El pavor de la tecla: Vidales y la letra de la máquina

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen: vbelinchón

En esta nota, el profesor Juan Cristóbal Castro analiza las imágenes en torno a la máquina de escribir presentes en la obra del poeta colombiano Luis Vidales para pensar las relaciones entre el cuerpo, la máquina y la literatura.


Una máquina de escribir puede ser un revolver o un abanico

Rodolfo Walsh

I

Hay miedos que no podemos controlar, bien sea porque desconocemos su naturaleza o porque nos gusta secretamente dramatizarlos para fines personales. En una escena del poema “Una carta a Pepe Mexía” de Luis Vidales, escrito para su libro Suenan timbres (1926), el sujeto lírico quiere contarle al célebre ilustrador antioqueño, supuesto destinatario del escrito, varias cosas en “versos claros y sencillos”. Sin embargo, le advierte sobre el temor de que sus palabras “no vayan a salir” de su cabeza “como de una máquina norteamericana”. El símil acude entonces a lo que podríamos pensar como una imagen de peligro, una forma de amenaza no necesariamente consciente o intencional en la que se esconde una difícil realidad para el escritor tradicional, a saber, que las palabras de la creación estén por lo visto mediadas por un intruso mecánico y extranjero, que de paso es del imperio en un momento donde la pérdida de Panamá seguía teniendo agrios recuerdos en Colombia.

La cita en el poema pareciera sugerirnos que la cabeza y el cuerpo deben permanecer inmunes frente al contacto de la técnica, pero lo curioso es que se compara la sencillez y la claridad de la enunciación con el acto del artefacto, como si en su rapidez tuviera un valor de verdad, de verdad pura y transparente, de verdad inmanente, sin ruido o interferencia. Entonces el problema reside menos en la intrusión misma del objeto mecánico, que en el posible desprestigio que pueda sufrir la conciencia y el lenguaje articulado para enunciar la realidad, instancias hasta ahora privilegiadas por la pluma del letrado latinoamericano cuando escribe sobre el papel. Semejante recelo y aprensión puedo entonces recordarnos por qué el mismo Sigmund Freud pensó alguna vez el inconsciente como una máquina de escribir: en él las palabras podían surgir como letras sin control sobre la página, letras liberadas tanto de la gramática y la sintaxis como de la inspección detallada del ojo en la continuidad del trazo.

Quisiera entonces pensar este acto de descontrol de la letra en la obra del poeta Luis Vidales como producto de la atrofia de una doble relación: por una parte, la de la mano y el cuerpo con un nuevo tipo de régimen de escritura, y por otro, la de la cultura de las Bellas Artes —y por supuesto Bellas letras— con un instrumento u objeto más industrial y profano, como es la misma máquina dentro de las nuevas condiciones de trabajo mecanizado; por eso el miedo que nos describe el autor frente al instrumento tecnológico pudiera obedecer menos a un súbito arrebato nacionalista que a las nuevas condiciones de escritura que pareciera darse en Bogotá para esas fechas.

II

Es muy probable que la máquina de escribir haya llegado a Colombia a finales del siglo XIX de manera más visible. No dudo que antes algún empresario o coleccionista privado haya comprado alguna en Norteamérica, trayéndola a su país natal, tal como sucedió en muchos países de América Latina. Lo que sí es cierto es que en 1894 hay una publicidad famosa de las máquinas de escribir Hammond que vendía la empresa Camacho Roldán & Tamayo y salió en el periódico El Heraldo de Bogotá. Ya a comienzos del siglo XX podemos encontrar su uso más estandarizado en algunas oficinas públicas, como en la misma Policía Nacional, y a partir de 1909 se empieza a diseminar en varias instituciones del Estado. Quizás por eso, al final de la Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, el famoso cable escrito por la burocracia estatal que comprueba la desaparición de los personajes devorados por la selva se dé al parecer en máquina de escribir, si seguimos la tesis que esgrime Felipe Martínez Pinzón en Una cultura de invernadero (2016). Tampoco resulta casual que el mismo Eduardo Zalamea confesara que comenzó a trabajar su Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) en un aparato de marca Continental junto con otros “ruidos callejeros” (308). La invasión imperial era por lo visto más que evidente.

 

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

 

También ya en las empresas privadas venían usándose, por no mencionar los institutos profesionales de instrucción (como la Escuela de Artes y Labores Manuales para señoritas), y por eso su publicidad se hace cada vez más frecuente en los periódicos desde finales del siglo XIX y comienzos del XX. No sólo Camacho Roldán & Tamayo tendrían el monopolio de la distribución y venta de algunas de estas máquinas, especialmente la Hammond, sino también J. V. Mogollón & Cía, o la misma Bedout, que también fue representante de la Remington. Además, muchas de estas empresas ya estaban siguiendo modelos fordistas de trabajo serial y de producción masiva. Curiosamente, en 1914 se patentó una máquina silábica que inventó el Sr. Pedro Roble Pardo, la cual fue llamada “Colombia” y tenía un teclado con sílabas, en vez de presentar todas las letras separadas como lo hacían los modelos de la época. La construcción de esta particular máquina de escribir tardó siete años y fue presentada al público ese mismo año. Además, el autor afirma que este invento fue financiado por la Asamblea Nacional de la época; lamentablemente, como podemos deducir del desarrollo de la tecnología en la actualidad con el teclado estandarizado, la idea no prosperó mucho, salvo por el hecho de generar cierta fascinación en el momento con tintes nacionales; y así en consecuencia la guerra contra estas “máquinas norteamericanas” había fracasado.

 

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

 

La presencia del aparato en las primeras décadas del siglo XX se hacía cada vez más relevante, tal como vemos en un curioso testimonio de la Revista de Misiones en agosto de 1929, editada por padres católicos misioneros. Ahí vemos cómo el Cacique Arquía, quien estaba a cargo de la comunidades que habitaban las regiones comprendidas entre Arquía y el Toló, le pide al padre Severino, prefecto apostólico de Urabá, “una máquina de escribir para aprender”. El propósito podría lucir algo curioso, pero al final resulta más que revelador, considerando la incidencia que tienen las tecnologías sobre nuestros cuerpos. Para ellos la máquina podría hacerlos “más capaces”. Les ayudaría también a entrar a la “civilización” al ser más útiles y de ese modo “desarrollar” sus cerebros; no deja de ser peculiar que junto al aparato pidan también como regalo “dos revólveres para defender las personas y los intereses de la tribu”; como sabemos, junto con las letras siempre han llegado las armas, y, si revisamos con cuidado la misma historia de los primeros productores de la máquina de escribir, descubriremos que fueron también grandes fabricantes de armamento.

Pero esta evolución no puede verse sino en relación con otra tecnología. Me refiero a la linotipia, que para ese entonces fue sustituyendo a la tipografía en Bogotá. Inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886, sirvió para mecanizar el proceso de composición de los textos que van a ser impresos. Como la máquina de escribir, se valió de un teclado y sustituyó el “tipo” por la “tecla”. En la novela La Casa de vecindad (1930) de José Antonio Lizarazo, escrita por estas fechas, el protagonista queda desempleado por culpa de su uso. Él y Juana, la otra protagonista, terminan así arrojados fuera de la circulación de la escritura mecanizada; no sólo execrados de la sociedad, sino del nuevo régimen laboral de la letra y la aceleración. Ella, que sabe de mecanografía y no consigue un puesto de secretaria, y él, que era tipógrafo en una era del linotipo. “Las invenciones son muy útiles y buenas, (…) pero quitan pan a los pobres”, dice el narrador. En la obra, escrita en un estilo sobrio y realista, vemos que el diario y las cartas son el único lugar de visibilidad del personaje principal. En ellos, este se auto-examina, se confiesa, se reconoce, y por eso ve la pluma misma frente a su escritorio “como si estuviera contemplando un espectáculo trascendental”.

Así, se instaura entonces un nuevo régimen de inscripción donde los dedos, las letras como unidades discretas, la escritura serial y automatizada, van a tener predominancia. Un régimen que tiene como antecedentes la escritura telegráfica, sobre todo a partir del modelo de Hugues y Boudot, y por supuesto la anotación taquigráfica. Este régimen extrema lo que ya había abierto la imprenta, es decir, la ruptura de “ese íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción gráfica”, reduciendo “el trabajo manual (…) a la implementación de secuencias predeterminadas”, para usar las palabras del antropólogo Tim Ingold, y donde además se impone el “gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada”, según nos advierte Vilém Flusser.

Este invento, que para Friedrich Kittler en Discourse Networks 1800/1900 “desvincula la mano, el ojo y la letra”, va a trastornar toda una relación armónica que había entre estas partes del cuerpo en el trabajo artesanal. Por eso el mismo Flusser definiría este trastorno e incomodidad en “El camino hacia lo no cósico” como una “atrofia de las manos”, al verse toda ella ahora suplantada por la mera punta de los dedos, cambio clave para entender por cierto su teoría de las imágenes técnicas.

Atrofia que es a su vez una forma de discontinuidad, y por supuesto de perdición: el cuerpo del escritor permanece incontrolado, fuera de orden, out of joint, y en esa ruptura, en esa suerte de differance, se cuelan también los procesos de automatización. Es bien conocida la tesis del mismo Richard Sennett a este respecto, quien en El artesano (2008) señala que el oficio artesanal se define a partir de un ejercicio que conecta la mano con la cabeza, pero luego con la modernidad industrial empieza a darse esa desconexión, ese desbalance, esa perturbación. “La civilización occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesanía”, dice con cuidado.

¿Pero es este el miedo de la máquina que dramatiza Vidales?

 

III

La máquina que usó Luis Vidales fue una Corona portátil, una de las más exitosas para la época, predilecta por los reporteros gracias a su flexibilidad y practicidad, y cuyo costo en Colombia fue apenas de cincuenta pesos. En los poemas de Vidales “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) aparece en escena bajo un lenguaje corrosivo e irónico.  Le sirve para pensar, desde su particular uso del humor sarcástico y provocador, las nuevas condiciones técnicas y culturales de la modernidad que viene viviendo Bogotá en esos momentos. Si en el primer poema cuestiona el lugar de la alta cultura en tiempos de reproductibilidad técnica, en el segundo reflexiona sobre los cambios del cuerpo gracias a las nuevas prácticas tecnológicas donde vivimos.

 

 

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

 

 

Detengámonos muy brevemente en un extracto del primer poema:

La máquina de escribir es un pequeño piano de teclas redondas.
Vendrán grandes “virtuosos” de la máquina de escribir.
Serán gentes de largas melenas y de ojos melancólicos.
En las noches de luna. Sonatas. Y nocturnos. Y gigas. Vibrarán las máquinas de escribir.
Y su ritmo -bajo las estrellas- nos llenará el alma de deseos y de recuerdos. (153)

 

El poema escrito en versos libres, cercano a la prosa, juega con la metáfora que establece una comparación entre dos instrumentos: uno de comunicación y de invención reciente, como es la máquina de escribir, y otro de arte, de mayor antigüedad, como es el piano. La relación, salvando esas diferencias, se sostiene en dos hechos. El primero es que ambos se valen de los dedos y el segundo es que generan cierta sonoridad: mecánica y serial la primera, melodiosa y continua la segunda. Frente a este vínculo que nos evidencia el lugar del cuerpo y sus sentidos, se opone la desvinculación cultural: un instrumento mecánico de escritura en oposición a uno de expresión artística, recreacional, y aquí Vidales no es ingenuo al proponer esta suerte de corto circuito deliberado.

Otra diferencia entre los dos aparatos la ve el antropólogo Tim Goldon en “la dirección del proceso de significación” de sus respectivos sistemas de anotación. Al leer un escrito, nos dice, “se asimilan los significados inscritos en el texto”, mientras que al leer un texto musical lo importante es la ejecución, es decir, “la representación de las instrucciones inscritas en la partitura”. Así, el caso de la máquina “nos conduce hacia dentro, hacia los dominios del pensamiento reflexivo”, al contrario del piano que “nos conduce hacia fuera, a la atmósfera sonora que nos rodea”. Sin embargo, Vidales nos propone una equivalencia que abre una posibilidad de pensar desde otras coordenadas los instrumentos. Además juega con el hecho de burlarse de una tradición elitista, exclusiva, de las bellas artes, que hasta ese momento había sido fetichizada como práctica recreacional en las clases altas bogotanas. Se mofa así al vincularla con este aparato meramente técnico y estandarizado, todavía visto con desprecio por los escritores. Con ello está descolocando toda una concepción de la cultura que establece jerarquías de orden y valores. Vemos así, por un lado, el lugar del cuerpo y los sentidos ante un nuevo aparato, y por otro, las transformaciones culturales ante una nueva realidad moderna.

El segundo poema nos ayuda a pensar mejor las implicaciones de las transformaciones tecnológicas en el mismo medio de escritura, algo que solemos pasar por alto al naturalizarlo como algo normal e incluso insignificante. Lo llamativo es el lugar del cuerpo en estas nuevas condiciones de labor mecanizada. Cito:

El cerebro es una máquina de escribir.

Las teclas redonditas –en hieras– dan contra la pared

interna de la frente.

Cuando la punta de la pluma hace presión sobre el papel

y corre, yo siento el ruido de las teclas.

Hay letras –la b, la l, la m– ya deterioradas, que mi

máquina escribe mal.

Y el sombrero –el gran sombrero– es la funda de mi

máquina de escribir. (171)

 

El poema, escrito en tono directo, con registro descriptivo, con lenguaje coloquial y en versos libres como el anterior, va relacionando metafóricamente el cuerpo humano con la máquina. Pone en escena el famoso dictum de Nietzche cuando, después de usar una máquina, sentenció que las tecnologías determinan nuestra forma de pensar. Las distancias entre lo interior y lo exterior se diluyen en el extracto del poema, y por eso las “teclas redonditas (…) dan contra la pared interna de la frente”, así como el sujeto lírico siente el mismo “ruido de las teclas”. La cabeza y la mano son las partes que entran en este proceso de transmutación, y de ahí que la funda del aparato al final del poema sea el mismo sombrero de la persona que lo usa. Los desplazamientos y mezclas reordenan las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el cuerpo mismo y su utensilio.

En la tercera estrofa hay un momento interesante en que entre los guiones pone de relieve las letras mismas. Si bien no llega al punto de poner en evidencia eso que el crítico Rubén Gallo una vez consideró como “escritura mecanogenética”, es decir, como un tipo de escritura literaria o poética que va más allá de describir a la máquina y altera la misma estructura sintáctica del idioma para ponerla en escena, ya vislumbra una nueva visibilidad del alfabeto, producto de estas condiciones (Mexican Modernity); lo curioso es que estas letras aparecen escritas mal, deterioradas por el aparato.

Las relaciones entonces entre órganos y máquina se difuminan e integran de manera particular. Sabemos que es una línea de reflexión en los poemas del autor de Suenan Timbres. En “Cinematográfica” vemos cómo la percepción humana del paisaje queda mediada por el cine, o en “Instantáneas” el sujeto lírico es una cámara fotográfica. Para Vidales, lo corpóreo siempre está penetrado por sus prácticas y las inscripciones de las nuevas tecnologías intervienen sobre él. El medio, como pensaría McLuhan, no es una extensión del cuerpo, sino que está vinculado, como propondría Kittler, con sus discursos y prácticas técnicas. Además el poeta se inscribe, como buen artista moderno que es, dentro del programa de Walter Benjamin, quien veía en su famoso trabajo “El autor como productor” la necesidad de pensar la “técnica literaria” como “la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción”.

Pero quedan algunas implicaciones culturales que reflejan estos poemas y que vale la pena mencionar, así sea de pasada. Además de mostrar estas transformaciones del cuerpo, el autor le da un rango de visibilidad hasta ahora inadvertido o menospreciado a un objeto y una práctica, que no es sublime, ni sentimental o íntima. Todavía la escritura a mano tenía y tiene el valor de ser una escritura auténtica, relacionada con la tradición republicana, cercana a lo más íntimo y esencial: Andrés Bello en su famoso “Discurso Inaugural” recomendaba a los poetas americanos “tomar la pluma”, y Juan María Gutiérrez en “La literatura de Mayo” pedía que los poetas nacionales deberían tocar las liras del sentimiento con “manos puras de toda mancha”; por no hablar de José Enrique Rodó, quien veía que la mano del poeta era la que tendía puentes para el tránsito imprescindible de la “idea a la forma y de lo real a lo ideal”.

Si bien en el poema “La madre” de Rafael Núñez, uno de los momentos en que hace presencia la escritura a mano en la literatura colombiana, la pluma es incapaz de copiar la idea de la maternidad, igual está cerca de su necesidad vital. Asimismo en la novela de Jorge Isaac para Efraín, a quien por cierto le encantan las arias de piano, la pluma era infructuosa para recordar los momentos vividos con María, pero aun así estaba cercana al sentimiento, a lo propio. Bien lo describe un gran amigo de Luis Vidales, en una de sus fabulosas crónicas, cuando destaca el poder de la escritura a mano:

Una carta escrita a máquina no sería tan expresiva, no nos impresionaría tanto, como una carta manuscrita. Nunca perdonaríamos a nuestra madre o a nuestra novia que nos escribieran en máquina su correspondencia íntima. Al través de los correctos caracteres mecánicos no percibiríamos con aquella precisión las huellas del amor que nos profesan, el temblor de las lágrimas o el grito lejano de la alegría. Todo esto sólo lo sentimos bien en los adorables garabatos que una mano temblorosa ya dejó sobre el papel sencillo o que unos dedos finos trazaron sobre la cartulina perfumada (“El espíritu y la letra”, 33).

 

El poder de la expresión para Luis Tejada está del lado de lo “adorables garabatos”, por más complejo que sea la tarea de acercarse al sentimiento mismo, a la intimidad, tal como vimos en Núñez o Isaac. Todavía la mano era el refugio para los creyentes y afortunados: para finales del siglo XIX la caligrafía en Colombia seguía las pedagogías clásicas de influencia católica con cartillas como las de Eustacio Santamaría, privilegiando la letra bastarda e inglesa, y sólo en las décadas del XX es que aparece la Palmer, al igual que se hacía cada vez más frecuente el uso y aprendizaje de la taquigrafía, formas ya profesionalizadas de este tipo de escritura manual. Sin embargo, seguía siendo una práctica privilegiada de quienes podían ir a una buena escuela, considerando los problemas de la educación pública del momento que tan bien reflejara por cierto Tomás Carrasquilla en su cuento “Dimitas Arias”. En todo caso, cómplice y a la vez testigo de una imposibilidad, la escritura a mano reposaba al lado de las expresiones más íntimas y subjetivas, cosa que con los poemas de Vidales se pone en entredicho.

Además con la presencia de la máquina también se da un corto circuito en el sistema de relaciones que unía antes la voz articulada con la mano, el ojo y la escritura sobre el papel. Este circuito partía de una voz que silenciosamente le ordenaba a la mano ejecutar trazos gramaticales sobre el papel, vigilando a su vez cada movimiento con el ojo durante el proceso, relación que venían naturalizándose a finales del siglo XIX cuando los silabarios modernos irían uniendo la enseñanza de la escritura con la de la lectura, supeditando todo a la representación de la oralidad internalizada, clara y aprehensible del idioma.

Un cortocircuito que no había que desdeñar, por más insignificante que pueda parecernos hoy en día, pues tenía y tiene implicaciones mayores sobre la cultura. Es verdad que ya la letra estaba entrando en crisis con la pérdida del estatuto metafísico que le daba el sonido armonioso de esa oralidad ubicada en la conciencia, sin desmerecer por supuesto la pérdida de la operatividad privilegiada que gozó el intelectual “letrado”, escritor a mano en los comienzos de las repúblicas, cuando trabaja cerca de las instancias de poder del Estado. Pero ahora la amenaza se acrecienta, confrontando todavía más ese estatuto ontológico al usar la escritura, la letra misma, como mera marca de unidades discretas, azarosas, bajo la figura del cómputo o del dígito de la tecla, sin obviar ahora el lugar del secretario profesional (y sobre todo de la secretaria) que burocratizaron la escritura a tal punto que quedó supeditada a una simple práctica de producción y circulación de informes, comunicados y folletos empresariales.

Ahora bien, como sabemos, luego la máquina de escribir se convertirá en un dispositivo importante que colaborará en varias funciones estatales. Servirá en la recolección y registro de información de sus archivos institucionales, ayudará en la estandarización verbal de la lengua que siguió protocolos administrativos que buscaban depurar los procesos de transmisión, circulación y comunicación, y promoverá la implementación del modelo fordista y taylorista del capitalismo moderno dentro de la escritura. Ya para las primeras décadas del siglo XX, fecha de publicación de los poemas de Vidales, se estaban dando estos cambios. Frente a ello, el poeta colombiano responde pensando en otras posibilidades de su uso, tomando además el aparato como despliegue metafórico para abrir otras relaciones entre cuerpos y objetos, llenándolo de una magia secreta que el mundo secular ha ido rehuyendo, negando o dirigiendo. Dicho de otro modo, y ya para concluir, sus poemas empiezan a trabajar un nuevo régimen de la letra donde, a la vez que reconoce sus usos en los cuerpos, abre otras posibilidades de conexión para pensarlos, trabajarlos, poetizarlos.

El miedo entonces por el aparato cede a la rebelión. El poeta ataca con el poder alquímico del lenguaje figurado en la capacidad que tiene de darle movimiento a “las cosas inanimadas”, relacionando así lo que no es relacionable, abriendo puentes, espacios. Y lo que parecía al principio darle pavor, no era más que un recuerdo para poner en escena un cambio. La lucha contra el imperio no se había perdido.

 

 

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

,

Qaica ca machaqca. Rap y resistencia lingüística entre jóvenes qom del Gran Buenos Aires

Por: Victoria Beiras del Carril, Paola Cúneo y Cristina Messineo*

Imagen de portada: Facebook de Eskina Qom (Gráfica G. Bouquet)

 

Las autoras reflexionan sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones del grupo de rap Eskina Qom del Gran Buenos Aires. Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica. El uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla tales como los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi), ponen en escena una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.


Durante 2012, en Derqui, a 60 km. de la capital donde se ubica uno de los principales barrios qom/toba del Gran Buenos Aires, cinco hermanos, primos y amigos formaron Eskina Qom, la primera banda de “rap originario” local.  Comparten con otras bandas del género temáticas de denuncia a situaciones de marginación, discriminación, violencia y desigualdad y, en términos de performance, el freestyle y el battling.  En distintas regiones de Latinoamérica, jóvenes que se autoidentifican como indígenas están generando discursos y prácticas en torno y a través del rap, un modo de arte verbal que se constituye como canal emergente de prácticas comunicativas e identitarias en contextos multilingües e interculturales.

En sus derivas futuras, pasando por distintas formaciones hasta la actual integrada por dos hermanos, Eskina Qom articuló diversas experiencias vinculadas con la lengua vernácula y las volcó en la composición de sus rimas, en la difusión de su música en redes sociales y en sus presentaciones en distintos escenarios barriales y del rap local. A través de sus letras, estos jóvenes toba/qom se apropian de la lengua indígena de un modo distintivo y en este movimiento ponen en tensión ―y complejizan― el vínculo entre lengua e identidad. En este tipo de arte verbal se condensa el repertorio lingüístico en idioma qom de esta generación. Si bien ellos no son hablantes fluidos de la lengua, todas sus composiciones están atravesadas por elementos del léxico cotidiano, juegos de palabras, órdenes domésticas, canciones de cuna y bromas entre pares emitidas en qom l’aqtaqa. Estos usos particulares son parte de una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.

Nos interesa reflexionar aquí sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones de Eskina Qom. Se trata específicamente de la frase qaica ca machaqca (literalmente, ‘no hay ninguna cosa, no haya nada más’) utilizada o bien para responder a un saludo o a un agradecimiento, o bien como fórmula de cierre en ciertos géneros del arte verbal qom, que son reactualizados en el rap. Dicha frase no tiene en sí misma un significado fijo o referencial, sino puramente comunicativo que cobra su particular sentido en cada contexto de emisión, y presupone siempre un interlocutor o una audiencia competente comunicativamente, que conozca las normas comunicativas e interaccionales qom. Consideramos que esta apropiación forma parte de una estrategia que construye un espacio singular de agenciamiento y de conexión con “las costumbres qom”, reivindicadas en estos términos por los jóvenes raperos.

Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica.

***

Las y los jóvenes qom nacidos a partir de la década de 1980 en diversas zonas del Gran Buenos Aires se vinculan de distintas formas con la lengua indígena (qom l’aqtaqa) que viajó con sus padres y abuelos desde el Gran Chaco. La gran mayoría comprende ciertas emisiones y las produce en ámbitos comunicativos específicos, pero la lengua en la que fueron escolarizados y usan de manera cotidiana es el español. Los adultos con los cuales se criaron priorizaron el español en la comunicación con sus hijos. Aun así, les transmitieron algunos de sus patrones comunicativos mediante canciones de cuna, advertencias y órdenes domésticas. De esta manera, los jóvenes poseen una competencia receptiva de la lengua indígena que les permite devolver un saludo y aún entender un chiste, pero el manejo de la gramática y la mayor parte del vocabulario toba quedan fuera de su alcance. Tienen, no obstante, la habilidad de desplegar sus saberes bilingües, mediante el uso de palabras “torcidas” (según los adultos) que combinan de manera creativa con el español en juegos verbales y bromas entre pares.

 

***

 Eskina Qom pone en práctica la “mezcla” de idiomas y variedades en la composición de sus letras y rimas, y así expresa oposiciones a las concepciones hegemónicas, tanto intra como intergrupales, que reclaman la competencia gramatical de la lengua “pura” como prueba de una identidad indígena auténtica. Pero no es en el mero uso de la lengua indígena donde estos jóvenes encuentran identificaciones, sino en los usos bilingües y mezclados que definen fronteras étnicas de una manera propia y distintiva. Porque son usos que están constituidos por su propia experiencia de indigeneidad,[i] que en este caso incluye formas particulares de apoderarse de la lengua y darle continuidad en un contexto urbano en el que sigue perdiendo lugar ante el español. De este modo, observamos cómo los jóvenes interpretan lo que les es transmitido y son agentes activos en la (re)generación de prácticas lingüísticas y en la emergencia de nuevas etnicidades.

 

Qaica ca machaqca: Recontextualización de voces

En la “mezcla” de lenguas y en la confluencia del rap en tanto género, que permite una construcción a partir de fragmentos y del sampleado como técnica musical de naturaleza híbrida, se habilita la emergencia de un espacio discursivo que posibilita la yuxtaposición de voces y de géneros. En la concepción clásica de Bajtín, los géneros discursivos constituyen marcos relativamente estables, transmitidos históricamente, que orientan la producción discursiva. Si bien están fuertemente convencionalizados y ligados a las prácticas sociales, al mismo tiempo, son flexibles y abiertos a la manipulación en cada ejecución (Bajtín 1979). Al hacer foco en esta manifestación artística contemporánea, observamos que el carácter estable es realmente relativo y que los géneros no son estáticos sino que se manifiestan de maneras creativas y únicas en cada ejecución (Finnegan 1991). Desde una perspectiva etnográfica, que se aleja de la idea de géneros fijos, “puros”, normativos e independientes del tiempo y la cultura (Bauman 1975), nos interesamos por las dinámicas de la ejecución y la práctica. En este marco pensamos el rap qom como género emergente y como recurso para la ejecución, disponible a los jóvenes indígenas para llevar a cabo ciertos fines sociales en un contexto determinado.

En estos contextos, los géneros poseen una “capacidad social”, es decir que dan forma/moldean y a la vez son formados/moldeados por la edad, el género, la clase social, la etnicidad, el tiempo, el espacio, etc. (Bauman y Briggs 1990). En tanto los géneros son fuertemente dialógicos, una emisión o fragmento puede yuxtaponer lenguaje extraído de contextos culturales, sociales y lingüísticos alternativos y, de esta manera, invocarlos.

Dentro de esta perspectiva, vemos que el rap pone en juego otros géneros de la comunicación qom, como ciertas fórmulas del habla cotidiana (el saludo y la repuesta a un agradecimiento) la rogativa y el consejo en un proceso de recontextualización y refuncionalización de géneros valorados. Los estudios sobre recontextualización de géneros (cf. Bauman 1975, Bauman y Briggs 1990, Briggs y Bauman 1992) demuestran justamente que un género no es un objeto lingüístico invariante sino un conjunto de prácticas discursivas que relacionan una ejecución particular con ejecuciones previas. Ahora bien, ¿qué es lo que el texto recontextualizado trae consigo de su/s contexto/s anterior/es y qué forma, función y significado emergente se le adjudica cuando se lo recontextualiza?

En el siguiente verso, observamos el uso de la frase fija qaica ca machaqca, en lengua qom, que aparece como introducción, estribillo, y título de la canción.

 

Qaica ca machaqca (En el disco Rap Originario)[ii]

 

Me incremento con la fuerza de mi gente que me hace más ligero, fueron más de cientos

Siento que los hijos sin aliento de un guerrero que guerrea y acarrea todo el día

Qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

Con respeto me presento, uso tu dialecto pa’ que entiendas el contexto

Busco soluciones al respecto

 

Como señalamos arriba, la frase qaica ca machaqca funciona en la comunicación qom como una respuesta fija al saludo cotidiano. Su significado es ‘está todo bien’, ‘no pasa nada’, ‘no hay problema’.

A: ―La’ ỹaqaỹa

B: ―La’ ’ena’enaxa

A: ―No’on, qaica ca machaqca

Hola, hermano.

Hola, ¿cómo estás?

Bien, todo bien.

 

Además, otra de las rutinas comunicativas en las que se utiliza esta fórmula es en la respuesta al agradecimiento:

A: ―Ña’ achic

B: ―Qaica ca machaqca

Gracias.

De nada.

 

Imagen: Facebook Corco Bravo

Imagen: Facebook Corco Bravo

 

 

Aconsejar y pedir entre los qom. La fuerza performativa del lenguaje

Los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi) son dos géneros orales reconocidos como modos de habla “propiamente qom”, y poseen un rol crucial en la construcción de relaciones y en la regulación del control social.

 

Nqataxac (el consejo) y la regulación del espacio social

El nqataxac ha sido ampliamente estudiado, no solo por la importancia social que posee si no por su capacidad de integrarse y refuncionalizarse en los escenarios sociopolíticos, religiosos y artísticos actuales.

Desde el punto de vista social, es una forma de habla que guía a los niños y jóvenes a conformar un conjunto de conductas y precauciones respecto del mundo circundante. De este modo, constituye una de las principales herramientas pedagógicas del proceso de socialización infantil, porque una parte del conocimiento transmitido por los adultos es adquirido por los niños y jóvenes a través de este tipo de discurso.

Si consideramos que la educación se caracteriza fundamentalmente por ser no autoritaria y que se evita el castigo físico hacia los niños, los consejos constituyen medios eficaces para transmitir ciertos contenidos culturales, reglas sociales y pautas morales de manera no coercitiva y juega un rol fundamental en la regulación del comportamiento en la vida cotidiana y en el control social. Especialmente orientado a reproducir y explicar las reglas sociales y los valores éticos del grupo, su función es prevenir ciertas conductas que podrían sobrepasar los límites social y culturalmente establecidos.

Los peligros que encierra la noche, la importancia de madrugar, el respeto por las entidades no humanas, la necesidad de dormir orientado hacia la salida del sol, el favorecimiento de la endogamia, la prevención del divorcio, la hospitalidad, la amistad y el respeto por los ancianos constituyen algunos de sus tópicos principales. Los temas del nqataxac se relacionan también con el aprovechamiento de los recursos del monte, las técnicas de caza y recolección y la demarcación de ciertos espacios cosmológicos. En la actualidad, es un género altamente productivo que no sólo se utiliza en la educación infantil, sino también como un medio de persuasión en la política y en la prédica religiosa. Así también, el consejo puede constituir un recurso comunicativo poderoso en la construcción de relaciones intersubjetivas e interétnicas. Muchas veces los consejos permiten crear nuevas relaciones o consolidar otras ya establecidas.

El siguiente es un consejo relacionado con las pautas y conductas respecto del matrimonio (Messineo 2014: 41-44):

Consejo: ’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole yoqta ’analoxoua

(Casate con una jovencita que sea de tu misma edad)

Na nqataxaqpi

lqataxaqpi na qom

da ỹapaxaguen na llalec

da ña nsoqolec qata qa’añole

 

 

Ñi ỹa’axaiquiolec

da ỹapaxaguen

ñi llalec nsoq nache

enac da l’aqtaq

 

’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole

ỹoqta

’analoxoua

qataq… saishet da

’adoua aca

saishet da ’adhuo’ lashe

qataq da mashe ’auadon

nache ’aỹotaoga catae’ ’adma

qata ’auadon da mashe ’auaỹaten da ’ane ’epe

qata ’auaỹaten da ’auo’onataxan

qata ’aualaxaguet ca qadta’a

qata ’aualaxaguet aca ’qadate’e

 

qaq da sano’on

aso ’adhua

nache ’anqo ’ona ca pi’oxonaq

’anqadenot

Qanataden ỹaqto no’oita

Qaica camachaqca

Estos (son) los consejos,

los consejos de los qom

que enseñan a sus hijos

cuando todavía son jovencitos y jovencitas.

 

El anciano

enseña

a su joven hijo, y

(le) dice estas palabras:

 

Casate con una jovencita

que realmente

sea de tu misma edad

y… no

te cases…

si (ella) no es tu pariente

y cuando ya estés casado

entonces apartate a tu chocita

y casate cuando ya sepas cazar

 

y sepas trabajar

y obedece a tu padre

y obedece a tu madre.

 

y si se enferma

tu esposa

entonces debés ir al médico

para que la cure.

Le darán medicina para curarla.

Y ya no habrá más problema.

 

En el ejemplo, qaica ca machaqca funciona como fórmula performativa de cierre o coda, que posee la única función de indicar el final del evento comunicativo, señala el cierre o el final de la ejecución, con el significado de ‘nada más’ (equivalente a ‘acá termina’).


Natamnaxac (la rogativa) o el arte de pedir

La rogativa es una invocación utilizada como pedido o súplica ante situaciones de caza, pesca o recolección, de necesidad o trabajo, de enfermedad, nacimiento o muerte. Antiguamente utilizadas por los mariscadores (cazadores, pescadores, recolectores y meleros) y por los piʔoGonaqpi (chamanes), las rogativas poseen vigencia en la actualidad y juegan un rol fundamental en las relaciones entre entidades humanas y no-humanas a la vez que constituyen un poderoso recurso para pedir protección y compasión en diversas situaciones de la vida cotidiana.

De uso extendido y general, el término natamnaGakpi (rogativas) deriva del verbo natamen ‘orar, rezar’, y constituye también el nombre que se utiliza en contextos religiosos tanto católicos como evangélicos para denominar al rezo y a la oración. Las rogativas persiguen propósitos definidos y buscan obtener resultados concretos, como por ejemplo curar los elementos de caza y pesca, pedir permiso para mariscar y obtener buenas presas en la marisca, implorar por la salud y el bienestar de una persona enferma o por alguien que se halla en situación de desgracia o conflicto. Veamos un ejemplo:

Ruego a no’ouet (el ser del monte)

’am no’ouet

aỹem ’achoxoden na na’aq

’anataden

na ỹasoshic

’anataden

na ỹaqaỹa

yaqto’ no’oitta

qaica ca machaqca

 

Vos, espíritu del monte,
compadecete de mí en este díacuráa mi sobrino
curáa mi hermano
para que esté sano.
Nada más.

Desde el punto de vista comunicativo, se trata de un discurso persuasivo que busca convencer al destinatario –la entidad invocada– de que algo se realice. De tono suplicante, la rogativa posiciona al enunciador en una actitud de imploración y humildad que, en términos de la lengua qom, aparece expresada mediante la forma verbal ʔachoGoden ‘compadecete de mí’ (Cúneo y Messineo 2017).

Al igual que en el consejo, las rogativas pueden concluir con la frase qaica ca machaqca, que señala el cierre o el final de la ejecución.

 

***

Nos preguntamos qué es lo que se está intentando transmitir al utilizar esta fórmula como parte de las composiciones del “rap orginario”. Las respuestas deben ser varias, pero desde la perspectiva del lenguaje no solo con función denotativa sino también performativa, estos jóvenes “hacen cosas con las palabras”. Traen a escena el lenguaje de uso cotidiano y la tradición de géneros discursivos mediante la sola mención de la frase en toba qaica ca machacqa. Y aquí vemos el uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla.  Es lo que Urban (1991) denomina la función metacultural del lenguaje, mediante la cual el ejecutante (narrador, cantante) conecta el discurso actual (el rap) con otros disponibles en su comunidad para infundir en la audiencia un sentimiento de pertenencia.

Según Bauman y Briggs (1990), el análisis de los procesos y prácticas de recontextualización constituye un medio para investigar e iluminar problemas sociales y culturales más amplios ―en nuestro caso, algunas formas de relaciones sociales y de autodefiniciones étnicas. En tanto decontextualizar y recontextualizar un texto son actos de control, de poder, observamos que mediante el control y la puesta en acto [enacting] de géneros discursivos se indexan también roles sociales (Foley 1997). Entonces, la ejecución de una forma textual ―en nuestro caso, del rap― puede llevar consigo marcos prototípicos de modelos genéricos invocados ―fórmulas del habla cotidiana, la rogativa y el consejo. Es así que las elecciones son estratégicas y reflejan objetivos ideológicos y políticos (Briggs y Bauman 1992).

 

Lenguas, identidades

La “mezcla” de lenguas que activan estos jóvenes a través del rap desafía la noción de lengua “pura” como diacrítico de la identidad, impuesta tanto por la sociedad hegemónica como por la generación de adultos qom. Es decir, se opone a las construcciones que reclaman que “sólo la presencia plena de la lengua vernácula sería una credencial irrefutable de la existencia de un sujeto aborigen auténtico, con identidad cultural propia” (Lazzari 2010).

Para estos jóvenes, entonces, la indigeneidad no residiría en el uso “adecuado” de la lengua indígena. Lo que los “hace” qom son otros elementos que, aunque incluyen sus propias formas de esencialismo estratégico (cf. Muehlmann 2008), son dinámicos, diversos, heterogéneos y distintos de los hegemónicos. Y es a través del juego verbal bilingüe que se presentan y se ponen en discusión las ideologías lingüísticas y los significados étnicos y sociales  (cf. Sherzer 2002: 96-106).

Observamos que en, el plano referencial, en sus letras reproducen ciertos discursos del sentido común asociados a formas “tradicionales” de ser indígena (como el anclaje al territorio, la lengua, la cosmovisión, formas de organización social, la vestimenta). No obstante, a nivel indexical, a través del uso de recursos lingüísticos y (meta)comunicativos, como la reactualización de rasgos genéricos, se observa innovación, insubordinación, resistencia y creatividad lingüística.

***

El recorrido que hicimos en este escrito también nos muestra que los conceptos de vitalidad lingüística o muerte de lenguas son relativos, que las situaciones de las lenguas no son estáticas ni definitivas y que el uso de las mismas implica procesos dinámicos que dependen, tanto del deseo y la voluntad de sus hablantes por mantenerlas o recuperarlas, como de las políticas lingüísticas del país en el que esas lenguas se hablan. Es fundamental tener en cuenta la complejidad que subyace a la relación lengua/identidad étnica y hacer hincapié en la correspondencia no directa o no unívoca de este vínculo.

La noción de bilingüismo que adoptamos incluye no sólo la habilidad productiva de las dos lenguas sino también el uso receptor de una ellas, así como los sentimientos de pertenencia e inclusión social dentro de un colectivo. Esta situación excede el campo exclusivamente lingüístico, porque “saber una lengua”, involucra, en este sentido, rasgos que trascienden el código lingüístico y se vincula con escenarios sociales e identitarios particulares (Messineo y Hecht 2015).

[i] Estamos de acuerdo con Marisol de la Cadena y Orin Starn en que “la indigenidad surge sólo en campos de diferencia y mismidad social más amplios; adquiere su significado ‘positivo’ no de algunas propiedades esenciales que le son propias, sino a través de su relación con lo que no es, con lo que le excede o le falta […]  Esto no quiere decir que la condición indígena sea de algún modo derivativa o carente de visiones y direcciones poderosas de sí misma. Lo que quiere decir es que las prácticas culturales, las instituciones y la política indígenas se hacen indígenas en articulación con lo que no se considera indígena en la formación social particular en la que existen” (2009: 196).

[ii] https://soundcloud.com/amambay100000/caixa-machaqca


*Becaria e investigadoras del Instituto de Lingüística, FFyL, UBA. CONICET.

,

Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.


En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebook: @kanayko.etnofotografia, y su perfil en Instagram: @edgarkanayko y Twitter @edga_kanaykon, como también su canal Etnovisão de Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii]  El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22% de la región brasileña): incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná. (nota del traductor)

[iii] Pueden visitar el trabajo de indígenas que se han destacado en las redes sociales y proyectos culturales utilizando la fotografía como soporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre el trabajo de Patrícia Ferreira, vale la pena visitar el proyecto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iv] Protesta pacífica de pueblos indígenas atacada por la policía en el Congreso: https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acceso el 17 de agosto de 2018)

[v] Maracá es un tipo de sonajas indígenas utilizadas ampliamente y por diferentes pueblos indígenas tanto en rituales tradicionales como en manifestaciones políticas.

[vi] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acceso 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

 

,

Uma câmera na mão e um maracá na outra [POR]

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

O antropólogo Paulo Maya comenta uma seleção de imagens, ou “foto-manifestos”, de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo do povo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), que fazem parte do “território de luta” armado na Esplanada de os Ministérios de Brasília na edição de 14 de abril do Acampamento Terra Libre.


Em abril de 2017, a Articulação dos Povos Indígenas do Brasil (Apib) mobilizou em Brasília mais de 4000 manifestantes e cerca de 200 povos e organizações indígenas de diferentes partes do país para a realização da 14º edição do Acampamento Terra Livre. O ATL, cuja bandeira é “unificar as lutas e fortalecer o Brasil Indígena”, possui um histórico de combate em defesa dos territórios indígenas contra o modelo agroextrativista vigente, baseado em commodities agrícolas e minerais, que ameaça a soberania dos povos indígenas no Brasil. O esforço em viabilizar um modelo desenvolvimentista com investimentos polêmicos em obras de infraestrutura —sobretudo nas áreas de transporte e geração de energia— apoiado na demoníaca aliança do setor econômico e político ao governo que afrontam os direitos constitucionais e outros já conquistados, manipulando instrumentos político-administrativos (PECs, Portarias, Decretos, entre outros), têm sido apontados como os principais recursos utilizados para impedir o reconhecimento e a demarcação de terras indígenas, reabrir e rever procedimentos de demarcação já finalizados, bem como invadir e explorar terras demarcadas.

A seleção de imagens apresentada nessa edição da “Revista Transas” de Edgar Corrêa Kanaykõ (nascido em 1990), fotógrafo do povo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), enquadra esse “território de luta” armado na Esplanada dos Ministérios em Brasília, capital política do Brasil. Edgar Kanaykõ faz parte de uma nova geração de indígenas, que diferente daquela de seus pais, se graduou na universidade e adquiriu uma familiaridade singular com as novas mídias, em especial o vídeo e a fotografia, utilizando as redes sociais como plataforma de divulgação. Essa geração se destaca pela articulação desses dispositivos com a luta política pelos direitos indígenas e estratégias de criação e valorização da cultura. Edgar chama seu trabalho de “Etnofografia” (termo utilizado em sua página do Facebook bem como nas publicações de seu perfil no Instagram). As imagens, fixas e em movimento, são utilizadas por ele como novas ferrramentas que podem ser mobilizadas tanto na luta política quanto na constituição de um outro olhar sobre as culturas indígenas[i].

Graduado no curso de licenciatura “Formação Intercultural para Educadores Indígenas” da Faculdade de Educação da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e mestrando em Antropologia e Arqueologia na mesma universidade, Edgar se movimenta com grande maestria entre o território de cerrado de seu povo Xakriabá no norte de Minas Gerais e o território majoritariamente “branco” das universidades brasileiras. Como boa parte dos indígenas gostam de dizer, tem um pé na aldeia e outro no mundo. Tive a sorte de ser seu professor durante a graduação, além de co-orientar sua monografia de final de curso. Edgar tão logo chegou na universidade se mostrou um estudante curioso, sempre atento, questionando e realizando anotações e desenhos sobre as aulas, além de demonstrar um grande interesse pelos conhecimentos científicos e, sobretudo, pelos conhecimentos tradicionais. Já em sua monografia sobre histórias e modos de caçar de seu povo, defendida em 2013, apresentou um primeiro ensaio audiovisual. Também me recordo, vivamente, de Edgar fotografando as passeatas que fizemos em diferentes ocasiões na UFMG e fora dela, na cidade de Belo Horizonte, em favor de políticas educacionais e territoriais para os povos indígenas, tendo desde então se dedicado ao desenvolvimento de uma estética própria, sendo hoje um dos principais fotógrafos indígenas no país[ii].

Selecionadas por ele mesmo, as quinze fotografias, coloridas e em preto e branco, estão dispostas na ordem dos atos da manifestação da tarde do dia 25 de abril de 2017, quando a primeira marcha do Acampamento Terra Livre da semana foi reprimida pela polícia com gás lacrimogênio, spray de pimenta e balas de borracha. O protesto desse dia foi marcado pela tentativa dos manifestantes de depositarem cerca de 200 caixões pretos marcados com uma cruz branca no famoso espelho d’água do Congresso Nacional. Os caixões representavam centenas de lideranças indígenas assassinadas por conflitos de terra. Segundo o Conselho Indigenista Missionário (Cimi), somente em 2015, 55 lideranças indígenas foram assassinadas no país. Sônia Guajajara, membra da coordenação da Articulação do Povos Indígenas no Brasil (Apib) e vice-candidata a presidente da República nas eleições de 2018 pelo PSOL (Partido Político), esclarece sobre os caixões: “São nossos parentes assassinados pelas políticas retrógadas de parlamentares que não respeitam a Constituição Federal”[iii].

Edgar utilizou uma câmera Nikon D3200 e duas lentes, uma de 18-55mm e outra de 50mm, para fotografar todo o 14o ATL entre os dias 24 e 28 de abril de 2017. A série apresentada aqui refere-se portanto a uma pequena edição de uma grande quantidade de fotografias. Outra característica dessa seleção é que ela se refere a um único evento ocorrido no encontro, a saber, a marcha com os caixões pretos na Esplanada dos Ministérios até o espelho d’água no Congresso. Trata-se, portanto, do registro de um acontecimento, “a marcha dos caixões”, dentro de um outro acontecimento, o ATL 2017.

Indagado se havia realizado algum tratamento nesse conjunto de fotografias, Edgar afirmou ter realizado alguns “ajustes” (exposição, contraste, luz, sombra…), mas “tratamento”, segundo ele, seria algo mais elaborado. Isso denota um forte desejo de reter o frescor da captura das imagens sob o calor de um acontecimento no qual o fotógrafo está implicado de corpo e alma. As fotos aqui reunidas não são fotos tiradas por um fotógrafo sobre um evento que ele vai “cobrir” ou registrar, mas realizadas por um fotógrafo que atua como um manifestante, sendo portanto suas fotos uma forma autêntica de manifestação. Foto-manifesto, ou para utilizarmos uma noção didihubermaniana, foto-aparição, em oposição à foto-simulacro.

Um homem guarani-kaiwoá com uma câmera na mão e um maracá[iv] na outra; uma mulher xakriabá fumando tabaco em um caximbo com o rosto coberto de fumaça em continuidade com as raras nuvens do céu de brigadeiro de Brasília; a presença imponente de Raoni Metukire encarnando uma legião de lideranças indígenas no mundo; crianças que se escondem ou fitam diretamente a câmera do fotógrafo revelando ao mesmo tempo um temor e uma coragem diante do que estar por vir; mulheres e homens que carregam ou flecham caixões pretos em clamor por justiça social; corpos que sentem mas não temem o poder das armas utilizadas pelo inimigo e cantam e dançam em defesa da bandeira mais importante de todas: DEMARCAÇÃO JÁ! A força dessas imagens advém desse compromisso que se encarna em diferentes povos e corpos capturados de forma magistral por Edgar. A foto de uma indígena xakriabá tampando a boca com um pano e com o olhar fitando horizonte que encerra a série é sem dúvida uma das imagens mais potentes do ensaio. Como não se emocionar ao saber que a jovem Nety Xakriabá participava de um grande protesto como aquele do ATL pela primeira vez e que, jamais havia imaginado, como teria contado na viagem de volta para a Terra Indígena Xakriabá, que tudo aquilo poderia acontecer quando seus parentes, em diferentes ocasiões, viajavam para Brasília e outros lugares em busca de direitos e justiça.

Em entrevista intitulada, “Aparências ou Aparições” para a Revista de Fotografia Zum, Georges Didi-Huberman fala sobre seu método curatorial utilizado na exposição “Levantes”, inaugurada em Paris em 2016 e que passou, em versão modificada e reduzida, pelo Brasil. A exposição propõe por meio de “montagens de imagens” evocar a força política de resistência dos gestos humanos em diferentes levantes, revoltas, manifestações, revoluções e insurgências; em suma, movimentos populares. Indagado sobre o aspecto problemático da espetacularização de manifestações, sobretudo nos tempos da “redes sociais”, Didi-Huberman afirma ser preciso diferenciar entre “aparição” e “aparência” e assim continua: “É preciso que tudo na política se torne visível a todo mundo. De agora em diante, a questão, evidentemente, é saber como produzir aparições e não aparências. Desculpe-me: não tenho a receita. Observo, porém, que em uma mesma manifestação popular pode haver aparências e aparições. Posso me decepcionar com o trabalho das aparências. Mas nada é mais precioso que um evento de aparição”[v]. As fotografias de Edgar Kanaykõ revelam ao seu modo um grande “trabalho de aparição” da luta e resistência política dos povos indígenas no Brasil.

 

[i] Confira a página de Edgar no Facebook: @kanayko.etnofotografia ou seu perfil no Instagram: @edgarkanayko e Twitter @edga_kanaykon, além de seu canal Etnovisão no Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii] Confira o trabalho de indígenas que tem se destacado nas redes sociais e projetos culturais utilizando a fotografia como suporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre o trabalho de Patrícia Ferreira, vale dar uma olhada no incrível projeto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iii] Protesto pacífico de povos indígenas atacado pela polícia no Congresso https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acesso em 17 de agosto de 2018)

[iv] Maracá é um tipo de chocalho indígena utilizado amplamente e por diferentes povos indígenas, tanto em rituais tradicionais quanto em manifestações políticas.

[v] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acesso em 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

 

 

El efecto Bolsonaro

Por:  Rosana Pinheiro-Machado y Lucia Mury Scalco

Traducción: Rodrigo Andrés Zamorano.

Foto: Luiz Rocha / Mídia NINJA / Cobertura Mulheres Contra Bolsonaro

.

El domingo se define el próximo presidente de Brasil en una segunda vuelta electoral entre Jair Bolsonaro, del Partido Social Liberal, y Fernando Haddad, del PT. Rodrigo Andrés Zamorano tradujo para Revista Transas este artículo*, publicado una semana antes de la primera vuelta electoral, por el riguroso análisis de la situación que ofrece y la gran cantidad de datos estadísticos sobre el electorado que aporta. Qué significa que un simpatizante fascista de la extrema derecha sea el candidato líder en la elección presidencial de Brasil de este domingo.


Jair Bolsonaro es actualmente un nombre ineludible en la política brasileña. Lo ha sido, de hecho, por unos cuantos años. Pocos días antes del 7 de octubre, el día de la elección, las encuestas más recientes indican que Bolsonaro es ahora el candidato líder en la carrera presidencial, seguido por Fernando Haddad, del Partido de los Trabajadores (PT).

El lenguaje político de Bolsonaro es el odio. El candidato a menudo hace llamados a la aniquilación de la izquierda. Pocos días después de hablar de dispararle a los partidarios del PT con una ametralladora en un acto de campaña, un hombre lo apuñaló en el estómago. Mientras la situación en Brasil se agudiza y la posibilidad de que Bolsonaro sea presidente crece, es importante entender más sobre el candidato de la extrema derecha.

 

El “voto de protesta”

Jair Bolsonaro es un ex oficial militar del pequeño Partido Social Liberal (PSL) que actualmente ocupa un cargo como congresista federal. Bolsonaro es un político de la extrema derecha que combina posiciones económicas liberales con incendiarias declaraciones contra los derechos humanos. Es un anticomunista y un apologista del uso de la tortura hecho por la dictadura. Su eslogan de seguridad pública es “un criminal bueno es un criminal muerto”. En lo económico, sigue al economista neoliberal Paulo Guedes, a quien ha señalado para encabezar las políticas económicas en un eventual gobierno.

A pesar de que el votante estereotípico de Bolsonaro es sexista, racista y está alineado con políticas de la extrema derecha, este no siempre es el caso. Para muchos, votar por Bolsonaro significa una renovación de la esperanza y la energía política. Algunos incluso lo llaman un “voto de protesta” o “revolucionario”. Nuestra investigación muestra una sorprendente diversidad de personas e ideologías entre su base de votantes.

Recientemente estábamos discutiendo sobre política con un grupo de jóvenes hombres brasileños en la empobrecida periferia de Porto Alegre, en el sur de Brasil. Dos meseros interrumpieron la conversación para declarar espontáneamente su voto por Bolsonaro. Otros dos hombres de la mesa de al lado se unieron a la conversación para orgullosamente gritar “¡yo también!”. En cuestión de segundos, otros se inmiscuyeron, señalando de forma entusiasta que por primera vez podrían apoyar la campaña de un candidato basados en la “fe”, el “amor”, y la “esperanza”, antes que a cambio de dinero o trabajos, una práctica común en la política clientelista aún prevalente en muchas partes de Brasil.

A esta altura, los votantes estadounidenses ya están familiarizados con las razones que hacen de políticos como Bolsonaro un fenómeno. Como Donald Trump, Bolsonaro emplea el odio como un movilizador político e incluso incita directamente a la violencia contra sus adversarios políticos. También como Trump, es diestro en posar como un outsider contrario al establishment.

Sin embargo, Bolsonaro de ninguna forma es nuevo en la escena política. Ha sido congresista desde 1991, junto con su hermano e hijos. La mayor parte de su carrera política la pasó en el Partido Progresista (PP), del cual el encarcelado ex gobernador de São Paulo, Paulo Maluf, fue una figura clave. Maluf es el arquetipo del político corrupto brasileño, que encarna el famoso eslogan “rouba mas faz”: “roba, pero hace”.

A pesar de su historia y asociaciones, Bolsonaro ha sido ampliamente considerado como una novedad en esta elección, un candidato sinónimo de renovación y honestidad. Si bien ha acumulado privilegios políticos y ha tomado ventaja de ellos, no hay aún escándalos de corrupción significativos vinculados a él. Su pasado militar y la promesa de disciplina y orden es atractiva en medio del caótico clima político. Y después del golpe blando que sacó del poder a la presidenta Dilma Rousseff del PT, sus llamados a la intervención militar dejaron de ser tabú.

El Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB) solía gozar de la hegemonía en la derecha como la principal oposición del PT. El PSDB ha tratado de frenar el ascenso de Bolsonaro señalando ser el real garante de la eficiencia y del bienestar de la clase corporativa. Sin embargo, su candidato, Geraldo Alckmin, sigue estando rezagado tras su contraparte de la extrema derecha.

El carácter de extrema derecha de Bolsonaro es más evidente en su ataque a los derechos humanos básicos. Cuando votó a favor de la destitución de Dilma Rousseff en 2016, lo hizo en honor al recuerdo del General Carlos Brilhante Ustra, conocido como uno de los más crueles torturadores de la época de la dictadura en Brasil. Ustra ordenó la tortura de Dilma Rousseff cuando fue encarcelada como militante antidictatorial en su juventud, y fue infame por inventar horrorosas técnicas de tortura, como insertar ratas en las vaginas de las prisioneras.

Tales controversias son parte de la estrategia de Bolsonaro para mantenerse en el centro de atención. Cuando un periodista lo confrontó acerca de sus provocadoras opiniones, simplemente se lo tomó a broma. “El punto es olvidar estos pequeños errores del pasado y enfocarse en el futuro”, dijo en el conocido programa de conversación Roda Viva. De un golpe, puede atacar a los principales medios de comunicación y decir algo significativo para los brasileños desesperados por un cambio de dirección.

Bolsonaro sabe cómo sacar ventaja de los medios sociales y su capacidad de propagar información errónea. Ha acumulado 6.6 millones de seguidores en Facebook (un millón sólo en las últimas tres semanas), comparado con los 3.5 millones de Lula y los 600.000 de Haddad [números actualizados al 24/10: Bolsonaro 7.8 millones; Lula 3,9 millones; Haddad 1,5 millones]. Es visto como “divertido”, “auténtico”, y es admirado por “decir lo que piensa”, incentivando a otros a expresar sus prejuicios también. Su campaña online es una máquina de noticias falsas, rumores y difamación. Análisis recientes realizados por Monitor do Debate Político muestra que el 80% de su contenido online está enfocado en atacar a la izquierda, al feminismo y a Globo, el enorme conglomerado televisivo.

Cualquier cosa que diga es transformada en memes virales. Bolsonaro no es sólo un fenómeno de internet. De hecho, sin Lula en la carrera, él ha ocupado sostenidamente el primer lugar en todos los sondeos presidenciales, con hasta un 31% de la intención de voto de acuerdo a la última encuesta Ibope [los resultados de la primera vuelta electoral le otorgaron un 46,66 % de los votos escrutados]. Lula está ahora encarcelado e inhabilitado para participar en las elecciones, con su sucesor Fernando Haddad tomando su lugar como candidato del PT. Más importante que los sondeos, sin embargo, es la legión de fanáticos que Bolsonaro ha acumulado, que atiborra aeropuertos, canta y grita cuando el candidato aterriza en alguna ciudad.

La narrativa odiosa y misógina de Bolsonaro está siendo exitosa principalmente en atraer hombres, que conforman dos tercios de sus potenciales votantes. Esta estrategia, sin embargo, ha llevado a su abrumador rechazo entre las mujeres. Sondeos recientes sugieren que cerca del 50% de las mujeres “jamás votarían por él”. Es la más feroz discrepancia de género de los últimos 24 años de la democracia brasileña.

Nuestra investigación también identificó una fuerte afinidad por Bolsonaro entre los votantes jóvenes. Las figuras conservadoras y autoritarias son usualmente asociadas con nostalgia por un pasado perdido. Pero para muchos brasileños jóvenes, Bolsonaro representa lo opuesto: un cambio radical, una salida de la actual crisis y la posibilidad de un mejor futuro. Muchos votantes declararon que ven como más de lo mismo al PT y al PSDB amigo del empresariado. Esto se debe tanto a la fragmentación de la derecha como al fuerte sentimiento anti-PT motivado por la asociación del partido con la corrupción.

 

De la esperanza al odio

Bolsonaro ganó mucho terreno al discutir la violencia urbana. En las afueras de las grandes ciudades de Brasil no existen espacios colectivos donde las personas puedan discutir problemas comunales. Las personas saben que, independientemente de si representan a la izquierda o a la derecha del espectro, los políticos sólo aparecerán en sus comunidades durante elecciones, ofreciendo cerca de 20 dólares a las personas para que distribuyan panfletos.

Bolsonaro rápidamente ha ganado popularidad en medio de este vacío democrático al ofrecer soluciones punitivas, abrazando desvergonzadamente el dicho popular de que “bandido bueno es bandido muerto”. Promete soluciones simplistas a problemas complejos, tales como adoptar políticas que permitan la armamentización de la población general, aumentar las penas en el código criminal y castrar químicamente a los violadores.

El bolsonarismo también es parte de una reacción negativa más amplia contra el movimiento de mujeres. Las masivas manifestaciones de junio de 2013 constituyeron un hito en la política brasileña, marcada por la emergencia y la proliferación de grupos del feminismo autónomo, queer y antirracista, especialmente entre la gente joven. En 2016, adolescentes de bajos ingresos ocuparon las escuelas secundarias públicas en todo el país. Las adolescentes fueron las principales protagonistas de este movimiento, dando origen al ya famoso eslogan lute como uma garota (“pelea como niña”).

Por otra parte, los jóvenes niños que admiran a Bolsonaro lo llaman un “mito” o “leyenda”. Se ha vuelto un símbolo de autoridad masculina.

Este escenario ha llevado a muchos, incluida la izquierda, a identificar a todos los partidarios de Bolsonaro como hombres ultra conservadores. Sin embargo, basadas en nuestra investigación, aparte del hecho de que la mayor parte de sus partidarios son efectivamente hombres, aún tenemos que identificar cualquier otro patrón discernible. Hay personas jóvenes y viejas, trabajadores formales e informales, cantantes de funk, protestantes, católicos, etc. Con todo, no son los “fascistas” por los que los medios los han hecho pasar.

Por supuesto, el estereotípico hombre blanco racista, misógino, homofóbico e indignado aparece entre las filas de Bolsonaro. Pero no es de ningún modo la norma. Muchos partidarios encuentran a Bolsonaro demasiado extremo o demasiado misógino, aunque están convencidos de que no hay otra alternativa. Incluso hemos encontrado personas que votarían por Lula si estuviese libre, pero que recurren a Bolsonaro como su plan B. En ambos casos, estos votantes no necesariamente están juzgando a los candidatos por cuan de derecha o izquierda son. En cambio, están buscando un salvador nacional.

Muchos partidarios de Bolsonaro están innegablemente motivados por prejuicios de género, sexuales y raciales. Pero no podemos subestimar el importante peso de la estabilidad económica como un factor que impulsa su popularidad. El crecimiento de la economía brasileña se desmoronó del 7.5% en 2010 al -3.77% en 2016, exacerbando una crisis política e institucional que culminó en la destitución de Dilma Rousseff en 2016.

La administración de Michel Temer estableció una agenda neoliberal de intensa austeridad, priorizando recortes en educación pública y salud. Este escenario creó una combinación compleja, aunque aún confusa, de factores económicos, políticos y sociales que llevan al efecto Bolsonaro.

Los últimos diez años, Brasil ha pasado por un ciclo que hemos llamado “de la esperanza al odio”. El año 2010 fue el punto más alto del lulismo, marcado por el crecimiento económico basado, principalmente, en el consumo doméstico y la inclusión financiera. Las políticas de transferencia de efectivo, tales como la Bolsa Família, fomentaron el consumo y una sensación de autoestima individual entre los más pobres.

Mientras que el lulismo trajo consigo mejoras sociales contundentes, también desmovilizó sistemáticamente a sus bases con el fin de sostener las contradicciones políticas de su tiempo en el gobierno. El PT pagó un alto precio por esto. Comenzando en 2014, la economía empeoró y la población se endeudó de manera creciente mientras el desempleo aumenta y los bienes y servicios públicos son atacados. Bajo los cortes de Temer a la red de seguridad social, la calidad de vida ha disminuido dramáticamente.

Las protestas de junio del 2013 inauguraron un periodo de inestabilidad política que se combinó con la crisis económica para abrir la puerta a la ofensiva de la derecha sobre el PT. Ese proceso finalizó en la destitución de Rousseff unos pocos años después. Desde entonces, los sistemas político y legal se han corrompido, y la vida de la gente común se ha deteriorado.

La respuesta del sentido común, gracias a la profunda desconfianza hacia los políticos, ha sido culpar a la corrupción, antes que a la economía neoliberal o a la economía subdesarrollada de Brasil. Bolsonaro y su narrativa autoritaria  ganaron espacio precisamente en medio de este limbo y sensación de caos nacional. Las encuestas muestran que desde la destitución y el escándalo de corrupción que afectó a Aecio Neves –el ex candidato del PSDB– en mayo de 2017, las intenciones de voto de Bolsonaro saltaron del 8% al 31%. Ganó terreno con algunas personas decepcionadas del PT. Pero principalmente el alza se encontró entre los votantes de derecha que cambiaron sus lealtades partidistas. El efecto Bolsonaro es la reorganización y radicalización de los polos ideológicos en la sociedad brasileña.

Usando a menudo la expresión “isso é uma pouca vergonha” (“¡esto es absurdo!”), Bolsonaro posa como un hombre honesto que está dispuesto a resolver, a través de la disciplina militar, todos estos complejos problemas estructurales nacionales. Esta línea de pensamiento impulsó las protestas contra Dilma Rousseff en 2015 y 2016, ayudando a polarizar a los indignados por los escándalos de corrupción detrás de Bolsonaro y contra la izquierda.

 

Reorganizar la izquierda

El fenómeno del bolsonarismo va más allá de un candidato específico: representa el ascenso de un zeitgeist conservador en un tiempo de profunda transformación social, política y económica. Todos los análisis hoy predicen que la segunda ronda de la carrera presidencial será altamente polarizada, con Bolsonaro y Haddad enfrentando altas tasas de rechazo. Independientemente del resultado, Brasil experimentará algunos años más de inestabilidad política.

Los desafíos para la izquierda son enormes. Primero y ante todo, necesita admitir los problemas con el modelo de desarrollo lulista, que resultó en la desmovilización de la base popular del PT y desplazó el énfasis de la izquierda de los derechos sociales colectivos a la inclusión financiera individual.

También es crucial reevaluar las alianzas políticas que fueron forjadas por Lula y Rousseff en nombre de la gobernabilidad. La popularidad de Lula refleja su carisma individual y su asociación con los buenos tiempos económicos, antes que una generalizada lealtad al PT o a la izquierda.

La izquierda, ya entonces fragmentada en Brasil, sufrió grandes pérdidas luego de la destitución de Rousseff en junio de 2016. La mayor parte de las organizaciones no ha logrado producir nuevos líderes creíbles, y el PT se ha enfocado casi exclusivamente en denunciar el golpe blando y el crecimiento del fascismo. Esta posición antifascista es, por supuesto, crucial. Sin embargo, la falta de un programa positivo corre el riesgo de crear un vacío político. La izquierda necesita, primero, construir una agenda política nueva y radical que posibilite un diálogo con la gente y sus preocupaciones y, segundo, ser capaz de acercarse a la base popular y movilizarla.

Con respecto al primer punto, el ascenso de Bolsonaro ha dejado en claro que la falta de seguridad en las áreas urbanas y la corrupción son asuntos claves a ser abordados en la agenda política. Esto requiere un lenguaje simple, pero no simplista, que alcance a los ciudadanos comunes. Los partidos de izquierda más importantes, paralizados por la polarización que define las redes sociales brasileñas, han negado estos problemas, permitiéndole a la derecha apropiarse de ellos cínicamente.

El segundo punto es ligeramente más complejo, en la medida en que requiere el abandono de un anticuado modo jerárquico de hacer política, acogiendo a nuevos, a veces impredecibles, actores políticos. Este es el caso de los nuevos movimientos de jóvenes que exigen una política descentralizada y diversidad social en tiempos en que las reuniones políticas izquierdistas siguen siendo, anacrónicamente, lideradas por hombres blancos.

Este también es el caso de las nuevas movilizaciones del precariado, que funciona en una forma ambigua, a veces denunciando el sistema político, a veces pidiendo intervención militar. En la reciente huelga de camioneros que llevó al país a la paralización, la reacción del PT fue criticar el movimiento como un paro patronal liderado por grupos autoritarios. En tiempos de uberización y automatización, esta posición es altamente riesgosa. Bolsonaro, por otra parte, visitó la huelga y expresó su apoyo a los conductores. Su actitud dio una lección básica a  la izquierda: se debe apoyar a los trabajadores, ya que la conciencia de clase exige inversión política.

Desde 2013, lo que hemos visto es una izquierda paralizada que rechaza a todos los grupos a los que no puede entender ni con los cuales puede lidiar. Este es un error estratégico. El bolsonarismo nos muestra cómo la radical frustración con el sistema puede ser aprovechada para la ganancia política. Los activistas de izquierda deben entender y aceptar esta insatisfacción, actuando a través de las grietas de las contradicciones del capitalismo, mientras ofrecen una agenda radical alternativa que tenga sentido para los ciudadanos comunes.

En medio de este escenario pesimista, pareciera que la reorganización radical de la izquierda puede emerger del movimiento feminista. Fueron los esfuerzos organizadores de las mujeres los que ayudaron a remover a Eduardo Cunha, el corrupto presidente de la Cámara de los Diputados que orquestó la destitución. Las militantes feministas son también las líderes tras el movimiento #elenão (#élno) que urgió una alianza nacional contra Bolsonaro. Ellas están logrando fomentar un frente antifascista en Brasil en formas que los partidos de izquierda discutieron pero fueron incapaces de producir. El pasado sábado [se refieren al sábado 29 de septiembre de 2018], millones de mujeres y otras minorías tomaron las calles y marcharon contra el fascismo. Este movimiento de base extraordinario y sin precedentes, extendido por todo el tejido social, online y offline, trascendió la fragmentación de la izquierda y tiene el potencial de reorganizar el campo en los turbulentos años por venir.


* Originalmente publicado en Jacobin el 4 de octubre de 2018. La publicación original está disponible en: https://jacobinmag.com/2018/10/brazil-election-bolsonaro-corruption-security-pt

,

La narrativa quechua contemporánea (corpus y cartografía 1974-2017)

Por: Gonzalo Espino Relucé[i]

Imagen: Carlos Chirinos

Gonzalo Espino Relucé identifica la literatura quechua como una de las más significativas del sistema andino y del espacio de las literaturas peruanas. El presente texto propone una cartografía de la narrativa quechua escrita, que corresponde a la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. El corpus trabajado realiza calas que evidencian relaciones con la narrativa, que empieza por su apego a la tradición oral quechua (Rufino Chuquimamani, José Obregón Morales, entre otros), la traducción (Gloria Cáceres, Washington Córdova) y las narrativas quechuas que dan autonomía, ficción y contorno al sistema propuesto: Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán y los penúltimos, Pablo Landeo, Orlando Romero (incluido los ichuk kwentukuna).


En siglo XXI, asistimos a una literatura quechua consolidada que, como sistema, muestra una libertad y aventura creativa sin igual, que rompe con arcadia que se le atribuye, que ha cobrado la suficiente autonomía de su par denso (la memoria y tradición oral), es decir, aparece con un sujeto de enunciación diferenciado e identificable; que ha tomado la escritura y nos viene ofreciendo una literatura que en los años veinte del siglo pasado se  anunciaba como aquello que vendría. Se trata de un proceso que se puede caracterizar como disperso, diverso y desigual. Es una literatura escrita que se configura entre los años 70 y los 80 del siglo XX, que  expresa la diversidad lingüística, con desarrollos dispares, muchas veces discontinuos, y con publicaciones artesanales que no siempre circulan en el mercado de la ciudad letrada.

Estas escrituras portan una sensibilidad, un pensamiento y una manera de vivir en el mundo andino. La narrativa quechua como proceso tiene en la poesía su referente mediato. A continuación trazo, como resultado de la investigación, el corpus de la narrativa quechua contemporánea, para dar una imagen del proceso vivido en el devenir del siglo XX y XXI.[ii] Esta cartografía está constituida por relatos que condensan las diversas posibilidades presentes en la escritura contemporánea: se trata de una narrativa que deja entrever el pensamiento andino y nos acerca a una suerte de inventario de lo que ocurre en el espacio quechua. Como escritura muestra su quiebre con el habla, aunque puede evocar formas tradicionales; la letra le da forma y limita, en ella se advierte su capacidad de experimentación y originalidad. Al tiempo que configura un corpus que aquí expondremos.

Contexto, característica y pautas: corpus

El desarrollo de la narrativa quechua concuerda con la inusitada autoridad que adquiere el idioma nacional, no solo porque se oficializa (1975) sino también porque se siente orgullo por lo andino y hay una demanda por el florecimiento de las lenguas nacionales. Esto durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado: período de reformas que afectó las estructuras del poder (1969-1974).  El quechua se ha puesto de moda en los 70: el impacto de la literatura hegemónica que se estudia en escuelas y universidades y lo que se lee en el circuito literario dominante será visible en estas creaciones. La narrativa quechua escrita goza de sus aprendizajes de la modernización. Todos los narradores quechuas hacen sus primeras entregas en castellano.

La escena social que se asocia a la aparición definitiva de la narrativa quechua se caracteriza por el retorno a la democracia, la guerra interna y el autogolpe de Fujimori[iii]. De un lado, el modelo democrático –que viene acompañado del capitalismo salvaje, la pérdida de la institucionalidad, la corrupción, incremento de la pobreza– visibilizará a los peruanos de la diáspora (hawansuyo, el quinto suyo) y las crisis económicas, y abarca el fantasma del fujimorismo. De otro, la provocación que Sendero Luminoso hace al país, que es respondida por la fuerzas del orden, el Estado, cuyo costo fue más de 69 280 víctimas, entre muertos o desaparecidos, de las cuales los indígenas andino-amazónicos fueron los más vulnerados, incluso con poblaciones esclavizadas por parte de SL (cf. CVR 2004).

Características y propuesta

En mi artículo “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”[iv], propongo un abordaje teórico, establezco los precedentes y al mismo tiempo caracterizo a la narrativa quechua. A continuación cito a dicho artículo y presento un esquema operativo. Esta narrativa tendría las características que mencionaré a continuación. 1) La lengua quechua “es la materia del lenguaje” y estas “narrativas se escriben desde la variedad lingüística propia del quechua”. 2) La escritura “está basada en el binomio lengua-cultura” y la lengua “contiene el pensar andino […] reitera, resquebraja o reinventa la propia cultura andina. Las ficciones de estas narrativas tienen de creación original, memoria y tradición oral, la forma como se representa (vive, siente y concibe) la vida entre los quechuas”. 3) La narrativa quechua demandó “una readecuación del narrador”. Se produce un cambio cualitativo, la relación con su oyente ahora se fija en la letra, que impone una lógica ficcional, pero que no se disocia de la relación rimay-uyariy (hablar-escuchar) a una que corresponde con qillkay-uyariy (escribir-escuchar [lector]), es decir, con alguien que lee desde la letra. 4) El quechua traza su ruta comunicacional. La reivindica y la reinventa, opta por “una postura bicultural y monocultural” como un programa de encuentro con su lector. 5) La temática andina quechua será su referente, el sujeto narrador se autopercibe como autónomo y libre para ficcionar desde su lugar de enunciación, sabe que lo suyo ya “no será voz-palabra, será voz-letra”. Su escritura que no tiene límites temáticos, por lo que se entiende libre para crear, desde una autonomía que no obvia sus compromisos con el lenguaje, su propia cultural y la realidad real.

Nuestra cartografía tiene apego a los quechuas que se hablan en el Perú, por eso insistimos en nuestra proposición: relacionar ­­­­­­­con lengua. El balance es el desarrollo desigual, aunque identificamos cuatro ejes desarrollados: los ejes Cuzco-Collao, Ayacucho-Chanka (el más activo), Ancashino y el quechua wanka. La movilidad de los narradores implica un aprendizaje de la narrativa hegemónica y sus logros narrativos en castellano, que  identificamos como narrativa andina (Porfirio Meneses, Cholerías ,1946); Macedonio Villafán, Los hijos de Hiliario ,1978) y Sócrates Zuzunaga, quien publica sus escritos en los 80, conocido por La noche y su aullidos (2011); los tres publican sus cuentos y novela corta en 1998).  Por otro lado, Washington Córdova, que publicará Colección Runasimi (2007-2010) y Gloria Cáceres Vargas con Warma kuyay y otros cuentos (2011), las traducciones de la narrativa contemporánea en español.

No existe una correlación entre la publicación y el año de nacimiento. Como ya se puede advertir, los escritores quechuas publican tardíamente.  Identifico al menos tres momentos: el primer grupo que publica narrativa pertenecería a los que nacieron entre los las décadas de 1920 y 1930, entre ellos, Meneses, Tapia y Santillán. El segundo grupo, cuyos integrantes nacen entre las décadas de 1940 y 1950: Chuquimamani, Cáceres, Oregón, Zuzunaga, Villafán. Y el tercer grupo, entre las décadas del cincuenta y el sesenta, tiene que ver con los que publicaron ya en el siglo XXI: Landeo, Ccasa, quienes son coetáneos a la publicación de la primera revista quechua de crítica y creación, Atuqpa chupan (2011-).  En general, la mejor narrativa se publica en la Universidad Federico Villarreal, Pakarina Ediciones y Ministerio de Educación, aun cuando la producción total provenga de iniciativas personales, institucionales y artesanales que vienen de Cuzco, Huamanga y Huancayo. El proyecto villarrealino fue primera en sacarla de la modestia editorial.

Primeros tejidos y sus narradores

Las publicaciones tardías evidencian un problema de circulación y de posicionamiento para la narrativa quechua. A diferencia de José Tapia Aza y Orlando Santillán Romero, Porfirio Meneses sí se construyó una imagen literaria avalada por su larga producción literaria. Si los escritores quechuas, en efecto, cursan estudios superiores, sus espacios de realización literaria no son necesariamente la ciudad letrada, la metrópoli, Lima. Desarrollan estrategias que se vinculan con la consolidación de lo que en general llamamos literatura andina, cuyas mayores expresiones encontramos en Oscar Colchado, con sus obras Cordillera Negra (1985) y Rosa Cuchillo (1997). Prefieren la periferia, la provincia, a ser parte de aldea letrada. Viven y se instalan como narradores desde sus provincias (Huaraz, Huamanga, Puno) y escriben en castellano. Son hijos de comuneros o de campesino ricos o migrantes de clase media; conocen la vida comunitaria, su aprendizaje no es sociológico ni “desde fuera”, en ellos hay una nítida sensibilidad quechua. Se trata de narradores andinos biculturales e interculturales. Pertenecen ya a la nómina que las representaciones hegemónicas consideran como sus narradores (Premios Copé, Concurso Nacional de Literatura Quechua, Derrama Magisterial) y se han convertido en referentes regionales. Me refiero a los narradores Rufino Chuqimamani Valer, Gloria Cáceres Vargas, José Oregón Morales, Sócrates Zuzunaga Huaita y Macedonio Villafán Broncano. Sus producciones definen el cuento moderno.

Durante los ochenta, las experiencias de escritura están asociadas a programas de educación intercultural, no son propiamente escritura creativa, su anclaje en la tradición oral es evidente como lo es respecto de su articulación pedagógica. Tanto Chuquimani como Cáceres vienen de esas canteras. Su más visible represente será Rufino Chuquimamani Valer (San José de Sollocota, Azángaro, Puno, 1946), quien publica un conjunto de relatos de la tradición oral del quechua-collao, de escritura transparente. Me refiero a Unay pachas… (1983-1984), aunque sus cuentos se encuentran dispersos. Sin dudas,  el más notable de todos ellos es “Puku pukumatawan k’ankamantawan/ El puku puku y el gallo” (1988), que se sabe narrar en todos los parajes del Collao (la mancha quechua altiplana de Perú y Bolivia).

Gloria Cáceres Vargas (Colta, Paucar del Sarasara, Ayacucho 1947) ha publicado poesía, cuentos y traducción.  En el 2010 lanzó Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Su escritura quechua retiene imágenes y miradas de los niños y niñas migrantes que retornan a sus pueblos. Los relatos están asociados a los tránsitos entre la ciudad y el lar origen, el retorno; los seres queridos, la soledad, la amistad, el amor perturbador, la ansiedad y la burla, en una suerte de reinvención que intensifica y abarca momentos significativos en la estancia andina. Su valor está en “la riqueza de la memoria y la forma en que Gloria logra que la subjetividad narrativa de una niña nos da un hermoso relato tanto en lo temático como en lo estilístico” (Roncalla, 2012).

José Oregón Morales (Sallqapampa, Tayacaja, Huancavelica, 1949) publica el primer libro de narrativa quechua, Kutimanco y otros cuentos (1984) y, diez años después, Loro qulluchi/ Exterminio de loros (1994). Su publicación es extensa: incluye cuentos, novelas y teatro. La narrativa de Oregón Morales resulta interesante por sus continuos tránsitos entre la fabulación oral y la letra, él mismo se presenta como “cuenta cuentos” y al mismo tiempo como escritor. Sus relatos se leen, como se dijo, desde hace tiempo. Kutimanco y otros cuentos será el primer libro orgánico de narrativa quechua. La paradoja es que esta primera colección de cuentos se escribe en el ya accidentado escenario de la década del ochenta, cuando Oregón decide llevar al libro aquello que desde siempre había escuchado en la comunidad campesina de Sallqapampa. Los transcribe, los lee para los integrantes de la comunidad, quienes le expresan sus opiniones y le hacen ver ausencias, y los vuelve a revisar. El programa básico es el rimaynashun, un programa dialógico escritor-comunidad; en esa lógica aparece el quechua, que es al mismo tiempo sujeto de la cultura. Con esa autoridad concluye el libro de 1984, una colección de relatos orales “trascreados”, propiamente escritos. Loro qulluchi marca una nueva realización temática con la presentación de los otros problemas del universo andino quechua y afronta nuevos escenarios naturales y sociales (p.e., la plaga de “loros”). En este segundo libro, Obregón Morales consigue que sus cuentos tengan la fascinación de la ficción, la lógica del relato y alcanza la eficacia del cuento que convierte a la narrativa en acto autónomo, fresco y renovado, sin renunciar a pensamientos y miradas quechuas que organizan, a la par, la clave “etnopoética” para su lectura.

Tres narradores quechuas: Meneses, Zuzunaga y Villafán

Los relatos de Porfirio Meneses Lanzón (Huanta 1915-Lima 2009) no reclaman. Sin ser descriptivos, son de tono cotidiano y de escritura omnisciente. Meneses trae toda su experiencia como cuentista a Achikyay willaykuna/ Cuentos del amanecer (1998) y su narrativa quechua tiene la contundencia de la singularidad. Se trata de seis cuentos en los que la vida cotidiana se vuelve especial: una mujer harta de los maltratos de su marido borracho, un guardia civil que será discriminado, un glotón que termina por encontrar pareja, un artesano que se convierte en evangélico, o las esperas y retornos a las estancias y pueblos andinos.

