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Políticas de la memoria en el arte contemporáneo: “Imemorial”, de Rosângela Rennó (ESP)

 Por:  Florencia Garramuño

Imágenes en http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/19/1

A partir de la muestra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, la crítica e investigadora Florencia Garramuño reflexiona sobre las formas de evocar la memoria, apostando por aquellas obras que trabajan sobre los “restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activan una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica”.


Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Son muchas las prácticas contemporáneas que trabajan con restos provenientes del pasado en composiciones y estructuras que, al tiempo que trabajan con la presencia de estos restos, parecen negarse a una pausada reconstrucción de los hechos o episodios en los que esos vestigios habían figurado. En la actualización de esos restos en tanto ruina o supervivencia, estas prácticas parecen buscar la potencia estética de una imagen del pasado, más que su reconstrucción memorialista. El retorno de restos y residuos de un pasado viene, en ellas, a interrumpir una noción de historia lineal y evolutiva y a interrogar al tiempo presente –lo contemporáneo– entendiendo que los límites entre las épocas son porosos y que el mismo presente – la actualidad – se encuentra construido por capas de historias pasadas muchas veces truncas, promesas sin cumplir y futuros a desafiar. El montaje de tiempos heterogéneos según el que estas prácticas se estructuran tiene, creo, una potencia especial que me gustaría intentar describir.

Colocadas contra el trasfondo de toda una línea de la producción estética latinoamericana que en las últimas décadas se vio signada por una política de la memoria y de la reconstrucción del recuerdo –por complejo, fragmentario o desencantada que fuera– estas prácticas parecen elegir, frente a la reconstrucción que supone la memoria, el trabajo con restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activa una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica.

Rosângela Rennó es una artista brasileña que ha trabajado con esas formas ambivalentes de la memoria. A lo largo de los últimos años ha realizado un trabajo arqueológico con la fotografía de intensas repercusiones para una discusión sobre políticas de la memoria a partir de su trabajo con archivos, documentos y colecciones.

Imemorial, de 1994, fue presentada por primera vez en una exposición titulada Revendo Brasília, curada por Alfons Hug, que buscó (cito el texto del curador) “un abordaje crítico de la capital brasileña, aprovechando los recursos de la fotografía artística”. Se trataba de revisar, mediante la fotografía, las peculiaridades de una ciudad que se propuso– según la idea de Lúcio Costa –como un centro irradiador de desarrollo y de cultura para el Brasil, sostenido en la utopía de una revolución estética que fue truncada por las dificultades de una modernidad dependiente y por una dictadura militar que en poco menos de una década desde su fundación llevó al país por el camino de una violenta modernización autoritaria. Las imágenes y los discursos de los diputados brasileños en el congreso de Brasília de hace un año, y las aún más recientes, resultan nuevos avatares de esa confluencia de tiempos heterogéneos en el escenario de Brasília.

Junto con la instalación de Rennó, Revendo Brasília incluyó fotografías de Andreas Gursky, Urich Görlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto y Miguel Rio Branco.

Para la instalación, Rennó trabajó con el Proyecto Historia Oral del Archivo Público del Distrito Federal y revisó los archivos de la empresa Novacap, encargada de la construcción de la capital brasileña. De este último archivo, Rennó retiró fotografías que identificaban a los trabajadores de la construcción–muchos de ellos niños– , volvió a fotografiarlas, y las amplió e intervino –velando algunas de ellas con una película oscura- para posteriormente disponerlas en el espacio en dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que repetían la cruz del plano imaginado por Lúcio Costa con las fotografías de los cuerpos de aquellos que hicieron posible esa construcción.

Son varias las cuestiones que me interesan aquí: el trabajo con el archivo, la recuperación de rostros desconocidos y olvidados y su posterior apagamiento o veladura – lo que lleva a pensar en un trabajo, más que con la memoria, con la ausencia y con la amnesia –, y la utilización de restos y residuos (lo que quedó de la construcción) cuya obstinada presencia en la práctica artística, sin embargo, parece negarse y resistirse a toda redención y restitución.

Entre el olvido y la presencia

En su investigación para la elaboración de Imemorial, Rennó conoció el altísimo número de obreros muertos durante la construcción de Brasília –especialmente, en la masacre de Pacheco, pero también, en varias otras circunstancias, debido a las malas condiciones laborales. En la instalación, las imágenes ampliadas (60 x 40 x 2cm) de los carnets de trabajadores de estos obreros son colocadas en el piso y en la pared, sobre bandejas de hierro. Las fotos de los muertos fueron ubicadas en el piso en película ortocromática, negro sobre negro, lo que hace que apenas se vislumbren sus rasgos. Sin embargo, la película que Rennóaplicó para producir esta veladura produce una sombra plateada que irradia un brillo especial, persistente – y fascinante, diría. En la pared y en posición vertical Rennó dispuso las fotografías de los obreros aún vivos. En ninguno de los casos aparecen los nombres de los trabajadores, ni tampoco sus historias: solo el número que recuerda la fecha de su contratación los identifica en la instalación. Colocadas contra el piso como si fueran tumbas, las fotografías intervenidas de Rennó irradian una pulsación luminosa que, en su renuncia a restituir la memoria individual de esos trabajadores, repone la presencia de aquellos que construyeron Brasília y que fueron sepultados en sus cimientos.

Como señaló Maria Angélica Melendi (2000), em Imemorial y em otras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória mas testemunham o esquecimento”. Al mismo tiempo que desestabiliza la autoridad de la fotografía como tecnología de la memoria y del recuerdo, la instalación de Rennó trabaja con la persistencia espectral de una historia que, pese a permanecer en el olvido, interrumpe la cronología utópica de Brasília. Con las fotografías anónimas de los obreros muertos de la construcción, Rennó ha construido un antimonumento cuyo sentido Paulo Herkenhoff ha resumido de modo iluminador: “A obra de Rennó trabalha então sobre uma área de recalque. ““Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra”

Esa sombra resulta efectiva para evocar a los fantasmas del pasado sin procurar ninguna recuperación ni reavivación. Al utilizar esas viejas fotografías y hacer evidente el nuevo valor que la intervención de la artista produce sobre esos restos, Imemorialapunta al sentido latente de un pasado que repercute sobre el presente, aun cuando no se lo quiera o pueda recordar. Comprometida en revelar los procesos amnésicos que corroen las imágenes de nuestra cultura, la activación de la sobrevivencia del pasado ilumina con su sombra paradójica los proyectos truncos del pasado. i Otra funcionalidad del pasado y de sus restos emerge de sus construcciones en palimpsestos, donde se mezclan temporalidades y se perturban las legibilidades del archivo de una cultura.

Formas de la memoria y formas de la supervivencia: hacer hablar a los fantasmas

En “Presentes Pasados”, Andreas Huyssen llamó la atención sobre la posibilidad de que el “boom” de la memoria que se inició en 1970 fuese acompañado – y hasta cierto punto hubiera producido – un paralelo “boom” del olvido.

Sin embargo, la obsesión con el pasado y el imperio de la memoria que abrumó a muchas construcciones y prácticas culturales latinoamericanas ha sido también acompañada por un tipo de elaboración diferente con el pasado que vale la pena interrogar, porque algo puede estar diciéndonos sobre el modo en el que habita, en muchas versiones de la estética contemporánea, una lógica de la presencia que desplaza toda pulsión de representación y de restitución. Junto a la necesidad de recordar, otros modos de potenciar la activación de los restos del pasado están encerrados en la forma en que estas prácticas trabajan. La presencia material – captada en objetos y discursos físicamente presentes – se diferencia de otras formas de representación de la memoria y de la historia. Ellas exhiben un montaje de tiempos heterogéneosque develanla porosidad de las épocas y activan un poder de supervivencia de intenso poder evocativo y, simultáneamente, perturbador. DidiHuberman, que ha trabajado insistentemente en varios libros sobre el concepto de supervivencia a partir de pensadores como Walter Benjamin y AbyWarburg, señaló sobre esas “pequeñas luces” del pasado que reaparecen en las supervivencias:

Las supervivencias no prometen ninguna resurrección (¿acaso podría esperarse algún sentido de un fantasma que resucite?). No son sino resplandores pasajeros en medio de las tinieblas, pero en modo alguno el advenimiento de una gran “luz de toda luz”. Porque nos enseñan que la destrucción no es nunca absoluta – aunque sea continua – la supervivencias nos dispensan, justamente, de creer que una “última” revelación o una solución “final” sean necesarias para nuestra libertad. (Didi-Huberman, 2011, 84).

La manera en que prácticas como las de Rennó trabajan con el archivo, haciendo presentes esos restos, resulta una operación para pensar nuevos modos de reflexionar sobre los hechos y los acontecimientos, históricos o contemporáneos. Más que cuestionar la historia recibida, más allá del deseo de exhibir la imposibilidad de reconstruir el pasado, más allá, todavía, de una reflexión sobre el pasado y bien lejos aún de demostrar – otra vez – la imposibilidad de una totalidad del sentido, la lógica de la supervivencia trabaja en estas obras contemporáneas con una noción de presencia postfundacional que coloca en el presente su piedra de toque, que ubica en la contemporaneidad la sobrevivencia del pasado y se pregunta por el modo de lidiar, en el presente, con el olvido, los restos, la amnesia y los vestigios vivos, escapando de esa manera de la teleología de la historia y recuperandode alguna forma la potencia del pasado y su supervivencia en el presente.

En Espectros de Marx, Jacques Derrida propuso la necesidad de

(…) aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con – ahí que hace al ser con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con-los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones.

Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él desde el momento en que ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido (Derrida, 12)

Es en ese mismo sentido que una política de la supervivencia como la que habita en estas prácticas abre el presente a su disyunción, exhibe la no contemporaneidad del presente consigo mismo, y nos permite hablar con los –nuestros – fantasmas del pasado. Ellas nos enseñan, como quería Walter Benjamin, que nada de lo que ha ocurrido alguna vez ha sido perdido para la historia.

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Políticas da memória na arte contemporânea: “Imemorial”, de Rosângela Rennó (POR)

 Por:  Florencia Garramuño

Tradução: Martina Altalef

A partir da mostra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, a crítica e pesquisadora Florencia Garramuño reflete sobre as formas de evocar a memória, apostando em aquelas obras que trabalhem com os “restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativam uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal”

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Muitas são as práticas contemporâneas que trabalham com restos que provêm do passado em composições e estruturas que, ao tempo que trabalham com a presença desses restos, parecem se negar a uma detalhada reconstrução dos fatos ou acontecimentos, nos quais esses vestígios haviam figurado. Na atualização desses restos enquanto ruína ou sobrevivência, estas práticas parecem procurar a potência estética de uma imagem do passado, mais que sua reconstrução memorialista. O retorno desses restos e resíduos de um passado vem, nelas, interromper uma noção de história lineal e evolutiva, e interrogar o tempo pressente –o contemporâneo– compreendendo que os limites entre as épocas são porosos e que o próprio pressente –a atualidade– se encontra construído por camadas de histórias passadas muitas vezes truncadas, promessas não cumpridas e futuros a desafiar. A montagem de tempos heterogêneos segundo a qual essas práticas se estruturam tem, eu penso, uma potência especial que quero tentar descrever.

Colocadas contra o pano de fundo de toda uma linha da produção estética latino-americana, que nas últimas décadas tem se encontradomarcada por uma política da memória e da reconstrução da recordação–por complexa, fragmentária ou desencantada que for–, estas práticas parecem escolher, frente à reconstrução que a memória supõe, o trabalho com restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativa uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal.

Rosângela Rennó é uma artista brasileira que tem trabalhadocom essas formas ambivalentes da memória. Ao longo dos últimos anos, tem realizado um trabalho arqueológico com a fotografia, de intensas repercussões para uma discussão sobre políticas da memória, a partir de seu trabalho com arquivos, documentos e coleções.

Imemorial, de 1994, foi apresentada pela primeira vez em uma exposição intitulada Revendo Brasília,curada por AlfonsHug, queprocurou (cito o texto do curador) “uma abordagem crítica da capital brasileira, aproveitando os recursos da fotografia artística” (Melendi, 23). Tratava-se de revisar, a través da fotografia, as peculiaridades de uma cidade que foi proposta –segundo a ideia de Lúcio Costa– como um centro irradiador de desenvolvimento e de cultura para o Brasil, sustentada na utopia de uma revolução estética que foi truncada pelas dificuldades de uma modernidade dependente e por uma ditadura militar que, pouco menos de uma década após sua fundação, conduziu o país pelo caminho de uma violenta modernização autoritária. As imagens e os discursos dos deputados brasileiros no congresso de Brasília em 2016, e aquelas ainda mais recentes, resultam novas vicissitudes dessa confluência de tempos heterogêneos no cenário de Brasília. Junto com a instalação de Rennó, Revendo Brasília incluiu fotografias de Andreas Gursky, UrichGörlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto e Miguel Rio Branco.

Para a instalação, Rennó trabalhou com o Projeto História Oral do Arquivo Público do Distrito Federal e revisou os arquivos da companhia Novacap, responsável pela construção da capital brasileira. Deste último arquivo, Rennó retirou fotografias que identificavam aos trabalhadores da construção –muitos deles crianças–, fotografou elas de novo e as ampliou e interveio –revelou algumas delas com um película escura– para posteriormente dispor elas no espaço em dois eixos, um vertical e outro horizontal, que repetiam a cruz do plano imaginado por Lúcio Costa com as fotografias dos corpos de aqueles que fizeram possível essa construção.

São várias as questões que me interessam aqui: o trabalho com o arquivo, a recuperação de rostos desconhecidos e esquecidos e seu posterior apagamento ou veladura –o que leva a pensar em um trabalho, mais do que com a memória, com a ausência e a amnésia– e a utilização de restos e resíduos (aquilo que sobrouda construção) cuja obstinada presença na prática artística, no entanto, parece se negar e se resistir a toda redenção e restituição.

Entreo esquecimento e a presença

Na sua pesquisa para a elaboração de Imemorial, Rennó soubedo altíssimo número de operários mortos durante a construção de Brasília, especialmente no massacre de Pacheco, mas também em várias outras circunstâncias, por causa das más condições laborais. Na instalação, as imagens ampliadas (60 x 40 x 2cm) dos crachás desses operários são colocadas no chão e na parede, sobre bandejas de ferro. As fotos dos mortos foram apresentadas no chão em película ortocromática, preto sobre preto, o que produz que os traçosapenas se vislumbrem. No entanto, a película que Rennó aplicou para gerar essa veladura provoca uma sombra prateada que irradia um brilho especial, persistente. E fascinante, eu diria. Na parede e em posição vertical, Rennó dispôs as fotografias dos operários ainda vivos. Em nenhum dos casos aparecem os nomes dos trabalhadores, nem suas histórias;só o número que refere a data de sua contratação serve como identificação na instalação. Colocadas contra o chão como se fossem túmulos, as fotografias intervindas por Rennó irradiam uma pulsação luminosa que, em sua renuncia a restituir a memória individual desses trabalhadores, repõe a presença daqueles que construíram Brasília e que foram sepultados em seus cimentos.

Como destacou Maria Angélica Melendi (2000), em Imemoriale em outras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória, mas testemunham o esquecimento” (Melendi, 7). Ao mesmo tempo que desestabiliza a autoridade da fotografia como tecnologia da memória e da recordação(Merewether, 161), a instalação de Rennó trabalha com a persistência espectral de uma história que, embora permaneça no esquecimento, interrompe a cronologia utópica de Brasília. Com as fotografias anônimas dos operários mortos na construção, Rennó tem construído um anti-monumento cujo sentido foi resumido por Paulo Herkenhoff de modo iluminador: “A obra de Rennótrabalhaentão sobre uma área de recalque. Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra” (Herkenhoff, 1996, 41).

Essa sombra resulta efetiva para evocar os fantasmas do passado sem procurar nenhuma recuperação nem reanimação. Ao utilizar essas antigas fotografias e fazer evidente o novo valor que a intervenção da artista produz sobre esses restos, Imemorial procura o sentido latente de um passado que repercute sobre o presente, inclusive quando não se quer ou não se pode lembrar. Engajada em revelar os processos amnésicos que corroem as imagens de nossa cultura, a ativação da sobrevivência do passado ilumina com sua sombra paradoxal os projetos truncadosdo passado. Outra funcionalidadedo passado e de seus restos emerge de suas construções em palimpsestos, nos quais se misturamtemporalidades, perturbandoas legibilidades do arquivo de uma cultura.

Formas da memória e formas da sobrevivência: fazer falar aos fantasmas

Em “Presentes Pasados” Andreas Huyssenchamou a atenção sobre a possibilidade de que o “boom” da memória que iniciou-se em 1970 fosse acompanhado – e até certo ponto tivesse produzido – um paralelo “boom” do esquecimento (Huyssen, 22).

Mesmo assim, a obsessão pelo passado e o império da memória que abrumaram muitas construções e práticas culturais na América Latina também tem sido acompanhada por um tipo de elaboração diferente do passado, que vale a pena interrogar, porque pode dizer algo sobre o modo em que habita, em muitas versões da estética contemporânea, uma lógica da presença que desloca toda pulsão de representação e de restituição. Junto à necessidade de lembrar, outros modos de potenciar a ativação dos restos do passado estão encerrados na forma em que estas práticas trabalham. A presença material – captada em objetos e discursos fisicamente presentes – se diferencia de outras formas de representação da memória e da história. Elas exibem uma montagem de tempos heterogêneos que evidenciama porosidade das épocas e ativam um poder de sobrevivência de intenso poder evocativo e perturbador. DidiHuberman, que tem trabalhado insistentemente em vários livros sobre o conceito de sobrevivência a partir de pensadores como Walter Benjamin e AbyWarburg, salientou essas “pequenas luzes” do passado que reaparecem nas sobrevivências:

As sobrevivências não prometem nenhuma ressurreição (haveria algum sentido em esperar de um fantasma que ele ressuscite?). Elas são apenas lampejos passeando nas trevas, em nenhum caso o acontecimento de uma grande ‘luz de toda luz’. Porque elas nos ensinam que a destruição nunca é absoluta – mesmo que fosse ela contínua -, as sobrevivências nos dispensam justamente da crença de que uma ‘última’ revelação ou uma salvação ‘final’ sejam necessárias à nossa liberdade” (Didi-Huberman, 2011, 84).

