“Ni Luis Buñuel ni Salvador Dalí juntos conseguirían imaginar aquel circo de horrores.” Discurso de Augusto de Campos en Sesc Pompeia de São Paulo

Por: Augusto de Campos

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: Poema CAVE MIDiA$, de 2016 sobre el papel de los medios masivos en el impeachment y destitución de Dilma

 

 

Augusto de Campos, fundador del movimiento concretista brasileño, en  la Mesa redonda del 26 de Julio del 2016 en Sesc Pompeia de São Paulo con motivo de la exposición REVER, expone un itinerario de religaciones político-poéticas a partir de la exposición COLD AMERICA FRIA: La abstracción geométrica en América Latina realizada en la Fundación Juan March, en Madrid, en el 2011. El poeta recorre hitos de las lecturas que, por un lado, realizó la poesía hispanohablante con el surrealismo y, por otro lado, llevó a cabo la poesía en lengua portuguesa con el cubismo y el futurismo. Con un fuerte anclaje contextual que nos remite hasta la actualidad brasileña, puntualiza las zonas de influencia en cada caso y reflexiona sobre Pound, Joyce, Mallarmé, Apollinaire, Cummings, Maiakovski, Khlébnikov, Stein y sus vínculos con las poéticas de los latinoamericanos, Oswald Andrade, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, Murilo Mendes y Jorge Luis Borges entre otros.


Cuando sugerí al Sesc-Pompéia que inviten a Marjorie Perloff y a Gonzalo Aguilar, dos de los mayores críticos literarios de la actualidad, para que participaran conmigo en esta mesa redonda, mi idea no era que hablemos sobre mi poesía, sino sobre los rumbos de la poesía de invención a partir de la segunda mitad del siglo pasado, para llegar hasta las perspectivas del tiempo presente.

Debo pedir disculpas, primero, a la platea por haber traído algunas páginas, cinco páginas para leer en esta, mi provocación, al diálogo. Sé que la improvisación sería mucho más agradable, pero, como decía Ezra Pound, necesitaba tener mis ideas claras. Para proponer esta difícil y discutible perspectiva en la que me coloco, tenía que realmente formular los medios para sintetizar aquello que quería decir, para propiciar a los demás un diálogo más extenso, más agradable, posiblemente, del que mis propias palabras alcanzan.

En este sentido, tengo que pedir disculpas también, desde luego, a Marjorie Perloff y a Gonzalo Aguilar por, en mí exposición, haber tenido que reducir tanto mis referencias a poéticas de los Estados Unidos y de América Latina. Jorge Luis Borges tenía, juntamente con Bioy Casares, un heterónimo, el cual me fascina, que es Bustos Domecq, que ambos crearon para hacer sus propias parodias de historias de detectives y sus crónicas también muy críticas y satíricas sobre el arte moderno, del cual ninguno de nosotros puede librarse como tampoco puede la poesía concreta. Borges tiene un personaje, Loomis, me parece que con cierta alusión a Ezra Pound, cuyo nombre completo es Ezra Loomis Pound. Ese personaje es un novelista que comienza pensando en una gran obra, una obra de varios volúmenes; pero parte de la premisa “si es breve, dos veces breve”, brevísimo: si quiero ser breve, debo ser dos veces breve. Entonces su obra se va reduciendo, reduciendo, reduciendo, hasta que al final sus volúmenes se resumen a unos pocos títulos: luna, cama, calle, tal vez. Pensó llegar, así, a la más participativa de todas las obras. El lector puede pensar lo que quiera, es él quien la construye, es su mundo interior el que va a explotar con esas simples palabras. Yo no puedo, evidentemente, ser tan breve como ese personaje, pero tampoco puedo ser tan extenso al punto de hacer lo que debería hacer, en fin: una exposición más completa de la poesía, de las poéticas, vamos a decir así, de Estados Unidos y de América Latina. Comienzo entonces, diciendo, después de excusarme:

Llevo en mi consideración que lo que pasó en nuestros respectivos países, dentro de los cuadros de la modernidad, fue muy diverso, como de hecho tenía que ser, delante de nuestras diferencias culturales, sociales y políticas.

Vengo a confirmar mis reflexiones sobre una gran exposición realizada en la Fundación Juan March, en Madrid, en el 2011. La muestra mapea sistemáticamente el acervo “constructivista” de las artes visuales en la América Latina moderna, desde 1934 hasta 1973, abarcando las producciones de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela, inclusive la poesía concreta brasileña. La exposición se llamó COLD AMERICA. ARTE FRIA: A ABSTRACAO GEOMETRICA NA AMÉRICA LATINA. Posee un gran catálogo, de esos que se producen hoy, y hace un mapeo realmente muy abarcador del recorte del arte constructivista en Brasil, del arte “fría”, según afirma, tal vez un tanto irónicamente, el título de esa amplia exposición. Lo que muestra dicha exposición es que hubo, en estos países, una fuerte convergencia de matriz constructivista, especialmente en lo que respecta a las artes de vanguardia. Conforme lo entiendo, por un afán tercermundista de implorar una superación del subdesarrollo y del caos latinoamericano, al menos a nivel cultural, ya que desde el punto de vista político poco evolucionamos en nuestro desarrollo democrático.

En este sentido, fue solitaria y casi única la poesía brasileña. Como se sabe, la poesía dominante en América Latina de lengua española tiene una inequívoca relación con el surrealismo. Pocas excepciones. Borges, poeta, privilegió cuando era joven la metáfora del ultraísmo vanguardista, pariente de fuentes surrealistas, pero en la adultez asumió un sesgo clásico-objetivista, aunque en formas fijas tradicionales. Otra excepción es el chileno Vicente Huidobro, si nos focalizamos en los neologismos de su poema Altazor. Otra más, el argentino Oliverio Girondo, que Oswald consideraba un compañero de viaje, “un mosquetero de 22”, y que a mediados de los años 50 resurgió con semejantes innovaciones de vocabulario en su último libro En la masmédula; el mexicano Octavio Paz, por último, cuando, inspirado confesadamente por los poetas concretos brasileños, produjo sus Topogramas y Discos Visuales, que también constituyen una excepción frente a las raíces pos-surrealistas de sus poemas.

En Brasil, sin embargo, aislado por la lengua portuguesa, nuestro modernismo, instituido en 1922, fue de clara ascendencia futurista y cubista. Cómo decía Décio Pignatari, el país nunca tuvo surrealismo, porque ya es surrealista. Y la actualidad política brasileña no lo desmiente…

Ni Luis Buñuel ni Salvador Dalí juntos conseguirían imaginar una escena como la que nosotros asistimos, aquel circo de horrores que los diputados brasileños hicieron al aceptar el inicio del proceso de impeachment de la presidenta Dilma. Ni Buñuel ni Salvador Dalí, cuando se vieron diputados votando en nombre de los abuelos, las tías, los sobrinos, los nietos por nacer, y uno de ellos llegó a votar portando una imagen del mayor torturador de Brasil, de los tiempos deletéreos de la dictadura militar en Brasil.

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Poema Greve(1961), utilizado para una huelga en los edificios de la Universidad de San Pablo

En el lenguaje poético, en lugar de la metáfora, la metonimia. En vez de relaciones de subordinación (hipotaxis), la gramática cubofuturista de la coordinación (parataxis). “Nos preocupamos por no tener nada que ver con el surrealismo”, afirma Oswald en una crónica (“Telefonema”) del 07 de Julio de 1952 sobre el Modernismo. El único surrealista moderado fue Murilo Mendes, poeta católico, lo cual es una contradicción de términos. Fue en la continuidad del modernismo brasileño que los poetas concretos, a comienzo de los años 50, al reevaluar el trabajo de las vanguardias de inicio del siglo, paralizado y perseguido por las dictaduras de izquierda y de derecha, asumieron una postura constructivista, inspirada en las obras más radicales de Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings, y, en Brasil, Oswald de Andrade y Joâo Cabral de Melo Neto, a las cuales se agregó, en los años 60, la poética de Maiakovski y de Khlébnikov. También fue diverso el contexto político brasileño. En lugar de la celebrada estabilidad democrática norte-americana, mi generación atravesó dos dictaduras: la de Getulio Vargas (1930-1945) y la militar (1964-1985), y nuestro incipiente ejercicio democrático se ve hoy nuevamente violentado por un gobierno ilegítimo.

Diferente ocurrió en Estados Unidos. Mientras en 1956 se instauraba el arte y la poesía geométrica en la 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, en el Museu de arte Moderna, de São Paulo, se moría Jackson Pollock y sobrevivía en el país del Norte el expresionismo abstracto, como tendencia predominante. Y surgía la poesía “Beat”, fuertemente influenciada por el surrealismo y por un romanticismo rimbaudiano, ciertamente relevante por preludiar la notable revolución comportamental hippie de los años 60, pero estéticamente moderada sobre el punto de vista formal. De nuestro lado, estábamos enfocados en la revolución formal de las poéticas de vanguardia, en la música nueva, de Webern a Boulez, de Varèse a Cage, y a partir de esta y del radicalismo de Mondrian, empeñados en construir estructuras equivalentes para una nueva poética. En verdad, los concretos brasileños acogieron el lenguaje ideogramático y la definición precisa preconizada por Ezra Pound. Fueron más poundianos que lo americanos, en una época en la que el gran poeta, desprestigiado por sus errores políticos, los expiaba desde el manicomio judiciario de Washington. Yo tenía 22 años cuando comenzamos a enviarnos cartas con Pound y de él recibimos una carta que comenzaba: “Bright Brazilians blasting at bastards…” No lo imitábamos, sin embargo. Intentábamos seguir el consejo de Gerald Manley Hopkins: admirar y hacer otra cosa. Y esa otra cosa fue la poesía concreta, derivada, por cierto, del método ideogramático de Pound, pero decidida a radicalizarlo en función de otros componentes de nuestro “paideuma” o selección básica. De las “subdivisões prismáticas” y de la sintaxis espacial del último Mallarmé, hasta la atomización grafico-vocabular de Cummings, y las hiper-palabras-valijas de Joyce.

Un denominador común entre esos autores es la manutención del lenguaje “referencial”, o sea, lenguaje en el que las palabras significan aquello a lo que se refieren. Mallarmé desvela un discurso metafísico, pero la simplificación del idiolecto ultra-simbolista es evidente en su Lance de Dados. Benjamin opone el constructivismo formal de su lenguaje con el dadaísmo, el cual entendía menos consistente. Joyce decía que podía explicar cada palabra de Finnegans Wake, y de hecho sus palabras portmanteau son perfectamente explicables a la luz de los temas fundamentales del texto. Las construcciones gráficas de Cummings se revelan coloquiales, en las variantes lírica o satírica. Así también las de Apollinaire. Inspirado como Pound en el ideograma, decía: “es necesario que nuestra inteligencia se habitúe a pensar sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”, a propósito de sus “caligramas”, que comenzaron a ser publicados en Junio de 1914, en la revista Soirées de Paris, un mes antes de salir la edición definitiva de Un Coup de Dés por la Nouvelle Revue Francaise, cuya primera edición apareció en 1897 en la revista Cosmópolis. Esto quiere decir que, por una coincidencia, tanto los Caligramas de Apollinaire como la edición definitiva de Un Coup de Dés salieron casi en el mismo mes, en Julio de 1914.  Esto es un hecho muy importante porque ese poema, cuya primera edición incompleta apareció en 1897, atraviesa el siglo, es un poema de entre-siglos, que sale del fin del siglo XIX al siglo XX para fundamentar toda la revolución poética que ocurrió inclusive en el futurismo y en el propio Apollinaire, que se defendió de haber sido, de algún modo, influenciado por Mallarmé; y, de hecho, es muy diferente, pero no podía ignorar la publicación de la primera versión del poema en 1897 en la revista Cosmópolis. En ese contexto, Gertrude Stein, en el polo opuesto a estos autores, casi que sólo nos interesaba por el dístico “rose is a rose is a rose”, citado por Pignatari en un manifiesto de poesía concreta de 1956, cuando nadie conocía entre nosotros al hoy famoso refrán steiniano. Sin embargo en 1959, a partir de la audición para la ópera de Gertrude Stein “Four saints in three acts” –“Cuatro santos en tres actos”-, musicalizada admirablemente por Virgil Thompson, yo había incluído a Gertrude Stein en nuestro “paideuma”.

En Estados Unidos, asimismo, por fuera de los contemporáneos “políticamente correctos” como William Carlos Williams y Louis Zukofsky, y poetas menores como Oppen, o epígonos como Charles Olson, Pound no tuvo sucesores originales. Quien vino a prevalecer, finalmente, como matriz de las nuevas generaciones fue Gertrude Stein y el lenguaje “no-referencial” de Tender Buttons, de sus escritos más radicales. No veo relación alguna entre John Ashbury y la poética poundiana. Su poesía estuvo siempre ligada al surrealismo y a poetas para-surrealistas o casi-surrealistas como Pierre Reverdy y Henri Michaux.

Fue John Cage quien, de cierto modo, concilió el radicalismo de Pound, Joyce y Cummings con el de Gertrude Stein. Tanto para el “nonsense” de la escritora tienden, naturalmente, sus Empty Words -Palabras Vacías-. Como para el grafismo de Cummings, sus “mesósticos” y para los collages de Pound, su “Diario: cómo mejorar el mundo (sólo harás que las cosas vayan peor)”. Musicalizó, además,  de resto, con mucha belleza, poemas de Cummings en los años 40. Pierre Boulez le reveló el Coup de dés, que ambos pensaron musicalizar, mientras que los antagónicos Feldman y Boulez habían musicalizado poemas cummingsianos.

En los últimos tiempos, siento que la poesía más radical norte-americana se inclina, notablemente, hacia matrices steinianas, atravesadas por el radicalismo de las palabras vacías de Cage y de lo que se denominó “non-image based poetry”, poesía sin imagen, caracterizada por su opacidad semántica. De hecho las poéticas americanas, tan bien analizadas por Marjorie Perloff, en su libro Non-Original Genius (O Gênio Não Original), apuntan al denominado lenguaje conceptual, que tiene como principal protagonista a Kenneth Goldsmith, inicialmente poeta de lenguaje concretista. En nombre de ella, produjo sus “libros ilegibles”, según él mismo dijo: centenas de páginas compilando textos ajenos, inclusive del noticiero más banal. Ahí está una actitud, que encuentro apreciable como provocación, pero temo que repita con más prolijidad lo que nos enseñó Bouvard et Pécuchet de Flaubert, con sus “copions” (copiemos, copiemos todo lo que encontremos) y el tolicionário o diccionario de ideas hechas (dictionaire des idées reçues) de sus dos protagonistas. Los dos personajes que copiaban todo lo que leían, y al final, cuando investigaban en la biblioteca, al encontrar un pedido de captura para que sean llevados al manicomio, se miraban el uno al otro y decían: “-¿Qué haremos? – “Copions”, copiemos. Entonces copiaban el propio documento. Aquello mismo que fue objeto, sucintamente, de la sátira de Borges en Pierre Menard, el investigador obstinado que imaginó escribir un nuevo Quijote y terminó reescribiéndolo sin cambiar ni una coma del original. Es aquello mismo que, todavía con mayor brevedad, demostró Duchamp con apenas media docena de “ready-mades”, ya que uno de sus lemas era “no repetir”.