Sócrates Zuzunaga Huaita (Páucar del Sara Sara, Ayacucho, 1954) comparte su producción quechua con la que escribe en español, que es la más difundida. Su novela sobre la guerra interna, La noche y sus aullidos (2013), lo ubicó en un lugar privilegiado en el canon de la llamada “literatura peruana”. El relato quechua tiene en Zuzunaga a uno de sus mayores representantes y su libro Tullpa willaykuna (2010) así se nos revela. Los suyos son cuentos modernos. De temática heterogénea, su escritura quechua sabe del manejo del tono conversacional que atrapa la letra como memoria oral; instala siempre un “escucha” que emerge del propio texto, replica al oyente que hace posible el acto de narrar (rimay-uyariy): tal estrategia a su vez invita al lector a ubicarse en esa dimensión del que lee-escucha, ahora desde la factura del papel.

“Akatanqa hina runacha”, que traduce como “Un escarabajo humano”[v], es uno de los relatos más tiernos, intensos y desconcertantes. Narra la historia de Akatanka, un hombrecito que vive de limosna y al que suelen humillar; su muerte devuelve al “waynallaraq kachka-n” (“buen mozo que había sido”). El cuento fábula sobre la condición humana en sus límites: es menos que un perro (“waqtasqa allqucha hina”:80). Se estructura a partir de una lógica lineal, aunque compleja; si la imagen de Akatanqa Satuko representa al wakcha, concentra otras relaciones como el ahora-wakcha wakcha y el ayer-maqta kallpayuq, entre la lástima y burla de los niños y borracho(s) y la memoria compartida, aunque callada, respecto a la memoria individual.

 “Akatanqa hina runacha” resume su mayor tratamiento narrativo, todo en una impecable economía narrativa. Esta complejidad nos saca de la imagen del opa por la de wakcha. El cuento celebra la condición humana, la condición de runa. Y con ello asistimos a uno de los relatos más intensos, desbordantes, y en una estructura cuyos rastros quechuas se descubren en la letra que camina a su inevitable universalización.

Macedonio Villafán Broncano (Tarica, Ancash, 1949) viene de una comunidad donde el mito pervive, lugar donde aún se puede escapar de la maldad de la escasez para acceder a la abundancia que poseen los dioses. Ha  publicado Los hijos de Hiliario (1998), cuentos donde la ficción y  la memoria se funden. Le sigue su libro ganador del concurso de narrativa quechua, Apu Kolkijirka, (1998, 2014) y su novela Cielo de la Vertiente (2013, 2016).

La primera edición de Apu Kolki Hirka lo conformaban la novela corta que le da título y un grupo de ocho cuentos breves de humor. Fabula los avatares de los pobladores alrededor de la mina. La novela estructuralmente propone la mirada del Apu con relación a lo que ocurre con la comunidad Kutacancha, que a la par sería la historia de otras comunidades con asentamientos mineros. La elección del apu como narrador de la historia revela dos aspectos nucleares: la voz del narrador y la configuración del relato. Esta voz, la del apu, si bien comporta la condición de testigo, al mismo tiempo, va anudada a su condición mítica.

En Apu Kolkijirka, la voz narrativa se ciñe al par lengua-cultura, por lo que sugiere el manejo de algunas categorías andinas: entre la más evidentes, Apu, pacha, awki, y el huidizo par dialéctico (Espino 2012)[vi], dado que esta se comporta como clave para la consistencia narrativa. Apu o Jirca será la deidad de una comunidad y, según su poder, abarcará un extenso o limitado territorio.  Es una divinidad visible, protectora, y mantiene el equilibro social, establece relación con la comunidad y puede beneficiar (provee), o maldecir (quita).

Esta novela corta se inicia con un tono confesional: “Noqa awkis Kolki Hirkam kaa,” (“Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata,”: 43, 13). Es testigo y concreción material: “Unay ayllurunakunapa kuyayninmi kaa; hatun Apun Wamaanin.” (“Soy venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios Montaña.”: 43, 13). Ocupa un espacio desde donde puede ver, sabe de su condición de abuelo. La deidad se reconoce como sabio de la comunidad, por tanto repositorio de la memoria que hay que comunicar.

No hay relaciones de armonía entre la gente y la mina, entre los runas y el apu, se vive —en el relato— un orden social violentado, inestable y de relaciones injustas. Esta novela corta vuelve al programa social, evidencia que al forastero o dueño le interesa desmesuradamente el botín; no le interesa la gente, le importa la plata. Es esto lo que se resquebraja. Los primeros mandones establecieron la mita minera que significó: “Mitaq runakuna manam markankunaman kutillaayaqnatsu; allaapam wanuykuyaq hatun machay sokabonchoo, mallaqaywan, alalaywan, qeshyakunawan.” (“¡Oh tristeza, oh llanto! Los runas volvieron a mitas. Y los mandones mestizos les hicieron padecer más aun recordándoles su huida.” (:52, 24). Esto es expoliación, explotación, miseria y muerte. Mita runakuna será vivida a lo largo del tiempo por indios y campesinos. Los forasteros han perturbado las relaciones entre gente-naturaleza. Si en el pasado lejano las relaciones eran armoniosas y de respeto, con la llegada de los forasteros (españoles invasores, criollos, gringos) todo se ha trastocado. Antes de la llegada de los españoles, se trabajaba con satisfacción porque “Kushikuymi urya kaq tsay pastachaw.” (“El trabajo era alegría en aquellos tiempos” (:44, 14).

El Apu Kolki Hirka, celebra —y comparte— el hecho de que la minera se retire, aunque ha empobrecido al pueblo de Kutacancha. Los tiempos pasados no alcanzan el fulgor de la Pakarina, pero aparece en una utopía, la del tiempo (pacha), que va reconstruyendo sus tejidos en ese sano encuentro entre los dioses y su gente. Lo que hace que Macedonio Villafán Broncano desde esta estrategia narrativa vuelva sobre la cuestión social: una historia social que se dibuja desde el sentido mítico y qué mejor que un apu para contarla. El Jirka se convierte en testigo y a la vez en el reconstructor, en el ahora, de este tejido vulnerado, anima la relación entre runa-naturaleza, la gente y sus dioses. Como proyecto narrativo no será un asunto de moda, sino un testamento de la cultura, de la comunidad; tampoco se ciñe a la lógica de las propuestas críticas que bien serían parte de esa literatura extractivista. Es simplemente archivo, memoria andina que demanda el respeto a los espíritus de la naturaleza; mejor aún, al equilibrio entre humanos-naturaleza.

Penúltimos: narrados de este tiempo

El entusiasmo que provoca la narrativa quechua y su desarrollo se puede advertir en las últimas publicaciones de generaciones diferentes que acceden a la escritura quechua; en este caso podemos referirnos a publicaciones como la revista quechua de creación y crítica, Atuqpa chupan, Allpa, y a las narrativas virtuales, Hawansuyo.  Las nuevas hornadas están representadas por Pablo Landeo Muñoz y Valentín Ccasa Champi, junto con la de Hugo Carrillo: sus trabajos vienen en el quechua chanka y cusqueño. La narrativa de Landeo y Ccasa se caracteriza porque apelan a la tradición ancestral altoandina; sus escrituras son transparentes, no buscan el virtuosismo de una letra muerta, ni la exquisitez sugerente de las voces, por eso en sus relatos hay eso que llamamos una originalidad que proviene de su condición quechua en el tratamiento de temas tradicionales.  La de Valentín Ccasa (Comunidad de Pakanza, Sicuaní 1969) se constituye a partir de relatos de tradición oral que recrea en su escritura; pienso en Maman uywaw ukumaricha (2004): trabaja sobre relatos tradicionales altoandinos que los funde en una escritura contemporánea y los reinventa para sus lectores. Pablo Landeo Muñoz (Huancavelica, 1959) ha configurado su figura como escritor de una manera certera, ha publicado poesía, crítica y es uno de los principales animadores de la escritura quechua. Wankawillka (2013) es una colección de seis relatos que atrapa los lenguajes de la palabra: se ríe del diablo, afila el de diminuto cuchillo, denosta la avaricia del cura, , imita el horror de la madrastra. La edición en castellano, por el contrario, hacer emerger a un autor que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa que dan contundencia narrativa. A pesar de la compulsa de los caracteres, más que leer “escuchamos” sus relatos andinos contemporáneamente. Los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que no solo la palabra llega sino que también el lenguaje, a través de gestos que será lo que califica como cuento —y recreación de mito—:

Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun” dice un vejete con un diablo, dice el diablo…. (:17).

O:

Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice] (:22:)

O como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:

-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-. “-Bien, amiguito –dijo el hombre. Ji, ji,ji… Le dijo, ‘amiguito’ al diablo.”(: 18, 40).

De esta suerte, sus relatos traen burla, parodia, que expresa el poder de la palabra que subvierte el orden doméstico (“Urkunpi lusiruyaq”) e institucional que se revela en la escritura de Landeo (“Kurawan sallqa runacha”). Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizados tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, cuentos de ayer renovados en la letra quechua, trasparente en su prisma exacto para hablar y posesionarse de la escritura; ese signo en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, como voz de un ñuqayku (sólo nosotros) que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis (nosotros y también tú), asunto que en su novela Aqupampa (2016) pone en escena a migrantes que traen el ayllu a la ciudad.

Ichuk kwentukuna: humor y picardía

Uno de los elementos claves de la narrativa quechua contemporánea es la narrativa pícara. Esto redefine el gesto adusto que se atribuye a los andinos, es decir, muestra el humor; en ello apelo y extiendo las ideas de Manuel J. Baquerizo (1996, 83) en cuanto a la narrativa, asumo la descripción que hace de las “canciones orales”. Este autor afirma que en ellas “abundan el humor, la ironía, el juego y la burla” y que “desmiente un viejo prejuicio que sólo veía tristeza y sensiblería en la canción indígena”. Se afirma la exclusividad modeladora y didáctica, que tras de sí esconde la adustez y no se fija en la plasticidad de la palabra que se dice-escribe. En lo que se refiere a la escritura, se trata de un relato desestructurador y cáustico que viene contenido en un tipo de forma que Macedonio Villafán (1998: [103]-117) llama “ichuk kwentukuna”, relatos breves que sorprenden porque apelan al doble sentido, a la sacada de vuelta de la información o a la descarada manera de expresarse.  Tanto José Oregón Morales como Macedonio Villafán y Sócrates Zuzunaga no solo narran sino que en sus escritos nos han puesto sus mejores muestras. Los ocho “ichuk kwentukuna” de Macedonio Villafán que vienen en su libro de 1998 nos llenan de humor por las consecuencias que tiene la escritura, la migración o la pechada cuando se enfrentan las familias. Los de Sócrates Zuzunaga, (2001: 94-102, 127-135) “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, pertenecen a Taita Serapio, libro que circula en español y que nos propone 19 ichuk kwentukuna en lengua quechua y tienen el mismo gusto socarrón.

Coda

Estos relatos trazan un proceso que la narrativa quechua escrita contemporánea afirma y configura como proceso y se convierte en un sistema que sofoca la llamada literatura peruana. Se afirma como tendencia importante en las letras quechuas, ahora sí, del Perú multicultural. Hijos de campesinos quechuas y migrantes que pasaron por la academia, han vuelto a la palabra para hacerla suya y develar sus universos: no cabe duda que asistimos a un nuevo momento de la circulación de la cultura quechua. Es de otro lado interesante observar cómo la escritura quechua ha permitido familiarizarnos con las lenguas quechuas Chanka, Cuzqueño, Wanka y Ancash. Si la narrativa escrita en quechua se incrementó en los últimos años, y mostró a su vez una mayor libertad creativa; podemos afirmar la configuración de un corpus definitivo que esperamos se extienda y se convierta en una dinámica creativa permanente.

 

Narrativa quechua:

Anta warmikuna kawsayninkumanta willkunku. Cusco: CADEP/ Centro Guaman Poma de Ayala, 2010.

Arguedas, José María. Pongoq mosqoynin / El sueño del pongo. Lima: Ediciones Salqantay, 1965. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)”. Obras Completas. Lima: Editorial Horizonte, 1983; t. I, 249-258.

Berrocal Evanán, Carmelón; Macera, Pablo; y, Andazábal, Rosaura.  Flora y Fauna de Sarhua. Pintura y Palabra (Textos en quechuañol), Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Banco Central de Reserva del Perú/Instituto Francés de Estudios, 1998.

Cáceras Vargas, Gloria. Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Lima: UAP, 2010.

—–. Warma kuyay y otros cuentos. Trad. al quechua de cuentos de José María Arguedas. Lima: UNE Enrique Guzmán y Valle, Ed. San Marcos, 2011.

Carbajal Valdivia, Adolfo. Chillikucha. Lima: Arteideas editores, 2007.

Ccasa Champi, Valentín.  Maman uywaq ukumaricha.  Cusco: Dirección Regional – Instituto Nacional de Cultura, 2004.

Chuquimamani Valer, Rufino. “Puku pukumatawan k’ankamantawan” en ¿Quiénes somos? El tema de la identidad en el altiplano,  Rodrigo Montoya (Ed.). Lima: Mosca Azul Ed. 1988; pp. 95-110.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu aranwaykuna. Lima: Ministerio de Educación, 1983; vol. 1.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu hawariykuna. Cusco: Centro Bartolomé de Las Casas, 1984, vol. 2.

Córdova Huamán, Washington (Trad.). Colección Runasimi.  Ed. Bilingüe quechua-castellano. Traducción Washington Córdova Huamán. Lima: Editorial San Marcos, 2007-2010 [Abraham Valdelomar, El Caballero Carmelo; César Vallejo,  Paco Yunque y  José María Arguedas,  El sueño del pongo, Pongopa musquynin y La agonía de Rasu Ñiti, Rasu Ñitipa wañuynin;  Félix Huamán Cabrera, El toro que se perdió en la lluvia, Paraparapi chinkaq toro y Ladraviento, Wayraq Anyaynin; Óscar Colchado Lucio, Kuya kuya. Dante Castro, Tiempo de dolor / Ñakay pacha; El ángel de la isla, Isla angel y Pishtaco, Naka’aq y a Julián Pérez,  Muchacha de coposa cabellera, Chukchasapa sipas/ Historia de amantes e Iskay wayllukuqkunamanta willakuy. Hijos del viento, Wayrapa churinkuna.]

—–. Tungsteno de César Vallejo. Lima: Ediciones Pakarina, 2016.

Flores, J. José. [1933] Huambar poetastro acacau-tinaja en El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores, edición de Víctor Flores Ccorahua. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009; pp. 153-243. <http://hawansuyo.com/2013/04/23/huambar-poetastro-acacau-tinaja-parte-1-juan-jose-flores/>

Landeo Muñoz, Pablo. Aqupampa. Lima: Pakarina Ediciones, 2016.

——. Wankawillka. Lima: Pakarina Ediciones, 2013.

Lira, Jorge A. Tutupaka llakkta o el mancebo que venció al diablo.  Anónimo quechua. Recopilación y traducción de Jorge A. Lira; prólogo de Washington Delgado. Lima: Ed. Carlos Milla Batres, 1974 (Festibros).

Meneses Lazón, Porfirio.  Cuentos del amanecer/ Achikyay willaykuna. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Meneses Lazón, Porfirio; Meneses, Teodoro L.; y, Rondinel Ruíz, Víctor. Huanta en la cultura peruana. Edición antológica bilingüe con una extensa selección de Literatura Quechua. Lima: 1974.

Oregón Morales, José.  Kutimanco y otros cuentos. Chilca (Huancayo, Perú): Ediciones Tuki 1984. 5ª. ed. Huancayo: Ediciones Tuky,  2008.

—–. Loro ccolluchi. Exterminio de loros y otros cuentos. Lima: Lluvia Editores, 1994.

Pérez Carrasco, Mauro. “Misita huchan” en Huanta en la cultura peruana. Lima: 1974; pp. 183-184.

Salvo Solís, Digno Félix. “Qepa Jirka”, Rima rima, Ankash Kichwa Akadënyapa Rebistan, n° 1.  Huaras (Perú), 1987, pp. 15-16.

Santillán Romero, J. Orlando. Asikunapaq willakuykuna. Cuentos pícaros para quechua hablantes. Huancayo: Imp. Ed. Punto Com, 2013.

Tapia Aza, José. Majt’illu. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. 13-66 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 2000).

Villafán Broncano, Macedonio. Apu Kolkijirka. Ed. bilingüe quechua-castellano. Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. [54]-117. Apu Kullki Hirka/ Dios Montaña de plata. 2ª ed.  Huaraz: Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, 2014. (Premio Nacional de Literatura Quechua, 1997).

Yachachiq Rufinowan Qillqay Yachaqkuna. Ch’uyanchay: ¿imaraykutaq kayhinata qillqayku? Cusco: Asociación Civil Pacha Hunñuy / Centro Guaman Poma de Ayala, 2010. (Rec)

Zuzunaga Huaita, Sócrates. Tullpa willaykuna. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Referencias:

Baquerizo, Manuel J. “La poesía quechua contemporánea en el Perú” en Yachaywasi n° 4- Lima, diciembre 1996; pp. 79-93.

CVR. Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú. Lima: Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú CVR, 2004.

Contreras, Carlos (y) Marcos Cueto. Historia del Perú contemporáneo. Lima: IEP Instituto de Estudios Peruanos, 2013

Espino Relucé, Gonzalo. “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”,  Letras, v. 89, n. 129. Lima, junio 2018; pp. 98-127 <http://revista.letras.unmsm.edu.pe/index.php/le/article/view/544>

—–. “Narrativas disidentes. Narrativas andinas del desarraigo. (Mario Malpartida, Nilo Tomaylla y Macedonio Villafán)” en Moradas narrativas. Latinoamérica en el siglo XX, Aymará de Llano (Ed.). Mar del Plata: Editorial Martín, 2012.

Flores Ccorahua, Víctor. El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009.

García-Bedoya M., Carlos. Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura.  Lima: Pakarina Ediciones, 2012.

Rodríguez Monarca, Claudia. “Las “otras literaturas” de Latinoamérica. Criterios de inclusión y exclusión en el canon literario” en Documentos Lingüísticos y Literarios 28 (2005): 77-81 <www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=104>

Roncalla, Freddy “Imayma Chayasaq, Gloria Caceres Vargas” en Hawansuyo (junio 2012) <http://hawansuyo.blogspot.com/2012/06/winay-suyasayki-gloria-caceres-vargas.html >

Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y la exclusión.  2ª ed. Lima: Desco, 1999.


[i]  Moche, poeta y crítico literario. Especializado en literaturas amerindias y literaturas populares (no canónicas) de América Latina. Doctor y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y maestro en Ciencias Sociales con Mención en Lingüística Andinas y Amazónica por FLACSO-Escuela Andina de Postgrado. Profesor principal y actual director de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Contacto: gespino@unmsm.edu.pe

[ii]  El presente trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Memoria de la narrativa quechua escrita (1984-2015)”, financiado por el VRIP-CSI-UNMSM (Código160303071) y los proyectos “Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017)” y “Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018)”, financiados por Vicerrectorado de Investigación y Posgrado – Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desarrollado por el grupo de investigación “Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA)”, que coordino.

[iii] Urgarteche 1999, Contreras- Cueto 2013.

[iv] Espino 2018: 98-127

[v] Zuzunaga 2010: 80-83, 114-117

[vi]  Espino 2012

Las elecciones del fin del mundo

Por:  Gabriel Tolosa Chacón

Fotografía: Mídia Ninja.

El sociólogo Gabriel Tolosa Chacón analiza la actual coyuntura de Brasil a la luz de sus avatares políticos desde el retorno de la democracia hasta hoy. Tolosa da cuenta del drama en el que se encuentra el país y las posibles consecuencias de un triunfo de Bolsonaro para toda la región, atendiendo a las particularidades del sistema político y la dinámica peculiar del Estado brasileño. Notas sobre el Brasil que quiso acabar con la corrupción y terminó (casi) acabando con la democracia (liberal). 


La reciente primera vuelta presidencial en Brasil expuso una crítica situación política, ignorada hasta entonces por muchos de los sectores democráticos del continente. Jair Bolsonaro, del Partido Social Liberal (PSL), representante de un conglomerado de iglesias evangelistas, exmilitares, fabricantes de armas, sectores del capitalismo financiero y terratenientes, estuvo a cuatro puntos porcentuales de alzarse con la victoria definitiva. Con ello, dio un golpe certero a las intenciones electorales de Fernando Haddad, candidato del Partido de los Trabajadores (PT) y reemplazo de Lula, impedido jurídicamente de participar y favorito absoluto en las encuestas de intención de voto.

Los últimos cinco años de Brasil han sido más que críticos. En 2013, un año antes del Mundial de Fútbol realizado en el país, miles de personas expresaron su malestar frente a los costos de los estadios y otras obras deportivas. Se realizaron protestas en muchas ciudades del país, sobre todo en las sedes de la copa. Reclamos por inversión en educación, salud y transporte público retumbaban en las calles. Dilma Rousseff, presidenta de la época y también integrante del PT, optó por no reprimir, aunque tampoco acogió las demandas de los manifestantes. Este laissez faire, laissez passer gubernamental fue aprovechado por la oposición de derechas, que convirtió las protestas en un acto plebiscitario contra el gobierno. Los titubeos frente a una demanda de democratización –que tal vez hubiese consolidado el predominio del proyecto petista– generaron un malestar mayor, capitalizado por el conglomerado que apuntala la candidatura de Bolsonaro.

En octubre de 2014 se realizaron elecciones legislativas y presidenciales. Rousseff concurrió esperando la revalidación de su presidencia. Su rival fue Aécio Neves, del Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB, nombre engañoso, porque lo socialdemócrata es apenas un sustantivo). Fue una elección agresiva, plagada de ataques a la gestión presidencial, cuasiparalizada por el estancamiento económico. La victoria de Rousseff fue pírrica pues, aunque ganó la presidencia en un voto-finish, los sectores de derecha obtuvieron las mayorías en el congreso. Esa misma mayoría hoy constituye uno de los músculos de la campaña de Bolsonaro.

La segunda presidencia de la integrante del PT se caracterizó por la inmovilidad, consecuencia de la supremacía legislativa de la oposición, la profundización de la crisis económica y el distanciamiento con la base social que la eligió. Los movimientos sociales apoyaron al gobierno y fueron decisivos en la definición de las elecciones. Empero, Rousseff implementó un cuerpo de reformas que afectaban a las clases populares y favorecían a los grandes monopolios agroindustriales y financieros. Sus agentes exigían una mayor liberalización de la economía, que chocaba tanto con la propia estructura del Estado, como con la resistencia de una porción del gobierno y del grueso de la población. En 2016, con la situación política en punto muerto, el congreso –aupado por los poderes económicos– inició un proceso de destitución de la presidenta, acusada de maquillar el presupuesto federal. En agosto de 2016, Rousseff fue destituida y el vicepresidente Michel Temer asumió la dirección de gobierno. Temer es integrante del Movimento Democrático Brasileiro (MDB), un partido creado como oposición a la dictadura y que cobijó disidentes de diferentes ideologías y del que hablaremos más adelante.

En esencia, se trató de un golpe parlamentario, fundado en acusaciones que hoy siguen sin ser probadas y en un insólito disgusto del legislativo contra una práctica común a todos los gobiernos pos-dictadura. Los descargos hechos por los congresistas durante el proceso de destitución fueron una vasta galería del esperpento político más que un ejercicio de soberanía legislativa. Votaron contra la presidenta por la paz en Jerusalén, por una autopista en el norte del país y porque los niños no sean incitados a cambiar de sexo en las escuelas. Como colofón, Bolsonaro votó celebrando a Brilhante Ustra, el militar que torturó a Rousseff cuando estuvo presa.

Conviene ahora hacer una digresión sobre dos particularidades del modelo político brasileño. La primera es la dinámica legislativa, basada en acuerdos inestables entre decenas de partidos. El modelo político creado por la constitución de 1988 permitió la proliferación de siglas partidistas, a sugerencia de los militares en el poder. El PSDB y el PT se fundamentaron en acuerdos ideológicos, tensionando el espectro político a derecha e izquierda. El resto de partidos –a la fecha casi treinta– constituyó el denominado centrão (“centrote”). Básicamente, son partidos atrápalo-todo: clanes familiares, camarillas regionales, organizaciones religiosas, entre otros. El MDB del presidente Temer fue el más importante de esos partidos, al menos hasta las actuales elecciones, pues durante la dictadura fue el único partido de oposición reconocido y sirvió de cabeza de batalla por la democratización. El centrão se convirtió en la garantía de gobierno, pues en cada presidencia se curvaba a derecha o izquierda, según el signo del partido en el poder. Recordemos que, desde la democratización, todas las elecciones presidenciales han sido ganadas por el PSDB y el PT. El MDB ha participado directamente en todas las coaliciones de gobierno, ocupando ministerios, vicepresidencias y también la presidencia, como es el caso actual del (des)gobierno Temer.

La segunda particularidad es que el Estado mantiene el control sobre sectores sustanciales de la economía, como buena parte de las operaciones bancarias, la explotación petrolera y sus derivados, los servicios de salud, la educación de alto nivel y la producción científica. Esto hace que, en sus diferentes versiones (federal, estadual y municipal), sea un empleador ciclópeo, con garantías laborales y sindicales que otros sectores no ofrecen. Ambas condiciones llevan a que el Estado brasileño sea una máquina enorme de auto-reproducción económica.

Volviendo al tristísimo presente brasileño, el gobierno de Temer –amparado por un centrão derechizado– implementó un paquete de reformas ultraliberales. La felicidad de los grandes poderes fue notoria, puesto que podrán cebarse hasta el hartazgo con esa presa regordeta que es el estado brasileño. Se privatizó la explotación de petróleo en áreas oceánicas y se congeló el gasto público hasta 2038 –golpeando directamente a la educación y la salud–. El postre de este banquete es una reforma laboral y jubilatoria que recorta derechos a diestra y siniestra, pero sobre todo a siniestra.

No obstante, la lucha de amplios fragmentos de la población y de la pequeña y aguerrida oposición legislativa (compuesta por el PT, el Partido Comunista, el Partido Democrático Trabalhista, el Partido Socialismo e Liberdade, y unas facciones itinerantes del centrão) llevaron a una interrupción del festín privatizador. Las encuestas mostraron que más del 70% de las personas estaba contra las privatizaciones. Esas encuestas también mostraron que el 97% de la población rechaza la gestión Temer.

Paralelamente, el juez Sergio Moro, un representante del bajo clero judicial del sur del país, emprendió la operación Lava-Jato (“lavado a chorro”). El objetivo aparente de esta investigación fue limpiar la política brasileña de la corrupción enquistada en las altas esferas, a causa de la dinámica de toma-y-daca con la que se agenciaban los pactos entre el centrão, los empresarios y el gobierno de turno. Así, grandes figuras políticas y económicas fueron detenidas. En la cárcel, varias de ellas optaron por la delación, ampliando raudamente el número de políticos y empresarios investigados.

Temer, Aécio Neves, varios congresistas y el mismo Lula fueron acusados. La corrupción se convirtió en la causa final y última de todos los males de Brasil. Los grandes conglomerados mediáticos –gracias a su camaradería con investigadores del Lava-Jato– divulgaron audios y otras piezas del acervo probatorio, a pesar de que muchas eran apenas sospechas. Esa alianza jurídico-mediática puso en entredicho la independencia de la justicia que formalmente tendría que garantizar el debido proceso a los acusados. El tribunal, ahora mediático, abrió la sesión en horario prime-time.

Sergio Moro se convirtió en el paladín de la justicia, bajo la égida de modelo del cidadão de bem. Elegante, formado, hombre de familia, pulcro y religioso. Además, nativo del sur de Brasil, blanco y descendiente de europeos, aquellos pobres del viejo continente que llegaron sin nada y que gracias a su “esfuerzo personal” consiguieron llegar a posiciones de poder y reconocimiento social, en especial en el sector público. La sociodicea de la clase media brasileña encarnada en un prócer contemporáneo. Pero ese prócer necesitaba un monstruoso enemigo a vencer para la (re)fundación de la república. El enemigo elegido fue Lula.

Lula es todo lo opuesto al juez Moro. Acusado de analfabeto, casado con una mujer que tenía hijos de un matrimonio previo, gago, gordo. Nordestino que migró a São Paulo con su madre y sus hermanos para huir de la pobreza ancestral del sertão. Sindicalista precoz, luchó por la caída de la dictadura y la sucedánea democratización social, bajo la forma de (una tímida y negociada) redistribución de la riqueza. Cuando llegó a la presidencia, en 2002, las burlas de sus opositores remarcaban su origen regional y su condición de no universitario. Para una porción de las clases medias y altas fue una afrenta que esa figura caricaturesca encabezara la gran república nacida de un imperio. Un engaño que se hizo presidente manipulando diferentes posiciones sindicales, no llegando a ellas por mérito. Las antípodas de un cidadão de bem.

Previsiblemente, las delaciones hechas por políticos y empresarios imputaron a Lula la creación y manutención de todos los esquemas de corrupción. Las pruebas, casi siempre poco probatorias, comenzaron a ser noticia en el prime-time de O Globo, el oligopolio mediático nacional. En instantes, Lula dejó de ser el más querido de los presidentes, a pesar de la repulsión de los sectores altos, a ser el capo de tutti il capi, el cerebro sagaz y sin diploma de la cuadrilla que sumió a Brasil en la inestabilidad de la actualidad.

El casi analfabeto fundió a todo un país. Él sólo, sin la participación de los empresarios que se beneficiaron, ni la concurrencia de otros políticos sobre los cuales existían un conjunto de pruebas. No hubo participación de Temer, a quien un empresario de la carne grabó mientras hablaban de un millonario pago por licitaciones públicas. Ni tampoco de Neves, quien fue acusado por el mismo empresario de recibir sobornos. Muy alegres, Moro, Neves y Temer posaron juntos para la foto en un cóctel empresarial. El prócer justiciero no se incomodó con la inmoralidad de sus contertulios.

Mientras, Jair Bolsonaro, un ex capitán del ejército, ejercía su séptimo mandato como diputado y comenzaba a ser uno de los mayores defensores del juez Moro. Autodenominado outsider de la política (¡sic!) y evangélico recién convertido, Bolsonaro defendió con dientes y uñas la profundización de la purga política, especialmente contra los integrantes del PT. Para él, este partido era la prueba de que la izquierda era corrupción económica y política, pero fundamentalmente corrupción moral. Liada a la corrupción, el PT sembró la lucha de clases en un Brasil de hombres cordiales, que antaño privilegiaban el trabajo y rehuían la disputa. El mismo país que había “superado” su pasado esclavista gracias a la unidad en Cristo y a la democracia racial donde cabían todos, por obra del PT se convirtió en un campo de batalla entre pobres y ricos, negros y blancos, mujeres y hombres. Brasil estaba a punto de degenerarse en una Venezuela a gran escala. Los subsidios para los pobres, las leyes de acción afirmativa para los negros, las tierras para campesinos sem terra, la ideología de género y sus kit-gays crearon un clima de ruptura social que era necesario sanar, mediante la unificación jerárquica de la sociedad bajo los valores cristianos. Como reza el eslogan de su campaña: Brasil acima de tudo, deus acima de todos (“Brasil arriba de todo, dios arriba de todos”).

Usando esa visión refundadora en un discurso sin ningún tipo de corrección política, Bolsonaro pasó de ser un agresivo y marginal diputado a convertirse en el virtual presidente, obstinado en el reordenamiento telúrico del Brasil y con el aura del continuador de la mítica obra de Moro y los generales de 1964 (año de inicio de la dictadura). Nacionalista inveterado, es un abanderado de la entrega de recursos naturales a la explotación extranjera. Defensor a ultranza del trabajador, él y su partido escoltaron todas las reformas propuestas por Temer, incluidas la reforma laboral y la de jubilaciones. Crítico incondicional de quienes usan el Estado para su beneficio particular, sus hijos son congresistas y otros familiares trabajan como asesores legislativos. Promotor de la pacificación, anuncia la liberación del porte de armas para que el ciudadano de bien pueda lidiar con los criminales. Protector de la vida, se lamenta porque la dictadura no mató a 30 mil subversivos más (en clara sintonía con la brutalidad de la dictadura argentina). Defensor de la verdad cristiana, su campaña ha sido un banquete de fake-news contra el PT, el feminismo, Haddad, Lula, O Globo y la ONU, servidos en la flamante agencia de noticias que es el WhatsApp y con la apetencia de la Rede Record (competencia mediática de O Globo y propiedad de la Iglesia Universal del Reino de Dios). Su versión particular de la coherencia es un reto para las mentes letradas que mistifican la acción política como un juego de racionalidades con arreglo a fines económicos, ya sea en la versión liberal o en la de la vulgata marxista.

La campaña de Bolsonaro se mantiene fiel en su juego contradictorio, que combina los gritos de odio en los actos públicos y el apelo a la proximidad entre personas a través del mensaje íntimo. Aprovecha los grupos familiares de Zap-Zap (WhatsApp), el culto religioso, el gimnasio, las fiestas de amigos y los grupos de Facebook. Con la asesoría de los publicistas de Trump explota la relación sentimental que cimienta el intercambio vía WhatsApp, convertido en una especie de samizdat posmoderno contra el monopolio informacional del “comunismo del PT, la Red Globo y la ONU”. Y ese puchero de antipetismo, crisis económica, desprestigio institucional, esclavismo atávico, paparruchadas y teología de los negocios ha alimentado la violencia de extremistas simpatizantes de Bolsonaro contra aquella bestia negra que incorpora todos los males del Brasil: izquierdista-mujer-negro-LGBTI-inmigrante-nordestino-gordo. En las calles brasileñas opera un ejército de hombres blancos, de clase media y uniformados con camisetas que exhiben el rostro del excapitán, dispuesto a reformar a golpes todas aquellas formas de vida fuera del padrón del Brasil por encima de todos. A una semana de la primera vuelta presidencial han sido denunciados más de setenta casos de ataques a homosexuales, mujeres y petistas. Asesinatos, cuchillazos, palizas en el país de los hombres cordiales.

En un juego cada vez más en contra, los sectores democráticos intentan revertir la revolución conservadora que se está cocinando desde 2013, cuya coronación sería ganar las elecciones presidenciales. El sistema político brasileño se haría papilla si Bolsonaro es elegido presidente. Ya no sirven las invocaciones al Lula presidente de todos los brasileños, que con su carisma aglutinaría a todo el campo popular. Tampoco sirven los recursos jurídicos ante un Tribunal Supremo de Justicia, cuyo comportamiento parcializado contra el PT exasperó el antipetismo que da de comer al bolsonarismo desde la previa al golpe parlamentario. La red Globo trata de ampliar los ataques a Bolsonaro –y a la Rede Record– sin comprometerse en demasía (aunque estén en juego los millones de reales de propaganda estatal que por décadas fueron su tesoro y que en un eventual gobierno del ex militar enriquecerían a su competencia). Instagram y Twitter explotan en chistes, eventos, insultos y memes a favor de la campaña de Haddad, en un código cult que alguien sin la ironía de los 280 caracteres apenas si consigue leer.

Muchas y muchos corremos por este Brasil “terra boa e gostosa”, entre el espanto y la sorpresa, el ruido y la furia, la esperanza y el deseo de lograr un tercer tiempo con la victoria de Haddad que nos dé aire y un poco de sossego, antes de volver a la lucha contra el ejército protofascista que probó la sangre y quiere más muerte. La imagen de un Brasil comandado por un militar ultrarreligioso, antifeminista, racista y con saudade de la dictadura es atrozmente espantosa. La pluralidad de modos de vida está amenazada por un unanimismo violento y esa amenaza puede derramarse por toda América amplificando la barbarie reiterada. Ojalá que por detrás del furibundo grito de orden consigamos escuchar el murmullo de las distintas formas de vida floreciendo por doquier.

 

,

Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.


 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

 "Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


“Pewma -sueños-“, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

“Festival Teatral de Pueblos Originarios”, Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

“Sueños de agua”, de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

“Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-“, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

,

Arte indígena: el desafío de lo universal

Por: Ticio Escobar*

Imagen de portada: Escena del ceremonial chiriguano-guarani Arete guasu. Fotografía: Fernando Allen. Santa Teresita, Chaco Paraguayo, 2012.

Ticio Escobar propone considerar las posibilidades de afirmación y continuidad que tiene el arte popular de origen indígena en la extraña escena globalizada. Para esto realiza un meticuloso trabajo crítico con los conceptos de “cultura”, “arte indígena” y “arte popular”. Y nos lleva hacia la pregunta sobre la definición del “arte latinoamericano” hasta hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible posición acerca de lo universal.


Ya se sabe que las culturas nativas asentadas en las diversas regiones de América Latina antes de la Conquista habían desarrollado formas potentes de arte: ya fuere el de las altas culturas precolombinas o el de los pueblos selváticos o llaneros del Cono Sur que, aunque no alcanzare la institucionalidad monumental de aquél, conformó complejos sistemas de producción artística. Se sabe también que el encuentro intercultural desarrollado a lo largo de los tiempos coloniales produjo no sólo casos feroces de extinción y etnocidio, sino fuertes procesos simbólicos e imaginarios de reajuste y reposición transcultural.

Ahora bien, ¿tendrá el arte proveniente de estas culturas capacidad de sobrevivir y crecer en condiciones opuestas a las que les dieron origen? La pregunta es muy complicada porque involucra no sólo el concepto general de cultura sino específicamente el de arte; y lo hace en el contexto de una tradición que discute lo artístico de sistemas diferentes al occidental y en un momento en que el propio lugar del arte universal aparece bajo sospecha.

Gran parte del debate contemporáneo acerca de lo cultural supone la reconsideración de figuras que, en sus versiones esencialistas, habían sido dadas de baja. Enfrentadas ellas a la contingencia y el azar de mil historias cruzadas, pueden arrojar nuevas pistas sobre problemas que también han burlado el cerco del nuevo siglo y regresan empecinadamente con sus mismas preguntas y sus viejos fantasmas.  Por eso, sin pretender responder aquella pregunta compleja que, obviamente, no puede ser zanjada, este artículo se acerca a ella y la merodea revisando nociones que pueden llegar a enriquecer su formulación y buscan vincularla con otras cuestiones necesarias. En función de ese propósito, asume la discusión de algunos de estos conceptos comenzando con el propio término “arte indígena”.

Óga jekutu. Casa ceremonial paĩ tavyterã, guarani. Fotografía: Rocío Ortega. Jaguati, Departamento de Amambay. 2011.

Óga jekutu. Casa ceremonial paĩ tavyterã, guarani. Fotografía: Rocío Ortega. Jaguati, Departamento de Amambay. 2011.

ACERCA DEL ARTE INDÍGENA

El canon occidental

Hay una cuestión central que aparece a la hora de abordar el tema del arte indígena: ¿cómo puede definirse el límite de lo artístico en el contexto de culturas en las cuales la belleza, lo estético, impregna el cuerpo social entero? Apenas formulada, esta pregunta resulta demasiado similar a la que se plantea hoy con relación al esteticismo difuso contemporáneo. Este tema será tratado posteriormente, pero conviene ya formularlo para marcar un horizonte de coincidencias sobre el fondo de una escena cruzada por diferencias que parecen insalvables.

Pero volvamos ahora al arte indígena. Cuando se habla de “arte”, se habla de un conjunto de objetos y prácticas que recalcan sus formas para producir una interferencia en la significación ordinaria de las cosas e intensificar la experiencia del mundo. El arte indígena, como cualquier otro, recurre a la belleza para representar aspectos de la realidad, inaccesibles por otra vía, y poder así movilizar el sentido, procesar en conjunto la memoria y proyectar en clave de imagen el porvenir comunitario. Sin embargo, a la hora de otorgar el título de “arte” a estas operaciones, salta enseguida una objeción: en el contexto de las culturas indígenas, lo estético no puede ser desprendido de un complejo sistema simbólico que fusiona en su espeso interior momentos diferenciados por el pensamiento occidental moderno (tales como “arte”, “política”, “religión, “derecho” o “ciencia”). Las formas estéticas se encuentran en aquel contexto confundidas con los otros dispositivos a través de los cuales organiza la sociedad sus conocimientos, creencias y sensibilidades. Es decir, en las culturas indígenas no cabe aislar el resplandor de la forma de las utilidades prosaicas o los graves destinos trascendentales que requieren su oficio auratizante. Es más: tales culturas no sólo ignoran la autonomía del arte, sino que tampoco diferencian entre géneros artísticos: las artes visuales, la literatura, la danza y el teatro enredan sus expresiones en el curso de ambiguos y fecundos procesos de significación social que se apuntalan entre sí en el fondo oscuro de verdades inaccesibles.

Estas confusiones presentan apuros teóricos varios derivados de la economía propia del pensamiento moderno que se empeña en regir en terrenos extranjeros y se desorienta al transitarlos.  Desde Kant, la teoría occidental del arte autonomiza el espacio del arte separando forma y función mediante una sentencia definitiva y grave: sólo son artísticos los fenómenos en los que la primera se impone sobre las funciones que enturbian su apariencia (usos rituales, económicos, políticos, etc.). Condicionado por las razones particulares de su historia, el arte occidental moderno requiere el cumplimiento de determinados requisitos por parte de las obras que lo integran: no sólo la autonomía formal, sino también la genialidad individual, la renovación constante, la innovación transgresora y el carácter único y original de cada una de aquellas obras. El problema es que estos requerimientos, específicos de un modelo histórico (el moderno), pasan a funcionar como canon universal de toda producción artística y como argumento para descalificar aquella que no se adecuare a sus cláusulas. Y lo hacen impulsados por las razones fatales de la hegemonía, que convierten la perspectiva de un sector en manera única de mirar el mundo y de enunciarlo. Por eso, ciertas notas que definen el arte realizado durante un trecho corto de su extenso derrotero (siglos XVI al XX), devienen arquetipos normativos y requisitos ineludibles de toda producción que aspire al título de artística.

Esta extrapolación abusiva de los rasgos de la modernidad introduce una paradoja en el seno mismo del concepto de lo artístico. En principio, la clásica teoría occidental del arte entiende que éste se constituye a partir de un misterioso cruce entre el momento estético (el de la forma sensible, el lugar de la belleza) y el poético (el del contenido: el relámpago de un indicio de lo real, la fugaz manifestación de una verdad sustraída). Según esta definición, el arte resulta expresión esencial de la condición humana desde sus mismos orígenes y a través de todo su periplo largo; pero a la hora de aplicar esa definición sólo registra como legítimamente artísticos los productos que cumplen las exigencias del estricto formulario moderno.

Las expresiones del arte indígena, como casi todo tipo de arte no moderno, no llenan esos requisitos: no son producto de una creación individual (a pesar de que cada artista reformule los patrones colectivos) ni generan rupturas transgresoras (aunque supongan una constante renovación del sentido social) ni se manifiestan en piezas únicas (aun cuando la obra producida serialmente reitere con fuerza las verdades repetidas de su propia historia). Por lo tanto, desde la mirada reprobadora del arte moderno, tales expresiones son consideradas meros hechos de artesanía, folclor, “patrimonio intangible” o “cultura material”. No cumplen los requisitos de la autonomía formal moderna: no son inútiles, en el sentido kantiano del término; se encuentran comprometidas con ritos arcaicos y prosaicas funciones, empantanadas en la densidad de sus historias turbias y lastradas por la materialidad de sus soportes y el proceso de sus técnicas rudimentarias.

La dicotomía entre el gran sistema del arte (fruto de una creación esclarecida del espíritu) y el circuito de las artes menores (producto de oficios, testimonio de creencias llanas) sacraliza el ámbito de aquel sistema. Por un lado, los terrenos del arte quedan convertidos en feudo de verdades superiores, liberadas éstas de las condiciones de productividad que marcan la artesanía y de los expedientes litúrgicos que demanda el culto bárbaro. Por otro, devienen recogido recinto del artista genial, opuesto él al ingenioso y práctico artesano o al oficiante supersticioso y exaltado.

Dos alegatos

No obstante esta desobediencia de los paradigmas modernos, sigue siendo conveniente hablar de arte indígena. Este reconocimiento supone asumir la diferencia de las culturas otras: significa admitir modelos de arte alternativos a los del occidental e implica recusar un modelo colonial que discrimina entre formas culturales superiores e inferiores, dignas o no de ser consideradas como expresiones privilegiadas del espíritu. Bajo este título se abogará en pro del uso del término “arte indígena” mediante dos alegatos básicos.

 

De la diferencia y sus formas

Desde el fondo incierto de la historia y cubriendo el mundo hasta sus últimos rincones, diversas sociedades no-modernas trabajan la alquimia oscura del sentido mediante la refinada manipulación de la apariencia. Lo hacen entreverando formas y funciones, belleza y utilidad: la guirnalda que inflama la frente del chamán o enaltece la del cazador, las pinturas que ornamentan con opulencia los cuerpos humanos para divinizarlos o hacerlos rozar el límite de su condición animal, las vasijas depuradas en sus diseños o sobre-ornamentadas para el culto o la fiesta profana, así como el diseño seguro de tantos utensilios comunes inmersos en la cotidianeidad de los pueblos indígenas; todos estos gestos y objetos, antes que apelar a la fruición estética, buscan reforzar, mediante la belleza sin duda, significados sociales que crecen mucho más allá de los terrenos del arte. Una vez más: la belleza no tiene un valor absoluto: sirve como alegato de otras verdades.

Pero la falta de autonomía de lo estético no significa ausencia de forma. Aun mimetizada, sumergida en la trama espesa del conjunto sociocultural y confundida con las muchas fuerzas que dinamizan el hacer colectivo, la forma estética se encuentra indudablemente presente: anima desde dentro las certezas primeras y empuja en silencio la memoria pesada y cambiante de la comunidad. La belleza trabaja clandestinamente para apuntalar verdades y funciones que requieren el aval de su propia imagen en la escena de la representación: subraya funciones, inflama verdades, intensifica figuras fundamentales; se tensa hasta el límite, obligada a decir lo que está fuera de su alcance y, al hacerlo, llena el horizonte cultural de relámpagos, inquietudes y presagios.

Así, en las culturas indígenas lo estético significa un momento intenso pero contaminado con triviales funciones utilitarias o excelsas finalidades cultuales, enredado con los residuos de formas desconocidas, oscurecido en sus bordes que nunca coincidirán con los contornos nítidos de una idea previa de lo artístico. Lo bello apunta más allá de la armonía y de la fruición: despierta las potencias dormidas de las cosas y las inviste de sorpresa y extrañeza; las aleja, quebranta su presencia ordinaria y las arranca de su encuadre habitual para enfrentarlas a la experiencia, inconclusa siempre, de lo extraordinario. En estos casos, las creencias religiosas y las figuras míticas que animan las representaciones rituales requieren ser recalcadas mediante la manipulación de la sensibilidad y la gestión de las formas. Las imágenes más intensas y los colores sugerentes, así como las luces, composiciones y las figuras inquietantes ayudan a que el mundo se manifieste en su complejidad y en sus sombras; en su incertidumbre radical, en vilo sobre las preguntas primeras: aquellas que no conocen respuesta.

Por otra parte debe considerarse que existen operaciones artísticas que van más allá del alcance de lo estético. Esto es especialmente claro en culturas no-modernas y en ciertas operaciones del arte contemporáneo, pero también atraviesa todo el devenir del arte en general. Para definir mejor este tipo de operaciones tomemos como ejemplo el caso de los rituales, ámbito privilegiado del arte indígena.  La escena de la representación ceremonial se encuentra demarcada por un círculo de contornos tajantes. Al ingresar en él, las personas y los objetos quedan bañados por luminiscente distancia que supone estar del otro lado, más allá de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance del tiempo ordinario y el sentido concertado. De este lado de la línea que dibuja el cerco del espacio ceremonial, los hombres y las cosas obedecen a sus nombres y sus funciones: no son más que utensilios profanos y muchedumbre sudorosa y expectante agolpada en torno al escenario. Al cruzar la raya invisible que preserva la distancia y abre el juego de la mirada, los objetos y los hombres se desdoblan. Ya no coincide cada cual consigo mismo y, más allá de sí, deviene oficiante, dios o elemento consagrado. ¿Qué los ha auratizado? ¿Qué los ha distanciado y vuelto inquietantes indicios de algo que está más allá de sí? Ante esta pregunta se abren dos caminos, entrecruzados casi siempre. Son los que, titubeante, sigue el arte en general: el que privilegia la apariencia estética y el que hace inflexión en el concepto.

Ante la pregunta acerca de qué ha otorgado un excedente de significación, un valor excepcional, a ciertos objetos y personajes que aparecen, radiantes, en la escena ritual, la primera vía es la de la belleza, recién referida más arriba. El otro itinerario es el que se abre al concepto: a esos objetos y personajes los ha hecho raros y distantes, los ha auratizado, el hecho de saberlos emplazados dentro de la circunferencia que los separa del mundo cotidiano y los ofrece a la mirada. Éste es un camino largo que, estirando un poco los términos, podría ser calificado de conceptual. Conceptual, en el sentido de que coincide, por ejemplo, con la vía abierta, o instaurada, en el arte moderno por Duchamp: es la idea de la inscripción de los objetos la que los auratiza, independientemente de sus valores expresivos o formales: fuera del círculo establecido por la galería o el museo, el urinario o la rueda de bicicleta no brillan, no se distancian, no se exponen a la mirada: no significan otra cosa que la marcada por sus funciones prosaicas. Fuera del círculo consagrado de la cultura indígena, las cosas coinciden, opacas, consigo mismas y no remiten a la falta primera o la plenitud fundante. Acá la belleza no tiene nada que hacer: sólo importa un puesto; la noción de un puesto. La distancia está marcada por el concepto.

Los otros derechos

Pero hay otras razones, de carácter político, para argumentar en pro del término “arte indígena”. El reconocer la existencia de un arte diferente puede refutar una posición discriminatoria que supone que la cultura occidental detenta la prerrogativa de acceder a ciertas privilegiadas experiencias sensibles. Y puede proponer otra visión del indígena actual: abre la posibilidad de considerarlo no sólo como un ser marginado y humillado sino como un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simbólico universal.

Por último, el reconocimiento de un arte diferente puede apoyar la reivindicación que hacen los pueblos indígenas de su autodeterminación y su derecho a un territorio propio y una vida digna. Por un lado, la gestión del proyecto histórico de cada etnia requiere un imaginario definido y una autoestima básica, fundamento y corolario de la expresión artística. Por otro, los territorios simbólicos son tan esenciales para los indígenas como los físicos; aquellos son expresión de éstos; éstos, proyección de aquellos. Por eso, resulta difícil defender el ámbito propio de una comunidad si no se garantiza su derecho a la diferencia: su posibilidad de vivir y pensar, de creer y crear de manera propia.

 

Escena del ritual popular Guaikuru ñemonde. Fotografía: Fernando Allen.

Escena del ritual popular Guaikuru ñemonde. Fotografía: Fernando Allen.

EL ARTE INDÍGENA EN CUANTO ARTE POPULAR

Una vez planteada la utilidad de emplear el término arte indígena, conviene hacerlo como una modalidad específica de arte popular. Esta conveniencia resulta de la expansión de procesos coloniales y poscoloniales de “popularización” de lo indígena y de mestizaje e hibridación intercultural. Pero también proviene de la posición asimétrica que ocupan los pueblos indígenas en el contexto de las sociedades nacionales latinoamericanas; posición que los equipara a los demás sectores excluidos de una participación social plena: aquellos que, en sentido estricto, pueden ser llamados populares. El arte popular, que incluye el indígena y que será mejor considerado enseguida, se afirma desde la expresión de la diferencia. Y lo hace a través de las muy diversas prácticas de sectores marginados que precisan reinscribir sus propias historias para asumir los desafíos que impone o propone la cultura hegemónica.

Empleada desde hace décadas por pensadores como García Canclini, la figura gramsciana de hegemonía ha devenido útil para trabajar el concepto de lo popular en América Latina. En esta dirección, el conflicto intercultural no supone necesariamente una imposición forzosa ejercida por un polo dominante sobre uno dominado, sino un conjunto de procesos que incluyen tanto la capitulación, el repliegue y la pérdida como complejos juegos de seducción, estrategias de resistencia y movimientos de negociación y acuerdo. Lo popular se afirma ante el poder hegemónico no como pura exterioridad suya, sino como postura alternativa ante él: la posición desventajosa de grandes mayorías o minorías que, relegadas de una participación efectiva en lo social (lo económico, lo cultural o lo político), producen discursos, realizan prácticas y elaboran imágenes al margen o en contra del rumbo hegemónico; hoy, el marcado por la cultura capitalista.

Así, lo popular subalterno y lo hegemónico se relacionan no como sustancias completas enfrentadas en una disyunción lógica absoluta sino como momentos de un conflicto contingente que admite desenlaces imprevistos y provisionales. Este hecho determina que la tensión entre uno y otro término no implique emplazamientos fijos sino puestos variables: disposiciones azarosas que pueden repelerse o entrecruzarse y, aun, confundirse en algún trecho breve de sus itinerarios diversos. Pero también determina tendencias ambivalentes en el seno de la cultura popular que, o bien promueven posturas conservadoras o bien impulsan apuestas disidentes. Esta misma ambigüedad hace que dichas culturas se vuelvan, recelosas, sobre sus propias reservas de memoria y deseo o decidan incursionar en los terrenos adversarios y tomar de ellos argumentos nuevos para corroborar sus particularidades y retomar, quizá, sus caminos viejos.

Asumiendo estos supuestos, podemos caracterizar la cultura popular como el conjunto de prácticas, discursos y figuras particulares de sectores ubicados  desfavorablemente en la escena social y marginados, por lo tanto, del acceso a diversas instancias de poder. Este menoscabo determina que a las culturas populares no les convenga el modelo instituido de representaciones y opten por continuar desarrollando formas alternativas de producción simbólica. El concepto de “arte popular” designa un ámbito específico dentro de los territorios de la cultura popular. Se refiere a puntos intensificados, difíciles, suyos: tensiones, discordancias y rupturas, pliegues, contracciones y crispaciones formales ocurridos en ese ámbito y dirigidos a replantear el sentido social a través de diversas maniobras formales. Según queda sostenido, tales maniobras, realizadas paralelamente a las del arte hegemónico, no operan en forma autónoma sino en concurrencia y hasta en fusión con otros movimientos que traman el hacer social.

A partir de estas consideraciones, el arte popular puede ser identificado a través de tres notas suyas.

 

La negación

Esta cualidad parte de la situación asimétrica en que se encuentran los sectores populares: marginados de una presencia plena en las decisiones que los involucran, excluidos de una participación efectiva en la distribución de los bienes y servicios sociales e ignorados en su aporte al capital simbólico de la colectividad. Históricamente, el concepto de pueblo es, así, definido por descarte: la plebs, los residuos de la república autoconciliada, el Tercer Estado (lo que no pertenece a la Nobleza ni al Clero), lo no-dominante, lo no-proletario, lo no-occidental, etc. El arte popular cubriría el remanente de lo que no es ni erudito ni masivo y crecería marcado por el estigma de lo que no es.

La afirmación

Las discusiones de la teoría crítica cultural han llevado a discutir el término “popular” no tanto mediante una carencia (lo marginal, lo excluido, lo subalterno), sino a partir de un movimiento productivo que interviene en la constitución de las identidades y la afirmación de la diferencia. Por eso, si bien el concepto de “arte popular” se ha definido desde una omisión y desarrollado en cuanto antagonista (lo opuesto al arte hegemónico), hoy parece conveniente subrayar sus momentos positivos: el arte popular implica un proyecto de construcción histórica, un movimiento activo de interpretación del mundo, constitución de subjetividad y afirmación de diferencia. A través de la creación de formas alternativas, distintas colectividades elaboran sus historias propias y anticipan modelos sustentables de porvenir: reubican los mojones de la memoria y reimaginan los argumentos del pacto social. La consistencia auto-afirmativa del arte popular constituye un referente fundamental de identificación colectiva y, por lo tanto, un ingrediente de cohesión social y un factor de resistencia cultural y contestación política.

 

La diferencia

La creación artística popular tiene rasgos particulares, diferentes a los que definen el arte moderno occidental. No levanta para la belleza una escena separada ni reivindica la originalidad de cada pieza producida ni aspira a la genialidad ni a la constante innovación. Pero es capaz de proponer otras maneras de representar lo real y movilizar (o interferir, trastornar) el flujo de la significación social. En diversas regiones de América Latina, pueblos apartados e intensos crean obras que, repitan o renueven las pautas tradicionales, dependan o no de funciones varias, se produzcan individual o serialmente y correspondan a creadores reconocidos o autores anónimos y/o colectivos, son capaces de asumir perspectivas propias para intentar expresar lo que está más allá de la última forma; que es ese el oficio del arte y ese su destino o su condena.

EL ARTE POPULAR EN CUANTO LATINOAMERICANO

Los lugares de la periferia

Este título pretende avanzar hacia el tema de las relaciones entre el concepto de arte popular hasta hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible posición acerca de lo universal. En trance de hacerlo, apela ahora a un encuadre más amplio y trae a colación lo latinoamericano en cuanto periférico.

La cuestión que rige para todas las formas subalternas de arte y cultura es determinar hasta qué punto pueden dar cuenta ellas de sus propias historias empleando (aunque fuere parcialmente) sistemas de representación marcados por los modelos hegemónicos. El arte periférico, el producido en América Latina en este caso, se desarrolla tanto mediante estrategias de resistencia y conservación como mediante prácticas de apropiación, copia y transgresión de los modelos metropolitanos; tales prácticas se encuentran por lo tanto ante el desafío de asimilar, distorsionar o rechazar los paradigmas centrales en relación a la memoria local y de cara a proyectos históricos particulares.

El modelo de oposición centro-periferia a partir del cual suele ser trabajado el concepto de “arte latinoamericano” presenta problemas. Enunciada desde el lugar del centro (el llamado “Primer Mundo”), la periferia (o “El Tercer Mundo”) ocupa el lugar del otro. Éste significa el inevitable costado oscuro del Yo occidental: la copia degradada o el reflejo invertido de la identidad ejemplar. Según esta perspectiva, el otro no representa la diferencia que debe ser asumida, sino la discrepancia que habrá de ser enmendada: no actúa como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enunciador, se mueve como el revés subalterno y necesario de éste. Y ambos se encuentran trabados entre sí mediante un enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Desde este esquema, el arte indígena es considerado o bien como la matriz ahistórica de las verdades originarias o bien como ingrediente primero o condimento de la alegre ensalada posmoderna: el potaje kitsch que reclama el nuevo mercado de lo exótico.

Para discutir este modelo conviene imaginar estrategias de contestación a la hegemonía central que no pasen por el mero antagonismo reactivo. Ante la oposición metafísica entre lo uno y lo otro (el centro y la periferia, lo latinoamericano y lo  universal) cabe asumir la mutua inclusión de los términos opuestos e imaginar un tercer espacio de confrontaciones o vaivenes. No debe esperarse, pues, un desenlace definitivo para la oposición centro/periferia, cuyos términos fluctúan siempre empujados por discordias y conciertos diversos. El desanclaje de estos términos posibilita reivindicar la diferencia del arte latinoamericano no mediante su impugnación abstracta a los modelos del arte central sino a partir de posiciones propias, variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de emplazamientos fijos, oscilantes –tanto como las posiciones centrales- las periféricas adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad. Entonces pueden cambiar sus puestos para concertar, debatir o enfrentarse a aquellas en movimientos que respondan a los azares de la contingencia histórica antes que a un cuadro formal de oposiciones lógicas. Esta soltura permite ejercer la diferencia cultural no como mera reacción o resistencia defensiva sino como gesto político afirmativo, obediente a sus propias estrategias. No se trata, pues, de impugnar o aceptar lo que venga del centro porque viene de allí, sino porque conviene o no a un proyecto propio.

Desde estas consideraciones, el arte latinoamericano puede dejar de ser concebido como una figura autosuficiente, idéntica a sí: como un santuario consagrado al origen mítico, el final feliz de una heroica síntesis histórica o la contracara relegada del arte universal. Por eso, hablar de “arte latinoamericano” puede resultar útil en cuanto no designa su concepto una esencia sino una sección, pragmáticamente recortada por razones políticas, conveniencias históricas o eficacia metodológica; en cuanto permite nombrar un espacio, discursivamente construido, en el que coinciden o se cruzan jugadas alternativas de significación y propuestas que se resisten a ser enunciadas desde las razones del centro.

Elogio del desencuentro

Encubridora de conflictos, la historia oficial ha recurrido al eufemismo “encuentro de culturas” para referirse al brutal choque intercultural que supuso la Conquista sobre los territorios indígenas. Afortunadamente, el término “encuentro” obedece en castellano a dos acepciones distintas, contrapuestas a veces; tanto designa una coincidencia como una colisión: un desencuentro. Gran parte de la diferencia cultural puede ser considerada asumiendo ese doble sentido: es cruce y choque, pero sobre todo, es diferimiento y disloque.

En América Latina, la modernidad del arte popular, como la de otras formas de arte, se desenvuelve a partir de los desencuentros producidos por el lenguaje moderno central al nombrar otras historias y ser nombrado por otros sujetos. Sus mejores formas se originan mediante deslices, equívocos y malentendidos; yerros involuntarios e inevitables lapsus. Pero también surgen de las distorsiones que producen las sucesivas copias, de las dificultades en adoptar signos que suponen técnicas, razones y sensibilidades diferentes y, por supuesto, del consciente intento de adulterar el sentido del prototipo. Así, muchas obras destinadas a constituir degradados trasuntos de los modelos metropolitanos recuperan su originalidad en cuanto por error, ineficacia o voluntad transgresora traicionan el rumbo del sentido primero. Fieles, a veces, a sus aspiraciones anticolonialistas o al ritmo de sus tiempos propios; presas, otras veces, de actos fallidos, desatinos y confusiones, las diversas formas de arte latinoamericano hicieron dramáticas alteraciones de los tiempos, la lógica y los contextos de las propuestas modernas.

Así, las culturas periféricas se hallan desencajadas en relación a las figuras propuestas o impuestas por la modernidad central, que siempre llegan diferidas, diferentes. Si bien la hegemonía ya no es ejercida a partir de emplazamientos geográficos ni enunciada en términos absolutos, las posturas que se asuman ante sus preceptos o sus cantos de sirena siguen constituyendo una referencia fundamental del arte latinoamericano, definido en gran parte desde los juegos de miradas que cruza con el centro; desde los forcejeos en torno al sentido. Y, por eso, la tensión entre los modelos centrales y las formas apropiadas, transgredidas o copiadas por las periferias, o a ellas impuestas, constituye un tema que sigue vigente y requiere continuos replanteamientos.

Este conflicto ocurrió desde los primeros tiempos y, a su modo, sigue ocurriendo. La colonización europea de los territorios latinoamericanos significó un proceso de desmantelamiento de las culturas autóctonas y de imposición violenta de los lenguajes imperiales. Pues bien, en cuanto puede asumir una postura propia ante esta situación (sea de resignada aceptación o de airado rechazo, sea de complacida apropiación o incautación calculada), el arte popular colonial logra definir formas expresivas particulares. Guarda en su origen la memoria de terribles procesos de etnocidio y de rencor, de vaciamiento y persecución. Pero sus formas no traducen fielmente estos conflictos, y no los resuelven, por cierto, ni efectiva ni simbólicamente. Simplemente se afirman animadas por sus tensiones, por el esfuerzo que supone el enfrentarlas, por las energías que despiden, quizá.

Como los primeros indígenas misionalizados que comenzaron copiando sumisamente los modelos barrocos para terminar desmontando el sentido del prototipo, así, muchas otras formas fueron capaces de torcer el rumbo del trazado impuesto por la dirección hegemónica. El arte popular mestizo crecido después se consolidó a través de profundas distorsiones y destiempos tanto como de feroces forcejeos en torno al sentido que dieron como resultado un arte diferente. Lo que estaba concebido como producto de copia de segunda mano terminó constituyéndose en una expresión nueva.

Es que los designios de la dominación nunca pueden ser enteramente consumados. Y esto es así no sólo porque las estrategias del poder se vuelven, desde cierto punto, descontroladas, sino porque los terrenos del símbolo son esencialmente equívocos y cobijan una ausencia central que no puede ser colmada. Aun los más duros procesos de dominación cultural, los más feroces casos de etnocidio, no pueden cubrir todo el campo colonizado y dejan, a su pesar, una franja vacante. En ese baldío opera la diferencia; desde allí, los indígenas, primero, y los mestizos y criollos, después, produjeron, a veces, (sub)versiones particulares, obras que lograron asir algún momento de alguna verdad propia y escapar, de ese modo, del destino espurio que les tenía asignado el proyecto colonial. Según quedó referido, en muchos casos los indígenas comenzaron imitando meticulosamente los patrones occidentales y terminaron doblegando el sentido de los modelos. Del mismo modo, a lo largo del tiempo escindido que empezaba entonces, las mejores formas del arte latinoamericano fueron (son) aquellas que lograron afirmarse en la breve oquedad que dejan abierta los desajustes del poder y los extravíos de la imagen, y pudieron nutrirse de las ímpetus condensados que allí se refugian.

Escena del ritual popular Kamba ra’anga. Fotografía: Fernando Allen.

Escena del ritual popular Kamba ra’anga. Fotografía: Fernando Allen.

EL ARTE INDÍGENA ANTE LA MODERNIDAD

La quiebra del sistema de producción artesanal generada por la revolución industrial perturba profundamente el destino de la cultura popular; de toda la cultura, en verdad. Por una parte, instaura el divorcio entre los reinos privilegiados del arte -relacionado con la autonomía de la forma-  y los terrenos inferiores de la artesanía -heredera de  prosaicos empleos utilitarios-. Por otra parte, dentro de los propios productos utilitarios, aquella revolución establece una separación tajante entre los manufacturados artesanalmente en forma tradicional y los fabricados de manera industrial. Estas separaciones se exacerban durante la pos-industrialización y la hegemonía de los mercados globales, cuando la masificación tecno-mediática y la mercantilización de lo cultural llegan a extremos nunca antes previstos. Por eso, el futuro de las artes populares, basadas en gran parte en artesanías, parece estar condicionado por sus oposiciones, enlaces y confusiones con el arte ilustrado, por un lado, y la cultura masiva, por otro. Este doble condicionamiento remite a la cuestión del alcance de los cambios en el arte popular.

 

Los privilegios del cambio

Gran parte del discurso acerca de la cultura popular indígena se encuentra teñida en América Latina por los discursos nacionalistas y populistas que se encuentran en los orígenes de las definiciones oficiales de lo popular. El nacionalismo considera la Nación como una sustancia completa encarnada en el Pueblo, concebido como conjunto social homogéneo y compacto: un sujeto ideal que nada tiene que ver con las exclusiones y las miserias que sufren los indígenas reales. Mitificada, la producción artística se vuelve fetiche o reliquia, remanente fijo de un mundo condenado a la extinción. Congelado en su versión más pintoresca, el arte popular queda convertido en ejemplar sobreviviente de un mundo originario arcaico cuya mismidad debe ser preservada de los avatares de la historia.

Este argumento romántico, alegato de ideologías nacionalistas que precisan fundamentar el Ser Nacional sobre bases incólumes, promueve una diferencia básica entre el arte culto y el popular. El primero se encuentra forzado a innovar continuamente bajo la amenaza de perder actualidad; el segundo se halla destinado a permanecer idéntico a sí mismo so pena de adulterar sus verdaderos valores y corromper su autenticidad original. Así, mediante este esquema categórico, intransigente, se asignan puestos y funciones según el guión prefijado de la historia: al arte popular le corresponde el pasado; al culto, el porvenir. Uno debe dar cuenta de sus raíces y ser el depositario del alma indígena o mestiza; el otro debe estar vertiginosamente lanzado a la carrera lineal y continua del progreso.

Aunque se volverá sobre este tema, conviene adelantar que una dicotomía equivalente afecta el pensamiento de la relación entre lo universal y lo particular: un arte propio, local, auténtico y original se opone a la universalidad como si constituyera ésta una sustancia entera y cerrada, ajena. Tal dicotomía es responsable del viejo dilema: o se mantiene la pureza ancestral o se diluye el legado de la memoria en los flujos abstractos del Todo. Esta falsa alternativa ha promovido innumerables e innecesarias dicotomías y simplificaciones. Desde sus inicios modernos, el arte de América Latina se ha debatido, lleno de culpas, ante disyunciones planteadas sobre un mismo principio: la fidelidad a la memoria propia versus el acceso a la contemporaneidad. O bien: el atraso de la provincia versus la obsecuencia ante el poder de las metrópolis. Pero comprobado está que la alternativa entre auto-encierro y alineación es inútil; la reclusión de identidades supuestamente intactas resulta tan perniciosa como la adopción servil de los cánones coloniales. El enclaustramiento no es una buena estrategia; la mejor alternativa ante la expansión imperial es salirle al paso e intentar reformular y transgredir las reglas de su juego en función de los proyectos propios.

Por eso, la pregunta acerca de si las culturas tradicionales pueden o no cambiar o qué es lo que deberán conservar de sus propios acervos y qué sacrificar de ellos está mal planteada: en ningún caso puede ser resuelta desde afuera del ámbito de las propias culturas involucradas. Cualquiera de ellas es capaz de asimilar los nuevos desafíos y crear respuestas y soluciones en la medida de sus propias necesidades. Según éstas, el arte popular puede conservar o desechar tradiciones centenarias tanto como rechazar con fuerza o aceptar con ganas bruscas innovaciones acercadas por la tecnología o las vanguardias del arte.

No existe una “autenticidad” en el arte fuera del proyecto de la comunidad que lo produce. Por esto, cualquier apropiación de elementos foráneos será válida en la medida en que corresponda a una opción cultural vigente, mientras que la mínima imposición de pautas ajenas puede trastornar el ecosistema de una cultura subordinada. Obviamente, aquella apropiación y este trastorno nada tienen que ver con orígenes ni fundamentos: son cuestiones políticas. Y en cuanto tales, suponen disputas en torno al sentido e involucran, nuevamente, la cuestión de la diferencia.

 

Las otras modernidades

Aunque el arte popular latinoamericano comparta con el vanguardístico ilustrado la condición asimétrica de lo periférico, hay diferencias que caben ser remarcadas en relación al proyecto moderno. Cuando los artistas populares, específicamente indígenas, se apropian de imágenes modernas o contemporáneas, no están cumpliendo un programa explícito de asimilación o impugnación de los lenguajes metropolitanos: responden a estrategias de sobrevivencia o expansión; incorporan con naturalidad nuevos recursos para continuar sus propios trayectos, iniciados en tiempos precolombinos las más de las veces; incautan figuras con las cuales habían cruzado una mirada de identificación o un guiño seductor.

Es decir, el empleo que hace el arte indígena del capital simbólico moderno occidental no constituye una postura sistemáticamente asumida ante la cuestión de si cabe ceder ante los hechizos de la modernidad o sacrificar la “autenticidad”. Por eso, estos decomisos, préstamos o intercambios interculturales carecen de la gravedad y el aire culpable de las apropiaciones vanguardísticas del arte ilustrado. Y por eso, las culturas populares utilizan sin tanto remilgo y miramiento formas, recursos y procedimientos contemporáneos y aun saben disputar con maña circuitos tradicionalmente reservados a la cultura masiva o erudita.

Es que el acceso a la modernidad desde lo subalterno se produce en forma extraña a la lógica moderna y, consecuentemente, implica un estorbo, cuando no una contrariedad, a su despliegue ordenado. Los grandes temas de la agenda moderna (el ideario programático, las figuras de tendencia, progreso, actualización y ruptura, la autonomía de lo estético, el peso de la autoría, etc.) siguen sin aparecer en la producción artística popular aun cuando ella incursiona en ámbitos regidos por racionalidades modernas. Por eso, los artistas indígenas y mestizos aceptan, o sustraen imágenes y conceptos nuevos en cuanto resulten útiles a sus propias historias. Y cuando lo hacen con talento y convicción, producen resultados genuinos, formas recientes o viejas figuras reanimadas: auténticas en su radiante impureza.

 

Las otras posmodernidades

Esos impuros procesos de mezclas que producen las otras modernidades -las modernidades paralelas o las submodernidades- constituyen una de las fuerzas que levantan y perturban la promiscua escena cultural contemporánea. El concepto de “hibridez cultural” se refiere en parte al entreverado espacio global en el que coinciden, deformados en parte, el arte culto, el de masas y el popular, mezclados entre sí, a veces en forma demasiado apresurada. Indudablemente este concepto permite asumir mejor la trama espesa de transculturaciones y discutir, así, tanto los sustancialismos que estereotipan lo popular como los historicismos que hacen del devenir ilustrado la única vía genuina y bien encauzada. Pero el mismo concepto, el de “hibridez”, se vuelve problemático cuando cae en la trampa que delata y resulta, a su vez, esencializado. Este riesgo remite a dos cuestiones. La primera tiene que ver con la absolutización del fragmento; la segunda, con la esencialización de lo híbrido.

 

Primera cuestión: mediaciones

La primera cuestión, (relativa a un tema ya mencionado) se levanta ante posiciones que sustancializan la particularidad y hacen de la dispersión un destino inevitable. El descrédito de las totalidades y los fundamentos y el abandono de los grandes relatos modernos han promovido la apertura de un escenario favorable a la diferencia pluricultural. Pero la proliferación de las demandas particulares ocurre en detrimento de los principios de la emancipación universal de origen ilustrado. Encerradas en sí, las posiciones que exaltan la segmentación y la consideran una categoría autosuficiente, terminan promoviendo la desarticulación de las demandas particulares y estorbando la posibilidad de que compartan ellas un horizonte común de sentido. Y entorpecen, por eso, la convergencia de los intereses sectoriales en proyectos colectivos, indispensables no sólo para la congruencia del cuerpo social sino para la eficiencia de las propias jugadas particulares. Confrontadas entre sí a partir de códigos comunes que faciliten la negociación y el intercambio, tienen las culturas indígenas mejores posibilidades de inscribir sus demandas en un ámbito abierto al interés público.

Por otra parte, esencializar la diversidad constituye ocasión de nuevos sectarismos y autoritarismos varios y puede oscurecer la perspectiva de universalidad que requiere todo proyecto de arte como horizonte de posibilidades. De ahí la necesidad de replantear sobre bases más complejas la tensión entre lo particular y lo universal. Y esta operación exige concebir ambos términos no como referentes autónomos ni momentos de una relación binaria ineludible, sino como fuerzas variables cuyo interjuego moviliza negociaciones y supone reposicionamientos, avances y retrocesos, conflictos no siempre resueltos, soluciones provisionales, inesperadas. Pero la escena confusa, fecunda, donde actúan esas fuerzas requiere la mediación de políticas culturales, instancias públicas ubicadas por encima de las lógicas sectoriales. Tanto como garantizar la diversidad, estas mediaciones deben propulsar condiciones aptas para la confrontación intercultural. Y deben alentar la posibilidad de que los derechos de las minorías coexistan con miradas de conjunto. Miradas que permitan cruzar proyectos por encima del inmediatismo de las demandas particulares y puedan coordinar discursos y prácticas sin sustantivizar la totalidad ni arriesgar las diferencias.

Por eso, resulta importante instalar el tema de las identidades locales en el espacio de la sociedad civil, escena preparada para negociar la disputa entre las demandas parciales y el bien común. E, instalado allí, conviene vincularlo con la figura de ciudadanía. Si aquel subraya el momento particular, ésta acentúa el universal. La idea de una ciudadanía indígena resulta fundamental para garantizar formalmente las condiciones simétricas del juego de lo sectorial y lo general, lo propio y lo ajeno, que moviliza y arriesga el curso de la cultura. Y deviene imprescindible para imaginar la participación de los pueblos-otros en la utopía necesaria de una ciudadanía global afirmada sobre las diferencias.

 

Segunda cuestión: Misceláneas

Al exaltar la mezcolanza cultural, ciertas tendencias posmodernas, generalmente académicas y relacionadas con el multiculturalismo norteamericano, ven en ella un emblema del latinoamericano posmoderno “típico”: el híbrido marginal y exótico que celebra ritos ancestrales bebiendo coca-cola. Así, el concepto esencializado de la identidad basada en lo “auténtico” es sustituido por el concepto fetichizado de identidad fijado en su momento de pura mezcla y convertido en un banal popurrí; la imagen folklorizada de la extrema alteridad contemporánea: aquella capaz de fusionar ingeniosamente los elementos más dispares.

Cercanas a esta posición, las ideas de abolición de todas las fronteras interculturales y de desterritorialización absoluta de las identidades reimaginan el espacio simbólico planetario como una superficie homogénea y conciliada, desplegada. Levantadas las fronteras, mezclados entre sí todos los signos y las imágenes, el nuevo escenario mundial es concebido como una totalidad palpitante y nerviosa en cuyo intrincado interior resulta imposible distinguir las señas de la diversidad. Esta postura impide reconocer el hecho de que, aunque las distintas culturas vean borronearse sus contornos, comercien entre sí técnicas, ideas e imágenes y abreven con resignación o entusiasmo de un capital simbólico cada vez más indiferenciado, cada una de ellas mantiene lugares propios desde donde participa del festín global o de sus migajas. Y, mientras conserven la vigencia de sus argumentos, las culturas indígenas serán capaces de cautelar el dominio de sus matrices de significación y la peculiaridad de sus proyectos históricos. De cara a éstos, combinarán los ingredientes del menú global de forma específica y harán que ellos resulten distintos en cada escenario particular.

Por eso, aunque el arte indígena no pueda hoy ser considerado como un cuerpo completo y cerrado, impermeable en sus formas a las de la cultura erudita y la industrializada, es importante que su diferencia sea preservada. Las disyunciones binarias que enfrentan en forma fatal lo popular -ya sea con lo ilustrado, ya con lo masivo- requieren ser desmontadas. Pero esta operación no debe suponer la alegre equivalencia de todas las formas ni desconocer la pluralidad de los procesos de identificación y subjetividad. Desde sus memorias y sus posiciones distintas, ante cuestiones cada vez más compartidas, las diversas comunidades étnicas se arrogan el derecho de inscribir a su manera la memoria común y producir objetos y acontecimientos que anticipen posibilidades alternativas de futuro. Un futuro cuyas sombras tantas sólo pueden ser rasgadas mediante el filo de imágenes construidas desde las mismas colectividades.

Ayoreo (Zamuco) Corona cacical con cubrenuca. Fotografía: Fernando Allen.

Ayoreo (Zamuco) Corona cacical con cubrenuca. Fotografía: Fernando Allen.

Breves intersecciones

Una vez salvada la especificidad del arte indígena y antes de cerrar este artículo, conviene no obviar los tratos que aquel arte mantiene con otros sistemas culturales con los cuales comparte el escenario contemporáneo: la masificación cultural y el arte de filiación ilustrada.

Desafíos masivos

Con relación al primer sistema, se parte del dato de que las industrias culturales y las tecnologías masivas de comunicación e información han adquirido una incidencia contundente en la recomposición de la vida cotidiana, la educación, la transformación de los imaginarios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinámica del espacio público. Resulta indudable que los procesos de masificación de los públicos, así como los de homogeneización y cruce intercultural que promueve la industrialización de la cultura, pueden significar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos universales, enriquecer los acervos locales y permitir apropiaciones activas de los públicos. Ahora bien, el cumplimiento de estas posibilidades requiere el concurso de condiciones históricas propicias: existencia de niveles básicos de simetría social e integración cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrática, mediación estatal y acción de políticas culturales capaces de promover producciones simbólicas propias y relaciones transnacionales equitativas, así como de regular el mercado y compaginar los intereses de éste con los de la sociedad civil.

Es obvio que estas condiciones están muy lejos de ser cumplidas en las castigadas sociedades latinoamericanas. Entonces, se corre el grave riesgo de que, enfrentada a una contraparte sociocultural extenuada y vulnerable, la expansión avasallante del nuevo complejo tecnológico cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termine postergando las posibilidades de integración cultural y, por lo tanto, las de movilidad y cohesión social. Y, entonces, cualquier política que busque facilitar el acceso democrático al nuevo mercado cultural y pretenda que ese movimiento se apoye en un capital simbólico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cómo fortalecer la producción significante propia de modo que sirva ella de base a industrias culturales endógenas y de contraparte de las transnacionales; cómo hacer de éstas canales de experiencias democratizadoras; cómo impulsar un consumo más participativo. Y, mirando más lejos, cómo promover integración social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. Y más lejos aún, cómo erradicar la exclusión y la asimetría, vigorizar la esfera pública e impulsar instancias efectivas de auto-gestión indígena.

Obviamente, este artículo no pretende ubicarse ante estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas, pues ellas trazan el contorno de los grandes desafíos que enfrentan las formas tradicionales del arte para conservar la vigencia en medio de un escenario bruscamente alterado.

De hecho, aquellas formas tradicionales saben ingeniarse para transitar este espacio embrollado. Constituye un lugar común en el ámbito de los estudios sobre cultura negar hoy una oposición tajante entre lo masivo y lo popular. Paralelamente al caso de milenarias experiencias civilizatorias arrasadas, es evidente la emergencia de una nueva cultura popular constituida a partir de un sistema activo de consumo: estrategias diversas que, a pesar de las grandes asimetrías ya mencionadas, permiten apropiaciones de los sistemas tecnológicos e industrializados y generan vínculos con la experiencia propia y el propio proyecto. Pero, coincidentes en gran parte con esos sistemas y entrelazados a menudo con ellos, persisten tozudamente modelos organizados en torno a matrices simbólicas propias de origen tradicional que luchan por cautelar su diferencia, aun apelando a formas cada vez más mixturadas.