A maneira em que práticas como as de Rennó trabalham com o arquivo, ao fazer presentes esses restos, resulta uma operação para pensar novos modos de refletir sobre os fatos e os acontecimentos, históricos ou contemporâneos. Mais do que questionar a história recebida, para além do desejo de exibir a impossibilidade de reconstruir o passado, para além, inclusive, de uma reflexão sobre o passado e bem longe de demonstrar – mais uma vez – a impossibilidade de uma totalidade do sentido, a lógica da sobrevivência trabalha nestas obras contemporâneas com uma noção de presença post-fundacional que coloca no presente sua pedra-de-toque, que localiza a sobrevivência do passado na contemporaneidade e se pergunta pelo modo de lidar, no presente, com o esquecimento, os restos, a amnésia e os vestígios vivos, escapando dessa maneira da teleologia da história e recuperando, de alguma forma, a potência do passado e sua sobrevivência no pressente.

Em Espectros de Marx, Jacques Derrida propôs anecessidade de

aprender a viver com os fantasmas, na entrevista, a companhia ou a aprendizagem, no comércio sem comércio com e dos fantasmas. A viver de outra maneira. E melhor. Não melhor: mais justamente. Mas com eles. Não há ser-com o outro, não há socius sem este com – aí que faz ao ser-com em geral mais enigmático que nunca. E esse ser-com-os espectros seria também, não somente, mas também, uma política da memória, da herança e das gerações.

Temos que falar do fantasma, até ao fantasma e com ele a partir do momento em que nenhuma ética, nenhuma política, revolucionária ou não, parece possível, nem pensável, nem justa, se não reconhece como seu princípio o respeito por esses outros que já não são ou por esses outros que ainda não estão aí, presentemente vivos, tanto se morreram como se ainda não tem nascido” (Derrida, 12).

É nesse mesmo sentido que uma política da sobrevivência como a que habita estas práticas abre o presente a sua disjunção, manifesta a não contemporaneidade do presente consigo mesmo, e nos permite falar com os – nossos – fantasmas do passado. Elas nos ensinam, como queria Walter Benjamin, que nada do que tem acontecido alguma vez tem se perdido para a história.

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Aproximações à reedição de O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

Traducción: Juan Recchia Páez y Martina Altalef

Em dezembro de 2016, a editora Perspectiva, da cidade de São Paulo reeditou –em parceria com Itaú Cultural e IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro– o clássico texto do famoso ativista afro-brasileiro Abdias Nascimento, O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). Na obra, o autor faz uma denúncia, no meio da ditadura militar, do racismo mascarado no Brasil, país com a maior população negra do mundo fora da África.


O negro não pode negar que ele é negro nem reivindicar aquela humanidade abstrata sem cor: ele é negro. É definitivamente vinculado à autenticidade: injuriado, escravizado, levanta-se, pega a palavra “negro” que lhe foi jogada como uma pedra, e orgulhosamente afirma-se como negro contra o branco.

 

Jean Paul Sartre

(Orfeu Negro, 1948)

 

Não caçamos pretos, no meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o que talvez seja pior. Nós os tratamos com uma cordialidade que é o disfarce pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite.

Nelson Rodrigues

(Abdias –  O negro autentico, 1966)

 

 

 

Falar do Abdias Nascimento (1914-2011) é abordar a história do movimento negro no Brasil do século XX, já que ele foi uma de suas figuras mais prolíferas. Nos anos trinta foi ativista da Frente Negra Brasileira (FNB), o primeiro movimento de massas afro-brasileiro a se consolidar como partido político, que tinha como principais demandas o culto à Mãe Preta e à defesa da “Segunda Abolição”. Abdias trabalhou como jornalista, poeta, dramaturgo, ator e artista plástico. Fundou o Teatro Experimental Negro (TEN) nos anos quarenta, junto com o famoso jornal afrobrasileiro O Quilombo, e foi pioneiro em levar para o Brasil as propostas do movimento francês da Negritude, cujos fundadores foram Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor e Léon-Gontran Damas. Em 1951, Nascimento foi um dos promotores da Lei Alfonso Arinos, primeira lei contra a discriminação no país. No final dos anos setenta esteve envolvido na criação do Movimento Unificado Negro (MNU), inspirado no movimento das lutas a favor dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos, nas organizações negras marxistas como Panteras Negras, e nos movimentos de libertação dos países africanos. O MNU radicalizou o discurso contra a discriminação racial no Brasil, e manifestou uma dura crítica ao sistema capitalista. Ou seja, as categorias de raça e classe atravessaram, com especial força, as concepções de seus líderes. Com o retorno da democracia, nos anos oitenta, Abdias Nascimento se tornou senador e deputado federal pelo estado do Rio de Janeiro.

Analisar O Genocídio do Negro Brasileiro implica destacar a ferida profunda –e muito fecunda– marcada pela ditadura militar e pelo exílio na vida e na obra do autor. A obra foi produzida no contexto da perseguição política sofrida por Nascimento pela ditadura militar, que ocupou o poder durante vinte anos (1964-1984) no Brasil. Essa perseguição o levou ao exílio em 1968, e marcou o começo da violência de Estado no país.

Nesses anos, Nascimento se exilou nos Estados Unidos, onde foi professor da Universidade do Estado de Nova York, e a partir disso, viajou como palestrante e professor convidado por vários países da África. Em Lagos (Nigéria) em 1977, o autor ia apresentar este texto sob a forma de um colóquio, motivo que explica as marcas de oralidade que alguns trechos ainda mantém, no II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras (FESTAC). No entanto, essa apresentação não foi realizada por causa de pressões do governo militar brasileiro. Por este motivo, o ensaio circulou numa versão mimeografada (de 200 cópias), editado em inglês com o título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?,  com um prólogo do poeta nigeriano Wole Soyinka (prêmio Nobel de literatura em 1986), traduzido por Elisa Larkin do Nascimento, e publicado pelo Departamento de Línguas Literárias Africanas da Universidade de Ife, Ile-Ife. A censura e a distribuição quase artesanal do ensaio (que foi ampliado na sua versão escrita) que o próprio Nascimento fez entre intelectuais e colegas, permitiu que, em 1978, o texto recebesse uma ampla difusão entre intelectuais africanos e da diáspora e que fosse divulgado pela imprensa nigeriana. Todo esse processo é amplamente denunciado por Nascimento, em seu prólogo “A história de uma rejeição”, e no prefácio de Wole Soyinka. Graças a essa repercussão internacional, em 1978 foi publicado no Brasil, com prólogo do reconhecido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, uma das editorias que revitalizou a ação após a apertura política do regime (1974-1985), com um marcado perfil de oposição à ditadura, como tiveram, também, as editoras Civilização Brasileira e Vozes, por exemplo.

Na presente edição da Editora Perspectiva aparece, como novidade, um posfácio escrito pela especialista em temáticas raciais e viúva de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, quem atualiza o debate da problemática racial no Brasil, quase quarenta anos após sua primeira edição. Em particular, indica o valor histórico do texto, já que denunciou internacionalmente uma situação que, nessa época, era pouco estudada e conhecida no Brasil, e que também antecipou muitas demandas que desde os anos noventa os movimentos afrobrasileiros começaram a reivindicar e, com isso, começaram a se formalizar como políticas públicas a partir do ano 2000.

Um detalhe mais desta nova edição é o design da capa: enquanto a primeira edição de 1978 mostrava uma ilustração de Jayme Leão na qual um homem negro, com um gesto de raiva, rejeitava as cadeias que pressionavam seu pescoço, a nova edição apresenta a fotografia de uma mulher negra, com um turbante africano e um rosto sério. Essa mudança indica que a nova edição circula em um contexto de menor violência política –ao menos na fachada– do aquele da década de 1970, e além disso, exibe a inclusão das mulheres –agentes cada vez mais ativas– dentro dos movimentos afro-brasileiros.

Contudo, o exílio de Abdias Nascimento nos Estados Unidos e suas viagens pela África, bem como as leituras de diferentes pensadores das ciências sociais brasileiros e estrangeiros, feitas nesse período, deram forma ao pensamento do autor de maneira frutífera. Em O Genocídio… propõe como tese um diagnóstico da sociedade brasileira e do papel da população negra naquela sociedade desmentindo (o texto fala de “demolir mitos anti-históricos”), em plena ditadura militar –quando, aliás, havia poucos dados estatísticos oficiais que manifestaram isso–, o famoso mito nacional da “Democracia Racial”: “Devemos compreender “democracia racial” como significando a metáfora perfeita para designar o racismo estilo brasileiro: não tão obvio como o racismo dos Estados Unidos e nem legalizado qual o apartheid da África do Sul, mas eficazmente institucionalizado nos níveis oficiais do governo assim como difuso no tecido social, psicológico, econômico, político e cultural da sociedade do pais” (93)[i].

Esta denúncia é feita pelo autor através de um texto (e nesse ponto reside uma das suas contribuições mais férteis) que migra entre gêneros: entre o ensaio acadêmico (do qual, no entanto, tenta se separar permanentemente por considerar as produções acadêmicas dessa época como contribuições estéreis para os estudos da comunidade negra no Brasil) e o testemunho e os gêneros de denúncia, graças ao uso de um enunciador em primeira pessoa do plural. Assim, faz sua enunciação desde o coletivo dos sobreviventes da República de Palmares: “É nesta qualidade que me reconheço e me confirmo neste trabalho” (40).

O mito da “Democracia Racial” é apoiado pelos pensadores apologistas da miscigenação e da convivência harmoniosa entre os grupos raciais no Brasil, cujo iniciador foi Gilberto Freyre na década de 1930, com seu monumental trabalho Casa Grande e Senzala. Intelectuais que também apoiaram a noção, que Nascimento tenta desconstruir no livro, segundo a qual historicamente, os afrodescendentes no Brasil estavam em uma situação muito mais favorável que os negros e as negras nos Estados Unidos, devido ao suposto grau de “integração” da sociedade brasileira. Por esse motivo, alguns dos autores com quem discute furiosamente (eu me permito usar este advérbio já que o livro se constrói com um forte tom belicoso, irônico e denunciante) são Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y as teses eugênicas de Nina Rodrigues e Silvio Romero. Ao mesmo tempo em que retoma, dialoga e pondera os estudos dos cientistas sociais Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, e Roger Bastide.

Essas leituras explicam uma das inovadoras contribuições do livro, que o autor começará a reivindicar em sua visão do persistente racismo brasileiro: uma visão pan-africana do fenômeno para a década de 1970. Ou seja, não se restringe estritamente aos limites impostos pela problemática racial nacional. Essas inovações são explicadas a partir da forte influência recebida da produção Frantz Fanon, produção muito traduzida e discutida nos Estados Unidos, que começa a ser referida em escritos de Nascimento após seu exílio em 1968. De fato, nos escritos da década de 1960, Abdias Nascimento traça influências entre os movimentos negros, analisa a conjuntura internacional, acentua os conceitos de negritude e cultura negra, menciona o gesto vexatório que supõe a origem da miscigenação brasileira, se refere às lutas de libertação africanas e ao crescimento do movimento negro nos Estados Unidos; mas não menciona o trabalho de Fanon, central na compreensão de O Genocidio…, onde há uma mudança de foco das ideias sobre a integração da população negra na sociedade brasileira, para a afirmação de uma identidade africana. Nesse conceito da identidade do oprimido colonizado culturalmente por seu opressor, como uma das maneiras pelas quais o genocídio dos negros é verificado, Abdias ensaiou sua conexão com as ideias de Fanon, principalmente com o trabalho Towards The African Revolution (1969): “O grupo social racializado tenta imitar o opressor e assim desracializar-se.” (38).[ii]

Essa mudança de foco também operou dentro da militância negra do MNU, que abandonou o culto da Mãe Preta, considerado um símbolo de passividade, e começou a reivindicar a data de 20 de novembro como o Dia Nacional da Consciência Negra, data que comemora o dia em que o líder quilombola Zumbí dos Palmares foi executado, em 1695. Neste período, a origem africana da população negra brasileira começou a ser recuperada (daí a denominação de “afrodescendente”) e começou a ser denunciada a miscigenação como uma treta ideológica alienante. Isto é assim, porque essa celebrada miscigenação passo a ser considerada signo do branqueamento da sociedade, o que implicava a promoção de um “genocídio” da população negra do país pela classe hegemônica branca.

Como resultado, o termo “genocídio” que assume ressonância após o episódio do Holocausto na Europa, é deslocado por Nascimento para pensar a história dos africanos escravizados e para atualizar o processo contemporâneo de integração da população negra à sociedade capitalista. O ensaio quebra a temporalidade para demonstrar que não houve verdadeiras mudanças nas dinâmicas de opressão. De fato, usar a palavra “genocídio”, à qual Nascimento dedica duas definições especiais nos epígrafes do livro, é um gesto provocativo para o leitor da época; gesto que foi reconhecido pelo sociólogo Florestan Fernandes. Ele sustenta, em seu prólogo, que a partir desse uso irrestrito, o termo genocídio, aplicado no livro ao problema racial brasileiro, “trata-se de uma palavra terrível e chocante para a hipocrisia conservadora” (21).

No entanto, aceita que é a palavra mais apropriada para explicar a violência sistemática, institucionalizada e silenciosa sofrida pela população negra no Brasil; documentada rigorosamente durante o período da Escravidão; agravada durante a Abolição; e intensificada, depois, com a segregação da população negra nas periferias da sociedade de classes, o que provoca uma terrível exposição ao extermínio moral e cultural (Fernandes, 1978).

Para alcançar sua tese central, no primeiro capítulo o livro propõe discutir com a visão laudatória da miscigenação apresentada por Gilberto Freyre (e com os estudos de Pierre Verger dos anos quarenta e cinquenta), a quem considera responsável pela criação, posterior, do mito nacional da Democracia Racial. Nascimento acusa Freyre de ter inventado, nos anos trinta, o conceito de Luso-tropicalismo, que afirmava que os portugueses tinham conseguido criar um paraíso racial no Brasil e na África, baseado em uma visão positiva da miscigenação, isto é, na concepção de uma “meta-raça” brasileira que é produto de uma síntese que supera o arianismo e a negritude.

No entanto, deve se notar que, no livro, Nascimento não reconhece nenhuma contribuição de Freyre aos estudos da população negra no Brasil, por exemplo, o fato de que ele fosse um pioneiro na reivindicação das contribuições do afro-brasileiro à cultura nacional, e quem quebrasse com o paradigma racista na interpretação social do Brasil, sempre baseado em teorias de origem européia, como o positivismo, o naturalismo, o evolucionismo-social e o social-darwinismo, das que as perspectivas eugênicas de Silvio Romero e Nina Rodriguez foram exemplo e com as quais Nascimento também discute, já que predisseram um futuro pouco promissório em termos sociais para o Brasil, na medida em que pregaram a superioridade da raça branca e, consequentemente, a inferioridade das raças negras, indígenas e mestiças. Isto é assim, porque para a posição de Nascimento, Freyre continua a ser racista, enquanto sua visão de harmonia racial esconde um paternalismo e um neo-colonialismo que apontam à extinção do componente negro da sociedade brasileira.

No segundo capítulo, Nascimento desmente o mito do senhor branco benevolente com seus escravos, uma visão estimulada pela Igreja Católica que buscava proteger moralmente a instituição da escravidão. Ao longo do livro, usa conceitos oficiais e dados históricos para reconstruir a dimensão que o comércio de escravos tinha no Brasil e as características dessa instituição, à qual Nascimento caracteriza como “O maior de todos os escândalos históricos” (48). Enfrentando a violência que documenta sobre a escravidão, o autor também registra com rigor histórico (através de dados de arquivo, manifestos de movimentos sociais e reuniões internacionais) e reivindica de uma maneira comparativa, as várias formas de resistência realizadas pelos escravos, do banzo (uma espécie de nostalgia e angústia dos escravos), à conformação dos quilombos (comunidades parecidas com cidadelas de negros que fugiram da escravidão e resistiram ao poder central). O quilombo mais famoso foi a República de Palmares (no século XVII), chamada de “Tróia Negra”, por ter resistido a mais de vinte expedições e cujo líder foi Zumbi dos Palmares, quem representa para Nascimento “a primeira e heróica manifestação de amor à liberdade em terras do Brasil” (60).

Nos capítulos seguintes, Nascimento começa a desenvolver sua tese central, listando as várias estratégias que levaram ao genocídio dos negros do Brasil. A primeira foi a exploração sexual de mulheres negras pelos senhores brancos, o que gerou mulatos e mulatas brasileiras, estereótipo da exploração sexual na pós-abolição do Brasil: “O processo de mulatização, apoiado na exploração sexual da negra, retrata um fenômeno de puro e simples genocídio” (69). Além disso, ele denuncia o envio de negros libertos para as frentes de batalha, especialmente para a Guerra do Paraguai (1865-1870), na qual foram exterminados. Outras estratégias foram as de limitar as taxas de fertilidade da população negra e a orientação racista das políticas migratórias que estimulavam a chegada exclusiva de europeus brancos. Nesse ponto, Nascimento relativiza os dados históricos fornecidos pelos censos nacionais que mostram uma diminuição na população negra, observando que “eles mostram um retrato fortemente distorcido da realidade, já que conhecemos as pressões sociais a que estão submetidos os negros no Brasil, coação capaz de produzir a subcultura que os leva a uma identificação com o branco” (74). Este “desaparecimento” de informações confiáveis sobre a origem racial da cidadania brasileira é, segundo Nascimento, outra estratégia de branqueamento realizada pela população branca no Brasil que negou aos negros a possibilidade de auto-afirmação, “subtraindo-lhe os meios de identificação racial” (79).

Por outro lado, o autor analisa, em tempos mais recentes, as deficiências da integração social e econômica da população negra no Brasil; mostra através de dados estatísticos que, mesmo nos estados em que a maioria da população é negra, mulheres, homens e crianças negros estão marginalizados do sistema educativo e em constante desvantagem econômica. Em termos habitacionais, também, a população negra no Brasil é segregada para as periferias das grandes cidades, primeiro para os mocambos e depois para as favelas modernas.

