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De la percepción a la reflexión. Oscar Masotta y la desmaterialización del happening

Por: Alejandro Virué

Imagen de portada: afiche de “Parámetros”, de Roberto Jacoby.
Todas las fotos fueron tomadas por el autor en la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona).

Alejandro Virué nos introduce, a través de un ejercicio crítico y de imaginación, en el mundo del happening a fines de la década del sesenta. Aún más: logra, en este breve ensayo, llevarnos por los itinerarios de reflexión teórica y experimentación de Oscar Masotta a propósito del género, para mostrar cómo el escritor, en sus distintas apuestas por replicar ese tipo de experiencias en un país periférico como Argentina, apostó por trascender el happening mediante el “arte de los medios de comunicación masiva”. Para Virué, en las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y el arte de los medios, se verifica un corrimiento del eje desde la afección sensible (propia del arte) hacia la reflexión.


I. Un ataque a los sentidos en Nueva York
Nueva York, 1966.

Imaginemos entrar a un edificio del West Side en Manhattan con destino al tercer piso. Para eso hay que subir por escaleras largas que dan a salones prácticamente vacíos que parecen deshabitados. En la última de ellas empiezan a escucharse sonidos electrónicos mezclados con otros inclasificables. Se huelen sahumerios. Al entrar al salón, que está en penumbras, los ruidos se vuelven ensordecedores. En la pared del fondo, una luz rojiza alumbra a cinco personas vestidas con túnicas, una de ellas ubicada en posición de yoga, otra tocando un violín de manera monocorde, las demás emitiendo sonidos guturales amplificados por micrófonos. Los sonidos electrónicos se mezclan con las voces y el violín. El volumen es insoportable. Los cinco iluminados parecen estar poseídos, en trance, drogados. Están ahí desde hace horas y se quedarán en esas posiciones, repitiendo sus acciones, por varias horas más. El ruido es tan fuerte que se torna insoportable y vuelve imposible cualquier tipo de comunicación verbal. Ese exceso sonoro produce un efecto paradójico: secuestra el sentido del oído hasta volverlo inútil. Obliga a agudizar la vista en una suerte de compensación. Pero la luz es escasa y solo permite ver a esos sujetos en trance. “¿Cuánto duraría esto? O bien, ¿cuánto me quedaría?” (Masotta, 2004: 300), se pregunta un joven Oscar Masotta. Veinte minutos después, entre confundido y desilusionado por la experiencia, en la que no cree, se va.

Lo que acababa de presenciar era un happening del artista norteamericano La Monte Young. A pesar de su desencanto inicial, unos días después Masotta reivindica la experiencia, al punto de decidirse a replicarla en Buenos Aires meses después. Para el intelectual porteño, La Monte Young lograba con su happening dos efectos “profundos”: una reestructuración del campo perceptual, a partir de la escisión de uno de los sentidos respecto de los otros, que sumado a la monótona escena de los performers bajo la luz roja producía un efecto similar al de los alucinógenos; y una toma de conciencia respecto de la estructura misma de la percepción. Al exacerbar la continuidad de los sonidos, al punto de obturar la capacidad de discriminación del oído, se volvía evidente la importancia de la discontinuidad en la configuración sensorial como tal. En palabras de Masotta, el happening “nos permitía entrever hasta qué punto ciertas continuidades y discontinuidades se hallan en la base de nuestra relación con las cosas” (302).

Entusiasmado, Masotta vuelve a Buenos Aires en mayo de 1966 decidido a hacer un happening. Pero la Argentina no era un país de happenistas (335). Ni siquiera el Instituto Di Tella, la institución más vanguardista del momento, incluía obras del género entre su oferta. A la escasa familiaridad del público local con los happenings se sumaba un problema curioso: pese a la presencia austera del género, el término se había popularizado en la prensa para referirse a cualquier evento irracional y escandaloso (337). El ímpetu por replicar la experiencia que le provocó el espectáculo de La Monte Young terminaría adquiriendo una dimensión pedagógica y modernizadora, la determinación, por parte de Masotta, “de introducir definitivamente entre nosotros un género estético nuevo” (305). Es por esto que reúne a artistas e intelectuales amigos y organiza una serie de ciclos que, además de happenings originales, incluirán réplicas de otros realizados en Francia y Estados Unidos, conferencias teóricas y obras que pretenden ser, incluso, una superación del género.

Lo que inicialmente podría interpretarse como concesiones que el intelectual argentino se vio obligado a hacer para volver asequible el género a un público que, por falta de información o prejuicios ideológicos, parecía no estar del todo preparado para recibir, termina convirtiéndose en un intenso trabajo de experimentación y de reflexión teórica, como puede verse en la serie de ensayos sobre el tema que Masotta publica en esos años. La posición de desventaja que suponía realizar happenings en un país periférico como la Argentina deviene, entonces, impulso creativo. El punto culminante de este desarrollo será la ambiciosa pretensión del escritor de haber logrado, con esas experiencias y desde la Argentina, crear un nuevo género, al que juzga una superación del happening y que bautiza “arte de los medios de comunicación masiva”.

En este texto pretendo dar cuenta de ese recorrido. Para eso, en primer lugar haré una breve caracterización del género, basándome en el célebre ensayo de Susan Sontag y las reflexiones del propio Masotta. Luego, analizaré los proyectos en torno al happening en los que se involucra el escritor, deteniéndome especialmente en los problemas que se le presentan por pertenecer a un país periférico y en las soluciones creativas que encuentra no solo para sortearlos sino, incluso, para convencerse de estar haciendo un aporte novedoso y superador al desarrollo del arte de vanguardia desde Buenos Aires.

II. El happening y su rol en el desarrollo de la vanguardia

Aunque algunos autores sostienen que el primer happening fue realizado por John Cage en 1952 (Bigsby, 1985: 45), cuando el músico superpuso en una misma sala una lectura de poemas, una ejecución de piano y una coreografía de danza, el término fue acuñado recién en 1959 por uno de sus discípulos, el artista plástico Allan Kaprow, que presentó Eighteen Happenings in Six Parts en la Reuben Gallery de Nueva York. El artista dividió la sala en tres áreas, donde un grupo de performers realizó una coreografía de movimientos mínimos, acompañados por sonidos electrónicos y una serie de proyecciones audiovisuales en una pantalla. El objetivo del experimento, según declaró el propio Kaprow, era conectar al público con las cosas sin mediaciones conceptuales ni jerarquizaciones. Los sonidos y las imágenes proyectadas no estaban subsumidas al desarrollo de una acción dramática por parte de los performers. Las personas eran tratadas como un objeto más.

El primer ensayo exhaustivo del género (“Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”) formó parte del célebre libro Contra la interpretación, de Susan Sontag, publicado a principios de 1966. Habían transcurrido apenas siete años desde el happening de Kaprow pero el género había proliferado en la escena cultural neoyorquina, principalmente por obra de artistas plásticos, como Jim Dine, Robert Whitman, Al Hansen, Yoko Ono y Carolee Shcneemann, y algunos músicos, como Dick Higgins y La Monte Young.

En su ensayo, la norteamericana describe los happenings como “teatro de pintores” o “pinturas animadas” (Sontag, 2012: 343). Una de sus razones es estrictamente empírica: la mayoría de los happenistas neoyorquinos eran pintores. Pero Sontag va más allá, al punto de sostener que “la aparición de los happenings puede ser descripta como una consecuencia lógica de la escuela de pintura de Nueva York de los años cincuenta” (343), que recurrió a lienzos de gran tamaño a los que adhería materiales comúnmente ajenos al arte plástico, generalmente en desuso, como patentes de autos, recortes de diario, pedazos de vidrio y hasta medias de los artistas. La crítica ve en estos procedimientos una voluntad de proyección tridimensional, que encuentra en los assemblages de Robert Rauschenberg y Allan Kaprow su expresión más radical. El happening sería, desde esta perspectiva, el paso del deseo de tridimensionalidad que ya se veía en los assemblages a su actualización dura y pura en una habitación. Este pasaje permite la incorporación de un material que el lienzo impedía: los hombres. Y aquí radica una de las diferencias fundamentales entre el happening y el teatro: las personas se incorporan como un objeto más, sometido a las mismas leyes que el papel o el vidrio.

Allan Kaprow en su environment "Yard" (1967)

Allan Kaprow en su environment “Yard” (1967)

Al carácter fundamental que adquieren los materiales se suma, por la inexistencia de una trama, un uso peculiar del tiempo. El happening “opera mediante la creación de una red asimétrica de sorpresas, sin culminación”, asimilándose a la “a-lógica de los sueños” (340). Sontag ilustra esta característica con la reacción generalizada que observa en el público:

He advertido, tras asistir a un buen número de ellos en el curso de los dos últimos años, que el público de los happenings, un público fiel, atento y, en su mayoría, preparado, suele no darse cuenta de cuándo ha terminado el happening, y se le debe indicar que es hora de marcharse (340).

El otro elemento que denota la libertad que establecen los happenings respecto del tiempo es su “deliberada fungibilidad”: la obra se consume en el momento mismo de su ejecución y, a diferencia de otras artes de la interpretación, como una obra teatral o un concierto, no hay guion o partitura a la que referirse. No hay un más allá del momento presente de su realización.

La importancia de los materiales utilizados le permite a Sontag incluir al happening en la serie del arte plástico. La inconsistencia temporal en el universo teórico del surrealismo. Sin embargo, el rasgo del género que más sorprende a la crítica es el tratamiento del público. Ya sea a través del sometimiento a ruidos ensordecedores o luces molestas, ya sea a partir de una disposición particular de la audiencia, a la que se le puede exigir desde mantenerse de pie durante toda la obra hasta estar amontonada en una pequeña habitación, “el suceso parece ideado para molestar y maltratar al público” (339). Para Sontag, este “modo insultante de comprometer al público parece otorgar a los happenings, a falta de otra cosa, su sostén dramático” (340).

En “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, ensayo que escribe en 1967, Oscar Masotta utiliza el happening como un caso emblemático de su teoría de la vanguardia. Allí postula una serie de propiedades que, a su juicio, debe poseer toda obra de vanguardia que se precie de tal: (a) Que pueda reconocerse en ella una reflexión respecto de la historia del arte, es decir, que pueda ubicársela como el resultado de una secuencia de obras; (b) que permita una apertura a nuevas posibilidades estéticas y, al mismo tiempo, realice una negación de un género anterior; (c) que esa negación no sea arbitraria, sino que esté fundamentada en el desarrollo mismo del género que niega; (d) que cuestione, a partir de su hibridación, los límites de los grandes géneros artísticos (Masotta, 2004: 347/348).

Es fácil comprobar la pertinencia del happening en esta caracterización. Como señalaba Sontag, el happening puede pensarse como una realización cabal de la voluntad tridimensional que se manifestaba en el arte plástico previo, algo que Masotta detecta, a nivel local, en el movimiento informalista y las “ambientaciones” de Marta Minujín. Pero esto mismo es lo que lo niega como pintura, al sustituir el lienzo por una sala e incluir elementos propios del teatro, como actores y música, sin poder ubicarse, tampoco, al interior de ese género por carecer de una trama.