La promiscuidad del aura

En torno a la segunda cuestión, la de las relaciones entre el arte indígena y el erudito contemporáneo, se produce una coincidencia inesperada, ocurrida paralelamente al interés que aquel despierta en éste y al tráfico, más o menos furtivo, que mantienen ambos. Sucede que, al anular la autonomía del arte, la estetización difusa del mundo cancela aquella distinción kantiana que separaba la forma del objeto de sus usos y utilidades. El arte contemporáneo vacila ante el giro imprevisto de sus privilegios y el derrumbe de sus dominios resguardados. En principio, la inmolación de la autonomía del arte, el sacrificio del aura, tiene un sentido progresista y corresponde a un afán democratizador: permitiría la conciliación del arte y la vida cotidiana y el acceso masivo a la belleza; produciría el feliz reencuentro de la forma y la función. Pero, paradójicamente, la vieja utopía de estetizar todas las esferas de la vida humana se ha cumplido no como conquista emancipatoria del arte o la política sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la información, la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso. Y este desborde de la razón instrumental, esta metástasis de la bella forma, neutraliza el potencial revolucionario de la pérdida de autonomía del arte. El viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes complacientes, omnipresentes, del diseño, los medios y la publicidad.

Ante esta situación, reconquistar el oscuro lugar del arte, recobrar el disturbio de la falta – el espesor de la experiencia aurática, en suma- puede resultar un gesto político contestatario: una manera de resistir la autoritaria nivelación del sentido formateado por las lógicas rentables. Es que la autonomía del arte ha sido cancelada no en vistas a la liberación de energías creativas constreñidas por el canon burgués. Lo ha sido en función de los nuevos imperativos de la producción mundial que hace de los factores disgregados del arte (belleza, innovación, provocación, sorpresa, experimentación) estímulo de la información, insumo de la publicidad y condimento del espectáculo.

No se trata, obviamente, de restaurar la tradición autoritaria e idealista del aura sino de analizar su potencial disidente y crítico: la distancia aurática abre un lugar para el juego de las miradas, relega la plenitud del significado y permite inscribir la diferencia. Y es en este punto donde el arte indígena -falto de autonomía en sus formas, tenso de nervio aurático- puede demostrar que las notas que marcan aquella tradición idealista son contingentes. Y, entonces, permite imaginar otras maneras de cautelar el enigma y, a través del trabajo de la distancia -de la esgrima de las miradas- mantener habilitado el (des)lugar de la diferencia, el (des)tiempo de lo diferido.

El secreto del arte indígena mantiene abierto el espacio de la pregunta y el curso del deseo sin participar de las notas que fundamentan el privilegio exclusivista del aura ilustrada: la obstinación individualista, el afán de síntesis y conciliación, la vocación totalizadora, la pretensión de unicidad, la jactancia de la autenticidad o la dictadura del significante. En el arte “primitivo”, el aura que aparta el objeto, y lo hace entrar en tembloroso desacuerdo con su propia apariencia, no invoca el poder de la forma pura y autosuficiente: ilumina, promiscuamente, desde dentro, el cuerpo bullente de la cultura entera. Y como bien quisiera hacerlo el arte contemporáneo, hace de la belleza un vestigio arisco y breve de lo real.


[1] Este artículo fue publicado en Una teoría del arte desde América Latina, edit. José Jiménez, Badajoz: MEIAC; Madrid: Turner, 2011

,

Pela amefricanização do feminismo [Português]

Por: Bruna Stamato*

Traducción: Martina Altalef

Imagen: Todas as fotos que acompanham a nota pertencem à amostra “ReVeladas” da artista Maryury Diaz **, que é exposta no Centro Cultural San Martín.

Em abril de 2018 Bruna Stamato participou da presentação da revista Africanía com este trajeto a través de teorias e práticas afrofeministas onde trança as vozes de Angela Davis, Grada Kilomba, Léila González, Djamila Ribeiro, bell hooks e outras, para se concentrar nos contextos brasileiro e argentino. Exibe também a ação de TeMA e defende a aliança de ativismo e teoria.


Na sua mais recente visita no Brasil, em 2017, a filósofa estadunidense Angela Davis ̶ uma das principais pensadoras do feminismo negro, marxista, ativista pelos direitos humanos, ex integrante do partido Panteras Negras ̶ propus uma afirmação que, embora não seja nova, impactou profundamente na minha cabeça de ativista em constante formação: “quando uma mulher negra se move, toda a estrutura da sociedade se move com ela”[1]. Usarei as expressões “negra” e “afrodescendente” neste texto como sinônimos e como forma de resignificação de uma expressão que, no contexto argentino, tem uma conotação negativa. As palavras, ainda que carregadas de ideologia, também podem ser subvertidas, resignificadas, reapropriadas. Quando as mulheres negras saem desses lugares que são impostos a elas por sociedades racistas e patriarcais, como é nosso caso na América Latina, conseguem uma atuação como agentes de mudança social. Penso, por exemplo, como o aceso à educação muitas vezes possibilita tanto uma inserção diferente no mercado laboral, quanto a possibilidade de desenvolver diversas ferramentas para pensar criticamente sobre o mundo e o impacto do racismo, do machismo e da desigualdade social  ̶ entre outros fatores que nos mantém em posição de vulnerabilidade social e subalternidade ̶ em nossas vidas. Ao questionar a sociedade e propor outros modos de ver o mundo, as mulheres estamos desconstruindo essas estruturas engessadas e tecendo redes para que mudanças mais profundas impactem nas vidas de todas nós, mulheres racializadas, que já não aceitamos a exclusão imposta porque levamos as marcas corporais do que se construiu como “outredade”. Isso faz parte de um processo de empoderamento que, além de ser individual (o que, com certeza, é importante, mas não suficiente), pode gerar uma real transformação da sociedade, acorde com a proposta de Joice Berth[2], quem sugere o empoderamento como ferramenta de luta pela emancipação de mulheres negras.

Refletindo sobre os modos como estamos movendo estruturas em nossas sociedades, e penso na Argentina especificamente, considero as ações de grupos de ativistas com perspectivas de gênero bem definidas no marco do movimento afrodescendente, como o caso da coletiva TeMa – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas, e os impactos das suas ações. A própria conformação da coletiva aporta diversas características ao movimento afro local e ao movimento feminista hegemônico. De um lado, TeMA é uma agrupação formada somente por mulheres, afrodescendentes, todas profissionais que tiveram aceso a estudos formais universitários e a possibilidade de cimentar trajetórias acadêmicas. Ao destacar a formação procuramos evidenciar a possibilidade do avanço social que tiveram essas mulheres afroargentinas e afrolatinoamericanas: muitas delas pertencem à primeira ou segunda geração da família que teve a oportunidade de ocupar espaços universitários, ainda hoje marcadamente elitistas e pouco diversos em termos étnicos e culturais. De outro lado, a existência de um grupo de mulheres negras feministas, que se dedicam tanto ao ativismo quando a pensar-se como mulheres negras no mundo, permite o aporte de novas perspectivas e a ampliação das demandas do movimento de mulheres, embora esses aportes não sejam realizados sem tensões no marco da hegemonia, em que outras vozes, constituídas por minorias em termos de representação, ainda não são completamente habilitadas para ecoar. Utilizar a perspectiva interseccional ̶ noção desenvolvida no marco do movimento de mulheres negras ̶  segundo a qual as variantes de raça, classe, gênero, orientação sexual e outras impactam de diferentes maneiras na vida das mulheres, é fundamental para o feminismo negro.

A coletiva TeMA surge da necessidade de reunir-nos a outras mulheres para compartilhar saberes e experiências sobre os significados de ser mulher afrodescendente em uma sociedade que invisibiliza suas raízes afro. Além disso, nasce da necessidade de gerar um espaço que possibilite uma recuperação dos aportes da negritude na construção de correntes de pensamento e ser as protagonistas de uma produção própria de conhecimento[3]. Por ser, também, um grupo de pesquisa e estudos, amparadas no uso de ferramentas teóricas proporcionadas pelos feminismos negros, continuamos uma das características principais do movimento de mulheres negras: aliar ativismo e teoria.

Constituída como um espaço multidisciplinar e interdisciplinar, a coletiva encontra mulheres de formações em campos tão diversos como a educação popular, a psicologia, o direito, a sociologia, a comunicação social, a história e as artes visuais. Nomear-nos a nós mesmas como profissionais além de ativistas e militantes, também faz parte da construção da nossa identidade e da desconstrução de estereótipos que são normalmente vinculados às mulheres negras. Nossa identidade é fragmentada em si e ainda submetida à definição que outros fazem de nós. Em uma sociedade que exerce cotidianamente distintos tipos de violência contra os corpos racializados, especialmente corpos de mulheres, em sociedades que insistem na deshumanização das mulheres afrodescendentes, nossa definição é também um ato político. Funciona como uma estratégia de enfrentamento de uma visão colonial de negação das subjetividades de mulheres negras, como aponta a socióloga estadunidense Patricia Hill Collins[4].

Em nossas sociedades, onde o racismo e o sexismo são suportes de um sistema de dominação, as mulheres negras somos constituídas como “o outro do outro”. Para Grada Kilomba, pesquisadora portuguesa de origem angolana, por ser a antítese da branquitude e da masculinidade, é difícil que as mulheres negras sejam vistas como sujeitos. A óptica tanto de homens brancos e negros, quanto de mulheres brancas confina às mulheres negras a um lugar de subalternidade que seria muito difícil superar. E é precisamente essa autodefinição o que permite ultrapassar esse lugar marginalizado. Reapropriar-nos dessa marginalidade nos possibilita a sua utilização como força criativa para o desenvolvimento de outras teorias que sejam mais plurais.

Mar Díaz

 A lógica da dominação de sociedades da América Latina opera para “domesticar” as comunidades afrodescendentes, apagando essa coletiva e as suas identidades, culturas, origens étnico-raciais. É uma dinâmica que mantém aos e às afrodescendentes em um lugar predeterminado socialmente. Ao falar de termos como “domesticação” e “lugar do negro”, faço referência à socióloga brasileira Léila Gonzalez, destacada intelectual afrodescendente e ativista feminista negra. Ela reflete sobre questões como o racismo estrutural da sociedade brasileira, o mito da democracia racial e os impactos disso na vida e na comunidade afrodescendente graças ao uso dessas categorias. Para falar sobre racismo e sexismo, Léila Gonzalez reconstrói como a sociedade e a academia, que é o que procuro sublinhar aqui, por muitos anos têm negado a experiência de afrodescendentes no Brasil. Essa negação tem contribuído para manter o status de objeto desses sujeitos. Léila, em sua abordagem, trabalha uma divisão racial do espaço e, fazendo uso da teoria do “lugar natural”, adapta a realidade brasileira e reflete sobre aqueles que seriam os “lugares naturais” dos negros e dos brancos no país: os afrodescendentes seguindo o rastro de seus antepassados escravizados continuam sendo desestimados e menosprezados, enquanto os eurodescendentes atuam como sujeitos de ação política e de inserção social privilegiada[5].

A socióloga dirige seus estudos às especificidades da realidade socio-histórico-cultural brasileira, mas podemos pensar como algumas dessas noções servem para analisar outras formações sociais. Podemos nos perguntar, por exemplo, qual seria esse “lugar natural” para as mulheres afrodescendentes na Argentina, quais espaços estão habilitados para elas e quais, não. A academia, a mídia, os espaços hegemônicos de decisão política são ainda inacessíveis para nós como mulheres produtoras de saber e de enunciação.

É importante pensar também nos silêncios impostos e qual é nosso “lugar de fala, de enunciação” como mulheres negras. Me aproprio então da noção de “lugar de fala” acunhada por Djamila Ribeiro[6], jovem intelectual afrobrasileira, que recentemente tem se pensado muito no Brasil. Este lugar de enunciação nos convoca para refletir sobre por que não existem outras vozes em determinados espaços, quem são os sujeitos e sujeitas autorizadxs para falar, quais são xs que sempre foram silenciadxs. A população afro foi historicamente falada por outros e os saberes produzidos por esse grupo, que é historicamente subalternizado, muitas vezes não são considerados. Djamila Ribeiro propõe a necessidade de uma pluralidades de vozes na produção de conhecimento e estimula a quebra do silêncio como forma de despedaçar hierarquias que são violentas.

Para Patricia Hill Collins é importante que as mulheres negras possam fazer uso criativo do lugar da marginalidade que ocupam na sociedade. Este uso tem como objetivo desenvolver teorias e pensamentos que possam gerar diferentes miradas e perspectivas. Algo similar propõe Bell Hooks[7] quando afirma que a experiência vivida pelas mulheres negras e nossa consciência do mundo, que é marginalizada, pode ser um ponto de vantagem para criticar a hegemonia racista, classista e sexista e imaginar um movimento contra-hegemônico.

 

Feminismos negros na Argentina

            Como é a relação das mulheres afrodescendentes e o movimento de mulheres na Argentina?  Ao longo dos últimos anos, as comunidades afroargentinas e afrodescendentes de origem migrante têm amplificado cada vez mais sua luta por direitos, reconhecimento e contra a invisibilização e estigmatização. Muitas dessas lutas são desenvolvidas por associações e agrupações cujas líderes são, com freqüência, mulheres afrodescendentes. Hoje esta se consolidando um movimento de mulheres afrodescendentes aqui, formado por mulheres que pensam sobre sua condição de gênero e constroem identidades e narrativas sobre si mesmas. Os antecedentes desse movimento estão fortemente vinculados com a atuação dessas líderes.

Ao pensar os caminhos para a consolidação desse movimento afrofeminista, temos alguns elementos contextuais importantes. Um deles é a realização do primeiro “taller” de mulheres afrodescendentes no 31º Encuentro Nacional de Mujeres, em Rosario, em 2016. No entanto, segundo a educadora popular e referente feminista afroargentina Gladys Flores, foi no ano 2015 quando a semente foi plantada. Aquele ano, ela completou trinta anos de participação no ENM e, para dar conta de uma reivindicação que não era nova, as coordenadoras do evento organizaram uma mesa na qual se debateram, de maneira breve e com a participação de poucas mulheres, questões de mulheres negras. De acordo com Gladys, foi isso o que possibilitou que no ano seguinte se realizara o primeiro “taller” próprio e específico.

O “taller” é um espaço autogerenciado, horizontal, em que não há hierarquias de saberes. Todas as mulheres que participam têm garantida a validez de suas palavras ao compartilhar suas experiências e se fazer ouvir pelas companheiras. Em um contexto de escassez de opções para encontros e discussões sobre as problemáticas específicas com as que as mulheres afrodescendentes lidam  ̶ racismo, hipersexualização, estereotipação, falta de oportunidades laborais e de acesso adequado ao sistema de saúde, pobreza estrutural e violência machista, entre muitos outros ̶  esta atividade se configura como importante ponto de encontro e debate. De acordo com a línha do ENM, as mulheres partem de experiências pessoais para se encontrar coletivamente, aprender das outras, continuar crescendo juntas. Os “talleres” permitem descobrir que não estamos sós, que é possível se encontrar e organizar para transformar a realidade.

No final de cada encontro se produzem as conclusões do debate que abarca uma ou duas jornadas. Neste documento, se manifestam aspectos da construção da identidade afro como algo político, o corpo como primeiro território e a necessidade de construção de outros saberes, não eurocéntricos, que contemplem outras cosmovisões. Também foi reivindicada a implementação de políticas públicas dirigidas especificamente à comunidade afrodescendente da Argentina e a necessidade de amplificação da representação das mulheres afrodescendentes em organismos dedicados a questões de gênero. Quanto às propostas, ou seja, os planos para desenvolver depois do ENM, ressaltamos aquelas que sublinham o incremento da presencia das mulheres afrodescendentes na mídia, a necessidade do acesso à educação e formação e as problemáticas relativas à saúde.

A luta pela ampliação de direitos se insere no marco da Década Internacional de Afrodescendentes (2015-2024), proclamada pela Assembléia Geral das Nações Unidas, cujo tema é “Afrodescendentes: reconhecimento, justiça e desenvolvimento”. Segundo as recomendações das Nações Unidas, “os estados deveriam adotar medidas concretas e práticas mediante a aprovação e aplicação efetiva de marcos jurídicos nacionais e internacionais e de políticas e programas de luta contra o racismo, a discriminação racial, a xenofobia e as formas conexas de intolerância as que se enfrentam os afrodescendentes, tendo em consideração a situação particular de mulheres, crianças e homens jovens”[8].

Mar Díaz

Organizadas e unidas na militância, as mulheres afrodescendentes se fortificam e se fazem presentes ocupando cada vez mais espaços na sociedade, espaços que também nos pertencem como cidadãs, produtoras de conhecimento e cultura e como sujeitas de nossas histórias. Através dos ativismos nos visibilizamos como atoras políticas, nos desligamos do lugar de subalternidade que a sociedade ainda nos impõe e desafiamos os espaços e mecanismos tradicionais de participação. Quando desenvolvemos nossa afroconsciência, nossa consciência racial, assumimos, também, uma mais do que precisa posição de ativistas.

 Para finalizar, volto a Léila Gonzalez[9]. Ela propõe a “amefricanização” do feminismo, a descolonização do saber e da produção de conhecimento. Ao reivindicar um feminismo afrolatinoamericano, Gonzalez ressalta a importância dos movimentos étnicos como forças sociais para gerar novas discussões sobre as estruturas tradicionais, para reconstruir identidades e desmascarar as estruturas de dominação. Como coletiva formada por mulheres afrolatinoamericanas, cujas miradas e experiências funcionam como impulsoras da produção de conhecimento sobre elas mesmas e da construção de redes e alianças, TeMA contribui para que as estruturas da sociedade podam se mover e produzir as mudanças que tanto precisamos para fazer, em sintonia com a procura de Judith Butler, vidas mais vivíveis[10].


* Formada em História (UNIRIO) e Comunicação Social (FACHA), fez posgraduação em Fotografia – Imagem, Memória e Comunicação na Universidade Cándido Mendes, tem cursado uma especialização em História do Rio de Janeiro na Universidade Federal Fluminense e atualmente é aluna da Maestría en Estudios y Políticas de Género da Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Militante feminista negra, faz parte da colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas.

** Maryury Diaz é formada em artes plásticas e fotógrafa afrodescendente colombiana. Atualmente mora na Argentina e se dedicou a capturar com a lente os rostos dos Negritudes na América Latina. Sua exposição “ReVeladas” é exibida no Centro Cultural San Martín.

[1] Alves, A. Entrevista a Angela Davis: “Cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”. Publicada el 29 de julio de 2017 en  El País. Disponível online em https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html

[2] Berth, J. (2018). O que é empoderamento? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[3] TeMa, através de seu manifesto, estabelece as bases do seu posicionamento político frente ao mundo. Disponível em: https://www.facebook.com/pg/tertuliademujeresafrolatinoamericanas.

[4] Hill Collins, P. (2012). “Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro”. En Jabardo, M. (Ed.), Feminismos negros, una antología (pp. 99-134). Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[5] Gonzalez, L. y Hasenbalg, C. (1982). Lugar de negro. Rio de Janeiro, Brasil: Editora Marco Zero Limitada.

[6] Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[7] Hooks, B. (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[8] Disponível em:  http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/

[9] Gonzalez, L. (s.f.). Por um feminismo Afro-latino-americano. Brasil: Caderno de Formacao Política do Circulo Palmarino n. 1.

 

,

Por la amefricanización del feminismo [Español]

Por: Por Bruna Stamato[i]

Imágenes: Todas las fotos que acompañan la nota pertenecen a la muestra “ReVeladas” de la artista Maryury Diaz*, que se exhibe en el Centro Cultural San Martín.

En abril de 2018, Bruna Stamato participó de la presentación de la revista Africanía con este recorrido a través de teorías y prácticas afrofeministas donde trenza las voces de Angela Davis, Grada Kilomba, Léila Gonzalez, Djamila Ribeiro, bell hooks y otras, para concentrarse en los contextos brasileño y argentino. A su vez exhibe la acción de TeMA y defiende la alianza de activismo y teoría.


En su más reciente visita a Brasil, en 2017, la filósofa estadounidense Angela Davis — una de las más importantes pensadoras del feminismo negro, marxista, activista por los derechos humanos, ex integrante del partido Panteras Negras— hizo un planteo que, aunque no es nuevo, impactó profundamente en mi cabeza de activista en constante formación: “cuando una mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”[1]. Utilizo las expresiones “negra” y “afrodescendiente” en este texto como sinónimos y como forma de resignificación del uso de una expresión que, en el contexto argentino, tiene una connotación negativa. Las palabras, aunque cargadas de ideología, también pueden ser subvertidas, resignificadas, reapropiadas. Cuando mujeres negras salen de esos lugares que les son impuestos por sociedades racistas y patriarcales, como es nuestro caso en América Latina, logran una actuación como agentes de cambio social. Pienso, por ejemplo, cómo el acceso a la educación muchas veces posibilita no solamente una inserción distinta en el mercado laboral, sino también el desarrollo de distintas herramientas para pensar críticamente sobre el mundo y sobre el impacto del racismo, el machismo y la desigualdad social —entre otros factores que nos mantienen en posición de vulnerabilidad social y subalternidad—  en nuestras vidas. Al cuestionar la sociedad y proponer otras maneras de ver el mundo, las mujeres negras estamos deconstruyendo estas estructuras enyesadas y tejiendo redes para que cambios más profundos impacten en la vida de todas nosotras, mujeres racializadas, que ya no nos conformamos más con la exclusión social que nos fue impuesta porque llevamos las marcas corporales de lo que fue construido como la “otredad”. Eso es parte de un proceso de empoderamiento que, más allá de ser algo individual (lo cual es sin lugar a dudas importante, pero no suficiente para cambios estructurales más profundos), puede generar una real transformación de la sociedad, acorde con lo que plantea Joice Berth[2] al proponer el empoderamiento como herramienta de lucha emancipatoria para las mujeres negras.

Reflexionando sobre los modos como estamos moviendo las estructuras en nuestras sociedades, y me refiero aquí específicamente a la Argentina, pienso en las acciones de grupos de activistas con perspectiva de género bien delineadas en el marco del movimiento afrodescendiente, como es el caso de la colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas, y los impactos de sus acciones. La conformación misma de la colectiva aporta distintas características al movimiento afro local y al movimiento feminista hegemónico. Tenemos, por un lado, que TeMA es una agrupación formada solamente por mujeres, afrodescendientes, todas son profesionales que tuvieron acceso a estudios formales y universitarios y la posibilidad de cimentar trayectorias académicas. Al hacer hincapié en la formación buscamos evidenciar la posibilidad de avance social que tuvieron estas mujeres afroargentinas y afrolatinoamericanas: muchas son la primera o segunda generación de la familia que tuvo la oportunidad de ocupar los espacios universitarios, todavía hoy muy marcadamente elitistas y poco diversos en términos étnicos y culturales. Por otro lado, la existencia de un grupo de mujeres negras feministas, que se dedican no solamente al activismo sino también a pensarse como mujeres negras en el mundo, posibilita el aporte de nuevas miradas y la ampliación de las demandas de las luchas del movimiento de mujeres, aunque esos aportes no se realicen sin tensiones en el marco de la hegemonía, en que otras voces, constituidas por minorías en términos de representación, todavía no son completamente habilitadas para que resonar. Utilizar la perspectiva interseccional —concepto desarrollado en el marco del movimiento de mujeres negras[3] —, en que las variantes raza, clase, género, orientación sexual, entre otras, impactan de distintas maneras en la vida de las mujeres, es fundamental para el feminismo negro.

La colectiva TeMA surge de la necesidad de juntarnos a otras mujeres para compartir saberes y experiencias sobre los significados de ser mujer afrodescendiente en una sociedad que invisibiliza sus raíces afro. Además, surge también de la necesidad de generar un espacio que nos permita recuperar los aportes de la negritud en la construcción de corrientes de pensamientos y ser las protagonistas de una producción propia de conocimiento[4]. Al ser también un grupo de investigación y de estudio, amparadas por el uso de herramientas teóricas proporcionadas por los feminismos negros, seguimos una de las características más importantes del movimiento de mujeres negras: aliar activismo y teoría.

La colectiva, constituida como un espacio multidisciplinar e interdisciplinar, reúne mujeres de formaciones tan distintas como educación popular, psicología, derecho, sociología, comunicación social, historia y artes visuales. Nombrarnos a nosotras mismas como profesionales, además de activistas y militantes, también forma parte de la construcción de nuestra identidad y de la deconstrucción de estereotipos que son normalmente vinculados a las mujeres negras. Nuestra identidad es una identidad de por sí fragmentada y todavía sometida a la definición que otros hacen de nosotras. En una sociedad que ejerce cotidianamente distintos tipos de violencia hacia los cuerpos racializados, especialmente los cuerpos de las mujeres, en sociedades que insisten en la deshumanización de las mujeres afrodescendientes, nuestra autodefinición es también un acto político. Funciona como una estrategia de enfrentamiento de una visión colonial de negación de las subjetividades de mujeres negras, como apunta la socióloga estadounidense Patricia Hill Collins[5].

En nuestras sociedades, en que el racismo y el sexismo son sostenes de un sistema de dominación, las mujeres negras son construidas como “el otro del otro”. Para Grada Kilomba, investigadora portuguesa de origen angoleño, al ser la antítesis de la blanquitud y de la masculinidad, se hace difícil que las mujeres negras sean vistas como sujetos. La mirada tanto de hombres blancos y negros, como la de las mujeres blancas confina las mujeres negras a un lugar de subalternidad que sería muy difícil superar. Y es precisamente esa autodefinición lo que posibilitaría superar ese lugar marginalizado. Reapropiarnos de esa marginalidad nos permite también utilizarla como fuerza creativa para el desarrollo de otras teorías que sean más plurales.

Mar Díaz

La lógica de la dominación de sociedades latinoamericanas opera en el sentido de “domesticar” las comunidades afrodescendientes, anulando esa colectiva en cuanto a sus identidades, culturas, origen étnico-racial. Es una lógica que mantiene a los y las afrodescendientes en un lugar predeterminado socialmente. Al hablar de términos como “domesticación” y “lugar del negro”, hago referencia a la socióloga brasileña Lélia Gonzalez, destacada intelectual afrodescendiente y activista feminista negra. Ella reflexionaba sobre cuestiones como el racismo estructural de la sociedad brasileña, el mito de la democracia racial y cuáles eran los impactos de todo eso en la vida de la comunidad afrodescendiente gracias al uso de estas categorias. Al hablar sobre racismo y sexismo, Lélia Gonzalez reconstruye como la sociedad y también la academia, que es lo que me interesa destacar aquí, por muchos años ha negado la experiencia de afrodescendientes en el país. Esa negación ha contribuido para mantener el status de objeto a esos sujetos. Lélia, en su abordaje, también trata de una división racial del espacio y, haciendo uso de la teoría del “lugar natural”, adapta a la realidad brasileña y reflexiona sobres aquellos que serían los “lugares naturales” de los negros y de los blancos en el país: los afrodescendientes siguiendo las huellas de sus antepasados esclavizados, siguen siendo desestimados y menospreciados, mientras los eurodescendientes actúan como sujetos de acción política y de inserción social privilegiada[6].

Si bien la socióloga direcciona sus estudios a las especificidades de la realidad socio-histórico-cultural brasileña, podemos también pensar cómo algunas de esas categorías sirven para pensar otras realidades. Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál sería ese “lugar natural” que ocupan las mujeres afrodescendientes en la Argentina, ¿qué espacios están habilitados para nosotras y cuáles no? La academia, los medios de comunicación, los espacios hegemónicos de decisión política, son todavía inaccesibles para nosotras como mujeres productoras de saber y de enunciación.

Es importante también pensar sobre los silencios que nos son impuestos y cuál es nuestro “lugar de habla, de enunciación” como mujeres negras. Me apropio entonces de la noción de “lugar de fala”, acuñada por Djamila Ribeiro[7], una joven intelectual afrobrasileña, que recientemente se ha usado mucho en Brasil. Este lugar de enunciación nos invita a reflexionar sobre por qué no existen otras voces en determinados espacios, quiénes son los sujetos y sujetas autorizadxs para hablar, cuáles son los que siempre fueron silenciados. La población afrodescendiente fue históricamente hablada por otros y los saberes producidos por ese grupo, que es históricamente subalternizado, muchas veces no son llevados en consideración. Ribeiro propone la necesidad de una pluralidad de voces en la producción de conocimiento y estimula a quebrar el silencio como forma romper jerarquías que son violentas.

Para Patricia Hill Collins es importante que las mujeres negras puedan hacer uso creativo del lugar de marginalidad que ocupan en la sociedad. Este uso tiene como objetivo desarrollar teorías y pensamientos que puedan generar distintas miradas y perspectivas. Algo similar plantea Bell Hooks[8] cuando afirma que la experiencia vivida por las mujeres negras y nuestra conciencia del mundo, que es marginalizada, puede ser un punto de ventaja para criticar la hegemonía racista, clasista y sexista e imaginar un movimiento contra-hegemónico.

 

Feminismos negros en la Argentina

 

¿Cómo es la relación de las mujeres afrodescendientes y el movimiento de mujeres en Argentina? A lo largo de los últimos años, las comunidades afroargentinas y afrodescendientes de origen migrante han ampliado cada vez más su lucha por derechos, reconocimiento y en contra la invisibilización y la estigmatización. Muchas de esas luchas son llevadas a cabo por asociaciones y agrupaciones cuyas líderes son, con frecuencia, mujeres afrodescendientes. Hoy se está consolidando un movimiento de mujeres afrodescendientes acá, formado por mujeres que piensan sobre su condición de género y construyen identidades y narrativas sobre sí mismas. Los antecedentes para ese movimiento están fuertemente anclados en la actuación de esas líderes.

Al pensar los caminos para la consolidación de ese movimiento afrofeminista, tenemos algunos marcos importantes. Uno de ellos es la realización del primer taller de mujeres afrodescendientes en 31º Encuentro Nacional de Mujeres, en Rosario, en 2016. Sin embargo, según la educadora popular y referente feminista afroargentina Gladys Flores, fue en el año 2015 cuando la semilla del movimiento organizado de mujeres negras fue plantada. Ese año ella cumplió 30 años de participación en el ENM y, para dar cuenta de una reivindicación que no era nueva, las coordinadoras del evento organizaron una mesa en que se discutió, de forma breve y con la participación de pocas mujeres, las cuestiones de las mujeres negras. Para Gladys, fue eso lo que posibilitó que al año siguiente se realizara el primer taller propio y específico.

El taller es un espacio autogestionado, horizontal, en que no hay jerarquía de saberes. Todas las mujeres que participan tienen garantizada la validez de sus palabras al compartir sus experiencias y se hacen escuchar por las otras compañeras. En un contexto de escasez de lugares para encuentros y discusiones sobre las problemáticas específicas con las que tienen que lidiar las mujeres afrodescendientes —como el racismo, la hipersexualización, la estereotipación, la falta de oportunidades laborales, la falta de acceso adecuado al sistema de salud, la pobreza estructural y la violencia machista, entre muchos otros—, el espacio del taller se configura como un importante lugar de encuentro y debate. De acuerdo con la línea del encuentro, las mujeres parten de experiencias personales para encontrarse colectivamente, aprender de la otra, seguir creciendo entre todas. Los talleres les permiten descubrir que no están solas, que es posible encontrarse y organizarse para transformar la realidad.

Al final de cada encuentro se producen las conclusiones del debate que abarca una o dos jornadas. En este documento saltan a la vista cuestiones que manifiestan la construcción de la identidad afro como algo político, el cuerpo como primer territorio y la necesidad de construcción de otros saberes, no eurocéntricos, que contemplen otras cosmovisiones. También se reivindicó la implementación de políticas públicas direccionadas específicamente a comunidad afrodescendiente en el país y la necesidad de ampliación de representación de las mujeres afrodescendientes en organismos dedicados a cuestiones de género. En cuanto a las propuestas, planes para desarrollar tras el ENM, resaltamos aquellas que destacan la ampliación de la presencia de las mujeres afrodescendientes en los medios de comunicación, la necesidad de acceso a la educación y formación y las problemáticas en torno a la salud.

La demanda por la ampliación de derechos se inserta en el marco del Decenio Internacional para los Afrodescendientes (2015 – 2024). El decenio fue proclamado por la Asamblea General de las Naciones Unidas y su tema es “Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo”. Según las recomendaciones de las Naciones Unidas, “los Estados deberían adoptar medidas concretas y prácticas mediante la aprobación y aplicación efectiva de marcos jurídicos nacionales e internacionales y de políticas y programas de lucha contra el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia a que se enfrentan los afrodescendientes, teniendo en cuenta la situación particular de las mujeres, las niñas y los varones jóvenes”[9].

Mar Díaz

Organizadas y unidas en la militancia, las mujeres afrodescendientes se fortalecen y se hacen presentes ocupando cada vez más espacios en la sociedad, espacios que también nos pertenecen a nosotras en tanto que ciudadanas, productoras de conocimiento y de cultura y como sujetas de nuestras historias. Por medio de los activismos nos visibilizamos como actoras políticas y nos desprendemos del lugar de subalternidad que la sociedad todavía nos impone y desafiando los espacios y mecanismos tradicionales de participación. Cuando desarrollamos su afroconciencia, nuestra conciencia racial, asumimos también una más que necesaria posición de activistas.

Para finalizar, recurro una vez más a Lélia Gonzalez[10]. En su defensa de un feminismo afrolatinoamericano, ella propone la “amefricanización” del feminismo, que sería la descolonización del saber y de la producción de conocimiento. Al reivindicar un feminismo afrolatinoamericano, Gonzalez resalta la importancia de los movimientos étnicos como fuerzas sociales para proponer nuevas discusiones sobres las estructuras tradicionales, para reconstruir identidades y desenmascarar las estructuras de dominación. Como colectiva formada por mujeres afrolatinoamericanas, cuyas distintas miradas y experiencias funcionan como impulsoras de la producción de conocimiento sobre sí mismas y de  la construcción de redes y alianzas, TeMA aporta su grano de arena para que las estructuras de la sociedad puedan moverse y generar los cambios que tanto necesitamos para hacer, en sintonía con la búsqueda de Judith Butler, vidas más vivibles[11].

 


[i] Licenciada en Historia (UNIRIO) y Comunicación Social (FACHA), tiene un posgrado en Fotografía – Imagen, Memoria y Comunicación en la Universidad Cándido Mendes, ha cursado una especialización en Historia de Río de Janeiro en la Universidad Federal Fluminense y actualmente es alumna de la Maestría en Estudios y Políticas de Género de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Militante feminista negra, forma parte de la colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas.

* Maryury Diaz es Licenciada en Artes Plásticas y fotógrafa afrodescendiente colombiana. Vive actualmente en Argentina y se ha dedicado a capturar con la lente los rostros de las Negritudes en America Latina. Su muestra “ReVeladas” se exhibe en el Centro Cultural San Martín.

[1] Alves, A. Entrevista a Angela Davis: “Cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”. Publicada el 29 de julio de 2017 en  El País. Disponible online en https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html

[2] Berth, J. (2018). O que é empoderamento? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[3] Si bien la intersección de categorías como género, clase y raza para analizar las opresiones que operan en la vida de las mujeres racializadas ya venía sendo pensados por distintas intelectuales afroamericanas como Patricia Hill Collins y Angela Davis, el término interseccionalidad fue acuñado como concepto por Kimberlé Crenshaw a fines de los años 1980.

[4] La colectiva, por medio de su manifiesto, establece las bases de su posicionamiento político frente al mundo. Disponible en: https://www.facebook.com/pg/tertuliademujeresafrolatinoamericanas.

[5] Hill Collins, P. (2012). “Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro”. En Jabardo, M. (Ed.), Feminismos negros, una antología (pp. 99-134). Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[6] Gonzalez, L. y Hasenbalg, C. (1982). Lugar de negro. Rio de Janeiro, Brasil: Editora Marco Zero Limitada.

[7] Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[8] Hooks, B. (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[9] Disponible en:  http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/

[10] Gonzalez, L. (s.f.). Por um feminismo Afro-latino-americano. Brasil: Caderno de Formacao Política do Circulo Palmarino n. 1.

 

Canon al espejo (imágenes de imágenes). Contrastes y complicidades entre Raúl Ruiz y Juan Downey

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: Fotograma de The Looking Glass [El espejo] (Juan Downey, 1982, video color, 28:49 min.)

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, se presentará Fernando Pérez Villalón, Director del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), quien discurrirá acerca de los puntos de contacto entre dos grandes cineastas experimentales de Chile, Raúl Ruiz (1941-2011) y Juan Downey (1940-1993). Ambos trabajan en la idea de exacerbación del artificio y confluyen en dos imágenes muy potentes: por un lado la de Narciso como “reflejo siempre distorsionado” de la realidad y la de las Meninas como idea de representación adentro de la representación. Sus obras están llenas de contrastes, cruces y complicidades entre el cine y el video, el impulso etnográfico y la ficción, la exploración de lo local y el cosmopolitismo, el exilio y el arraigo, el humor cáustico y la melancolía. En este capítulo del libro La imagen inquieta (Santiago: Catálogo Libros, 2016) se exploran algunos de estos derroteros, a partir de los motivos del espejo y las imágenes de imágenes como elementos de una antropología negativa de la imagen.


“Hacer cine quiere decir, señoras y señores, mirar el mundo a través de una máquina o monstruo medio mecano, medio cámara fotográfica, medio bicicleta; máquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctámbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada, se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilómetro y ancha de no más de 70 milímetros. Antes de atarla a la máquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene según una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chillán. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se la deja enfriar. Allí, se sumerge el celuloide. Así tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante. Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a bañomaría. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosímil de imágenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de música, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo”.

Así describía Raúl Ruiz su “curioso oficio” en un discurso del año 97, agudamente consciente de la materialidad del medio con el que trabajaba y de las lógicas pragmáticas y fantasmáticas de su operación, que compara intencionalmente con una suerte de cocinería, una serie de procesos con algo de mágico, pero también mucho de concreto, artesanal, con la tensión entre los dos polos del misterio y ministerio a los que se refería en su Poética del cine. Varias veces escuché a Ruiz afirmar que el tipo de producción de una película podía definirse por el número de camiones que necesitaba, y en el curso de su trayectoria el cineasta trabajó siempre con todo el espectro, desde proyectos con presupuesto mínimo a los que no tenía problema en adaptarse, hasta producciones multinacionales con actores consagrados, abundantes recursos y las dificultades que ellos traen consigo. En todos los casos, estaba clara la naturaleza del cine como un producto muy marcadamente colectivo, colaborativo y destinado a un tipo particular de circulación que Ruiz tenía muy presente, la oscuridad de la sala de proyección: “Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados –prótesis de una linterna ciclista– nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace una como ilusión de movimiento que nos encanta”.

Contra esta vocación nocturna de la imagen cinematográfica tradicional, heredera en cierto sentido del teatro de sombras y de la linterna mágica, y basada en la proyección a través de un haz de luz de imágenes fotográficas fijas a una velocidad que las hace moverse ante nuestros ojos, la imagen de video parece adscribirse a un régimen diurno, destinada a la pantalla de dimensiones reducidas del televisor, ella misma una fuente de luz que produce una imagen por la traducción de los impulsos magnéticos de la cinta a intensidades luminosas en una superficie de vidrio. En general, los primeros practicantes del video arte, y en esto Juan Downey no era una excepción, estaban muy conscientes de la necesidad de explorar las propiedades de este nuevo medio: lejos de concebir la cámara portátil de video como un instrumento que ofrecía la posibilidad de hacer cine de manera más económica, querían descubrir las posibilidades nuevas de otro modo de trabajo.

En efecto, con la aparición de las primeras cámaras portátiles se volvía posible registrar la realidad de manera instantánea y reproducirla transmitiéndola a un monitor sin pasar por el proceso de revelado que exigía el cine (sometido en esto todavía a la lógica de cámara oscura de la fotografía). El formato del video permitía, además, editar una cinta con equipos mucho más fácilmente accesibles, manipulando y alterando la imagen en el proceso de montaje con efectos imposibles de lograr en celuloide (al inicio la edición de video era un proceso muy rudimentario, pero al poco tiempo se fue sofisticando, y en las producciones tardías de Downey puede verse que tuvo acceso a estudios de edición que permitían efectos más complejos y todo tipo de juegos con la imagen). Pasar directamente de la cámara a un monitor no sólo permite ver inmediatamente la imagen que se está registrando, sino también explorar las relaciones con la propia imagen reproducida en vivo sobre una pantalla, a veces sin grabarla, una dimensión del medio que frecuentemente lo llevó a ser asociado con el espejo y con la figura de Narciso. Downey comprendió tempranamente las posibilidades del feedback directo, que ocupan un lugar central en su serie Video transaméricas, pero también jugó en reiteradas ocasiones con la idea de la imagen de video como un reflejo de su propio rostro en la pantalla o como un doble inquietante, con el que sostiene un curioso diálogo en El espejo (1982). Ruiz, por su parte, aunque reticente a filmarse a sí mismo, a aparecer en la pantalla de sus películas y hasta a ser fotografiado mientras trabajaba, compartía esta fascinación por los espejos, que en sus películas con frecuencia multiplican y complican el espacio, duplicando los decorados en los que transcurren sus historias y las perspectivas desde las que contemplamos a sus personajes. En su caso el espejo más que ser un dispositivo en el que contemplarse a sí mismo es un objeto que, dispuesto en diagonal respecto a la mirada, permite ver lo que no está directamente ante nuestros ojos, asomarse a otras escenas de manera oblicua (tal vez más cercano en esto al mito de Perseo enfrentando a la Medusa que al de Narciso enamorado de sí mismo).

Por cierto, la especificidad medial del cine y del video, en la que se centró gran parte de la discusión en los años de emergencia del segundo, está hoy en día completamente desdibujada por el formato digital que ha absorbido a ambos y que hace que veamos en DVD las películas de Downey y Ruiz, indistintamente en la pantalla de un computador, en un televisor, proyectadas en salas de diversos tipos, o incluso en las minúsculas pantallas de nuestros aparatos portátiles. Hay quienes comprenden este fenómeno como una muerte del cine, o en todo caso como su disolución en un campo más amplio en el que convive con videojuegos, comunicación en redes sociales, comerciales, videoclips, pornografía, TV digital y video arte, sin que sea posible dibujar fronteras nítidas entre esos medios y modos de consumo de la imagen. Pero el purismo no parece haber estado nunca al centro de las preocupaciones de estos artistas, que más bien se servían de todas las posibilidades que tenían a mano y las exploraban hasta el límite, sin miedo a la mezcla y la impureza. Contra la tendencia actual a desconfiar de las imágenes, Ruiz y Downey parecían siempre dejarse llevar por el entusiasmo, la seducción y el placer de las imágenes, aunque sin nunca perder la lucidez respecto a sus propiedades y peligros. Hay en ambos un fuerte optimismo respecto a las posibilidades de la imagen de hacer surgir mundos posibles mediante los cuales se modifica el mundo real, de cuya evidencia y solidez de hecho la imagen nos enseña a desconfiar al mostrarnos fantasmas que parecen reales, ensueños que invaden nuestra vigilia y en los que nos adentramos con los ojos abiertos.

En una entrevista incluida en los documentos que acompañaban la exposición El ojo pensante, Downey declaraba que en el cine “existe una resolución de la imagen, una textura que permite una mayor distancia, una escala diferente en cuanto al tamaño del espectador, de manera que es un medio omnipresente, que llega a controlar las conversaciones entre la gente, puede sostener la atención de un centenar o varios centenares de personas simultáneamente”; en cambio en el video, decía, “debido a su baja resolución de la imagen y en cuanto a su escala con respecto a la audiencia, es importante una proximidad porque hay una reacción más espontánea del espectador”. En otra entrevista, probablemente de la misma época, subraya nuevamente la mayor definición del cine, su escala monumental (una palabra que Downey asociaba a la arquitectura producida por un Estado coercitivo), su “capacidad de distancia y de ángulos abiertos que el video no tiene”, y las contrasta con la capacidad de retroalimentación directa del video, su “especial calidad para el tratamiento de los primeros planos y las entrevistas”, y sus cámaras silenciosas y de menor tamaño que producen una interacción menos intrusiva con el entrevistado, que “logra olvidarse de la presencia de la cámara”. Es interesante matizar declaraciones como estas con el hecho de que, como recuerda Kirk von Heflin, que trabajó como camarógrafo en varias obras de Downey, cuando filmaron pinturas en diversos museos de Londres, París y Madrid, decidieron recurrir a película de 16 mm., que permitía una mejor resolución en la captura de la imagen, y luego transferirla a video para poder editarla con mayor flexibilidad.

Una de las primeras cosas que se advierte en los videos de los años 70 y 80 es su feroz obsolescencia: se ven como imágenes muy claramente de otra época, la diferencia de ellas con una imagen de video digital de alta definición es mucho más dramática que la que hay entre ese video y una imagen de cine de una película antigua, porque finalmente la película fotográfica análoga era un dispositivo caracterizado desde muy temprano por una definición detallada y precisa de la imagen. Pero era en parte ese aspecto del video el que le interesaba a Downey, cuyo primer proyecto a gran escala en este medio (Video transaméricas) se proponía utilizar la posibilidad del playback para poner en circulación una gran imagen múltiple de la diversidad y unidad cultural del continente americano, en una suerte de narcicismo colectivo que sería también la dispersión total del narcisismo especular individual. Este proyecto implicaba una concepción del artista como etnógrafo, comunicante cultural, antropólogo, y hasta podría decirse que reportero. Pero ni en Ruiz ni en Downey se trató jamás principalmente de documentar ni registrar la realidad, sino de producir conjuntos de imágenes deliberadamente distorsionadas y manipuladas, en el caso de Ruiz con frecuencia por medio del uso de filtros de colores o iluminación artificial, ángulos y movimientos de cámara inusuales, y una muy peculiar gramática del montaje tensionada entre las tendencias centrífugas y centrípetas de cada plano; en el caso de Downey, utilizando en buena parte del conjunto de su obra la división de la pantalla en partes, la introducción de una paleta cromática alterada, la intervención de la imagen con textos y diagramas geométricos y todas las posibilidades de transformación de la imagen disponibles en la tecnología de su época. Este gusto por el juego, por lo artificioso, los emparenta a ambos con la estética barroca que a menudo citaban en sus obras y los sitúa en las antípodas de la concepción baziniana de la imagen cinematográfica como esencialmente objetiva, como una tecnología que habría finalmente satisfecho nuestra obsesión por la semejanza y la consiguiente búsqueda de realismo, al producir una imagen que no se parece a lo real sino que lo registra. Esto no quiere decir que para Downey o Ruiz sea irrelevante la capacidad de la cámara de captar o capturar la realidad, pero ello no se lograría simplemente dejando operar sus capacidades técnicas, sino que exacerbando el artificio, revelando que la transparencia es ilusoria y que a la realidad se accede solamente a través de la teatralización, el simulacro, el juego, e incluso el engaño, la mentira, la ficción, el mito y la mitomanía.

            Si uno de los modos en que tanto Downey como Ruiz exploran las posibilidades de sus respectivos medios es la utilización de toda la gama de sus recursos técnicos, hay en ellos también una reflexión sumamente consciente sobre la imagen como un fenómeno capaz de transmitirse por diversos medios, transmutándose en ese tránsito, pero conservando algunas de sus propiedades: ambos no sólo mezclan o alternan libremente el cine y el video, sino que llevan a cabo en varias de sus obras un trabajo sostenido con lo que Raymond Bellour ha llamado el espacio entre-imágenes, al incluir en ellas imágenes fijas fotográficas, pinturas, diagramas y mapas que trastornan el tiempo de la imagen móvil y sus relaciones con la historia, los relatos, el espacio, y la imaginación.

            En Ruiz, este motivo entra a su obra de modo consciente desde finales de los 70, época en que realiza una película utilizando casi solamente imágenes fijas conectadas por la voz de un narrador (Coloquio de perros, 1977), una serie en video sobre la historia de Francia compuesta a partir de la edición combinada de películas populares sobre sus grandes acontecimientos (Pequeño manual de historia de Francia, 1979), y dos adaptaciones muy libres de Pierre Klossowski (La vocación suspendida, 1978, y La hipótesis del cuadro robado, 1979), en las que dialoga con ciertos debates vinculados a la teología de la imagen. Las películas de esta época, en particular La hipótesis, se plantean preguntas sobre la interpretación de una pintura o una imagen fotográfica, su descripción verbal, su vinculación con un relato y con los estereotipos a partir de los que se produce todo simulacro, sirviéndose de la experimentación con el montaje, los movimientos de cámara y los tableaux vivants, que ponen en escena en el espacio tridimensional el drama que una pintura representa. Así, los cuadros vivientes en La hipótesis tienen por función explícita servir a la reconstrucción del sentido de un conjunto de pinturas a las que les falta un cuadro que permitiría comprender cabalmente la serie, pero son también un procedimiento que pone en juego la tensión entre la inmovilidad relativa de la pose y la movilidad de la imagen cinematográfica, como transposición de la tensión entre el tiempo detenido de la pintura y el tiempo en flujo de la acción, que sin embargo es siempre, en el universo klossowskiano, la reiteración de una imagen, el retorno de un gesto preexistente. Para Klossowski el simulacro, lejos de ser una imitación degradada del mundo visible, es una exacerbación por medio del estereotipo de algunas de sus tensiones subyacentes e invisibles que permite aprehender los fantasmas a los que la realidad imita sin saberlo. El tableau vivant, por tanto, restituye el modelo que el cuadro copió pero también hace aparecer lo que en el cuadro queda oculto por ser irrepresentable, le devuelve las fuerzas invisibles que lo constituyen y revela el entramado fantasmático que articula lo real.

Estos motivos seguirían presentes en la obra de Ruiz durante las décadas siguientes, en películas que interrogan la relación paradojal entre un territorio y su representación cartográfica, entre una imagen fija y el tiempo que congela, en un fenómeno que se vincula de modo inquietante con el paso de la vida a la muerte y de la muerte a los retornos fantasmáticos de los que el cine es una instancia. Sus películas están llenas de pinturas que parecen a punto de animarse, de personajes cuyas acciones imitan o reiteran sin saberlo las de un cuadro, de imágenes de imágenes que nos proponen una rigurosa pero delirante reflexión sobre el vértigo de lo visible, con sus paradojas y aberraciones.

El impulso autorreflexivo estuvo presente en la obra de Downey desde sus inicios, pero se acentúa hasta el delirio en los videos de la serie El ojo pensante, que ponen en escena algunas de las mismas paradojas y preguntas que plantea la indagación de Ruiz sobre la relación entre imagen fija e imagen animada. Las meninas (1975), sobre el cuadro de Velásquez, La Venus del espejo (1980), El espejo (1982) e Información retenida (1983) son meditaciones acerca de la relación entre la realidad y su reflejo, entre el pintor y su modelo, entre la mirada del espectador y los sentidos de lo visible. En el caso de la pintura, estas relaciones se caracterizan, a partir de una idea de Leo Steinberg que cita Información retenida, por la ambigüedad deliberada que, a diferencia de los signos, evita entregar información con claridad y coherencia. Las pinturas serían signos opacos, reticentes, equívocos, fascinantes precisamente por su ineficacia comunicativa. Asimismo, aparece la transposición de una escena pintada (Las meninas) a un cuadro viviente en el que actores representan la escena como un modo de comprender el drama que en ella se presenta, la fascinación por la perspectiva deformada de la anamorfosis, la exploración de la pintura como un mundo cuyas fronteras con la realidad externa son porosas, un espacio en que podemos penetrar con la mirada y que al mismo tiempo nos penetra, nos permea, nos devuelve la mirada. Downey relata en varias ocasiones su relación intensa, erótica y hasta casi mística, con ciertas imágenes, en particular con Las meninas: “Hay una pintura a la que visitaba cada día, aunque fuera por un breve rato, y es Las meninas de Velásquez. Se refleja al otro lado de la galería en un pequeño espejo, y la atmósfera mágica de toda la habitación, donde la luz natural que entraba por una ventana lateral me envolvía muchas veces en la ilusión de que yo estaba dentro del espacio barroco de la pintura, como si fuera posible para mí caminar en torno a las figuras de contornos difusos de las meninas. Podía sentir mi cuerpo desaparecer tras el torso brillante de seda de la infanta, mi piel se volvía ocre, como una pintura. Los rituales mágicos que llevé a cabo en el espacio de Velásquez eran iluminaciones de mente y cuerpo, similares sólo a un encuentro con Dios, la Gran totalidad, la luz blanca, lo desconocido radiante”.

Tampoco Ruiz fue inmune a la fascinación ejercida por Las meninas como cuadro que condensa la capacidad de la imagen de poner en abismo su relación con lo representado, con la mirada del espectador como dimensión virtual del espacio pictórico y con su propio proceso de producción: en el corto Wind Water (1995), filmado en formato de video para la televisión británica, nos muestra el cuadro de Velásquez alternado con fragmentos de pinturas chinas, mientras en la banda sonora escuchamos una narración en francés y voces en off “en árabe antiguo, en español para el perro del cuadro y en mandarín para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao”.

Ahora bien, si en Ruiz siempre persiste una mirada distanciada, irónica, barroca y juguetona pero fuertemente reflexiva, dotada de cierta reserva respecto a la propia exposición (el propio Ruiz no aparece nunca, que yo recuerde, en su propio cine, salvo como voz), Downey se entrega por completo al juego de la identificación con su doble o reflejo, se sumerge en el espacio líquido de la imagen, como el Narciso inclinado sobre una fuente que, en una escena reiterada de El espejo, se arroja al agua y se hunde en ella. Ruiz en cambio se sitúa más bien en el lugar del voyeur, oculto atrás de un espejo transparente como el que aparece en Klimt (2006), sin revelar su rostro, pero proyectando juguetonamente sombras chinescas con sus manos sobre la pantalla.

Aunque en la obra de uno y otro hay guiños innegables al género del diario, la autobiografía o el autorretrato, como ya dije Ruiz prefiere optar por la reserva, la fabulación y la especulación desde detrás de la cámara, que le sirve de máscara, mientras que Downey se inclina con frecuencia hacia lo confesional, hacia el relato en primera persona y la filmación del propio rostro (siempre con la conciencia de que el yo es un personaje, una ficción que se pone en escena). A Ruiz le interesaba mucho la idea de Erving Goffman de que en nuestra vida cotidiana en realidad ponemos en escena representaciones ante el público de las personas con las que interactuamos (desarrollada en un libro que leen y discuten los personajes de Diálogo de exiliados), que en su obra se vincula a la idea barroca de theatrum mundi, del mundo como espectáculo, y Downey, además de ser conocido por su afición a comportarse como un personaje “de película”, siempre aparece en sus videos con una alta dosis de teatralidad y de artificio.

Tal vez más que con el diario fílmico o el documental autobiográfico, géneros con los que ambos juegan, se podría decir que Ruiz y Downey exploran las posibilidades del autorretrato fílmico, en el sentido que le da Michel Beaujour al término en su memorable Espejos de tinta: una exploración de la propia personalidad y a la vez de las posibilidades de la escritura y su relación con la memoria, el pensamiento, el saber y el mundo. Si la autobiografía se caracteriza por la construcción de un relato lineal, cronológico y continuo, el autorretrato en cambio “intenta crear coherencia a través de un sistema de referencias cruzadas, anáforas, superposiciones, o correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de manera de dar la apariencia de continuidad, de yuxtaposición anacrónica, de montaje, en oposición a la sintagmática de una narración, sin importar cuán embrollada, ya que el embrollamiento de una narración siempre invita al lector a ‘reconstruir’ su cronología”. Si la autobiografía aspira a ser un relato retrospectivo en que coinciden protagonista, autor empírico y narrador, verídico en la medida de lo posible, en el autorretrato la veracidad importa menos que la exploración de las fronteras difusas entre el yo y el mundo, que difumina la linealidad del relato: “El ‘yo’ resume la estructura del mundo, como el microcosmos la del macrocosmos”. En al autorretrato según Beaujour, hablar sobre sí mismo es hablar sobre el mundo en su dispersión y su complejidad, es compilar una enciclopedia infinita de saberes fragmentarios en los que el yo y las cosas se entremezclan y esclarecen mutuamente: “uno debería ver en el autorretrato una imagen en espejo del ‘yo’ que refleja en abismo los espejos enciclopédicos del ‘gran mundo’.”

Ni vidrio transparente que nos permite contemplar el mundo detrás suyo, a resguardo de las inclemencias del tiempo, ni espejo que lo refleja fielmente, la imagen de cine y video en Ruiz y Downey funciona como un dispositivo complejo que hace aparecer lo invisible a simple vista, que distorsiona y filtra deliberadamente al registrar, y que investiga las propias ambigüedades al exacerbar su condición de simulacro, volviéndose sobre sí misma no para morderse la cola ni quedarse en la fascinación de la apariencia sino para, al agitar el agua, ver al mismo tiempo el fondo de la fuente, su reflejo en ella y el mundo del que ese reflejo es un pliegue escondido.

 

Referencias

Las citas iniciales de Ruiz provienen del discurso dado con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales en Cuneo (ed.) Ruiz (Santiago, Ediciones UDP, 2013), p.329.

Sobre los inicios del video arte en Chile, ver Apuntes para una historia del video en Chile (Santiago, Ocholibros, 2010), de Germán Liñero.

Sobre la relación entre el medio del video y el narcisismo, ver el texto de Rosalind Krauss “Video: The Aesthetics of Narcissism” (October, Vol. 1, 1976, 50-64).

Ver también, sobre los motivos de Narciso y del espejo en la obra de Downey, “El misterio de la gran pirámide”, de Justo Pastor Mellado (en Video porque te ve) y “Risa en el espejo: los videos de Juan Downey”, de Carla Machiavello (en AAVV Efecto Downey. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

Sobre la relación de Downey con las técnicas de edición de video, ver el testimonio de Rick Feist en Juan Downey: The Invisible Architect 151-153.

La entrevista a Downey sobre cine y video es la misma citada anteriormente (15) . La otra entrevista está en la revista Enfoque, en un número que contiene también una conversación con Ruiz (s/a “Juan Downey: tiempo espacio, abstracción” (entrevista), Enfoque, revista de cine 7, 1986, 25-27).

Raymond Bellour desarrolla las relaciones entre imágenes de diversos medios y la presencia de la imagen fija en el seno de la imagen móvil, en su Entre imágenes. Cine, foto, video (Buenos Aires, Colihue, 2009).

Klossowski desarrolla su teoría del simulacro en relación con el tableau vivant en diversos ensayos recogidos justamente bajo el título Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983. (París, Gallimard, 2001). Ver en particular “La description, l’argumentation, le récit”.

El relato sobre la relación de Downey con el cuadro Las meninas -una transcripción del audio del video Las meninas– se encuentra en Juan Downey: The Invisible Architect (Valerie Smith ed., MIT List Visual Arts Center y Bronx Museum of the Arts, Cambridge Massachusetts, 2011).

Sobre el tema de las fronteras porosas entre imagen y realidad, ver “Entrando en la imagen” de Valerie Smith, en el catálogo El ojo pensante (Julieta González (ed.), Fundación Telefónica de Chile, 2010).

La descripción del propio Ruiz de Viento agua está la filmografía comentada en Ruiz 244.

El libro de Erving Goffman que discuten los personajes de Diálogos de exiliados es La presentación de la persona en la vida cotidiana (Buenos Aires, Amorrortu, 2001), que trata sobre el carácter de puesta en escena de las interacciones sociales.

Sobre el impulso autobiográfico en la obra de Downey, ver los textos “Video arte y autobiografía” y “El ojo de la papa: autobiografía y video en la obra de Juan Downey”, de Justo Pastor Mellado, en

Juan Downey, Video porque te ve (Santiago, Ediciones Visuala Galería, 1987).

Las citas respecto al género del autorretrato provienen del libro de Michel Beaujour Poetics of the Literary Self-Portrait (Nueva York, NYU Press, 1991), p.3.

 

 

Sin dios ni ley: Nefer, la personaje de Sara Gallardo.

Por: Alejandra Laera

Imagen: retrato fotográfico de Sara Gallardo.


En este breve ensayo, Alejandra Laera reflexiona sobre la primera novela de la escritora argentina Sara Gallardo, Enero (1958). En su lectura, el cuerpo de Nefer, su joven protagonista, es un cuerpo deseante, que gesta un hijo que no quiere tener, revelándole una corporalidad que siente ajena. En la novela, el aborto es, como todo lo clandestino, aquello prohibido por las leyes y por la moral cristiana (incluso, lo que no se puede nombrar plenamente, sino que se susurra, en secreto), aunque no por las costumbres. Allí se juega el dilema de la novela: ni dios ni la ley están a favor de la adolescente, cuya subjetividad se construye a partir de su deseo (sexual y corporal) y su rechazo a una maternidad impuesta, que la protagonista percibe como un castigo.


“Tal vez si me subo a caballo y galopo mucho, tal vez si trabajo muy bruto, tal vez si me duermo muy profundamente podré despertarme sin nada… Yo pensé que si iba a casa de, de alguna persona me podría… a casa de… Tal vez si Dios me ayuda… ¿Dios? ¿Y si rezo? ¿Y si rezo un avemaría y tres credos y sucede un milagro?” (Sara Gallardo, Enero). La que así piensa es Nefer, de dieciséis años, hija menor de unxs puesterxs rurales en una estancia de la provincia de Buenos Aires, que fue seducida y violada por un trabajador del pueblo en la fiesta de casamiento de su hermana. Estamos a fines de la década de 1950, es verano, en el campo hace un calor infernal y Nefer no sabe qué ni cómo hacer para volver a quedarse “sin nada”, sin ese hijo no deseado que va a nacer en el invierno. Entre la naturaleza y dios, entre el accidente y el milagro, entre la pesadilla y la desgracia, la cita anuda todo el hilo del relato, aquello mismo que no se puede nombrar: la posibilidad del aborto. Porque así como el hecho, imaginado, buscado, no llega a ocurrir nunca, la palabra tampoco aparece en el discurso de Nefer, en la voz de la narradora, en los dichos de los demás personajes. Igual al aborto mismo, la palabra que lo nombra solo se adivina en sus alusiones, en sus elipsis, en los puntos suspensivos. El aborto, en la novela, es la pura clandestinidad. Como si referir el aborto por su nombre fuera un modo de afirmarlo, de sacarlo de la clandestinidad, la palabra estuvo prohibida por las normas, censurada por decoro, dicha a medias o apenas susurrada; esa misma palabra que ahora no solo decimos en voz alta sino que escribimos una y otra vez. Nefer está ubicada en el umbral que separa el no decir del decir, y el reconocimiento de una solución posible para su “desgracia”, como la llama, de los impedimentos para su realización. Ella no puede decidir.

Nefer es la protagonista de Enero, la primera novela de Sara Gallardo, publicada en 1958 por la editorial Sudamericana y leída como el discreto ingreso de una joven mujer de la elite a la literatura: una historia breve escrita en tono menor, equívocamente entendida, en el tironeo del realismo político de los 50 y de la experimentación vanguardista de los 60, como un relato ruralista más o menos convencional que solo en un primer momento acaparó cierta atención. Habría que esperar muchos años, entre otras cosas el declive del formalismo, la renovación de los realismos, el interés en subjetividades diferentes y sobre todo los feminismos, para que fuera esporádicamente reivindicada hasta la imprescindible relectura contemporánea. En los últimos años, Enero fue reeditada varias veces, siguiendo el envión de la relectura de la propia Sara Gallardo, quien tras el ojo atento de escritores tan distintos como Ricardo Piglia, Leopoldo Brizuela y Pedro Mairal fue redescubierta por la crítica literaria, en particular por Lucía de Leone, que dio a conocer y estudió sus imperdibles notas para la prensa periódica. Lo que quiero decir es que eran necesarios algunos cambios y ciertas circunstancias para poder considerar a Enero en todas sus dimensiones. Los mismos que hicieron posible su visibilización total cuando la escritora Claudia Piñeiro la mencionó en el discurso de apertura que dio para la 28va. Feria del Libro de la Ciudad de Buenos Aires en abril de 2018 y en el marco más amplio de la discusión por la legalización del aborto en la Argentina, en vísperas de la votación del proyecto en la Cámara de Diputados, donde fue ajustadamente aprobada con media sanción, y mientras espera la inminente votación en el Senado, donde la posición a favor de la ley se ve amenazada por las mismas falacias y por la misma hipocresía que rodean a la protagonista de la novela.

Pero todavía hay algo más. En Enero, el embarazo de la chica es resultado de una violación, o mejor dicho de una violación que es mostrada como una seducción seguida de abuso sexual. Que el abuso del hombre a la mujer no aparezca en la novela condenado con claridad redunda en más de un sentido. En primer lugar, permite correr el foco de la escena de la violación, recordada vagamente por Nefer, para ponerlo en su condición de “preñada”, que es tal como ella misma se percibe. En segundo lugar, y en consecuencia, ese corrimiento pone en evidencia la naturalización de la violencia machista que, con diversos grados y bajo diversas manifestaciones, preponderó en toda la sociedad hasta su fuerte puesta en crisis en los últimos años. Que esto sea posible, a la vez, se debe al hecho de que la violación sea revivida por Nefer, en ese potente discurso indirecto libre usado en la narración, con atenuantes: la fiesta, el alcohol, el mareo, la seducción, la ignorancia, el deseo… El deseo: pero no solo el deseo del hombre sino el de la mujer. En un tour de force excepcional, la novela hace aflorar el deseo de Nefer, solo que no se trata de su deseo por Nicolás, que es quien abusa de ella, sino por el Negro, de quien estaba enamorada inútilmente y a quien había esperado conquistar en la fiesta. Si hay un culpable, para Nefer, es el Negro, por ser quien suscita su deseo, su confusión y su entrega. Nefer no puede distinguir entre un acto de deseo y un acto de abuso, de allí la sustitución. Quiero decir: al no culpar a Nicolás por el abuso y culpar al Negro, por sustitución, se culpabiliza a sí misma por su deseo.

Contra lo que podría pensarse, una vez más, la atenuación de la violencia del hombre (algo que de otro modo y en otra clave está presente también en la violación final de La casa del ángel de Beatriz Guido, escrita apenas un par de años antes) termina enfatizando lo que más importa en la novela: esta adolescente deseante que espera un hijo no deseado al que no quiere tener. Porque la subjetividad de Nefer está compuesta, precisamente, de esos deseos y de esos rechazos, tanto como de su incapacidad para sentirse una víctima del abusador. Si el embarazo es, para Nefer, un castigo, una desgracia, una maldición, su cuerpo es siempre aquello que parece no pertenecerle, es aquello con lo que no sabe qué hacer: desde la imposibilidad de decidir en la escena sexual con el hombre, hasta la imposibilidad de detener u ocultar el crecimiento de su vientre que se agranda día a día hasta transformarse por completo, pasando por la imposibilidad de interrumpir el embarazo. Y aunque son varias las situaciones que imagina para que eso suceda (el accidente, la intervención, el milagro), sabe que la única chance es ir a hacerse un aborto. Desde la perspectiva inocente de Nefer, tanto la naturaleza, al permitir que quede embarazada, como dios, al castigarla, han hecho lo suyo. Por lo tanto: Nefer está, en principio, decidida a interrumpir su embarazo.

Pero: ¿quién hace los abortos en el campo a mediados del siglo XX sino las curanderas, acusadas de brujas y de herejes, aisladas por la comunidad, censuradas por la ciencia médica, malditas por la iglesia? Nefer llega al rancho de la curandera, entra, saluda, y no se anima a hablar. Tiene miedo. Miedo al lugar, a la mujer, a la muerte, a la condena. En la novela, el riesgo de vida ante su clandestinidad tanto como la penalización del aborto son amenazas reiteradas y concretas. En ese estado de intemperie, en ese estado de precariedad, el único refugio resulta la vuelta a casa. Pero ese regreso solo puede ser nostálgico (el mundo de la infancia que acaba de quedar en el pasado) o figurado (la vaga sensación que siente al subirse a su caballo). Nefer no está en condiciones de darse cuenta (¡una personaje como Nefer no puede darse cuenta!) de que su casa ya ha dejado de ser su hogar. Nefer no es la protagonista, por ejemplo, de La vida tranquila, la novela de 1944 de Marguerite Duras, que lleva al extremo la ruptura de los lazos familiares, abandona toda doble moral y deja la casa para retornar solo cuando ella ya sea otra y consiga asumir plenamente la primera persona. Nefer, en cambio, apenas consigue gritar su secreto para seguir el mandato familiar, social e institucional.

Frente al oscurantismo de la curandera, aparecen el médico y el cura con el doble control de un cuerpo que ya no es más sujeto de deseo. Ni la medicina ni la iglesia protegen a las chicas como Nefer. El médico las ausculta, las palpa, las toca: confirma embarazos, los determina, se pone del lado de la ley. El cura las interroga, las confiesa, las comulga: confirma pecados, determina culpas y castigos, y si no se pone del lado de la ley es porque la ley que penaliza estuvo siempre de su lado. Dos saberes sobre el cuerpo, el del que sabe y el del que busca saber, que son su puro sometimiento. Por eso, a las chicas como Nefer, que ceden sus últimos restos de libertad y voluntad, solo les quedan algunas tretas, como mentir o no tomar la hostia o disimular.

Mediados del siglo XX en la campaña argentina: no hay aliados posibles para la mujer joven y soltera, y menos si queda embarazada. Los protocolos de la medicina se limitan al diagnóstico y el cuidado del embarazo, no ayudan a interrumpirlo. Y la iglesia se revela en todo su convencionalismo y represión, avalando la doble moral. Porque el aborto, como todo lo clandestino, es aquello prohibido por las leyes y la moral cristiana pero no por las costumbres, y ahí se juega todo el dilema. Ni dios ni la ley están a favor de Nefer. Esta es la conversación entre Nefer y su madre sobre el asunto:

– Mamá, vos hoy dijiste que… que mañana me ibas a… a sacar todo…

– ¿Yo…? Lo dije de rabia, pero no se puede hacer, la policía te lleva.

– ¿La policía? ¿Y a la señora Lola, cómo no la llevaron; y a la Paula…?

– Bueno. No se puede hacer. Andá.

– Pero vos dijiste…

– “Vos dijiste, vos dijiste”, y vos, ¿qué dijiste? ¿Te acordás lo que dijiste? ¿Sí o no? “Conmigo no se mete nadie”, eso dijiste, ¿no? Bueno, ahora arreglate. El que se anda divirtiendo, que la pague.

– No. No. Yo no me voy a arreglar sola, voy a ir a lo de la vieja Borges si vos no me ayudás, voy a ir a lo de la Paula, o si no, me voy a matar, para que estés contenta. Vos querés que me muera, ¿no? Eso. ¡Me voy a matar, y te van a llevar presa igual! Vas a ver… vas a ver…

– ¡No seas estúpida! ¡Callate!, ¿querés? ¿O te creés que somos idiotas? Ya vas a ver cómo se arregla todo… pero ¡callate! (pp. 66-67)

 

Y en efecto, todo se arregla. Porque desde las convenciones sociales y la moral cristiana, la novela tiene un final feliz: el hombre que violó a Nefer acepta casarse con ella y reconocer a su hijx. ¿No se trata, en definitiva, de un hombre bueno y trabajador? ¿No se trata de un hombre honesto que, a pedido de la patrona de la estancia, acepta reparar sus excesos y tomar a la chica por esposa para formar una familia? Todo de una vez: abuso sexual, deseo sexual, dudas, miedos, confesión religiosa, intentos de aborto quedan convertidos en un mismo desliz que puede ser corregido cuando se lo domestica. El abuso no solo se naturaliza sino que se lo legitima entregando a la víctima, alienada ya de toda libertad sobre su cuerpo, como esposa. Y ahí sí aparece la ley y vuelve a aparecer dios: se legaliza la unión por civil y por iglesia, se tiene el hijo, se forma la familia. Hacia ese camino vemos partir a Nefer, que termina dejando su casa para acompañar a su marido, en la última escena de la novela.

Subjetividad tan incipiente como frustrada, la de Nefer. La pregunta de la cita que elegí para abrir este ensayo tenía una respuesta anunciada que la personaje solo conoce al final: “¿Y si rezo un avemaría y tres credos y sucede un milagro?” No hubo milagro. Porque los milagros no existen. En lugar del milagro, en otros tiempos y en otras circunstancias, la posibilidad de la autodeterminación, para que las chicas como Nefer tengan libertad sobre su cuerpo. Con o sin dios, pero que sea ley.

 

,

Células Madre

 Por: Jéssica Sessarego, Karina Boiola y Martina Altalef.

Fotos: Leonardo Mora

 El 30 de junio se inauguró en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti la muestra Células Madre, que estará en exposición hasta el 16 de septiembre. En esta reseña se narra uno de sus recorridos posibles, subrayando la importancia de reunir y mostrar una serie de materiales que hoy se actualizan en el movimiento Ni una menos y la actual discusión sobre la legalización del aborto.

Días atrás visitamos Células Madre, exposición de producciones periodísticas del feminismo en los primeros años de posdictadura en Argentina, organizada gracias a la idea y la investigación de María Moreno, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. La muestra propone revisar y dar a conocer una serie de materiales relacionados con la prensa gráfica y audiovisual hecha por y para mujeres, entre los que se incluyen suplementos de diarios, revistas libro, panfletos mimeografiados, fanzines, fotografías, una secuencia de programas televisivos y bibliografía académica. Esta recuperación de archivo tiene un objetivo explícito y claro: actualizar esos materiales y parir como precursoras, desde el verde presente feminista, a aquellas mujeres que militaron por los derechos humanos, por la sexualidad, la maternidad deseadas y el aborto, por las leyes de divorcio y patria potestad compartida, contra la violencia de género en las casas y al interior de los partidos, contra la domesticación imperante en la comunicación para mujeres en los años ochenta.

En la imagen que presenta la exposición, una máquina dactilográfica verde escribe la fotografía del puño de Cecilia Palmeiro en alto, vestido con el pañuelo de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Desde esa primera invitación, la exhibición pone de manifiesto hasta qué punto la prensa feminista de los primeros años del período democrático más reciente fue pionera y pilar de las discusiones, reivindicaciones y luchas actuales. Específicamente, el derecho al aborto es una demanda histórica de los movimientos feministas desde la recuperación de la democracia y una deuda que durante demasiado tiempo ha quedado pendiente en Argentina. Células Madre sabe que será ley; la visitamos con esa convicción. El rescate de ese pasado signa y está signado por nuestro presente. En ese sentido, el corte temporal ochentoso es contundente y a la vez flexible, dado que también incluye materiales de Persona, revista feminista perseguida por la dictadura, y subraya, entre otras figuras contemporáneas, el protagonismo de Lohana Berkins en nuestra lucha.

Células Madre ocupa una porción relativamente pequeña del Conti, en el primer piso del espacio. Nos preguntamos por dónde empezar a recorrerla porque nos encontramos en una exposición que dispone sus materiales de manera circular, casi espiralada. Ubica el texto principal de curaduría en su centro y, ausente de indicaciones o flechas, nos invita a explorarla libremente, a visitar cada una de sus secciones y a reconstruir la propuesta de los materiales como visitantes activas. Esta propuesta es efectiva porque la exposición no se organiza ni temática ni cronológicamente, sino que agrupa los materiales de acuerdo con los lenguajes desde los que fueron creados.

En sintonía, cada sección tiene nombre propio. “Cronología en fucsia” recupera publicaciones de la prensa gráfica feminista: portadas, entrevistas, artículos, notas y reflexiones de revistas como Alfonsina, Sur, La Cautiva, Brujas y Muchacha y de suplementos especializados como “La mujer” (Tiempo Argentino) y “Página de La Mujer” (Nuevo Sur), entre otros. “La imagen justa” articula una serie de fotografías de aquel período, todas en blanco y negro, que retratan manifestaciones pobladas de mujeres. Las vemos intervenidas con flechas manuscritas que señalan los nombres de las participantes de aquellas acciones políticas, casi siempre en las calles. Se suman amplios carteles que rezan en mayúsculas consignas como “YO ABORTÉ”, “MI CUERPO ES MÍO. NO MÁS MUERTAS POR ABORTOS” o “ADOLESCENTES CON EL MOVIMIENTO FEMINISTA”. “El ropero de Sarita” es un armario pequeño, con las puertas abiertas y repleto de objetos -sobre todo textuales, pero también alguna tela, alguna caja de recuerdos- que podemos abrir, leer, tocar, desordenar. “Siempre Vivas” eterniza la memoria de Elena Napolitano, Safina Newbery, Marta Merkin, Hilda Rais, María Elena Walsh, Martha Isolina Ferro, Ana Amado, Néstor Perlongher “La Rosa”, Dora Coledesky y Laura Bonaparte, todas referentes feministas trabajadoras de la palabra. Su vida y su obra se hacen presentes al disponer en un extremo de la sala fotos, prendas, libros, discos que les pertenecieron, para así formar una suerte de “altar” a su memoria. Además, en “Lohana te adivina el porvenir”, la exposición se compromete con el presente feminista y se vuelve significativamente emotiva, lúdica y colorida.

 

La exposición rescata material textual y lo hace convivir con producciones visuales y audiovisuales. En la secuencia televisiva vemos y oímos a Mirta Busnelli -que, graciosísima, asegura que la televisión para mujeres se encarga de esclavizarnos en las tareas de cuidado y reproductivas- repetir “Mujer, libérate”, suerte de mantra que hilvana todos los contenidos de esta serie audiovisual. Se proyectan fragmentos de La Cigarra donde Susana Rinaldi, María Elena Walsh y María Herminia Avellaneda, cuestionan con humor alguna idea en torno al comunismo. Se rescatan publicidades que jugaban con figuras de mujeres golpeadas. Se reactualizan telenovelas que escenificaban el trabajo doméstico, las identidades trans, la violencia doméstica y sexual. Se trata de materiales heterogéneos que muestran las tensiones que recorrían la programación del momento, ya que en la televisión de la posdictadura convivían tanto narrativas ligadas a las representaciones del género más tradicionales y conservadoras, como discursividades feministas, militantes y disruptivas, cuya existencia fue posible gracias a la apertura democrática.

La dimensión interactiva de la propuesta es muy potente y es uno de los modos en que se ancla en la más contemporánea coyuntura. Por un lado, el texto de la curaduría está acompañado por una superficie blanca intervenida con consignas como “NI UNA MENOS”, “ABORTO LEGAL YA” o “SE VA A CAER” escritas por quienes visitamos la muestra. Esta pared es un territorio en disputa y, leída como palimpsesto, permite observar luchas por lo dicho y lo significado allí, en el espacio museístico. Una de nosotras se metió en este barro. Podía leerse una primera intervención que enunciaba “ABORTO LEGAL YA”, a la que se le había agregado con un color distinto una “I” de manera tal que se leía “ABORTO ILEGAL YA”. Nuestro pasaje por la sala declaró “ABORTO!!! LEGAL YA”. Además, muchos de los materiales gráficos y textuales ubicados sobre las paredes se ven rodeados de anotaciones en lápiz. Otra de las instancias interactivas es la rueda de la fortuna en la que Lohana Berkins ofrece sus profecías, rueda que pide ser tocada y que augura suertes que provocan inesperados afectos, sensaciones y emociones en les visitantes. Por otra parte, así como las fotografías de los ochenta tienen flechas que indican los nombres de las retratadas, se proyectan imágenes de la vigilia que protagonizamos el pasado 13 de junio mientras diputados y diputadas debatían la media sanción del Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo presentado por la Campaña, en las que podemos buscarnos, reconocer a alguna amiga, encontrar a nuestres referentes.

No es esta una exposición cuyo contenido pueda ser contemplado, sino de un amplio repertorio de experiencias gráficas y audiovisuales y performativas que nos invita a seguir indagando y pensando. Inventa a nuestras precursoras, sí, pero se aleja de la lógica patriarcal de oficialización obediente, de canonización de héroes y próceres, para tejer con nuestras referentas redes de sororidad que se extienden hasta el presente, a través de sus reflexiones, sus preocupaciones, sus ideales y sus luchas, que son las nuestras. Porque el legado de las precursoras -de aquella célula madre que nos acoge, nos contiene y nos gesta- se discute, se recupera, se difunde y se pone en valor. Por eso, Células Madre actualiza el archivo para convertirlo en militancia activa.
9 8 7 10 6 5 4 3 2 1

Nuestra lucidez es histérica, histórica

 Por: Martina Altalef

Imagen: “Fuego” de Carolina Teixeira (ITZÁ)

Martina Altalef indaga en la obra de tres escritoras brasileñas, Carolina Maria de Jesus, Luiza Romão y Angélica Freitas. De sus poemas destaca la escritura desde sus cuerpos como motores de un discurso feminista elaborado desde distintos estilos pero hacia una misma dirección.


Minha mãe ficou com dois filhos para manter. Minha mãe disse que bebeu inúmeros remédios para abortar-me, e não conseguiu. Por fim desistiu, e resolveu criar-me. Não fiquei triste, nem revoltada, talvez seria melhor não existir. Porque eu já estava compreendendo que o mundo não é a pétala da rosa. Há sempre algo a escravizá-lo.

Carolina Maria de Jesus, Diário de Bitita[1]

 

Los relatos autobiográficos de la brasileña Carolina Maria de Jesus (1914-1977) son la escritura del cuerpo de una mujer negra, descendiente de esclavizadxs, migrante, favelada, empleada doméstica, cartonera, madre soltera; un cuerpo marcado por la violencia de una dinámica social que lo domestica. Pero también, un cuerpo de escritora. La escritura de y sobre el propio cuerpo de mujer y de mujer negra es búsqueda estética de una identidad en la que se imbrican heridas de clase, de nación, étnico-raciales y de género, y que a su vez es terreno de resistencia. El cuerpo de Carolina Maria de Jesus sirve para trabajar, para producir. También para reproducir: la maternidad como fatalidad y condena es protesta central en esta literatura. Violentada, su materialidad corpórea nunca puede configurarse como zona de placer erótico y las relaciones sexuales con varones son peligrosas porque pueden hacer hijes. La primera persona, característica de toda la obra, expone constantemente los signos del castigo cotidiano en la carne: hambre, suciedad, sudor, dolencias, cansancio, vestidos remedados, cabellos despeinados, embarazos no buscados.