 

Genocidio negro

Um gesto relevante a considerar durante a leitura do livro é que Nascimento não usa apenas fontes históricas e obras de sociólogos e antropólogos, mas também fontes literárias e culturais, já que seu principal interesse reside na construção de uma identidade afro-centrada, e para ele, a religião, a literatura, a música e as artes são veículos de afirmação da identidade e da resistência cultural. Interessante é o capítulo dedicado à religião do Candomblé, pois é para Nascimento “a principal trincheira da resistência cultural do africano, e o ventre gerador da arte afro-brasileira” (103). Por essa razão, ele rejeita a ideia do candomblé como uma religião que foi sincretizada com a católica, porque o candomblé teve que se hibridar forçadamente como estratégia de sobrevivência. Pelo contrário, para Nascimento, o sincretismo só caracteriza as relações estabelecidas entre as diferentes culturas africanas que chegaram ao território brasileiro (Yoruba, Bantu, Ketu, etc.) e as relações entre estas e as religiões dos indígenas brasileiros. As relações estabelecidas entre a cultura afro-brasileira e a cultura branca são caracterizadas a partir do conceito de folclorização, através dos procedimentos da formação de estereótipos e mercantilização: “Cultura africana posta de lado como simples folclore se torna em instrumento mortal no esquema de imobilização e fossilização dos seus elementos vitais. Uma sutil forma de etnocídio.” (119)

Como escritor, jornalista, dramaturgo e poeta, Nascimento se preocupa pelo modo como a literatura brasileira ecoou esse processo de folclorização e domesticação de negras e negros. Entre outros gestos, denuncia abertamente a literatura folclórica do Jorge Amado. Talvez esses capítulos sejam a maior novidade em relação a outros estudos sociológicos sobre a questão racial no Brasil na década de 1970. Nascimento rastreia no cânone da literatura brasileira os autores negros que “tentaram exorcizar sua negrura” (124) copiando modelos estéticos europeus como Gregório de Matos, Cruz e Sousa y o escritor nacional, Machado de Assis, quem “não manteve apenas fidelidade aos padrões e estilos metropolitanos: a rendição de Machado foi tão extrema a ponto de transformá-lo num verdadeiro mestre que aperfeiçoou, enriqueceu e expandiu a língua portuguesa utilizada na criação artística tanto no Brasil quanto em Portugal.” (126) No entanto, ele distingue alguns escritores que não se equipararam à cultura branca e que serviram de base para o contra-cânone literário que, a partir da década de 1980, começaram a construir movimentos afro-brasileiros. Tais são os casos de Luis Gama (ex-escravo e precursor da poesia negra revolucionária), Lima Barreto (que se dedicou a retratar o ambiente suburbano do Rio de Janeiro no final do século XIX), Carolina Maria de Jesus (favelada de São Paulo que escreveu em 1960 seus diários sob o título Quarto de despejo, que livro que se tornou um best-seller na época) e as produções dramatúrgicas do TEN.

O Teatro Experimental do Negro merece um capítulo especial no livro de Nascimento, pois representa um dos muitos movimentos de resistência cultural afro-brasileira que o autor destaca como contrapartida do mito da Democracia Racial. O TEN teve um projeto artístico, mas também pedagógico (alfabetização e formação política) para a população negra pobre do Brasil (favelados, empregadas domésticas, trabalhadores não qualificados, praticantes de candomblé), já que não só se dedicou a formar atores dramáticos negros (os primeiros no Brasil), mas também estimulou a criação de peças baseadas na experiência afro-brasileira, e criou o jornal O Quilombo com o objetivo de conscientizar sobre o problema racial no Brasil e desmascarar a literatura que se concentrou nas figuras negras como “um exercício esteticista ou diversionista” (129). Junto com as novidades trazidas pelo TEN, Nascimento reivindica as contribuições da Frente Negra Brasileira, dos vários grupos de pesquisa que foram formados em universidades públicas para estudar o problema racial, dos encontros nacionais que estavam ocorrendo durante os anos sessenta e setenta, para concluir com o Manifesto que deu origem, em 1978, ao Movimento Negro Unificado: “Carta Aberta a População CONTRA O RACISMO”.

Para concluir, Nascimento propõe um projeto de ação para combater este modelo de racismo mascarado, mas esse plano de ação não envolve a luta armada, considerada “a inviabilidade de uma imediata revolução no Brasil” (137). O qual constitui um dos momentos mais significativos da obra, considerando o contexto da violência política mundial em que foi escrito. Nascimento não estimula a radicalização política contra o problema racial (embora ele reconheça essa possibilidade), mas opta por uma série de propostas/reformas que serão promovidas mais tarde, muitas delas, por ele mesmo no seu papel de legislador. Entre essas reivindicações ao Governo Federal destacam as de provocar a discussão aberta do problema racial no Brasil e financiar centros de estudos sobre o assunto; localizar e publicar todos os arquivos disponíveis sobre escravidão; incluir a questão da raça e da etnia nos censos e em todos os dados estatísticos divulgados pelo governo; incluir a História da África nos currículos de todos os níveis educativos; compensar economicamente todos os descendentes de africanos através de um fundo público; redistribuir equitativamente a renda no país; treinar oficiais negros em várias áreas públicas; e concretizar a aplicação efetiva da lei Alfonso Arinos contra a discriminação.

Todas essas propostas com as quais conclui O Genocídio do Negro Brasileiro mostram a atualidade de sua reedição e a relevância que ainda têm, no Brasil e no mundo, os debates sobre a representatividade, a cidadania e a agencia efetiva, isto é, econômica e simbólica, e não meramente discursiva, das populações negras. Principalmente, quando no Brasil, apesar das tentativas realizadas pelos movimentos afro-brasileiros, não foi possível reduzir os números aberrantes publicados por vários órgãos públicos em 2016, demonstrando que todos os anos morrem 23.100 jovens negros com idades entre os 15 e os 29 anos, 63 por dia, ou seja, um a cada 23 minutos; e que a principal causa dessas mortes é o assassinato.

Por esta razão, se, no final da década de 1970, foi chocante usar a palavra genocídio para pensar sobre o racismo no Brasil, neste momento é um conceito que tem ganho destaque nas ações dos grupos afro-brasileiros. Além disso, o uso deste termo é agora apoiado por uma multiplicidade de dados e estudos empíricos estimulados pela maior presença da população negra nas universidades (graças ao Programa ProUni, Universidade para Todos) e no poder público, por um maior processo de concientização de que toda identidade é racializada. Esses movimentos continuam a denunciar o mito da Democracia Racial e reivindicam, assim como o Nascimento na década de 1970, uma democracia pluri-racial, não apenas uma segunda abolição.

 

[i] As citações correspondem à seguinte edição: Nascimento do, Abdias. O Genocidio do Negro Braisleiro. Processo dum racismo mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[ii] FANON, F. Toward the African Revolution. Grove Press, New York, 1969.

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Algunas aproximaciones a la reedición de “O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado” (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

En diciembre   de 2016, la editorial Perspectiva de San Pablo reeditó -junto con Itaú Cultural y el Instituto IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro)-,el clásico texto del famoso activista afrobrasileño Abdias Nascimento: O Genocidio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). En esta obra el autor denuncia, en plena dictadura militar, el racismo enmascarado en Brasil, país con la mayor población negra del mundo fuera de África.


El negro no puede negar que sea negro ni reclamar esa abstracta humanidad incolora: él es negro. Está ligado definitivamente a la autenticidad: insultado, esclavizado, se yergue, recoge la palabra “negro” que se le ha lanzado como una piedra, y orgullosamente se reivindica como negro frente al blanco.

Jean Paul Sartre

(Orfeo Negro, 1948)

No cazamos negros, en medio de la calle, a palizas, como en los Estados Unidos.

Pero hacemos algo que tal vez sea peor. Los tratamos con una cordialidad que es el disfraz pusilánime de un desprecio que fermenta en nosotros, día y noche.

Nelson Rodrigues

(Abdias – O negro autentico, 1966)

 

 

Hablar de Abdias Nascimento (1914-2011) es abordar la historia del movimiento negro en el Brasil del siglo XX, dado que fue una de sus figuras más prolíficas. En la década de 1930 fue activista del Frente Negro Brasileño, primer movimiento de masas afrobrasileño que llegó a consolidarse como partido político y cuyas principales reivindicaciones pasaban por el culto a la Mãe-Preta y la defensa de la “Segunda Abolición”. Se desempeñó como periodista, poeta, dramaturgo, actor y artista plástico. Fundó el Movimiento de Teatro Experimental del Negro (TEN) en los años cuarenta, junto con el famoso periódico afrobrasileño O Quilombo, y fue pionero en traer al Brasil las propuestas del movimiento francés de la Negritud, cuyos fundadores fueron Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor y Léon-Gontran Damas. En 1951, Nascimento fue uno de los impulsores de la Ley Alfonso Arinos, primera ley antidiscriminatoria en el país. A fines de los años setenta se involucró en la creación del Movimiento Negro Unificado (MNU), inspirado en el movimiento de las luchas a favor de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, en organizaciones negras marxistas como Panteras Negras, y en movimientos de liberación de países africanos. El MNU radicalizó el discurso contra la discriminación racial en Brasil, conjugado con una dura crítica al sistema capitalista, es decir, que las categorías de raza y clase atravesaron en especial las concepciones de sus líderes. Con el regreso de la democracia al país, en los años ochenta, Abdias Nascimento llegó a ser senador y diputado federal por Rio de Janeiro

Hablar de O Genocidio do Negro Brasileiro implica mencionar la herida profunda –y muy fecunda– que supuso la dictadura militar y el exilio en la vida y la obra de su autor. Esta obra se produjo en el contexto de persecución política que sufrió Nascimento por la dictadura militar brasileña, que usurpó el poder durante veinte años (1964-1984). Persecución que lo mantuvo exiliado durante trece años, luego del Acto Institucional nro.5 que sancionó el gobierno militar en 1968, y que marcó el inicio del recrudecimiento de la violencia de Estado en el país.

En estos años, Nascimento se exilió en Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad del Estado de Nueva York, y desde allí viajó como conferencista y profesor invitado a diversos países de África. En Lagos (Nigeria) en 1977, iba a presentar este texto en forma de coloquio –motivo que explica la impronta de oralidad que conservan algunas de sus partes–, en el II Festival Mundial de Artes y Culturas Negras (FESTAC). Sin embargo, su presentación no pudo realizarse por supuestas presiones del gobierno militar brasileño. Por esto, el ensayo circuló como versión mimeografiada (de 200 ejemplares), editado en inglés bajo el título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?, con prólogo del poeta nigeriano Wole Soyinka (premio nobel de literatura en 1986), traducido por Elisa Larkin do Nascimento, y publicado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Africanas de la Universidad de Ife, Ile-Ife. La censura, sumada a una distribución cuasi artesanal del ensayo (que se amplió en su versión escrita) y que el propio Nascimento realizó entre intelectuales y colegas, permitió que en 1978 el texto recibiera una amplia difusión entre intelectuales africanos y de la diáspora y que fuera divulgado por la prensa nigeriana. Todo este proceso es ampliamente denunciado por Nascimento, en su prólogo “La historia de un rechazo”, y en el prólogo de Wole Soyinka. Gracias a esta repercusión internacional, en 1978 se editó en Brasil, con prólogo del reconocido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, una de las editoriales que se revitalizó a partir de la apertura política del régimen (1974-1985), de marcado perfil de oposición a la dictadura, como lo fueron también las editoriales Civilização Brasileira y Vozes, por ejemplo.

La presente edición de Editora Perspectiva suma como novedad un posfacio escrito por la especialista en temas raciales y viuda de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, que actualiza el debate de la problemática racial en Brasil casi cuarenta años después de su primera edición. En especial, señala el valor histórico del texto, dado que denunció a nivel internacional una situación hasta esa época poco estudiada y conocida en Brasil, y que también adelantó muchas de las demandas que a partir de los años noventa comenzaron a reivindicar los movimientos afrobrasileños y a formalizarse como políticas públicas a partir del año 2000.

Un detalle más de esta nueva edición es el diseño de portada: mientras que la primera edición de 1978 mostraba una ilustración de Jayme Leão en la que un hombre negro, con gesto de ira, rechazaba las cadenas que presionaban su cuello, la nueva edición presenta la fotografía de una mujer negra, con un turbante africano y de semblante serio. Este cambio indica que la nueva edición circula en un contexto de menor violencia política -al menos en fachada- que aquel de los años setenta, y por otro lado, da cuenta de la inclusión de las mujeres –agentes cada vez más activas– dentro de los movimientos afrobrasileños.

Ahora bien, el exilio de Abdias Nascimento en los Estados Unidos y sus viajes por África, así como las lecturas de distintos pensadores de las ciencias sociales tanto brasileños como extranjeros, a las que tuvo acceso en ese período, fueron moldeando de manera fecunda su pensamiento. En O Genocidio… propone como tesis un diagnóstico de la sociedad brasileña y del rol de la población negra en esa sociedad al desmentir (habla de “demoler mitos anti-históricos”), en plena dictadura militar –cuando además se contaba con pocos datos estadísticos oficiales que dieran cuenta de ello–, el famoso mito nacional de la “Democracia Racial”: “Debemos comprender “Democracia racial” como significando una metáfora perfecta para designar el racismo estilo brasileño: no tan obvio como el racismo de los Estados Unidos y ni legalizado como el apartheid de África del Sur, pero eficazmente institucionalizado en los niveles oficiales del gobierno así como difundido en el tejido social, psicológico, económico, político y cultural de la sociedad del país.”

Esta denuncia es propuesta a través de un texto (y aquí reside uno de sus aportes más fértiles) que migra entre géneros: entre el ensayo académico (del que, sin embargo, intenta apartarse de forma permanente por considerar las producciones académicas de aquella época como aportes estériles a los estudios de la comunidad negra en Brasil), y el género testimonial de denuncia gracias al uso de un enunciador en primer persona del plural. Así, enuncia desde el colectivo de los sobrevivientes de la República de Palmares: “Es en esta calidad que me reconozco y me confirmo en este trabajo”.

El mito de la “Democracia Racial” es sostenido por los pensadores apologistas del mestizaje y la convivencia armónica entre grupos raciales en Brasil, cuyo gran iniciador fue Gilberto Freyre en la década del treinta, con su monumental obra Casa Grande e Senzala. Intelectuales que además han avalado esa concepción, que Nascimento intenta deconstruir en el libro, de que históricamente las personas negras en Brasil se encontraban en una situación mucho más favorable que los afrodescendientes en los Estados Unidos, por su supuesto grado de “integración”. Por ello, algunos de los autores con los que discute furiosamente (me permito utilizar este adverbio dado que el libro presenta un fuerte tono belicoso, irónico y de denuncia) son Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y las tesis eugenésicas de Nina Rodrigues y Silvio Romero. A la vez que retoma, dialoga y pondera los estudios de los cientistas sociales Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, y Roger Bastide.

Estas lecturas explican uno de los aportes novedosos de este libro, que el autor comenzará a reivindicar en su visión del persistente racismo brasileño: una mirada panafricana del fenómeno hacia los años setenta. Es decir, no limitado estrictamente a los límites impuestos por la problemática racial nacional. Esas innovaciones se deben también a la fuerte influencia recibida de la obra Frantz Fanon, obra largamente traducida y discutida en los Estados Unidos que comienza a ser referida en los escritos de Nascimento a partir de su exilio en 1968. De hecho, en los escritos de los años sesenta, Abdias Nascimento traza influencias entre los movimientos negros, analiza la coyuntura internacional, enfatiza los conceptos de negritud y cultura negra, menciona el gesto vejatorio que supuso el origen del mestizaje brasileño, refiere a las luchas de liberación africanas, y al crecimiento del movimiento negro en Estados Unidos; pero no hace mención alguna a la obra de Fanon, central para comprender O Genocidio…,en donde se produce un cambio de foco respecto de las ideas sobre la integración del negro en la sociedad brasileña, hacia la afirmación de una identidad africana. En esta idea de la identidad del oprimido colonizado culturalmente por su opresor, como una de las formas en las que se constata el genocidio del pueblo negro, Abdias ensaya su vinculación con las ideas de Fanon, principalmente basado en la obra Towards The African Revolution (1964): “El grupo social racializado intenta imitar al opresor y así des-racializarse.” (Fanon, 1964)

Este cambio de foco también operó en el seno de la militancia negra a partir del MNU, que dejó de lado el culto a la Mãe Preta, considerada como símbolo de pasividad, y pasó a reivindicar la fecha del 20 de noviembre como el día nacional de la conciencia negra, fecha en la que fue ejecutado el líder quilombola Zumbí dos Palmares, en 1695. En este período, comenzó a reivindicarse, entonces, el origen africano de la población negra brasileña (de ahí la denominación de afrodescendiente) y a denunciarse el mestizaje como una trampa ideológica alienante. Esto es así, porque esa celebrada miscigenación pasó a ser develada como signo del blanqueamiento de la sociedad, lo que implicaba el impulso de un “genocidio” de la población negra del país por parte de la clase hegemónica blanca.

En consecuencia, el término “genocidio” que cobra resonancia luego del episodio del Holocausto en Europa, es extrapolado por Nascimento para pensar la historia de los africanos esclavizados y para actualizar el proceso contemporáneo de integración del negro a la sociedad capitalista. El ensayo va y vuelve en el tiempo para demostrar que no ha habido reales cambios en las dinámicas de opresión. De hecho, utilizar la palabra “genocidio”, a la que Nascimento le dedica dos definiciones precisas a manera de epígrafes del libro, es un gesto provocador para el lector de la época, lo cual es reconocido por el sociólogo Florestan Fernandes. Este sostiene, en su prólogo, que a partir de su uso sin restricciones, el término genocidio, aplicado en el libro al problema racial brasileño, es “una palabra terrible y chocante para la hipocresía conservadora”. Sin embargo, concuerda en que es la más acertada para explicar la violencia sistemática, institucionalizada y silenciosa sufrida por la población negra en Brasil; documentada ampliamente durante el período de la Esclavitud, agravada durante la Abolición, e intensificada, luego, a partir de la segregación de la población negra a la periferia de la sociedad de clases, lo que provoca una terrible exposición al exterminio moral y cultural (Fernandes, 1978).

Para llegar a su tesis central, en el primer capítulo el libro propone una acertada discusión con la visión laudatoria del mestizaje que presenta Gilberto Freyre (y con los estudios de Pierre Verger de los años 1940 y 1950), a quien toma como responsable por la creación, posterior, del mito nacional de la democracia racial. Nascimento acusa a Freyre por haber acuñado, en los años treinta, el concepto de Luso-tropicalismo, que sostenía que los portugueses fueron exitosos en crear un paraíso racial en Brasil y en África, lo que descansa en su visión positiva del mestizaje, es decir, en la concepción de una metarraza brasileña que es producto de una síntesis superadora del arianismo y de la negritud. Ahora bien, cabe destacar que, en el libro, Nascimento no reconoce ningún aporte de Freyre a los estudios de la población negra en Brasil, como por ejemplo el hecho de que fuera uno de los primeros en reivindicar los caracteres afrobrasileños de la cultura nacional y e romper con el paradigma racista en la interpretación social de Brasil basado en teorías de origen europeo, como el positivismo, el naturalismo, el evolucionismo-social y el social-darwinismo, de las que fueron ejemplo las perspectivas eugenésicas de Silvio Romero y Nina Rodrigues con las que Nascimento también discute ya que predecían un futuro poco promisorio en términos sociales para Brasil, en la medida en que predicaban la superioridad de la raza blanca y, por consiguiente, la inferioridad de las razas negras, indígenas y mestizas. Esto es así, porque para Nascimento la postura de Freyre sigue siendo racista, en tanto su visión de armonía racial esconde un paternalismo y un neocolonialismo que apuntan a la desaparición del componente negro de la sociedad brasileña.