La tesis más sugestiva del texto de Masotta refiere a las nuevas posibilidades estéticas que el happening habilita: “En el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y por lo mismo, la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo –un nuevo género– de obras” (349). El último emergente de la vanguardia mundial habría nacido nada más y nada menos que en Buenos Aires. Masotta llama al género “arte de los medios de comunicación de masas” y considera que “contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del presente” (349/350).

 

III. Los happenings de Masotta y su “superación” por el arte de los medios

En los ensayos que Masotta le dedica al tema, que aparecen en sus libros Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1969), pueden rastrearse los inconvenientes que se le presentaron al intelectual para llevar a cabo su objetivo de instalar el happening en la Argentina. En primer lugar, como adelanté, Masotta encuentra un desfasaje entre la proliferación del término en la prensa masiva y los escasísimos happenings que se realizaban en el país.  Como señala Ana Longoni: “Ya en 1962, en su primer número, Primera Plana lo anunciaba como ‘una extraña forma de teatro’ que tenía lugar en Nueva York” (Masotta, 2004: 57). Para el momento en que Masotta organiza sus ciclos, el término se usaba para designar cualquier evento artístico “algo irracional y espontáneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso” (337). El escritor encuentra en la carencia de una crítica local especializada que legitime las producciones de vanguardia (como existía en Inglaterra, Estados Unidos o Francia) una de las razones del fenómeno. Esto repercute sobre la crítica de los medios masivos, que al no poseer fuentes teóricas de calidad en las que basarse termina siendo “mal informada y adversa” (339). Masotta incluye en este último grupo a los periódicos más innovadores de la época, como Primera Plana y Confirmado. Los acusa, en última instancia, de poco comprometidos: “Les interesa más exhibir una información que en verdad o no tienen o han obtenido apresuradamente que usar simplemente de la información que tienen para ayudar a la comprensión de las obras” (339/340). Si bien este diagnóstico del estado de la crítica puede explicar la dudosa calidad de la información que circula en torno al happening, no da cuenta de la proliferación del término. Masotta atribuye esto último a “una cierta ansiedad o alguna predisposición por parte de las audiencias masificadas” (340). La prensa respondería, entonces, aunque de manera ineficiente, a una demanda existente de sus consumidores. En este sentido, el ímpetu innovador y pedagógico de Masotta al organizar sus ciclos de happenings y conferencias estaría correspondido por un deseo genuino e insatisfecho del público local.

Tapa del libro "Happenings", compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967).

Tapa del libro “Happenings”, compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967)

A esta coyuntura se agrega, por otro lado, un clima de sospecha generalizado respecto del arte de vanguardia desde ciertos sectores de la izquierda. Los estudios más importantes en historia de las ideas de la época (Gilman, Longoni, Sigal, Terán) coinciden en que “la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (Longoni, 2014: 22) con la que empieza el período deriva, una vez afianzada la revolución cubana, en un “militante antiimperialismo” (Terán, 2013: 139), que tendió un manto de sospecha sobre las ideas y producciones provenientes de Europa y Estados Unidos, principales centros de producción del arte experimental. Aun si en estos grupos se dieron grandes discusiones respecto del rol de la vanguardia artística, y en una publicación como Cuadernos de Cultura, del Partido Comunista, podían encontrarse defensas explícitas –como la que realizó el artista Jorge de Santa María en 1969 al otorgarle “un efecto de crítica social” (Longoni, 2014: 221) – la posición predominante era de rechazo por “entendérsela como un modo extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial” (25).

Es probable que esta coyuntura haya influido en algunos de los desplazamientos más significativos entre el happening de La Monte Young y Para inducir el espíritu de la imagen, como llamó Masotta al suyo. Si bien mantendría el esquema general (una ambientación sonora perturbadora, la sala en penumbras, un grupo de personas iluminadas frente al público), antes del evento agregaría un suplemento explicativo: le anticiparía a la audiencia con lujo de detalles aquello que experimentaría unos minutos después. A diferencia de su propia experiencia como espectador del happening de La Monte Young, que apelaba de forma directa a los sentidos, sin mediaciones verbales ni anticipos, la audiencia del suyo oiría un relato pormenorizado de aquello que vería. De esta forma, Masotta operaba sobre sus expectativas y violentaba de manera explícita algunos de los rasgos del género, como su inmediatez, el factor sorpresa, la incertidumbre respecto de su duración.

La otra gran modificación que introduce Masotta es, si se quiere, temática. Los cinco performers de La Monte Young parecían practicar alguna variante de espiritualismo oriental, o por lo menos eso sugerían sus túnicas, los sahumerios encendidos, las poses de meditación. El argentino elige reemplazarlos, en principio, por entre treinta y cuarenta personas reclutadas “entre el lumpen proletariado: chicos lustrabotas o limosneros, gente defectuosa, algún psicótico de hospicio, una limosnera de aspecto impresionante que recorre a menudo la calle Florida” (Masotta, 2004: 302).  A la distribución de roles entre actores y público Masotta le sumaría una dimensión socio-económica: espectadores de clase media y media-alta pagarían por ver en el escenario a un grupo de lúmpenes. Quizás juzgara que, de esa forma, resguardaría su obra de la sospecha generalizada que, como vimos, la mayoría de los intelectuales de izquierda tenía respecto del arte experimental. El propio Masotta parece sugerirlo cuando dice que en el espectáculo de La Monte Young había “una mezcla intencionada –para mi gusto, un poco banal– de orientalismo y electrónica” (299, el resaltado es mío).

"Segunda vez", recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

“Segunda vez”, recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

Pero además de estas adaptaciones coyunturales, propias de cualquier proceso de importación cultural, hay otras que parecen responder a ciertas inquietudes estético-intelectuales de Masotta respecto del género. En el esquema inicial, Para inducir el espíritu de la imagen duraría dos horas. Más adelante decide reducirlo a una sola. En su balance sobre el evento, que narra de manera detallada en “Yo cometí un happening” (una respuesta a la crítica encubierta que publicó Gregorio Klimovsky en el diario La Razón), juzga desacertado ese cambio y lo atribuye a sus prejuicios idealistas, que hacían que se interesara más “por la significación de la situación que por su facticidad, su dura concreción” (305). Podría pensarse, sin embargo, que en esa jerarquización del significado por sobre el hecho en sí (algo que puede verse, también, en el relato anticipatorio con el que comienza su happening) ya está operando una de las diferencias fundamentales que Masotta encuentra entre el happening y el arte de los medios:

Mientras el happening es un arte de lo inmediato, el arte de los medios de masas sería un arte de las mediaciones, puesto que la información masiva supone distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la información se refiere. Así la ‘materia’ del happening, la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la ‘materia’ de las obras producidas al nivel de los medios de información de masas sería más inmaterial, si cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta. El pasaje entonces desde el happening a un arte de los medios de información de masas arrastraría una transformación de la materia estética: esta se haría, cada vez, más sociológica (201, 202).

 

Si bien sería absurdo incluir Para inducir el espíritu de la imagen dentro del arte de los medios de masas, por el sencillo hecho de que en su ejecución no intervinieron medios masivos, no es osado pensarlo como una obra de transición entre uno y otro género. Por un lado, como ya dije, la descripción detallada del evento con la que Masotta inicia el happening introduce una mediación entre los espectadores y el hecho performático que, inevitablemente, condiciona su recepción. El hecho de que Masotta reduzca el tiempo de exposición del público a los ruidos ensordecedores y la observación de los performers en la tarima, por su parte, disminuye el efecto que, se supone, estos generarían sobre la percepción. Por último, la introducción de una referencia explícitamente política, al elegir un grupo de performers de extracción social manifiestamente baja, corre el eje del efecto sobre los sentidos a la significación social del happening. De hecho, cuando finaliza el espectáculo y sus amigos de izquierda, como los describe, se acercan molestos a preguntarle por su sentido, Masotta les contesta “usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado” (312). La pregnancia de esta descripción en algunas de las investigaciones recientes que tomaron el happening como objeto (Claire Bishop, en Artificial Hells, incluye la obra de Masotta en un capítulo titulado “Social Sadism Made Explicit”; Mario Cámara, en Restos épicos, lo ubica junto a una serie de obras que denomina “Serie sádica”) demuestran que más que su intervención sobre el terreno de los sentidos, lo que primó en la recepción de Para inducir el espíritu de la imagen fue su significación política.

El otro happening que realizó ese año explicita aún más el desplazamiento del interés de Masotta de la inmediatez y la intervención sobre lo sensible que se espera del happening a las mediaciones y la problematización de la comunicación de las que se valdría el arte de los medios masivos. El helicóptero, como lo llamó, involucró dos locaciones diferentes: la sala el Theatrón y una antigua estación de trenes de Martínez. Aunque la totalidad del público fue citada en el Instituto Di Tella a la misma hora, allí se dividió a la audiencia en dos grupos, a los que se les asignaron vehículos diferentes. El objetivo era que ninguno de los espectadores pudiera ver la totalidad del happening, aunque solo se percatarían de esto al final. En el teatro se proyectó un corto en el que una persona, completamente vendada, se agitaba violentamente con el propósito de liberarse; simultáneamente, un baterista y otros músicos tocaban en vivo, las acomodadoras daban indicaciones a los gritos durante el evento y el público era fotografiado una y otra vez. En la estación de trenes, mientras tanto, la actriz Beatriz Matar saludaba al público desde un helicóptero que sobrevoló el lugar durante varios minutos. El happening culminaría con la reunión de las dos partes en la estación de trenes. El objetivo era simple: que los espectadores de cada una de las secuencias les narraran a los otros aquella que no presenciaron. El happening, escribe Masotta, “se resolvía así en la constitución de una situación de comunicación oral: de manera ‘directa’, ‘cara a cara’, ‘recíproca’, y en un mismo ‘lugar’, los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada uno no había visto” (359). El énfasis, como es evidente, estaba puesto en las mediaciones: solo a partir de las narraciones de los otros cada espectador podría lograr una apropiación global de la situación.