Veo todavía ahí algunas cuestiones de naturaleza del contexto social. Confrontadas con los avances tecnológicos que proyectan a Estados Unidos frente a todos los demás países, las poéticas de vanguardia norte-americanas más evidentes dan la impresión de que, saturadas de tecnología, buscan soluciones predominantemente literarias y librescas, aunque antiartísticas. Ya la poesía de punta brasileña parece inclinarse, cada vez más, para el arte tecnológico, gráfico-digital, extendido a exploraciones interdisciplinares, animaciones digitales, videos y espectáculos multimediáticos. Esto es lo que demuestra la poesía de “post-verso” como la denominan las nuevas generaciones de poetas visuales bien representadas por la revista Artéria de São Paulo, que llegó al 11º número, atravesando tres décadas. Ahí están, entre otros, el propio Omar Khouri, Paulo Miranda, Arnaldo Antunes, André Vallias y otros poetas de las nuevas generaciones.

Curiosamente, la poesía concreta brasileña, que influenció directamente la poesía europea, inclusive la de lengua inglesa en los años 60, no contó con representantes de relevo en Estados Unidos; a pesar de que hubo dos grandes antologías internacionales publicadas en 1968. Una de ellas compilada por Emmet Williams para la editora notable de vanguardia, Something Else Press, de Dick Higgins (hace poco reeditada en facsimilar); y la otra, no menos importante, organizada por Mary Ellen Solt, en la editorial de la Universidad de Indiana, en Bloomington. Algunas pocas respuestas significativas vinieron no de poetas sino de artistas. En Brasil, a diferencia de otros países, la poesía concreta centralizó las discusiones literarias durante más de cinco décadas. Apodada de “rock´n´roll da poesía” y “bomba de Hiroshima” poética por la prensa y por la crítica, dividió a la intelectualidad brasileña. Y permanece todavía hoy central en las discusiones sobre poesía. No me aventuro a hacer conclusiones. Expongo, apenas, lo que juzgo percibir en la diversidad de nuestras culturas. Y dejo la instigación a la crítica literaria, aquí tan bien representada, acerca de los nuevos rumbos de las poéticas de nuestro tiempo.

“Eu acho que a democracia precisa não apenas de representação, mas de produção de presença.” Entrevista a Marcus Faustini

Por: Courtney Martinez

Foto: Vania Laranjeiras

La corresponsal de TRANSAS en Rio de Janeiro, Courtney Martinez, entrevistó al escritor Marcus Faustini. Aquí nos habla sobre el proyecto estético y político de Guia Afetivo da Periferia y sus apuestas a una presentificación de la obra en la escena teatral. Marcus cuestiona los lugares desde los cuales se narró al “pobre” y cuenta que su propósito es hacer “un personaje pobre contemporáneo con memoria”. Superar el “boom da periferia” significa llevarlo del plano de las representaciones a la consolidación de producciones culturales e institucionales sobre una apuesta por el trabajo comunitario. 


O Guia Afetivo da Periferia é muito pessoal e, ao mesmo tempo, muito generoso. Generoso na maneira que o livro nos empresta um jeito para reconstruir o Rio, ver a cidade com olhos novos, descobrir suas possibilidades infinitas. Quais foram os motivos para escrever O Guia?

MF: São caixinhas de pensamentos diferentes. Primeiro, ele tem um projeto estético muito claro de tentar romper com uma tradição de narrar os pobres apenas como melodrama ou como pessoas que estão lutando pela sobrevivência. Eu queria demonstrar ali que a cabeça de um jovem pobre, urbano, pensa a cidade. É contemporâneo. Geralmente os pobres são narrados por folclore, melodrama, como operários, e de alguma maneira desprovidos de um discurso de subjetividade. Eu queria demonstrar que tinha um fluxo de pensamentos num personagem popular. Ele não é só dialógico, ele não está só lutando pela sobrevivência, ele não é um operário. O mundo já está dentro da periferia. A periferia não é outro do mundo. Tinha uma estratégia de escrita fragmentada, uma estratégia plástica de tentar criar procedimentos. Durante a escrita eu fiz inventários de todas as ruas que eu passei, mapas dos lugares onde senti certas coisas. Não escrevi como um romance. É proposital a voz que finge ser autoficção, justamente porque se os personagens pobres são tipos, e eu queria romper com os tipos, só colocando a vida como linguagem eu poderia romper com isso. Então tem um projeto estético e político de um lado. Isso era um pensamento muito claro. Por outro lado, tinha uma vontade enorme de tratar da memória, da memória pessoal, como a memória é um elemento importante para a escrita. Então tem um fluxo de memória ali. Generoso, sem mediação. Não é um relato. É uma estratégia para confundir. Será que é vida? Será que não é vida? Eu acho que isso cria uma tensão com o que se costuma ver do que vem de literatura chamada literatura de periferia ou sobre os pobres. A vida na periferia é uma vida muito maior do que só alegria ou violência. Tem subjetividades. A quem interessa narrar a periferia só como um lugar extraordinário, como o outro do mundo, eu queria demonstrar que tinha Chekhov, tinha pensamento. Então o guia foi uma estratégia estética de treinar possibilidades. Eu estava muito ligado à ideia de cinema de documentário de dispositivo e pensando como esse cinema de dispositivo poderia funcionar na literatura. Então, o dispositivo ali era ruas que passei, climas da cidade e como traduzir isso tudo.

O Guia é como uma montagem de cenas. Um filme feito com uma câmera na mão, como O Homem da Câmera de Dziga Vertov. Em 2016, você levou o livro ao teatro. Como foi a adaptação?

MF: Não foi adaptação. A gente colocou o texto do livro em cena. O que o teatro traz? O teatro traz a presença. Eu queria colocar o corpo daquele jovem em cena. Se no livro é o pensamento dele, ali a gente vê as decisões dele. Como ele tomava cada decisão de pensar, falar, comandar. Acho que teatro também trata esses personagens populares apenas como tipos. A peça é justamente um monólogo para demonstrar que ele tem pensamento. Por exemplo, “Arlequim, servidor de dois patrões”, do Carlo Goldoni, uma peça clássica. O Arlequim é alguém que está procurando comida. São personagens lutando pela sobrevivência. Eu queria demonstrar que mesmo em alguém que está lutando pela sobrevivência, tem pensamento, tem subjetividade. Por isso colocar esse corpo em cena. Então a adaptação tentava preservar o fluxo de pensamentos do personagem. E, ao mesmo tempo, tem vídeo em cena, como se fosse a extensão da cabeça dele, porque o personagem pensa de maneira cinematográfica. Ele pensa a vida como uma montagem de cinema. Então foi uma investigação de como esse corpo pode estar em cena.

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Foto: Leo Aversa

Em O Desentendimento, o pensador Jacques Rancière diz que “a política existe quando a ordem natural da dominação é interrompida pela instituição de uma parcela dos sem-parcela” (26). Me parece que sua metodologia se enquadra nisso.

MF: Eu acho que a democracia precisa não apenas de representação, mas de produção de presença. A democracia não é só representação. A gente acostumou a pensar que a democracia é representação, representar a alguém. A esquerda adora representação, dizer que representa os pobres. Eu acho que a democracia precisa de presença. Então todo meu trabalho, seja na literatura, fazendo filmes, peças ou metodologias sociais, como é o caso da Agência de Redes, que escuta ideias de jovens para botar em prática, é de tentar produzir uma presença de figuras que não são de um determinado meio num determinado meio. Eu sou um cara do Rio de Janeiro, a minha questão é o Rio de Janeiro. Eu tento fazer com que pessoas que vem de onde eu venho tenham voz dentro da cidade. Que os recursos vão para esses lugares de maneira mais democrática, e que a gente tenha uma cidade que assume seu caráter popular contemporâneo com muitas vozes. Os pobres já foram muito representados. O pobre já foi o homem do campo, em que a sua subjetividade se confunde com a terra. Eu estou falando de Vidas Secas. O pobre já foi o homem puro e ingênuo que vem para a cidade grande. Já foi o marginal. O pobre nunca foi narrado como contemporâneo, você nunca teve um personagem pobre com memória. A gente está fazendo um personagem pobre com memória. Escutar a ideia do jovem, ao invés de conscientizar o jovem. Não gosto dessa ideia de “vamos conscientizar o jovem dos seus direitos”. Não! Vamos criar junto com ele a presença dele dentro da cidade, porque a maior cidadania é poder falar de si. Acho que uma democracia precisa de corpos com diversidade em diversos lugares do poder. Então fazer O Guia Afetivo também foi uma tentativa de construir essa presença. “Veja, literatura, um personagem pobre também narra a cidade com memória”. Então o meu trabalho é esse. Resumindo, é produzir mais presença. Talvez isso tenha a ver com Rancière. A produção de presença. Romper com uma lógica histórica de “estamos falando pelo povo”. Não! Vamos tornar a sociedade mais diversificada. Vamos botar mais vozes.

Você escreve uma coluna de opinião para o jornal O Globo. Antes de terminar 2015, você declarou o fim do boom da periferia. O que quis dizer com isso? O que está por vir?

MF: O boom da periferia foi esse encantamento e, ao mesmo tempo, uma tentativa de captura de tudo que vinha sendo produzido culturalmente pela periferia. Existia um fetiche com a periferia no Brasil, e a periferia ficou como uma commodity que alimentava projetos médios. De alguma maneira esse boom acabou. O que eu quis dizer ali é que só ter visibilidade, daqui para frente, não é suficiente para garantir direitos. Nesse boom, apareceu de tudo. Do funk ao passinho, aos projetos sociais de periferia, à uma juventude. De agora em diante, para continuar, tem que consolidar esses espaços. Não pode mais ser boom. Se a periferia continuar só a ser boom, aparece um, aparece outro, aparece outro… O mercado vai capturando. Essa lógica de boom que tinha que acabar. Agora é hora de ocupar espaços. Eu não estou dizendo que o fim do boom significa que o projeto foi pleno, mas que aquela lógica estava acabando. Para conseguir mais direitos é preciso agora estar em locais de comando. Isso significa o que? Em vez de filmar a favela, precisa ter produtora de filmes na favela. O que é um boom? Quando aparece algo desorganizado que qualquer um pode capturar. Qual é a fase depois do boom? Vamos crescer, vamos consolidar. Daqui em diante, se a periferia continuar sendo apenas um boom, ela vai ser commodity para alimentar o que já é o status quo. Eu quis chamar atenção que de alguma maneira o boom da periferia alimentou novela, alimentou política cultural, só que agora esses que apareceram querem também discutir o poder, querem também discutir políticas, não apenas ser novidade. É uma nova fase. Não pode manter a periferia só alimentando com novidades a sociedade. Era isso que eu queria dizer.

O boom mantém o essencialismo da periferia…

MF: E de alguma maneira mantém a pobreza, mantém a desigualdade, porque a periferia vira um lugar apenas de alimentar o sistema. É hora de a periferia ocupar lugares institucionais. Eu acredito na institucionalidade. Eu acredito na necessidade de dialogar com o estado. Não acho que é bom para periferia ser coletivo. Coletivo é bom para classe média. O cara que vem de origem popular precisa aprender a dialogar com o Estado, ter instituição, ser ONG, porque ele precisa disputar o Estado. Um moleque de classe média que é um coletivo, ele vira um revolucionário, mas ele tem amigo artista, arquiteto. Ele não precisa de institucionalidade porque ele já nasceu na institucionalidade. Então se a periferia ficar só fazendo coisas no boom –o boom floresce em tudo quanto é lugar. Agora nós temos que ser maduros. Se a gente não for maduro para disputar, a gente vai virar sempre o que inventa coisas para sociedade. Por isso que foi importante, por exemplo, agora há pouco tempo o estado ter reconhecido os mototáxis como profissão. Isso é uma consolidação de um direito. Eu luto para que agora o que se faz na periferia seja reconhecido como mainstream, como indústria, e não mais como “ah, que legal os pobres estão fazendo isso, vamos transformar num filme sobre a vida de vocês”. Não, nós queremos contar a vida inclusive de pessoas de classe alta. Por que um cara que vem de favela não pode escrever um romance sobre quem vive em outro lugar? Por que a favela só tem que falar de si enquanto todas as outras classes podem falar de tudo? O que é o colonialismo? É alguém que tem direito de falar de você, o que você é. Então, eu acho que a periferia chegou num momento que ela inclusive tem que disputar uma nova crítica, porque a crítica que existe hoje tem categorias de análises que servem a um modernismo. O que é um modernismo? O pobre como alguém ingênuo, precário, carente, marginal. O pobre é contemporâneo, o pobre urbano. Quando estou dizendo que é necessário decretar o fim do boom, é assim “cara, nós não somos mais o outro, não somos mais uma novidade. Nós estamos aqui nesse lugar e queremos disputar o poder. Não queremos mais ser potência, porque se somos potência, somos capturáveis. Nós queremos ser poder”.

Eu acho que a sua estratégia é transformar a cidade…

MF: A cidade é mais importante para mim. A cidade. A gente sempre fala de Estado, né? Mudar o poder. Apesar do poder no Brasil ser desigual, ser um poder para a elite, eu sou fruto da cidade. Eu sou fruto das relações que eu criei na cidade, das redes. Mesmo sendo um jovem pobre, as redes da cidade e a minha maneira de me relacionar com elas, consegui inventar. Eu acho que a cidade é uma categoria pouca usada. A gente sempre acha que a cidade é apenas uma representação do poder. Não! A cidade pode ser uma outra categoria que não é o poder. Eu quero desenvolver a cidade como uma categoria alternativa ao poder. Uma maneira de manter a desigualdade – Santa Cruz que é o lugar onde eu cresci – é você só levar políticas de assistência social para Santa Cruz, e não pensar no desenvolvimento econômico de Santa Cruz. Enquanto Santa Cruz for o lugar que você leva políticas de assistência para os pobres e você não pensa num projeto urbano, projeto econômico… não existe um arquiteto nesta cidade, um urbanista que pensa Santa Cruz. As pessoas querem pensar o Leblon, o Centro. O problema não é só do poder. O problema também é dos campos criativos. Toda minha questão é a cidade. Como eu tensiono o poder a pensar a cidade.

