo

de tacto, de habla? ¿es eso? ¿en algún lugar de mí, pistas?

 

VUELO A HANOI

Pensé que iba a los poetas, pero voy

a los niños.

Pensé que iba a los niños, pero voy

a las mujeres.

Pensé que iba a las mujeres, pero voy

a los que luchan.

Pensé que iba a los que luchan, pero voy

a los hombres y mujeres que inventan la paz.

Pensé que iba a los inventores de la paz,

pero voy a los poetas.

Mi vida está volando hacia tu vida.

 

EL ARTISTA COMO CRÍTICO SOCIAL

Me pidieron que hablara en público

y me dieron un tema.

 

Odio cualquier cosa que comience con  :              el artista como…

y en lo tocante a “crítico social”

en el último cuarto del siglo veinte

sé lo que eso significa:

 

bien entrada la noche, entre la música de la radio

la voz de mi hijo que habla a medio mundo de distancia

irrumpiendo clara desde la radio en mi cuarto,

desde el trepidante Belfast.

 

El tiempo suficiente para que yo camine con su fuerte

voz a todas partes.

 

 

[1] En una entrevista a la poeta en el documental “They are their own gifts” (1978), dirigido por Lucille Rhodes y Margaret Murphy. Se puede ver y descargar gratis aquí: https://archive.org/details/theyaretheirowngifts

[2] Aunque tampoco ellos encontraron palabras amables en Rukeyser: “Aquí, señores,/aquí está nuestra galería de poetas:/Jeffers,/un largo y trágico redoble de tambores que tocan con ira,/enfermo de un mundo de delirio que lo catapulta,/ Eliot, que nos llevó al precipicio/sutil y perfectamente”. Y en otra ocasión: “El Sr. T. S. Eliot conoce la potencia de la música,/El Sr. T. S. Eliot conoce el impacto de las grandes palabras─/Ha olvidado las manos embarradas, los hombros cruzados de músculo”.

[3] Revista fundada en 1934 que permanecería, hasta su alejamiento a partir de 1939 ─fecha del pacto Molotov–Ribbentrop─, en la órbita del Partido Comunista estadounidense.

[4] Fue, además, la primera traductora de algunos poemas de Octavio Paz al inglés: Early poems, 1935-1955. Octavio Paz. Translated by Muriel Rukeyser et al., 1973.

Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

Sede del Grupo de Barranquilla, 1956.

Por: Ángel Rama

Introducción: Juan Pablo Castro

Imágenes: Nereo López

Compartimos aquí la primera de las cinco clases que integran una lectura en que Ángel Rama reveló alcances y operaciones del grupo Barranquilla para la literatura colombiana. Allí, a su vez, sugiere toda una definición de literatura y cultura. Se trata de un texto crucial a la hora de pensar lo nacional y lo popular en las artes de América Latina, así como una lectura obligatoria para mirar la obra de García Márquez desde las perspectivas regional, colombiana y continental.


En 1972, el gran crítico literario Ángel Rama impartió en la Universidad Veracruzana (México) un curso sobre la figura de Gabriel García Márquez y su particular forma de producir lo que el crítico llama –acaso con un grado de ironía– un arte nacional y popular. A pesar de haber sido grabadas y mecanografiadas con miras a su publicación, las clases permanecieron inéditas durante varios años, hasta ser rescatadas y publicadas, en 1982, por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de La República (Uruguay).

El libro consta de cinco lecciones, la primera de las cuales publicamos íntegramente a continuación.  En ella es abordada la obra del escritor colombiano desde un enfoque crítico que oscila entre las líneas troncales de la cultura caribeña y los lineamientos específicos del proyecto garcíamarqueano.  En el medio de esa oscilación encontraremos una aguda radiografía del Grupo de Barranquilla, conformado por Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas, entre otros, a quienes cabe el indudable mérito de llevar adelante una de las renovaciones más importante de la cultura colombiana.

Pero, sin duda, el aspecto más atractivo de la propuesta de Rama se encuentra en su hipótesis sobre el origen y el desarrollo del proyecto de García Márquez. La opción por las literaturas extranjeras de vanguardia en un momento en que lo inevitable era la descripción de tipos y temas nacionales, significó la búsqueda de  una lengua “capaz de traducir la novedad literaria extranjera y, al mismo tiempo, de expresar la relación directa y coloquial en la cual querían ubicar la invención narrativa”.

A lo largo de su argumentación, el crítico despliega una serie de documentos de escasa circulación, correspondientes a la obra periodística del joven García Márquez, en los que el lector podrá asistir al proceso por el que un escritor define la orientación de su carrera literaria. Tanto para quienes estén familiarizados con la obra del colombiano como para quienes deseen acercarse a ella, las clases de Rama conforman un libro insoslayable.

 

I

 

Este cursillo va a tratar de una tesis sobre la formación de la literatura apoyada fundamentalmente en textos de la novelística de García Márquez, lo cual implica usar un tanto a García Márquez como ejemplo para la demostración de una teoría literaria. Ahora bien, los textos  fundamentales que vamos a trabajar son La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y Cien años de soledad; además usaremos, desde luego, algunos otros materiales que pertenecen a cuentos o diversas fuentes e informaciones que reseñaré directamente y por extenso si es  necesario.

 

Las direcciones del análisis literario, que son incluso previas a las opciones metodológicas, determinan el trabajo crítico, fijan su campo y diseñan sus límites. Dos grandes líneas pueden dibujarse; ellas permiten ver a la obra literaria de muy diversa manera y nos conducen a resultados bastante diferentes. Para una, la obra es una invención artística autónoma, válida en sí misma y capaz de desplegar suficientes significados sin ayuda de otros datos intelectuales. Como la operación crítica es siempre una operación de reinserción es un cuadro donde las resonancias y las referencias se completan y explican, esta dirección del análisis reinserta la obra literaria en otras obras literarias y en lo que en todas ellas concurre a la mayor especificidad: lo que un estructuralista llamaría la literaturidad, con lo cual queda fijado el límite estrecho del campo crítico en beneficio de una propuesta de concentración y de especificidad.

 

Otra dirección es la que, reconociendo también la validez autónoma de la obra literaria, busca sin embargo reinsertarla en un campo más variado y complejo que es el de la cultura, el cual, obviamente, desborda al de la literatura. En esta concepción, la obra alude, refiere, contesta, dialoga y desarrolla otros sectores intelectuales que no son literarios y eso en la misma medida y paralelamente al cumplimiento de un decurso específicamente literario. Lo anterior no significa que ella se vincule  con una realidad concreta, aunque en efecto, la existencia real es el sustrato de todas las operaciones posibles, sino que, más estrictamente, se  integra a las obras de la cultura en las cuales la realidad se resuelve al nivel de la conciencia humana, y forma el discurso cultural general que va desarrollando una sociedad para comprenderse y cumplir un destino histórico. Este discurso admite, desde luego, las particularizaciones a las  cuales designamos, atendiendo a su especialidad, como géneros, aunque debiéramos ampliar su número para que pudiera caber la filosofía, la historia, la ciencia política, el periodismo tanto como la poesía “no culta”, la música, las costumbres tradicionales, el repertorio erótico junto a la  literatura popular u oral. Pero aun reconociendo las particularizaciones y su legitimidad, esta orientación crítica no puede recortarlas entre sí para proceder a un análisis independiente; sólo puede llegar a descifrar cualquiera de estas particularizaciones culturales, en la medida en que pueda desarrollar una visión precisa de la intercomunicación de todas, una apreciación de su dinámica, un entendimiento de las diversas funciones y del lugar que cada uno de los sectores del discurso global, en este caso la literatura, ocupa dentro de la totalidad, así como las modalidades de su inserción en él y las modalidades de su aporte al desarrollo o transformación del discurso cultural.

 

Esta es nuestra opción para el estudio de las obras literarias, de tal modo que, cualesquiera de ellas por el solo hecho de emerger a la existencia con capacidad de perduración en el imaginario de los seres humanos (emergencia que se cumple en un medio cultural determinado, en una circunstancia histórica precisa y no repetible, en resumidas cuentas dentro de un tejido cultural viviente y único donde está diseñada la problemática de una sociedad y las diversas propuestas que sobre ella van presentando los sectores sociales), cualesquiera de ellas, como un proyecto cultural y no exclusivamente literario, como una respuesta a un debate que la engloba y la precede genéricamente. Pero la obra intenta modificar esas condiciones al mismo tiempo que les proporciona una réplica. Por lo tanto, verla dentro del marco de la literaturidad, significaría amputarla de sus proposiciones rectoras, y significaría incomprenderla al ignorar el discurso general del que procede y al que concurre. Esta dirección crítica se refuerza a sí misma –lo que es parte de su tarea de fundamentación y validación– cuando encuentra en la obra literaria, como rasgo definidor, una tendencia totalizadora que no halla en los mismos términos en las otras particularizaciones del discurso cultural global; esa tendencia la lleva a desbordar los límites de su sector específico, para tratar de  cumplir una función religadora e intercomunicante de la totalidad social, tal como le cabe al discurso cultural de la sociedad in totum. A diferencia de los sectores especializados de las ciencias naturales y de muchos de los correspondientes a las ciencias de la cultura (piénsese en la psicología, la historia, las artes plásticas, la sociología, la filosofía misma), la literatura maneja la totalidad humana, claro está que a través de investigaciones restrictas y concretas, y se ve obligada a proposiciones generales como es propio del proceso civilizatorio y a presentarse con una falsa autonomía que deriva de su afán de suplantar a la cultura, a la cual, sin embargo, sirve y elabora, pero como uno de sus resortes centrales. Tal funcionalidad subraya el valor propositivo de la obra literaria que, cuando es ampliada mediante el encadenamiento de diversas obras de un autor, de un grupo o de una escuela, permite descubrir los términos de un proyecto cultural perfectamente delimitado y su progresiva elaboración a través de diversas etapas históricas.

 

De acuerdo con esta primera fundamentación metodológica, lo que nos proponemos es mostrar cómo se cumple un determinado proyecto cultural planteado por la emergencia de una serie de obras literarias, y por el proceso que siguen ellas a través del tiempo. Este proyecto cultural lo vemos en torno a una problemática que está bastante ajena a los problemas que la crítica reciente ha considerado. Aproximadamente hacia el año 1930, Antonio Gramsci planteó en Italia el problema de la insuficiencia, mejor dicho, de la inexistencia de una literatura  nacional y popular en el país, y trató de explicarse por qué el país y el pueblo se alimentaban de un material que no pertenecía a la literatura  nacional. Descubrió que, efectivamente, los intelectuales no habían sido capaces   de desarrollar un proyecto cultural que abarcara realmente la  interpretación de la nación. En uno de los textos decía Gramsci:

 

Es cierto que nada impide teóricamente que pueda existir una literatura popular artística, pero no existe de hecho ni una popularidad de la literatura artística ni una producción indígena de literatura popular, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de los escritores y del pueblo. Es decir, los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, ni estos tienen una función educativa nacional: esto es, no se han planteado, no se plantean el problema de dar forma a los sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado.

 

Esta preocupación de Antonio Gramsci podría haberse extendido del campo italiano a todo el campo hispanoamericano, donde, efectivamente, no conocemos una proposición concreta ni el desarrollo de un proyecto cultural que intente lograr una literatura nacional y popular. La  obra de García Márquez nos sirve para tratar de ver cómo se ha ido elaborando a lo largo de un periodo que abarca aproximadamente veinte años, una literatura cuyos tramos parecen muy discordantes y que, de facto, ha logrado en su culminación y en su coronación completar un proyecto inicial vagamente establecido y oscuramente delimitado.

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Germán Vargas, Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez en Bogotá, 1968.

Cuando en el año sesenta y siete la publicación de los Cien años de soledad cierra un determinado período de la obra de García Márquez, también corona un proyecto que comienza a esbozarse y a plantearse a fines de la década del cuarenta: y ese proyecto, que en varios textos  iniciales de García Márquez comienza a delinearse, es justamente el proyecto de representar una literatura nacional y popular. Parecería que para muchos de los tratadistas que se ubican dentro de una línea de preocupación social, esto es muy fácil y se logra simplemente coordinando diversas líneas, temas conocidos, formas más o menos comprensibles. Sin embargo, todos los intentos que han seguido estas formas simplificadas no han hecho sino darnos una literatura inferior, escasamente artística y yo diría impopular, en el sentido verdadero del término popular, es decir, una literatura que engaña con un producto adocenado del cual se espera pueda ser recibido por una determinada capa de la población. En los hechos, el proceso que sigue la narrativa de García Márquez para ir delineando el proyecto, es un proceso que yo llamaría dialéctico; un proceso en el cual no hay una primera composición de elementos que se van desarrollando en forma armónica y gradual, tal como querría en general una concepción crítica lineal, sino que es un proyecto en el cual se hacen planteamientos que son directamente rebatidos y destruidos posteriormente y reemplazados por nuevas formas. Un avance dialéctico del conocimiento, un avance dialéctico en el campo de la literatura corresponde efectivamente al enfrentamiento de materiales que se destruyen a sí mismos, y que, simultáneamente, generan la posibilidad de unas formas superiores de las cuales emerja la línea interna zigzagueante que va  desarrollando la cultura.

 

Para comenzar a comprender esto, conviene que empecemos por situar tanto la proposición creativa de García Márquez, como en general su literatura, dentro del marco cultural al que pertenece y que es el que nos importa para poder desentrañar su significado. Y la primera pregunta a la cual debemos dar respuesta es la que surge de interrogarnos acerca del medio cultural especifico en el cual se forma el escritor y del cual obtiene su material. Estamos diciendo que ningún escritor, absolutamente ninguno, inventa una obra, crea una construcción literaria en forma ajena al medio cultural en el cual él nace; que al contrario, todo lo que puede hacer es trabajar un régimen de réplica y de enfrentamiento con los materiales que van integrando su cosmovisión, y que, desde luego, implican una opción dentro de la pluralidad que le allega el medio en el cual se encuentra.

 

Normalmente hablamos nosotros de la existencia de una literatura hispanoamericana y de una cultura hispanoamericana, y esto no es otra cosa que una simplificación que trata de colocar las aspiraciones comunitarias de una cultura por encima de sus realidades objetivas. En los hechos, la unificación de una cultura, y en particular de una literatura hispanoamericana, deriva por una parte del manejo de un fondo lingüístico, de un tronco lingüístico común: y, por otra, de una  normación extranjera hecha por el régimen de imitación de modelos europeos  que ha seguido la literatura hispanoamericana a lo largo de un extenso período de su desarrollo. Cuando hablamos de un periodo romántico hispanoamericano, o de un período realista hispanoamericano, no hacemos sino copiar el sistema de periodización y las diversas escuelas europeas, en la medida en que los escritores hispanoamericanos también las copiaron. Y es esta circunstancia la que da un cierto aire común, una cierta mancomunidad al esfuerzo hispanoamericano de creación de literatura. Pero en los hechos, no se reconoce uno de los rasgos que me parece más propio y más singular del continente, que no es su unidad sino su fragmentación.

 

No habría modo de comprender la realidad hispanoamericana si no comenzáramos por reconocer la existencia de áreas culturales independientes. Áreas culturales donde se elaboran formas específicas que tiñen los productos de determinada zona. Y por más que los escritores unifiquen merced a la imitación del modelo extranjero sus productos y las creaciones literarias del continente, los rasgos específicos de la zona en la cual ellos se forman y de la cual derivan sus materiales –materiales que pertenecen fatalmente al campo de la cultura– hacen que cada una de estas creaciones deba incluirse en otra historia que es una historia regional: la historia de un área cultural. No debemos confundir áreas culturales con áreas nacionales, con el área de un determinado país, o sea con las fronteras dentro de las cuales existe. En los hechos, el régimen de división fronteriza de Hispanoamérica es consecuencia parcial del  régimen administrativo español, y de otras maneras de inserción extranjera, imperial, en los destinos de Hispanoamérica que ha fraguado países, ha deformado fronteras, ha restado superficies y, en muchos casos, ha  hecho una antojadiza división del régimen de fracciones que deriva del    proceso de la independencia. De tal modo que las fronteras  hispanoamericanas no corresponden a naciones, no corresponden a áreas culturales, sino que se superponen antojadizamente sobre ellas. Si nosotros tuviéramos que reconstruir el mapa de Hispanoamérica atendiendo a las áreas culturales, seguramente unificaríamos países, seguramente amputaríamos fragmentos de algunos de ellos. Claro está que esto sería una solución en cierto modo abstracta, porque la verdad es que ciento cincuenta años de vida independiente han fatalmente modelado dentro de determinados cánones educativos las culturas, y han creado ya, lo que podría llamar yo elementos contradictorios dentro de las áreas culturales. Consideremos como un área cultural hispanoamericana lo que llamaríamos el Tahuantinsuyo, es decir, el gran trasfondo étnico cultural que corresponde al imperio quechua, y que por lo tanto abarcaría el Perú, buena parte de Bolivia, del norte argentino, el Ecuador y aun zonas de la actual Colombia. Si el Tahuantinsuyo es por lo tanto un área cultural en la medida en que ciertos valores específicos se han ido trasmitiendo, y ciertas soluciones históricas han quedado como anquilosadas, como fijadas en el desarrollo, para la definición de esta cultura también deberemos reconocer que de los distintos modos de educación proporcionados a sus habitantes por los diversos países que integran el área cultural, han quedado elementos antitéticos que impedirían la reconstrucción total  de dicha área; y, desde luego, una zona del norte argentino no tiene   equivalente en la zona cuzqueña peruana que contiene de algún modo lo más propio y lo más característico del área cultural. Yo no puedo hacer ahora, sería muy largo, una de las tareas cuya realización me parece de las más importantes: un nuevo mapa de Hispanoamérica de acuerdo con las áreas culturales, pero sí, en concreto, voy a referirme a aquellas que tienen que ver con nuestro tema.

 

En un país como Colombia, en un país como México o en un país como Brasil, se puede proceder a su vez, a divisiones internas de zonas culturales, atendiendo a diversos parámetros que las van componiendo. Por un lado, lo que llamaríamos el fondo étnico-cultural; por otro, los elementos históricos determinantes que se han ido acumulando; por otro, el régimen que corresponde al Hábitat físico, al sistema alimenticio, a las formas de explotación de la tierra, al sistema de cultivo, minero, etc.; y por último, los elementos tradicionales que crean un complejo cultural.

 

En el caso concreto de Colombia distinguimos lo que se denomina “complejos culturales”, como lo distingue, en general, la sociología más nueva sobre el país, observando que, dentro del mismo, hay zonas enormemente diferentes, zonas de las que algunas han sido rectoras  culturales y que por lo tanto han sometido al resto del país a sus lineamientos culturales: y estos lineamientos culturales significan automáticamente líneas literarias, líneas artísticas perfectamente delimitadas. Así, por ejemplo, cuando hablamos del complejo bogotano o del complejo santanderiano, nos referimos a dos grandes centros que han regido la  vida intelectual del país y de los cuales proceden la mayor parte de sus escritores: o cuando hablamos de un complejo vasto que se tiende en torno a Medellín y que ha mantenido férreamente lo que llamaríamos la tradición más arcaica y más epigonal de la literatura colombiana representada claramente en la obra de Carrasquilla, no hacemos sino marcar aquellas zonas culturales que han producido determinadas literaturas. Ellas han sido ascendidas a la categoría de rectoras de la comunidad y señaladoras de formas que debían ser imitadas y copiadas por todos los escritores. En cierto modo el anquilosamiento de la cultura colombiana es un anquilosamiento que deriva del de una zona determinada de esa cultura. Cuando el país se jacta de poseer la forma más pura del español, no hace sino endiosar uno de los modos del arcaísmo. “La forma más pura del español” no es otra cosa que la mera repetición de un español que pertenecería a la península ibérica y que estaría repitiéndose sin haber evolucionado y sin haberse desarrollado. En la medida en que, por lo tanto, hablamos de un purismo y de una tradición purista dentro de la cultura colombiana, estamos diciendo que es una cultura estancada y arcaica, por cuanto en la medida en que la lengua no es capaz de vivir, crear y desarrollarse apartándose de sus orígenes, estamos en presencia de una sociedad estancada y de una sociedad, desde luego, sometida desde el punto de vista social.

 

Efectivamente, el purismo de la cultura colombiana, el purismo lingüístico, pero además el purismo literario, por ejemplo de la obra de Carrasquilla –obra estrictamente pasatista– muestra cuál es la orientación de una determinada región del país. Pero ocurre que esta región fija y marca el derrotero cultural. Ejemplo de lo afirmado es un caso típico de polémica literaria: el enfrentamiento de Carrasquilla con el modernismo. En famosas cartas, Carrasquilla se burló de todas las    formas de la literatura modernista, salvando apenas la obra poética de José Asunción Silva, de tal modo que no hacía sino demostrar, en el momento mismo en que toda Hispanoamérica entraba en la nueva sociedad y en la nueva cultura que representó la literatura modernista, que la literatura colombiana quedaba aferrada a las formas del costumbrismo decimonónico.