Afiche del happening "El helicóptero", de Oscar Masotta

Afiche del happening “El helicóptero”, de Oscar Masotta

Como puede verse, en los dos happenings de su autoría Masotta le otorga un rol central a las mediaciones narrativas. A los motivos que ya explicité, hay que agregar uno fundamental: si bien su objetivo explícito era instalar el happening en el ambiente cultural local, en el transcurso de la preparación de sus ciclos, y a partir de las discusiones con los artistas e intelectuales que convocó para llevarlos a cabo (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Miguel Ángel Telechea, Oscar Bony, Leopoldo Maler y Alicia Páez), el escritor empieza a dudar de la actualidad del género: “A medida que aumentaba nuestra información crecía la impresión de que las posibilidades –las ideas– se hallaban agotadas” (252). Estas dudas respecto de la posibilidad de hacer un aporte original al género resultarán en otro de los hitos de transición hacia el arte de los medios: en vez de hacer un ciclo de happenings originales, el grupo resuelve hacer un happening de happenings: recrear, en un mismo evento, una serie de obras que se realizaron en otros países y que consideran relevantes dentro del género. A partir de libros, grabaciones y el relato de Masotta de uno de los que presenció en Nueva York, el grupo replicaría happenings de Carolee Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby. Sobre happenings, el nombre que eligen para el evento, ya da una pauta de sus intenciones; la idea era realizar un comentario acerca de otros happenings:

Los acontecimientos, los hechos, en el interior de nuestro happening, no serían solo hechos, serían signos. Dicho de otra manera: nos excitaba, otra vez, la idea de una actividad artística puesta en los ‘medios’ y no en las cosas, en la información sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos (253)

 

La recreación de esos happenings célebres, además, violentaba otro de aquellos rasgos característicos del género: su fungibilidad. Roberto Jacoby, uno de los integrantes del grupo, muestra la plena conciencia que tenían al respecto: “Los copiamos como si fueran obras de teatro sujetas a guión, lo cual era una manera de matar el happening o transponerlo a las reglas de la reproductibilidad” (68).

Será precisamente Jacoby el que realice el pasaje definitivo al arte de los medios masivos. La invitación a realizar un ciclo de happenings con la que Masotta reúne a un grupo de artistas e intelectuales en abril de 1966 coincidió con algunas ideas que Jacoby venía masticando hacía un tiempo, como la de hacer “una exposición que fuera sólo el relato de una exposición” (70). A mediados de año, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari anuncian, a través de un manifiesto –gesto clásico de las vanguardias artísticas–, la creación del grupo de Arte de los Medios de Comunicación. Su obra inaugural, que terminó conociéndose como antihappening, consistió en la elaboración de una gacetilla compuesta por relatos y fotografías montadas de un happening inexistente. El propósito era que los medios hicieran circular esa información como si fuera verídica, constituyendo la obra en el proceso mismo de transmisión. El circuito se completaría con la reconstrucción que cada lector hiciera a partir de las reseñas de la prensa. Esta operación, que ponía en evidencia el artificio que interviene entre los hechos y su comunicación –al punto de poder divulgar como un acontecimiento real algo completamente montado por un grupo de artistas–, puede resultarnos algo inocente en la actualidad, a la luz de la proliferación de fake news.

Pero el grupo no se proponía, simplemente, advertir acerca del poder de los medios de engañar a sus audiencias, sino más bien extender los límites de la obra de arte, incluyendo la materia de la que estas pueden valerse y sus vehículos tradicionales. Son paradigmáticas, en este sentido, las presentaciones de literatura grabada en el Instituto Di Tella, en las que se reprodujeron grabaciones de relatos orales recogidos en la ciudad de personajes ajenos al circuito literario tradicional, como un lustrabotas, una psicótica con delirios de persecución y la abuela de uno de los artistas. Las obras no solo desplazaban el medio arquetípico de la literatura del libro al cassette sino que cuestionaban el hecho literario en sí mismo, a partir de relatos no necesariamente ficticios, narrados por no-escritores.

En sus Lecciones de estética, Hegel presenta la tesis de que el arte pertenece al pasado. Con esto no quiso decir que las obras artísticas fueran a dejar de existir, sino que su función, que para el filósofo no era otra que manifestar la verdad, ya no podría darse de manera inmediata. Arthur Danto ilustra esta idea con las latas de sopa de tomate Campbell’s de Andy Warhol: cuando las miramos lo primero que nos preguntamos es si son arte o no. Su inclusión en ese universo depende, en última instancia, de un argumento; deben darse razones (históricas, estéticas, institucionales) que certifiquen tal pertenencia. En otras palabras: arte y filosofía del arte, obra y crítica se vuelven mutuamente dependientes. Sin la segunda no existe la primera. La conmoción, de producirse, es eminentemente intelectual. Hegel diría que el arte ha sido sustituido por la filosofía.

En las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y su supuesta superación por el arte de los medios hay un eco de estas ideas. Si lo innovador del happening consistió en la extensión de la materia del arte –al utilizar materiales plebeyos e incluir al hombre como uno más de ellos–, la imposibilidad de convertirse en objeto de museo por su carácter irrepetible y la extensión de los límites de aquello que puede considerarse obra, las mediaciones narrativas que incluyó Masotta en los suyos y la superposición entre obra y transmisión que llevaron a cabo sus colegas con el arte de los medios masivos corren definitivamente el eje desde la afección sensible, uno de los atributos definitorios del arte, hacia la reflexión. En palabras del escritor: “El objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto –o bien tanto– la intención de constituir un mensaje original y nuevo como permitir la inspección de las condiciones que rigen la constitución de todo mensaje” (221). La pregunta que estas obras le hacen, en definitiva, a sus receptores, involucra su propio status (¿Es esto una obra de arte?), lo que obliga a reflexionar sobre la constitución misma del hecho artístico.

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Nancy Morejón y la musicalidad de la poesía afrocubana

Por: Jorge García Izquierdo

Imagen: “Independencia de Cuba”, Revista La Flaca, 1873

En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” –dictado por Mario Cámara–, Jorge García Izquierdo nos propone pensar puntualmente los cruces entre literatura, música y danza en los poemarios Richard trajo su flauta y otros poemas (1967) y Elogio de la danza (1982), de la escritora cubana Nancy Morejón. En ellos, para el autor, el baile y el cuerpo son especiales protagonistas y la música se concibe como una potencia que funciona como “creadora primaria de culturas”.


Si nos pusiéramos a bucear por los orígenes primarios de la literatura, especialmente del teatro y de la poesía, nos encontraríamos de lleno con la música como una hermana natural que en algún momento de la historia se independizó –o la independizaron– como disciplina independiente. Según el músico y humanista español Cristóbal Halffter, la ligadura se encuentra en “una realidad física que une poesía y música: el sonido” (Halffter, 2007: 18). Sin embargo, es nuestra herencia cultural la que nos produce esa barrera entre música y poesía: “El proceso de percepción de ese sonido es también diferente por nuestra mente, cuando es [sic] trata de poesía o cuando lo percibimos como música” (Halffter, 2007: 18).

No habría sido lo mismo del teatro de la Grecia clásica sin su coro de los textos bíblicos y religiosos sin su canto gregoriano y musical. Lo afirma el poeta Luis Antonio de Villena:

Y es lo cierto que mucha poesía, antaño, nació ligada a la música y al canto. Así la poesía de los trovadores provenzales y toda esa importantísima producción lírica española que, desde la Baja Edad Media, conocemos como “Poesía de cancionero” (Halffter, 2007: 7 y 8).

La división entre poesía culta y popular, por un lado, y música culta y popular, por otro, produjo una paulatina ruptura de las intersecciones entre música y poesía, así como la eliminación del coro en el teatro. La posibilidad de leer, de tener ejemplares para hacerlo y de disponer de herramientas para la escritura alejó durante siglos a la población analfabeta o de las capas populares; todos, sin embargo, tenían oídos con los que disfrutar de cualquier romance o balada popular. En consecuencia, esta unión nunca llegó a romperse gracias a las labores anónimas y orales de conservación que las clases más bajas, casi sin conciencia de ello, realizaron. Sobre ello vengo a escribir en este trabajo. Más concretamente, acerca de la relación entre musicalidad y oralidad y la poesía de Nancy Morejón, quien bebe de las creaciones populares de la cultura afrocubana. Para eso, me centraré en sus poemas “Richard trae su flauta” y “El tambor”.

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Desde el siglo XVI, la colonización en la América hispánica, portuguesa y, después, inglesa utilizó mano de obra esclava proveniente de África. Es aquí cuando nace el sujeto afroamericano, que especialmente se distribuye hoy en el Caribe y en Brasil. Esta población influyó en la creación de las identidades nacionales de cada uno de los territorios donde se asentó, con distintos elementos de la cultura afroamericana como, por ejemplo, “práticas religiosas, manifestações da cultura popular, culinária, idioma, práticas esportivas” (Aguiar Patriota, 2011: 12).

En la década de 1930, surgieron diversos teóricos en paralelo que analizaron la cuestión del problema de la población negra y su relación con la blanca. En 1934 apareció por primera vez el término “negritud” en una revista llamada L’estudiant noir (El estudiante negro) que lideraba Aimé Césaire (1913-2008)[1]. Otro martinicano más joven, Frantz Fanon (1925-1961), publicó en 1952 Piel negra, máscaras blancas[2]. En Cuba, la preocupación por la armonización de las “razas” en virtud de una única visión de la identidad nacional aparecía ya desde el mismo José Martí; la visión crítica de la negritud llegó a la isla de la mano de Fernando Ortiz, el más importante antropólogo cubano, así como de otros autores fundamentales como Lydia Cabrera y José Luciano Franco. No podemos olvidar, pese a no ser caribeño, a Gylberto Freyre (1900-1987), cuya reflexión acerca de la esclavitud y la negritud en Brasil es central, y en la que se destaca su obra Casa-Grande y Senzala[3] (1933).

En paralelo a este movimiento de la negritud, las vanguardias artísticas y literarias se desarrollaron poniendo un gran enfoque en lo sensitivo: los poemas comenzaron a tener su propia música y las fronteras entre los distintos géneros artísticos empezaron a confundirse. En Cuba, el gran poeta de la vanguardia es también el de la “negritud”: Nicolás Guillén. Ese autor introdujo en el espectro de la poesía culta la voz propia de la población afrocubana, que durante siglos tuvo que permanecer callada. El interés de algunas vanguardias por las expresiones populares se tradujo en Cuba en un sinfín de sonidos, bailes y oralidades que rompieron con el papel para llegar directamente a nuestros oídos.

Luis Palés Matos, Guillén o el propio Césaire inauguraron, así, una línea literaria directamente relacionada con su identidad racial: la literatura de la negritud. Estos poetas incluyeron en sus textos canciones propias del folclore afroantillano y tuvieron una gran fijación por la música[4], que está en estrecha relación con la cultura afroamericana. Nicolás Guillén logró ser considerado un maestro literario e intelectual, incluso más allá de Cuba. Décadas más tarde, Nancy Morejón (1944) –otra poeta– siguió su estela literaria y, también, con el aprendizaje del gran antropólogo Fernando Ortiz, a propósito de su esfuerzo por mostrar una Cuba mixturada, con la riqueza de no una, sino varias raíces.

Nancy Morejón es traductora, ensayista[5] y poeta. Ha publicado numerosos libros de poesía[6] desde 1962 hasta el año 2000 y ha sido reconocida nacional e internacionalmente. Entre muchos premios, se puede destacar el Premio Nacional de Literatura conseguido en 2001. La continuación de esta corriente literaria por parte de esta autora tuvo como consecuencia un proceso de “feminización” de esta temática, pues se comenzó a introducir mujeres en las obras y a darles papeles más protagónicos.