Ao mesmo tempo, a cidade sempre está mudando. Agora, por exemplo, o Rio de Janeiro está numa fase de muita mudança por conta dos Jogos Olímpicos. Há ocupações de espaços como o Ministério da Cultura, movimentos estudantis e mais. Isso afeta a sua estratégia?

MF: Não. A minha estratégia é trabalho comunitário dentro das favelas. Minha estratégia é outra. Eu não acho trabalho comunitário ingênuo. Trabalho comunitário para mim não é dar a mão, ouvir as pessoas, fazer uma ciranda. Trabalho comunitário é, um pouco na linha do Richard Sennett, desenvolver uma inteligência comunitária de transformação. Eu não sou da resistência. Eu sou da invenção. Eu quero inventar. A minha maior resistência é inventar. Não afeta minha estratégia. Eu acho que tem muitas coisas acontecendo na cidade que são boas. Né? Foram dezoito escolas construídas na Maré. Eu não posso dizer que isso é populismo. Porque num governo do PMDB, o cara fez dezoito escolas na Maré e você diz “ah, é populismo! ”. O parque de Madureira é o maior equipamento de transformação. É como um espaço urbano pode melhorar as relações sociais. Então eu acho que, às vezes, as pessoas são contra algo que acontece por conta de uma disputa de poder. Eu quero pegar as coisas boas, eu sou muito pragmático. O que é bom aqui? Eu quero garantir políticas independentemente de quem está no poder. Porque, por exemplo, o próprio governo Dilma, teve coisas boas e coisas ruins. Eu faço parte de uma organização da sociedade civil. Não sou movimento social. O que uma organização da sociedade civil faz? Ela vê um problema e desenvolve uma solução. Um movimento social luta por uma causa. É diferente do meu trabalho. Acredito no reformismo radical, lento e gradual. Só que para isso você tem que desenvolver os pobres como lideranças. Os pobres tanto numa estrutura mais liberal como numa estrutura até mesmo socialista, acabam sendo subalternos. A gente quer formar a primeira geração de periferia que ocupe lugares de intelectuais, de decisão, de poder, de artistas. E que a gente não seja mais um outro que as pessoas vão levar a civilização. Então esse é um pouco meu projeto. Evidente que eu acho que o Brasil, ele é um Brasil — o governo do Lula mudou muito o Brasil. É inegável isso, é inegável. O que eu acho é que a gente precisa radicalizar, ir além disso.

Já mencionamos sua coluna de opinião no jornal O Globo. Além disso, você tem feito filme, literatura e teatro. E também tem uma presença nas redes sociais. O que você pode conseguir nesses últimos espaços que nos outros não?

MF: A coluna me deu um rigor de pensar toda semana.

Um compromisso…

MF: Toda semana. Eu acho que o colunista, ele escuta. Ele não só fala. Então a coluna é uma tradução também das coisas que eu escuto. Me deu um rigor de escrever e de pensar com responsabilidade. Se eu tivesse só o Facebook talvez eu fosse mais agressivo. Eu penso sempre que na coluna eu tenho que escrever para quem não concorda comigo, e não para marcar posição. Eu não quero marcar posição. Eu quero dialogar. Eu quero trazer o outro que não pensa como eu, para dizer “olha só, pensa por esse lado, veja isso”.

Voltando para O Guia, não o encontramos mais nas livrarias, está esgotado. Não pensa em reeditá-lo?

MF: A gente fez três edições. Então, não sei. O Guia me deu muita coisa. Eu acho que a literatura dá precisão do que você quer pensar. O cinema é um agenciamento, o teatro é bacana porque você convoca pessoas para ver o outro, ali, presente. Mas a literatura é uma voz muita precisa. O Guia já me deu muita coisa. Eu não estaria fazendo o que eu faço hoje, do ponto de visita inclusive metodológico, não de reconhecimento, se não fosse O Guia. Ele sempre me dá muitos encontros bons com as pessoas. É muito bom isso. Um livro é uma possibilidade enorme de um contato direito com o outro, sem mediação. Isso é muito interessante. Não sei o que pode acontecer com O Guia. Mas eu gosto muito dele.

E a gente pode conseguir O Guia em PDF. Assim chega a…

MF: Mais pessoas. Tem muitas teses. Sempre aparece alguém “ah, tô fazendo uma tese sobre O Guia”. Mas é muito louco! Tem gente que faz tese de biografia, tem gente que faz tese de autoficção, tem gente que faz tese de periferia. É muito interessante esse descontrole, isso é muito mais uma questão do leitor do que do autor. Eu espero do Guia que ele encoraje outras pessoas. Quando eu lancei o guia eu fiz uma turnê, não para divulgar o livro, mas para mostrar como eu consegui escrever. Eu mostrei o meu método inventado para outras pessoas. Em Cuiabá eu trabalhei com mulheres da agricultura que fizeram memórias do feijão. De toda relação delas com o feijão. E fui em cidades fazendo isso. Então o que eu quis fazer com O Guia foi também encorajar outras pessoas a escrever. Muita gente fez oficina comigo aqui a partir do Guia e escreveram historias a partir do território. Eu acho que a grande invenção do nosso trabalho, além dessa presença do pobre, também é pegar o conceito de território e tirar ele da sociologia e botar na arte. Toda nossa criação é a partir do território. O território é uma categoria libertadora. Porque até então, tudo o que vinha da periferia era pensado num tipo de personagem que as pessoas achavam que tinha ali. Como se ali não tivesse produção, criação. Então eu já dei oficina de memórias de leite que você bebeu, memória do que você come. Memória das ruas, lugares onde você sente medo. Toda estratégia que eu bolei, eu abri. E vejo hoje outras pessoas indo além, a partir disso. Eu acho que o mais importante no Guia é esse encorajamento para outras pessoas também pensarem “caramba, vou fazer memória dos meus objetos, vou fazer memória das ruas que eu ando. ” A estratégia – porque a literatura ainda é um dos lugares da elite, né? – é encorajar as pessoas que vem de periferia a escrever, porque a periferia tem muita oralidade. A literatura pode atingir poucas pessoas, mas ainda influencia muita coisa. Eu acho que o melhor do Guia foi mais a difusão da estratégia da escrita do que o próprio livro.

A ideia que qualquer pessoa pode escrever…

MF: Isso. Algum tipo de estratégia estética, né? Essa imagem também de que o escritor é alguém sentado, escrevendo um livro com o abajur ligado, é uma construção social de uma ideia de um autor burguês, introspectivo, excêntrico. É uma imagem do século XIX. Ela inibe outras pessoas. Para escrever O Guia eu fiz quase um atelier dentro de casa, colando bula de remédio, fazendo inventário, fazendo mapa, gravando. Então escrever também é plástico. Não é uma coisa que baixa. O autor pode ser outra coisa também.

Como é que você se tornou um escritor?

MF: Foi uma máquina de escrever que eu ganhei. Um dia apareceu uma máquina de escrever lá em casa. É por isso que eu acredito em dar instrumentos para as pessoas. Essa máquina de escrever mudou tudo. Uma máquina de escrever que meu padrasto comprou num ferro-velho. Se aquilo não tivesse chegado, eu acho que não teria tido essa relação com a escrita. Agora, publicar foi através de lutas, e isso e aquilo, né? A literatura precisa de tempo. Eu acho que o Facebook também me ajudou muito, de começar a escrever com mais continuidade. Mas eu tinha uma intuição que eu precisava escrever, desde muito garoto. Eu lia muito. Eu gosto do mundo mental da literatura, mais do que do mundo mental da teoria. No mundo mental da literatura cabe a errância, o que está por vir. A teoria tenta dizer o que já existe, né? A literatura tem um compromisso de produzir uma presença nova.

De imaginar…

MF: Isso! Imaginar e que vai inventar realidade. Então o mundo da literatura talvez tenha mais a ver com a minha história, porque é uma história de ir pegando conceitos e ir criando sem muito rigor. De alguma maneira a música punk me ajudou a escrever num primeiro momento, fazer letra punk. Eu acho que foi um acúmulo de incentivos. O que eu tento fazer com meu trabalho agora é que isso não aconteça mais por acaso do destino, que a gente leve isso para outras pessoas. Um exemplo que eu sempre gosto de dar, a mãe na periferia bota o nome do filho de John Lennon da Silva, não é por alienação. É um desejo de cultura, só que ela não sabe fazer poesia porque ela não teve instrumentos para isso. É uma maneira de marcar a vida. Acho que tem que dar instrumentos para as pessoas. A máquina de escrever quando chegou lá em casa, foi um instrumento. Não foi assim “ah, vou escrever”. Um dia ela estava lá, eu dei um toque. Depois dei outro toque, outro toque. Eu fui criando essa intimidade. Agora, eu gosto mais de escrever porque escrever tem fluxo mental, e eu gosto disso.

Você voltou a dirigir peças…

MF: Minha primeira formação foi em teatro. Eu devo tudo ao teatro.

Em que está trabalhando agora?

MF: Eu criei um festival onde a gente escuta histórias de um orador, transforma em cena e apresenta na casa dessas pessoas. Esse festival acontece no Rio, em Londres e na África do Sul. O teatro como uma forma de agir na cidade e buscar novos elementos para a dramaturgia, e a própria ideia de cena que não acontece só no palco. Eu gosto de romper fronteiras da cena. Minha questão é: como colocar a subjetividade urbana em cena, e que não tenha afetações contemporâneas? Como disputar o lugar do contemporâneo? O popular é sempre deixado para o lado do folclore. Como disputar que o popular é contemporâneo? Contemporâneo não é só se arrastar no chão, fazer um tipo outsider. É contemporâneo também esse trabalho, ele não é só social. Eu acho que o teatro é o lugar de produzir presença, para que o outro se disponha a ver um outro em cena contando o mundo dele. Eu acho isso muito poderoso no teatro. Num mundo em que tudo é interação, o teatro propõe concentração, você se concentrar para ver o outro. Então eu gosto. Foi a escola de teatro que me deu a ideia de cultura, me deu a ideia de como pensar o mundo, de produzir. Então eu só cabia inicialmente no teatro, porque a literatura e o cinema eram muito fechados. No teatro cabia penetras. Então eu devo tudo ao teatro. Eu sempre gosto de voltar ao teatro.

* Marcus Faustini proviene de la zona oeste de Río de Janeiro y la periferia carioca marca todo su trabajo. Faustini ha cruzado casi todas las fronteras creativas con obras de teatro, cine, literatura y trabajo comunitario. En 2009, publicó O Guia Afetivo da Periferia (Enlace para PDF: http://www.hotsitespetrobras.com.br/cultura/upload/project_reading/0_Miolo_completo_Guia-Afetivo-Periferia-Miolo-6_online.pdf), lo cual llevó al escenario este año.

Ascensión y caída del lulismo

Por: Idelber Avelar

Foto: Valter Campanato

 

El teórico literario y crítico cultural propone un recorrido de lectura retrospectivo para analizar el funcionamiento del sistema político brasileño y sus anquilosados mecanismos de blindaje. Relee antagonismos, contradicciones y oxímoros en la retórica lulista y cuestiona el alcance de las conquistas sociales en términos reales. Idelber Avelar reivindica el rol activo de las multitudes, de izquierda y de derecha, en las calles desde el 2013 y cuestiona el término “golpe” para referirse a la destitución de Dilma. De este modo se posiciona contra un olvido: la presencia de las multitudes en el origen de la destitución de Dilma. En ese sentido, el autor concluye que “la retórica del golpe obstaculiza la propia lucha contra el gobierno Temer, que no es sino una rigurosa continuación del gobierno Dilma”. 


 

Hay una portada de 2009 del bastión del periodismo liberal, The Economist, con el Cristo Redentor y el titular Brasil despega. Era el auge. Brasil conquistaba la condición de país sede del Mundial de Fútbol y de los Juegos Olímpicos, Lula llegaba a 85% de aprobación popular y 36 millones de brasileños habían dejado la pobreza. El país resistía a la crisis provocada por el colapso de las hipotecas estadounidenses gracias a políticas keynesianas de estímulo al mercado interno y la estabilidad económica heredada de los gobiernos de Cardoso en los años 90 se combinaba ahora con el combate a la pobreza propio de los gobiernos de Lula. Brasil dejaba de ser el país del futuro. El futuro había llegado.

Menos de siete años después, la desigualdad ha vuelto a crecer, hay 12 millones de desempleados, el PIB ha encogido por seis trimestres consecutivos en una recesión que diezmó 10% de la riqueza del país, se vive un escándalo de corrupción en que se desvendó el robo de lo equivalente a un Uruguay entero de una sola empresa, todo el sistema político está en colapso y un impeachment con aires de farsa ha tumbado a Dilma Rousseff, que atravesó todo el año de 2015 arrodillándose ante ladrones y tratando de salvar su mandato en medio de una de las más bajas tasas de aprobación de la historia de la democracia, nada menos que 9%.

¿Qué ha pasado?

La peor manera de desentender este proceso es empezar con el 12 de mayo de 2016, fecha de la apertura del proceso de impeachment en el Senado. Hay que retroceder y detenerse en algunos rasgos del sistema político brasileño, que tiene poco en común con los otros países latinoamericanos. Al contrario de los sistemas centroamericanos, tradicionalmente bipartidistas y escindidos entre liberales y conservadores, al contrario del sistema chileno, triádico (compuesto por las derechas, divididas entre pinochetistas y liberales, el centro demócrata-cristiano, y las izquierdas, divididas entre socialistas y comunistas), al contrario del sistema argentino, en que una gran fuerza – hasta los años 1940 el radicalismo, después el peronismo – opera como polo organizador de todo el campo, en Brasil el sistema funciona a partir de la proliferación de partidos fisiológicos para los cuales la ubicación en el espectro ideológico importa menos que las alianzas de conveniencia basadas en la oferta de cargos en aparato estatal, la cesión de tiempo de televisión en las campañas electorales y el soborno puro y simple.

Ningún partido elige el Presidente acompañado de más de 25% del Congreso. En los últimos 20 años, la fórmula que garantizó la gobernabilidad, tanto bajo el Partido de los Trabajadores (PT, de Lula y Dilma) como bajo el Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB, de Fernando Henrique Cardoso, originalmente de centroizquierda y cada vez más un partido de centroderecha), ha sido la construcción de bloques de apoyo anclados en el chantaje, la negociación a puertas cerradas y el intercambio de favores. Este es el sistema que el filósofo Marcos Nobre ha tildado pemedebismo, a partir del PMDB, federación amorfa de caciques regionales, partido epítome de ese arreglo y desde 2005 el principal socio del PT en el ejecutivo federal. El pemedebismo, según Nobre, tendría como rasgos el gobiernismo (está siempre en el poder, no importa quién  gane las elecciones), la producción de supermayorías legislativas, el cierre máximo a la entrada de nuevos miembros y el bloqueo a los adversarios detrás de las cortinas,  evitando el embate discursivo en el cual las posiciones fueran explicitadas. El pemedebismo es, ante todo, un mecanismo de blindaje del sistema político.

