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Los usos de la ira: versiones al castellano de siete poemas de Audre Lorde

Por: Jimena Jiménez Real

Fotos: Dagmar Schultz

 

Audre Lorde fue, además de una prolífica escritora que publicó casi dos decenas de libros, una militante: se autodefinía como “negra, lesbiana, madre, guerrera, poeta”. Los poemas que aquí presentamos, traducidos por Jimena Jiménez Real especialmente para Transas, recogen, sin dudas, el cruce de todas esas variables, expresadas en el tono intimista de la experiencia personal.

 


 

Poder es un poema sobre Clifford Glover, un niño Negro de diez años a quien mató de un tiro un policía a quien luego absolvería un tribunal del que formaba parte una mujer Negra. El día que escuché en la radio que O’Shea había sido absuelto, conducía por 88th Street y tuve que parar en el arcén. Crecía en mi pecho algo parecido a la furia; el cielo se volvió rojo. Sentí náuseas. Tenía ganas de estrellar el auto contra la pared, contra la próxima persona que se me cruzara. Así que paré en el arcén. Saqué mi diario para desahogarme, para descargar furia por las puntas de los dedos. La expresión de esos sentimientos dio lugar a este poema.”

– Extracto de una entrevista a Audre Lorde realizada por Claudia Tate, 1982. En Conversations with Audre Lorde, Joan Wylie Hall (ed.). Traducción propia.

a

Corría agosto de 1978 en South Hadley, un pueblo de apenas 16.000 habitantes del este de Massachusetts, Estados Unidos, y el Mount Holyoke College se preparaba para auspiciar la Cuarta Conferencia Berkshire sobre Historia de Mujeres. Apenas unos días antes de que tuviera lugar el panel “Power and Politics: a Lesbian Perspective” el día 25 de ese mes, las tres panelistas participantes, entre las que se encontraba la escritora y militante afroamericana Audre Lorde, se toparon con que el comité organizador de la universidad había modificado el título. El rótulo nuevo, al recortar “lesbian” del ideado en un principio, se desentendía del contenido real de la conferencia. Para terminar de asegurar que la reunión transcurría con orden y decencia, el comité asignaba al evento una sala lateral, donde no pudiera caber gran número de las susodichas mujeres. La reacción de las organizadoras del evento no se hizo esperar: furiosas, imprimieron y repartieron folletos, en los días y horas previos al encuentro, con el reclamo de que se devolviera a la conferencia su nombre legítimo y de que se celebrara en el auditorio principal, tal y como se había proyectado en un principio. Horas después se apretujaban en el auditorio principal del Mount Holyoke College cerca de dos mil mujeres y Audre Lorde leía su texto inédito “Uses of the Erotic, the Erotic as Power”[i]. Tras las ponencias de las tres participantes, se abrió una ronda de preguntas. Una mujer se levantó, se dirigió al frente del auditorio y denunció las maniobras de sabotaje del comité. Pidió después que se levantaran todas las lesbianas presentes: casi dos mil traseros se izaron de sus asientos[ii].

La lucha por visibilizar la discriminación de la diferencia forma parte de un contínuum en la vida de Audre Lorde. Nacida en Nueva York en 1934 de progenitores afrocaribeños, dedicó su vida, hasta su deceso en 1992 en la isla de Saint Croix, a militar como feminista, mujerista, lesbiana y negra, produciendo en el camino una vasta obra en prosa y en verso. Es en esta última que fijamos aquí nuestra atención para presentar una traducción inédita de una selección de siete poemas extraídos de la –hasta ahora– más completa antología poética de la autora: The collected poems of Audre Lorde (1997, Nueva York: W. W. Norton & Company). Autobiográfica, sincera, tierna e iracunda, la poesía de Audre Lorde contiene el germen de cada una de las ideas que proyectó la escritora en sus ensayos. En consonancia con el tema del dossier, hemos tratado de evidenciar en esta muestra la relación entre el hacer poético de Lorde y su faceta de militante lesbofeminista y mujerista, pero también nos atrevimos a esbozar una tenue conexión de la afroamericana con América Latina.

Lorde 2

 

La siembra

Cae la tarde

los niños duermen o están cansados.

Terminé de plantar tomates

bajo un sol breve tras cuatro días de lluvia,

tengo tierra marrón bajo las uñas

y mi piel rebosa de sol.

Siento la cabeza densa como miel

las puntas de los dedos me arden

por la tierra fértil

pero más aún por la ausencia de tu cuerpo.

Ya estuve antes en este lugar

donde la sangre bulle de rabia

y mis dedos frescos de tierra

sueñan con arar un surco

cuyo nombre sería el tuyo.

a

A mi hija, yonqui en el metro

Prole que no hemos parido

nos atormenta encarnándose en

sí misma

dolorosamente precisa e inevitable

como una aguja en la carne.

a

Vuelvo a casa en el metro tras una reunión de la APA[iii]

mentes tan comprometidas con su lucha privada

como un asesinato

o un suicidio

una chica patilarga con un caballo en el cerebro

se desploma junto a mí

ruega que la lleven dormida

lejos del deseo

por el precio de un tren nocturno.

Muchachita dopada

si nos medimos por los sueños que evitamos

tú eres la pesadilla

de todas las madres que duermen.

Meciendo una y otra vez

el peso muerto de tus brazos

abrazas nuestros cuellos

más pesados que la costumbre

de buscar razones.

a

Mi preocupación viciada no reemplazará

aquello que una vez necesitaste

pero soy presa de mis adicciones

y te ofrezco mi ayuda, un ojo

alerta

en mi propia estación.

Despierta e indigente

tu caro sueño explota

por todo el vagón

en una terrible risa tecnicolor

por mi fracaso.

a

Las mujeres desvían la mirada

y las otras madres que no supieron ser útiles

maldicen a su prole convertida en basura.

a

Oaxaca[iv] [v]

Bajo la madera que se arrastra y la esculpe

La tierra se mueve despacio.

Pero viene ya un rayo.

a

Cultivar su secreto en la tierra marrón

Extensa como una mujer

Intrépida

Es duro trabajo de hombres de mirada quieta

Que rompen la tierra, cuidan su semilla,

Y la vigilan afanosamente en la estación seca.

Pero en la orilla del día tenue y brillante

Más allá del arado, llevan los ojos

A las colinas, al trueno que se condensa

Pues conocen la tormenta.

a

La tierra se mueve despacio.

Aunque el ojo del trueno

Puede partir de un fogonazo

La corteza frágil como cristal de la cara de la montaña,

La tierra se mueve despacio.

Aunque puede quebrar

Toda la fuerza de un hombre y en los brazos de su hijo

Esculpir una manga en tierra de insolente roca.

Y la tierra extensa espera.

a

Lento arado, largo,

Por el marrón de la estación seca,

Y la tierra se mueve despacio.

a

Pero viene ya un rayo.

Lorde 3

Gloria Joseph, Audre Lorde, Ellen Kuzway y otras integrantes de Sisters from South Africa poco antes del fin del apartheid.

Berlín no es fácil para las chicas de color

Puede que una extraña

se acerque desde la esquina

a mi habitación

nidos de avispas tras sus orejas

come una banana medio madura

con motas marrones en forma de lagartija

lleva gaviotas en el pelo

sus axilas huelen a apio

quizá

habla mi lengua

con un tempo distinto

el ritmo de ballenas grises que rezan

oscura como un bol de granito

puede que

ella sea una piedra.

a

Cruzo sus fronteras a medianoche

los guardias, aturdidos, sueñan

con el pan caliente de Mother Christopher

con el fin de la guerra, quizá

la chica vende entradas para toda la temporada

de la ópera de Berlín

impresas en la tapa de una caja lánguida

que frena el crecimiento de rosas vagabundas.

Puede que  los santos de hielo nos hayan avisado

el tierno perdón de los contrastes

metal  muslos de seda  un bote varado

puede que  se esconda

tras la bandera americana

tras el andar de cabellos vivaces

de una alegre ladrona de flores

puede ser que

un ruiseñor espere en el callejón

junto a la cabina de teléfono amarilla.

Bajo mi almohada

una piel de banana se marchita.

a

Cine en el Soho

La mujer que vive en el número 830 de Broadway

pasea a su bebé cuando cae el sol

por las calles del vecindario

almacenes  una fealdad que resulta moderna

blusas de seda de 200 dólares donde antes colgaron martillos

entre cafés y muelles de carga.

En las alcantarillas los químicos florecen como rosas salvajes

su hija en el carrito a cuadros

con una pegatina del movimiento antinuclear

disfruta tanto como es posible

del paisaje urbano.

a

¿Promete a su hija una vida

más fácil  más segura  en esta isla

que las que ellas corren a descifrar a casa

26 pisos sobre una bahía

que agoniza,

el complejo

acróstico doble de la cultura actual?

a

Cuando acaba el telediario de las seis,

¿da una palmadita la niña en la mejilla húmeda de mamá

acuna ella a su hija contra su cuerpo

y llora por lo que ha visto

junto a la cama bajo la que yacen

el hedor de muerte en la alfombra

su hijo muerto a bayonetazos junto a una puerta en Santiago de Chile

una corola de moscas tse-tse que se encostra en la nariz de su hija

los hipopótamos militares que disparan contra los dolientes

en Bleecker Street

sangre en sus cuchillos Escoffier

sangre empozando el triturador de basura

la sangre de su bebé oscureciendo la pantalla

su próxima década a todo color

conectada de polo a polo,

cuando acaba el telediario de las seis

llora por lo que ha visto?

¿O regala su rebozo naranja

de flecos Soho magenta

a una campesina de Vieques

con seis hijos y sin tierra

tras el paso de los morteros

y la Marina

que navega hacia la puesta de sol?

Lorde 4

 

Para la chica que vive en un árbol

Una carta en mi buzón dice que has llegado

a Honduras y me pregunto de qué color

es la madera que cortas ahora.

a

Cuando te fuiste de esta ciudad pasé un año llorando

por la 14th Street por Taconic Parkway

frente a las casitas de tejas para pájaros a lo largo de Riverside Drive

y me alegraba porque tu partida

me dejaba un país nuevo

donde Riverside Drive se convirtió en un asedio

que ni la dinamita podía reventar

donde hacer a la vez el amor y la guerra fue

 menos contradictorio

y al regar mis lágrimas la mañana me convertí

en mi propio lugar que desentrañar

mientras parte de mí te sigue aún por los bosques de Oregón

cortando madera muerta con un hacha oxidada

interpretando las pesadillas de la piel

color crema de tu madre, bañada en hollín de fuegos comunales

donde trabajas para disciplinar tus sueños

cuyos símbolos se inmortalizan en mentiras de la historia

narradas como cuentos de hadas que llaman poder

tras el trono o noble esclavo de la frontera y

ambas sabemos que no eres blanca

iracunda o furiosa pero solo por sangrar demasiado

al caminar fatigosamente tras un vagón y, en confianza,

¿de verdad conquistaste Donner Pass con solo un carrito?

a

Las pesadillas de mi madre no son las tuyas pero te conciernen.

Si mientras duermes te subiera a la boca el sabor de la sangre de un niño

y no pudieras levantar tu mano negra encadenada

para quitarte su muerte de los labios

quizá considerarías

por qué elijo este ladrillo de porquería

en lugar del reto verde de la buena tierra.

a

Las pesadillas de tu madre no son las mías pero me conciernen.

Compartimos más que una trampa entre las piernas

donde largas presas aúllan una y otra vez por el país

al encontrar menos de lo que regatearon

pero más de lo que jamás temieron

así que con o sin sueños, creo que volverás pronto de Honduras

donde el bosque es aún más tupido que en Oregón.

Terminarás viéndolo también como una elección

entre amar mujeres o amorosos árboles

y aunque solo sea por su libertad de movimiento

las mujeres ganan,

no cabe duda.

a

Generación II

Una chica Negra

camino de ser

la mujer

por la que su madre

rezó

y rogó

camina sola

temiendo

la ira

de ambas.

a

[i] La ponencia se convertiría posteriormente en un capítulo del libro Sister Outsider: Essays and Speeches (1984, Nueva York: The Crossing Press).

[ii] Esta anécdota aparece narrada por Bettina Aptheker en su libro Intimate Politics: How I Grew Up Red, Fought for Free Speech, and Became a Feminist Rebel (2006, Nueva York: Seal Press,) y también en la apertura del ensayo “Audre Lorde: Presente!” (Women’s Studies Quarterly, Vol. 40, No. 3/4, ENCHANTMENT (FALL/WINTER 2012), pp. 289-294).

[iii] Asociación de Padres de Alumnos (PTA o Parent-teacher association, en la versión original).

[iv] En 1954 Audre Lorde realizó una estancia en la Universidad Autónoma de México. Vivió por ello unos meses en Ciudad de México y también en Cuernavaca, Morelos.

[v] Respetamos el uso de mayúscula inicial en cada verso, propio del poema en su versión original.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte II

Por: Mauro Lazarovich

Imagen: Megan Diddie 

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Beatriz Colombi, Ana Forcinito, Carolina Justo von Lurzer y Claudia Torre.

fotos escritoras

Claudia Torre, Beatriz Colombi, Ana Forcinto, Carolina Justo von Lurzer

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Carolina Justo von Lurzer: Me topé con los estudios de género por necesidad en los últimos años de la Licenciatura en Comunicación. Estaba investigando sobre el proceso de organización política de las trabajadoras sexuales y mujeres en situación de prostitución en Buenos Aires y fui al encuentro de lecturas que habían estado completamente ausentes en mi formación pero que resultaban imprescindibles para poder abordar el problema que estaba trabajando. Ese tránsito y esa exploración no sólo de los estudios de género sino también de los estudios sociales sobre sexualidades y de escritos feministas comenzaron a formar parte de mi mundo intelectual y vital; estaba claro ya que no sólo eran imprescindibles en la investigación sino que eran centrales para comprender (y comprenderme en) el mundo. Actualmente investigo sobre configuraciones de género y sexuales en programas de chimentos y entretenimiento televisivo. Respecto de mi relación con la literatura escrita por mujeres, debo decir que –si vamos a mantener ese criterio generizado- soy una asidua lectora de varones. Sin embargo, tuve una experiencia reciente que anuda la comunicación, el género y la escritura. No soy escritora ni me dedico a la literatura, sin embargo interrumpí el largo y oscuro silencio de un puerperio con un libro –Mamá Mala– que gritó, primero en la virtualidad de las redes sociales y luego en el papel ilustrado, un sufrimiento propio que es social. Los mandatos de género me dolían en el cuerpo y se me escapaban de la lengua. Eso fue para mí interrumpir un silencio en clave de género para sobrevivir diciéndome.

Ana Forcinito: Los estudios de género son una parte central de mis proyectos de investigación. Toda mi investigación está atravesada por una perspectiva de género. Mi libro Memorias y nomadías aborda de lleno las representaciones del cuerpo y el género en la escritura de mujeres, ensayo, ficción, escritura testimonial, y en el activismo feminista y de mujeres en América Latina. Creo particularmente importante revisar el aporte latinoamericano y latino a los estudios de género, y no solo pensarlo según la teoría originada en el Norte. No es que adopte una  posición teórica poscolonial o decolonial, aunque me parece importante hacerlo en algún momento próximo. Pero en el caso de Memorias y nómadas me pareció central no ver a los estudios de género en América Latina como una copia que repetía las teorías europeas o angloamericanas, sino repensar la forma en la cual esas teorías se leen y se apropian en nuestros países latinoamericanos y por lo tanto pensar más en las transformaciones que se producen en esas teorías para producir un pensamiento feminista o de género periférico. Mi trabajo posterior, sobre la memoria y el testimonio aborda las intersecciones de los estudios de género y la memoria y la producción testimonial. Tanto en Los umbrales del testimonio, un libro sobre testimonio en Argentina, como en Intermitencias un libro que acabo de terminar sobre la memoria desde una perspectiva visual en Uruguay, el género como categoría de análisis me sirve para acercarme no solo a los testimonios o las prácticas culturales y artísticas de mujeres sino para interrogar las zonas masculinas de la memoria y del relato testimonial del pasado.