 

Esta situación hace que ciertas zonas de un país no existan, que ciertas zonas de una nación no generen literatura. Concretamente, dentro del sistema de complejos culturales que forman Colombia, existe uno llamado el complejo costeño o fluviominense que abarca toda la zona de la costa Atlántica y que rodea a los ríos, fundamentalmente al Magdalena, que prácticamente no tuvo incidencia en la literatura durante mucho tiempo. Esta zona no produjo aparentemente literatura a lo largo del siglo XIX, y tampoco en forma coherente y organizada, a lo largo del siglo XX. Apenas comienza a manifestarse en las letras en los últimos treinta años.

 

Curiosamente en esta zona abandonada por la cultura, existían ciertos valores, ciertos escritores marginales que no fueron ni son todavía considerados a la altura de los principales escritores del país. Si cito el nombre de un poeta como José Asunción Silva o el de un escritor como Eustasio Rivera, sin duda estoy hablando de figuras que trascendieron el marco colombiano y que llegaron a todos ustedes: pero si en cambio, hablo de Luis Carlos López, es muy probable que para muchos de ustedes resulte un nombre enteramente desconocido. Sin embargo, me atrevería a decir, y creo que buena parte de la crítica más seria compartiría esta opinión, que no hay un poeta más importante en el siglo XX colombiano posterior al modernismo que Luis Carlos López a quien se llamó siempre desdeñosamente el tuerto López, y quien escribió poemas que se publicaban en las secciones humorísticas de los periódicos. Hoy se le rinde culto, un culto local, en la ciudad de Cartagena de Indias, pero no  ha alcanzado la dimensión universal que corresponde a la originalidad de su poesía. Su poesía se aparta de la línea cultural dominante del país, porque es una literatura burlona, mordaz, sarcástica y escrita bajo formas coloquiales que van rompiendo progresivamente los sistemas estróficos tradicionales. De algún modo, su obra es la negación de lo que fue   la poesía oficial colombiana. Esta poesía oficial quedó marcada por el modernismo, fue decorada suntuosamente por Guillermo Valencia quien no solamente atraviesa todo el siglo, sino que corona su carrera poética llegando a la presidencia de la república. Y Guillermo Valencia no consigue sino hacer perdurables las formas del modernismo, cuando el modernismo está enteramente muerto. Desde el año 1906 lo sabía Luis Carlos López que intenta un tipo de poesía como la que, por ejemplo, en España, Antonio Machado descubre desde Las soledades, Galerías y otros poemas del año 1907. Es decir, un tipo de poesía que rompe la estructura de la lírica modernista y que busca una serie de materiales de esencialidad y, al mismo tiempo, un contacto con cierto coloquialismo. A diferencia quizá, de la lección de Machado en España, Luis Carlos López es capaz de la utilización del humor en la literatura, adelantándose en mucho, a varios de los escritores hispanoamericanos actuales que descubren tardíamente el humor.

 

En el mismo sentido yo diría que si es fácil recordar un novelista como Eustasio Rivera o, incluso, un novelista tan epigonal como  Eduardo Caballero Calderón, es bastante más difícil saber de la existencia de Jorge Félix Fuenmayor. Fuenmayor es también un escritor que por sus años podría emparentarse con Luis Carlos López. Crea una prosa literaria que ha de ser en muchos sentidos renovadora, y llega al descubrimiento de ciertas formas literarias ajenas al decurso de las letras colombianas. Jorge Félix Fuenmayor también es un costeño. En la extraña, curiosa vida de este escritor, existen varios libros que se sitúan a fines de la década de los veinte, sobre todos Cosme, una novela que parece evocar ciertos métodos de la literatura de Anatole France, y La extraña aventura de catorce sabios, cuento fantástico que pertenece a la literatura fantástico-científica, escrito también a fines de la década del veinte cuando esta literatura es ignorada absolutamente, no sólo en el medio cultural colombiano, sino también en cualquiera de los medios culturales hispanoamericanos. Este escritor atraviesa también la literatura en el absoluto desamparo y en el absoluto desconocimiento; no cuenta, no existe para nadie, hasta que un conjunto de jóvenes escritores tratan de descubrir algunos de sus valores. Cualquiera de ustedes que haya leído Cien años de soledad, podrá hacerse alguna idea acerca de quién era personalmente Jorge Félix Fuenmayor, si evoca al último de los Buendía, a un Buendía que ya es escritor: Aureliano Babilonia; es decir, el Buendía intelectual, el Buendía del famoso enfrentamiento con el mundo de los jóvenes literatos. Jorge Félix Fuenmayor es también  un escritor cuya  última obra se coloca en la creación, en la estructuración de esta nueva literatura que correspondería a la zona costeña colombiana.

 

En una nota del año cincuenta y cuatro, García Márquez anotaba lo siguiente:

 

El próximo cincuentenario del centro artístico de Barranquilla ofrece una magnífica oportunidad para intentar un examen a fondo de la actividad cultural de la capital del Atlántico. En estos días se ha puesto de moda la tesis de que Barranquilla está llegando ahora a la cultura nacional. Podría ser acertada esa tesis, pero también podría serlo la contraria: sólo ahora está llegando a la cultura nacional un verdadero interés por las manifestaciones culturales de Barranquilla.

 

Barranquilla es la capital del Atlántico, de la zona atlántica de Colombia y, efectivamente, como en el año cincuenta y cuatro pudo decir este joven barranquillero que ya estaba establecido en Bogotá, comenzaba a descubrirse que algo de cultura existía en esta zona de Colombia.   Si la personalidad de Luis Carlos López ya estaba establecida, y si habría de establecerse también la personalidad de un hombre como Jorge Félix Fuenmayor de quien se publica póstumamente su libro La muerte en la calle, uno de los conjuntos de cuentos más originales y bellos de la literatura de la zona, también otra figura habría de servir para el desarrollo de este proceso cultural autónomo. Esta figura, sin embargo, no es la de un  colombiano ni la de un costeño, sino la de un extranjero: el catalán Ramón Vinyes, uno de los renovadores del teatro español, quien por una serie de muy curiosas y extrañas casualidades y aventuras, terminó viviendo parte, la mayor parte de su vida, en Barranquilla.

 

Ramón Vinyes es exactamente el sabio catalán de la novela de García Márquez. Instalado aproximadamente alrededor de 1910 en la zona costeña de Colombia, vivirá allí hasta 1930 cumpliendo una de las tareas más singulares y más extrañas. Sobre él, también recordaba en este mismo texto García Márquez:

 

Hace muchos años se editó en la capital del Atlántico una revista que rápidamente adquirió prestigio continental: Voces, orientada por Ramón Vinyes,  un sabio catalán que se volvió barranquillero de tanto conocer a Barranquilla,  de tanto amarla y comprenderla, pero especialmente de tanto enseñarle su sabiduría. Allá se sabe que en esa revista se publicaron las primeras traducciones de Chesterton al castellano; tal vez lo ignoran en el resto del país. Quienes tan interesados se muestran por la actividad cultural barranquillera deben empezar sus  investigaciones por el principio, y el principio, hay que repetirlo, es don Ramón Vinyes, el dramaturgo catalán muerto en Barcelona hace cuatro años y de quien alguien dijo que era el viejo que había leído todos los libros.

 

Efectivamente, Ramón Vinyes era el viejo que había leído todos los libros, y su importancia y su acción magisterial en el medio costeño de  Colombia fue fundamental para que se produjera algo totalmente nuevo y original en esta zona.

 

Si nosotros describimos las zonas altas de Colombia, es decir, de las alturas bogotanas, como zonas de tipo tradicional con culturas marcadas por la permanencia hispánica, por el apegamiento a las formas arcaicas de esa cultura y de la literatura, en cambio la llamada zona costeña y el complejo cultural fluviominense aparecen como una zona abierta que por no tener tradiciones establecidas y rígidas que normasen y estableciesen las limitaciones de la tarea intelectual, por pertenecer a un escenario geográfico cuyo enclave lo hace de fácil acceso al mundo exterior, se transformó justamente en el centro de la actividad renovadora, en el centro de la inserción de nuevos materiales culturales. Tal transformación derivó en las últimas décadas, de esta particular situación de enclave que le permitió absorber las corrientes renovadoras de la literatura y de la cultura universal.

 

Ramón Vinyes ya en el año 1920 publicaba la revista Voces de la que habla García Márquez, y en la cual traducía a los más importantes escritores del momento. Efectivamente, descubría a Chesterton en castellano, como descubría a André Gide o a Guillaume Apollinaire. Lo más importante de la literatura universal se publicaba en una revista de provincia en la ciudad de Barranquilla. Y también descubría la literatura de Luis Carlos López, la obra poética de un marginal, extraordinariamente curioso e importante de la vida colombiana, de León de Greiff, las primeras obras poéticas de Pablo Neruda cuando nadie sabía de la importancia de Pablo Neruda.

 

Este rasgo, que es el rasgo de la novedad, ha de reaparecer cuando Ramón Vinyes vuelve y se instala en Barranquilla. Se instala nuevamente en un periodo que corresponde al de la caída de la revolución española. Había vuelto a España en el treinta y uno, y en el año treinta nueve, a la caída de la República Española, se reincorpora a Barranquilla donde ha de vivir durante una década, hasta el año cincuenta en que parte nuevamente. Ramón Vinyes vivía en un pequeño cuarto de una ciudad tropical, calenturienta y atroz como es Barranquilla; allí escribía y allí impartía a un cenáculo de amigos y de jóvenes sus conocimientos con una libertad, una claridad y una independencia que produjeron extraordinarios resultados. En un texto publicado con motivo de su muerte. García Márquez lo define como “el bebedor de coca-cola”. El texto, que tiene ya toda la impronta de la literatura de García Márquez, expresa algunas cosas que me parece oportuno que conozcamos:

 

Tanto me habían hablado de él, que yo vine justamente convencido de que era un maestro. Así que cuando me lo presentaron se lo dije: “mucho gusto en conocerlo, maestro”. Y él replicó en el acto: “mire, no me friegue con esa vaina de maestro”. Esto, como he dicho, fue el primer día. Al día siguiente llegué al café un poco antes de las doce y lo encontré solo, arrinconado, tomándose una coca-cola. Como no me sentía con derecho a sentarme, y mucho menos después del árido tropezón del día anterior, recurrí al truco de siempre: le pregunté si Alfonso no había estado por ahí. El, que también conocía el truco, dijo que no; pero me invitó a que tomara una coca-cola mientras Alfonso llegaba. No había acabado de sentarme cuando me dijo que se sentía estafado con la lectura de un nuevo humorista inglés; dijo el nombre pero no pude entenderlo. Y después cuando habló de Huxley y de Bernard Shaw yo no hice ningún comentario porque me sentí apabullado. Acababa de acordarme de que el nombre que estaba al otro lado de la mesa figuraba en la Enciclopedia Espasa desde 1924. Me limité a observarlo, tratando tal vez inconscientemente, de descubrir la extraña particularidad humana que lo había llevado a esa jerarquía enciclopédica: pero lo único que me llamó la atención fue la manera muy personal con que recogió el pitillo en el borde del vaso cuando acabó con la coca-cola. Después se extrajo del bolsillo un pañuelo blanco, limpio y planchado, se secó  los labios y me preguntó con una especie de paradójica malignidad paterna, si había lerdo a Pimpinela Escarlata. Yo respondí que sí. Y luego el diablo de la ignorancia me echó poker de ases: comenté que Pimpinela Escarlata era la mejor comedía de Bernard Shaw. Eso, como he dicho, fue el segundo día. Al tercero me pareció natural que me hablara de muchas cosas menos de literatura; pero observé que mi metida de pata providencial había originado en él un sentimiento de apacible protección.

 

Este personaje ha de ser realmente quien va a orientar a un conjunto de jóvenes de la zona costeña que han de edificar la cultura nueva de esta zona: la cultura que en este momento tiene rasgos fundamentales amplísimos. Ese conjunto de jóvenes pertenece a llamado “Cenáculo de Barranquilla”. Es un cenáculo constituido por escritores de veinte años que aparecen allí, y que comienzan a desarrollar una cierta idea de lo  que es la literatura. En uno de los primeros análisis del grupo, se señaló quiénes lo integraban, cuáles eran las orientaciones. Fuera del maestro Ramón Vinyes y del maestro Jorge Félix Fuenmayor, quien de cualquier manera cumplía una función marginal, este grupo llamado “Grupo de Barranquilla”, es -como decía uno de los integrantes- “un grupo de amigos que lleva muchos años de serlo”. A él han estado vinculados muchos nombres, tal vez nunca más de diez, pero siempre han estado en él cuarto: Alfonso Fuenmayor. Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas. Con ellos, el pintor Alejandro Obregón, el librero Jorge Rondón, el pianista Roberto Prieto, el abogado Rafael  Marriaga y otros. No se trata de un movimiento, ni de lo que, ambiciosa y equivocadamente llaman otros de su propio grupo, una  generación. Tienen ideas personales y a veces suelen exponerlas a gritos. Ideas sobre literatura, cine, deportes, periodismo, arte. Para sostenerlas no consultan previamente ninguna autoridad. Este grupo ha de desarrollar una serie de ideas acerca de la literatura. Digo este grupo, porque no se trata meramente de las ideas de uno de sus integrantes, García Márquez, sino de ideas que en general son compartidas y que aparecen en textos de cualquiera de los integrantes.

 

Como se recordará, este grupo aparece evocado al final de Cien años de soledad, cuando la obra gira hacia el material biográfico. Es el famoso grupo de los cuatro amigos que descubre Aureliano Buendía y que le enseñan qué cosa sea la literatura. Está representado en Cien años de soledad por estos cuatro escritores, los mismos que cita Germán Vargas en su enumeración: Alfonso Fuenmayor, el hijo de Jorge Félix Fuenmayor, que ha sido y es todavía, uno de los grandes periodistas de la región. Germán Vargas, crítico literario, Álvaro Cepeda Samudio, novelista y cuentista y Gabriel García Márquez. Nacidos en la década del veinte, tienen aproximadamente la misma edad, cumplen una educación singular y establecen un enfrentamiento parecido con la literatura. Una generación juvenil como ésta, lo primero que hace es enfrentarse con la literatura de su país.

 

Lo primero que hace todo escritor, es determinar su ubicación con respecto a las líneas rectoras de la literatura de su país. Lo característico de los diversos textos que elaboran en sus años juveniles es la negativa rotunda a los valores vigentes en el país. Esos valores vigentes son de muy diverso tipo: tienen que ver con una serie de movimientos literarios que se habían impuesto en la década del treinta y del cuarenta, y que, incluso, habían intentado lo que se podría llamar una transformación de las letras colombianas. Así, por ejemplo, en poesía mencionemos al llamado movimiento “Piedra y Cielo”, del cual fue y sigue siendo Jorge Rojas uno de sus más destacados intérpretes. El movimiento  “Piedra y Cielo” que se proclama con un título juanramoniano, intentó un tipo de poesía transparente, levemente aristocratizante, de un gusto hispánico muy marcado y que simplemente se limitaba a adelgazar, como en cierto modo también hizo el movimiento español de Espadaña, la gran herencia modernista. En un pequeño texto que publica en el año cincuenta, García Márquez se refiere al poema con que Jorge Rojas corona a una reina de belleza y dice esto:

 

Leo el poema con que Jorge Rojas coronó a doña Beatriz Ortiz, la octava reina de Colombia. Creo que con esta última se acabó en nuestro país la  significación de esos torneos de inviolable trascendencia. Y creo, también, que con el poema de coronación se acabó Jorge Rojas y se acabó, quién sabe hasta cuándo, nuestra poesía. Se acabó todo.

 

Efectivamente, la negativa que representaba esta generación colombiana a la poesía hispanoamericana, es una negativa que llega sobre todo a plantearse el problema de la existencia de un lenguaje poético. Todo el movimiento “Piedra y Cielo”, y en general lo que luego sería la poesía de los llamados “Cuadernícolas” en Colombia, es una poesía que no hace sino elaborar las formas más arcaicas de la literatura postmodernista, y que en general, se caracteriza por un desprendimiento o alejamiento de la problemática del momento, de la realidad, y de cualquier contacto con el mundo circundante. En un primer momento este grupo ha de considerar como uno de los poetas interesantes y representativos a Carlos Saavedra, que, por otra parte, no lo es ni lo fue, pero que, en todo caso, intentaba un tipo de poesía que se beneficiaba con cierta herencia nerudiana y que trataba de lograr un régimen de comunicación y de dicción mucho más amplio; es decir, el registro poético se hacía más  considerable.

 

En ese texto sobre Jorge Rojas, García Márquez llega a afirmar que el único que salva todavía la existencia de la poesía colombiana es el maestro León de Greiff: “Aunque todos mis lectores estén en desacuerdo con lo escrito, sigo creyendo que lo único que nos va salvando es el maestro Leon de Greiff”.

 

Quiero señalar que dentro de este grupo, y como una figura colateral, ha de aparecer un poeta que es, creo, el mayor y el más importante poeta moderno que ha dado Colombia: Alvaro Mutis. Alvaro Mutis estará vinculado directamente a pesar de no haber surgido en el grupo barranquillero, a los integrantes del mismo y, en especial, a dos de sus narradores más importantes: Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez.

 

Pero si esto ocurre con la poesía, el problema se hace más complicado, más difícil con la novela: es decir, ¿qué existe en la novela de Colombia en este momento? Colombia sigue viviendo de la existencia de La Vorágine de Eustasio Rivera, y rindiendo culto a esta sin duda extraordinaria creación que fue capaz, en un determinado momento, de recomponer una concepción de la nación con un lenguaje especialmente original en la narrativa. Ella constituye uno de los primeros grandes ejemplos de la fecundación que la poesía ejerce sobre la narrativa. Aprovechando  las respuestas a una encuesta de un joven narrador Manuel Mejía Vallejo que pertenece a la región de Medellín y que es un continuador y renovador de la línea tradicional, observa García Márquez:

 

Cuando se le pregunta a Mejía Vallejo cuáles son los valores de la novela en Colombia responde: “fuera de los ya clásicos, tenemos entre los muertos  a Carrasquilla, a Pancho Rendón y a Restrepo Jaramillo; de los vivos, Zalamea  y Osorio Lizarazo’”. Comenta García Márquez: “Debemos entender por los clásicos supongo yo, a Rivera con esa cosa que se llama La Vorágine y a Jorge lsaacs con la María; sin embargo mi gusto, probablemente equivocado, se quedaría con La marquesa de Yolombó antes que con cualquiera de los dos citados y, desde luego, mucho antes que con Rendón y Restrepo Jaramillo.

 

Quiero señalar, de paso, que efectivamente, esta es la primera ocasión en que se revaloriza La marquesa de Yolombó, sin duda la novela más original de Carrasquilla, por lo menos la novela en que ha creado los personajes populares más originales de la literatura colombiana. Probablemente esta obra deba considerarse fundamental en la narrativa. Aunque es una novela desarticulada, hecha por fragmentos, está escrita con una vivacidad de estilo y con una crepitación de la lengua que realmente permite filiar en ella muchos de los elementos que luego se van a encontrar en Cien años de soledad.

 

Pero más importante que estas observaciones sobre la literatura nacional, donde, efectivamente, no se hace sino reconocer la existencia de novelas que se van alternando a lo largo de enormes períodos desérticos (desde María hasta La marquesa de Yolombó pasan varias décadas, de La marquesa de Yolombó hasta La Vorágine  también, y de La Vorágine en adelante prácticamente no hay nada), más importante, digo, que esta corrección sobre el material literario nacional, es lo que opina sobre la literatura nacional:

 

Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que esté indudable y afortunadamente influida por Joyce, por Faulkner o por Virginia Woolf. Y he dicho afortunadamente, porque no creo que podríamos los colombianos ser, por el momento, una excepción al fuego de las influencias. En su prólogo al Orlando, Virginia confiesa sus influencias; Faulkner mismo no podría negar la que ha  ejercido sobre él, el mismo Joyce. Algo hay, sobre todo en el manejo del tiempo,  entre Huxley y otra vez de Virginia Woolf. Franz Kafka y Proust andan sueltos por la literatura del mundo moderno. Si los colombianos hemos de decidimos acertadamente, tendríamos que caer irremediablemente en esta corriente. Lo lamentable es que ello no haya acontecido aún, ni se veas los más ligeros síntomas de que pueda acontecer alguna vez.

 

Quiero destacar mucho esta apertura hacia la novela vanguardista europea que se produce en el grupo de Barranquilla, porque esta apertura significa cuando se produce, o sea en los años cuarenta y cincuenta, exactamente la opción contraria a la que es reclamada por los titulares de una presunta literatura nacional y  popular.

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Cecilia Porras maquilla el rostro de Álvaro Cepeda.

En los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un realismo decimonónico. Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una problemática de tipo social. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores (y me importan sobre todo por tratarse de escritores que han de desarrollar, me parece, más profunda y más coherentemente la idea de la literatura nacional) optan, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia.