El proceso de los últimos años se puede entender como el resultado del encuentro entre el lulismo y el pemedebismo. El lulismo no se constituye inmediatamente después de la elección de Lula a la Presidencia en 2002, sino en 2005, cuando estalla la crisis del Mensalão – la revelación del pago de sobornos a diputados fisiológicos para que votaran con el gobierno. Bajo presión mediática, Lula organiza la defensa de su gobierno alrededor del carisma de su figura. Sale a las calles en mítines cada vez más agresivos, invita a Dilma a que sea su Jefa de Gabinete, rompe con el modelo de compra de apoyo al por menor que había utilizado hasta entonces y trae el PMDB para dentro de su base de apoyo, organizando en una sola central, por así decir, la política del intercambio de favores. La coalición PT-PMDB gobernaría Brasil por los 11 años siguientes. En las presidenciales de 2006, la constitución de una base social lulista ya se hace visible: el PT había perdido buena parte de clase media durante el escándalo de corrupción del año anterior, pero ahora conquistaba apoyo de los sectores más pobres, beneficiados por los efectos de los programas de distribución de ingreso. En esa junción entre el escándalo del Mensalão y las elecciones de 2006 se constituyen los rasgos fundamentales del lulismo.

El lulismo es una sinfonía modulada de antagonismos, contradicciones y oxímoros. Mientras que la administración petista anterior al lulismo (2003-05) se anclaba en el discurso de la conciliación y en la presentación de Lula como líder de todos, a partir del Mensalão el lulismo necesitará siempre un antagonista. Este lugar será nombrado como: los medios golpistas que quieren tumbarlo, la oposición de derecha que no acepta que los pobres viajen en avión, la clase media con complejos de perro callejero que solo idolatra lo foráneo, los ambientalistas santuaristas que atrabancan el desarrollo en su obsesión por salvar bagres y salmonetes. Al antagonizar otros actores sociales, el lulismo mantendrá una contradicción visible entre discurso y práctica. Reiteradamente confrontando la prensa en sus discursos, Lula nunca dejó de ser amistoso y conciliador con los grandes oligopolios de la comunicación en su práctica ejecutiva, ya en la distribución de las apropiaciones publicitarias, ya en el nombramiento de sus Ministros de Comunicación, siempre amigos y a veces ex funcionarios de las Organizaciones Globo. A menudo defendiéndose de las críticas de la derecha con un discurso moderado, que se presentaba a sí mismo como centrista y susodichas críticas como paranoicas, el lulismo atacaba a sus adversarios ambientalistas con una radicalización por la izquierda, particularmente durante las campañas electorales. La convivencia entre la necesidad de un antagonismo y la constante contradicción entre discurso y práctica hacen del oxímoron la figura retórica lulista por excelencia. Al contrario del antagonismo y de la contradicción, en el oxímoron los dos términos opuestos conviven en el mismo espacio. Antagonizar y conciliar, denunciar y pactar, insuflar y contemporizar, fueron prácticas reiteradas y simultáneas del lulismo.

A pesar de la presencia del antagonismo en el discurso, el lulismo fue, sobre todo, un pacto conciliatorio de clases. Su fundamento fue la redistribución de algún ingreso a los más pobres sin que se tocara el privilegio de los más ricos. Desde luego, esto es posible en un contexto en que el pastel esté creciendo continuamente, que fue lo que ocurrió durante los años 2000. El boom de las commodities, impulsado por las altas tasas de crecimiento chinas, hicieron de la demanda por soja, petróleo, hierro, carne, aluminio y azúcar la base económica de las conquistas sociales del período. A la vez que financiaba alguna redistribución de ingreso a los más pobres con ese boom de exportaciones, el lulismo abandonaba cualquier pretensión de realizar las reformas estructurales en nombre de las que el PT había sido construido. El sintagma “reforma agraria” desaparece del discurso político y la posesión de la tierra en Brasil sigue estructurada en un marco latifundista comparable al México prerrevolucionario. La reforma política que podría desestabilizar el blindaje oligárquico del pemedebismo fue abandonada inmediatamente después de la asunción en 2003. El sistema tributario brasileño siguió siendo uno de los más regresivos del mundo. El artículo de la Constitución Federal que prohíbe los oligopolios en las comunicaciones jamás fue aplicado. Pero, es verdad, un número considerable de pobres ahora tenía refrigeradores y viajaba en avión.

Las conquistas sociales del lulismo tuvieron lugar, sobretodo, en el terreno del consumo y no de la ciudadanía. En la enseñanza superior, se instalaron programas en que el Estado aportaba becas para que estudiantes pobres entraran a facultades privadas de dudosa calidad. Se intensificó la construcción de hidroeléctricas en Amazonia, también financiadas por aportes públicos que garantizaban la ganancia privada, incluyendo la etnocida hidroeléctrica de Belo Monte en el Río Xingu, la obra más cara de la historia del país y proyecto de la dictadura militar resucitado por Dilma Rousseff después de su llegada a la Jefatura de Gabinete en 2005. Los subsidios a la industria automovilística crecieron exponencialmente, impidiendo otra reforma no realizada por el lulismo, la reforma urbana. El programa de habitación Mi Casa, Mi Vida, a la vez que proporcionó vivienda para millones de familias, fortaleció los lazos de corrupción del Estado con las constructoras (corazón de la financiación de la política en Brasil) y las deudas de clientelismo de los movimientos sociales con el gobierno – ya que son ellos los que muchas veces escogen las familias beneficiadas. Parte significativa del crecimiento del consumo se dio a través de la expansión del crédito, generando un endeudamiento que empezó a cobrar su precio cuando se agotó el boom de las commodities.

En los dos primeros años del gobierno de Dilma (2011-12), la mandataria mantuvo las altas tasas de popularidad de Lula, atravesó un largo período de luna de miel con la prensa – dato hoy olvidado por sus apoyadores – y consolidó la imagen de jefa intolerante con la corrupción, sumariamente dimitiendo Ministros sobre los cuales se revelaba algo sospechoso. En la política institucional, el contraste con Lula se percibió ya al principio: la nueva Presidenta era una autócrata no acostumbrada al diálogo político. Escaseaban las conversaciones entre el Ejecutivo y el Legislativo y abundaban los relatos acerca de asesores, Ministros o correligionarios expulsados de la sala de reuniones bajo insultos. En condiciones internacionales ya no tan favorables, su Nueva Matriz Económica enfatizaba el control artificial de precios como el de la gasolina, la expansión del crédito de los bancos estatales y la intervención del Banco Central sobre el cambio. Empezaba allí un período de bajo crecimiento, inflación y, a la vez, aumento de los gastos públicos.

Se estaba acabando la plata, pero Dilma no parecía darse cuenta. Mientras tanto, dos fenómenos cambiarían el destino político del país: las Jornadas Populares de 2013 y la investigación policial conocida como Lava Jato.

A partir de la brutal represión policial a una protesta común y corriente por transporte gratuito convocada por el movimiento Pase Libre (MPL), en junio de 2013, en San Pablo, se desató en el país una gigantesca ola de manifestaciones, con pautas difusas y contradictorias entre sí, y muy referidas al propio derecho de manifestarse. Se levantaron consignas como el derecho a la ciudad, la desmilitarización de las policías, la educación  y la salud autogestionadas, los frenos a la corrupción. Por las principales ciudades brasileñas, se formaban multitudinarios espacios independientes, reacios a cualquier control centralizado. Entre los portavoces del MPL había una notable percepción de la novedad política que se producía allí, una inteligencia flexible que los llevaba a no alinearse con ninguna fuerza partidaria y seguir en la lucha por sus consignas y por la legitimidad de la salida a las calles. Cuando se concluye la primera semana de revueltas, las jornadas ya tenían el apoyo de 80% de los brasileños.

Las protestas de junio no tenían la administración petista como su primer blanco y no eran dirigidas contra Dilma, pero por primera vez en 30 años, multitudes salían a las calles sin que el PT tuviera cualquier participación. Las respuestas, tanto del gobierno como del partido, fueron erráticas y confusas. Al principio se intentó descalificar las protestas como actos de pequeños burgueses (coxinhas). Con el crecimiento de las multitudes, los gobiernos federal y provinciales (varios de ellos del PT, como los de Bahia, Rio Grande do Sul y Distrito Federal) pasaron a una brutal represión, a menudo combinada con intentos de cooptación del propio partido, que llegó a convocar a sus militantes a que se juntasen a ellas, para luego echarse para atrás. Dilma permaneció callada durante 10 días enteros. Cuando apareció, propuso una Asamblea Constituyente “Parcial”, dedicada a la reforma política, sin haber consultado con su Vicepresidente, que es constitucionalista y era su puente con el Congreso, y sin haberlo discutido en su proprio partido. La propuesta naufragó al día siguiente, mientras verdaderas masacres policiales se llevan a cabo en las calles. A partir de allí, el debate sobre el legado de Junio pasaría a ser un marco ineludible de la discusión, mientras se iba fortaleciendo el ala “verdeamarilla” y anticorrupción en las protestas.

Casi simultáneamente, las investigaciones policiales en la Operación Lava Jato van revelando un enorme tejido de corrupción en Petrobras, con sucesivas delaciones involucrando constructores, políticos y funcionarios públicos. Por primera vez, políticos de destaque en el escenario nacional eran encarcelados por corrupción. El modus operandi de la corrupción pasa a ser conocido de amplias capas de la población: financiar a candidatos al Ejecutivo y al Legislativo, en varios partidos, y luego cobrar estas inversiones bajo la forma de contratos superfacturados con el Estado. Las sumas son  abrumadoras: las obras públicas citadas en la Operación encarecieron R$ 162 billones mientras se realizaban y la Policía Federal calcula que los desvíos del erario público llegan a R$ 29 billones. La Operación Lava Jato desestabiliza todo el sistema político y, cuando se realizan las presidenciales de 2014, el país ya acumulaba todas las señales de una profunda crisis, maquillada por el gobierno Dilma con vistas a las elecciones. El maquillaje de las cuentas empeora significativamente, desde luego, la dimensión de la crisis.

La campaña petista contra la líder ambientalista Marina Silva en 2014 entró a la historia como una de las más sucias jamás vistas. Se sabía que un ajuste fiscal era inevitable con la victoria de cualquiera de los candidatos, ya que la explosión de los gastos públicos había llevado el Estado al borde de la bancarrota. Pero la campaña de Dilma –interesada en tener un ballotage más fácil contra Aécio Neves, identificado con la derecha –se lanzó a la “deconstrucción” de Marina con tremenda violencia, utilizándose desde el racismo hasta la acusación de que ella planeaba cancelar derechos laborales y realizar privatizaciones. La estrategia funcionó y Marina quedó fuera del ballotage, vencida por Dilma con pequeño margen. Cuando asumió el gobierno para su segundo mandato, en enero de 2015, Dilma pasó a realizar todo lo que había acusado a Marina y Aécio de planear hacer: cortó derechos laborales, promovió privatizaciones, solidificó las alianzas con la derecha evangélica, eliminó gastos en salud y educación. En menos de dos meses, se erosionó su ya precaria base de apoyo popular y multitudes empezaron a salir a las calles en defensa de su impeachment. Las multitudes de 2015 tenían un carácter distinto de las de 2013: ahora sí el blanco era el gobierno federal. Por primera vez en 50 años, las calles pertenecían a la derecha. Empezó allí, con millones en las calles, lo que sus apoyadores después llamarían el golpe.

 Los infortunios de Dilma se aceleraron con la desastrada decisión de lanzar a un candidato petista a la Presidencia de Diputados, lo que deja al partido aislado y abre camino para la victoria de Eduardo Cunha, del PMDB de Río, líder de la mafia evangélica acusado de varios crímenes de corrupción y financiador de otro centenar de diputados. Cunha había acumulado poder en Brasilia en parte gracias al mismo PT, que en 2010 lo había escalado para defender a Dilma en el medio evangélico. Él ahora se convertía en el principal chantajista de sus ex aliados. A lo largo de 2015, Brasil vivirá la combinación entre enormes manifestaciones callejeras por la destitución, los chantajes de Cunha a Dilma y los intentos de ésta por preservar su mandato haciendo una concesión tras la otra –llegando incluso al punto de nombrar como Ministro de Salud a un dueño de manicomios del PMDB.

  Aún cuando Cunha ya era denunciado por corrupción y juzgado en el Consejo de Ética de Diputados, Dilma y Lula intentaban un acuerdo que impidiera la destitución, pero el voto contra Cunha de los diputados del PT decide la cuestión: Cunha abre el proceso en diciembre de 2015. De las primeras manifestaciones a la conclusión de la votación, el 31 de agosto de 2016, transcurren 18 meses. Dilma es condenada por el maquillaje fiscal que todos –apoyadores y opositores– saben ser un pretexto. En todo caso, mucho antes de la apertura del proceso, ella ya había dejado de gobernar. Aún en agosto de 2015, centenares de miles gritaban por su destitución en las calles, pero los  partidos de oposición nítidamente tergiversaban y Temer aún negociaba en el Congreso la aprobación de pautas deseadas por Dilma, mientras ésta intentaba, en cooperación con su brazo derecho, el petista Aloizio Mercadante, “deshidratar” al PMDB llevando sus diputados a otros partidos. Temer solo la abandona el 08 de diciembre, cuando ya ni siquiera su propio partido le brindaba un apoyo más que formal.

 Del hecho de que la noción constitucional de crimen de responsabilidad haya sido leída según el sabor de la conveniencia para condenarla, los correligionarios de Dilma pasaron a referirse a la agónica y prolongada caída de la mandataria como un golpe. Ha sido un golpe con muchos ineditismos: probablemente el único golpe latinoamericano dado con 70% de aprobación de la población y respaldado por las más masivas manifestaciones de la historia. El único golpe en que miembros del partido golpista y del partido golpeado se reúnen después de la votación para una fiesta conjunta. Un golpe cuyo rito fue discutido y aprobado por unanimidad en una Suprema Corte que tuvo 8 de sus 11 miembros escogidos por el partido golpeado. Un golpe en que la Presidenta sale del país por tres días, habla en las Naciones Unidas, deja al golpista en su silla y la reasume cuando vuelve. Un golpe con más de 10 sesiones de defensa de la golpeada. Un golpe sin un solo muerto, un solo preso político (además de los de siempre, negros y pobres), una sola línea censurada en la prensa o un solo cambio en el ordenamiento constitucional del país. Un golpe en que el partido golpeado y el golpista continúan aliados en más de 1.500 municipios para las elecciones municipales.

