,

Mujeres que abortan y criminalización

Por: Jimena Reides

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Jimena Reides aborda las narrativas sobre la criminalización del aborto en la Argentina, las cuales presentan casos verídicos de mujeres que fueron injustamente encarceladas, como es el caso de Belén, la joven tucumana que pasó tres años en prisión por un aborto espontáneo. La autora analiza entonces los modos en que, antes de la promulgación de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) en nuestro país, el sistema de justicia criminalizaba a las mujeres cuyos abortos se encontraban dentro de las causales permitidas por la Interrupción Legal del Embarazo (ILE).


Existen algunas narrativas con respecto a la criminalización del aborto, y en especial en casos de mujeres pobres, que se repiten en los libros Dicen que tuve un bebé (2020) de María Lina Carrera y Somos Belén (2019) de Ana Correa, así como en el libro Libertad para Belén de Soledad Deza (2016), que fue publicado por la abogada de Belén luego de que la joven recuperara su libertad. Para ello, voy a tomar como ejemplo los libros mencionados anteriormente que se publicaron en nuestro país en los últimos años.

De esta forma, el objetivo de este artículo es narrar algunos casos conocidos de mujeres que se sometieron a abortos clandestinos en la Argentina antes de la promulgación de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) N° 27.610 de 2020, cuando el aborto en la Argentina solo era no punible en los casos contemplados por el Artículo 86 del Código Penal: en caso de que hubiese peligro de vida o de la salud de la madre y no quedaba otra alternativa, o en caso de que el embarazo resultase de una violación o de un atentado “al pudor” sobre una mujer con algún tipo de discapacidad mental. No obstante, ese artículo del Código Penal muchas veces se incumplía, debido a que se ocultaba lo que verdaderamente había ocurrido o se demoraban los tiempos para que se excediera el plazo límite para realizar el aborto dentro del amparo de dicho artículo. Así, mediante estos casos verídicos, haré un análisis de cómo estas mujeres se ven criminalizadas e invisibilizadas ante dicha situación.

Las mujeres que tuvieron un aborto espontáneo fueron condenadas no solo por los médicos, sino también por el sistema penal y se las acusó de homicidio agravado por el vínculo. Por lo general, esta es la figura dentro de la cual se tipifica este tipo de casos. Así, se puede observar la forma en que el sistema penal refuerza la idea de maternidad. De esta manera, incluso algunos casos que fueron simplemente eventos obstétricos involuntarios fueron catalogados como homicidio. Se puede observar que las instituciones médicas y judiciales ejercen un rol abusivo con respecto al cuerpo de la mujer, colocándolo en un estado de indefensión total y (en el caso de los médicos) violando completamente el secreto profesional y la confidencialidad entre médico y paciente.

En el libro de Ana Correa, la autora cuenta que Belén era una chica que tuvo un aborto espontáneo y que no sabía que estaba embarazada. Al momento de dirigirse al hospital porque estaba con dolores fuertes, se enteró de que estaba atravesando un aborto. Ahí comenzó la pesadilla de Belén, pues intervino la policía en el caso (avisada por los médicos que la estaban atendiendo) y terminó encarcelada injustamente durante tres años, hasta que intervino una abogada que la ayudó con su caso. Así, la Corte Suprema de Tucumán ordenó su liberación luego de que la hubiesen condenado a ocho años de prisión por homicidio agravado por el vínculo. El caso de Belén es uno de los tantos casos en los que la justicia patriarcal funciona en contra de los derechos y los intereses de las mujeres. En particular, la provincia de Tucumán es reconocida por las decisiones aberrantes que los jueces suelen tomar en contra de las mujeres, de sus cuerpos y de sus derechos reproductivos.

Como bien se explica en el libro Libertad para Belén, el caso estuvo plagado de irregularidades desde el primer momento. Para empezar, se le dictó prisión preventiva debido al “riesgo de fuga”, cuando era claro que, para una persona con sus recursos, esto resultaría imposible. Además, las pruebas recolectadas durante la investigación previa al juicio también se vieron alteradas y eran erróneas y confusas, ya que se contradecían entre sí y los puntos temporales no seguían un orden cronológico. Por ejemplo, luego de que en un comienzo el diagnóstico fuese un aborto espontáneo sin complicaciones, más adelante la Defensora llega incluso a hablar de estado puerperal, algo que nunca existió. Cabe aclarar que esta Defensora asignada por el Estado nunca creyó en la inocencia de Belén y que desestimó muchas de las pruebas fundamentales en cuanto a las irregularidades en la investigación, las cuales habrían ayudado a probar la inocencia de Belén.

Asimismo, como puede observarse en el libro Dicen que tuve un bebé, que reúne las circunstancias atravesadas por mujeres encarceladas luego de un aborto, en estos casos “el bien jurídico tutelado no es la infancia, la vida en general ni la de las personas gestantes en particular, como se suele afirmar”. Se considera que los cuerpos ya no son el ámbito privado de la mujer, sino que pasan a estar en la esfera de lo social y, por lo tanto, el poder que dicha mujer tiene para decidir sobre su propio cuerpo queda en manos del Estado. Además, en estos casos hay una condena moral evidente, donde esa condena y presunción de culpabilidad se traslada automáticamente desde el ámbito médico hasta al proceso penal. Todas estas mujeres son condenadas por los sectores conservadores de la sociedad, como es el caso de la sociedad tucumana, y por el conjunto de agentes que intervienen (médicos, policía, jueces e incluso abogados defensores), mucho antes de que ellas tengan la oportunidad de narrar qué fue lo que en verdad sucedió. Hay una violación sistemática de sus derechos. Por eso es tan importante que el sistema judicial sea un sistema que muestre perspectiva de género y que garantice la justicia, en lugar de ser una forma de disciplinamiento.

Se condena a las mujeres por no cumplir con el rol esperado de la maternidad, porque muestran “indiferencia” con respecto a lo que se espera de ellas y se las culpa por haber quedado embarazadas, desligando de toda responsabilidad a sus parejas. La mujer es así responsable de su cuerpo en cuanto a métodos anticonceptivos, por ejemplo, pero, en el caso de un embarazo no deseado o si desconociera su situación de embarazo, ya no tendría voz ni decisión sobre cuerpo.

Pero estos no son los únicos casos en los que se puede ver esa conducta repetida de criminalización de las mujeres pobres. En el libro La intemperie y lo intempestivo (2011) de July Chaneton y Nayla Vacarezza se toman también las voces de varones (a diferencia de los otros dos libros mencionados anteriormente), y se puede ver que los patrones siguen siendo los mismos, aunque ya desde una perspectiva un poco más amplia. Asimismo, se puede ver esa “urgencia” en hacerse el aborto, como se dice al comienzo del libro: “[…] Ella buscará los medios para interrumpir cuanto antes el proceso que se ha iniciado en su cuerpo”.

El libro mencionado es muy interesante pues, como ya se mencionó, también se escucha la opinión de los varones con respecto al aborto. De esta forma, a través de las distintas entrevistas que conforman el libro, en algunos de los ejemplos se puede ver la posición que toman algunos hombres con respecto a sus parejas en casos de embarazos no deseados: la mayoría de ellos admite que, en estos casos, el poder de decisión y la autoridad sobre qué hacer es de la mujer. Aunque algunos de los varones entrevistados reconocen que querían que se siguiera con el embarazo, también se puede ver a través de sus relatos que admiten que este tipo de “potestad” de decidir sobre su cuerpo pertenece en última instancia a las mujeres, pues son quienes, después de todo, deben llevar adelante el embarazo. En otros casos, las mujeres explican que ni siquiera les dieron voz a los varones para que pudieran decidir qué hacer. Cabe aclarar que estos son casos bastante particulares pues, en la mayoría de los casos, las mujeres se ven forzadas a seguir con el embarazo por toda la cuestión social que gira en torno al aborto y, además, por miedo a lo que puedan llegar a pensar sus parejas, no se atreven a plantear la posibilidad de realizarse un aborto.

Así, en tanto aparecen distintas voces masculinas en La intemperie y lo intempestivo, pueden verse muchos posicionamientos opuestos: varones que sienten que perdieron la posibilidad de decidir, esa posición de “poder” que tienen en la jerarquía tradicional de los géneros con respecto a las mujeres; varones que pierden su autoridad sobre el cuerpo de la mujer, ya que la decisión de abortar ya está tomada; varones que adquieren —para variar— una posición subjetiva, que se sienten desplazados; varones que quieren mostrar que actuaron de forma “moralmente correcta”, pues en ningún momento pensaron en dejar de acompañar a la mujer o de abandonarla, en “borrarse” como dicen algunos de los relatos; varones que muestran su desapego afectivo, que no se sintieron parte del proceso; varones que sienten que no tienen nada que ver con la situación, que se ponen a la defensiva; y también, varones que acompañan y que comprenden la situación de vulnerabilidad y fragilidad que atraviesa la mujer.

Con respecto al juzgamiento de las mujeres, en ninguno de estos casos se cumplió con el principio de imparcialidad que se debe garantizar en la defensa en realidad no se cumplió, ya que estas mujeres habían sido juzgadas por su condición de mujeres y mujeres pobres con anterioridad. Se aprovechan de su desconocimiento de las leyes que las amparan y de que, en muchos casos, no tienen acceso a una defensa que les garantice sus derechos. También puede ocurrir como en el caso de Belén, en el que su primer abogado solo cobró sus honorarios sin siquiera defenderla y, antes del juicio, renunció, dejándola totalmente desamparada.

La cuestión del encarcelamiento de las mujeres que abortan no es otra cosa que una estigmatización de quien se considera “mala” porque transgredió el rol esperable, que es el de esposa y madre. Asimismo, un factor interesante que se menciona en Somos Belén es que a las presas se les asignaban tareas de cocina, costura o jardinería (oficio que ella aprende allí y que, más tarde, le servirá para subsistir de alguna manera cuando quede en libertad). Este tipo de trabajos manuales que deben hacer las mujeres en la cárcel tampoco tienen en cuenta cómo podrán acceder a un empleo una vez que salgan de allí.

Un antecedente del caso de Belén, que también fue muy importante en cuanto vulneración de derechos, fue el de María Magdalena. En esa ocasión, que guarda muchas similitudes con todo lo que vivió Belén, la Justicia terminó absolviendo a una chica que había sido acusada de realizarse un aborto por parte de sus médicas. Una vez más se había violado el secreto profesional y se había quebrantado la relación entre médico y paciente. Es interesante observar que la abogada que llevó el caso de María Magdalena fue la que más adelante ayudó a Belén con el suyo.

Lo grave de estos casos abarca varias aristas. Por un lado, se puede ver como la justicia tucumana no solo investigaba casos de abortos provocados o abortos seguidos de muerte (previo a la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo), sino que además investigaba —ilegalmente— las denuncias por abortos espontáneos o naturales. Estas denuncias eran radicadas por los médicos tratantes de estas chicas que, desde un comienzo, eran colocadas bajo el ojo acusador de sus médicos, independientemente de lo que ellas explicaran o intentaran contar con respecto a lo que había sucedido. Además, estas mujeres no solo eran consideradas “asesinas de sus hijos” por los médicos o auxiliares de los hospitales a donde habían ido, sino que, también, eran juzgadas posteriormente por los agentes judiciales (desde la policía hasta abogados y jueces) que reforzaban el concepto de justicia patriarcal, donde la mujer supuestamente debe tener la obligación de cuidado para con sus hijos, en el que la mujer tiene un instinto maternal que se contradice completamente con esa idea de “querer deshacerse de sus hijos”.

Los discursos patriarcales se pueden ver en reiteradas ocasiones. De esta forma, las mujeres quedan totalmente desamparadas ante el escrutinio de las personas que, en teoría, deberían protegerlas y cuidarlas, esto es, sus médicos y sus abogados principalmente. Una vez más, en el caso de Belén se puede ver que ella queda totalmente a la deriva primero en el hospital, pues no le creen que ella no sabía que estaba embarazada; luego, su abogado solo tiene el objetivo de cobrar por el caso, pero no muestra ningún interés en defenderla, y la abandona antes de que comience el juicio; por último, la defensora asignada que recibe de forma gratuita ni siquiera investiga su caso, no se preocupa por escuchar su voz: asume que Belén es culpable y que la sentencia la favorece.