 

Efectivamente, si la zona cultural costeña es por definición la zona abierta a las influencias, esto se va a ver con toda claridad en el proceso que siga la literatura de la zona bogotana enfrentada con la de la    zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener, sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés.

 

Recogen la literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte: es decir de Valéry, de Giraudoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran innovación de la literatura francesa, la producida por el llamado movimiento existencialista y por su pontífice Jean Paul Sartre.

 

Este movimiento lo cumple la literatura bogotana con alguna excepción gloriosa como la de Eduardo Zalamea Borda. En cambio la zona costeña ha de quedar en un estado muy curioso de liberación. Y ese estado de liberación le permite sentirse especialmente atraída por los productos de las literaturas anglosajonas: Joyce y Virginia Woolf y con ellos Huxley, todo el círculo de la vanguardia, y sobre todo por la entrada de la literatura norteamericana. No la literatura norteamericana  que     desarrollaron los llamados “realistas” sino la llamada literatura de  vanguardia de la generación perdida: Hemingway, Faulkner, Miller, Getrude Stein y otros. Esta literatura se va a definir en algunos grandes nombres, pero sobre todo en un movimiento.

 

El movimiento literario que más influencia ha de tener sobre el grupo barranquillero que en cierto modo no hace sino adelantarse a una tendencia que seguirá toda Hispanoamérica, es el de la literatura sureña que se ha de construir en torno a la lección faulkneriana. El introductor de esta literatura será uno de los integrantes del grupo, Álvaro Cepeda Samudio, muy buen conocedor del inglés como lo era también Ramón Vinyes, y que además, vivió dos años en Estados Unidos durante los cuales hizo estudios de periodismo estableciendo, por lo tanto, un puente directo con sus compañeros de generación.

 

Por otra parte, aparece un conjunto de libros que incorporan violentamente a la lengua la literatura norteamericana. Efectivamente, esta literatura solamente llega a nuestra lengua a partir de los años cuarenta en que comienza a ser traducida en Buenos Aires. Simultáneamente con la aparición de las editoriales en dicha ciudad.

 

En el año cincuenta, como ustedes saben, el premio Nobel se declaró desierto, y al año siguiente se otorgaron conjuntamente los dos premios. Para ese año cincuenta, la propuesta que hizo Hispanoamérica como valor representativo de su cultura fue la obra de Rómulo Gallegos. Con este motivo, una nota de García Márquez dice:

 

Si los antecedentes del premio Nobel establecen una tabla de valores dentro de la cual es posible otorgar la máxima distinción a Rómulo Gallegos  tan justamente como podría otorgársele a nuestro Germán Arciniegas o a  Luis Alberto Sánchez, a pesar de que todavía andan por el mundo Aldous Huxley  y  Alfonso Reyes y sobre todo, a pesar de que en los Estados Unidos hay un señor llamado William Faulkner que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno, ni más ni menos, creo, sin embargo, que sería inútil insistir en el caso de Faulkner. El autor de El sonido la furia no será nunca premio Nobel, por la misma razón por la cual no lo fue Joyce, por la misma razón que posiblemente no lo habría sido Proust, por la misma que no lo fue ese genio inglés que se llamó Virginia Woolf.

 

Curiosamente, el año siguiente se atribuyeron los dos premios Nobel, y uno de ellos recayó sobre William Faulkner. Tardíamente, la organización sueca había descubierto que efectivamente era uno de los genios del siglo XX. Descubrir antes del otorgamiento del premio Nobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumple ese conjunto de escritores. Y la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que ha de desarrollar  el equipo es una afinidad que tiene que ver, sobre todo, no solamente con el descubrimiento de una forma literaria, de una temática, sino más que nada con una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Océano. Si bien la influencia de Faulkner se ha extendido por América mucho más que la de cualquier otro escritor norteamericano, y ha fecundado a escritores tan dispares como Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti –ambos derivan en cierto modo de la lección faulkneriana– la verdad de esta relación secreta debe    buscarse sobre todo en las similitudes (así lo entendieron estos escritores, en particular García Márquez) entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica.

 

La obra hispanoamericana del vanguardismo es la que logra en Barranquilla fecundar el conjunto de escritores. Pero, sin embargo, esto no hubiera producido una posibilidad de literatura si no hubiese existido conjuntamente una respuesta coherente a la influencia extranjera. Me parece en primer término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la tradición nacional establecida, en favor de una tradición literaria extranjera. Esta es una postura absolutamente insólita,  absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura           nacional. Y sin embargo, es la única que ha asegurado la sobrevivencia  y la consolidación de una literatura. Efectivamente, lo que leen estos jóvenes es un tipo de literatura que no está en los libros que se publican en el país. Pero al mismo tiempo, hay otra relación que tiene que ver con la temática y con las formas de vida y de la cultura de la región. La  generación hispanoamericana del cuarenta opone a buena parte de los materiales que recibe de Europa, un intento de enraizamiento temático. En uno de los textos iniciales en los cuales Juan Carlos Onetti discute el problema de la literatura del año treinta y nueve, dice que de Europa debemos utilizar todo lo que sea una elaboración técnica y una capacidad de trabajo que ignoramos pero, “todo lo que tengamos que decir tiene que ver con nosotros, tiene que ver con nuestra realidad”. Y efectivamente, la literatura que a partir de El pozo de ese mismo año treinta y nueve, él ha de construir, es una literatura de explosión del nuevo hombre y de la nueva realidad de las ciudades multitudinarias que se generan en el sur del continente bajo el impacto de la urbanización violenta.

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Retrato de Álvaro Cepeda Samudio.

La literatura que ha de construirse en este instante, en la zona barranquillera, tiene una extraña dualidad: precisamente, puede dividirse entre los cuentos que escribe Álvaro Cepeda Samudio, y los intentos que en cambio realiza García Márquez. Álvaro Cepeda Samudio propone un cierto tipo de neutralidad temática. Los cuentos que luego ha de recoger en su volumen Todos estábamos a la espera, son cuentos que evocan la literatura sureña norteamericana, pero, sobre todo, a un escritor que tuvo es especial predicamento en un tiempo: William Saroyan, y en general, a toda la cuentística de la vida humilde, que caracterizó el intento de renovación literaria del proletarismo norteamericano de las décadas de los treinta y cuarenta. Estos cuentos de Álvaro Cepeda Samudio están situados en una especie de territorio impreciso, en un mundo inseguro. De pronto pueden aludir a la realidad inmediata de su mundo, de pronto pueden ser figuraciones casi abstractas de la vida norteamericana. Y en el famoso texto con el cual los presentó, García Márquez no hizo sino subrayar esta condición esquiva de ubicación. En cambio, la línea que traza muy posteriormente, pero desde el comienzo García Márquez, es una línea que se caracteriza por una muy clara y muy terminante ubicación dentro de una realidad, y por una intención de obtener de ella ciertos elementos esenciales y constitutivos.

 

Si hay algún rasgo que, a través de los pocos materiales que van configurando una tendencia literaria en el complejo costeño, habría que anotar (pensando en la literatura de un Luis Carlos López o en la de un  Jorge Félix Fuenmayor) sería la aparición, con valor literario propio, del humorismo. Efectivamente, la literatura colombiana es una literatura de extraordinaria seriedad, cuando no de rara majestuosidad. Piénsese en la obra dramática de Asunción Silva (y ese es el autor de un libro como Gotas amargas), o en la literatura suntuosa, pero siempre tensamente puesta sobre el dramatismo, que ha de caracterizar a Eustasio Rivera.

 

En oposición a esta línea, que por otra parte es una línea bastante dominante en las letras hispanoamericanas, los escritores de la costa intentan manejar formas más sueltas que evocan soluciones lúdicas en el fenómeno literario. Yo citaba un cuento de ficción pseudo-científica en el caso de Félix Fuenmayor, pero más claramente esta actitud se registra en La muerte en la calle, la serie de cuentos sobre personajes populares; personajes de una realidad levemente anacrónica y absurda que ha de constituir fundamentalmente, en el caso de los costeños, un mundo de individualidades disparatadas: lo bizarro, lo extraordinario, lo  insólito, ingresan a la literatura con cierto derecho propio.

 

Es muy curioso señalar que este grupo es el que descubre, antes que otros de Hispanoamérica, a un escritor tan fuera de los lineamientos habituales como es Julio Garmendia. O Felisberto Hernández. Ellos son de los primeros que publican los cuentos semifantásticos y semihumorísticos de Felisberto Hernández en una pequeña revista del año cincuenta titulada Crónica, amparados bajo el aspecto de revista deportiva, pero que en cambio, oculta realmente una publicación estricta y casi exclusivamente literaria.

 

A esta visión lúdica del mundo y a esta inserción de elementos tan libres en la literatura, se agrega otro aspecto que me parece muy singular y muy propio de ellos, a saber: la temperatura emocionalista y el tema afectivo que comienzan a manejar. Esto se puede observar en algunos cuentos del período inicial de García Márquez, pero sobre todo, en la literatura de Cepeda Samudio. Cepeda Samudio, tomando un tema  local tan famoso como la huelga bananera del año 1928, escribe La casa grande. La casa grande es, por un lado, una novela de tema dramático acerca de la relación entre varios personajes de una familia, pero, colateralmente, la historia de una serie de soldados que dialogan aterrados ante el hecho de haber sido atraídos para reprimir la huelga de la bananera.

 

La casa grande es el primer intento de novelar este hecho que ha de tener mucha significación en Cien años de soledad y del cual hablaremos más adelante. Pero a mí me parece importante en este caso, para comprobar cómo esta elección es un modo muy austero y muy estricto de manifestar la existencia de la emoción y del juego de las relaciones afectivas en un plano donde no habían sido trabajadas todavía por la literatura del país.

 

Creo que dentro de esta tendencia se inscribe un tema, que me parece central y que desarrollaremos cuando nos refiramos a la literatura de García Márquez. Es lo que yo llamaría el principio de la existencia, tomando esta formulación de una definición que Hermann Broch ha dado acerca de lo que él entiende como la línea central de las preocupaciones literarias modernas.

 

Si recorremos la literatura colombiana, encontraremos que ella ha desarrollado una escritura especialmente rica en diversas orientaciones. Señalamos la de Carrasquilla, correspondiente a la gran lengua de la tradición hispánica. Carrasquilla, en cierto modo, cumple una función similar a la que Montalvo en el Ecuador o a la que, de algún modo, cumplió Ricardo Palma en el Perú. Toda esta zona está marcada por la presencia de elementos tradicionales son estos escritores los que han elaborado la veta tradicional de una lengua rica y suntuosa en el estilo de los grandes narradores del diecinueve, fundamentalmente de los románticos y, más que de los románticos, de la obra de Benito Pérez Galdós.

 

La otra línea en el manejo de la lengua, está representada por la literatura de Eustasio Rivera, en cuanto que él es heredero de las formas del modernismo que utiliza ampliamente para el relato en prosa. Cualquiera de estas líneas se singulariza por un uso suntuoso de la lengua, y por una concepción de la estructura lingüística extraordinariamente culta y elevada.

 

El problema que se le plantea al equipo de jóvenes barranquilleros es el de buscar una lengua capaz de traducir la novedad literaria extranjera y, al mismo tiempo, de expresar la relación directa y coloquial en la cual quieren ubicar la invención narrativa. En consecuencia, inician una tarea de depuración que significa, por un lado, la búsqueda de ciertas formas poéticas derivadas de la poesía post-surrealista que se utilizan en la narrativa y que son ya visibles en La hojarasca y, por otro lado, la utilización de una lengua enunciativa absolutamente seca y simplemente informativa que es la que aparece en el segundo período de la literatura de García Márquez. En todo caso, tanto él como los demás escritores del movimiento, intentan un despojamiento de la lengua literaria colombiana y una renovación de su forma. Es en este esquema de punto de referencia, donde se sitúan las primeras organizaciones del proyecto literario que han de realizar.

 

Este proyecto literario se estructura muy claramente en tres grandes momentos. El primero corresponde a su formulación y explicitación: primera concepción de la literatura como una estructura subjetiva y lírica que se desarrolla en torno a un tema metafísico. El segundo, violentamente contrario, ha de buscar una cierta objetivación a través de un intento de captación de la literatura realista y social que se había desarrollado en Hispanoamérica. El primero está construido con un conjunto de cuentos, la mayor parte de ellos no recogidos en libro, abandonados en revistas y periódicos de la época y, sobre todo, alrededor de una novela, La hojarasca. El segundo periodo se establece en torno a una tarea periodística de muy curiosa organización. A ella pertenece el Relato de un náufrago, pero también otros del mismo tema, del mismo tipo, sobre la vida delos personajes populares.

 

Al hablar del Relato del náufrago habría que hacerlo también del Relato del ciclista, que significa uno de los avances más interesantes en el descubrimiento de nuevas formas literarias a través del periodismo, desarrolladas en este periodo por García Márquez, y que se completan en una obra realmente realizada, El coronel no tiene quien le escriba, y en una obra frustrada, La mala hora. Este juego de tesis y antítesis ha de llevar, por un camino muy curioso, a reestructurar una solución que, hasta el momento actual, está representada por varios cuentos y, sobre todo, por Cien años de soledad.

 

 

Presentación del Programa Sexo y Revolución. Memorias feministas y sexo-genéricas

  Por: Laura Fernández Cordero

Portada: Algunas de las publicaciones del acervo de la Biblioteca/Hemeroteca del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI/UNSAM)

 

En su texto presentado durante el encuentro El Silencio interrumpido. Escrituras de mujeres en América Latina Laura Fernández Cordero hace un recorrido que va desde los orígenes del CEDINCI, pasando por la creación de la Biblioteca de Mujeres, para llegar hasta el recién creado Programa de memorias feministas y sexo-genéricas.


 

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Imagen elegida para identificar el Programa “Sexo y Revolución. Memorias Políticas Feministas y Sexo-Genéricas” del CeDInCI, tomada del Frente de Liberación Homosexual.

Si la escritura es ese momento de osadía en el que se interrumpe el silencio, otro momento de interrupción es, sin dudas, el archivo. Pero en ese caso lo que se interrumpe no es tanto el silencio como la agitación del sentido; se trata, por un momento, de detener e interrumpir para crear un sentido nuevo: esto merece ser guardado.

Las operaciones son variadas. Está quien recorta con tijerita. Quien toma notas en fichas. Quien asume el diario íntimo o la libreta de anotaciones existenciales. También quien compila cartas, incluso con el cuidado de copiar las propias, como para mantener la ilusión del diálogo. No falta quien apila cajas de manera desprolija, pero con la seguridad de que allí hay algo que merece resguardo. Pueden ser fotos. Sonidos en viejos cassettes. O hasta un pin. Seguro: panfletos y volantes. Breves papeles que pueden llevar marcas del pisoteo de la manifestación que les dio vida. Hay quienes coleccionan revistas, las extensas y las que mueren al primer número. Se guarda también el folleto fugaz, la fotocopia de la fotocopia de la fotocopia. Los manuscritos, las pruebas de galera, las notas del libro que nunca salió. Una entrada de teatro. El programa de un cine barrial. Las hojas abrochadas, atadas entre sí con un infame gancho que terminará destilando óxido.

Las personas que trabajan en las Áreas de Archivo, Biblioteca y Hemeroteca del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas saben de esto mucho más que yo. Lidian y disfrutan la pasión coleccionista de quienes nos donan sus preciados papeles personales. Estoy hablando del CeDInCI cuya presentación oficial dice:

“El CeDInCI es un centro de documentación (biblioteca, hemeroteca y archivo) dedicado a la preservación, conservación, catalogación y difusión de las producciones políticas y culturales de las izquierdas latinoamericanas, desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad. Su acervo contiene materiales de diferentes expresiones de izquierda (anarquismo, socialismo, comunismo, trotskismo, maoísmo, guevarismo, nueva izquierda, nacionalismos revolucionarios, etc.), movimientos sociales (movimiento obrero, estudiantil, de mujeres, derechos humanos, movimiento campesino) y grupos artísticos e intelectuales. Posee además importantes documentos y colecciones bibliográficas y hemerográficas de otras corrientes y familias políticas (liberalismo, radicalismo, conservadurismo, democracia cristiana, cristianismo social, peronismo y otros nacionalismos latinoamericanos). Desde la inauguración de su primera sede en abril de 1998, ese acervo inicial creció sustancialmente a través de algunas compras y, fundamentalmente, de donaciones (a razón de unas cien por año).”[1]

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Fondos personales del acervo del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI/UNSAM)

De esto les estaba hablando, precisamente. Entre aquellos centenares de donaciones, llegaron un día, hace ya más de diez años, las cajas coloridas de Alba Petrúngaro. Fue lógico para las autoridades de ese entonces pedirles una primera exploración a las integrantes de un grupo que se reunía a estudiar en su sala y que se llamaba a sí mismo feminista. Al fin y al cabo, éramos mujeres, tanto como Alba Petrúngaro quien parece haber tenido una suerte de revelación al conocer a otra mujer, Alicia Moreau y, desde entonces, dice su ficha biográfica: “se dio a la tarea de documentar con libros, folletos, revistas, recortes periodísticos, banderas, afiches, fotos, videos, cassettes, etc., todo lo relativo a la historia de las mujeres en la Argentina. Dirigió además una Biblioteca de la Mujer.”[2]

Cuando ahí se dice “todo”, no deberíamos tomarlo a la ligera. Había cajas predecibles y cajas inesperadas. Dado que MUJER era la medida de todas las cosas, pues todas las cosas del mundo podían asociarse: Mujer y Humor, Mujer y Política, Mujer y Deportes, Mujer y Arte… y la mejor: Mujer y Caballos. Sí. Allí estábamos divertidas y, a la vez, admiradas por la tarea de Alba, a quien ya creíamos conocer. Yo no me pregunté mucho más. Celebré que sus libros se unieran al acervo y descansé en que el equipo profesional del CeDInCI sabía lo que hacía al etiquetar aquellos materiales.

Efectivamente, a partir de esa donación se creó la “Biblioteca de Mujeres” y allí se fueron sumando “títulos referidos a la historia de las mujeres, la historia de la vida cotidiana, la historia del feminismo y los movimientos de mujeres, así como literatura referida a temáticas como los debates públicos acerca del derecho al matrimonio civil, el divorcio, el aborto, etc.”[3]

Muchos años después, unas jornadas tituladas “Historia, mujeres y archivos. Un debate con perspectiva presente-futuro” me dieron la posibilidad de volver a pensar sobre las cajas coloridas de Petrúngaro y de relatar la breve historia de otras dos donaciones.[4]

Un día llegaron los papeles de Herminia Brumana. ¡Qué fiesta! Como saben, Brumana fue una maestra y escritora vinculada al anarquismo, nació con el siglo XX y murió en 1954 luego de escribir varios libros.[5] Una intelectual muy activa cuya trayectoria ofrece una interesante entrada en los periódicos libertarios de los años veinte y el mundillo intelectual de los años treinta y cuarenta. Eran pocas cajas, aunque muy valiosas; contenían carpetas con recortes sobre su obra. Reescrituras y correcciones. Algo que parecía un manuscrito sobre su desempeño profesional como maestra. Más manuscritos de libros y notas sobre su trabajo. Muchas cartas de comentarios y agradecimientos por el envío de ejemplares, noticias de reseñas y misivas ligadas a su experiencia como maestra.[6]

Pese a la riqueza del material, recuerdo haber sentido cierta decepción. ¿Por qué? ¿Qué esperaba encontrar? Pronto me di cuenta, sí, esperaba algunas cartas más personales, privadas o, tal vez, qué tesoro: su diario íntimo. Las escritoras nos han acostumbrado a eso, a degustar en memorias publicadas en vida o en escritos privados editados tras sus muertes, las huellas de su intimidad, las marcas de sus batallas con los mandatos del género, los secretos celosamente guardados de sus amoríos. Sin embargo, el ahora recién creado Fondo Herminia Brumana ofrecía sólo elementos para acceder a su vida pública y a su labor intelectual, nada menos.

Otro de los Fondos Personales que guarda el CeDInCI sí me da lo que esperaba: una libretita roja fechada, agosto-diciembre 1938. En la entrada del jueves 10, leo:

No consigo salir aún de mi estado lamentable. Pienso a ratos en que no me queda otro remedio que volverme e intentar durante tres o cuatro años meter en un libro mi experiencia argentina de un cuarto de siglo. Hacer un verdadero libro tal como entiendo que debe ser un libro ahora. Los que llevo escritos no son libros desde un punto de vista esencial.  No es cosa fácil hacer un verdadero libro. Cada diez años sale aquí un verdadero libro y quizá es mucho decir todavía. Me siento tan poquita cosa!