La oralidad y la música en la cultura afrocubana

La cultura afrocubana, a causa de su posición subalterna en la isla durante siglos, contribuyó con la creación de una tradición oral y musical ingente. Esa tradición, en líneas generales, se orienta en torno a la construcción de un sentimiento de comunidad que comparte y alimenta distintos mitos: por un lado, todos aquellos relacionados con la religión yoruba[7] y sus procesos rituales y, por otro, el de la construcción de una historia colectiva común, en relación con el hombre negro esclavo que fue llevado a la fuerza a las Antillas.  Los aportes musicales y literarios de la población afrocubana en Cuba son muy destacables; sin embargo, al contrario que en otras culturas occidentales, no conviene distinguir mucho ambas porque siempre vivieron en simbiosis y relación permanente.

Estas influencias literarias tienen tres formas principales: las fábulas, los proverbios y la poesía. Se trata, en cualquiera de los casos, de literatura oral que necesita de muchos elementos extra-lingüísticos para captar la atención del público (Abudu, 2002: 134). Una de sus características es la construcción dialógica de la poesía: un verso espera la respuesta de otro y, así, se construye un sujeto poético colectivo en lugar del tradicional sujeto poético individual de la poesía escrita occidental. Los proverbios[8] tienen una función especial, ya que pueden definirse como “compact expressions of a people’s wisdom and philosophy, of accepted and infalible truths of lessons gernered from long observations of nature and human behavior” (Abudu, 2002: 137). Proverbios, fábulas y poesía contribuyen a conocer la realidad social e histórica de la población negra en Cuba, pues sus historias nos permiten reconstruir tanto su historia como su cosmología comunitaria.

La tradición musical de la población afrocubana en la isla es tan importante que Fernando Ortiz llegó a dedicar numerosas páginas de sus estudios a la etnomusicología[9]. Ligadas a esas aportaciones literarias, las musicales son de una importancia innegable, pues no solo las llevaban a los terrenos religiosos, sino también “en todos los aspectos de su existencia cotidiana, dándole vida además a numerosas versiones criollas de sus antiguos instrumentos” (Castellanos y Castellanos, 1994: 330).

Nancy Morejón: un proyecto poético contra el elitismo cultural

         La poesía de Nancy Morejón huye continuamente de lo estático y de lo gris con una idea política de querer representar y reconstruir a la comunidad afrocubana, conocedora de la migración –forzosa o no– y de la inestabilidad de un espacio vital propio. Los ríos y los pájaros se constituyen en recurrente símbolo colectivo de la libertad y la conciencia histórica. Convertirse en pájaro supondrá seguir mudándose, pero esta vez de forma libre y por encima del ámbito terrenal, en el que se incluye ese color grisáceo monótono con el que se recuerda la época colonial. La música forma parte también de este movimiento de constante cambio, pero también de ese sentir alegre. Para Morejón, no es posible continuar la revolución sin bailarla.

Esto último se ve con mucha más claridad en los libros Richard trajo su flauta y otros poemas y, sobre todo, en Elogio de la danza, en los que el baile y el cuerpo son especiales protagonistas. Dedica varios de sus poemas a la danza: “Elogio de la danza”, “Alicia Alonso[10]”, “Redes”, “Danza del mirlo”, etc.; y otros tantos títulos referentes al ámbito musical: “El tambor”, “Flautas”, “Suite recobrada”, etc. Richard trajo su flauta y otros poemas tiene casi todos sus poemas dedicados a artistas populares: “Réquiem para la mano izquierda”[11] a Marta Valdés[12]; “Otro nocturno” a César Portillo de la Luz[13]; “Adiós felicidad” para Ela O’Farrill[14]. Las dedicatorias adquierena forma más intensa y directa en el poema principal de este libro: “Richard trajo su flauta”, referido al flautista cubano Eduardo Richard Egües Martínez[15] (1924-2006).

Esta última poesía, dividida en ocho partes, relata la noche en que un grupo de amigos celebraba el cumpleaños de una mujer llamada Gladys. El texto no solo dialoga con la música sino también con aspectos de la narrativa, sumado a la dificultad añadida de contar la música; a pesar de eso, logra que sintamos todos y cada uno de los instrumentos nombrados y que llenan de intensidad la sala y las páginas: sin batería no hay ritmo:          “Mientras revolvíamos los discos / «la batería es lo que lleva el suin» / truena y llueve” (Morejón, 2006: 61); el protagonista es el piano: “El piano está en la sala / la oportunidad del piano en la sala / bastaba para que distinguiéramos / todo lo demás / toda la sala no es grande sólo el lugar del piano” (Morejón, 2006: 62); el violín se siente algo molesto: “Las niñas con las manos cruzadas / los niños practicando solfeo / refunfuñando del violín pegajoso y alcohólico (Morejón, 2006: 63)”; el clarinete suena con una fuerza vibrante:    “Para mí era primera vez / primera vez / primera que reconocía un clarinete[16] tan feroz” (Morejón, 2006: 64); y, por último, el baile llegó con los instrumentos menos europeizados (el timbal y el güiro): “Mozart y Europa reían muy de lejos / pero también nosotros bailábamos desesperadamente / al escuchar un timbal un bajo una trompeta un güiro una flauta” (Morejón, 2006: 65). Los instrumentos se ideologizan con el timbal y el güiro como elementos constructores de la identidad afrocubana, pero también con la flauta, a la que relaciona con los dioses yoruba, quienes no se alejan de la música cuando esta suena: “Los orishas oscilaban tranquilos alrededor de los dedos/los dedos de la mano derecha disminuían el ritmo/ lentamente/ el esperado trae su flauta” (Morejón, 2006: 69).

El relato del concierto mantiene el mismo tono de nostalgia alegre que se puede observar en su obra poética: “Ya no queda ningún músico de mi generación/ en Placetas/ sobre todo la banda/ una retreta mala como cará” (Morejón, 2006: 61)”. Además, la poeta cubana consigue transmitirnos aquella emoción tan difícil de describir que se experimenta antes de escuchar una buena pieza en directo: “Regresamos vacíos deseosos de escuchar la música del siglo/ la felicidad consistía en todo aquel placer de escuchar/ sometidos a la hegemonía de una magia” (Morejón, 2006: 64).

Mientras que “Richard trajo la flauta” relata un concierto con todas las sensaciones que se producen alrededor, quince años después, en el libro Elogio de la danza, publica un poema cuya relación con la música se realiza desde una perspectiva distinta, pues en lugar de contarla, la reproduce. Se trata de “El tambor”. El texto es en sí mismo un tambor, tiene la música propia de quien, solo con palabras, convoca a la colectividad de la misma forma en que lo hace este instrumento de percusión. Además, el proceso creativo de la música llega a superar la antítesis lógica entre el fuego y el agua en una suerte de ritual: “Fuego sobre mis aguas/ Aguas irreversibles/ en los azules de la tierra” (Morejón, 2006: 118).

Diez de los diecinueve versos de este texto comienzan con las palabras “mi cuerpo”, simulando, así, el golpeo musical de la baqueta a la caja del timbal. El carácter de esta poesía es completamente grupal: está construida para ser recitado en comunidad (incluso, con una percusión), utiliza la primera persona como un yo colectivo y, además, se realiza en torno a un instrumento con el que la población afroamericana realizaba sus propias comunicaciones internas. Se puede encontrar, en torno al fuego y al humo, un hilo conductor entre “Richard trajo la flauta” y este poema. En el primer caso leemos, al final de la tercera parte: “Fuego/ era la primera vez la gran primera vez/ y todo el silencio se reducía a escuchar/ a escuchar” (Morejón, 2006: 65); en el comienzo de “El tambor” la poeta nos dice: “Mi cuerpo convoca la llama. / Mi cuerpo convoca los humos” (Morejón, 2006: 118).

Este poema no solo contribuye a la unión entre poesía y música sino que, además, propone una relación directa entre música y sociedad: el tambor suena en los lugares identitarios (las catedrales, el mar) y se mimetiza con el propio cuerpo del yo lírico. La poeta se convierte en un tambor y su percusión se transfigura en poesía. Según el Diccionario enciclopédico de la música, el tambor fue utilizado por la población proveniente de África en sus diferentes versiones:

Las marimbas del sur de México y Guatemala, así como los tambores de piso ejecutados por la población negra de las costas de Colombia y Ecuador, se consideran de origen africano. (Latham, 2008: 70)

Un tercer poema es también interesante en esta relación recíproca entre poesía y música: “Las flautas“. Comienza con una cita de un poema escrito originariamente en nahuatl[17]: “Al menos flores, al menos cantos” (Morejón, 2006: 117). Esta vez, se llega a la relación con la música a través de un tercer camino: no relata una escucha, ni la reproduce, sino que la utiliza como una forma de expresar una tesis concreta sobre la muerte: las luchas colectivas nunca desaparecerán gracias al folclore tradicional del cual, en el caso de la población afrocubana, la música forma un apartado indispensable. El aspecto más combativo y menos psicológico se ve en los últimos dos versos, en los que se parafrasea al poema nahuatl inicial: “Oh flores enjauladas/ ¡Al menos cantos, al menos flores!” (Morejón, 2006: 117). Las flores, al morir con el paso del tiempo, se convierten en una segunda vida en flautas; esto es, en su memoria sonora: “Oh flores redivivas/ Oh flautas” (Morejón, 2006: 117). Esta idea en torno a la inmortalidad de la música aparece también en varios pasajes de “Richard trajo la flauta”, aunque de una forma más concreta, en relación con lo que Nancy Morejón llama “relatos”.

Los poemas de estos dos libros recurren a la producción de efectos sonoros con las palabras y al manejo de efectos rítmicos para ralentizar o acelerar los versos en función de su contenido. Por ejemplo, en “El tambor“, el ritmo del poema no está supeditado a una forma estrófica previa sino a la musicalidad propia de los rituales afrocubanos a los que hace referencia. En cuanto a los efectos sonoros, se pueden observar en “La flauta“, cuyo juego semántico entre “flautas” y “flores” se apoya, también, en ese sonido /fl/ que hace sonar el texto.

Más allá de Richard trajo su flauta y otros poemas y de Elogio de la danza, el resto de la obra de Morejón es un tributo a la música como creadora primaria de culturas. Por ejemplo, su último poemario, La quinta de los Molinos, está lleno de alusiones a la música popular cubana, lo cual “denota que aquella flauta de Richard Egües no era un hecho coyuntural sino que había llegado para quedarse” (Mateo y Prieto, 2011: 394).

***

Las intersecciones entre música y poesía no son un hecho nuevo sino que, como hemos visto, nacieron en un mismo tiempo y comparten características técnicas muy evidentes, como la importancia del ritmo y de la respuesta del público. Fue la elitización de parte de la literatura y de la poesía, esto es, la restricción de este público y el transporte a salones cerrados de cortes muy alejadas de lo popular, lo que hizo que estas dos artes se concibieran, hasta hoy, como disciplinas que han de darse la espalda. Sin embargo, en el siglo XX (y en la actualidad, también) fueron muchos los y las cantantes que se denominaron “cantautores” como una forma de expresar la relevancia poética de su obra musical. En todos ellos predominaba una característica: une crítico en la visión de la sociedad y una cercanía mayor a la realidad de las clases populares.