En el segundo capítulo, Nascimento desmiente el mito del señor blanco benévolo con sus esclavos, visión estimulada por la Iglesia Católica que pretendió blindar moralmente a la institución esclavista. Al igual que a lo largo de todo el libro, utiliza guarismos oficiales y datos históricos para reconstruir la dimensión que tuvo en Brasil el tráfico de esclavos y las características de dicha institución, a la que Nascimento caracteriza como “el mayor de todos los escándalos históricos”. Frente a la violencia que registra sobre la esclavitud, el autor también documenta con rigor histórico (a través de datos de archivo, manifiestos de movimientos sociales y encuentros internacionales), y reivindica de manera confrontativa, las diversas formas de resistencia que llevaron adelante los esclavos, desde el banzo (especie de nostalgia y angustia a la que se abandonaban los esclavos), hasta la conformación de quilombos (comunidades tipo ciudadelas de negros que huían de la esclavitud y resistían al poder central). El quilombo más famoso fue la República de Palmares (en el siglo XVII), llamada la “Troya Negra” dado que resistió a más de veinte expediciones y cuyo líder fue Zumbí dos Palmares, quien representa, para Nascimento, “la primera y más heroica manifestación de amor a la libertad en tierras de Brasil”.

En los siguientes capítulos, Nascimento comienza a desarrollar su tesis central al enumerar las diversas estrategias que condujeron al genocidio del pueblo negro de Brasil. La primera de ellas fue la explotación sexual de mujeres negras por los señores blancos, violencia que gestó a mulatos y mulatas brasileñas, figura estereotipada de explotación sexual en el Brasil post-abolición: “El proceso de mulatización, apoyado en la explotación sexual de la negra, retrata un fenómeno de puro y simple genocidio”. Luego, denuncia el envío de negros libertos a los frentes de batalla, en especial a la Guerra del Paraguay (1865-1870), donde fueron exterminados. Otras estrategias fueron las de limitar las tasas de fertilidad de la población negra, y la orientación racista de las políticas migratorias que estimularon la exclusiva llegada de europeos blancos. En este punto, Nascimento relativiza los datos históricos brindados por los censos nacionales que muestran una merma en la población negra, en tanto observa que “son un retrato distorsionado de la realidad, ya que conocemos las presiones sociales a las que están sometidos los negros en Brasil, coacción capaz de producir la subcultura que los lleva a una identificación con los blancos”. Este “borramiento” de información fidedigna sobre el origen racial de los censados es, para Nascimento, una estrategia más de emblanquecimiento llevada adelante por la población blanca en Brasil que le negó a la población negra la posibilidad de autoafirmación, “sustrayéndole medios de identificación racial”.

Por otro lado, el autor analiza, en tiempos más recientes, las deficiencias de la integración social y económica de la población negra en Brasil, pues muestra a través de datos estadísticos que aun en los estados en los que la mayoría de la población es negra, mujeres, hombres y niños negros se ven marginados del sistema educativo y en constante desventaja económica. En términos habitacionales, también, la población negra en Brasil es segregada a las periferias de las grandes ciudades, primero a los mocambos y luego a las favelas modernas.

Genocidio negro

Un gesto relevante a tener en cuenta a lo largo del libro es que Nascimento no se vale solo de fuentes históricas y de obras de sociólogos y antropólogos, sino también de fuentes literarias y culturales; dado que su principal interés reside en la construcción de una identidad afro-centrada, y para él, la religión, la literatura, la música y las artes son medios de afirmación identitaria y de resistencia cultural. Interesante resulta el capítulo dedicado a la religión del Candomblé, pues para Nascimento es “la principal trinchera de resistencia cultural del africano, y el vientre generador del arte afro-brasileño”. Por esto, rechaza la idea de que sea  una religión que se sincretizó con la religión católica, en tanto el candomblé tuvo que hibridarse forzadamente como estrategia de supervivencia. Por el contario, para Nascimento el sincretismo solo caracteriza a las relaciones establecidas entre las diversas culturas africanas que llegaron a territorio brasileño (Yoruba, Bantú, Ketu, etc.) y de estas con las religiones de los indígenas brasileños. Las relaciones establecidas entre la cultura afrobrasileña y la cultura blanca se caracterizan a partir del concepto de folklorización, a través de los procedimientos de estereotipación y mercantilización: “La cultura africana puesta de lado como simple folklore se convierte en un instrumento mortal en el sentido de inmovilización y fosilización de sus elementos vitales. Una sutil forma de etnocidio.”

Como escritor, periodista, dramaturgo y poeta, Nascimento se preocupa en esta obra por cómo la literatura brasileña se hizo eco de este proceso de folklorización y domesticación de negros y negras. Entre otros gestos, cabe destacar que denuncia abiertamente la literatura folklorista del bahiano Jorge Amado. Tal vez sean estos capítulos los más novedosos en relación con otros estudios de corte sociológico sobre el tema racial en Brasil en los años setenta. Nascimento rastrea en el canon de la literatura brasileña aquellos autores negros que “intentaron exorcizar su negrura” copiando modelos estéticos europeos, como Gregorio de Matos, Cruz e Sousa y el gran escritor nacional, Machado de Assis quien “No mantuvo apenas fidelidad a los patrones y estilos metropolitanos: la sumisión de Machado fue tan extrema que se transformó en un verdadero maestro que perfeccionó, enriqueció y expandió la lengua portuguesa utilizada en la creación artística tanto en Brasil como en Portugal”. Sin embargo, reivindica a algunos escritores que no se asimilaron a la cultura blanca y que servirán de base para el contra-canon literario que, a partir de los años ochenta, comenzarán a construir los movimientos afrobrasileños. Tales son los casos de Luis Gama (ex esclavo y precursor de la poesía negra revolucionaria), Lima Barreto (que se dedicó a retratar el ambiente negro suburbano de Rio de Janeiro de fines del siglo XIX), Carolina María de Jesus (favelada de San Pablo que escribió en 1960 sus diarios bajo el título Quarto de despejo, libro que se convirtió en un bestseller en la época) y las producciones dramatúrgicas del TEN.

El Teatro Experimental del Negro merece un capítulo especial en el libro de Nascimento, dado que representa uno de los tantos movimientos de resistencia cultural afrobrasileños que destaca el autor como contracara del mito de la Democracia Racial. El TEN tuvo un proyecto artístico pero también pedagógico (de alfabetización y formación política) entre las filas de la población negra pobre de Brasil (favelados, empleadas domésticas, obreros no calificados, practicantes del candomblé) pues no solo se dedicó a formar actores dramáticos negros (los primeros en Brasil), sino que estimuló la creación de piezas basadas en la experiencia afrobrasileña, y creó el diario O Quilombo con el objetivo de concientizar acerca del problema racial en Brasil y desenmascarar la literatura que focalizaba en las figuras negras como “un ejercicio esteticista o como un divertimento.” Junto con las novedades instauradas por el TEN, Nascimento reivindica los aportes del Frente Negro Brasileño, de los diversos grupos de investigación que se fueron formando en las universidades públicas para estudiar el problema racial, de los encuentros nacionales que se fueron dando a los largo de las décadas del sesenta y el setenta, para concluir con el Manifiesto que dio origen, en 1978, al Movimiento Negro Unificado: “Carta Abierta a la población CONTRA EL RACISMO”.

Para Concluir, Nascimento propone un plan de acción para combatir este modelo de racismo enmascarado, pero ese plan de acción no involucra la lucha armada dado que “es inviable una inmediata revolución en Brasil”. Este es uno de los más llamativos momentos de la obra, si se considera el contexto de violencia política mundial en el que fue escrito. Nascimento no hace un llamamiento a la radicalización política frente al problema racial (si bien reconoce esa posibilidad), sino que opta por una serie de propuestas/reformas que serán promovidas luego, muchas de ellas, por él mismo desde su función como legislador. Entre estos reclamos al Gobierno Federal se destacan los de estimular la abierta discusión del problema racial en Brasil y financiar centros de estudios sobre el tema; localizar y publicar todos los archivos disponibles sobre la esclavitud; incluir aspectos identitarios de la raza y la etnia en los censos y todos los datos estadísticos divulgados por el gobierno; incluir la Historia de África en los planes de estudio de todos los niveles educativos; compensar económicamente a todos los descendientes de africanos y africanas a través de un fondo público; redistribuir equitativamente la renta en el país; formar funcionarios negros en diversos ámbitos públicos; y concretar la efectiva aplicación de la ley Alfonso Arinos contra la discriminación.

Todas estas propuestas con las que concluye O Genocidio do Negro Brasileiro ponen de manifiesto la actualidad de su reedición y la vigencia que aún tienen, en Brasil y en el mundo, los debates sobre la representatividad, la ciudadanía y la agencia efectiva, es decir, económica y simbólica, y no meramente de palabra, de las poblaciones negras en la sociedad. Principalmente, cuando en Brasil, a pesar de los intentos llevados adelante por los movimientos afrobrasileños, no se ha logrado reducir la aberrante cifra que publicaron diversos organismos públicos en 2016 demostrando que todos los años mueren 23.100 jóvenes negros de entre 15 y 29 años, 63 por día, es decir, uno cada 23 minutos; y que la principal causa de esas muertes es el asesinato.

Por este motivo, si a fines de los años setenta resultaba chocante usar la palabra “genocidio” para pensar el racismo en Brasil, en la actualidad se trata de un concepto que ha ganado protagonismo en las acciones de las agrupaciones afrobrasileñas. Además, el uso de este concepto está hoy avalado por una multiplicidad de datos y de estudios empíricos estimulados por la mayor presencia de la población negra en las universidades (gracias al Programa ProUni, Universidad para Todos) y en el poder público, y por un mayor proceso de concientización de que toda identidad es racializada. Estos movimientos siguen denunciando el mito de la democracia racial y reivindican, al igual que lo hacía Nascimento en los setenta, una democracia pluri-racial, no simplemente una segunda abolición.

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Silêncio Escancarado, del poeta mozambiqueño Rui Nogar: una respiración poética en camino a la negación del pasado

 Por: Jaime Rafael Munguambe Júnior

Traducción: Juan Recchia Páez

Obra (imágen): Gonçalo Mabunda

Silêncio Escancarado es el único libro de poemas que publicó en vida el escritor mozambiqueño Rui Nogar. Allí nos ofrece líricamente un mundo personal en contrapunto con difíciles experiencias como su tiempo en prisión, debido a la represión estatal portuguesa, o su sobrevivencia en el arduo contexto social y político de su país. Jaime Rafael Munguambe, desde Maputo, propone una aproximación a la figura y obra de Nogar.

Despierta. Tu descanso fue más que terrenal…

Escucha la voz del progreso, este otro Nazareno

Que te extiende la mano y dice: “África, surge et ambula”

 

Es inimaginable e imposible visitar el pantéon de la historia de la literatura mozambiqeña y no encontrar registrado Silêncio Escancarado del poeta Rui Nogar. Varios de los poemas que conforman la obra de este autor son una transmisión de momentos empíricos en los que estuvo preso en la cárcel, en las amarras de la PIDE (Policía Internacional y de Defensa del Estado) organismo para el ejercicio de la política represora de origen portugués entre 1945 y 1969. Sin embargo, Silêncio Escancarado es más un prototipo de batalla, un baldrame poético, ávido y dispuesto a colmar las conciencias fraternas del pasado, con la creación o el establecimiento de nuevos modelos ideológicos de pensamiento, en una sociedad en subversiones.

La respiración poética de Nogar, en paralelo, es ambigua, evidencia sin dudas los paisajes que efervescen momentáneamente en los mapas de la angustia, afecto determinado por la tensión política de la época. De ahí que otorgue la sangre de su coraje a la escritura y que el arte de su escritura pase a ser un momento solemne de preludio y de inconformismo.

Por ejemplo, el poema “Retrato” deja habitar una atmósfera que habilita en todos los poetas la función lícita de sujetos militantes y seres preparados para trabar cualquier fuerza contraria a las ideas de la libertad anheladas por los mozambiqueños. El poema metamorfosea y se presenta como una afirmación, un posicionamiento casi imprescindible, una certeza en estado de solidez, que muestra al mundo el poder bélico de la palabra:

más que poetas

hoy

somos, sí, guerrilleros

con poemas emboscados

en medio de la selva de sentimientos

en la que nos vamos liberando

en cada palabra percutida

hoy

nosotros

en Mozambique

 

Más que por una fuerza de combate, esta escritura se caracteriza como un broquel de negación ante la imposición de un pasado pernicioso. En su poética reside una miscegenación de sensaciones y temáticas de variados órdenes. El poema “Altruísmo”, por ejemplo, prueba y testimonia la faceta existencial del autor:

 

Quiero morir

en la debida altura

con ataúd de plomo

lágrimas de familia

y cadáver simétrico.

pero un padre no una madre

tiene paciencia

el cielo que me destinabas

será el suelo que me acoge

 

A pesar de esa temática supuestamente huidiza, el autor no está al margen del inconformismo que caracteriza a los poetas de su tiempo. Se hace presente el repudio a la figura del padre por ser, por un lado, un pretexto ligado a sus sentimientos, y por otro, una estratégica histórica importante para la penetración y efectivización de la presencia colonial en los espacios nacionales. De acuerdo con la ensayista Fátima Mendonça, en una perspectiva histórica y periódica de la literatura mozambiqueña:

El quinto periodo (consolidación), entre 1975 y 1992, es considerado como periodo de consolidación, porque, finalmente, se pasa a no tener dudas sobre la autonomía y extensión de la literatura mozambiqueña. Después de la independencia, durante algún tiempo (1975-1982), se asistió sobre todo a la divulgación de textos que habían quedado dispersos. El libro típico, hasta por su título sugestivo, fue “Silêncio escancarado” (1982) de Rui Nogar (1935-1993), por lo demás, el primero y único que publicó en vida.[1]

 

En otro plano, podemos afirmar que Nogar es un escritor empeñado en el autocuestionamiento de la realidad social, busca la libertad del futuro. Y un poeta desasosegado con los acontecimientos de su tiempo; por los fantasmas de la antijusticia colonial, que hacían de la sociedad un espacio que literariamente llamo sociedad desociedizada, por el aparato del anacronismo histórico, político, nacionalista y social. Enclausurado, en el poema “Pabellón 7 Celda 20” escribe:

A la noche las almohadas

son más duras y desconexas

el colchón regorde

hambrientas mazorcas

que nos muerden el sueño

y la corteza de los pensamientos

 

Rui Nogar no es apenas el constructor de una poética de negación, transpira la veneración por la palabra y la ética por la estética:

un juego de música nos basta

para remendar

esta larga larga soledad

que lenta y paso a paso

nos arrastra

hacia los callejones fraternales

de una nueva Nación

un juego de música apenas

 

Cuando leemos a Nogar percibimos que el tiempo es encarado por el autor como una puerta trancada que se quiere urgentemente derrumbar con el poder bélico de la palabra. Y así adentrarse en el espacio de la libertad requerida, al alcance de otras geografías, otros espacios libres, otros paraísos.

[1] Literatura moçambicana – a história e as escritas (1989)

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Silêncio Escancarado do poeta moçambicano Rui Nogar: uma respiração poética rumo à negação do passado (PORTUGUÊS)

 Por: Jaime Rafael Munguambe Júnior

Obra (imágen): Gonçalo Mabunda

Silêncio Escancarado é o único livro de poemas que o escritor moçambicano Rui Nogar escreveu na vida. Ele oferece liricamente um mundo pessoal em contraponto com difíceis experiências como seu tempo na prisão, por causa da repressão estatal portuguesa, ou sua sobrevivência no árduo contexto social e político do país. Jaime Rafael Munguambe, desde Maputo, propõe uma aproximação à figura e à obra de Nogar.

Desperta. O teu dormir já foi mais que terreno…

Ouve a voz do progresso, este outro Nazareno

Que a mão te estende e diz- “África, surge et ambula”

 

É inimaginável e impossível visitar as laudas da historia da literatura moçambicana e não encontrar registado Silêncio Escancarado do poeta Rui Nogar. Os vários poemas em participação na obra desse autor são uma transmissão de momentos empíricos que passou enclausurado na prisão, nas amarras da PIDE (Policia Internacional e de Defesa do Estado), órgao para o exercício da politica repressora de origem portuguesa entre 1945-1969. Entretanto, Silêncio Escancarado é mais um protótipo de batalha, um baldrame poético, ávido e disposto em preencher as consciências fraternas do passado, com a criação ou o estabelecimento de novos modelos ideológicos de pensamento, numa sociedade em subversões.

A respiração poética de Nogar, paralelamente, é ambígua, evidencia sem dúvidas as paisagens que efervescem momentaneamente, nos mapas da angústia afeto determinado pela tensao política da época. Daí que empresta à escrita o sangue da sua coragem e que a arte da sua escrita passa a ser um momento solene de prélio e de inconformismo.