Desde un punto de vista teórico, abordo el género en su sentido atributivo y performativo. En cuanto a lo atributivo, esa línea de pensamiento (que tomo de Julia Kristeva y que fue muy desarrollada en los estudios culturales latinoamericanos por Nelly Richard), intenta comprender las marcas de lo femenino pero también lo masculino, que siempre tiene la pretensión de ser “sin marca”, con una postulación universalista que es necesario desafiar.  En cuanto a lo performativo, en esa línea que inicia Judith Butler, mi acercamiento indaga por una parte la puesta en escena del género y por otra parte la repetición siempre incompleta, siempre imperfecta de sus normas y de las ansiedades por una parte y contorsiones por otra que esta imposibilidad de repetición produce. Por lo tanto me pregunto no solo qué define un testimonio o una memoria femenina (más asociada a lo íntimo, a las emociones, sin que por eso deje de tener una dimensión política, sino por el contrario transformando la definición de lo político) sino además qué pone en escena, es decir qué trae o que rearticula en el espacio de lo visible (y qué repite y qué transforma y por lo tanto qué efectos produce).  Con la versión atributiva, ciertamente más esencialista, tendemos a usar el verbo ser cuando hablamos de ella. Y al mismo tiempo, permite ubicar, y detectar lo femenino (como desborde, como remanente, como lo que no entra dentro de los contornos rígidos de la masculino) y lo masculino  (como el borde estructurante, o la estructura misma, la razón y el lenguaje paterno en el sentido del logos, pero también la violencia como contrapartida y compañera de esa razón dominante). En algunos casos, el acercamiento performativo (al que nos referimos más desde el hacer que desde el ser) es más útil para pensar en los movimientos y las transformaciones que se producen respecto del género, y lo que una determinada performance tiene de irrupción, de dislocación.

Claudia Torre: Mi relación con los estudios de género viene de la década del 90 cuando en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA se fundó el Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer (AIEM) que se convirtió más tarde en el actual Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género ( http://iiege.institutos.filo.uba.ar/ ). En ese momento,  me convocaron a mí y a otras colegas que formábamos un equipo de investigación que estudiaba la producción literaria de las escritoras del siglo XIX (Gorriti, E. Mansilla, J. Manso, M. Sánchez de Thompson). Dirigidas por la crítica y escritora Cristina Iglesia, estudiábamos esas escritoras en aquellos años junto con Liliana Zucotti, Graciela Batticuore, María Gabriela Mizraje y Josefina Iriarte. Publicamos nuestros escritos sobre Juana Manuela Gorriti en una editorial emblemática de esos años: Feminaria (que con su revista y ediciones de libros) recogía los trabajos de perspectivas feministas o de género. La genial editora norteamericana Lea Fletcher, que vivía entonces en el barrio de Flores en Buenos Aires,  acompañó mucho nuestros trabajos y tuvimos la gran felicidad de publicar El ajuar de la Patria. Ensayos críticos de Juana Manuela Gorriti. Yo en particular, dentro del equipo trabajaba en dupla con Josefina y juntas analizamos los recetarios de Gorriti en La Cocina Ecléctica. Tengo unos recuerdos geniales de esa época y de la gran Josefina Iriarte. Pasábamos horas en bares escribiendo y conversando sobre nuestras lecturas de teoría literaria, género, cocina y antropología.

Beatriz Colombi: Mi trabajo con la literatura escrita por autoras mujeres se centró primero en el siglo XIX y el fin-de-siglo latinoamericano. En la literatura de viajes me fascinaron las figuras de Flora Tritan o Eduarda Mansilla, entre otras, quienes tienen relatos excepcionales que destruyen cualquier estereotipo respecto a los límites sobre qué podía ser o decir una mujer en el XIX. Luego me ocupé de Delmira Agustini, una “rara” extremadamente rara entre los modernistas latinoamericanos, con un discurso poético no solo abiertamente erótico, sino también tremendamente sedicioso de las jerarquías y valores de su medio. En los últimos tiempos me he dedicado a la escritura femenina del Siglo XVII. Y aquí brilla, por supuesto, sor Juana Inés de la Cruz, quien está en el comienzo de mis intereses y ha estado siempre allí, con mayor o menos intensidad. Sobre ella escribo en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, centrándome en el difícil pasaje de “mujer docta” a “autora”, siendo la autoría femenina un fenómeno emergente en el mundo hispánico e hispanoamericano de su época. Últimamente, tuve la alegría de encontrar y publicar, junto con una colega, cartas desconocidas de la mecenas de sor Juana, la famosa “Lysi” de sus poemas, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, quien auspició la publicación de su obra en España. Fue muy movilizante enfrentarse con esos documentos y ver a sor Juana desde la mirada de su mecenas, comprobar la existencia de una “trama femenina”, de una solidaridad de género que permitió nada menos que la proyección y fama de la gran poeta mexicana.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

 Claudia Torre: Si bien mis comienzos en el oficio de la investigación están muy ligados a los temas de género yo comencé en esos años a hacer el doctorado y definí mi proyecto de tesis a partir de los estudios de frontera. En particular estudié la narrativa expedicionaria de la conquista del desierto. Publiqué mi tesis en 2010 que se tituló Literatura en tránsito. Es decir que los estudios de género, a la larga no tuvieron un rol central en mi especialización. Sin embargo, esta afirmación suena injusta porque yo, después de haber estudiado la literatura de mujeres en el XIX, nunca pude pensar la literatura argentina, -ni ninguna literatura- de la misma manera, pensarla como me la habían enseñado en la universidad en la década del 80 cuando era estudiante, o como yo la vivía como lectora, antes de estudiar la carrera de letras. A pesar de que leí con fervor la narrativa de varones expedicionarios que hacían 3500 km a caballo para conocer un horizonte,  yo no pude nunca dejar de pensar en las mujeres, aun cuando las mujeres podían ser algo, solo en su pura ausencia. Entonces, como a veces pasa en el proceso de la escritura de una tesis doctoral, comprendí que la interpelación desde el género era una perspectiva que yo la tenía internalizada. En los años de la tesis seguí con alguna frecuencia escribiendo y participando en producciones (papers, congresos, conferencias) desde el género. Pero el centro de mis preocupaciones no eran los estudios de género. Más bien te diría que en mi propia historia se fue dando una mirada desde el género que se labraba en un bajo continuo de mis pensamientos intelectuales, profesionales y vitales; no en un artículo para una revista indexada que luego incluís en el informe del CONICET. Es decir, y para ir al punto de la pregunta: creo que hay que escribir muchos artículos para revistas indexadas sobre género (acá me saco el sombrero por el trabajo cuidadísimo de la gran Dora Barrancos en el sentido de otorgar más becas y cargos de carreras a los estudios de género en el interior mismo de la agenda de CONICET y por tanto trabajo de tantas colegas talentosas y extraordinarias). Pero también creo que los estudios de mujeres, así como tienen una potencialidad enorme para la investigación y para la militancia, se entraman con nuestra experiencia como seres sexuados, con nuestra propia sexualidad, la nuestra, la de nuestros antepasados, la de nuestros descendientes, como ningún otro campo de estudios puede hacerlo.

Beatriz Colombi: En la literatura latinoamericana juegan un rol fundamental, de hecho, es una de las zonas de mayor desarrollo en los últimos años. Ha supuesto una tarea de rescate y relectura de materiales generalmente ignorados por la historia literaria, y hacia los cuales la industria editorial está prestando ahora más atención. Por lo tanto, ha sido un fenómeno con muchas derivas: reparación de autoras y textos, legitimación, ingreso a la crítica o a la academia, y eventual canonización. Es decir: se abrió el archivo que permitió visibilizar lo antes no visto de la literatura escrita por mujeres, pero no necesariamente se franqueó el canon, que en algunas instituciones sigue siendo muy tradicional.

Carolina Justo von Lurzer: El género como una clave de comprensión de las relaciones sociales, como una dimensión constitutiva de los procesos comunicacionales, es ineludible en mi área de especialidad (y en cualquier otra). Existe una larga tradición de estudios de comunicación y género que se remonta a fines de años sesenta y que –también como ha sucedido en otras disciplinas- aparece como una interrupción en los devenires institucionales y una irrupción en las preocupaciones disciplinares llevada adelante por académicas y activistas feministas. En la Universidad de Buenos Aires, se produce un proceso semejante pero mucho más reciente: docentes e investigadoras de la Carrera de Comunicación –July Cháneton, María Alicia Gutierrez, Mabel Campagnoli, más tarde Silvia Elizalde, entre otras- cuelan género y sexualidades por los resquicios, en los recodos de las grillas de materias, en seminarios optativos. Más tarde, ya con cierto estado avanzado del debate público en torno a géneros y sexualidades –la última década dio un impulso particular a estos debates y materializó muchas demandas históricas en legislaciones y políticas- este cuerpo de conocimientos existente y las investigaciones en curso pudieron reunirse en lo que desde hace cuatro años es el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de la UBA. En ese mismo contexto de interés creciente por ciertos aspectos de la vida social, de los procesos comunicacionales y las prácticas culturales ligadas al género, fueron los y las tesistas quienes impulsaron y sostienen la investigación en este campo. Haber podido institucionalizar la relevancia de los estudios en comunicación y géneros implicó un avance significativo en la identificación, el análisis y la discusión de los sentidos sociales, las prácticas comunicacionales y culturales que legitiman y sostienen relaciones de desigualdad y formas de discriminación en virtud de la identidad de género, la orientación sexual y las elecciones sobre los cuerpos. Implicó también reconocer la posibilidad y la potencialidad de los espacios comunicacionales y culturales de producir figuraciones disidentes de las normas sociosexuales y de género que empujen los límites de lo posible hoy.

Ana Forcinito: Así como creo que la idea del “cuarto propio” es una idea a la que siempre hay que retornar, porque es una idea relacionada al empoderamiento, y a generar las condiciones de existencia de la escritura de las mujeres, lo que me preocupa muchas veces es que en esta ardua tarea de rescate de literatura de mujeres y de acercamientos al género, lo que se ha institucionalizado es una suerte de “cuarentena” de los estudios de género, o de la literatura de mujeres. Ubicadas muchas veces en departamentos separados, en compartimentos cerrados, se produce a veces un aislamiento con el cual se aparta y se neutraliza a las mujeres que estudian a las mujeres, que hablan sobre el género, el feminismo,  la heteronormatividad. Pero, al estar en cuarentena esa supuesta “infección” que nos aqueja no parece tener influencia afuera de esos círculos. Por eso me parece importante rescatar también la imagen del puente que repitieron por largo tiempo las feministas chicanas y latinas en los Estados Unidos, de esa construcción de puentes que abren los canales de diálogo y comunicación y que permiten cruzar fronteras, que permiten traspasar las líneas rígidas que o bien hacen invisibles a las mujeres o las dejan encerradas en espacios restringidos. Y si bien es cierto que los diálogos que se producen entre mujeres que hablan de género son centrales para discutir estas perspectivas, creo que también resulta importante considerar las fisuras que se pueden hacer a los lenguajes dominantes. Si bien es cierto que los estudios de género han tenido un impacto importante en los modos de interpelar la literatura, el cine, y la cultura en general, la historia de la literatura latinoamericana es una historia fundamentalmente patriarcal, masculina y heterosexista. En ella se sientan las bases de la invisibilidad de las mujeres y la violencia de género. Desde el siglo XIX nuestra literatura tiene mucho de contienda de masculinidad (sus lenguajes paternos y sus proyectos políticos) y ahí las mujeres son ignoradas, brillan por su ausencia o son restringidas a ciertas áreas de escaso impacto. El trabajo feminista que resulta en la explosión de literatura de mujeres en los ochenta y en el rescate y el estudio de escritoras mujeres podría haber tenido un impacto considerable a la hora de repensar la literatura latinoamericana y sin embargo el efecto de tan considerable tarea fue la reclusión de las mujeres y el género a ciertas áreas especiales. Y ése es un paso importante. Pero no es suficiente. Las discusiones quedaron muchas veces en un terreno un poco paradójico que consiste en una serie de preguntas recurrentes: ¿En qué se distingue la literatura femenina de la masculina? ¿Cuáles son las marcas de la escritura de mujeres? ¿Cuáles son los aportes que hacen? A fines de los noventa hubo un cierto cansancio con las mismas preguntas y tal vez por la riqueza de la categoría género y las posibilidades de análisis que traía en términos performativos, atributivos y sobre todo relacionales, comenzó a pensarse esta categoría saliendo de la zona aislada de la literatura de mujeres y pensando en las posibilidades que ofrecía repensar ciertos nudos  que apuntan a ver diferentes relaciones de poder, incluso entre las mujeres, sobre todo a través del énfasis en la diferencia jerárquica. Ahí comenzó la insistencia con lo que Jean Franco denominó la “lucha por el poder interpretativo” que Franco relaciona doblemente a una lucha que se produce entre las mujeres (la alusión es a una activista de Bolivia, Domitila Barrios y a una famosa intervención frente a un grupo de feministas) pero además a las que las mujeres producen dentro de la cultura patriarcal, masculina y autoritaria. Pienso que hoy estamos en un momento en el cual tanto los acercamientos al género y la sexualidad están saliendo de su cuarentena y  no para integrarse luego de haber sido curados, sino para desintegrar después de haberse fortalecido, para desmembrar los acercamientos al género o la sexualidad que no tienen marca, que se postulan como literatura, como arte, como cine, incluso como teoría o filosofía y que están atravesados literalmente por un acercamiento al género que se pretende ocultar. Desmontar esa violencia, ese engaño naturalizado que asigna a las mujeres y sus cuerpos ciertos lugares que propician su vulnerabilidad es una tarea que los estudios de género también vienen proponiendo. O para usar esa imagen que usaron hace un año en las primeras reflexiones sobre el #Ni una menos, para “sacar de la bolsa”, es decir para hacer visible la violencia desde las coartadas más sutiles y las metáforas más poéticas hasta la estetización de la violencia contra las mujeres que desafortunadamente forma parte de nuestra literatura y cultura. Pienso que esas intervenciones son hoy en día las más estratégicas.

¿Qué rol te parece que ocupa comúnmente la mujer en las representaciones mediáticas? ¿Y en el cine? ¿Te parece que en el último tiempo las directoras han encontrado un mayor espacio para producir sus películas?

Ana Forcinito: En el último tiempo las directoras mujeres han encontrado un mayor espacio. Desde fines de los noventa eso se hizo más que evidente. Nuestro país, de cualquier modo tuvo a una mujer en el cine que fue crucial para abrir un espacio aquí y en América Latina y fue Maria Luisa Bemberg. Y asimismo no se puede obviar el rol de Lita Static como su productora y como productora de tantas películas del nuevo cine y además, de esa excelente película que a veces olvidamos y que fue Un muro de silencio. Pero es cierto que las ultimas décadas, tanto nacional como internacionalmente hay más espacio para el cine de mujeres, un cine de mujeres que muchas de las directoras, además, quieren que sea considerado cine (en vez de cine-de-mujeres). Al mismo tiempo no podemos dejar de lado que  en el caso de Argentina y con la excepción de Lucrecia Martel y a veces de Albertina Carri, el énfasis está siempre más dirigido los directores varones. Yo no sé ni me interesa saber si habrá o no un cine de hombres y un cine de mujeres. Lo que sí sé es que hay muchas directoras en Argentina que están haciendo trabajos interesantísimos. Y si bien es cierto que han encontrado mayor espacio para la producción y también para la recepción, también es cierto que todavía es necesario hacer una tarea de visibilización de lo que hacen visible y audible. Y ahí viene la tarea de rescate, de centrar la atención en estos aportes. Y eso requiere  un acercamiento al género en el cine. Las lecturas feministas a la mirada y al sonido abren un nuevo mundo para pensar la historia de lo que habíamos llamado cine y había sido un cine dirigido principalmente por hombres. Al mismo tiempo, creo que las propuestas más interesantes en cuanto a la estética del cine dirigido por mujeres, está en manos de las directoras que piensan desde la imagen y el sonido, el encuadre, el montaje. es ahí donde pienso que el cine argentino está haciendo un aporte importantísimo. En este momento y hace algunos años ya vengo trabajando en un proyecto sobre cine en Argentina desde una perspectiva de género en relación a la mirada y a la voz. Trabajo exclusivamente con películas dirigidas por mujeres pero no para comprobar las formas diferentes de hacer cine. Eso no me interesa. Me interesa la relación que establecen con el lenguaje materno, con los susurros, con las fisuras de lo visual por donde irrumpe lo sonoro, ya sea en el intento de articulación de la voz como en expresiones de voces o sonidos no necesariamente articulados o de ecos que nos recuerdan las citas de los lenguajes dominantes, las imperfecciones en la repetición y sobre todo, las creatividad de las transformaciones.