Nunca se logró esa separación total y siempre hubo poetas que quisieron recitar en las plazas como trovadores para evitar, así, alejarse del mundo del que escribían. Proyectos poéticos con una finalidad totalmente opuesta a la elitización literaria conservaron estas intersecciones. Nancy Morejón constituye una de estas salvaguardas, especialmente por su relación con la cultura afrocubana y con los sonidos que nadie logró silenciar.

Bibliografía

ABUDU, Gabriel A. “African oral arts in Excilia Saldaña’s Kele”. Afro-Hispanic Review. Vol 21. Nº 1-2, 2002, pp. 134-143.

AGUIAR PATRIOTA, Antonio de, “A Herença Africana no Brasil e no Caribe”, en Henrique Cardim, Carlos y Gama Dias Filho, Rubens (org.). A herença africana no Brasil e no Caribe. Brasilia, Fundação Alexandre de Gusmão y Ministério das Relações Exteriores, 2011.

AIXELÁ CABRÉ, Yolanda y MARTÍ PÉREZ, Josep (eds.). Estudios africanos. Historia, oralidad y cultura. Barcelona, CEIBA y Centros Culturales Españoles de Guinea Ecuatorial, 2008.

CASTELLANOS, Jorge y CASTELLANOS, Isabel. Cultura afrocubana. Letras, música, arte. Miami, Ediciones Universal, 1994.

GUILLÉN, Nicolás. Obra poética: 1920-1972. La Habana, Editorial de Arte y Literatura, 1974, vol. 1.

HALFFTER, Cristóbal. Música-Poesía: semejanzas y diferencias. Madrid, Visor Libros, 2007.

LATHAM, Alison. Diccionario enciclopédico de la música. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2008.

MATEO, Margarita y PRIETO, Alfredo. “De orichas y güijes: la poesía de Nancy Morejón”. Revista Iberoamericana. Vol 77. Nº 235, Abril-junio 2011, pp. 381-406.

MOREJÓN, Nancy, Antología poética. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamérica, 2006.

OKPEWHO, Isidore. African Oral Literature: Backgrouns, Character and Continuity. Bloomingtond Indianapolis: Indiana University Press, 1992.


[1] Césaire escribió años más tarde los textos base de la cultura crítica y académica de la negritud: “Discurso sobre la negritud” (1950) y “Discursos sobre el colonialismo” (1955).

[2] Este es el primero de sus cuatro ensayos. Reflexiona acerca de las relaciones entre la población negra y la blanca, centrando su relato en Martinica y en París.

[3] Con ‘Casa Grande’, Freyre hace referencia a los molinos de azúcar donde trabajaban de forma esclavizada buena parte de la población negra que llegó a Brasil. Este título fue también traducido al español como Los Maestros y Los Esclavos.

[4] Muestra de ello es, por ejemplo, el poema “Guitarra”, de Nicolás Guillén, pero también otros textos incluidos en el libro Sóngoro cosongo y otros poemas (1931): “La canción del bongó”, “Canto negro”, “Rumba”, etc.

[5] Precisamente dos de sus cuatro ensayos versan sobre Nicolás Guillén, muestra del hilo conductor entre este y la poesía de Morejón: Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén (1974) y Nación y mestizaje en Nicolás Guillén (1980). También el propio Guillén habló muy bien de ella en un texto que incluyó en la edición de La rueda dentada de 1973.

[6] Ha publicado los siguientes títulos de poesía: Mutismos (1962); Amor, ciudad atribuida (1964); Richard trajo su flauta y otros argumentos (1967); Parajes de una época (1979); Elogio de la danza (1982); Octubre imprescindible (1983); Cuaderno de Granada (1984); Piedra pulida (1986); Baladas para un sueño (1991); Paisaje célebre (1993); La quinta de los molinos (2000).

[7] Se trata de una religión politeísta llevada a la isla gracias a los barcos negreros de esclavos que provenían de lo que hoy llamaríamos Nigeria. En sincretismo con el cristianismo imperante tras la conquista hispánica surgió la santería.

[8] Lo afirma en el marco de su análisis de Kele, libro de cuentos de Excilia Saldaña (1946-1999), donde cada uno de los relatos es introducido por un proverbio africano como forma de valorar la sabiduría ancestral y de ahondar con la reivindicación de los orígenes.

[9] Fernando Ortiz tuvo en la criminología (Los negros brujos, 1906) sus primeras inquietudes. De ahí se fue directamente a realizar estudios de los afrocubanos (Glosario de afronegrismos, 1924 o Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, 1940), en los que estudió muchos elementos históricos y económicos de la población negra en la isla y, como elemento indispensable para conocer bien a los afrocubanos, publicó diversos libros sobre etnomusicología: De la música afrocubana (1934), La africanía de la música folklórica de Cuba (1950) y Los instrumentos de la música afrocubana (1952-1955).

[10] Alicia Alonso (1921) fue la primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba y también se ha desempeñado como coreógrafa. Condecorada con numerosos premios, es una de las figuras del baile clásico más distinguidas de Iberoamérica.

[11] Existen dos poemas titulados con el nombre de este tipo de composición musical dedicada a las misas de difuntos: “Réquiem para la mano izquierda” en Richard trajo su flauta y otros poemas y “Réquiem” en Cuaderno de Granada. Más información sobre este tipo de composiciones musicales en Diccionario enciclopédico de la música (2008) de Alison Latham.

[12] Marta Valdés es una importante cantante y actriz cubana nacida en 1934.

[13] César Portillo de la Luz (1922-2013) fue un guitarrista y compositor cubano que también contribuyó al mapa cultural afrocubano.

[14] Ela O’Farrill (1930 – 2014) fue una compositora y cantante cubana cuya canción más importante se titula precisamente “Adiós felicidad”.

[15] En el poema también se mencionan otros músicos cubanos como Romeu (1945): “Sin el menor ruido / con las venas del coñac y el danzón de Romeu” (Morejón, 2006: 61).

[16] Los dos instrumentos mejor valorados en el poema, la flauta y el clarinete, son los dos que tocaba Richard Egües.

[17] Se trata del poema “Cantos de Huexotzingo”, en el cual el yo lírico se lamenta de que toda la fama cosechada en la vida perecerá rápidamente y se consuela con que al menos los cantos permanezcan inmortales.

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Performatividad y trans-versalidad artística: performance, género y construcciones de la subjetividad trans en aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada:  Christer Strömholm

En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” –dictado por Mario Cámara–, Andrés Riveros Pardo propone una lectura de aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada que pone el acento en los cruces (de las disciplinas, los géneros, los soportes, las escrituras). Así, para el autor, estas dos artistas –al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género– construyen su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte.


Nadie me quita lo producido

Effy Beth

Es que sigo creyendo que no soy una individua

fuera de lo escrito o de lo actuado

Camila Sosa Villada

 

 

Dos artistas, dos transiciones, varias acciones artísticas que se interconectan y que, a la vez, generan nuevos vínculos que abren las posibilidades de los cuerpos y las formas de entenderlos/habitarlos. Effy Beth y Camila Sosa Villada son reconocidas artistas que han trabajado la mayor parte de su trayectoria narrando las experiencias alrededor de sus transiciones sexo-genéricas e, igualmente, han llevado registro de estas a través de diferentes obras y géneros artísticos. Esto les dio la posibilidad de abarcar el cambio desde miradas diversas, que mutan, se transgreden constantemente y que llevan en su forma la misma esencia de variabilidad e inestabilidad de les objetos-sujetxs que buscan problematizar.

Effy dirigió su mirada hacia el performance. Muchos de los que llevó a cabo fueron muy reconocidos y tuvieron gran repercusión dentro de los ámbitos académico y artístico. Por ejemplo, en Soy tu creación recopiló más de ochocientos retratos que el público realizó de ella y en Nunca serás mujer, obra en la que extrae toda la sangre que debería haber menstruado hasta el momento de su cambio hormonal, logró hacer visibles muchas de las experiencias y afectos involucrados en su transición hormonal. En el blog dedicado a esta acción, la misma Effy explica un poco más acerca de este proceso:

Reparto la sangre en 13 dosis representando las 13 menstruaciones desde abril del 2010 a abril del 2011, y realizo con cada una de ellas una serie de acciones relacionadas con lo que viví cada mes respecto a la construcción de mi identidad de género. Las acciones son performáticas en su totalidad, aunque algunas en particular son también intervenciones urbanas, y foto-performance[1].

 

Desde esa perspectiva llevó a cabo muchas otras acciones performáticas, como Awomen o Genital Power: Cortala!, que también fueron tanto obras como obras-herramientas y que funcionaron no solo para comunicar su visión sobre los cuerpos, las experiencias de vida y las subjetividades disidentes, sino que fueron en sí mismas partes fundamentales de su proceso de transición.

Esta artista, cuyo género asignado al nacer fue el masculino, es capaz de crear diferentes acciones que captan diversos momentos de su pasado, las transformaciones que ella misma está sufriendo y su posterior tránsito entre géneros. Su capacidad de hacer que sus obras no solo sean visiones y representaciones de estas corporalidades, sino que tengan la potencia de ser actos performativos del género, resalta esta misma característica fundamental de lo que llamamos “género” y pone de manifiesto la idea de producción de identidades, en vez de apelar a la idea tradicional y, al parecer, insuficiente, de la estabilidad “biológica” y “natural” de los cuerpos. Es de vital importancia mencionar la potencia transformadora de sus obras, las cuales no se limitan a denunciar o a hacer activismos —solamente—, sino que llevan en sí mismas una potencia para generar espacios de reflexión y transformación: se están transformando, transforman y “transicionan” con ella y con quienes se involucran en ellas.

 

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

 

Beth (como ella lo menciona en algunos de los escritos registrados en textos creados como homenajes) también hace uso del video, la fotografía y el cómic para ampliar las posibilidades de su obra. A través de ellos hace más evidentes ciertas posturas y condiciones de los cuerpos que están construyéndose constantemente y ciertas características del cambio que se ven limitadas a la hora de realizar únicamente performances. En video-performances como Pequeña Elizabeth Mati (Little Mermaid doblado al español)[2], por ejemplo, interviene videos de su infancia para poner de manifiesto la violencia y las presiones sociales que imponen los padres y las madres a les niñes para que representen un cierto género o demuestren que pueden reencarnar ideales heteronormativos y binarios. A través de subtítulos en los que cambia los diálogos que se escuchan en el audio de los videos, Effy pone en estos mismos las palabras que realmente hubiera querido decir en ese momento o la forma en la que realmente estaba escuchando los mandatos que sus padres le imponían por haber “nacido” como varón.