Les pido que imaginen por un instante la figura que escribe esas palabras con letra nerviosa. ¿No están pensando en una mujer? ¡Digan que sí! Así yo les digo que, sin embargo, pertenecen a Samuel Glusberg, editor y escritor argentino, responsable de la revista Babel y de muchos otros emprendimientos culturales en nuestro país y en Chile.[7] Dispuestos prolijamente en varias cajas hay decenas de cuadernos y libretas, un diario personal que va, aproximadamente, desde 1925 a 1978. Estamos ante un diario íntimo de un varón que se completa con gran cantidad de correspondencia personal.[8]

¡Cómo nos gusta leer a otros y otras! Aunque no hay como leerse a una misma: mi reacción ante los fondos ponía en evidencia los prejuicios de una mirada afortunadamente entrenada por el feminismo, la historia de las mujeres, y los estudios de género. Sin embargo, proponía en aquellas jornadas, la decepción ante el fondo Brumana y la sorpresa ante el fondo Glusberg eran posibilidades para pensar tensionando esa mirada. Por ejemplo, ver que el sentimiento expresado por Glusberg habla de un estado psicológico, pero, también, hipotetizar sobre los mandatos que pesan sobre un hombre que incursiona en un mundo de otros hombres, en este caso, el campo intelectual. Su socialización como hombre le ha enseñado a competir, a demostrar fuerza, a no dudar, a no fallar. Escribir insuficientemente o no escribir un libro “verdadero” no encuentra disculpas, y lo hace sentir “tan poquita cosa”, así, en diminutivo. Si avanzamos sobre su diario en esta clave, son muchas las preguntas que podríamos ensayar a fin de encontrar diferentes hipótesis de lectura para la trayectoria intelectual de un hombre: ¿Cómo organiza su vida doméstica?, ¿Cómo afecta su paternidad su proyecto intelectual y laboral?, ¿De qué modo impacta su vida afectiva en sus decisiones de trasladarse a otro país?, ¿Es posible observar si sus estados de ánimo condicionan su actuación pública?, etc.

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Detalle de la Biblioca de Mujeres del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI/UNSAM)

 Se trata simplemente de dirigir algunas preguntas, recurrentes en los estudios sobre mujeres, a la experiencia de un varón intelectual; lo cual permite pensar que algunas variables no son “cosas de mujeres” ni resultan pertinentes sólo cuando se las estudia a ellas. Al contrario, queda mucho por decir del cruce entre la domesticidad o la paternidad y la trayectoria intelectual de un varón, por ejemplo. De otro modo, contamos con más cantidad de mujeres en el panteón de la historia de los intelectuales, pero la mismísima tarea intelectual continúa, en muchos casos, siendo caracterizada por un quehacer abstracto, digno de elegidos, independizada de toda otra actividad terrenal. Más aún, el intelectual persiste como una figura ahistórica, sin cuerpo y sin sexo, que es origen de un pensamiento universal, neutro, no situado. Y no son sólo disquisiciones filosóficas, hoy en términos concretos, sólo para poner un ejemplo que conocemos, el CONICET considera que el cuidado de los hijos está a cargo exclusivamente de las investigadoras, únicas posibilitadas de pedir licencia extendida o prorrogar informes.

Vuelvo a los fondos. ¡Qué poco inocente se revela el ejercicio del etiquetado! Cuando se constituyó el maravilloso Fondo José Ingenieros en el CeDInCI no se creó, obviamente, ninguna Biblioteca de Hombres. En gran parte porque, a diferencia de las escrituras de las mujeres no necesitan mayor visibilización ni disputas para integrar los cánones ni homenajes “como hombres” que den valor a las obras. Nadie creyó que los temas que describían su fondo eran “particulares” ni “específicos” porque, como ya sabemos, la Filosofía, la Historia, la Política y hasta objetos como “América Latina” son caros asuntos del saber universal.

No me queda más que traer una cita de las muy obvias y es de Virginia Woolf, quien reclamaba con fina ironía: “¿No podrían añadirle un suplemento a la historia, dándole, por supuesto algún nombre discreto, de modo que las mujeres puedan figurar allí sin que fuera impropio?”[9] Como sabemos tanto como ella, la incorporación de las mujeres en la historia y en la historiografía, en las universidades, en los archivos y en la novela es un apasionante descalabro en esos espacios. El nuevo relato no logra contenerse bajo un nombre discreto, una secretaría específica o una oficina propia. Tampoco tras una etiqueta.

Por eso, cuando hace pocos meses recibimos la hermosa noticia de que Sara Torres, histórica feminista y conocida por su cultivo del vicio del archivo, nos exigía para comenzar a donar sus cajas, cajitas y carpetas se nos daba otra oportunidad para leernos y pensarnos en el archivo. A esa noticia siguieron otras igual de buenas, las traía Juan Pablo Queiroz quien nos contactaba con militantes de la causa gay y feministas que deseaban encontrar un destino seguro para sus memorias individuales y colectivas.

El CeDInCI ya sabía algo acerca del rescate y la preservación de papeles indeseables para los archivos estatales, aquellos dignos de razzias y capturables por el celo policial y el fuego de las censuras. Pero se trataba ahora de otro desafío: brindar mayor espacio a las letras revulsivas de los feminismos, los activismos homosexuales y gays en todo su arco, la visibilización revolucionaria lesbiana, el jaque radical de las identidades trans… y sus respectivas, efímeras e intensas relaciones con las izquierdas.

Como imaginarán, este enorme desafío es mejor encararlo en buena compañía por eso nos aventuramos en la creación de un Programa de memorias feministas y sexo-genéricas, que tiene por nombre corto la consigna que enarboló el Frente de Liberación Homosexual, y que en su hospitalidad utópica nos contiene: Sexo y Revolución.[10]

La compañía y el apoyo tomó forma en una colectiva asesora que componen: Mabel Bellucci, Virginia Cano, Nicolás Cuello, Fernando Davis, Lucas Morgan Disalvo, Francisco Fernández, Marcelo Ernesto Ferreyra, María Luisa Peralta, Juan Pablo Queiroz, Emmanuel Theumer, Catalina Trebisacce y Nayla Vacarezza.

En cuatro meses, este grupo que tengo el gusto de coordinar fue la vanguardia de una modesta pero definitiva revolución interna. Primero llegaron donaciones con las que se crearon nuevos fondos personales. El de Sara Torres trajo invaluables huellas de la militancia feminista de los años setenta y ochenta. El de Sam Larson publicaciones del pionero activismo LGTB de América Latina. El de Marcelo Manuel Benítez trajo las peripecias de la construcción política de los homosexuales en el contexto de la dictadura cívico militar y vino, además, con alucinantes ilustraciones. Y un fichero que es la prueba de la locura clasificatoria. Benítez anotaba todo caso de represión sobre la comunidad homosexual y travesti, así como notas y entrevistas a modo de un proto clipping.

El fondo creado a partir de la donación de Marcelo Ernesto Ferreyra nos acerca los avatares del activismo gay y nos impone una novedad, ahora debemos aprender a guardar archivos digitales, un material intangible que Marcelo ordenó con sistematicidad obsesiva durante años. A través de él, nos llegan los fondos de Oscar López Zenarruza quien supo resguardar la memoria gay jujeña. Y el de Eduardo Antonetti otro obsesivo participante de la CHA a cargo de la acción STOP RAZZIA por la cual registraba cada gesto represivo hacia la comunidad.

Mientras de recibían y catalogan los fondos —labor que quiero agradecer a todo el equipo, especialmente, a Horacio Tarcus, Karina Jannello, Verónica Tejeiro, Eugenia Sik y Virginia Castro—, la colectiva consensuó una serie de objetivos. En primer lugar, el Programa se propone visibilizar el material que el CeDInCI ya tiene disponible para consulta pública, explicitando sus denominaciones y colaborando en los procesos de búsqueda en nuestros catálogos.
En segundo lugar, se ofrece una escucha atenta a las personas interesadas en hacer donaciones y brinda asesoramiento en relación con el futuro, la conservación, las pautas de accesibilidad y consulta de sus papeles, revistas, fotografías y libros, con el fin de preservar materiales en riesgo de pérdida o que permanecen en archivos privados casi inaccesibles.

En tercer lugar, el Programa busca establecer y consolidar relaciones de cooperación tanto con otros archivos ya existentes, o en construcción, dedicados especialmente a las memorias políticas feministas y sexo-genéricas, como con otras propuestas de trabajo, consulta o interpretación de carácter institucional y/o activista, sobre los materiales disponibles dentro del CeDInCI.

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El fondo constituye un importante registro de las primeras organizaciones de gays y lesbianas argentinas en las décadas del 70 y el 80. Entre otros documentos destacados, el amplio fichero que releva notas de prensa clasificadas por temas y ordenadas alfabéticamente.

En cuarto lugar, se procura fortalecer el estudio y debate acerca de la relación de los movimientos de mujeres, los feminismos y los activismos sexo-genéricos con las izquierdas en todo su arco de expresión. Por último, se espera que el Programa se convierta en un espacio de trabajo concreto y de reflexión acerca de las memorias feministas y sexo-genéricas.

Estoy muy tentada de hacer alguna equivalencia fácil entre la diversidad de identidades y los diversos modos de la memoria, y pensar en sus trabajos creativos. Por ejemplo, en quienes bucean en las secciones policiales de los grandes diarios para construir una suerte de álbum gay y travesti que termina burlando esa violencia. Así, sus historias atraviesan el tiempo hasta llegar a este presente en el que nos sorprendemos en plena emoción y risa por el libro de actas que contabiliza las razzias y las fotos de los bigotazos policiales. Enseguida comprendemos aquellos dolores, pero no es sin una sensación de victoria empecinada.

Sabemos que está muy mal espiar Facebook mientras se escribe, sin embargo, ese hábito me regaló un verso que no puede ser más apropiado. En el muro de Gustavo Pecoraro brillaba esta sola línea de Perlongher: “…Tan de reaparecer en los estanques donde hubimos de hundirnos…”

Entonces, ahora en el CeDInCI, archivar y etiquetar se traducen en una cantidad de acciones poco inocentes, perversitas, porfiadas. Ya dijimos, venir a interrumpir el fragor del sentido con un gesto de separación y refundación: estos papeles son ahora un Fondo Personal. Pero también herir el silencio de muerte que la humedad, el fuego, los deudos desprevenidos o maliciosos y el olvido mismo pueden imponer a algunos papeles. Y también reflotar, traer a la superficie, volver a embarcar aquello se quiso hundido. No sólo por los malos conocidos, sino, como se dice, en el mismísimo seno de las izquierdas patriarcales.

Guardar con pasión de amateur o archivar con suficiencia profesional es otra forma de escritura. Como todas, busca sus lecturas y se viste para la ocasión lectora porque nada tiene sentido sin esas nuevas miradas.  Es por eso que además de la clásica consulta en sala, el CeDInCI se le anima al ciberespacio y acaba de lanzar el Portal de revistas latinoamericanas AMÉRICALEE.[11] En esta plataforma virtual de libre acceso, el Programa ha incluido, hasta el momento, cinco revistas: Somos, Sodoma, Postdata, Persona y Mariel.

Para terminar, podrían preguntar ¿por qué el Portal tiene ese nombre?, ¿por qué AMÉRICALEE? Según parece el anarquista Severino di Giovanni decía a su amada, América Scarfó: “América lee, América lee…”. De ese mandato ella tomó el nombre para una mítica editorial libertaria y ahora el CeDInCI lo expropia para su portal. Ya sé lo que están pensando las feministas redomadas que debe haber en el público… me van a decir que no deja de ser un mandato, de esos que van con el dedo índice en alto. Y, para colmo, de un hombre hacia una jovencita que lo amaba contra todas las convenciones. Dándoles la razón debo decir entonces: muchas gracias Di Giovanni, no hacía falta, hace rato que leemos, guardamos y escribimos sin ningún permiso… y aquí estamos.

Notas:

[1] http://www.cedinci.org/institucional.asp

[2] http://archivos.cedinci.org/index.php/fondo-alba-petrungaro

[3] http://www.cedinci.org/bibtematicas.htm

[4] II Jornadas de discusión: “Historia, mujeres y archivos. Un debate con perspectiva presente-futuro.” (IEHS, Tandil, Facultad de Ciencias Humanas de la UNI-CEN, IGEHCS /CONICET (Instituto de Geografía, Historia y Ciencias Sociales), UER-ISHIR (Unidad Ejecutora en Red – Investigaciones Sociohistóricas Regionales). Tandil, 25 y 26 de septiembre de 2014.

[5] La biografía de Herminia Brumana (1901-1954) puede consultarse en:  http://archivos.cedinci.org/index.php/brumana-herminia-c;isaar

[6] Para una descripción del fondo: http://archivos.cedinci.org/index.php/fondo-herminia-brumana;isad

[7] La biografía de Samuel Glusberg (1898-1987) puede consultarse en: http://archivos.cedinci.org/index.php/glusberg-samuel;isaar

[8] Horacio Tarcus, Mariátegui en la Argentina, o las políticas culturales de Samuel Glusberg, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2002. Cartas de una hermandad. Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco y Samuel Glusberg, Emecé, Buenos Aires, 2009.

[9] Virginia Woolf, Un cuarto propio y otros ensayos, AZ, Buenos Aires, 1993.

[10] https://www.facebook.com/ProgramaSyRevolucion/

[11] http://americalee.cedinci.org/

“Cuando vi Inglaterra por primera vez”, de Jamaica Kincaid

Nota y traducción: Jimena Jiménez Real

Fotos: Annie Leibovitz (1), Rene Burri (2) e Eve Arnold (3 y 4)

 

“Autenticidad emocional” fue el sintagma que eligió Susan Sontag para referirse a la escritura de Jamaica Kincaid. En este texto, que Transas presenta por primera vez en castellano en la delicada traducción de Jimena Jiménez Real, se capta perfectamente el sentido de esa descripción. La escritora antiguana presenta una suerte de fenomenología de la colonización, que se manifiesta desde en los nombres de las calles de su ciudad hasta en detalles mínimos de su niñez, como un desayuno inexplicable para un país tropical o las frases con las que se describen los cambios climáticos. El lector podrá acompañarla en las múltiples primeras veces que vio Inglaterra.


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Jamaica Kincaid no es de Jamaica sino de otra nación caribeña de descendientes de esclavos africanos: la formada por las gemelas Antigua y Barbuda. Tampoco es su nombre real, Jamaica: en 1973, cuando tenía 24 años y era una joven afrocaribeña exiliada en Nueva York que tipeaba entrevistas para una revista de adolescentes, cambió el muy británico Elaine Potter Richardson por Jamaica Kincaid. Nacida el 25 de mayo de 1949 en Saint John, en la pobreza tropical de una Antigua y Barbuda que aún era colonia británica[i], tuvo una infancia marcada por dos conflictos: el desapego emocional de su madre y el ambiente opresivo de una colonia cuyas escuelas castigaban a los jóvenes revoltosos haciéndoles escribir una y otra vez estrofas de El paraíso perdido de John Milton. En 1966, a los 17 años, tomó un vuelo a Estados Unidos para trabajar como niñera en el seno de una familia del suburbio neoyorquino de Scarsdale y cortó todo lazo familiar: no volvería a la isla que la vio nacer sino 29 años después, a los 36 años. Después de ejercer de secretaria y periodista para diversas publicaciones, escribió para The New Yorker durante 20 años, hasta 1996. En la actualidad es profesora del Departamento de Estudios africanos y afroamericanos de la Universidad de Harvard y autora de textos de ficción y no ficción entre los que se cuentan la colección de cuentos At the Bottom of the River (1983), el ensayo A Small Place (1988) y las novelas Annie John (1985), Lucy (1990) y su obra más reciente, See Now Then (2013).

A Jamaica no le interesa explorar clase, género y raza en tanto estructuras fijas sino como categorías sujetas a las dinámicas de poder[ii]. Es por eso que su escritura se nutre de los dos conflictos que dejaron huella en su vida (una tensa relación con la figura materna y la opresión de su país de origen por una autoridad primero colonial, y luego, neocolonial), pero no desde un lugar de autoafirmación de la propia identidad: en lugar de reivindicar su existencia de mujer negra, Kincaid la da por asumida para explorar el mundo físico y emocional de quienes, como ella, son mujeres y negras. Susan Sontag, para quien Kincaid fue «una de las pocas escritoras angloparlantes actuales que querría leer siempre», llamó «autenticidad emocional» a esta cualidad de su escritura[iii]. Interpelada por las circunstancias de su proceso creativo, Kincaid habla de un cierto aislamiento que facilita «un momento donde uno calla y escucha»[iv]. Quizá es por eso que, como afirma el nobel santaluciano Derek Walcott, las frases, a medida que ella las escribe, parecen detenerse a medio camino, indecisas sobre si quieren ser lo que son o lo contrario, para «descubrir cómo se sienten» en una pausa que permite a quien lee calibrar la temperatura emocional y psicológica de la narradora.

En este texto, versión en castellano de su ensayo “On Seeing England for the First Time”, publicado por primera vez en 1991 en Transition Magazine, Jamaica Kincaid reflexiona con un enojo in crescendo sobre las repercusiones de la dominación colonial en la Antigua y Barbuda de su infancia y sobre las dinámicas de poder que persisten ahora para después arrojar ese enojo al vacío.

Miss Ruth Brown,Principal of Galina Primary school, St Mary's.

Miss Ruth Brown,Principal of Galina Primary school, St Mary’s.

Cuando vi Inglaterra por primera vez era una niña sentada en un pupitre de la escuela. La Inglaterra que miraba se extendía sobre un mapa con suavidad y belleza, delicadamente, era una joya muy especial; se extendía sobre el lecho de cielo azul que era el fondo del mapa, en el misterio de su forma amarilla, porque aunque parecía una pierna de cordero, no podía parecerse a algo tan familiar como una pierna de cordero porque era Inglaterra: sombreada de rosa y verde, pero era un sombreado rosa y verde distinto a cualquiera que hubiera visto jamás, con sinuosas venas de rojo que corrían en todas direcciones. Inglaterra era una joya especial, claro que sí, y solo la gente especial podía ponérsela. La gente que se ponía Inglaterra eran los ingleses. Se la ponían bien y se la ponían en todas partes: en las selvas, en los desiertos, en las llanuras, en lo alto de las montañas más altas, en todos los océanos, en todos los mares, en lugares donde no eran bienvenidos, en lugares que no deberían haber visto. Mientras mi profesora clavaba el mapa en la pizarra, dijo: «Esta es Inglaterra». Y lo hizo con autoridad, con seriedad; con adoración, lo dijo, y todos nos sentamos. Era como si hubiera dicho: «Este es Jerusalén, el sitio al que irán cuando se mueran, pero solo si han sido buenos». En ese momento entendimos, porque debíamos entenderlo, que Inglaterra sería para nosotros la fuente de todo mito y la fuente de la que obtendríamos nuestro sentido de la realidad, el sentido de lo que era importante y de lo que no era importante; y mucho sobre nuestra propia vida y mucho sobre la sola idea de nuestra existencia encabezaba esta última lista.

Cuando era una niña sentada en un pupitre que veía Inglaterra por primera vez, ya sabía mucho sobre su grandeza. Cada mañana, antes de ir a la escuela, tomaba para desayunar medio pomelo, un huevo, pan y mantequilla y una loncha de queso, y una taza de cacao; o medio pomelo, un bol de gachas de avena, pan y mantequilla y una loncha de queso, y una taza de cacao. A menudo la lata de cacao quedaba abierta frente a mí, sobre la mesa. Tenía escrito el nombre de la empresa, el año de fundación de la empresa, y las palabras “Hecho en Inglaterra”. Esas palabras, “Hecho en Inglaterra”, también estaban escritas en la caja en la que venía la avena. Seguro que también estaban escritas en la caja donde venían los zapatos que yo llevaba; un rollo de tela de lino gris que reposaba en un estante de la tienda donde mi madre había comprado tres yardas para hacer el uniforme que yo vestía tenía escritas en el borde esas tres palabras. Los zapatos que tenía puestos estaban hechos en Inglaterra; también lo estaban mis medias y mi ropa interior, y los lacitos de satén que llevaba atados al final de las dos coletas. Mi padre, que puede que hubiera desayunado conmigo ese día, era carpintero y fabricante de armarios. Los zapatos que habría llevado al trabajo estarían hechos en Inglaterra, también la camisa caqui y los pantalones, los calzones y la camiseta interior, las medias y el sombrero marrón de fieltro. El fieltro no era precisamente el material del que una esperaba que estuviera hecho un sombrero que protegiera de un sol tórrido, pero mi padre debía de haber visto y admirado una foto de un inglés en Inglaterra con un sombrero como ese, y esta foto que vio fue tan cautivadora que hizo que mi padre llevara un sombrero inadecuado para un clima caluroso el resto de su larga vida. Y este sombrero, que era un sombrero marrón de fieltro, se convirtió en una parte tan importante de su personalidad que era lo primero que se echaba encima al salir de la cama cada mañana y lo último que se quitaba antes de volver a meterse en la cama cada noche. Mientras desayunábamos puede que pasara un coche. El coche, un Hillman o un Zephyr, estaba hecho en Inglaterra. La sola idea de aquella comida, el desayuno, y su calidad y cantidad abundantes, venían de Inglaterra; de alguna manera sabíamos que en Inglaterra comenzaban el día con esta comida que se llamaba desayuno y que un buen desayuno era un gran desayuno. A nadie que conociera le gustaba comer tanta comida tan temprano; nos daba sueño, nos hacía sentir cansados. Pero este asunto del desayuno estaba Hecho en Inglaterra como casi todo lo que nos rodeaba, con la excepción del mar, del cielo, y del aire que respirábamos.