Con la producción de Carolina Maria de Jesus como faro, pueden tejerse series literarias en que narrativas y poéticas brasileñas escritas por mujeres se articulen gracias al protagonismo de cuerpos con úteros que menstrúan, se embarazan, abortan. Esos cuerpos gestan arte y literatura. Verónica Stigger ha trabajado las relaciones entre útero, histeria y las artes como curadora de la exposición O útero do mundo en el Museo de Arte Moderna de São Paulo. Su propuesta se arma a partir de una revisión de nociones de arte y de “lo femenino” desarrolladas desde la filosofía griega: las artes tienen un principio femenino que les es intrínseco; las artes y “lo femenino” coinciden porque se conciben como desbordantes, indomables[2]. La propuesta de Stigger es cambiar el signo negativo de esas connotaciones y apropiarse de ellas para leer una extensa serie de obras visuales. Gracias a un estudio de la obra de Clarice Lispector, la curadora retoma el concepto de “útero del mundo” como opción transformadora para el arte, como potencia creadora a la que pueden acceder todxs lxs artistas. Ahora bien, cuando accede a ella un artista varón, advierte Stigger, se produce un desplazamiento y los impuestos occidentales (patriarcales) sobre el modo en que un cuerpo con pene puede (debe) ser ya no operan plenamente. En esta propuesta en “lo masculino” se insertan la racionalidad y la técnica occidentales, patriarcales, hegemónicas.

No queremos caer en esencialismos de lo corporal y las identidades pensadas en términos binarios. Por eso pensamos “lo femenino” como un cúmulo de sentidos –impuestos por el patriarcado, reapropiados o rechazados por los feminismos– que pueden coincidir más o menos con la corporalidad de las mujeres. Cada vez que recurramos a ese cúmulo será para interrogarlo. Nos interesa leer potencia significante en los cuerpos con útero, cuerpos con la capacidad de gestar, porque son materia y, por lo tanto, importan. Además interesa, en ese recorrido, problematizar –pero no diluir– el sujeto colectivo mujeres. Con la convicción de que hablar de aborto en la ley, en la literatura y en la vida es todo para el feminismo y es también el origen de todo para nuestro feminismo, leeremos aquí dos poéticas contemporáneas: Sangría[3], de Luiza Romão y Um útero é do tamanho de um punho[4], de Angélica Freitas a partir de la presencia en ellos de úteros y abortos. Y para eso vamos a poner en marcha mecanismos de una lectura performática que nos permita pensar estas literaturas del cuerpo como “actos vitales de transferencia” (Taylor 2015: 22)[5] y como acciones respecto del ejercicio del poder y de la propia praxis literaria.

Construcción

Angélica Freitas nació en Pelotas, Rio Grande do Sul, en 1973. Estudió periodismo en la Universidade Federal de Rio Grande do Sul. Es poeta, traductora y editora. Vivió y produjo en Porto Alegre, São Paulo, Buenos Aires y otras ciudades de América y Europa. Um útero é do tamanho de um punho fue publicado en 2013 en Brasil y, en 2018, en edición bilingüe con la traducción de Cristian De Nápoli, en Argentina. Se trata de un libro compuesto por seis secciones en las que la poeta se pregunta qué es una mujer, cómo se puede ser mujer, o más bien, si es posible ser mujer. Así, juega a la pelea y pelea jugando con los imperativos que nos penetran para performar cuerpos y género. Entonces el poema “La mujer es una construcción” versa:

 

la mujer es una construcción

debe ser

 

la mujer básicamente está

para ser un conjunto habitacional

todo igual

todo cubierto de revoque

cambia apenas el color

(Freitas, 2018: 51)

 

Entre los múltiples e irrealizables imperativos con los que trabaja esta poética – ser limpia, ser virgen, ser buena, ser mansa, ser sobria, ser linda, ser flaca, ser joven [todos escoltados por un pero-no-tanto]–, la maternidad obligatoria es vértebra del poemario y, en tanto que denuncia, se configura como punto performático de esta escritura. La mujer como construcción es una incubadora. Tanto es así que mediante un ejercicio en el que Freitas explora opciones arrojadas por Google a partir de tres frases (“la mujer va”, “la mujer piensa” y “la mujer quiere”), escribe tres poesías en las que priman la obligatoriedad de las tareas domésticas, diversas instancias del ciclo menstrual y la fertilidad femeninas, las etapas del embarazo, la compra y preparación de alimentos. El fantasma de la maternidad atosiga a las mujeres y eso produce en nosotras, incluso, un vínculo paranoico con la lengua, que nos persigue, no nos deja decir, nos habla sin consentimiento:

 

a una mujer no le gustaba decir

“calma, mujer”

porque escuchaba “call mamu”

 

tampoco le gustaba

decir “calma, amiga”

“call mami”

 

y después había otra mujer

a la que no le gustaba “mamón”

ni “mamelón”

ni mucho menos “mamona”

(26)

 

Para desentrañar este imperativo embarazante, la poética de Freitas se concentra en el útero y se pregunta qué es, de quién es, dónde está, para qué sirve, quién lo conoce, a qué se parece, qué aloja. De ese modo detecta que en un útero entran capillas, clínicas y bancos; entran señoras católicas, curas de pene flácido, maridos ausentes; entran la ciencia, el derecho y todos los discursos. Así además detecta que, como un puño, es lucha en potencia:

 

un útero es del tamaño de un puño

en un útero cabe una silla

cabe un médico todos los médicos cupieron en un útero

lo que no es poco

una persona cabe en un útero

no cabe en un puño

quiero decir, cabe

si la mano está abierta

 

(…)

 

in ítiri is dil timiñi di in piñi

quién puede decir tengo un útero

(el médico) quién puede decir que funciona (el médico)

i mídici

el miedo de que no funcione

para qué sirve un útero cuando no se hacen hijos

 

para qué

 

piri quí

(69-70)

 

Sirve para luchar y hacer poesía, nos dice Angélica Freitas. Un útero es del tamaño de un puño juega mucho con lo que no se puede decir y recurre a formas de escritura que manifiestan silenciamientos y prohibiciones para subvertirlos y, en muchos casos, burlarlos. Así también se ríe y festeja “¡todo bien! / istí tidi bin / vis ni isís imbirizidi” (71). En sintonía con esa subversión, el poema se cierra con una enumeración de palabras presentes “en la literatura acerca del útero” –feto, cérvix, pelvis, parto, útero, vagina, Falopio–, pero escribir el aborto sigue siendo imposibilidad y para denunciarla, como si la autonomía y la soberanía de las mujeres para decidir sobre nuestros cuerpos fuera juego de niñes, el poema canta:

 

maná maná

tutú tururu

maná maná

quién manda adentro

de mamá

 

tutú tururú

lero lero

_____ a-b-o-r-t-ó

yo no puedo

(73)

 

Llegó la hora de que la escritura, las leyes, la literatura puedan escribir la palabra “aborto”; nuestros cuerpos con útero saben dictar esa palabra. También saben crear con ella.

 

Foto de Sérgio Silva, 2017.

Foto de Sérgio Silva, 2017.

 

Cíclica

Luiza Romão nació en Ribeirão Preto, estado de São Paulo, en 1992. Se graduó en Artes Escénicas con orientación en Dirección Teatral en la Universidade de São Paulo. Es actriz, directora, poeta y slamer. Vive y produce en la ciudad de São Paulo. Su libro Sangria fue publicado en edición bilingüe en 2017 en Brasil e incluye fotografías a cargo de Sérgio Silva, intervenidas, cosidas con hilos rojos. Sus poemas performados por más de cincuenta artistas brasileñas desde diversos lenguajes (danza, música, títeres, lengua de señas, gastronomía y muchos más) se registraron para formar, también, un film. Sangria se compone de veintiocho poemas articulados por la dinámica del ciclo menstrual para leer con perspectiva feminista la historia brasileña desde la impronta colonial hasta la más urgente realidad contemporánea. Los ciclos económicos (de la goma, del café, del oro) se mezclan con ciclos biológicos y las fases del útero (la ovulación, la menstruación, la concepción). El “Brasil del futuro” se sintetiza en una gestación imposible, siempre interrumpida por golpes de estado, pastillas del día después, ovarios izquierdos atrofiados.

Al igual que Un útero es del tamaño de un puño, Sangría comienza con interrogantes: qué es Brasil, de dónde viene ese nombre, cuál es su historia; al igual que para Angélica Freitas, hay instancias en las que para Luiza Romão es imposible escribir. Procura dar inicio a su poética escribiendo la palabra “BRASIL” y no puede hacerlo porque al desmembrarla encuentra que “LA COLONIZACIÓN EMPEZÓ POR EL ÚTERO” (Romão, DÍA 1, 2017) y entonces, segura, decide no escribir el nombre de ese país mientras persista la cultura de la violación que es, también, la cultura de la maternidad obligatoria y la perpetran colonizadores, militares, capitalistas, padres de la iglesia:

 

mi estado civil es laico

y tu paradigma

arcaico

 

luchá con las consecuencias

de ser nación-bastarda de nacimiento

el nombre ausente

vacío de progenitor

de quien se nombra patriarca

pero no pasa de violador

 

mestizar

palabra linda

estilo sofisticado

que solo camufla vientre violado

(DÍA 15)

 

Ese “vacío de progenitor” es un tópico recurrente en la poética de Luiza Romão, que logra desmembrar una lógica patriarcal productora serial de aborteros en masculino en nombre de la libertad individual (de ellos, claro). Las denuncias de Sangría están signadas por esa falta, por eso abundan por ausencia las figuras de padres, que son “producto en falta en la cosecha nacional” (DÍA 7). Y ese dato es uno de los materiales con los que el poemario trabaja para ser escritura de lucha feminista. De esa manera, Sangría –maduro fruto de la revolución de las hijas– logra denunciar sentidos que marca el patriarcado; se enoja porque “quien está a favor de la baja / pero ve vida en un feto” (DÍA 1) es quien detenta el poder y atesora capitales, tierra y discursos; consigue hacer poética del grito por el derecho al aborto:

 

DÍA 3. NÚMERO DE REGISTRO

 

que la hijo no tenga el filiación de la padre

en el partida de nacimiento

es hábito antigua

ahora que el madre exija derecho a la aborto

es una crimen de vida

 

en algunos casos

no solo la gramática

sufre concordancia de género

 

Se pone de manifiesto que Romão también tantea los límites de la lengua para esta gesta poética. Nuestros sistemas pronominales no funcionan, nuestras lenguas dicen que “«presidentA» no existe” (PASTILLA 4) y sufren porque el femenino es siempre lo marcado, ya que “neutralidad termina en «o»” (DÍA 4). Esta poética se escribe porque es cuerpo de mujer, cuerpo histérico, cuerpo con útero el que performa literatura:

 

pronuncio tu nombre

mientras afilo cuchillas

¿podrías leer la palabra

CONCHA

sin tartamudear en la última sílaba?

(…)

MI CONCHA ES GARGANTA

MI CONCHA GRITA

(DÍA 17)

 

Sangría asegura que la lucidez es histérica, su escritura también. Y si los cuerpos con útero crean y escriben poesía, también saben luchar:

 

SÉ SANGRAR POR MÍ MISMA

mi útero es bomba

y no necesita fósforo

para explotar

(DÍA 27)

 

A modo de remate

Las contemporáneas escrituras de Un útero es del tamaño de un puño y Sangría hacen de los cuerpos con úteros protagonistas y motores de una poética feminista que es denuncia, lucha y recreación estética. Se trata de dos producciones literarias que coinciden en la elección cromática del rojo-sangre, rojo-menstruación, rojo-mujer, rojo-pasión y que juegan constantemente a imprimir marcas de la oralidad en la escritura, que usan la primera persona y entremezclan experiencias autobiográficas, que se pelean, se ríen y subvierten opresiones patriarcales. Así, además, son escrituras performáticas que exploran los límites y las fronteras del campo literario y se atreven al translinguarse jóvenes en portugués y español, pensándose así dentro de esa red de literaturas brasileñas protagonizadas por cuerpos que menstrúan, se embarazar y abortan y, en simultáneo, decididas a hacerse leer como literaturas latinoamericanas.

Angélica Freitas y Luiza Romão le ponen cuerpo a la poesía. Usan términos clínicos y científicos; repiten, provocadoras, esas palabritas que durante tanto tiempo nos obligaron a ignorar, negar y callar: útero, endometrio, menstruación, aborto. Leer estas poéticas a partir de las presencias de úteros y abortos nos permite recorrerlas como telas de araña fabricadas por infinitos hilos del feminismo. Nuestra lucidez es histérica y cabe en un puño, en un millón de puños. Es histérica e histórica. Nuestra poesía, también. Bitita lo sabía. El embarazo, el parto y la maternidad impuestos son tortura. Que sea ley.

 

[1] de Jesus, Carolina Maria. Diário de Bitita. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

[2] Stigger, Verónica. Entrevista “Tres preguntas a Veronica Stigger”, MALBA Literatura, 2017. Disponible en http://www.malba.org.ar/tres-preguntas-a-veronica-stigger/

[3] Romão, Luiza. Sangría. Fotografía de Sérgio Silva. Traducción de Martina Altalef. São Paulo: Doburro, 2017.

[4] Freitas, Angélica. Un útero es del tamaño de un puño. Traducción de Cristian De Nápoli. Buenos Aires: Zindo & Gafuri, 2018.

[5] Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso. 2015.

 

Cuerpo, sensibilidad y políticas de género: apuntes sobre “La sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20” de Francine Masiello

 Por: María Vicens

Imagen de portada: Norah Borges, “Anunciación”

A partir de los diálogos desarrollados en el taller “La sinestesia colectiva: los sentidos y las percepciones en las vanguardias de los años 20” que se realizó en septiembre en la UNSAM, a cargo de Francine Masiello, María Vicens elabora en este artículo una propuesta para pensar las políticas de género en cruce con el arte en los años 20, en Argentina.

La palabra “sinestesia” tiene, según la Real Academia Española, tres acepciones vinculadas respectivamente con la biología, la psicología y la retórica. La primera la define como una “sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él”; la segunda, como una “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente”; y la tercera, como la “unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales”. En resumen: sea a través del cuerpo, de la mente o del lenguaje, la sinestesia tiene que ver ante todo con una percepción desacompasada del mundo por parte del sujeto; con sensaciones que se producen a partir del encuentro de distintos tipos de estímulos. Cuerpo, lenguaje e imagen; percepción y sorpresa: esas son las coordenadas con las que Francine Masiello busca aprehender el dinámico panorama de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX y analizar cómo la ciudad en pleno proceso de modernización impacta sobre las experiencias de los sujetos y sus estéticas como artistas.[1]

Adentrarse en el mundo de los años 20 a partir del concepto de sinestesia –enfocándose en el campo de las emociones más que en el de las ideas y las corrientes estéticas– es clave para que la autora articule una sutil y hábil operación de corrimiento que busca iluminar otras zonas críticas de ese universo artístico-literario: más que las polémicas entre Boedo y Florida, más que los grupos literarios y sus proyectos colectivos, Masiello va a centrar su trabajo en experiencias cruzadas y expresiones que le permitan dibujar una sensibilidad de época. Esa “sensibilidad encarnada”, explica la crítica, se apropió, en las primeras décadas del 1900, de los sonidos y las imágenes de la ciudad en expansión y de las nuevas tecnologías –perturbando “el archivo de sensaciones” de esos tiempos– y dio lugar así a las estéticas de vanguardia. Los paisajes chirriantes y las miradas extrañadas desestabilizaron las certezas sobre el estado de la experiencia, sostiene Masiello. A partir de esta perspectiva, la autora conecta puntos distantes entre sí de una cartografía literaria configurada, en la historia de la crítica canónica, en función de otros criterios. En el mundo sensible que boceta “Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20”, los textos de Roberto Arlt y obras de Xul Solar comparten un mismo campo de emociones, aunque sus enfoques y maneras para plasmar esas sensaciones sean diferentes.

Por ello, Masiello analiza la sinestesia ya no sólo como un recurso retórico más de la caja de herramientas que utilizaron las vanguardias para renovar los lenguajes artísticos, sino también como la noción fundamental para asir el “giro sensible” que, según la autora, atraviesa el campo cultural argentino en los años 20.[2] Afirma: “La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía. Y en su expresión más radical nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con lo nuestro”. De este modo, Masiello señala cómo, a partir de esta puesta en primer plano de la sensación: “El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas mediante el ondulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste”. Ese mundo, además, visibilizó un conjunto de experiencias que, en su diversidad y extrañamiento, eludía “tanto el control institucional como el control comercial estricto”, propulsando más bien el potencial político subyacente de esas percepciones.

Frente al panorama que esboza el análisis de Masiello, la propuesta de este trabajo se centra en pensar cómo esta noción de sinestesia colectiva interactúa de manera específica con las escritoras y las artistas de esos años y hasta qué punto ese “giro sensible” opera del mismo modo en el caso de las mujeres. ¿Qué lugar ocuparon las escritoras y artistas del período en la red de afectos y amistades que tejieron las vanguardias locales? ¿Procesaron esos cambios en el archivo de sensaciones de una forma similar al de sus compañeros? ¿Fueron también para ellas los sentidos y la sinestesia las vías de expresión que condensaron ese momento de transformaciones? Y, en ese caso, ¿este cambio de paradigma abrió un espacio más amplio para que las mujeres, consideradas históricamente el género “sensible”, pudieran participar del campo cultural? ¿Cómo intervino en el caso de las mujeres –atadas aún a la impronta romántica e idealizada de lo femenino– ese mundo de los sentidos y del cuerpo en el que se adentraron las vanguardias?[3]

En este punto, la impronta de Alfonsina Storni se recorta en el panorama local como un caso interesante para pensar en diálogo con las propuestas de los años 20, ya que fue una de las escritoras argentinas del período que trabajó de manera más intensa con la puesta en poesía de sus propias emociones y su corporalidad y, unida a ellas, de su deseo. Si bien Storni no perteneció al grupo vanguardista local –por el contrario, son conocidas las anécdotas que aluden al desdén martinfierrista por sus producciones–,[4] su modo de corporizar su figura de escritora recuerda a ese giro sensorial que describe Masiello, algunos años antes de que se impusiera el lenguaje de las vanguardias en la escena literaria porteña. En el perfil que publica la revista El Hogar en 1916 (año de su primer libro, La inquietud del rosal), Storni se presenta a sí misma ante el público porteño del siguiente modo:

Desde muy niña dos cosas han constituido una obsesión para mí: mi nariz y la palabra “moderación”. Mi nariz, de extraña belleza, es algo así como una clarinada en medio de la noche. A la altura de los ojos una depresión marcadísima, con que se inicia, es precursora de súbitas arrogancias. Y en efecto, no tarda de sobresalir curiosa, empinada hacia el cielo con atrevimiento tan singular, que algunos han dado en clasificarla como la característica de mi psicología. Las ventanas nasales bien dilatadas anuncian una sorpresa permanente…, y cierta carnosidad de los músculos orbiculares le prestan robustez, una robustez entre irónica y seria.

En cuanto al vocablo “moderación”, me lo sé de memoria, lo que es en mí extraño, pues la memoria ha sido huéspeda a la que he dado siempre poca hospitalidad. […] A los doce años, cuando hice algunas cosas que parecían versos, mi madre recalcó más severamente que nunca la palara “moderación” y peroró al respecto un largo rato, sin parar mientes en los pucheros “del poeta” que estrujaba nerviosamente entre sus manos algunas cuartetas incendiarias. […]

Y ahora se me ocurre que sería curioso escribir un libro sobre la psicología de una nariz y la palabra “moderación”. Si estas mis frases preliminares no resultan “inmoderadas” es muy posible que algún día lo haga, dándole, como es natural, excelente presentación: buen papel, mejores tapas y un cierto aire de antigüedad, como para convencer a tanto inconvencido y, aún más, a tanto inconvencible.

El autorretrato apunta a la diferencia. No sólo porque la ironía de Storni repone su corporalidad a la prensa y al público –estableciendo un corte abrupto con imágenes como las del ángel del hogar y la madre republicana, y con nociones asociadas a ellas, como la timidez y la delicadeza femeninas–, sino también porque la disidencia de ese cuerpo respecto de los modelos establecidos se proyecta sobre su poesía y su posicionamiento como autora. Ella es la loba que se separa del rebaño y, desde ese lugar, interpela.

En la representación que Storni hace de sí misma, la marca de lo nuevo, de su experiencia como mujer moderna, pasa por el cuerpo y por una autoconfiguración autoral que preanuncia de algún modo la famosa confesión de Virginia Woolf en “Profesiones para la mujer” (1931) sobre cómo, para convertirse en escritora, había tenido que matar al ángel del hogar. Apartada de la retórica sororal que promovía la legitimación de las escritoras de finales del siglo XIX como “hermanas en las letras” y de la identificación con esas jóvenes gráciles y virtuosas que miran soñadoramente al futuro y reservan para la adultez la pose estoica,[5] Storni elige poner el cuerpo –su cuerpo– en primer plano y se concentra en lo que está fuera de la norma para ilustrar su disidencia. En este marco, su nariz se convierte en el símbolo de su rebeldía, de su capacidad de desestabilizar a quienes la rodean: no es diminuta y recatada, sino “de una extraña belleza”, expresada en una metáfora sonora: ”una clarinada en medio de la noche”. El cuerpo y el lenguaje están puestos en primer plano para transmitir la experiencia, pero no de la sinestesia colectiva, sino de la diferencia.

El gesto se repite en sus poemas. La sexualidad, el erotismo, la rebeldía se entraman como las directrices de sus primeros libros, y dialogan con sus artículos periodísticos. Mientras en sus columnas Storni trabaja la prosa breve y filosa de la prensa en auge y modela con su ironía los perfiles tradicionales y nuevos de las mujeres que circulan por la ciudad moderna (las dactilógrafas, las manicuras, las costureras, las maestras normalistas y, también, las feministas, las escritoras, las rebeldes), sus poemas se concentran en expandir un yo poético que se desborda de manera sistemática en la experiencia sensorial y emocional de la vida: “Mis nervios están locos, en las venas / la sangre hierve, líquido de fuego / salta a mis labios donde finge luego / la alegría de todas las verbenas” (“Vida”, 1916: s/p). “El mundo late”, se afirma en la cuarta estrofa de “Vida” y el yo que se configura frente a esa experiencia sensible es el de una subjetividad que percibe ese entorno desde el cuerpo –”Hice el libro así: / gimiendo, llorando, soñando, ay de mí” (“Así”, 1948: 13)–, en la lucha del deseo y con el otro, al punto de recortarse en la soledad de su diferencia. En “Alma desnuda”, el yo poético concluye: “Soy un alma desnuda en estos versos, / alma desnuda que angustiada y sola / va dejando sus pétalos dispersos.” (1948: 88).

Si bien el posicionamiento de Storni como escritora parece solitario en su actitud disidente y en la configuración de ese yo poético que desborda de deseo, este se relaciona, sin embargo, con las poses que asumieron otras colegas de su tiempo. Tanto Juana de Ibarbourou como Salvadora Media Onrubia e, incluso, poetas no alineadas con posturas libertarias y abiertamente feministas como las de ellas, incursionaron en el campo literario a partir de un lenguaje que buscaba otro tipo de relaciones con el cuerpo y la experiencia de una ciudad en vías de modernización. La propia Masiello ha sugerido esta posible línea de análisis que vincula cuerpo, lenguaje y disidencia en Entre civilización y barbarie, al señalar que, desde distintas posiciones (más y menos cercanas a las configuraciones de la élite en el mundo literario), las escritoras modernas “destacaron el lenguaje alternativo que surge en las fronteras de una comunidad ordenada” (1997: 256). Desde esta perspectiva se podría leer el protagonismo de la corporalidad en los poemas de Storni, así como la emergencia de representaciones disidentes de la sexualidad heteronormativa –como señala Laura Arnés (2016) en el caso de Salvadora Medina Onrubia– y la tensión entre erotismo, feminidad e inocencia que introduce la figura de Delmira Agustini, según analiza Sylvia Molloy, en el escenario modernista del 900.[6]

Frente a este breve panorama, se podría concluir que ese “giro emocional” trazado por Masiello para el escenario de los años 20, que se asoma con el modernismo y figuras como José Ortega y Gasset y se impone con las vanguardias, también está presente en las escritoras de la época, pero de un modo distinto al que se plasma en las obras de artistas como Xul Solar o de escritores como Roberto Arlt. Sobre todo, porque en esa apuesta a la sinestesia que describe la autora en relación con los vanguardistas de los años 20 aparece un límite y ese límite es el género. O mejor dicho: las redes y políticas de afectos que se traman durante este período están atravesadas, a su vez, por políticas de género que intervienen en la configuración de esos vínculos. ¿Cómo pensar entonces esa serie de obras propuestas por artistas y escritores que, según la autora, están marcadas por la “indisociabilidad” en relación con quien se piensa que es inevitablemente, esencialmente, distinta? ¿Cómo pensar esas experiencias atravesadas por el cuerpo y los sentidos en la interacción entre los escritores y escritoras de la época? Porque, si en el breve rastreo delineado en este trabajo se pretendió visibilizar el modo en que las mujeres de letras también registraron ese cambio de paradigma vinculado con la desestabilización de las percepciones del sujeto a partir del cuerpo y el campo de lo sensorial, tanto sus escritos como la recepción que tuvieron en su época evidencian hasta qué punto la noción del arte como experiencia colectiva aparece complejizada por otras mediaciones cuando quien está detrás de esa obra es una mujer.

En este contexto, y a modo de contraargumento, se podría arriesgar que los martinfierristas fueron mordaces con Storni estrictamente por un problema de naturaleza estética: para ellos, la poeta representaba el pasado, junto con gran parte de las producciones de los integrantes del grupo reunido en torno a la revista Nosotros. La idea de sinestesia estaría entonces delimitada por la noción de contemporaneidad y sería compartida, en consecuencia, sólo con quienes defendieran un núcleo similar de ideas, mientras que el corte con el pasado habilitaría la emergencia de una nueva sensibilidad. Según esta perspectiva, el eje del debate ya no se centraría en las corrientes estéticas, los bandos literarios y artísticos ni las políticas de género, sino en una percepción otra del mundo, modelada por un nuevo lenguaje; una percepción capaz de atravesar todo el campo artístico y literario local, desde Girondo y Xul Solar hasta Arlt. La distancia con autoras como Storni, Agustini y Medina Onrubia estaría dada por ese lenguaje nuevo, por esa nueva percepción del mundo que, en consecuencia, conllevaría a la crítica de sus obras.

Sin embargo, en las trayectorias de mujeres de vanguardia como Norah Lange y Norah Borges aparece de nuevo, insistente, la diferencia. Esta diferencia está pautada por el género y se hace visible en la distancia que emerge entre las prácticas y los cuerpos, por un lado, y los discursos, por otro; entre las percepciones que plasman en sus obras y el modo en que son valoradas en el plano de la representación, tanto ellas como estas producciones. Incluso, aparece en las poses que ellas mismas asumen por momentos, apropiándose de las imágenes idealizadas que sus colegas hombres proyectan sobre ellas. Una de las más famosas y celebradas es el retrato que Leopoldo Marechal hace de Norah Lange en la idealizada Solveig Amundsen de Adán Buenosayres (1948); otra, las apreciaciones de Jorge Luis Borges sobre la obra de su hermana en el prólogo de Norah, con quindici litografie di Norah Borges (1977). En ese texto, el escritor destaca el personalidad enérgica y el arrojo infantil de su hermana –”en todos nuestros juegos, era siempre el caudillo; yo, el rezagado, el tímido y el sumiso” (s/p)– para luego contrastar esta primera imagen rebelde con la delicadeza e ingenuidad de sus obras, y concluir: “Empezó siendo rígida, casi heráldica: después, su mundo se abrió a las formas trémulas de los pétalos, de los árboles y de los pájaros” (s/p). Borges no fue el único en destacar ese carácter tierno y religioso en las producciones de Norah; por el contrario, ese tipo de atributos vinculado al campo semántico de la tradicional “sensibilidad femenina” se constituyó en un verdadero tópico a la hora de valorar una obra que, según señala May Lorenzo Alcalá, ofrece a la distancia otros matices marcados por las líneas quebradas de las primeras vanguardias y la sexualidad difusa de sus vírgenes y sirenas. Esos matices rupturistas fueron escondidos, según la crítica, en el “enmascaramiento de la artista detrás de la femineidad” (2006 :24).[7]

Una recepción similar puede observarse también en el caso de “la otra Norah”, Norah Lange, cuya trayectoria estaría marcada por lo que Carmen Rodríguez Martin define como “su identidad pendular de creadora y musa” (2015: 352) y la mirada de los colegas hombres, quienes, como en el caso de su tocaya, la integran al colectivo desde el lugar de la diferencia de género. En este punto, Rodríguez Martin subraya que, mientras Guillermo de  Torre “integra y legitima” (354), a través de sus reseñas, a Norah Borges (su futura esposa) “dentro del movimiento pero poniendo el acento en su sensibilidad femínea” (354), Marechal operaría de un modo similar a la hora de comentar Los días y las noches de Lange, al destacar “su canto extrañamente juvenil” (356) y “la señoría de feminidad delicada” (356) en contraposición a “la vasta sensualidad que han erigido en afiche algunas poetisas actuales” (356), en alusión a los poemas de Alfonsina Storni. De hecho, tanto en el caso de Lange como de Borges, recién en las últimas décadas y de la mano del avance de los estudios de género en el campo de la crítica literaria, esas imágenes autorales tan cercanas al modo en que habían circulado en el imaginario forjado por sus colegas hombres –como las esposas o hermanas o musas de…– han sido cuestionadas, deconstruidas, re-enmarcadas, a  partir de trabajos como los del Sylvia Molloy (1996) sobre Norah Lange o los ya citados sobre Norah Borges, entre otros.

En síntesis: el giro sensible y las políticas de género se presentan en este contexto como dos campos en diálogo que tensionan ese nuevo mundo sensorial del que buscan dar cuenta los escritores y artistas de los años 20. En este sentido, creo que el modo en que Francine Masiello analiza el período –la manera en que vuelve a esos años para mirar desde otro enfoque ese corpus fundamental en la historia cultural de la Argentina– abre nuevos interrogantes en relación con las escritoras de ese tiempo y las diversas maneras que encontraron para plasmar en sus obras sus propias experiencias de modernidad. Así como, también, la forma en que estas producciones se entrecruzaron con otras variables, como las políticas de género, para moldear las subjetividades de la época, sus percepciones y su sensibilidad.

 

 

Notas

[1] Todas las citas del trabajo de Masiello pertenecen a la versión abreviada y traducida especialmente para la revista Transas del capítulo del libro The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America, de próxima publicación.

[2] El trabajo de Masiello dialoga con el campo de estudios vinculado con los afectos y las emociones, de gran expansión en la última década en el mundo de las ciencias sociales, los estudios culturales y las humanidades en general. Las propuestas de Masiello sobre las producciones de los años 20 en la Argentina sintonizan con las ideas de Brian Massumi (2002), quien postula la noción de afecto como un fenómeno corpóreo, pre-consciente y pre-individual, que perfora la lógica de la interpretación social, pero sin establecer una división tajante con el campo de la emoción, e incluso pensándolo como parte de un proceso de experiencia, como ha sido trabajado por autores como Margaret Wetherell (2012). El debate en torno a los afectos y las emociones es vasto y excede los alcances de este trabajo, pero no quería dejar de mencionar la filiación.

[3] La figura de la escritora se afianzó en el campo cultural argentino en las últimas décadas del siglo XIX y de la mano de una serie de representaciones que buscaban apaciguar las fricciones y resistencias provocadas por su presencia en la esfera pública. Las mujeres letradas se valieron de imágenes como la de la escritora romántica –vinculada sobre todo a Juana Manuela Gorriti– o las del ángel de hogar y la madre republicana para dar a conocer sus opiniones y escritos, sin cuestionar abiertamente la construcción tradicional de “lo femenino”. Para un panorama más amplio sobre el período, me remito a los trabajos de Lea Fletcher (1994), Francine Masiello (1997), Graciela Batticuore (2005) y Mónica Szurmuk (2007), entre los más destacados.

[4] Existe una amplia bibliografía crítica sobre la recepción de Storni en el campo literario local y el rechazo del grupo martinfierrista. Véanse, entre otros, los trabajos de Delfina Muschietti (2003), Tania Diz (2006) y Alicia Salomone (2006).

[5] Gorriti es el caso paradigmático en este punto: en Lo íntimo (1897), el diario que se publica después de su muerte, se presenta como una “sibila”, vestida de negro, etérea e inapetente, de luto por la pérdida de dos de sus hijas y de gran parte de su familia. En contraste con esta pose estoica, la escritora desarrolló una intensa vida social en sus últimos años, marcada por viajes, amistades y la publicación de gran parte de sus obras. Para una aproximación a las escritoras de finales del siglo XIX y la noción de “hermanas en las letras”, me remito a los trabajos de Ana Peluffo (2015) y Pura Fernández (2015).

[6] La autora trabaja sobre los cruces que producen la presencia del erotismo en la poética de Agustini con la mirada aniñada que tanto ella como sus colegas hombres imponen a su impronta de escritora. En este contexto, la crítica señala en relación con el intercambio que surge del encuentro entre Agustini y Rubén Darío: “La mujer y no el cisne, y no el epiceno lector, dicta la pasión erótica creciente: desea y dice su deseo. Simplificando, podría decirse que el yo dice –y dice con exceso, con esa ‘femineidad feroz’ que le atribuye Alfonsina Storni a Delmira Agustini– lo que Darío no dijo.” (2012: 165).

[7] Señala Lorenzo Alcalá, en relación con la última etapa artística de Borges, que se desarrolla a principios de los 40 y es considerado su período neoclásico: “Nadie parece percibir la ambigüedad de esas figuras: las ángeles no tienen alas o ellas se confunden con los fondos –cortinados u otros ropajes–; los jóvenes son andróginos asexuados y las sirenas pueden usar faldas. Norah, que se ha enmascarado a sí misma para compatibilizar la realización como mujer con sus necesidades artísticas, oculta también la verdadera naturaleza de sus personajes” (2006: 25).

 

Bibliografía

Arnés, Laura (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina. Buenos Aires: Madreselva.

Batticuore, Graciela (2005). La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

Fernández, Pura (ed.) (2015). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Fletcher, Lea (ed.) (1994). Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria.

Lorenzo Alcalá, May (2006). “Norah vanguardista o la construcción de un estilo”. En: Norah Borges: Mito y vanguardia. Neuquén: Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 15-25.

Masiello, Francine (1997). Entre civilización y barbarie: mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Massumi, Brian (2002). Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press.

Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México DF: Fondo de Cultura Económica.

—- (2012). Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Muschietti, Delfina (2003). “Borges y Storni: la vanguardia en disputa”, Hispamérica, vol. 32, núm. 95, pp. 21-44.

Peluffo Ana (2015). “‘That Damned Mob of Scribbling Women’. Gendered Networks in Fin de Siècle Latin America (1898–1920)”. En: Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk, eds. The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Rodríguez Martín, Carmen (2015). “La (in)visibilidad de la mujer creadora en la vanguardia: estrategias de legitimación femenina en la Argentina de los años veinte”. En: Fernández, Pura (ed.). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Salomone, Alicia (2006). Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Storni, Alfonsina, Nuestros poetas jóvenes, El Hogar, XIII, 363, 15 de septiembre de 1916, s/p.

—- (1916). La inquietud del rosal. Buenos Aires: Sociedad Editora Latinoamericana.

—- (1946). Obra poética. Buenos Aires: Ramón J. Roggero y Cía.

Szurmuk, Mónica (2007). Miradas cruzadas: narrativas de viaje de mujeres en Argentina. México DF: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

Wetherell, Margaret (2012). Affect and  Emotion: A New Social Science Understanding. London: Sage.

Woolf, Virginia (1981). “Profesiones para la mujer”, Las mujeres y la literatura. Madrid: Lumen, pp. 67-74.

La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad

 Por: Gabriel Giorgi

Fotos: Diarios del odio

El crítico Gabriel Giorgi analiza los Diarios del odio en sus tres formatos: instalación, libro de poemas y puesta musical. A partir de ellos descubre y disecciona los discursos políticos y afectivos de estas “escrituras violentas, anónimas, exasperadas” que circulan por la web.

En la dictadura

Néstor Kirchner les chupaba la pija

A los militares,

Y los militares decían

ChupáKA

Y Néstor chupaba…

 

(“Bajaron los cuadros”)

Dios siempre se encarga de poner en su lugar

A los que legislan en contra de su ley,

No tenemos que preocuparnos.

La humanidad ya pasó por esto

Y ocuparse de lo mismo es retrógrado

Aunque lo quieran hacer aparecer como moderno.

Varón y mujer hizo Dios, lo demás es invento humano

(“Luz verde para la identidad de género”)

ESTA ES LA ESENCIA DEL MOROCHO,

Cococho, CABEZA y MESTIZO

SON LOS QUE TIRAN PIEDRAS

Y ALIMENTAN EL CANCER

DEL PERONISMO ENGORDANDO

LOS INDICES DE POBREZA Y VIOLENCIA…

MOROCHO ARGENTINO = VIOLENCIA

AL PAN PAN Y AL NEGRO CABEZA

 

(“Piketeros”)

 

Lo que circula, lo que se comparte, lo que se viraliza, lo que se forwardea; lo que se publica en Facebook, en los comentarios online de los diarios; lo que entra en las cadenas de Whatssap; lo que pasa entre los muros, los foros y las conversaciones en territorio electrónico; lo que pasando por ahí se hace: imágenes de la vida colectiva en la Argentina. Una especie de magma de lenguajes (“cloaca” dirán algunos) que se exhibe y se dramatiza en los Diarios del odio, la instalación-procedimiento de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny que recopila los comentarios online de los diarios La Nación y Clarín durante 2008 y 2015 -años, podemos pensar, en los que se elaboraban lenguajes y afectos que se volverán líneas dominantes de lo público en el presente-. Los Diarios remiten fundamentalmente a un procedimiento: el que recopila, edita y archiva  esas escrituras violentas, , exasperadas a la vez que gozosas y frecuentemente festivas (incluso carnavalescas),  en las que parece emerger  una nueva configuración, convulsiva y violenta, de lo democrático y de lo público. El procedimiento se enfoca en una materia afectiva – a la que llama “odio”- y en un recurso formal —la escritura electrónica-—; en esa intersección sitúa la pregunta por lo democrático en el contexto de una nueva avanzada neoliberal. Dado que allí, en ese procedimiento, lo que se ilumina son enunciaciones que en el terreno aparentemente efímero y residual del “muro virtual” demarcan formas de lo subjetivo que se revelarán más perdurables, más insistentes y más consistentes que lo que el posteo instantáneo parece indicar: una sedimentación de escrituras que, destinadas al olvido, se volverán el paisaje espeso del presente.

Lo que los Diarios escenifican es un corrimiento o reacomodamiento aparentemente menor, pero que, quiero sugerir, será clave para pensar afectos y lenguas políticas del presente: el cruce entre un cambio tecnológico y un permiso cultural para escribir en  público las palabras que antes se susurraban o se circulaban en privado; un corrimiento sísmico, podríamos decir, que desde el subsuelo del territorio electrónico irá ganando gravitación y que al hacerlo pone en discusión los sentidos y las formas de lo público y los límites mismos de la dicción democrática.

Y a la vez, y decisiva e interesantemente, ese corrimiento es inseparable de la pregunta por el terreno difuso, siempre incierto y siempre desfondado (y siempre futuro), que es el de la literatura: el espacio mismo donde “escritura” y “democracia” se enlazan y se tensan cada vez, allí donde se disputan las enunciaciones y los lenguajes públicos, los modos de hablar, de escribir, de interpelar a otrxs y de circular enunciados. Escritura y democracia, donde se litigan las enunciaciones, en las guerras de lenguas y por la lengua: allí se activa, una vez más, el terreno de la literatura. Los Diarios se vuelven, en este sentido, una suerte de laboratorio en el que situar la pregunta por lo literario en el contexto transformado del presente.

diarios instalacion

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Diarios del odio, Universidad General Sarmiento (2017)

 

Odiar en común

Diarios del odio, la instalación (2014-17) y el libro de poemas (2016) de Roberto Jacoby y Syd Krochamalny continuados en la puesta musical y coreográfica de Silvio Lang y el grupo ORGIE (2017), identifican un punto central de la pregunta por la cultura y lo estético en el contexto de la nueva avanzada neoliberal. Y lo hacen no solamente porque nombren y trabajen el odio como afecto político central en las democracias del presente —aunque ese es, desde luego, un gesto decisivo— sino fundamentalmente porque dicen que ese odio es inseparable de una transformación de los modos de escribir. Registran un desplazamiento o una reinvención, no necesariamente emancipadora ni liberadora, de lo democrático (que implica el derecho a hablar, a expresarse: el formato de nuestras “libertades”)[i] a partir de una transformación de los universos de la escritura, de sus tecnologías y de sus públicos. Los Diarios se ubican precisamente en el punto de interfaz entre el universo de afectos políticos y el universo, aparentemente heterogéneo, de las tecnologías y las formas de escritura. Y lo hacen desde un núcleo clásico: el diario como género cultural, como medio desde donde se articula la esfera pública en la modernidad, y como medidor de lo cotidiano, del pulso diario de lo social. En el diario como género y como temporalidad, los Diarios trazan el umbral de emergencia de un nuevo anudamiento entre escritura y democracia.

Los Diarios del odio se conjugan, como decía antes, a partir de un procedimiento de archivo: el de recopilar comentarios online de los diarios Clarín y La Nación durante un período de varios años (2008-15) en torno a temas y figuras que conjugaron antagonismos políticos  durante  el gobierno de Cristina Fernandez de Kirchner  (los “negros”, los “k”, “Kristina”, los “ñoquis”, “los piketeros”, etc.), pero que claramente recuperan líneas que ya venían de antes.  Dicha recopilación tiene, sin dudas, un efecto de intensificación: acumulando comentarios violentos, los modos del insulto, la denigración y la deshumanización de figuras sociales (que trabajan, frecuentemente, con alta complejidad retórica; esto es: con el goce del juego verbal, con una cierta carnavalización de las lenguas de la agresión), los Diarios revelan la naturaleza colectiva, hecha en el flujo de la lengua, de esos afectos circulando en lo público. La recolección, la acumulación, la yuxtaposición de los comentarios indica su dimensión colectiva, sistemática, y no puramente individual, patológica, o particular. Lo que emerge en la colección armada por los Diarios es, así, una imagen de lo social, menos como una postal o un paisaje de un orden social en un momento dado sino más bien en lo que tiene de virtual o potencial: los comentarios online iluminan un terreno abierto a producir colectividad, a generar “común” a partir del odio. El odio compartible, como se comparten posteos de Facebook, chats de Whatsapp, como se viralizan los mensajes y las imágenes que se postean en los foros de respuestas a las noticias en el momento en que los diarios adquieren vida electrónica, más allá del papel (“compartir” es, sabemos, una de las funciones principales de nuestros procesadores de texto y, evidentemente, de las aplicaciones de redes sociales). Eso compartible acá emerge y se conjuga bajo el signo del odio. Los Diarios sacan consecuencias de eso, como veremos. Pero lo hacen a partir de ese procedimiento básico: el de recolectar, antologizar, acumular y luego seleccionar y reproducir los comentarios. Una gimnasia de archivo que es un ejercicio de lectura, un “cómo leer” el diario. A partir de ese subsuelo, ese yacimiento de lenguajes y temporalidades extrañas, se lee el diario y se piensan los universos de lo público y lo democrático en el momento de disputas políticas en vías de radicalización.

Los Diarios, entonces, en primer lugar, como ejercicio de archivo: la recolección de lo que se piensa a sí mismo como insignificante, como basura y como deshecho efímero, y que en la operación misma del archivo revela su centralidad a la vez estética y política. Mal de archivo, podríamos decir, en acción, como rearticulación de un campo de lenguajes.

Ese procedimiento de archivo va a tener distintas encarnaciones. Primero como instalación, donde los comentarios del muro online se reproducen, en carbonilla, en las paredes de un centro cultural (y donde amigos de Jacoby y Krochmalny son convocados a transcribir, cada uno con su trazo, como copistas, estas sentencias brutales; al reproducir, exhiben y desvían, a la vez, el lenguaje del odio.) Se pasa del muro virtual al real, y de la escritura electrónica a la carbonilla, gesto que subraya la naturaleza efímera de estas escrituras, temporalmente pautadas (aunque sus tiempos sean indefinidos): no son escrituras que apunten a la permanencia sino a la desaparición[ii]. Después, los Diarios se reencarnan  en un libro de poemas, publicado en 2016 por la editorial n direcciones. Y por último se vuelven una puesta en escena a la vez musical y coreográfica del grupo ORGIE, dirigido por Silvio Lang, en el que se cantan y se bailan, en los tonos de un “pop evangelista”[iii], los textos reunidos en el libro de poemas, superponiendo la voz y un estilo musical pegadizo a una coreografía de cuerpos y fuerzas, un teatro físico que se conecta de modos heterogéneos a la violencia de las letras pero también al universo melódico de la música, trabajando desde allí las intensidades en circulación bajo la rúbrica del odio.

Graffiti, poema, canto: esta serie que recorre distintos formatos me parece especialmente significativa porque desarma la relación clásica entre literatura e instalación, o entre poemario y “versión escénica”, dado que  enfoca una circulación y un modo de producir públicos que ya no responden los géneros dados del “arte”, de la “poesía” o del “teatro y la danza”, sino que capturan un modo de la escritura y de la lectura que viene de otro lado: de los comentarios online, de ese registro y de ese medio, desde donde se desclasifican géneros, identidades, públicos, y donde emergen otras formas de subjetivación. Y donde se escenifican y se tematizan formas múltiples de insertar lo escrito en lo público. En tal sentido, los Diarios resuenan nítidamente con lo que Florencia Garramuño llama “arte inespecífico”, subrayando su dimensión política explícita: la de ciertos desplazamientos formales que implican o apuntan a reinvenciones de los públicos y de lo público[iv]. Los Diarios pescan algo central de lo contemporáneo que pasa por el modo en que una transformación general de los dispositivos y los modos de leer y escribir formatea afectos y subjetivaciones.

Diarios del odio, poemas 4

Roberto Jacoby, Syd Krochmalny, Diarios del odio, n direcciones (2016)

Afectos eléctricos

El odio como afecto político es un operador de coherencia. Se trata del “odio”, en singular, no de “los odios”, de una diversidad de odios clasificados a partir del objetos de su agresión frecuentemente transcriptos en “fobias”, como cuando hablamos de “transfobia”, “islamofobia”, “lesbofobia”, “misoginia”, etc. Aquí el odio es un bloque, un afecto unitario, aparentemente unívoco, que reúne una multiplicidad de objetos de agresión -piqueteros, mujeres, negros, personas transgénero, etc- que se unifican bajo el manto de una energía afectiva continua en la que parece emerger una nueva normalidad hecha de segregaciones raciales, genérico-sexuales, xenofóbicas:

Argentina negra

 

“Me confieso racista,

no por maldad,

simplemente está en mi

código cultural.

la clase media argentina

tiene sus raíces en Europa

y se enorgullece de ellas.

 

Me molestan los negros africanos (…)

Buenos Aires se ha transformado

en un mercado negro

Blanqueemos el Mercado…” (11)

Ñoquis

 

“Al menos un 50% de los empleados

públicos

burocráticos

son individuos carentes de un título

terciario o universitario (…)

 

Francamente el estatal genérico,

es decir el negro groncho o la gorda con calzas

que están atrás de un escritorio público,

me generan mucho,

pero mucho asco…” (29)

 

Esa nueva normalidad no tiene un o una representante, una encarnación: se distribuye colectivamente, circula, se despliega en la lengua anónima y compartida. Funciona como agenciamiento colectivo de enunciación: nos habla y somos habladxs por ello. Ese agenciamiento colectivo parece haber encontrado un punto de realización tecno-escriturario: el comentario online. Y esa emergencia transforma las configuraciones de la lengua compartida en algunos sentidos fundamentales:

1) Por un lado, permite (como lo hicieron —y todavía hacen— los baños públicos, los graffitis, y los muros físicos que antecedieron a su versión online) el demarcado público de una posición de sujeto —justamente desde el anonimato— re-trazando una distancia y una jerarquía amenazada respecto de unos cuerpos que pueblan demasiado el espacio de lo social: un espacio de escritura que se estructura a partir del gesto compartible de la segregación de esos cuerpos  que, de golpe,  están demasiado próximos, se hicieron demasiado visibles,  invadieron el territorio “propio.”[iv] Un espacio de escritura como algoritmo y medición de ese demasiado: demasiado cerca, demasiado iguales. En contextos de un desarreglo (siquiera moderado, como fueron los años del kirchnerismo) de identidades, posiciones sociales, jerarquías tradicionales, en contextos de desobediencias —sin duda estrictamente vigiladas, como lo prueban estos mismos textos— a  mandatos del género, de la sexualidad, e incluso de la raza, donde las disputas por la igualdad adquirieron varios puntos de emergencia,  allí emerge esta nueva normalidad y sus tonalidades afectivas como reafirmación de una segregación y una distancia. Ese desarreglo moderado y vigilado tiene, como veremos más adelante, un punto de recurrencia al que los textos de los Diarios vuelven una y otra vez: el del goce impropio, fuera de lugar, de ese repertorio de cuerpos que se vuelven el objeto del odio. Demasiado cerca, y disfrutando demasiado de lo que “no les corresponde”: mis impuestos”, la calle, incluso (quizá sobre todo) su propio cuerpo.El efecto de archivo de los Diarios es justamente hacer legible ese odio como gramática de subjetivación y no como reacción episódica, “crispación”, humor social pasajero: esto, parecen decir los Diarios, está para quedarse.

2) Por otro lado, traza una línea de disputa en el espacio público sobre lo decible en contexto democrático, excavando el espacio para nuevas enunciaciones que, a contrapelo de lo que consideran corrección política, reclaman su derecho a la expresión a partir del desarmado de pactos previos: una guerra en y por la lengua. El archivo de los Diarios demarca esa línea de vacilación sobre las formas y los sentidos de lo democrático en el contexto de la avanzada neoliberal.

3) Por último, hace del anonimato —y de la naturaleza impersonal de la escritura, sobre todo en territorio electrónico—[v] un factor clave para su dimensión colectiva o colectivizable: es una máscara (del comentarista, el troll, etc), lo que aquí se dibuja en estas expresiones violentas, absurdamente vociferantes;  una máscara que, más que revelar convicciones personales secretas o reprimidas (no hay que sobrecargar el valor testimonial de estos detritus verbales, aunque claramente los sentidos estén ahí), funciona como lugar de enunciación en la lengua, como un espacio que se va haciendo de juegos, chistes, palabras brutales que descansan sobre ese nuevo hecho de que ahora esas palabras puedan ser escritas en territorios públicos transformados. Incluso desde la máscara del troll —e incluso si quien escribe estas fórmulas solo quiere provocar, tensar la discusión, etc— el resultado es el mismo: una normalización en la lengua pública, una estabilización de lugares desde donde gravitan nuevos modos de expresión en el formateado de las “libertades” democráticas. (En la puesta de Lang, cada texto es cantado por un “vecino” que se desprende de la masa u horda danzante, se coloca una corona con la que “toma la palabra” y canta: la adopción de una “persona pública” antecede a la voz, y es ese lugar de enunciación —esto es: máscara, pose y  personaje— lo que vemos emerger en estos territorios verbales: una  nueva trama de lugares para el decir público).
Estas del afecto político que los Diarios registran le dan un tono específico al momento en el que el ordenamiento neoliberal no se conjuga tanto alrededor de retóricas e imágenes de la inclusión a partir del mercado y del emprendedorismo (como lo hizo en los años 90, por caso) sino que más bien cliva hacia lenguajes e imágenes de la guerra permanente, y que se materializa en  lo que podríamos denominar “guerras de subjetividad”, guerras que operan desde y sobre las divisiones internas, biopolíticas, de la población y que pasan por un continuum mediático, económico y policial permeando la constitución misma de lo social: la gubermentalidad de la avanzada neoliberal conjugada a partir de una “organización de guerras de clase, de sexo, de raza y de subjetividad”[vi] que descartan toda promesa o fantasía en términos de consenso democrático. Los ejemplos abundan, tanto en la Argentina como en otras latitudes: la nueva legitimidad de los racismos en los vocabularios públicos y, quizá paradigmáticamente, la “guerra contra las mujeres”, en la formulación de Rita Segato.  El odio, entonces, como tonalidad y como índice de las “guerra de subjetividad” que definen las reconfiguraciones de la avanzada neoliberal marca el momento en el que las contradicciones producidas por el ordenamiento neoliberal no pueden ser absorbidas por las formas cívicas que diseñaron las liturgias de lo democrático en las últimas décadas. Lo que está cambiando, parecen decir estas voces, es la idea de la democracia: tal la profecía que se repite en sordina en los Diarios, su promesa ominosa.

Uno de los aciertos de la puesta de Silvio Lang es superponer el tono del “pop evangelista” de las canciones con la violencia de estos textos, donde conviven, de modos equivalentes, la “pastoral” neoliberal -—que quiere conducir suavemente las subjetividades hacia la funcionalidad del mercado, hacia la forma-empresa como matriz del deseo y de la acción y hacia el consumo y la deuda como hitos de la felicidad-— y el odio como línea de intensificacion afectiva que moviliza subjetividades y sueña con exterminios inmunitarios, y que en la puesta en escena pasan por la horda de cuerpos a la vez violenta y deseante. Ambas retóricas -—la pastoral  y el exterminio-— no se niegan una a otra: son coextensivas, se pueden ver en continuidad, “en continuado”: así las dispone la puesta de Lang. Esa coexistencia, esa oscilación sin crispaciones entre la reconciliación pastoral y la violencia racista y sexista enmarca modos de subjetivación, las “guerras de subjetividad” del presente.Entonces: el odio como corriente afectiva en la que se consolida una nueva normalidad. Digo “corriente deliberadamente: se trata de un odio eléctrico, que recorre la red, que pasa por medios electrónicos, por conexiones y por imágenes transmitidas electrónicamente. Las figuras del odio aquí están hechas de retransmisiones  “viralizadas”, que pasan por los clicks, por “posteos”, por los foros y sus “cadenas”, todo ese universo táctil o háptico que es el de la escritura electrónica, y que aquí es  decisivo para pensar las formas contemporáneas del odio y, fundamentalmente, sus usos, sus producciones de realidad.[vii] El odio como afecto político produce subjetivaciones y relaciones con lo colectivo -ambas operaciones son inseparables-no solamente por el hecho de ser un odio hablado, escrito, cantado, sino también porque es un odio transmitido, “viralizado”, que opera por vías eléctricas: toca, circula, postea, reproduce: “comparte.” Y lo que comparte es afecto: hace que el lenguaje sea fundamentalmente canal de afecto y de tacto, de una afectividad que pasa y toca los cuerpos. Es fundamentalmente manual y táctil: clickear, marcar, puntuar, en un lenguaje en el que las palabras se dejan clivar hacia lo que aquí resulta absolutamente fundamental: el gesto, el límite con el cuerpo. La escritura electrónica es una escritura de gestos, que pasa por las manos (✌ 👍 👌) y por los rostros (👮‍ 👪 👽): un teatro minúsculo y proliferante de los cuerpos en la escritura. Es desde allí que este dispositivo sea fundamentalmente afectivo, en la medida en que el afecto, como señala Deleuze, pasa por esa capacidad de afectar cuerpos y ser afectado en tanto  cuerpo. A esto se le suma, evidentemente, el anonimato que ofrecen estos medios: son lenguajes y afectos colectivizados sin rostro (sin poner la cara, como cuando hablamos) y sin poner la firma, o alguna forma de responsabilidad autoral. El medio eléctrico potencia el anonimato a escalas insospechables una década atrás, y desde ahí se realiza en esa figura del no-rostro y de la no-firma, ese no-autor que es el comentarista online y, luego, el troll y que, paradójicamente, pasa por y toca los cuerpos. Esa máscara, ese enmascaramiento que es propio de estas escenas de escritura electrónica, va directo al cuerpo: no pasa por el “yo”, por la “persona”, por el sujeto como figura pública. Un circuito impersonal: de la máscara al cuerpo.

Los Diarios sitúan ahí al odio: escrito y transmitido electrónicamente, como productor de coherencia en términos de subjetivaciones compartibles, en el teatro de un cuerpo anónimo, y en la interfaz directa de lo absolutamente íntimo y lo absolutamente público.

Ahí se escribe el odio en presente.

diarios instalacion 2 (1)

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Diarios del odio, Fondo Nacional de las Artes (2014)

 

La raza, los derechos, lo humano: un odio democrático
¿Qué se escribe? ¿Cuáles son los significados, las nociones que atraviesan estos sentidos afectivos que se anudan en torno al odio? Fundamentalmente se escribe la raza, o quizá mejor: la racialización de cuerpos e identidades. Lo que se escribe en estos comentarios, y que se vuelve poema en el libro y canto en la puesta de Lang, es una operación recurrente: la transcripción de antagonismos de clase, de género, sexuales —es decir: antagonismos de lo que llamamos “construcciones sociales”— en antagonismos inmediatamente biopolíticos,  que pasan por la raza, la “naturaleza”, la biología y los límites mismos de lo humano. En otras palabras: antagonismos ontológicos, que actualizan el límite mismo de la especie. Pasamos de los lenguajes de la diferencia social o cultural a los lenguajes de la especie y de la “naturaleza”: las escrituras reunidas en los Diarios escenifican una y otra vez esa operación clásica de la imaginación política moderna, que es la naturalización biopolítica de diferencias sociales, históricas, discursivas.  “Los fragmentos elegidos” —señalan Roberto Jacoby y Syd Krochamalny en el epílogo— “rastrean específicamente aquellos núcleos discursivos donde se produce la deshumanización de sectores enteros de la sociedad argentina.”[viii] Esa deshumanización se conjuga alrededor del límite racializante: el “negro”, que es siempre también el animal, el indio, la puta, el puto, el trava, los “kk”, etc, como una especie de matriz biopolítica que marca el umbral bajo de la especie, la “sub-raza” (Foucault). Sobre ese límite los Diarios proliferan.

Situándose allí  los Diarios están registrando algo fundamental: el modo en que los antagonismos, los conflictos propios de la era neoliberal son imaginados como insuperables políticamente, donde la única forma de resolver un antagonismo es en el lenguaje de la guerra. O, como dice una de las voces, hablándole al

“Querido negro de mierda:

(…)

Te deseo un verano caluroso,

ni un peso para el vino

y una bala en la cabeza”7

 

Estas voces, imantadas por los lenguajes de la seguridad, dicen a coro que la única salida son las fantasías de guerra y exterminio. Sin embargo, no creo que haya que darle excesiva realidad sociológica a estas letanías en términos de llamados a la acción (el “hay que matarlos a todos” ha sido y sigue siendo un rezo cotidiano en la Argentina); este vaciadero de fantasías y detritus se sostienen en el goce reactivo que los produce más que en cualquier valor testimonial.[ix] Se trata en todo caso de ver qué registran en términos de un estado de lengua, qué formas otorgan a sentidos, afectos e imaginarios políticos. Y registran un momento límite, que en estas escrituras se quiere terminal, de cierta idea de lo democrático y de su capacidad para resolver los conflictos generados por un ordenamiento neoliberal de lo social. Algo de lo democrático-liberal en general pero sobre todo de la democracia que se construyó en la Argentina desde 1983, simbolizada por las luchas en torno a los derechos humanos, que no puede absorber la altísima conflictividad generada por la producción sistemática de desigualdad que es específica al orden neoliberal. Obviamente esto no es un proceso exclusivamente argentino: los ejemplos sobran. Pero en la Argentina lo democrático es inseparable de las luchas en torno a la herencia de un genocidio, y es eso lo que aquí parece emerger como un límite histórico: las voces y escrituras del odio declaran, una y otra vez, el fin del pacto democrático en torno a los derechos humanos.

En un gesto muy claro, el poemario incluye este epígrafe, que enmarca toda la serie:

ESMA

Deberían lotear esa porquería

Y hacer torres de viviendas

Si, con amenities y todo lo que quieras

Para sacar esa basura urgente

 

No se trata sólo de la cuestión de los derechos humanos como uno de los temas del odio; es el sedimento mismo de la democracia argentina construida en el repudio al genocidio previo. Ese repudio se vuelve objeto de burla y de descarte discursivo: “no valés ni un solo derecho humano”, le dicen al “negro KK”, y con ello, una cierta idea de la democracia fundada sobre el horizonte de los derechos humanos. Porque la novedad que registran los Diarios es que estos lenguajes de deshumanización, que obviamente no son nada nuevo, empiezan a ser los modos en que se imagina, desde estas nuevas esferas públicas, la democracia misma; no son el opuesto de la democracia, las hablas interdictas del pacto democrático, sino que reclaman los espacios de la democracia para trazar el horizonte de los iguales y sus límites y sus segregaciones; ese es su desafío y su transgresión. El coro de voces —la dimensión colectiva, que se captura de modos decisivos en el canto colectivo de la puesta de Silvio Lang— que se reúne en los Diarios traza ese nuevo horizonte de los iguales, el espacio de esos nuevos muchos que diseñan el espacio de lo común a partir de la segregación de los “negros” , de los cuerpos trans, de los “ñoquis”, etc; que hacen de esa segregación de cuerpos, potencialmente infinita, el fundamento de su común imaginado. La novedad que registran los Diarios es esa performance verbal de los racismos y masculinismos argentinos —que fueron núcleos antidemocráticos durante décadas— empujándolos hacia el interior de lo democrático en la figura del “foro” público.

El odio como tonalidad nueva de lo democrático, y no como su opuesto; la democracia no como pacificación sino como exacerbación de conflictos y de antagonismos que se pueden gestionar y, digamos, administrar con formas de securitización diversas. Las “guerras de subjetividad” como forma de gubermentalidad, que funcionan como producción transitoria, estratégica, short-term, de imágenes de lo colectivo. Ahí se demarca un contexto de los Diarios. Entonces, estos materiales registran y piensan —podríamos decir: escenifican— algo que resulta decisivo para esta inflexión de la avanzada neoliberal: el momento en el que las precarias matrices cívicas que operaron como fundamento de la imaginación democrática argentina desde el ’83 buscan ser desfondadas a partir de un nuevo permiso compartible (“viral”) de unas escrituras anónimas circuladas en torno a los grandes medios de difusión. Ahí se lee la emergencia de las enunciaciones y subjetividades que buscan sacarse de encima la interpelación ética de los derechos humanos, adaptarse a las exigencia de una desigualdad social que se percibe como definitiva, y que moviliza marcadores biopolíticos y afectivos como sus símbolos. Es en ese territorio electrónico donde emergen litigios por la enunciación y por las lenguas de lo público. Ahí entra la pregunta por lo literario; es allí donde hay que pensar con qué se está escribiendo ese “escribir”.

Lang 1

Silvio Lang, Grupo ORGIE, Diarios del odio (2017)

Un “parque textual”

Los Diarios verifican la expansión y transformación de eso que llamamos “escritura” a partir de las voces, las retóricas, las formas y los circuitos que se gestan en los comentarios online, los “foros” y los “muros” de internet, y en la figura del comentarista online y del trollLo que se juega allí es una disputa “performativa”[x] sobre la distribución de las enunciaciones en lo público y de la circulación de la palabra entre los públicos; la disputa por quién toma la palabra, en qué registro, interpelando a quiénes, de qué manera y según qué pacto. Los Diarios hacen del odio un modo de intervención en la lengua, fundamentalmente en las demarcaciones entre lo que se dice y lo que se escribe, entre lo anónimo y lo público, entre lo oral y lo escrito, allí donde aparece ese dispositivo desclasificador formidable que es la escritura electrónica, que se vuelve un dispositivo de disputa por las lenguas públicas. Esa disputa es siempre el terreno de las hablas legítimas e ilegítimas, de los que saben y pueden hablar y escribir en público, y que al hablar y al escribir redefinen y reinventan lo público. El nombre clásico que tenemos para esa disputa es literatura, “ese nuevo régimen del arte de escribir donde no importa quién es el escritor ni el lector”[xi], donde el escritor y el lector son cualquiera. Los Diarios del odio son, en tal sentido, un material productivo para reenmarcar la pregunta por lo literario en  contextos donde nuevas tecnologías de escritura reconfiguran ese “no importa quién” de lo literario, las figuras de esos “cualquiera” que toman la palabra, y al hacerlo redefinen circuitos, enunciaciones y públicos a partir de otros modos de circulación y de publicación de lo escrito. Evidentemente, los materiales recopilados y reescritos en los Diarios poco tienen de esa indeterminación formal, “pre-individual”, que Rancière asocia al trabajo literario; por el contrario, son enunciados fuertemente cristalizados, que quieren producir antagonismos muy reconocibles. Pero trabajan sobre una vacilación en la lengua que es propia del momento en el que se debaten los límites de lo decible y fundamentalmente de lo escribible y lo publicable. Una intestabilidad de sentidos, en el momento en que se disputa el límite de lo que es posible escribir en público: donde se ven los contornos de enunciaciones —que son a la vez máscaras y lugares de subjetivación— que tensan el espacio del decir público. Ahí emerge la pregunta por lo literario, en el momento de transformación de circuitos y tecnologías de lo escrito.

Diarios del odio, en todas sus encarnaciones, es fundamentalmente una destreza del oído: oye los tonos de los pactos y las guerras en la lengua. Gerardo Jorge lo señala con precisión: justamente, si leemos estos materiales como “poemas”, dice, es porque estamos “poniendo el oído en la zona de ambigüedad que los enunciados tienen”.[xii] Lo que emerge en los comentarios online son, evidentemente, palabras brutales, fórmulas de la muerte, tropos de las fantasías racistas; pero, fundamentalmente, lo que se cristaliza ahí son los tonos que recorren la lengua, que la electrizan, que la conectan directamente con los cuerpos, tonos que acompañan el dispositivo técnico que es propio de estas escrituras. Eso emerge como afecto, como intensidad, como pulsión: en todo caso, interesa que esa dimensión aural y auditiva emerja en estos circuitos de escritura, que recuerdan eso que Ludmer, hablando de la gauchesca, denominaba “oír los tonos” de la lengua. No casualmente su última instanciación (al menos hasta el momento) es un musical y una coreografía, que sitúan estas palabras en los circuitos de los tonos  —y la voz en tanto que tal—  que pasan entre los cuerpos. Estas escrituras públicas trabajan, así, con los tonos colectivos: campo de resonancia, cámara de ecos, vibraciones de la voz en la palabra, lo que se trafica en las lenguas. El ejercicio de lectura y de escucha de los Diarios… nos exige, sin duda, mirar el folklore monstruoso del microfascismo, pero también no quedarnos fijados en ese repertorio (bastante previsible, por lo demás) sino también poder escuchar las vibraciones y sus movimientos, porque allí se trafica el goce de estos lenguajes, su punto de intensidad y resonancia afectivo. Dado que de ahí emerge la otra línea afectiva clave: no ya la del odio, sino la del goce; mejor dicho, la política del goce que acompaña al odio.Los Diarios escenifican así la disputa por quiénes y cómo gozan: quiénes y cómo disfrutan de la riqueza, sea la  de sus cuerpos o la riqueza colectiva: ahí, obviamente, el repertorio de ñoquis, putas, travestis, borrachos, vagos; todos “negros” que lo único que hacen, en estas miradas, es arrancarle el goce que le corresponde a los que escriben:

Milagro en Roma

“Perdon; la milagros es alemana????

ésta mina en Italia???

que desastre por Dios…

NEGRA PU—TA CON QUE GUITA GARPASTE LOS VIAJES???

…SEGURO QUE CON LA DE MIS IMPUESTOS

LA PU—TA QUE TE PA—RIO…” (31)

 

En los Diarios, el goce es un bien escaso y privativo: no se puede distribuir, se tiene que disputar.  En esa disputa, los personajes maldecidos son los cuerpos del disfrute: los que gozan con “mis” impuestos; los que disfrutan de lo que no les correspone, según una economía del disfrute hecha a medida y desde la perspectiva del cuerpo privado, desposeído, del que escribe. Dicción reactiva del que asiste, desde afuera, a la “fiesta” de los otros, que por eso mismo se vuelven enemigos. Pero a la vez el espacio de la escritura es el de la revancha: la escritura del odio es en sí misma una forma de goce en la lengua; el odio es el espacio donde estas voces parecen encontrar su capacidad para jugar con las palabras (y, como en el texto recién citado, de disolverlas y tornarlas puro énfasis tonal, quiebres de sonido.) Formas reactivas, tristes, del disfrute: pero esto también es parte de la lengua, de los agenciamientos que nos hablan, y de la disputa por lo literario, una “lengua que se encarama y adopta ritmos que la comunican por momentos con zonas vitales de nuestra literatura, incluso en la cloaca de estos comentarios” (Gerardo Jorge, ibidem).

Leer y “resonar” con los tonos, con lo a-significante, que se conjuga y se trafica en estos lenguajes, “poniendo el oído” allí, porque ese es un terreno clave de lo que llamamos subjetividad, sus políticas y sus guerras, para disputar y contestar las formas de los afectos, los deseos y los placeres en lo público. Los Diarios, en el pasaje entre soportes y medios múltiples, captan una transformación de las tecnologías de escritura en la que se reconfigura la circulación de la palabra, sus campos de resonancia, el formateado de los deseos y su circulación, táctil, entre los cuerpos. En los itinerarios de estas escrituras se lee la filigrana tensa, por momentos insoportable, de este momento de lo democrático. También sus líneas de reversión, de invención, en el terreno nuevamente (y por suerte) irreconocible de la literatura.

Lang 3

Silvio Lang, Grupo ORGIE, Diarios del odio (2017)

Escrituras del contra-odio

Lo literario registra y activa en la lengua las líneas de fuga de un orden social:  la instancia donde las sociedades disparan sus latencias y sus memorias virtuales, sus promesas de justicia y sus futuros fantaseados (que pueden incluir sus sueños de limpieza y seguridad), las líneas de derrame desde donde se deshace la postal fija de un orden dado. Esas líneas pueden ser activas o reactivas, hechas de multiplicidades heterogéneas o de bloqueos y cristalizaciones, pero pasan siempre por un cierto afuera de la vida social donde se suspenden identidades inteligibles, nombres reconocibles, sentidos dominantes y compartidos. No tiene que pasar por el repertorio de los “márgenes”, ni en las “voces menores” o subalternas, ni en los “cuerpos abyectos”: ese derrame nos atraviesa a todxs y nos enfrenta al umbral donde nos desdibujamos como sujetos reconocibles. Esa fuga hacia el exterior de los lugares y subjetivaciones dadas es donde tienen lugar los devenires y las mutaciones. En ese terreno difuso emergen nuevos lugares de enunciación, que son la instancia donde se van recomponiendo alianzas, afectos, tonos, complicidades, memorias latentes. Una nueva enunciación es un espaciamiento que se abre en la lengua, y que queda disponible para otrxs: una nueva posición que trafica alianzas, formas de lazo; una nueva esquina en la lengua para ubicar la voz (siempre estamos, como se advierte, entre lo oral y lo escrito, entre lo que se escucha y lo que se lee, entre lo que resuena y lo que se archiva.) Esa zona de pasaje, ese espaciamiento compartible, es el trabajo de lo literario.

Ese trabajo de lo literario  —su pertenencia genuina en los derrames de lo social, como línea de mutación de lo dado—  encuentra en el paisaje actual de desigualdades intensificadas y “guerras de subjetividad” una gravitación nueva: ahí se experimentan voces, enunciaciones y registros y se forjan, desde el ejercicio mismo de las hablas, herramientas verbales para producir subjetivaciones e imágenes de lo colectivo. En esto se juega una dimensión fundamental de la literatura del presente: una literatura “fuera de sí”, “expandida” o “postautónoma”[xiii], que adquiere en el terreno iluminado por los Diarios una dimensión explícita y abiertamente política, en términos de una reconfiguración de lo público a partir de nuevos circuitos y tecnologías de escritura y nuevas posiciones de enunciación y subjetivación: unas escrituras públicas en las que se materializan nuevos modos de inserción y de interrupción de lo escrito en lo público, y nuevos circuitos  —siempre al menos potencialmente políticos— de la escritura.[2]

Allí tienen lugar las guerras de subjetividad del presente. Allí hay que pensar la literatura y el odio como afecto central de las subjetivaciones, pero también como instancia de una disputa por los modos de dicción democrática, por las hablas de la democracia. Dado que, ¿cómo se responde a estas imágenes de la democracia como segregación y guerra permanente que se verifican en los Diarios? No, seguramente, con una literatura sin odio, o con escrituras del apaciguamiento y de la educación de las pasiones cívicas (quizá uno de los peores equívocos de nuestra época sea imaginar un sujeto democrático como un sujeto “libre de odio”, capaz de sublimar sus pasiones en una práctica de consenso y deliberación, donde la escritura cumpliría un rol fundamental en esa educación de los afectos para una civilidad abstracta o ideal).[xiv] Pienso, más bien, en escrituras que movilizan el odio como afecto político para trazar nuevos espacios compartibles, para producir otras imágenes de lo colectivo, como una suerte de contraofensiva de fuga, contra los usos del odio como reafirmación de identidades previas, y en pura restauración imaginaria. Un ejemplo claro viene (no casualmente) del feminismo, no sólo en términos de las enunciaciones que conjuga sino de sus modos de ocupación de lo público.”Al patriarcado lo hacemos concha”, se leía en una de las marchas de NiUnaMenos: la “concha” como reinvención y como destrucción al mismo tiempo, para odiar al patriarcado, y para odiar al Macho, y hacer de ese odio línea emancipatoria, una mutación de los cuerpos (“hacer concha”) y de las subjetividades como ejercicio de imaginación democrática. Donde la escritura se sitúa de otro modo entre los cuerpos, en el espacio de la marcha, de la asamblea, aunque sin duda puede también pasar por el territorio electrónico y el foro virtual pero que en la marcha se conecta con el entre-cuerpos colectivo en lugar de quedar fijado en el avatar y el troll, que parece ser la terminal de los lenguajes del foro online. Donde la calle ve vuelve el territorio de la escritura —la calle como la inflexión colectiva de lo escrito— y no solamente el foro virtual o el mensaje viral como punto de detención o agujero negro de los lenguajes. Ahí la escritura exhibe el trazado de una nueva enunciación colectiva, un agenciamiento y una alianza que pasa por otros territorios compartidos posibles, y que usa el odio al Macho para construirse[xv].

La calle es también un agente de contra-odio en un poema formidable de Carlos Ríos, “Ha muerto el troll”, donde una cepa de odio, apenas disfrazada de perversa compasión, dispara una elegía a la muerte del troll que Ríos escribe y publica por Facebook, disputándole, justamente, el territorio electrónico a esa figura cuya muerte se narra y se celebra en la parodia. En una resonancia exacta con el territorio demarcado por los Diarios, Ríos mata al troll y —máxima revancha— nos descubre el cuerpo avergonzado del avatar, que solo aparece en el momento de su muerte:

“Ha muerto el troll,
apaguen esas má-
quinas. Ocurrió co-
mo ocurren las divi-
nas casualidades: la
de él fueron las ganas
de comer una hambur-
guesa y un colectivo de
la Línea Oeste que se lo
lleva puesto en la avenida.
Tardó en llegar a su cubícu-
lo, mejor dicho nunca llegó:
la sangre del troll fijó en el
asfalto la silueta de un mu-
ñeco, algo contraída, dedos
de formato irregular, produc-
to del dele que te dele sobre
el teclado de la notebook (…)”

Lo que mata al troll es la calle, el revés de su existencia simbólica y de su poder, allí donde aparece, sin nombre ni avatar, como un cuerpo en su necesidad y desamparo, y sin otro que lo venga a socorrer. La venganza de la calle y del poema, que no escatiman detalles de humillación ante esta figura cuyo poder, sin embargo, ya es indiscutible, es un poder de escritura:

“¿quién tomará su
caja de adjetivos que él
sabía colocar tan a me-
nudo en la boca torcida
de la viejita leuca en cu-
ya identidad de tejedora y
maestra de primaria se en-
mascaraba? Apaguen esas
máquinas, no hay nada que
leer en tales imprecaciones
que siempre son para uno,
hoy todas para él (…)”

La “caja de adjetivos” como terreno de un poder elusivo, aparentemente insignificante, pero que pasa del troll a la tv (“la viejita leuca”), y que remite a una sucesión de máscaras y avatares que van conjugando estas criaturas de lenguaje que en la interfaz entre internet y la televisión guionan las guerras del presente.

Ante eso, el poema es una instancia de reversión tanto de los lenguajes como de los territorios: las imprecaciones, “que siempre son para uno / hoy son todas para él…”, y la “divina casualidad” que viene de la calle, contra el “cubículo” al que el troll no retorna, en un poema que se escribe y circula en facebook, pero a partir del evento callejero, esa otra configuración de lo público que el troll y sus escrituras quiere elidir y sofocar.

Usos del odio escrito: ahí se trabajan formas y circuitos que activan  y potencian conjugaciones de lo colectivo,  subjetivaciones a contrapelo de la gramática sedimentada de la raza, la nación, el patriarcado y la heteronorma que es lo único que el odio de la avanzada neoliberal ha sido capaz de concebir como disputa en el interior de la democracia: la reafirmación de viejos privilegios fantasmales, de  racismos originarios, del “inconciente colonial” (Rolnik) de una nación que, destrozada por el capital, se moviliza contra sus diferencias internas; un odio, en fin, que no inventa nada nuevo, pero  que no por eso se vuelve menos poderoso, sino más bien al contrario, que basa su efectividad en operar sobre certezas imaginarias. El odio, pues, como un afecto matrizando la dicción democrática del presente y como fuerza ambivalente que traza lugares de enunciación heterogéneos.

“Literatura”, insisto, es una de las formas que tenemos para nombrar esos momentos de disputa por la enunciación y de reorganización de estados de lengua. Por eso los Diarios del odio capturan la pregunta por  lo literario en el presente: una literatura hecha en un terreno irreconocible, sin las figuras clásicas de “escritor” o de “lector”, sino con trolls, artistas, editores, directores de escena, producida en medios electrónicos , galerías de arte y escenarios diversos,  y  hecha con un tejido de  voces anónimas. Una literatura que es instancia de una muy radical ambivalencia ética y política: empieza en los comentarios online, en su violencia y su trivialidad, y que se espejea, en un momento de inteligencia estética y política, en el archivo de los Diarios.

Lo fundamental aquí no es pensar que “la cultura” le contesta a los “odiadores” desde una altura moral, sino algo mucho más interesante: el hecho de que no hay cultura que no esté ya implicada en la disputa por las enunciaciones y las lenguas de lo público, y por lo tanto, en las gramáticas bajas, subterráneas, de lo democrático.

 

 

Notas

[1] Ese formato de libertades es una de los puntos críticos que recorre el proyecto de de Jacoby y Krochmalny: “No es nuestro proyecto que se eliminen los comentarios o que persigan judicialmente a quienes los envían. Pero estaría bueno que se discutiera qué es la libertad de prensa, cuál es la responsabilidad de la persona que admite publicar eso en un medio masivo….”  Entrevista de Miguel Russo, Miradas al Sur, 25/10/2014, accedido en http://sydkrochmalny.blogspot.com/2014/11/diarios-del-odio-en-miradas-al-sur.html , 20/03/2018

 

[2] “Pensamos –dice Jacoby–  que la carbonilla era lo mejor, no sólo porque es un material que se limpia y sale, sino porque representa la vida quemada, es un árbol quemado…” , “Diarios del odio: una muestra de las zonas más oscuras de la sociedad argentina”, entrevista de Juan Rapacioli, Télam, 23/10/2014. http://www.telam.com.ar/notas/201410/82725-roberto-jacoby-presenta-diarios-del-odio-una-muestra-sobre-las-zonas-mas-oscuras-de-la-sociedad-argentina.html, accedida 20/03/2018

 

[3] “Lo que hicimos fue transformar el plano enunciativo de los poemas en uno musical-sonoro, yarmamos una banda de pop evangelista.”  Yaccar, Maria Daniela, “El odio como pasión política universal” (entrevista con Silvio Lang), Pagina12, 10/06/2017. Ver: https://www.pagina12.com.ar/43213-el-odio-como-pasion-politica-universal

 

[4] Garramuño, Florencia, Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, FCE, 2015

 

[5] Silvio Lang sobre el “odio de la derecha”: “Un odio al pueblo avivado, es decir, a lxs que no portan títulos de poder, ni herencia de propiedad, meros hijos de la tierra que en movimiento se constelan o se juntan, devienen multitud y se autorizan como poder autónomo de existencia colectiva. No es sólo odiar a los negros, a las travestis, a los pibes y las pibas pobres, a las maestras de la escuela pública, a lxs militantes, a lxs migrantes latinoamericanxs… El odio de derecha es el odio a lo que puede un cuerpo heterogéneo en sus abiertos y azarosos encuentros. Ver: “Diarios del odio-Diarios del macrismo”, Lobo Suelto, diciembre 2017, http://lobosuelto.com/?p=18449

 

[6] “(S)e trata de poner en estado de experiencia una motivación física, corporal y material de enunciados que se hicieron posibles sólo bajo la condición sine qua non de ocultar el cuerpo de quien pronuncia el discurso”, señala Ariel Schettini en su reseña de la puesta de Lang de los Diarios del odio. Ver: http://revistaotraparte.com/semanal/teatro/diarios-del-odio/

 

[7] Donde gubermentalidad y guerra se leen en continuidad, en lugar de pensarse como tecnologías contrapuestas. Ver al respecto Alliez, E. y Lazzarato, M, Guerre et capital. Editions Amsterdam, Paris, 2016.