 La destitución fue, entonces, la expresión de varios vectores: gigantesca presión popular; la bancarrota económica del país; la articulación de la clase política para defenderse de una operación policial; el estelionato electoral con el que Dilma implementó un programa opuesto al que defendió en los comicios; la incapacidad de la democracia representativa de responder a la creatividad vital de junio de 2013. En este contexto, la retórica que se va consolidando en la izquierda alrededor del término golpe cumple la función de producir olvido, normatizar el período anterior al impeachment y recomponer la hegemonía del petismo sobre las luchas sociales, perdida con las Jornadas de Junio. La retórica del golpe obstaculiza la propia lucha contra el gobierno Temer, que no es sino una rigurosa continuación del gobierno Dilma. Sin entender las raíces y las responsabilidades por el fondo de pozo en que se encuentra la izquierda, no hay lucha posible. Brasil, una vez más, amenaza con escoger la amnesia.

 *Idelber Avelar es un teórico literario y crítico cultural brasileño. Se hizo conocido entre la comunidad académica en el año 2000 por su libro Alegorías de la derrota y entre el público general por su blog, O Biscoito Fino e a Massa, en el que debate sobre política contingente, cultura popular y literatura. En su obra aborda la representación literaria de las dictaduras latinoamericanas y la forma en que la cultura lidia con sus secuelas

Leis de incentivo x entretenimento: contra a depressão cultural na literatura brasileira

Por: Anderson Pires Da Silva*

IMAGEN: Lei Rouanet

 

A partir de una declaración de la actriz brasileña Clarice Falcão, el escritor y docente universitario Anderson Pires analiza el devenir de las Leyes de incentivo a la cultura desde el año 2000 hasta el presente. Anderson desmenuza los usos de la ley y diferencia proyectos de cultura y proyectos de entretenimiento para poner en escena el modo en que se conjugan el capital público y los intereses de grandes espectáculos privados, como ocurrió con los casos polémicos del Cirque du  Soleil y la Feria de Frankfurt. Finalmente, invita a los lectores a transitar otras experiencias de creadores independientes que en los últimos años vienen gestando un “sistema literario alternativo”.

*Esta nota pertenece al dossier “Mientras la antorcha: los 100 primeros días después del golpe en Brasil”, a cargo de Juan Recchia Páez. Para una introducción y todas las notas del dossier hacer click en el siguiente enlace: http://www.revistatransas.com/dossier-mientras-la-antorcha-los-primeros-100-dias-del-golpe-en-brasil/dossier-2/


 

Recentemente, em uma postagem no twitter, republicada na edição brasileira da revista Rolling Stone (junho de 2016), a jovem atriz e compositora Clarice Falcão declarou: “Só lembrando, não faturo com Lei Rouanet. Só pra vocês voltarem aos xingamentos de piranha vagabunda, que pelo menos são verdade”. Há nesse desabafo poser dois pontos que gostaria de enfatizar. Primeiro: a falta de uma compreensão profunda, por parte de determinada classe artística no Brasil, sobre a extensão de uma lei de incentivo cultural; segundo, a depressão cultural causada por essa compreensão limitada associada a uma crise de descrença política.

Um breve resumo para o leitor argentino sobre a Lei Rouanet.  A Lei Federal de Incentivo a Cultura foi sancionada pelo ex-presidente afastado Fernando Collor de Mello em 1991. Ficou conhecida como Lei Rouanet em homenagem ao intelectual Sérgio Paulo Rouanet, então secretário de governo. Em linhas gerais, é uma política de incentivo fiscal que possibilita empresas (pessoas jurídicas) e cidadãos (pessoas físicas) aplicar uma parte do Imposto de Renda devido à união em ações culturais. Logo, isso será um negócio para grandes empresas e um problema para a Receita Federal.

A Lei Rouanet surgiu como uma solução para o governo Collor que havia, um ano antes, transformado a cultura em um ministério falido, cortando todas as formas de incentivos federais através do Programa Nacional de Desestatização. O Resultado imediato foi a extinção da Embrafilme.

Criada em 1969, no auge da ditatura militar, a Embrafilme era um empresa estatal produtora e distribuidora de filmes. Desse modo, o governo passava a controlar a produção cinematográfica do país, salvo a produção independente dos cineastas marginais, como Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e José Mojica Marins (também conhecido como Zé do Caixão). Criava-se uma relação de dependência dos produtores cinematográficos às políticas do Estado. Logo, quando extinta a Embrafilme, a produção cinematográfica brasileira entrou em coma. Foi para se livrar da imagem de “inimigo da cultura” que o filisteu Fernando Collor sancionou a Lei Rouanet, como um paliativo cultural, uma chupeta para bebês chorões.

Durante o governo Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), sob o neoliberalismo como paradigma econômico, a Lei Rouanet não tinha o mesmo status e importância que terá no governo Lula-Dilma. Compartilhando de um descompromisso com o incentivo à cultura semelhante ao de Collor, Fernando Henrique praticou uma política econômica de privatização das estatais (ou seja, aprimorando o PND), redução de gastos públicos, congelamento de salários do funcionalismo público, redução de bolsas de pesquisas, ausência de concursos públicos. Logo, diante dessa lógica neoliberal baseada na redução e no corte de incentivos públicos, não causaria espanto algum a extinção da Lei Rouanet. Muito pelo contrário, não só foi ajustada, como permaneceu e atravessou três governos presidenciais durante a década de 1990 (o período Collor, o governo de transição de Itamar Franco e o período FHC), até chegar ao mandato do presidente Luis Inácio Lula da Silva (2003-2010) como uma das poucas coisas permanentes na política brasileira.

Por quê?

Durante os dois mandatos do presidente Lula, cujo governo foi voltado para uma política social efetiva, a Lei Rouanet se tornou a principal fonte de incentivo cultural do Brasil, a menina de ouro dos produtores culturais, tanto os honestos quanto os vigaristas, todos estavam de olho nela, artistas independentes e sonegadores fiscais.

Mas ao invés de simplesmente acusar de desonestos os benecifiários da Lei Rouanet, como alguns músicos e atores vêm fazendo (numa das maiores demonstrações de desunião de classe já vista na história desse país), é preciso visitar o www.cultura.gov para conhecer a diversidade de projetos aprovados, que se estendem de festivais de teatro em cidades do interior à restaurações de obras do nosso patrimônio histórico e projetos educativos. No final de 2014 foram aprovados 804 projetos para captarem recursos via Lei Rouanet.

A Lei Rouanet, sob o aspecto puramente teórico, começou a se tornar um problema quando surgiu, no interior do Ministério da Cultura, uma indefinição conceitual sobre “cultura” e “entrenimento”. O oportunismo e a ganância vieram depois. Pois bem, chamo de um projeto de cultura, os projetos de preservação de patrimônio arquitetônico quanto humano, isto é, as manifestações folclóricas de tradição popular. Por projeto de entrenimento entendo coisas como o Pipoca do psirico ou o Abba symphonic musical dance. São os projetos de entretenimento que geram a maior controvérsia, pois a rigor (e o argumento aqui é mais ideológico) são destituídos de um caráter cultural, pois não refletem nem a memória do povo e nem a história do país, e muito menos fazem parte das pautas de inclusão que regiam o ministério da cultura no período Lula-Dilma.

A primeira polêmica nesse sentido envolveu a turnê brasileira do Cirquedu Soleil em 2006. Na ocasião, o jornal Folha de S. Paulo (um dos principais opositores do governo Lula), publicou com alarde a seguinte manchete: “Minc libera R$ 9,4 mi para Cirquedu Soleil no Brasil”[1].

Ao longo da matéria, a jornalista Silvana Arantes informava que “a empresa CIE (Companhia Interamericana de Entretenimento, de origem mexicana), foi autorizada pelo MinC (Ministério da Cultura) a ficar com 9,4 milhões. A operação foi feita pela Lei Rouanet. É o MinC quem avalia os projetos candidatos a esse benefício e autoriza os valores que eles poderão receber (ou ‘captar”, no vocabulário da lei)”. A jornalista insinua com as palavras “operação” e “receber” que algo escuso acontece. Em suas próprias palavras: “Os patrocínios obtidos pela CIE expõem o uso da lei em projetos de presumível viabilidade comercial, como provam seus êxitos de bilheteria. Os ingressos do Cirquedu Soleil, por enquanto, estão à venda para os clientes Prime (prioritários) do (banco) Bradesco”.

A autora canadense Naomi Klein, em seu livro Sem logo – a tirania das marcas em um planeta vendido, chama de “branding da música” essa expansão do capital privado para o campo dos grandes espetáculos e festivais. Porém, no caso brasileiro, quando o capital privado, para investir em grandes espetáculos, recorre aos recursos públicos, há uma redireção ou disvirtuamento da razão de ser da Lei Rouanet, que é estimular os produtores independentes, ampliar a diversidade artística e o acesso aos bens culturais. Por isso, diante da polêmica do Cirquedu Soleil, o MinC divulgou “uma nota de esclarecimento”, informando que a “busca de democratização do acesso por parte da população” era uma das “principais diretrizes da atuação desta gestão na condução das ações do Ministério da Cultura”[2]. Nesse caso específico, a “democratização do acesso” se traduziu na exigência de meia-entrada para o espetáculo, assim os valores do ingresso variaram entre 50 a 350 reais.

Pelo exposto, fica claro que uma das aplicações da Lei Rouanet, além de fomentar as expressões de menor ou nenhum fim mercadológico, também seria facilitar o acesso da população aos grandes espetáculos, ou seja, uma democratização do entretenimento. Pode um governo de esquerda fazer isso? Para seus críticos, não. Por isso, os deputados da base aliada do vice-presidente Michel Temer, articulista da conspiração que afastou a presidente eleita Dilma Rousseff do exercício da presidência, chegaram a pensar uma “CPI da Lei Rouanet”. Porém, os parlamentares foram confundidos pela própria da natureza da lei.

Segundo o colunista do jornal O Globo, Lauro Jardim, o “propósito da comissão” era “atacar artistas simpatizantes da esquerda e do petismo que tenham sido beneficiados pelo patrocínio cultural”, porém, como o próprio articulista informa, os “campões da lei” não eram necessariamente simpatizantes do petismo, por exemplo, o Itaú Cultural. Inclusive, entre os benecifários da Lei Rouanet se encontra a própria Rede Globo de Comunicação, o mais ferrenho opositor e principal responsável pelo afastamento da presidente Dilma. Assim, se entre os campeões de financiamento estava a produtora Aventura Entretenimento, especializada em musicais como “Elis, a musical”, também estava o Museu de Arte de São Paulo, o Rock in Rio e a Orquestra Sinfônica Brasileira[3].

Durante o governo Lula, principalmente quando a crise econômica mundial ainda era uma “marolinha” para a economia brasileira, em torno da Lei Rouanet se formaram verdadeiros especialistas em Editais de Cultura, a serviço de artistas consolidados no mercado. O caso mais emblemático envolveu a cantora Maria Bethânia, que receberia R$ 1,3 milhões para fazer um blog que se chamaria “O mundo precisa de poesia”, no qual teria um vídeo diário da cantora interpretando poemas, numa série de clips dirigidos por Andrucha Waddington. Evidentemente, para os produtores independentes, os usuários da plataforma blogspot.com, foi uma piada digna do Coringa. Pressionada pela opinião pública, Maria Bethania não levou o projeto à frente, mas já era tarde demais. Estava exposta. Outros artistas, que hoje são mais bem sucedidos no mercado do que ela, como Luan Santana ou Cláudia Leitte, usaram dos recursos da lei para montarem suas turnês.

A Lei Rouanet foi arrastada pelo espectro da Operação Lava-Jato e o clima acusatório em que o país vive. Em junho de 2016, a polícia federal de São Paulo iniciou a “Operação Boca Livre”, investigando o desvio de R$ 180 milhões em projetos culturais aprovados pela Lei Rouanet. Segundo a BBC Brasil, entre os suspeitos de irregularidades estavam os projetos envolvendo artistas consagrados[4].

Desse modo, atualmente, rechaçar a Lei Rouanet ou dizer que nunca foi beneficiado é, por parte de alguns artistas, um discurso anticorrupção moralista. Trata-se, no exemplo de Clarice Falcão, de um J’accusede Zola sem causa. Um discurso que se quer ético firmado na acusação. Nunca faturei com a Rouanet, logo sou um artista íntegro. Ao mesmo tempo em que a maioria dos artistas brasileiros estabelecidos (incluindo os escritores) ensaia há muito tempo uma crítica negativa em relação às nossas estruturas políticas, muitas vezes são beneficiados por essas mesmas estruturas. Caso emblemático da Feira do Livro de Frankfurt, dedicada à literatura brasileira, em 2013.

Na ocasião, na fala de abertura, o escritor Luiz Ruffato proferiu um contundente discurso, denunciando: o racismo na sociedade brasileira, o genocídio dos indíos ao longo da história do Brasil, a demagogia da democracia racial, a homofobia, o sistema de ensino público precário, a violência e o massacre da população jovem negra e pobre nas periferias das cidades. Embora tenha ponderado os avanços, como o restabelecimento da democracia (“a maior vitória da minha geração”), “a expressiva diminuição da miséria”, “os mecanismos de transferência de renda” ou de “inclusão como as cotas raciais nas universidades públicas”, no cômputo geral, éramos “machistas, covardes e hipócritas”[5], ao final, predominou o tom de descrença, ou uma re-ritualização daquilo que Nelson Rodrigues chamava de “narciso às avessas” para descrever a visão do brasileiro sobre o Brasil.

O mais interessante na fala de Ruffato – além do seu tímido elogio ao governo Lula-Dilma, no momento em que muitos artistas têm medo de fazê-lo – é o modo como tenta se desvinculhar da tradição elitista da literatura brasileira mainstream, recorrendo às suas origens pobres no interior de Minas Gerais, “filho de uma lavadeira analfabeta e um pipoqueiro semianalfabeto”, um salvo-conduto . Foi uma saída, mas não uma solução. Soou populista ou, como ele mesmo diz, ingênuo. Não importa o lugar de origem, sim o lugar onde se está.

Em matéria publicada na página brasileira do El pais, em março de 2014, ainda sob os ecos da Feira de Frankfurt, a seção de cultura do jornal estampava a seguinte manchete: “A nova literatura brasileira: jovem, branca, urbana e de classe média”[6]. Não se pode dizer que os 70 autores convidados para a feira fossem jovens, porém, o conjunto de autores refletia uma política literária regida pelas grandes editoras e a exposição de seus catálogos, excluindo assim autores independentes, escritores negros importantes como Conceição Evaristo, a literatura de autoria índia. O único autor negro presente na Feira foi Paulo Lins, o autor do fenômeno Cidade de Deus.