Por exemplo, o poema “Retrato” deixa habitar uma atmosfera que habilita em todos os poetas à função lícita de sujeitos militantes e seres preparados a travar qualquer força contrária às ideias da liberdade almejada pelos moçambicanos. O poema metamorfoseia e se presenta como uma afirmação, um posicionamento quase que imprescindível, uma certeza em estado de solidez, que mostra ao mundo o poder bélico da palavra:

mais do que poetas

hoje

somos sim guerrilheiros

com poemas emboscados

por entre a selva de sentimentos

em que nos vamos libertando

em cada palavra percutida

hoje

nós

em Moçambique

 

Mais do que como uma força de combate, esta escrita se caracteriza como um broquel de negação ante a imposição de um passado pernicioso. Na sua poética habita uma miscigenação de sensações e temáticas de vária ordem. O poema “Altruísmo”, por exemplo, prova e testemunha o lado existencial do autor:

Eu quero morrer

na devida altura

com caixão de chumbo

lágrimas de família

e cadáver simétrico.

mas um padre não mãe

tem paciência

o céu que me destinavas

será o chão que me acolher

 

Mesmo com essa temática supostamente fugidia, a obra não está à margem do inconformismo que caracteriza aos poetas do seu tempo. Se manifesta o repúdio à figura do padre, sendo esta um pretexto ligado aos seus sentimentos de um lado e do outro uma estratégia histórica importante para a penetração e efectivação da presença colonial nos espaços nacionais. Segundo a ensaísta Fátima Mendonça, na perspectiva histórica e periódica da literatura moçambicana:

O 5º período (consolidação), entre 1975 e 1992, é tido como período de Consolidação, por finalmente passar a não haver dúvidas quanto à autonomia e extensão da literatura moçambicana. Após a independência, durante algum tempo (1975-1982), assistiu-se sobretudo à divulgação de textos que tinham ficado dispersos. O livro típico, até pelo título sugestivo, foi Silêncio escancarado (1982), de Rui Nogar (1935-1993), aliás o primeiro e único que publicou em vida.[1]

 

Num outro plano, podemos afirmar que Nogar é um escritor empenhado no auto-questionamento da realidade social, procura a liberdade do futuro. E um poeta desassossegado com os acontecimentos do seu tempo, pelos fantasmas da anti-justiça colonial, que faziam da sociedade um espaço que literariamente apelido de sociedade desociedizada pelo aparelho do anacronismo histórico, politico, nacionalista e social. Enclausurado, no poema “Pavilhão 7 Cela 20” escreve:

 

À noite as almofadas

são mais duras e desconexas

o colchão regorgita

famintas maçarocas

mordendo-nos o sono

e a crosta dos pensamentos

 

Rui Nogar não é apenas o construtor da poética em negação, transpira a veneração pela palavra e a ética pela estética:

Um farrapo de musica nos basta

para remendar

esta longa longa solidão

que lenta e passo a passo

nos arrasta

para os becos fraternais

de uma nova nação

um farrapo de musica apenas

Quando lemos Nogar percebemos que o tempo é encarado pelo autor como uma porta trancada, que se quer urgentemente arrombar com o poder bélico da palavra, para se adentrar no lar da liberdade requisitada, ao alcance de outras geografias, outros espaços livres, outros paraísos.

[1] Literatura moçambicana – a história e as escritas (1989)

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Cinco décadas de poesía recuperada en “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (ESPAÑOL)

 Por: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza es una figura capital en la historia y en la literatura de Mozambique: fue la primera poeta negra en publicar en su país y formó parte de una fuerte resistencia política contra la injerencia colonialista portuguesa, lo cual alimentó directamente su producción literaria y periodística. Para ello, recorrió la constelación de la lengua portuguesa. Estudió en Brasil, produjo desde Portugal, colaboró con publicaciones angoleñas. Rodrigo Arreyes nos adentra en la difícil trayectoria de esta comprometida poeta, a partir de Sangue Negro (2001), antología de sus poemas.


Tres años antes de asumir la presidencia de su país, en la primera Conferencia Nacional de la Mujer Mozambiqueña, en marzo de 1973, Samora Machel explicaba que la emancipación de la mujer “no era un acto de caridad” y que cada una formaría parte de la lucha armada para liquidar la opresión capitalista que aplastaba a la humanidad. El principal eje de la rebeldía iba a ser ese, no obtener cierto nivel de vida social ni conseguir diplomas (los llamaba “certificados de emancipación”) ni ser promiscuas ni usar polleras cortas. En esta conferencia no había “explotación de la persona por la persona” en vez de “explotación del hombre por el hombre”. Y más: Machel explicaba que le parecía vulgar pedir que el hombre haga las mismas tareas que la mujer, pues esta, antes bien, debía ocuparse de manejar un camión, por ejemplo, o aprender a usar ametralladoras. ¿Con ese plan iba a conseguir el fin de la opresión de la mujer por el hombre? ¿Qué había sucedido con las mujeres mozambiqueñas antes de participar del congreso del futuro presidente? Son preguntas para introducirnos en el tiempo en que Noémia de Sousa ya no vivía en Mozambique.

 

Libre de las convicciones y las tradiciones del discurso de Machel: así la describió Cremilda de Araújo Medina al entrevistarla en la ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para su libro Sonha Mamana África. Es curioso ver la manera en que la crítica traza a Noémia de Sousa. Antes de romper en lágrimas contando que escribía un poema en homenaje a Samora Machel por su asesinato, a pedido del documentalista Camilo de Sousa, tan solo responde las preguntas de la entrevistadora “en los intervalos del bombardeo del télex internacional”, siendo “torturada por los plazos de cierre de las noticias”. Dice que no, “no escribo poemas en una tierra que no es mía”. Finalmente, aclara que prefiere ser madre en Europa y que no regresaría a Mozambique. Olvido o como sea, lo que Cremilda de Araújo Medina nos trae es una reminiscencia de un verso de la misma Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa huyó de Mozambique en 1951, antes de la expulsión del poder colonial portugués. Creadora de una extensión del MUD (ligado al Partido Comunista de Portugal), no formó parte de la lucha armada, pero sus poemas formaban un enfrentamiento entre la cultura de los vivos y la cultura de muertos en vida, como en “Deixem passar o meu povo”, su traducción del título del spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insónia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. En Portugal y en Francia vivió un exilio que duraría el resto de su vida. Tras desembarcar y ser recibida en el puerto por dos agentes de la PIDE, medio siglo pasaría hasta la publicación de su primer poemario, Sangue Negra (2001). No obstante, a pesar del tiempo que desordena su obra, en Mozambique no dudaron en bautizarla “la madre de todos los poetas de Mozambique”. Esa diferencia fundamental la ubica como una otra entre los poetas hombres de su país. Para citar el caso más emblemático de poeta mozambiqueño, José Craveirinha, pese a su destino de perseguido político, publicó varias obras desde el primer periodo de persecución política y cárcel hasta Maria, el homenaje a su esposa, quien cuidaba a sus hijos mientras estaba en la cárcel. Sus poemarios difundidos por el mundo le valieron el premio Camões y lo consagraron como mucho más que un “padre” de los poetas de Mozambique (por ejemplo, cuenta Araújo Medina que Samora Machel se refugiaba varios días de sus tareas en compañía de Craveirinha o que muchos mozambiqueños lo interpelaban porque la realidad revolucionaria no se asemejaba a las esperanzas que antes proponían sus poemas).

 

Empujada por el intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa tuvo varias oportunidades para publicar su poemario en Lisboa, pero, según responde en 1986 a Araújo Medina, ella insistía en que su obra fuese publicada en Mozambique. ¿Por qué no Portugal u otro país europeo? Así, la Asociación de Escritores de Mozambique editó Sangue Negra en su país tan solo en el año 2001.

 

¿Acaso la indiferencia de sus compañeros hombres (ver el poema “Abri a porta companheiros”) fue lo que impidió la publicación de su poesía durante décadas o fue una decisión personal de una poeta en el exilio, una mujer del tercer mundo reubicada en el primer mundo?

 

Con la independencia y el comienzo del fin de los privilegios portugueses, luego de que Eduardo Mondlane falleciera al recibir un libro-bomba, Samora Machel continuó representando a su pueblo en el sueño marxista-leninista del hoy partido gobernante, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Al este de la Sudáfrica del apartheid, este movimiento popular armado libró la más exitosa batalla de todas las batallas contra siglos de invasiones, secuestros y esclavitud. No fue solo una revuelta marxista apoyada por la infiltración de la Unión Soviética que combatía el imperialismo del país vecino. En este contexto, en un país revolucionado, de fuerte tradición oral y casi cien por ciento de analfabetos (según la historiadora Kathleen Sheldon, entonces un 91% de la población), el inicio de la trayectoria de Noémia de Sousa conjugaba la profundización de la resistencia negra, el marxismo internacional y el nuevo torbellino de corrientes literarias de Occidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por ejemplo). ¿Qué habrá significado este trayecto de arrojamientos y enlaces de la “madre de todos los poetas de Mozambique”? Su vida europea no la europeizó sino que la desplazó a una escenario político armando “papagaios de papel” para el viento de la vanguardia. Su tierra plurilingüe no le transmitía la epopeya occidental: la de los dictadores reivindicadores de la cultura europea, la de los intereses económicos sin identidad, la de las jerarquías religiosas occidentales y sus supuestas escalas de humanismo. Todo lo contrario─ y, como queremos explicar, más, mucho más que lo contrario─ le inspiraba conexiones locales como “A Billie Holiday, cantora” o “Samba” o el famoso “Súplica”. Su poesía, etiquetada por la censura y por la crítica blanca como “planfletaria”, abre el camino para que Occidente vuelva sobre sus propios pasos: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Era la llamada “madre” de una generación de poetas de un país de poetas, un país donde el colonialismo había encasillado a varias de esas culturas orales (a veces matriarcales) como un lenguaje malvenido hasta las últimas consecuencias. Sobre ese silenciamiento se construía el castillo de naipes civilizatorio. La peligrosa presencia legitimadora de estas lenguas de personas torturadas, humilladas y perseguidas atraviesa y mozambicaniza el portugués como un alimento contra las paredes de un estómago vacío, rompe las cadenas de sus muertos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nómadas de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Aunque la independencia ─y la literatura y el pensamiento de la independencia─ la empezaron los hombres y las mujeres como Noémia (excluida entre los excluidos: pobre, negra y mujer), al calor del pedido de la lucha armada, lo cierto es que el poder quedó en mano de ellos. ¿Qué forma de opresión le molestaba más, la del racismo o la del hombre contra la mujer? ¿Sufrir dos tipos de opresiones supone alguna división o es parte de lo mismo en cualquier dimensión? ¿Qué nos permite ver esa inclinación o qué nos permite fijarnos en un punto, dejar de lado otro punto y seguir adelante como si nada? Con los poemas de Noémia de Sousa sentimos la marcha de una intelectual y, además, exiliada, que no dudaba que, aunque los feminismos fuesen en teoría o en la práctica una causa del esclavo (en la división clásica del amo-esclavo), no por eso era asumida por todos los hombres esclavizados (contra ellos dirige su ironía en “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicídas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). A su vez, como la entrevistada del libro de Cremilda de Araújo Medina, era una embajadora en un medio en que la causa contra el racismo y el colonialismo no se conjugaba por cuenta propia con la lucha de las mujeres de la metrópoli.

Les ofrecemos aquí una selección de poesías de la compilación

 

Lección

Le enseñaron en la misión,

cuando era chiquito:

“¡Somos todos hijos de Dios; cada Hombre
del otro Hombre es el hermano!”

 

Le dijeron eso en la misión,
cuando era chiquito,

 

Naturalmente,

no fue un niño para siempre:
creció, aprendió a contar y a leer
y empezó a conocer
mejor a esa mujer vendida;
que es la vida
de todos los desgraciados.

 

Y entonces, una vez, inocentemente
miró a un Hombre y le dijo “Hermano…”
pero el Hombre pálido lo fulminó duramente
con sus ojos llenos de odio
y le respondió: “Negro”.

 

Deja que pase mi pueblo

 

Noche tibia en Mozambique
Y sonidos remotos de marimbas llegan hasta aquí

– ciertos y constantes –

provenientes de no sé dónde.

En mi casa de madera y cinc

abro el radio y me dejo llevar…

pero las voces de América remueven mi alma y mis nervios.
Y Robenson y Marian me cantan

spirituals negros de Harlem.

“Let my people go!”

-¡oh, deja que pase mi pueblo,

deja que pase mi pueblo!-
dicen.
Y abro los ojos y ya no puedo dormir.
Adentro mío, suenan Anderson y Paul
y no son dulces voces de agitación.
“Let my people go”!

 

Nerviosamente,

me siento en la mesa y escribo…

Adentro mío,

deja que pase mi pueblo,

“oh, let my people go…”

Y ya no soy más que un instrumento
de mi sangre en un torbellino

con la ayuda de Marian

con su voz profunda: ¡mi hermana!

 

Escribo…
En mi mesa apoyan sus brazos bultos familiares.

Mi madre con sus manos curtidas y el rostro cansado

y revueltas, dolores, humillaciones,

tatúan de negro el papel blanco virgen.

Y Paulo, a quien no conozco,

pero es de la misma sangre y la misma savia amada de Mozambique,

de miserias, ventanas enrejadas, adioses de magaíças (*),

y algodón, mi inolvidable compañero blanco.

Y Zé -mi hermano- y Saúl,
y vos, Amigo de dulce mirada azul,

que agarrás mi mano y me obligás a escribir
con la hiel de la revuelta.

Todos se apoyan en mis hombros,

mientras escribo, a lo largo de la noche,

con Marian y Robeson vigilando a través del ojo iluminado del radio:

“Let my people go,
Oh, let my peolpe go!”

 

Y mientras lleguen de Harlem

voces lamentando

y mis bultos familiares sigan visitándome

en las largas noches de insomnio,

no me dejaré llevar por la música fútil

de los valses de Strauss.
Escribiré, escribiré,

con Robeson y Marian gritando conmigo:

Let my people go,
¡OH, DEJA QUE PASE MI PUEBLO!

 

A Billie Holiday, cantora

 

Era de noche y en la habitación aprisionada por la oscuridad
solo había entrado la luna, taimadamente,

para derramarse en el piso.

Soledad. Soledad. Soledad.

 

Y entonces,

tu voz, hermana mía americana,

vino del aire, de la nada, nacida en la misma oscuridad…

Extraña, profunda, caliente,
traspasada por la soledad.

 

Y así empezaba la canción:

“Into each heart some rain must fall…”
Empezaba así
y solo había melancolía
de principio a fin,
como si tus días no tuvieran sol
y tu alma, ahí, sin alegría…

 

Tu voz hermana, en su trágico sentimentalismo,
bajando y subiendo,
llorando para luego, aún trémula, empezar a reír,

cantando con tu inglés negro arrastrado

los singulares “blues”, con un fatalismo

racial que duele,

tu voz, no sé por qué magia extraña,

arrastró a mi soledad por grandes distancias…

 

¡En la habitación oscura, ya no estaba sola!

Con tu voz, hermana americana, llegó
todo mi pueblo esclavizado sin piedad
por este largo mundo, viviendo con miedo, receloso
de todo y de todos…
Mi pueblo ayudando a erigir imperios

y siendo excluido de la victoria…

Viviendo segregado una vida ingloria,

de proscripto, de criminal…

 

Mi pueblo transportando a la música, la poesía,

sus complejos, su tristeza innata, su insatisfacción…

 

Billie Holiday, hermana mía americana,

siempre seguí cantando, con tu estilo amargo

los “blues” eternos de nuestro pueblo desgraciado…

Siempre seguí cantando, cantando, siempre cantando,
¡Hasta que la humanidad egoísta nos escuche en tu voz,

 

y gire los ojos hacia nosotros,

pero con fraternidad y comprensión!

 

Ábrannos la puerta, compañeros

 

Ay, ábrannos la puerta,

ábranla rápido, compañeros,

que afuera andan el miedo, el frío, el hambre,

y hay rocío, hay oscuridad y bruma…

¡Somos un ejército entero,

todo un ejército numeroso,

que les pide comprensión, compañeros!

 

Y la puerta sigue cerrada…

 

Nuestras recias manos negras

de talle grosero,

nuestras manos de dibujos rudos y ansiosos

ya se cansaron de tanto golpear en vano…

 

Ay, compañeros,

abandonen por un momento la mansedumbre

estancada del comodismo gregario,

¡Y vengan!

Si no es así,

los invitamos a tirar,

sin siquiera moverse,

la llave mágica que tanto codiciamos…

La aceptaremos igual

Si nos humillan entregándola con desdén.

 

Lo que importa

es que no nos dejen morir

miserables y congelados

afuera, en la noche fría poblada de xipócués…

 

“Lo que importa

Es que nos abran la puerta.”

 

Patrón

 

¡Patrón, patrón, oh, patrón mío!

¿Por qué me pegás, sin lástima,

con tus ojos duros y hostiles,

con tus palabras que hieren como flechas,

con todo tu aire rico en desprecio censurador

por mis actos forzosamente serviles,

e incluso con la bofetada humillante de tu mano?

¿Pero por qué, oh, patrón? Contame:
¿Qué te hice?
(¿Fue haber nacido así con este color?)

 

Patrón, no sé nada… Como ves

a mi nada me enseñaron,
solo a odiar y obedecer…
¡Solo obedecer y odiar, sí!

¡Pero cuando hablo, patrón, te reís!
Y también se ríe aquel señor
patrón Manuel Soares del Rádio Clube…
Yo no me explico tu portugués,

patrón, pero conozco mi landim,

que es una lengua tan bella
y tan digna como la tuya, patrón…

¡En mi corazón no hay otra mejor,
tan suave y tan delicada como ella!

¿Entonces por qué te reís de mi?

 

¡Ah, patrón, yo levanté

esta tierra mestiza de Mozambique
con la fuerza de mi amor,

con el sudor de mi sacrificio,

con los músculos de mi voluntad!

¡Yo la levanté, patrón,

Piedra por piedra, casa por casa,
árbol por árbol, ciudad por ciudad,
con alegría y con dolor!

¡Yo la levanté!

 

Y si tu cerebro no me cree,
preguntale a tu casa quién fabricó cada ladrillo,
quién se subió a los andamios,
quién ahora la limpia y tanto la embellece,
quién la trapea, la barre y la encera…

Además, preguntale a las acacias rojas y sensuales
quién las plantó y las regó,

y, más tarde, las podó…

Preguntale a todas las largas calles ciudadanas,

Simétricas y negras y resplandecientes

Quién les pasó el alquitrán,

indiferente a la malanga de sol infernal…
Y también preguntá quién las barrerá,

mañana temprano, con la cacimba que cubre todo…

Preguntá quién se muere en el muelle,
día a día, todos los días,
para resucitar en una canción…

Y quién es el esclavo en las plantaciones de sisal
y de algodón,
en este vasto Mozambique…

El sisal y el algodón que serán “pondos” para vos

y no para mi, patrón mío….

Y el sudor es mío,
el dolor es mío,

el sacrificio es mío,
la tierra es mía
¡Y mío también es el cielo!

 

¡Y me pegás, patrón!
Me pegás…
Y mi sangre se propaga, hasta ser un mar…
Patrón, cuidado,
que un mar de sangre es capaz de ahogar
todo… ¡también ahogarte a vos, patrón!
También a vos…

Nuestra voz
Nuestra voz se irguió consciente y bárbara
sobre el blanco egoísmo de los hombres
sobre la indiferencia asesina de todos.