Cuando puse la vista sobre aquel mapa, viendo Inglaterra por primera vez, no me dije: «Ajá, así que este es el aspecto que tiene», porque no tenía el anhelo de dar forma a esas tres palabras que atravesaban cada parte de mi vida, por muy pequeñas que fueran; que yo hubiera tenido ese anhelo habría significado que vivía en un ambiente particular, un ambiente en el que esas tres palabras se percibían como una carga. Pero yo no vivía en un ambiente como ese. Si al sombrero de fieltro marrón de mi padre le salía un agujero en la copa, o el revestimiento se separaba del sombrero, seis semanas antes del momento en que él calculaba que ya no podría ser visto con ese sombrero (era un hombre muy presumido) mandaba traer otro sombrero de Inglaterra. Y mi madre me enseñó a comer como los ingleses: el cuchillo en la mano derecha, el tenedor en la izquierda, los codos fijos a la altura del costado, la comida en exquisito equilibrio sobre el tenedor y después sube hasta mi boca. Cuando aprendí a comer así, la oí decir a una amiga: «¿Te has fijado en lo refinadamente que sabe comer?». Pero yo sabía que disfrutaba más cuando comía con los dedos, y seguí haciéndolo cuando ella no me veía. Y cuando mi profesora nos enseñó el mapa nos dijo que lo estudiáramos detenidamente, porque ningún examen que hiciéramos estaría completo sin la siguiente declaración: «Dibuje un mapa de Inglaterra».

No sabía aún que aquella declaración, «Dibuje un mapa de Inglaterra», era mucho peor que una declaración de guerra, porque, en efecto, una simple declaración de guerra me habría puesto alerta, y, otra vez en efecto, la guerra no hacía falta: la conquista de mí había ocurrido hacía tiempo. No sabía aún que esta declaración era parte de un proceso que haría que yo fuera borrada, no físicamente, pero borrada, a todas luces. No sabía aún que el fin de aquella declaración era hacerme sentir asombrada y minúscula cada vez que oyera la palabra “Inglaterra”: asombrada por su existencia, minúscula porque no era de allí. No sabía aún mucho sobre nada, y desde luego nada sobre la bendición que era no saber dibujar bien el mapa de Inglaterra.

Después de aquello vi Inglaterra por primera vez muchas veces más. Vi Inglaterra en Historia. Me sabía los nombres de todos los reyes de Inglaterra. Me sabía los nombres de sus hijos e hijas, de sus esposas, sus desengaños, sus triunfos, los nombres de quienes los traicionaron, me sabía las fechas en las que nacieron y las fechas en las que murieron. Sabía cuáles habían sido sus conquistas y me hicieron sentir orgullosa de contarme entre ellas; sabía cuáles habían sido sus derrotas. Sabía cada minucia del año 1066 (la batalla de Hastings, el fin del reinado de los reyes anglosajones) antes de saber cada minucia del año 1832 (el año en que la esclavitud fue abolida). No era tan malo como lo hago sonar; era peor. Me encantaba escuchar una y otra vez que a Alfredo el Grande, cuando viajaba de incógnito, le habían dejado vigilando unas tartas en el horno, y como no tenía costumbre de hacerlo se le habían quemado, y Alfredo se quemó las manos tratando de sacarlas, y la mujer que le había dejado vigilando las tartas le pegó dos gritos. Me encantaba el rey Alfredo. A mi abuelo lo llamaron como él; a su hijo, mi tío, lo llamaron como él, mi hermano se llamaba como el rey Alfredo. Así que hay tres personas en mi familia que se llaman como un hombre que nunca conocieron, un hombre que murió hace más de diez siglos. La manera en que vi Inglaterra por primera vez no era distinta de la manera en que quien puso su nombre a mi abuelo vio Inglaterra por primera vez.

JAMAICA. Queen on Tour. 1953.

JAMAICA. Queen on Tour. 1953.

Pero esta manera de ver que era nombrar a los reyes, sus hazañas, sus desengaños, era la manera ostensible de ver, la que nos era impuesta. Había otras maneras de ver, más sutiles, más suaves, casi imperceptibles, pero estas fueron las que dejaron en mí una huella más profunda, estas fueron las que me hicieron sentir de verdad que yo no era nada. «Cuando la mañana tocó el cielo» era una frase hecha, porque ninguna mañana tocaba el cielo donde yo vivía. Donde yo vivía las mañanas llegaban abruptamente, en un golpe de calor y de ruido. «Se acerca el atardecer» era otra, pero los atardeceres donde yo vivía no se acercaban; de hecho, no existía el atardecer, existía la noche y existía el día, e iban y venían de manera mecánica: de día, de noche; de noche, de día. Y también había suaves montañas y cielos azules muy bajos y páramos por los que la gente salía a pasear solo por placer, mientras que donde yo vivía un paseo era un acto laborioso, un deber, algo de lo que solo la muerte o un auto nos podía librar. Y había cosas que se podían expresar con un pequeño movimiento de la cabeza: palabras enteras, vidas enteras dependían de eso, de una manera particular de mover la cabeza. El día a día podía ser agotador, más agotador que cualquiera de las cosas que me decían que no hiciera. Me decían que no contara chismes, pero ellos los contaban todo el rato. Y comían muchísima comida, saltándose otra de las normas que me habían enseñado: no seas glotona. Y, además, qué comida comían: ojalá pudiera comer de vez en cuando pedazos de carne fría después del teatro, pedazos de cordero frío en salsa de menta, y pudin de Yorkshire y escones, y crema cuajada, y salchichas que venían de tierra adentro (imagínate, “tierra adentro”). Y tenían pensamientos inquietantes con el crepúsculo, es un buen momento para tener pensamientos inquietantes, parece; y había criados que robaban y desaparecían en mitad de las crisis, que habían nacido con una pierna renqueante o alguna otra deformidad, porque no los habían nutrido bien en el vientre materno (esto último era una suposición mía; la cuestión era, ¡quien tuviera un criado que no fuera de fiar!); y había maravillosas calles empedradas sobre las que se abrían sólidas puertas delanteras; y personas cuyos ojos eran azules y tenían la piel clara y solo olían a lavanda, o a veces a alverjilla o a prímula. Y esas flores con nombres como: delphinium, dedalera, tulipán, narciso, floribunda, peonía; en flor, un arreglo espectacular, se cortaban y colocaban en grandes vasos de vidrio, cristal, decorando habitaciones tan grandes que en ellas cabían cómodamente veinte familias del tamaño de la mía, pero se usaban solamente como recibidores. Y el clima era así de extraordinario porque la lluvia caía siempre dulcemente, y a veces en graves ráfagas, y coloreaba el aire de una gama de sombras de gris, cada una un hermoso tono para un vestido que ponerse cuando a una le hacían un retrato; y cuando llovía en el crepúsculo, ocurrían cosas maravillosas: la gente se encontraba por azar y eso llevaba a todo tipo de giros en los acontecimientos: una conspiración, el solo clima causaba conspiraciones. Vi que la gente se apresuraba: se apresuraban a tomar trenes, se apresuraban a acercarse los unos a los otros y se apresuraban a alejarse los unos de los otros; se apresuraban y apresuraban y volvían a apresurar. Qué palabra, ¡apresurarse! No sabía cómo sería eso de apresurarse. Hacía demasiado calor para hacer eso, así que me daba envidia la gente que se apresuraba, aunque para mí no tuviera ningún significado hacerlo. Pero aquí están otra vez. Amaban a sus hijos; mandaban a sus hijos a su cuarto como castigo, su cuarto que era más grande que toda mi casa. Eran muy especiales, todo sobre ellos lo decía, incluso la ropa; su ropa hacía frufrú, crujía, era suave. El mundo era suyo, no mío; todo me lo decía.

Si ahora, al contar todo esto, doy la impresión de ser alguien que miraba desde afuera, con la nariz aplastada contra el cristal de la ventana, no es verdad que fuera así. Aplastaba la nariz contra la ventana, claro que sí, pero un tornillo de hierro en el dorso del cuello me obligaba a permanecer en esa posición. Desviar la mirada implicaba volver a caer en algo de lo que me habían rescatado, un agujero lleno de nada, y esa era la palabra que definía todo lo que yo era: nada. Conquistas, subordinación, humillación, amnesia forzada: esa era la realidad de mi vida. Me obligaron a olvidar. Por ejemplo: vivía en una parte de Saint John, en Antigua, que se llamaba Ovals. Ovals estaba formado por cinco calles, y cada una de ellas llevaba el nombre de un marinero inglés famoso (en realidad, un criminal autorizado por el Estado): Rodney Street (por George Rodney), Nelson Street (por Horatio Nelson), Drake Street (por Francis Drake), Hood Street[v] y Hawkins Street (por John Hawkins). Pero a John Hawkins lo nombraron caballero tras un viaje que hizo a África para inaugurar un nuevo tipo de comercio, que era el comercio de esclavos. Eso le dio derecho a llevar como cimera un negro atado con cuerdas. Todos y cada uno de quienes vivían en Hawkins Street eran descendientes de esclavos. El barco de John Hawkins, el mismo donde había transportado a la gente que compró y secuestró, se llamaba El Jesús. Más tarde, Hawkins se hizo tesorero de la Marina Real y contralmirante.

Una vez más, la realidad de mi vida, de la que era mi vida cuando me enseñaban estas maneras de ver Inglaterra por primera vez, por segunda vez, por enésima vez, era esta: el sol brillaba con lo que en ocasiones parecía una crueldad deliberada; debíamos de haber hecho algo para merecerlo. Mis vestidos no hacían frufrú en el aire del atardecer mientras paseaba de camino al teatro (yo no tenía atardecer, no tenía teatro; mis vestidos eran de algodón barato, cuya urdimbre empezaría a resentirse después de no muchos lavados). Me levantaba por la mañana, hacías mis tareas (iba a buscar agua a la fuente del pueblo con mi madre, barría el jardín), me aseaba, iba a donde una mujer que me peinaba el cabello todos los días (porque antes de entrar a clase las profesoras nos examinaban, y a los niños y niñas que no se hubieran bañado ese día o que tuvieran porquería debajo de las uñas, o que no se hubieran peinado el cabello aquel día, era posible que no les dejaran asistir a clase). Me comía aquel desayuno. Caminaba a la escuela. En la escuela nos reuníamos en el auditorio y cantábamos un himno que se llama “Todo lo hermoso y radiante” bajo la atenta mirada de los retratos de la Reina de Inglaterra y su marido, que llevaban joyas y sonreían. Era una Brownie[vi]. En cada reunión formábamos un grupito alrededor de un mástil, y tras izar la bandera británica, decíamos: «Prometo esforzarme todo lo que pueda, cumplir con mi deber ante Dios y ante la Reina, ayudar a los demás y obedecer la ley de los scouts».

¿Quiénes eran todas estas personas y por qué no las había visto nunca, me refiero a verlas de verdad, en el lugar donde vivían? Nunca había ido a Inglaterra. Nadie que conociera había ido nunca a Inglaterra, o más bien debería decir que nadie que conociera había ido a Inglaterra y había vuelto para contarme cómo era aquello. Todas las personas que conocía que habían ido a Inglaterra se habían quedado allí. A veces dejaban aquí a sus hijos y no los volvían a ver nunca más. ¡Inglaterra! Había visto a los representantes de Inglaterra. Había visto al gobernador general en los terrenos del gobierno durante una ceremonia que se hizo por el cumpleaños de la Reina. Había visto a una princesa vieja y había visto a una princesa joven. Ambas eran no hermosas en extremo, ¿pero quién de entre nosotros les hubiera dicho tal cosa? Nunca había visto Inglaterra, lo que se dice verla, solo había conocido a un representante, visto una foto, leído libros, memorizado una historia. Nunca había puesto un pie, mi propio pie, allí.

JAMAICA. Queen Elizabeth II on Tour. 1953.

JAMAICA. Queen Elizabeth II on Tour. 1953.

El espacio entre la idea de algo y su realidad es siempre ancho, profundo y oscuro. Cuanto más tiempo permanecen separados idea de algo y realidad de algo, más ancha se vuelve la anchura, más profunda la profundidad, más espesa y oscura la oscuridad. Al comienzo el espacio está vacío, no hay nada en él, pero se llena rápido de obsesiones o de deseos o de odio o de amor; a veces de todos ellos, a veces de algunos de ellos, a veces de solo uno de ellos. La existencia del mundo tal y como yo lo conocía era consecuencia de esto: idea de algo por aquí, realidad de algo por allí lejos, bien lejos. Estaba el tal Cristóbal Colón, un hombre más bien antipático, un hombre desagradable, un mentiroso (y desde luego, un ladrón) rodeado de mapas y de estrategias y planes, y estaba la realidad al otro lado de aquella anchura, aquella profundidad, aquella oscuridad. Se obsesionó, se llenó de deseos, después vino el odio, el amor nunca fue parte de aquello. Por fin, su idea se encontró con la tan ansiada realidad. Nadie se acuerda nunca de que la idea de algo y su realidad son a menudo dos cosas totalmente diferentes, por lo que cuando se encuentran y se dan cuenta de que no son compatibles, la más débil de las dos, idea o realidad, muere. Aquella idea que Cristóbal Colón tenía era más poderosa que la realidad que se encontró, así que fue la realidad que se encontró la que murió.

Y al fin, yo era una mujer hecha y derecha, madre de dos hijos, esposa de alguien, persona que vivía en un país poderoso que ocupa buena parte de un continente, dueña de una casa con muchas habitaciones y de dos autos, con el deseo y la voluntad (de la que dependen mis acciones en gran medida) de tomar del mundo más de lo que estaba dispuesta a dar, más de lo que merezco, más de lo que necesito, al fin, entonces, vi Inglaterra, la auténtica Inglaterra, no una foto, no un cuadro, no un cuento, sino Inglaterra por primera vez. En mí, el espacio entre la idea de Inglaterra y su realidad se había llenado de odio, así que cuando la vi por fin, quería agarrarla y hacerla pedacitos y después miguitas, como si fuera plastilina. Como eso era imposible, lo único que podía hacer era regodearme en opiniones desfavorables.

Había monumentos por todas partes; conmemoraban victorias, batallas libradas entre ellos y la gente que vivía más allá del mar, toda gente ruin, que luchaba entre sí para decidir quién tendría el dominio sobre la gente que tenía el mismo aspecto que yo. Los monumentos no servían ya para nada, la gente se sentaba en ellos a comer el almuerzo. Eran como mojones en un sendero abandonado, como un pedazo de cuerda vieja que alguien se había atado alrededor de un dedo para acordarse de algo, como adornos viejos en una casa vieja, sucios, inútiles, un estorbo. Su piel era tan pálida que les daba un aspecto frágil, débil, feo. ¿Y si tuviera poder para hacerlos desaparecer de la tierra, si pudiera llenar con ellos barco tras barco y mandarlos en un viaje sin destino, obligarlos a vivir en un lugar donde la presencia del sol era constante? Eso les quitaría aquella tez pálida y les haría parecerse más a mí, les haría parecerse más a la gente que yo quiero y adoro y guardo cerca de mi corazón, y más a la gente que ocupa el aquí y el allí de mi imaginación, mi historia, mi geografía, y las reduciría a ellas y a todo lo que hubieran conocido a figurillas que probaban que yo tenía el favor de Dios, ¿y si tuviera poder para hacer todo eso? ¿Sería capaz de resistirlo? Nadie pudo nunca.

Y eran groseros, eran groseros los unos con los otros. No se gustaban mucho. No se gustaban del mismo modo que yo tampoco les gustaba, y se me ocurrió que el no gustarles era una de las pocas cosas en las que coincidían.

Iba en tren en Inglaterra con una amiga, una inglesa. Cuando no estábamos en Inglaterra yo le gustaba mucho. En Inglaterra no le gustaba en absoluto. No le gustaba lo que yo reclamaba a Inglaterra, ni mi manera de ver Inglaterra. A mí no me gustaba Inglaterra, a ella no le gustaba Inglaterra, pero no le gustaba que a mí tampoco me gustara. Decía: «Quiero enseñarte mi Inglaterra, quiero enseñarte la Inglaterra que yo conozco y que me encanta». Le había dicho ya muchas veces que ya conocía Inglaterra y que no quería que me encantase. Ella había dejado de vivir en Inglaterra; era su país, pero no había sido amable con ella, así que se marchó. En el tren, el conductor fue grosero; ella le preguntó algo y él respondió de forma grosera. Se avergonzó. Se avergonzó de la manera en que le había tratado; se avergonzó de cómo se había comportado él. «Esta es la Inglaterra nueva», dijo. Pero me gustó que el conductor fuera grosero; su comportamiento se me hacía apropiado. Más temprano había ocurrido esto: habíamos ido a una tienda a comprar una camisa para mi marido; iba a ser un regalo especial, una camisa especial para ocasiones especiales. Era una tienda donde el príncipe de Gales se mandaba hacer las camisas, pero las camisas que vendían eran preciosas de todas formas. Encontré una camisa que creí que le gustaría a mi marido, y quería comprarle una corbata que combinara con ella. Cuando me mostré indecisa sobre qué corbata comprarle, el vendedor me enseñó un juego nuevo. A él le gustaban mucho, me dijo, porque llevaban la cimera del príncipe de Gales, y era la primera vez que el príncipe de Gales dejaba que su cimera decorara una prenda. Hubo algo en la manera en que lo dijo; su tono era servil, reverencial, maravillado. Hizo que me enfadara; quería pegarle. No lo hice. Dije que mi marido y yo detestamos a los príncipes, que mi marido nunca llevaría algo que tuviera nada de un príncipe. Mi amiga se puso rígida. El vendedor se puso rígido. Ambos se replegaron sobre sí mismos, alejándose de mí. Mi amiga dijo que el príncipe simbolizaba el carácter inglés, y pude ver que la había ofendido. La miré. Era una inglesa, del tipo que conocía en casa, del tipo que no era nadie en Inglaterra pero que era alguien cuando vivía entre gente como yo. Había mucha gente con la que podía haber visto Inglaterra; estar viéndola con esa persona en concreto me hizo callar y me atemorizó, porque me pregunté si todos estos años de nuestra amistad había tenido una amiga o había sido más bien una esclava de la memoria racial.

Fui a Bath, fuimos mi amiga y yo, y aunque estábamos juntas, yo ya no estaba con ella. El paisaje me resultaba casi tan familiar como la palma de la mano, pero nunca había estado allí, por lo que ¿cómo era aquello posible? Y las calles de Bath también me resultaban familiares, pero era la primera vez que caminaba por ellas. La culpa era de todo lo que había leído, empezando por la Britania romana. ¿Por qué tenía que saber sobre la Britania Romana? No era de ninguna utilidad para mí, para una persona que vivía en una isla calurosa y asolada por la sequía, y no es de ninguna utilidad para mí ahora, y sin embargo tengo la cabeza llena de esa tontería de la Britania romana. En Bath tomé té en una salita sobre la que había leído en una novela escrita en el siglo dieciocho. En esta misma salita muchachas con esos vestidos que hacían frufrú y demás habían bailado y coqueteado y a veces se habían deshonrado con muchachos, soldados, marineros, que estaban de camino a Bristol o algún lugar parecido, muchos lugares parecidos donde empezaban muchas aventuras, cuyas consecuencias no eran buenas para mí. Bristol, Inglaterra. Una frase que comenzaba «Aquella noche el barco zarpó desde Bristol, Inglaterra» terminaba no demasiado bien para mí. Y entonces me encontraba recorriendo la campiña inglesa en un auto, recorría carreteras estrechas y sinuosas, y me resultaban muy familiares, aunque era la primera vez que las veía; y recorría pequeños pueblos cuyos nombres de alguna manera conocía muy bien, aunque era la primera vez que los veía. Y la campiña tenía setos y más setos, los campos se parapetaban tras los setos. Me maravillaba todo ese trabajo, primero plantar los setos y luego cuidarlos, la poda, año tras año de poda, y me preguntaba por la vida de las personas que tuvieran que hacerlo, porque siempre que veo y siento las manos que sujetan el mundo me veo y siento a mí misma y a todos los que se parecen a mí. Y dije, «Qué setos», y mi amiga dijo que a alguien, a una mujer que se llamaba Mrs. Rothchild, le preocupaba que los setos no recibieran los cuidados necesarios; los campesinos no podían permitirse cuidar los setos o no podían encontrar la ayuda para cuidarlos, y a menudo los sustituían con malla de alambre. Podía haber respondido que bueno, si a Mrs. Rothchild no le gustaba la malla de alambre, por qué no cuidaba los setos ella misma, pero no lo hice. Y entonces, en esos campos que ahora ribeteaba malla de alambre que no gustaba a una mujer privilegiada, plantaron un ruin arbusto de flores amarillas que producía un aceite, y mi amiga dijo que a Mrs. Rothchild aquello tampoco le gustaba, que estropeaba la campiña inglesa, que estropeaba la imagen tradicional de la campiña inglesa.