 

[8] En un trabajo reciente sobre las transformaciones de la escritura, Sergio Chejfec identifica “una pelea más o menos silenciosa” entre dos concepciones de lo escrito:

 

“…una asertiva (la fijada físicamente por las instituciones vinculadas al libro y lo impreso) y otra no asertiva (de un carácter más fluido y menos definitorio, a veces conceptual, que extrae su condición inestable del pulso manual y del pulso electrónico)”. (Ultimas noticias de la escritura, 56)

 

Esa “pelea” sin duda, contrapone ideas y resoluciones formales de lo escrito, pero también disputas sobre la vida pública de la escritura, sobre sus circuitos, sus lectores, los modos de leer y de circular sentidos y afectos. Ver Chejfec, Sergio, Ultimas noticias de la escritura, Buenos Aires, Ed. Entropía, 2015

 

[9] Diarios…op.cit. pag. 41

 

[10] Aunque, evidentemente, los sentidos de una nueva aceptabilidad del linchamiento y la violencia quedan latentes, siempre capaces de ser actualizados en contextos específicos: las “guerras de subjetividad” son también ese reservorio de fórmulas disponibles.

 

[11] Dice Jacoby: “Lo que nosotros hacemos es trabajar eso mismo desde el lenguaje (,,,) en forma de frases, porque son palabras sucias, que hacen daño, afectan; es un discurso armado. De alguna manera, esto es el performativo, como se usa en lingüística, aquellas frases que en sí mismas son una acción” Ver entrevista de Miguel Russo, Miradas al Sur, op.cit.

 

[12] Ranciére, J, Politica de la literatura, p. 21

 

[13] Jorge, Gerardo, “Nota del editor” Diarios del odio, op.cit, pag 45

 

[14] Ludmer, Josefina, Aqui América Latina. Una especulacion, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010; Garramuño, Florencia, La experiencia opaca. Literatura y desencanto, Buenos Aires, FCE, 2009.

 

[15] ¿Por qué re-pensar lo público? Al menos por tres razones fundamentales. En primer lugar, porque es el lugar donde la interfaz entre lo subjetivo y lo colectivo pasa por formas de medialidad, es decir, por las formas de exposiciòn y de performance ante otrxs. Un lugar de interfaz movil, inestable, de fronteras porosas (tal era, creo, una dimensión clave de la expresión “imaginación pública” que usaba Josefina Ludmer.): lo público como una figuración de lo que pasa entre  la dimension de lo individual, personal, propio, y la de lo colectivo, lo compartido o compartible, lo que es de todos y de nadie;  —y por lo tanto, entre lo colectivo, lo común y lo estatal (que para nosotrxs es uno de los sentidos clave de “lo público.”). Ese entre que pasa por lo público  es precisamente el lugar de la escritura, como performance del espaciamiento de lo público  allí donde no está dado.

En segundo lugar, lo público es también una noción que nos permite repensar figuraciones de lo colectivo a partir de instancias màs episódicas, efìmeras, móviles, a contrapelo nociones mucho màs estables y sedimentadas como “sociedad” o “comunidad”, o incluso “común.” Lo público es performativo, episódico, hecho de configuraciones móviles que se hacen y se desarman: esa movilidad interesa para pensar dinámicas de lo contemporáneo.

En tercer lugar, porque en sociedades matrizadas en torno a circuitos múltiples de interpelación y consumo no puede seguir pensàndose en tèrminos de una “esfera pública” a la Habermas, homogénea, estable, dada, de base letrada (modelada en culturas blancas y europeas), que concibe a lo impreso como su núcleo y su esencia.  En este sentido, pienso, por ejemplo, en la noción de “contrapúblico” en Nancy Fraser y Michael Warner, como invención anti-normativa de públicos y de modos de existencia pública por parte de culturas subalternas o disidentes, feministas y queer. Pienso tambièn en la intervenciòn de  Lionel Ruffel, en Brouhaha. Les mondes du contemporain: dice que el estudio de la literatura contemporánea (y de “lo contemporáneo”) implica leer las relaciones entre lo literario por fuera de una esfera pública idealizada, y en el terreno de una “arena conflictiva” hecha de una “multitud de espacios públicos” y que se despliegan por fuera de los circuitos editoriales tradicionales y en tensión con el mercado editorial. “La publicación” argumenta, “está en vías de convertirse en uno de los conceptos claves de lo contemporáneo”, mientras que, la “literatura” , en su acepción más clásica, remitea directamente a lo moderno.  También argumenta que la reflexión sobre la “estructuración del espacio público artístico” (que absorbe las formas previas de lo literario) se vuelve la tarea de las estéticas de lo contemporáneo, poniendo el foco en, justamente, la reinvención de lo público. Ver Ruffel, L. Brouhaha. Les mondes du contemporain… p. 203 y Rosenthal, O. y Ruffel, L., “Introduction”, Littérature 2010/4 (n 160),  3-13; Warner, Michael, Publics and Counterpublics, Cambridge, Zone Books, 2002

 

[16] Como ilustración de la relación entre odio y luchas cívicas, ver la “réplica” colectiva (“odiamos”) de Mariana Sidoti ante el amenazante “odio a los hombres” del feminismo: “Sí, los odiamos”. Ver: http://lobosuelto.com/?p=18622

 

[17] El odio como fuerza desubjetivadora es, como se recordará, el impulso que recorre O búfalo, el cuento de Lispector donde una mujer va al zoológico para aprender a odiar junto a los animales: lo que nadie le enseñó en su educación femenina. Odiar para dejar atrás a la Mujer, a la norma de lo femenino: odiar para desarmar la representación normativa del género; ahí emergen otros usos del odio.

 

Agradezco a Ana Porrúa, Fermín Rodríguez, Soledad Boero, Alicia Vaggione y Carlos Bergliaffa los comentarios y objeciones sobre las primeras versiones de este texto.

 

Anexo

 

Carlos Ríos

HA MUERTO EL TROLL

Ha muerto el troll,
apaguen esas má-
quinas. Ocurrió co-
mo ocurren las divi-
nas casualidades: la
de él fueron las ganas
de comer una hambur-
guesa y un colectivo de
la Línea Oeste que se lo
lleva puesto en la avenida.
Tardó en llegar a su cubícu-
lo, mejor dicho nunca llegó:
la sangre del troll fijó en el
asfalto la silueta de un mu-
ñeco, algo contraída, dedos
de formato irregular, produc-
to del dele que te dele sobre
el teclado de la notebook. Di-
cen los que lo conocieron que
era bueno en lo que hacía, ge-
nial en el uso de los adjetivos y
mejor aún en las maneras con
las que sembraba desprestigio
por acá y por allá (todo en ma-
yúsculas, mucho entre signos
de admiración, así escribía el
que no regresará). Ha muerto
con él una expresión (mejor ya
no decirla). Ha muerto; ya le con-
gelaron la cuenta sueldo, no va-
ya a ser; ha muerto y el pie de
página luce vacío, igual a las
avenidas cuando la obra pú-
blica florece (sí) en tu ciudad;
hay palabras dichas y todo es
en su honor, pues le faltaban
apenas dieciséis años para
jubilarse, para estallar de
júbilo; ¿quién tomará su
caja de adjetivos que él
sabía colocar tan a me-
nudo en la boca torcida
de la viejita leuca en cu-
ya identidad de tejedora y
maestra de primaria se en-
mascaraba? Apaguen esas
máquinas, no hay nada que
leer en tales imprecaciones
que siempre son para uno,
hoy todas para él. Y ha es-
pichado el troll, su cuerpo ni
un rasguño ni familia ni com-
pañeros ni paddle dice el dia-
rio: limpio está su expediente,
ni un viaje al exterior, por más
que le busquen no le encontra-
rán el hueso ni la novia o el no-
vio. Ha muerto el troll, quién u-
sará su máquina y quien here-
dará la silla de oficina con una
ruedita inmóvil por el óxido del
gobierno que lo antecedía, co-
sa que se sabrá más adelante,
después del verano y las vaca-
ciones consabidas (un troll ne-
cesita del sol, de Carapachay,
de cacerías en Rancho Albino
y excursiones en Silicon Valley,
ya ni se diga). Está contratado
para despedir su cuerpo un ex-
tra de fantasmas que usó Cam-
panella en un documental y si-
guen desocupados; reclutados
de otras escenas más triviales
y menos tremendas hacen de
llorones, ponen lo que dicen
que hay que poner en estos
casos. Ha muerto el troll; su
enseñanza quedará estam-
pada en el posteo ejemplar
donde fue derribándose, a
golpe y desmenuce de ti-
pografías, la memoria de
cualquier oposición, sus
componendas.

Discurso Presidencial 2001: Cruces

 Por: Sylvia Molloy

Traducción: Alejandro Virué y Mauro Lazarovich

Obra (imagen): National September 11 Memorial

A partir de los acontecimientos en los Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, Sylvia Molloy propone una reflexión acerca de la necesidad del diálogo intercultural y de la importancia de una revalorización crítica de los usos de las competencias multilingües y multiculturales en el mundo actual.


Años atrás en Toronto, Elaine Marks se alegraba de pronunciar su discurso presidencial en un país oficialmente bilingüe, un país en el que coexistían el inglés y el francés, tal vez no siempre pacíficamente, pero en el que incluso los conflictos eran un signo de conciencia lingüística y dinamismo. Contemplando, por un utópico momento, la posibilidad de que el bilingüismo llegara a la convención de la MLA, y “para el caso, a toda Norteamérica” (366) y, de alguna manera, combatiera lo que ella llamó “la enfermedad del monolingüismo”, Elaine ponderó la forma que sus palabras iniciales hubieran tomado: “Por ejemplo, hubiera agradecido la obligación  de pronunciar  mi discurso en francés y en inglés, no traduciendo oración por oración, o párrafo por párrafo, sino usando ambas lenguas en oraciones individuales, de modo que mi saludo hubiera sido ‘Mesdames and gentlemen, dear Friends et chers collègues’” (366).

Ocho años después, al pronunciar mi propio discurso en New Orleans, una ciudad con una herencia lingüística igualmente diversa, aunque no de manera oficial, estoy tentada de complicar aún más el switching bilingüe de Elaine, y empezar, digamos, con un “Señoras and messieurs, dear amigos and chers colegas,” sin poner, sin embargo, en cursiva las lenguas “extranjeras” (porque, después de todo, quién puede decir dónde radica la extranjeridad), sino dando a todas las palabras el mismo peso, dejando que unas y otras se mezclen. De todas maneras, no es mi intención ofrecerles esta mezcla interlingüística normativamente, y no continuaré el resto de mi discurso en esta línea, no tanto para ahorrarles la incomodidad lingüística, o la cacofonía disonante (cosas no necesariamente malas), si no para pedirles que consideren esta mezcla reflexivamente, como un llamado de atención e, incluso, como una herramienta crítica.

Mi tema de hoy ciertamente son las lenguas, en plural: las lenguas cuando se cruzan; las lenguas cuando chocan, las lenguas cuando son entendidas o malentendidas; las lenguas cuando son enseñadas, interpretadas, traducidas; las lenguas cuando colaboran entre sí o se resisten una a la otra. Los terribles eventos del 11 de septiembre literalmente revelaron a este país las limitaciones del unilateralismo lingüístico y el malentendido cultural. De repente, estudiantes de “otras” lenguas, lenguas de Medio Oriente en este caso, fueron muy demandados. El gobierno necesitaba traductores; ¿dónde estaban? El New York Times reportó que una agencia del gobierno de los Estados Unidos pedía a las compañías de traducción que presentaran un proyecto para traducir largas listas de palabras del inglés al árabe, darí, pastún, urdu y uzbeco; no palabras técnicas, eso sí, sólo “ordinarias”, palabras “coloquiales” con las cuales comunicarse, a pesar de que es difícil imaginar qué comunicaciones, ni que digamos conversaciones, podrían entablarse a partir de una lista de las así llamadas “palabras coloquiales”, aisladas, fuera de contexto (Browning). De repente, los expertos en esas “otras” culturas eran buscados por los medios, y a pesar de eso, lo que usualmente veíamos en la televisión eran autoproclamados analistas culturales y comentaristas de televisión traduciendo al “otro” en citas concisas, en ocasiones reveladoras, pero la mayoría de las veces simplistas. De repente, además, el multiculturalismo de la educación superior fue denunciado, por la New York Times Magazine nada menos, como un promotor de superioridad moral, pero no de un involucramiento lingüístico real. Pese a que la autora pudo haber tenido algo de razón, su afirmación  de que la enseñanza de idiomas se había contraído a nivel nacional era cuestionable, y su conclusión increíble: “los establecimientos conservadores pueden haber hecho más por mejorar nuestra compresión de lo que el otro está diciendo -aunque sea literalmente-  que lo que la academia de la corrección política logró nunca” (Talbot, 24). Las cifras de MLA muestran que el advenimiento de la corrección política no parece haber afectado el aprendizaje de idiomas (Brod and Welles). Pero esto, en última instancia, es un tema aparte; lo que me preocupa  de este artículo es la noción de entender al otro “aunque sea literalmente” (sin considerar el contexto). Por ejemplo, en la Argentina de los setentas y los tempranos ochentas cuando se decía que alguien había desaparecido hubiera sido dificultoso interpretarlo como que simplemente se había esfumado, o perdido de vista. Significaba que esa persona había sido asesinada por las fuerzas represoras del estado.

Después del 11 de septiembre la necesidad de instrucción en la “otredad” se sintió en muchos niveles, a menudo de forma bienintencionada pero simplista. Por ejemplo, uno de mis alumnos de una clase de literatura latinoamericana -un muy buen alumno, debo agregar-, interrumpido en su lectura de un cuento Borges por un comentario displicente que decía que los matones de la New York del siglo XIX eran mucho menos elegantes que los de Buenos Aires, me preguntó si esa declaración reflejaba el sentimiento anti estadounidense en Latinoamérica. Le aseguré que era un juicio estético, pero no sé si me creyó del todo. En mi universidad se temió por un momento que las inscripciones para programas en el extranjero decayeran por lo eventos del 11 de septiembre. Al contrario, inesperadamente aumentaron. Los padres habrán concluido, como diría un escéptico, que el extranjero era un lugar más seguro que New York, pero los padres (y los estudiantes también) quizás comprendieron además , por primera vez, que el extranjero era más que nunca una necesidad cultural.

Puede parecer que estoy abogando por una enseñanza del lenguaje más comprensiva, por conseguir una inversión más generosa en las competencias multilingües y multiculturales a la que la mayoría de nosotros está acostumbrado. Y, de hecho, lo estoy. Sin embargo, esto no es todo lo que nos pido que contemplemos, profesores de lengua y literatura. Estoy pidiendo también que indaguemos la sola idea de una competencia lingüística y cultural, que examinemos la complejidad de sus perspectivas, la sola posibilidad de su existencia, sus promesas y, al mismo tiempo, su incompletitud y su inadecuación como herramienta para la indagación crítica. Estoy pidiendo que complejicemos la noción de competencia lingüística y cultural, para evitar todo entendimiento que se conforme con lo literal, como quería la comentadora del Times. Es más, estoy pidiendo que admitamos que el esfuerzo que implican las competencias culturales y lingüísticas puede llevar a la impotencia, la frustración, la perplejidad; y estoy pidiendo que aun así lo hagamos.

Porque debemos justamente complejizar la noción de competencias lingüísticas y culturales. Permítanme una digresión y considerar, por un momento, lo que creo que las competencias culturales y lingüísticas no deben ser. Una búsqueda online de referencias convencionales sobre el tópico resultó en descubrimientos reveladores (aunque supongo también predecibles). Las competencias lingüísticas y culturales aparecían más comúnmente relacionadas, no con investigaciones académicas, sino con campos de actividad específicos de nuestra sociedad. La expresión estaba relacionada con una practicidad inmediata, con una utilidad concebida en términos materiales, principalmente relacionada con cuerpos y dinero. El mundo de los negocios estaba interesado en las competencias culturales: los traders tenían que conocer las costumbres sociales y las normas culturales de las personas con las que iban a tratar. La industria de asistencia médica también estaba interesada en las competencias culturales: los proveedores de servicios de salud necesitaban entender las creencias culturales y los hábitos de los cuerpos que iban a atender. Aun así, lo que me sorprendió en muchas de estas referencias fue la poca o nula conexión que establecían entre competencias culturales y un compromiso con el conocimiento de idiomas. En estos artículos, las competencias culturales estaban empaquetadas, comercializadas, reducidas a una suma de detalles, en buena medida del mismo modo en que la agencia estadounidense que buscaba traductores había empaquetado a la comunicación en una lista de palabras. Las competencias culturales eran básicamente presupuestas como información, no como relaciones; faltaba una narrativa lingüística. Mi artículo favorito se llamaba “Cultural Competence for Clinicians”. En una sección titulada “Enhancing Your Cultural Communication Skills”, agradecí particularmente dos preguntas que sugeridas a los médicos para cuando atendieran pacientes “étnicos”. Primero: “¿Podría informarme sobre creencias o prácticas […] que usted considere que yo debería saber?”. Segundo: “¿Hay otras consideraciones culturales que yo debería tener en cuenta para ayudarlo con sus problemas médicos?”. Me pregunté, ¿Cómo diablos podría saber un paciente de qué “consideraciones culturales” carecía el otro? ¿Qué le diría yo, una latinoamericana, a ese médico? ¿Que en América Latina (como en Francia), apenas uno siente un malestar digestivo lo atribuye a un ataque de hígado, o crise de foie, mientras que en los Estados Unidos esas dolencias (y quizás el hígado mismo) parecieran no existir? Humor aparte, a pesar de todas las buenas intenciones de “Cultural Competence for Clinicians”, la responsabilidad de lo que los médicos debían saber era asignada, de forma cortés pero firme, al informante nativo. Él o ella tenía que saber qué información necesitaba el otro y luego debía proveérsela de manera concisa, aunque no necesariamente de forma directa, ya que el artículo consideraba que muy probablemente todo este intercambio estaría mediado por un intérprete. Simplista al punto de la caricatura, la escena de diagnóstico evocada por estas preguntas me recordó por un momento a “Wrong Channel” de Roberto Fernández, citado por Doris Sommer en su rica meditación sobre juegos bilingües:

“No bueno”[1], dijo el doctor sombríamente, mientras hacia su entrada  con la placa de rayos x de Barbarita.

Le dijo a Mima, “pregúntele si tiene TB [tuberculosis]”.

Mima se volvió hacia Barbarita. “Pregunta si tienes televisión”.

“Dile que sí, pero en La Habana. No en Miami”.

Mima le dijo al doctor, “dice que tiene tevé en Cuba, pero no en Miami. Pero su hija sí tiene tevé acá”.

“En ese caso vamos a tener que revisar la TB de su hija”.

Mima tradujo. “Dice que va a tener que testear la televisión de tu hija para ver si funciona, si no no vas a poder obtener tu green card”.

“¿Por qué la televisión?”, preguntó Barbarita desconcertada con la placa de rayos X.

‘¿Cuántas veces te dije que tenías que comprar una? ¿No te das cuenta Barbarita? Esto es América”. (55)

 

A pesar de su asesoramiento reduccionista, “Cultural Competence for Clinicians” señala un punto válido: haga preguntas, se le dice al médico monolingüe, incluso si no siempre sabe lo que está preguntando. Sea curioso, incluso si tiene que hacer el ridículo. No suponga. Resigne su autoridad cultural, aunque sea por un momento, y trate de entender.

Como investigadores y críticos, estamos obligados a una reflexión diferente y a una práctica distinta de traducción cultural, una práctica que no involucra cuerpos sino lenguajes, una práctica, sin embargo, a la que también se aplican algunas reglas similares. Me gustaría considerar por un momento un cuento de Borges que resume el esplendor y las miserias de la traducción y la (in)competencia cultural, un cuento extrañamente melancólico y, para mí, inolvidable. “La busca de Averroes” narra el dilema del filósofo, médico y especialista en Aristóteles que trabaja pacientemente en la Andalucía musulmana del siglo XII tratando de escribir un comentario de la Poética. Averroes es  interrumpido de su lectura por las palabras tragedia y comedia, cuyo significado no logra descifrar. Mientras sopesa varias interpretaciones, ninguna de ellas satisfactoria, una conmoción que viene de afuera lo obliga a mirar por la ventana. Un grupo de chicos andrajosos, hablando en “dialecto grosero” (149), como es llamado el español antiguo de Andalucía, juega a ser una congregación de muecines; naturalmente, están montando una puesta teatral. Sin embargo, Averroes, leyendo esta escena desde los parámetros culturales que tiene disponibles, los del Islam, no puede reconocer que eso que ve es teatro.  Si hubiera podido habría encontrado la solución a su dilema de traductor pero, como los médicos citados antes, ignora sus propias carencias. Luego, esa misma noche, creyendo que había encontrado una respuesta -es decir, interpretando las palabras tragedia y comedia desde su sistema conceptual- de manera confiada (y aberrante) traduce: “[Aristóteles] denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario” (155). Lo que me resulta más llamativo de este cuento no es tanto su resolución, la reveladora mala traducción, sino el momento de impotencia, de no saber, la frustración de carecer de una representación cultural que se pudiera corresponder con el texto “ajeno”. Reconocer esos momentos es lo que nos pido, reconocer la opacidad lingüística y cultural que no se resuelve unilateralmente sino a través del diálogo y la negociación, a través de un dar y recibir entre culturas, a través de contactos y contaminaciones productivas y mutuas.

El cuento de Borges hace hincapié en el pathos  del conflicto de Averroes: haber estado tan cerca y a la vez tan lejos de entender lo que significaba el teatro para Aristóteles. Esto le otorga a la historia un tono deliberadamente melancólico que la vuelve inolvidable, al menos para mí. Pero no dejemos que la melancolía nos tape la verdadera limitación del traductor, que no reside ni en la imposibilidad de ver la puesta que ocurre del otro lado de su ventana ni en su incapacidad de reconocerla como teatro. Después de todo, ¿cómo podría haberlo hecho? Al enfrentarse al problema y buscar una solución, el Averroes de Borges termina autocomplaciéndose  en un gesto revelador: va a un estante de su biblioteca, acaricia uno de sus libros más preciados y se regocija en el hecho de que “en toda Córdoba (acaso en todo Al-Andalus)” él es el único que posee esa obra perfecta, que no está preparado para compartir con otros. Esa vanidad, ese recogimiento en el propio prestigio ante el enfrentamiento con algo desconocido que juzga intrascendente (la actuación de los niños pobres en un dialecto vulgar), muy posiblemente sea la verdadera debilidad de Averroes, la mayor de sus imposibilidades, como le gustaba a Borges nombrar a las limitaciones. Y, por cierto, es esta imposibilidad la que torna imposible una indagación crítica .

Después de leer este cuento en mi seminario de ingresantes, les pregunté a los estudiantes cuántos venían de un hogar bilingüe y un número considerable levantó la mano. Sólo dos portaban  lo que hoy se consideran combinaciones comunes, inglés-español e inglés-chino. La mayoría venía de contextos lingüísticos “menos enseñados”: turco, húngaro, urdu, holandés. Como el meollo de la clase eran la cultura y la representación, les pedí que reconocieran el problema de Averroes, que entendieran que las diferencias culturales no son inmediatamente comprensibles (es decir, reconocibles) y que, además, no siempre pueden traducirse por completo. Quizás fue pedirles demasiado a jóvenes aún no graduados, incluso a los más lúcidos, ansiosos como suelen estar por incorporar conocimientos, no siempre de manera crítica; deseosos de traducir sin obstáculos o dejándolos de lado. Pero quizás lo que más me sorprendió fue que no tuvieran, en verdad, ningún indicio de la diferencia cultural. Cuando les pedí que identificaran un nódulo de resistencia en la lengua de sus padres, un concepto, un dicho que no tuviera una versión en inglés, que fuera difícil de traducir y necesitara mucha explicación para poder ser comunicado en la otra lengua, no pudieron dar con un solo ejemplo. De repente resultó claro que estos estudiantes no reconocían conceptos en las lenguas de sus familias , o por lo menos habían abandonado la posibilidad de representación en esas lenguas y renunciado a realizar una inversión cultural significativa en ellas.  A pesar de que todos las hablaban de manera fluida (en sus casas, en el barrio, con sus familiares), formaron su pensamiento, o creyeron haberlo formado, en una sola lengua: el inglés. Esa jerarquización inconsciente, que derivaba en un monolingüismo de facto, me pareció muy triste. No solo sus lenguas maternas habían perdido poder, sino que habían perdido, también, la fuerza de resonar en su inglés nativo, de proveer el eco (perplejo y seductor), el diálogo implícito con uno mismo al que te enfrenta hablar entre lenguas y culturas. (Mi historia familiar indudablemente estimuló  mi reacción: mi madre perdió el francés que posiblemente hablara de chica con sus padres, inmigrantes franceses en Argentina que decidieron hablarle a sus hijos en español. A mis siete años, insistí en aprender francés para reparar esa pérdida y recuperar la otra lengua de mi madre).

Al registrar la reducción lingüística de mis alumnos, manifestada con tanto desinterés, me acordé de una anécdota que me contó la sobrina de Jules Supervielle, una poeta por derecho propio que, previsiblemente, prefiere ser considerada como traductora. Supervielle había impuesto el francés como lengua exclusiva en su casa (la mejor manera de ser un poeta francés, decía), al punto de que el español se había convertido para él en un borborygme de langage, como lo llamó, algo así como un “eructo lingüístico”. La sobrina de Supervielle me confesó que, a la esposa del escritor, una uruguaya nativa como él, le resultaba tan difícil hablar el francés que era penoso escucharla, “parecía estar infringiéndose mucha violencia a sí misma”, me dijo Silvia Baron Supervielle. El eructo español del marido había sido reemplazado por el francés de su mujer. Qué precio el monolingualismo, pensé; qué precio la poesía.

Para volver a mi clase, curiosamente los mismos estudiantes que habían perdido (o pensaban que habían perdido) la textura cultural de sus otras lenguas me comentaron cuánto les gustó tener que leer la poesía de Borges en una edición bilingüe. Les gustaba tener la versión en español en la página izquierda, dijeron, para ir de una a la otra. Pero, ¿de qué a qué?, me preguntaba. Ellos no sabían español, con la excepción de una alumna latina que posiblemente lo hablara en su casa. Aun así estaban contentos de tener las dos versiones (en español e inglés), de leer el efecto de traducción en el lado derecho del libro. Esto les confirmaba que había un “otro” del texto en inglés, y no importaba demasiado cuál era la traducción y cuál el “original”. No todo está perdido, pensé.

“El nuestro es un tiempo de conexiones”, dice un personaje de Homebody/Kabul, de Tony Kushner, el mismo personaje que se desconecta desapareciendo en Afganistán y al que no volveremos a ver ni escuchar otra vez. Menciono esta obra intencionalmente, ya que monta un escenario que fácilmente puede juzgarse como falto  de conexión en su más básico nivel: el del lenguaje. Si bien la mayoría de la obra es en inglés, una buena parte es en farsi, pashto, esperanto y una extraña mezcla de árabe, alemán, francés, farsi, inglés y otros idiomas que habla elocuentemente el personaje que antes mencioné, la bibliotecaria de Kabul, una mujer que, de manera no poco significativa, es considerada demente a causa de ese balbuceo multilingüe. Lo notable de esta obra, quisiera argumentar, no es tanto su trama política, tan alabada por los medios en sus “premoniciones”, como el hecho de que se les permita a todas estas lenguas coexistir en el escenario, ese espacio donde se supone que la comunicación es lo esencial, y aún más, que se les permita coexistir sin el recurso trillado de facilitar una interpretación que las explique o las traduzca. No hay ningún ansioso “¿Qué está diciendo?” al que un tranquilizador intermediario responda “Está diciendo tal o cual cosa”. No hay nadie que hable por el otro. No hay aquí ninguna traducción útil o normalizadora de las palabras desconocidas e impenetrables (para la mayoría de los espectadores) que se escuchan en escena; la audiencia (parte de ella, ¿la mayoría?), al igual que los personajes de habla inglesa a los que atormentan las frases que no pueden entender, son abandonados en la oscuridad. Lo último, aunque no menos importante, es que el inglés en sí mismo, en el impactante  monólogo del primer acto que realiza el mismo personaje que declara “El nuestro es un tiempo de conexiones”, también se transforma en un idioma denso, prácticamente impenetrable, extrañado por los giros barrocos que utiliza la hogareña que da nombre a la obra, una extranjera en su propio lugar. ¿Qué está diciendo? ¿Por qué habla de esa forma?, preguntan su hija y su esposo, los personajes que no comprenden farsi, pashto, esperanto, ni el vociferante afgano multilingüe de la bibliotecaria.

Para que no se crea que, por plantear la impenetrabilidad de todas las lenguas y las limitaciones inevitables de la traducción, estoy afirmando, en última instancia, la inutilidad de las acciones multilingües y multiculturales, quiero dejar en claro que pretendo defender exactamente lo contrario. Debido a que las lenguas son impenetrables y las traducciones inevitablemente insuficientes –en síntesis, porque ser multilingüe y multicultural es demandante y complejo, a veces imposible– es que debemos persistir en esta empresa. Solo cuando enfrentemos de manera honesta las limitaciones de cualquier diálogo intercultural, las dificultades de la comprensión intercultural, estaremos en condiciones de abordar los verdaderos problemas de la comunicación cultural y sentiremos la necesidad de una acción que trascienda la mera información lingüística. Es verdaderamente bueno hablar español, inglés y francés, como de hecho lo hago. Pero si no utilizo esas lenguas para “traducir” lo que digo o escribo o lo que enseño, con el fin de verlo bajo una luz diferente, en un contexto cultural diverso; si no experimento la frustración de no ser siempre capaz de realizar ese cruce; si jamás siento la insatisfacción con uno de los idiomas, escuchando en él la ausencia de los otros dos; y si no comparto esta reflexión trilingüe con mis colegas y, más especialmente, con mis alumnos, mi conocimiento de estas lenguas será pasivo: mera información. “En vez de formar estudiantes ‘que sepan lenguas extranjeras’ quizás deberíamos empezar a pensar en formar personas bilingues, biculturales (o multilingues y multiculturales)”, escribe Mary Louise Pratt. “Quizás debiéramos unir nuestros esfuerzos con la necesidad de individuos más profundamente informados y culturalmente competentes en un mundo globalizado”.

En la línea del discurso presidencial de Linda Hutcheon del último año, me gustaría hacer hincapié en la naturaleza profundamente colaborativa de esta empresa de cruces culturales. Es obvio que no podemos hablar todas las lenguas ni ser competentes en todas las culturas. Podemos, sin embargo, abandonar lo que Edward Said denomina la “proliferación ortodoxa de los campos especializados” (146) y buscar de una buena vez “al otro” en un nivel institucional, no hablar por él o ella (como en esos cursos multiculturales célebremente criticados por practicar un acercamiento del tipo ‘nos encontramos con el otro y habla en inglés’) sino para conversar, aprender, formar equipos, traer nuestras lenguas a la par y combinar nuestra expertise, nuestra manera de dar clases, por ejemplo, en un curso de literatura caribeña poscolonial en inglés, francés y español.  Este es un ejemplo fácil, obviamente, un ejemplo cotidiano. Debemos esforzarnos por reconocer, tal vez imaginar, cruces más complejos pero igual de necesarios. Aún si nuestra docencia es en un solo idioma (tengo un colega que da un seminario en el departamento de español titulado “La novela moderna: Kafka y Rulfo”), debemos asegurarnos de que el efecto de traducción, el eco de otras lenguas y culturas, sea una parte integral de nuestra pedagogía colaborativa y, más aún, un tema constante de reflexión de los estudiantes. “El énfasis en el trabajo colaborativo se ha vuelto un ideal necesario” , escribe David Damrosch, y agrega, “Es también una pasión intelectual genuina: la única y la mejor manera de desterrar la melancolía de los límites de una lengua escolar única o la ansiedad de quien hace ecoturismo en el mundillo literario” (132). Por necesidad profesional, la mayoría de los comparatistas sabe esto; aquellos que pertenecemos a departamentos de lengua y literatura más tradicionales, el de inglés incluido, debemos aprender a experimentar la misma necesidad productiva y seguir su ejemplo.

Nuestro “mundo ideal no es aquel en el que todos hablamos dos idiomas”, dice Doris Sommer. “Es más bien uno en que cualquiera de nosotros pueda anticipar que algún otro va a hablar en una lengua que no podremos manejar, como una advertencia permanente de la necesidad de ejercer el respeto y no presumir que podemos pensar o hablar en el lugar de otros”. Reconocer nuestras limitaciones, nuestras imposibilidades, y enseñarles a nuestros estudiantes a reconocer las suyas es un paso en la dirección correcta. El primero de muchos.

 

*Traducción de: Molloy, Sylvia. “Presidential Address 2001: Crossings”. PMLA, Vol. 117, No. 3, mayo 2002, pp. 407 – 413.

 

 

Epílogo: The Buenos Aires Affair

 Por: Sylvia Molloy

Traducción: Karina Boiola, Jorge García Izquierdo y Jimena Reides

Obra (imagen): Le Corbusier, “La cité des affaires”

Como lo indica su título (tomado de la novela homónima del gran Manuel Puig), la destacada escritora y crítica Sylvia Molloy se ocupa en este artículo de esbozar los affaires de la Ciudad de Buenos Aires en su percepción –siempre cambiante, siempre esquiva a sentidos definitivos– de porteña que ya no vive en su ciudad natal. Una ciudad, según nos relata, hecha de memorias, de citas (un “depósito de invenciones literarias”) pero, también, de hechos insoslayables que la impactan, en cada nueva visita, con toda la contundencia de su realidad. Para Molloy, entonces, escribir sobre Buenos Aires es siempre una forma de volver. Y volver significa mirar a Buenos Aires con los ojos de quien ya no vive allí, para así desnaturalizar y cuestionar aquello que la experiencia cotidiana de la ciudad ha cristalizado.


Cuando escribí mi primera novela, En breve cárcel, estaba decidida a borrar cualquier referencia al espacio y hacer en lo posible que todas las acciones (si esta es la palabra adecuada) ocurrieran en un lugar desprovisto de marcas específicas, lo más cercano a la abstracción que pudiera. Este gesto más bien pretencioso estuvo destinado a impedir cualquier reconocimiento del lector, representando la ciudad  —o, en este caso, las ciudades— irreconocible y, por tanto, aunque no excesivamente, extraña. Luego, hacia el final de la novela, con un gesto igualmente pretencioso, identifico estas ciudades y arbitrariamente revelo sus nombres. Una de estas ciudades fue París, donde había vivido durante muchos años, la segunda Búfalo, donde había vivido poco tiempo, y la tercera Buenos Aires, donde nací y pasé los primeros treinta años de mi vida. Al mirar atrás, pienso que mi deseo de enmascarar estas tres ciudades podría haber sido menos frívolo de lo que aparentaba. Sospecho que no quise identificar a París porque era demasiado obvio como lugar de exilio, especialmente para un latinoamericano. Preferí eludir Búfalo porque, aunque había vivido algún tiempo allí, la siento como la Polonia de Alfred Jarry, c’est a dire nulle part. Buenos Aires, supongo ahora, se ocultó por razones más complejas: principalmente, creo, porque la ciudad, que durante un largo tiempo había sido para mí más o menos un construcción familiar e inmóvil, hecha de memorias manejables y, sin duda, embellecidas, se volvía más y más inquietante con cada viaje que hacía. La represión política entraba en cortocircuito con la ilusión aurática. Es difícil reconocer una ciudad, o lo que una recuerda de esa ciudad, cuando ves soldados en cada esquina.

En breve cárcel termina con la protagonista esperando en un aeropuerto, agarrando un manuscrito, a punto de despegar a un destino desconocido. Mi segunda novela, El común olvido, comienza con el protagonista llegando a otro aeropuerto, tomando una mochila que contiene una urna con las cenizas de su madre, las cuales, de acuerdo con sus últimos deseos, está trayendo de regreso para esparcirlas en el Río de la Plata. La ciudad, esta vez, está identificada: es la Buenos Aires de mediados de la década de 1980. Era tiempo de volver a casa, para mi personaje y para mí, aunque ambos sabíamos que uno llama hogar a aquello que ha dejado atrás.

Durante muchos años, cuando enseñaba literatura latinoamericana, yo jugaba con la idea de trazar un curso en Buenos Aires, una Buenos Aires fantasma hecha de referencias literarias y citas. Comenzaría probablemente en la mitad del siglo diecinueve con Sarmiento, me digo a mí misma, quien, en su remota provincia de San Juan soñó con una Buenos Aires como modelo civilizatorio que salvaría a Argentina de los rebeldes e incultos bárbaros y aún no había pisado la ciudad. De hecho, la primera vez que Sarmiento puso sus ojos sobre Buenos Aires fue desde la distancia, desde un barco anclado en el Río de la Plata rumbo a Europa. Este defensor de Buenos Aires conseguiría conocer Río de Janeiro, París, Madrid y Roma años antes de que llegara a Buenos Aires y se apropiara de esta ciudad. Después de Sarmiento, continuaría componiendo este imaginario de Buenos Aires, construido extensamente a partir del deseo, citando a Lucio Mansilla, quien en la década de 1880, en la víspera de la masiva inmigración y enorme renovación urbana, escribió conmovedoras memorias evocando la ciudad en el umbral del drástico cambio, una amable “gran aldea” que todavía sostiene sus hábitos coloniales mientras se está convirtiendo en una cosmópolis. Después de Mansilla, yo iría a Borges, cuyo gesto literario inicial fue la desafiante recreación de una extraña y marginal Buenos Aires; luego quizás a las memorias del paisaje urbano de Alfonsina Storni y continuaría con los caminos melancólicos a través de los barrios obreros de Adolfo Bioy Casares en El sueño de los héroes; y del Rayuela de Julio Cortázar a la fantasmal La ciudad ausente de Ricardo Piglia; y quizás Manuel Puig, cuyo título he tomado prestado para este texto. Nunca completé ese proyecto, pero bastantes de esos fragmentos o partes de textos se han grabado en mi mente tanto que cuando pienso en la ciudad suelo imaginar una topografía de citas. He vuelto a Buenos Aires un depósito de invenciones literarias. En este sentido, podría decir de la ciudad lo que Calvino dijo de París: ”es un trabajo referencial gigante, una ciudad que puedes consultar como una enciclopedia”[1] (171-172).

Cuando vuelvo a Buenos Aires  —y lo hago todos los años, si puedo— intento que no parezca que no vivo ahí. Y a pesar de que lo intento de manera firme, me descubren. Manifiesto sorpresa cuando debería parecer indiferente. Veo unos artistas callejeros en una esquina, algunos de ellos niños, haciendo malabarismos mientras los coches esperan a que cambien las luces de los semáforos. Digo la frase equivocada. ”Qué actuación más peligrosa”, remarco, mientras ellos corren hasta los coches para pedir una moneda. ”Hacen una fortuna, no sienta pena por ellos”, dice mi antipático taxista. ”Y de todas formas, son todos serbios”, añade enigmáticamente. ”Pero, entonces, ¿vos no sos de acá, no?”. Voilá: me descubrieron. Como los presuntos serbios, yo soy el sujeto de su despreciable xenofobia. No entiendo de qué se trata todo esto realmente.

No es que no sepa encontrar lugares o haya olvidado el nombre de las calles. Ellas están de  un modo indeleble grabadas en mi mente, aunque ya no como un conocimiento vivido: son parte de un archivo, donde voy cuando las necesito. En la distancia, yo les doy un poder mágico. Me siento cómoda enumerándolas para mí misma. Y más de una vez, cuando he tenido problemas para quedarme dormida, descubrí  que recitar el nombre de las calles de Buenos Aires era una buena forma de calmar aquello que me mantuviera despierta: Charcas, Paraguay, Córdoba, Viamonte, Tucumán. Sin embargo, lo que he perdido definitivamente es mi sabiduría callejera y eso, me temo, no lo recuperaré nunca. A pesar de mi deseo, no pasó.

Cuando Marchel Duchamp visitó Buenos Aires en 1918, rápidamente afirmó que Buenos Aires n’existe pas. Once años después, Le Corbusier llegó a Buenos Aires e, incluso antes de aterrizar, esbozó una serie de propuestas para transformar la ciudad. Estos planes incluían el traslado del distrito comercial a la parte sur, mirando al Río de la Plata. Sostenía (no sin razón) que Buenos Aires hacía un pobre uso de su río, al punto de darle la espalda. Las ideas de Le Corbusier nunca se implementaron efectivamente, aunque su idea sobre el río, de alguna manera, prevaleció. La urbanización más ambiciosa de Buenos Aires en la década de 1990, Puerto Madero, consistió en la reedificación y aburguesamiento de la deteriorada zona del puerto, al sur del antiguo centro de la ciudad, de cara al río. Puerto Madero no es la “Cité d’Affaires” que Le Corbusier imaginaba pero sí, como lo describe la guía turística, un “popular punto moderno” de la ciudad. Puerto Madero  —el sueño de todo urbanista, alimentado por intereses financieros multinacionales — es un distrito de hoteles de lujo, restaurantes y discos, favorecido por la afluencia de turistas y empresarios y mayormente inasequible para los locales. Una característica notable de Puerto Madero es que sus calles tienen nombres de mujer: un gesto bien intencionado, pensado como un tributo al feminismo, que parece, sin embargo, curiosamente inapropiado. Las mujeres a quienes se honra son en su mayoría activistas del siglo veinte, comprometidas con la educación, la justicia social, las reformas políticas y los derechos humanos.Parecen extrañamente fuera de lugar en el brillo de Puerto Madero, orientado al consumidor y, por otro lado, los habitués de este barrio (en su mayoría extranjeros) ni siquiera saben quiénes son. En este simulacro de “barrio”, destacado por nombres como Pelli, Calatrava y Starck, el intento de conmemoración urbana pasa enormemente desapercibido o, en el mejor de los casos, provoca un escalofrío irónico, ya que pueden verse, adornando la misma calle, el cartel con el nombre de Alicia Moreau de Justo  —una de las fundadoras del Centro Socialista Feminista en 1902— y los neones oximorónicos del restaurant Pizza Banana, con su promesa de una exótica cena pseudo caribeña.

El enclave de Puerto Madero se apoya sobre el Río de la Plata, como mencioné, y sobre una gran extensión verde llamada “la Reserva Ecológica”, destinada a preservar las plantas y la vida silvestre. Llamada parque natural, es cualquier cosa menos eso y, como sucede tan frecuentemente en Buenos Aires, es el producto de encuentros azarosos y de la sagacidad local. Inicialmente concebido como un proyecto de vertedero para la construcción de un enorme complejo deportivo y de viviendas residenciales (y como una forma de lidiar con los escombros de las demoliciones circundantes), fue abandonado antes de que se tomara cualquier decisión ecológicamente sensata. Extendiéndose sobre el río, el vertedero pronto comenzó a atrapar barro, junto con semillas, plantas y vida animal que eran llevadas hacia el Río de la Plata por sus dos afluentes, el Paraná y el Uruguay, desde tan lejos como el norte de Misiones, en la frontera entre Paraguay y Brasil. Estas se desarrollaron muy bien en su nuevo entorno y el terreno se volvió un repositorio de formas de vida migrantes, no muy diferente a la propia ciudad de Buenos Aires. A los huéspedes adaptados, ahora naturales del área, se los declaró oficialmente “especies protegidas”  —con más fanfarria que esfuerzo real— y solo el ojo del especialista (o quizás el del extranjero atento) puede distinguir un pájaro, planta o lagartija nativos de aquellos provenientes de otro lugar. Puerto Madero puede representar un descanso efímero para el transeúnte, pero los “desechos” que llegaron a la Reserva están ahí para quedarse.

Buenos Aires fue y continúa siendo una ciudad de inmigrantes, muy similar en ese aspecto a la ciudad de Nueva York. Pero los patrones de la inmigración han cambiado. El siglo veinte vio la llegada de inmigrantes europeos. Mis abuelos llegaron de allí: los padres de mi padre de Irlanda, los de mi madre de Francia. Como muchos de los recién llegados, la familia de mi padre se asentó en la zona sur de la ciudad, en un barrio de inmigrantes (la mayoría irlandeses) no muy lejos, de hecho, del ahora aburguesado Puerto Madero. Alguna vez el lugar más pintoresco de la ciudad, el “Barrio Sud” fue gradualmente abandonado por los adinerados, luego de que las epidemias de cólera y fiebre amarilla de 1870 dejaran en claro que se trataba de un área insalubre. Las élites se movieron hacia el norte, a la zona más alta, y los inmigrantes ocuparon su lugar. Mi padre recordaba a una pareja vecina de ancianos; recordaba cómo el viejo llegaba tarde a su casa, borracho, y golpeaba la puerta de la casa de mi familia en lugar de la suya, recordaba cómo la esposa del anciano salía y, parada en la escalera de entrada, lo amenazaba: “Papá, los sorjers están viniendo”, con lo cual el hombre se volvía a toda prisa a su casa.

De nuevo, como Nueva York, Buenos Aires está actualmente formada por una heterogeneidad más compleja. Hay pocos inmigrantes de Europa (hoy en día, la migración va en la dirección contraria) y, como en muchas capitales latinoamericanas, hay largas filas en la puerta de los consulados europeos. Son los nietos de los inmigrantes, buscando reclamar la nacionalidad de sus antepasados, para así probar suerte en Europa. Además, como expresa la sabiduría popular, siempre es bueno tener un segundo pasaporte. Durante años, muchos de mis amigos esperaron impacientes que Polonia se anexara a la Unión Europea, para así poder solicitar la ciudadanía a través de abuelos o padres que se vieron forzados a emigrar de allí porque eran judíos. En cuanto Polonia formó parte de la Unión, mis amigos obtuvieron sus pasaportes polacos. Con la típica perspicacia porteña, captaron la ironía de la situación, su sutil justicia poética.

Si bien los porteños fueron dejando Buenos Aires desde la década de 1970 (primero por motivos políticos y luego por causas económicas, y a veces por las dos razones combinadas), nuevos arribos aparecieron en escena. Siempre se ha dado la migración dentro de las fronteras de Argentina. Trabajadores indígenas pobres provenientes de las provincias comenzaron a descender en manadas a la gran ciudad con la primera presidencia de Perón, lo que desmiente de una vez por todas el mito de que la Argentina es un país de europeos blancos y de que Buenos Aires es principalmente una ciudad europea. Aunque este mito no desapareció, ahora se ha complicado debido a una nueva inmigración, esta vez desde los países vecinos. Buenos Aires tiene una población considerable de inmigrantes bolivianos y paraguayos que, al igual que los inmigrantes europeos a finales de siglo, son trabajadores no calificados, a veces son indocumentados, hacen los trabajos de más baja categoría y son un objeto general de desprecio, como muestra Adrian Caetano en su película devastadoramente lúcida, Bolivia. Cuando Argentina sufrió su colapso económico a finales de 2001, las calles de la ciudad tuvieron un número de mendigos mayor que el habitual “Son todos bolivianos” y “Son todos paraguayos” fueron las frases que escuché por lo general de los comerciantes, taxistas y, sí, algunos miembros de mi propia familia. Cuando protestaba, me encontraba de forma sistemática con el comentario familiar “Vos no vivís en esta ciudad”, una frase que se aplicaba con frecuencia a cualquier observación que hiciera contra el consenso.

Esta es una frase difícil de escuchar, una que extingue el debate en lugar de fomentarlo, dejándome con mi “Pero incluso si viviera aquí…” atorado en la garganta. Esos son momentos verdaderamente raros, en los que mi situación de extranjera se me hace tan clara que de hecho me convenzo: he perdido mi derecho a un lugar. Al mismo tiempo, ese desarraigo me permite ver la ciudad, creo, y hacer hincapié en detalles que las personas que son de la ciudad dan por sentado. Esto se me hizo patente durante la dictadura militar de las décadas de 1970 y 1980, cuando en mis viajes a Buenos Aires me sorprendía con cosas que la gente había aprendido a aceptar o, por motivos de supervivencia, a ignorar. El terror estatal había llevado a una naturalización de la violencia que me conmocionaba como la extranjera que era. Una noche, me pararon unos policías armados que me preguntaron qué estaba haciendo, me retaron por estar afuera tan tarde, una mujer sola, y me exigieron que les mostrara el documento de identidad. Sin pensarlo, lo había dejado en el departamento de mi madre. Me llevó un rato, un rato terriblemente largo, aclarar las cosas. Cuando, todavía asustada, les conté a mis amigos al día siguiente, casi no se compadecieron. “¿A quién se le ocurre salir sin un documento de identidad?” fue todo lo que me dijeron.

Este incidente ocurrió hace casi treinta años, y aún continúa en mi mente, todavía ocurre una y otra vez en mi cabeza a pesar de que Buenos Aires ya no está cautiva del terrorismo estatal y es poco probable que me detenga la policía. Pero tal vez los recuerdos más notables que tengo de Buenos Aires son de unos años después, justo al final de la dictadura. Hay dos cosas que sobresalen en mi memoria que marcan a la “nueva” Buenos Aires, a la que ahora regreso cada vez más. Una fue la ausencia de soldados jóvenes con ametralladoras en el aeropuerto. La otra —recuerdo esto claramente, mientras miro por la ventana del taxi después de llegar al aeropuerto— son las paredes de la ciudad, literalmente empapeladas con siluetas. Cada superficie disponible, o eso parecía, estaba cubierta con contornos negros de formas humanas sobre papel blanco grueso, marcado con los nombres de las personas y las fechas de su desaparición. El impacto visual de estos fantasmas de papel fue enorme; no pude dejar de hablar sobre ello, no pude evitar mirarlos de cerca, verificando los nombres y las fechas, con miedo a encontrar un nombre que conociera. La gente en Buenos Aires parecía menos traumatizada que yo por esta muestra. Para ellos, había sido una experiencia diaria; para mí, era un recordatorio descarado de lo que me habían dejado.

Aunque nunca di un curso sobre una Buenos Aires fantasmagórica hecha de alusiones literarias y citas prestadas, el proyecto me siguió acechando. Cuando comencé a escribir El común olvido, la idea me visitó una vez más, y le permití entrar en mi ficción. Quería recuperar Buenos Aires a través de las palabras de otros, para reciclar fragmentos, pedazos de textos que otros habían escrito o dicho, palabras no necesariamente prestigiosas o siquiera memorables pero con las que, por algún motivo, me había encaprichado. Quería recuperar historias y sobre todo voces, cosas que había dicho la gente y el tono que habían usado en el relato, el parloteo de una ciudad donde había nacido y vivido en diferentes períodos de mi vida que llenaban mi memoria. Esta reconstrucción, un tipo de arqueología de cuento dos veces contado, no surgió de la nostalgia. No sentí que estaba reuniendo a un mundo perdido para siempre; en cambio, me estaba divirtiendo. Era un placer reescribir y volver a contar las historias que hablaban de una ciudad que amaba, una especie de homenaje.

Cuando la gente me pregunta si volvería a vivir en Buenos Aires, siempre dudo antes de responder, nunca respondo exactamente lo mismo y, a veces, no contesto nada. En las semanas posteriores al 9/11, pensé seguido en Buenos Aires, soñé con la ciudad noche tras noche. Estos sueños (o recuerdos; ya no puedo distinguir cuál es cuál) eran de un pasado distante, cuando aún no tenía noción de que no pasaría el resto de mi vida en Buenos Aires; sueños (o recuerdos) de voces, viejas expresiones, imágenes desconectadas, la mayoría de ellas felices, a pesar del ruido constante de helicópteros que sobrevolaban Nueva York que también, inevitablemente, trajeron otros recuerdos de Buenos Aires, menos distantes y no tan reconfortantes. Después del 9/11, fue como si el clima se hubiera detenido en Nueva York, con la ciudad suspendida en un otoño templado, soleado, eterno. Nunca tuvimos invierno ese año. Creo que esto contribuyó en gran medida a mi desorientación, ya que comencé a sentir que estaba (que estaba físicamente) en Buenos Aires. El clima se parecía al de Buenos Aires: primavera en septiembre y octubre, y verano a fin de año, trayendo la Navidad y el aroma de fresias y jazmines. Incluso el perro ladrando en el edificio detrás del nuestro en Manhattan sonaba como el perro que ladraba en el jardín del vecino, pidiendo que lo dejaran entrar, cuando era niña. El trauma hace que quieras irte a casa, a cualquier hogar que hayas fabricado para la ocasión, y mi invento entonces resultó ser Buenos Aires, una Buenos Aires que no me dejará. Es una forma de volver.

[1] Traducción propia.

 

*Traducción de: Molloy, Sylvia. “Afterword: The Buenos Affair”. PMLA, Vol. 122, No. 1, enero 2007, pp. 352 – 356.

,

Brasil-África: intertextos poéticos (Español)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Traducción: Jimena Reides

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

La forzada inclusión de territorios americanos y africanos en un mismo imperio y la herencia entre ellos de una lengua común explican, en cierto modo, las marcas brasileñas en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal, que pueden leerse en vaivén con las huellas africanas en literaturas brasileñas. En este artículo, la profesora Vima Lia de Rossi Martin analiza los intercambios entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, una poesía caboverdiana y el modernista Manuel Bandeira, la poética de Adélia Prado y una producción angoleña. Así, expone la permanencia de ese diálogo en las producciones contemporáneas.


Los lazos históricos que acercan Brasil a África son muy fuertes. Durante los últimos cinco siglos, se constituyeron relaciones —políticas, comerciales, sociales, culturales— que han sido objeto de investigación cada vez más frecuente por parte de los investigadores vinculados con el área de Humanidades. El historiador Alberto da Costa e Silva, por ejemplo, preocupado sobre todo por las particularidades de la intensa circulación social que, durante siglos, tuvo lugar en torno a “un río llamado Atlántico”, afirma:

Existe toda una historia sobre el Atlántico. Una historia de disputas comerciales y políticas, del desarrollo de la navegación y de migraciones consentidas y forzadas. Pero también hay una larga e importante historia que se torna, gradualmente, menos discreta. La de los africanos liberados y sus hijos, la de los mulatos, los zambos, los mestizos y los blancos que fueron hacia el continente africano, regresaron a Brasil, volvieron a África o pasaron mucho tiempo flotando entre las dos playas. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

Si por lo menos desde el siglo XVI, la configuración política y social de los territorios dominados por Portugal se determinó principalmente por relaciones coloniales y de esclavitud, que se concretaron a partir de la circulación de personas e ideas a través del Atlántico, nos parece esencial centrarnos, para ampliar la compresión de ese proceso, en el patrimonio cultural forjado a partir de apropiaciones establecidas entre brasileños y africanos. Además, sin ocultar la inimaginable dimensión de injusticia y sufrimiento inherentes a la colonización, es posible reconocer que, en el interior de esa historia atlántica, también se llevaron a cabo intercambios culturales marcados por la solidaridad y por la creatividad.

En el campo literario, espacio propicio para la problematización de la realidad y para la construcción de utopías, las marcas de la presencia brasileña en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal son bastante significativas. Se establecieron innumerables diálogos entre textos y autores que, debido a las consecuencias del colonialismo, comparten la lengua portuguesa. Un artículo pionero, publicado por Maria Aparecida Santilli en 1985, llamado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, ya se concentraba en las relaciones literarias establecidas entre los países africanos y Brasil, indicando que, en especial a mediados del siglo pasado, la producción literaria brasileña funcionó como una especie de modelo inspirador para la las literaturas de las entonces colonias portuguesas, constituyéndose como una referencia cultural alternativa a las imposiciones metropolitanas.

Es cierto que la literatura brasileña no fue la única que marcó las producciones del período. Por ejemplo, los aspectos formales y temáticos de la poesía escrita por el estadounidense Langston Hughes, por el haitiano Jacques Roumain y por el cubano Nicolás Guillén, fueron una inspiración frecuente para los autores africanos que intentaban romper con el canon oficial, de matriz europea. En una atmósfera intelectual marcada por la negritud, difundida por Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor, un número importante de escritores africanos de lengua portuguesa buscaban —también ellos—consolidar una noción de identidad negra.

Mientras tanto, aunque esas referencias sean determinantes, es innegable que las realizaciones del primer modernismo brasileño y de la literatura producida en la década de 1930 dejaron marcas profundas en la formación de las literaturas africanas modernas en lengua portuguesa. En los espacios entonces colonizados, la lucha por la autonomía literaria se dio en paralelo con la lucha por la autonomía política. Por ello son relevantes las propuestas del modernismo en Brasil y de la llamada literatura regionalista, con su fuerte opción por los excluidos, como modelos fortalecedores de las transformaciones que se buscaban en el auge del momento de afirmación de las identidades nacionales.

La revista angoleña Mensagem (1951), cuyo lema era “¡Vamos a descubrir Angola!”, la pionera revista Claridade (1936), en Cabo Verde, y la revista Msaho (1952), en Mozambique, fueron espacios de expresión de tendencias literarias que, como ya había ocurrido en Brasil, defendían una cultura “auténtica”, enfatizando las realidades locales y las aspiraciones de libertad popular. Acerca de la  fuerte presencia de las letras brasileñas en Angola, el crítico angoleño Costa Andrade declara en 1963:

Entre nuestra literatura y la suya, amigos brasileños, los vínculos son muy fuertes. Se comprobaron experiencias similares e influencias simultáneas. Para el observador común, es fácil encontrar a Jorge Amado y sus capitanes de arena en nuestros mejores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade y Solano Trindade, Guimarães Rosa: todos tienen una presencia grata y amiga, una presencia de maestros de las nuevas generaciones de escritores angoleños. Es por eso mismo, por el impacto que tienen en nuestro pueblo, que son prohibidos por los colonialistas. Ellos están presentes, sin embargo, en las preocupaciones literarias de los que luchan por la libertad. (ANDRADE, 1980, p.26)

Para tener una dimensión más exacta acerca del interés, que toma la forma de un “encantamiento” cultivado por una parte significativa de intelectuales y de escritores de los países africanos de lengua portuguesa, evoquemos las enfáticas palabras de otro angoleño, Ernesto Lara Filho, que aparecen en una crónica publicada en el periódico Notícia, al comienzo de la década de 1960. En su texto, observamos un conocimiento por momentos minucioso de las facetas de la vida cultural y política brasileña:

Rubem Braga, el “sabio” de la crónica de Brasil, anda en nuestros recortes literarios. Nosotros leemos a Henrique Pongetti, y también a Raquel de Queiroz y a Nelson Rodrigues; a ellos los tratamos de tú. Nos resultan familiares. Todos los angoleños, desde Dirico hasta Cabinda, desde Luso hasta Lobito, leen el “Cruzeiro”, se ríen con los chistes de Millôr Fernandes y lloran con los reportajes de David Nasser sobre Aida Curi.

Ellos son, en última instancia, nuestros ídolos. Si pudiéramos votar, muchos de nosotros, angoleños de nacimiento, iríamos a las urnas a dar nuestro voto en las próximas elecciones brasileñas por el espectacular Jânio Quadros, el Jânio de la “escoba”. Sabemos quiénes son Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de memoria frases como esta: “El petróleo es nuestro” (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

La relación de los escritores africanos del período con la vida cultural brasileña es innegable. En especial, la producción poética de Manuel Bandeira fue leída, parafraseada y parodiada por diversos escritores de las entonces colonias portuguesas. Sin embargo, si hace cerca de medio siglo la cultura brasileña funcionó como una especie de farol para iluminar la africana, una mirada más detenida sobre la producción contemporánea de la lengua portuguesa de aquel continente apunta a la permanencia de los diálogos transatlánticos. De hecho, las referencias a escritores, compositores, libros y espacios geográficos y ficcionales brasileños aún están presentes en las producciones de diferentes autores contemporáneos de ficción y poesía, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona.

Presentaré aquí tres situaciones de diálogo en que la producción literaria brasileña funciona como objeto o inspiración para la creación de poemas africanos: un texto mozambiqueño escrito en 1949, un texto caboverdiano publicado en1974 y un angoleño de 2007. Solo nos enfocaremos en producciones poéticas, sin abordar casos de conversaciones que se dan en el ámbito de la prosa de ficción, cuyas situaciones más ejemplares probablemente se produzcan con la aproximación de textos del angoleño Luandino Vieira y del mozambiqueño Mia Couto con los del brasileño Guimarães Rosa.

Cada una de las tres situaciones de diálogo que contemplaremos reúne estrategias discursivas específicas, que se articulan simultáneamente con los diferentes contextos de producción y con los proyectos literarios de cada autor. Nos centraremos en el diálogo establecido entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, concebida en clave revolucionaria y utópica; usaremos un poema caboverdiano que lleva marcas intertextuales explícitas, parodiando a un conocido poema del modernista Manuel Bandeira; presentaremos un poema angoleño contemporáneo, que rinde homenaje a la poetisa minera Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa y la libertad imaginada

La mozambiqueña Noémia de Sousa (1926- 2002) tuvo su única obra publicada en un libro recién al final de su vida. Sangue negro, que incluye sus principales poemas, fue publicado por la Asociación de los Escritores Mozambiqueños (AEMO) en 2001. En general, los textos de la autora expresan la consciencia de una subjetividad destrozada, propia de los sujetos sometidos a la explotación y la opresión coloniales. Sin embargo, junto con la angustia y la rebelión, también se ve la exaltación de la esperanza, de la posibilidad de superación de los límites impuestos por el colonialismo. De este modo, si por un lado estos textos representan una denuncia contra la injusticia y dejan translucir sentimientos de indignación y revuelta, por el otro tratan con delicadeza y melancolía la infancia en poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel” [“El hermanito negro tiene un papagayo de papel”]. Otro aspecto temático fundamental en los poemas corresponde a la valorización racial y cultural de los negros africanos, con la que pretende forjar una identidad africana basada en un repertorio colectivo, ritualístico, religioso, musical, literario, sistemáticamente destruido por el colonizador.

Este poema se escribió en 1949 y, dedicado a Jorge Amado, exalta la figura del escritor, evocado como “amigo” y “hermano”. Se puede ver que el texto fue elaborado a partir de una serie de referencias al universo del bahiano, como el mar, el muelle, la macumba, el cacao y contempla incluso los nombres de uno de sus personajes, António Balduíno, y de una de sus novelas, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

El muelle…

El muelle es un muelle como muchos muelles del mundo…

Las estrellas también son iguales

las que se encienden en noches baianas

de misterio y macumba…

(¿Qué importa, al final, que las gentes sean mozambiqueñas

o brasileñas, blancas o negras?)

¡Jorge Amado, vení!

Aquí, en este poblado africano

el pueblo es el mismo también

es hermano del pueblo marinero de Bahía,

compañero de Jorge Amado,

¡amigo del pueblo, de la justicia y la libertad!

No tengas recelo, ¡vení!

¡Vení a contarnos otra vez

tus historias maravillosas, tus abecés

de héroes, de mártires, de santos, de poetas del pueblo!

¡Sentate entre nosotros

y no dejes que pare tu voz!

Habla de todos y ¡cuidado!

no te olvides de nadie:

ni Zumbi dos Palmares, esclavo fugado,

luchando, con sus hermanos, por la libertad;

ni el negro António Balduíno,

alegre, suelto, valiente, sambeiro y luchador;

ni Castro Alvez, nuestro poeta amado;

ni Luís Prestes, caballero de la esperanza;

ni el Negrito Pastor,

ni los cuentos sin igual de las tierras del cacao

–tierra mártir con sangre adobada–

¡esa tierra que dio al mundo la gente rebelde

de Lucas Arvoredo y Lampião!

Ah ¡no dejes que pare tu voz,

hermano Jorge Amado!

Hablá, hablá, hablá, que el muelle es el mismo,

las mismas estrellas, la luna,

e igual a la gente de la ciudad de Jubiabá,

–donde a la noche el mar tiene más magia,

hechizado por el cuerpo de Iemanjá–,

¡Mirá! ¡igual a la tuya

es la gente que nos rodea!

Si no, miranos bien,

¡mirá bien!

En nuestros ojos profundos verás la misma ansiedad,

la misma sed de justicia y el mismo dolor,

el mismo profundo amor

por la música, por la poesía, por la danza,

que rige a nuestros hermanos del morro…

Las mismas cadenas nos prenden los pies y los brazos,

las mismas miseria e ignorancia que nos impiden

vivir sin miedo, dignamente, libremente…

Y entre nosotros también hay héroes ignorados

a la espera de quien les cante su valentía

en un popular abecé…

Por lo tanto, ¡nada temas, hermano Jorge Amado,

de la tierra remota del Brasil! Mirá:

Nosotros te rodearemos

y te comprenderemos y amaremos

a tus héroes brasileños y odiaremos

a los tiranos del pueblo mártir, los tiranos sin corazón…

Y te cantaremos también nuestras leyendas,

y para ti cantaremos

nuestras canciones nostálgicas, sin alegría…

Y al final, nuestra harina te daremos

y también de nuestra aguardiente,

y nuestro tabaco pasará de mano en mano

y, en silencio, unidos, reposaremos,

pensativamente,

mirando las estrellas del cielo de Verano

y la luna, nuestra hermana, mientras los barcos se balanceen

                                                                                  [blandamente

en el mar plateado de sueño…

Jorge Amado, nuestro amigo, nuestro hermano

¡de la tierra distante del Brasil!

Tras este grito, ¡no esperes más, no!

¡Vení a encender de nuevo nuestro corazón

la luz apagada de la esperanza!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

La similitud entre Mozambique y Brasil se materializa tanto en la verificación de elementos sociales y culturales comunes como en la percepción generalizada de una misma condición de opresión. En ese sentido, el texto de Noémia de Sousa establece una fuerte identificación entre Mozambique y Brasil (Bahía) y, en una perspectiva humanista, que se construye más allá de la nacionalidad y el color de piel, propone el establecimiento de una red solidaria entre los dos pueblos, trazada en valores como justicia y libertad, de los cuales Jorge Amado sería el portavoz. Al convocar la presencia compañera del escritor bahiano en tierras mozambiqueñas, la poetisa expresa una utopía libertaria, arraigada en la cultura popular, que en aquel contexto funcionaba simultáneamente como crítica a la presencia colonialista y a la aspiración de independencia política.

 

  1. La Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta caboverdiano nacido en 1928, fue especialmente conocido, en particular entre críticos brasileños, por un poema corto, publicado en 1974, titulado “Anti-evasão” [Antievasión]. Para leerlo, es fundamental tener en perspectiva el notorio poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora para Pasárgada” [Me voy para Pasárgada], publicado en 1930, en el que el autor modernista brasileño, al establecer una oposición entre su “aquí y ahora” y Pasárgada, espacio idealizado al que la voz poética desea dirigirse.

Así, la Pasárgada de Bandeira se caracteriza por un lugar donde el sujeto poético puede amar sin restricciones, donde la vida es una aventura que mezcla realidad y ficción, donde la dimensión de la infancia se presentifica y la ciencia y la tecnología garantizan una vida de placer y facilidades. Recordemos los versos iniciales del texto: “Vou-me embora para Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora para Pasárgada” [“Me voy para Pasárgada / Allí soy amigo del rey / Allí tengo la mujer que quiero / En la cama que eligiré / Me voy para Pasárgada”] (BANDEIRA, 2006, p.33). En el poema de Ovídio Martins, el sentido idealizado de Pasárgada se mantiene, pero el texto recupera y rechaza a la vez la idea de evasión presente en el poema brasileño, enfatizando la importancia de que el sujeto poético continúe y se afiance en su tierra natal, Cabo Verde.

Anti-evasión

 

Pediré

Suplicaré

Lloraré

No voy hacia Pasárgada.

Me tiraré al suelo

Y sujetaré en mis manos convulsas

Hiervas y piedras de sangre

No voy hacia Pasárgada.

Gritaré

Berraré

Mataré

No voy hacia Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Los sentidos del texto caboverdiano son contundentes. El gradación de los verbos en la primera y en la quinta estrofas (pediré, suplicaré, lloraré, gritaré, chillaré, mataré), así como la repetición del verso “Não vou para Pasárgada” [“No voy para Pasárgada”] construyen el aumento del deseo del sujeto poético de permanecer en su presente temporal y espacial, afirmando la necesidad de continuar en Cabo Verde para construir un futuro cualitativamente diferente para el propio país, en vías de obtener la independencia política a través de la Guerra de Liberación. Así, el texto insta a los caboverdianos a luchar por la autonomía y soberanía de su país. En ese sentido, la lectura de “Anti-evasão” revela una toma de consciencia nacional nítida por parte del poeta, que se impone como portavoz de todos los caboverdianos sintonizados con una propuesta de transformación social profunda: el fin de la dominación colonial.

                                  

  1. Paula Tavares y la condición femenina en Angola

 

Paula Tavares (o Ana Paula Tavares, nombre que la autora utiliza para firmar sus textos en prosa), nacida en Angola en 1952, transita entre la literatura y la investigación historiográfica. Entre sus obras literarias publicadas, están Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007).

Uno de los temas más abordados por la poesía de Paula Tavares es la condición de las mujeres africanas, casi siempre asociada a elementos culturales autóctonos como los mitos, los rituales de iniciación, la noción circular del tiempo y la dimensión cosmogónica de la palabra. La evocación de aspectos distintivos de la organización de las llamadas culturas tradicionales es central en la producción de la autora que, con frecuencia, articula problemáticas de género con la cuestión de la identidad nacional angoleño.

El poema que leeremos aquí es un homenaje a la poetisa brasileira Adélia Prado. El texto repite la dicción metafórica y lírica de la escritora minera, cuya obra evoca diferentes aspectos del universo femenino. Su tono es el de una conversación íntima, casi una confesión.

 

Adélia agarrá mi mano

Dentro del templo

Mové con fuerza los labios

Decí:

Nosotras, con pecado concebidas

Encerradas en vidrios

En el altar del mundo.

Adélia leé las estrellas

Las escrituras de la arena

Lavá con cuidado

Las heridas

Decí:

Los sueños son desiertos

Con navíos encallados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

El poema expresa, en el primer verso, la estrecha relación establecida entre la autora angoleña y la brasileña. Como una especie de figura mayor, más sabia e inspiradora, Adélia Prado se evoca como una mujer fuerte y sensible, de carácter místico, capaz de liderar, de leer las estrellas y las escrituras de la arena y de lavar cuidadosamente las heridas. No obstante, su voz, introducida dos veces por el verbo “dice”, afirma los límites de la condición de las mujeres, “concebidas en el pecado” y prisioneras en altares.

En ese sentido, también la imagen final expresa el horizonte árido, socialmente limitado y profundamente desafiante con el que se enfrenta la poetisa y todas las mujeres (sean brasileñas o angoleñas) que necesitan afirmar su identidad en contextos incluso pautados por el poder masculino. Como se ve, la constitución de una poética femenina en Angola por Paula Tavares parece asociarse con la poética femenina desarrollada por Adélia Prado, dominada por el ritmo de la voz y orientada por la reflexión sobre los papeles de las mujeres de la sociedad contemporánea.

 

El recorrido trazado por estas poéticas, destacar la aproximación entre textos y autores de la literatura brasileña y las literaturas de lengua portuguesa producidas en África, manifiesta la vitalidad del diálogo constituido entre producciones de Brasil y las literaturas mozambiqueña, caboverdiana y angoleña y, ciertamente, estimula la comprensión de aspectos, aunque parciales, de esas jóvenes literaturas africanas. Su lectura permite establecer paralelos importantes, capaces de potenciar incluso los sentidos de las referencias brasileñas que tienen efecto en poéticas africanas. Por esa razón, puede auxiliar en una búsqueda más coherente de respuestas sobre las identidades culturales y literarias de países que, colonizados por Portugal, se constituyeron al sur del Ecuador.

,

Brasil e África: intertextos poéticos (Português)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

A forçada inclusão de territórios americanos e africanos em um único império e a herança entre eles de uma língua comum explicam, de certa maneira, as marcas brasileiras na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal, que podem ser lidas em oscilação com os rastros africanos nas literaturas brasileiras. Neste artigo, a professora Vima Lia de Rossi Martin analisa os intercâmbios entre um poema moçambicano e a escritura de Jorge Amado, uma poesia cabo-verdiana e o modernista Manuel Bandeira, a poética de Adélia Prado e uma produção angolana. Assim, expõe a permanência desse diálogo nas produções contemporâneas. 


Os laços históricos que aproximam o Brasil e a África são muito fortes. Ao longo dos últimos cinco séculos, foram constituídas relações –políticas, comerciais, sociais, culturais– que têm sido objeto de investigação cada vez mais frequente de pesquisadores ligados à área de Humanidades. O historiador Alberto da Costa e Silva, por exemplo, preocupado sobretudo com as particularidades da intensa circulação de social que, durante séculos, ocorreu através de “um rio chamado Atlântico”, afirma:

 

Há toda uma história do Atlântico. Uma história de disputas comerciais e políticas, de desenvolvimento da navegação e de migrações consentidas e forçadas. Mas há também uma longa e importante história que se vai tornando, aos poucos, menos discreta. A dos africanos libertos e seus filhos, a dos mulatos, cafuzos, cablocos e brancos que foram ter ao continente africano, retornaram ao Brasil, voltaram à África ou se gastaram a flutuar entre as duas praias. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

 

Se pelo menos desde o século XVI, a configuração política e social dos territórios dominados por Portugal foi determinada principalmente por relações coloniais e escravistas, que se concretizaram através da circulação de pessoas e ideias através do Atlântico, parece-nos essencial focalizar, para ampliar a compreensão desse processo, o patrimônio cultural forjado a partir de apropriações estabelecidas entre brasileiros e africanos. E, sem escamotear a incontornável dimensão de injustiça e sofrimento inerentes à colonização, reconhecer que, no bojo dessa história atlântica, foram também efetivadas trocas culturais marcadas pela solidariedade e pela criatividade.

No campo literário, espaço propício para a problematização da realidade e para a construção de utopias, as marcas da presença brasileira na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal são bastante significativas. Inúmeros diálogos foram estabelecidos entre textos e autores que, devido às consequências do colonialismo, compartilham a língua portuguesa. Um artigo pioneiro, publicado por Maria Aparecida Santilli em 1985, intitulado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, já focalizava as relações literárias estabelecidas entra os países africanos e o Brasil, indicando que, especialmente em meados do século passado, a produção literária brasileira funcionou como uma espécie de modelo inspirador para a produção literária das então colônias portuguesas, constituindo-se como uma referência cultural alternativa às imposições metropolitanas.

É certo que a literatura brasileira não foi a única a marcar as produções do período. Aspectos formais e temáticos da poesia escrita pelo norte-americano Langston Hughes, pelo haitiano Jacques Roumain e pelo cubano Nicolás Guillén, por exemplo, foram inspiração frequente para os autores africanos que intentavam romper com o cânone oficial, de matriz europeia. Numa atmosfera intelectual marcada pela negritude, difundida por Aimé Césaire e Léopold Sédar Senghor, um número importante de escritores africanos de língua portuguesa buscavam –também eles– consolidar uma noção de identidade negra.

Entretanto, ainda que essas referências sejam determinantes, é inegável que as realizações do primeiro modernismo brasileiro e da literatura produzida na década de 1930 deixaram marcas profundas na formação das modernas literaturas africanas de língua portuguesa. Nos espaços então colonizados, a luta pela autonomia literária se deu paralelamente à organização e à luta pela autonomia política. Daí a relevância das propostas do nosso modernismo e da chamada literatura regionalista, com sua forte opção pelos excluídos, como modelos dinamizadores das transformações que se buscavam no auge do momento de afirmação das identidades nacionais.

A revista angolana Mensagem (1951), cujo lema era “Vamos descobrir Angola!”, a pioneira revista Claridade (1936), em Cabo Verde, e a revista Msaho (1952), em Moçambique, foram espaços de expressão de tendências literárias que, como já havia ocorrido no Brasil, defendiam uma cultura “autêntica”, enfatizando as realidades locais e as aspirações de liberdade popular. Sobre a forte presença das letras brasileiras em Angola, declara o crítico angolano Costa Andrade em 1963:

Entre a nossa literatura e a vossa, amigos brasileiros, os elos são muito fortes. Experiências semelhantes e influências simultâneas se verificaram. É fácil, ao observador corrente, encontrar Jorge Amado e os seus capitães de areia nos nossos melhores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade e Solano Trindade, Guimarães Rosa, têm uma presença grata e amiga, uma presença de mestres das novas gerações de escritores angolanos. E por isso mesmo, pelo impacto que têm junto do nosso povo, são vetados pelos colonialistas. Eles estão presentes, porém, nas preocupações literárias dos que lutam pela liberdade. (ANDRADE, 1980, p.26)

 

Para termos uma dimensão mais exata do interesse, que toma a forma de um “encantamento” cultivado por parcela significativa de intelectuais e escritores dos países africanos de língua portuguesa, evoquemos as enfáticas palavras de outro angolano, Ernesto Lara Filho, presentes em uma crônica publicada no periódico Notícia, no início da década de 1960. Em seu texto, observamos um conhecimento por vezes minucioso de facetas da vida cultural e política brasileira:

Rubem Braga, o “sabiá” da crônica do Brasil, anda nos nossos recortes literários. Henrique Pongetti é lido por nós, também, Raquel de Queiroz e Nelson Rodrigues, esses tratamo-los por tu. São-nos familiares. Todo o angolano, do Dirico a Cabinda, do Luso ao Lobito, lê o “Cruzeiro”, ri com as piadas de Millôr Fernandes e chora com as reportagens de David Nasser sobre Aida Curi.

Esses são afinal os nossos ídolos. Se pudéssemos votar, muitos de nós, angolanos de nascença, havíamos de ir às urnas depor o nosso voto nas próximas eleições brasileiras, pelo espetacular Jânio Quadros, o Jânio da “Vassoura”. Sabemos quem é Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de cor frases como esta: “O petróleo é nosso”. (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

A relação dos escritores africanos do período com a vida cultural brasileira é inegável. Especialmente a produção poética de Manuel Bandeira foi lida, parafraseada e parodiada por diversos escritores das então colônias portuguesas. Entretanto, se há cerca de meio século a cultura brasileira funcionou como uma espécie de farol a iluminar a produção literária africana, um olhar mais detido sobre a produção contemporânea de língua portuguesa daquele continente aponta para a permanência dos diálogos transatlânticos. De fato, referências a escritores, compositores, livros e espaços geográficos e ficcionais brasileiros ainda estão presentes em produções de diferentes autores contemporâneos de ficção e poesia, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona, entre outros.

Apresentarei aqui três situações de diálogo em que a produção literária brasileira funciona como mote ou inspiração para a criação de poemas africanos: um texto moçambicano escrito em 1949, de um texto cabo-verdiano publicado em 1974 e de um angolano publicado em 2007. Trabalharei com produções poéticas, não abordando casos de conversas que se dão no âmbito da prosa de ficção, cuja situação mais exemplar provavelmente se dê com aproximação de textos do angolano Luandino Vieira e do moçambicano Mia Couto aos do brasileiro Guimarães Rosa.

Cada uma das três situações de que contemplaremos mobiliza estratégias discursivas específicas, que se articulam simultaneamente com os diferentes contextos de produção e com os projetos literários de cada autor. Focalizaremos o diálogo estabelecido entre um poema moçambicano e a escrita de Jorge Amado, apreendida em chave revolucionária e utópica; trataremos de um poema cabo-verdiano que traz marcas intertextuais explícitas, parodiando um conhecido poema do modernista Manuel Bandeira; apresentaremos um poema angolano contemporâneo, que presta uma homenagem à poetisa mineira Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa e a liberdade imaginada

A moçambicana Noémia de Sousa (1926- 2002) teve sua única obra publicada em livro apenas no final da vida. Sangue negro, que agrega seus principais poemas, se publicou em 2001, pela Associação dos Escritores Moçambicanos (AEMO). De modo geral, os textos da autora expressam a consciência de uma subjetividade dilacerada, própria dos sujeitos submetidos à exploração e à opressão coloniais. Entretanto, a par da angústia e da revolta, vê-se também a exaltação da esperança, da possibilidade de superação dos limites impostos pelo colonialismo. Assim, se de um lado os seus textos operam uma denúncia da injustiça e deixam transparecer sentimentos de indignação e revolta, de outro tratam com delicadeza e melancolia a infância em poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel”. Outro aspecto temático fundamental nos poemas diz respeito à valorização racial e cultural dos negros africanos, que visa a forjar uma identidade africana baseada em um repertório coletivo, ritualístico, religioso, musical, literário sistematicamente solapado pelo colonizador.

Este poema foi escrito em 1949 e, dedicado a Jorge Amado, exalta a figura do escritor, evocado como “amigo” e “irmão”. Note-se que o texto foi elaborado a partir de uma série de referências ao universo do baiano, como o mar, o cais, a macumba, o cacau, e contempla até mesmo os nomes de uma de suas personagens, António Balduíno, e de um de seus romances, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

O cais…

O cais é um cais como muitos cais do mundo…

As estrelas também são iguais

às que se acendem nas noites baianas

de mistério e macumba…

(Que importa, afinal, que as gentes sejam moçambicanas

ou brasileiras, brancas ou negras?)

Jorge Amado, vem!

Aqui, nesta povoação africana

o povo é o mesmo também

é irmão do povo marinheiro da Baía,

companheiro de Jorge Amado,

amigo do povo, da justiça e da liberdade!

Não tenhas receio, vem!

Vem contar-nos mais uma vez

tuas histórias maravilhosas, teus ABC’s

de heróis, de mártires, de santos, de poetas do povo!

Senta-te entre nós

e não deixes que pare a tua voz!

Fala de todos e, cuidado!

não fique ninguém esquecido:

nem Zumbi dos Palmares, escravo fugido,

lutando, com seus irmãos, pela liberdade;

nem o negro António Balduíno,

alegre, solto, valente, sambeiro e brigão;

nem Castro Alves, o nosso poeta amado;

nem Luís Prestes, cavaleiro da esperança;

nem o Negrinho do Pastoreio,

nem os contos sem igual das terras do cacau

–terra mártir em sangue adubada–

essa terra que deu ao mundo a gente revoltada

de Lucas Arvoredo e Lampião!