Otra cuestión es la postura del Estado en perpetuar los estereotipos que discriminan a las mujeres por su género. Se violenta así a la mujer y se atenta contra su salud sexual y reproductiva; no se respetan ni se garantizan sus derechos. El cuerpo pertenece a la esfera de lo privado. Esto parece una obviedad pero, en los casos que se narran en los libros Somos Belén y Dicen que tuve un bebé, se puede ver que el cuerpo de la mujer es constantemente violentado. Este pasa al ámbito público, los distintos operadores que intervienen en cada caso atacan a las mujeres por motivos que ya se mencionaron: su condición de mujer y su condición social. Cuando la mujer se toma meramente como un cuerpo que tiene el propósito de reproducirse y de realizar tareas en el ámbito de lo doméstico, se vulneran profundamente sus derechos, y se empiezan a visibilizar distintos tipos de abusos a través de “castigos” (se rompe el derecho de confidencialidad de los médicos, los agentes jurídicos no respetan sus garantías ni derechos constitucionales y, en última instancia, toda la sociedad conoce sus casos y las juzga por su accionar, aunque este no haya sido el que se da a conocer). La mujer pasa a ser de víctima a criminalizada.

El caso de Belén resultó favorable en su sentencia en gran parte debido a la relevancia pública que tomó. Luego de que la abogada defensora Soledad Deza (que había defendido con anterioridad a María Magdalena) tomara el caso, este se difundió por distintos medios de comunicación: en un primer momento, medios locales más “disidentes” si se quiere, ya que no debemos olvidar el carácter conservador que, en la mayoría de los casos, rige a la justicia en la provincia de Tucumán. Una vez que el caso alcanzó notoriedad, incluso llegó a medios internacionales y, a partir de ese momento, se hizo eco en todos lados. Mujeres de distintas ciudades marchaban defendiendo a Belén y exigiendo su liberación. Una característica muy particular de las marchas era el uso de máscaras blancas, con la idea de preservar la identidad (no solo la de Belén), sino también para explicar que la terrible situación que estaba atravesando Belén podía ocurrirle a cualquier mujer. Finalmente, ni siquiera eso se respetó. Luego de la sentencia a favor de Belén, la Justicia filtró su nombre y los medios periodísticos comenzaron a ir a su barrio a buscarla para hacerle entrevistas y obtener una foto. Afortunadamente, luego se eliminó su verdadero nombre de las publicaciones donde había parecido. Así, se puede ver una vez más como se continuó violentando a Belén incluso después de que se demostrara que era inocente, atentando contra la confidencialidad de su identidad. Con respecto a la sentencia judicial de la Corte, el fallo admitió que se había violado el secreto profesional y que las pruebas ofrecidas eran contradictorias, ya que no se evidenciaba la exactitud de los datos otorgados (por ejemplo, donde ocurrieron los hechos, a qué hora, que Belén era la autora material del hecho en sí) y, lo que es peor, había pruebas que ni siquiera se habían agregado al expediente.

Para concluir, en todos estos casos analizados se puede ver que, previo a la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) N.° 27.610, se violentaba de forma sistemática el derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo. De hecho, a pesar de que la ley ya se aprobó, esto sigue sucediendo en algunas provincias como Tucumán y San Juan, ya que los grupos que están en contra del aborto siguen poniendo trabas por medio de medidas cautelares u otras maniobras que buscan retrasar el aborto para que se exceda el límite de tiempo estipulado por la ley de catorce semanas y que, de esa forma, ya no se pueda realizar el procedimiento. En los casos mencionados en los libros, existía el agravante de que estas mujeres estaban solas, eran de clase baja y, en los casos que llegaron a judicializarse, no tuvieron una defensa adecuada. Queda por ver si la ley aprobada en diciembre de 2020 se cumplirá y respetará de manera efectiva aunque, teniendo en cuenta algunos casos que salieron a la luz en estos últimos meses (en especial en provincias que se caracterizan por su postura religiosa y conservadora), deberemos seguir luchando para que se siga la ley y los abortos se puedan practicar sin ningún tipo de impedimento o estigmatización de las mujeres. Para ello, es fundamental que los médicos puedan proporcionar la información pertinente a sus pacientes para que sepan cómo proceder en estos casos, siempre respetándose su cuerpo y su derecho a decidir.

,

El momento gótico de la cultura y el declive de la sociedad liberal

Por: Juan Pablo Davobe

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Juan Pablo Davobe aborda el cuento de Mariana Enríquez “Bajo el agua negra”, incluido en Las cosas que perdimos en el fuego (2016). Para el autor, los tropos de la conspiración y del monstruo, que en la actualidad forman parte del momento gótico de la cultura, constituyen en el cuento de Enríquez la forma de poner en escena del colapso de la ley liberal y sus modos de representación e individuación.


Espero llegar al tema del dossier al que generosamente me invitaron a participar Daniela Dorfman y los editores de Transas por medio un rodeo, cuya justificación, ojalá, se hará evidente en la lectura

El gótico (en sus variedades, que son legión, dentro y fuera de la ficción) es el modo narrativo contemporáneo por excelencia. Hay señales obvias al respecto: su renovada popularidad; su inédito prestigio cultural (que incluye un prestigio académico que muchas veces sospecho impostado); la persistencia, contra todo pronóstico, de su naturaleza auténticamente contracultural, que ignora las piedades políticas obligatorias de nuestra época, y a sus comisarios de derecha y de izquierda.

Pero el gótico es más que eso. Vivimos (globalmente) lo que llamaré el “momento gótico de la cultura”.  Me explico: vivimos el declive (quizás definitivo, quizás no) del modelo de sociedad republicana liberal que hasta apenas ayer parecía inconmovible y que criticábamos con facilidad y (aparentemente) sin riesgo. Ese modelo parece incapaz de detener el avance de los nuevos fundamentalismos (religiosos o no), los populismos autoritarios de derecha o el creciente iliberalismo de la izquierda de base académica (que se finge anticapitalista, pero cuya versión de la identidad es una exacerbación de la lógica neoliberal de consumo). Una de las razones de esa impotencia es el declive material y simbólico del andamiaje liberal de producción y administración del conocimiento y la ley: universidades, medios de comunicación no facciosos, literatura (como aspiración a un cierto universal, de derecha o de izquierda), producción científica, sistemas de justicia y administración. Algunos celebran este declive. Lo que parece indiscutible es que esas instancias y sus representantes (la así llamada ciudad letrada liberal) están siendo sido reemplazadas por las redes sociales, operadores comunicacionales y burócratas neoliberales que se travisten de guerreros de la justicia social.

Este declive no es, me atrevo a sugerir, una mera oscilación política o cultural, un momento desafortunado que pasará. Corresponde a (o se origina en) el declive de la idea de representación liberal en sus acepciones política, estética, científica, y las correspondientes nociones (o aspiraciones) de la ley como universal de una cultura dada (o de la humanidad en general), del individuo como promesa hacia el futuro, de la sociedad como un lugar en común, compuesto de individuos iguales ante la ley.

El gótico captura de manera plural la ansiedad frente a este momento. Doy un par de mínimos ejemplos. Pensemos en el tropo de la conspiración de alcance local o global, que hoy parece definir el modo de abordar lo político. Esa conspiración puede estar a cargo de una sociedad secreta (los Illuminati, los globalistas, los villanos de Davos, la Comisión Trilateral, los sabios de Sión, el deep state, el Sindicato), una corporación o agencia maligna (Sputnik, la CIA, el Departamento de Estado, Clarín, la Cámpora) o un supervillano en particular (George Soros, Vladimir Putin, Hugo Chávez o, para la derecha argentina, la supervillana histórica: CFK).  No importa si estas teorías son cínicas o ridículas o sus promotores abominables o risibles (Trump, Lilita Carrió, Keiko Fujimori, Jair Bolsonaro). Lo importante es que hasta hace poco habitaban los márgenes desquiciados de la cultura, o eran populares en los X-Files, pero hoy son consumidas por miles de millones en todo el mundo, en todo el espectro político, en todos los grupos sociales. Son consumidas porque dan cuerpo al miedo de que el presente colectivo es una ilusión maligna(en el mejor de los casos) o inhumana, donde la verdad (la realidad) está en otra parte o, probablemente, en ninguna. “The Truth is Out There” (el lema del agente especial Fox Mulder) era aún una expresión épica o melodramática de confianza en la representación y la búsqueda de la verdad, confianza que, colectivamente, hemos perdido (aunque aún la finjamos con estrépito y algo de desesperación).

Pensemos en la construcción del monstruo como tropo cultural, desde los sobrenaturales e inmediatamente reconocibles (el zombi como imagen de lo inhumano de la humanidad en el orden neoliberal) a los más cotidianos (el pibe chorro que “susurra en la oscuridad” su amenaza; el pedófilo que simula por décadas ser un vecino afable o un médico de confianza; el femicida que era públicamente un muchacho ruidoso pero simpático; el asesino serial que se disimula detrás de una estólida respetabilidad). El miedo a esos monstruos erige tabúes, aparatos de seguridad, barreras, rutinas de protección, exorcismos públicos. Estos relatos (reaccionarios o progresistas, racistas o inclusivos) son consumidos porque dan cuerpo al miedo de que la sociedad ha dejado de ser un lugar en común (o nunca lo fue), inteligible y representable, y es en realidad un lugar plagado de secretos, traumas, amenazas y violencia, donde nadie sabe (nadie supo nunca) quién o qué es el otro, en un ciclo creciente de sospecha y purga que va de la celebridad en desgracia a la familia nuclear (cualquier familia nuclear) donde por décadas se ocultó el abusador sexual.    

Me gustaría mostrar cómo esto se pone en escena en la ficción por medio del rápido examen de un cuento de Mariana Enriquez, “Bajo el agua negra”, incluido en Las cosas que perdimos en el fuego (2016). Este cuento es particularmente importante porque los tropos que arriba describí son los que permiten la puesta en escena del colapso de la idea (el ideal) de la ley liberal y sus modos de representación e individuación. Y porque el cuento (como toda la mejor obra de Mariana Enriquez) se instala en el núcleo inhabitable del dilema que el fin de la sociedad liberal representa para aquellos que somos sus creaturas.

Marina Pinat es la protagonista del cuento. Ella es una profesional sobresaliente en lo que hace, educada y ferozmente independiente. Su elección profesional está imbuida de un sentido de responsabilidad cívica y de justicia social. Es una fiscal en lo criminal y, en tanto que tal, debe investigar un episodio de brutalidad policial. Yamil Corvalán y Emanuel López, dos chicos de la Villa Moreno, al lado del Riachuelo, fueron secuestrados por la policía (por razones que nunca se aclaran) y arrojados al Riachuelo, donde murieron ahogados (o quizás no, nos enteramos después). El cuento, como tantos cuentos de horror gótico, narra una investigación y la catástrofe que le sigue. Esa catástrofe tiene lugar no porque la investigación fracase, sino porque tiene éxito más allá de sus términos iniciales. Ese éxito, en este cuento, es la experiencia del horror, actual o inminente.

Marina, al inicio, aparece investida de todas las garantías simbólicas que brindan las diferentes acepciones modernas de la noción de representación.[1] Como miembro del Poder Judicial, es representante de la ley del Estado (del que es parte). Pero no como una mera burócrata: para Marina, la ley del Estado es una noción moral hecha cuerpo (en el Estado primero, en ella secundariamente), la ley que tiene fuerza de ley porque es idéntica a la justicia, antes que al aparato de justicia.  Aplicada con integridad, la ley que guía la investigación no solo llega a la verdad (encuentra al delincuente) y asegura el castigo, sino que (idealmente) restaña el cuerpo de lo social, como lugar en común de iguales. Yamil y Emanuel están muertos. Y eran jóvenes marginales, probablemente criminales, seguramente más oscuros de lo conveniente en un encuentro con la policía. Pero es en representación de ellos que Marina busca a los culpables de su muerte, sin consideración de etnia, estatus social o legal. Ese es el segundo sentido del término representación en el cuento: Marina investiga para restaurar la justicia en nombre (en representación) de los muertos, por una parte, y de la sociedad en general de la que tanto ella como los muertos son copartícipes, por otra. Encontrar a los culpables es restaurar, más allá de la muerte, el nexo vital entre grupos diferentes de la sociedad civil, y entre la sociedad civil y el Estado que la brutalidad policial (que es también cultural y de clase) destruyó.

Marina es buena en su trabajo (y lo sabe) porque, más allá de las obvias diferencias entre ella y los muchachos muertos, entiende (cree que entiende) la villa, puede empatizar con sus habitantes, tiene contactos, puede salir y entrar sola, sabe (o cree saber) hablar con los villeros. Marina es una buena representante porque puede representarse (estética e intelectualmente) un mundo que no es el suyo.