Su repentina muerte deja varios de sus proyectos artísticos a la deriva. Uno de ellos, Varias miradas sobre la chica que nació con la concha salida, que luego vendría a llamarse a.C/d.C: un libro de Effy Beth, se transformó en un libro en el año 2018. Esta obra conjunta resume de forma más interesante la manera en la que Effy producía su obra a la vez que se producía a sí misma. Este proyecto fotográfico buscaba representar el cambio quirúrgico de la reasignación de sexo. Siempre teniendo en cuenta la característica política y pública de los cuerpos y del género, ella no representa su cambio desde ella misma y su visión, sino que involucra la mirada de les otres, como ya lo había hecho en muchos de sus performances anteriores. De esta forma, convoca a un grupo de artistas a través de una mecánica bastante específica en la que lxs invita a tomarle dos fotografías: una que la muestre antes de su cirugía y otra, más de un año después, en la que se vea el resultado del procedimiento; en este caso, entonces, las fotos mostrarían su vagina. A continuación, transcribo algunas aclaraciones que hace Effy acerca de la toma de las fotografías para el proyecto (las cuales aparecen en el libro de 2018):

La fotografía con el pene será a realizarse dentro de los 30 días luego de aprobada la propuesta, y la fotografía con la vagina será realizada un año o dos años después. Las fotografías estarán realizadas en base a los bocetos enviados, y tanto el boceto como la fotografía resultante se mantendrán en secreto hasta el momento de la publicación del libro. El día que se tomen las fotos, se selecciona cuál es la que quedará en el libro y todas las demás serán borradas en el momento.

 

Effy no lograría llegar a la toma de la segunda foto planeada. Sin embargo, el libro en el que ella planeaba registrar esta obra fue publicado con ayuda de su madre y de les artistas elegidos para fotografiarla. Este texto deja un testimonio asombroso de la construcción social y cultural que tiene el performance –especialmente en América Latina– y que tienen los cuerpos, como lo menciona Silvio de García en su artículo “Arte acción en América Latina: cuerpo político y estrategias de resistencia” (2010):

Es entonces cuando en la performance o el arte acción de Latinoamérica nos encontramos con el “cuerpo político”, es decir, con un cuerpo que no solo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales […]. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social (3).

 

Son, entonces, les otres, les fotógrafes y sus miradas, quienes terminan por completar su cambio. Si la fotografía puede llegar a ser la prueba fehaciente de un hecho o de un evento, si la pensamos en su función más periodística, en esta obra esta técnica no alcanza a evidenciar la transición de Effy. Sin embargo, quienes realizan la obra con ella pueden dar cuenta de su vida y de la materialidad de su proceso a través de la poesía, la escritura, la intervención fotográfica o la elección de otras fotos de ella que pudieran dar cuenta de esta transición. Es la interconexión de las artes, la que ella misma había practicado, la que puede representar de forma más exacta la construcción de un cuerpo marginal, que no se conforma con el discurso biológico, sino que explora las posibilidades, las formas y desvanece, a través de la acción, los límites y las barreras impuestas. Tal como dice Martín Villagracia, uno de les artistas que la fotografió para este proyecto: “Effy nunca fue la construcción exclusivamente de sí misma. De alguna manera, siempre fue un proyecto colectivo en el que participaba todo aquel que compartía su experiencia”. De esta forma, se puede evidenciar el propósito netamente performativo de la obra de Effy.

 

Effy 1

 

Sosa Villada, por su parte, se ha referido a este mismo tema en poemas de su primer libro La novia de Sandro (2015) y en El viaje inútil: Trans/escritura (2018), en el que hace énfasis en la manera en la que la literatura, la lectura y la escritura han hecho parte de su proceso de transición, de su obra y de su vida. Finalmente, en la obra de teatro Carnes Tolendas, puesta en escena en el año 2013, que mezcla registros y fragmentos de obras de Federico García Lorca como La casa de Bernarda Alba (1945), Doña Rosita la soltera (1935), Yerma (1934), Bodas de sangre (1933) y algunos de sus poemas junto con frases representativas de su madre y su padre durante fases de infancia, de su transición y de su reconocimiento genérico.

A través de diferentes lenguajes artísticos como el teatro, la poesía, el ensayo y la prosa, Camila Sosa Villada también narra el proceso que la lleva de Cristian a Camila. Es también, como en el caso de Effy, una artista que ve en la transversalidad de las artes y los géneros artísticos una forma de hacer igualmente performativa la variabilidad genérica de los cuerpos no hegemónicos. A través de la incursión en diferentes artes, las barreras que se instauran alrededor de las artistas se desvanecen y abren la puerta a nuevas posibilidades. Su propio cuerpo y subjetividad son, para Sosa, construcciones que se llevan a cabo a través de diferentes experiencias que devienen en sus actuaciones, sus letras, sus personajes y, por lo tanto, están en cada libro y parlamento. Ella, obra maleable y siempre en proceso de construcción, es la expresión artística que cuenta a través de su obra. Su familia, su pasado y las situaciones por las que pasó son la materia prima de donde viene el material para convertirse en lo que ahora es o quisiera ser. Por ejemplo, en su libro más reciente, Las malas (2019), pone de manifiesto y convierte en obra su experiencia en el ejercicio de la prostitución y el recuerdo de los grupos de travestis que se toman las calles y las plazas para poder llevar a cabo su oficio. En sus palabras, tomadas de El viaje inútil: Trans/escritura:

Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad marginada como hemos sido las travestis. Esto es el equilibrio del que hablé antes. Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche (90).

 

Entonces, cuando la misma experiencia se convierte en obra, se visibiliza. Y esto mismo sucede con el género y las transiciones sexo-genéricas: solo pueden ser o entenderse desde su práctica, como diría Judith Butler, y no desde su nombre, como nos han hecho creer con los discursos hegemónicos y binarios de la exclusividad del varón y la mujer como únicas variables y posibilidades genéricas. Lo que busco explorar aquí es la forma en la que la transversalidad de artes que practican Beth y Sosa son maneras de poner en práctica las formas de construcción de la subjetividad trans y de hacerlas visibles a través de su puesta en escena en el universo social, “exterior” y público. Al hacer esto las obras son en sí mismas variabilidad, transgresión y posibilidad de apertura. Como parte del proceso de construcción de una subjetividad trans, estas artistas han tenido que experimentar con su propio cuerpo, instrumento político por excelencia de las subjetividades queer, trans o no binarias, para poner en evidencia la idea del cuerpo como una construcción siempre inacabada que, como la obra de arte, toma total relevancia a la hora de enfrentarse a la mirada externa. Esta característica la comparten con la idea de “performance” y de “cuerpo social” antes mencionadas y con la noción de “cuerpo” dentro de la teoría performativa del género estudiada por Butler, especialmente en Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea (2015):

El cuerpo no es tanto una entidad como un conjunto de relaciones vivas; el cuerpo no puede ser separado del todo de las condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y su actuación. Esta última está siempre condicionada, lo cual no es más que una muestra del carácter histórico del cuerpo” (69 – 70).

 

Tal vez podamos encontrar un gran ejemplo de esto en las palabras de la madre de Effy Beth, Dori Faigenbaum, en una entrevista con la emisora de radio La retaguardia luego de la muerte de Effy y en la que se refiere al carácter social y relacional de las obras de su hija:

Ella era también como muy precisa en cómo pensaba todo y me parece que el impacto de toda su obra es que ella no iba a convencer a nadie de nada, sino que iba a trabajar con la representación social de la gente que pasaba frente a su persona, esto quiere decir: “Yo no te voy a convencer de que el sida es esto u otra cosa, el género es esto u otra cosa, sino que te voy a poner a vos en situación de que pienses y de que digas qué juzgas, qué prejuzgas, o qué opinas en relación a ciertos temas, y si vas a seguir pensando lo mismo después de decirlo en voz alta[3].

 

 

Recuento y encuentro: un poco más acerca de las conexiones entre la obra de Effy Beth y la de Camila Sosa Villada

 Tal vez sea correcto empezar este recuento admitiendo que Effy Beth nunca incursionó en la literatura como tal, mientras que la obra de Sosa Villada se basa, principalmente, en la escritura de poesía, guiones de teatro, prosa y ensayos. Sin embargo, lo que me interesa resaltar dentro del trabajo de cada una de ellas es la forma en la que han logrado no solo relatar, sino poner en evidencia, con su obra y con su mismo cuerpo/subjetividad, la manera en la que se vive o se experimenta la transición sexo-genérica en las disidencias. Por esta misma razón, he elegido centrarme en las obras aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada. En estas, considero, se muestra de forma más explícita este proceso a través de diferentes mecanismos y sobre todo, como mencioné anteriormente, la trans-versalidad de diferentes géneros y artes. En el primero de estos textos se documentan los resultados del proyecto de Effy ya descrito y se hace un “recuento” del mismo por parte de les fotógrafes y artistas elegides por ella. Igualmente, este texto contiene un pequeño diario de los primeros días de Effy luego de someterse a la cirugía de reasignación genital. Este breve recuento parece de suma relevancia porque pone en palabras la experiencia más personal y afectiva por la que pasan quienes toman esta clase de decisiones. Por otro lado, Camila Sosa Villada también hace mucho énfasis, en el texto ya citado, en los procesos que fue experimentando dentro de su vida a la hora de descubrir que no estaba de acuerdo con el género con el que había sido asignada en su nacimiento y además, con otros temas que la constituyen como una subjetividad disidente al haber nacido sin gran capacidad económica, con un padre autoritario y al haber tenido que ejercer la prostitución. El primer cruce que podemos ver entre ambas obras, además del material escrito que nos dejan, es precisamente la constitución de los cuerpos, los géneros y las realidades que los transitan como algo que está siempre en movimiento y que sucede en varios ámbitos y espectros.