Nuestra voz mojada por la cacimba del sertón

nuestra voz ardiente como el sol de las malangas
nuestra voz atabaque llamando
nuestra voz lanza de Maguiguana
nuestra voz, hermano,
nuestra voz traspasó la atmósfera conformista de la ciudad
y la revolucionó
la arrastró como un ciclón de conocimiento.

 

Y despertó remordimientos de ojos amarillos de hiena
y con ella se escurrieron sudores fríos de condenados
y encendió luces de esperanza en almas sombrías de desesperados…

 

¡Nuestra voz, hermano!
Nuestra voz, atabaque llamando.

 

Nuestra voz luna llena en la noche oscura de la desesperanza
muestra voz faro en el mar tempestuoso
nuestra voz limando los barrotes, barrotes seculares
¡Nuestra voz, hermano! ¡Nuestra voz miles,
nuestra voz millones de voces llamando!

 

Nuestra voz gimiendo, sacudiendo bolsas inmundas,

nuestra voz gorda de miseria,
nuestra voz arrastrando grilletes,

nuestra voz nostálgica de ímpis,

nuestra voz África
nuestra voz cansada de la masturbación de los batuques de la guerra
¡Nuestra voz negra gritando, gritando, gritando!

Nuestra voz que descubrió lo profundo,

donde croan las ranas,
la amargura inmensa, inexplicable, enorme como el mundo,
de la simple palabra ESCLAVITUD:

Nuestra voz gritando sin cesar,
nuestra voz señalando caminos,
nuestra voz xipalapala
nuestra voz atabaque llamando,

¡Nuestra voz, hermano!
¡Nuestra voz millones de voces clamando, clamando, clamando!

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Cinco décadas de poesia recuperada em “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (PORTUGUÊS)

 Por: Rodrigo Arreyes

Traducción: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza é uma figura capital na história e na literatura de Moçambique: foi a primeira poeta negra a publicar no próprio pais e fez parte de uma forte resistência política contra a ingerência colonialista portuguesa, o que alimentou diretamente sua produção literária e periodística. Para isso, recorreu a constelação da língua portuguesa. Estudou no Brasil, produziu desde Portugal, colaborou com publicações angolanas. Rodrigo Arreyes nos adentra na difícil trajetória desta comprometida poeta, a partir de sua obra Sangue Negro (2001), antologia de sus poemas.


Três anos antes de assumir a presidência do país, durante a primeira Conferência da Mulher Moçambicana, em março de 1973, Samora Machel explicava que a emancipação da mulher não era um “ato de caridade” e que cada uma devia formar parte da luta armada para liquidar a opressão capitalista que esmagava o ser humano. O eixo principal da rebeldia era esse, não obter determinado status social de vida nem conseguir diplomas (por ele chamados “certificados de emancipação”) nem ser promíscuas ou usar saias curtas. Nessa Conferência não existia “exploração da pessoa pela pessoa” em vez de “exploração do homem pelo homem”. E ainda mais: Machel explicava que ele considerava vulgar pedir que o homem realizasse as mesmas tarefas que a mulher, pois antes era melhor que ela dirigisse um caminhão, por exemplo, ou que aprendesse a usar metralhadoras. Era esse um plano seguro para alcançar o fim da opressão da mulher pelo homem? Que fatos atravessavam as mulheres moçambicanas antes de participarem do congresso do futuro presidente? São perguntas para conhecer o tempo em que Noémia de Sousa não vivia em Moçambique.

 

Livre das convicções e das tradições do discurso de Machel: assim foi descrita por Cremilda de Araújo Medina quando entrevistada na ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para o livro Sonha Mamana África. É curiosa a forma que em a crítica traça Noémia de Sousa. Antes de se desfazer em lágrimas, de Sousa conta que estava escrevendo um poema em homenagem a Samora Machel por causa do seu assassinato, a pedido do documentarista Camilo de Sousa, e que apenas respondia as perguntas da entrevistadora “nos intervalos do bombardeio do telex internacional”, sendo “torturada pelos prazos de fechamento do noticiário”. Dizia que não, “não escrevo poemas em uma terra que não é minha”. Por fim, explicava que preferia ser mãe na Europa e que não voltaria para Moçambique. Esquecimento ou seja lá o que for, o que Cremilda de Araújo Medina semeia é uma reminiscência de um verso da própria Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa fugiu de Moçambique em 1951, antes da expulsão do poder colonial português. Fundadora de uma extensão do MUD (ligado ao Partido Comunista de Portugal), não formou parte da luta armada, porém seus poemas compunham um enfrentamento entre a cultura dos vivos e a cultura dos mortos em vida, como em “Deixem passar o meu povo”, sua tradução do título do spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insônia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. Viveu exilada em Portugal e na França durante o resto da sua vida. Após desembarcar e ser recebida no porto por dois agentes da PIDE, meio século passaria até a publicação do seu primeiro poemário, Sangue Negro (2001). Contudo, apesar do tempo que desordena sua obra, em Moçambique não duvidaram em chamá-la de “mãe de todos os poetas de Moçambique”. Essa diferença fundamental a coloca como mais uma entre os poetas homens do seu pais. No caso do poeta moçambicano mais emblemático, José Craveirinha, apesar do seu destino de perseguido político, ele sim publicou diversas obras desde o primeiro período de perseguição política e cárcere até Maria, em homenagem à esposa que cuidava dos filhos enquanto ele sofria a reclusão. Os seus poemas divulgados pelo mundo foram reconhecidos com o prêmio Camões e então o proclamaram muito mais do que um “pai” dos poetas de Moçambique (por exemplo, conta Araújo Medina que Samora Machel se refugiava por vários dias acompanhado por Craveirinha ou que muitos moçambicanos o interpelavam porque a realidade revolucionária não se assemelhava às esperanças antes propostas pelos poemas).

 

Incentivada pelo intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa teve algumas oportunidades de publicar seus poemas em Lisboa, mas, segundo responde em 1986 a Araújo Medina, ela insistia em que sua obra fosse publicada em Moçambique. Por que não Portugal ou outro país europeu? Sendo assim, a Associação de Escritores de Moçambique editou Sangue Negro no seu país apenas em 2001.

 

Acaso foi a indiferença dos seus companheiros homens (ver o poema “Abri a porta companheiros”) o que atrapalhou a publicação durante décadas ou foi só uma decisão pessoal de uma poeta em exílio, uma mulher do chamado terceiro mundo realocada no primeiro mundo?

 

Com a independência e o inicio do fim dos privilégios portugueses, depois da morte Eduardo Mondlane ao receber um livro-bomba, Samora Machel continuou no comando do seu povo no sonho marxista-leninista do hoje partido governante, o FRELIMO. Ao leste da África do Sul do apartheid, esse movimento popular armado começou a batalha de maior sucesso entre todas as batalhas contra séculos de invasões, sequestros e escravidão. Não foi somente uma revolta marxista apoiada pela infiltração da União Soviética, que combatia o imperialismo do pais vizinho. Nesse contexto, um país revolucionado com forte tradição oral e quase cem por cento de analfabetos (91% da população, de acordo com a historiadora Kathleen Sheldon), o início da trajetória de Noémia de Sousa conjugava-se com o aprofundamento da resistência negra, o marxismo internacional e o novo redemoinho de correntes literárias do Ocidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por exemplo). Qual seria o significado desse trajeto de convicções e ligações da “mãe de todos os poetas de Moçambique?” A sua vida europeia não a europeizou, mas sim a formou em um cenário político armando “papagaios de papel” para o vento da vanguarda. A sua terra plurilíngue não transmitia a epopeia ocidental, a dos ditadores que louvavam a cultura europeia, os interesses econômicos sem identidade, as hierarquias religiosas ocidentais e as suas supostas escalas de humanismo. Muito pelo contrário, e como gostaríamos de explicar, mais, muito mais do que o contrário, lhe inspirava conexões locais tais como “A Billie Holiday, cantora” ou “Samba” e famoso “Súplica”. Sua poesia, apontada pela censura e pela crítica branca como “panfletária”, abre o caminho para que o Ocidente regresse seguindo os passos avançados: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Foi batizada “mãe” de uma geração de poetas em um país de poetas, onde o colonialismo oprimiu várias dessas culturas orais (às vezes matriarcais) como uma linguagem indesejável até as últimas consequências. Sobre o silenciamento foi construído o castelo de cartas civilizatório. A perigosa e legitimadora presença da língua das pessoas torturadas, humilhadas e perseguidas atravessa e moçambicaniza o português como um alimento contra as paredes de um estômago vazio, rompe as correntes dos seus mortos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nômades de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Embora a independência – e a literatura e o pensamento da independência – tenha sido iniciada por homens e mulheres como Noémia (excluída entre os excluídos: pobre, negra e mulher), perante o pedido da luta armada, a verdade é que o poder ficou na mão deles. Que forma de opressão era pior, o racismo ou o a do homem contra a mulher? Sofrer dois tipos de opressões supõe alguma divisão ou forma parte do mesmo em qualquer dimensão? Como somos capazes de ver essa inclinação e depois fixarmos um ponto, não outro e avançar como se nada tivesse acontecido? Com os poemas de Noémia de Sousa sentimos o movimento de uma intelectual e, além disso, exilada, que não duvidava que, mesmo que os feminismos fossem em teoria ou na prática uma causa do escravo (na divisão clássica do amo-escravo), não por isso era assumida por todos os homens escravizados (contra eles dirige a sua ironia em “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicidas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). Ao mesmo tempo, como a entrevistada no livro de Cremilda Araújo Medina, era uma embaixadora em um meio onde a causa contra o racismo e o colonialismo não se conjugava por conta própria com a luta das mulheres da metrópole.

 

Oferecemos aqui uma seleção de poesias da coletânea

 

Lição

Ensinaram-lhe na missão,
quando era pequenino:
“Somos todos filhos de Deus; cada Homem
é irmão doutro Homem!”

Disseram-lhe isto na missão,
quando era pequenino,

Naturalmente,
Ele não ficou sempre menino:
cresceu, aprendeu a conhecer
melhor essa mulher vendida
– que é a vida
de todos os desgraçados.

E então, uma vez, inocentemente,
Olhou para um Homem e disse “Irmão…”
Mas o Homem pálido fulminou-o duramente
com seus olhos cheios de ódio
e respondeu-lhe: “Negro”.

 

Deixa passar o meu povo

Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimbas chegam até mim
– certos e constantes –
vindos nem sei eu donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar…
Mas vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Maria cantam para mim
spirituals negros do Harlém.
“Let my people go”
– oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo! -,
dizem.
E eu abro os olhos e já não posso dormir.
Dentro de mim soam-me Anderson e Paul
e não são doces vozes de embalo.
“Let my people go!”

Nervosamente,
sento-me à mesa e escrevo…
Dentro de mim,
deixa passar o meu povo

“oh let my people go…”
E já não sou mais que instrumento
do meu sangue em turbilhão
com Marian me ajudando
com sua voz profunda – minha Irmã!
Escrevo…
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar.
Minha Mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando de negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do mesmo sangue e da mesma seiva amada de Moçambique,
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças,
algodoais, o meu inesquecível companheiro branco.
E Zé – meu irmão – e Saúl,
e tu, Amigo de doce olhar azul,
pegando na minha mão e me obrigando a escrever
com o fel que me vem da revolta.
Todos se vêm debruçar sobre o meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante,
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso do rádio
– “let my people go
oh let my people go!”

E enquanto me vierem do Harlém
vozes de lamentação
e meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
Let my people go
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO!

 

A BILLIE HOLIDAY, CANTORA

 

Era de noite e no quarto aprisionado em escuridão
apenas o luar entrara, sorrateiramente,
e fora derramar-se no chão.
Solidão. Solidão. Solidão.
E então,
tua voz, minha irmã americana,
veio do ar, do nada nascida da própria escuridão…
Estranha, profunda, quente,
vazada em solidão.
E começava assim a canção:
“Into each heart some rain must fall…”
Começava assim
e era só melancolia
do princípio ao fim,
como se teus dias fossem sem sol
e a tua alma aí, sem alegria…

Tua voz irmã, no seu trágico sentimentalismo,
descendo e subindo,
chorando para logo, ainda trêmula, começar rindo,
cantando no teu arrastado inglês crioulo
esses singulares “blues”, dum fatalismo
rácico que faz doer
tua voz, não sei porque estranha magia,
arrastou para longe a minha solidão…

No quarto às escuras, eu já não estava só!
Com a tua voz, irmã americana, veio
todo o meu povo escravizado sem dó
por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio
de tudo e de todos…
O meu povo ajudando a erguer impérios
e a ser excluído na vitória…
A viver, segregado, uma vida inglória,
de proscrito, de criminoso…
O meu povo transportando para a música, para a poesia,
os seus complexos, a sua tristeza inata, a sua insatisfação…
Billie Holiday, minha irmã americana,
continua cantando sempre, no teu jeito magoado
os “blues” eternos do nosso povo desgraçado…
Continua cantando, cantando, sempre cantando,
até que a humanidade egoísta ouça em ti a nossa voz,
e se volte enfim para nós,
mas com olhos de fraternidade e compreensão!
Abri a porta, companheiros

Ai abri-nos a porta,
abri-a depressa, companheiros,
que cá fora andam o medo, o frio, a fome,
e há cacimba, há escuridão e nevoeiro…
Somos um exército inteiro,
todo um exército numeroso,
a pedir-vos compreensão, companheiros!

E continua fechada a porta…

Nossas mãos negras inteiriçadas,
de talhe grosseiro
– nossas mãos de desenho rude e ansioso –
já cansam de tanto bater em vão…

Ai companheiros,
abandonai por momentos a mansidão
estagnada do vosso comodismo ordeiro
e vinde!
Ou então,
podeis atirar-nos também,
mesmo sem vos moverdes,
a chave mágica, que tanto cobiçamos…
Até com humilhação do vosso desdém,
nós a aceitaremos.

O que importa
é não nos deixarem a morrer,
miseráveis e gelados,
aqui fora, na noite fria povoada de xipócués…
“o que importa
é que se abra a porta.”

 

 

Patrão

 

Patrão, patrão, oh meu patrão!
Porque me bates sempre, sem dó,
com teus olhos duros e hostis,
com tuas palavras que ferem como setas
com todo o teu ar de desprezo motejador
por meus atos forçadamente servis,
e até com a bofetada humilhante na tua mão?

Oh, mas porquê, patrão? Diz-me só:

que mal te fiz?
(Será o ter eu nascido assim com esta cor?)
Patrão, eu nada sei… Bem vês

que nada me ensinaram,
só a odiar e obedecer…
Só a obedecer e odiar, sim!
Mas quando eu falo, patrão, tu ris!
e ri-se também aquele senhor
patrão Manuel Soares do Rádio Clube…
Eu não percebo o teu português,
patrão, mas sei o meu landim,
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão…

No meu coração não há outra melhor,
tão suave e tão meiga como ela!
Então porque te ris de mim?
Ah patrão, eu levantei

esta terra mestiça de Moçambique
com a força do meu amor,
com o suor de meu sacrifício,
com os músculos da minha vontade!
Eu levantei-a, patrão
pedra por pedra, casa por casa,
árvore por árvore, cidade por cidade,
com alegria e com dor!
Eu a levantei!

E se o teu cérebro não me acredita,

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu,
quem subiu aos andaimes,
quem agora limpa e a põe tão bonita,
quem a esfrega e a varre e a encerra …

Pergunta ainda às acácias vermelhas e sensuais
como os lábios das tuas meninas,
que as plantou e as regou,
e, mais tarde, as podou…
Pergunta a todas essas largas ruas citadinas,
simétricas e negras e luzidias
quem foi que as alcatroou,
indiferente à malanga de sol infernal…
E também pergunta quem as varre ainda,
manhã cedo, com a cacimba a cobrir tudo
Pergunta quem morre no cais
todos os dias – todos os dias -,
para voltar a ressuscitar numa canção …
E quem é escravo nas plantações de sisal
e de algodão,
por esse Moçambique além …
O sisal e o algodão que hão de ser “pondos” para ti
e não para mim, meu patrão …
E o suor é meu,
a dor é minha,
o sacrifício é meu,
a terra é minha
e meu também é o céu!

 

E tu bates-me, patrão meu!
bates-me …
E o sangue alastra, e há de ser mar…

Patrão, cuidado,
que um mar de sangue pode afogar
tudo … até a ti, meu patrão!
Até a ti …

 

NOSSA VOZ

 

Ao J. Craveirinha

 

Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara

sobre o branco egoísmo dos homens

sobre a indiferença assassina de todos.

Nossa voz molhada das cacimbadas do sertão

nossa voz ardente como o sol das malangas

nossa voz atabaque chamando

nossa voz lança de Maguiguana

nossa voz, irmão,

nossa voz trespassou a atmosfera conformista da cidade

e revolucionou-a

arrastou-a como um ciclone de conhecimento.

 

E acordou remorsos de olhos amarelos de hiena

e fez escorrer suores frios de condenados

e acendeu luzes de esperança em almas sombrias de desesperados…

 

Nossa voz, irmão!

nossa voz atabaque chamando.

 

Nossa voz lua cheia em noite escura de desesperança

nossa voz farol em mar de tempestade

nossa voz limando grades, grades seculares

nossa voz, irmão! nossa voz milhares,

nossa voz milhões de vozes clamando!

 

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas,

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

nossa voz nostálgica de ímpis

nossa voz África

nossa voz cansada da masturbação dos batuques da guerra

nossa voz gritando, gritando, gritando!

Nossa voz que descobriu até ao fundo,

lá onde coaxam as rãs,

a amargura imensa, inexprimível, enorme como o mundo,

da simples palavra ESCRAVIDÃO:

 

Nossa voz gritando sem cessar,

nossa voz apontando caminhos

nossa voz xipalapala

nossa voz atabaque chamando

nossa voz, irmão!

nossa voz milhões de vozes clamando, clamando, clamando.

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Brasil-África: intertextos poéticos (Español)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Traducción: Jimena Reides

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

La forzada inclusión de territorios americanos y africanos en un mismo imperio y la herencia entre ellos de una lengua común explican, en cierto modo, las marcas brasileñas en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal, que pueden leerse en vaivén con las huellas africanas en literaturas brasileñas. En este artículo, la profesora Vima Lia de Rossi Martin analiza los intercambios entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, una poesía caboverdiana y el modernista Manuel Bandeira, la poética de Adélia Prado y una producción angoleña. Así, expone la permanencia de ese diálogo en las producciones contemporáneas.