No fue en ese momento cuando deseé que cada frase, cada cosa que conocía que empezaba con Inglaterra terminara con «y entonces todo terminó; no se sabe cómo, pero terminó, y ya». En ese momento, pensaba que quién eran aquellas personas que me habían obligado a pensar en ellas todo el rato, que me habían obligado a pensar que al mundo que conocía le faltaba algo, que carecía de importancia, o que no se podía comparar con Inglaterra. ¿Quiénes eran? Quien se sentaba junto a mí no podía ayudarme a averiguarlo; nadie podría hacerlo. En cualquier caso, si le hubiera dicho que Inglaterra me parece fea, que odio Inglaterra; que el clima es como una sentencia a prisión, que los ingleses son muy feos, que la comida inglesa es como una sentencia a prisión, que el pelo de los ingleses es tan lacio, tan mustio, que los ingleses tienen un olor insoportable que no se parece en nada al olor de las personas que yo conozco, personas de verdad, claro, me habría respondido que soy una persona llena de prejuicios. Dejando de lado el hecho de que soy yo (es decir, la gente que tiene el mismo aspecto que yo) quien le hizo tomar conciencia de lo desagradable que es eso, la idea de eso que llamamos prejuicio, habría tenido razón solo en parte, un poco de razón: es posible que yo tenga prejuicios, pero mis prejuicios no pesan, no hay fuerza que los empuje, mis prejuicios no son más que opiniones, mis prejuicios no son más que mi opinión personal. Y me embargó un tremendo sentimiento de ira y desengaño al mirar Inglaterra con la cabeza llena de opiniones personales que nunca formarían parte de la opinión pública en mi país. El pueblo del que vengo no tiene el poder de hacer el mal a gran escala.

El momento en que deseé que cada frase, cada cosa que conocía que empezaba con Inglaterra terminara con «y entonces todo terminó; no se sabe cómo, pero terminó, y ya» fue cuando vi los acantilados blancos de Dover. Había cantado himnos y recitado poemas que hablaban de anhelar ver de nuevo los acantilados blancos de Dover. Mientras cantaba los himnos y recitaba los poemas, había anhelado de verdad verlos de nuevo porque no los había visto nunca, ni nadie que yo conociera entonces. Pero ahí estábamos, grupos de personas que anhelaban algo que jamás habían visto. Y ahí estaban, acantilados blancos, pero no eran esa maravilla nacarada sobre la que yo solía cantar, esa que provocaba un sentimiento tal en esas personas que al morir donde yo vivía se hacían enterrar en una dirección que les permitiera ver los blancos acantilados de Dover cuando resucitaran, cosa que seguro ocurriría. Los acantilados blancos de Dover, cuando por fin los vi, eran acantilados, pero no eran blancos; solo diría que eran blancos si la palabra “blanco” significara algo especial para mí; eran sucios y escarpados; tan escarpados que tenían exactamente la altura desde la que todas mis maneras de mirar Inglaterra, empezando por el mapa frente a mí en clase y terminando con el viaje que acababa de hacer, debían saltar y morir y desaparecer para siempre.

Notas:

[i] En 1967, Antigua y Barbuda adquirió el estatus de Estado asociado a Gran Bretaña. No fue hasta 1981 que alcanzó la independencia, convirtiéndose en un Estado autónomo integrante de la Commonwealth.

[ii] Afirma la autora que “a lot of Caribbean writers are obsessed with race and class in a way that I don’t see or feel. They think the idea of race and class is fixed from beginning to end, but I think it’s just a question of power – who can enforce race, who can enforce class. I don’t think anything is fixed.” En Garis, L. (7 de octubre de 1990). Through West Indian Eyes. The New York Times. Disponible en: http://www.nytimes.com/1990/10/07/magazine/through-west-indian-eyes.html?pagewanted=all&src=pm

[iii] “Perhaps the single most consistent and striking quality in her work is what the critic Susan Sontag refers to as its “emotional truthfulness”.

“It’s poignant, but it’s poignant because it’s so truthful and it’s so complicated”, Sontag says. “She doesn’t treat these things in a sentimental or facile way.” Sontag has been an admirer of Kincaid’s work since her first stories were published. “She is one of the few writers writing in English now that I would always want to read”. Ibídem.

[iv] “What do you think is needed in an environment to create an artist?” I ask.

“You need. . .” She thinks for a long time. “You certainly need a moment where you’re silent and you listen. Which is not possible in Antigua. Everything is too intense. Everything crowds in. It’s small. It’s smaller than small, so it’s larger than large.” Ibídem.

[v] Carece de aclaración entre paréntesis en la versión original.

[vi] Organización de jóvenes exploradoras, similar a los Boy Scouts.

Páramo

Por: Guimarães Rosa

Traducción: Byron Vélez Escallón

 

*Esta traducción fue publicada originalmente en Byron Vélez Escallón. Revista Número, N° 69, Bogotá, Junio, julio, agosto de 2011, p. 20–33. Agradecemos al autor el permiso de publicación.

Este texto lo conforman las primeras mil palabras de la versión al castellano de Byron Vélez Escallón del cuento Páramo, cuyo autor es el brasileño João Guimarães Rosa. Publicado por primera vez, póstumamente, en 1969, da cuenta de un encuentro con la muerte ambientado en lo alto de una Bogotá de ensueño, negra e inhóspita, entre el aire enrarecido por el exilio, el soroche y unos habitantes que son, apenas, “rumores humanos”. 


 

PÁRAMO[i]

-Ω-

 

No me sorprendería, en efecto, que fuese verdad lo que dijo Eurípides: Quién sabe, ¿y si la vida es una muerte y la muerte una vida?”

Platón, “Gorgias”.

 

Sé, hermanos, que todos ya existimos, antes, en este o en diferentes lugares, y que lo que cumplimos ahora, entre el primer llanto y el último suspiro, no sería más que el equivalente de un día común, y aún menos, punto e instante efímeros en la cadena moviente: todo hombre resucita al primer día.

Sin embargo, a veces ocurre que muramos, de algún modo, una especie diversa de muerte, imperfecta y temporal, en el mismo decurso de esta vida. Morimos, se muere, no habrá otra palabra que defina tal estado, esa estación crucial. Es un oscuro finarse, continuando, un traspasamiento que no pone término natural a la existencia, sino en el que uno se siente el campo de operación profunda y desvanecedora de una íntima transmutación, precedida de cierta parada; siempre con una destrucción previa, un dolorido vaciamiento; nosotros mismos, entonces, nos extrañamos. Cada creatura es un borrador, un boceto, retocado incesantemente hasta la hora de la liberación por el arcano, más allá del Leteo, el río sin memoria. No obstante, todo verdadero gran paso adelante, en el crecimiento del espíritu, exige el desplome entero del ser, el tacto de inmensos peligros, un fallecimiento en medio de las tinieblas; el pasaje. Pero lo que viene después es el renacido, un hombre más real y nuevo, según refieren los antiguos grimorios. Hermanos, créanme.

Tal vez a todos no les acontezca de esa manera. E, incluso, solamente a pocos; o, quién sabe, sólo tengan noción de eso los más viejos, los más despiertos. Lo que les viene es de repente, casi sin aviso. Para algunos, entretanto, la crisis se repite, conscientemente, más de una vez a lo largo del estadio terreno, regularidad exacta, y como si obedeciese a un ciclo, al ritmo de plazos predeterminados: de siete en siete, de diez en diez años. Por lo demás, es aparentemente provocado, o al menos señalado, por un hecho externo cualquiera: una grave enfermedad, una dura pérdida, el desplazamiento a un lugar remoto, alguna condenación inapelable al aislamiento. Quebrantado y solo, tornado todo vulnerable, sin poder recurrir a ningún apoyo visible, uno se ve compelido a ese camino, rápido en demasía, que es el sufrimiento. Tengamos pena, hermanos, unos de los otros, récese el salmo Miserere. Aunque, rematada la prueba, sigue la mayor alegría. Como en lo de que, a continuación, les daré noticia.

Ocurrió que un hombre, aún joven, al cabo de un viaje a él impuesto, hace muchos años, se vio llegado al exilio en ciudad extranjera. Era una ciudad vieja, colonial, de vetusta época, y triste, tal vez la más triste de todas, siempre lluviosa y adversa, en yertas alturas, en un altiplano en la cordillera, cercana a las nubes, castigada por el invierno, una de las capitales más elevadas del mundo. Allá, en el espacio hostil, el aire era extenuado y raro, las campanas marcaban las horas en lo abismático, como falsas paradas del tiempo, para abrir lástimas, y los discordiosos[ii] rumores humanos apenas realzaban el gran silencio, un silencio también muerto, como hecho de la materia desmedida de las montañas. Por allá, rodeados de difusa niebla sombría, altas cenizas, andaba un pueblo de cimerios. Iban, entre calles y callejuelas, de casas bajas, de un sólo piso, de tejados desiguales, con andenes sombríos, casas en negro y ocre, o grandes solares, edificios enclaustrados (claustrados[iii]), viviendas con barandal al frente, con persianas en las ventanas, rejas, gradas de hierro, rótulas moriscas, miradores, balcones, y altos muros con portezuelas, más allá de los cuales se vislumbraban patios empedrados, o, por lúgubres postigos, o por alguna puerta abierta, se entreveían corredores estrechos y oscuros, crucifijos, muebles arcaicos. Toda una pátina sombría. Pasaban hombres lóbregos y agudos, en ropas oscuras, fisionomías soturnas, y viejas de mantillas negras, o mujeres indias, descalzas, con sombreros, cubiertas con chales oscuros (pañolones[iv]) cayendo en flecos. Y los alrededores se poblaban, a la manera de cipreses, de filas negras de eucaliptos, absurdos, malolientes, con olor de sarcófago.

Ah, en medio de todo, sin embargo, y no obstante el hálito glacial con que allí fui recibido, en un comienzo no pude atinar a ver el transeúnte rigor de lo que me aguardaba, por mi clan-destino[v], en el equívoco viaje, in via, y que era la cruz absoluta, la vida concluida, más allá de toda conversación humana, el regreso a lo amargo. Es que lo mío, mi íntimo, aún venía pujante, rico de esperanzas y alegrías.

Así que llegué…

Y el frío, que era insufrible. Aquí lejano, tan solo, tan alto, y me es dado sentir los pies fríos del mundo. No soy de aquí, mi nombre no es el mío, no tengo un amor, no tengo casa. ¿Tengo un cuerpo?

Me asustó, un tanto, sí, la ciudad, antibórea, cuya pobreza de aire exigiría, para respirarse, un acostumbramiento hereditario. Ni atino a decir de su vaguedad, de su vacía indescriptibilidad. Esta ciudad es una hipótesis imaginaria… En ella estaré prisionero, prolongadamente, bajo las piedras casi irreales y las nubes que ensayan esculturas efímeras. “En la cárcel de los Andes…[vi]”, dicen los desalentados viajeros que aquí vienen a parar, y los viejos diplomáticos, aquí olvidados. Los Andes son cinéreos, irradian una tristeza mortal. Desde aquí, cuando el cielo está limpio y hay visibilidad, en los días de tiempo más claro, se distinguen dos cimas volcánicas, de una albura de catacumba, que casi alcanzan el límite de la región de las nieves perpetuas.

[Para una versión completa del texto visite la página: http://poemario-prosaeverso.blogspot.com.br/2016/07/paramo-joao-guimaraes-rosa.html?m=1 ]

Notas:

[i] Fuente: ROSA, João Guimarães. Estas estórias. Nota introductoria de Paulo Rónai. 2.ed. Río de Janeiro: José Olympio, 1976.

[ii]Discordioso” en el texto fuente. Prefiero mantener este adjetivo –una variación de “discordante”- porque considero que con él Guimarães Rosa busca producir en el lector un extrañamiento consecuente con el ambiente del relato.

[iii] En español en la fuente.

[iv] En español en la fuente.

[v] “Clã-destino”, en la fuente. Creo que se trata de un neologismo inventado por Guimarães Rosa, compuesto de “clan” y “destino”, pensado para asociarse con “clandestino” por semejanza acústica.

[vi] En español en la fuente.

ENSAYO DE UN CRIMEN:APUNTES SOBRE UN HAPPENING DE OSCAR MASOTTA Y UNA INSTALACIÓN DE OSCAR BONY

Por: Mario Cámara

Universidad de Buenos Aires – CONICET

Foto: La familia obrera

*Este texto fue publicado en Imágenes y realismos en América Latina. Miguel Caballero y Luz Rodríguez Carranza (editores). Amsterdam: Almenara, 2014.  ISBN 978-90-822404-2-9. Agradecemos al autor el permiso de publicación

Mario Cámara propone una lectura de dos manifestaciones culturales iconoclastas -el happening de Oscar Masotta “Para inducir el espíritu de la imagen” y la instalación de Oscar Bony “La familia obrera”- como formas de combate contra la representación, a la vez utópica y subalternizante,  en que cierto sector de la política argentina imaginó en la década de los 60’ a la figura del pueblo.


 

El 16 de diciembre de 1965 el epistemólogo argentino Gregorio Klimovsky[i] publica en el diario La Razón un texto contra los intelectuales que “confeccionan” happenings. En lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en atenuar el flagelo del hambre. Dos años más tarde, la diatriba obtendrá una inesperada respuesta, provendrá de un happenista de ocasión y se editará como ensayo en un libro de la editorial Jorge Álvarez. El happenista se llama Oscar Masotta y a su respuesta le coloca un título que indica el tono que tendrá su texto: “Yo cometí un happening”. En esa respuesta, Masotta sorprende con un discurso revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky, además de describir su propia experiencia con la organización del happening titulado Para inducir el espíritu de la imagen.

El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector del arte comenzó manifestar contra una zona de la política argentina y sus modos de imaginar el pueblo. Con la afirmación precedente me refiero, de un modo muy amplio, a cierta convergencia, entre el peronismo y los sectores de izquierda, en torno a la inevitabilidad de la revolución y los discursos e imágenes producidas a partir de dicha convicción. Resultado de ello, se asiste a una fértil producción de imágenes encomiásticas del pueblo.[ii] En la emergencia de ese malestar participó también la instalación del joven artista plástico Oscar Bony, titulada La familia obrera, entre muchas otras producciones, como por ejemplo los textos de Osvaldo Lamborghini,  Germán García y hasta las novelas de Manuel Puig. .[iii] Mi objetivo es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a través del happening de Masotta y de la instalación de Bony. Sin embargo, lejos de leer allí únicamente el gusto por la provocación –lo que suscribiría esas experiencias a cierto linaje maldito– o una crítica a un determinado régimen de representación, quisiera proponer que esas imágenes procuraron producir un enunciado sobre lo real de la política durante un periodo marcado por un pensamiento fuertemente utópico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por la categoría del compromiso.

Por una pista que nos despista

Oscar Masotta, como ha apuntado Ana Longoni (2000), fue un intelectual capaz de suscitar adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atravesó disciplinas y tendencias diversas –de la crítica literaria al psicoanálisis, y del existencialismo al lacanismo–quiero destacar su conflictiva relación con el Partido Comunista, al que, a diferencia de otros compañeros de generación, nunca se afilió (al mismo tiempo que nunca dejó de definirse como marxista) y su simultánea relación con el Instituto Di Tella, de manera que su lectura y reivindicación del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el ámbito de la izquierda. Me interesa remarcar está ubicación descentrada –demasiado marxista para el Di Tella, demasiado pop para el marxismo– en las coordenadas culturales de los años sesenta, que su happening representa de manera cabal.[iv]

En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte Young. Ambos, y esto es lo que en principio destaca, incluían la presencia física del artista y un público de no más de doscientas personas. El happening como disciplina artística parecía poder conseguir aquello que a Masotta le interesa particularmente durante esos años: anular la distinción entre materia artística y espectador. Por ello afirma:

Como tiende a neutralizar [el happening] esas oposiciones [materia y espectador] y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer más improbable, más difícil la noción misma de materia: como arte, es desde entonces una actividad a la cual es difícil fijar su ‘lugar’ social (167).

¿En qué lugar colocar al arte del happening? Como se puede observar, ese lugar surge precisamente de su anulación. Masotta se muestra atraído por esa “desubicación”, y lo hace en un momento en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno, cualquiera que fuese. Pocos años antes de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag había publicado un texto sobre el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de Masotta. En primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una molestia en el público. Y en segundo lugar, afirma:

Lo fundamental en un happening son los materiales –y sus variedades funcionales, como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupación por los materiales, que pudiera dar la impresión de aproximar los happenings más a la pintura que al teatro, es también expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto como ‘personas’, cuanto como objetos materiales (167).[v]

Agredir al público y tratar a quienes protagonizan al happening como objetos será el objetivo –en principio no enunciado– del happening de Masotta.[vi] El plan inicial, esbozado en abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es emitir, durante dos horas y con un volumen elevado, un sonido electrónico. A ello sumaría la contratación de un grupo de “marginales”[vii] que en aquel entonces deambulaban por la calle Florida, quienes se colocarían iluminados sobre una tarima. El público estaría en penumbras, se situaría frente a los marginales, y se vería obligado a contemplar esa única imagen durante todo el tiempo que durara la representación.

El guión del happening –relata Masotta– consiste en una apertura que comunica que ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y anticipa lo que ocurrirá a continuación: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo “lumpen”[viii] abigarrado sobre la tarima. Por otra parte, se remarcará que la situación está bajo control: “Repetiría la palabra control hasta asociarla con la idea de garantía. Que el público podía tener garantías, incluso físicas, que nada podía ocurrir” (Masotta 168-169). Nada, plantea Masotta, a excepción de una cosa, que se produjera un incendio en la sala. Por tal motivo, descargaría un matafuego de los varios que poseía en la sala y demostraría con esa acción que todos estaban cargados. Seguridad y, sobre todo, control.

Además de planificar su happening, Masotta se proponía convocar a diferentes artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar de ese modo un gran acto de difusión.[ix] Sin embargo, poco antes de que se concrete el evento, se produce el golpe militar de Juan Carlos Onganía, y de acuerdo a sus escuetas palabras, “hay un brote entonces de puritanismo y de persecución policial” (306), razón por la cual el evento debe posponerse. En verdad, la entronización de Onganía, como ha señalado Oscar Terán (1991), radicaliza todas las posiciones, las de izquierda y las de derecha.[x]

La realización se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un cambio importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar de performers lumpen-proletarios, Masotta anuncia que acudió a actores. Luego es más específico: en verdad acudió a una agencia de extras. Casi todos los que contrata, se encarga de aclarar, cuando no actúan como extras, son crupís en casas de remates. Valga entonces una aclaración: no se trata entonces de actores, no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya actividad no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempeñan como extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crupís, lo que exhibe su precaria situación social.

En este punto, la narración del happening revela un dato central que supone un giro sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el público comenzó a llegar, él estaba definiendo el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente imprevisto, lo decidió a contar la transacción realizada.

Les dije, desde el sillón, y de espaldas, aproximadamente lo que había previsto. Pero antes también les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala, que les estaba pagando a los viejos. […] Que yo les pagaba a los viejos para que se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, más de doscientas personas, habían pagado cada una doscientos pesos para mirar a los viejos (173).

¿Cuál es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control, al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un dato a remarcar es que Masotta no sólo enuncia una transacción monetaria, sino que además enuncia que esa transacción se está realizando con un grupo específico de personas: actores desocupados, aspirantes a actores, en todo caso pobres extras que ganan su vida en casas de remate.

Masotta provee más información. Cuenta que, para conseguir la total atención y adhesión de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos les pagaría seiscientos. “Me sentí un poco cínico”, agrega a continuación, “pero tampoco quería hacerme muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio por este acto social de manoseo que en la sociedad real ocurre cotidianamente” (172). Y el texto, no el happening, culmina con la siguiente reflexión:

Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ironía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significación del happening, les contesté usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado (173).

Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la autodescripción de alguien que manosea a sus performers –la decisión sobre su quietud sobre el escenario, el pago explicitado delante del público-, continúa por la referencia a esos amigos de izquierda, enunciado que, en su propia enunciación, establece con estos una distancia irónica, y culmina con la definición del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello reconfigura los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisación -contarle al público sobre la transacción comercial que estaba sucediendo cuando ellos entraban- era en verdad el objetivo central del espectáculo.

Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del ensayo, paradójicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva demostración de control material, un descontrol del sentido. El público efectivamente presente es desarmado en el momento mismo en que se dispone a “disfrutar” de un happening, y nosotros, lectores, experimentamos el golpe final que hace trastabillar nuestra secreta simpatía por las refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la pendiente sádica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crupís sin saber muy bien qué hacer con ello. Como él mismo afirma en su texto, el aspecto “disolvente” y “negativo” de ese nuevo género artístico –el happening– ha sido desplegado en toda su potencia, y la pregunta por el maltrato a los performers, en principio, queda sin poder ser respondida.