Ah não deixes que pare a tua voz,

irmão Jorge Amado!

Fala, fala, fala, que o cais é o mesmo,

mesmas as estrelas, a lua,

e igual à gente da cidade de Jubiabá,

–onde à noite o mar tem mais magia,

enfeitiçado pelo corpo belo de Iemanjá–,

vê! igual à tua,

é esta gente que rodeia!

Senão, olha bem para nós,

olha bem!

Nos nossos olhos fundos verás a mesma ansiedade,

a mesma sede de justiça e a mesma dor,

o mesmo profundo amor

pela música, pela poesia, pela dança,

que rege nossos irmãos do morro…

Mesmas são as cadeias que nos prendem os pés e os braços,

mesma a miséria e a ignorância que nos impedem

de viver sem medo, dignamente, livremente…

E entre nós também há heróis ignorados

à espera de quem lhes cante a valentia

num popular ABC…

Portanto, nada receies, irmão Jorge Amado,

da terra longínqua do Brasil! Vê:

Nós te rodearemos

e te compreenderemos e amaremos

teus heróis brasileiros e odiaremos

os tiranos do povo mártir, os tiranos sem coração…

E te cantaremos também as nossas lendas,

e para ti cantaremos

nossas canções saudosas, sem alegria…

E no fim, da nossa farinha te daremos

e também da nossa aguardente,

e nosso tabaco passará de mão em mão

e, em silêncio, unidos, repousaremos,

pensativamente,

olhando as estrelas do céu de Verão

e a lua nossa irmã, enquanto os barcos balouçarem

                                                                                  [brandamente

no mar prateado de sonho…

Jorge Amado, nosso amigo, nosso irmão

da terra distante do Brasil!

Depois deste grito, não esperes mais, não!

Vem acender de novo no nosso coração

a luz já apagada da esperança!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

 

A similaridade entre Moçambique e Brasil é materializada tanto na verificação de elementos sociais e culturais comuns, como na percepção generalizada de uma mesma condição de opressão. Nesse sentido, o texto de Noémia de Sousa estabelece uma forte identificação entre Moçambique e Brasil (Bahia) e, numa perspectiva humanista que se constrói para além da nacionalidade e cor da pele, propõe o estabelecimento de uma rede solidária entre os dois povos, pautada em valores como justiça e liberdade, dos quais Jorge Amado seria porta-voz. Ao convocar a presença companheira do escritor baiano em terras moçambicanas, a poetisa expressa um utopia libertária, enraizada na cultura popular, que naquele contexto funcionava simultaneamente como crítica à presença colonialista e aspiração de independência política.

 

  1. A Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta cabo-verdiano nascido em 1928, ficou especialmente conhecido, especialmente entre críticos brasileiros, por um poema curto, publicado em 1974, intitulado “Anti-evasão”. Para ler esse texto, é fundamental termos em perspectiva o notório poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora pra Pasárgada”, publicado em 1930, no qual o autor modernista brasileiro, ao estabelecer uma oposição entre o seu “aqui e agora” e Pasárgada, idealiza o segundo espaço, manifestando desejo de ir para lá.

Assim, a Pasárgada de Bandeira se caracteriza por um lugar onde o sujeito poético pode amar sem restrições, onde a vida é uma aventura que mistura realidade e ficção, onde a dimensão da infância se presentifica e a ciência e a tecnologia garantem uma vida de prazer e facilidades. Lembro dos versos iniciais do texto: “Vou-me embora pra Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora pra Pasárgada” (BANDEIRA, 2006, p.33). Já  no poema de Ovídio Martins, o sentido idealizado de Pasárgada se mantém, mas o texto simultaneamente recupera e rejeita a ideia de evasão presente no poema brasileiro, enfatizando a importância de o sujeito poético se manter e se fixar em sua terra natal, Cabo Verde.

 

Anti-evasão

Pedirei

Suplicarei

Chorarei

Não vou para Pasárgada.

Atirar-me-ei ao chão

E prenderei nas mãos convulsas

Ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada.

Gritarei

Berrarei

Matarei!

Não vou para Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Os sentidos do texto cabo-verdiano são contundentes. A gradação dos verbos na primeira e na quinta estrofes –pedirei, suplicarei, chorarei, gritarei, berrarei, matarei–, bem como a repetição do verso “Não vou para Pasárgada” constroem a intensificação do desejo do sujeito poético de permanecer no seu presente temporal e espacial, afirmando a necessidade de continuar em Cabo Verde para construir um futuro qualitativamente diferente para o próprio país, em vias de obter a independência política através da Guerra de Libertação. Assim o texto insta os cabo-verdianos a lutarem pela autonomia e soberania de seu país. Nesse sentido, a leitura de “Anti-evasão” revela uma tomada de consciência nacional nítida por parte do poeta, que se quer porta-voz de todos os cabo-verdianos sintonizados com uma proposta de transformação social profunda: o fim da dominação colonial.

                                  

  1. Paula Tavares e a condição feminina em Angola

 

Paula Tavares (ou Ana Paula Tavares, nome que a autora utiliza para assinar seus textos em prosa), nascida em Angola em 1952, transita entre a literatura e a pesquisa historiográfica. Entre suas obras literárias publicadas, estão Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007). Um dos temas mais abordados por esta poética é a condição das mulheres africanas, quase sempre associada a elementos culturais autóctones como os mitos, os rituais de iniciação, a noção circular do tempo e a dimensão cosmogônica da palavra. A evocação de aspectos marcantes da organização das chamadas culturas tradicionais é central na produção da autora que, frequentemente, articula problemáticas de gênero à questão da identidade nacional angolana.

O poema que leremos aqui é uma homenagem à poetisa brasileira Adélia Prado. O texto ecoa a dicção metafórica e lírica da escritora mineira, cuja obra evoca diferentes faces do universo feminino. O tom é o de uma conversa íntima, quase uma confissão.

 

Adélia segura a minha mão

Dentro do templo

Move com força os lábios

Diz:

Nós, as concebidas no pecado

Fechadas de vidros

No altar do mundo.

Adélia lê as estrelas

As escritas da areia

Lava com cuidado

As feridas

Diz:

Os sonhos são desertos

Com navios encalhados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

O poema expressa, logo no primeiro verso, a estreita relação estabelecida entre a autora angolana e a brasileira. Como uma espécie de figura mais velha, sábia e inspiradora, Adélia Prado é evocada como uma mulher forte e sensível, de caráter místico, capaz de conduzir, ler as estrelas e as escritas da areia e lavar cuidadosamente as feridas. Entretanto, sua voz, introduzida duas vezes pelo verbo “diz”, afirma os limites da condição das mulheres, “concebidas no pecado” e aprisionadas em altares.

Nesse sentido, também a imagem final expressa o horizonte árido, socialmente limitado e profundamente desafiador com que se deparam a poetisa e todas as mulheres –sejam elas brasileiras ou angolanas– que precisam afirmar sua identidade em contextos ainda pautados pelo poder masculino. Como se vê, a constituição de uma poética feminina em Angola por Paula Tavares parece se filiar à poética feminina desenvolvida por Adélia Prado, pautada pelo ritmo da voz e orientada pela reflexão sobre os papéis das mulheres da sociedade contemporânea.

 

O percurso traçado por estas poéticas, o destaque da aproximação entre textos e autores da literatura brasileira e das literaturas de língua portuguesa produzidas na África, atesta a vitalidade do diálogo constituído entre produções brasileiras e as literaturas moçambicana, cabo-verdiana e angolana e, certamente, favorece a compreensão de aspectos, ainda que parciais, dessas jovens literaturas africanas. Sua leitura permite o estabelecimento de paralelos importantes, capazes de potencializar inclusive os sentidos das referências brasileiras que tem efeitos sobre poéticas africanas. Por essa razão, pode auxiliar numa busca mais coerente de respostas sobre as identidades culturais e literárias de países que, colonizados por Portugal, constituíram-se ao sul do Equador.

Permiso para un leve sobresalto: José Lezama Lima y Hart Crane en La Habana y Nueva York

 Por: José Quiroga (Emory University)

Traducción: Alejandro Virué y Mauro Lazarovich

Foto de portada: Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs, autor anónimo de la Escuela de Fointanebleau (Museo del Louvre)

A partir del análisis de un capítulo de la novela Paradiso de José Lezama Lima, el crítico José Quiroga establece una conexión entre el cubano y el poeta Hart Crane, construyendo un vaivén en el que se cifran y dialogan las literaturas de Estados Unidos y América Latina, el deseo homosexual y el incesto, el exilio y la teoría queer


Como imagino que mis lectores posiblemente conozcan a uno de los escritores de los que hablaré en este texto y no al otro, algunos de los detalles biográficos que brindaré quizás puedan resultarles triviales. Me parece necesario, sin embargo, insistir en estos detalles porque creo que en ellos hay algo profundamente reconfortante, como cuando se lee la biografía de un autor al que ya conocemos en la solapa del libro que estamos por comenzar a leer. Espero que al repetir la misma información una y otra vez (pequeñas indecencias, indiscreciones, el famoso “me dijo que él dijo” que tanto enriquece la crítica literaria queer y que conforma una parte importante de nuestra crítica en el tocador), al volver a plantear los mismos hechos en ensayos diferentes, finalmente pueda darme cuenta de qué es lo que quiero decir respecto de lo que van a leer ahora.

Para contextualizar: he tenido siempre en mi mente esta reflexión como el primer capítulo de un libro que tentativamente llamaré El libro de la huida [The Book of Flight] y que no será un libro que explique cómo escapar, sino uno sobre el hecho mismo de escapar, sobre la fuga como única respuesta posible a un problema imposible, no porque uno quiera simplemente abandonar el problema sino porque, a veces, abandonarlo es la única forma de hacerle justicia . En algunos puntos del libro defendería, entonces, la huida como respuesta política, mientras que en otros descartaría cualquier respuesta política por irrelevante, cuando lo que está en juego es, precisamente, la huida: ningún significado más allá del hecho mismo de escapar.  En ese segmento del libro intentaría dirigir microscópicamente la historia literaria de Estados Unidos y América Latina y sus formas de ir y venir –de escapar de una a la otra y más allá de ambas– a las figuras de Lezama Lima y Hart Crane.

No me interesa tanto el problema de las influencias, o incluso del deseo de influencia, sino más bien ver qué sucede cuando alguien pone frente a frente a estos dos homosexuales que no creen en la austeridad moral de la prosa (Bolaño), sino más bien en la potencia de las palabras para distorsionar, para anudarse a sí mismas en su salvaje juego de sexo y sentido. Como recuerda Wayme Koestenbaum, “Crane descubrió que el deseo duele, que el deseo es tramposo y nunca alcanza su objeto”. En palabras que seguramente valen también para Lezama, “creó versos excesivos que hacen trastabillar cualquier significación previa, dejando tras de sí un caos”. A diferencia de Lee Edelman, no voy a justificar el estilo, o la política del estilo, para redimir los “pecados” homosexuales. Solo voy a ver qué sucede cuando se junta a los pecadores. Esta no es una historia de redención, es una historia de filiación, o de cómo unir algunas cosas con otras. Desde mi punto de vista, de eso tratan los estudios queer: una teoría que se toma en serio el chisme, que reincide en el enigma, que permanentemente genera cruces y afinidades y que ubica en un mismo horizonte la utopía y la melancolía. Por eso es que este texto es también parte de una conversación que aún mantengo con mi querido amigo José Muñoz, a quien extraño profundamente y a quien dedico este ensayo.

Voy a empezar con los hechos mismos y algunos lugares comunes. Voy a empezar, entonces, con esa monumental obra de la literatura latinoamericana, esa enciclopedia de la cubanidad, ese monstruo voraz de novela que Lezama escribió en una prosa tan densa que los censores cubanos, en el entusiasta y revolucionario año de 1966 –aproximadamente seis años después del triunfo de lo que más adelante se llamó revolución cubana–, siquiera pudieron sospechar que estaban publicando una de las escenas sexuales más perversas jamás escritas en el cálido y húmedo Caribe. En el capítulo once de Paradiso de José Lezama Lima, el personaje de Foción se encuentra de casualidad con José Cemí, nuestro protagonista, mientras ambos deambulan en la noche de La Habana. Los hechos básicos de la trama de Paradiso no conciernen solamente al desarrollo del personaje de José Cemí sino al de toda su familia antes y después de la muerte del padre de José. En los últimos capítulos encontramos un Cemí adolescente, estudiante universitario, y a sus dos mejores amigos: Fronesis, en cuya perfección criolla busca el protagonista verse reflejado, y Foción, un complejo demonio: brillante e imperfecto, conmovido eróticamente por su amor imposible que no es otro que el mismísimo Fronesis.

La homosexualidad, o más bien la sexualidad en y por sí misma, es un componente importante en Paradiso, y en este pasaje, que lleva la marca (o el patrocinio) de Crane, parece ser el tema principal. Foción acaba de volver de Nueva York y relata sus aventuras en la ciudad. Rápidamente nos damos cuenta de que esta fue la segunda vez que estuvo en Nueva York y que en ambas se encontró, de casualidad, con el fantasma de Hart Crane, a partir de la mención del poeta que alguien hizo al pasar. Por un lado, Crane es incluido en la escena para explorar el contraste entre su vida errante y sus exquisitas construcciones verbales, pero la segunda mención a Crane refiere exclusivamente a su proyecto literario. Me concentraré en esta última.

La vida y el trabajo no son necesariamente objeto de reflexión en Paradiso y no pretendo dar la impresión de que es un momento crucial en el texto. Lo que Lezama hace es invocar, de un modo que no se agota en una simple alusión pero tampoco llega a convertirse en un tema (Crane es traído como una referencia, una suerte de ornamento literario), un momento que Elizabeth Freeman denominaría erótico-historiográfico, en el que algo necesita ser revelado mediante la telegráfica mención de Hart Crane, usándolo como un emblema al que luego abandona. Para aquellos que conocen a Lezama, Crane es como un fragmento de metal que aún busca su imán, una historia inconclusa que sólo verá la luz después de la resurrección (término clave para la poética considerablemente católica de Lezama). El cubano hace algo parecido en otro momento de la novela con el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, retratado en La Habana como la imagen pura del exceso erótico, por el simple hecho de ser un buen chisme y merecer, como tal, un lugar en esta novela, que representaba para Lezama su gran obra, escrita durante décadas y plagada de líneas de fuga: momentos en los que el texto sigue su propio rumbo autónomo. Paradiso está visualmente dispuesta en párrafos estructurados en bloques (o estelas), unidades narrativas que se ensamblan en capítulos discretos y relativamente independientes: si se tiene una idea de la novela, uno puede empezar a leerla desde cualquier parte. Entre un capítulo y otro hay una suerte de vacío, o de salto: no hay puentes entre cada una de ellas más que su propia unidad autocontenida.

Permítanme la gratuita construcción de un puente (el título de la obra más ambiciosa de Hart Crane) para empezar a darle forma a esta trama. El creador de The Bridge es también el autor de una notable serie de poemas llamada Voyages, quizás tan densos como cualquier texto de Lezama:

 

In signature of the incarnate word

The harbor shoulders to resign in mingling

Mutual blood, transpiring as foreknown

And widening noon within your breast for gathering

All bright insinuations that my years have caught

For islands where must lead inviolably

Blue latitudes and levels of your eyes,-

 

In this expectant, still exclaim receive

The secret oars and petals of all love (26-27)[1]

 

Bridge 1

Sabemos que la inescrutabilidad es parte del patrimonio homosexual, nuestra forma específica de investir la lengua, y que estamos mejor entrenados en el arte de la auto codificación que en el de la expresión transparente. Thomas Yingling, el lector más lúcido de Crane, señala la extraordinaria complejidad de este poema. Según él, su tema es el regreso del amante a la bahía y el reencuentro frente a frente entre ambos pero, como bien hace notar, ninguno de estos morfemas que se siguen uno al otro “significan”, necesariamente, algo más que un eterno aplazamiento. El motivo aquí son los Voyages, pero los términos están diseminados y son autosuficientes. Incluso el momento del retorno es celebrado, en realidad, en una suerte de futuro perfecto: estar atento al regreso.

El poema es un punto de partida apropiado para el capítulo de Paradiso, que también es sobre un viaje, y cuya estructura temporal, que a simple vista parece desorganizada, adquiere un orden vista desde su interior. Como dije, nuestro protagonista José Cemí está en la universidad y sus dos mejores amigos son Fronesis y Foción. Cuando el semestre termina, cerca de Navidad, Fronesis le dedica un poema a José Cemí y parte a la ciudad de Santa Clara. Cemí, que había ido a la casa de Fronesis a agradecérselo, al no encontrarlo, se pone a caminar sin rumbo entre el Prado y el Malecón. Allí se encuentra con Foción, que acaba de volver de Nueva York. Foción le relatará su travesía y, sobre el final de la historia el capítulo lidiará con otras escenas de otros tiempos: Foción se encontrará con el padre de Fronesis, quien no aprueba la amistad de ambos, y él mismo se encargará de responderle con un retrato del padre como un hombre frustrado. En la última escena del capítulo –los desplazamientos temporales de Paradiso desorientan tanto como su lenguaje– Cemí visita un hospital en el que encuentra a Foción, que se ha vuelto loco y consume sus días girando en círculos alrededor de un mismo árbol. Por lo tanto, la desorientación geográfica y los movimientos temporales del capítulo finalmente confluyen en un lugar específico (el sanatorio) y en un objeto concreto (un árbol). La demencia de Foción puede ser circular y estar focalizada en un objeto fálico, pero también está enraizada en un lugar (el árbol que rodea).

Aunque las construcciones verbales de Crane envuelven al lector en una gramática estratégicamente atemporal, él era, en realidad, sumamente receptivo a un sentido de pertenencia. Crane pasó inolvidables (y tristemente célebres) períodos en La Habana, aunque en Cuba vivió en un terreno familiar en la Isla de Pinos, que bajo el tratado con que concluyó la guerra hispano-cubano-estadounidense de 1898, siguió perteneciendo a los Estados Unidos. Allí escribió algunos importantes segmentos de The Bridge (como testifican sus numerosas cartas desde Nueva Girona) inspirado por el mar, la arena caliente y el cielo. Crane pretendía que The Bridge fuera una épica americana, y hay mucho debate acerca de si es un poema exitoso o un gigantesco fracaso al que el poeta dedicó muchos años de su vida. A esta altura se lee como un poema quizás anticuado, tal vez sordo (tonto y ciego) a su propio origen imperialista, pero también como un trabajo extraordinario, un logro increíble para un poeta que agonizó durante toda su escritura, que lo reformuló una gran cantidad de veces, y para quien su vocación poética estaba también acompañado por una profunda inseguridad. Al volver a Crane, sus contemporáneos se interesaron nuevamente por el Sur: Walker Evans tomó algunas de las más impactantes fotos de una Cuba al borde de la movilización popular contra la dictadura de Machado; Alfred Sieglitz vivió también en México, como lo hizo todo el circuito de artistas expatriados: la primera de muchas generaciones que los repitieron, hasta llegar a los beats y los Gay Libertators en los sesenta y setenta.

Lezama, que escribe este capítulo en los cuarentas o cincuentas, no incluye nada de eso. Foción le dice a Cemí que en Nueva York se hospedó en un hotel y que una tarde, después de una siesta “llena de faunillos”, siguió por el hotel a una “cabellera de miel tostada”, descripción que define metonímicamente al personaje de Daisy, una chica “inasible” que “cada día se me hacía más sueño, más pesadilla” (339). Daisy trabaja en el negocio de un anticuario chino, y Foción empieza a perseguirla como si él mismo fuera el detective de una novela negra.

Foción va demorando su relato porque, como él mismo dice, al final “le llega la mejor solución paradisíaca”. En una de sus persecuciones, el ascensorista le dice que está perdiendo su tiempo con Daisy, que la mejor forma de “acercársele” es por medio de su hermano George, quien va al colegio durante el día. A la escuela de George es precisamente a donde va Foción y ahí logrará entablar una amistad con el chico. Cuando George descubre que Foción es de La Habana, le dice:

“Me gustaría algún día ir a La Habana, para recorrer los sitios donde estuvo Hart Crane. ¿Ha oído usted hablar de él? Me gustaría hacer mi tesis, cuando me gradúe, sobre las simpatías de Crane por las frutas tropicales, cómo buscó en la Isla del Tesoro un soporte a su inocencia.” (340).

Obviamente Foción sabe quién es Hart Crane, y explica que, por supuesto, “Crane era una fascinante invitación para iniciar esa amistad bajo el signo de los Dioscuros, invocados tantas veces por Orfeo, mientras remaba y cantaba con los argonautas.” (340). Pero Foción entiende que para poder seducir a George es mejor “no llevar esa primera conversación por el camino de las obsesiones que habían rondado a Crane”, así que decide “circunscribirse a lo literario” (341).

Foción entiende la referencia de George, que no está exenta de malicia –ni en George ni en el propio Lezama que la incluye en la historia de Foción- ya que en Cuba y en el resto del Caribe no hay mejor forma de hablar de sexo que sustituyéndolo por determinadas frutas: bananas, mangos, papayas. No hay ni un atisbo de inocencia en estas páginas -ni en George ni en Lezama, insisto, que la incluye no exento de malicia-. Y es por esto que la apelación a lo literario que Foción elige es la siguiente:

Le dije que me parecía muy bien que Crane situara en el exilio el nuevo Purgatorio, que el exilio era una forma de inocencia, una ausencia de lucidez para la bondad o la maldad, una suspensión en el tiempo; cómo al soñar con ‘la demasiado picante sidra’ y con ‘la demasiado suave nieve’ buscaba en dónde están ‘las bayonetas para que el escorpión no crezca’, cómo esa inmensa inocencia avivaba su sexualidad hasta la desintegración y la locura, hasta tener que buscar la muerte en la gran madre marina (341).

La referencia es al poema de Crane, “Purgatorio”, escrito en México en algún momento entre 1931 y 1932 pero nunca publicado en vida. No voy a leer el poema, tan sólo una parte. El poema es una alocución al país del poeta y a su tierra, ya que “Exile is thus a purgatory – – not such as Dant built // But rather like a blanket tan a quilt” (143). Al comienzo del poema exclama:

And are these stars—the high plateau—the scents

Of Eden—and the dangerous tree—are these

The landscape of confession—and if confession

So absolution? Wake pines—but pines wake here.

Todo este segmento de la charla con George, con la mención a Hart Crane, tiene algo que ver con el espacio edénico, con las formas de la inocencia y el exilio. Pero lo que sucede en el capítulo, lo que esta conversación termina codificando son los repetidos encuentros sexuales entre Foción, como homosexual activo, George como homosexual pasivo y luego la propia Daisy que, en el momento del éxtasis, surge desnuda “del espejo de un escaparate, de la misma extensión de las paredes, como una condensación del polvo de la alfombra, ¡qué se yo!”. Lo que resulta es un trío en el que Daisy es penetrada por su hermano, quien a su vez está siendo penetrado por Foción. En palabras de Foción: “George buscaba el diálogo con el intelectual posesivo, Daisy sí era de raíz incestuosa, pero como su hermano no era un rey de Grecia, tenía que ser poseído para poseer”.

Es ahora cuando todo esto debe ser conectado, por ser este momento el objetivo de Foción, quien al actuar como facilitador de la relación incestuosa de Daisy y George agrega bisexualidad a la trama, ya sea como una complicación, ya sea como placeres pre-lapsarianos que también serían parte de una bisexualidad que le permite tener sexo algunos días con George y otros con Daisy. La abundante descripción de estas escenas puede acabar dejándonos en el mismo espacio indeterminado que el texto homosexual que, como lo expresa Yingling en los términos de Crane, convierte los temas en códigos y a esos códigos en un palacio sobrecargado y sobrecogedor de signos que reflejan perversamente la inocencia y también, aunque sólo un poco, la literatura, al punto en que las parejas más complejas (los códigos sobrecodificados), no tienen otro significado que la sola posibilidad de su consumación. El pretendido viaje de George a La Habana de Crane es menos un descubrimiento que un retroceso, un recuerdo futuro también habitado por un fragmento de Whitman acerca de un niño “que salía cada día, y que aún sale y saldrá todos los días”[2] [“who then went froth every day, and who now goes, and will always go forth every day”], a quien Foción asocia explícitamente con George. Whitman y Crane están entonces enlazados en la narración final de Foción, en la que  vuelve posible el disfrute de la joven, que acoge voluptuosamente a su hermano. Después de esto Foción quedará destruido por el encuentro con el padre de Fronesis.

Whitman y Crane son los opuestos dialécticos de lo que Lezama está haciendo aquí de forma tan auto afirmativa. La vida del poeta y su relación con la obra son parte de una trama con una prosa tan densa como la de esta novela o de unos versos tan minuciosamente construidos como los de Crane. No es que esto sea sólo una cuestión de estilo, pero la pregunta por el estilo está obviamente incluída. Y no necesariamente en la forma del ocultamiento sino más bien de la auto-construcción. Por ser uno de los impulsos más primitivos, el incesto es un tabú; como tabú, es un elemento fundamental en la construcción de los lazos filiales. Podría seguir acumulando fragmentos, discursos y demás, pero desempacar una tesis coherente no es el objetivo de esta puesta en escena de goce erótico que usa a la inocencia como una excusa. Uno percibe que sumergirse más en la complejidad (Daisy sale de un espejo) implica destrozar lo más inexpresable de este complejo edificio en el que las historias son signos que presagian o recuerdan affairs metonímicos que usan el argumento como excusa, que fingen inocencia en la complejidad. Uno siente que la verdad es todavía más compleja. Vale decir: la verdad es, simplemente, lo que esa complejidad denota.

 

[1] Si bien no hay edición de los poemas en español, hay una traducción de Thomas Browne y Rita Drpic disponible en Internet (http://mecanismospoeticos.blogspot.com.ar/2015/07/):

En firma de la palabra encarnada

los hombros de la bahía resignándose a mezclar

la sangre mutua, transpirando como ha previsto

y ampliando el medio día dentro de tu pecho para juntar

todas las insinuaciones brillantes que mis años han cogido

por islas donde debe llevar inviolablemente

latitudes y niveles azules de tus ojos, ―

 

en esto expectante, todavía exclamo recibir

el remo secreto y pétalos de todo amor

[2] Traducción de J.C. Urtecho y E. Cardenal. Antología de la poesía norteamericana. Aguilar, Madrid, 1962.

Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años ’20

 Por: Francine Masiello (University of California, Berkeley)

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto de portada: Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914–15, Courtesy of Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del ‘900, Fondo Russolo

 

Este texto es una versión abreviada especialmente para Transas de un capítulo del próximo libro de la investigadora y crítica Francine Masiello, The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America. Masiello propone el concepto de sinestesia no sólo para leer el efecto que las vanguardias del siglo ’20 buscaban generar en su público sino también para pensar el vínculo entre las prácticas individuales y las colectivas. 


“¿Qué es Caligari?”, se preguntaban los escritores de Crítica (1922) anticipando el nuevo filme alemán que estaba a punto de llegar a la Argentina: “Caligari emociona como una sensación extraña. Caligari aterra como una espantosa tragedia… Caligari atenaza los impulsos, Caligari es terriblemente impresionante.” El miedo, el temblor y el movimiento debían conquistar al público en una película que daba espacio a la colisión de la sensualidad inmediata con los cálculos de la razón.

En Argentina, la estética de Caligari resonó en los trabajos de Roberto Arlt, para quien la modernidad era también una cuestión de shock y despertar físico. Los estímulos sensoriales destinados al lector constituían la base de una estética contundente que tomaba en cuenta el cuerpo. Sensibilidad encarnada: sentir desde las percepciones físicas y sólo después llegar a la conciencia, al acto interpretativo. Este tema fue importante para Arlt en su busca de una estética que recuperara la modernidad urbana, y, por otro camino, para el artista Xul Solar, para quien los sentidos y las percepciones conducían a una conciencia colectiva,  mística y espiritual. Pero eso no es todo. La experiencia sensorial no solo ponía a artistas y escritores en contacto con el cuerpo sino que también les permitía registrar las tecnologías del momento, explorar la imagen cinemática y el sonido radiofónico, y rastrear las representaciones cambiantes de espacio, tiempo y movimiento. A través de cierta disposición somática, los artistas representaban la experiencia completa de la modernidad a principios del siglo veinte y expresaban la excitación del contacto sensual con los objetos en el campo perceptual. Para conquistar la distancia, para traer lo innombrable al alcance de la mano, para poner a prueba la propia percepción de los objetos materiales, para afirmar la centralidad de lo humano y luego fundir lo humano con la máquina: los sentidos entraron a las obras culturales de la década de 1920 y exigieron nuevas lecturas.

De Huidobro a Neruda, de Jean Epstein a Guillermo de Torre, los sentidos se evocaban para aprehender un extraordinario campo de objetos nuevos y para redescubrir la relación que uno tenía con las cosas. Todos, desde los fisicalistas, que celebraban el cuerpo humano para capturar la velocidad, hasta los místicos, que usaron los sentidos para tocar otros mundos, hicieron notar que las percepciones sensoriales son una fuerza dominante en la cultura. Tal énfasis en el sensorio humano nos empuja en varias direcciones: por un lado, hacia el shock y el terror presentes en el cine y el teatro de la cultura de masas; por el otro, hacia la salvación filosófica del individuo frente a las emergentes fuerzas de expansión del capital. Ambos tironeos desafían, conjuntamente, la rápida deshumanización que a menudo se asocia a la lógica de los relojes, a la alienación del trabajo fabril, y a las imponentes tecnologías de la guerra. El “giro sensible” restaura la ilusión de poder del individuo, permitiéndonos afirmar un involucramiento directo en los eventos del momento actual.

Y, por si se nos ocurriera pensar que esto es del todo nuevo, recordemos que los modernistas nos prepararon para este escenario. La atención persistente al sonido y a la imagen, rasgo definitorio de la poética de Rubén Darío, se entiende con mayor profundidad al pensar en los inventos en contacto con su mundo más inmediato. La noticia del fonógrafo en 1878, la introducción del gramófono de Edison en 1899, las luces eléctricas que deslumbraron a los indios fueguinos y los cilindros de cera que Lehmann-Nitsche usó ─la primera vez en 1905─ para grabar las voces de los nativos argentinos no son sino una minúscula parte del repertorio tecnológico que fascinó al público y prometió incrementar audición y vista a finales del siglo. Y a la par que los científicos medían la calidad de la voz, trazando gráficos que representaban decibelios y tonos de transmisiones, los poetas modernistas medían el timbre de la línea lírica. Por ejemplo, Herrera y Reissig descubrió el sonido de un estornudo, y Asunción Silva estudió sus propias exhalaciones como precursoras de la emisión de vocablos. Las transmisiones musicales, las visiones caleidoscópicas y el tacto de nuevas telas y texturas se abrieron paso a la poesía que emergió con el cambio de siglo. Hacia la década de 1920 esta obsesión materialista dominaba a los poetas canónicos.

En Pablo Neruda, el deseo de traer las “cosas” a su línea de visión, acortando la distancia que le separaba del mundo (y despertando en ello los sentidos), marca el ritmo de su Residencia en la tierra. No solo en su celebración del sonido ─la base del poema─ sino también en las percepciones de la vista, el gusto y el tacto que sus versos muchas veces expresaban, Neruda describía repetidamente las texturas de prendas de vestir, un paisaje de vistas y ruidos: el alcance físico de su cuerpo. El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas  mediante el undulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste. El estallido del mundo de las sensaciones siempre exige las atenciones del poeta, aunque este no sea capaz de observarlo en su totalidad. No nos hallamos aquí en el terreno del shock y el terror de Caligari, sino en la encrucijada donde los seres sensuales salen del sueño, y declaran que están vivos. Podría decirse, en pocas palabras, que la experiencia perceptual directa permitió a los intelectuales centrar sus cuerpos para recibir tanto la maravilla como el horror de lo nuevo. A algunos esto les irritó (suponía la materialización de una vía lucrativa alimentada por la prensa amarilla); para otros fue una oportunidad de alcanzar un nivel de conciencia más profundo a partir del cuerpo y de buscar mediante las percepciones compartidas los lazos intersubjetivos capaces de superar la alienación que imponía la modernización acelerada.

Por doquier, se esperaba de los sentidos que “pensaran por nosotros”, estableciendo el cuerpo como registro de la experiencia del límite entre el mundo material y el yo. Figuras de la alta cultura y aficionados a la ciencia popular trataron por igual de localizar las conexiones entre la sensación y el inconsciente: líderes espiritistas, teósofos, magos, psicoanalistas. Todos, desde los herederos de Madame Blavatsky a los seguidores de Carl Jung, recurrieron a ayudas perceptuales para alcanzar a sus fantasmas. Al mismo tiempo, el cuerpo sintiente daba fe de nuestra presencia en el mundo.

Martin Jay llama la atención sobre los debates en torno a la experiencia que corren desde el mundo greco-romano hasta el momento actual. Estos giran, una y otra vez, alrededor de la cuestión de la accesibilidad: cómo equilibrar la relación entre experiencia y conocimiento; cómo identificar lo “auténtico”; y cómo tener acceso a una experiencia directa y encontrar un modo de definirla. Sin necesidad de volver a Descartes y Leibniz, a las observaciones de Hume o Condillac, o de emprender los frenéticos encuentros sensuales que buscaban los románticos, permítaseme abordar ahora la cuestión de la experiencia tal y como se entendía en el último fin de siglo y, con ella, entrar en la discusión sobre los vínculos entre la percepción encarnada, el espíritu y los usos de la razón en la cultura vanguardista de la década de 1920.

El debate sobre la experiencia, bien tratado solo a través de la impresión sensorial, bien como un primer paso para la cognición y el juicio, ocupó a artistas e intelectuales a principios del siglo veinte. Por ejemplo, en 1903, George Simmel señaló que la gente sufría las avasalladoras fuerzas de la modernidad: ruido, velocidad, movimiento, y exceso de sensación. La solución ─un modo de calmar los nervios─ la halló en las búsquedas intelectuales, que preservaban la vida subjetiva de los estímulos de la ciudad. Simmel introdujo asimismo la cuestión de la distancia, y, en relación con ella, hizo indagaciones en torno a la experiencia de largo y corto alcance en el espacio y el tiempo: cómo acercar las cosas a nuestro ámbito de alcance mediante la alerta de los sentidos, cómo situar el conocimiento a través del cuerpo. Muchos de los escritores y artistas de vanguardia buscaron restaurar el poder de los sentidos para entrar en contacto directo con una realidad que escapaba rápidamente a su control más inmediato. Esta obsesión se convirtió en referente estético y pancarta social, pues, en efecto, los tropos de distancia y cercanía estaban por todas partes.

Años más tarde, Walter Benjamin, que fundó su reputación sobre la base de una atención temprana y continuada a estas cuestiones, repensó la relación de los sentidos con la experiencia individual centrándose en los bombardeos de estímulos que recibimos. Igual importancia tuvo que se ocupara de los extraños efectos de disociación que producía la tecnología moderna: las voces lejanas que la comunicación telefónica acercaba; el dedo que apretaba el resorte del obturador de una cámara para retener una imagen permanente del “ahora”; los estruendosos anuncios de periódicos y vallas publicitarias que nunca dejaban descansar. Eran unas pocas de las muchas formas de acosar al sujeto perceptor, dislocando los lazos entre pasado y presente y la medida de la distancia y la cercanía. Benjamin revivió así la muy disputada distinción entre Erlebnis y Erfahrung, propia de la Ilustración. La primera aludía a la experiencia vivida, y la segunda, al tipo de sabiduría que deriva del viaje (Fahrt) del pensamiento, una acumulación de recuerdos que han sido procesados muy sentidamente y con la implicación de nuestro más profundo intelecto. La clave sería el impacto de la sensación inmediata frente a una vida mental prolongada; el cuerpo de carne y sangre como vehículo del conocimiento frente a declaraciones abstractas de una verdad universal que puede guardarse y transmitirse de generación en generación.

El mundo hispánico no estuvo ausente de este debate. También en las primeras décadas del siglo veinte, José Ortega y Gasset, siguiendo el modelo de la fenomenología de Husserl, defendió la primacía de objetos y eventos en la formación de la subjetividad, lo que más tarde evolucionó en la defensa de Ortega de una “razón vital” en la que reemplazó la razón pura cartesiana por una explicación de la consciencia basada en la fusión de la vida subjetiva con la realidad externa.

Ortega defendió la primacía del cuerpo en tanto receptor sensual que despierta el pensamiento humano. Rechazando tout court el idealismo de los neokantianos, aspiró a un punto medio entre una fenomenología de la percepción y un abordaje sistemático de la experiencia que llevara a la comprensión del yo. Para este propósito, evocó dos momentos de la percepción: en el primero, nos apoyamos en los sentidos para ver, escuchar, oír; en el segundo, reflexionamos sobre ese momento de percepción como si fuera un evento del pasado. Llegamos al conocimiento solo tras el momento crucial del encuentro sensual.

Esto se hace evidente, por ejemplo, en su ensayo sobre Proust, que apareció en La nación en varias entregas, comenzando en enero de 1923. Ortega escrutó los más pequeños detalles de la percepción y analizó el impacto de los estímulos y nuestra relación con la materia sensible: colores, sonidos, olores y formas que acuden a nuestra presencia mediante la observación y permanecen luego con nosotros en el recuerdo. Repensando la prioridad asignada al sentido de la vista, insistió en la necesidad de un cambio y tomó la tactilidad como sentido básico del que se deriva el resto de la experiencia humana:

Parece cada día más verosímil que fue el tacto el sentido originario de que los demás se han ido diferenciando. Desde nuestro punto de vista más radical es cosa clara que la forma decisiva de nuestro trato con las cosas, es, efectivamente, el tacto. Y si esto es así, por fuerza tacto y contacto son el factor más perentorio en la estructuración de nuestro mundo.… en él se presentan siempre a la vez, e inseparables, dos cosas: el cuerpo que tocamos y nuestro cuerpo con que lo tocamos. Es, pues, una relación no entre un fantasma y nosotros, como en la pura visión, sino entre un cuerpo ajeno y el cuerpo nuestro. (“La aparición del otro”. En El hombre y la gente. Madrid: Revista de Occidente, 1964).  

Sin embargo, Ortega mostró escepticismo hacia los experimentos con la percepción encarnada, tanto en los textos de vanguardia como en la cultura de masas. Se opuso particularmente a las respuestas rápidas, sentimentales, incluso, del melodrama, el folletín y el cine, que parecían eludir la razón. También Borges había esperado superar los juegos (y engaños) sensoriales representados por la vanguardia para encontrar el moderado punto medio donde un sujeto perceptor pudiera despertar ética e intelectualmente. Y si hay un factor que los une (a Benjamin, Ortega y Borges), es el objetivo de superar la experiencia domeñada por el shock propia del frenetismo vanguardista.

Queda por discutir otro tema del ámbito de las sensaciones: los momentos en que registros de sensación independientes parecen cruzarse o entremezclarse. Nuestro inconsciente hace nacer imágenes poco claras o ilógicas del mundo conocido; y cuando surgen, como proponía Benjamin, ofrecen no solo la posibilidad de la “iluminación profana”, sino también de la praxis revolucionaria. Buena parte de la modernidad se define por esta búsqueda, pero el enfoque simultáneo en múltiples sensaciones es de vital importancia para el arte y la cultura, sobre todo en la era de la intensificación tecnológica correspondiente a los primeros años del siglo veinte. La sinestesia, en este contexto, asume a menudo un rol específico.

Si, como muchos han apuntado ya, el principio del siglo diecinueve marcó la individuación de los sentidos, a mediados de siglo un poeta como Baudelaire comenzó a encontrar provechoso trabajar con los cruces sensoriales que las percepciones a menudo ofrecen. Esto se vio sobre todo en sus “Correspondencias” (cuya técnica mereció los elogios de Benjamin), donde la sinestesia recurre a rituales y repeticiones de las “capas de la prehistoria[2]”. Dicho de otra forma, la sinestesia permite al pasado hacerse un lugar en la memoria de la experiencia: el doble momento estético sostiene dos flujos espaciotemporales, como apuntó Benjamin, esta vez en referencia a Valéry.

La sinestesia es imprecisa, y, con todo, está plenamente presente; alude a nuestros sentidos más allá de la razón y abre realidades ocultas que, en silencio, esperaban a ser reveladas bajo el trasiego de la vida diaria. La sinestesia lleva al tipo de fusión inseparable de materiales que en los casos más extremos puede provocar la indisociabilidad que sugiere la experiencia colectiva. Veamos ahora si puedo llevar adelante esta propuesta y relacionarla con la producción cultural.

Al elaborar sus obras pensando en la sinestesia, los escritores y los artistas plásticos alteraron las categorías de significado tradicionales; perturbaron el archivo de sensaciones. Paisajes chirriantes, visiones táctiles, o un campo auditivo coloreado: este conjunto de experiencias entrecruzadas dependía de una amplia gama de efectos, eludiendo tanto el control institucional como el control comercial estricto. La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía, y, en su expresión más radical, nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con la nuestra. Al recibir esta arremetida de conocimiento sensorial, el cuerpo se convertía tanto en freno contra la deshumanización como en puente hacia la idea de la colectividad como base de lo social. William James también vio en este solapamiento sensorial un recordatorio de la infancia, describiéndolo con cierto deleite como “una gran confusión, floreciente y frenética”. Los sentidos aparecen, aquí, sumamente enredados.

Jonathan Crary señala que los sentidos primero se entremezclan para luego volver a convertirse en unidades discretas con el inicio del siglo diecinueve. Respecto de los cambios acaecidos en este siglo, explica que un único sentido ─el poder ocularcéntrico─ termina triunfando. Mas, contra la trayectoria de Crary, la cultura de principios del siglo veinte no parece acabar con el entremezclado sensorial; más bien, en su empeño por evocar los dilemas de la cercanía y la distancia, continúa borroneando las distinciones nítidas. Kandinsky se dedicó a buscar el “sonido amarillo” como parte de un esfuerzo por encontrar sensaciones que sobrepasaran la percepción aislada. El dadaísta Raoul Hausmann, que consideraba el “espacio-tiempo” como el sexto y más importante de los sentidos, inventó en 1922 un optófono para transformar las señales auditivas en luz y color. Marinetti insistió en el uso de “tablas táctiles” para enseñar al público a sensibilizarse con las impresiones plásticas, mientras que su colega Luigi Russolo se valió de la experiencia sinestésica para vincular el campo táctil al sónico a través de sus intonarumori. Xul Solar relacionó los colores con la escala musical, y Jacobo Fijman, por su parte, escribió sobre la fusión de voz y color, o de color y olfato. En Los siete locos, Roberto Arlt interpretó de una forma distinta estos intercambios materiales cuando trató de explicar el paso del tiempo como una “gota de sonido”.

Drago

Xul Solar, “Drago”

 

Puede ser que Shklovski estuviera en lo cierto cuando escribió, en 1925, que “el arte existe para dar sensación de vida; para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra[3]. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como experiencia perceptual  y no como conocimiento[4]”. Más aún, en los años de innovación vanguardista, la sinestesia como técnica también expresaba esta mezcla de sensaciones anteriores al momento en que la cognición despierta.

No pocos trabajos recientes han tratado de desentrañar el significado de los cruces sinestésicos. Por ejemplo, Steven Connor apuntó recientemente que este artilugio pone en primer plano la idea de “combinación” y “complexiones”. La mezcla borra la idea de un punto nodal como comienzo de las experiencias, y nos acerca en cambio al pensamiento rizomático de Deleuze. Los efectos sinestésicos se extienden sin control, eludiendo las cartografías e identidades precisas a que estamos acostumbrados. No es de extrañar que la generación de la década de 1920 se valiera a menudo de la sinestesia, pues esta producía una sensación vaga e indiferenciada que desestabilizaba las certezas sobre el estado de la experiencia y su potencial político subyacente.

Los experimentos vanguardistas también cuestionaron la idea de que el lenguaje tuviera una base de significado predecible o un foco único de representación. Gritar, chillar, coquetear con el sinsentido, aumentar y reducir la fuente de una página, cruzar visión y tactilidad, mezclar oído y gusto: todas ellas técnicas que ocupan un lugar central en el repertorio vanguardista y se repiten a través de los géneros. El entrecruce de sonido y significado, en su caso más simple, se encuentra en la onomatopeya. Quizá muchos recordemos los poemas onomatopéyicos de los dadaístas Raoul Hausmann y Hugo Ball, la onomatopeya bruitista del futurista Marinetti, la preocupación por las dendritas sensoriales que aparece en la obra de Leopoldo Lugones, o las distorsiones sensoriales de los Veinte poemas de Oliverio Girondo, donde los versos portan destellos somáticos que entrecruzan el campo visual y el sónico. Oímos, palpamos, e inhalamos, la expansión voluble de sus poemas.

La “bulla”, cuyo origen César Vallejo trata de desentrañar en el primer poema de Trilce, aparece asociada no solo al sonido de la poesía sino al propio cuerpo del verso. El cuerpo habla y el cuerpo recibe; contiene los elementos dispares que son los materiales sensoriales del mundo. Nótense, entonces, los artilugios sinestésicos que Vallejo congregó en Trilce, libro que comienza con excrementos de pájaro que se fusionan para formar una masa de tierra viscosa y palpable, dando paso luego a descripciones de los desechos humanos que nos vinculan a todos en ciclos naturales de crecimiento y desintegración. Valiéndose del impacto de estos eventos en las percepciones corporales, Vallejo hace que sintamos la fusión de materiales. A menudo tal impacto confunde a los sentidos, como cuando Vallejo escribe sobre el “estruendo mudo”, que al revés aparece impreso como “odumodneurtse”, de forma que la cacofonía silenciosa se mantiene como experiencia visual: vemos el poder del sonido cruzado con el silencio. Lo que resulta obvio de Trilce es que el cálculo numérico y las matemáticas no nos son de gran ayuda. Más bien debemos aprender a pensar desde el cuerpo, haciendo la cabeza a un lado. En Trilce, Vallejo nos induce a pensar que es en nuestras respuestas compartidas donde podemos localizar el centro de lo ineluctablemente humano. A menudo se hace evidente que estas combinaciones de letras y sonidos, mezcla de sentidos del orden más radical, se niegan a llevarnos al lugar de la razón. Como el relámpago o el fragor del trueno, sus alusiones sensoriales entrecruzadas barren el entendimiento convencional y apelan a una comprensión tácita y colectiva.

En la historia de la literatura, son muchos los que han tratado de trazar una jerarquía de los sentidos: bajo el signo del barroco, Calderón vinculó fe y audición; San Juan de la Cruz se refirió a su “soledad sonora”; y Santa Teresa describió su unión con Dios como el éxtasis del cuerpo. Más tarde, la experiencia sinestésica se asoció a las primeras etapas humanas, a la primera infancia o a la niñez. Por ejemplo, en Émile, Rousseau propuso rescatar nuestra naturaleza interna (las sensaciones primitivas e indiferenciadas que caracterizan a la primera infancia) y garantizar que la educación de los primeros años de la niñez incluyera una educación de los sentidos para que el individuo, una vez adulto, no se encontrara convertido en un monstruo, irremediablemente confundido e inepto. La crítica ha señalado el peso de la descripción de Rousseau en Mary Shelley, y de la influencia de esta última en Horacio Quiroga, especialmente en “El hombre artificial” (1910), cuento sobre un grupo de científicos que intentan crear en un laboratorio un ser humano vivo (véanse las valiosas observaciones de Beatriz Sarlo en 1992). Bajo el influjo del poder de la electricidad y otras tecnologías, traen a la vida a una criatura de percepciones sensoriales indiferenciadas. El objetivo de los científicos es dotar a su creación de “experiencia vital”, y ayudarla a distinguir los sentidos para que pueda sobrevivir. Sin poder evitarlo, fracasan, y su monstruo, como es lógico, se ve también abocado al fracaso.

El ejemplo vanguardista se vuelve contra las narrativas de este tipo, borroneando las líneas entre los sentidos sin intentar restaurar la singularidad de ninguno de ellos. De hecho, la acción de la sinestesia respecto de los sentidos mantiene una insolubilidad formal; apela a respuestas profundamente personales del espectador o lector a la vez que apunta a la recepción interpretativa y emocional de la comunidad como un todo. Moviéndonos en la superficie, los artilugios sinestésicos, paradójicamente, alcanzan profundidades comunitarias. A su vez, los practicantes de la sinestesia moderna confiesan que es imposible localizar ninguna experiencia “auténtica” en el texto. Es decir, admiten que no hay un regreso equivalente al momento alumbrador descrito por Rousseau, Shelley y Quiroga. La experiencia sinestésica nos permite habitar el presente, pero, por su forma irresuelta, por su interrupción de un significado único, hace posible llenar el vacío y capturar la multiplicidad sensorial de la que es capaz el cuerpo.

En más de un sentido, esta forma de representación anticipa las propuestas de Merleau-Ponty, quien, en su intento de “restablecer las raíces de la mente en el cuerpo[5]”, aspiró a captar “la espontaneidad que reúne la pluralidad de las mónadas, el pasado y el presente, la naturaleza y la cultura en un único todo[6]”.  Proyectó su idea de experiencia sensorial ambigua que apuntaba a “un mundo que es (…) una multiplicidad abierta e indefinida donde las relaciones son relaciones de recíproca implicación”. El primer impacto de sensación entremezclada determina entonces la conciencia y el pensamiento. Transferido al campo literario y artístico, se convierte en el tema de la modernidad. El pensamiento encarnado se convierte en principio rector y pancarta: marca el tiempo doble de lo arcaico y lo moderno; acorta distancias sostenidas en el tiempo y el espacio; supera el lapso entre percepción sensorial y juicio. Produce, como de hecho anotó Merleau-Ponty, un “milagro” en el que el sentido deriva del aparente sinsentido. Entre las manifestaciones comunes de esta magia del texto artístico se encuentra la sinestesia.

Dos autores de la vanguardia de la década de 1920 hicieron notar las contracorrientes de sensación e intelecto, y las resolvieron mediante la sinestesia: Jean Epstein y Guillermo de Torre. Ofrecieron, también, un modo contundente de repensar la sensación encarnada como base de la vanguardia. Jean Epstein, director de cine y uno de sus primeros teóricos, trató de describir la disposición estética que guio a su generación. En La poésie d’aujourd’hui (1921), Epstein se enfocó en lo que llamó “un nuevo estado de inteligencia”, que basó en el tipo de asociación libre y sin orden que a menudo se produce en estado de fatiga. Sentimos antes de comprender; tenemos la capacidad de reconocer objetos sin pasar antes por el proceso de asimilación profunda que requiere el conocimiento histórico. Dice Epstein: “La fatiga de la memoria está ahí todo el tiempo. Invita a las analogías más extraordinarias…Tiende a la invención”. Basando sus ideas en las incipientes ciencias fisiológicas y teorías de la sensación, Epstein pretendía explicar una excitación general del sistema nervioso como equivalente de una “psicosis generacional”. Entramos de esta forma en el régimen discursivo de lo que él llama en un primer momento “cenestesia”, es decir, la combinación de sensaciones orgánicas que conforma la conciencia de un individuo de su propia existencia corporal.  Es semejante al “sexto sentido” que Aristóteles buscó en Acerca del alma, abordaje oblicuo al mundo que es inefable y amorfo. Según Epstein, el principal efecto que provoca la cenestesia es el de sentir antes que comprender.

Guillermo de Torre desarrolla la propuesta de Epstein en su Literaturas europeas de vanguardia (1925). Leídos en conjunto, Epstein y de Torre nos ayudan a comprender cómo se interpretaba en 1920 el mundo sensorial, y, en particular, la sinestesia. La clave reside en el vínculo con un “intelectualismo sensorial”, idea que propuso en primer lugar Jean Epstein y que de Torre tomó prestada más tarde. Este último autor comienza con una crítica a los vanguardistas que siguen una literatura de la sensación: el shock, la sorpresa, y los efectos mecánicos encabezan esta lista. Pero no tarda en recordarnos que este mundo de sensación no debe abandonarse: con la obra de los cubistas en primer plano, trata de encontrar una amalgama de sensación que recurra a nuevas profundidades intelectuales. De Torre observa la superposición de formas incongruentes, las yuxtaposiciones de sensaciones e imágenes, la simultaneidad de los planos visual y verbal, y los hilos de vibración sostenidos por antenas humanas que llevan al mundo de las ideas. Al abandonar la narrativa, solo resta el proyecto de la sensación, anclándonos en un presente puro: “Así, la espontaneidad y la impulsividad, la influencia de la velocidad, el flujo subconsciente y la cenestesia ─señaladas por Epstein─, la ascensión al plano intelectual único. Y, sobre todo, la preponderancia de un ‘intelectualismo sensorial’, descubridor de un arte y un lirismo halagador de los ‘sentidos inteligentes’”. Opera aquí en la percepción encarnada un mecanismo psicológico interno; “sinestesia” es la palabra que él usa para referirse a esta respuesta. Frente al rigor de la forma inmutable, de Torre exige la fusión de imágenes y experiencia profunda, mezcla de comprensiones materiales ─conscientes e inconscientes─ que evocan psique y physis.

Si Jean Epstein defendió la cenestesia desde su primera iteración en el siglo diecinueve hasta su práctica definitoria en la modernidad, de Torre insistió en que la cenestesia ─y, análogamente, la sinestesia─ habla al corazón de las literaturas de principios del siglo veinte. Las asociaciones de sentidos se cruzan; las simpatías se extienden; la sinestesia descubre el proceso dinámico tras el texto vanguardista. De Torre se enfoca en instancias específicas de técnica en el poema, y, concretamente, en la capacidad de condensación que se permite la sinestesia: “Tal sensación cenestésica que se interpone entre el sujeto y el mundo, y su carácter confuso favorece la actitud reflexiva y la captación de los recuerdos, que no duermen en la inteligencia, sino en la subconsciencia cenestésica. El sentimiento de religiosidad y la devoción hacia la ciencia «a la que piden los escritores la novedad, la transformación de los presentimientos cenestésico en horóscopo o, en fin, posibilidades estéticas nuevas», son especímenes de esta característica”.

Ante todo, la propuesta estética pone la inestabilidad y los movimientos transmigratorios entre el mundo interno y el externo en el centro del texto vanguardista.  Nos hallamos en el espacio de la excitación sensorial, la suspensión momentánea de la razón. Para de Torre, el arte y la literatura de los años 20 asumieron este monumental reto. La década se enfrentó a las duras realidades de la posguerra: la transformación del trabajo, la emergencia de la cultura de masas, el crecimiento dramático de los centros urbanos, la alienación causada por la rápida modernidad, y el feroz control ejercido sobre las vidas humanas por el reloj fabril y por la naturaleza incolora de una economía adinerada que trocó calidad por llana indiferencia. La cultura vanguardista empleó la técnica sinestésica como modo de resistencia.

De Torre vio a miembros de la vanguardia en busca de una comunidad perdida, los “vasos comunicantes” que tan importantes eran para surrealistas como Breton. Cifró sus esperanzas en encontrar en la poesía la whitmaniana alma colectiva. Meta reiterada en las primeras décadas del siglo veinte ─en la idea de inconsciente colectivo de Jung, en el concepto de “fluir de vida” de William James, que consideraba la consciencia una continuidad del entorno, o incluso en la celebración de Yvan Goll del lazo cósmico fraternal que unía a los poetas del mundo─, la búsqueda de de Torre encontró este espíritu comunitario en la experiencia cotidiana de la cenestesia, y en la capacidad de fusión sinestética de la literatura.

Llegamos ahora a un punto de divergencia: si bien un enfoque fenomenológico llevó a los pensadores de la década de 1920 a repensar el cuerpo sensible, devolviendo cierto poder al individuo ante el avance de la modernidad, también intervinieron otros factores, lo que en términos generales resultó en la pluralidad de opiniones respecto de los efectos que pudiera engendrar la percepción sensorial. Por un lado, la prensa amarilla alimentó el shock y el estado de terror que pedían los lectores, llevando al público las impactantes escenas de desastre y destrucción pertenecientes a la modernidad; por el otro, los modernos de corte teosófico o espiritista consideraban que el mundo de lo sensible era el primer paso hacia un entendimiento colectivo. Tirando, aparentemente, en direcciones opuestas, estas miradas distintas sobre los usos de los sentidos circularon por igual entre las élites intelectuales y los lectores populares.  Tal era la confusión sensorial que un colaborador de la revista Martín Fierro se refería a la década de 1920 como una gran “sinestesia colectiva[7]”.

Roberto Arlt y Xul Solar apuntan a los extremos de esta bifurcación. Bajo la siempre presente obsesión con un mercado de ventas, Arlt explotó los temas del shock y el escándalo mediante experimentos con la percepción encarnada, mientras que Xul intentó rechazar el shock (que se buscaba con el fin de impulsar las ventas) para utilizar los sentidos en la búsqueda espiritual de un alma colectiva. Para expresar esta pesquisa, recurrieron a un método basado en la sinestesia.

Sin necesidad de revisar en detalle su famoso prólogo a Los lanzallamas, sabemos que el “cross a la mandíbula” de Arlt apela al shock. Toque de atención, sacudida: la literatura tenía que dejar un efecto visceral sobre el lector. Reflejando el impacto de lo que algunos han llamado “modernización neurológica” (Bentley), Arlt desarrolla la elevación estética que trae consigo actos de ataque físico y el shock de lo nuevo, pero también recela enormemente del mercado por su sensacionalismo y por los cultos espiritistas que utilizarían la experiencia sinestésica para entrar en contacto con los muertos. Basta recordar el comentario de Silvio en El juguete rabioso, cuando contempla la transformación de la materia: “La cal hierve cuando la mojan”. No hay aquí transformación mística, ni elevación estética; ni transformación de las clases sociales; es solo el material de la ciencia más básica: dejemos a los sentidos en paz. Y si a los teósofos les obsesionaba la metamorfosis del cuerpo en alma, a Arlt todo aquello le hacía reír.

A medida que se investiga el “shock de lo nuevo” (y el shock registrado en el cuerpo), Arlt también se mofa de los experimentos literarios de las vanguardias que explotan la forma sensacional. Lo vemos en su narración de los sueños de Hipólita (que podría ser una alusión jocosa a los círculos giratorios que aparecieron en las primeras películas de Marcel Duchamp); lo vemos también en la percepción del paisaje del Astrólogo ─las nubes triangulares y los cielos perpendiculares hendidos por pensamientos sobre Lenin─; lo vemos, por fin, cuando el cuerpo de Haffner yace en una cama de hospital y se reduce a pura sensación (nuevamente, ¿una burla de las escenas “de cama” de Proust y Joyce?). Expresionistas, grotescos, fragmentarios e incoherentes, los personajes de Los siete locos ponen el realismo a prueba cuando sus cuerpos, absurdamente tropistas, responden como formas de vida primitivas a las esquirlas de luz y oscuridad o a estímulos que inducen un dolor considerable. El objetivo, apunta el Astrólogo mientras piensa en poner a funcionar sus planes, es “mover…una montaña de carne inerte”. Hay en sus palabras poco o nada de iluminación profana, o de promesa de redención. La mezcla de sensaciones, que conmociona a los lectores de la prensa popular, nos brinda solo la oportunidad de poner en el mercado una crónica roja, un guión de cine y, quizá, ganar un poco de dinero o reconocimiento. Pero esta no es más que una parte de la historia: el apogeo de los 20 introdujo otra forma de abordar la vida sensible, empleando los receptores corporales para alcanzar un alma colectiva.

En un ensayo de 1892, George Simmel admitió que la moda espiritista había contagiado a amplios sectores de la población, y trató de denunciarlo plenamente. Como si anticipara el ataque de Roberto Arlt en un ensayo de 1920, Simmel consideró que sería mejor dejar “sin explorar” el mundo de la búsqueda espiritista en su totalidad. Aunque Simmel y Arlt asociaban el espiritismo a la nostalgia por los milagros, al anhelo del pasado, y a la incapacidad de enfrentar el futuro, en el contexto latinoamericano más amplio, esta corriente se vinculó con frecuencia a tradiciones liberales, por ejemplo, en la estela de Allen Kardec. Entre los artistas de vanguardia que siguieron este camino, Xul Solar fue una de las figuras más importantes.

Xul era lector de las ciencias místicas, mezclando tarot y zodíaco, el I Ching con la cábala. Dibujó mapas del cielo y de la tierra como astrólogo, rastreó las correspondencias entre color y sonido en su música, buscó la espiritualidad en la imagen visual y en la propia lengua. Estos vínculos sinestésicos también estuvieron presentes en sus pinturas; en sus planes de alterar la estructura de los instrumentos musicales, especialmente del piano; en sus bocetos para un nuevo juego de ajedrez y en su invención de una panlengua. Pero la sinestesia como metáfora está mejor expresada en sus objetivos éticos: me refiero a su deseo de alcanzar una panconciencia que trascendiera la singularidad del ego y el aislamiento del yo. Apunta, más bien, a la colaboración, a la mezcla de percepciones y formas, e incluso, en su propuesta más radical, a la condición transhumana. En la amalgama de humanos y máquinas Xul Solar halló el nuevo mestizo.

Por encima de todo, insistió en los tropos del puente y la escalera, expresando un deseo de unidad y armonía colectiva entre los hombres. El objetivo de su propuesta sinestésica no era el shock sino el encuentro, o el contacto del individuo con la comunidad. Ya fuera mediante arreglos arquitecturales de palabras y números, mediante motivos musicales o tendencias pictóricas pannacionales, Xul cruzó sistemas de entendimiento para hacernos ver el fracaso de los órdenes dominantes, que impedían la armonía entre el universo y el cuerpo humano. A la luz de lo anterior, apenas sorprende que, entre los proyectos de su última etapa, cuando sintió que se ponían a prueba sus esperanzas de un cambio político positivo, asumiera el reto de alterar robóticamente el cuerpo humano, aumentando su sensibilidad a percepciones y materiales para que pudiera experimentar la densidad del momento, y produciendo, en última instancia, nuevos casos de sinestesia con el potencial de despertar el pensamiento colectivo.

Junto con la literatura y el arte, los ensayos y textos filosóficos de las vanguardias abordan cuestiones relativas al conocimiento encarnado y enfatizan la sensación. Mas, aunque los efectos sinestésicos de sonido y color se mezclan, uniendo la vista y el oído en una misma percepción, también nos llevan otra vez a la cuestión de la distancia y la cercanía; a la experiencia prerracional de las relaciones entre las personas y las cosas, y de las personas en el seno de su propia comunidad; nos dan la oportunidad de imaginar una reconciliación de los individuos con su mundo. La sinestesia deviene práctica que representa el deseo de los intelectuales de un alma comunitaria que escaseaba en los tiempos modernos. Desafía a la fragmentación; se centra en las percepciones cruzadas.

En este sentido, Arlt y Xul Solar respondieron a la cultura de la sensación que los medios de masas alimentaban en aras del mercado. Arlt llevó este proyecto a extremos abyectos (no sin motivos para reír), mientras que Xul Solar emprendió la búsqueda de una amalgama sinestésica indicativa de una vida colectiva ─y unificada─ de cuerpos, máquinas y almas. Ambos enfatizaron la relacionalidad, acercando objetos y personas, eventos y percepciones, y, sobre todo, aliviando la radical soledad a la que la modernidad las había relegado. Las conclusiones de Ortega y Gasset en un ensayo que escribió en la década de 1930 pueden resultar iluminadoras en este punto: “desde el fondo de radical soledad que es propiamente nuestra vida, practicamos, una y otra vez, un intento de interpenetración, de desoledadizarnos asomándonos al otro ser humano, deseando darle nuestra vida y recibir la suya”. Quizá sea el que sigue el argumento más importante a favor de una lectura a través de los sentidos: la necesidad de mantener el contacto humano, de expandir nuestro mundo perceptual, y, sobre todo, de vivir enteramente en el presente y resistir la anónima soledad a la que la etapa moderna nos ha relegado.

[1] La presente es una versión abreviada del tercer capítulo de mi próximo libro, The Senses of Democracy: Perception, Politics, and Culture in Latin America [Los sentidos de la democracia: percepción, políticas y cultura en América Latina]. Austin: University of Texas Press, 2018.

[2] Según la traducción de Jesús Aguirre de “Sobre algunos temas en Baudelaire”, por Walter Benjamin, en Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (Madrid: Taurus, 1980).

[3] Las itálicas son nuestras.

[4] La cita proviene de la traducción de Ana María Nethol de “El arte como artificio” (en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. Tzvetan Todorov. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1978).

[5] Según la traducción de Ramón Castilla Lázaro de “Le primat de la perception et ses conséquences philosophiques” [“La primacía de la percepción y sus consecuencias filosóficas”], incluida en Problemas de la filosofía: textos filosóficos clásicos y contemporáneos (Eds. Luis O. Gómez y Roberto Torretti. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1991).

[6] Ibídem.

[7] Se trata de Antonio Vallejo en “Criollismo y metafísica”, texto publicado en el número 32 de Martín Fierro (1926).

Metapolítica de la alegoría: más allá de Jameson

Por: Erin Graff Zivin,  University of Southern California

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto: Marten de Vos y Adriaen Collaert. Alegoría de América. Amsterdam, 1600.

Tomando un polémico artículo de Frederic Jameson como punto de partida, la crítica Erin Graff Zivin analiza los problemas de la lectura alegórica, sus consecuencias en la formación de un canon literario, y sugiere posibles soluciones para evitar discusiones que pueden convertirse en callejones sin salida


Mientras que al hombre le atrae el símbolo, la alegoría emerge de las profundidades del ser para interceptar a la intención, y para triunfar sobre ella.

Walter Benjamin

En su artículo “La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional”, publicado en Social Text (1986), Frederic Jameson hizo la (tristemente) famosa afirmación de que “Todos los textos del tercer mundo (…) son necesariamente alegóricos y de un modo muy específico: deben leerse como lo que llamaré alegorías nacionales”[1], provocando ─como era de esperar─ fuertes reacciones entre especialistas de la así llamada “literatura del tercer mundo”. Las críticas a su problemática sobregeneralización se referían sobre todo a que Jameson reducía todos los textos literarios de autores africanos, asiáticos y latinoamericanos a una sola categoría, un gesto que, además de ser literariamente irresponsable, resultaba problemático en términos éticos y políticos. “Me produjo una sensación extraña” ─“It felt odd”─ escribió Aijaz Ahmad en su respuesta al artículo. Por su lado, Jean Franco discrepó no tanto con el hecho de que Jameson empleara la teoría de los tres mundos como con el calificativo “nacional”. “No es solo que ‘nación’ sea un término complejo y muy cuestionado”, escribió Franco, “sino que para los críticos latinoamericanos ha dejado de ser el marco inevitable de todo proyecto cultural y político”. De las muchas reacciones que suscitó la (sin duda deliberadamente) provocadora nota de Jameson, sin embargo, pocas o ninguna reflexionaron sobre la cuestión de la alegoría en sí. Aunque “alegoría” era un término muy cuestionado justo entonces, la mayoría de los críticos de Jameson lo dejaron a un lado, como si su sentido no fuese controvertido, o como si su uso representara un lapso del gusto, una sobreliterariedad poco apropiada para hablar de temas políticos de mayor peso.

En la misma época en la que Jameson escribió su polémico ensayo, en EE. UU. muchos latinoamericanistas reconocidos se estaban dedicando precisamente a la clase de lecturas alegóricas descritas por Jameson (“alegorías nacionales”), aunque desde posicionamientos ideológicos e intelectuales diferentes: Ficciones fundacionales, publicado en 1984 por Doris Sommer (libro que rápidamente se hizo un lugar en las bibliografías recomendadas para preparar el examen de doctorado en literatura latinoamericana), defendía que las novelas rosas latinoamericanas del siglo XIX alegorizaban los retos y tribulaciones de la construcción nacional tras las guerras de independencia en la región. Por su parte, La voz de los maestros (Roberto González Echevarría, 1985) y, después, La novela hispanoamericana regional (Carlos Alonso, 1990), interpretaban Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, como una alegoría del conflicto entre civilización y barbarie, predominante en la literatura y en el discurso político latinoamericanos desde que Domingo Faustino Sarmiento publicara su Facundo en 1845. Cada uno de estos autores o autoras trataba de desmarcarse del uso reductivo y simplista de la alegoría que hacía Jameson, quien trazaba un cuadro de equivalencias puntuales entre lo personal y lo político, lo literario y lo nacional (una lectura contra la cual el mismo Jameson había advertido) y quien, sobre todo, quería hacer depender la alegoría de la intención del autor. Aunque hacían un guiño a debates deconstructivistas que parecían abrir nuevas posibilidades interpretativas, los análisis de los críticos de Jameson permanecieron anclados en la lógica de la intencionalidad, la voluntad, la autoridad, la maestría: la de los textos que habían leído y, recíprocamente, la de su propia autoridad disciplinaria, construida a partir de sus análisis.

¿Qué concepción de alegoría está implícita en la formulación normativa de Jameson, en las alegorías literario-históricas “nacionales” narradas por Sommer, González Echevarría y Alonso, y en el giro disciplinario que muchos de los críticos de Jameson toman en reacción a su ensayo? ¿Qué clase de decisión y qué clase de alegoría, subyacen a la doble afirmación de una lectura alegórica necesaria (“los textos del tercer mundo” son “necesariamente alegóricos”) y de un contenido “muy específico” (alegoría “nacional”)? ¿Y cómo interpretar la formulación extrañamente pasiva e impersonal de Jameson? “Deben ser leídas…”, ¿por quién? Para abordar estas preguntas, y para ofrecer una explicación de la alegoría que vuelva la pasividad de la formulación de Jameson contra su marco normativo, mecánico ─y por ende contra una noción de literatura susceptible de “captura disciplinaria”─ permítaseme abordar en primer lugar estos textos críticos (el de Jameson, el de Sommer, el de González Echevarría, el de Alonso) como alegorías en sí mismos, alegorías de ciertas prácticas de lectura, pero también alegorías de la constitución de disciplinas y cánones (aquí podría entenderse que canon se refiere tantos a textos primarios como a textos críticos, tanto a prácticas de lectura como a sus objetos).

Paul de Man, el crítico cuyo trabajo en torno a la alegoría formó el núcleo, reconocido o no, del trabajo con la alegoría de cada uno de estos autores, escribió menos de una década antes: “Las alegorías son siempre alegorías de la metáfora y, como tales, son siempre alegorías de la imposibilidad de lectura” [2]. Pero, en sus formulaciones de la alegoría, estos críticos se resisten específicamente a la posibilidad de la ilegibilidad o de la indeterminabilidad. A continuación trataré las cuestiones que siguen: ¿qué modos de lectura hicieron posibles o imposibles (o bien señalaron como posibles o imposibles) estas alegorías críticas, estas alegorías de la crítica? ¿Qué prácticas críticas alternativas del campo de la literatura latinoamericana fueron desplazadas o eclipsadas por estos gestos creadores de canon?

Volvamos al artículo de Jameson un instante: “La ‘literatura del tercer mundo’”, como bien señala Ahmad, se ocupa en primer lugar y principalmente de la cuestión del canon literario occidental o, más concretamente, de la importancia de “la diferencia radical de los textos no canónicos” [3] procedentes de Asia, África y América Latina. En lugar de defender la inclusión de textos del tercer mundo en las listas de “grandes libros” o en el currículo de “cursos obligatorios” sobre la base de que estos textos “son ‘tan importantes’ como los del canon”, Jameson se declara a favor de que se lean en su radical alteridad: como, y solo como, alegorías nacionales (en concreto, alegorías nacionales “deliberadas” que, de hecho, podrían permitir a los lectores del primer mundo ver una cualidad alegórica “no deliberada” en su propia tradición). Según Jameson, la literatura de Asia, África y América Latina carece de la separación radical que existe en los textos del primer mundo, al menos en la superficie, entre lo público y lo privado, entre lo estético y lo político. La literatura del tercer mundo es fiel a los eventos (en el sentido más amplio) que constituyen la historia de la nación donde y acerca de la que se escribe, o bien es una fiel representación de ellos: eso es lo que la convierte en “alegórica”. La “alegoría nacional” podría describirse sin dificultades como una alegoría de la literatura política. Al sustituir “político” por “alegórico” en el ensayo de Jameson sorprende descubrir que el argumento no cambia de manera significativa.

Digamos que, para Jameson, lo alegórico es otro nombre para lo político, una alegoría de lo político. El concepto de política en el que se basa el argumento de Jameson es entonces violentamente normativo: depende de interpretaciones o decisiones “necesarias” que realizan voluntaria y deliberadamente lectores que se han hecho conscientes de estas “necesidades”. Por supuesto, esta no es la única manera de imaginar la alegoría y, con ella, la política. ¿Cómo cambiaría nuestra noción de lo político si consideráramos distintas nociones de alegoría como, por ejemplo, las basadas en la obra de de Man o de Benjamin, que se relacionan de manera sumamente problemática con el concepto de representación? ¿Qué resultaría de recuperar la posibilidad de una lectura alegórica a la luz del argumento de de Man de que la alegoría siempre alegoriza la imposibilidad de la lectura? Como mínimo, esas lecturas modificarían nuestro concepto de la política o, más ampliamente, de la representación política, pues es obvio que no se alinean con la política aparentemente normativa, incluso mecánica, de Jameson (y de sus críticos). Presentemos entonces argumentos a favor de una metapolítica de la alegoría (en el sentido rancieriano), una que realice, más que tematice, la representación política y estética como constitutivamente imposible.

Pues, ¿de qué es “alegoría” la alegoría en Sommer, González Echevarría y Alonso, si no de la política, del concepto de política de Jameson? Sommer defiende que los dramas románticos y los romances dramáticos alegorizan los desafíos políticos del siglo XIX (Sab, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, alegoriza un orden patriarcal reinante en crisis, mientras que la identidad judía de María en la novela epónima de Jorge Isaacs representa la diferencia racial indecible, por mencionar dos ejemplos). Por su parte, en González Echevarría y Alonso asistimos a otro tipo de política literaria: la política de la creación del canon. Tanto González Echevarría como Alonso identifican dos tipos de alegoría en Doña Bárbara: el primero es legible, explícito, en y desde el texto (es decir, colocado allí deliberadamente por el autor). El segundo es un tipo de alegoría sensiblemente más deconstructivo, que, en palabras de González Echevarría, “lejos de congelar el significado […] pone en movimiento otros mecanismos de significación al mostrar la radical separación entre significado y significante”[4]. Siguiendo el ejemplo de su mentor, Alonso afirma que “en Doña Bárbara la alegoría no es solo una intención interpretativa proyectada sobre el texto, sino también una técnica narrativa extensamente empleada para construir los eventos representados en la novela”[5] (la cursiva es mía). A continuación sugiere que “la auténtica proliferación de alegoresis trae implícita la convicción de que en la alegoría cualquier cosa puede representar cualquier otra, bajo la premisa de que exista una voluntad discursiva que suprima el conocimiento representado por esa misma percepción”[6] (la cursiva es mía).

Todo esto parece maravilloso, hasta y a menos que tomemos nota de varios conceptos clave que acompañan a “alegoría” en estos argumentos: autoridad, intención, voluntad. La metapolítica de esta lectura de la alegoría, a pesar de distanciarse de la política entendida como contenido ideológico, se funda en conceptos políticos vinculados a ella ─soberanía, decisión─ en un gesto retórico con consecuencias políticas significativas. Alonso da cabida a la posibilidad de una interrupción de la voluntad autoral, pero esta solo es interrumpida o suprimida por otra voluntad: la “voluntad discursiva” del texto antropomorfizado. La metapolítica de una lectura alegórica tal permanece, entonces, atada a los conceptos hegemónicos de soberanía, intención y decisión. Leído a la luz de esta idea, el título del libro La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna, de González Echevarría, parece apuntar a la autoridad de la voz del propio crítico. Es decir, invistiéndose a sí mismo de la autoridad para identificar a los maestros (literarios), González Echevarría se constituye en crítico maestro, en la voz de la autoridad de la disciplina; disciplina esta que él mismo ha moldeado mediante el establecimiento de un canon latinoamericano. Maestría, autoridad, voluntad… el léxico interpretativo que parecía en un principio bastante alejado de la política ostensiblemente democratizadora de Jameson se revela ahora como la contracara de una misma moneda críticopolítica. Las alegorías de este tipo de política, o las políticas de este tipo de alegoría, al permanecer atadas a conceptos “maestros” de maestría, trabajan contra las posibilidades emancipatorias de la literatura que Jameson parecía defender.

En respuesta a este “boom” de críticas alegóricas, la cuestión de la alegoría comenzó a evitarse en círculos latinoamericanistas de EE. UU. orientados a la teoría, que en su mayor parte perdieron la oportunidad de leer la literatura latinoamericana con y a través de un concepto de alegoría más benjaminiano o demaniano. Aunque quiero sugerir que ese alejamiento de la alegoría es en realidad un alejamiento de cierta política de la alegoría. ¿Qué podría implicar para los estudios literarios latinoamericanos un nuevo acercamiento ─o un regreso─ a la alegoría? Consideremos las formas alternativas de lectura alegórica que fueron desplazadas en la disciplina pero que podrían resurgir ahora. El ensayo de Alberto Moreiras “La identidad pastiche y la alegoría de la alegoría” (1993) ─polémico epílogo de un volumen dedicado al estudio de la identidad y la diferencia en América Latina─ defendía un abordaje postsimbólico, melancólico y alegórico de la identidad en el “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges. Para Moreiras el cuento de Borges “alegoriza[ba] la alegoría nacional”, revelando el modo en que “la alegoría nacional tropieza con su propia imposibilidad”[7]. “Plantear la heterogeneidad es homogeneizarla; proyectar lo irrepresentable, representarlo. Alegorizar es entonces autorizar”, dice Moreiras. De esta hebra subterránea ─que aparece tratada de manera directa tanto en Moreiras como en el libro de Idelber Avelar sobre la alegoría y el duelo postdictatorial  y en el trabajo de Kate Jenckes en torno a la alegoría como alografía en Borges─ podría decirse que se vincula, al menos en esencia, con el concepto de lo iletrado [“illiteracy”] de Abraham Acosta (en cuanto práctica de lectura que toma en cuenta la opacidad constitutiva en el corazón de la oposición entre escritura y oralidad, alfabetismo y analfabetismo), así como con mis propias reflexiones sobre las alegorías del marranismo. No llamaremos a esto alegoría: lo llamaremos deconstrucción, o simplemente, lectura: lectura fundada en su propia imposibilidad (de Man).

¿Cómo sería una política, o una metapolítica, de la alegoría ─de una alegoría basada en la imposibilidad de la lectura? Volviendo a Jacques Rancière, esta política sería quizá una política del disenso: recordemos que, para Rancière, el desacuerdo político, la mésentente politique, está relacionada formalmente con el malentendido literario, le malentendu littéraire. Si lo que he sugerido aquí es que “de lo que hablamos cuando hablamos de la alegoría” (lo tomo prestado de Raymond Carver) es de la cuestión de la política, también lo es siempre del debate en torno a la creación del canon y a la autoridad disciplinaria. Extender la política de la disciplina y la creación del canon a esta hebra subterránea comportaría inevitablemente un desacuerdo infinito sobre qué textos deberían ser considerados canónicos, sobre qué voces deberían considerarse la autoridad sobre las demás. Aquí, las voces soberanas de los críticos literarios latinoamericanos que leen textos que, en palabras de Moreiras, alegorizan ergo autorizan, recularían en favor de prácticas críticas postsoberanas (para decirlo con Óscar Ariel Cabezas), en las que la autoridad de los textos literarios y críticos (incluido este que lees) sería cuestionada; los maestros (de textos, departamentos, campos), abolidos; y la alegoría, herida e hiriente: infinita e infinitamente imposible.

[1] La cita corresponde a la traducción de Ignacio Álvarez de “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” [La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional. Revista de Humanidades, 23 (junio de 2011): pp. 163-193].

[2] Según la traducción de Enrique Lynch de Allegories of Reading [Alegorías de la lectura: lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust. Barcelona: Lumen, 1990].

[3] Traducción propia del artículo de Aijaz Ahmad “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the National Allegory” [“La retórica de Jameson en torno a la otredad y la alegoría nacional”] (1986). Social Text, 15 (pp. 65-88).

[4] Según la traducción del propio González Echevarría de su libro The Voice of Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature [La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna. Madrid: Editorial Verbum, 2001].

[5] Traducción propia de la cita, perteneciente a la obra de Carlos Alonso The Spanish American Regional Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

[6] Ibídem.

[7] Traducción propia del artículo citado.

TransLiteraturas

Por: Marie Audran y Gianna Schmitter

Fotos: Cimicifuga Racemosa en “Drugs and Medicines of North America”, de  John Uri Lloyd y Curtis G. Lloyd.

En este artículo, Marie Audran y Gianna Schmitter sostienen que la categoría pos, con la que se interpretó la política, la historia y el arte de la segunda mitad del siglo XX, no da cuenta de las producciones culturales más recientes: lo ultracontemporáneo. Proponen, en su lugar, el prefijo trans para señalar la dificultad de clasificar en naciones, géneros y marcos institucionales precisos un buen número de obras hispanoamericanas de los últimos años.


¿Fin o devenir de la literatura?

Desde los 80, el discurso crítico parece aprehender las creaciones artísticas y filosóficas de los 60 hasta hoy en día desde la noción de posmodernidad. ¿Por qué seguir hablando desde el prefijo pos? Como bien dice Marc Gontard en Écrire la crise: esthétique postmoderne (2014), este prefijo parece expresar un “período que ya no sabe inventar el futuro”, que piensa desde el pasado y que a menudo levantó polémicas alrededor de la noción de “fin” (“fin de la historia”, “fin del arte”, “fin del libro”, etc.).