Y además: el cuento empieza con la confrontación entre Marina y el policía a quien ella acusa (con pruebas) de haber matado a los dos muchachos. El policía (un estereotipo del “chancho”) entra a la indagación sin ninguna inquietud y con notorio desdén. No solo confía en que el caso contra él no va a prosperar. Desprecia a Marina, y lo demuestra. La desprecia por mujer, por tener más poder que él, por ser de clase media alta, por ser un bleeding heart que se mete donde no debe y se ocupa de dos escorias como Yamil y Emanuel, por ser una mera turista en la villa. Marina entiende, acepta y redobla el desafío (nada tácito) del policía. El caso es, a partir de esa confrontación, también personal y, a su vez, político por la mediación de lo personal: Marina le enseñará a ese policía quién es quién, por ella, y en representación de todas las mujeres que, por generaciones, tuvieron que sufrir, sin poder reaccionar, este tipo de abusos y desdenes.

Así, por la multifacética representación inscripta en la ley del Estado, y por la capacidad de representación intelectual y estética inscripta en el lenguaje (y sus modos discursivos, que incluyen la ley, claro), y en el cuerpo en tanto lenguaje, la sociedad puede advenir a la existencia o restañar las grietas que crearon la incomprensión y el conflicto. Marina, sin saberlo o apenas sospechándolo, encarna esta exaltada aspiración de la cultura moderna liberal. Pero “Bajo el agua negra” no es una épica de la ley liberal y los modos de representación modernos. No es tampoco una elegía. Es un cuento de horror.

Inmediatamente después de la entrevista con el policía, una chica de la villa entra a su despacho y le cuenta que Emanuel no murió, o que murió y volvió de entre los muertos para anunciar una Buena Nueva y que, para sorpresa de Marina, conocerla. La chica, además de ser adicta terminal al paco, parece sufrir raras mutaciones, que le dan al cuerpo una apariencia ambigua, anfibia. Marina las atribuye a la prolongada exposición a la contaminación del Riachuelo. El lector de “The Shadow over Innsmouth”, de H.P. Lovecraft, puede identificar otras posibilidades, más perturbadoras. Intrigada por esta entrevista, pero como parte de su investigación, Marina llama a sus contactos en la villa (el padre Francisco, el comedor comunitario de la villa). No tiene suerte, por lo que decide ir ella misma. Confía en su conocimiento de la villa y sus hábitos (pero va armada, por las dudas). A su llegada, una serie de eventos paulatinamente más y más ominosos se suceden: el incomprensible silencio de la villa, normalmente bulliciosa; la aparición de un niño, con deformidades similares a las de la muchacha en su oficina y que repite una frase que el lector de “The Call of Chthulu” reconocerá, algo modificada: “En su casa el muerto espera soñando”. La capilla donde oficia su amigo el padre Francisco está dilapidada o profanada. En ella, la inscripción YAINGNGAHYOG-SOTHOTHHEELGEBFAITHRODOG brinda al lector advertido la tercera indicación sobre los sucesos que Marina no alcanza a descifrar. El padre Francisco, notoriamente quebrado, le cuenta una historia que puede ser una revelación o un delirio, o ambas cosas a la vez. Emanuel, dice Francisco, ha vuelto, a anunciar el advenimiento de otro dios, el que vive en el lecho tóxico del Riachuelo, que Emanuel encontró (estaba destinado a encontrar) y cuya emergencia es inminente (y, para la humanidad, fatal). La contaminación del Riachuelo no es un accidente: es (fue) el multisecular intento de “alguien” de mantener a eso que vive bajo el agua negra prisionero. A continuación, se suicida con el arma de Marina. Pero ella no tiene tiempo de pensar en lo que Francisco le dijo o en su muerte. La distrae el bullicio de una procesión de villeros (que incluye al policía que mató a Emanuel y Yamil) que llevan a Emanuel en lo alto, en una cama. Marina, que no puede o quiere determinar si el cuerpo en lo alto está vivo o no (solo ve la mano, que es, como corresponde al género, la misma mano que vio en un sueño premonitorio), decide escapar. Nadie la detiene. En su carrera pánica ve, con el rabillo del ojo, que el río, de manera anómala (pero a esta altura del cuento, previsible), sube de nivel y se hincha en el centro del cauce, como si algo estuviera a punto de emerger.

Hay, como es el caso en tantos cuentos de horror gótico, dos interpretaciones posibles (el cuento nos invita a considerar las dos, sin decidir por una u otra). Una, la sobrenatural y apocalíptica. Emanuel sí volvió de los muertos, Yog-Sothoth sí está emergiendo del fondo del Riachuelo, el fin de la humanidad (con la excepción de los villeros de la Villa Moreno) es inevitable. Esta interpretación hace de este cuento una de las mejores adaptaciones de H.P. Lovecraft en castellano.

Pero hay otra interpretación posible, extraña pero no sobrenatural y quizás aún más perturbadora. Algo de imaginación por fuera de lo que el cuento nos brinda directamente es necesaria: el culto de Emanuel como el enviado de Yog-Sothoth no es “literal”, pero sí muy real. Alguien en la villa leyó H.P. Lovecraft y a partir de allí tejió un mito que es un sueño de justicia y venganza contra los opresores de décadas, siglos. Un sueño milenarista de justicia social, donde Emanuel anuncia el nuevo reino donde los últimos serán los primeros, bajo la égida del nuevo soberano, Yog-Sothoth.

Marina es una campeona de la justicia social en su versión liberal, y sueña y busca integrar a la villa a las garantías imperfectas de la ley liberal. Emanuel es un campeón de la justicia social en la versión atronadora de Yog-Sothoth, donde el sueño no es la integración, y la ley proclama la infinita venganza divina. Ante estas dos posibilidades, la opción de los habitantes de la villa es clara.

Por la promesa del Nuevo Reino, la nueva ley, los oprimidos y humillados no son los olvidados de la Historia. Son, secretamente, el Pueblo Elegido del Dios, para mantener viva su memoria y propiciar el advenimiento. 

Por la promesa del Nuevo Reino, la nueva ley, las brutales deformaciones que dan a los villeros un aspecto híbrido, menos o más que humanos, no son la huella humillante de un abandono que parece perpetuo. Son la Marca del Pueblo Elegido, la inscripción de la nueva ley en los cuerpos de aquellos que sobrevivirán al Fin (o al nuevo Comienzo).

Marina y Francisco son los portadores de los antiguos libros de la ley (los códigos, la Biblia). Francisco no puede tolerar su colapso, y se suicida. No sabemos qué hará Marina. Sospechamos, sí, que escapará de la villa, por designio de Emanuel, y será aquella quien tendrá sobre sí el peso de atestiguar ante los suyos el poder aterrador y la verdad de la Nueva Ley. El destino de Francisco, en comparación, parece del todo envidiable.

Si suscribimos a esta interpretación posible, el cuento, además de una adaptación de Lovecraft mucho mejor de lo que podíamos imaginar, es también una crítica feroz, pero trágica, de las ilusiones de la ley liberal (en sus versiones clásica o progresista), pero también de las ilusiones del culturalismo populista (que construye una versión de lo popular apacible y acomodaticia). Esa doble crítica, que no ofrece una salida o una solución es un rasgo (el rasgo, quizás) que hace de Mariana Enríquez la escritora que es.

Y esa es la promesa, o la amenaza, llevada a su extremo de pesadilla, del momento gótico de la cultura.


[1] Una buena presentación de esas diversas acepciones se puede encontrar en el volumen de Mónica Brito Vieira y David Runciman Representation (2008).

,

«NO HABÍA COMETIDO UN CRIMEN, SINO UN ACTO JUSTICIERO»

Por: Karina Boiola

Imagen: ilustración original para Caras y Caretas

Como parte del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Karina Boiola analiza “Un proceso” (1938), una breve crónica que la escritora argentina Emma de la Barra publicó en Caras y Caretas para intervenir en el debate que se daba en la época sobre la aplicación de los juicios orales en nuestro país. Boiola propone que “Un proceso” ilumina los modos en que la ficción abre un espacio de visibilidad para subjetividades que hasta el momento era invisibles en el marco de la ley: las mujeres trabajadoras, las mujeres pobres, las mujeres del pueblo. Y, al hacerlo, permite reflexionar sobre el carácter performativo del Derecho y sobre la compleja relación entre la legalidad, la justicia y la moral.


Emma de la Barra (1861-1947) es conocida por haber escrito el primer best-seller de la literatura argentina, ya que Stella (1905), su primera novela, fue una de las obras más leídas, reeditadas y vendidas de la primera mitad del siglo XX. Primero publicada en forma anónima y luego con el seudónimo César Duayén ‒que la escritora mantuvo a lo largo de toda su trayectoria‒, Stella consagró a su autora como una promesa de la novelística nacional. Las crónicas del momento relatan, incluso, que el público se agolpaba en las librerías y agobiaba a Moen, su editor, para saber cuándo se repondrían los ejemplares de la afortunada novela, que no paraban de agotarse.

Pero Emma de la Barra no solo escribió una obra que se convirtió en el primer éxito de ventas de nuestra literatura. También fue amiga íntima de dos ex primeras damas, Clara y Elisa Funes, de Delfina Mitre y Vedia ‒la hija de Bartolomé Mitre, con quien organizó una exposición de joyas en 1892‒ y de la médica y feminista Cecilia Grierson, se casó dos veces (la primera con su tío, Juan de la Barra; la segunda con el periodista, político y folletinista Julio Llanos), viajó por Europa y residió en Italia durante cinco años, entre 1906 y 1911. Allí, según relata en “El diario de mis viajes”, una breve columna aparecida en La Nación entre enero y marzo de 1908, De la Barra viajó en automóvil por los Alpes italianos, cuando ese medio de transporte era todavía una novedad, fue a numerosas recepciones en el consulado argentino y frecuentó a diversas personalidades ilustres de la época, como los escritores Máximo Gorki y Edmundo D’Amicis, y los criminólogos César Lombroso y Enrique Ferri, con quienes cenaba asiduamente en la casa de ese último.

Específicamente en Roma, De la Barra vivió una experiencia que jamás imaginó que podría sucederle: fue testigo de un asesinato. Y, aún más importante, también presenció el proceso que se llevó a cabo para juzgar a quien lo había cometido. Ese hecho, que De la Barra recuperaría recién tres décadas más tarde, cuando ya residía en la Argentina, se narra en “Un proceso”, un breve texto publicado en Caras y Caretas en junio de 1938, que la escritora firmó como Cesar Duayén. Desde mi perspectiva, “Un proceso” ilumina los modos en que la ficción abre un espacio de visibilidad para subjetividades que hasta el momento era invisibles en el marco de la ley: las mujeres trabajadoras, las mujeres pobres, las mujeres del pueblo. Y, al hacerlo, permite reflexionar sobre el carácter performativo del Derecho y sobre la compleja relación entre la legalidad, la justicia y la moral.

Como explica la autora, “Un proceso” se inscribe en el debate que se daba, en la época, sobre las ventajas y desventajas de la aplicación del juicio oral en la Argentina[i]. El texto tiene, por ello, una intención argumental, que De la Barra respalda con la evocación de un recuerdo: el de haber presenciado un juicio oral en Roma a principios de siglo XX. “Un proceso” cuenta, entonces, que De la Barra fue testigo del asesinato de Francisco Girolami a manos de Maria, su esposa, y narra, además, los pormenores del juicio, en el que ocupa un lugar fundamental el relato que el abogado defensor hace de la trágica vida de esa mujer. Se ubica, por ello, entre la crónica, la memoria autobiográfica y el testimonio: es la narración un recuerdo que tiene a la autora como protagonista y que, también, la presenta como una testigo privilegiada. Porque De la Barra fue la única que presenció tanto el asesinato como el juicio; la única, por lo tanto, que podía dar cuenta del caso para que, treinta años después de sucedido el hecho, los lectores accedieran, como si de un jurado se tratara, a toda la evidencia disponible para juzgar a la acusada y, además, posicionarse sobre el debate en cuestión.