Carolina Justo von Lurzer: En esa larga tradición de estudios que mencionaba anteriormente puede rastrearse cierto consenso respecto de que las mujeres hemos sido históricamente representadas en los medios como “madre-esposas” -en el espacio de lo doméstico y desarrollando tareas de gestión del hogar y cuidado- o como objetos sexuales. Estos estereotipos sexistas han sido profusamente denunciados y analizados y los medios de comunicación son identificados hoy como espacios de violencia simbólica contra las mujeres. Si bien acuerdo con este diagnóstico general me parece importante señalar la necesidad de complejizar los abordajes comunicacionales con la perspectiva de los actores: de las audiencias y de quienes producen contenidos. Esto permitiría no sólo comprender cuáles son las matrices de construcción de esos y otros estereotipos sino cómo operan en las vidas cotidianas de quienes se encuentran con ellos y, por supuesto, qué dimensiones no imaginadas o previstas desde las propuestas comunicacionales y culturales aparecen en la experiencia del consumo.

 ¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano o para promover autoras que padecen un silenciamiento?

Beatriz Colombi: Mi interés por la mujer-escritora-viajera ya lo anticipé en la primera pregunta, el tema ha sido trabajado en profundidad por críticas como Mónica Szurmuk. El desplazamiento ya es todo un desafío frente a la fijeza asignada por la tradición patriarcal a la mujer. Pero entiendo ahora que la pregunta apunta a la circulación de las producciones de las autoras mujeres. Los estudios de género atraviesan el esquema “literatura nacional” para formular otros recorridos y asociaciones transversales, lo que influye también en la proyección de esta literatura. Por supuesto que hay fenómenos de mercado, que nada tienen que ver con el reposicionamiento de las autoras y obedecen a otras motivaciones. Pero sí hay un mayor conocimiento de los materiales a nivel continental, colecciones, nuevas redes nacidas de una renovada perspectiva, si bien falta mucho por hacer.

Claudia Torre: Efectivamente creo que las escritoras argentinas del siglo XIX, así como otras de otros países o siglos, han padecido un silenciamiento. El patriarcado ha hecho su trabajo sigiloso durante mucho mucho tiempo y aún lo sigo haciendo aunque más cuestionado, vigilado, deconstruido. En los últimos 20 años ha habido un cambio sustancial en la currícula universitaria y ese cambio tiene que ver con la paulatina y acompasada revisión de contenidos curriculares en dirección a tener en cuenta la agenda de género. Es un proceso largo, es un trabajo, es un día a día. Actualmente, por ejemplo, yo, como profesora en la Universidad de Hurlingham, en la Universidad de San Andrés, en la Universidad de Buenos Aires y en muchas otras universidades en las que enseñé, a la hora de pensar un programa de literatura incluyo escritoras. Debo decirte que es mucho más trabajo porque hay menos traducciones, menos estudios críticos, menos antologías, menos ediciones, muchos vacíos. Siempre tenés mucho más organizado el mundo masculino, con sus debates y sus hallazgos, con sus series y sus historias, con sus objetos, sus fuentes, sus escuelas. En cambio en el mundo de la escritura femenina todo tiene otra escala, otro espesor, otras preguntas, otras vanguardias. Y nosotros estamos acostumbradas a las preguntas de la producción intelectual masculina. Te diría que veo en este esfuerzo enorme por modificar la currícula universitaria-académica, la mayor de las esperanzas y el mayor de los logros. Quiero decir no me interesa que se diga que Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla escribían mejor que Esteban Echeverría o que Sarmiento. Pero sí me interesa que las estudien, que las publiquen, que las cuestionen, incluso que las desprecien (que es la forma más radical de la crítica). Y me interesa que esta literatura siempre me haga sentir incómoda, o me provoque o me traiga problemas. Son esos problemas que a todos y a todas, nunca nos van a dejar de interesar.

 

Beatriz Colombi es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras e investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de esa universidad. Sus trabajos se han centrado en estudios coloniales, modernismo y fin de siglo, ficción y ensayos de los siglos XIX y XX, literaturas de viajes y redes intelectuales de América Latina. Ha editado y prologado obras de Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Julio Cortázar, Paul Groussac, Machado de Assis; es compiladora de las antologías Cosmópolis. Del flaneur al globe-trotter (2010) y José Martí. Escritos sobre América, discursos y crónicas norteamericanas (2010). Es autora de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004). Colaboró en la Historia de los Intelectuales en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015).

Ana Forcinito es profesora de literatura y estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Minnesota. Es autora de Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo (2004), Los umbrales del testimonio: entre las narrativas de los sobrevivientes y los marcas de la posdictadura (2012) y editora de los volúmenes Human Rights in Iberian and Latin American Cultures (2009), Latin American Feminisms (2010), Human Rights and Latin American Cultural Studies (2010), entre otros.

Carolina Justo von Lurzer es Doctora en Ciencias Sociales y Magíster en Comunicación y Cultura, es también Docente en el Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y en el Seminario de Cultura Popular y Cultura masiva de la Carrera de Comunicación de la UBA. Tiene el cargo de Investigadora Asistente en CONICET (UBA-IIGG). Sus investigaciones se desarrollan en torno de las configuraciones de imaginarios sociosexuales y de géneros en y a partir de los medios masivos de comunicación. Participa del Grupo de Estudios de Culturas Populares Contemporáneas (GECPC) y del Grupo de Estudios sobre Sexualidades (GES) en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Coordina el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de esa Universidad.

Claudia Torre es Profesora regular con dedicación parcial e Investigadora afiliada del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becaria de la UBA, del Fondo Nacional de las Artes y del Iberoamerikanischer Institut de Berlín. Entre 2000 y 2011 tuvo a su cargo -junto con Betina Duarte- la coordinación académica del Área de Ingreso de la universidad. Entre 2012 y 2014 coordinó el Foro de Crítica Cultural y el Grupo Género y Sociedad. Participa de los Programas de Extensión (Villa Ocampo, Las Tunas, Malba, Nordelta) y en 2012 coordinó, con Lía Munilla Lacasa, el Ciclo de extensión del Convenio Malba- Fundación Constantini- Udesa. Actualmente se desempeña como profesora del Departamento de Humanidades donde enseña Literatura argentina, Género y Sociedad y Teoría y Práctica de Proyectos Culturales (esta última, con Cynthia Edul). Integra el Cuerpo Docente de la Maestría en Administración y Políticas Públicas y dicta cursos de escritura académica y profesional para el Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política y para los Posgrados de Historia, Educación, Finanzas, Estudios Organizacionales y Organizaciones sin Fines de Lucro.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte I

Por: Mauro Lazarovich

Portada: Megan Diddie

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Valeria Añón, Nora Domínguez, Cynthia Rimsky y Perla Suez.

 

Mujeres discuten género

Valeria Añón (abajo izquierda); Nora Domínguez (abajo derecha); Cynthia Rimsky (arriba derecha); Perla Suez (arriba izquierda)

 


 

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Cynthia Rimsky: Partí leyendo escritores hombres, era muy lectora pero no tenía ninguna guía así que los iba sacando por abecedario de la biblioteca que estaba cerca de mi colegio. Supongo que leía autores hombres porque era lo que más había, no lo sé. Las únicas excepciones fueron Luisa MayAlcott, EnydBlyton, Pearl S.Buck. Creo que en la universidad me pregunté por primera vez por las escritoras. Comencé a leer solo mujeres, no solo sus heroínas eran atormentadas, locas, desgraciadas, en sus vidas aquellas escritoras terminaban solas o tan lejos que no podían volver a insertarse a la sociedad. Yo también me sentía así y leerlas era como leer mi destino. Pero no fue así. Un par de académicas y una amiga mayor me introdujeron en otro tipo de escrituras donde ser mujer y escritora es difícil pero no está asociado a un destino. Si me preguntas por la importancia de los estudios de género, creo que es ese, ampliar la diversidad, dibujar otros caminos, ramales, surcos para las lectoras y lectores que vienen.

Nora Domínguez: Tengo una relación muy próxima con la literatura escrita por mujeres. Siempre hay en mi mesa de luz alguna novela o libro de cuentos que voy leyendo cada día; hay otros apilados que esperan ser leídos y tengo una biblioteca aparte donde se concentran por orden alfabético las escritoras, especialmente las argentinas y latinoamericanas. Un poco por oficio, por especialización pero también por un interés genuino por ver qué están escribiendo ahora, las que surgen ahora, la que ya venía produciendo y sacó un libro nuevo.  Pero también leo a norteamericanas, españolas, etc. Me interesa saber y pensar cómo este campo, esta zona de la producción literaria actual se va engrosando con nuevos nombres o textos, saber en qué piensan estas escritoras, qué lecturas hacen de la vida actual. Casi todos los proyectos de investigación que dirijo o comparto con otras colegas incluyen esta perspectiva de manera articulada con otros temas: la memoria, el cuerpo, la infancia, el trabajo. La sexualidad siempre va atada a otras cuestiones sociales, políticas, coloniales.

Perla Suez: Cuando Marguerite Yourcenar escribió Memorias de Adriano en primera persona, y la Academia Francesa apostó que eso había sido escrito por un hombre, entendí con claridad que cuando elegía contar una historia no era el género lo que marcaba al protagonista, sino sus pasiones, sus conflictos y sus miserias. No es que no esté presente, por ejemplo en El país del diablo, el abuso de poder del hombre blanco sobre la mujer mapuche, pero el entramado es complejo y los personajes no se determinan solamente por eso.

Valeria Añón: Mi relación podría ser definida como permanente y sinuosa a un tiempo, ya que si bien siempre estuve en contacto con ambas dimensiones (estudios de género y literatura escrita por mujeres), sólo en los últimos años éstas ocupan el centro de mis investigaciones. Yo me formé (desde el año 2001) en Literatura latinoamericana junto a Susana Zanetti, Beatriz Colombi y Carolina Sancholuz, en las universidades de Buenos Aires y La Plata, quienes siempre tuvieron muy presente tanto la perspectiva de género como la literatura escrita por mujeres. Zanetti, por ejemplo, ha dedicado algunos ensayos fundamentales y pioneros a Sor Juana, Armonía Sommers, Teresa de la Parra, Clorinda Matto de Turner; Colombi, además de Sor Juana, a Delmira Agustini, entre otras; Sancholuz, sus tempranos trabajos sobre mujeres escritoras en el Caribe contemporáneo… En fin, en ese ámbito realicé toda mi formación y sus lecturas y derroteros críticos siempre me acompañaron, aunque no fuera directamente los míos en los primeros momentos de investigación, ya que me dediqué a la literatura colonial latinoamericana (mexicana) más “clásica”, predominantemente escrita por cronistas varones.

Otro punto de inflexión fundamental tuvo que ver con la convocatoria, en 2006, también de la mano de Mónica Szurmuk, a escribir la entrada “Subjetividades”  para el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, que editó junto a Robert McKee Irwin (México, Siglo XXI-Instituto Mora). En ese momento, y mientras realizaba en México una estancia doctoral, Mónica me acercó muchos de los nombres fundamentales en el campo (desde Judith Butler hasta Ileana Rodríguez), siempre con la elegancia y la generosidad que la caracterizan, y que entusiasman a todo lector. Fue entonces que la pregunta por un locus de enunciación femenino se me presentó como central y quedó siempre rondando en mis preocupaciones, articulada también con otros lugares y tácticas enunciativas que por entonces comenzaba a identificar en las crónicas mestizas.

No obstante, puedo decir que mi ingreso de lleno a pensar estas dimensiones en relación con la literatura colonial tuvo que ver, justamente, con la convocatoria para la Historia de Cambridge, porque allí me vi llevada a profundizar y ampliar hipótesis que apenas había venido esbozando a lo largo de los años acerca de la especificidad de una escritura femenina en la Colonia latinoamericana. Esta línea, a la que denomino de “Mujeres cronistas”, es la que estoy desarrollando en los últimos años, y que me ha llevado a un derrotero más que interesante, que implica no sólo trajinar nuevos archivos sino discutir todo el archivo y el canon colonial en función de esta perspectiva.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

Nora Domínguez: Hay una situación paradojal con respecto al rol que cumple esta perspectiva en relación con otras formas de la crítica. Por un lado, una no deja de escuchar las expresiones de cansancio: otra vez el género, otra vez la reivindicación de las escritoras, etc. Cuando en realidad los trabajos de investigación y las lecturas que se hacen no son necesariamente correctivas de un canon masculino. Las lecturas que se vienen haciendo en el marco de las universidades nacionales dicen muchas más cosas sobre esas escrituras, sobre los imaginarios sexuales y sociales que los textos desatan, sobre las posiciones. Pero hay una escucha negada o no abierta a escuchar. Pero sin duda desde hace una década más o menos los estudios sobre género y literatura se han expandido notablemente y con contribuciones y aportes sumamente importantes. No solo se han sumado investigaciones sobre escritoras poco transitadas sino sobre aspectos más descuidados de su crítica o se han mirado sus textos con otros lentes. Hay escritoras que son muy leídas por todos, sin prejuicios y otras que entran con más dificultad en los corpus que se arman para el análisis o en los estudios de  archivos. A pesar de que la situación ha cambiado aún se advierte que el interés por pensar o tener en cuenta lo que escribieron las mujeres en determinados períodos entre de manera forzada. Pensar las construcciones de la sexualidad, de sus discursos, saberes y entramado de diferencias en un texto abre las significaciones de los textos y este tipo de apertura de lo que se mira y se lee abarca a toda literatura, escrita por varones o mujeres.

Valeria Añón: En mi área de especialización, la literatura colonial latinoamericana, el rol de los estudios de género es algo periférico aún, aunque está en constante ampliación. Sobre ello volveré en el próximo punto. En cambio, si pienso en mi área de trabajo y de docencia más general, la literatura latinoamericana, ahí sí entiendo que los estudios de género han ocupado un espacio cada vez más extenso e interesante, y que resultan ineludibles en buena parte de los debates, tanto teóricos como críticos. Lo cual no quiere decir que sean predominantes, claro, pero sí que tienen cada vez más impacto. En ese sentido, creo que buena parte de la renovación teórica y crítica en el campo viene de la mano de los estudios de género o surge de sus cuestionamientos. En términos específicos de corpus, canon, archivo, incluso propuestas didácticas, creo que han sido muy provechosos para revisar, discutir, ampliar, aunque aún queda un largo trecho por recorrer al respecto.

Con respecto a la forma en que han sido leídas las producciones de mujeres desde la crítica o desde la academia, si bien la pregunta es demasiado amplia para dar una sola respuesta, creo que ha habido un crecimiento, una complejización en la forma en que son abordadas, al tiempo que se las ha puesto en diálogo con otro tipo de producciones y procesos culturales mayores. En este sentido se destaca no sólo la labor de la revista Mora y del IEGE en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sino más ampliamente esfuerzos que reúnen, por ejemplo, género y propuestas decoloniales, o bien la línea colonialidad y poscolonialidad, pero articulada a partir de una perspectiva de género.

No obstante, en mi ámbito al menos, resta terminar de discutir la existencia de una especificidad retórica o literaria en estas producciones, al tiempo que es preciso poner en cuestión la noción misma de “autoras mujeres” como estrategia de validación de un corpus, habida cuenta de que estamos constantemente discutiendo la pertinencia y relevancia de la noción de “autoría”.

Cynthia Rimsky: Tengo sensaciones encontradas con la crítica y con la academia por la desconexión que veo entre lo que ocurre en los congresos, en los círculos de investigación, y los lectores que sacan un libro de una biblioteca, se lo piden a un amigo o lo compran en una librería, me parece que el diálogo entre todos esos lectores está cortado o reducido. Aun así creo que el trabajo de los estudios de género ha logrado filtrar la pregunta por la desigualdad de género en las escrituras; un solo ejemplo es la publicación de la obra de Sara Gallardo. Pero no son solo los estudios de género, hace unos días leí que una escritora se negaba, no recuerdo si a compartir una mesa o una publicación, con escritores que nunca incluían escritoras en sus actividades. También me llaman la atención los talleres de lectura donde existe la figura del lector que guía a otros a hacer una experiencia más intensa de lectura, y donde se da a conocer literatura escrita por mujeres.

¿Te parece que las producciones de autoras mujeres logran superar las fronteras nacionales? ¿Hay una circulación de textos de estas autoras a nivel latinoamericano?

Perla Suez: Por mi experiencia reciente en encuentros y ferias del libro en otros países de América y Europa (Puerto Rico, México, Estados Unidos, Brasil, Francia, España) creo que las producciones trascienden fronteras. Actualmente hay muchos encuentros de escritoras a nivel internacional, y por supuesto que desde la perspectiva de género se abren posibilidades. No deja de haber una distancia entre Mayra Santos-Febres (de Puerto Rico) y Eugenia Almeida (Argentina), por lo que escriben y cómo se inscriben culturalmente y en el espacio literario, su público es distinto. El Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Elena Poniatowska, sin lugar a dudas, son reconocimientos que fortalecen la difusión de nuestra literatura.