La efervescencia y la innovación de la creación literaria latinoamericana de los últimos diecisiete años parecen contradecir la hipótesis del fin. Sin embargo, resulta difícil nombrar lo que viene. Lo “ultra-contemporáneo”, es decir la literatura y el arte que se produjeron a partir del 2000, ubica el ejercicio crítico en el espacio-umbral de lo que deviene. Si la posmodernidad marcó la crisis de la modernidad y, con ello, de la racionalidad y de los grandes relatos en un contexto de posguerra, postotalitarismos, poscolonialismos y posbloques acompañado por la emergencia del neoliberalismo y de la globalización, la literatura que surge a partir de entonces y se despliega hasta el presente no hace más que deconstruir(se), reescribir(se) y reubicar(se). Con ello, hoy en día es necesario preguntarnos: ¿cómo se posicionan las producciones artísticas de nuestra época frente a su tiempo?

En este artículo proponemos la categoría de las transliteraturas para pensar las producciones literarias hispanoamericanas de lo ultra-contemporáneo. Tras constatar que la categoría de lo pos parece ya no tener la misma operatividad que pudo tener en la última mitad del siglo XX, avanzamos la hipótesis de que las literaturas actuales emergen en, desde y a través de lógicas y poéticas trans, como las llama Miriam Chiani en el libro Poéticas trans. Escrituras compuestas: letras, ciencia, arte (2015). Esto es: transcorporales, transmediales, trangenéricas, transnacionales. Estas literaturas no se sitúan necesariamente en oposición a lo pos, ni tampoco en un posicionamiento pos, sino que hacen dialogar en su seno diferentes tradiciones artísticas y estéticas, transgrediendo fronteras de géneros, de medios y materialidades, de lenguas, etc. Su dinámica es la del devenir, de producir en el presente, y se inscribe así más en una lógica del arte contemporáneo que en una lógica literaria institucionalizada, como lo postulaba también Reinaldo Laddaga en Espectáculos de realidad: ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007). Proponer la categoría operativa de las transliteraturas permite dar cuenta de las dinámicas y lógicas de las producciones literarias hispanoamericanas de lo ultra-contemporáneo.

Constataciones: literaturas latinoamericanas “trans

Trans vs. pos

El prefijo trans evoca el desplazamiento, el movimiento, el pasaje, la mutación intrínseca a nuestro contexto ultra-contemporáneo. El movimiento de lo trans acompaña y expresa la transición, reconfigura los espacios y los territorios a todas las escalas: de la escala global a la escala local, de lo colectivo a lo íntimo, del espacio político y social al espacio físico y moral, en todos los espacios mediáticos: de la literatura a las redes sociales. Lo trans sugiere un movimiento horizontal, nómade, rizomático, que crea nuevas conexiones: nuevas redes de manera continua y desjerarquizada. Si el pensamiento pos se concentró en la identidad, parece que el pensamiento trans celebra el devenir y lo múltiple de cada uno. De esta manera, se inserta en una dimensión eminentemente política, ya que configura un marco desde el que repensar al Estado-nación, a los relatos nacionales, a las estrategias populistas; un marco desde el cual contrarrestar a los negacionistas, al fascismo, al conservadurismo, y a los relacionistas. El pensamiento trans es un pensamiento del devenir y del reconocimiento de los posibles.

Literaturas TransNacionales

Hoy más que nunca la literatura se vuelve transnacional por los blogs, la ciberliteratura, Twitter, etc.; también por los desplazamientos (exilios o viajes) y redes de escritores que se constituyen. Parece que los autores releen y reescriben el canon literario de sus países y cambian los paradigmas, provocan, juegan, desacralizan y profanan (como  puede verse en los trabajos de Pablo Katchadjan). Algunos autores viven afuera pero publican en su país de origen, otros viven en su país natal y publican afuera, en función de su vida privada o conforme con ciertas lógicas del mercado editorial. ¿Qué es, entonces, un autor argentino? ¿Mexicano? ¿Peruano? ¿La idea de la literatura nacional sigue siendo pertinente? ¿Es nacional, mundial o se vuelve comunitaria? Con estas reflexiones como trasfondo, sería interesante releer “El escritor argentino y la tradición” de Borges (1951) y preguntarse si acaso existe una “tradición” trans en la literatura latinoamericana. ¿Borges, en particular, y las vanguardias, en general, serían los precursores de esta transliteratura?

Las temáticas de las TransLiteraturas

TransCorporalidades

Las transliteraturas ensayan ciertas temáticas recurrentes. Encontramos cuestiones de género/gender abordado desde un movimiento que va de la deconstrucción hacia la transconstrucción (las transgresiones de la masculinidad, de la feminidad; lo queer). El cuerpo se vuelve plataforma de excesos y mutaciones. Son personajes que están en metamorfosis, en devenir: travestis, transexuales, transgéneros y queers; delirando, en crisis, enfermos, vulnerables, excéntricos, tránsfugos, subalternos; personajes que regresan, espectrales, fantasmas y revenants como en las novelas y los cuentos de Mariana Enríquez, entre los cuales podemos destacar Chicos que vuelven (2010). También se encuentran muchos casos de trasplantados. En Romance de la negra rubia (2014), Gabriela Cabezón Cámara crea una protagonista negra que se trasplanta la cara de su novia suiza millonaria: “Soy un caso de inversión: nací negra y me hice rubia, nací mujer y me armé de tremenda envergadura, envidia de mucho macho y agua en la boca de tantos y tanta boca loca. Me cogí a medio país, que también eso es poder”. Fernanda García Lao en cambio describe los cuerpos de sus personajes como “campos de batalla” desde los cuales se construyen de forma rizomática corporalidades alternativas. El cuerpo se desarticula para rearticularse con otros: Violeta, protagonista de La piel dura (2011), sufre un trasplante de mano que cambia su destino; Guillemette y Fernand, en la novela epistolar Amor invertido (2015), configuran una pareja cuyos corazones fueron intercambiados mediante un trasplante.

Beya

Van narrando las peripecias y preguntas que generan sus cuerpos y deseos trans. Cada trasplante subraya el poder performativo del cuerpo. Cada movimiento transcorporal engendra corporalidades alternativas. El cuerpo dialoga con el texto y el texto con el cuerpo, generando “cuerpotextualidades” o “cuerpografías”, términos que proponen Marie-Anne Paveau y Pierre Zoberman en un ensayo titulado Corpographèse (2009). Los cuerpos tanto físicos como textuales mutan simultáneamente: al transgredir el corpus –cuerpo textual– se transgrede el cuerpo y viceversa. En un mundo en que “todo es lenguaje”, como propone Drucaroff en Los prisioneros de la torre (2011), el cuerpo resulta ser un lugar de resistencia, de poder, de certidumbres. Se hace lugar de enunciación performativo, cruce de experiencias, problemáticas y materias. Se hace trans, “nómade” (Braidotti), “cyborg” (Haraway), “protésico” (Preciado). Del corpus al cuerpo: transgredir el corpus permite, a veces, integrar “otras” corporalidades no canónicas de la literatura.

Afiches

Los afiches de Mental Movies (versión argentina)

TransMedialidades

Siguiendo con esta idea, la literatura traspasa los marcos institucionalizados y las materialidades y tiende hacia el fuera de campo, como lo plantea Graciela Speranza en su libro homónimo, y hacia “textualidades no cerradas sobre la palabra”, para retomar a Claudia Kozak en Deslindes…. Las transliteraturas se inscriben en un trabajo con los diferentes medios, creando obras inter y transmediales, es decir obras que reúnen en el seno de un solo soporte, como el libro, materiales que transgreden el libro y lo expanden hacia otros medios. Pensemos por ejemplo en la artista colombiano-argentina Tálata Rodríguez con su poemario Primera línea del fuego, donde los poemas tienen un videoclip en YouTube (para más información, publicamos una entrevista con Tálata  aquí). El proyecto chileno 80 días –un pequeño libro compuesto por textos y fotografías que emergieron tras recorridos por la zona entre Plaza Italia, Río Mapocho, Avenida Matta y la Estación Central de Santiago de Chile durante 80 días– cuenta con una página web homónima, donde no solamente se pueden leer los textos y ver las fotografías, sino también escuchar piezas musicales compuestas para este proyecto, en las que se insertan la lectura de los textos. O, para mencionar un último ejemplo, el proyecto Mental Movies: unas cajas que albergan cinco posters de supuestas películas con un guión en el revés del afiche, acompañado por un CD con las bandas sonoras.

Poema Spam

Ejemplo de un poema spam de Charly Gradín, “El peronismo (spam)”, http://www.peronismo.net46.net/

TransEscrituras y TransAutoridades

Pero las transliteraturas interrogan igualmente las transescrituras. Ante nuevos casos de escritura ligados a los desarrollos tecnológicos –como las blogonovelas de un Hernán Casciari, las twitteronovelas de un Mauricio Montiel Figueras como por ejemplo El hombre de tweed y La mujer de M., los poemas spam de Charly Gradín, o aún la nouvelle Escribir en Canadá. Una biografía de Guadalupe Muro de Luciano Lutereau, que recolecta los posteos de Guadalupe Muro en su propio muro Facebook– se abre la pregunta sobre si la categoría de “géneros literarios” sigue siendo pertinente para aprehender la literatura de lo ultra-contemporáneo, donde cada obra parece atravesada por una transgenericidad tanto lúdica como transgresora. Se trata de transautoridades, es decir que la figura del autor cambia. El autor se hace nómade, plural, cyborg. Forma rizomas con la máquina, con internet, con sus lectores, y a su vez está involucrado en una dinámica de expropiación, de transversalidad, de intercambio. Se trata de compartir: el autor utiliza las redes sociales y a través de los blogs crea una comunidad inclusiva y abierta, como lo podemos ver en los ejemplos de la literatura huiqui y la escritura open source de un Jorge Harmodio que practica la expropiación de textos, o la ya mencionada literatura spam y los poemas que utilizan los algoritmos de Google. Estos casos de ciberliteratura, del uso del copy and paste, de collages, de expropiaciones, intervenciones y reciclajes, todos estos procesos de creación de las “escrituras no creativas”, como los llama Goldsmith, transforman el sentido y el estatus de la literatura y de la escritura. En este contexto, hay que preguntarse lo que deviene la literatura, lo que  diferencia la literatura de la escritura, lo que hace que la escritura se vuelve literatura. Las literaturas de lo ultra-contemporáneo muestran prácticas que desestabilizan estas nociones. La “escritura sin escritura” y el congreso de dobles de Mario Bellatin demuestra entre otras que es la crítica literaria la que transforma la escritura en literatura.

 Huiqui

La página de Literatura Huiqui

 

TransLecturas

En este contexto, la lectura tiende hacia una translectura: a través de las redes sociales, los huiqui o los numerosos encuentros literarios organizados, la lectura se puede volver una experiencia colectiva y comunitaria. El lector puede transformarse en autor a través de la intervención y la participación (reescritura libre, huiqui, narración transmedia, etc.). Esta literatura que otorga un lugar importante al cuerpo y a la performance genera una lectura enfática que descentra al lector hacia un entre-dos, que lo transforma y hasta puede conllevar un trance. Asimismo, estas transliteraturas, por el borramiento y la puesta en crisis de las categorías, transforman la lectura crítica y académica que deben encontrar nuevas maneras de aprehenderla y de leerla.

Escribir las lecturas. Sobre las ficciones críticas de Josefina Ludmer

 

Por: Daniel Fara*

Foto: Lucio Ramírez

Entre el homenaje y el análisis riguroso, Daniel Fara encara un recorrido cronológico por la obra crítica de Josefina Ludmer, una de las críticas literarias más importantes de la historia argentina, fallecida hace poco más de cuatro meses.


Tal vez habría que aprender a leer en Latinoamérica, y no sólo

“literatura”. Aprender, además, a escribir las lecturas; a poder

 (abierto el vértigo de la significación) pensar ese vértigo;

constituirlo sin que nos enmudezca; ser capaces de contarlo;

entregarnos pero sobreponernos; trascenderlo.

JOSEFINA LUDMER, “Contar el cuento”

 

En 1972, Josefina Ludmer publica Cien años de soledad: Una interpretación, que había escrito en 1970.El libro de García Márquez, editado en pleno boom de la literatura latinoamericana, suscitó de salida un grueso corpus de crítica impresionista cuyo discurso, único, hegemónico, apuntaba a la promoción editorial; se reconocían muy pocas variantes en lo que iba de un autor a otro. A esto se añadía la atribución general de una actitud “comprometida” al libro, que aparecía, dado ese encuadramiento, como una obra de denuncia de la represión, la inequidad social, la entrega a las multinacionales y otras miserias debidas a las dictaduras en América Latina. En otros términos, los artículos que no se limitaban a elogiar el “realismo mágico” (un concepto voluntarista que pretendía atribuir la imaginación de los escritores al exotismo y la exuberancia del continente), ponían el carácter militante de la obra por encima de sus valores literarios. Hay excepciones que aún –después de largas búsquedas- pueden leerse, pero aparecieron para confirmar la regla y no suscitaron el interés de los medios de difusión cultural.

Mientras los críticos consultaban el manual de instrucciones y se leían entre ellos, Josefina Ludmer se dedicó a leer en profundidad la novela. Digamos de paso que, cumplidas las exequias del boom, la crítica standard siguió absteniéndose de leer los libros y Ludmer continuó abocada a lecturas sorprendentemente reveladoras de sentido.

Cuando apareció, Cien años de soledad: Una interpretación tuvo críticas que, en lo superficial, destacaban el esfuerzo dedicado al análisis por parte de la autora, pero que, en el fondo, demostraban la distraída atención que se le había prestado a la obra. La muestra más cabal de que así fue se dio con el encasillamiento del libro dentro de la “crítica psicoanalítica”. Esta clasificación, significativamente errónea, se adhirió a la publicación como una etiqueta que, hasta hoy, no ha sido posible despegar del todo. También se tornó un lugar común el atribuirle al libro cierta rémora estructuralista, juicio falaz, revelador de mala conciencia. Analizar tanto la clasificación como el comentario despectivo se hace fundamental, no tanto para desacreditar a un sector intelectual sino para describir los métodos innovadores registrados por el texto que nos ocupa.

Si empezamos por los “rezagos estructuralistas”, hay que decir que Josefina Ludmer no adhirió al estructuralismo por moda (como algunos intelectuales que adoptaron los métodos de ese movimiento con la misma rapidez con que luego abjurarían de él por considerarlo passé), pero no dejó de tener en cuenta que el análisis estructural del relato había aportado elementos muy valiosos al campo de los estudios sobre literatura. Así, la autora pudo utilizar, sin cargo de conciencia ni comisión de anacronismo, algunos de esos elementos para analizar e interpretar una novela que los solicitaba ya que el apoyo en la estructura (familiar) es, justamente, una de las condiciones de posibilidad de Cien años de soledad. Hablar de atraso, entonces, por la adopción parcial de esas técnicas es impropio, despectivo con la autora y con los aportes de la propia corriente crítica.

De la “crítica psicoanalítica” lo mejor que puede decirse es que no existió nunca, salvo que con esa denominación se aluda al abuso que ciertos psicólogos eminentes llevaron a cabo de conceptos y figuras extraídos de los campos de la literatura y la antropología.

Como ese atropello suele ser diplomáticamente ignorado por la crítica literaria, el que Ludmer afirmara al comienzo de su libro que la novela de García Márquez estaba armada “sobre un árbol genealógico y sobre el mito de Edipo” bastó a muchos para considerar, en el acto, que el libro era una incursión psicoanalítica en el texto, en tanto consideraban propios de la psicología a ambos temas. Ahora bien, que estudiosos como Freud o Jung utilizaran mal ciertos tópicos no bastó para que dejaran de pertenecer a su fuente literaria. El mito de Edipo, la escena primitiva, la ritualidad y la transgresión en las relaciones de parentesco formaban parte ya de la literatura oral y fueron objetos de reflexiones estéticas aun antes de pasar a la escritura. Justamente, la labor de Ludmer consiste, antes de dedicarse al análisis de su objeto, en devolverle al mito de Edipo su carácter literario. Concretamente saca al personaje de la tristemente famosa ecuación freudiana que lo convierte en un ser incestuoso para decir que lo importante es considerarlo un lector, que lee una y otra vez su oráculo y que trata de analizarlo e interpretarlo, tal vez como lo haría un crítico literario.

Dada esa restitución de Edipo a la literatura, la autora entra al análisis propiamente dicho de la novela dejando claro algo de fundamental importancia:

 

Todo gran relato analiza, dramatizándolas, las condiciones de su propia aparición: disocia sus elementos internos y los relaciona; dice qué es lo que lo funda; simboliza su desarrollo y su institución como trabajo; escenifica su propio funcionamiento.

 

La lectura hecha por un analista, vocacional o profesional –nos está diciendo Ludmer– no puede ignorar ni dejar de lado ese carácter autorreflexivo del texto porque, si lo hace, no será pertinente. En otras palabras: no podrá fundamentarse nada de lo que se diga sobre un texto si sus autoalusiones –relativas al sistema constructivo de la ficción– no fueron tomadas en cuenta. Hasta aquí el compromiso ético, si se quiere, del analista. No obstante, seguir al pie de la letra lo que el libro explica sobre sus condiciones de producción no condiciona al análisis al punto de convertirlo en una mera versión erudita de lo que, mucho mejor, contaba ese libro. Distinto de eso, la autorreflexividad ofrece al lector-interpretante toda una ampliación de miras. Apoyado en ese nivel no declaradamente metatextual, el análisis podrá realizarse sobre pero también más allá de lo que el texto cuenta, ya que ahora será posible acceder a niveles que no estaban a la vista pero tampoco estaban ocultos (Ludmer afirmó y recalcó muchas veces que analizar un texto no equivale en absoluto a resolver un enigma). La motivación de nombres propios, las reiteraciones, las oposiciones y otros elementos técnicos llaman la atención del estudioso y abren campos de significación que no se revelan ante una lectura prejuiciosa ni ante otra que ignore esa red que, a la vez, va por encima y por debajo del texto. Esos campos son polisémicos hasta el punto de autorizar las interpretaciones más variadas. A partir de reconocer tal dinámica es que Ludmer arma una interpretación cuidadosa pero a la vez osada. O más bien ejerce el derecho de organizar significaciones trascendentes sin abandonar nunca la obligación de fundamentar su lectura de modo pertinente dentro del corpus tratado.

A partir de estas premisas, la interpretación de Cien años de soledad desarrolla un sistema de acceso revolucionario ya que se opone a toda crítica sociológica, psicológica, formalista, que saque al texto de su sistema literario y lo trate en un campo ajeno. Será dentro de ese sistema y únicamente allí, que el libro genere una ideología. Y allí habrá que encontrarla y analizarla.

Pese a las atribuciones erróneas o malignas, esta ópera prima (Josefina Ludmer publicaba desde 1963 pero artículos en revistas literarias) se convertirá en una guía obligada para entrar con propiedad al complejo mundo de esta popular novela.

 

En 1977, Sudamericana publica Onetti. Los procesos de construcción del relato. El libro incluye tres trabajos: uno extenso, titulado “Homenaje a La vida breve”, escrito en 1975; el segundo, “Contar el cuento”, es un análisis, también de 1975, de la novela Para una tumba sin nombre y había servido de estudio-prólogo a una edición del libro de Onetti; cierra el volumen un ensayo breve sobre un cuento del mismo autor (“La novia robada”) que se titula “La novia (carta) robada (a Faulkner)”.

Digamos, por ahora, que “Homenaje a La vida breve” sigue la línea iniciada en el libro arriba comentado mientras que, tanto “Contar el cuento” como “La novia (carta) robada (a Faulkner)” son pasos importantes hacia la forma ensayística que Ludmer adoptará en La gauchesca. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Antes de comentar las tres obras contenidas en Onetti es necesario decir algo sobre el corpus onettiano. Sobre la obra narrativa de Juan Carlos Onetti (1909-1994), numerosa pero de muy gradual aparición, se realizaron una infinidad de estudios, pero aun los más renombrados (debidos a Jorge Ruffinelli, Hugo Verani y Fernando Aínsa) se manifiestan como deficientes por su carácter impresionista y su escasa o nula penetración en el corpus abordado. Ni siquiera la aparición de los trabajos de Ludmer, geniales, por cierto, pudieron sacar a la crítica de sus consideraciones seudofilosóficas, psicologistas, biografistas.

En cuanto al público, el narrador uruguayo fue tenido durante mucho tiempo como un escritor para escritores, aunque sólo buscaba lectores inteligentes. A partir de la década del ‘80 las revistas culturales quisieron convencernos de que Onetti era un autor popular. El único resultado fue que el apellido del autor se hizo conocido pero la recepción de sus libros no aumentó en consecuencia.

Entre los lectores realmente interesados en esa narrativa y capaces de profundizar en ella se halla, por supuesto, Josefina Ludmer. “Homenaje a La vida breve” sigue la línea del trabajo sobre la novela de García Márquez, pero a los procedimientos empleados en ese estudio se suman otros: el abordaje de la materialidad del significante, la detección diferente de la duplicación en todos los niveles de la novela y muchas técnicas, que exceden lo meramente valorativo, tendientes a explicar el carácter rupturista de La vida breve (1950) respecto al modo de contar una historia dentro de otra y, también, su función de texto bisagra, que resignifica las publicaciones anteriores del autor y crea una secuela de cuentos y novelas, que se prolonga hasta su último libro. Se trata de la saga sanmariana o ciclo de textos que ocurren en Santa María, un lugar inventado por Onetti, es decir, por Brausen, el protagonista de la obra.

José María Brausen, un hombre de edad mediana, comprueba que su vida se derrumba. A su mujer, Gertrudis, le han realizado una mastectomía y, dado su carácter y la pasividad de él, la vida matrimonial ya desgastada de la pareja termina en una separación. En ese momento de crisis, un amigo de Brausen le pregunta si no escribiría un guión para una película y él acepta desganadamente, al principio, pero luego empieza a interesarse en la creación, no porque se considere un escritor sino porque ve en ella una posibilidad de realizar en su fantasía las cosas que no puede ni podrá lograr en la realidad. Inventa un lugar que llama Santa María, una ciudad de provincia en un país indeterminado, y ubica allí a un médico, el doctor Díaz Grey. De ahí en más se consagra con tal intensidad a producir una historia paralela (en la que Díaz Grey consigue lo que a él le está negado) que ya no leemos sus comentarios sobre el guión: directamente los capítulos protagonizados por Brausen alternan con otros que ocurren en Santa María, como si la ficción se hubiese corporizado sin perder el paralelo constante con lo que le acontece al protagonista. En el final, cómplice de un crimen, Brausen huye con el criminal y van a refugiarse… a Santa María. El penúltimo capítulo hace pensar que Brausen será baleado por la policía y en el último, Díaz Grey, independizado, sigue vivo y pasa a ser el protagonista. En el libro siguiente, Para una tumba sin nombre, las acciones ocurren en Santa María, en cuya plaza se halla un monumento ecuestre con una placa que identifica al jinete como “Brausen, fundador”. Además de eso, en vez de dinero circulan brausenes y la gente acostumbra a decir “Si Brausen quiere”, ya que se lo reconoce como demiurgo.

Tal como procediera en su interpretación de Cien años de soledad, Josefina Ludmer evita, en el abordaje a la obra onettiana, todo juicio de valor, toda consideración no fundamentada en el texto. Por otra parte, no pretende enseñarle a leer al lector, sólo escribe y somete a consideración una lectura posibilitada por el empleo de diversos procedimientos, que no es de ningún modo una excrecencia sino otra creación a partir del texto analizado, a la que se puede llamar ficción crítica. Y en cuanto a esto último, va más lejos en cuanto a la audacia de sus propuestas. Tal vez dar ejemplos puntuales de su trabajo ilustre mejor que un comentario el por qué hablamos de audacia.

Se ha perdido un pecho. Esta asimetría irrumpe en la vida de Brausen que sólo atina a defenderse reponiendo lo faltante en su elaboración fantasiosa. La mujer que visita a Díaz Grey en su consultorio le muestra al médico, para seducirlo, sus dos pechos. Como fracasa –el médico permanece impasible– se viste nuevamente y pide, sin vueltas ahora, una receta para conseguir morfina, ya que es adicta a la droga. Brausen imagina esa escena mientras juega con una ampolla de morfina que debe inyectarle a Gertrudis para que se atenúen sus dolores. Cuando llega la mujer, Díaz Grey está en la sala de espera, un no lugar, lo que podría expresarse como “él en la sala”. Esta expresión, vaciada de significado, librada a la calidad de mero significante, deja de ser ilegible cuando la mujer se presenta como “Elena Sala”.

Gertrudis se va a vivir con su madre; otra vez se produce una desaparición, un desequilibrio. Ahora Brausen, amén de recurrir a la elaboración de una fantasía compensatoria, se decide a visitar a una vecina que recién se ha mudado al departamento de al lado, una ex prostituta que también es víctima del desequilibrio y que va enloqueciendo por esa causa. Ahora bien, el narrador protagonista no se presenta ante su vecina con su verdadero apellido. Le dice que se llama Arce y que le trae noticias de Ricardo, el hombre que la abandonó. Arce y Brausen tienen una semejanza fónica que importa tanto como la diferencia entre los dos apellidos: Brausen es el vecino, un hombre tranquilo, que tiene un empleo y vegeta en su situación de tal. Arce se presenta como un macró.

Ludmer vuelve al pecho ausente, un miembro fantasma que el cuerpo seguirá sintiendo como formante. En equivalencia, la ausencia del pecho se instaura en el espacio de lo que no se puede nombrar en forma directa sino elípticamente, al modo de un rebús. La vecina se llama Enriqueta pero responde al apodo de “Queca”. El apócope (otra resta) debió ser “Queta”. El fonema /t/ ha reemplazado a /k/ en la segunda sílaba, esto en un modo arbitrario a la vez que incompleto. Para completarlo habría que producir un reemplazo en la primera sílaba. Si /t/ dio /k/ ahora deberá sustituirse /k/ por /t/ con lo cual “Queca” se convertirá en “teta”, ese fantasma innombrable por vía normal. Por supuesto, la lectura parece discutible y forzada, pero no se le puede negar una condición de posibilidad en tanto es fundamentable en el nivel material de los significantes y, además, aparece contextualizada por las circunstancias que la han originado, esto es, la pérdida del pecho y su conversión en espectro.

Ludmer no se queda en momentos puntuales del texto, sino que propone, también, ejes integradores. Por ejemplo, pone el acento en la espacialidad, implícita en todo lo que se mencionó como significativo.

Volviendo a Santa María: en el consultorio del médico, al momento en que Elena Sala se quita la blusa, se menciona que entre sus pechos cuelga un medallón con una foto. Este momento recrea a otro, propio de la “realidad” de Brausen. Este recuerda la primera visita de Gertrudis a un doctor ya que un bulto en el seno la preocupa. Se desviste, de la cintura hacia arriba, para ser revisada y Brausen, que ha quedado en la sala de espera (de nuevo, “él-en-la-sala”) y no ve lo que ocurre      en el consultorio, pero lo imagina y “se fija” en que Gertrudis también tiene algo que le cuelga entre los pechos, aunque en este caso se trate de una cadenita con un crucifijo.

De nuevo la significación de lo no dicho, o dicho de pasada, es una representación que podríamos llamar proyectiva. El espacio predominante en la obra es el “entre”, sobre todo para Brausen, que se halla entre la Queca y Gertrudis, entre Díaz Grey y Arce, entre su departamento y Santa María y, sobre todo, entre la realidad y la ficción. ¿Qué realidad y qué ficción? se pregunta Ludmer. La “realidad” de Brausen es una ficción generada por el texto, por ende, la ficción que crea el personaje (Santa María) no es menos real (o menos ficticia que él).

 

Como dijimos, los dos textos restantes marcan un pasaje hacia el ensayo. En “Contar el cuento” trata de abordar lo esencial de Para una tumba sin nombre, una novela que además de fijar a Santa María como futuro espacio, teatro de acciones para los restantes libros de Onetti, tiene por tema a la narración. Una historia que pasa de la oralidad a la escritura y la total incapacidad de existencia de una “verdad” en esa historia, que es, finalmente, un texto literario, son interpretados de un modo más libre. Ludmer alude a sí misma, si bien elípticamente; hay desarrollo de un estilo, una valoración del corte en lo que va de un párrafo a otro e inclusive la transformación de un pautado de situaciones que se convierte en la estrofa de un poema. El último texto avanza más aún en ese sentido. Veamos sólo el título, suficiente para probar los cambios de tono y de actitud. “La novia (carta) robada (a Faulkner)”. Con su alusión, directa, a Faulkner, a quien Onetti consideró siempre como su maestro, e indirectas a Poe, a Lacan, y al propio Onetti –ya que suprimidos los paréntesis se llega al título del cuento que se va a analizar–. Ese título tiene también un valor poético, el que Josefina Ludmer va a buscar en sus dos obras siguientes.

 

Hemos hablado mucho de lo breve y ahora hablaremos muy poco de lo extenso. Solo daremos un panorama general acerca de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Amén de lo dicho acerca del deseo de encontrar una forma ensayística puede decirse que esa forma resultará inédita y sumamente atractiva para una intelectualidad que, excepto por los ensayos borgeanos, nunca superó los rudimentos del género.

Y esto no se limita a un cambio de tono: Ludmer entra al campo de lo cultural y de lo político. Vincula la producción de la literatura gauchesca con hechos históricos, considera el delito como tema literario y espacio de cruce por excelencia entre la literatura popular y la culta, y, por supuesto, rompe con todos los moldes al prolongar hasta bien entrado el siglo XX su estudio sobre la gauchesca, al contar con un humor muchas veces negro, desde el propio delito, la historia de la literatura argentina, a la que hizo un aporte invalorable.

* Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX. Estudió Letras y actualmente da clases en universidades y profesorados. Vive en Merlo, provincia de Buenos Aires, Argentina.

Las zonas de lo propio: espacio y ficción en el Brasil republicano

 

Por: Verónica Lombardo*

Imagen: fotograma de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber RochaBanco de Conteúdos Culturais da Cinemateca Brasileira

Verónica Lombardo problematiza el concepto de frontera en el espacio intranacional brasileño que se ha determinado históricamente a partir de ciertos ideologemas de paisajes. Desde Os Sertoes (1902) de Euclides Da Cunha hacia las variaciones del modernismo de los años 30, con las obras de Graciliano Ramos y poetas como João Cabral de Melo Neto como puntos de llegada, la autora evidencia la realización de la profecía revolucionaria  “el sertón será mar y el mar será sertón” —leitmotiv del filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha— y desarrolla cómo el campo literario brasileño ha respondido de manera vehemente a esta frontera de sensibilidades y atributos.


I

La idea de límite o de frontera es del orden de lo imaginario. De la misma forma en que la ficción lo es: cómo se imagina el límite, cómo se concibe esa línea que separa y define lo que es de lo que no es, qué variables del orden de lo concreto permiten afirmar la irrealidad del límite. Qué variables de “lo real” construyen la ficción. Entre el territorio geográfico (topográfico, geopolítico) y el espacio textual existen correspondencias que permiten revisar qué condicionantes operan a la hora de concebir las fronteras que diferencian lo que es la literatura de lo que no lo es; lo que es una expresión moderna de lo que no lo es; lo que es propiamente nacional de lo que no lo es.

La concepción de estas fronteras topográficas habilita la lógica binaria —lo nacional y lo extranjero, lo propio y lo ajeno (que es lo mío y lo suyo), lo fértil y lo infértil—, pero no cuestiona el nivel de arbitrariedad (en tanto pacto ficcional) que ese límite implica. Ahora bien, en el marco de las fronteras nacionales, también se dirimen los confines intranacionales: si en la Argentina se los ha pensado en términos de Buenos Aires- interior; en Brasil es posible hacerlo en términos de centro-interior, o bien, a partir de ciertos ideologemas de paisaje como el litoral y el sertón.

La humedad y la sequía como atributos contrastables de cada uno de estos locus moldean de forma maniquea la idiosincrasia territorial que funcionará como propiedad diferencial y valorativa: la selva emparda al sertón, la tierra húmeda es erótica y fértil en la medida en que la seca es yerma y tanática, el progreso fluye en condiciones húmedas en tanto el atraso asume la rigidez de la tierra áspera. Se establece de esta manera una conformación de dos sensibles a partir de los cuales se redistribuyen caracterizaciones e imágenes del Brasil: el sertón pasará a funcionar como un espacio en el que lo vital se suspende y en el que el tiempo reviste la condición de categoría interrumpida.

II

El campo literario brasileño ha respondido de manera vehemente a esta frontera de sensibilidades y atributos. De hecho, la literatura sobre el territorio tiene en el Brasil una tradición considerable cuyo punto de partida es Os Sertões (1902), de Euclides Da Cunha. La Guerra de Canudos (1896-1897) —guerra fraterna que pone en evidencia el quiebre de esa fraternidad— es en la pluma de Euclides la revelación de una nacionalidad fisurada cuyo territorio es la metonimia del campo de batalla. El sertón de Canudos, escarpado, ajado, insondable, constituye ese Brasil que se encontraba más allá de la frontera de lo concebible. Cuando Euclides Da Cunha, un ingeniero militar, periodista del diario oficialista O Estado de São Paulo, publica su obra literaria en el filo del ensayo, en el de la crónica literaria y en el del diario de campaña, instala el sertón en el mapa de Brasil y también en el imaginario nacional. La obra corre el límite y difumina la frontera que separa a la región sertaneja (“la otra”) del litoral donde se encuentran los centros de producción económica y cultural. El ejército de la República recientemente declarada en 1889—bloque y muro en tanto fuerza de choque— se desgarra: se desgarran los uniformes con la flora espinosa, se desgarran los cuerpos y se desgarra ese ejército, el cuerpo de la fuerza estatal. El Estado desgarrado se (des)gasta en cinco expediciones hasta que, finalmente, desarma el cuerpo de la comunidad de Canudos en un genocidio de características brutales.

¿Qué lugar tiene la obra de Euclides a la hora de pensar la porosidad de las fronteras brasileñas en el marco de la consolidación de una nueva forma de gobierno? En pleno proceso de modernización tanto política como económica, el Brasil “ideal” se topa con su umbral: asumir que sus confines naturales incluyen un territorio y una comunidad que “pertenece a otro tiempo”. El tiempo y el espacio establecen una paradoja irresoluble: la pujante nación moderna alberga una comunidad atávica. La conciencia de este espacio fuera del tiempo desdibuja el imaginario republicano que “resuelve la situación” enviando el ejército para destruirlo.

La obra de Euclides presenta y estetiza la dilución de los límites entre el litoral y el sertón, el proyecto de futuro y la permanencia del pasado, la secularización y la fe religiosa, en la medida en que pone en evidencia la colisión de estas zonas tan linderas como antagónicas. En el choque estalla la frontera, se fusionan, se desdibujan y se invierten los roles de Dios y el Diablo, metáforas de los contrastes de la tierra del sol. Por otro lado, la obra desmonta su propia condición de género —el ensayo admite un preciosismo estilístico que se cruza con la crónica y con los diarios de campaña—a la vez que el enunciador deviene de voz oficialista en voz denunciante. En este sentido es posible afirmar que Os Sertões abre el sertón a la nación, en una operación crítica de desestabilización de las zonas atribuidas que involucran no solo al territorio sino a los discursos y a los textos que las han consolidado.

III

… la literatura como lente, máquina, pantalla, mazo de tarot, vehículo y estaciones para poder ver algo de la fábrica de realidad…

Josefina Ludmer

En los años treinta, el ideologema del paisaje va a dar lugar a una producción literaria de afirmación de lo regional, lo que supone una tramitación del conflicto de las fronteras intranacionales, al menos en el campo de lo cultural. En la medida en que el paisaje afirma la diferencia, también se afirma el sertón como tópico abordable y discutible en la arena de la producción estética en el Brasil.

Muchos son los autores que han estetizado el rudo paisaje sertanejo y las adversidades de la vida allí. De hecho, el regionalismo ha dado gran cantidad de autores y obras que afirman ese territorio a partir de la estilización de la tragedia de la tierra que vulnera la subjetividad de sus habitantes. Si bien esta espacialización de una literatura supone la afirmación de un territorio afásico, también ratifica el límite y sus coordenadas.

Los alcances del modernismo en Brasil van a permeabilizar los límites por lo cual ese regionalismo afirmativo irá abriéndose a un regionalismo de pasaje. Una literatura que migra hacia formas más blandas de representación en tanto el lenguaje literario es forzado a ajustarse a esa sequedad sertaneja. Menuda paradoja. Esto es, el estilo para decir el sertón sufre variaciones y ajustes, abandona la rigidez de un molde realista para asumir la forma de la tierra, y abrir nuevos géneros y modos posibles para representar el espacio sin lengua. La profecía revolucionaria “el sertón será mar y el mar será sertón” —leitmotiv del filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha— funciona como mantra y sortilegio que deshace las fronteras y reconfigura los parámetros según los cuales se piensa lo nacional.

Las coordenadas de tiempo-espacio asimiladas en el Brasil de la primera mitad del siglo xx en función de las dicotomías litoral moderno cosmopolita y sertón atávico van a exhibir su porosidad: es esta porosidad la que permite cierto pasaje entre zonas de lo moderno y de lo arcaico, entre la literatura sertaneja y una nueva literatura del sertón. Graciliano Ramos ha efectuado esta operación de pasaje en el orden de lo representativo: la forma del texto ha asumido la del territorio reinventando una lengua literaria que, paradójicamente, se flexibiliza a la vez que se asimila con la dureza del paisaje. En este “ablandamiento”, la literatura revela su faceta más transformadora y moderna: la de tallar una prosa que resulte una cartografía de la tierra en una especie de hiperrealismo estetizante que parte del realismo, fuerza sus convenciones esclerosadas y exhibe operaciones estéticas que suponen un modo cabal de politización de la literatura.

IV

Las migraciones, la huida, el desplazamiento del infierno al paraíso o del sertón hacia el mar será el conjuro de los sertanejos que pueblan la literatura regionalista. Poder partir hacia una tierra próspera es el norte de los desclasados y de los abatidos por la dureza del sertón. Esa tierra es su tierra, por más inverosímil que parezca.

Estética y políticamente, la literatura efectúa su propio desplazamiento, pero es un desplazamiento hacia su propio centro para consolidarlo en su dureza y para proyectarse desde allí. Esto es, en la medida en que escritores como Graciliano Ramos (Alagoas, 1892-1953) o poetas como João Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-1999) fundan y experimentan una gramática seca —no de la sequía—la experiencia del Sertón se vuelve comunicable y asequible.

¿Cómo leer a João Cabral sin tropezarse con sus versos, montículos de piedra sobre piedra? ¿Cómo renunciar a la expresión poética que se rompe contra la dureza racionalista de una especie de antilírica? Se trata de una literatura que recorta su propia zona, para expandir sus límites representacionales, para irradiar el calor de esa tierra abrasadora. Ese movimiento inaugura un puente, o bien, un atajo: si el sertanejo errante migra hacia el litoral en busca de un nuevo destino, la literatura se mueve hacia zonas de lo experimental para encontrar también otro camino: un modo de decirse que supone una afirmación, un posicionamiento y una voz que esté a la altura de esa nación moderna que, tan agónicamente, logró sostenerse en la diversidad.

* Verónica Lombardo es Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es integrante de la cátedra de Literatura Brasileña en la carrera de Letras donde investiga temas vinculados con el sertón como tópico y como espacio de representación. También traduce textos y es editora de contenidos.

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del Paro Internacional de Mujeres. PARTE II

 

Por: Jéssica Sessarego

Foto de Portada: Fabiana Montenegro

Galería de fotos: Laki Pérez

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca del Paro por el día internacional de la mujer trabajadora del 8 de Marzo. En la entrega anterior presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. En el día de hoy introducimos, en cambio, los comentarios e impresiones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Incluimos además una fotogalería del paro del 8 de marzo, a cargo de Laki Pérez.


Y claro que estaré en huelga el 8 de marzo. Visibilizar la invisibilidad es crucial en estos tiempos. Concretar solidaridades varias; expandir el reconocimiento y el cuidado mutuo”, nos responde la escritora mexicana Cristina Rivera Garza cuando le preguntamos su posición frente al Paro Internacional de Mujeres.

Rivera Garza ha escrito famosas y complejas novelas como Nadie me verá llorar y La muerte me da, poemarios tales como La más mía, colecciones de cuentos y ensayos, como su libro Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación. Con más de 20 libros publicados y una ópera en su haber, ganó los más variados premios, destacándose entre ellos el Sor Juana Inés de la Cruz, siendo la primera persona en ganarlo dos veces.

La relación entre el arte y la ética ha sido siempre un tema polémico, difícil de cerrar, pero por eso mismo es también una cuestión que siempre motiva preguntas y genera propuestas, produciendo nuevos sentidos. Cristina Rivera Garza comparte la idea que Elsa Drucaroff expresó en la primera parte de este artículo sobre la localización del arte que producimos en nuestro cuerpo y nuestra identidad: “A la escritura la afecta todo–lo que somos, lo que creemos ser, lo que seguramente no hemos sido. No me interesa una escritura antiséptica, encerrada en la torre de marfil de su imaginaria autonomía. Las obras más interesantes –hechas del pensamiento más imaginativo, complejo y crítico; hechas de experiencia abierta y libre también– son las que, en efecto, se articulan a las múltiples contradicciones que nos dan vida”. Agrega, además, que viéndose así penetrado el arte por todo lo que somos y nos rodea, es difícil escapar a las cuestiones éticas que hoy nos interpelan: “Lo que nos conforma como parte del proceso de producción material de lo social sin duda tiene que ver no sólo con lo que somos (o creemos ser, etc.) sino con lo que escribimos. En el contexto de la alarmante continuidad de feminicidios, rehuir estas articulaciones no sólo me parece ciego, sino criminal. Vivimos en sociedades que ‘piden a gritos’ una verdadera discusión, una discusión a fondo, de muchos temas, especialmente el de género. Y lo digo, una vez más, no como un mohín identitario, sino como parte de una práctica de producción de lo social”.

Obras de Newen y Pandora

Arriba y a la derecha, mural y afiche de Pandora Bermellón. Al centro, abajo y a la izquierda, cuadros y un mural de Newen / Fotos por ellas mismas.

El muralismo, en particular, es un arte que tiene una historia cruzada por la lucha de los pueblos. La muralista peruana Pandora Bermellón piensa que “más allá de nuestras individualidades, nuestros actos y nuestras creaciones sirven a las distintas posiciones, a los distintos contextos y coyunturas, y hay un arte para todos los momentos”. Bermellón estudió en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, donde se especializó en pintura, y desde sus inicios como artista se sintió vinculada a los temas sociales. Ha realizado murales en Brasil, Chile, Argentina y Perú. En su trabajo cotidiano realiza carteles políticos, ilustraciones y cuadros para la venta. Actualmente vive en Santiago de Chile, lo cual la ha acercado a los movimientos de migrantes, mujeres y refugiados. Considera que la relevancia del Paro Internacional de Mujeres está en que “cuanto mayor participación de las mujeres haya en los procesos de lucha política, más se elevará también su conciencia política”. Bermellón tiene muy presente la intersección entre clase, género y etnia, y considera que en su camino como artista los obstáculos que se ha encontrado no son solo debido a su género sino sobre todo a su resuelta posición política. “Quien hace política en un sistema donde está estigmatizado el pensar de manera crítica, pensar distinto, o peor aún, abrazar una filosofía marxista, es perseguidx y criminalizadx, incluso acusadx de apología al terrorismo”, nos explica, pero con seguridad añade que “la mejor manera de luchar ante tales acusaciones es trabajar más y fundirse con el pueblo, romper con los estigmas. Tengo muy claro que la posición política es un factor negativo para encontrar trabajo, siempre mejor si no hablas de política, pero el artista decide qué camino tomar según sus convicciones, aunque eso implique que sus logros le costarán menos o más”.

En el mismo rubro trabaja la chilena Newen, quien además es educadora y arte-terapeuta. Ha trabajado con diversos colectivos de artistas en su país, en Perú, en Ecuador y en Argentina. En este último lugar realizó su posgrado en Arte Terapia en la UNA. Actualmente dicta talleres de arte en escuelas y dirige programas de arte urbanístico. “Lo interesante es lo que sucede mientras realizas el mural”, señala, “mientras construyes el relato junto a hombres y mujeres que muchas veces están acostumbrados culturalmente a no ver a mujeres en este campo; no somos muchas las que nos mezclamos con el barrio para realizar un mural, las que nos plantamos frente al otro desde nuestra construcción propia como mujeres”.

Instalación Zapatos Rojos en Cd. Juarez Chih. 2009, obra y foto de Elina Chauvet

Instalación Zapatos Rojos de Elina Chauvet en Cd. Juarez (2009) / Foto por Elina Chauvet

Otra artista que piensa el contenido de su arte desde su compromiso con la igualdad de género es la mexicana Elina Chauvet. Ella cree que el Paro Internacional “será solamente el principio de muchas más acciones que deberán diseñarse y realizarse organizadamente hasta que los gobiernos empiecen a actuar en favor de lograr equidad, educación, prevención y justicia. [Aún hay] mucho por hacer, esto solo es la punta del hilo”. Desde hace años (su primera exposición la realizó en 1994), Chauvet utiliza diferentes medios como la pintura, la gráfica, la perfomance, la instalación y los medios alternativos para comunicar sus preocupaciones políticas y sociales. Una de sus obras más famosas es Zapatos Rojos, una instalación de arte público que consiste fundamentalmente en colocar pares de zapatos femeninos de color rojo en medio del paso cotidiano de los transeúntes para traer la memoria de las mujeres desaparecidas. Con motivo del Paro, que Chauvet apoya con fuerza, la convocaron a renovar Zapatos Rojos en Roma. Esta posición claramente tomada sin embargo no le impone una visión cerrada del arte, y, junto con otras entrevistadas, afirmó que no cree “que sea una obligación de los artistas tomar una responsabilidad determinada, esto es una elección y un compromiso que hace una como ser humano, con la diferencia de que el arte puede llegar a las masas. En todo caso, todos desde nuestros ámbitos deberíamos de tomar responsabilidad para lograr el cambio”.

Quienes sin dudas recogen este guante que Chauvet desliza en sus palabras son las Mujeres de Artes Tomar, una colectiva de mujeres creada en el 2011 por la compañía teatral Las Chicas de Blanco, quienes en su afán de mezclar arte y activismo dieron con una nueva palabra: artivismo. “El artivismo implica hacer activismo a través del arte”, explican, “nuestra manera de hacerlo cuerpo es despertando las presencias en teatralidades colectivas  para la acción, recuperando símbolos o bien creando nuevos, para modificar el imaginario colectivo interviniendo el espacio público, para hacerlo mediador y multiplicador. Quienes participamos de las acciones artivistas vivimos una mutación que nos permite visibilizar nuestras situaciones de opresión y también encender la posibilidad de cambio”.

MAT por Gabriela Manzo 3

Acción artivista realizada por MAT / Foto por Gabriela Manzo

Las MAT realizan diversas actividades artísticas con el fin de expandir la perspectiva de género y construir espacios de reflexión que nos fortalezcan. Hacen publicaciones, sesiones fotográficas, videoclips y, sobre todo, intervenciones públicas a las que invitan a participar a quienes deseen comprometerse con ello. Para el Paro prepararon una acción “artivista” llamada Tembladeral y que ellas describen de la siguiente manera: “es un Tembladeral creador, vital, expansivo, sísmico y resonante. Este Tembladeral viene a despertar y a recordar, a hacerse oír en cuerpo y voz, a gestar un nuevo mundo en equidad y libre de toda violencia. En este Tembladeral vibramos plenas y empoderadas, para no secarnos, para no resquebrajarnos, para ser siembra y raíz.  Somos el brote y la flor que se abre al mundo. Somos Tierra. Tierra Fecunda. Tierra Fértil. Generadoras y Celebrantes de la Vida Diversa, del Instante y de la Maravilla, de Ser en profunda Libertad y Autonomía. Deseantes, Insumisas, en profunda y rebelde alegría”.

También realiza artivismo en nuestro país la poeta y actriz Clodet García, quien hoy en día forma parte de la Colectiva Artivista en lo Abierto. Para ella, el artivismo es “la unión del arte y el activismo contrahegemónico (anticapitalista, anticolonialista, antipatriarcal). Es un territorio libre de hegemonías, por lo tanto, un espacio multiforme que podemos habitar y nos habita, una tierra libertaria y rebelde que se expande junto a nuestro accionar”. García ha tenido que enfrentar diversas discriminaciones en el ámbito teatral antes de encontrar en el artivismo el lugar de transformación que buscaba. Nos cuenta que “en teatro sobreabundan los directores, dramaturgos y profesores varones. A una mujer le resulta muy difícil ocupar esos lugares, cualquier lugar de liderazgo, sin ser confrontada de diversas formas. Como actriz, somos cuerpos en espacios escénicos, todo el tiempo los estereotipos sociales respecto a la belleza hegemónica y a lo que ‘debe ser una mujer’ están presentes. Desde que a los 18 años me dijeron en la escuela de teatro que ‘mejor adelgazara si quería actuar’ entendí que mi cuerpa (sic) era un territorio rebelde y disidente que molestaba a lxs demás”.

Clodet durante acción artivista 8M por Romi LunA

Clodet García en la acción “Ocupación artivista, ritualidad feminista” realizada durante el 8 de marzo. / Foto de Romi LunA.

En algún punto, podría decirse que el artivismo es crear espacios habitables a través del arte, conectar con el propio cuerpo y el cuerpo de lxs otrxs a través de una experiencia vital y creativa que nos fortalezca y empodere. En palabras de las compañeras de MAT, “creemos que contribuye a la ampliación de derechos para su pleno ejercicio porque creemos en la acción colectiva, en artivar para transformar, en la intervención de los espacios y agendas públicas, en multiplicarnos vibrantes, presentes y celebrantes. Cada mujer que se acerca a MAT, sea o no artista, trae una herida que es común a todas. La abrazamos en sororidad para empoderarla. Nos potenciamos para expandirnos para el reclamo celebrante”.

Se estima que el Paro logró realizarse con éxito en 50 países repartidos en los cinco continentes. Latinoamérica forma parte de ese gran número a través de la participación de casi todos sus países: República Dominicana, Colombia, Chile, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Argentina. Además de la convocatoria a parar todo trabajo remunerado o no remunerado en ciertos horarios, se organizaron talleres de reflexión, “ruidazos”, intervenciones artísticas, concentraciones y marchas.

En Argentina, las marchas tuvieron proporciones increíbles. Los números que manejan las organizaciones de mujeres son: 300.000 manifestantes en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, unas 50.000 repartidas en distintas localidades de la provincia de Buenos Aires, unas 35.000 en Santa Fe, 20.000 en Córdoba, 15.000 en Mendoza, 12.000 en Neuquén, con números similares o menores en Tucumán, Chaco, San Juan, Entre Ríos y otras provincias. Varios gremios adhirieron a la convocatoria, lo cual posibilitó a muchas mujeres concretar el cese de actividades propuesto desde las 12hs.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ya dispersada la multitud, inexplicablemente la policía presente en el lugar decide que debe llevarse detenidas y empieza a recorrer las inmediaciones en la búsqueda de personas que dieran la impresión de haber participado en la marcha unas horas antes. Así es como dan, entre otras personas, con Laura Arnés, investigadora y escritora reconocida que en esta revista hemos tenido ocasión de entrevistar. Arnés estaba cenando en una pizzería sobre la calle Perú con compañeras de militancia, cuando ingresó personal policial e intentó llevarse a una de sus compañeras. Al pedir explicaciones al respecto e intentar impedir que se la llevaran de ese modo, Arnés también fue apresada, junto con otras dos mujeres. Luisa Stegmann, quien ha colaborado en Transas, también estaba allí y cuenta que, al intentar filmar el hecho con su celular, se lo tiraron al suelo.

Pasearon a las detenidas por varias comisarías sin explicarles el motivo de que estuvieran allí. Gracias a la presión de las personas que se congregaron en cada comisaría exigiendo una explicación y a la rápida actuación de abogadas y organizaciones sociales, por la mañana las 20 detenidas fueron liberadas. Ahora, pesan sobre ellas los cargos de daños, lesiones y resistencia a la autoridad. Al mismo tiempo, la Procuvin (Procuraduría de Violencia Institucional) y la UFEM (Unidad Fiscal Especializada en Violencia contra las Mujeres) están investigando el caso para comprobar que las detenciones implicaron violencia policial y violencia de género.

Stegmann relata así el cierre de esta jornada de lucha, el jueves a las 9 a.m.: “Lo que sí quedó claro frente a este evento es que nos tenemos. Porque todas, TODAS, sin importar si al día siguiente había que trabajar, cursar, rendir o lo que fuera, estuvimos todas ahí, de una comisaría a la otra, por más que hubieran hecho esa maniobra para que nos fuéramos, nos trasladamos todas, estuvimos ahí hasta que las liberaron y nos pudimos ir juntas. En ese sentido, si bien hubo un intento de disciplinamiento muy claro, hubo de nuestra parte un fuerte compromiso entre compañeras, una fuerza que nos da sabernos unidas. Saber que tenemos estas redes de contención es algo muy lindo, muy valioso, que no nos pueden quitar por mucho que nos apresen”.

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del paro internacional de mujeres. Parte I

Por: Jéssica Sessarego

Imagen de portada:  Colectiva Animalditas trabajando en la obra Los Colores de la Memoria, en Vereda San Francisco, Toribío, Cauca (Colombia) durante la II Minga de Muralismo del pueblo Nasa. Foto por ellas mismas.

Ayer, miércoles 8 de marzo, sucedió un hecho sin precedentes a nivel internacional: en ocasión del día internacional de la mujer trabajadora, en más de cincuenta países, miles de mujeres pararon y se congregaron en distintos lugares del globo para reclamar la igualdad de derechos y mostrar su potencia como sujeto político.

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca de este hecho político, pero también sobre las relaciones entre su práctica artística y sus compromisos ideológicos y sobre sus experiencias personales, en tanto mujeres, en el mundo del arte. En la entrega de hoy, les presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine.


“Creo que el Paro Internacional de Mujeres pone sobre la mesa a mujeres que reclaman frente a mujeres que no, que no tenían intenciones de reclamar, que no sabían que podían reclamar, que nunca hubieran pensado que podían parar a reclamar por algo que estaba mal en sus vidas”, nos comenta Camila Sosa Villada cuando le preguntamos sobre las actividades programadas para el 8 de marzo pasado; “ese contraste ya empieza a poner las cosas interesantes. Eso se contagia, estimula la curiosidad, la pregunta. Basta con que se diga por qué paran las mujeres, esto es, dicho por otras mujeres, para que la rueda empiece a andar. Mujeres hablándole a las mujeres, eso es lo que pone interesante el asunto”.

Sosa Villada es una actriz, escritora y cantante argentina, conocida sobre todo por su rol central en el film Mía, junto a Rodrigo de la Serna y Maite Granata, así como por protagonizar la serie La viuda de Rafael, que se pasó en el prime time de Canal 7 durante el 2012. Pero aunque la presencia en la tele y en el cine siempre es más espectacular, a Sosa Villada hay que conocerla primero por sus obras teatrales, en muchas de las cuales no solo actuó sino que escribió los libretos y fue directora. Actualmente se está representando en su provincia natal, Córdoba, Despierta corazón dormido. Frida, en abril serán las últimas funciones de Putx madre y en mayo comienza su nueva obra, El cabaret de la difunta Correa, para ir agendando.

Con ella hoy nos preguntamos de qué se trata esto del paro de mujeres, para desatar así nuevas preguntas y para motivar con entusiasmo un recorrido por las palabras de once artistas latinoamericanas que este 8 de marzo también pararon.

El paro tiene una historia larga y puede decirse que uno de sus puntos claves es Polonia. Allí, el 3 de octubre del año pasado se realizó uno de los primeros paros exclusivamente de mujeres como forma de protesta ante el intento de criminalizar el aborto espontáneo y el aborto tras violación por parte del parlamento de ese país. Los medios de todo el mundo hablaron del “lunes negro” y rápidamente se difundió la noticia de que la acción había sido efectiva y la ley que se estaba debatiendo no fue aprobada. Tomando esto como referencia, frente a la represión en el Encuentro Nacional de Mujeres y una seguidilla de femicidios especialmente escabrosos, coronados por el terrible femicidio de Lucía Pérez, en Argentina los movimientos de mujeres decidieron realizar por primera vez en el país un paro de mujeres entre las 13 y las 14hs del 19 de octubre, seguido de una movilización que resultó impactante y que se reprodujo en toda Latinoamérica. Entonces, las polacas, que ya habían recibido apoyo de los movimientos de mujeres de Rusia y Corea del Sur, entre otros países, se contactaron con las argentinas para proponer una acción común. Surge así la idea de un Paro Internacional de Mujeres y se pone como fecha para ello el 8 de marzo de 2017. Hasta hace poco se hablaba de 50 países dispuestos a parar, pero seguramente si nos ponemos a contar detenidamente todas las acciones realizadas ayer encontraremos muchos más.

Tuvimos ocasión de hablar con Cecilia Rugna, coordinadora de Investigación y Formación dentro del Programa contra las violencias de género (PCVG) de la Universidad Nacional de San Martín, quien nos ejemplificó la estrecha relación que tienen las luchas de género con el arte a través de la enumeración de algunas de las acciones organizadas desde dicho programa: han presentado obras teatrales, proyectado documentales y películas de ficción, convocado a un concurso de imágenes, realizado intervenciones artísticas en el espacio de la universidad y organizado una Jornada de arte y debate sobre la violencia contra las mujeres junto con la UBA.

En el día de ayer, las actividades realizadas en la universidad durante el paro previamente al horario de la movilización incluyeron la proyección de cortos realizados por estudiantes, una radio abierta con un espectáculo de percusión, la lectura de microrrelatos y una intervención artística por parte de estudiantes de Artes Escénicas.

Pero, ¿por qué paran las mujeres? Elsa Drucaroff, escritora y crítica literaria argentina, nos explica que “es una medida que por un lado visibiliza, con sus reclamos y consignas, nuestra posición de opresión tan particular en esta cultura, y el hecho evidente de que esa opresión, aunque se manifieste de modos diferentes, nos atraviesa transversalmente a todas en las diversas clases sociales, grupos étnicos y preferencias sexuales.

Pero por el otro lado, el paro de mujeres no sólo visibiliza nuestros conflictos urgentes y terribles ante la sociedad, también nos construye como sujeto, como sujetas políticas, como comunidad activa de mujeres que adquirimos conciencia de esta particular posición en que hemos sido colocadas, que reclamamos cambios imprescindibles y urgentes, pero que también somos capaces de tener un enorme poder y estamos dispuestas a hacerlo valer para modificar y mejorar el mundo en el que vivimos todos y todas”.

Lo que diferencia al paro de la movilización tradicional es que pone sobre la mesa con mucha claridad la dimensión económica del reclamo. Se convoca a parar no solo a las mujeres con trabajo registrado, sino también a las mujeres con trabajo en negro y, sobre todo, a las mujeres con trabajo no remunerado. ¿A qué nos referimos? De nuevo, a través de un breve relato, Drucaroff lo explica mejor que nosotras:

“‘Ma, preparame la ropa que me tengo que ir’, le gritó a una amiga mía su hijo adolescente, durante el paro del año pasado. ‘No puedo, hijo, estoy en huelga’, contestó mi amiga. Hubo silencio del otro lado. Hubo pasos y el chico entró al lavadero, descolgó la remera, agarró la plancha”.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

“Un paro de mujeres concientiza a los hombres y también a nosotras. Las mujeres son demasiado necesarias para la supervivencia cotidiana de la humanidad, pero esa necesidad se vive como natural, no es algo que solemos reconocer, ni los hombres ni nosotras mismas. Las mujeres hacen dos tercios del trabajo que realmente se ejecuta en el planeta Tierra (desde cambiar un pañal o buscar agua para la choza hasta ser instrumentista quirúrgica), aunque menos de la mitad de ese trabajo sea el remunerado. Estas son estadísticas de Naciones Unidas de los años ’80, no quiero pensar cómo aumentaron estos números ahora, cuando el 80% del proletariado de las tres mil zonas francas que hay en el mundo –trabajo esclavo o casi esclavo– son mujeres de entre 14 y 28 años. Hoy las proletarias representan a nivel global más del 40% de la clase obrera”.

Elsa Drucaroff nació en Buenos Aires y es reconocida tanto por sus trabajos teóricos, como su ensayo de reciente aparición Otros logos. Signos, discursos, política, como por su obra de ficción, dentro de la que se encuentran las novelas El infierno prometido (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). En ambas ramas de su producción pueden entreverse sus preocupaciones feministas e interrogada sobre la relación entre el posicionamiento ideológico y el arte, esto es lo que nos respondió:

“Yo soy esta, soy feminista, soy mujer, soy latinoamericana, soy de izquierda, y desde todo esto que soy hago arte, mi literatura no la hace otra persona. Pero ni la literatura ni ningún otro arte se definen o valen por las pertenencias políticas, sociales, de género, geográficas, de clase. El arte se hace con la imaginación y la técnica, también puede participar la ideología claro, pero el arte es el territorio de la libertad. Cuando escribo dejo fluir mi cabeza, dejo que mi imaginación cree sin rendirle cuentas a mi ideología”.

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Similar pregunta nos contestó Paula Maffía, artista argentina que divide su tiempo en múltiples proyectos musicales como Las Taradas, Paula Maffía Orgía y La Cosa Mostra, y que actualmente incursiona en la radio y el teatro con el dúo performático Boca de Buzón y la obra de Analía Couceyro, Voraz, así como en el dibujo y la pintura, sobre todo a través de retratos de gatos. El posicionamiento de apoyo al paro y en general las luchas de las mujeres, nos cuenta, “me afecta[n] como persona y como mujer y por lo tanto afecta[n] mi arte. A pesar de que no escribo canciones de protesta donde hable y mencione explícitamente estas temáticas, mi música y mi discurso dejan entrever mi realidad”. A menudo, las letras de sus canciones, como La Preferida (de Las Taradas) ponen sobre la mesa formas de vivir por fuera de las normas sociales que imponen la heterosexualidad, el machismo, lo cisgénero y la monogamia obligatoria, como manera de visibilizar lo invisible y, como diría Judith Butler, hacer nuestras vidas más vivibles. Maffía cree que, como artista, no puede “ser ajena” a las luchas por la igualdad de género. Su responsabilidad, dice, es “entender dónde una está parada. Una vez posicionada, ser conciente y consistente en la comunicación. Creo que esto aplica no solo a artistas sino a todas las mujeres”.

Al igual que Maffía, la reconocida cantante peruana Susana Baca también considera que en este tema lo central no es el contenido de sus canciones si no su posicionamiento como mujer. “Como mujer artista, sensible y consciente del lugar en que vivimos, apunto a un mundo sin discriminación de ninguna clase: ni por el color de piel, ni por la opción sexual, ni por la situación económica, ni por la edad…”, señala, y confirma que apoya fuertemente el paro internacional así como apoyó otras manifestaciones por los derechos de la mujer, como el tetazo y las movilizaciones del colectivo #NiUnaMenos. Más próxima a Drucaroff, Baca piensa que “como artista no sexualizo ni objetivizo el arte. El principio del arte no es la igualdad de género u otra opción, que es más bien un fenómeno educativo. No hay un arte macho ni un arte hembra, consignarlo así sería desmerecer el arte. La igualdad de género como fenómeno educativo es atacada por una sociedad que privilegia a los niños frente a las niñas, eso es histórico y por eso yo como mujer me solidarizo con los movimientos de reivindicación por la igualdad de género”.

Susana Baca se destaca en los géneros de la música afroperuana como cantante y compositora, pero también es investigadora y educadora y ha ocupado roles fundamentales relacionados con la cultura y la educación como el Ministerio de Cultura de su país y la presidencia de la Comisión Interamericana de Cultura de la Organización de los Estados Americanos. Chabuca Granda llegó a hablar de ella como su sucesora y Baca se lo tomó a pecho, poniendo todo su esfuerzo en rescatar las tradiciones musicales afroperuanas e interpretarlas de la mejor manera para que lleguen al mundo. Por esta labor fue premiada con dos Latin Grammy, la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa y la Orden del Mérito de la República del Perú. Una de sus canciones más conocidas es María Landó, en la cual se relata la dura historia de una mujer para quien “no hay madrugada” ni “mediodía” debido a que “solo trabaja, solo trabaja, solo trabaja y su trabajo es ajeno”.

Le preguntamos si considera que el hecho de ser mujer le representó un obstáculo para crecer en su carrera y nos respondió que “podría decir que en general no, quizás porque no he permitido el maltrato. En mi país hay una discriminación histórica de la mujer, aun siendo de una gran tradición comunitaria, casi matriarcal, sobre todo en el mundo andino. Como artista he sentido que en los comienzos de mi vida profesional tuve muchos momentos de marginación. La televisión me vetaba por mi forma de pensar y por cantar poesía”.

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

La fortaleza y la valentía parece ser un recurso fundamental para que quienes hacen arte puedan mantenerse en sus convicciones y crear a pesar de las dificultades que encuentran en el camino. La historia de Camila Sosa Villada, en ese sentido, es ejemplar, por lo que traemos su relato:

“Soy una mujer trans que comenzó a travestirse a los 15 años en 1997 en un pueblo clavado en medio de un montón de sierras, con 5000 habitantes como mucho en esos años. Viví todas las violencias, imposición de estereotipos y discriminaciones que se imaginen e incluso las que no se imaginan también.

Soy actriz y sólo recibo propuestas para hacer de mujer trans peluquera, prostituta, siempre con un bajo nivel de educación, siempre con cuestiones sórdidas alrededor, siempre haciendo hincapié en mi condición de mujer trans como único eje de una vida. Parece que las mujeres trans no fuéramos capaces de sentir lo mismo que una mujer cis.

Esto lejos de ser una posición de la heteronorma, continúa multiplicándose en la comunidad gay. Se me entrevista siempre desde mi lugar de trans, se me invita a participar en eventos, actos, etc., que sólo tienen que ver con la comunidad gay, se me asocia, presupone, prejuzga, incluso con buenas intenciones supongo: recibo muchísimos mensajes todos los días donde se me “recomienda” ver, leer, escuchar, a tal artista que es gay o trans, por ejemplo. Yo me quiero abrir, expandirme, no reducirme a mi sexualidad”.

Como bien señala Baca, “La sexualidad está en la vivencia de uno mismo y en el espacio íntimo. Como artista no me comunico con la gente con mi sexo, me comunico con el arte y con el alma”. Es decir, para muchas de estas artistas su identidad es, por supuesto, parte de su arte, pero no es la condición de su talento sino una arista más, una de las tantas experiencias que las enriquecen y les permiten crear.

Maffía también destaca que en el ambiente de la música hay demasiadas personas que todavía creen que es preciso ser varón para producir arte. Nos cuenta que sufrió innumerables discriminaciones: “por parte de admiradores, incontables piropos descalificativos como ‘tocas bien para ser mujer’, como si nacer con vagina significara pesar con algún tipo de imbecilidad. Siendo mujer y habiendo empezado joven, la desconfianza y el maltrato por parte de los técnicos de sonido fue increíble, nuevamente, incluso siendo clara y específica y conociendo de sonido tuve que hacer un esfuerzo enorme para que la persona del otro lado de la consola no me tratara como si tuviera una tara cognitiva. Eso para empezar. Luego puedo mencionar manoteos, insultos, vejaciones de muchos tipos. Y como siempre, el eterno ocultamiento. Fijate cada compilado, cada programación de festival o de cartelera cuántas artistas mujeres o autoras figuran. Hay festivales enteros sin una sola mujer en el line-up. Es insólito”.

Los estereotipos se cuelan incluso en las mejores intenciones. La colectiva de muralistas colombianas Animalditas nos cuenta que “por ser mujeres que trabajamos en alturas con andamios y pintando, que a veces puede ser un trabajo pesado, recibimos mucha ayuda por parte de los hombres. Ellos se ofrecen a ayudarnos porque supongo que piensan que somos débiles y delicadas. De todos modos la ayuda ha funcionado y es bien recibida, solo que a veces es muy notorio en el imaginario de las personas aquello del ‘sexo débil’”.

Mujer que carga su pueblo, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

‘Mujer que carga su pueblo’, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

Animalditas está conformada por cuatro bogotanas que se presentan como Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. Provienen de diversos artes pictóricos como la ilustración, el tatuaje y el muralismo, y han confluido en este grupo que se propone transmitir mensajes a favor de las minorías, la ecología y la paz a través de las imágenes. Una de las obras que realizaron durante el 2016 es Alma corazón de lava, que es un homenaje a las afrodescendientes. “Hay algo muy interesante en el mural y es que está ahí, al alcance de todos, cada quien lo puede interpretar pero también es una forma de transmitir un mensaje de una forma directa”, explican, y agregan que piensan que todas las personas tienen una responsabilidad en la lucha por la igualdad de género y los derechos humanos, y que ellas sienten “particularmente y por ser un colectivo solo de mujeres”, que “es importante visibilizar eso en lo que creemos, en la igualdad y la no-discriminación”. Por este motivo, su obra ha sido reconocida por el Consejo Nacional de Memoria Histórica de Colombia como un aporte a la defensa de los derechos humanos. La última pregunta que les hicimos es qué le dirían a una persona que se reconoce como una sexualidad diversa que desee ser artista y su respuesta fue: “¡Háganlo!, entre más y más diversos seamos, más igualdad vamos a alcanzar”.

 

 

En la PARTE II de este artículo expondremos las posiciones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, de la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Además, incluiremos una fotogalería del paro realizado ayer 8 de marzo.

La maldición de Raduan

 

Por: Raduan Nassar*

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: s/d del autor y Pedro Ladeira/Folhapress

Raduan Nassar publicó tres libros; el último de ellos, en 1984. En su performance al recibir el Premio Camões 2016, hace de la literatura –y de los sistemas de premiación– espacio para la protesta, para la denuncia con nombres propios, para la revuelta. No se queda callado respecto de la actualidad política en Brasil. Y provoca a quienes lo homenajean a abandonar, también, el silencio. Hay quienes argumentan que el premio fue otorgado y aceptado antes de que el proceso de impeachment se resolviera en la destitución a Dilma. Hay quienes responden que el premio es concedido por los estados brasileño y portugués, no por sus gobiernos. Toda textualidad producida por un escritor puede (y debe) leerse como literaria. Desde la captatio benevolentiae inicial, propia de la aceptación de premios, hasta la arenga final característica de la denuncia, se trata de un pronunciamiento conciso, concreto. Y poético. Si no, ¿cómo leer los versos rimados con que Raduan Nassar dio fin a uno de los actos políticos más intensos tras el golpe perpetrado contra la democracia brasileña?


Ganador del Premio Camões 2016, una distinción otorgada por los gobiernos de Portugal y Brasil, y uno de los mayores reconocimientos de la literatura en lengua portuguesa, el escritor Raduan Nassar pronunció el siguiente discurso en la fiesta de premiación, que tuvo lugar en San Pablo la mañana del viernes 17 de febrero.

 

Excelentísimo Señor Embajador de Portugal, Dr. Jorge Cabral.

Señor Dr. Roberto Freire, Ministro de Cultura del Gobierno en ejercicio.

Señora Helena Severo, Presidente de la Fundación Biblioteca Nacional.

Profesor Jorge Schwartz, Director del Museo Lasar Segall.

Saludos a todos los invitados.

 

Me resultó difícil comprender el Premio Camões, aunque haya sido concedido por voto unánime del jurado. De todos modos, es un honor que hayan tenido en cuenta a un brasileño en la cuna de nuestro idioma.

Estuve en Portugal en 1976, fascinado por el país, resplandeciente desde la Revolución de los Claveles el año anterior. Además de los amigos portugueses, la prensa, los escritores y los medios académicos lusitanos siempre me recibieron con cariño.

Por lo tanto, Señor Embajador, estoy muy agradecido con Portugal.

Por desgracia, nada es tan color de rosa en nuestro Brasil.

Vivimos tiempos sombríos, muy sombríos:  la invasión en la sede del Partido de los Trabajadores en São Paulo; la invasión en la Escuela Nacional Florestan Fernandes; la invasión en las escuelas secundarias en muchos estados; el encarcelamiento de Guilherme Boulos, miembro de la Coordinación del Movimiento de los Trabajadores sin Techo; la violencia contra la oposición democrática al manifestarse en las calles. Todos episodios perpetrados por Alexandre de Moraes.

 

Con un currículo más amplio, lleno de atrocidades, Moraes también colaboró, por omisión, con las tragedias en las cárceles de Manaos y Roraima. Incluso se destaca por una incontinencia verbal aterradora, de un partidismo exacerbado; la virulencia de su discurso está certificada por un video. Y esta figura extraña es la elegida ahora para formar parte del Supremo Tribunal Federal.

Los hechos mencionados configuran, por extensión, todo un gobierno represor: contra los trabajadores, contra las jubilaciones razonables, contra las universidades federales de enseñanza gratuita, contra la diplomacia activa y altiva de Celso Amorim. Un gobierno subordinado a propósito al neoliberalismo que, con su escandalosa concentración de la riqueza, perjudica a los pobres del mundo entero.

Aunque sea de excepción, el gobierno que está allí fue puesto, y continúa bajo el amparo del Ministerio Público y, además, del Supremo Tribunal Federal.

Una prueba del sostenimiento del gobierno en el poder ocurrió hace tres días, cuando el ministro Celso de Mello, con sus tediosas intervenciones, aceptó el juicio de Moreira Franco. Citado treinta y cuatro veces en una única denuncia, el ministro Celso de Mello, con un fuero privilegiado, garantizó el blindaje a quien apodan “Angorá”. Además, profirió un elogio superlativo a uno de sus pares, el ministro Gilmar Mendes, por haber excluido a Lula de la Casa Civil durante el gobierno de Dilma. Dobles estándares.

Y ese es el Supremo que tenemos, salvo por unas pocas excepciones. Coherente con su pasado en la época del régimen militar, el mismo Supremo favoreció el retorno de nuestra democracia: no impidió que Eduardo Cunha, el entonces presidente de la Cámara de Diputados y denunciado en la Corte, instaurara el proceso de impeachment de Dilma Rousseff. Íntegra, electa por el voto popular, Dilma fue definitivamente apartada del Senado.

 

¡El golpe se había consumado!

No hay forma de quedarse callado.

Muchas gracias.

Pedro Ladeira-Folhapress

 

*Este texto fue publicado originalmente en el semanario brasilero Carta Capital.

Fronteras cubanas: Antonio José Ponte y la revolución en tránsito

 

Por: Juan Pablo Castro

Imágenes: Alex Webb

Uno de los problemas al que se han enfrentado los escritores cubanos de las últimas décadas es el del tránsito de la revolución a la pos-revolución. Juan Pablo Castro analiza la inflexión que esta cuestión tiene en la obra de Antonio José Ponte, especialmente en su novela La fiesta vigilada, a partir de las ideas de frontera y ruina. La particularidad de posicionarse críticamente sobre Cuba dentro de Cuba y de establecer una genealogía que incluye escritores nacionales, como Martí y Lezama Lima, son leídas como una estrategia de Ponte para erigirse como el “último escritor cubano vivo”.


Pensar el tránsito de la revolución a la pos-revolución en el momento mismo en que ocurre ha sido uno de los problemas centrales para los escritores e intelectuales cubanos durante los últimos veinte años. Tanto para quienes escribieron sus primeros textos envueltos por las sombras del “Período Especial” (1990-2006) como para aquellos más jóvenes, que vivieron el paso del gobierno de Fidel a Raúl Castro -en el que cabe destacar el restablecimiento de relaciones con Estados Unidos (2014)-, la pregunta por el porvenir de la revolución ocupa un lugar central. Miembro destacado de la facción veterana, Antonio José Ponte (1964) aborda el problema con un desplazamiento hacia el pasado y un programa de acción que bien podría conceptualizarse como una arqueología destituyente. El asunto es notable en su novela más conocida, La fiesta vigilada (2007), que puede leerse tanto como una revisión impugnatoria de la historia y la cultura revolucionaria como una intervención para desarmarlas. El texto narra la expulsión de Antonio José Ponte, protagonista y narrador, de la Unión de Escritores y las reflexiones que el hecho le suscita y que despliega hacia un afuera de genealogías y conexiones globales: un mapa cuyos componentes entretejen una relación inédita de Cuba con el mundo. Me propongo interrogar ese mapa, sus límites y fronteras, sus pasajes y los tiempos que le otorgan densidad como territorio imaginado. Fronteras temporales, con las que Ponte periodiza una contra-historia cultural de Cuba; fronteras espaciales: ¿dónde se ubica Cuba en el mundo globalizado al que ingresa de manera parcial y problemática?

CUBA. Havana. 2008. Vedado.

La Habana, 2008. Vedado.

Límite

Habana. Un arte nuevo de hacer ruinas (2006), filme documental de Florian Borchmeyer y Matthias Hentschle debe su título al relato “Un arte de hacer ruinas”, donde Ponte inaugura una de sus hipótesis más conocidas respecto del deterioro de La Habana y su relación con el proyecto revolucionario. De acuerdo con su llamativa visión, el principal responsable de la precarización edilicia de la capital cubana sería el propio Estado revolucionario, movido por el fin de legitimar su poder bajo el pretexto de una supuesta amenaza de guerra exterior. Señala Ponte, entrevistado por los realizadores del filme:

Yo tengo una teoría: todo el discurso de Fidel Castro desde hace muchos años, desde el inicio, se basa en la invasión norteamericana. La ciudad de La Habana, manteniéndose en ruinas, corresponde exactamente con ese discurso (…) Para legitimar arquitectónicamente ese discurso político la ciudad tiene el aspecto de haber sido ya bombardeada.

 La secuencia inicial del filme de Borchmeyer es representativa de una concepción de la frontera como correlato de esa hipótesis. Una reja se desliza de un extremo al otro (se trata de la puerta corrediza de un ascensor) y su estruendo, al cerrarse, evoca el choque de unos barrotes contra el marco de una celda. El elevador inicia un movimiento ascendente. La cámara está tan cerca de la rejilla que al pasar por la división de los pisos la imagen se oscurece por completo. Al detenerse, se abre la reja y aparecen los créditos: suena el bolero “Ruega por nosotros” y el filme da un giro a la presentación de imágenes de archivo. Tras esta breve digresión volvemos a la azotea a la que ha conducido el ascenso y allí vemos, a un lado, la ciudad tugurizada y al otro, el mar, inabarcable. La metáfora parece clara, pero termina de completarse cuando la cámara se fija sobre una jaula de palomas. Habla el primer entrevistado del filme: “En la reencarnación, si existe, me gustaría ser pájaro, para tener la libertad de volar y moverme adonde quiera”. Evidentemente, el anhelo de libertad subraya su falta. Cárcel-jaula-isla, las imágenes se articulan en la primera secuencia de Habana. Arte nuevo de hacer ruinas en torno a una concepción de la frontera en su costado más coercitivo y limitante. Señala Ponte en La fiesta vigilada: “Tomadas las azoteas de los edificios y fabricadas en ellas unas covachas que no se sabría si adjudicar a humanos o a palomas, cuando resulta imposible ocupar un afuera queda aún el recurso de las cajas chinas (…)”. Cortar, segmentar, encogerse: devenir menor hacia un adentro, hacia el corazón del territorio, ya sea porque salir es imposible (“resulta imposible ocupar un afuera”) o porque hacerlo -resuena aquí un eco kafkiano- sería en última instancia infecundo. Evidentemente, como correlato de este imaginario fronterizo se despliega una concepción del poder: ilimitado, presente en todos los confines de la tierra. Tómese por ejemplo el relato de Ponte “A petición de Ochún” (incluido en el libro Cuentos de todas partes del imperio (2000)), donde se narra el fusilamiento de un cubano en plena selva africana por cuenta de la propia ley marcial de su país. Se trata, en palabras de María Guadalupe Silva, del “reencuentro en las regiones más improbables con lo que Cabrera Infante solía llamar ‘el largo brazo de Fidel’, y que también se podría entender como la vasta geografía política de la civitas cubana: la extensión ‘imperial’ de su Ley” (Silva, 2014: 73). El carácter liminar de la frontera tiene, entonces, un componente geográfico (el mar) y uno político-histórico: la larga serie de sucesos que se inscriben en el agua que circunda a Cuba y la separa, a mayor o menos distancia, de todos los otros puntos del planeta. La prohibición de salida, el éxodo de Mariel y el embargo económico se han amoldado a la forma de esta frontera.

De ese estatuto de límite -en apariencia infranqueable- participa uno de los tópicos que más fuerza tiene en la novela: la crítica a la censura, que también tiene su marca histórica en 1961, con las “Palabras a los intelectuales” de Fidel Castro. Como la anécdota es conocida, baste con señalar el modo en que el episodio es registrado en la novela. Tras la censura del documental P.M, de Sabá Cabrera y Orlando Jiménez, y en respuesta al escándalo provocado por ella, Fidel habría citado a los intelectuales para cruzar unas palabras con ellos:

Para el histórico encuentro se eligió el teatro de la Biblioteca Nacional. Bajo apariencia de brindar una anchura magnánima, lo importante era cercar oficialmente el pensamiento artístico. Dentro de la revolución, todo. Contra la revolución, nada. ‘La nostra formula é questa: tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contra lo Stato’, había pronunciado en 1925, también en un teatro, Benito Mussolini en La Scala de Milán. (Ponte: 101)

El hilo que vincula la censura de P.M con la expulsión de Ponte de la Unión de Escritores es explícito: “Néstor Almendros fue expulsado de la revista donde publicara sus elogios [de P.M], clausuraron el suplemento periodístico (…) y las autoridades políticas decidieron fundar una asociación que agrupara a escritores y artistas. (En una terraza de esa asociación tuve mi cita final con los dos funcionarios)”. Y la serie se completa con el recuento de una tercera censura, realizada esta vez por el régimen de Batista. El Mégano contaba “en una mezcla de ficción y documental las miserables condiciones de vida de los hombres del campo”, motivo por el cual los organismos del régimen pre-revolucionario -festivo y cabaretero- lo habrían enviado a las bóvedas que contenían los secretos de Estado. Señala Ponte que tras el triunfo de la revolución, el Che Guevara solicitó ver el filme (“se preguntaba por los límites imaginativos del poder anterior”), pero éste, fatalmente, lo decepcionó. “Le encontraba muy poco poder explosivo, dejaba demasiado en entredicho el sistema nervioso del régimen anterior. ¿Significaba entonces que el ejército rebelde había triunfado sobre una dictadura obligada a cuidarse de una peliculita como aquella?”. Evidentemente, más allá de la constatación de la censura como institución activa en la Cuba socialista, lo que parece interesar a Ponte es el modo de funcionamiento de ese organismo, que parece desbordar regímenes y gobiernos y que se organiza siempre en forma arbitraria, paranoide y azarosa. El paralelismo entre esas instancias pone en evidencia que, más allá de los tropiezos o brutalidades de un régimen específico, lo que interesa demostrar es la artificiosidad de aquellos órdenes -en definitiva, de cualquier orden político-, demasiado tiempo prolongados y, por tanto, naturalizados. Ponte se ocupa de evidenciar los momentos de pasaje, las vacilaciones y los quiebres, vale decir, los momentos en que la historia tomó un rumbo que bien pudo ser distinto. Opone de este modo a una perspectiva mítica, teleológica y totalizante de la Historia (que culminaría con la revolución triunfante) una mirada histórica, hecha de secuencias y fragmentos. Las cosas, parece decir, pueden ser de otra manera. Interesa destacar que allí donde el límite se percibe con más fuerza, ya opera un pensamiento de frontera.