Luiz Ruffato encara a literatura brasileira contemporânea como um “compromisso político”, e o lugar de onde fala é o de um autor bem inserido no mercado literário, embora se considere um operário das letras, mas os autores têm grandes dificuldades em responder com inovação às exigências de nosso tempo. Não basta dizer que a sociedade brasileira é machista, homofóbica, racista e intolerante, é preciso transformá-la. No seu discurso em Frankfurt, Ruffato fala no “papel transformador da literatura”, porém esse poder transformador tem como referência o indivíduo, dizer que a “literatura pode mudar a sociedade” porque pode “alterar o rumo da vida de uma pessoa” e “a sociedade é feita de pessoas” é uma crença tautológica. E, convenhamos, uma resposta convencional.

E assim caminha nossa humanidade e chegamos aos tempos difíceis de agora. A depressão cultural existente em uma classe artística dependente das leis do mercado; e do outro, autores engajados politicamente descrentes.  Porém, fora desses círculos deprimidos, há vida e alegria.

Em várias cidades do país, criadores independentes mantém uma produção, um sistema alternativo, que tem respondido às exigências políticas mais prementes em nossa sociedade, aquelas mesmas apontadas por Ruffato, não o lamento indignado sem saída. Contra a intolerância, os atos de exclusão e os preconceitos, há uma produção independente que se firma através de saraus, encontros, pequenas editoras, festivais. Uma demonstração dessa força foi a exposição Poesia Agora, realizada no Museu da Lingua Portuguesa, em São Paulo, durante os meses de junho a setembro de 2015, reunindo em sua programação vários grupos de poetas que atuam no país[7]. Em Juiz de Fora, cidade onde vivo, há toda uma nova geração dos anos 2000 para cá, principalmente no campo da poesia, que tem refletido uma nova atitude que considera como problemas políticos o combate à intolerância, à violência, ao preconceito, desafiando a convencionalidade e criando novas atitudes. Partedessa produção pode ser conhecida nesses lugares:

ecopoetico.blogspot.com

www.aquelaeditora.com.br

www.edicoesmacondo.wordpress.com

www.trovadoreseletricos21.blogspot.com.br

www.jornalplasticobolha.com.br.

That’s all folks.

* ANDERSON PIRES DA SILVA é professor de Literatura Brasileira da Universidade Federal de Juiz de Fora e um dos produtores do Eco Performances Poéticas. Publicou seu primeiro livro, Trovadores Elétricos, pela Aquela Editora em 2013. 

Notas:

[1]http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u59903.shtml

[2]http://www.cultura.gov.br/o-dia-a-dia-da-cultura/-/asset_publisher/waaE236Oves2/content/nota-de-esclarecimento-sobre-o-cirque-du-soleil-76286/10895

[3]http://blogs.oglobo.globo.com/lauro-jardim/post/os-campeoes-da-lei-rouanet-em-2015.html

[4]http://www.bbc.com/portuguese/brasil-36364789

[5]https://www.youtube.com/watch?v=tsqcziX5_6E

[6]http://brasil.elpais.com/brasil/2014/03/16/cultura/1395005272_200765.html

[7]www.mudeudalinguaportuguesa.org.br

Ocupar: Zonas Autônomas Temporárias e Partilha do Comum

Por: Ivana Bentes

Portada: Mídia NINJA

 

Para os ocupantes do Capanema que, entre Portinaris, sereias e conchas, criaram um mundo-abrigo nos pilotis. Julho de 2016

 

Ivana Bentes detalla el proceso de extinción, desmontaje e insurgencia que acarrearon las medidas tomadas en materia cultural por el gobierno interino de Michel Temer. Cinema Pela Democracia, Teatro Pela Democracia, Concertos Pela Democracia, Canto da Democracia, actos con blocos de carnaval, Pontos de Cultura, actores y actrices, dramaturgos, cantantes, produtores, y una infinidad de grupos irrumpieron en el escenario en forma de un Frente da Diversidade o Frente da Cultura que tuvo manifestaciones en todo el país.

¿Por qué las ocupaciones culturales son la forma más visible de la politización en el campo cultural? ¿Por qué son formas ciudadanas de narrar una disputa social decisiva? El dispositivo de las ocupaciones, según Ivana Bentes, llegó para quedarse y transformar espacios privados y desvitalizados en espacios que laten.

*Esta nota pertenece al dossier “Mientras la antorcha: los 100 primeros días después del golpe en Brasil”, a cargo de Juan Recchia Páez. Para una introducción y todas las notas del dossier hacer click en el siguiente enlace: http://www.revistatransas.com/dossier-mientras-la-antorcha-los-primeros-100-dias-del-golpe-en-brasil/dossier-2/


Por que em tempos de guerra, em regimes ditatoriais e na construção de estados de exceção, se censuram e criminalizam artistas, se destroem museus, se pilham obras? Por que é tão importante destruir os objetos da cultura do “inimigo”? E por que é tão decisivo criar contra-narrativas que expressam uma reação e resistência?

A lógica da demonização do outro e da doutrina do “choque”, em que se tomam medidas radicais de imediato e em curto prazo, para desmobilizar o outro, caracterizam o que podemos nomear de um “semiocídio”. Foi o que vimos no Brasil, um ataque aos signos e ao simbólico, com a edição, no primeiro dia de governo, da Medida Provisória de 12 de maio de 2016 assinada pelo presidente interino Michel Temer. Um gesto carregado de violência e que na prática extinguia o Ministério da Cultura ao determinar que a pasta fosse incorporada ao Ministério da Educação.

Era o primeiro dia de instalação do golpe jurídico midiático no Brasil e a medida provisória, em uma só tacada afrontava os sujeitos políticos que emergiram nesses últimos 13 anos no Brasil com a extinção do Ministério da Cultura e extinção do Ministério das Mulheres, da Igualdade Racial, da Juventude e dos Direitos Humanos.

A extinção do MinC, em forma de fusões e reduções, um gesto de violência e afronta, caiu como uma bomba de efeito reverso, e ao invés de intimidar e calar, produziu uma reação negativa e de repúdio imediata nos mais diversos campos e setores da sociedade, com enorme visibilidade midiática.

A reação obrigou, em poucos dias, a publicação de uma nova medida provisória, de 23 de maio de 2016, revogando a extinção/fusão do Ministério da Cultura e descartando a possibilidade se tornar apenas uma Secretaria Nacional de Cultura e restituindo seu estatuto de Ministério.

Neste curto intervalo, o governo interino tentou achar um Secretário Nacional de Cultura e depois um Ministro e recebeu uma dúzia de “nãos” e recusas, principalmente de mulheres, gestoras, professoras, atrizes, personalidades que não aceitaram assumir um cargo em um “machistério”, um governo ilegítimo composto primordialmente de homens brancos, ricos e velhos. A escolha do Ministro acabou recaindo no Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, um jovem de 33 anos, Marcelo Caleiro, do PMDB.

Extinção, Desmonte e Insurgência

Três pontos chamam atenção nessa operação de extinção e ressureição do MinC: o primeiro é o desconhecimento da máquina administrativa, a extinção do MinC paralisou no mesmo dia 12/06 a sua secretaria executiva, o seu financeiro e o seu jurídico, inviabilizando centenas de operações em curso.

 Se não fosse revertida, a extinção e depois fusão do MinC com o MEC, significaria de imediato a extinção de centenas de cargos comissionados, o realocamento de servidores do campo cultural para outros órgãos e a paralisia temporária ou inanição de políticas amparadas por Lei, como a Lei Rouanet e a Política Nacional Cultura Viva, políticas de Estado e não de governos.

A extinção do MinC, espinha dorsal de um Sistema Nacional de Cultura complexo e em construção, provocaria um efeito devastador e em cascata da interrupção de políticas públicas no nível nacional, estadual e municipal.

A simples medida provisória da extinção provocou estragos imediatos, por mimetismo:  “Prefeitura de Belford Roxo extingue sua Secretaria de Cultura e outras, alinhando-se a Temer”. [1]

Eis a tragédia! Para além de uma política nacional centralizada, o MinC incide nas cidades e nos territórios, essa é sua força real e simbólica: a de indução das políticas públicas. Os que ignoravam esse fato não entenderam nada do que os ex-ministros da cultura, Gilberto Gil e Juca Ferreira, propuseram desde 2003, reinventar e re-conceituar o Ministério da Cultura, de baixo para cima.

Fortalecer a rede nacional, induzir a municipalização e territorialização das políticas culturais era o que estávamos fazendo com os Pontos de Cultura, com a retomada da Política Nacional Cultura Viva,  na nova gestão de 2015.

Para além de gerir recursos em parceria com os estados e municípios, era decisivo ativar a política de participação (com TEIAS, Fóruns, encontros) ativar a rede capilarizada de fazedores culturais presente nos 26 Estados, no Distrito Federal, em cerca de 1.200 municípios com 80 redes de Pontos de Cultura e uma demanda exponencial de novas redes que tivesse como horizonte chegar as 5.570 cidades do Brasil.

Sem uma revolução municipalista, sem conectar as bordas em um sistema de co-gestão e participação na cultura, com demandas territoriais, o Estado brasileiro continuará a fazer política cultural de cima para baixo. Fomos interrompidos no meio dessa gestão, com a exoneração do Ministro Juca Ferreira, seus Secretários, dirigentes, gestores, presidentes de vinculadas, colaboradores.

Com ordem e contra ordens, com atos de extinção e remediação, o governo interino mostrava a que veio: destruir o que foi construído, induzir negativamente e desmontar um Sistema Nacional de Cultura que desconhecia, sem força e sem legitimidade para propor nada de novo.  Não existe um projeto de Ministério da Cultura no governo interino, as mais de 80 exonerações de cargos comissionados com a saída de profissionais com mais de 30 anos de suas funções não faz sentido que não seja, na impossibilidade de extinguir, promover um silencioso desmonte. Mas cada ação anunciada teve a reação e o repúdio do campo cultural e produziu recuos importantes.

Reintegração de Posse OcupaMinC RJ 25072016 Rio de Janeiro RJ

Mídia NINJA

Pilhagem e reação

O segundo ponto que queremos destacar é a pressa no desmonte seguindo a lógica de um governo ilegítimo, que não sabe quanto tempo dura no mandato, a lógica da pilhagem, da usurpação, da predação.

Lógica também de um presidente interino sem mandato popular, que não tem a legitimidade das urnas, que não é mais elegível (pela lei da ficha limpa) e que não tem nada a perder.

O governo interino, antes do julgamento do impeachment, passou a ser o instrumento de um transferência forçada e violenta de poder: do grupo legitimamente eleito em 2014 para os perdedores das eleições presidenciais.

O terceiro ponto é o mais revelador. A extinção do MinC  e a  insurgência do campo cultural contra o golpe, provocou uma reação em série, inesperada e vigorosa e a ocupação sucessiva dos prédios das regionais do MinC por todo o Brasil, as ocupações de prédios públicos e acampamentos em Curitiba, Salvador, nas Funartes de São Paulo, de Minas, do Rio de Janeiro, do Distrito Federal, nas sedes do Iphan,  atingindo os 26 estados do Brasil e o DF.

 Porque as ocupações são tão importantes?

As ocupações culturais por todo o Brasil, a insurgência da cultura, com atos protagonizados por artistas e fazedores culturais de todos os campos: Cinema Pela Democracia, Teatro Pela Democracia, Concertos Pela Democracia, Canto da Democracia, atos com blocos de carnaval, Pontos de Cultura, atores e atrizes, dramaturgos, cantores, produtores, uma infinidade de grupos que se entendem como “trabalhadores da cultura” se constituiu como uma importante narrativa contra o governo Temer.

Só comparável em termos simbólicos ao próprio reconhecimento do processo de impeachment da presidente Dilma Roussef como um golpe contra a democracia brasileira.

A narrativa do golpe foi vitoriosa em distintos setores da sociedade brasileira que mostraram não haver crime de responsabilidade fiscal nos atos da Presidenta Dilma Rousseff.

A percepção do golpe como forma jurídica de um violenta transferência de poder foi uma construção coletiva puxada por duas frentes aglutinadores e decisivas: a Frente Brasil Popular e a Frente Povo Sem Medo. Mas podemos nomear uma terceira frente, fluída, transversal, mas igualmente decisiva: a Frente da Diversidade ou Frente da Cultura, oxigenando a militância clássica com novas linguagens do ativismo inspiradas nas expressões culturais.

O processo de criminalização do campo cultural não acabou com a restituição do MinC. Mesmo mantendo o Ministério da Cultura, a mídia e os parlamentares pró impeachment começaram a colocar sob suspeição os seus mecanismos e as ações da gestão anterior.

A Lei Rouanet, que já vinha sendo criticada e reformulada na gestão Juca Ferreira, chegou ao Jornal Nacional em 28/06/2016 em uma operação policial com o nome de “Boca Livre” que fazia eco a uma generalização grosseira do campo conservador que rotula a cultura, os artistas e produtores culturais como os beneficiários de uma “boquinha” ou de benesses estatais.

Na realidade o que temos, já sabido e denunciado nas gestões anteriores, é uma minoria de produtores, empresas e atravessadores que utilizam a Lei para benefício próprio. Ou empresas que utilizam o recurso público para fazer seu marketing institucional, o que é legal, mas uma distorção que vinha sendo debatida em praça pública na gestão do Ministro Juca Ferreira.

O nome debochado da operação desviava do principal: os 100 maiores beneficiários da Lei Rouanet não são os artistas do campo da esquerda, mas empresas e mais a investigação do seu mal uso começaram em 2011, foram enviadas para a Controladoria Geral da União (CGU) em 2013 e continuaram na gestão do Ministro Juca Ferreira, gestão abortada pelo governo ilegítimo de Michel Temer.

O discurso revanchista de parlamentares de uma CPI da Lei Rouanet, respaldado pela Lava Jato e pela mídia caiu no vazio ao acusarem uma suposta “falha de fiscalização do MinC”. Ou seja, o governo de Michel Temer é que estaria promovendo um justiçamento no campo cultural. A transformação de um debate público sobre políticas culturais em “caso de polícia”  é a forma recorrente do governo interino criminalizar a cultura.

Os maiores beneficiários da Lei Rouanet não são sequer projetos sociais ou artistas “de esquerda”, o que começou a aparecer nas investigações, ao contrário, é o mais puro sangue capitalista se valendo do recurso público para fins privados. A CPI foi barrada.

O esforço golpista era que as Leis de Incentivo à cultura passassem a ser vistas como algo escuso, suspeito, impróprio. Criminaliza-se a cultura  mas não se toca nas isenções fiscais para as igrejas, que não pagam imposto, os produtores de fumo ,automóveis, bebidas, os próprios jornais e a mídia, beneficiários de verbas publicitárias governamentais.