Cynthia Rimsky:Me parece que hoy en día las escritoras que quieren tener una circulación destacable en América Latina y el continente lo pueden lograr, hay editoriales pequeñas en cada país e incluso las grandes están abriendo esa posibilidad. Seguramente para las mujeres representa un esfuerzo mayor, no lo sé, pero si se ponen a ello, existe la posibilidad. Ahora, no me parece que todos los libros escritos por mujeres sean interesantes. Las escrituras que me interesan tienen tantas dificultades para circular, no importa si son hombres o mujeres. En mi caso, hasta ahora, no hice esfuerzos sostenidos o significativos por circular en tan amplios y vastos espacios, prefiero disfrutar de la escritura, del ocio, hacer una huerta, cocinar, ir a bares… Tengo la paciencia necesaria para esperar a que los estudios de género reivindiquen, si lo consideran necesario, mis libros después de muerta.

¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano?

Valeria Añón: Entiendo que puede ser muy enriquecedor y apuesto a ello en mis últimos trabajos, lo cual implica también un esfuerzo doble, ya que los estudios coloniales en la Argentina no dejan de ser una área relegada dentro de los estudios literarios (algo que ocurre en relación con los estudios literarios latinoamericanos en general) y, dentro de ellos, las producciones femeninas lo son más aún. Hay mucho trabajo de archivo por hacer, muchos textos por redescubrir e interrogar, muchas voces que aún esperan ser interpeladas en archivos judiciales, testamentos, actas de la inquisición, por ejemplo. Otra zona fundamental (y la más editada) es la de las epístolas, quizá por “tradicionalmente” femenina. En cualquier caso, creo que esta perspectiva es sumamente útil por las preguntas que suscita, por las revisiones del Archivo que provoca, porque nos obliga a salir de “trampas” biográficas o factuales para pensar discursos, constantes retóricas, tácticas, colocaciones variables.  Estas colocaciones, que también pueden verse en otros textos coloniales como las crónicas mestizas, presentan también ciertas especificidades relacionadas con locus de enunciación femeninos, que creo que es una zona de gran interés para abordar.

Nora Domínguez: La institucionalización académica sin duda abre la posibilidad de  construir instancias de reflexión, de intercambio académico, de discusiones de temas, de reunión de foros y jornadas sobre problemas. El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género reúne a historiadoras, filósofas, antropólogas, estudiosxs de literatura, cine, artes plásticas. Los temas que se trabajan son de una consistente variedad en cuanto a períodos históricos, sujetos, individuales y colectivos en sus prácticas o emergencias, teoría feminista, de género o estudios queer y el espectro continúa. La posibilidad de que durante estos últimos años se ampliara la posibilidad de conseguir becas de investigación para lxs graduadxs jóvenes es uno de los mecanismos centrales para la apertura y consolidación de un campo del conocimiento científico. El instituto de Género creció en el número de becarixs y esto fue fundamental. No solo se abre la reflexión y la discusión sobre temas que antes no había posibilidad de investigar sino que le da la posibilidad a les graduados de dedicarse a pensar y a discutir. Por otro lado es una herramienta fundamental para la circulación de estas ideas por fuera de la universidad y se abre a la divulgación periodística, al trabajo en organizaciones sociales, al debate y actuación con el activismo. Se trata de un saber académico que precisa de un contacto permanente con los sujetos y acciones políticas. Los Estudios de Género se retroalimentan de manera incluso conflictiva con lo que pasa en las calles, en el mundo.

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Valeria Añón es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana por la misma institución e Investigadora Adjunta del Conicet, Argentina. Es Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana I en las universidades de Buenos Aires y La Plata. Es autora de numerosos capítulos de libros y artículos en revistas con referato, vinculados en especial con el análisis de crónicas novohispanas (siglos XVI y XVII), con estudios culturales latinoamericanos y con la historia del libro y la edición en América Latina. Entre sus libros figuran la edición anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (2010), La palabra despierta. Tramas de la representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México (2012) e Interpretar silencios. La extraducción en la Argentina (2013).

Nora Domínguez es Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria y Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género Facultad de Filosofía y Letras-UBA donde también desarrolla proyectos de investigación y dirige tesis de doctorado. Ha escrito numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana y estudios de género que fueron publicados en revistas nacionales e internacionales. Publicó el libro De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (2007), co-editó los volúmenes Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (Paidós, 2004), Fábulas del género (Beatriz Viterbo Editora, 1998), Criaturas y saberes de lo monstruoso (Facultad de Filosofía y Letras, 2008), y Compilaciones críticas sobre la obra de las escritoras Norah Lange (2010) y Silvina Ocampo (2009). Dictó cursos y conferencias en universidades del país y del exterior. En 2008 recibió la Beca Guggenheim.

Cynthia Rimsky nació en Santiago de Chile. Escritora, periodista y profesora. Ha dado talleres de escritura de viaje en Chile, Ciudad de México (Centro Cultural Bella Vista, Universidad Sor Juana Inés de la Cruz) y Buenos Aires (La Boutique del libro, Casa de Letras, Filba). Como resultado de un viaje por los países de donde emigraron sus antepasados, publica en el 2001 la novela con imágenes, Poste restante. En el 2004 viene La novela de otro. Durante cinco años sigue los pasos del filósofo medieval Maimónides para publicar en el 2009 Los perplejos. En el 2014 participa en el libro colectivo  Nicaragua al cubo de Brutas editoras. En el 2016 publicará la novela El futuro es un lugar extraño (Random House Mondadori) y las crónicas Fui (Lom editores). Su primera novela, Poste Restante será reeditada este año por la editorial argentina Entropía.

Perla Suez nació en Córdoba. Es Licenciada en Letras Modernas y fue becaria de los gobiernos de Francia y Canadá. Fue fundadora y directora del Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil y de la revista Piedra libre. En 2006 se editó Trilogía de Entre Ríos en donde se reunieron tres de sus novelas: Letargo (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, El arresto (2001) y Complot (2004). Trilogía de Entre Ríos recibió el primer Premio de Novela Grinzane Cavour (Turín y Montevideo, 2008) y el primer Premio Municipal de Novela del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En 2007 ganó la prestigiosa Beca Guggenheim con la novela La Pasajera. Sus obras han sido traducidas al inglés, al italiano, al serbio y al francés.Tiene una vasta obra de libros para jóvenes y niños por los que ha recibido, entre otros premios, la Mención Especial del Premio de Literatura Infantil José Martí, el White Ravens y el Premio Octogonal de París. Su novela Humo rojo (Edhasa, 2012) fue finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013 y recibió el primer Premio Nacional de Novela de Argentina, (producción 2009-2012). En 2014 se presentaron sus últimos libros álbum para niños El huemulUn oso y Lara y su lobo. Su última novela, El país del diablo (Edhasa, 2015), una novela para adultos, ha sido galardonada con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

Ficciones en Disputa

Por: Luisa Stegmann

Foto: Dafna Alfie

#El silencio interrumpido

Luisa Stegmann repasa la obra de Laura Arnés y sus posiciones desde donde reflexiona sobre ficciones lesbianas en la literatura argentina. Polemiza sobre las formas de designación de “lesbiana” o “bisexual” y sobre los modos con los que se visibilizan los cuerpos disidentes. Laura afirma que “la omisión no se origina en los textos, sino en los modos de ver y de leer contextuales”. Luisa coloca en primer plano el valor político “Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta”.


 

Hay algo de esta época y sus (nuestras) reivindicaciones que viene a destapar: desempolvar lo silenciado, visibilizar lo omitido.  No solamente se hace presente lo suprimido, sino que se señala ese vacío, una mutilación nada inocente, porque ningún recorte es ingenuo.  Así, críticas y críticos de arte, estudiosos de diferentes áreas, rastrean entre lo velado para hacer de esa cicatriz un gesto político. No es lo mismo callar que no ser oído, o ser forzosamente apagado. Un poco como la historia del árbol que cae en el bosque, ése que no sabemos si hace ruido o no cuando falta alguien que lo escuche. La pregunta está mal formulada y ponemos el centro en el lugar errado, ya que no se trata del árbol y su peso muerto, sino de nuestro potencial para oír.  Pensando en la literatura, específicamente en la voz lesbiana, Laura Arnés afirma que “la omisión no se origina en los textos” (o si esa caída puede hacer barullo) “sino en los modos de ver y de leer contextuales” (nuestro estar ahí, nuestro poder oír).  Entonces, aguzamos la escucha para acercarnos a las interrupciones y las ausencias, sabiendo que si el árbol cayó, entonces hubo ruido, y prestamos oídos a aquellas personas que asumieron la labor de reconstruir el silencio.

Laura está entre lxs invitadxs al evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), el Malba y NYU BA, a realizarse los días 3 y 4 de agosto. Ella es una escritora latina, aunque no se defina como tal. Su nombre aparece entre lxs participantes por varios motivos que se cruzan. Y tiene sentido, porque ella corporiza una cruzada. Doctora en Letras, docente, crítica literaria, investigadora en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y en CONICET, colaboradora del suplemento Soy de Página 12, feminista, poeta, fotógrafa, activista bisexual. Todas definiciones que le caben, aunque no las usa todas, o no siempre.  Laura se marca y desmarca en actos siempre cargados de intencionalidad significante, porque si hay algo que le resulta claro es que las identidades son dinámicas y sus apropiaciones, políticas. “(…) ella y su duda y su deseo. ella. lo no dicho y lo dicho se inscriben en el bisbiseo del silencio. darse cuenta que la única libertad posible habita en la palabra que desconoce, que se le escapa.” Fragmento de “entre palabras”, Manzana Fue (2011).

Su próximo libro está casi listo. Ya lo escribió, releyó, revisó, corrigió y volvió a leer, otra vez. Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina fue su tesis de doctorado. Lo que inició como una intuición terminó siendo una hazaña de investigación.  Ella notó el mutismo de la voz lesbiana en la literatura argentina y salió a buscarla armada de la paciencia de investigadora que una no se imagina que tiene cuando la conoce de entonar a viva voz en la calle “si no hay aborto legal, qué quilombo que se va armar, te cortamos la ruta y te quemamos la catedral”.  Sus enormes ojos hidrópicos fueron develando la construcción de estas ficciones lesbianas en la literatura, encontrándose con etapas de ausencia, leve susurro de lo que no se puede nombrar, para llegar a aparecer concretamente, ya no como sugerencia sino con claridad, si bien heterodesignada (es decir, definida por un otro).  Su recorrido finaliza en la literatura contemporánea, donde encuentra que la afectividad lesbiana hace un movimiento y ya no se reafirma, sino que se transita en cierta hibridación, cuerpos sexuados que juegan con la identidad, con el erotismo, contra el binarismo. En su corpus el foco no es la persona que escribe, sino la construcción de la ficción lesbiana que se hace en los textos, independientemente del género o la sexualidad de su autor/a. Realiza así una genealogía, la primera que existe del tema, con la dificultad que implica buscar en la oscuridad, dejándose llevar por su agudo sentido del olfato disidente. Encuentra en este periplo aliadas y aliados que le acercan ediciones imposibles de comprar, agotadas allá por los ochenta y que nunca fueron re editadas, personas que recuerdan algún texto, algún autor/a, alguna biblioteca amiga. Consigue entonces presentarnos un análisis novedoso sobre literatura, identidad, sugestiones y sexualidades, además de una lista enorme de textos que vamos a querer leer. Si eso no es político entonces no sé qué es.

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Fotos: Laura Arnés

Visibilizar lo disidente es un paso necesario para luchar contra la hegemonía heteropatriarcal, por eso las categorías son necesarias, aunque sea para después abandonarlas abiertamente. Cuando la conocí, Laura insistía con la bandera de Bisexuales Feministas. Marchemos con la bandera, hagamos stickers, usemos peluca. Yo sentía que autodesignarse lesbiana era más político que definirse como bisexual, porque lo interpreto en Wittig y lo veo en la militancia callejera LGBTIQ (donde el elogio a la cachucha destrona a la envidia del pene y lo que parece despuntar más claramente -muy a nuestro pesar- es una opción entre binarismos).

“- El cuerpo lesbiano tiene mucha más representación semiótica que el bisexual.  El desafío bisexual es construir representaciones que se alejen de las que nos brinda la cultura, que rechazamos, no nos identificamos. El movimiento lesbiano hace muchos años que viene construyendo esto, nosotras no tenemos años de activismo, no tenemos colectivo. Somos una identidad que se mueve mucho entre espacios y que históricamente no tuvo problemas con ponerse otros nombres.”

Como un eterno retorno, volvemos, sin querer, a la importancia de la representatividad semiótica. Si no puedo nombrarte, ¿existís? Sí, existís, pero vas a tener que pelear contra esa ausencia, ese malón de otros designantes con sus ejércitos de “normales” bien establecidos.  La bisexualidad le importa como quiebre de binomio, no como identidad en términos esencialistas. De hecho, cuestiona lo esencialista, lo natural, y lucha contra las categorías.  Pero para abandonarlas o repensarlas, primero tienen que existir y pensarse. Y definirse es un gesto político. En el Encuentro Nacional de Mujeres de 2011 fue de las que convocó al primer taller (autogestionado) de Mujeres y Bisexualidades, que al año siguiente ya se había ganado su espacio en la nómina oficial del Encuentro, y que en 2015 tuvo tantas participantes que se desdobló. Aunque a la hora de bandera, stickers y peluca el colectivo bisexual cabe en un taxi, no hay dudas de que para cuestionar lo que se dice de una, primero hay que conquistar un espacio donde sentarse a escucharse unas a otras (sobre cómo deseamos, amamos, formamos o no familia, nos enfrentamos o no a la monogamia, esquivamos o no el estigma). A interrumpir tanto silencio, como para que después se pueda fluir.

“- En algunos momentos es importante definirse, sobre todo cuando se busca inscribir una diferencia en la hegemonía. Si yo no me defino como feminista, mi práctica igual va a ser feminista, sin embargo hay veces que decir “soy feminista” provoca una ruptura o abre una posibilidad que hasta que no lo decís, no está. Esa luz que aparece en ese espacio que está oscuro, para mí es re importante.”

La primera vez que marchamos juntas me señaló un stencil donde leía “si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, frase adjudicada a Emma Goldman (aunque se comenta que es una versión apócrifa devenida slogan creada a partir de una situación que Emma narra en su autobiografía Viviendo mi Vida). En mi memoria quedó asociada a Laura, porque sé que le gusta, la usa y porque ella también viste esa intransigencia, esa seguridad, en que si nuestros cuerpos no pueden estar felices en el combate, entonces ya nos han ganado o no hay revolución posible. A pesar de las pilas de libros que la rodean, entre los que habita hace años, Laura se pregunta en su cuerpo, con su cuerpo, por su cuerpo y sobre los cuerpos. En A tres tiempos (2014), su segundo libro de poemas, hay un cuerpo que se enferma y convalece hasta la muerte. Hay un cuerpo que se exhibe en minifalda y remera sin corpiño. Hay un cuerpo al que le aprietan los zapatos de charol. En su actual proyecto fotográfico hay cuerpos desnudos en la intimidad. Esa cómoda y liberadora confianza de aceptarse en el propio cuerpo: solo, acompañado, capturado en ese instante en el que se había olvidado que la cámara seguía ahí, apuntando fija. No, fija no. Laura empezó a sacar fotos cuando la silla frente a la computadora se le volvió estática, cuando la entrega de la tesis la dejó exhausta, cuando su cuerpo pidió volver a la pista y encontrarse con otros. Lo primero que hizo ante sus fotos fue obligarse a desestructurar la mirada, a cuestionar sus ángulos y sus recortes, a ponerse en juego sin usar la lente de escudo. No busca retratar, simplemente busca.

“La literatura es un dispositivo político donde se modulan múltiples distribuciones de lo que afecta a nuestros mundos sensibles, un espacio privilegiado en el cual se ensayan formas posibles (probables o improbables) de la vida en común y en donde, como consecuencia, se estrenan constantemente nuevas relaciones entre los cuerpos”.

Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina (en imprenta)

Arnés 2

Fotos: Laura Arnés

Paradójicamente, la pregunta que le da origen a sus fotos es sobre el cuerpo desnudo y en soledad. Proyecto oxímoron que se autoaniquila al partir en la búsqueda, porque cuando su lente encuentre al cuerpo en intimidad, es porque ella también está ahí, quebrándola.  La insistencia, que suelo considerar necedad -porque soy una necia culposa-, cuando viene de la mano de Laura es porque algo se olió. Y si ella me dice que está reformulando los roles y las distancias entre fotógrafa y fotografiadxs, me inclino a pensar que sí, que abre una posibilidad, que quiebra una escena, que “deja que circule el poder”, que consigue congelar esos cuerpos sin que sientan el frío o la invasión. El fondo sepia sobre el que imprime nos acerca un poco más a esas personas que pidieron posar sin pose, y vemos que la intimidad es del orden de lo privado pero casi que se hace pública a fuerza de repetición. Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta.

 “Ella y ella entran de la mano. entre las luces y los cuerpos hay sombras. una se suelta. y la música cae. y la ropa. otros se acercan advertidos. se hurgan. solos o entre ellos. una, la misma, se sienta y abre las piernas. la boca está ansiosa: -todo, quiero todo adentro. las manos y sus uñas, pijas, tetas, lenguas, saliva. todo. quiere todo adentro.”

(Erotopías, leído en la Feria del Libro de Olavarría, 2014)

Laura transita todo con extrema sensibilidad y una pregunta. Y va plantando conflictos, ideas, pequeñas revoluciones entre copas y coplas. En cada espacio que habita, desde fútbol a la academia, pasando por arte y activismo, va proponiendo desacuerdos productivos.  Con los demás y con ella misma. Su poesía es un poco prosa y su ensayo un poco cuento, su desparpajo en la lucha tan audible como su inagotable batalla por ganarle a las convenciones más naturalizadas. Rompiendo el silencio. Interrumpiendo.

Libros editados:

Manzana Fue, Argentina, Huesos de Jibia, 2011.

A tres tiempos, Buenos Aires, Milena Caserola, 2014.

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“Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”. Sobre prácticas fotográficas, política de los afectos y zonas de contacto feministas.

Por: Paulina Barrenechea, Carolina Escobar, Andrea Herrera y Gabriela Rivera

Foto portada: Macarena Peñaloza

Imágenes 1 y 2: Andrea Herrera; imagen 3: Marcela Bruna

#El silencio interrumpido

 

En esta reflexión a cuatro voces, las investigadoras en estudios culturales Paulina Barrenechea y Carolina Escobar discurren junto a las fotógrafas Andrea Herrera y Gabriela Rivera en torno a la muestra itinerante “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegada desde el año 2015, en las ciudades de Copiapó y Santiago y, desde 2016, en Concepción y Curicó, en Chile. Emplazándose en una zona de contacto feminista, las aludidas se reúnen para desnudar la mirada normalizadora sobre la práctica cultural. Apuestan, en cambio, por rescatar, en una obra indisolublemente colectiva y sororal, la potencialidad política de los afectos para dar cuenta, en tanto archivo, de los asesinatos machistas.


¿Qué palabras les faltan todavía? ¿Qué necesitan decir? ¿Qué tiranías tragan cada día y tratan de hacer suyas, hasta asfixiarse y morir por ellas, siempre en silencio? Tal vez para algunas de ustedes hoy, aquí, yo represento uno de sus miedos. Porque soy mujer, porque soy Negra, porque soy lesbiana, porque soy yo misma -una poeta guerrera Negra haciendo su trabajo les pregunto: ¿Están ustedes haciendo el suyo?

  1. La fotografía no es un lujo

La cita que oficia de antesala a este ensayo construido a cuatro voces, es parte de una ponencia leída por Audre Lorde, poeta y activista afroamericana, el año 1977. Nos motiva pensar en la interpelación que da fin al fragmento como una pulsión que da sentido a este trayecto. Lorde asumía su producción literaria desde el convencimiento de que “la poesía no es un lujo” y que el silencio, condición de posibilidad para las mujeres en las narrativas historiográficas, debía ser transformado en lenguaje y acción. Pensaba que el silencio es algo que se ofrece al enemigo, y que para quienes escriben resulta imprescindible examinar no sólo la verdad de lo que se dice sino la verdad del lenguaje en que lo decimos. El lenguaje fotográfico, en ese sentido, tiene una pulsión altamente política porque se convierte, como la palabra escrita, en espacio de validación y enunciación de sujetos/a históricos/as. Se convierte en un correlato de la historia que permite interpelar, a través de la imagen, el silencio, la violencia y la confrontación de aquellos cuerpos que “no importan”.  Es precisamente esa acción de desmontaje la que tiene el potencial de activar en la imagen revelada su filamento político y disruptivo, y que permite hacer lecturas no desde un illo tempore sino desde el presente. Esto resulta un anclaje vital para comprender y acercarnos al ciclo expositivo “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegado desde el año 2015 en las ciudades de Copiapó y Santiago y 2016 en Concepción y Curicó. Creemos que este proyecto crítico tensiona el actual escenario de las artes visuales en Chile en dos aristas que desarrollaremos en los párrafos que siguen.

Diremos que lo primero tiene que ver con nuestro deseo de situar “Ofrendas” como un proyecto político articulado a un descentramiento de la mirada (confiscada por la noción tradicional de estética) que lo sitúa como una práctica cultural a-normal siguiendo lo que Rían Lozano propone en su texto Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. Esta investigadora entiende estas prácticas como:

[…] el conjunto heterogéneo de actividades que han llevado a cabo algunos teóricos, docentes, artistas, activistas, etcétera, que superan los límites de sus actividades tradicionales y abren el campo de actuación al sentar las bases para el desarrollo de un tipo de práctica colectiva. Aquí el sentido de colectividad no hace referencia necesariamente a la autoría, sino a la persecución de objetivos comunes: la respuesta a esas cuestiones políticas (Lozano, 2010, p. 79).

La invitación de Lozano es a entender las prácticas artísticas como emplazamientos políticos. Nos sugiere descentrar la mirada hacia otra forma de entender lo estético; una mirada que interpele y supere ciertos cánones propios de la producción de conocimiento occidental. Las narrativas patriarcales del arte no sólo operan desde el gesto historiográfico, que invisibiliza la producción y los procesos reflexivos detrás de la práctica artística de las mujeres; sino que, también, desde sus presupuestos disciplinarios y filosóficos. Por ejemplo, la estética, al constituirse en disciplina, se plantea como objetiva y neutra, presentando un solo tipo de belleza válida como norma universal, dejando fuera a todo lo que no se ajusta a su modelo.

El arte, en singular como gesto ideológico, es una disciplina y una práctica definida por una lógica colonial que es necesario desmontar [1]. En tanto imaginario visual y política de representación/construcción, está indefectiblemente articulado al discurso estructural de los estado-nación, a un ordenamiento global, capitalista y, sobre todo, tremendamente patriarcal. La teoría feminista [2] ha sido y es relevante en ese sentido, pues actúa y media desde la historia del arte tradicional y conocida, a los discursos que se centran en las representaciones; es decir, con la forma en que el imaginario visual construye realidad, corporalidad e instituye procesos de subjetividad.

  1. Un archivo de los afectos: construir una zona de contacto feminista

En segundo lugar, y a partir de dicho encuadre, proponemos pensar “Ofrendas”, efectivamente, como una práctica cultural que se configura a partir de un archivo de los afectos que producen conocimientos y actos creativos. Afectos entendidos como actos que llevan a pensar en otras epistemes posibles en las que se conjugan miradas críticas y artísticas.  “Ofrendas” es interesante por cuanto nos obliga a ejercer un giro contrario a una mirada normalizadora de los espacios, los tiempos, las corporalidades. La producción artística de estas once fotógrafas chilenas (Pía Acuña, Marcela Bruna, Mariana Gallardo, Zaida González, Macarena Peñaloza, Kena Lorenzini, Sumiko Muray, Ximena Riffo, Andrea Herrera, Gabriela Rivera Lucero y Jocelyn Rodríguez) se despliega desde una serie de zonas de incomodidad que responden a una emoción común. Frente a la producción de las narrativas visuales del placer, que actualiza una y otra vez el capitalismo, este corpus de textualidades fotográficas viene a interpelar el cimiente estructural del capital: la violencia del patriarcado. Y lo hace desde aquellas zonas de contacto, es decir, de los afectos, tal y como Judit Vidiella explica:

en una zona de contacto emergen tanto las zonas de proximidad como las de alejamiento, las fricciones, tensiones y desavenencias, las diferencias de posición y de agenda política… es una práctica política de auténtico riesgo en la confrontación interpersonal con los demás ( 2014, p.18).

Las artistas visuales Gabriela Rivera Lucero y Andrea Herrera, coordinadoras de “Ofrendas Fotográficas contra el femicidio”, conciben este proyecto no sólo desde los impactos de su nivel expositivo, sino también, como un archivo que hace visible una multiplicidad de tiempos y espacialidades, relaciones y zonas de contacto. En ese sentido, cada instancia concreta del ciclo de exposiciones (Concepción, Santiago, Curicó [3] y Copiapó) activa una genealogía donde los afectos se comprenden como generadores de saber. En ese sentido, la ira, el amor, la frustración, la empatía, el miedo, no se “padecen”, sino que propician agencias [4]. A nivel de producción de obra, cada artista agencia una política de los afectos enraizada en historias pasadas que producen impactos, efectos y construyen narrativas corporales. Pero, también, cada uno de los montajes se despliegan desde una política de los afectos al articular cada exhibición a conversaciones situadas territorialmente en modalidad de mesas redondas, talleres y diálogo con otros lenguajes, música, gastronomía, poesía. Dotar de cuerpo el espacio museal o exhibitivo, donde no sólo los muros hablan a través de la producción artística, sino que todo él es atravesado por ellos, tensionando los correlatos estéticos.

En este sentido es posible aseverar que el elemento afectivo activa las diversas etapas y procesos agenciales de “Ofrendas”. Sara Ahmed en La política cultural de las emociones (2004/2015), señala que las emociones no sólo mueven a los sujetos sino también moldean los cuerpos y sus prácticas, de ahí su relación innegable con la política. Del mismo modo, las palabras de Lorde vuelven a sernos útiles para comprender esta potencialidad de las emociones. Al explicar la importancia del odio y la rabia para la acción política feminista negra, señaló:

Mi respuesta al racismo es el enojo […] Pero el enojo expresado y traducido a la acción, al servicio de nuestra visión y nuestro futuro es un acto liberador y que fortalece para clarificar, ya que es en el doloroso proceso de esta traducción que identificamos quiénes son nuestros aliados con quienes tenemos graves diferencias, y quiénes son nuestros genuinos enemigos. El enojo está cargado de información y energía. […] Si lleva al cambio puede ser útil ya que, entonces, no es sólo culpa sino el inicio del conocimiento” (2014:2).

Esta relación cuerpo, emociones, conocimiento y acción política es clara en “Ofrendas” y, por supuesto, posee un correlato genealógico que nos permite construir este archivo. En América Latina la necesidad de relevar el cuerpo y la experiencia ha sido la base de los movimientos feministas en sus sentidos sociales y epistemológicos: las producciones literarias en diversos momentos históricos, los movimientos suscitados y otras prácticas culturales, han puesto al cuerpo como lugar de la resistencia y a las emociones como aquello que le impulsa a la acción. En este sentido, los principios de los feminismos descoloniales pueden servir también para comprender las políticas y desviaciones epistémicas que se proponen en “Ofrendas”: hablamos aquí de la necesidad de poner en el centro aquellos otros cuerpos —los cuerpos asesinados; la memoria de las mujeres violentadas; los cuerpos marcados por la raza, la clase, la sexualidad— así como la necesidad de impulsar una “desobediencia epistémica” que dé otros sentidos al arte; que a-normalice la mirada estética occidental.

La pulsión feminista que acentúa la potencialidad crítica y epistémica de “Ofrendas” queda también de manifiesto en su carácter situado. No es un gesto menor que la muestra esté constituida por mujeres artistas chilenas, ni que las temáticas sean los femicidios; pues desde aquí se nos recuerda que las necesidades políticas feministas en Chile y América Latina deben atender a la violencia, y proponer lugares y formas desde donde evidenciarla. Tampoco es menor, entonces, que una de sus primeras presentaciones haya sido en Villa Grimaldi [5]. Son pertinentes aquí, para entender estas pulsiones, las palabras de Lelia Pérez en la segunda presentación de “Ofrendas” en el año 2015:

Es a través del arte que podemos desafiar al aislamiento y al trauma, el retrato intencionado de la soledad, de la muerte invisibilizada, que se transforma en desafío, rebeldía y lucha. La única manera que conozco de reencontrame conmigo, mi cuerpo, mi placer, así como  con mis hermanas en cualquier dimensión en que se encuentren y pensar como mujer libre en construir una sociedad diferente.

Las dimensiones críticas, políticas y epistemológicas entre las que transita este proyecto, y que imprimen este carácter situado y corporeizado, se evidencian -además- en la importancia que tiene la experiencia en el proceso de obra. En los párrafos que siguen quisiéramos narrar y dejar en evidencia dicho proceso, a través del testimonio de las responsables del proyecto, a fin de reafirmar el carácter a-normalizador, colectivo y posicionado de “Ofrendas contra el femicidio”; y, por supuesto, también de este escrito.

 

  1. Genealogías de un proceso de obra.

No es casual el lugar e instancia donde nos conocimos [6]. El Festival de Mujeres Fotógrafas, el año 2013, organizado por el colectivo Las Niñas, fue el espacio en el que compartimos mesa como panelistas. Intervención pionera en Chile y el único festival que, por primera vez, convocaba a mujeres fotógrafas. A partir de ese día “Ofrendas” comenzó a gestarse. En Chile, la violencia contra las mujeres no había sido problematizada ni visibilizada desde la fotografía y se vislumbraba como una urgencia construir y desarrollar obra para abrir el debate.

Pronto comenzó el proceso de desarrollo, que se vio favorecido a través de la adjudicación de los fondos de cultura, que permitió concretar y darle cuerpo al diseño del ciclo expositivo. Lo primero fue convocar a un grupo de fotógrafas [7] a desplegar una obra en torno a la problemática de la violencia de género. Hicimos una selección de artistas, algunas cercanas a nuestro trabajo, siempre bajo la premisa de que tuvieran un discurso crítico y que respondiesen a los criterios que elaboramos para este proyecto. Una pulsión importante fue abarcar diversas generaciones, así como regiones y miradas fotográficas; ya sea desde lo más documental, lo conceptual o lo escenográfico. Un punto de inflexión en esta etapa lo constituye la invitación que se extiende a Oriana Elicabe (artista argentina, radicada en España y especialista en activismo fotográfico) para la realización de un taller de acción fotográfica (ver Imagen 1). Ello nos permitía actuar no sólo desde el ámbito museal sino también, desde lo social con el fin de activar el tejido urbano mediante acciones fotográficas. Junto a Oriana revisamos nuestros trabajos individuales para, desde ahí, enfrentar el desafío complejo de elaborar una obra colectiva. Se evidenció lo necesario que es crear un trabajo en conjunto, sin autoría individual, además de obtener las herramientas necesarias para activar la mirada callejera y concebir la obra desde el contexto particular de cada lugar y momento, deconstruyendo los entramados publicitarios.

Imagen 1. Taller Taf Ofrendas Santiago-Andrea Herrera- 2015

Imagen 1

En paralelo a estos procesos de selección y formación, se planificaron reuniones grupales donde la mirada y asesoría en el proceso de obra de Mane Adaro fue fundamental. Es ella quien, posteriormente, escribiría el texto curatorial para la muestra. El diálogo colectivo en torno a los procesos de producción de las fotógrafas convocadas generó un ambiente de trabajo singular, donde el compartir, avanzar, mejorar, produjo lo que, finalmente, fue/es “Ofrendas contra el femicidio” [8]. Creemos que el giro epistémico del ciclo expositivo, ya reseñado en la primera parte de este ensayo, viene, precisamente, de las motivaciones que Mane Adaro aporta en términos de una revisión de referentes de artistas y fotógrafas latinoamericanas. Sin duda, en el contexto de formación de muchas de nosotras en escuelas de arte universitarias, de mirada andro y eurocéntrica, significó descolonizar nuestra mirada de trabajos clásicos como lo de Cindy Sherman, por nombrar a alguno.

Aunque las variables de tiempo y territorio hicieron imposible que estuviéramos las once fotógrafas en todas las reuniones, fue una experiencia de gran valor para nuestras tomas de posición como artistas y fotógrafas. Los encuentros se convirtieron en espacios de trabajo colectivo y enriquecedoras reflexiones. Destacamos la instancia en la que invitamos a Soledad Rojas, de la Red Chilena por la No Violencia a las Mujeres, quien nos introdujo en las investigaciones y líneas de acción de la organización, ampliando la discusión al campo de la publicidad y la educación, claramente impactadas por un discurso sexista y masculinizado.