Los lazos históricos que acercan Brasil a África son muy fuertes. Durante los últimos cinco siglos, se constituyeron relaciones —políticas, comerciales, sociales, culturales— que han sido objeto de investigación cada vez más frecuente por parte de los investigadores vinculados con el área de Humanidades. El historiador Alberto da Costa e Silva, por ejemplo, preocupado sobre todo por las particularidades de la intensa circulación social que, durante siglos, tuvo lugar en torno a “un río llamado Atlántico”, afirma:

Existe toda una historia sobre el Atlántico. Una historia de disputas comerciales y políticas, del desarrollo de la navegación y de migraciones consentidas y forzadas. Pero también hay una larga e importante historia que se torna, gradualmente, menos discreta. La de los africanos liberados y sus hijos, la de los mulatos, los zambos, los mestizos y los blancos que fueron hacia el continente africano, regresaron a Brasil, volvieron a África o pasaron mucho tiempo flotando entre las dos playas. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

Si por lo menos desde el siglo XVI, la configuración política y social de los territorios dominados por Portugal se determinó principalmente por relaciones coloniales y de esclavitud, que se concretaron a partir de la circulación de personas e ideas a través del Atlántico, nos parece esencial centrarnos, para ampliar la compresión de ese proceso, en el patrimonio cultural forjado a partir de apropiaciones establecidas entre brasileños y africanos. Además, sin ocultar la inimaginable dimensión de injusticia y sufrimiento inherentes a la colonización, es posible reconocer que, en el interior de esa historia atlántica, también se llevaron a cabo intercambios culturales marcados por la solidaridad y por la creatividad.

En el campo literario, espacio propicio para la problematización de la realidad y para la construcción de utopías, las marcas de la presencia brasileña en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal son bastante significativas. Se establecieron innumerables diálogos entre textos y autores que, debido a las consecuencias del colonialismo, comparten la lengua portuguesa. Un artículo pionero, publicado por Maria Aparecida Santilli en 1985, llamado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, ya se concentraba en las relaciones literarias establecidas entre los países africanos y Brasil, indicando que, en especial a mediados del siglo pasado, la producción literaria brasileña funcionó como una especie de modelo inspirador para la las literaturas de las entonces colonias portuguesas, constituyéndose como una referencia cultural alternativa a las imposiciones metropolitanas.

Es cierto que la literatura brasileña no fue la única que marcó las producciones del período. Por ejemplo, los aspectos formales y temáticos de la poesía escrita por el estadounidense Langston Hughes, por el haitiano Jacques Roumain y por el cubano Nicolás Guillén, fueron una inspiración frecuente para los autores africanos que intentaban romper con el canon oficial, de matriz europea. En una atmósfera intelectual marcada por la negritud, difundida por Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor, un número importante de escritores africanos de lengua portuguesa buscaban —también ellos—consolidar una noción de identidad negra.

Mientras tanto, aunque esas referencias sean determinantes, es innegable que las realizaciones del primer modernismo brasileño y de la literatura producida en la década de 1930 dejaron marcas profundas en la formación de las literaturas africanas modernas en lengua portuguesa. En los espacios entonces colonizados, la lucha por la autonomía literaria se dio en paralelo con la lucha por la autonomía política. Por ello son relevantes las propuestas del modernismo en Brasil y de la llamada literatura regionalista, con su fuerte opción por los excluidos, como modelos fortalecedores de las transformaciones que se buscaban en el auge del momento de afirmación de las identidades nacionales.

La revista angoleña Mensagem (1951), cuyo lema era “¡Vamos a descubrir Angola!”, la pionera revista Claridade (1936), en Cabo Verde, y la revista Msaho (1952), en Mozambique, fueron espacios de expresión de tendencias literarias que, como ya había ocurrido en Brasil, defendían una cultura “auténtica”, enfatizando las realidades locales y las aspiraciones de libertad popular. Acerca de la  fuerte presencia de las letras brasileñas en Angola, el crítico angoleño Costa Andrade declara en 1963:

Entre nuestra literatura y la suya, amigos brasileños, los vínculos son muy fuertes. Se comprobaron experiencias similares e influencias simultáneas. Para el observador común, es fácil encontrar a Jorge Amado y sus capitanes de arena en nuestros mejores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade y Solano Trindade, Guimarães Rosa: todos tienen una presencia grata y amiga, una presencia de maestros de las nuevas generaciones de escritores angoleños. Es por eso mismo, por el impacto que tienen en nuestro pueblo, que son prohibidos por los colonialistas. Ellos están presentes, sin embargo, en las preocupaciones literarias de los que luchan por la libertad. (ANDRADE, 1980, p.26)

Para tener una dimensión más exacta acerca del interés, que toma la forma de un “encantamiento” cultivado por una parte significativa de intelectuales y de escritores de los países africanos de lengua portuguesa, evoquemos las enfáticas palabras de otro angoleño, Ernesto Lara Filho, que aparecen en una crónica publicada en el periódico Notícia, al comienzo de la década de 1960. En su texto, observamos un conocimiento por momentos minucioso de las facetas de la vida cultural y política brasileña:

Rubem Braga, el “sabio” de la crónica de Brasil, anda en nuestros recortes literarios. Nosotros leemos a Henrique Pongetti, y también a Raquel de Queiroz y a Nelson Rodrigues; a ellos los tratamos de tú. Nos resultan familiares. Todos los angoleños, desde Dirico hasta Cabinda, desde Luso hasta Lobito, leen el “Cruzeiro”, se ríen con los chistes de Millôr Fernandes y lloran con los reportajes de David Nasser sobre Aida Curi.

Ellos son, en última instancia, nuestros ídolos. Si pudiéramos votar, muchos de nosotros, angoleños de nacimiento, iríamos a las urnas a dar nuestro voto en las próximas elecciones brasileñas por el espectacular Jânio Quadros, el Jânio de la “escoba”. Sabemos quiénes son Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de memoria frases como esta: “El petróleo es nuestro” (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

La relación de los escritores africanos del período con la vida cultural brasileña es innegable. En especial, la producción poética de Manuel Bandeira fue leída, parafraseada y parodiada por diversos escritores de las entonces colonias portuguesas. Sin embargo, si hace cerca de medio siglo la cultura brasileña funcionó como una especie de farol para iluminar la africana, una mirada más detenida sobre la producción contemporánea de la lengua portuguesa de aquel continente apunta a la permanencia de los diálogos transatlánticos. De hecho, las referencias a escritores, compositores, libros y espacios geográficos y ficcionales brasileños aún están presentes en las producciones de diferentes autores contemporáneos de ficción y poesía, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona.

Presentaré aquí tres situaciones de diálogo en que la producción literaria brasileña funciona como objeto o inspiración para la creación de poemas africanos: un texto mozambiqueño escrito en 1949, un texto caboverdiano publicado en1974 y un angoleño de 2007. Solo nos enfocaremos en producciones poéticas, sin abordar casos de conversaciones que se dan en el ámbito de la prosa de ficción, cuyas situaciones más ejemplares probablemente se produzcan con la aproximación de textos del angoleño Luandino Vieira y del mozambiqueño Mia Couto con los del brasileño Guimarães Rosa.

Cada una de las tres situaciones de diálogo que contemplaremos reúne estrategias discursivas específicas, que se articulan simultáneamente con los diferentes contextos de producción y con los proyectos literarios de cada autor. Nos centraremos en el diálogo establecido entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, concebida en clave revolucionaria y utópica; usaremos un poema caboverdiano que lleva marcas intertextuales explícitas, parodiando a un conocido poema del modernista Manuel Bandeira; presentaremos un poema angoleño contemporáneo, que rinde homenaje a la poetisa minera Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa y la libertad imaginada

La mozambiqueña Noémia de Sousa (1926- 2002) tuvo su única obra publicada en un libro recién al final de su vida. Sangue negro, que incluye sus principales poemas, fue publicado por la Asociación de los Escritores Mozambiqueños (AEMO) en 2001. En general, los textos de la autora expresan la consciencia de una subjetividad destrozada, propia de los sujetos sometidos a la explotación y la opresión coloniales. Sin embargo, junto con la angustia y la rebelión, también se ve la exaltación de la esperanza, de la posibilidad de superación de los límites impuestos por el colonialismo. De este modo, si por un lado estos textos representan una denuncia contra la injusticia y dejan translucir sentimientos de indignación y revuelta, por el otro tratan con delicadeza y melancolía la infancia en poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel” [“El hermanito negro tiene un papagayo de papel”]. Otro aspecto temático fundamental en los poemas corresponde a la valorización racial y cultural de los negros africanos, con la que pretende forjar una identidad africana basada en un repertorio colectivo, ritualístico, religioso, musical, literario, sistemáticamente destruido por el colonizador.

Este poema se escribió en 1949 y, dedicado a Jorge Amado, exalta la figura del escritor, evocado como “amigo” y “hermano”. Se puede ver que el texto fue elaborado a partir de una serie de referencias al universo del bahiano, como el mar, el muelle, la macumba, el cacao y contempla incluso los nombres de uno de sus personajes, António Balduíno, y de una de sus novelas, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

El muelle…

El muelle es un muelle como muchos muelles del mundo…

Las estrellas también son iguales

las que se encienden en noches baianas

de misterio y macumba…

(¿Qué importa, al final, que las gentes sean mozambiqueñas

o brasileñas, blancas o negras?)

¡Jorge Amado, vení!

Aquí, en este poblado africano

el pueblo es el mismo también

es hermano del pueblo marinero de Bahía,

compañero de Jorge Amado,

¡amigo del pueblo, de la justicia y la libertad!

No tengas recelo, ¡vení!

¡Vení a contarnos otra vez

tus historias maravillosas, tus abecés

de héroes, de mártires, de santos, de poetas del pueblo!

¡Sentate entre nosotros

y no dejes que pare tu voz!

Habla de todos y ¡cuidado!

no te olvides de nadie:

ni Zumbi dos Palmares, esclavo fugado,

luchando, con sus hermanos, por la libertad;

ni el negro António Balduíno,

alegre, suelto, valiente, sambeiro y luchador;

ni Castro Alvez, nuestro poeta amado;

ni Luís Prestes, caballero de la esperanza;

ni el Negrito Pastor,

ni los cuentos sin igual de las tierras del cacao

–tierra mártir con sangre adobada–

¡esa tierra que dio al mundo la gente rebelde

de Lucas Arvoredo y Lampião!

Ah ¡no dejes que pare tu voz,

hermano Jorge Amado!

Hablá, hablá, hablá, que el muelle es el mismo,

las mismas estrellas, la luna,

e igual a la gente de la ciudad de Jubiabá,

–donde a la noche el mar tiene más magia,

hechizado por el cuerpo de Iemanjá–,

¡Mirá! ¡igual a la tuya

es la gente que nos rodea!

Si no, miranos bien,

¡mirá bien!

En nuestros ojos profundos verás la misma ansiedad,

la misma sed de justicia y el mismo dolor,

el mismo profundo amor

por la música, por la poesía, por la danza,

que rige a nuestros hermanos del morro…

Las mismas cadenas nos prenden los pies y los brazos,

las mismas miseria e ignorancia que nos impiden

vivir sin miedo, dignamente, libremente…

Y entre nosotros también hay héroes ignorados

a la espera de quien les cante su valentía

en un popular abecé…

Por lo tanto, ¡nada temas, hermano Jorge Amado,

de la tierra remota del Brasil! Mirá:

Nosotros te rodearemos

y te comprenderemos y amaremos

a tus héroes brasileños y odiaremos

a los tiranos del pueblo mártir, los tiranos sin corazón…

Y te cantaremos también nuestras leyendas,

y para ti cantaremos

nuestras canciones nostálgicas, sin alegría…

Y al final, nuestra harina te daremos

y también de nuestra aguardiente,

y nuestro tabaco pasará de mano en mano

y, en silencio, unidos, reposaremos,

pensativamente,

mirando las estrellas del cielo de Verano

y la luna, nuestra hermana, mientras los barcos se balanceen

                                                                                  [blandamente

en el mar plateado de sueño…

Jorge Amado, nuestro amigo, nuestro hermano

¡de la tierra distante del Brasil!

Tras este grito, ¡no esperes más, no!

¡Vení a encender de nuevo nuestro corazón

la luz apagada de la esperanza!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

La similitud entre Mozambique y Brasil se materializa tanto en la verificación de elementos sociales y culturales comunes como en la percepción generalizada de una misma condición de opresión. En ese sentido, el texto de Noémia de Sousa establece una fuerte identificación entre Mozambique y Brasil (Bahía) y, en una perspectiva humanista, que se construye más allá de la nacionalidad y el color de piel, propone el establecimiento de una red solidaria entre los dos pueblos, trazada en valores como justicia y libertad, de los cuales Jorge Amado sería el portavoz. Al convocar la presencia compañera del escritor bahiano en tierras mozambiqueñas, la poetisa expresa una utopía libertaria, arraigada en la cultura popular, que en aquel contexto funcionaba simultáneamente como crítica a la presencia colonialista y a la aspiración de independencia política.

 

  1. La Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta caboverdiano nacido en 1928, fue especialmente conocido, en particular entre críticos brasileños, por un poema corto, publicado en 1974, titulado “Anti-evasão” [Antievasión]. Para leerlo, es fundamental tener en perspectiva el notorio poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora para Pasárgada” [Me voy para Pasárgada], publicado en 1930, en el que el autor modernista brasileño, al establecer una oposición entre su “aquí y ahora” y Pasárgada, espacio idealizado al que la voz poética desea dirigirse.

Así, la Pasárgada de Bandeira se caracteriza por un lugar donde el sujeto poético puede amar sin restricciones, donde la vida es una aventura que mezcla realidad y ficción, donde la dimensión de la infancia se presentifica y la ciencia y la tecnología garantizan una vida de placer y facilidades. Recordemos los versos iniciales del texto: “Vou-me embora para Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora para Pasárgada” [“Me voy para Pasárgada / Allí soy amigo del rey / Allí tengo la mujer que quiero / En la cama que eligiré / Me voy para Pasárgada”] (BANDEIRA, 2006, p.33). En el poema de Ovídio Martins, el sentido idealizado de Pasárgada se mantiene, pero el texto recupera y rechaza a la vez la idea de evasión presente en el poema brasileño, enfatizando la importancia de que el sujeto poético continúe y se afiance en su tierra natal, Cabo Verde.

Anti-evasión

 

Pediré

Suplicaré

Lloraré

No voy hacia Pasárgada.

Me tiraré al suelo

Y sujetaré en mis manos convulsas

Hiervas y piedras de sangre

No voy hacia Pasárgada.

Gritaré

Berraré

Mataré

No voy hacia Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Los sentidos del texto caboverdiano son contundentes. El gradación de los verbos en la primera y en la quinta estrofas (pediré, suplicaré, lloraré, gritaré, chillaré, mataré), así como la repetición del verso “Não vou para Pasárgada” [“No voy para Pasárgada”] construyen el aumento del deseo del sujeto poético de permanecer en su presente temporal y espacial, afirmando la necesidad de continuar en Cabo Verde para construir un futuro cualitativamente diferente para el propio país, en vías de obtener la independencia política a través de la Guerra de Liberación. Así, el texto insta a los caboverdianos a luchar por la autonomía y soberanía de su país. En ese sentido, la lectura de “Anti-evasão” revela una toma de consciencia nacional nítida por parte del poeta, que se impone como portavoz de todos los caboverdianos sintonizados con una propuesta de transformación social profunda: el fin de la dominación colonial.

                                  

  1. Paula Tavares y la condición femenina en Angola

 

Paula Tavares (o Ana Paula Tavares, nombre que la autora utiliza para firmar sus textos en prosa), nacida en Angola en 1952, transita entre la literatura y la investigación historiográfica. Entre sus obras literarias publicadas, están Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007).

Uno de los temas más abordados por la poesía de Paula Tavares es la condición de las mujeres africanas, casi siempre asociada a elementos culturales autóctonos como los mitos, los rituales de iniciación, la noción circular del tiempo y la dimensión cosmogónica de la palabra. La evocación de aspectos distintivos de la organización de las llamadas culturas tradicionales es central en la producción de la autora que, con frecuencia, articula problemáticas de género con la cuestión de la identidad nacional angoleño.

El poema que leeremos aquí es un homenaje a la poetisa brasileira Adélia Prado. El texto repite la dicción metafórica y lírica de la escritora minera, cuya obra evoca diferentes aspectos del universo femenino. Su tono es el de una conversación íntima, casi una confesión.

 

Adélia agarrá mi mano

Dentro del templo

Mové con fuerza los labios

Decí:

Nosotras, con pecado concebidas

Encerradas en vidrios

En el altar del mundo.

Adélia leé las estrellas

Las escrituras de la arena

Lavá con cuidado

Las heridas

Decí:

Los sueños son desiertos

Con navíos encallados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

El poema expresa, en el primer verso, la estrecha relación establecida entre la autora angoleña y la brasileña. Como una especie de figura mayor, más sabia e inspiradora, Adélia Prado se evoca como una mujer fuerte y sensible, de carácter místico, capaz de liderar, de leer las estrellas y las escrituras de la arena y de lavar cuidadosamente las heridas. No obstante, su voz, introducida dos veces por el verbo “dice”, afirma los límites de la condición de las mujeres, “concebidas en el pecado” y prisioneras en altares.

En ese sentido, también la imagen final expresa el horizonte árido, socialmente limitado y profundamente desafiante con el que se enfrenta la poetisa y todas las mujeres (sean brasileñas o angoleñas) que necesitan afirmar su identidad en contextos incluso pautados por el poder masculino. Como se ve, la constitución de una poética femenina en Angola por Paula Tavares parece asociarse con la poética femenina desarrollada por Adélia Prado, dominada por el ritmo de la voz y orientada por la reflexión sobre los papeles de las mujeres de la sociedad contemporánea.

 

El recorrido trazado por estas poéticas, destacar la aproximación entre textos y autores de la literatura brasileña y las literaturas de lengua portuguesa producidas en África, manifiesta la vitalidad del diálogo constituido entre producciones de Brasil y las literaturas mozambiqueña, caboverdiana y angoleña y, ciertamente, estimula la comprensión de aspectos, aunque parciales, de esas jóvenes literaturas africanas. Su lectura permite establecer paralelos importantes, capaces de potenciar incluso los sentidos de las referencias brasileñas que tienen efecto en poéticas africanas. Por esa razón, puede auxiliar en una búsqueda más coherente de respuestas sobre las identidades culturales y literarias de países que, colonizados por Portugal, se constituyeron al sur del Ecuador.