Poco más de un año después, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura su Experiencias 68, con la participación de Rodolfo Azaro, Delia Cancela, Roberto Jacoby, David Lamelas, Pablo Suárez, Roberto Plate y Oscar Bony, entre otros. La muestra, además de provocar curiosidad y desconcierto en el público, culmina en escándalo. La dictadura de Onganía decide clausurar la obra de Roberto Plate Baños,[xi] y el resto de los artistas, en solidaridad, destruye las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados y Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y atentado contra las buenas costumbres. En la práctica, Experiencias 68 supone el fin del Instituto Di Tella, acorralado por el puritanismo de la dictadura de Onganía y atacado por un cada vez mayor número de artistas debido a lo que consideraban su falta de compromiso. En verdad Experiencias 68 constituye la muestra que hace estallar la autonomía que el Instituto Di Tella había alzado como bandera desde su fundación.En ese marco, el joven artista Oscar Bony presentó su instalación La familia obrera, que exhibía sobre una tarima, y durante ocho horas por día, a Luis Alberto Rodríguez, de profesión matricero, a su mujer y a su hijo. La obra incluía un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y explicaba que el obrero había sido contratado y recibía, por su participación, una paga superior a la que ganaba en su trabajo. La acción fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente argumento: “Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo” (apud catálogo de Bony 47 en Giunta 27).

Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepción de su participación en el Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos en 1966, la exhibición de esa familia le produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales vinculados a la izquierda o el peronismo, como de los sectores más conservadores. En efecto, para las fracciones más radicalizadas de la vanguardia –muchos comparten la exhibición en Experiencias 68, que preludiaría la muestra Tucumán Arde durante el mismo año[xii]– la búsqueda estética debía ser inversa: vincular el arte con el pueblo sacándolo de las instituciones. El rosarino Rubén Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina y de Tucumán Arde, afirmaba:

En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente (210).

Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero por no dedicarse a su oficio y lamentaba la degradación de la imagen de la familia como célula básica de la sociedad. Atacado por izquierda y por derecha, la instalación preludió un largo exilio para Bony, tanto de sus labores plásticas como de la Argentina.

Con muy pocas lecturas críticas en su momento, casi tres décadas después, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva de Bony con curaduría de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella instalación. En el catálogo de la muestra aparecen ensayos del propio Pacheco (2007), de Andrea Giunta (2007), de Fernando García (2007), de Giacinto Di Pietrantonio (2007) y una cronología de Victoria Giraudo. Varios de estos escritos retoman la instalación del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y Giraudo,  einterpretan, (a la instalación y las críticas que a ella se le hicieron) como un síntoma de las coordenadas político-estéticas de aquel momento. Andrea Giunta, por ejemplo, la define en primer término como éticamente controversial para luego sostener que Bony violentó el sentido –la relación entre arte y clases populares– en el que esta relación era admisible. El lugar que Giunta le otorga a Bony, una categoría a la que Masotta también había sido suscripto, es el del cínico.[xiii] Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la violencia en Bony en estos términos: “[…] Bony alquila una familia obrera y arriesga su posición de artista asumiendo el papel de torturador y explotador para mostrar las complicidades entre el arte, el orden social y el sistema de producción” (14, énfasis mío). Y por último, Victoria Giraudo en la cronología vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar la instalación. Por el contrario, tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo, a clarificar su sentido denuncialista, produciendo una suerte de homeostasis estética que devuelve a Bony al sitial de los “buenos”. La lectura de Giunta, la más interesante, mantiene abierto su carácter controversial e irresoluble, aunque sostiene que debe ser leída dentro del campo de las artes plásticas, es decir, en lugar de hacerla desbordar la comprime en el marco de una lectura bourdiana de la exhibición y de las controversias desatadas en torno a ella.

Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para decirlo de modo sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador y del torturador de una familia obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis conclusiones, todas las comillas a esas adjetivaciones. Desde esta perspectiva, la instalación La familia obrera se relaciona cabalmente con Para inducir el espíritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin categorías estéticas o culturales a las que acudir.

Repetición: fortuna e infortunios del encuentro

 La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una lectura que sostenga lo “intolerable” de las imágenes propuestas, y creo que no es arbitrario convocarla por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade posee un definitivo reconocimiento a fines de los cincuenta –sin desconocer las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y de Pierre Klossovski– cuando, superada una prohibición que la había interdicto durante más de dos siglos, comienza a editarse. Fue para esa edición, por ejemplo, que Jacques Lacan escribió su “Kant con Sade”.[xiv] Durante esos años turbulentos, Sade se multiplica: Michel Foucault lo cita en su Historia de la locura en la época clásica, la revista Tel Quel[xv] le dedica un número especial y Roland Barthes inaugura la década siguiente publicando Sade, Fourier y Loyola.

En Argentina, y como bien han señalado Luz Rodríguez Carranza y Walter Bosteels: “Sade era entonces el ‘desencadenamiento y la libertad’ y, efectivamente llegaba a través de la fascinación por los críticos franceses. De Barthes se retomaba la deconstrucción de las figuras de […] retórica […] y la concepción del texto como generador de placer; de Bataille, el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razón y el deseo” (331). Por último, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en Para inducir el espíritu de la imagen, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue que el happening había consistido en un ejercicio de sadismo social explicitado. La instalación de Oscar Bony, si bien no produjo ninguna referencia a Sade, causó perplejidad e indignación en diferentes sectores y, por ejemplo, aunque Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo “sádico”, acuden al adjetivo “torturador”, que podemos, sin forzar demasiado el sentido, aproximar al universo semántico sadeano.

La difusión y el uso de Sade, sin embargo, no es unívoca. Me pregunto entonces qué Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar una respuesta satisfactoria debe comenzar por afirmar que las imágenes producidas por Masotta y Bony critican y exceden el campo de las representaciones estéticas, y no deben ser consideradas únicamente como intervenciones destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la serie de este modo permite en principio contraponerla a los discursos políticos y estéticos para los cuales el pueblo, además de ser un sujeto privilegiado del cambio social, constituía la imagen de una felicidad posthistórica y utópica. De modo que violentar las imágenes de ese pueblo apunta no sólo al pueblo como imagen sino, más específicamente, al pueblo como una imagen que representa una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade y lo sádico, en estas intervenciones, más que un instrumento de tortura se convierten en instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imágenes que encarnan la temporalidad cerrada que toda utopía representa. En este sentido, el elemento sádico devuelve al tiempo su carácter abierto y torrencial, y destruye toda idea de teleología.

Para graficar aún más lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeño ensayo sobre La filosofía en el tocador, que Oscar del Barco publica en el primer número de la revista Los libros, de julio del 69. De manera oblicua, al aludir a Sade parece estar refiriéndose al happening de Masotta y a la instalación de Bony. Escuchémoslo:

Al institucionalizar el asesinato y la prostitución, Sade se sitúa en el límite y lo que hace es poner del revés la sociedad; no se trata de una provocación sino de la institucionalización de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza porque es su esencia última. Mediante la institucionalización del Mal, Sade corroe su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma. […].Ya podemos hablar del objeto Sade: esa máquina de tiempo que está allí, silenciosa y enigmática, para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que de una u otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en medio de una mesa bien servida está allí como una presencia autónoma, que no quiere decir nada al margen de sí misma, que no implica una enseñanza o un mensaje, pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupción de algo aparentemente incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie pero que hace temblar el mundo (13).

Para Del Barco, el discurso de Sade encarnaría la presencia de aquello que se intenta ocultar. Del Barco parece estar refiriéndose a algo tan sencillo y tan antiguo como el mal, un mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese a las diversas estrategias que buscan reprimirlo. Sade, el discurso que él profiere, representa la imposibilidad de erradicar el mal en el mundo.

Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondrá, muchos años después, en Emancipación y diferencia (1996) una clave de lectura interesante para seguir pensando la cuestión del tiempo, del mal y de la política. Reivindicando la necesidad de mantener la categoría de universal como único modo de que la política exista, pero asumiendo el lugar vacío de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posturas que se consolidaron después de la caída del muro de Berlín: la que privilegia de modo unilateral al universalismo y que ve en un proceso dialógico el modo de lograr un consenso que vaya más allá de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo.

Sin embargo, vaciar el lugar del universal –que es lo que se propone Laclau– posee importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que los procesos emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo político. Menciono dos de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda. La primera presupone la objetividad y la plena representabilidad de lo social, la segunda prevé un sustanciamiento a partir de enunciar un corte radical con la sociedad inmediatamente precedente. Si utilizáramos un lenguaje teológico –y Laclau ha acudido a la teología para reflexionar sobre lo político– para abordar la segunda de las consecuencias, podríamos decir que los relatos emancipatorios –y los años sesenta son pródigos en este tipo de relatos–, se constituyen a partir de sostener la posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin la presencia del mal.[xvi] Traducido a un lenguaje contemporáneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la fundación de un nuevo orden social sin la presencia de ningún antagonismo o, más precisamente, confía en una plenitud –digamos un enunciado trascendental– de ese universal que es, en verdad, constitutivamente vacío.[xvii] La consecuencia que Laclau extrae de esta discusión es que el origen de la política es el “mal”, cuyo nombre en la modernidad es antagonismo.

Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sádica que nos ocupa apunta contra la idea de corte radical que supone una refundación absoluta. En otras palabras, se insubordina contra las ideas de utopía y de nuevo hombre, en la medida en que el mal y la violencia siempre retornan. La reflexión de Laclau, sin embargo, se orienta a pensar la comunidad como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente mediante la producción de significantes vacíos capaces de encarnar ese universal ausente. A esta encarnación contingente Laclau le da el nombre de hegemonía. Las intervenciones sádicas que se dieron en Argentina durante los años sesenta, en cambio, proponen un movimiento contrario. Para utilizar palabras de Del Barco y también una categoría que propone Lacan, estas apuntan a poner en primer plano –como una tyché[xviii] “el hueco de aquello que se piensa como lleno”.[xix]

Para inducir el espíritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carácter de incompletud constitutiva, y lo hacen durante un periodo en el que, contrariamente, se tendía a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por fin se iban a realizar. El sadismo de esas imágenes hace que resulten difícilmente legibles y escasamente tolerables porque expulsan al espectador y al crítico del recurso a la cultura y a la tradición como instrumentos decodificadores. Por ello incomodan o desorientan, porque mantienen en la superficie el mal inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual también emerge el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misión enfrentarnos a la mirada mortal de la Medusa. No se debe buscar allí un lugar de resistencia, sino el espacio en el que la muerte (la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugartenencia, a diferencia de la que planteaba Adorno, no corresponde a defender ninguna autonomía, sino a ser el guardián que nunca deja de exhibir la Nada misma.  Su misión es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento de Sade supo transmitir.

 

Bibliografía

Del Barco, Oscar. “El enigma Sade”. Los Libros 1 (1969): 12-13

García, Fernando. “Rock: Los sueños lúcidos de O. Bony”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 37-46

Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

Giunta, Andrea. “Una estética de la discontinuidad”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 23-36

—. Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta. España: Siglo XXI, 2008.

Gramsci, Antonio. Cuadernos de la cárcel. Traducción de Ana María Palos México: Ediciones Era, 1999.

Laclau, Ernesto. Emancipación y diferencia. Buenos Aires: Ariel, 1996.

Laclau, Ernesto. Misticismo, retórica y política. Buenos Aires: Fondo de cultura, 2002.

Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Traducción de Francisco Monge Buenos Aires: Síntesis, 1986.

Longoni, Ana y Mariano Mestman. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el ’68 argentino. Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000.

Masotta, Oscar y otros. Happening’? Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967.

Nouzeilles, Gabriela. “El niño proletario: infancia y peronismo”. En Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna, eds. Soria, Claudia, Paola Cortés Rocca, Edgardo Dieleke. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

Pacheco, Marcelo y otros. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. OK

Pacheco, Marcelo. “Pasar en silencio”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 11-22.

Pietrantonio, Giacinto Di. “Oscar Bony”. En Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 47-56

Rodríguez Carranza, Luz, Wouter Bosteels. “El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971)”. Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Trangresión e intercambio, ed. Roland Spiller. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995.

Sontag, Susan. Contra la interpretación. Traducción de Horacio Vázquez Rial Madrid: Alfaguara, 1996.

Terán, Oscar. Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966. Argentina: Puntosur, 1991.

[i] Gregorio Klimovsky (Buenos Aires, 18 de noviembre de 1922 – 19 de abril de 2009), fue un matemático y filósofo argentino, considerado uno de los mayores especialistas en epistemología de Sudamérica.

[ii] Remito al excelente libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil (2003)y al ensayo de Gabriela Nouzeilles “El niño proletario: infancia y peronismo” (2010).

[iii] El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artísticas, desde Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, cine, 1964), pasando por la serie de “Juanito Laguna” (Antonio Berni, artes plásticas, desde 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).

[iv] Masotta tuvo variados gestos polémicos. Se dice que en algún momento repartió estampitas de Perón y que cierta vez sorprendió a sus alumnos proponiéndoles una redacción cuyo tema era “Dios o Perón”.

[v] Y agrega Sontag: “Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexión entre tres rasgos típicos del happening: primero, su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas; segundo, su hincapié en el espectáculo y el sonido y su indiferencia respecto del mundo; tercero, su confesado propósito de agredir al público” (352).

[vi] El objetivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepción del espectador: “Dos o tres días después comencé a cambiar de opinión. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., había en el happening de La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas. Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido de los otros, la casi destrucción, por la homogeneización de un nivel perceptivo, de la capacidad de discriminación de ese nivel, nos sumía en la experiencia de una dura reestructuración del campo perceptivo total. Simultáneamente, la exposición de la quietud de los performers, bajo ese baño de luz de color, convertía a la situación entera en algo muy semejante a los efectos del ácido lisérgico. La situación era algo así como un analogon de los cambios preceptúales producidos por los alucinógenos. Pero lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es ‘parecido’, de la situación alucinada, no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepción del tiempo no bastaba para trocar en alucinación efectiva lo que tenía demasiado peso real como para hacerse irreal: la alucinación no podía sobrepasar el estado de inducción. Es esta idea la que yo tomaría para ‘cometer’ mi happening cinco meses después en Buenos Aires.” (166)

[vii] Así los llama Masotta.

[viii] Y también utiliza esta otra categoría.

[ix] Los artistas convocados por Masotta son Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galerías de arte (Bonino, Lirolay, Guernica, etc.) presentaran cada una un artista, bajo el auspicio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad.

[x] Por otra, y paradójicamente pese a la polémica que Masotta establece con Klimovsky, ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce “La noche de los bastones largos”, una feroz represión ordenada por el gobierno de Onganía apenas asumió.

[xi] La clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el público escribe en las paredes de ese baño: consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Perón desde el exilio.

[xii] Tucumán Arde fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque no en forma completa. En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa, Schork y Walsh. En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título de la obra), Ruano y Suárez. Sobre Tucumán Arde, ver: Longoni y Mestman (2000).

[xiii] Dice Giunta: “El cinismo de Bony se basaba en una observación pragmática: por el mismo salario o, aun mejor, por el doble, un obrero industrial podía hacer otro trabajo. La situación de exhibición quedaba subsumida en la de asalariado” (2007 27).

[xiv] Rechazado sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en 1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille.

[xv] Se trata del número 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones de Roland Barthes, Pierre Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort.

[xvi] “El hombre nuevo” de Ernesto Che Guevara es una pieza perfecta para graficar esto. Pero también podríamos mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Perón, para tomar un ejemplo muy cercano.

[xvii] Laclau (2002) recupera una vieja discusión teológica para proponer un origen de la política. Sostiene que los teólogos no podían resolver la existencia del mal en el mundo, dado que si Dios era pura bondad, y todo lo existente le pertenecía, entonces por qué había maldad; por otra parte si la maldad no era de Dios, cómo siendo éste todopoderoso, ésta podía existir.

[xviii] La tyché toma la categoría aristotélica pero la reformula como “encuentro” con lo real. Lo tíquico se opone a toda concepción madurativa o evolucionista que postula la adquisición gradual y progresiva de las capacidades del sujeto. Lo tíquico opera en el sentido contrario a cualquier progreso adaptativo (Lacan 1986).

[xix] En revista Los libros nº 1. Buenos Aires, 1969, p. 13.

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Los usos de la ira: versiones al castellano de siete poemas de Audre Lorde

Por: Jimena Jiménez Real

Fotos: Dagmar Schultz

 

Audre Lorde fue, además de una prolífica escritora que publicó casi dos decenas de libros, una militante: se autodefinía como “negra, lesbiana, madre, guerrera, poeta”. Los poemas que aquí presentamos, traducidos por Jimena Jiménez Real especialmente para Transas, recogen, sin dudas, el cruce de todas esas variables, expresadas en el tono intimista de la experiencia personal.

 


 

Poder es un poema sobre Clifford Glover, un niño Negro de diez años a quien mató de un tiro un policía a quien luego absolvería un tribunal del que formaba parte una mujer Negra. El día que escuché en la radio que O’Shea había sido absuelto, conducía por 88th Street y tuve que parar en el arcén. Crecía en mi pecho algo parecido a la furia; el cielo se volvió rojo. Sentí náuseas. Tenía ganas de estrellar el auto contra la pared, contra la próxima persona que se me cruzara. Así que paré en el arcén. Saqué mi diario para desahogarme, para descargar furia por las puntas de los dedos. La expresión de esos sentimientos dio lugar a este poema.”

– Extracto de una entrevista a Audre Lorde realizada por Claudia Tate, 1982. En Conversations with Audre Lorde, Joan Wylie Hall (ed.). Traducción propia.

a

Corría agosto de 1978 en South Hadley, un pueblo de apenas 16.000 habitantes del este de Massachusetts, Estados Unidos, y el Mount Holyoke College se preparaba para auspiciar la Cuarta Conferencia Berkshire sobre Historia de Mujeres. Apenas unos días antes de que tuviera lugar el panel “Power and Politics: a Lesbian Perspective” el día 25 de ese mes, las tres panelistas participantes, entre las que se encontraba la escritora y militante afroamericana Audre Lorde, se toparon con que el comité organizador de la universidad había modificado el título. El rótulo nuevo, al recortar “lesbian” del ideado en un principio, se desentendía del contenido real de la conferencia. Para terminar de asegurar que la reunión transcurría con orden y decencia, el comité asignaba al evento una sala lateral, donde no pudiera caber gran número de las susodichas mujeres. La reacción de las organizadoras del evento no se hizo esperar: furiosas, imprimieron y repartieron folletos, en los días y horas previos al encuentro, con el reclamo de que se devolviera a la conferencia su nombre legítimo y de que se celebrara en el auditorio principal, tal y como se había proyectado en un principio. Horas después se apretujaban en el auditorio principal del Mount Holyoke College cerca de dos mil mujeres y Audre Lorde leía su texto inédito “Uses of the Erotic, the Erotic as Power”[i]. Tras las ponencias de las tres participantes, se abrió una ronda de preguntas. Una mujer se levantó, se dirigió al frente del auditorio y denunció las maniobras de sabotaje del comité. Pidió después que se levantaran todas las lesbianas presentes: casi dos mil traseros se izaron de sus asientos[ii].

La lucha por visibilizar la discriminación de la diferencia forma parte de un contínuum en la vida de Audre Lorde. Nacida en Nueva York en 1934 de progenitores afrocaribeños, dedicó su vida, hasta su deceso en 1992 en la isla de Saint Croix, a militar como feminista, mujerista, lesbiana y negra, produciendo en el camino una vasta obra en prosa y en verso. Es en esta última que fijamos aquí nuestra atención para presentar una traducción inédita de una selección de siete poemas extraídos de la –hasta ahora– más completa antología poética de la autora: The collected poems of Audre Lorde (1997, Nueva York: W. W. Norton & Company). Autobiográfica, sincera, tierna e iracunda, la poesía de Audre Lorde contiene el germen de cada una de las ideas que proyectó la escritora en sus ensayos. En consonancia con el tema del dossier, hemos tratado de evidenciar en esta muestra la relación entre el hacer poético de Lorde y su faceta de militante lesbofeminista y mujerista, pero también nos atrevimos a esbozar una tenue conexión de la afroamericana con América Latina.

Lorde 2

 

La siembra

Cae la tarde

los niños duermen o están cansados.

Terminé de plantar tomates

bajo un sol breve tras cuatro días de lluvia,

tengo tierra marrón bajo las uñas

y mi piel rebosa de sol.

Siento la cabeza densa como miel

las puntas de los dedos me arden

por la tierra fértil

pero más aún por la ausencia de tu cuerpo.

Ya estuve antes en este lugar

donde la sangre bulle de rabia

y mis dedos frescos de tierra

sueñan con arar un surco

cuyo nombre sería el tuyo.

a

A mi hija, yonqui en el metro

Prole que no hemos parido

nos atormenta encarnándose en

sí misma

dolorosamente precisa e inevitable

como una aguja en la carne.

a

Vuelvo a casa en el metro tras una reunión de la APA[iii]

mentes tan comprometidas con su lucha privada

como un asesinato

o un suicidio

una chica patilarga con un caballo en el cerebro

se desploma junto a mí

ruega que la lleven dormida

lejos del deseo

por el precio de un tren nocturno.