 

  1. Itinerancia y acción en regiones.

En la primera etapa de formulación de este proyecto, nos preguntamos de qué manera nuestras obras podrían trascender el espacio museal o de exhibición tradicional. Esta fue una pregunta fundamental para pensar en las diferentes directrices y operaciones que guiarían el proceso de “Ofrendas”. Surgen así dos aristas. Primero, trabajar considerando el espacio público y, segundo, realizar alianzas con organizaciones feministas y activistas en las diferentes regiones que comprendieran la itinerancia.

Plantear una mirada desde la creación fotográfica y las prácticas artísticas, sin involucrarnos con las experiencias, que territorialmente son testimonios de dinámicas de violencia hacia la mujer, nos parecía una incongruencia y, a la vez, un desafío. Debíamos comenzar a establecer relaciones con movimientos feministas y de mujeres para invitarlas a ser parte de un conversatorio y, posteriormente, para realizar una acción en su ciudad. Así ocurrió en Copiapó, inicio de la itinerancia durante el año 2015, y la primera experiencia territorial (ver Imagen 2). Conocimos al Círculo de las Morganas, un grupo de mujeres feministas que han logrado reconocimiento por poner en tapete la violencia de género en Atacama. Compartimos experiencias e intercambiamos nociones sobre feminismos, considerando en primera instancia la acción colectiva como espacio de vinculación.

Imagen 2.Centro_cultural_atacama_Ofrendas-_copiapoŚü 2015-Andrea Herrera

Imagen 2

Villa Grimaldi [9] fue el segundo lugar de exposición de “Ofrendas”. En esta oportunidad, y luego de considerar la experiencia en la región de Atacama, asumimos que era fundamental la realización de conversatorios invitando a mujeres de diferentes campos de acción y distintas aproximaciones en torno a cómo la violencia de género se ha manifestado como instrumento de dominación patriarcal y atraviesa nuestras realidades. En esta ocasión, realizamos la acción de bordado colectivo, donde el acto de reunirse y bordar los nombres de mujeres víctimas de femicidio significó un espacio de reflexión colectiva.

El año 2016 se inicia con la exhibición en Concepción, en uno de los espacios independientes de la ciudad, Casa 916 [10]. Las actividades que se coordinaron lograron confluir en una jornada multidisciplinaria, donde expusieron organizaciones feministas multisectoriales y artistas regionales, además de una propuesta culinaria [11]. Luego de la jornada inaugural, trabajamos con un grupo de artistas jóvenes con quienes, a través del ejercicio colectivo, se escenificó la propuesta “No soy yo, eres tú”, donde situamos la violencia de género y la autodefensa considerando las características climáticas de la ciudad, siendo instalada la intervención artística en el Barrio Universitario (ver Imagen 3).

Imagen 3. Accio¦ün Fotogra¦üfica en Concepcio¦ün. Abril 2016

Imagen 3

“Ofrendas Fotográficas” es una obra colectiva, a diferencia de un colectivo de fotógrafas, que enfatiza y propone, desde una construcción orgánica, procesos de intercomunicación y sororidad que se profundizan y toman valor al construir un archivo donde la creación artística se transforma en acción permanente. Acción que se refleja en un proceso de continua transformación.

NOTAS

[1] Nos referimos a las relaciones de poder y lógicas de apropiación que se reproducen desde el arte hegemónico.

[2] Para las artistas y las escritoras, por ejemplo, la literatura y el arte no son un lujo, son una práctica de saber. Una que no requiere de una crítica tradicional académica que orbite en torno a ella, pues es ella misma una práctica crítica. Se instituye como una práctica de conocimiento. Por ello, cuando hablamos del eje arte/feminismos, no nos estamos refiriendo al feminismo como una teoría más en el arte, no es un instrumento de valoración, no podría jamás hacer un juicio, puesto que la práctica de las artistas y las escritoras al ser objeto de conocimiento y conocimiento en sí mismo, no son susceptibles de dicha valoración. Por lo menos no de la crítica o de las teorías generadas por el sistema de conocimiento disciplinado.

[3] La exposición en Curicó será en octubre de este 2016, por lo que este ensayo recoge las experiencias de las tres primeras ciudades, Concepción, Santiago y Copiapó.

[4] Una política de los afectos, señala Vidiella, se articula a una estrategia de resistencia y es acción situada cuando logramos entenderla como conocimiento y no como debilidad o racionamiento afectado.

[5] Villa Grimaldi es una extensa propiedad ubicada en las laderas precordilleranas de la comuna de Peñalolén, en la ciudad de Santiago de Chile. El lugar es tristemente célebre por haber sido uno de los mayores centros de detención y tortura durante la dictadura militar de Augusto Pinochet. En la actualidad, es el Parque por la Paz Villa Grimaldi.

[6] Se refiere a Andrea Herrera y Gabriela Rivera, coordinadoras del proyecto.

[7] Importante es reseñar que la adjudicación de los fondos de cultura permitió asignar honorarios a las artistas.

[8] Parte del proceso fueron también la impresión y la articulación de los montajes de las exposiciones. Importante señalar que se elaboró una publicación impresa y un sitio web que próximamente albergará tanto las obras como los procesos reflexivos del proyecto.

[9] El programa de la inauguración en Villa Grimaldi, realizada el día, contó con la participación de Mane Adaro y Gabriela Rivera, quienes presentaron el Proyecto ofrendas fotográficas contra el femicidio. Las acompañaron, Lelia Perez con la ponencia “Tipificación de la violencia sexual en dictadura”, Gabriela Aguilera con el proyecto “Basta contra la Violencia de género”, Ximena Goecke, investigadora en temáticas de mujeres, violencia y ciudadanía; y Cristina Gómez Penna de la ONG Escuela de Empoderamiento Amanda Labarca.

[10] El programa de “Ofrendas”, realizado en Concepción, el día 15 de abril, fue diverso. Contó con la participación de Carolina Escobar y Paulina Barrenechea, investigadoras en Estudios Culturales, que expusieron la conferencia “Arte, género y archivos. Políticas de la memoria, saberes y acción”. También estuvo presente la Coordinadora Feminista 8 de Marzo, el Colectivo La Monche y Débora Ramírez con la intervención “Acciones feministas en espacio público y asociatividad colaborativa”.  Igualmente expusieron las responsables del proyecto Ofrendas Marcela Bruna -Gabriela Rivera Lucero- Andrea Herrera con la ponencia “Construcciones críticas desde el lenguaje fotográfico sobre la violencia de género”. El coloquio contó con la participación de la Colectiva “Y por qué tan solitas” (Bárbara Calderón y Rossy Sáez), quienes realizaron una acción Poética. Luego de la inauguración las artistas Valentina Villarroel y Camila Cijka estuvieron presentes con una instalación de arte sonoro y visuales. Los días sábado 16 y domingo 17 de abril se realizó, en las mismas dependencias, el Taller Experimental de acción fotográfica para el espacio público.

[11] Propuesta culinaria Flor de Calabaza (Cocina Patrimonial – Concepción). Los productos que usaron en el cóctel, incluyendo el vino, están elaborados sólo por mujeres. Desde algas recolectadas en Caleta Perone, hasta tortillas y vino blanco, están pensadas como un tejido que desde el océano al valle refleja el hacer de mujeres de la región del Bío Bio.

BIBLIOGRAFÍA

Lorde, Audre (1978). “La transformación del silencio en lenguaje y en acción”. En: Sister Outsider (La hermana marginada) Ensayos y Conferencias (1984).  EEUU: The Crossing Press/Feminist Series.

Lozano, Rían.(2010). Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. México: Programa Universitario de Estudios de Género.

Vidiella, Judit. (2014). “Archivos encarnados como zonas de contacto”. Efímera Revista, Vol. 5 (6), diciembre, pp. 16-23.

Paulina Barrenechea Vergara

Periodista, Magister of Arts. Mención Lengua y Literatura, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus intereses académicos e investigativos tienen como línea principal la cultura y el pensamiento latinoamericano desde los estudios literarios, el arte y el patrimonio. En ese contexto, los énfasis están en los procesos de construcción de imaginarios y políticas de la memoria. Sobre estas áreas he publicado en Atenea, Revista Chilena de Literatura, Mapocho, Alza Prima, Revista Onteaiken, entre otras, y he desarrollado investigación en el marco de proyectos MECESUP y FONDECYT de Postdoctorado e Iniciación. Precisamente, con una de estas investigaciones obtiene el segundo lugar en el Concurso Tesis Bicentenario 2007 con “La figuración del negro en la literatura colonial chilena. María Antonia Palacios, esclava y músico: La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena”, publicada en enero del año 2010. Actualmente se encuentra vinculada a los programas de Diplomado del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago y al programa de Magister en Arte y Patrimonio como profesora visitante e investigadora.

Carolina Escobar Lastra

Licenciada en Educación, profesora de Lenguaje y Comunicación, Magíster en Literaturas Hispánicas, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus líneas de trabajo e investigación abordan de manera transdisciplinaria temáticas relativas a educación, género y cultura, poniendo especial énfasis en los procesos de producción del conocimiento desde la crítica y epistemología feminista.

Gabriela Rivera Lucero

Nace y vive en Santiago, Chile. Es artista visual y fotógrafa, Licenciada en Artes Visuales, con mención en Fotografía, Universidad de Chile (2003) y Diplomada en Fotografía Digital, PUC (2008). En constante aprendizaje en temáticas sobre feminismos y deconstrucción de saberes occidentales. Su obra indaga en la abyección, desde una mirada crítica al patriarcado occidental. Se ha dedicado a explorar el género fotográfico del autorretrato y retrato, lo que la ha llevado a experimentar e interesarse en la performance y utilización de su propio cuerpo como generador de obra y discurso. Buscando en ello generar tensión en torno a rituales vinculados con las convenciones de presentación del cuerpo hacia un otro(a) según la dictadura de lo deseable por la heteronorma. Su trabajo se ha exhibido en museos y galerías en Chile, Canadá, Venezuela, España y Estados Unidos. También se ha publicado en diversas revistas de arte y fotografía en Chile, España y Brasil. He recibido la beca Fondart en cuatro oportunidades, y obtenido el premio Municipalidad de Viña del Mar en el Concurso de Arte Joven, 2006; y mención honrosa el año 2010. Destaca su exposición individual Bestiario, que se exhibió en Estación Mapocho el 2015, proyecto que elabora crítica en torno a la violencia de género y el uso del lenguaje.  

Andrea Herrera Poblete

Licenciada en Artes y Fotógrafa de la Universidad de Chile. Actualmente integrante del Colectivo Caja de Cartón, editores de MIRA, revista y plataforma para la fotografía Contemporánea Chilena y Latinoamericana. Integrante de MESA 8, agrupación de profesionales de arte y gestores culturales de Concepción, a partir del año 2016.

Durante los últimos años ha desarrollado trabajos de producción fotográfica individual y colectiva, incluyendo “50regresiva” junto a Manuel Morales. Desde el año 2015 dirige junto a Gabriela Rivera Lucero el proyecto “Ofrendas fotográficas contra el femicidio en Chile”; expuesto en la ciudad de Copiapó, Santiago y Concepción. Ha participado en diversos encuentros y exhibiciones colectivas en Chile y Latinoamérica. Entre ellas exhibición colectiva “Diálogos sobre el Territorio” durante Agosto 2017 en Festival de la Luz (ARG) e Imagen Intermedia en Museo de Arte Contemporáneo (CHI).

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“Trabaje lo que trabaje, siempre vuelvo al género”. Entrevista con Mónica Szurmuk

Por: Andrea Zambrano y Jéssica Sessarego

Foto: María Birba

  #El silencio interrumpido

Una de las grandes tareas de la crítica literaria feminista, entre muchas otras, es poner en discusión el canon más tradicional, casi completamente masculino, y permitir que emerjan tantas autoras olvidadas o poco conocidas debido a su género. En pleno siglo XXI una querría creer que este asunto ya está resuelto, que no hay que demostrarle a nadie que efectivamente las mujeres existimos y hemos tenido/tenemos un rol en la historia de la humanidad. Pero basta echar un vistazo rápido al plan de estudios de cualquier carrera de Letras, al menos aquí en Nuestra América –pero probablemente también en muchos otros sitios– para desechar esta vana esperanza. Hay materias enteras en las que no se lee a una sola autora, y las pocas veces que se las lee suele ser en módulos o incluso materias específicas sobre mujeres, como si fuéramos siempre una historia aparte, visible solo para nosotras (y solo para algunas de nosotras), interesante únicamente como fenómeno específico: ¡pero qué curioso que las mujeres también escriban! ¡Quién lo hubiera pensado! ¿Y cuáles son sus características particulares, esas que las diferenciarían (porque hay que diferenciarlas) de la otra literatura, la que se escribe con mayúsculas, la universal?

Una puede girar los ojos con hastío frente a estos lugares comunes, aunque la mayoría de las veces, vistas por la necesidad, terminamos recurriendo a esas mismas estrategias (la creación de “módulos especiales”, como se dijo antes) ante la desesperación de no lograr romper ese canon hermético, esa fraternidad de escritores (como dijo Unamuno, no hay que olvidar que fraternidad viene de frater, ‘hermano’, y no de soror, ‘hermana’) que por cumplir con lo políticamente correcto hoy nos deja hacer lo que queramos mientras sea fuera de su tradición literaria.

Un poco para continuar ese combate infinito que abra espacios de igualdad para las mujeres es que Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez se abocaron apasionadamente a reunir los artículos que constituyen The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, publicada este año por Cambridge University Press. Este voluminoso libro, lamentablemente, aún no está traducido. Pero, para quienes quieran empezar a saborearlo, se presentará en Argentina en el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM) y su director Gonzalo Aguilar, el Malba y NYU BA.

El encuentro dura dos días y tendrá dos sedes. El miércoles 3 de agosto, de 14 a 21hs, el Malba será el espacio para compartir lecturas y debates con reconocidas escritoras de literatura así como con críticas y críticos, entre ellxs: Cynthia Rimsky, Anna Kazumi-Stahl, Perla Suez, Nora Domínguez, Ana Peluffo, Laura Arnés, Cristina Rivera Garza, Cristian Alarcón, María Negroni, Tununa Mercado y, por supuesto, las  mismas Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez. El jueves 4, en cambio, el lugar será el edificio de la New York University en Buenos Aires y el horario de 10 a 18hs. Algunxs de lxs expositorxs de ese día serán: Voluspa Jarpa, Laura Fernández Cordero, Karina Bidaseca, Carolina Justo, Germán Garrido, Andrea Andújar, Pablo Farneda, Claudia Torre, Valeria Añón, Beatriz Colombi, Nora Strejilevich, Carolina Tamalet Iturrios y Ana Forcinito.

Para introducirnos en las ideas del libro y el evento, así como en la temática de género que dominará el próximo dossier de la revista, Transas realizó una extensa entrevista a Mónica Szurmuk, que les presentamos a continuación. Szurmuk es doctora en Literatura por la University of California, trabajó como profesora e investigadora en el Departamento de Lenguas Romances de la University of Oregon y en el Área de Historia Social y Cultural del Instituto Mora de la ciudad de México. Actualmente, vive en Argentina y se desempeña como investigadora en el Conicet, especializándose en temas como  la relación entre la literatura y la sociedad y las articulaciones entre poder, cultura letrada y modos de subalternidad y resistencia. Pensando en eso, la primera pregunta que le hicimos fue básica pero también difícil de responder en pocas palabras:

¿Podrías señalar algunos de los cruces más importantes entre literatura y estudios de género?