Mais uma vez estamos falando de semiocídio, o ataque a um campo simbólico: a cultura como fator de desenvolvimento econômico e cidadão transformada em caso de polícia.

O Ciclo das Ocupações

É nesse contexto de ataque jurídico e político ao campo cultural, que explode o ciclo de ocupações culturais e urbanas de 2016 emergindo na disputa simbólica, no campo das linguagens e do imaginário.

Podemos dizer que as ocupações são o embrião de um movimento político-cultural de novo tipo.

A estética da nova política do Brasil que emergiu nesses 13 anos aparece na cena cultural de forma contundente: a cena musical negra, trans, gay, feminina, pop e experimental. A cultura de base comunitária dos Pontos de Cultura, a cultura digital e a cultura de redes, os grupos culturais exigindo cada vez mais participação nas decisões e na gestão pública.

E o mais decisivo. A mudança de mentalidades e os movimentos sociais produziram estéticas e comportamentos disruptivos que chegaram na política. As ocupações culturais são a face mais visível dessa politização do campo cultural e a culturalização da política.

Ocupa violoes

“Se a Cidade Fosse Nossa”

Do Invadir para o Ocupar: uma vitória narrativa

Mas as ocupações têm história, e a mais imediata nos remete a forma  como os movimentos sociais, os assentamentos do MST e depois o MTST conseguiram uma vitória política ao reverter o que a mídia e as forças conservadoras rotulavam de “invasão”, de terras e de imóveis urbanos, em um movimento de ocupações.

Ocupar é a forma cidadã de narrar uma disputa social e política decisiva: o uso social de terras improdutivas, prédios públicos e privados ociosos,  transformados em espaços para a agricultura familiar, moradias e habitações ou simplesmente espaços de convivência e fazimentos. Ocupações reais e simbólicas, ocupação territorial, mas também do imaginário.

Por que ocupar? O Brasil passou 30 anos sem uma política habitacional e com uma Reforma Agrária com avanços e conquistas lentas nos últimos 13 anos, mas o movimento de moradia e os Sem Terra tinham diálogo dentro do governo Lula/Dilma. Programas como o de assentamentos de famílias, o Minha Casa Minha Vida abriram um campo de ampliação e reconhecimento de direitos que se rompe com o governo ilegítimo ao extinguir ou reduzir órgãos, ações e programas que serviam a esses campos.

Ao novo ciclo de ocupações, urbanas e rurais se acrescenta então, para além da disputa material, por terra e casa, uma disputa no campo do imaginário, a disputa cultural.

As ocupações urbanas, nas praças e ruas, ganharam ainda uma projeção global, com os acampa do 15M espanhol, Occupy Wall Street, nos EUA, a ocupação da Praça Tahir, e mais recentemente a Nuit Debut em Paris.

Em 2013  no Brasil tivemos as ocupações das Assembleias Legislativas, Câmara de Deputados, praças e espaços públicos por todo o país.

Tivemos o Ocupa Cabral no Rio, um acampamento na frente do apartamento do então governador Sérgio Cabral, em pleno Leblon. Tivemos as ocupações da Assembleia Legislativa  do Espirito Santo, a Ocupa Ales, a Ocupação da Câmara Municipal em Belo Horizonte e da Câmara Municipal dos Vereadores em Porto Alegre ou o caso da Ocupação da Aldeia Maracanã, no Rio de Janeiro, Ocupa Câmara na Cinelândia e tantas outras.

Junho de 2013 também iria inspirar as ocupações secundaristas em 2015 e 2016 nas escolas de todo o Brasil, um movimento impressionante e vigoroso de defesa do ensino público e das escolas feito por estudantes muito jovens. Se a educação foi abandona, se as escolas corriam o risco de serem fechadas em São Paulo, são as escolas que precisam ser ocupadas. E os estudantes fizeram mutirões, limparam, arrumaram, cozinharam, ocuparam todas as funções dentro das escolas e produziram uma comunicação comovente de cuidado, afeto, partilha, por um espaço público.

Ocupar para questionar, ocupar para defender, ocupar para protestar, ocupar para construir uma nova forma de gestão vital dos espaços, ocupar o que foi abandonado pelo Estado. As Ocupações são atos de ressignificação.

Também é decisivo chamar atenção para as mudanças de linguagem nas ocupações e protestos de 2013 que inspiraramas ocupações e protestos contra o golpe em 2016. A proposta de abolição de palanque e carros de som nas manifestações, o surgimento dos grupos com seus pequenos megafones, músicas e paródias. Cartazes escritos à mão, colaborativos e singulares, muitos feitos momentos antes, na rua mesmo, as performances artísticas e culturais, as roupas coloridas, a valorização das mídias e redes, uma outra comunicação, não panfletária, mais orgânica e próxima das estéticas dos grupos participantes: afros, indígenas, urbanos. Uma comunicação singularizada.

Novos Sujeitos Políticos

Essa estetização e culturalização do político é decisiva para trazer para as Ocupações e para as ruas os chamados “desorganizados”. E a cultura se torna decisiva como campo de disputa e renovação. Pois foi na cultura, ao lado das políticas de redistribuição de renda, que se operou uma mudança de mentalidade, onde emergiram outros sujeitos políticos, novos sujeitos do discurso, que ganharam pela primeira vez visibilidade nas políticas culturais do Estado brasileiro.

Se podemos dizer que um movimento como o MST tem no Ministério do Trabalho e do Desenvolvimento Agrário seu lugar de construção e reivindicação de políticas públicas. Se podemos dizer que o Movimento dos Sem Teto (MTST) tem no Programa Minha Casa Minha Vida e no Ministério das Cidades um lugar de construção de disputa e problematização das políticas de moradia.

Podemos afirma que a cultura das periferias, a cultura indígena, a cultura de base comunitária, os Pontos de Cultura, os terreiros de candomblé, os quilombolas, os novos movimentos urbanos, funk, hip hop são os sujeitos culturais que se identificavam com o Ministério da Cultura como como lugar de diálogo e construção de políticas públicas.

Do #FicaMinC ao #OcupaMinC

Ou seja, a defesa do MinC foi a defesa de um  campo de valores, da diversidade cultural, da inclusão subjetiva e nesse sentido uma defesa da radicalização da Democracia. O que ficou claro quando os movimentos de Ocupação que tomaram conta de prédios públicos do MinC nos 27 estados do Brasil permaneceram nas ocupações mesmo depois da restituição do Ministério por Michel Temer.

As ocupações deixaram claro que o que estava em jogo não era apenas o  #FicaMinC, sustentando por alguns grupos de artistas mainstream, mas a defesa da democracia e a destituição do governo ilegítimo, um #ForaTemer e um #OcupaTudo.

Os golpeados

Quando dizemos: o golpe foi contra a cultura e a cultura é contra o golpe, estamos afirmando que o Brasil experimentou uma mudança de mentalidade em que a cultura foi decisiva para a emergência de novos sujeitos do discurso, visibilizados pelas políticas culturais.

O retrocesso e conservadorismo político, as monoculturas e fundamentalismos _ perseguição a diversidade religiosa; perseguição e racismo diante da cultura de matriz-africana, quilombolas, indígenas, etc _ atingem a diversidade dos sujeitos culturais.

As consequências são amplas. Estamos falando de repressão as culturas periféricas, culturas LGBTs. A proibição dos bailes funks, o assassinato dos jovens negros nas periferias, a criminalização do hip hop, etc. O Estado pode tanto apoiar políticas mais inclusivas  quando induzir a políticas do ódio, ou mais excludentes.

Os desorganizados e os movimentos de novo tipo

Quem está nas ocupações? São esses sujeitos diversos e heterogêneos, são esses os sujeitos “golpeados” de forma explícita e que saíram em defesa não de seu setor, mas em defesa da democracia.

Uma novidade nas ocupações, como em junho de 2013, é a chegada dos “desorganizados”, sujeitos culturais, que não vem de partidos ou instituições, o precariado e o cognitariado  urbanos, os autônomos da cultura, uma nova força política.

Temos ainda que destacar a entrada dos artistas de maior visibilidade no movimento #FicaMinC e #VemPraDemocracia. Grupos como a Associação Procure Saber e o Grupo de Ação Parlamentar Pró-Música (GAP) que reúnem artistas estabelecidos, e consagrados. Caetano Veloso, a produtora e empresária Paula Lavigne, entre outros, emprestaram temporariamente sua visibilidade para o movimento em defesa do retorno do MinC e, no Rio de Janeiro, se apresentaram no OcupaMINCRJ.

Não vai ter “lavagem cultural” do golpe!

Quando o presidente interino Michel Temer recuou e decidiu manter o Ministério da Cultura do Brasil muitos acharam que a decisão iria desmobilizar a cultura. Mas isso não aconteceu, o recuo do Interino Temer na cultura deu inicio a uma reação mais forte em outros campos, diante do desmonte contra os Direitos Humanos, a Previdência, o Ministério do Desenvolvimento Agrário, as Comunicações, a Ciência e Tecnologia etc. Esses 50 anos de retrocesso em pouco mais de 5 dias de gestão.

Uma parte minoritária do campo cultural, que se engajou no movimento #FicaMinC propôs uma trégua, mas nem os atos da cultura e nem as ocupações arrefeceram, deixando claro que a vitória da ressurreição do Ministério da Cultura não iria estancar os protestos contra o golpe jurídico parlamentar contra a presidenta Dilma Roussef.

Não existe clima de “pacificação” diante de tantos erros grosseiros cometidos com as extinções por Medida Provisória, atos de censura a Comunicação Pública (EBC e TV Brasil), o ataque cognitivo e político, a guerra psíquica e simbólica contra as esquerdas e a democracia. O que se ouviu foi: A gente não quer só cultura e nem viver em uma ditadura! O OcupaMinCRJ, os atos e protestos, derivavam para um #OcupaTudo.

Ocupar: tecnologia e dispositivo de imaginação social

O OcupaMInCRJ durou 75 dias no Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro, sede regional do Ministério da Cultura e se tornou uma referência para todas as ocupações do Brasil. Um espaço mágico e uma experiência radical se constituiu ali, nos pilotis modernistas, no mezanino, nas salas e no auditório decorados com painéis de Portinari e azulejos com sereias e conchas, um capítulo histórico das lutas da cultura.

O que aconteceu no OcupaMincRJ foi a demonstração  que as ocupações culturais podem se constituir em zonas autônomas temporárias, intervindo diretamente nos espaços públicos, resignificando a arquitetura, transformando as estruturas de concreto em espaços que pulsam.

No dia 16 de maio de 2016, uma centena de artistas, produtores culturais, ativistas, ocuparam o Palácio Capanema para protestar não simplesmente contra o fim do Ministério da Cultura, mas sobretudo pela desocupação do poder do governo interino de Michel Temer.

Muito rapidamente, com grande repercussão e apoio do campo cultural, foi instalado um bunker, um acampamento, um quarto de dormir, uma sala de mídia, uma cozinha coletiva, e no térreo, um palco, espaços para encontros, debates, apresentações teatrais, performances, blocos de carnaval, circo, dança, manifestações indígenas, afro, feministas, festas e protestos.

Decisivo também para o sucesso da Ocupa foi a forte programação de shows, que levaram para o OcupaMinCRJ os Concertos Pela Democracia transformando Carmina Burana em um Fora Temer grandioso e épico; os shows de Caetano Veloso, Erasmo Carlos e Seu Jorge.

E também Frejat, Leoni, Lenini, Jards Macalé, Ava Rocha, bandas experimentais, festas da cidade que se transferiram para os pilotis como a Balck Santa, Wobble, os Escravos da Mauá e tantos outros que colocavam a força da cultura literalmente em ato, emprestando sua estética, suas linguagens, sua credibilidade e capital simbólico para protestar, desconstruir, mas também construir e celebrar a resistência ao golpe.[2]

O OcupaMinCRJ se diferencia por não ser um movimento simplesmente destituinte, mas constituinte. Não ser um movimento simplesmente reativo, mas pro-ativo, não ser um movimento tradicional compalavras de ordem, mas com uma multidão de singularidades e subjetividades, constituindo uma ruidocracia.

Rapidamente o OcupaMinCRJ virou um point da cidade, com a chegada de frequentadores de toda a cidade para participar das atividades e atraindo uma grande quantidade de camelôs que se integraram ao pátio do Capanema. Toda uma economia afetiva e vital, todo um ecossistema, uma economia viva produzida pela ocupação.

Economia Viva

Quando custaria ao próprio Ministério da Cultura patrocinar uma ocupação tão rica e diversa? Certamente milhões em cachês, infra-estrutura, comunicação, segurança, uma infinidade de serviços que foram possíveis porque a ocupação era um mutirão, um transbordamento, que se manteve com a colaboração dos próprios frequentadores e mais uma rede de parceiros, apoiadores, simpatizantes, voluntários, ocupantes.

Trata-se de uma experiência radical de economia colaborativa, governança e co-gestão (em nenhum momento as funções administrativas do MinC foram interrompidas!), um “case” de desmonetização das ações culturais. Uma aula de gestão pública!

Evidente que a ocupação passou por todo tipo de desafios também, de um grupo heterogêneo que se conheceu na luta, tendo que se entender, criar códigos comuns, ocupar e urbanizar um espaço em meio deuma reforma e restauraçãoorçada em 20 milhões.

Viver 75 dias dentro e no entorno de um precioso prédio modernista assinado por Le Corbusier, Lúcio Costa e Niemeyer, tendo que zelar por uma joia da arquitetura brasileira e mundial, um marco do uso do concreto e vidro, dormindo entre Portinaris e cuidando para que tudo estivesse simultaneamente em uso e preservado.

Lembro do meu espanto quando cheguei nos primeiros dias para conhecer o OcupaMinCRJ. Controle na entrada, identificação, pulseira no pulso, documentos. Tudo organizado e gerido por cerca de 40 a 70 pessoas acampadas, organizadas em Grupos de Trabalho (GT) que cuidavam da infraestrutura, logística, segurança, jurídico e mais a programação, articulação e comunicação. A participação decisiva, mas discreta e horizontal, de jovens vindos do PCdoB, do PT, do Psol, do Reage, Artista, do Fora do Eixo, da Mídia Ninja, da Frente Brasil Popular, da Frente Povo Sem Medo, dos Pontos de Cultura, grupos que se diluíram e, em meio a tantas diferenças, conseguiram estabelecer uma sinergia com os muitos e os desorganizados, a maioria ali.