Como sostiene Beatriz Sarlo en Tiempo Pasado (2005), “no hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración”. Es decir, la narración de la experiencia de quien testimonia es, desde esa perspectiva, tan importante como la experiencia misma, ya que la convierte en algo comunicable. Por eso, habría que detenerse en el modo en que De la Barra organiza la narración de su experiencia como “doble testigo”, especialmente porque el relato de una experiencia la inscribe, según Sarlo, en una temporalidad que no es la propia, sino la del recuerdo. ¿Cómo reconstruye la escritora, entonces, ese recuerdo con el que intenta sostener un punto de vista? “Un proceso” se divide en dos momentos muy precisos. En el primero, como si estuviera testimoniando en el juicio, De la Barra describe con minuciosidad las circunstancias que la llevaron a presenciar el crimen: su recorrido por las calles de Roma, el tiempo que pasó en cada comercio en el que se detuvo, las características físicas y la personalidad del empleado del bazar ‒de quien dice, con el ojo entrenado de quien conoce la verdadera distinción, que era el “tipo acabado del romano vulgar adinerado de los medios cursis”‒ y la discusión de los amantes. Pero la escritora no dio su testimonio en el proceso (de hecho, se escondió en un zaguán para que la policía no la viera al llegar a la escena del crimen); por el contrario, ese testimonio, acaso el que hubiera sido de más utilidad, porque permitía recuperar los momentos previos al asesinato, quedó en suspenso hasta que De la Barra lo escribió treinta años después. O, mejor aún: De la Barra testimonió sobre esa experiencia treinta años después, a través de la escritura.

En un segundo momento, usando un indirecto libre que solapa la voz de la narradora con la del personaje del abogado, la autora reconstruye los argumentos de la defensa, para terminar el texto con la sentencia del jurado. Si antes De la Barra había ocupado el lugar de la testigo, ahora la enunciación se desarrolla como si la propia autora fuera una abogada que defiende a María y les expone a los lectores las terribles experiencias de vida que la llevaron a cometer un crimen. El público lector se entera, así, que la madre de María fue abandonada por su padre, que la joven fue criada en la pobreza y que quedó huérfana a los quince años. En esa situación de desamparo conoció a Girolami, de veintisiete años, quien, para lograr que la joven de dieciséis tuviera relaciones sexuales con él, se casó con ella por Iglesia. Ya en Roma, tuvieron dos hijos, uno de los cuales murió por la desidia de Girolami, quien había abandonado a María en la pobreza cuando se cansó de ella. Al enterarse, por casualidad, que su marido iba a casarse con otra mujer, la joven lo citó y lo interrogó al respecto. Girolami le dijo, con sorna, que el matrimonio por Iglesia en Italia no tenía ninguna validez legal, que ambos eran libres y que era cierto que iba a casarse con otra. Desesperada y fuera de sí, en un instante fatal, María le atravesó el corazón con un puñal, y Girolami se desplomó de boca contra el pavimento.

“Era, por lo tanto, un criminal también él, de un crimen sin atenuantes y con premeditación”, dice De la Barra. A través del alegato del abogado, la escritora postula que engañar a una mujer y abandonarla con sus hijos en la pobreza es un crimen incluso peor que el homicidio cometido por María. Porque Girolami había ideado una estrategia para conseguir lo que quería y, luego de hacerlo, se desentendió de sus responsabilidades hacia su familia. Ese giro argumental hace de María una víctima, la transforma, en palabras de De la Barra, en una “víctima-victimaria”. Es decir, María fue victimaria porque primero fue una víctima del abandono y el engaño masculinos. En este sentido, el abogado ‒y De la Barra‒ insertan el caso de María en una cadena más amplia, histórica, de violencias hacia las mujeres.

Al comenzar su narración, De la Barra destaca además que “numerosísimas mujeres del pueblo, con sus trajes de trabajo” se habían reunido en las afueras del Palacio de Justicia para manifestar su apoyo a la acusada. Incluso, cuenta De la Barra, se habían organizado para cuidar a su hija pequeña mientras durara el proceso y, asimismo, habían realizado una colecta para contratar al mejor abogado defensor de Italia para que representara a María. Esas mujeres conforman una comunidad afectiva (Butler, 2003), cuyo sentido de pertenencia se articula a partir de la resistencia a esas violencias a las que son sometidas las mujeres pobres y trabajadoras. Ellas defienden a María porque saben por lo que ha pasado, porque pueden reflejarse en ella, porque María es una de ellas. Y De la Barra focaliza en estas mujeres[ii], rescata su agencia e incluso incluye en su narración la descripción de los peligros a los que se enfrentaban en las calles de Roma. La defensa sostiene, cuando el fiscal argumenta que el homicidio había sido premeditado, porque la acusada llevaba consigo un puñal: “Es uno de esos puñales pequeños, inseparables de nuestras mujeres del pueblo por precaución, cuando después del trabajo deben retirarse a la noche atravesando callejuelas obscuras, a veces peligrosas, a sus pobres casas de los arrabales de Roma”.

Esas mujeres trabajadoras, según destaca De la Barra, afirmaban que la joven “no había cometido un crimen, sino un acto justiciero”. La frase revela la compleja relación que existe entre la ley ‒y lo que esta determina que puede o no hacerse‒, y la justicia. Como explica Daniela Dorfman (2019), los legos, la gente no formada en derecho, percibe la justicia en términos sustantivos, es decir, de acuerdo con el resultado del proceso judicial, a partir del cual miden su legitimidad. Para esas mujeres, el homicidio, aunque ilegal, representa la reparación de una injusticia atroz: que un hombre abandone a su mujer y a sus hijos a su suerte. Una falta que, desde su perspectiva, no tendría correlato legal y por eso la acción de María se convierte en un acto de justicia: si la ley no lo castiga, entonces fue castigado por las consecuencias de sus propias acciones.

Sin embargo, el juez termina absolviendo a María, un fallo que hace entrar en tensión las reglas generales en las que se sustenta el ideal del imperio de la ley [rule of law] y las circunstancias de los casos particulares en que se aplica la ley (Luque, 2020). Si la ley dice que matar es un delito y que quien mata es un criminal, en este caso la historia de vida de la acusada y el engaño y maltrato a los que fue sometida por aquel a quien asesinó reorientan el veredicto. Esa aparente contradicción puede abordarse desde la perspectiva que sugiere ‒según reconstruye Dorfman a propósito de los análisis de Hardt y Hoadley al respecto‒ que el momento de aplicación de la ley es también el de su creación, por lo que la ley sería, en definitiva, lo que la corte dice que es. Por eso su realización ‒es decir, su instancia performativa‒ reside en la decisión del juez, ya que esa decisión, como acto oficial que declara culpable o inocente a una persona y que, al hacerlo, la convierte en culpable o inocente, es el momento en que la ley se hace real.

En consonancia, Paul Kahn (1999, 2006) sostiene que toda la caracterización del Derecho está basada en la performance, dado que el autor concibe a la ley como una ficción, como un ejercicio de la imaginación cuyo objetivo es, a través de su instancia performativa, sostener la creencia en el imperio de la ley. Desde esa perspectiva, que De la Barra apele a la metáfora del teatro para describir el funcionamiento del proceso en que se juzga a María evoca precisamente ese carácter performativo-ficcional del Derecho. La escritora anota que el Palacio de Justicia era “el teatro donde se desarrollaba el final de un proceso de interés singular”, que María era la “protagonista del drama que se representaba” allí, que el alegato de la fiscalía era el “primer acto de ese drama terriblemente real” y, al terminar su argumentación, la concurrencia, como si fuera el público de una obra, aplaudió estrepitosamente al abogado.

Se trata, como sugiere Diane Taylor (2003) sobre el aspecto teatral de la performance, de un mecanismo guionado cuyos participantes, como si fueran personajes de un drama, desempeñan un papel prefijado de antemano, cuyo resultado es esperable, aunque puede variar. A su vez, esos modos en que la ley se realiza se elaboran, en el cuento, desde ciertas imágenes icónicas que la ficción ‒el cine, en particular‒ ya había fijado en el imaginario colectivo sobre los procesos judiciales. El juez, “grueso y solemne”, vestido de toga, no para de pedir orden en la sala, el fiscal es incisivo y busca la pena máxima para la acusada, el abogado defensor, de brillante oratoria, deslumbra a la concurrencia con sus palabras y sus gestos. De hecho, en 1931 se había estrenado la adaptación cinematográfica de The Trial of Mary Dougan, obra de teatro del dramaturgo estadounidense Bayard Veillerd, dirigida por Marcel De Sano y Gregoria Martínez Sierra, que ponía en escena el juicio de otra mujer, Mary, quien había sido injustamente acusada de asesinar a su esposo.

Al respecto, en 1935, una nota de Caras y Caretas sobre las ventajas e inconvenientes del juicio oral afirmaba:

Los lectores ya conocen la escena, porque el cine, desde los días en que estuvo en auge el famoso Proceso de Mary Duggan, no han cesado en su ejemplarizador recurso de mostrarnos todo género de juicios públicos […]. Por lo general, el presidente de estos tribunales ‒un actor de edad, de aspecto iracundo cuando no somnoliento‒ actúa para dar tremendos martillazos y exclamar: Order in the court! “Silencio o de lo contrario, desalojaré la sala”.

«Sobre las ventajas y desventajas del juicio oral» (1935), Caras y Caretas.

Por su parte, si el cine incide en los imaginarios del público sobre el sistema legal y, por ende, en lo que este piensa sobre la ley, configurando así lo que Lawrence Friedman (1989) denomina la cultura legal, para el periodista de Caras y Caretas esas representaciones pueden impactar negativamente en los procesos judiciales. Por eso, sostiene que los juicios orales y públicos, donde se ponen en juego la retórica y los gestos para persuadir al jurado, podrían convertir “a los dramas privados en verdaderos espectáculos públicos, en los cuales la teatralidad y recursos impresionantes de defensores o acusadores pueden influir sobre los jurados y torcer el fallo decisivo”. La práctica judicial, desde esa perspectiva, estaría amenazada por los recursos argumentales y retóricos difundidos por el cine y por el teatro.

En “Un proceso”, De la Barra también advierte sobre ese riesgo, dado que menciona que, al ver entrar al abogado defensor al recinto, la expresión fría de su cara “extrañó, desilusionó más bien, a la mayoría de un público acostumbrado a las actitudes teatrales de otros oradores profesionales o políticos”. Por el contrario, la escritora nos dice que la parte sentimental de su alegato era de una “sensibilidad viril”, es decir, prescindía de sensiblerías ‒femeninas, podría agregarse‒ y, por eso mismo, fue capaz de conmover al público y de lograr su apoyo “de corazón y de conciencia”. Además, su performática ‒el aspecto no discursivo de la performance, según Taylor‒ era despojada y austera: se limitaba a una sonrisa tranquila al responder los contraargumentos del fiscal y al uso estratégico de las pausas y los silencios, que aumentaban la solemnidad de su alegato. Pero si la argumentación del abogado, de la cual De la Barra hace una “flaca y descolorida síntesis” que la reproduce de principio a fin, estaba, supuestamente, exenta de sensiblería, no puede dejar de advertirse que la biografía de María se construye desde las coordenadas del melodrama, un género históricamente feminizado, que apela a la corporalidad y a su desborde (Williams, 1991).

En “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama” (2003), Daniel Link afirma que ese género, fusión de las tradiciones del teatro y del relato populares, presenta una lógica de pruebas ‒el embrollo narrativo‒ y una lógica de arquetipos, usualmente maniqueos. Además, para Link, el melodrama mantiene el registro teatral de sus personajes, que se comportan de acuerdo con estereotipos primarios, como el Deseo, la Traición, la Obediencia y el Deber. Es imposible no reconocer esa matriz melodramática en la narración de la vida de la acusada. María, una mujer desventurada, que lleva el nombre de la Virgen y que ni siquiera tiene apellido ‒bien podría ser cualquier mujer pobre, de pueblo, trabajadora‒ sufre abnegadamente frente al engaño y el abandono de su esposo. Francisco Girolami, por su parte, encarna el arquetipo del Deseo, dado que es un hombre “cuyo aliento huele a traición y falsedad”, es decir, que es capaz de hacer cualquier cosa ‒engañar a una joven huérfana, profanar la institución del matrimonio, abandonar a sus hijos a su suerte‒ con tal de satisfacer sus ambiciones egoístas. El giro fatal de la historia de la joven se produce, además, con una revelación fortuita, que saca a la luz la verdad oculta que precipita la reacción de María, una puñalada al corazón de quien la había traicionado. Por su parte, el final de “Un proceso” es compensatorio, dado que María es absuelta y la ley, expresada en el veredicto del juez, repara de algún modo la cadena de desigualdades y violencias hacia las mujeres que el texto pone en escena. Ese es el mayor argumento que De la Barra da para la aplicación del juicio oral: la oratoria del abogado y su capacidad para representar la vida de María como parte de una desigualdad estructural permiten activar la “cuerda sensible” del jurado, absolver a la acusada y descubrir al verdadero criminal.