Es importante hacer un brevísimo recuento de su obra para encontrar algunos hitos que las llevaron hasta este punto y para —claro está— entrar un poco más informades en sus expresiones artísticas. En cuanto a las diferentes performances y otras piezas de Effy se podría decir mucho, ya que a pesar de su temprana muerte logró crear numerosas acciones que la posicionaron como una de las artistas más reconocidas dentro del “círculo disidente”. Sin embargo, una de las obras en las que mejor se puede observar la cualidad social y “externa” de sus acciones posteriores sería el performance Soy tu creación. Allí Effy ya empieza a jugar con la construcción social del cuerpo y con la problematización de la mirada a la hora de reconocer a une otre y hasta a une misme. En el texto Que el mundo tiemble: Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth (2016) en el que se recopila mucha de su producción artística, se encuentra este pasaje escrito por ella, que revela un poco más los pormenores de la acción: Acostada en un colchón, con poca ropa, simulando máxima intimidad y predispuesta a entablar conversación con quien sea que se me acerque, voy a pedir que se me retrate de manera simple para yo poder verme a través de otros ojos” (54). El performance hace visible el cuerpo a través de la acción del dibujo y convierte la mirada en un fenómeno compartido: quien mira construye al otro y a la vez, quien es reconocido puede moldear su subjetividad con base en la forma en la que le otre mira. Aunque los resultados de los retratos varían es importante resaltar dos de ellos: muchos de les asistentes “binarizan” la corporalidad de Effy llevándola hacia lo femenino e, incluso, exagerando sus senos. Igualmente, se da paso a una corporalidad híbrida: muchos de los retratos realizados muestran a Effy como una sirena. Esto resulta interesante porque enfrenta las dos maneras en las que solemos reconocer el cuerpo, el género y la genitalidad, a saber, a un cuerpo que reconocemos como femenino solemos asignarle una genitalidad femenina o, por otro lado, al no reconocer inmediatamente la genitalidad de una corporalidad disidente la enfrascamos y limitamos al ámbito de la fantasía, de lo que no estamos seguros. Un terreno de incomprensión que preferimos dejar a la imaginación. En las conclusiones de esta obra y de su resultado Mira Colectiva, consignado en el texto antes mencionado, Effy resume la forma en la que hace visible y casi palpable la verdadera constitución de lo que solemos llamar como “interno” y “externo” en términos de identidad y de subjetividad: cómo se difumina esa línea divisoria ya casi inexistente:

Paradójicamente al momento de pensar este proyecto tengo plena convicción de que somos nuestra propia creación con lo que los demás nos dan, y no al revés. Somos los constructores que continuamos individualmente lo que nuestros padres, amigos y sociedad nos ayudaron a construir mediante la ida y vuelta de una mirada crítica. En la obra invierto la función social y la limito hacia un solo sentido: primero digo yo soy yo, y luego los demás construyen o destruyen sobre eso. Esto es lo que me transforma de ser humano a objeto pasivo. Entrego mi persona a capricho del ojo ajeno (63-64).

 

Con esta acción Effy parece demostrar la importancia de la mirada en la construcción de la subjetividad y, por lo tanto, hace “externo” lo que consideramos como “interno”. Al hacer de la mirada un acto cuyo resultado termina en un papel y que puede ser experimentado a través de los sentidos y de “la superficie” se hace evidente el hecho de que construimos con y a través de la mirada y que lo que nos ve o la forma en la que nos ven también nos constituye: no existe algo como un antes o un después en la construcción de la subjetividad, sino que como dice Butler en su texto El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (1990), lo que consideramos “interior” hace también parte de discursos sociales y de realidades “externas”. Es decir que puede llegar a ser tan solo una ficción regulatoria que jerarquiza ciertos planos de la subjetividad por encima de otros, siendo el género, por ejemplo, uno de ellos:

En otras palabras, actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que evocan pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones […] son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos (266).

 

En El viaje inútil Camila Sosa Villada hace un recuento de las experiencias y condiciones sociales y familiares que la marcaron y acompañaron tanto en su tránsito sexo-genérico como en su decisión de convertirse en artista. Acciones que van íntimamente conectadas. Las condiciones sociales, como mencioné antes cuando hablé de la obra de Effy, hacen parte de la constitución de su subjetividad. Es la precariedad[4] la que moldea muchas de las condiciones que determinan aspectos de su subjetividad en los años de su infancia y los que la hacen encontrar una salida posible en el arte y la literatura. Estas condiciones “externas” resultan ser de suprema relevancia para lo que ella será “internamenteen años posteriores como escritora:

Contra toda la soledad y la tristeza de vivir en ese pueblo, donde el único entretenimiento es sentarse a mirar los autos pasar por la ruta, en ese pueblo donde nos hemos tenido que anclar las dos, en ese pueblo donde todo llega tarde, donde no tenemos luz eléctrica, ni gas, ni esperanza de nada, ahí resultó que sin quererlo, sin sospecharlo siquiera, mi mamá me enseñó a leer. Y yo aprendí (19 – 20).

 

Este texto muestra cómo se difumina esta supuesta línea divisoria entre el discurso y la subjetividad. Esto demuestra la compleja relación que se da, aún más en la infancia, entre estos elementos que se materializan y toman forma en la conducta y en la relación con les demás. Es por esto que el terreno de la lucha de les artistas y corporalidades trans se da en el ámbito político, porque es justo allí en donde entra a jugar el discurso del género y la sexualidad que se ha internalizado durante el proceso de la infancia. Bien lo menciona Jack Halberstam es tu texto “Trans*: una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género” (2018) cuando se refiere al devenir trans y a la forma en la que se puede ver claramente en los primeros años de vida que el género “viene de otra parte, en vez de formar la verdad del cuerpo” (83), porque es internalizado después de que la madre, el padre o el grupo social lo declaren. En el siguiente párrafo explica un poco mejor esta idea basado en algunas premisas de Wendy McKenna y Suzanne Kessler descritas en su texto de 1978 Gender: An Ethnomethodological Approach:

Un cuerpo infantil puede escapar a la matriz de la supervisión paternal y pedagógica, pero un sistema de normatividad opera ejerciendo una presión sobre las conductas no normativas y por medio de la interiorización de criterios de conducta que son transmitidos de forma silenciosa e incluso por medio de gestos. En otras palabras, se espera de las criaturas de cualquier origen que interioricen modelos de género y los reproduzcan de modo que encajen con sus posiciones culturales, raciales y de clase, y en relación con los modales, con lo que gusta y es apropiado según el género y lo que no, con las interacciones convencionales dentro de una matriz heterosexual, e incluso con sus propias esperanzas y temores del futuro (85).

 

Camila Sosa Villada comenta, en una entrevista para el medio Agencia Presentes, algo muy parecido a la hora de referirse a las primeras veces en las que decidió empezar a vestirse de la manera asignada al género femenino:

Fue un proceso muy natural, vino con el paso del tiempo. Nunca tuve que ponerme a pensar sobre mi identidad, estaba ahí y fue poco a poco. Primero asumí que me gustaban los chicos, luego apareció Cris Miró en la tele, entonces las cosas cambiaron. Porque todas esas cosas que yo hacía en secreto –vestirme con la ropa de mi mamá, pensarme como mujer– cobró una dimensión social. Yo podía ser como Cris, había alguien que lo había hecho posible. Se veían en la tele todo el tiempo travestis que aparecían en lo de Mauro Viale, mujeres decididas a todo, empoderadas. De repente no me sentí sola, estaba inmersa en un movimiento. Fue muy fácil ese proceso íntimo. El social fue más complicado…[5]

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

 

En El Viaje inútil se interconectan temas como la pobreza, la condición social y la raza, lo que hace que el cuerpo trans no sea solamente determinado por el género, sino también por diferentes condiciones y discriminaciones. La exclusión como herramienta queer para forjar lazos y reivindicar la experiencia disidente la llevan a enmarcar sus vivencias dentro de las diferentes formas de rechazo a la que ha sido sometida como mujer pobre y “negra” que pertenece a una disidencia. Así lo expresa en este poema extraído de su primer poemario La novia de Sandro:

Soy una negra de mierda, una ordinaria, una orillera, una cuchillera, el mundo me queda grande, el tiempo me queda grande, las sedas me quedan grandes, el respeto que queda enorme, soy negra como el carbón, como el barro, como el pantano, soy negra de alma, de corazón, de pensamiento, de nacimiento y destino. Soy una atorranta, una desclasada, una sin tierra, una sombra de lo que pude ser. Soy miserable, marginal, desubicada, nunca sé cómo sonreír, cómo pararme, cómo aparentar, soy un hueco sin fondo donde desaparece la esperanza y la poesía, soy un paso al borde del precipicio y el espíritu me pende de un hilo. Cuando llego a un lugar todos se retiran, y como buena negra que soy, me arrimo al fuego y relumbro, con un fulgor inusitado, como una trampa, como si el mismo mal se depositara en mis destellos.

 

De la misma forma en la que cruza estos límites para narrar la manera en la que esto la ha marcado, también logra llevar al ámbito performático todos estos cruces tanto en la experiencia vivida con sus padres y familiares, como con extractos de obras literarias con las que pudo sentirse identificada en su infancia o en su juventud. Esto lo realiza, en Carnes Tolendas una de sus principales obras de teatro en la que es la escritora y la actriz que representa todos los papeles. En esta obra entremezcla las voces de su padre[6], de sus familiares y de sus recuerdos para hacer evidente la manera en la que fue constituida desde la autoridad y la definición estricta de los roles de género. De la misma forma, nos recuerda la manera en la que diferentes historias de personajes de la literatura también han marcado su vida y su subjetividad, sobre todo, uno tan emblemático para las disidencias como lo es Federico García Lorca. Ejemplo de esto es su crítica a esta misma autoridad que presenta en obras como La casa de Fernanda Alba y cuyo extracto es recitado por Sosa: “Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ese porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana”[7]. Que cada una de esas voces pasen por su garganta y sean interpretadas por ella misma no es casualidad: demuestra que estos discursos permanecen en ella a través de su vida y de las etapas de su transición y que por tanto, existen en la medida en que son reproducidas, no antes; característica que tienen en común con el género y su cualidad performativa.

De la misma manera que Sosa Villada narra el peso de su transición a través de estas voces, Effy busca narrar su cambio en tres momentos importantes para ella: el cambio dado por el tratamiento de reasignación hormonal asumido en 2010, la desidentificación con sus genitales y, por último, el cambio corporal que implica la cirugía de reasignación genital. Cada una de estas etapas fue puesta en la esfera pública por la artista a través de diferentes acciones performáticas o por medio de obras que implicaron otra clase de recursos. La primera de ellas fue tratada en Nunca serás mujer, obra que se basó en la visibilización de la “menstruación” que Effy podría haber producido durante un periodo de trece meses, como respuesta a los comentarios de algunas personas que le decían que nunca iba a ser mujer, debido a que no sería capaz de menstruar. A través de este acto también hizo evidente otras preocupaciones de los cuerpos reconocidos como femeninos y de las subjetividades trans: su vínculo inevitable con organismos reguladores como los médicos, las obras sociales y el Estado a través de documentos que supuestamente dan cuenta de la identidad de las personas como la cédula o en DNI; el acoso callejero, y al igual que Camila Sosa Villada, los problemas familiares que implica asumirse trans o no binarix dentro de esta institución asumida como binaria[8].

Para la segunda etapa, Effy exterioriza la “desentificación” de algunas subjetividades trans con sus genitales de nacimiento a través de Genital panic: cortala!, una acción que lleva a cabo en la Marcha del orgullo LGBTIQ y que, como ella explica en la notas acerca de esta performance, es un remake trans de la performance Genital Panic de VALIE EXPORT. Allí, a comparación de la acción original, se muestra el pene de la artista a través de los pantalones agujereados y no es expuesto al nivel del rostro de lxs asistentes a un cine, sino que es amenazado por la misma artista, con unas tijeras podadoras. Ella continúa su explicación, en el texto consignado en el libro Que el mundo tiemble: “En vez de genitales femeninos, dejo a la vista mis genitales masculinos, y en vez de un arma cargo una tijeras. Cuando logro la atención de alguien aprieto mi genitalidad con el filo de las tijeras” (164).