Mónica Szurmuk: Empiezo por hacer una historia. Más o menos en la década del ´80 se empieza a estudiar la literatura de mujeres. El primer lugar donde se empieza a hacer sistemáticamente el estudio de mujeres es en Inglaterra y hay una editorial que se llama “Virago” que empieza a publicar estudios  sobre literatura de mujeres. Lo que está claro para cualquiera que estudie literatura de mujeres es que a lo largo de toda la historia siempre hubo mujeres que escribieron, pero que son olvidadas después. O sea, esto es muy claro por ejemplo si uno revisa el corpus que hay sobre el siglo XIX argentino, es muy amplio sobre mujeres que escribieron en el siglo XIX argentino y sin embargo fueron olvidadas, y no entraron al canon. Entre los ´70 y los ´80, surge en EE. UU., en Inglaterra, y bastante pronto en América Latina, el interés por recuperar el corpus de escritoras mujeres.  Esa es la primera impronta de lo que podría llamarse democratizar el canon, incluir a las mujeres que fueron olvidadas, que fueron anuladas de la historia. Cuando a nosotras nos piden que armemos The Cambridge History of Latin American Women’s Literature –una historia de la literatura latinoamericana de mujeres–, lo primero que nos planteamos es: si a esta altura seguía teniendo validez pensar como categoría la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Esto era muy claro en los ´80, en los ´90, pero no sé si es tan claro ahora que sea una categoría que hay que rescatar. En mi opinión, sí lo es. La experiencia de armar el libro nos dio la sensación de que hay muchas más mujeres escribiendo en todo el continente y que muchas no tienen el reconocimiento que merecen. También vimos que hay una genealogía ininterrumpida de producciones, muchas veces no pensada como literatura.  Uno de los gestos más importantes para nosotras fue empezar antes de la conquista, empezar con otras formas de representación y ver cómo la misma siempre está atada a temas de género, cómo hay resquicios de una historia de mujeres registrándose a través de diferentes modos desde el principio del momento letrado en el continente y antes. Entonces me parece importante tener en cuenta que, aunque hoy ya no están algunos de los límites que hubo en ciertos momentos (en el siglo XIX era común que las mujeres tuvieran que escribir con seudónimos, por ejemplo), sí existe una desigualdad sobre la que hay que trabajar. Y los estudios de género hacen dos cosas fundamentalmente: una es investigar los determinantes del género en la escritura, es decir, no trabajar la escritura de mujeres, sino trabajar cómo el género es central para pensar otras formas de subalternidad y cómo esas diferentes formas de subalternidad se conectan. Y por otro lado, esta tarea que sigue siendo importante, que es rescatar escritoras mujeres. Que ya se ha hecho mucho, en la Argentina hay una tradición de rescate desde el siglo XIX, pero sigue habiendo escritoras que es necesario rescatar, por ejemplo, hay una colección “Las antiguas” que se dedica a publicar a estas mujeres olvidadas.

Pensando en esta tarea de “rescate”, el trabajo de archivo realizado en el libro, ¿recorre todos los países del continente o solo algunos?

MS: Nosotros lo que quisimos hacer es recorrer todo el continente, recorrer todas las épocas, buscar todas las lenguas de las Américas. Hay artículos sobre lengua indígenas, sobre literatura escrita en inglés o francés en las Américas, también incluimos a las escritoras latinas de EE. UU. y tratamos de dar un panorama muy general, que incluya lo más posible todas las latitudes y todos los momentos. Es un libro que está organizado cronológicamente y también muy sociológicamente, tiene una impronta muy relacionada con movimientos sociales y lo que sí hicimos es “dar espacio”. No hay un capítulo sobre literatura argentina pero sí hay un capítulo sobre literatura andina, por ejemplo. Es decir, dimos un espacio particular a literaturas que suelen circular menos, y la sorpresa más grande es el caudal de escritura que hay en todo el continente. El otro elemento era no centrarnos sólo en la producción letrada sino en otros tipos de producciones: producciones orales, pictográficas, en teatro, en performances. O sea, en ampliar la idea de lo literario.

Mencionaste que en el libro incluyeron a escritoras latinas que residen en EE. UU., queríamos que nos contaras un poco la experiencia de ellas. Al ser latinas escriben desde una condición de margen produciendo para un centro. ¿Son estas concebidas como escritoras menores?

MS: Hay una producción enorme de mujeres, no solo de mujeres, pero hay una producción enorme de escritoras latinas en Estados Unidos, y me parece que una escritora fundamental es Gloria Anzaldúa. Ella no renuncia a ninguno de los dos idiomas, y hace teoría. Me parece que es una figura central que sin embargo en América Latina no es conocida porque no renuncia a ninguno de los dos idiomas. En muchos casos, escritoras que ya son segunda o tercera generación de residentes en Estados Unidos, eligen el inglés como idioma, y algunas como Sandra Cisneros, por ejemplo, llegan a América Latina traducidas al castellano. Mientras que muchas eligen el bilingüismo, eligen esta situación de estar entre países, eligen estar en el borde. Me parece que esta experiencia fronteriza es una experiencia tremendamente importante y es una experiencia, además, cada vez más generalizada. Creo que cada vez hay más casos de personas en general, y escritores en particular, que viven entre dos culturas. Y además todos los medios han hecho posible este vivir entre dos países, dos culturas, dos idiomas, entonces para Ileana [Rodríguez] y para mí era muy importante que esto se incluyera. Hay una inclusión de mujeres escritoras latinas en EE. UU. desde el siglo XIX, lo cual también es muy importante para mostrar la centralidad de la cultura latina en la historia de EE. UU., relacionada con los conflictos territoriales con México, por ejemplo.

Y reflexionando sobre esta particularidad de la literatura escrita por latinoamericanas en EE. UU., ¿en algún punto no se inserta en esa particularidad el libro que ahora presentás? En el sentido de que está escrito por mujeres latinoamericanas pero para EE. UU.

MS: Lo que a mí me pareció interesante es que en el momento en que nos pidieron este libro, Ileana [Rodríguez] y yo ya no vivíamos en EE. UU. Las dos vivimos varios años allá, pero ahora Ileana vive en Nicaragua y yo en Argentina. Me parecía un desafío insólito que nos lo pidieran a nosotras,  especialmente considerando que ninguna de las dos estábamos ya en los Estados Unidos. Hay un gesto en este encargo que es problemático, porque en realidad lo que se nos pedía era que nosotras representáramos a toda América Latina. Pensé que teníamos que aceptar porque lo podíamos hacer de otro modo. Me parece que a veces para las escritoras que están en Argentina, por ejemplo, o en Brasil o en México, es mucho más difícil que para las que están en EE. UU. o en Inglaterra, pensar todo el continente, inclusive las bibliotecas no te lo permiten. El desafío era pensarlo desde América Latina y hacer el salto. Tenemos autoras que están en EE. UU., pero tenemos también unos cuantos autores y autoras que viven en América Latina, y la mirada, el modo en que imaginamos el libro, es muy latinoamericano.

Un libro así que se mete con una problemática social que es la inclusión de la mujer, no solamente aporta a la crítica literaria, sino que además puede hacer un montón de otros aportes. ¿Creés que eso pasa con este libro?

MS: El libro ya se está usando en EE. UU. y en Inglaterra en cursos de sociología, de historia, porque efectivamente algunos de los capítulos funcionan extraordinariamente bien para pensar temas sociales.

Considerándolo en un nivel más general, ¿cuál es la relación de la crítica con las escritoras mujeres?

MS: A mí me parece que la crítica feminista ha sido muy importante en el rescate y la difusión de las escritoras, en general. No es que las escritoras necesiten esa crítica pero me parece que hay una estimación común y eso genera un espacio productivo. Les voy a contar una cosa: el libro se escribió rapidísimo y no tuvo ningún tipo de financiamiento porque nosotras no lo pedimos. Podríamos haberlo pedido, pero si lo hacíamos la publicación podía demorarse o incluso cancelarse. Hoy hay mucho menos financiamiento que en otros momentos. Todos los que escribieron se entusiasmaron, lo hicieron con compromiso, así que nosotras no escapamos del lugar común de decir que fue un trabajo de amor. Me parece que ahí hay una cosa muy compleja de los estudios de género porque la mayoría de la gente que escribió en el libro, yo creo que todos, tienen un compromiso emocional con los temas que trabajan y con los autores y autoras que trabajan, por lo cual todo el mundo trabajó rapidísimo, y trabajó bien. Me da la sensación de que hay un compromiso emocional, en general, de la crítica feminista con las escritoras, que supondría yo que es diferente a otro tipo de compromiso. Pero el riesgo que presenta eso es que de alguna manera puede subalternizar el trabajo de la crítica feminista, como el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres que siempre es menospreciado. No sé, me parecía que había algo del entusiasmo de la gente por el corpus y no sólo de mujeres, sino también de los autores que tienen un compromiso con estos temas, hay un entusiasmo muy fuerte por el corpus y una fascinación con ciertas escritoras. Eso es lo que notamos, y es algo que hay que seguir pensando.

Siguiendo un poco con esta relación “de amor” con la escritura de mujeres, ya que tenés investigaciones previas sobre esto, ¿cómo surge tu interés por la escritura de mujeres en el continente?

MS: Yo me fui a hacer el doctorado en EE. UU. a los 24 años, pero antes, con un grupo de amigas empezamos a pasarnos libros, en realidad, porque nos interesaba. O sea, la lectura era un poco afuera de la academia, no sé si es muy justo decir esto, pero sí, no era que no se leían mujeres en la Universidad pero empezó como un grupo de interés fuera de ella, en el que empezamos a leer mujeres, un área muy particular tenía que ver con mujeres, memoria y exilio, y con escritoras de los ´80 como Reina Roffé, como Cristina Peri Rossi, que trabajaban mucho esa área del exilio y la literatura.  Y cuando yo llegué a EE. UU. a empezar el doctorado, tomé un montón de clases de literatura de mujeres. Yo estaba en un departamento de literatura comparada, por lo cual tomé clases de literaturas de mujeres francófonas, de literatura victoriana, de literatura mexicana, por ejemplo tomé un seminario específicamente sobre Rosario Castellanos, y estaba en un departamento donde había una serie de gente que trabajaba muy seriamente la literatura de mujeres, como Susan Kirkpatrick, entre muchas otras, como Mary Louise Pratt, que estaba trabajando sobre mujeres viajeras. Entonces en el momento de elegir el tema de la tesis de doctorado yo tenía dos áreas que me interesaban, una era el área del exilio de los ’80, y el otro era “las viajeras”, y muy ambiciosamente pensé que iba a hacer todo, que iba a empezar en 1850 e iba a terminar en el 90 y pico. Después me di cuenta de que lo tenía que cortar y que el otro tema, el tema de memoria, era mucho más complicado emocionalmente que este que me llevaba al siglo XIX y con el que había más distancia. Finalmente fui a trabajar con Mary Pratt en la biblioteca de Stanford. Uno de los expresidentes de Stanford había coleccionado literatura de viajes, entonces había una biblioteca con una colección enorme de literatura de viajes sobre Sudamérica, muchos textos que nadie había trabajado. Ahí fue cuando me di cuenta de que había un área para trabajar. Y había también otras áreas. Por ejemplo tomé un seminario con Masao Miyoshi sobre poscolonialismo y allí trabajé a Hudson, hay todo un área ahí para pensar esta idea del adentro y el afuera.

En algún punto, fue desde fuera de Latinoamérica que pudiste abordar académicamente a las escritoras de aquí… ¿cómo te parece que son leídas las escritoras latinoamericanas adentro y afuera de Latinoamérica? ¿Se leen menos o más afuera que acá?

MS: Mirá, yo creo que las escritoras se leen nacionalmente. Hay pocas escritoras latinoamericanas que circulan fuera de sus países. Hay casos, por ejemplo, para pensar en el siglo XIX o en el temprano XX, hay ciertas escritoras que viajan como Teresa de la Parra, que viajan en el sentido de que son leídas fuera de sus propios países, o Gómez de Avellaneda. Hay una serie de escritoras que sí logran tener ese tipo de reconocimiento internacional. Pero muchas de las escritoras siguen siendo leídas solo dentro de sus países, o dentro de una región. Y en EE. UU. hay algunas escritoras, especialmente las que llegan a ser traducidas, que se transforman en las “representantes de la literatura latinoamericana” en EE. UU. Yo di clases, por ejemplo, en un programa de Literatura del Tercer Mundo, entonces enseñaba Peri Rossi porque era la que estaba traducida, La nave de los locos se podía leer en inglés. Es decir que en la selección de textos dependía de las traducciones ya hechas de determinados libros. Igual creo que hay un mito que es que mucha gente piensa que se leen muchas más mujeres de las que se leen. Si ustedes preguntan a licenciados en Letras “¿cuántas mujeres leyeron durante la carrera?”, te responden que leyeron muy poquitas… Y esa es una pregunta que yo he hecho en muchos países y se repite en todos lados, de hecho, la experiencia en gente que está en Comités Directivos de las carreras de Letras, es que todo el mundo piensa que esto ya no es un problema, que se leen, que hay representación de mujeres, y llegado el momento los estudiantes finalmente leen pocas mujeres en general.

Además, parecería que no se lee desde una perspectiva de género, para nada, tampoco a los autores varones. Y muchas veces las autoras que se estudian quedan encerradas en el módulo de mujeres escritoras, en vez de admitir que en cualquier área que estudies vas a encontrar una mujer escritora…

MS: Claro, claro… pienso en un seminario que dicté el año pasado en el cual leímos varias autoras mujeres, sin embargo yo no lo pensé como un tema de cupo si no que eran textos que valía la pena leer, que eran pertinentes para el tema del seminario. Pero creo que hoy se siguen leyendo menos y que se siguen incluyendo menos en la curricula en general.

Volviendo al libro, ¿cómo hicieron Ileana y vos para convocar y seleccionar a las personas que iban a participar en el mismo?

MS: Primero, hay una serie de autoras que son las autoras básicas del campo, ¿no? Que son Jean Franco, Mary Pratt, Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Catherine Davies, Beatriz González-Stephan… Pero nosotras queríamos que se abriera el proyecto a gente muy joven también, entonces hay gente que recién está empezando, queríamos tener cobertura internacional. Cuando con Robert Irwin hicimos el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, tuvimos más suerte porque lo escribimos y la primera edición salió en castellano por Siglo XXI, entonces había autores y autoras de todos los países de América Latina. Acá, el inglés es una traba, porque la gente tenía que: o poder escribirlo en inglés o tener financiamiento para cubrir la traducción, por lo cual se nos limitó mucho en ese sentido. Y después otro criterio que consideramos es que para nosotras había ciertos temas que eran muy importantes. Por ejemplo, uno de estos temas era lograr  empezar antes de la conquista, que la conquista no fuera el inicio de nuestra literatura, y por eso encontramos a Santa Arias, que viene trabajando todos estos temas. Y después queríamos trabajar literaturas en lenguas indígenas, y Arturo Arias está trabajando eso. Sin embargo, hay casos de temas que no logramos que hubiera alguien que pudiera escribir sobre eso en inglés. Por ejemplo, esta producción, que ya es bastante importante, en mapudungun, sobre todo en la Patagonia, eso no logramos incluirlo en el libro. Pero quisimos que fuera lo más abierto posible, porque la propuesta de Cambridge en esta colección es que se describa y se mapee todo un campo. Claro, es una propuesta difícil, pero nosotras considerábamos que no lo tenía que hacer la gente que dominaba el campo, pero que esa gente tenía que estar presente y además nos pasó algo muy lindo que es que la gente como Jean, como Francine, escribió algo completamente nuevo, en algunos casos inclusive contradictorio con cosas que ya habían escrito, o sea, que el gesto de aprender, fue un gesto colectivo, fue un gesto muy amplio. Ese fue el objetivo. Quedaron cosas que quizá en una nuevo edición se podrían agregar, pero me parece que se logró hacer algo que realmente abre el campo. Y que no se restringe a ciertas literaturas que son las dominantes, como la mexicana, la brasilera y la argentina.

Ya que quedaron temas afuera, si te ofrecieran escribir un segundo tomo del libro, ¿lo harías?

MS: Yo creo que no. Creo que habría dos o tres cositas que me gustaría revisitar en cinco años, porque son áreas que se están trabajando ahora. Una es nuevas producciones en lenguas indígenas, otra es literaturas afrocaribeñas, que está cubierta pero menos. Y supongo que va a haber muchas más. Pero sí logramos tener cosas sobre performance, logramos tener un capítulo sobre feminicidios, logramos abrir lo suficiente para dar cuenta de lo que hay hasta ahora. Pero bueno, ya está claro que hay cosas nuevas que están saliendo, que de aquí a cinco años va a haber muchas cosas nuevas.

¿Cómo surgió la idea de acompañar la presentación del libro con el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en Latinoamérica?

MS: En realidad la idea surgió de Gonzalo [Aguilar], la idea es que como este trabajo, como ustedes dijeron, es raro, porque es un trabajo sobre Latinoamérica escrito en inglés pero desde Latinoamérica, cómo darle un lugar en la Argentina, cómo atraerlo de vuelta, cómo compartirlo, por eso surgió la idea de hacerlo de este modo.

Ahora que The Cambridge History of Latin American Women’s Literature  está terminado y publicado, ¿te encontrás trabajando en alguna investigación o proyecto nuevo que también se relacione con los estudios de género?