Además, la absolución de María inaugura, para De la Barra, una “moral nueva, distinta de la aceptada desde tiempo inmemorial, moral esta sin fuerza, sin justicia, sin verdad”. Es decir, en un giro que hace que la ley, la justicia y la moral queden alineadas, la escritora sugiere que el Derecho tiene la capacidad de modificar los valores de una comunidad. Por eso, aquí la ficción ‒la literatura y también lo que hay de ficcional en la narración de una vida que se expone para ser juzgada ante la ley‒ permite ampliar las coordenadas de lo visible y lo representable, tal como sugiere Jacques Rancière en El espectador emancipado (2008). En ese sentido, “Un proceso” propone un régimen de visibilidad (Rancière, 2000) en el que la violencia hacia las mujeres ya no se ve relegada a la naturalización y el olvido.


Bibliografía

Butler, Judith (2003). “Afterword: After Loss, what then”. Loss. Eng, David y Zazanjian, David. (Eds.). University of California Press: Berkeley.

Casares, Martín (2008). “El juicio oral y público en la República Argentina. Análisis de la etapa de debate a quince años de su introducción en el sistema federal argentino”. Revista de Derecho de la Asociación Peruana de Ciencias Jurídicas y Conciliación. En línea.

Dorfman, Daniela (2019). “Fictions Of law: criminality and justice in the juridical and literary imaginaries of nineteenth-century Argentina”. Journal of Latin American Cultural Studies. En línea.

Friedman, Lawrence (1989). “Law, Lawyers, and Popular Culture”. The Yale Law Journal 98 (8): 1579-1606. En línea.

Kahn, Paul (1999). The Cultural Study of Law: Reconstructing Legal Scholarship. Chicago: University of Chicago Press.

————– (2006). “Legal Performance and the Imagination of Sovereignty”. E-misférica. En línea.

Link, Daniel (2003). “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama”. Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Buenos Aires: Norma.

Luque, Pau (2020). “Rule of law y casos recalcitrantes”. Anuario de Filosofía y Teoría del Derecho, 14: 217-246.

Rancière, Jacques (2010 [2008]). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

———————– (2000). La división de lo sensible. Estética y política.

Sarlo, Beatriz (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores.

“Sobre las ventajas e inconvenientes del juicio oral” (1935). Caras y Caretas. En línea.

Taylor, Diana (2003). The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

Williams, Linda (1991). «Film Bodies: Gender, Genre and Excess». Film Quarterly (44)4: 2-13.


[i] La provincia de Córdoba fue donde se legisló por primera vez un sistema de juzgamiento con debate oral, público, contradictorio y continuo, a través de la Ley nro. 3831, sancionada en 1939. Luego, ese sistema se expandió hacia otras provincias: Santiago del Estero en 1941, San Luis en 1947, La Rioja y Mendoza en 1950, Catamarca en 1959, Salta en 1961, La Pampa en 1964, Entre Ríos en 1969 y Corrientes y Chaco en 1971. En 1983, Neuquén, Río Negro y Chubut sancionaron nuevos códigos procesales penales y en 1991 el Congreso de la Nación aprobó la Ley nro. 23.984, la cual reemplazó al antiguo Código de Procedimiento Penal (Casares, 2008).

[ii] No es casual que De la Barra haya reparado en estos aspectos del proceso, ya que el abandono masculino de la mujer y de los hijos era un tema que ya había mencionado en Stella, en la que se incluye una escena en que su protagonista, Alex, ayuda a una madre soltera que se encontraba en la pobreza. Además, esa situación vuelve a reelaborarse en “En retardo” (1935), cuento publicado en Caras y Caretas, en el que un joven ambicioso abandona a una mujer que embarazó para ir a probar suerte a Estados Unidos. En Eleonora, folletín publicado en 1933 en El Hogar, la escritora también tematiza los peligros a los que pueden enfrentarse las mujeres que se insertan en el mundo del trabajo, ya que su protagonista, de la cual la obra toma su nombre, fue acosada sexualmente por su empleador.

,

Legalidad, sexualidad y géneros en «Niketche, uma história de poligamia»

Por: Martina Altalef

En una nueva edición del dossier «Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales», Martina Altalef aborda la novela de la escritora mozambiqueña Paulina Chiziane, Niketche, uma história de poligamia (2002). En la propuesta de Altalef, la novela de Chiziane activa una lectura de la poligamia como sistema que trenza y desarma legalidad, sexualidad y géneros de manera situada desde Mozambique. La novela examina la poligamia como una dinámica válida para las relaciones sexoafectivas al interior de una cultura poscolonial. Y en ese ensayo, de acuerdo con la propuesta de Altalef, Niketche desarma sexualidad y géneros, a la vez que cuestiona las dinámicas sociales de legibilidad de «lo masculino» y «lo femenino».


Paulina Chiziane es la primera mujer mozambiqueña que ha publicado una novela. Su cuarto libro, Niketche, uma história de poligamia (2002), fue editado por primera vez por la casa Caminho, de Lisboa, reeditado dos años más tarde por la brasileña Companhia das Letras y por Ndjira, de Maputo, en 2009. Esta novela activa una lectura de la poligamia como sistema que trenza y desarma legalidad, sexualidad y géneros de manera situada desde Mozambique. Así, pone de manifiesto la imposibilidad de fijar en clave occidental los cuerpos, las identidades y los vínculos que en ella se figuran. Esta narración problematiza las relaciones sexoafectivas entre mujeres y varones[1] dentro de dos matrices culturales de Mozambique, marcadas por la división del país en norte y sur. Además, interroga las prácticas y reflexiones de autoconocimiento puestas en marcha por su protagonista –que es también su narradora– e indaga en las relaciones entre mujeres para iluminar la potencia de su colectivización.

En su primera novela, Balada de Amor ao Vento (1990), Chiziane ya había problematizado la poligamia, cuestión que profundiza en Niketche. Este relato tiene como protagonista a Rami, una mujer cristiana, de cuarenta años, casada hace veinte con Tony, alto funcionario de la policía en Maputo. Han tenido cinco hijes. Rami es una esposa fiel, servicial, sumisa a los mandatos patriarcales de comportamiento y obediente a su marido. Se reconoce urbana y “moderna”, descree de las tradiciones ancestrales que la rodean. El comienzo de la narración presenta una imbricación semántica en la cadena mujer-esposa-madre que parece inquebrantable. Sin embargo, esa cadena se va desarmando a lo largo de la exploración que la protagonista inicia al descubrir que el marido tiene vínculos sexoafectivos con otras mujeres. Rami, entonces, decide recorrer Mozambique para conocerlas. A partir de ese motor narrativo, la novela cuenta las historias de todas las amantes de Tony, aunque Rami nunca deja de ser el cuerpo protagónico y la voz narradora. Se trata de historias divergentes que se encuentran y se funden entre sí porque en todas aparecen diversas formas de la opresión patriarcal, como violaciones, casamientos impuestos, partos forzados, maternidades obligatorias, abandonos, golpizas, hambre, pobreza.

Si bien reconocemos la presencia de varias voces que dialogan en la novela, la primera persona de la narradora absorbe y tamiza todo lo dicho. En ese punto se conjugan el lirismo, la ironía y la teorización característicos de la lengua del relato, que producen una fuerte inverosimilitud en los parlamentos que, no obstante, se desarrollan en coordenadas espaciotemporales realistas y tensionan la secuencia entre escenas cotidianas y extraordinarias, melodramáticas o incluso épicas. Mencionaré aquí solo dos ejemplos de estos giros. En su reflexión, Rami rescata ideas como “No se nace mujer”, frase que reconoce célebre pero no puede identificar de dónde viene. En la misma línea, hacia el final del texto, Tony justifica haber golpeado a una de las amantes porque las mujeres de su presente están traicionando la tradición y entonces, por amor, él les aplica correctivos. A eso Rami responde: “Tenés razón, Tony, las mujeres de hoy ya no tienen juicio. ¿Por qué no te casás con mi abuela?” (Chiziane, 2015: 284)[2]. En ese trabajo literario con la teoría feminista, el lirismo y la ironía se cuela la postura ética de la narración. Interesa procurar allí la potencia política y estética del artificio urdido por Chiziane. Me propongo tantear la transparencia de los límites culturales que esta novela sugiere desde una lectura latinoamericana. Usaré la reflexión sobre la lengua y los procedimientos literarios como motores para problematizar las imbricaciones del orden étnico-racial y el orden de géneros. Cuestionamientos en torno a la legitimidad y la legalidad de la poligamia serán vertebrales en esa exploración.

En Niketche se destacan las prácticas, gestos y comportamientos del cuerpo. En la obra es nuclear el cuerpo de una mujer africana negra que cuestiona, desobedece, saca de lugar, resiste, invierte, discute las dinámicas sociales que la oprimen y oprimen a sus pares. La novela cuenta la gesta de un colectivo de mujeres en forma de cadena. El primer movimiento de Rami es la búsqueda de Julieta, segunda amante de Tony. La rastrea y visita en su casa. Ese primer encuentro es una pelea, una serie de rounds. La llama “rival”. Pero casi en simultáneo reflexiona: “Ella es una mujer, yo también lo soy” (Chiziane, 2015: 21). La tensión en los modos de nombrar a las otras mujeres será permanente y característica de todo el texto: son hermanas, son rivales, son comadres, son enemigas. En ese primer encuentro, Rami y Julieta se agreden verbal y luego físicamente. La protagonista escapa de la casa de su rival, pero la gravedad de sus heridas es tal que no puede marcharse; entonces Julieta la busca, la baña, la viste con sus ropas y le cura las lastimaduras. Desde las agresiones hasta la mayor ternura en la curación, las dos mujeres se identifican, funden sus cuerpos, se hacen carne.

De inmediato conversan y se produce otra capa de identificación: “Comenzamos a hablar. Fríamente. Delicadamente. Mi rival se abre y me cuenta su larga historia. Su cama es fría como la mía. Vive en una soledad peor que la mía. Tiene cinco hijos, como yo, y ahora espera el sexto” (23). La protagonista concluye que ellas son iguales, pues comparten los mismos sufrimientos y expande esa identificación por opresión a todas las mujeres: “Las mujeres son diferentes en el nombre y en la cara. En el resto, somos iguales” (26. El destacado es mío). La novela, repleta de definiciones como “las mujeres son…”, “los hombres son…”, “la poligamia es…”, se tensiona en el contrapunto entre tercera y primera personas del plural para reflexionar sobre el ser mujer. En este episodio, Julieta le hará saber que no son las únicas amantes de Tony y a partir de allí, el encuentro con cada mujer llevará a otra y en esa búsqueda Rami recorrerá Mozambique. Al seguir ese trayecto, es posible identificar dos movimientos en la narración que son autónomos pero se articulan de un modo peculiar y sumamente fructífero: por un lado, la gestación de una memoria ancestral para responder a la pregunta “¿qué es una mujer?” y por el otro, el mapeo de Mozambique que sitúa esa pregunta y las respuestas ensayadas por la novela desde los márgenes de occidente.

Desde este ángulo cobra especial relevancia la escena temprana en que Rami consulta a una consejera amorosa. Se trata de una mujer del norte, de la etnia macua. La marca regional se puede percibir en el modo en que este personaje pronuncia algunos sonidos de la lengua. La consejera es gorda, voluptuosa, llamativa. Corona su cabeza con un turbante amarillo y usa mucho oro. Estos rasgos del aspecto físico, desde la óptica de Rami, indican superioridad, es una suerte de divinidad ya que “está por encima de los problemas de las mujeres de este mundo” (Chiziane, 2015: 33). Con su consejera, Rami aprende que no sabe nada sobre el amor porque la han preparado exclusivamente para la obediencia al marido y para la maternidad. No le enseñaron nada sobre la sexualidad, el deseo y el propio cuerpo y, por lo tanto, afirma su consejera, Rami no es mujer. Es como una niña, aunque haya parido cinco criaturas. Entonces ambas se embarcan en una serie de sesiones preparatorias para que la protagonista aprenda sobre el amor, el sexo, el placer, la seducción. Juntas comparan los hábitos culturales del norte y del sur. Se hacen preguntas acerca de tópicos como la menstruación,

que impide a la mujer acercarse a la vida pública de norte a sur. De los tabúes sobre el huevo, que no puede ser comido por mujeres, para que no tengan hijos pelados y no se comporten como gallinas cluecas a la hora del parto. De los mitos que llevan a las chicas al trabajo doméstico y alejan a los varones del mortero, del fuego y de la cocina para no agarrarse enfermedades sexuales, como esterilidad o impotencia. De los hábitos alimenticios que obligan a las mujeres a servir a los maridos las mejores porciones de carne y dejar para ellas los huesos, las patas, las alas y el pescuezo. Que culpan a las mujeres de todos los infortunios de la naturaleza. Cuando no llueve, es culpa de ellas. Cuando hay plagas y enfermedades, es culpa de ellas que se sentaron sobre el mortero, que abortaron a escondidas, que comieron huevo y mollejas, que entraron a los campos en momentos de impureza (36).