Por último, Effy llegaría a narrar la cirugía de reasignación genital a través del breve diario que deja en el texto antes mencionado. En él cuenta su experiencia justo después del procedimiento[9], así como el proceso post-operatorio, que involucra curaciones, fajas, hinchazones, irritabilidad, falta de apetito y la inserción de dildos de diferentes calibres en la nueva cavidad vaginal para evitar infecciones. Al respecto, Effy escribe en el texto que aparece en aC/dC: Un libro de Effy Beth, consciente del malestar generado tras el sexto día de internación: “He vuelto a nacer y mi llanto es la misma que la de un bebé, que llora la angustia natural de estar procesando su propia existencia”.

Aunque este texto parece ser básico para entender la transición de Effy, es claro que toda su obra, así como la de Villada, es importante para narrar los cambios y la forma en la que se constituye la subjetividad de lxs sujetxs trans. No es en los procesos de reasignación hormonal o genital que se construye o en el momento exacto en el que deciden probar las prendas del “género opuesto”, sino que es un proceso constante de transgresión de los diferentes tipos de regulación y limitación de sus expresiones. No hay un trozo de vida o una experiencia, entonces, que sean básicos para contar una vida trans, sino que, como hemos visto en el caso de estas dos artistas, se narra precisamente en el mismo cruce de fronteras, sean de tipo genérico, de tipo social, familiar o artístico.

 

Camila Sosa Villada, “Carnes Tolendas”.

 

Trans-versalidad en los géneros artísticos y cruces entre el performance y la performatividad: una conclusión

Si concordamos con Judith Butler en que la práctica del género es su misma ontología, entonces podemos afirmar que el género que une es se produce en el espacio político y no antes. Por esta misma razón, se puede decir que es acción y no esencia. Butler nos recuerda esto en El género en disputa:

En vez de una identificación original que sirve como causa determinante, la identidad de género puede replantearse como una historia personal/cultural de significados ya asumidos, sujetos a un conjunto de prácticas imitativas que aluden lateralmente a otras imitaciones y que, de forma conjunta, crean la ilusión de un yo primario e interno con género o parodian el mecanismo de esta construcción. (270)

Entonces, los asuntos relacionados con el género transgreden siempre la barrera de lo íntimo y es necesario que las obras que se refieren a su variabilidad o que ponen en tela de juicio su estricto binarismo sean igualmente públicas y exteriores. La cualidad performática de géneros artísticos como el teatro y el mismo performance facilitan esta condición y llevan estos temas supuestamente autobiográficos a lugares en los que la mayoría de personas puede sentirse interpeladas. En su texto Prácticas de Sí: subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires (2014) Pablo Farneda comparte la visión de la autora Estrella de Diego acerca de este tema. En general, afirma que a la hora en que la experiencia se inscribirse en el arte, sobre todo en el performance, que implica una suerte de autorreferencialidad de la vida de lx autorx, el yo autobiográfico puede llegar a desdibujarse debido al desfasaje que implica el hablar de lo que somos y percibir lo que en realidad percibimos que somos:

En  su  libro  sobre  autobiografía  y  performance  titulado No  soy  yo, Estrella  de  Diego se pregunta: ¿Cómo aproximarse al sujeto “esencial” si hablar de uno mismo implica cada vez  hablar  de  los  demás, incluso de todos esos demás que habitan el sujeto? (…) Cada proyecto  autobiográfico  implica  la  ausencia  de  lo  que  somos  ahora.  De lo que estamos siendo mientras relatamos” (2011: 41 – 48).  En  esta  omisión  se  funda,  para  la  autora,  la imposibilidad  de  clausurar  el  yo  como  esencial  y  el  relato  autobiográfico  o  cualquier autorretrato  como  verdad  individual,  dado  que  nunca  nos  encontramos  allí  donde  nos enunciamos y viceversa, nunca nos enunciamos allí donde nos encontramos (54).

 

De esta manera, al entender que las artes biográficas son más que relatos de un yo y que pueden llegar a representar los discursos y ficciones que nos afectan como cuerpo social, podemos entender que la obra de estas dos artistas (y de muchxs otrxs más) no hablan solamente de su experiencia con su género o con la variabilidad del mismo, sino que sirven para señalar tensiones en lxs espectadores y en la sociedad. Jack Halberstam resume este hecho en su texto Trans*: “Este es un marco perfecto para el cuerpo trans*, que, en última instancia, no busca ser observado y conocido, sino que más bien desea poner en duda la organización de todos los cuerpos” (120). Esto por la cualidad performática de los géneros artísticos que atraviesan el discurso para devenir acciones e igualmente, porque hacen aún más evidente que la división interna-externa de los cuerpos es inexistente. Por esto es que las acciones que ellas realizan en sus cuerpos pueden hablar de su subjetividad y que los elementos que constituyen su subjetividad y su forma de entenderse pueden dar cuenta de los cambios en sus cuerpos y en su entorno. Y esto no solo se limita a estos dos espectros, sino, como ya mencione, se puede expandir al ámbito social, cultural y público.

Si la performatividad inherente al género requiere de acciones performáticas para tocar los temas que lo atañen, esto implicaría que el terreno para tratar sus variaciones y su elasticidad es la acción y no tanto el discurso. Esto resulta básico para las subjetividades trans, ya que su misma auto-denominación como personas trans requiere de la transgresión de las limitaciones y de los sistemas normativos que regulan los cuerpos y sus expresiones. Esto implicaría una construcción constante de la subjetividad, que pasa por diferentes estados en diversos niveles que se conectan y que a la vez, no se limitan a ellos: “la superficie” del cuerpo se modifica con los cambios quirúrgicos y hormonales o a través de prendas o accesorios; el interior del cuerpo también lo hace a través de otros cambios hormonales e igualmente, se presentan ciertas modificaciones en ámbitos más psicológicos como la forma de ser afectade.

La acción constante que podemos percibir en estas subjetividades es el desvanecimiento y el cruce de toda clase de límites. En el caso de la obra de Villada y de Beth podemos darnos cuenta de que el ir de género artístico en género artístico es tan performática y performativa como los cambios que podemos ver en sus cuerpos. Ir del performance a la literatura, de la fotografía al cómic, de la novela a la poesía o ensayo en el mismo libro y en toda su obra es parte importante de la des-limitación de las experiencias. En el caso de Sosa Villada vemos cómo va del ensayo a la poesía y al teatro y, por otro lado, vemos cómo en a.C/d.C se muestran características importantes de la obra de esta artista y de su misma subjetividad a través del cruce de las diferentes voces de les artistas que la acompañaron, la suya propia, fotos, montajes y géneros literarios como la poesía, la narración autobiográfica y el testimonio.

Al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género, estas dos artistas están construyendo su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte: es un proceso que se da en el mismo cuerpo y que se hace a través de la transversalidad de los géneros artísticos para evidenciar la transición sexo-genérica de cuerpos no-estables que pueden modelarse, encarnarse, modificarse en y por medio de la de le otre, y del derecho a expresarse en la escena pública. De la misma forma en que ponen de manifiesto esta cualidad del género y de sus mismas subjetividades, al hacer una obra que trata de limitaciones del cuerpo social, también evidencian las injusticias y la precariedad a la que son sometidos ciertos grupos de los que la sociedad no se siente responsable, a saber, las minorías sexo-genéricas, las travestis que deben ejercer el trabajo sexual, les jóvenes que han tenido que abandonar el núcleo familiar por sus preferencias sexuales, etc. La acción de ponerles en la mira social sirve para reivindicar la lucha de dichas existencias y de sus vidas como merecedoras del llanto[10] y de luto. Como Butler lo anuncia en su texto Cuerpos aliados y lucha política, el hecho de que el género sea de por sí político hace que la lucha que defiende la posibilidad de manifestarlo a través de la misma expresión genérica sea igualmente performativo:

No se puede separar el género que somos y la sexualidad en que nos implicamos del derecho que cada uno de nosotros tiene a afirmar estas realidades en público, con plena libertad y protegidos frente a los violentos. En cierta manera, el sexo no es anterior al derecho de hacer precisamente eso. Es un momento social en nuestra vida íntima, y que debe ser reconocido en términos igualitarios. No solo el género y la sexualidad son en cierto sentido performativos, también lo son su expresión política y las reclamaciones planteadas en su nombre (63).

 


 

[1] Este proyecto está descrito y narrado en el blog Nunca serás mujer, al que se puede acceder a través de la siguiente dirección: http://nuncaserasmujer.blogspot.com/

[2] Obra registrada en el blog: http://tengoeffymia.blogspot.com/

 

[3] Entrevista disponible en: http://www.laretaguardia.com.ar/2015/09/a-effy-no-la-mato-la-sociedad-ella.html

[4] Butler, en Marcos de guerra: Las vidas lloradas (2009), se refiere a ese término como “la condición políticamente inducida que negaría una igual exposición mediante una distribución radicalmente desigual de la riqueza y unas maneras diferenciales de exponer a ciertas poblaciones, conceptualizadas desde el punto de vida racial y nacional, a una mayor violencia” (50).

[5] Entrevista disponible en: http://agenciapresentes.org/2018/01/12/camila-sosa-villada-trans-ya-una-forma-militancia/

[6] Por ejemplo, al inicio de la obra usa la voz él para decir: “Porque esta casa es así, he dicho yo, a esta casa yo le levanté el cimiento, yo le levanté las paredes, yo te mantengo a vos y al maricón que tenés por hijo. Así que en esta casa se me va a empezar a respetar y a hacer las cosas que se tienen que hacer cuando se tienen que hacer y como yo diga que se tiene que hacer. ¿Me estás entendiendo, mujer?”. Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[7] Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[8] En su texto Trans*: Una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género Jack Halberstam se refiere al tema de la familia en las infancias trans* y dice: “La familia designa un sistema que se supone protege, ampara y apoya a sus miembros, pero, como cualquier sistema de pertenencia, a menudo también excluye, avergüenza y ataca violentamente a los extraños. La presencia de criaturas que se identifican con el otro género y de criaturas de género ambiguo en el seno de las familias pone en cuestión todas las ideas habituales sobre el género, la infancia y la corporalidad, y en última instancia plantea dudas sobre la validez de la familia en sí misma” (70).

[9] Effy explica un poco más acerca de este proceso en a.C./d.C de la siguiente manera: “Duración 5 horas. Ingreso al quirófano a las nueve de la mañana. Se me administra anestesia local las primeras 3 horas y luego un sedante en el momento de introducir el injerto. Egreso del quirófano a las 14 horas, ya despierta y con las fajas en las piernas que me habían puesto al inicio de la operación. Tengo un tutor puesto en el interior de mi vagina. Sobre la vagina tengo puestas dos gasas, y sobre las gasas tengo puesto apósitos pegados con cinta”.

[10] En Marcos de guerra: las vidas lloradas, Butler se refiere a las vidas precarias y a su condición de ser lloradas como un requisito para asumirlas: La aprehensión de la capacidad de ser llorada precede y hace posible la aprehensión de la vida precaria. Dicha capacidad precede y hace posible la aprehensión del ser vivo en cuanto vivo, expuesto a la no-vida desde el principio” (33).