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Brasil e África: intertextos poéticos (Português)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

A forçada inclusão de territórios americanos e africanos em um único império e a herança entre eles de uma língua comum explicam, de certa maneira, as marcas brasileiras na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal, que podem ser lidas em oscilação com os rastros africanos nas literaturas brasileiras. Neste artigo, a professora Vima Lia de Rossi Martin analisa os intercâmbios entre um poema moçambicano e a escritura de Jorge Amado, uma poesia cabo-verdiana e o modernista Manuel Bandeira, a poética de Adélia Prado e uma produção angolana. Assim, expõe a permanência desse diálogo nas produções contemporâneas. 


Os laços históricos que aproximam o Brasil e a África são muito fortes. Ao longo dos últimos cinco séculos, foram constituídas relações –políticas, comerciais, sociais, culturais– que têm sido objeto de investigação cada vez mais frequente de pesquisadores ligados à área de Humanidades. O historiador Alberto da Costa e Silva, por exemplo, preocupado sobretudo com as particularidades da intensa circulação de social que, durante séculos, ocorreu através de “um rio chamado Atlântico”, afirma:

 

Há toda uma história do Atlântico. Uma história de disputas comerciais e políticas, de desenvolvimento da navegação e de migrações consentidas e forçadas. Mas há também uma longa e importante história que se vai tornando, aos poucos, menos discreta. A dos africanos libertos e seus filhos, a dos mulatos, cafuzos, cablocos e brancos que foram ter ao continente africano, retornaram ao Brasil, voltaram à África ou se gastaram a flutuar entre as duas praias. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

 

Se pelo menos desde o século XVI, a configuração política e social dos territórios dominados por Portugal foi determinada principalmente por relações coloniais e escravistas, que se concretizaram através da circulação de pessoas e ideias através do Atlântico, parece-nos essencial focalizar, para ampliar a compreensão desse processo, o patrimônio cultural forjado a partir de apropriações estabelecidas entre brasileiros e africanos. E, sem escamotear a incontornável dimensão de injustiça e sofrimento inerentes à colonização, reconhecer que, no bojo dessa história atlântica, foram também efetivadas trocas culturais marcadas pela solidariedade e pela criatividade.

No campo literário, espaço propício para a problematização da realidade e para a construção de utopias, as marcas da presença brasileira na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal são bastante significativas. Inúmeros diálogos foram estabelecidos entre textos e autores que, devido às consequências do colonialismo, compartilham a língua portuguesa. Um artigo pioneiro, publicado por Maria Aparecida Santilli em 1985, intitulado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, já focalizava as relações literárias estabelecidas entra os países africanos e o Brasil, indicando que, especialmente em meados do século passado, a produção literária brasileira funcionou como uma espécie de modelo inspirador para a produção literária das então colônias portuguesas, constituindo-se como uma referência cultural alternativa às imposições metropolitanas.

É certo que a literatura brasileira não foi a única a marcar as produções do período. Aspectos formais e temáticos da poesia escrita pelo norte-americano Langston Hughes, pelo haitiano Jacques Roumain e pelo cubano Nicolás Guillén, por exemplo, foram inspiração frequente para os autores africanos que intentavam romper com o cânone oficial, de matriz europeia. Numa atmosfera intelectual marcada pela negritude, difundida por Aimé Césaire e Léopold Sédar Senghor, um número importante de escritores africanos de língua portuguesa buscavam –também eles– consolidar uma noção de identidade negra.

Entretanto, ainda que essas referências sejam determinantes, é inegável que as realizações do primeiro modernismo brasileiro e da literatura produzida na década de 1930 deixaram marcas profundas na formação das modernas literaturas africanas de língua portuguesa. Nos espaços então colonizados, a luta pela autonomia literária se deu paralelamente à organização e à luta pela autonomia política. Daí a relevância das propostas do nosso modernismo e da chamada literatura regionalista, com sua forte opção pelos excluídos, como modelos dinamizadores das transformações que se buscavam no auge do momento de afirmação das identidades nacionais.

A revista angolana Mensagem (1951), cujo lema era “Vamos descobrir Angola!”, a pioneira revista Claridade (1936), em Cabo Verde, e a revista Msaho (1952), em Moçambique, foram espaços de expressão de tendências literárias que, como já havia ocorrido no Brasil, defendiam uma cultura “autêntica”, enfatizando as realidades locais e as aspirações de liberdade popular. Sobre a forte presença das letras brasileiras em Angola, declara o crítico angolano Costa Andrade em 1963:

Entre a nossa literatura e a vossa, amigos brasileiros, os elos são muito fortes. Experiências semelhantes e influências simultâneas se verificaram. É fácil, ao observador corrente, encontrar Jorge Amado e os seus capitães de areia nos nossos melhores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade e Solano Trindade, Guimarães Rosa, têm uma presença grata e amiga, uma presença de mestres das novas gerações de escritores angolanos. E por isso mesmo, pelo impacto que têm junto do nosso povo, são vetados pelos colonialistas. Eles estão presentes, porém, nas preocupações literárias dos que lutam pela liberdade. (ANDRADE, 1980, p.26)

 

Para termos uma dimensão mais exata do interesse, que toma a forma de um “encantamento” cultivado por parcela significativa de intelectuais e escritores dos países africanos de língua portuguesa, evoquemos as enfáticas palavras de outro angolano, Ernesto Lara Filho, presentes em uma crônica publicada no periódico Notícia, no início da década de 1960. Em seu texto, observamos um conhecimento por vezes minucioso de facetas da vida cultural e política brasileira:

Rubem Braga, o “sabiá” da crônica do Brasil, anda nos nossos recortes literários. Henrique Pongetti é lido por nós, também, Raquel de Queiroz e Nelson Rodrigues, esses tratamo-los por tu. São-nos familiares. Todo o angolano, do Dirico a Cabinda, do Luso ao Lobito, lê o “Cruzeiro”, ri com as piadas de Millôr Fernandes e chora com as reportagens de David Nasser sobre Aida Curi.

Esses são afinal os nossos ídolos. Se pudéssemos votar, muitos de nós, angolanos de nascença, havíamos de ir às urnas depor o nosso voto nas próximas eleições brasileiras, pelo espetacular Jânio Quadros, o Jânio da “Vassoura”. Sabemos quem é Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de cor frases como esta: “O petróleo é nosso”. (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

A relação dos escritores africanos do período com a vida cultural brasileira é inegável. Especialmente a produção poética de Manuel Bandeira foi lida, parafraseada e parodiada por diversos escritores das então colônias portuguesas. Entretanto, se há cerca de meio século a cultura brasileira funcionou como uma espécie de farol a iluminar a produção literária africana, um olhar mais detido sobre a produção contemporânea de língua portuguesa daquele continente aponta para a permanência dos diálogos transatlânticos. De fato, referências a escritores, compositores, livros e espaços geográficos e ficcionais brasileiros ainda estão presentes em produções de diferentes autores contemporâneos de ficção e poesia, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona, entre outros.

Apresentarei aqui três situações de diálogo em que a produção literária brasileira funciona como mote ou inspiração para a criação de poemas africanos: um texto moçambicano escrito em 1949, de um texto cabo-verdiano publicado em 1974 e de um angolano publicado em 2007. Trabalharei com produções poéticas, não abordando casos de conversas que se dão no âmbito da prosa de ficção, cuja situação mais exemplar provavelmente se dê com aproximação de textos do angolano Luandino Vieira e do moçambicano Mia Couto aos do brasileiro Guimarães Rosa.

Cada uma das três situações de que contemplaremos mobiliza estratégias discursivas específicas, que se articulam simultaneamente com os diferentes contextos de produção e com os projetos literários de cada autor. Focalizaremos o diálogo estabelecido entre um poema moçambicano e a escrita de Jorge Amado, apreendida em chave revolucionária e utópica; trataremos de um poema cabo-verdiano que traz marcas intertextuais explícitas, parodiando um conhecido poema do modernista Manuel Bandeira; apresentaremos um poema angolano contemporâneo, que presta uma homenagem à poetisa mineira Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa e a liberdade imaginada

A moçambicana Noémia de Sousa (1926- 2002) teve sua única obra publicada em livro apenas no final da vida. Sangue negro, que agrega seus principais poemas, se publicou em 2001, pela Associação dos Escritores Moçambicanos (AEMO). De modo geral, os textos da autora expressam a consciência de uma subjetividade dilacerada, própria dos sujeitos submetidos à exploração e à opressão coloniais. Entretanto, a par da angústia e da revolta, vê-se também a exaltação da esperança, da possibilidade de superação dos limites impostos pelo colonialismo. Assim, se de um lado os seus textos operam uma denúncia da injustiça e deixam transparecer sentimentos de indignação e revolta, de outro tratam com delicadeza e melancolia a infância em poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel”. Outro aspecto temático fundamental nos poemas diz respeito à valorização racial e cultural dos negros africanos, que visa a forjar uma identidade africana baseada em um repertório coletivo, ritualístico, religioso, musical, literário sistematicamente solapado pelo colonizador.

Este poema foi escrito em 1949 e, dedicado a Jorge Amado, exalta a figura do escritor, evocado como “amigo” e “irmão”. Note-se que o texto foi elaborado a partir de uma série de referências ao universo do baiano, como o mar, o cais, a macumba, o cacau, e contempla até mesmo os nomes de uma de suas personagens, António Balduíno, e de um de seus romances, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

O cais…

O cais é um cais como muitos cais do mundo…

As estrelas também são iguais

às que se acendem nas noites baianas

de mistério e macumba…

(Que importa, afinal, que as gentes sejam moçambicanas

ou brasileiras, brancas ou negras?)

Jorge Amado, vem!

Aqui, nesta povoação africana

o povo é o mesmo também

é irmão do povo marinheiro da Baía,

companheiro de Jorge Amado,

amigo do povo, da justiça e da liberdade!

Não tenhas receio, vem!

Vem contar-nos mais uma vez

tuas histórias maravilhosas, teus ABC’s

de heróis, de mártires, de santos, de poetas do povo!

Senta-te entre nós

e não deixes que pare a tua voz!

Fala de todos e, cuidado!

não fique ninguém esquecido:

nem Zumbi dos Palmares, escravo fugido,

lutando, com seus irmãos, pela liberdade;

nem o negro António Balduíno,

alegre, solto, valente, sambeiro e brigão;

nem Castro Alves, o nosso poeta amado;

nem Luís Prestes, cavaleiro da esperança;

nem o Negrinho do Pastoreio,

nem os contos sem igual das terras do cacau

–terra mártir em sangue adubada–

essa terra que deu ao mundo a gente revoltada

de Lucas Arvoredo e Lampião!

Ah não deixes que pare a tua voz,

irmão Jorge Amado!

Fala, fala, fala, que o cais é o mesmo,

mesmas as estrelas, a lua,

e igual à gente da cidade de Jubiabá,

–onde à noite o mar tem mais magia,

enfeitiçado pelo corpo belo de Iemanjá–,

vê! igual à tua,

é esta gente que rodeia!

Senão, olha bem para nós,

olha bem!

Nos nossos olhos fundos verás a mesma ansiedade,

a mesma sede de justiça e a mesma dor,

o mesmo profundo amor

pela música, pela poesia, pela dança,

que rege nossos irmãos do morro…

Mesmas são as cadeias que nos prendem os pés e os braços,

mesma a miséria e a ignorância que nos impedem

de viver sem medo, dignamente, livremente…

E entre nós também há heróis ignorados

à espera de quem lhes cante a valentia

num popular ABC…

Portanto, nada receies, irmão Jorge Amado,

da terra longínqua do Brasil! Vê:

Nós te rodearemos

e te compreenderemos e amaremos

teus heróis brasileiros e odiaremos

os tiranos do povo mártir, os tiranos sem coração…

E te cantaremos também as nossas lendas,

e para ti cantaremos

nossas canções saudosas, sem alegria…

E no fim, da nossa farinha te daremos

e também da nossa aguardente,

e nosso tabaco passará de mão em mão

e, em silêncio, unidos, repousaremos,

pensativamente,

olhando as estrelas do céu de Verão

e a lua nossa irmã, enquanto os barcos balouçarem

                                                                                  [brandamente

no mar prateado de sonho…

Jorge Amado, nosso amigo, nosso irmão

da terra distante do Brasil!

Depois deste grito, não esperes mais, não!

Vem acender de novo no nosso coração

a luz já apagada da esperança!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

 

A similaridade entre Moçambique e Brasil é materializada tanto na verificação de elementos sociais e culturais comuns, como na percepção generalizada de uma mesma condição de opressão. Nesse sentido, o texto de Noémia de Sousa estabelece uma forte identificação entre Moçambique e Brasil (Bahia) e, numa perspectiva humanista que se constrói para além da nacionalidade e cor da pele, propõe o estabelecimento de uma rede solidária entre os dois povos, pautada em valores como justiça e liberdade, dos quais Jorge Amado seria porta-voz. Ao convocar a presença companheira do escritor baiano em terras moçambicanas, a poetisa expressa um utopia libertária, enraizada na cultura popular, que naquele contexto funcionava simultaneamente como crítica à presença colonialista e aspiração de independência política.

 

  1. A Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta cabo-verdiano nascido em 1928, ficou especialmente conhecido, especialmente entre críticos brasileiros, por um poema curto, publicado em 1974, intitulado “Anti-evasão”. Para ler esse texto, é fundamental termos em perspectiva o notório poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora pra Pasárgada”, publicado em 1930, no qual o autor modernista brasileiro, ao estabelecer uma oposição entre o seu “aqui e agora” e Pasárgada, idealiza o segundo espaço, manifestando desejo de ir para lá.

Assim, a Pasárgada de Bandeira se caracteriza por um lugar onde o sujeito poético pode amar sem restrições, onde a vida é uma aventura que mistura realidade e ficção, onde a dimensão da infância se presentifica e a ciência e a tecnologia garantem uma vida de prazer e facilidades. Lembro dos versos iniciais do texto: “Vou-me embora pra Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora pra Pasárgada” (BANDEIRA, 2006, p.33). Já  no poema de Ovídio Martins, o sentido idealizado de Pasárgada se mantém, mas o texto simultaneamente recupera e rejeita a ideia de evasão presente no poema brasileiro, enfatizando a importância de o sujeito poético se manter e se fixar em sua terra natal, Cabo Verde.

 

Anti-evasão

Pedirei

Suplicarei

Chorarei

Não vou para Pasárgada.

Atirar-me-ei ao chão

E prenderei nas mãos convulsas

Ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada.

Gritarei

Berrarei

Matarei!

Não vou para Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Os sentidos do texto cabo-verdiano são contundentes. A gradação dos verbos na primeira e na quinta estrofes –pedirei, suplicarei, chorarei, gritarei, berrarei, matarei–, bem como a repetição do verso “Não vou para Pasárgada” constroem a intensificação do desejo do sujeito poético de permanecer no seu presente temporal e espacial, afirmando a necessidade de continuar em Cabo Verde para construir um futuro qualitativamente diferente para o próprio país, em vias de obter a independência política através da Guerra de Libertação. Assim o texto insta os cabo-verdianos a lutarem pela autonomia e soberania de seu país. Nesse sentido, a leitura de “Anti-evasão” revela uma tomada de consciência nacional nítida por parte do poeta, que se quer porta-voz de todos os cabo-verdianos sintonizados com uma proposta de transformação social profunda: o fim da dominação colonial.

                                  

  1. Paula Tavares e a condição feminina em Angola

 

Paula Tavares (ou Ana Paula Tavares, nome que a autora utiliza para assinar seus textos em prosa), nascida em Angola em 1952, transita entre a literatura e a pesquisa historiográfica. Entre suas obras literárias publicadas, estão Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007). Um dos temas mais abordados por esta poética é a condição das mulheres africanas, quase sempre associada a elementos culturais autóctones como os mitos, os rituais de iniciação, a noção circular do tempo e a dimensão cosmogônica da palavra. A evocação de aspectos marcantes da organização das chamadas culturas tradicionais é central na produção da autora que, frequentemente, articula problemáticas de gênero à questão da identidade nacional angolana.

O poema que leremos aqui é uma homenagem à poetisa brasileira Adélia Prado. O texto ecoa a dicção metafórica e lírica da escritora mineira, cuja obra evoca diferentes faces do universo feminino. O tom é o de uma conversa íntima, quase uma confissão.

 

Adélia segura a minha mão

Dentro do templo

Move com força os lábios

Diz:

Nós, as concebidas no pecado

Fechadas de vidros

No altar do mundo.

Adélia lê as estrelas

As escritas da areia

Lava com cuidado

As feridas

Diz:

Os sonhos são desertos

Com navios encalhados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

O poema expressa, logo no primeiro verso, a estreita relação estabelecida entre a autora angolana e a brasileira. Como uma espécie de figura mais velha, sábia e inspiradora, Adélia Prado é evocada como uma mulher forte e sensível, de caráter místico, capaz de conduzir, ler as estrelas e as escritas da areia e lavar cuidadosamente as feridas. Entretanto, sua voz, introduzida duas vezes pelo verbo “diz”, afirma os limites da condição das mulheres, “concebidas no pecado” e aprisionadas em altares.

Nesse sentido, também a imagem final expressa o horizonte árido, socialmente limitado e profundamente desafiador com que se deparam a poetisa e todas as mulheres –sejam elas brasileiras ou angolanas– que precisam afirmar sua identidade em contextos ainda pautados pelo poder masculino. Como se vê, a constituição de uma poética feminina em Angola por Paula Tavares parece se filiar à poética feminina desenvolvida por Adélia Prado, pautada pelo ritmo da voz e orientada pela reflexão sobre os papéis das mulheres da sociedade contemporânea.

 

O percurso traçado por estas poéticas, o destaque da aproximação entre textos e autores da literatura brasileira e das literaturas de língua portuguesa produzidas na África, atesta a vitalidade do diálogo constituído entre produções brasileiras e as literaturas moçambicana, cabo-verdiana e angolana e, certamente, favorece a compreensão de aspectos, ainda que parciais, dessas jovens literaturas africanas. Sua leitura permite o estabelecimento de paralelos importantes, capazes de potencializar inclusive os sentidos das referências brasileiras que tem efeitos sobre poéticas africanas. Por essa razão, pode auxiliar numa busca mais coerente de respostas sobre as identidades culturais e literárias de países que, colonizados por Portugal, constituíram-se ao sul do Equador.