También comparan los modos en que los hombres dominan a las mujeres: en el norte las intercambian como signo de confianza, para fortalecer entre ellos lazos de amistad; en el sur las consideran propiedad y, por tanto, las celan. El cuerpo de las mujeres del sur es apenas reproductor; las mujeres del norte se embellecen, se cuidan, son mujeres que “saben amar”.

La consejera entonces pregunta por qué no compartir a Tony con estas otras mujeres. En las prácticas ancestrales del territorio mozambiqueño el matrimonio poligámico es un contrato válido al interior de la dinámica social. Rami se reconoce “moderna” (occidental) y, a priori, rechaza la idea. La sugerencia de la maestra del amor hace entrar a la poligamia en el territorio de la legalidad en disputa. Es imposible sostener la traición perpetrada por Tony –quien, en realidad, no es polígamo pleno, sino que puso en marcha una “imitación grotesca de un sistema que apenas domina” (94)– y el divorcio no es una opción liberadora para estas mujeres, que perderían sus derechos de patria potestad, sus hogares y toda forma de capital. “La pureza es masculina, y el pecado femenino. Solo las mujeres pueden traicionar, los hombres son libres, Rami” (29), apunta Tony una vez que la esposa le hace saber que ha descubierto sus engaños. Entonces, en la negociación de temporalidades característica del performance, en tanto que acto vital de transferencia que porta y transmite memoria e identidad a partir de la reiteración de gestos y significados del cuerpo (Taylor, 2015), la narradora relata:

Navego en un viaje en el tiempo. Harems con dos mil esposas. Reyes con cuarenta mujeres. Esposas prometidas antes del nacimiento. Contratos sociales. Alianzas. Prostíbulos. Casamientos por conveniencia. Venta de hijas para aumentar la fortuna de los padres y pagar sus deudas por apuestas. Esclavitud sexual. Casamientos a los doce años. Corro mi memoria hasta el principio de los principios. En el paraíso de los bantu, Dios creó un Adán. Varias Evas y un harem. Quien escribió la biblia omitió algunos hechos sobre el génesis de la poligamia. Los bantu deberían reescribir su Biblia (40).

La socióloga nigeriana Oyèronké Oyěwùmí en La invención de las mujeres (1997) se involucra en la producción de un feminismo no eurocentrado y, a partir del estudio detenido de la cultura Ọ̀yọ́-Yorùbá, sostiene que el género como gran categoría social no existía en las culturas africanas antes de su contacto con occidente[3]. Asegura que los roles, las identidades y el pensamiento social no se fundaban en el cuerpo y la genitalidad, como sí ocurre en las sociedades occidentales u occidentalizadas, en las que algunas de las categorías más relevantes derivan de la percepción de un dimorfismo sexual del cuerpo humano. La visión es resaltada como el sentido predilecto de occidente para sostener esa percepción de la diferencia que, además, se proyecta sobre una jerarquización marcada por una desigual distribución del poder. Para sociedades como la estudiada por Oyěwùmí, la categoría que funciona como eje es la señoridad. Tal vez (lamentablemente) no esté de más señalar que los casamientos por conveniencia, los casamientos a los doce años, la venta de niñas, la esclavitud sexual y la poligamia encubierta son prácticas soberanamente extendidas en occidente desde el principio de los principios.

En esta línea, la poligamia en la cultura Ọ̀yọ́-Yorùbá era una –ni la única ni la más extendida– forma legal del matrimonio. La unión matrimonial era un contrato que formalizaba derechos y obligaciones de paternidad para el marido y su linaje respecto de todas las criaturas nacidas durante ese matrimonio, aunque no existiera un involucramiento sexual del marido en la concepción de la criatura (en otras palabras: no hay dependencia genética). Se observa en este aspecto una “naturaleza colectiva del matrimonio” (2017: 114).  Este contrato no obstruía de ningún modo el derecho de la madre y su linaje. La existencia misma de esta práctica contractual indica, según la investigadora, que los derechos de la madre sobre sus retoños se dan por sentado. El matrimonio en este caso no otorga al marido derechos sobre la persona de la esposa, sus propiedades o su fuerza de trabajo. De ese modo, muchas mujeres consideraban atractiva y beneficiosa la dinámica polígama pues producía una repartición de las tareas de cuidado entre más miembros del núcleo familiar siguiendo criterios de organización con eje en la señoridad. Esta tesis discute con la lectura de Gayle Rubin del estudio del parentesco de Lévi-Strauss, ya que esta observa a las mujeres –concebidas como tales de manera universalizante– como víctimas y nunca como beneficiarias del matrimonio. Las matrices ancestrales del territorio mozambiqueño no son iguales a la yoruba estudiada por la socióloga nigeriana, pero su denuncia contra las concepciones del género, la sexualidad y el matrimonio occidentales en términos universales funcionan para leer Niketche.

En un hogar polígamo no hay hijes ilegítimes y además “cuando las mujeres se entienden, el hombre no abusa” (Chiziane, 2015: 74). Es por ello que Rami decide expandir su recorrido por el territorio mozambiqueño para conocer a sus hermanas-rivales y, con ellas, leer las diferencias y convergencias culturales del norte y del sur, compartir sus historias que hablan de singularidad y también de comunión y comunidad de mujeres. En ese recorrido descubre que son cinco esposas: la propia Rami, Julieta (ambas de Maputo), Luísa (de Zambézia), Saly y Mauá Sualé (del norte). En todos los encuentros hay una rivalidad inicial que decanta en identificación tras conocer las historias de opresión de cada mujer. Entonces Rami concluye: “Nuestro hogar es un polígono de seis puntos. Es polígamo. Un hexágono amoroso” (58). Rápidamente –con el consentimiento de las cinco y a pesar de Tony– el contrato matrimonial polígamo se perfecciona a través de las instancias pertinentes, tras haber indagado sobre la organización sexogenérica de la sociedad “moderna” que las sujetaba y en la que

entre la pornografía y la santidad, ¡no había nada! Nunca nadie me explicó por qué un hombre cambia una mujer por otra. Nunca nadie me habló del origen de la poligamia. ¿Por qué es que la iglesia prohibió esas prácticas tan vitales para la armonía de un hogar? ¿Por qué los políticos de la generación de la libertad levantaron el puño y dijeron abajo los ritos de iniciación? ¿Es crimen tener una escuela de amor? Decían que esas escuelas tenían hábitos retrógrados. Y los tienen. Dicen que son conservadoras. Y lo son. La iglesia también lo es. También las universidades y todas las escuelas formales. En lugar de destruir las escuelas de amor, ¿por qué no reformarlas? El colonizado es ciego (45).

La Iglesia, la Escuela, el Estado, la Nación aparecen como grandes agentes occidentalizadores que prohíben la poligamia al tiempo que definen los géneros y los modos de la sexualidad. Estas instituciones emiten el llamado de la Ley, tal como estudia Judith Butler a partir de la teoría de la interpelación de Althusser. En “La consciencia nos hace a todos sujetos” Butler repiensa, de la mano de Mladen Dolar, la media vuelta que inexorablemente efectúa todo individuo ante el llamado de la Ley como “movimiento de anticipación en dirección a la identidad” (2001: 120) para producir subjetividad (no sujetos). Ocurre que Rami, en su revisión del pasado y del orden de sexo-género que la contienen, observa y desarma su propia media vuelta porque encuentra la posible emisión de otros llamados para su constitución identitaria (“Los bantu deberían reescribir su Biblia”). Así, la protagonista parece hacerse las preguntas que Butler asegura ningún sujeto puede formular antes de darse la vuelta: “¿Quién habla? ¿Por qué debería darme la vuelta? ¿Por qué debería aceptar los términos con los cuales se me interpela?” (121).

A este respecto es productivo rescatar la pregunta spivakiana sobre las posibilidades de habla para los sujetos subalternos, noción que contempla factores de género y etnicidad para examinar qué pueden hacer las identidades no dominantes con la lengua. Leer las modulaciones de una voz narrativa como la de Niketche es uno de los modos más pertinentes de discutir la marginación de ciertas producciones (y no solo de las subjetividades de sus personajes). En “La Ley es otra: Literatura y constitución de la persona jurídica” (1994), Julio Ramos plantea cuestionamientos semejantes al de Spivak. Más específicamente, se pregunta cómo, con qué lengua habla el sujeto subalterno ante la ley. Toda la narración de Rami puede pensarse como diferendo, como “enunciado que se desliza en el intersticio entre dos o más sistemas de validación o crédito” (Ramos, 1994: 310), que se pronuncia más allá de los límites de la Ley, que desestabiliza un orden jurídico-simbólico a partir de la suspensión del llamado de la Ley y de la búsqueda de otros llamados que resuenan desde el pasado precolonial. Las ficciones del derecho urdidas en Niketche pivotean entre la institucionalidad occidental y el rescate de las legalidades ancestrales para proyectar una justicia futura y unas subjetividades más libres.

En esta novela hablan cuerpos oprimidos, golpeados, hipersexualizados, silenciados. A la pregunta spivakiana respecto de las posibilidades de habla para las subjetividades subalternizadas, Chiziane responde con performance, con el cuerpo: en el capítulo 24, la protagonista conversa con vulvas parlantes que levantan testimonios, erigen denuncias, tejen resistencias. Hacia el final del capítulo anterior, Rami ha conversado sobre las diferencias entre las mujeres del norte y del sur con sus rivales-hermanas y al volver a su hogar toma un baño en el que toca su vulva, la re-conoce. Entonces reflexiona: por ella “pasaron cinco cabezas, tres hijos y dos hijas con que me afirmo en la historia del mundo, pero para el pueblo del norte, soy todavía niña, nunca hice un viaje hacia adentro de mí misma” (Chiziane, 2015: 184). De inmediato, con un corte elíptico como el que caracteriza los pasajes de un capítulo al otro en toda la obra, sale a la calle y escucha voces de mujeres, imagina qué dirían sus vientres y sus corazones y se pregunta:

Y el lenguaje de la ….? Si la … pudiese hablar, ¿qué mensaje nos diría? De seguro ella cantaría bellos poemas de dolor y de saudade. Cantaría cantigas de amor y de abandono. De violencia. De violación. De castración. De manipulación. Ella nos diría por qué llora lágrimas de sangre en cada ciclo. Nos diría la historia de la primera vez. En el lecho nupcial. En la selva. Debajo de los cajueiros. En el asiento de atrás del auto. En la oficina del Señor Director. En la orilla del mar. En los lugares más increíbles del planeta (185-186).

Las vulvas entonces contarían historias fantásticas, terroríficas, extraordinarias. Rami se dispone a salir de la ignorancia y escuchar a esas vulvas que, sin embargo, no puede nombrar. En una multiplicidad de movimientos, deslumbrada ante una proliferación de interpelaciones (que no necesariamente llaman desde atrás), les hace preguntas sobre el amor, sobre la felicidad y el destino. Escucha todas esas historias y concluye que las mujeres son todas iguales. Pero las vulvas rechazan esa definición e inmediatamente Rami reflexiona:

La … es fantástica. Habla todas las lenguas del mundo, sin hablar ninguna. Es altar sagrado. Santuario. Es el limbo donde los justos reposan todas las amarguras de esta vida. Es magia, milagro, ternura. Es el cielo y la tierra dentro de nosotras. Es éxtasis, rendición, perdición. Ah, mi … es mi tesoro. Hoy tengo orgullo de ser mujer. Recién hoy aprendí que dentro de mí resides tú, que eres el corazón del mundo. ¿Por qué te ignoré todo este tiempo? (190-191).

En las denuncias que trinan al interior de la novela, el cuerpo y la voz de una mujer negra son protagónicos. Esta escritura contemporánea se apropia y resignifica la hipersexualización ante la que han sido –y todavía son– especialmente vulnerables las mujeres negras dentro y fuera de los límites literarios para invertirla y hacer de ella un arma de resistencia. Desde esa posición explora las semánticas del cuerpo.