CUBA. Santiago. 2008.

Santiago, 2008.

UMBRAL

Tal vez no sea necesario insistir demasiado en el aspecto poroso de toda frontera, en su existencia como zona de pasaje y contagio. El hecho es que, lejos de ser los habitantes de una infranqueable “institución carcelaria”, si hay algo que caracteriza a los personajes de La fiesta vigilada es su capacidad de desplazamiento transnacional y, en vinculación con ella, su identidad inestable. Llamaremos a estos personajes figuras de pasaje, de acuerdo con el concepto propuesto por Cristina Iglesia, quien, para el caso argentino, los define como: “pequeños grandes héroes (…) cuyas vidas se juegan, con igual intensidad, de un lado y del otro de la frontera” (Iglesia, 2003: 68). Tal vez la figura que mejor encarne esta ambigüedad en la novela de Ponte sea la del espía, al que en cierto modo se dedica una de las cuatro partes de la novela, nada menos que la primera, titulada “Nuestro hombre en La Habana (remix)”.

A primera vista, las figuras de pasaje parecerían poner en entredicho el carácter limitante de la frontera, en la medida en que franquearla supone la existencia de grietas en la solidez del régimen. Pero al tomar algunos ejemplos, como el cruce de la agrupación Buena Vista Social Club o la orquesta de Celia Cruz, de gira por los Estados Unidos, se advierte que de lo que se trata es de realizar un desmontaje de esos mitos creados por la industria cultural (mundial) que presentan una imagen de Cuba conciliada, exportable. Dos argumentos movilizan a Ponte: primero, el hecho de que la imagen festiva que transportan ofrece una perspectiva museificada, un decorado tropical armado para turistas y sostenido sobre un régimen de exclusión -“apartheid”, lo llama el texto- que solo incluye a los cubanos como componentes de un mercado sexual o como elementos de utilería; segundo, por tratarse de una fiesta intervenida. Señala el texto:

La troupe cubana de la noche del Lincoln Center no sólo está compuesta de músicos. Viajan con éstos, quizás en proporción mayor, oficiales y funcionarios dedicados a espiar tanto en el camerino como en la pieza de hotel. Evitadores de contactos de los artistas, garantes de que ninguno se acoja al exilio, su misión es configurar al grupo como isla cerrada. Constituyen una barrera coralina. (132)

Pero si hay una figura de frontera en La fiesta vigilada, se trata de Antonio José Ponte, cubano exiliado en Cuba, donde se lo conoce con el mote de “nuestro hombre en La Habana”. Es sabido que durante el “Período Especial” se produjo un fuerte desembarco de capital humano hacia el extranjero y que Ponte ha sido uno de los pocos (el único, parece sugerir la novela) en permanecer en la isla. El motivo de esa permanencia es paradójico “Igual al Maupassant de esa anécdota[1] mi permanencia en Cuba estaba dictada por el deseo de olvidar. Dentro de Cuba, no veía Cuba”. Dentro de Cuba Ponte escribe El libro perdido de los origenistas, que recoge una apretada tradición de escritores nacionales (Martí, Lezama Lima, Virgilio Piñera),  con quienes convive un abanico de lecturas foráneas que, en un gesto que Gonzalo Aguilar llama cosmopolitsmo del margen -un uso de la cultura del centro, desde la periferia, del modo en que Borges lo formuló en “El escritor argentino y la tradición”- incluye las novelas de Graham Greene, Jhon Le Carré y las teorías de Simmel y Cocteau sobre las ruinas.

Pero tal vez lo que de  manera más evidente constituya a Ponte como personaje de frontera sea su vínculo con la figura del espía. Tanto para los escritores cubanos que se encuentran en el extranjero como para los del interior, Ponte es conocido como “nuestro hombre en La Habana”, identidad que él mismo asumirá, de principio a fin, a juzgar por el epígrafe de Our man in Havana: “Las nubes corrían desde el este, y él se sintió formar parte de la lenta erosión de La Habana”. De hecho, como se ha dicho, el argumento central (la expulsión de Ponte de la Unión de Escritores) será narrado en clave de novela de espionaje: “con solo regresar a casa, yo iba a encontrarme enredado en una historia de espías y fantasmas”. Y, lógicamente, esa pequeña historia de espionaje se encuentra asociada a la vigilancia a la que será sometido Ponte. Pero una identidad fundada en el espionaje y la vigilancia es, por definición, una identidad paradójica, corroída desde su origen. Ya que el espía:

Ese traidor en potencia, ese foco de contaminación y de sentimientos ambiguos, por su parte, ilustra el drama de la nacionalidad: amante de su patria, está condenado a vivir en el anonimato y en la anomia que le impone el extranjero, tal como los individuos, no menos anónimos, viven sujetos a los lazos de las comunidades imaginarias nacionales. El espía es un traidor y un héroe, es quien perdió su identidad, para identificarse ambiguamente con su patria, quien, dentro del anonimato masivo de la comunidad, puede representarla legítimamente porque en él se condensa lo anónimo mismo. (Panesi, 2004: 145-146)

El corolario es notable: sólo hay un lugar desde el cual se puede enunciar la inenunciable muerte de la Revolución y éste es el interior de Cuba y bajo la legitimidad única que ofrece la censura y la inscripción en una tradición nacional: allí se ubica Ponte, y desde allí trama una geopolítica que repiensa las relaciones de Cuba y el mundo en términos de prácticas que, paradójicamente, desarticulan la idea de lo nacional[2]. La Caída del Muro marca el fin de una forma de pensar las relaciones globales, dando origen a una relación compleja que podríamos llamar, siguiendo los postulados de la crítica norteamericana Rachel Price, la relación “planeta/Cuba”. En sus términos:

Una década y media al interior del siglo XXI, la estética contemporánea parece más interesada en producir una relación que podría articularse en términos de algo así como planeta/Cuba, reflejando tanto las preocupaciones ambientales globales como los desafíos específicos de una pequeña nación entre muchas otras, con la barra representando la historia universal negativa que pertenece a todos los lugares. (Price, 2015: pp 10-11)

¿Alrededor de qué prácticas se teje el mapa de ese mundo imaginado por Ponte? En una mirada que no puede ser considerada distópica en virtud de la potencia desestabilizadora que entraña, el espionaje es uno de sus componentes fundamentales. Apostando a una relación de contigüidad basada en el ambivalente ejercicio de la vigilancia, Cuba aparece emparentada con Berlín Oriental, ciudad a la que supera por su número de espías. Del mismo modo, a través de su reflexión sobre las ruinas, el texto establece un parentesco con Roma (¡la Roma Imperial!), que para Ponte guarda con Cuba un vínculo irónico en torno al estatuto del imperio. Como señala Guadalupe Silva: “La sola insinuación de un imperialismo cubano resulta ofensiva en la tradición de sus representaciones, no solo porque se burla de las exageradas expectativas políticas del país (Cuba como vanguardia del continente), sino porque sugiere la existencia de un sistema expansivo y totalitario” (Silva, 2014: 72). Como ha sido planteado tempranamente por Simmel, las ruinas de Roma sirven a la reflexión sobre la fugacidad de los imperios, pero -agrega Ponte- al estar habitadas, las ruinas de La Habana solo permiten un sentimiento de indignación, un sentimiento ponzoñoso.

El planeta/Cuba de La fiesta vigilada subraya las grietas de un orden que parece natural: en un movimiento que incluye la participación de la novela europea (en un género menor como es la novela de espionaje) y su desdoblamiento como práctica internacional con connotaciones ambiguas, Ponte desarticula el mito del nacionalismo cubano. Como sostiene Hugh Thomas en su libro Cuba or the Persuit of Freedom (1971), el discurso nacionalista cubano se remonta al siglo XIX, donde tiene su origen en “el extraordinario desembolso de energía, recursos económicos y humanos requeridos por las guerras de independencia” (citado por Silva, 2014). Ese nacionalismo fundacional será, sin embargo, motivo de disputa en virtud del internacionalismo comunista durante el periodo revolucionario. Y habrá que esperar al advenimiento del “Período Especial” para que el gobierno retome la exacerbación del sentimiento nacionalista como dimensión cohesiva que contrarreste el desmembramiento de la URSS (Rodríguez, 2002: 179). En el umbral de esa crisis hacia la apertura del gobierno de Raúl Castro, Antonio José Ponte opera dentro de la pugna por el sentido de lo nacional y su relación con determinadas formas de exterioridad política. En sus términos:

Esa mirada doble a la que la política me obliga en este momento a pensar al cubano dentro y fuera de la geografía de la isla, también lo tengo que hacer en el tiempo: hacia el presente, el pasado y el futuro. Este es el único modo de que la nacionalidad no devenga en coartada política, es decir, que la nacionalidad se convierta en un pretexto retórico en lo que escribes. (Ponte-Rodríguez, 2002: 182)

Por último, es notable como la frontera se traslada y extiende al aspecto formal de la novela, que el autor emparenta con el de un filme documental:

Cuando empecé a hacer el documental con Florian, yo trabajaba en otro documental paralelo, pero en escritura. Un documental, no sólo en el sentido de la forma, sino también en el sentido de la intención. Porque buscaba documentar la realidad cubana, lo que ocurría en ese momento. Creo que ni la novela pura ni el ensayo puro me hubieran servido para conseguirlo. Tenía que entrar en esas hibridaciones, en las mixturas que el libro tiene. Y que sólo podía explicarme a partir del cine documental, de la fabricación de un documento con la forma más abierta posible. (Rodríguez-Ponte).

Street scene along Malecon.

Escena callejera frente al Malecón.

POTENCIA

“Comprendí que se había ido tan lejos en busca de un destino literario, con el fin de hacerse distinto”

Quisiera señalar un aspecto que se ha esbozado previamente y a esta altura quizá resulte evidente. La línea que separa a Ponte de los escritores en el exilio es -desde luego, una vez más, desde su propia perspectiva- su elección por los escritores nacionales, que opone a la preferencia de temas extranjeros asumida por aquellos. En contra de quienes escriben novelas ubicadas en Rusia, Ponte, autor del ensayo El libro perdido de los origenistas, se erige como continuador de una tradición nacional que empieza en Martí e involucra los nombres de Virgilio Piñera, Lezama Lima y la revista Orígenes. Sobre esa oposición se trama una pulsada de valores cuyas variables -valor material y valor simbólico- establecen una relación de proporcionalidad inversa. Los que se van ya no usan lentes de marco soviético sino Armani, se visten mejor y mejoran su aspecto físico. Arruinado en la isla, Ponte asegura, sin embargo, en la primera página de la novela, haberlos sobrevivido. De modo que, consecuentemente, también su permanencia en las ruinas lo hace acceder a un valor simbólico que no le es disputado -en la novela- por rival alguno. Ponte parece trazar una delicada línea alrededor de su personaje y esta se convierte en la condición de posibilidad de esa figura que, desde adentro, se erige como el último escritor vivo del planeta/Cuba.

[1] Se refiere a la anécdota según la cual el escritor francés almorzaba frecuentemente en la Torre Eiffel, a la que detestaba, “por el deseo de olvidar su existencia” (16).

[2] Esta forma de pensar las relaciones globales ha sido ampliamente trabajada por Gonzalo Aguilar en los libros fundamentales Episodios cosmopolitas en la cultura Argentina (2009) y Más allá del pueblo (2015).

Churata después del temblor (1920-1930). Cristales de la utopía andina

 

Por: Javier Madotta

Imagen: Martín Chambi

Gamaliel Churata fue un escritor de origen peruano y es considerado el exponente más alto de la fusión del vanguardismo y el indigenismo en América Latina. Su figura y obra recientemente  han despertado un nuevo interés en la crítica literaria. Junto al Inca Garcilaso, Ricardo Palma, César Vallejo, Ciro Alegría y José María Arguedas está considerado como uno de los grandes forjadores de la peruanidad. Javier Madotta nos aproxima en un riguroso e interesante texto a la obra de Churata, su contexto histórico y su manera de pensar y asumir la utopía andina como proyecto emancipador de las cosmogonías indígenas en contrapunto con las dinámicas modernas del mundo occidental.


A pesar de los trabajos recientes sobre su figura y obra, todavía es preciso realizar una introducción breve para hablar de este intelectual puneño llamado Arturo Peralta Miranda (1897-1969), quien firmara sus notas periodísticas iniciales como Juan Cajal y El hombre de la calle. Cerca de 1920, adoptó al fin el seudónimo de Gamaliel Churata, en el que sincretiza un nombre bíblico con uno aymara, en un gesto que define todo su desarrollo intelectual posterior. En el período 1926-1930, Gamaliel Churata dirigió el Boletín Titikaka, la importante revista que compartió la escena de vanguardia con la más conocida Amauta. Perseguido por el gobierno de Sánchez Cerro por su militancia socialista, en 1932 se exilia en Bolivia, trabaja en diario La Semana Gráfica y la revista La Gaceta de Bolivia. En 1957, en La Paz, publicó su único libro, El Pez de oro, de cuya complejidad intentaremos dar cuenta a partir de un capítulo que fue añadido en forma tardía, Morir de América, luego de una sugerencia que le hiciera el escritor Fernando Díez de Medina. Pensamos que es posible leer dicho texto en la tradición de la utopía andina, con la posibilidad de actualizarla y reelaborar nuevas perspectivas y prácticas.

Nación y utopía en el Perú de efervescencia (1920-1930)

En la etapa conocida como el Oncenio de Leguía en Perú (1919-1930) se producen tensiones tanto políticas como culturales, económicas, en torno a la cuestión de la identidad nacional y sus consecuencias prácticas sobre el dominio del territorio. A partir de distintas tradiciones se reelaboran las historias nacionales. Mariátegui y Churata pensarán en forma paralela y parecida que además de modernizar la infraestructura, había que incluir al indio en el relato nacional. Por eso reflexionan sobre el modo en el que la literatura expresa o no esa peruanidad.

Dentro de la retórica modernista que reaccionaba contra el positivismo de fin de siglo XIX, intelectuales como Mariátegui, Valcárcel o Churata hablaron en aquella época de un espíritu revolucionario que animaba los cambios. Son discursos que cuestionan la política del poder centralizado en Lima, redefinen la idea en crisis de nación peruana, e incluyen al indígena como el elemento social más relevante al momento de decidir política o elaborar teoría.

Uno de los motivos que debe considerarse problemático en la formación de la  conciencia nacional de Perú es que ésta no ancló naturalmente sus símbolos patrios en el proceso emancipatorio que declaró la Independencia en 1821, a diferencia de lo ocurrido en otros países del continente americano. Churata (1957) es radical en este punto: “La única insurgencia libertaria con valor histórico fue, la que propugnara Tupak Amaru […] Simón Bolívar es tan español como Gonzalo Pizarro […] Es que la Independencia Americana es fenómeno tan español y pizarresco como la Conquista” (págs. 31-32). En efecto, en Perú uno de los mitos de origen más potentes para la construcción de identidad nacional se elaboró sobre la utopía andina. Esta categoría de análisis histórico, desarrollada teóricamente por Flores Galindo y Burga (2005), consiste para éste en “una auténtica conciencia histórica que busca construir la nación moderna, como se ha hecho en casi todos los países del mundo, con puentes imaginarios que unan los fabulosos y míticos pasados con las duras realidades del presente” (pág.12). Se trata de un dispositivo de afirmación del pasado, que se actualiza en la realidad vigente,  y que se activa para construir con esos materiales la posibilidad de un futuro con mejores condiciones.

La utopía sirve para pensar alternativas a un sistema en el que indígena está reducido en la marginalidad. Para la lucidez inoxidable de Flores Galindo (1994), la vigencia aparece desde que la derrota deviene injusticia social, en el despliegue arrasador del capitalismo:

La utopía andina fue una respuesta al problema de identidad planteado en los Andes después de la derrota de Cajamarca y el cataclismo de la invasión europea. Los mitos no funcionaron […] La población “mestiza” en el siglo XVI era mínima, en el siglo XVIII representaba el 20%, para 1940 podemos suponer que era un 50%, el proceso de concentración urbana y modernización acentúa esta tendencia denominada “proceso de cholificación”. Para el capitalismo neoliberal esa será su zona de desarrollo de pobres. Para ellos, la utopía representa la posibilidad de excluirse de la segura marginalidad a la que el sistema los condena. No funcionó el modelo de una economía de exportación de materias primas. Sin negar las carreteras, los antibióticos y los tractores, se trata de repensar un modelo de desarrollo para el Perú. (pág.342)

Es posible ver entonces que el mito de origen de esa revolución no ocurrida en Perú se agrupó y fue confirmando en cierto modo la tradición reivindicatoria del Inca, del anhelo de su regreso. Solo por mencionar algunos nudos en el telar de la historia colonial, destacamos el de los incas nobles de Wilka-pampa (Vilcabamba) y el reino en la selva del Gran Paititi que sitian Cuzco en 1536, la muerte de Túpac Amaru en 1571, el baile incomprendido del takyonqoy con Juan Chocne en 1570; el mestizo Juan Santos Atahualpa y su rebelión de 1742, los sueños de Gabriel Aguilar en 1805, un insólito precursor de la Independencia, hasta encontrar la presencia amenazante de Rumi Maqui en Puno en 1915, donde mito y realidad se fusionan. Es preciso notar que ese trenzado complejo se nutre al menos de dos hilos fundamentales: la vertiente con componentes “cultos”[i] del Inkarrí (el regreso del Inca fusionado con la noción cristiana de resurrección de los cuerpos), y la vertiente popular del Taky Onqoy (el restablecimiento de la temporalidad andina a través del pachakuti, la “conmoción de la tierra” (Flores Galindo, págs. 31-44). Lo que se muestra en esa serie es la elasticidad de la tradición, cuestión que resulta esencial para entender el escenario rebelde [ii] que emergerá a la vida pública, se hará visible y participará del proyecto nacional peruano durante el Oncenio[iii]. Esta recurrencia de intentos por retomar el poder fundándose en el imaginario de un pasado mítico se hilvana a lo largo de cuatro siglos en distintas regiones del Perú, sin conseguir cambiar las relaciones instituidas desde la presencia hispánica en los Andes.

Pensamos que es posible afirmar que la obra capital de este intelectual revolucionario (según su autodefinición) puede ser leída como una estancia más en la tradición de la utopía andina. Sus textos exponen la complejidad de las identidades nacionales,  a la vez que con argumentos originales y vigorosos propone un camino pedagógico en el que el hombre se realiza cuando consigue re-conocerse y ex-presarse.

Morir de América. Estética de un sueño

Morir de América es el capítulo o libro más largo en El pez de oro. Como hemos afirmado antes, se trata de un texto insertado para completar el sentido de la obra. Dichas líneas comienzan con la cita de los versos más conocidos de Teresa de Ávila: “Y tan alta vida espero/Que muero porque no muero”. Por un lado, debemos anotar que se trata de una mística católica, y además, española. En su modo de trabajar la tradición, y en el mismo sentido en que subvierte la lengua (hispánica), toma esa paradoja como espejo de una de sus ideas centrales, a propósito del ahayu watan, es decir, que “los muertos no mueren”. De ese modo queda imbricado lo hispánico en lo andino. Es un procedimiento característico en El pez de oro, que algunos críticos han considerado en línea con la “categoría” tinkuy del mundo andino, que expresa “unión de contrarios” (Huamán, 1994, pág. 64), convivencia de la dualidad de un modo integrador, así como sucede con los ojos o las manos. En efecto, Churata encuentra en el tinkuy una apoyatura para pensar la totalidad mestiza sin excluir a lo español, sino que más bien lo subsume. Es así que lo mestizo revierte su valoración negativa, y en la aceptación de lo hispánico (irreversible) sus ideas encuentran una expansión y proyección mucho más dinámicas.

En cuanto a la estética, él entiende que para construir una obra de arte americana (léase también auténtica) se debe inseminar al idioma español con las lenguas autóctonas. Su trabajo es filológico y artístico a la vez, el léxico se nutre de presencias keshwa y aymara, a veces también operando a través de neologismos y voces que subvierten lo hispánico con formas nativas. Es lo que denominó Runa-Hakhe[iv].

Morir de América inicia con la escena de un crepúsculo en el que está a punto de llover. El ritmo del texto acompaña a la descripción hasta que se instala el tema de la lluvia, cuyo misterio, a su vez, impregna tensión a la secuencia

Una gota. Otra después. Y van cuatro, cinco, seis. Cuántas ya…No muchas; todavía se las puede contar.

Antes que bermellón y oropeles se ahoguen y revienten chaksus[v] de la nube;  si ya una gota, dos, cincuenta, luego, presagian lluvia; se asperjen y humedezcan picos y muñones; fragor de aletazos y pitíos se arremolinen rumbo a los nidales; las topkinas[vi] del viento aturdan flámeos en la sombra, ésta, cauta, muda, alargue ventosas de humo, manche la pampa asolada; por la cuesta, cojitranca, se arrastre la noche aymara sobre keshwas[vii] piernas; sin heraldos y Laykhas[viii] que profeticen el milagro estallan oropel y bermellones y se vuelcan cataratas de oro.

¡Ñapharahamunki!…[ix]

Atruenan los mugidos del viento; hay en la espuma atoros bermellón; la Ururi[x] suelta chaskosas viboritas de fuego; escoriaciones del llachu[xi]lentejuelean revoltijos de ojo en ala de la ola; acollaran pompas de jabón las esmeraldas del totoral…Y, ya, en un chukchu[xii] de caireles, fuga cabrilleante hemorragia de sutuwailas[xiii].

¡Ñapharahamunki!… (Churata, 1957, pág. 415)

Por un lado, se destaca el protagonismo de la naturaleza con el agua, que se fija en el carácter genésico de la lluvia, en el lago, en el cielo contenido en el lago, en las lágrimas, en el rocío; es el símbolo universal del origen la vida humana. Pero también aparecen las imágenes relacionadas con el sol, y por extensión, del fuego. De hecho, aquí hay una serie sensorial donde el rojo y amarillo españoles están presentes: “bermellón”, “oropeles”, “flámeos”, “oro”, “fuego”, “hemorragia”. Es la posibilidad del tinkuy la que las contiene. Luego, la noche del indio avanza sobre los colores dominando el cuadro. La sombra y lo nocturno, junto al fuego, remiten indirectamente al asalto de las revueltas indígenas desde los cerros. La lluvia es la inminencia, ese futuro que está casi ocurriendo. Se logra de esta manera una alusión tangencial a la temática revolucionaria.

Así como se mezclan español y americano, se nivelan lo sacro y lo profano. La escena a continuación responde a la idea de retablo, fenómeno de sincretismo cultural que vincula lo católico, lo criollo y lo andino a través de costumbres populares[xiv]

Hala de su lobezno (¡jala, jala, hala la ala, mamitay!) la madre campesina; métese en la chuklla; enciende las bostas del fogón; dispone la olla para el yantar. Y, hasta tanto la mamala se le rinde, y se la entrega, el llokhallo[xv] acomete a zarpazos con la mama, que la obesa de la mama cuelga, hobachona —otro celaje ventrudo—, y el Ungido, ardiendo en el arrebol que la khoncha[xvi] le escupe a la cara, del ñuñu[xvii] se prende, y ñuñuña hasta atorarse…

Elake[xviii]: la virgen navidad del ayllu. (1957, pág. 417)

Estas pinceladas costumbristas introducen la relación entre imaginarios de vida y de muerte. El narrador va hilvanando el relato en forma de caos controlado, y de manera tangencial, anticipa o prepara lo que vendrá. Contrae y expande los temas, se hunde por momentos en ellos y de súbito salta hacia otros, así como en todo el libro. En este tramo que compara los sonidos de la naturaleza con las características del habla, se continúa la reflexión sobre el lenguaje mistizo. Razona que también el idioma español es producto de una mezcla con el latín. De pronto interrumpe esa reflexión con un pregón callejero: “¡Siwilla alasita, mamay! ¡Thika alasita mamitay![xix] (pág.420). El narrador alterna entre una voz académica replegada en la reflexión filológica, y otra que refiere al laykha, el brujo andino que convoca a los actores del retablo mítico: el pez de oro (Khori Challwa), el puma de oro (Khori Puma), la sirena (Khesti imilla), y un monstruo lacustre (el Wawaku).

A la vez, el mismo narrador avanza sobre el camino en el que vimos aparecer ya el ayllu, la chujlla, el mercado, y seguirá esa crónica de cámara en mano con otra historia del “morir de américa”, en la que cuenta el asesinato de una muchachita embarazada por un cura. Allí expone los tópicos propios de la denuncia social que caracteriza su etapa temprana, con cuentos como El gamonal. Solo que en este caso no ocurre un levantamiento, sino que irrumpe con las Memorias del doctor Jose María Cristal, un

Hombre chuñu, de modales thuntas[xx], harinosos, genuflexos; […] con miedo de que no le fuesen a oler a su mama oculta en la suela del su wisku[xxi], caminaba como el tiutiku[xxii] en la espuma del totoral. Y, así y todo, sin recato, fue lo que quiso: prefecto del departamento, diputado, juez de primera instancia, y, al último, hasta finar, y con vitalicias prebendas, vocal de la corte superior de justicia (pág. 426)

Es chuñu (indio) que aparenta misti: Jose María Khespe, que se enmascara para realizar la vida de ascenso social de la cultura dominante. El Cristal del apellido asumido es el que debe poder reflejar la lectura de sus memorias para que el texto sea eficaz, porque si hacia la sociedad aparenta ser criollo, en su escritura se manifiesta en verdad indio: “Nayaha, Khespe! ¡Naya Khespe! ¡Khespe Nayaha!…” [Soy Khespe] (pág. 432). Es la propuesta churatiana del autoconocimiento, y por otro lado, la crítica de la simulación.

A continuación inicia un fragmento que se titula Khirkhilas, en el que un pescador se come hasta el esqueleto de un pescado, por ser la parte más nutritiva. Es una metáfora proléptica de la batalla final, en la que el Khori Challwa derrota al Wawaku y luego lo devora[xxiii]. La deglución y fagocitación actúan en paralelo con la idea de re-conocimiento expresada en el leit motiv del libro “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…”

Llegamos así al segmento que más nos interesa, titulado Khori Wasi (templo de oro), que se sitúa en un palacio imaginario en las profundidades del Lago Titikaka. El narrador borra las mediaciones, de modo que sin solución de continuidad inicia el relato mítico principal. Allí,  el Khori Puma asesora a su hijo el Khori Challwa, próximo a reinar. La prosa abandona todo rasgo poético para asumir un estilo ensayístico, tal cual un manual de gobernanza como El príncipe de Maquiavelo. Aquí se realizan las definiciones políticas más relevantes, dentro del relato enmarcado. En el “Palacio de oro”, en el interior del lago Titikaka, se reúne la asamblea llamada “ulaka imperial”, que es el órgano de deliberación administrativo del ayllu, y distintos personajes van emitiendo opiniones sobre diferentes temas: educación, organización territorial, ética del gobernante, una ley de educación. Es evidente la influencia en este pasaje de la experiencia con la escuela indigenal de Warisata, florecida en los años 1931-1940 en Bolivia, con la conducción de Elizardo Pérez y Avelino Siñani, donde se proponía un modelo educativo productivo, comunitario y de reciprocidad, horizontal en su jerarquía, y fundado en instituciones incaicas como la ulaka  y la marka. Esto a su vez opera a favor de un modo propio y original, viejo por su fuente pero nuevo por su proyección dentro de las instituciones modernas del Estado; en cierta forma, es la forma en la que Churata entiende el concepto de nación vertido en una práctica social.

En cuanto a la dimensión simbólica, el puma es el imperio Inca, y el pez es el futuro, la utopía en la que se continúa la tradición matriarcal, a través de una generación que despertará de su letargo para desterrar al Wawaku, que en este caso representa, a grandes rasgos, el gobierno colonial.

En la arqueología que propone Churata, el imaginario esencial de la patria no está en la Independencia, y tampoco el los Incas, sino más bien en la cultura tiwanacota, que  es antecedente del mundo andino, el sustrato común de lo kheswa y lo aymara

Entre los Inkas y el Imperio Tiwanakota hay abismo que no se alcanza a otear, como si de unos y el otro se hubiesen seccionado los sistemas arteriales. Sé yo que la explicación es muy simple, si bien su simplicidad carece de otro documento que ella. La cultura llamada tiwanakota fue cultura vulvar, perteneciente a las iniciales manifestaciones de sociabilidad y política de los grupos humanos, o cierra período más oscuro aún. El Puma, tótem lunar; el Kuntur, del Sol. Tiwanaku, ciertamente, el punto crítico en que los kunturis violentan el predominio de los pumas y, sin duda, acaban con él, si cuando sobrevienen los Hijos del Sol, y sean ellos Inkas o Lupihakhes, Tiwanakuhase sumido en la tiniebla del caos histórico […] No se desprecie esta verdad histórica: los Inkas [no] crearon sistema alguno; restablecieron el que heredaron. El colectivismo agrario, el socialismo de estado, el maternalismo de la gens, el selenismo sabeísta, son morfologías femeninas, vulvares, maternales (1957, págs. 460-461)

Entonces, el socialismo del Ande tiene su antecendente en el Tiwanaku. En cuanto al dolerse del pueblo, lo compara con el sentimiento maternal. Su fórmula es que “la varona gobernaba”. Valoriza una sociedad que enmarca en el paksitarkísmo, que define con  una entrada especial en su glosario: “Literalmente, gobierno lunar. Cuando la sociología sea menos racionalista, y sí más genética, se entenderá la Paksitarkía aymara (Paksi, luna) como régimen presolar, esto es, vulvar, prevaronil” (pág. 550). Realiza también consideraciones antropológicas relacionadas al impulso castrador de la sociedad patriarcal, porque ésta regula la natalidad a través de la monogamia. Churata remonta su ideal a la etapa anterior del imperialismo inca, a una zona intuida como matriarcal, especialmente por la impronta de los cultos a la pachamama, a mama-cocha (“madre mar”) y mama-quilla (“madre luna”), por mencionar algunos. En este aspecto, la retórica machista tan característica de los indigenismos (entre otros tantos discursos políticos, claro está) queda al menos matizada por estas intuiciones que apuntan a revalorizar a la mujer.

En resumen, podemos decir que el argumento de Morir de América  es el mito de origen de una nueva patria (que presidirá el Khori Challwa[xxiv]), en la que el Incarrí se asemeja a la figura del Khori Puma, que va a salvar a aquél de las garras del Wawaku (un poder maléfico que encarna tanto al gobierno colonial como al criollo de la república). Se logra mostrar así un escenario de victoria donde ha reinado, en la práctica política, la derrota.

En efecto, la utopía andina es leída y reelaborada de un modo original. No es un fantasma de Atahuallpa ni Rumi Maqui quien asoma como referencia del pasado que se derrama sobre el presente. Se trata de un despertar de la consciencia de sí mismo, de la historia propia, y en tanto el individuo es en comunidad, experiencia comunitaria de re-conocimiento, una arqueología espiritual.

Y llegamos entonces al núcleo del asunto, que es el vínculo de la utopía andina con una poética de la revolución. Es un pasaje en el que pareciera criticarse el progresismo del APRA, figurado en la Ulaka, que le propone al Khori Challwa que una minoría de vanguardia gobierne al país. El príncipe interviene por primera vez en la asamblea:

Me infundían en la patria; que no hay revolución posible en los pueblos ni en los individuos si ella no importa regreso a las raíces. No, ciertamente, para inmovilizar el ritmo de la marcha; sí para adoptar su tronchado ritmo evolutivo. Revolución no es revolusionar [sic]. Al contrario, es redescubrimiento de la célula; es religar: religión: unir al individuo con su espacio. Lo que la Ulaka parece dispuesta hacer es todo lo contrario: negar la patria para que progrese la patria (1957, pág. 472)

Aquí “patria” es sinónimo de “pueblo”. Hace alusión a la forma de gobierno que le parece más adecuada, según el modelo imperial incaico: “El Titikaka se forma por confederación de markas[xxv]libres […] Libres dentro de la unidad: tal el Imperio” (pág. 475). Así escribía, en línea con artículos periodísticos de la época en los que políticamente Churata expresaba su deseo de que Perú se organizara bajo una federación socialista. El texto continúa con argumentos de tipo teológico, legislativo, lingüístico, en función de aclarar su plataforma de gobierno. Se dirige también a médicos y estudiantes, abarcando así dos motivos típicos en los reclamos indigenistas de los años de rebelión (1920-1930): salud y educación. Y antes de que se realice la batalla que ya hemos mencionado, la guerra contra el Wawaku,  el discurso de arenga se acerca mucho más a la retórica política que a la del relato mítico:

Oigo a las minorías afirmar que ellas incorporarán a las mayorías a la nacionalidad… Argucia de tramposos; que tanto equivaldría a que la fontana, que se contiene en un cuenco de la mano, pretenda que ella incorporará la inmensidad de los océanos.

[…] Escarpada o roma, lisa o aguda, si un país tiene alma nacional, ella es alma de las mayorías. Alma colectiva: naya[xxvi]. Corporación multánime en que las unidades se encuentran en la unidad.

[…] Por tanto, Runa-Hakhes, patria no es colonia.

[…] Volvamos al alma multitudinaria de las mayorías nacionales, Runa-Hakhe-Challwas; al óvulo de la Patria.

¡Allí el Inka, espera! (págs. 494-496)

El capítulo finaliza con el Puma como narrador y la paradoja del título y el sentido del sacrificio por el ideal después de la batalla contra el monstruo del lago

Con la ensangrentada fauce, temblando aún de ansiedad y de cólera, el belfo que gimoteaba su ternura, lamí las dulces heridas, levanté del barro su esqueleto, pude acariciarle en el último relampagueo de mis ojos, apenas a entregarle a su pueblo; cuando sentí que el Wawaku muerto me había matado…

Aquel no fue morir de América, niña querida.

En una lágrima le puse; en una lágrima vendrá. (pág.526)

El “retablo” que hemos seleccionado para analizar cumple con la función especial de otorgar sentido a todo el texto que integra (El pez de oro); “morir de américa” es morir de injusticia, por eso el sacrificio se representa con un valor positivo en el fragmento anterior, y da paso a una nueva temporalidad, en la que reinará el Khori Challwa. El mensaje está cifrado en una lágrima, a la que nadie puede ser ajeno. La serie de identificaciones son del imaginario local, y universales en cierto modo, al mismo tiempo: célula, lágrima, gota de lluvia, lago, espejo, cielo, y todas conducen a “religar” el presente con el pasado. La cosmovisión del ahayu (espíritu colectivo) tensiona la concepción de individuo occidental, y sus implicancias no son sólo literarias, sino culturales y políticas. El ahayu se encuentra en uno mismo y no depende de otra cosa que vivir para despertarlo. Churata cree que ese espíritu permanece agazapado, quizás dormido, pero que tarde o temprano enervará a nativos y mestizos de América para que se afirmen en su ser. Es el reencuentro que propone el Pez de Oro (personaje) en su camino repetido en varias oportunidades: “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…” (pág.533).

Las utopías andinas: pasado, presente y futuro de un proyecto transcultural

La tensión histórica que produce la inminencia del pachakuti cristaliza imaginarios e identidades, como en el caso del indigenismo peruano. Este trabajo ha intentado mostrar el pasaje de Churata —intelectual descentrado— por ese destino trunco y su posterior regeneración.

Hemos intentado mostrar la complejidad de la(s) utopía(s) andina(s) y su posibilidad de generar hechos determinantes, tanto en el pasado como en el presente. El problema de la nación como homogeneidad racial, cultural o étnica, queda expuesto en la colisión entre el proyecto de los indigenismos y el proyecto republicano, tan civilizatorio como represivo. Esa oposición, con otros actores, es posible y necesario actualizar a nuestros días.

De los vaivenes históricos y las contradicciones personales, debemos resaltar la importancia de un libro como El Pez de Oro por su impronta libertaria, su dificultad que deviene dinámica de un diálogo: nos exige una lectura atenta, mestiza. Su alquimia literaria en definitiva es una intuición anticipada de la evolución natural del frotamiento de las culturas, cada vez más concentradas en las urbes. Pero política, en el sentido de convivencia, tal cual tinkuy, entre lo hispánico y lo nativo. Con una advertencia más: luego de los ocultamientos que enmascara la dominación colonial, el imperativo de conocer quiénes somos  y/o podemos ser, para habitar ese lenguaje, comporta tal vez uno de los desafíos más radicales.

 

NOTAS

 

[i] Léase en el sentido irónico del término.

[ii] No incluimos en este recorte histórico el caso de las misiones evangélicas. Mencionamos, al menos, que tanto en la sierra como en la costa, la misión religiosa protestante juega un papel fundamental en los petitorios indígenas, con John Mackay en Lima, o Fernando Stahl en Puno. Este fenómeno en el que ciertos grupos de distinta extracción y origen asumen la voz de los indígenas, como es el caso de la Asociación Pro Indígena, e incluso en el caso de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, tradujo necesidades reales (salud, higiene, educación) a la vez que realizaba su obra misionera. En ese marco, la obra de Manuel Zúñiga Camacho como personaje de argamasa entre religiosos e indígenas vale la pena un desarrollo que hemos decidido para un  trabajo posterior.

[iii] El trabajo de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) se centra en “el gran ciclo rebelde 1771-1781” (pág. 53), y analiza el imaginario oral transmitido a través de imágenes en la “teoría visual del sistema colonial” (pág.14) de Wamán Puma, a propósito del siglo XVIII y los levantamientos que convergen en la figura de Julián Apaza-Tupac Katari. Asimismo, la lectura de su descuartizamiento como metáfora de la disgregación de las cuatro partes del (ya inexistente) Tawantinsuyo. Luego, la resignificación e implicancia de dicha memoria en la historia reciente de Bolivia, en la que el cerro donde se exhibió la cabeza de Katari es el espacio donde comunidades aymara “invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena” (pág. 12)

[iv] “Runa-hakhes. Runa y Hakhe, Ay. Y Kh. Gente, individuo gentilicio. La fusión de ambas voces en el sentido de EL PEZ DE ORO persigue la unidad de aymaras y kheswas como elementos vertebrales del inkaismo” (Churata, 1957, pág.550). Este fenómeno de cierta diglosia sui generis lo emparenta con Arguedas; la similitud presenta diferencias que será útil indagar en un trabajo futuro.

[v] “Chaksus. Aymara. Rompidas de los embalses del riachuelo, que se destinan al regadío de las parcelas” (Churata, 1957, pág. 541)

[vi] “Topkinas. Kheswa. Soplete con que se aviva el fogón” (Churata, 1957, pág. 549)

[vii] Keshwas: quechuas.

[viii] Laykha: brujo andino.

[ix] “¡Ña para hamunki!Kheswa. ¡Viene la lluvia!” (Churata, 1957, pág. 547)

[x] Ururi: aurora.

[xi] “Llachus. Kheswa-aymara. Helechos lacustres” (Churata, 1957, pág. 545)

[xii] “Chukchu. Aymara. Temblor desde lo interno del tuétano” (Churata, 1957, pág. 540)

[xiii] “Sutuwailas. Aymara. Lagartija” (Churata, 1957, pág. 549)

[xiv] El retablo ayacuchano tiene como antecedente al “cajón de San Marcos”, atrio móvil de tradición católica mezclada con el ritual de herranza de pastores serranos, utilizado como protección espiritual, combina figuras de santos con huacas locales.

[xv] Llokhallo: hijo.

[xvi] “Khoncha. Kh. Fogón de greda cocida, de tres ojos. Se atiza con leña o bosta” (Churata, 1957, 543)

[xvii] Ñuñu: pezón.

[xviii] Elake: he aquí.

[xix] “¡Cebollas cómpreme, madre! ¡Flores cómpreme madrecita!”

[xx] Chuñu: papa oscura. Thunta: papa blanca.

[xxi] Wisku: sandalia y/o zapato.

[xxii] Tiutiku: avecilla local.

[xxiii] La idea será desarrollada en un texto póstumo que apareció recientemente,  Resurrección de los muertos, en el que Churata explica a través de una suerte de conversación socrática con Platón su idea de que los muertos no mueren, una teoría de la reencarnación sui generis atravesada por la cosmovisión andina.

[xxiv] Una vez aclarados, decidimos para estos términos incorporarlos de manera lineal al discurso y asumirlos ya no como otredad.

[xxv] Territorio común y particular de un pueblo.

[xxvi] Naya: “soy”.

 

Textos consultados

Burga, M. (2005). Nacimiento de una utopía : muerte y resurrección de los incas. Lima: Fondo Editorial.

Churata, G. (1957). El pez de Oro. La Paz: Editorial Canata.

Churata, G. (2011). El Pez de Oro. Retablos del Layqakuy. (J. L. Ayala, Ed.) Lima: A.F.A Editores Importadores.

Churata, G. (2013). El gamonal y otros relatos. (W. K. Luque, Ed.) Tacna: Editorial Korekhenke.

Flores Galindo, A. (1994). Buscando un Inca. Identidad y Utopía en los Andes. Lima: Editorial Horizonte.

Gilman, C. (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina.

Huamán, M. Á. (1994). Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata. Lima: Horizonte.

Kapsoli, W. (1984). Ayllus del Sol. Anarquismo y Utopía Andina. Lima: TAREA, Asociación de Publicaciones Educativas.

Löwy, M. (Marzo de 2008). Ni calco, ni copia: el marxismo romántico de José Carlos Mariátegui. 7 ensayos, 80 años. Simposio Internacional conmemorativo de la aparición de la obra clásica de José Carlos Mariátegui, 2, Año I, págs. 1-5.

Mamani Macedo, M. (2012). Quechumara. Proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Lima: Asociación Civil Universidad de Ciencias y Humanidades, Fondo Editorial.

Mariátegui, J. C. (2005). Siete Ensayos de interpretación de la realidad peruana. Buenos Aires: Ediciones El Andariego.

Mariátegui, J. C. (2010). Mariátegui: Política revolucionaria. Contribución a la crítica socialista: El alma matinal y otras estaciones (Vol. III). Venezuela: Fundación Editorial El perro y la rana, 2010.

Montoya, G. (2002). La independencia del Perú y el fantasma de la revolución. Lima: Institut francais d’etudes andines. Recuperado el 25 de Abril de 2016, de http://books.openedition.org/ifea/4183

Núñez Núñez, H. E. (2008). Presencia protestante en el altiplano peruano. Puno, 1898-1915. El caso de los adventistas del Séptimo Día: actores y conflictos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Programa Cybertesis PERÚ. Recuperado el 21 de Febrero de 2016, de http://cybertesis.unmsm.edu.pe/handle/cybertesis/3113

Palti, E. (2003). La nación como problema. Los historiadores y la cuestión nacional. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Pantigoso, M. (1999). El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata. Lima: Universidad Ricardo Palma.

Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos colonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón.

Valcárcel, L. (1972 ). Tempestad en los Andes. Lima: Editorial Universo S.A.

Wasserman, F. (Septiembre-Octubre de 2008). Una pregunta en dos tiempos: ¿Qué hacer con la Revolución de Mayo? Revista Nuevo Topo, 5, págs. 45-67.

Zevallos Aguilar, U. J. (2002). Indigenismo y nación: los retos a la representación de la subalternidad aymara y quechua en el Boletín Titikaka (1926-1930). Lima: Institut français d’etudes andines. Recuperado el 24 de Febrero de 2016, de http://books.openedition.org/ifea/449

¿Quién acogerá a Europa?

Por: Jordi Relaño*

Imágenes: Jordi Relaño

La compleja guerra que atraviesa Siria y los incontables problemas de sus grupos de refugiadas y refugiados son una muestra más de las enormes crisis actuales alrededor del globo: los discursos y las prácticas de ultraderecha ganan más terreno en la arena política, los racismos crecen pasmosamente y se imponen ante cualquier evidencia histórica de superación, y los desfases del colonialismo y el imperialismo manifiestan cada vez más sus desastrosas consecuencias tanto para las sociedades oprimidas como para sus mismos e irreparables gestores. El periodista Jordi Relaño desde el campo de refugiados de Nea Kavala (Grecia) nos ofrece una crónica de amplio vuelo crítico para señalar que las nefastas condiciones en Siria y sus implicaciones en el resto del mundo están bastante lejos de encontrar una salida.  


Conviene recordarlo enseguida: Siria sigue en guerra. Aunque no es el único conflicto abierto al Mediterráneo, suma 5 millones de refugiados. Europa está siendo incapaz de reubicar 160.000 refugiados hacinados en sus puertas. Con las cámaras fijas en los rescates en el mar, miles de personas rotas languidecen olvidadas tierra adentro. Que a 10.000km Argentina, Brasil o Venezuela abran mejor sus brazos subraya una paradoja. Mientras voluntarios incontables se desviven en los campos de refugiados, la ultraderecha celebra a Trump. Su poder crece y, en 2017, prepara el asalto a cuatro parlamentos.

El campo de refugiados de Nea Kavala (Grecia) escaló este verano hasta los 45ºC sin más sombras que las carpas de ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en inglés UNHCR, United Nations High Commissioner for Refugees). En una intemperie humana y bajo control militar, 1.300 personas esperan una entrevista de asilo desde hace 9 o 10  meses. Se asaron en agosto, se mojan cuando llueve y no pueden escapar al zumbido en días de viento. El invierno viene duro. Cerca de la frontera con Macedonia, las temperaturas bajan de cero grados y las carpas no tienen electricidad.

Los más de 50 campos que hay en Grecia no son iguales. Siempre apartados de las poblaciones, algunos existen en naves industriales (tienen techo). Sin embargo, las condiciones vergonzantes se repiten. La comida en Nea Kavala alterna papas y arroz todo el tiempo, hay muchas quejas con las carpas médicas y sólo una ducha para 130 personas. La desatención y el olvido hieren: Europa resultó no ser un paraíso.

Las políticas migratorias de la UE dan muestras de insensibilidad graves. Porque no se trata de familias de vacaciones por unos días. Son niños sin padres, familias fragmentadas, personas que se arriesgaron a un naufragio, que huyen de los campos turcos o libaneses. La gente que llegó a Grecia no vivía en la miseria. Son quienes pudieron pagarse pasaje. De cerca o de lejos, muchas familias arrastran muertes en el equipaje.

¿Adónde van los refugiados?

La Unión Europea gestiona entre quejas internas su mayor crisis humanitaria. Según ACNUR, cerca de 900.000 personas cruzaron un mar que es cementerio de naufragios en dos años. En 2015 un 54% fueron sirias. Sumando las guerras en Irak y Afganistán, alimentadas por occidente, sus refugiados superan los 8 millones. Los desplazados son aún mayores.

Basta un ejemplo ilustrativo para mostrar que la UE, rica, apenas da respuesta. Líbano acoge 1 sirio por cada 6 habitantes, Jordania 1 por cada 10 y Turquía 1 por cada 35. Alemania, potencia económica de 80 millones estimaba haber recibido en 2015 1 millón de refugiados. Con sólo 6 millones Líbano hizo incluso más. Hoy Europa es incapaz de reubicar 160.000 refugiados de Grecia e Italia, puertas de entrada. En Europa supondrían 1 refugiado por cada 2.700 habitantes. Con recursos y 500 millones de habitantes, eso no es acoger mucho. Menos, considerando que Francia vende armas a Siria. O que, tras intervenir militarmente, el Reino Unido levanta hoy un muro contra los migrantes. Una nota de 2015 parecía acusar al cinismo europeo desde su titular: “Los refugiados vienen, las armas van”.

Dar abrigo humano no entra en el trato

James, Chrissie, Elisa o Isabel son algunas de las voluntarias y voluntarios que llevan sosteniendo, desde hace meses, una escuela en Nea Kavala. Por todo el campo hay niños desatendidos que juegan con palos o revolotean por la pista el antiguo aeródromo. La UE no garantiza el derecho al colegio que recoge el estatuto del refugiado. Aunque la afluencia de refugiados desbordaría las escuelas griegas, no se financian proyectos en los campos. Hay niños que no pisan una escuela desde 2011. ACNUR provee carpas y la Europa institucional, vigilancia militar, comida casi incomestible y médicos insuficientes. Dar humanidad corre a cargo de pequeñas ONG’s y voluntarios incansables que, en muchas ocasiones, se costean la estancia.

Isabel critica con dureza que los medios  no hablen de la situación en los campos. O que se use el terrorismo para estigmatizar a los refugiados. Hoy no es difícil entrar una cámara en un campo y sin embargo en los grandes medios hay silencio. El foco mediático está en las costas porque genera imágenes extremas o de conflicto. Las barcas de goma que llegan de Libia, los rescates en alta mar, altercados de personas al límite, cuerpos sin vida en las playas. Ese foco ignora el desierto de la espera en los campos. Hay pocos discursos que conecten causas. Las de la guerra de Siria, las que balean África o las que carcomen el corazón de la UE.

Entrevista a Isabel, 23 años. Voluntaria española en Nea Kevala.

Una Unión de vallas y cuotas

La voluntad de Europa no es dar visa a refugiados. Aunque en 2014 el gobierno español la regalaba a inversores por comprar un piso. Las paradojas no dejan de repetirse. Todo europeo que critique el muro que propuso Trump debe conocer las siete vallas levantadas ya por la UE. Alambre y concertinas para cortar el paso a quien pide refugio. Terminadas las vallas sumaran en esta Europa de rumbo incierto 1.200km, 8 veces el Muro de Berlín.

En abril eran frecuentes titulares como: “La UE reubica sólo a 1.145 refugiados de los 160.000 aprobados por la Comisión Europea”. Grecia e Italia son puertas de entrada. De esos 160.000 traslados sólo se han producido 7.000. Incumplimientos de cuotas como los del Estado español fueron flagrantes. En enero, España acogía 18 refugiados de 16.000 previstos en 2016. En junio apenas alcanzaba 568. La voluntad inexistente parte de un gobierno conservador (Partido Popular) y choca con muchas alcaldías, especialmente en Madrid o Barcelona donde muchos ciudadanos ofrecieron sus hogares como lugares de posibles acogidas. O con la presencia destacada de voluntarios españoles en Grecia.

A 10.000 km el contraste parece evidente. En 2014 Brasil ya acogía oficialmente a 1.524 refugiados sirios y, en enero de 2016, ya había expedido 8.000 visas humanitarias. En agosto el presidente del gobierno argentino prometió en Europa acoger a 3.000 refugiados, ampliando el Plan Siria aprobado en 2014. Los primeros 200 podrían llegar de forma inminente. Brasil y Argentina son dos casos destacados pero no los únicos. Uruguay o Ecuador también acogieron refugiados y Nicolás Maduro, en 2015, llegó a prometer 20.000 visados.

En base a realidades y sin considerar procesos adaptativos ni planificación de recursos, los visados humanitarios de América Latina superan los de asilo concedidos en Europa. La directora de comunicación de ACNUR en Ecuador, Sonia Aguilar, considera que América Latina ha demostrado históricamente tradición de tener puertas abiertas.

¿Cuál es la responsabilidad de Europa?

Las migraciones de hoy tienen precedentes que hay que desenterrar. Hasta el siglo XIX barcos negreros cruzaron el Atlántico y sus armadores ganaron fortunas. La carga de sus bodegas se vendió en ferias como la de Portobelo, Panamá. Su bahía fortificada, principio y fin del Camino de Cruces, embarcaba bienes desde Perú alimentando la Europa preindustrial. Fue la Europa colonial quien troceó África y Oriente Medio. El poscolonialismo capitalista devuelve boomerangs en forma de estados fallidos, fronteras irreales, hambrunas, guerras o golpes de estado. En África las disputas siguen, el Sahel africano estalla y la gente migra.

Para frenar los flujos de refugiados la UE está desplegando una política perversa: pagar a países vecinos para que hagan de tapón fuera de Europa. Dicho de otra manera, Europa subcontrata fronteras. El acuerdo con Turquía que supone pagar (más) de 3.000 millones por deportar nuevos refugiados es una aberración reciente. La subcontratación de fronteras se da también en Marruecos, Mauritania o Mali. Las subcontratadas son menos seguras y Amnistía Internacional no duda en tachar el acuerdo UE-Turquía de ilegal.

El auge de los neofascismos

La guerra de Síria  y la de Yemen son ecos de la “primavera árabe” que, en 2011, tensó todo el Mediterráneo-sur. La costa norte vivió otras tensiones convergentes en políticas migratorias. La crisis económica basada en la deuda iniciada el 2008 impactó en España, Portugal, Italia, Grecia e Irlanda (los PIIGS, en inglés). Los recortes de gasto sin gravar las rentas altas (que aumentaron) desahuciaron a cientos de miles de personas. El inicio de la demolición del estado de bienestar, como se conocía, aupó a Podemos en España, al Movimiento 5 Estrellas en Italia o a Syriza en Grecia.

En paralelo, ganó fuerza el discurso nacional del miedo y del odio hacia las personas migrantes. El discurso ultraderechista de base racista y contra “el sistema tradicional” lleva tiempo canalizando descontento en toda Europa. No se trata sólo de que Viktor Orban, primer ministro húngaro, lanzara un referéndum para no aceptar 1.300 refugiados. Ni de que Amanecer Dorado se haya multiplicado en Grecia. Tal vez se trate de una bomba de relojería de desactivación imprevisible.

Hace seis meses la ultraderecha casi ganó las elecciones presidenciales en Austria (las parlamentarias vienen en diciembre). El Frente Nacional de Marine Le Pen podría ganarlas en Francia en abril junto a la ultraderecha holandesa, situada como primera fuerza. Y la AfD (Alternative für Deutschland) podría convertirse en tercera fuerza en las generales alemanas de diciembre. Hace sólo dos meses el AfD superó regionalmente al partido de Angela Merkel.

La extrema derecha lleva tiempo enturbiando la política migratoria europea y desplazando los programas de los grandes partidos. Y celebra a un Donald Trump que asimiló refugiados a terroristas. Marine le Pen, que lleva años pidiendo cerrar mezquitas, aseguró en 2015 que donde gobierne el FN no se recibirán refugiados.  Trump coincide, demagogia mediante, en otro dogma ultraderechista: los refugiados amenazan la calidad de vida. ¿No tienen algo que ver las crisis sistémicas del capitalismo especulativo? Desde luego. En Europa los bancos desfalcaron billones públicos, pero es sencillo (y electoralmente rentable) culpar a víctimas migrantes ligadas a algún conflicto o expolio.

En otro momento, ante un flujo migrante en las puertas se hubiera hecho otra cosa. A partir de 2001 España usó cientos de miles de trabajadores sin visa. Construyeron muchos de los pisos con los que se especuló hasta que ya no pudieron venderse. Con la crisis bajando deprisa los estándares de vida, España se apunta a las repatriaciones y fue líder europea en deportaciones.

Responsabilidades mundiales

Migraciones y expolio tienen lazos globales. Los “minerales de sangre” africanos, básicos para componentes tecnológicos, son centro de conflictos armados, violaciones sistemáticas y migraciones. Expolio, venta de armas y migraciones es un triángulo repetido. En un reportaje reciente un cirujano congoleño que opera mujeres violadas (por soldados) razonaba: “si las grandes empresas compran coltán pese al conflicto, ¿cómo no huirá la gente a Europa?”. Faltaría saber quién importa coltán y qué otros conflictos son rentables para la economía de las multinacionales.

Las mafias son el puente sur de Europa. Un pasaje en barca, desde Turquía o África, supera los 1.000 euros. Abrir rutas seguras es un reclamo ignorado que evitaría naufragios (en 2016 se estiman más de 3.800 ahogados en el Mediterráneo). Un pasaporte falso para volar de Grecia a Alemania, vale más de 2.000 euros, y la ruta por las montañas, cerca de 1.000 euros por persona. La lenta tramitación de asilo empujó a Adid, en Nea Kavala, a probar suerte dos veces. La mayor parte de las veces son detenidos y devueltos al campo.

Isabel me explicó en Nea Kavala que más y más gente de Siria está regresando. Prefieren volver a Turquía, donde la pasaron mal, o a una Siria en guerra. Me contó que es común decir “prefiero volver a Siria y morir una vez que morir aquí cada día”. Los campos de refugiados son campos de concentración. Cárceles sin barrotes donde morir de olvido. Se puede salir pero no trabajar, ni abandonar el país. Las familias sin ahorros no pueden comprar comida ni cocinar con leña. No pueden abandonar el campo.

En las dos semanas que estuve en Nea Kavala** (entre en otros cuatro campos) vi muchas cosas hermosas. La gratitud de mucha gente, la entrega de los niños deseando poder ser atendidos por alguien. Estudiantes universitarios, trabajadores en industria textil, jugadores de damas, la creación de una compañía de teatro. Las ganas de vivir de sirios como Hussein,  que hacían de maestros. La dignidad.

Teatro en Nea Kavala con el grupo catalán Paramythades.

Vi a las personas, hablamos en inglés. Sentí la fuerza de mujeres organizadas como Khamisa, organizadas en un Woman Space. Viajé con una furgoneta que se multiplicaba repartiendo toneladas de plátanos. Vi los niños correr tras nuestros plátanos. La entrega total de voluntarios de media Europa y de más allá. Un viejo camarero que siempre traía pasteles extra a los voluntarios. La preocupación sincera de un soldado de guardia. Fuera de los campos hubo millones de cosas lindas. Una vuelta por las costas de Halkidiki. Cascadas, comida griega, Raki.

No quise contar lo hermoso, la vida que trata de abrirse, hombres y mujeres creciendo en la adversidad. Eso está ahí. Me preocupa hacia dónde vamos. De regreso a Barcelona supimos que conocidos sirios serían entrevistados para el asilo en diciembre, tan tarde. A veces parece que la lentitud sea el plan para que vayan marchando. Algunos ya lo hacen. Luego vino el vuelco en EEUU. “Trump como síntoma” me parece un título a explorar porque tras este Trump llegan otros. Como la flojera súbita que delata la gripe. Como la grieta definitiva de un espejo. O los casquillos de bala para migraciones nuevas. Quizá baste con esperar bajo las sábanas. Tomar mate y cerrar los ojos. Hasta que pase. Seguro que pasa. ¿No?

* Periodista freelance, guionista y máster en historia de la ciencia por la UAB (Barcelona). Colabora en medios para la transformación social como La Directa, en catalán, especializándose críticamente en migraciones y salud mental. Visitó 5 campos griegos en 2016 incluyendo Nea Kavala. Junto al ilustrador italiano Fulvio Capurso, residente en Montevideo, es autor de más de 15 trabajos. Siguió el reciente cambio de gobierno argentino desde Buenos Aires durante cinco meses. Colaboró con lo que hoy es Emergente Medio. Su cuenta de Twitter es @jrelao. Publica sus notas enteras en su blog Terra incognita (https://jordirelano.wordpress.com/).

** A finales de noviembre, cuando había terminado de escribir esta nota, la escuela de Nea Kavala ardió de madrugada en lo que fue un incendio provocado. Con temperaturas inferiores ya a cero grados el proyecto We Are Here la reconstruirá de nuevo sin apoyo institucional, recaudando fondos online. El campo sigue teniendo un 40% de niños.

 

Glaxo, de Hernán Ronsino, como (contra)ejemplo de la “nueva literatura latinoamericana”

Por: Joana Zabel*

Imagen: Martín Bertolami

Según el escritor Jorge Volpi, la literatura latinoamericana ha muerto: los nuevos escritores no tienen rasgos en común, la etiqueta refiere más bien a una entelequia, “una agrupación artifical sin sustento”. Joana Zabel analiza la novela Glaxo, de Hernán Ronsino, teniendo en cuenta estas premisas y con la pregunta por la existencia y el carácter de la literatura latinoamericana contemporánea de trasfondo.

 


¿A qué nos referimos cuando hablamos de la “nueva literatura latinoamericana”? Esta pregunta  no tiene y probablemente nunca tendrá una respuesta definitiva. Ha sido motivo de interminables discusiones y reflexiones por parte de escritores y críticos literarios –porque existe, porque no existe, porque somos, porque no somos, porque Latinoamérica, porque España, porque el mundo… Uno de los críticos que, no obstante la complejidad de la cuestión, intenta encontrar una respuesta a ella es Jorge Volpi (2010), quien en el capítulo “América latina, holograma”, de su libro El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina, muy rotundamente declara el fin de la literatura latinoamericana. Manifiesta que “hay que aceptar, al final, que no hay rasgos compartidos, que la literatura latinoamericana es, de manera irremediable, una entelequia, una agrupación artificial sin sustento” . Lo curioso es que Volpi, aunque convencido de la inexistencia de la nueva literatura latinoamericana y mostrándose opuesto a cualquier categorización o asignación de etiquetas que puedan reducir la literatura a algo que no es, se esfuerce por encontrar nuevas formas de clasificación, puntos de encuentro y semejanzas. Entre ellas, destaca la actitud apolítica de los nuevos escritores latinoamericanos, contraria al compromiso político que mostraban los novelistas de los siglos XIX y XX, el carácter posnacional de la literatura, los escritores apátridas y el punto de vista cambiado que adoptan los escritores con respecto a sus países. Expone que “si bien ninguno reniega abiertamente de su patria, se trata ahora de un mero referente autobiográfico y no de una denominación de origen”.

En la misma línea, Volpi percibe también la relación de los nuevos escritores con los “grandes” de antes: mientras que los escritores que siguieron inmediatamente al boom se caracterizaban por el deseo de distanciarse de este y lo sentían como una sombra que los perseguía en todo momento, los escritores de hoy tienen “una relación con el Boom nada traumática, casi diríamos natural: todos admiran a García Márquez y a Cortázar, […] pero del mismo modo en que se rinden ante escritores de otras lenguas […]; ninguno siente la obligación de medirse con sus padres y abuelos latinoamericanos, o al menos no sólo con ellos”

Desentendidos, así, de una identidad específicamente latinoamericana, los nuevos escritores latinoamericanos, según Volpi, producen obras de un carácter más universal, desprovistas de marcas locales, redactadas a menudo desde el extranjero y a veces, incluso, en inglés, y publicadas, casi siempre, en alguna de las editoriales españolas que prometen un alcance y círculo de lectores más amplios. Basta revisar obras como El viajero del siglo (2009), del escritor argentino/español Andrés Neuman, novela situada en un lugar imaginario de la Alemania del siglo XIX y escrita en un castellano neutro, para darse cuenta de que el tipo de literatura latinoamericana que describe Volpi ciertamente existe. No obstante, hay otras novelas latinoamericanas contemporáneas –y muchas– que parecen desmentir sus conclusiones.

Una de ellas es Glaxo, del escritor argentino Hernán Ronsino. Es una novela que, si nos importara clasificarla por género, podría situarse quizás en algún lugar entre la novela histórica, la novela social y la novela policial. Presenta la historia de un crimen pasional entrelazado con engaños y traiciones, cuyo argumento se construye a partir de una pluralidad de voces que, respectivamente, relatan la trama desde la primera persona. Los cuatro narradores –Vardemann, Bicho Souza, Miguelito Barrios y Folcada– representan a la vez los protagonistas del relato, el cual se desarrolla anacrónicamente por medio de monólogos ubicados en cuatro años diferentes (1973, 1984, 1966, 1959), pero situados en un escenario común: la periferia de un pueblo bonaerense.

En Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias (1999), Piglia examina el doble sentido de los textos narrativos, sosteniendo que un relato siempre cuenta dos historias y analizando las distintas formas en que estas se expresan. Una de estas formas, que Piglia atribuye a los cuentos clásicos, pero que también refleja el modo en que está narrada Glaxo, es la de relatar una historia en primer plano y construir otra, una historia secreta, “narrad[a] de un modo elíptico y fragmentario”, en un segundo plano. Piglia señala la importancia de la segunda historia, retomando la teoría del iceberg de Hemingway, la cual destaca que lo esencial queda bajo la superficie: “La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión”. Esto es precisamente lo que ocurre en Glaxo y es una de las características que demuestran la importancia del contexto nacional y cultural para la novela: mientras que el primer plano consiste en el relato en sí, es decir, en la historia personal de los protagonistas de la novela, el segundo plano, abordado solo implícitamente por medio de guiños históricos, como una cita de Rodolfo Walsh en el epígrafe y algunos comentarios de los protagonistas, representa la historia argentina real y colectiva.

Para Glaxo, entonces, el contexto nacional es de gran relevancia. Sería difícil sostener que para Ronsino la tradición cultural y política de su país de origen sea “un mero referente bibliográfico”, como sostiene Volpi.. Factores como el escenario y las temáticas principales de sus novelas, tanto como las marcas regionales del lenguaje y la decisión de publicar sus obras en una editorial argentina independiente (Eterna Cadencia), sugieren que el autor se identifica con determinadas tradiciones literarias regionales y que se construye como escritor desde esa identidad.

Conforme con las observaciones de Volpi sobre la relación natural de los escritores nuevos con los de antes, Hernán Ronsino parece tener un buen vínculo con los escritores del pasado. De hecho, busca relacionarse con ellos explícitamente en los epígrafes de sus novelas, en los que cita, entre otros, a Juan Carlos Onetti, Charles Baudelaire y Carlos Mastronardi. Glaxo también inicia con un epígrafe, que tendrá un gran significado para toda la obra y consiste en el siguiente pasaje tomado de Operación masacre, de Rodolfo Walsh:

“Fulmínea brota la orden.

– ¡Dale a ese, que todavía respira!

Oye tres explosiones a quemarropa. Con la primera brota un surtidor de polvo junto a su cabeza. Luego siente un dolor lacerante en la cara y la boca se le llena de sangre. Los vigilantes no se agachan a comprobar su muerte. Les basta ver ese rostro partido y ensangrentado. Y se van creyendo que le han dado el tiro de la gracia.”

 

Como bien reconstruye Julio Premat en su artículo Rostros partidos, rastros perdidos. Violencia y memoria en Glaxo (2014), Operación masacre es un relato histórico novelado, escrito por Rodolfo Walsh y publicado por primera vez en 1957, que documenta la ejecución de un grupo de civiles peronistas por orden del gobierno de facto en un basural de la localidad bonaerense José León Suárez en junio de 1956, algunos meses después del derrocamiento de Perón. Al menos siete de las víctimas sobreviven –hecho que en el momento pasa desapercibido, como demuestra la cita– y logran escaparse. Sus testimonios forman parte del libro de Walsh.

Rodolfo Walsh, además de haber escrito Operación masacre, guarda otra relación con Glaxo. La novela alude a dos momentos históricos significativos: los fusilamientos de José León Suárez, en 1956, y la última dictadura militar, entre 1976 y 1983. Walsh vivió ambos momentos y, aparte de Operación masacre, publicó varios otros escritos políticos. El último, Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, en el cual denuncia el terrorismo de Estado por parte de la dictadura militar, terminó por costarle la vida. De este modo, la importancia de Rodolfo Walsh para Glaxo no se limita a la relación intertextual con Operación masacre, sino que se extiende también a la narración (implícita) de la dictadura de la cual Walsh fue víctima.

En relación con su hipótesis sobre las nuevas formas de los escritores latinoamericanos contemporáneos de vincularse con sus países de origen (o, más precisamente, de desvincularse de ellos), Volpi pone de relieve la actitud sumamente apolítica de estos. Expone que “América Latina continúa siendo una de sus preocupaciones fundamentales, sólo que su obsesión está desprovista del carácter militante de otros tiempos” . Con respecto a Glaxo, esta afirmación es solo parcialmente válida. Es cierto que la politicidad de la narrativa de Ronsino no se exhibe de manera tan abierta y evidente como quizás ocurre en algunos escritores de antaño. Sus novelas tienen un carácter que se describiría mejor como reflexivo que como subversivo; más que una denuncia, proporcionan una interpretación de la sociedad y sus estructuras y dinámicas. No obstante, sería equivocado clasificar a Ronsino como apolítico. La referencia a Rodolfo Walsh, por ejemplo, puede comprenderse como una manifestación del compromiso político del escritor con la literatura, uno que no pierde de vista sus complejos enlaces con la historia y la realidad. Citando a Walsh, Ronsino no solo hace referencia a un acontecimiento histórico para situar al lector en el tiempo y el ambiente en que se desenvolverá el argumento de la novela, sino que también recuerda y honra los actos de una persona real que estuvo presente en aquel momento, haciéndole frente a la violencia y opresión de los distintos gobiernos de facto y pagando, finalmente, con la vida.

La elección del tema de la memoria como elemento recurrente en las tres novelas de Ronsino (La descomposición, 2007, Glaxo, 2009, Lumbre, 2013) también puede entenderse como una expresión política. La referencia a la historia argentina está más clara en Glaxo, pero la pregunta por la memoria y el significado de la historia están presentes también en sus otras dos novelas. Vale destacar la importancia que este tema ha adquirido tanto en ámbitos políticos como en la sociedad argentina en general durante la última década, a raíz de la reapertura de los juicios por delitos de lesa humanidad, las marchas anuales del Nunca Más y el trabajo de las Abuelas de Plaza de Mayo. Es presumible que esta coyuntura también haya sido parte de lo que motivó a Ronsino a incluir esta temática en su narrativa.

Finalmente, cabe mencionar el trabajo del escritor en la revista Carapachay, fundada en 2015. Como se puede leer en el primer editorial, Carapachay, o la guerrilla del junco, escrito por Guiñazú, Ronsino y Russo (2015), la revista se posiciona en una línea política kirchnerista y aspira a formar un modo de resistencia que sirva para defender los logros ya alcanzados (probablemente refiriéndose a las acciones del gobierno kirchnerista entre 2003 y 2015) y enfrentar nuevos desafíos. Se propone, además, “rescatar de entre los detritos y sedimentos de la historia a aquellos textos y autores que conforman las arterias de aquello a lo que llamamos patria”. Sobra evidencia, entonces, de la actitud política y la preocupación por lo nacional por parte de Ronsino, completamente opuesta a la imagen del escritor apolítico y desarraigado que describe Volpi.

            En conclusión, Glaxo es todo lo que Volpi sostiene que ha desaparecido de la literatura latinoamericana: una novela con fuertes marcas locales, con un estilo fragmentado y anti lineal, que se ocupa de la historia nacional reciente, escrita por un autor comprometido con la política y que se inscribe voluntariamente en una tradición literaria signada como nacional. Obviamente, el ejemplo de una sola obra latinoamericana contemporánea que no concuerda con las observaciones de Volpi no basta para declarar inválido su análisis. Glaxo podría constituir muy bien la famosa excepción que confirma la regla. Para poder juzgar la certeza o equivocación de las hipótesis que plantea Volpi, habría que examinar un corpus amplio de textos y escritores de distintos países. Sin embargo, el ejemplo de Glaxo puede servir para demostrar que Volpi no representa al total de los escritores latinoamericanos y que la diversidad que él destaca como la “nota más dominante de nuestras letras” parece ser aún más amplia de lo que cree.

 

*Nació en 1992 en Alemania. Entre 2012 y 2015 estudió traducción en la Universidad Nacional de Córdoba. Desde principios de este año cursa un profesorado de inglés y español en la Universidad de Colonia.

Sumando ausencias

Por: Liliana Ramírez*

Imágenes: Emilia Cárdenas y Liliana Ramírez

El pasado mes de octubre la artista colombiana Doris Salcedo lideró la elaboración conjunta de una enorme intervención artística en la Plaza de Bolívar de Bogotá, como homenaje a las víctimas del conflicto armado colombiano. La profesora Liliana Ramírez, de la Pontificia Universidad Javeriana, testigo directo del evento, nos ofrece una crónica que además reflexiona sobre la compleja coyuntura actual en Colombia, donde la sociedad y las instituciones buscan unas condiciones políticas favorables para alcanzar la paz y la reconciliación.


Cuando en el 2002 se rompieron los diálogos de paz entre el gobierno del presidente Andrés Pastrana y las FARC (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia), mi hijo, que para ese entonces tenía seis años me preguntó: “¿y ahora cuánto tiempo va a pasar para que haya paz?”. Catorce años después estuve con mi hijo, ahora de 21 años, en la plaza de Bolívar, el lunes 26 de septiembre, para apoyar con nuestra presencia allí la firma de los acuerdos de paz que se estaba llevando a cabo en Cartagena entre el gobierno del presidente Juan Manuel Santos y las FARC. Era una firma que llevábamos esperando 15 años, después de un conflicto de 52. El domingo siguiente por la mañana todo era fiesta en Bogotá. Las encuestas decían que el SÍ al plebiscito con el que los colombianos deberíamos aprobar los acuerdos iba a obtener más del 60% de los votos. Pero no fue así. El NO ganó por 53.908 votos. El 63% de la población no votó.

Según el informe Basta ya del Centro de Memoria Histórica, desde 1958 hasta el 2012 el conflicto armado causó la muerte de 218.094 personas, de ellas el 81% fueron civiles. El conflicto ha dejado 5.712.506 víctimas de desplazamiento forzado. El padre jesuita Francisco De Roux, provincial de la Compañía de Jesús entre el 2008 y el 2014, recordó, en una conferencia dada en la Universidad Javeriana de Bogotá un par de semanas antes del plebiscito, los horrores de esta guerra: habló del testimonio que las víctimas dieron durante los diálogos en La Habana. Recordó la masacre de Bojayá, Chocó, en mayo del 2002, en la que las FARC arrojaron un cilindro bomba a la iglesia del pueblo, en la que se refugiaba la población civil y mató a 119 civiles. Narró el testimonio de una madre que perdió a sus hijos en el atentado al Club el Nogal en el 2003 en el que las FARC mató a 36 civiles y dejó más de 200 heridos. Recordó los más de 2000 falsos positivos, término con el que se designa a las víctimas de estado asesinadas para “mostrar resultados”; hizo memoria sobre los abusos y violaciones de derechos humanos del ejército  y explicó la horrible estrategia de los grupos paramilitares, que se dedicaron a atacar a la población civil para debilitar las guerrillas. A pesar de todo este dolor, el NO ganó y el 63% de la población no votó.

Los días que siguieron al plebiscito Colombia estaba en duelo. No sé dónde estaban los 6.431.702 colombianos que votaron por el NO. En las universidades los jóvenes estaban desolados y al estado de ánimo que imperaba se le dio el nombre de “plebitusa” porque tusa es el nombre del estado de duelo después de un rompimiento amoroso.

Doris Salcedo, quien ha dedicado su vida a dar cuenta de los horrores de nuestra violencia y a hacer ella y permitir que otros hagan memoria y duelo a través de su arte, vivió como tantos colombianos este dolor por la pérdida del plebiscito. Como ha dicho en varias entrevistas que ha dado desde ese momento, el martes siguiente comenzó a pensar en cómo participar e intervenir desde el arte. Ya lo había hecho con obras anteriores como Shibboleth (la grieta) que llevó a cabo en la Galeria Tate, en Londres, en 2007, para dar cuenta de las exclusiones de nuestras sociedades o como Noviembre 6 y 7, del 2002, en la que durante 53 horas descolgó por la fachada del Palacio de Justicia de Bogotá sillas de madera que recordaban a los miembros de la Corte Suprema de Justicia y demás personas muertas durante la toma que ocurrió allí en 1985, cuando la guerrilla del M19  entró al Palacio por la fuerza e hizo rehenes a sus ocupantes. Un par de días dolorosísimos en la historia del país porque el gobierno decidió no negociar y el ejército respondió con la retoma. Hubo 98 muertos y 7 desaparecidos. Salcedo había estado también ya en la Plaza de Bolívar en ese mismo 2002, como respuesta al asesinato en cautiverio de los Diputados del Valle del Cauca por parte de las FARC. La artista había hecho una “Acción de Duelo” iluminando la Plaza de Bolívar de Bogotá con 24.000 velas blancas. Este martes 11 de octubre nos convocó de nuevo a ese lugar.

img_8954

La experiencia

El anunció circuló por Facebook. Doris Salcedo invitaba a participar en una acción colectiva para conmemorar a las víctimas. Las actividades comenzaban en el museo de la Universidad Nacional el viernes 7 de octubre: en siete kilómetros de tela blanca se iban a escribir en ceniza más de dos mil nombres de víctimas del conflicto armado. Había que ayudar a cortar, escribir, coser. El sábado por la tarde llegué a la Nacional con un par de amigos. En mesas alrededor del patio había grupos de gentes de todas las edades trabajando, muchos jóvenes. Unos recortaban en cartón letras, otros usaban esas letras para escribir con ellas como plantillas, nombres de cientos de personas. Escribían con ceniza en unos lienzos inmensos que bien podían, como dijo luego Doris Salcedo en una entrevista, ser banderas o mortajas. César Ruiz, Jorge Gómez, Henry Cano, Mary Pallares. Me impresionó desde el comienzo la dimensión: tantos nombres, siete kilómetros de tela, bultos y bultos de ceniza, cientos de manos de voluntarios: ¡tanto dolor detrás! Cada acto tenía una significación posible: volver a hacer presente a alguien ido al cortar lentamente y con cuidado en esos cartones gruesos letra por letra el nombre de cada uno. Intentar fijarlo por un tiempo más para que otros lo convoquen al leerlo, en una tela con ceniza que se llevará el viento o será lavada por la lluvia. A mí me tocó la tarea de ayudar a empacar las mortajas. Teníamos que formar pilas de cien y poner entre tela y tela un plástico para que la ceniza del nombre de una no se pegara en la siguiente. Éramos cuatro trabajando juntos: Lucía, que estudiaba arte en la Nacional, Caroline, una estadounidense que lleva años en Colombia, Samán que estudiaba en el colegio y yo. Íbamos pasando tela por tela, levantando una tras otra, decenas, casi todos hombres –señaló Samán. Parábamos a contar con cuidado: 65. Traíamos más telas: más nombres de víctimas. Tantos trabajando al tiempo construyendo, como oí que dijo un profesor de economía que cortaba cartón, un mandala inmenso en el que cada uno hacía un pedacito. Parecía interminable. Esa noche cuando llegué a casa, compartí en facebook la invitación a trabajar los días siguientes: se necesitaban manos. Una amiga que no veo hace veinte años me escribió desde Estados Unidos: “¿Puedes poner el nombre de mi madre muerta en 1999? Nunca hubo juicio. Sería la primera vez que su nombre queda para la posteridad”. No solo hacíamos memoria y duelo los que estábamos participando con las manos sino tantos otros, como ella.

Al día siguiente volví: era domingo por la tarde. Había mucha menos gente y todo comenzaba a recogerse. Me dijeron Juan Manuel y Sofía, los estudiantes que el día anterior nos habían enseñado cómo hacer las cosas, que había venido mucha gente ayudar y ya se había acabado la tela: 2.123 mortajas. Sólo quedaba seguir empacando. Nos tocó empacar la caja número 200, 2000 víctimas. Cuando terminamos, mis hijos y sus amigos que habían venido a ayudar, se la echaron al hombro como un ataúd inmenso y salieron con ella acuestas por el corredor. Me impresionó horriblemente esa imagen de la memoria de nuestra guerra a cuestas.

sumandoausenciasunal

El martes siguiente llegué a la plaza de Bolívar a ayudar a coser a las 7:30 de la mañana. Juan Manuel y Sofía, los coordinadores de los otros días,  me saludaron y me preguntaron por mi familia. Ese gesto solidario de reconocimiento me pareció cálido. Había dos filas de personas pasando cosas de un lugar al otro de la plaza. Me uní a ese grupo. Lo que movíamos de esa manera eran los implementos de aseo y cosas de cocina del campamento de estudiantes que se había instalado en la plaza de forma permanente para demandar el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. En ese momento no percibí tensión entre los grupos. Después supe que había habido una negociación entre los coordinadores de “Sumando Ausencias” y ellos para mover el campamento del centro de la plaza a uno de sus costados y poder llevar a cabo la obra. Algunos asumieron esto como un desplazamiento. Dicen que hubo momentos de tensión pero lo que yo vi fue colaboración para resolverlo y luego conversé con algunos de los muchachos del campamento que cosieron también. Desde el día del plebiscito, la plaza de Bolívar se ha vuelto un lugar de participación y negociaciones. El miércoles 5 de octubre los estudiantes habían convocado a la marcha del silencio para exigir el acuerdo y más de 35.000 personas habían llenado la plaza. Precisamente en principio, la invitación a coser las banderas para cubrir con ellas la plaza entera se iba a hacer el miércoles 12 de octubre por la carga simbólica de esa fecha, pero para ese día se convocó una marcha inmensa: la marcha de las flores en la que los estudiantes le hicieron un corredor de bienvenida a más de cien pueblos indígenas y cientos de víctima del conflicto que vinieron a demandar también un ACUERDO YA. “Sumando Ausencias” se llevó a cabo entonces el martes 11.

A lo largo del día cientos de persona