As plenárias (chamadas planetárias) eram longuíssimas mas extremamente produtivas e inventivas, onde se discutia todas as questões urgentes, da conjuntura política a cozinha, dos comportamentos machistas, a lavagem dos banheiros, das palavras de ordem as novas linguagens. Uma experiência de autoformação intensa, vital, problemática, com todo tipo de questões e arestas.

Tudo ecoava o princípio arquitetônico da integração entre o dentro e o fora, uma arquitetura humana complexa, um espaço urbano vivo, transparente, vazado, aberto ao vento e as ideias fervilhantes que corriam entre os pilotis ainda embrulhados em papelão.

O sucesso do OcupaMinC não o poupou da reintegração de posse violenta e inesperada no dia 25 de julho, com a polícia federal de fuzil e máscara expulsando a todos do prédio. Reintegração que já havia se abatido sobre grande parte das ocupações pelo Brasil e que no Rio de Janeiro ganhavam um sentido de “higienização” política preventiva, tendo em vista a realização das Olimpíadas.

O Ministro interino Marcelo Calero quebrava sua palavra de que não iria pedir reintegração de posse do OcupaMinCRJ, mudava o discurso e acusava as ocupações por “dano ao patrimônio”, “impedimento das funções administrativas” e ainda criminalizava os ocupantes acusando de “uso de drogas” e “realização de festas”!

O que nos interessa é que o dispositivo das ocupações veio para ficar como tecnologia social, se constituindo como um dispositivo de ativação dos desejos, de ativação política, constituindo comunidades e redes, deixando emergir movimentos políticos culturalizados. Uma das práticas contemporâneas mais inspiradoras: Ocupa Tudo!

Ocupa a Política,  Ocupa o Congresso, Ocupa as Escolas, Ocupa as Praças. Porque é preciso ocupar os espaços públicos, resignificar espaços privados, transformar territórios desvitalizados e privatizados em espaços que pulsam. Ocupa o Imaginário!

O desafio das ocupações é: como criar zonas autônomas temporárias, tempo e espaço? Esse é o dispositivo de luta da cultura: a autogestão dos espaços, a instauração, o processo simultaneamente destituinte e constituinte de uma outra política.

Quando estava acabando este texto soube do novo destino do OcupaMinCRJ: o Canecão, uma casa de show onde se lê logo na entrada: Aqui se escreve a história da música popular brasileira. Estamos as vésperas dos Jogos Olímpicos, jogos de celebração e exclusão, e em um lugar de visibilidade máxima! O que quer que aconteça sabemos que “Estamos escrevendo a história da democracia brasileira”, eis o que importa. Ocupado significa, possuído pelo outro! Longa vida as ocupações.

Ivana Bentes é professora e pesquisadora da Escola de Comunicação da UFRJ. Foi Secretária de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura do Brasil de 2015 até o golpe de maio de 2016.

[1] “Seguindo o exemplo do presidente em exercício, Michel Temer, que extinguiu o Ministério da Cultura, no último dia 12, a Prefeitura de Belford Roxo também extinguiu a Secretaria municipal de Cultura. A medida foi publicada no Diário Oficial do dia 13. Além da pasta, também foram extintas as secretarias de Igualdade Racial, Assuntos Institucionais, Assuntos Especiais e as superintendências de Parques e Jardins e de Prevenção à Dependência Química.”

[2] Um breve relato sobre o OcupaMInCRJ foi publicado pela Mídia Ninja em: https://ninja.oximity.com/article/Especial-Os-73-dias-da-hist%C3%B3rica-1

Brasil y la comunidad inmune

Por Raul Antelo

Foto: Album “Reflexo” de Vinicius Gomes

 

Raul Antelo analiza el fenómeno de la globalización y se pregunta qué nombre dar hoy al antagonismo social y qué operación política podría detener este movimiento circular del capitalismo, que se consume a sí mismo, sin que ningún exterior lo desactive o afecte. El prestigioso académico pone en evidencia el hecho de que las democracias representativas y el discurso de la razón hace mucho utilizan la simple apariencia de lo universal como semblante, es decir, como pura apropiación y penetración del mercado; y para demostrarlo, desarticula un texto de Bernardo Carvalho publicado en Folha de Sao Pablo el pasado 10 de Julio.

 


Pienso en el fenómeno de la globalización, que constituye la última y más impresionante configuración de la técnica. No se limita a representarla, sino que es la técnica absolutamente desplegada en una potencia planetaria que no se enfrenta a la resistencia y la deformidad sino para plegarlas y homologarlas con el modelo propio. En este sentido, la globalización expresa también la definitiva clausura del sistema inmunitario sobre sí mismo. La inmunización es conducida a un único principio de regulación de la vida individual y colectiva en un mundo identificado consigo mismo, esto es, “mundializado”. Y, sin embargo, esta mundialización lleva dentro de sí otro resultado, que sobrepasa el horizonte mismo de Heidegger y de Bataille: no coincide sólo con la destrucción del sentido, sino también con su escapatoria a todo principio general – a todo sentido dado, establecido, prescrito. La globalización es también la reconducción del mundo a su pura fenomenicidad: a no ser otra cosa que mundo. En suma, que éste sea el mundo – todo el mundo – quiere decir también que es sólo el mundo: sin presupuestos, orígenes, fines trascendentes a su simple existencia. Desde este punto de vista, que acarrea como único desarrollo la progresiva erosión del Estado-nación y de la modernidad que lo generó, tal vez pueda ser pensada, con todas las cautelas y las dificultades, una democracia igualmente planetaria. O, mejor aún, el problema de la democracia tal vez pueda ser así pensado en el único nivel capaz de salvarlo de la deriva inmunitaria a la que parece destinado: el de la comunidad mundial, esto es, el único mundo que tenemos en común. Se sabe que la inmunización funciona mediante la asimilación controlada del “germen” comunitario que se quiere neutralizar. ¿Y si intentáramos repensar la comunidad justamente a partir de la consumación del proceso de inmunización? En el fondo, un mundo sin exterior – un mundo del todo inmunizado – necesariamente es también un mundo sin interior. En la cumbre de su éxito, la inmunización puede ser conducida a inmunizarse también respecto a sí misma: a reabrir la brecha, o el tiempo, de la comunidad[1].

En texto reciente, Bernardo Carvalho, sin duda uno de los narradores más talentosos de la literatura brasileña, dirige unos consejos a quien es “de extrema-direita, congênere ou simpatizante”, a quien “defende Deus, a raça ou a nação em detrimento dos direitos dos indivíduos”. En el caso de ese espécimen ser local, o sea, nacido “num país com desigualdades sociais extremas, Estado paralisado e a mais desavergonhada irresponsabilidade (fiscal etc.) de uma classe dirigente suicida e sabotadora”, el consejo del cronista es aliarse a quien supla la falta de Estado. “Não ataque a irresponsabilidade da classe dirigente. Não ponha a culpa no neoliberalismo. Ao contrário, sirva-se deles. Você vai precisar deles para chegar lá. E eles precisam de você para distrair as hordas miseráveis e espoliadas. Se souber costurar bem essa aliança de ocasião, quem sabe você não acaba com uma concessão de rádio e TV ou até com um partido político? Já pensou? Se tiver índole messiânica e cara de pau para falar em nome de Deus, melhor ainda”.

Nace así el partido mediático, intransigente defensor de la realidad. Pero esa institucionalización de una carencia tan ancestral no se consolida sin “aproveitar do acirramento da crise econômica para inflamar os ânimos de quem perdeu o pouco que tinha. Isso sempre funciona, tanto nas antigas potências coloniais como nas chamadas economias emergentes, e em especial entre essa abstração tão manipulável à qual dão o nome abrangente de classe média”. Bernardo Carvalho sabe que “nada produz melhor efeito do que a associação entre descontentamento e juízos latentes ou recalcados. A chave do sucesso é apresentar soluções rápidas, simples e positivas (não importa que sejam irreais, esdrúxulas ou falsas) para problemas complexos”.

Pero allí precisamente comienzan los problemas porque el texto se llama “Autoajuda neopopulista”[2]. Leido desde Adorno es título tautológico. Conocemos la prevención adorniana contra los horóscopos, que era la autoayuda en tiempos de guerra. Leído desde Benjamin, en cambio, nos abre un abanico de posibilidades, si recordamos el partido que le saca Aby Warburg a la sobrevivencia mitológica en el Palacio Schifanoia de Ferrara. Es sabido que Benjamin dedicó sus esfuerzos tanto a las novedades técnicas de la modernidad como a los cambios radicales en los significados (religiosos o profanos) de la dialéctica de la secularización, ya que no operó (como Adorno) una suspensión completa de los valores de la fe, en las explicaciones histórico-culturales, sino que se interesó justamente por la incompatibilidad entre conceptos sagrados y profanos, lo que le permitía reconocer, en la vida póstuma, una serie de ambivalentes huellas de creencias en categorías completamente seculares. Particularmente en su teoría del lenguaje, Benjamin subrayó la oposición entre la tesis mística de la semejanza de la lengua con las cosas y el concepto racional de la arbitrariedad del signo. Así, para Benjamin, la semejanza pertenecería a la prehistoria bíblica o al lenguaje adámico; mientras la caída del espíritu en el lenguaje marcaría una cesura, un vacío, en el cual comienzo del juicio e inicio de la historia viven simultáneamente. No estamos ya ante la negatividad adorniana sino ante la neutralidad posestructural, de la que, en última instancia, deriva la bipolaridad biopolítica contemporánea. No en vano, el estudiante de chino que protagoniza Reprodução[3], la última novela de Carvalho, siente que “a própria língua não dá conta do que tem para dizer”. Por eso la gasta, hablando hasta por los codos.

Bernardo Carvalho recomienda, con sorna, “aproveitar do acirramento da crise econômica para inflamar os ânimos de quem perdeu o pouco que tinha”. Pero el mismo significante crisis ya no obedece a un valor unívoco. Si bajo la típica teología política del siglo XX, el varguismo, pongamos por caso, se toma lo político para organizarlo como gobierno de la crisis, en la actual coyuntura, la biopolítica usa a la crisis como gobierno de la vida, no dejando otra alternativa que aquella misma que se aplica, según sus gerentes, de manera técnica y desinteresada, mientras, en la base del paradigma biopolítico que sostiene a estos nuevos regímenes, está de hecho la muerte. Pero más que enfrentar ese problema, que ya atraviesa la reflexión de Bataille, Blanchot, Foucault, Derrida o incluso Agamben, Carvalho se vale todavía de la ironía, ese recurso emancipatorio de tipo individual (no en vano habla el escritor “dos direitos dos indivíduos”) y, en su exhortación racionalista, la salida consiste en evitar a toda costa el significante vacío, al que se le atribuye solamente una connotación irracional conservadora: neopopulismo narcótico. No obstante, todo significante vacío es un acontecimiento de la mayor contundencia. El vacío parece extraño a la estructura y, sin embargo, aunque invisible, participa de lo inteligible de un modo paradójico: no miente ni es falso. No procede de la razón común sino más bien de un pensamiento híbrido o bastardo y, como un sueño, tanto remite a lo vivido como augura lo no ocurrido. Con todo, la circularidad hermética no le es exclusiva, en suma.

Valdría la pena ponderar, por el contrario, que la circularidad significante se lee también en la sociedad contemporánea de múltiples maneras, por ejemplo, en las guaridas fiscales que abrigan dinero del terrorismo occidental o en la acusación de totalitario al islamismo, para, a continuación, declarar guerra en relación a un hipotético bombardeo o incluso en la defensa nominal de la democracia, con equivalente condena a todo fortalecimiento del Estado que busque sofocar las fuerzas destituyentes. Son escenarios recurrentes, ayer u hoy, en Turquía o Brasil. Las democracias representativas y el discurso de la razón hace mucho utilizan la simple apariencia de lo universal como semblante, es decir, pura apropiación y penetración del mercado.

Reprodução nos muestra uno de esos sujetos que incansablemente reitera todos aquellos estereotipos que delatan la necrosis simbólica de una sociedad. En esa versión limitada de la alteridad, se abriga, sin embargo, la dinamita antidemocrática. No obstante, más que tildarla de reproducción de la industria cultural, lo cual equivaldría a condonar el compromiso del capital con esa disminución ético-política del lazo social, habría que pensarla como repetición. En los años 30, esos dos términos enfrentaron dos teorías de la cultura. De un lado, Benjamin y la idea del cambio de estatuto de la obra de arte en la época de su reproductibilidad en serie. Por otro lado, Carl Einstein, que se interrogaba, en cambio, por la confiscación de valores religiosos comunitarios al aplicar la autonomía como único argumento simbólico. El caso extremo: el arte africano, que asalta la Paris de los años 20 y cuyas piezas no fueron concebidas para ser vistas en galerías o vitrinas, sino para ser tocadas, es decir, para generar, de mano en mano, una dimensión háptico-óptica mucho más compleja que la distante prescindencia del ojo connaiseur.

Repetición sería un nombre más apropiado para quien no busca defender la realidad sino indagar en esos complejos fenómenos contemporáneos, según los cuales el sentido no sería el rebajamiento de un valor laico sagrado, sino el establecimiento de un campo bipolar, en que la trivialidad de los intercambios más esquemáticos se consagra así con la contundencia de un documento de cultura del cual depende, no ya el sistema de creencias de los medios, sino el sistema mismo de sanciones de la justicia. Nos instalaría de lleno en la eterna repetición de lo mismo, la muerte.

Lo Real de nuestra situación encuentra en ese punto ambivalente, interno y externo al mismo tiempo, una nueva forma de destruirse a sí mismo para destruir al otro. Alain Badiou analizó la carga que se esconde en un nombre, Sarkozy[4]. Cabría preguntarse qué nombre dar hoy al antagonismo social y qué operación política podría, de hecho, detener este movimiento circular capitalista que se consume a sí mismo, sin que ningún exterior lo afecte y desactive. Lo “común”, diría Roberto Esposito, no es sino lo impropio, aquello que no es propio de nadie, sino precisamente que pertenece a lo general, anónimo e indeterminado, ignorando determinaciones de esencia, raza o género, una vida desnuda y expuesta a la ausencia de sentido, raíz y destino.

[1] ESPOSITO, Roberto – Comunidad, inmunidad y biopolítica. Trad. Alicia García Ruiz. Barcelona, Herder, 2009,p.92-3.

[2] CARVALHO, Bernardo – “Autoajuda neopopulista”. Folha de S. Paulo, 10 jul. 2015. En web: http://www1.folha.uol.com.br/colunas/bernardo-carvalho/2016/07/1789780-autoajuda-neopopulista.shtml

[3] IDEM – Reprodução. São Paulo, Companhia das Letras, 2013.

[4] BADIOU, Alain – ¿Qué representa el nombre de Sarkozy? Trad. Ivan Ortega. Pontevedra, Ellago, 2008.