En un momento inicial, al descubrir que Tony la engaña, Rami se cuestiona su corporalidad, se avergüenza del color oscuro de su piel y del tamaño de sus senos. Más adelante, luego de haberse conformado como familia polígama de cinco esposas, las mujeres se enteran de que Tony tiene una nueva amante, una mujer joven, mulata y estéril. Entonces juntas urden un castigo pacífico, hacen una comida para el marido en la que plantean el problema y él sostiene que se trata de “ganas de variar, chicas. Deseo de tocar una piel más clara. Ustedes son todas oscuras, una pandilla de negras” (140). La intersección de racismo y machismo que produce esa violencia activa el uso de la sexualidad como arma de las cinco mujeres contra el hombre: lo obligan a performar una orgía, desarrollada de un modo ritual, con muchas instancias protocolares. La escena sexual horroriza a Tony y Rami considera: “¡Pobrecito! Se juzgaba capaz de pastar una manada de esposas sin sinsabores ni sacrificio” (147). La desnudez sexual del cuerpo como poderosa arma de las mujeres conforma otra de las líneas vertebrales de este relato.

Rápidamente, Rami se arrepiente de este castigo, piensa que exageraron porque Tony las acusa de desobediencia. Entonces, Mauá, la mujer del norte, asegura que no fue así, lo que ellas hicieron fue performar un niketche, “una danza nuestra, danza macua (…) una danza del amor, que las jóvenes recién iniciadas ejecutan a los ojos del mundo, para afirmar: somos mujeres. Maduras como frutas. ¡Estamos listas para la vida!” (160). Niketche es una danza de “sensualidad perfecta” (160) en la que se forman identidades de mujeres mozambiqueñas. Niketche se introduce como palabra y como práctica ajena a la lengua (Ley) que sujetaba a Rami al inicio de la novela en la voz de otra esposa y funciona como su pasaje de niña simbólica a mujer plena. Mediante su extenso proceso de reflexividad, ha llegado a darle la espalda a la interpelación del policía de alto rango que es su marido –tremenda condensación de la ley patriarcal– para poner en marcha esta coreografía de continuos movimientos, que parece no responder con ninguna media vuelta definitiva. Y sobre esta inversión se imprime otra: en comunidad con las otras esposas, pasa a ser ella quien interpela a la ley del marido-policía con y desde su cuerpo de mujer negra. El uso de este término ajeno a las lenguas y prácticas occidentales para encabezar el título de la novela resalta estos movimientos. La trama argumental se compone de muchas líneas, pero el foco del título se detiene en esa danza de afirmación de mujeres maduras ante el mundo, una performance que engarza sexualidad y legalidad sin fines reproductivos y así produce subjetividad. Niketche es la instancia de consolidación del crecimiento de la protagonista y de ruptura de la cadena semántica mujer-esposa-madre.

Niketche, uma história de poligamia examina la poligamia como dinámica válida para las relaciones sexoafectivas al interior de una cultura poscolonial y en ese ensayo desarma sexualidad y géneros. A lo largo del relato se erigen denuncias contra diversas violencias que hacen significar por opresión al cuerpo y la identidad de mujeres negras que, gracias al intercambio de historias, se conforman en colectivo. La historiadora y comunicadora afrofeminista Bruna Stamato, en su artículo “Por la amefricanización del feminismo”, retoma una afirmación de Angela Davis que ilumina este recorrido: “Cuando una mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella” (2018). La novela de Chiziane cuestiona las dinámicas sociales de legibilidad de “lo masculino” y “lo femenino” como modos de ser varón y de ser mujer respectivamente. La insistencia del relato en hacer proliferar definiciones de mujer, hombre y poligamia demuestra que es imposible fijar definiciones a modo de respuesta y, por lo tanto, hace brillar la desestabilización como gesto provocado por el movimiento de indagar. El planteo de Stamato sostiene que “al cuestionar la sociedad y proponer otras maneras de ver el mundo, las mujeres negras estamos deconstruyendo estas estructuras enyesadas y tejiendo redes para que cambios más profundos impacten en la vida de todas nosotras, mujeres racializadas, que ya no nos conformamos más con la exclusión social que nos fue impuesta porque llevamos las marcas corporales de lo que fue construido como la ‘otredad’” (2018). El movimiento que pone en marcha Niketche discute géneros y sexualidades en una pluralidad de coordenadas africanas, con y contra los mandamientos e instituciones coloniales y ancestrales. Así, al preguntarse “¿qué es ser mujer en Mozambique?”, moviliza toda estructura de dominación dispuesta para definir por opresión géneros y sexualidades.


Bibliografía

Butler, Judith. ¨La consciencia nos hace a todos sujetos¨ en Mecanismos psíquicos del poder, Madrid: Cátedra/Universidad de Valencia, 2001.

Chiziane, Paulina. Niketche. Uma história de poligamia. San Pablo: Companhia das Letras, 2015.

Oyěwùmí, Oyèronké. La invención de las mujeres. Una perspectiva africana sobre los discursos occidentales del género. Bogotá: En la frontera, 2017.

Ramos, Julio. “La Ley es otra: literatura y la constitución de la persona jurídica” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 20, no. 40, 1994, pp. 305-335.

Rubin, Gayle. “El tráfico de mujeres: nota sobre la ‘economía política’ del sexo” en Navarro y Stimpson (comps.) ¿Qué son los estudios de mujeres?. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Spivak, Gayatri Chakravorti. “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” en Orbis Tertius, no. 6, 1998, pp. 175-235.

Stamato, Bruna. “Por la amefricanización del feminismo” en Revista Transas, agosto de 2018. Disponible en: http://www.revistatransas.com/2018/08/30/por-la-amefricanizacion-del-feminismo-espanol/  

Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso, 2015.


[1] Desde una perspectiva feminista occidental contemporánea, diríamos que la narración organiza las identidades de sus personajes de manera binaria sobre una proyección heterocisnormativa. Si bien esta distinción sirve para comprender conceptualizaciones de “mujer” y “varón” que se desprenden de esta novela, creo que examinar las figuras protagónicas aplicando esas adjetivaciones es forzar una lectura sobreoccidentalizada. Se produce un pivoteo poscolonial en la construcción de las identidades de género en Niketche, uma história de poligamia.

[2] Las traducciones al español de los fragmentos de la novela citados aquí me pertenecen y fueron realizadas a los fines específicos de este trabajo.

[3] Utilizaré nociones como “mujer”, “varón”, “madre”, “padre”, “esposa” y “marido” para asimilar esta teoría a una lectura escrita en español. Sin embargo, los términos precisos utilizados por Oyèronké Oyěwùmí en yoruba no manifiestan género.

,

DOCUMENTOS ENCARNADOS: DOS CASOS JUDICIALES EN ESCENA

Por: Catalina Donoso Pinto

Imagen: Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019)

En una nueva edición del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Catalina Donoso Pinto aborda el documental Las Cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018) y la obra teatral Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019). Ambas producciones ponen en escena dos casos judiciales en curso al momento de su realización. El primero, el proceso judicial de “la masacre de Laja”, resuelto en 2020, en el que se investigaba el asesinato de diecinueve personas en Laja y San Rosendo, a siete días del golpe cívico-militar chileno de 1973. El segundo, la causa abierta por el asesinato de la activista socioambiental Macarena Valdés, en 2019. Donoso Pinto encuentra que en las obras creadas a partir de esos crímenes lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo, y propone entonces nuevas reflexiones en torno a las nociones de documentalidad y de archivo performático para pensar esas producciones.


A solo siete días del golpe cívico-militar chileno en 1973, diecinueve personas que habían sido detenidas en las localidades sureñas de Laja y San Rosendo, con la colaboración de la empresa papelera CMPC, fueron asesinadas. Sus familiares los buscaron por años y solo en 1979 pudieron recibir los cuerpos. El caso, conocido como “la masacre de Laja”, siguió un largo proceso judicial que recién en 2020 culminó con la condena de nueve carabineros involucrados en el crimen, que para entonces ya se encontraban en retiro.

En 2018, dos años antes de este desenlace institucional, la dupla de realizadores conformada por Teresa Arredondo y Carlos Vázquez tuvieron acceso al expediente del caso judicial y decidieron trabajar con ese archivo para crear un documental filmado en celuloide que revisa el potencial expresivo de estos materiales en una propuesta estética que escapa del estilo más testimonial que suele caracterizar el tratamiento de estos temas.

En agosto de 2019, la activista socioambiental Macarena Valdés fue encontrada muerta en su casa, colgando de una viga. El único testigo de lo que había ocurrido fue su pequeño hijo de menos de dos años que estaba con ella en el lugar. Interesada por acercarse más a la cultura mapuche y comprometerse con la defensa del medioambiente, Macarena se había trasladado desde Santiago con su familia a Tranguil, localidad ubicada en el Wallmapu. Su última lucha se vinculaba con la resistencia a la instalación de una central hidroeléctrica en la zona. La primera conjetura de la policía que acudió al lugar del crimen fue que se trataba de un suicidio, causa que desde el inicio su familia rechazó; el avance de la investigación le dio la razón a la familia, pero el proceso todavía se encuentra abierto sin que se hayan aclarado las circunstancias ni haya nadie procesadx.

Ese mismo año la Compañía Kimvn Teatro estrenó la obra Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición, dirigida por Paula González Seguel, en la que recogía la historia de Macarena para ponerla en diálogo con otras experiencias de personas ligadas a la cultura y al territorio mapuche, como es ya acostumbrado en su estilo de teatro documental. En este montaje la directora construye un relato dramatizado pero que tiene una fuerte investigación documental y utiliza algunos recursos que cruzan los límites de la ficción en un sentido estricto.

Comienzo con estos dos relatos y sus puestas en escena (audiovisual y teatral) porque si bien ambas historias se encuentran distanciadas en el tiempo, el carácter de sus muertes como crímenes políticos, la dilación de la justicia, el involucramiento de grandes empresas en las circunstancias que acompañan los hechos (y por tanto hacen más clara la vinculación entre la política y un modelo económico extractivista), las hermanan como hechos que hablan de un presente de urgencias y demandas que se conectan con una historia que lo desborda.

Las obras creadas a partir de los crímenes que señalo aquí me interesan por el modo en que lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo. A fin de situar esta reflexión y describir cómo se encarna en ambas creaciones, voy a desarrollar brevemente las nociones de documentalidad y de archivo performativo con las que estoy trabajando actualmente[1]. Lo que proponemos junto a mi equipo de investigación es, en primer lugar, la noción de documentalidad para definir ciertas operaciones formales desarrolladas en creaciones artísticas que no necesariamente debieran inscribirse en un llamado “modo documental”, pero que se vinculan con los procedimientos propios de este, para interrogar críticamente tanto su contexto como sus propias estrategias de representación. La idea de documentalidad que se configura aquí tiene entonces siempre una carga política, ya que la realidad con la que trabaja no es una naturaleza dada, sino una construcción social, cultural y política con la que desarrolla un compromiso; enfatizando en el ámbito de su relación con una realidad extratextual, una “apuesta de un tipo de arte que, en su voluntad testimonial cercano a una ética del compromiso, se opone tanto al liberalismo económico reinante como al arte de mercado basado en la espectacularización de la cultura” (Anna María Guasch, El arte en la era de lo global, 2016). Desde otro ángulo, la documentalidad que buscamos estudiar pone en diálogo esta reflexión comprometida con lo real con una reflexión interna que se interesa también por exponer los mismos mecanismos de lo documental en la creación de un discurso.

Desde esta posición, toca interrogar al archivo para desmontar algunas de las consideraciones más tradicionales en torno a su naturaleza y sus usos. Uno de los aspectos a destacar en cuanto a los debates en torno al archivo es el de la temporalidad. Todo archivo se encuentra transitado por una línea temporal que presupone un origen al que hace referencia y que se sitúa en el pasado, en el que también ocurre el acto de la catalogación y el resguardo. Dicho acto se efectúa en pos de un futuro en el que ese elemento será restaurado en su significado. Cuando esa restauración efectivamente ocurre, se instituye como una actualización que se activa siempre en presente, aunque proviene de ese pasado en el que se configura. Así, el giro archivístico, con su intención por reconocer que cualquier elemento del pasado puede ser leído como archivo, así como que el archivo podría ser una clave de lectura de lo contemporáneo, según lo plantea Sergio Rojas (El arte agotado: magnitudes y representaciones de lo contemporáneo, 2012), enfatiza esta posición pretérita de los materiales de archivo, o bien su inscripción futura siempre en relación con un pasado que la imaginó. La idea de un “archivo performativo” busca tensionar esta aproximación para, reconociendo la importancia del archivo como elemento central para la cultura contemporánea, romper con la deuda temporal en que la actualización de sus materiales rebota siempre en un pasado que le dio originalmente sentido. Los objetos que me interesa trabajar en cada una de las obras están allí para operar como presencias cuya carga significante se articula performativamente, esto es, en el mismo acto de su aparición. En este sentido, la propuesta se relaciona con la definición que Stella Bruzzi (New Documentary: A Critical Introduction, 2006) otorga al documental contemporáneo, destacando su cualidad permanentemente performativa, al constituirse como un discurso que se produce en escena, en la relación entre los sujetos y las cosas.