MS: Yo, en realidad, trabaje lo que trabaje, siempre me entra el género, siempre vuelvo al género. Me parece que el género también es una manera de mirar, no hay que trabajar escritoras mujeres para eso. Por ejemplo acabo de escribir una biografía de Alberto Gerchunoff y sin embargo me parece que el género se cuela en un montón de miradas, a pesar de que es una biografía de un escritor hombre.  Y me parece que además el género y la mirada de género abren nuevos modos de mirar un corpus.

Y un poco vinculado con esto, con que el género amplía la mirada, queríamos preguntarte qué consejos les darías a lxs nuevxs investigadoras o investigadores que estén abordando estos temas, qué áreas te parece importante explorar porque todavía no hay mucho hecho al respecto, o qué te parece más valioso, para Latinoamérica o para Argentina, etc…

MS: Mirá, primero, una formación en teoría feminista es fundamental, para mirar todo el contexto. Y después me parece que está lleno de áreas que no han sido exploradas. O sea, hay muchas escritoras que no han sido estudiadas, hay muchas experiencias… Me parece que la mirada de género lo que hace es que una vuelve a un texto y lo ve como nunca antes lo había visto, entonces me parece que ese es el consejo. Y que no necesariamente sea trabajar mujeres, sino que sea incluir esa mirada para iluminar los diferentes corpus.

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Teresa de la Parra, la caraqueña que escribió porque se fastidiaba

Por: Andrea Zambrano

Foto: Archivo de doña Elia Bunimov Parra

  #El silencio interrumpido

A mí, después de todo no me importan nada las medias número cien ni los tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie.

Teresa de la Parra
Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, 1924

Para que la mujer sea fuerte, sana y verdaderamente libre de hipocresía, no se la debe sojuzgar frente a la nueva vida, al contrario, debe ser libre ante sí misma, consciente de los peligros y de las responsabilidades, útil a la sociedad aunque no sea madre de familia, e independiente pecuniariamente por su trabajo y su colaboración junto al hombre, ni dueño, ni enemigo, ni candidato explotable, sino compañero y amigo.

Teresa de la Parra
Influencia de las mujeres en la formación del alma americana

Tres Conferencias Inéditas (1961)

 

 

En el siguiente texto, Andrea Zambrano nos acerca a la figura y obra de la gran escritora venezolana Teresa de la Parra, a través de la publicación de algunos fragmentos originales de su diario íntimo escrito durante sus últimos y agónicos meses de vida en Madrid. Los textos apuntan a interesantes aspectos de su vida personal, así como a algunas de sus más modernas ideas y posturas: una constante crítica a la posición de la mujer en la sociedad, la problematización de lo femenino, el fuerte sentido de independencia artística que mantuvo en vida y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra.

 


De los 150 personajes históricos que reposan en el Panteón Nacional de Venezuela, apenas 17 fueron elegidos por su labor como escritores. De estos 150, solo 4 son mujeres. La única que, dentro de estas marginadas categorías, sobresale por cumplir con ambas características, es Ana Teresa Parra Sanoja, mejor conocida como Teresa de la Parra, la señorita que escribió porque se fastidiaba.

No sería sino hasta el año 1989, cincuenta y tres años después de su muerte, cuando los restos de la literata se trasladarían al mausoleo ubicado en la ciudad de Caracas para ser oficialmente reivindicados dentro de la historia patria venezolana. Con ellos, simbólica y casi religiosamente, yace el cuerpo sagrado de su obra literaria, conservada cual reliquia nacional para el culto y la veneración, y ligada siempre a la abrumadora retórica de la nación.

Una especie de cerco sagrado e inmutable fue forjado alrededor de la escritora por gran parte de la crítica literaria encargada de curar, antologar, editar y compilar el impecable material de Parra. Una suerte de evocación etérea mantiene, aún hoy, una distancia entre el lector y el que sería, quizá, su más grande e innovador legado: desestabilizar el modelo subjetivo impuesto desde el canon.

Nacida en París en el año 1889 pero criada en la provinciana Caracas del siglo XIX bajo el caudillaje aristócrata, Ana Teresa vivió los primeros años de su infancia en una hacienda familiar ubicada en las afueras de la ciudad, para luego trasladarse a España junto a su familia tras la muerte de su padre. A la edad de 18 años vuelve al país y fija residencia en el centro de la popularmente conocida como “Caracas de los techos rojos”, donde comienza a desarrollar su labor como escritora, aún y cuando esta se desenvolviera en un transitar constante entre Latinoamérica y Europa.

Serían entonces su destacada belleza, encanto, elegancia y refinamiento, propio de las «señoritas decentes» del momento, las características que le permitieron a Parra ser aceptada como mujer intelectual dentro del discurso normativizador del país encarnado en la patriarcal y varonil figura del dictador Juan Vicente Gómez, quien, como digno heredero de la tradición del caudillaje propia del siglo XIX, se abría paso como refundador de un país en vías al progreso.

La problematización de lo femenino y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra evidencia que Teresa fue una escritora que encarnó la modernidad y que apostó por un desplazamiento geográfico como gesto político, que le permitió hacer frente a un contexto profundamente regionalista y patriarcal. La intensa crítica a la posición de la mujer en la sociedad, el constante desacuerdo familiar y la presencia de una sexualidad “otra”, son algunos de los tópicos que se desprenden de gran parte de sus publicaciones y que reflejan una obvia inquietud de género, aún y cuando muchas de las lecturas e interpretaciones que sobre la autora se han hecho, han sido construidas desde una posición vaga y evasiva.

Sobre su vida personal se ha escrito mucho, o bien que no supo amar, o bien que su afición por la escritura se convirtió para ella en una especie de vocación espiritual. Innumerables hipótesis sobre su soltería y libre elección respecto a la maternidad, tomando en cuenta su efímera relación con el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide[1], han tendido, y tienden aún, a deshumanizar a una mujer que decidió elegir por sí misma:

Teresa escogió en favor de la creación y renunció al matrimonio (…) Por eso una vez escribió ‘vivo como una monja frente al lago Leman, escribiendo’ (…) Si Teresa se convirtió en una mística sin fe fue por su obra literaria para poderse entregar a ella sin ataduras (…) Fue una forma de amor. (Lovera de Sola, 1991); Le faltó transitar caminos. Y entre estos el del amor (…) (Ramón Díaz Sánchez, 1954).

El rescate y la relectura de la obra de Parra es un camino ya transitado por algunas críticas latinoamericanas dispuestas a ofrecer una interpretación alternativa a su memoria. La venezolana Ana Teresa Torres, escritora e investigadora de estudios de género, y la argentina Sylvia Molloy, quien se ha constituido como una de las voces críticas más influyentes de la escena literaria hispanoamericana, son algunas de las que destacan por ofrecer una perspectiva diferente de las que comúnmente se han venido construyendo en torno a la escritora.

Hurgar en la fantasmal caja de pandora que se ha erigido alrededor la vida de Parra (Lemaître, 1987) es una tarea propuesta tanto por Torres como por Molloy, a fin de releer no solo sus más reconocidos textos de ficción: Diario de una caraqueña por el lejano oriente (1920), Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929), junto a los coloquios registrados bajo el nombre de Influencia de las mujeres en la formación del alma americana, publicados póstumamente como Tres Conferencias Inéditas (1961); sino también aquellos a los que Torres ha denominado como “papeles privados”: su amplio epistolario y su diario íntimo escrito en Fuenfría, Madrid, durante sus últimos años de vida.

Una mujer rota entre fragmentos desarticulados y dispersa entre palabras deshilvanadas es lo que encuentra Ana Teresa Torres al manosear las distintas recopilaciones que se han hecho de estos sinceros e introspectivos escritos. Una mujer que no vivió, es lo que percibe Sylvia Molloy al explorar la amplia colección editada por la Biblioteca Ayacucho, que lleva por nombre Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas), y que fue seleccionada críticamente por una de las más reconocidas curadoras de la obra de Parra: Velia Bosch.

Una turbia intervención, en palabras de Torres, fue llevada a cabo por Bosch en su compilación para la publicación del volumen de la Biblioteca Ayacucho del año 1982. Aún y cuando gran parte de sus papeles y correspondencia íntima desapareció de la residencia de una de sus hermanas en París, o bien por la ocupación nazi en Francia o bien por la intervención familiar, la labor de reconstrucción de los ya existentes ha sido arbitraria. La deliberada selección de fragmentos de su diario íntimo redactado en la localidad de Fuenfría, muestran frases y relatos sacados de contexto. “Somos así llevados a través de una suerte de visita guiada al mundo interno de la autora en la cual se nos muestra a una literata, con visos de santidad, y se nos escamotea a una escritora en lucha con su existencia”.[2]

Uno de los más claros y debatidos pasajes del diario íntimo de Teresa de la Parra es el relato escrito el día 21 de enero del año 1936, aproximadamente tres meses antes de su muerte.  En los manuscritos originales, digitalizados y publicados por la Biblioteca Nacional de Venezuela, puede leerse un fragmento que reza lo siguiente:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo al lado de Lydia cuyas circunstancias como a mí se lo permiten; como yo se siente mal entre la gente y encuentra su bienestar con la independencia y soledad.[3]

Mientras que, en la transcripción de los papeles originales realizada por la compilación de la Biblioteca Ayacucho, puede leerse:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida sobre todo si las circunstancias me lo permiten; yo me siento mal entre la gente y encuentro bienestar con la independencia y soledad.[4]

La mención a la narradora cubana en el primer ejemplo y su omisión en el segundo reflejan de entrada una selección problemática. Tal y como apuntan los fragmentos originales, Lydia Cabrera fue la mujer con la que Parra deseó compartir “lo que le quedaba de vida”. Fue la mujer que la acompañó de sanatorio en sanatorio durante cinco años enteros, buscando una cura para su letal tuberculosis. Fue la mujer a quien la caraqueña le legó sus más preciadas pertenencias literarias. Sin embargo, fue también, en palabras de Molloy, una mujer reducida a una “mera circunstancia” en la vida de Parra.

Un amor de amigas inseparables fue la explicación más políticamente correcta que, sobre la relación entre ambas escritoras, ofrecieron gran parte de los críticos y estudiosos de la literata venezolana. Como una “escena de ridiculez lamentable”, describió Molloy el hecho de que Velia Bosch le asegurara a la propia Lydia Cabrera, años después de la muerte de Teresa, “que ella se equivocaba respecto a su homosexualidad”. En uno de los encuentros entre la crítica argentina y la curadora venezolana, esta última afirmaría no creer para nada en los rumores: “El gran amor de su vida fue Gonzalo Zaldumbide. Y su relación con Lydia Cabrera… bueno, ellas eran muy amigas (…) Las mujeres somos muy afectuosas”. (Entrevista a Silvia Molloy, Página 12, 2009).

Cartas entre Cabrera y Parra publicadas recientemente y declaraciones que a la postre salieron a la luz[5], sugieren, con todo y sus recortes, que el vínculo entre ambas fue más allá de una amistad. Una de las más tempranas cartas que Teresa dirigió a Lydia, su “cabra linda”, fue publicada en el trabajo de Molloy:

Te escribo en la cama con la ventana abierta sobre la terraza y con dolor en los ojos que tienen hambre. No sabes cuántos reproches tristes te dirigía estos días por haberme dejado sin dirección ni noticias… pero ya se me olvidaron. Ten presente en adelante Cabra linda que no estás en Jovellar 45 Vedado Habano (favor no olvidarme) me cantan aún los oídos y los ojos en recuerdo de la espera y la larga ausencia ¿1942-1927? Recuerda pues que andas volantona, que yo no soy adivina y que si cambias de hotel y de ciudad sin prevenirme pierdo tu traza ¿Está entendido? ¿Has comprendido bien?

…Hay una costurera haciéndome soutiens-gorge, copiado de uno de los tuyos. No sabes lo que conversaron conmigo antier que me los trajo Madame Ledemback y yo me los probé. ¡Tan petulantes, tan inútiles, tan graciosos y parecidos a ti! Qua alma tienen en realidad las cosas y cuánto pueden decir. Yo me reí sola cuanto me pareció pues estaban muy graciosos. Tú tienes la ausencia graciosa y es lo que mitiga la tristeza.[6]

Teresa y Lydia se conocieron en La Habana en el año 1924, durante la parada del barco en el que Parra viajaba hacia Caracas. La propia Cabrera señalaría posteriormente:

Le conté que trabajaba para independizarme, tener fortuna propia e irme a París a pintar y estudiar. Como entonces parecía aún más joven de lo que era, las actividades y proyectos, el ‘plante’ –como se decía en Cuba- de aquella chiquilla la divirtió mucho. Me animó a realizar mis proyectos y me dio una tarjeta para que la buscase en cuanto llegase a París. Yo le di la mía y agradecida escribí ‘favor de no olvidarme’.[7]

No es solo la corriente homoerótica, reflejada en parte importante de la obra de Parra[8], el único aspecto que las distintas interpretaciones han suprimido. Son, además, tal y como ha aseverado Ana Teresa Torres, la trascendencia de sus ideas políticas, morales y sociales, su relación con la escritura, su pensamiento intelectual y sus proyectos literarios, importantes aspectos de su vida que han sido silenciados por la operación mutiladora de estos “papeles privados”.

La publicación que sigue corresponde a parte de los relatos plasmados por Teresa de la Parra en su diario personal escrito en el sanatorio de Fuenfría, Madrid, durante sus últimos y agónicos meses de vida (enero – febrero, 1936), los cuales fueron digitalizados y publicados originalmente por la Colección Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Venezuela durante este año 2016.

La divulgación de estos manuscritos originales pretende facilitarles a las y los interesados el acceso a un material desconocido para muchos, con el fin de brindar una genuina aproximación a parte importante de la vida de una escritora cuya enfermedad no le impidió erigir uno de los más intensos y dedicados epistolarios existentes en la historia de mujeres escritoras en América Latina.

Ana Teresa Parra Sanoja es la única mujer literata que reposa en el Panteón Nacional de Venezuela. Sin embargo, más allá de la retórica heroica nacional, destaca por el hecho de haber sido una mujer capaz de incurrir en la escena literaria venezolana con la intención de desprenderse de los formalismos a los que la ataba su mantuano origen familiar, para poder ejercer, libremente, su preciada y consagrada labor como escritora.

Leer los manuscritos completos en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

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[1] En 1924 escribiría a Gonzalo Zaldumbide, poco después de la muerte de Emilia Barrios a quien consideró su mentora, y quien sería una figura trascendental en la vida afectiva de Parra: Siento el más profundo desprecio por esa cosa que llaman amor, que es brutal y salvaje como los toros del domingo, con los pobres caballos destrozados. No quiero sino ternura, eso que tú crees que yo no conozco y en lo cual soy maestra especialista imposible de equivocarse ni engañar. Isabelita y María se fueron a Pérgola, Mamá duerme y yo pienso sin cesar en esta historia nuestra que no comprendo todavía. Tengo en general como diría María, miedo a ti y horror a los demás hombres, ¡ah si supieras quererme con alma de mujer! Me bastaría con el alma y prescindiría del cuerpo. Epistolario a Gonzalo Zaldumbide en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 531.

[2] Torres, Ana Teresa. La mutilación de la memoria: los papeles privados de Teresa de la Parra. En La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina. Caracas, Editorial Equinoccio, 2006, p. 257.

[3] Diario de Teresa de la Parra. Colección Libros Raros y Manuscritos. Recuperado en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

[4] Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 464.

[5] Los trabajos de Rosario Hiriart, Más cerca de Teresa de la Parra (1983) y Cartas a Lydia Cabrera: Correspondencia inédita de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra (1988), se han propuesto compilar la rica y extensa correspondencia entre Lydia Cabrera y Teresa de la Parra, así como entre esta última y la chilena Gabriela Mistral.

[6] Molloy, Sylvia. Disappearing Acts: Reading Lesbian in Teresa de la Parra. En: ¿Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings. London, Duke University Press, 1995, p. 247.

[7] Ibídem, p. 239.

[8] En Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924), puede leerse el siguiente pasaje: Cuando, al salir por fin de la penumbra me fui a saludarla, llevaba preparada mentalmente una frase muy expresiva, en la cual pensaba demostrarle mi exaltada  admiración. Pero no bien me miró con sus ojos brillantes y curiosos de crítica finísima, y no bien aspiré yo el perfume sutil que como una flor exhalaba de su persona, cuando me sentí invadida por la parálisis absoluta de la timidez. Por lo tanto, después de haberme acogido y abrazado con esa naturalidad y soltura que son su principal atractivo, a mí, en correspondencia, sólo me fue dado el murmurar unas cuantas frases breves y corteses (…) Leer más en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 84.