Muchachita dopada

si nos medimos por los sueños que evitamos

tú eres la pesadilla

de todas las madres que duermen.

Meciendo una y otra vez

el peso muerto de tus brazos

abrazas nuestros cuellos

más pesados que la costumbre

de buscar razones.

a

Mi preocupación viciada no reemplazará

aquello que una vez necesitaste

pero soy presa de mis adicciones

y te ofrezco mi ayuda, un ojo

alerta

en mi propia estación.

Despierta e indigente

tu caro sueño explota

por todo el vagón

en una terrible risa tecnicolor

por mi fracaso.

a

Las mujeres desvían la mirada

y las otras madres que no supieron ser útiles

maldicen a su prole convertida en basura.

a

Oaxaca[iv] [v]

Bajo la madera que se arrastra y la esculpe

La tierra se mueve despacio.

Pero viene ya un rayo.

a

Cultivar su secreto en la tierra marrón

Extensa como una mujer

Intrépida

Es duro trabajo de hombres de mirada quieta

Que rompen la tierra, cuidan su semilla,

Y la vigilan afanosamente en la estación seca.

Pero en la orilla del día tenue y brillante

Más allá del arado, llevan los ojos

A las colinas, al trueno que se condensa

Pues conocen la tormenta.

a

La tierra se mueve despacio.

Aunque el ojo del trueno

Puede partir de un fogonazo

La corteza frágil como cristal de la cara de la montaña,

La tierra se mueve despacio.

Aunque puede quebrar

Toda la fuerza de un hombre y en los brazos de su hijo

Esculpir una manga en tierra de insolente roca.

Y la tierra extensa espera.

a

Lento arado, largo,

Por el marrón de la estación seca,

Y la tierra se mueve despacio.

a

Pero viene ya un rayo.

Lorde 3

Gloria Joseph, Audre Lorde, Ellen Kuzway y otras integrantes de Sisters from South Africa poco antes del fin del apartheid.

Berlín no es fácil para las chicas de color

Puede que una extraña

se acerque desde la esquina

a mi habitación

nidos de avispas tras sus orejas

come una banana medio madura

con motas marrones en forma de lagartija

lleva gaviotas en el pelo

sus axilas huelen a apio

quizá

habla mi lengua

con un tempo distinto

el ritmo de ballenas grises que rezan

oscura como un bol de granito

puede que

ella sea una piedra.

a

Cruzo sus fronteras a medianoche

los guardias, aturdidos, sueñan

con el pan caliente de Mother Christopher

con el fin de la guerra, quizá

la chica vende entradas para toda la temporada

de la ópera de Berlín

impresas en la tapa de una caja lánguida

que frena el crecimiento de rosas vagabundas.

Puede que  los santos de hielo nos hayan avisado

el tierno perdón de los contrastes

metal  muslos de seda  un bote varado

puede que  se esconda

tras la bandera americana

tras el andar de cabellos vivaces

de una alegre ladrona de flores

puede ser que

un ruiseñor espere en el callejón

junto a la cabina de teléfono amarilla.

Bajo mi almohada

una piel de banana se marchita.

a

Cine en el Soho

La mujer que vive en el número 830 de Broadway

pasea a su bebé cuando cae el sol

por las calles del vecindario

almacenes  una fealdad que resulta moderna

blusas de seda de 200 dólares donde antes colgaron martillos

entre cafés y muelles de carga.

En las alcantarillas los químicos florecen como rosas salvajes

su hija en el carrito a cuadros

con una pegatina del movimiento antinuclear

disfruta tanto como es posible

del paisaje urbano.

a

¿Promete a su hija una vida

más fácil  más segura  en esta isla

que las que ellas corren a descifrar a casa

26 pisos sobre una bahía

que agoniza,

el complejo

acróstico doble de la cultura actual?

a

Cuando acaba el telediario de las seis,

¿da una palmadita la niña en la mejilla húmeda de mamá

acuna ella a su hija contra su cuerpo

y llora por lo que ha visto

junto a la cama bajo la que yacen

el hedor de muerte en la alfombra

su hijo muerto a bayonetazos junto a una puerta en Santiago de Chile

una corola de moscas tse-tse que se encostra en la nariz de su hija

los hipopótamos militares que disparan contra los dolientes

en Bleecker Street

sangre en sus cuchillos Escoffier

sangre empozando el triturador de basura

la sangre de su bebé oscureciendo la pantalla

su próxima década a todo color

conectada de polo a polo,

cuando acaba el telediario de las seis

llora por lo que ha visto?

¿O regala su rebozo naranja

de flecos Soho magenta

a una campesina de Vieques

con seis hijos y sin tierra

tras el paso de los morteros

y la Marina

que navega hacia la puesta de sol?

Lorde 4

 

Para la chica que vive en un árbol

Una carta en mi buzón dice que has llegado

a Honduras y me pregunto de qué color

es la madera que cortas ahora.

a

Cuando te fuiste de esta ciudad pasé un año llorando

por la 14th Street por Taconic Parkway

frente a las casitas de tejas para pájaros a lo largo de Riverside Drive

y me alegraba porque tu partida

me dejaba un país nuevo

donde Riverside Drive se convirtió en un asedio

que ni la dinamita podía reventar

donde hacer a la vez el amor y la guerra fue

 menos contradictorio

y al regar mis lágrimas la mañana me convertí

en mi propio lugar que desentrañar

mientras parte de mí te sigue aún por los bosques de Oregón

cortando madera muerta con un hacha oxidada

interpretando las pesadillas de la piel

color crema de tu madre, bañada en hollín de fuegos comunales

donde trabajas para disciplinar tus sueños

cuyos símbolos se inmortalizan en mentiras de la historia

narradas como cuentos de hadas que llaman poder

tras el trono o noble esclavo de la frontera y

ambas sabemos que no eres blanca

iracunda o furiosa pero solo por sangrar demasiado

al caminar fatigosamente tras un vagón y, en confianza,

¿de verdad conquistaste Donner Pass con solo un carrito?

a

Las pesadillas de mi madre no son las tuyas pero te conciernen.

Si mientras duermes te subiera a la boca el sabor de la sangre de un niño

y no pudieras levantar tu mano negra encadenada

para quitarte su muerte de los labios

quizá considerarías

por qué elijo este ladrillo de porquería

en lugar del reto verde de la buena tierra.

a

Las pesadillas de tu madre no son las mías pero me conciernen.

Compartimos más que una trampa entre las piernas

donde largas presas aúllan una y otra vez por el país

al encontrar menos de lo que regatearon

pero más de lo que jamás temieron

así que con o sin sueños, creo que volverás pronto de Honduras

donde el bosque es aún más tupido que en Oregón.

Terminarás viéndolo también como una elección

entre amar mujeres o amorosos árboles

y aunque solo sea por su libertad de movimiento

las mujeres ganan,

no cabe duda.

a

Generación II

Una chica Negra

camino de ser

la mujer

por la que su madre

rezó

y rogó

camina sola

temiendo

la ira

de ambas.

a

[i] La ponencia se convertiría posteriormente en un capítulo del libro Sister Outsider: Essays and Speeches (1984, Nueva York: The Crossing Press).

[ii] Esta anécdota aparece narrada por Bettina Aptheker en su libro Intimate Politics: How I Grew Up Red, Fought for Free Speech, and Became a Feminist Rebel (2006, Nueva York: Seal Press,) y también en la apertura del ensayo “Audre Lorde: Presente!” (Women’s Studies Quarterly, Vol. 40, No. 3/4, ENCHANTMENT (FALL/WINTER 2012), pp. 289-294).

[iii] Asociación de Padres de Alumnos (PTA o Parent-teacher association, en la versión original).

[iv] En 1954 Audre Lorde realizó una estancia en la Universidad Autónoma de México. Vivió por ello unos meses en Ciudad de México y también en Cuernavaca, Morelos.

[v] Respetamos el uso de mayúscula inicial en cada verso, propio del poema en su versión original.

EL CUERPO IMPROPIO: Mediaciones humanas y no-humanas en algunos textos de hoy

Por: Cristina Rivera-Garza

(University of Houston Hispanic Studies/Creative Writing)

 Imagen: Joel-Peter Witkin, Face of a woman, 2004

#El silencio interrumpido

 

*Una versión de este texto fue publicado en Rivera-Garza, C. (2015). Cuerpos impropios: mediaciones humanas y no humanas en algunos textos hoy. En Subjetividades precarias: México en la era del neoliberalismo tardío. Ponencia presentada en LASA, Puerto Rico. Agradecemos a su autora el permiso de publicación.

 

A veces el cuerpo se desquicia, se fuga y expande hacia una zona no-humana: la selva; la máquina. Inscribir en la letra ese cuerpo impropio comporta para la autora un potencial transformador ineludible: “producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación de capital”. La categoría de “género” no es ajena a estos procesos de desestabilización. A través de ejemplos diversos Rivera-Garza señala el modo en que la ficción opera sobre las jerarquías impuestas por la sociedad.


1.

Un hombre se adentra en la selva. El hombre ha salido de Lima hacia Pucallpa, de ahí se ha trasladado hacia Atalaya, y de ahí, en piragua, ha atravesado el río Mishawa. Es el año 1979. Lo que está del otro lado, lo que recorrerá a pie y “sonámbulo”, “imantado por indomables presagios”, es el Amazonas. La selva americana por excelencia. A medida que avanza, conforme las pintas del ayawaska y las conversaciones con brujos de la región lo aproximan a Ino Moxo, a esa tercera mitad de Perú, el hombre se vuelve varios hombres. Aún más: el hombre se vuelve mujer, y animal, y planta. El hombre se vuelve selva.

“No solamente suenan tántos y tántos animales que has visto, que no has visto, que nadie verá jamás, bichos que aprenden a pensar y conversar lo mismo que personas… Suenan también las plantas, los vegetales: la katawa de savia venenosa, la chambira que nos presta sus hojas para fabricar sogas, el pan-de-árbol que nominan pandasho, el makambo elevado de hojas grandes y frutos como cabezas de gente, la ñejilla espinosa que crece en los baijales, el rugoso pashako, el machimango de olores imposibles, la chimicúa…”

Lo que queda al final, reconstituido a través del nombre de César Calvo, el narrador y poeta y bailarín y pintor, “no es un libro. Ni una novela ni una crónica. Apenas un retrato: la memoria de un viaje”. Atrás de ello, atrás de Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía, quedan las “diecisiete cintas de grabación, …las fotografías y el lenguaje incluidos… cierto libro cometido por el cauchero Zacarías Valdez e impreso en 1944 bajo el título de El verdadero Fitzcarraldo ante la historia”. Lo que queda, pues, es un texto que es un extrañamiento de sí y una apropiación de ese extrañamiento. Lejos de agarrarse al narrador masculino que atraviesa el espacio, tanteándolo y extraviándose a un mismo tiempo, el texto se expande hacia el espacio no-humano de la selva, dejándose atravesar por esas hablas que ejercen los animales, las plantas, las piedras.

Una mujer se adentra en un laboratorio médico. Seguramente no sufre de nada grave, pero los chequeos anuales son recomendados después de cierta edad. Es el año 2012. El cuerpo de la mujer es atravesado por agujas; visto a través de rayos X, auscultado por aparatos electromagnéticos. A medida que avanza el examen, conforme los diferentes aparatos médicos producen información exacta, personal, interior, sobre su organismo, la mujer se convierte en fluido, porcentaje, número. La mujer se vuelve máquina.

Aparece, entonces, en la página del lado izquierdo del libro, este registro:

“porcentaje de basófilo en 0.6

Granulocito absoluto en 2.6 miles por milímetro cúbico

Linfocito absoluto en 1.1%

Monocito absoluto en 0.5%”

Y, en la página de lado derecho del libro, imitando el quehacer del espejo, aparece este otro registro:

“Las cosas deberían decirse más allá de lo personal.

Las cosas son más grandes que el modo personal de decir.

La confesión íntima es un proyecto.

El plan estructurado de la confesión en porcentajes y regulaciones”.

Lo que queda al final, lo que aparece reconstituido bajo el nombre de la autora, bajo el nombre de Juliana Spahr, es una sección denominada “Soneto” dentro de un libro de poesía con el título Well Then There Now. Atrás de ellas, atrás de cada una de estas páginas que se enfrentan y se tocan la una a la otra en el momento de la lectura, están los aparatos de medición, los instrumentos de laboratorio, las máquinas que no sólo producen información sobre el cuerpo, sino también, tal vez sobre todo, un cuerpo de información en un lenguaje que va más allá del individuo. Se trata, como Sphar misma lo apunta en otra sección de los sonetos, de “un catálogo del nosotros con todos”.

Tan diferentes como son, los desplazamientos de César Calvo y de Juliana Spahr comparten un elemento similar: sus textos involucran la presencia fundamental de los cuerpos humanos en sus múltiples relaciones con el entorno natural y social que los atraviesa y, luego entonces, los conforma. Ya sea cuerpo afuera, a través de la mediación de la ayawashka y las pintas de los chamanes, o ya cuerpo adentro, a través de la mediación de la máquina y el lenguaje de los médicos, los cuerpos de Calvo y Spahr son cuerpos relacionales y múltiples. En las inmediaciones de la selva amazónica o en los caminos neocoloniales del Hawaii contemporáneo, ni a Calvo ni a Spahr se les olvida que los cuerpos no van solos. Lejos de ser la casa de un yo individual y estable que dirige el proceso de interpretación del mundo, estos cuerpos se van configurando en el decir y hacer de otros, a través de sus discursos y sus máquinas, en la prueba básica de sus presencias desde otro sistema de percepción. Por eso estos cuerpos mutan, se transfiguran, y encarnan en tan distintas materialidades como el proceso de interacción lo posibilite o lo provoque. Por eso pueden ser hombre o mujer, piedra, río, cielo, número, porcentaje. ¿Y qué otra cosa nos prometió la escritura en tanto proceso de exploración de un mundo otro, de un mundo acaso por venir, sino esta posibilidad de producir y producirse como otro?

Vienna Eye Phanthom, Philadelphia,1990

Vienna Eye Phanthom, Joel-Peter Witkin

2.

Escribir con el cuerpo no es una cosa menor. En una sociedad que privilegia la semiótica significante que funciona como un equivalente general de la expresión y como un vector de subjetividad centrado en el individuo, escribir con el cuerpo, a través suyo, en su alrededor más plural y más verídico, sólo puede alterar la escritura[i]. El cuerpo, en efecto, estorba la circulación acrítica de ese lenguaje liso, asintomático, bien educado que pretende representar el mundo, confirmándolo a su paso. El cuerpo, que es sujeto y objeto al mismo tiempo, se sujeta y nos objeta. Al hacerlo, el cuerpo pone a funcionar esas otras semióticas capaces de producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación del capital: las semióticas simbólicas del ritual, por ejemplo,  o las semióticas asignificantes de los diagramas y la programación. De ahí la importancia estética y ética de esos cuerpos mediados en las escrituras peculiares, más allá de géneros literarios establecidos, de César Calvo en Las tres mitades de Ino Moxo y Juliana Spahr en Well Then There Now. Imposible escribir con los cuerpos sin poner en jaque la distancia consabida de la ficción. Imposible escribir con los cuerpos dentro de las oraciones intercambiables que los entumecen o los contraen. Imposible, pues, escribir con el cuerpo apropiadamente: como materia propia, es decir, meramente individual, o de modo adecuado, es decir, en estado de domesticación o, peor aún, en estado de marcadeo.

Toda escritura con el cuerpo es una escritura impropia.

Acaso por eso, la primera pregunta de la desapropiación—que es, a mi entender, una pregunta sobre la comunalidad del texto, es decir, sobre las relaciones de trabajo que lo sustentan y le confieren presencia si no sentido—es acerca del transcurso ético en el que acontece esa primera aproximación de lo que, siendo ajeno, nos conforma.

“La idea de la ficción, la mera idea de fabricar un personaje en una trama fabricada me daba náuseas”, aseguraba Karl Ove Knausgård en Un hombre enamorado, la segunda entrega de su popular autobiografía Mi lucha. “Reaccionaba de una manera física. No sabía por qué. Pero lo hacía” (volumen 2, p. 490)[ii]. Pero Knausgård, quien ha arremetido contra la ficción por considerar que su valor tanto estético como político ha disminuido radicalmente en un mundo donde todo se ha vuelto ficción, todavía cree en la escritura, en el poder de la escritura para producir un sentido vital junto con otros y en otros. De hecho, Knausgård ha declarado en diferentes formatos una idea repetida: “el significado no es algo dado, es algo que damos” (volumen 2, p. 99). Para existir, esa escritura todavía valiosa, todavía poderosa, precisa de ir más allá del discurso y centrarse en las prácticas materiales del cuerpo y del lenguaje: “En la realidad abstracta podía crear una identidad, una identidad hecha de opiniones; en la realidad concreta yo era quien era, un cuerpo, una mirada, una voz. Ahí es donde reside toda independencia. Incluida la independencia de pensamiento” (volumen 2, p. 128).

Porque ese es, sin duda, tanto el punto de partida como el origen mismo de su proyecto escritural, Knausgård explora, y esto de manera desmesurada, la serie de mediaciones sociales y culturales a través de las cuales vive su cuerpo en tanto tal. Más que contar una historia sobre su cuerpo—ese tipo de literatura urdida bajo el ojo rector de las semióticas de intercambio y equivalencia que tanto convienen a la circulación del capital—Knausgård opta por un texto pegado al cuerpo que, por estarlo, se desbalaga en su urdimbre; que se despedaza o recrudece ahí donde las tensiones provocadas por las múltiples jerarquías que nos vuelven sujetos hieren más: la relación filial, especialmente con el padre, por ejemplo; o la relación en género, especialmente en su caso con su segunda esposa.

En efecto, es apenas en las primeras páginas de Un hombre enamorado que el lector encuentra al escritor convertido en padre—un padre incómodo, quejumbroso, poco feliz y plagado de preguntas. “Caminaba por las calles de Estocolmo”, describe así su paseo empujando una carriola,  “moderno y feminizado, con un furioso hombre del siglo xix dentro de mí” (volumen 2, p. 90). Después de considerar que todos los hombres nacen distintos, siendo la sociedad la encargada de producir falsos efectos de igualdad, Knausgård crea un paralelismo entre esa igualdad forzada y la feminización de los hombres: “Si la igualdad y la justicia iban a ser los parámetros, bien, no había nada más que decir respecto a los hombres que caían en las garras de la suavidad y la intimidad” (volumen 2, p. 90). Su reticencia, cuando no franca oposición, ante tal proceso se concentra de manera llamativa en esa suavidad que, paradójicamente, no deja de ser una garra. El hombre del siglo XIX que, a decir de sí mismo, vive en su interior, no puede dejar de sentir ira ante el estado de las cosas. Karl Ove, después de todo, es un marido moderno que, en lugar de salir a cumplir las labores propias de su sexo —buscar un trabajo en la arena pública para convertirse en el proveedor principal de su hogar— se queda en su casa convertido en un esposo-doméstico. El es, después de todo, el que camina poco plácidamente por las calles de su adoptiva Estocolmo empujando una carriola.

Y no es ésta la única vez que, tal como esos hombres que primero fueron mujeres en los relatos del peruano Calvo, la masculinidad se trenza furiosa, difícil, productivamente con los preceptos de lo femenino en los volúmenes de la autobiografía. No por nada, Knausgård se describe a sí mismo con bastante frecuencia como un hombre que llora. La presencia del hombre lloroso no sólo enciende una alerta ante la creciente igualdad de los géneros en las sociedades nórdicas. El hombre lloroso, la expresión más radical del hombre sentimental que Karl Ove ha construido de sí mismo en tanto escritor, se encuentra en el corazón mismo de una visión del arte que, aunque reconoce la forma, privilegia a la emoción como seña distintiva. “Ése era mi parámetro con el arte”, asegura Knausgård desde el primer volumen de su obra: “los sentimientos que provocaba. El sentimiento de algo inexhaustible. El sentimiento de la belleza. El sentimiento de la presencia. Todo comprimido en momentos tan cruciales que podían llegar a ser insoportables. Y bastante inexplicables también” (volumen 1, p. 207). La repetida imagen del hombre que llora no sólo socava, así entonces, representaciones estereotípicas de género sino que también pone en entredicho la distancia, elegante o irónica da lo mismo, que cierto arte contemporáneo no deja de defender.

Problemático, emocionante, irresuelto, el género es aquí una marca que igual constituye jerarquías como contribuye a desestabilizarlas. El abrazo escritural con que Karl Ove circunda su cuerpo, pues, le da la bienvenida a ésa y a otras diferencias en el momento de mayor tensión y de mayor fragilidad, es decir, cuando están a punto de romperse o a punto de mutar.

Con la misma desmesurada atención que Calvo dedica al cuerpo que se interna en la selva (y al