El documental Las cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018), se centra en la matanza de diecinueve trabajadores de la CMPC (Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones) pocos días después del golpe cívico-militar de 1973. En este caso el archivo es el punto de partida para la creación de la obra. La dupla Arredondo/Vázquéz tuvo acceso a los expedientes judiciales (incluso a aquellos que correspondían a la causa que se encontraba en ese momento abierta) y con ellos deciden trabajar, conservando la neutralidad aparente de los documentos. Las imágenes del documental se pueden caracterizar fundamentalmente como de dos tipos: registro actual de lugares de la zona donde fueron detenidos y fusilados los trabajadores, y exposición en negativo de los documentos del proceso judicial. En este sentido, la puesta en escena es austera y desafectada, parece predominar una mirada distanciada del paisaje y una exposición objetiva de los documentos. Sin embargo, esta misma conjunción de aparentes imparcialidades, hace surgir el horror sin recurrir a la emocionalidad evidente.

Hay un elemento que me gustaría destacar en relación con la idea de archivo performativo y es el trabajo con los testimonios contenidos en el archivo judicial y la incorporación de voces de habitantes de la zona para presentarlos. Esta acción transforma el archivo en una operación performativa en la medida que pone en valor una dimensión encarnada de esos textos. La lectura en escena de las declaraciones de los carabineros que rompieron el pacto de silencio no traiciona la presentación desafectada que el documental promueve, no se trata de dramatizaciones, sino de versiones planas, sin matices, que refuerzan la rigidez del tono judicial. Sin embargo, la decisión de incluir personas de los alrededores pone en relevancia que esas presencias y corporalidades particulares sean las que habiten el discurso. Así, tanto como los hechos, es importante quién los recrea, una suerte de pertenencia humanizada del paisaje que toma voz testificando los crímenes. En algún momento, Arredondo y Vásquez pensaron pedir a los familiares de las víctimas que se hicieran cargo de la lectura pero les pareció que iba en dirección opuesta a su intento por desdramatizar la presentación de los hechos. Aun si les hubieran pedido que mantuvieran el tono neutro, su misma presencia violentada por la desaparición de sus familiares impregnaría la alocución. La opción entonces se desliza al territorio geográfico como una vivencia de la violencia que se disemina en el paisaje a la vez que en las vidas humanas.

Sobre la performance de testimonio dice Sharay Larios: “Los intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo, los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como ‘mediums’ de la información” (Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, 2018, p. 258). Cuando ciertos documentos, objetos o materiales documentales son incorporados por una voz en escena, dice también Larios: “La memoria del archivo se levanta y se transmuta al ser mediada por el cuerpo y/o la voz, desterrándose de parecer únicamente un contenedor inalterable que resguarda y custodia memorias” (259). Esta decisión por corporeizar el expediente desde voces que no se proponen dramatizar la lectura pero sí vivenciarla, es un recurso que resignifica la carga inicial de los documentos legales y los vuelve presencia/presente, destacando además, en el periodo de realización de la película, la impunidad bajo la que seguía sumergido el caso.

Trewa, el estado nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019) es un proyecto en el que se involucró también el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) de la Universidad Católica, y donde se recogen principalmente tres historias, el caso de la muerte de Macarena Valdés, el de Brandon Hernández Huentecol, quien recibió más de doscientos perdigones en su cuerpo por parte de la policía, y las PACI, patrullas de acercamiento a comunidades indígenas, una división dentro de carabineros en la Araucanía que implica un trabajo cercano con la comunidad al mismo tiempo que labores de control y represión por parte de carabineros de origen mapuche. En este texto me estoy centrando en el primer caso y en las operaciones documentales relacionadas con este que se despliegan en la obra.

En este montaje, más que trabajo con archivos en escena, hay un proceso documental que nutre toda la producción de la obra y que implica la dramatización de varias historias para convertirlas en un relato unificado. La escenografía o espacio teatral es uno de los elementos gravitantes desde el punto de vista de la interpretación escénica del tema que trata. Así también, el trabajo con el realizador Niles Atallah, encargado de la proyección audiovisual, es un aspecto que sin duda me gustaría poder abordar en el futuro. En este caso me referiré solo a la relación entre los datos documentales y la dimensión ritual performativa que aparece en dos momentos de la obra.

En la escena en que toda la familia junto a amigos cercanos despiden a Macarena con una rogativa (un llellipun) es el momento en que los datos duros no dramatizados se presentan a través de una voz en off y este contraste radicaliza la oposición entre la voz ausente y los cuerpos que efectivamente participan de tiempo que es actuación y acto a la vez; y también entre la desafección de la información objetivada y la carga afectiva de los amigos y familiares demandando la aclaración de la muerte de Macarena. La lectura de datos duros (ejecutada por una de las investigadoras asociadas al CIIR) da cuenta de una serie de vulneraciones sufridas por el pueblo mapuche en Chile y subraya una continuidad entre la violencia dictatorial y los años de la transición, así como la relación de la muerte de Macarena y el asesinato de otrxs líderes ambientalistas en Latinoamérica. Comparto aquí un pequeño extracto de ese texto:

Entre los años 1973 y 1990, 178 comuneros y comuneras mapuche fueron ejecutados y desaparecidos durante la dictadura civil y militar chilena. Esta cifra corresponde a los casos reconocidos por el estado chileno. Sin embargo, hay muchos más a lo largo de los años, que han sido silenciados. Gran parte de los asesinatos y desapariciones forzadas corresponden a conflictos territoriales históricos debido a la apropiación del latifundio colonial y los despojos estatales de tierras causados a numerosas comunidades mapuche […] Durante el año 2017, 207 ciudadanos que han defendido la tierra, la vida y el agua, han sido asesinados, de los cuales el 60 por ciento corresponde a ciudadanos latinoamericanos. En su mayoría han sido líderes indígenas, dirigentes comunitarios, defensores del medio ambiente, los que han sido asesinados o sometidos a amenazas de muerte, arrestos, ciberataques, agresiones sexuales y demandas judiciales.

La segunda escena sobre la que quiero poner atención corresponde a la proyección de un video facilitado a la compañía por el viudo de Macarena Valdés, imágenes en las que se registra el corte de ruta realizado por un grupo de manifestantes, entre los que se encontraba ella, y a la que se puede reconocer entre la multitud. La acción ocurrió diez o doce días antes de la muerte de Macarena. El video se proyecta sobre el fondo que hace las veces de pantalla durante la mayor parte de la obra, y que es también el lugar del afuera y del deambular del fantasma de Macarena. Al mismo tiempo, lo vemos en la ventana de la cocina de la casa, espacio doméstico que colinda con este otro, el exterior. Las imágenes llenan el escenario y a los pocos segundos Elsa Quinchaleo, mujer mapuche y actriz de oficio que ha integrado la compañía desde su formación, interpreta un ülkantun o canto en mapuzungún. En este ejemplo ocurre la misma confrontación entre la información proporcionada esta vez por el registro visual, y la dimensión performativa de un acto que ocurre tanto dentro de la diégesis de la historia representada, como encarnando una acción en sí misma que ocurre en presencia.

En ambos ejemplos de la obra teatral los datos e imágenes de contenido documental se presentan en momentos en que la puesta en escena es una ficción representada que, al mismo tiempo, se puede leer como una performance en acción, un repertorio actualizado, usando el término que Diana Taylor acuñó para contrastarlo con la rigidez del archivo.

Así también Las Cruces es un acto de presencia (aunque mediada por la cámara) que subraya la potencia de las voces y los cuerpos no solo como signos, sino como materias vivas que apelan con sus propios recursos a quien se haya en la posición de espectador/a, en ese sentido una propuesta performativa (si seguimos la estética de lo performativo desarrollada por Erika Fischer Lichte). Ambas obras refieren a hechos de violencia en los que los procesos institucionales no han hecho más que entorpecer los caminos de la justicia. Por lo que esa encarnación de lo vivo, lo presente, se hace aún más necesaria y potente.


[1] Este texto forma parte del proyecto “Documento inestable: una propuesta de archivo performativo y subjetividad material”, Fondecyt Regular n° 1191698, que desarrollo junto a lxs investigadores chilenxs Franco Pesce y Constanza Ceresa.

,

¿Qué pasa cuando la pornografía la escriben las mujeres? Fanfiction, deseo femenino y ética

Por: Jéssica Sessarego

Imagen: Obra realizada por Anita.Ilustraciones (2021)

En este ensayo, Jéssica Sessarego retoma su estudio del fanfiction, ya presentado en una entrega anterior, para explorar algunos de los debates que suscitan dentro de los fandoms las vertientes eróticas y pornográficas de este género. Por tratarse de un espacio mayormente feminizado y marginal, el fanfiction puede constituirse en una ventana privilegiada para asomarse a algunas expresiones de deseo no contemplados en la norma. Sin embargo, esto también implica que encontraremos allí todo tipo de temas problemáticos que nos dejarán con más preguntas que respuestas.


Agradezco especialmente a la RIIAM y a colegas del fandom

por su colaboración con mi proceso de escritura.

En los fandoms (comunidades de fans, sobre todo de productos mediáticos) siempre ha habido grandes debates éticos. Muchos son relativos a las obras derivadas creadas por fans, es decir, textos, imágenes, videos y otras formas artísticas que de algún modo toman como base el universo o los personajes de la ficción madre (un festín para lxs estudiosxs de la intertextualidad). En este ensayo, dejaré de lado asuntos como los conflictos que este tipo de producciones inevitablemente tienen con los derechos de autor, para enfocarme en las discusiones que suscitan las obras derivadas de contenido pornográfico, especialmente cuando se trata de fanfiction, término que engloba las ficciones escritas por fans para fans.

Si bien existe fanfiction sobre los temas más diversos y solo una porción de ellos reproduce escenas sexuales explícitas, resulta un género especialmente interesante para pensar algunas aristas de la pornografía porque, a diferencia de otros tipos de pornografía, este está dominado sobre todo por mujeres y disidencias, tanto desde el lugar de escritoras («fickers«) como de lectoras. Además, por ser una escritura amateur que suele circular de manera gratuita a través de pseudónimos, puede ser publicada y consumida por personas de cualquier edad, lo cual suma varios problemas. Revista Transas ya ha realizado una primera aproximación a todo esto al preguntarse por el fanfiction yaoi y slash (relatos enfocados en el homoerotismo) en un artículo pasado, que puede consultarse haciendo click aquí.

¿Cuáles de las temáticas que abordan muchos fanfiction eróticos o pornográficos causan el mayor revuelo? Veamos algunas de ellas: las que involucran niñxs (a menudo, de entre 12 y 16 años, pero puede haberlxs menores); los que incluyen incesto; los que tratan de violaciones o abuso sexual; los que abordan tortura o «gore» (violencia gráfica extrema); los que tienen personajes con características animales; y los llamados RPF (Real Person Fanfic), que pueden imaginar hechos de la intimidad de figuras famosas como actores/actrices y cantantes. Este último caso merece un artículo aparte. Mientras que hay quienes lo consideran directamente acoso sexual, otros señalan que es habitual tener fantasías sexuales con famosos y que no se puede evitar, y un tercer grupo directamente se ha dedicado a transformar estos fics en «originales» y publicarlos, como es el caso de After, de Anna Todd. Sin embargo, los primeros cinco, que pueden permanecer completamente en el ámbito de la ficción, manejan argumentos más sutiles que pueden interesarle a la literatura en general y a los actuales movimientos de derechos humanos.

Para empezar, y en directa relación con el primer punto mencionado, es necesario recordar que existe legislación en torno a este tema, pues desde el año 2000 el Protocolo facultativo de la Convención sobre los Derechos del Niño realizado por la Asamblea General de Naciones Unidas establece que “por pornografía infantil se entiende toda representación, por cualquier medio, de un niño dedicado a actividades sexuales explícitas, reales o simuladas”. Palabras clave como «representación» y «simuladas» dan a entender que la ficción que trate estos temas podría caer en la ilegalidad.

Mark McLelland, en su artículo «Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia» (2013), enlista algunos casos de procesos penales realizados en Suecia, Estados Unidos y Australia, amparados en esta legislación internacional, por tenencia de comics o dibujos que aparentaban representar menores en situaciones sexuales. En Australia, incluso, se pena el actuar como facilitador de este tipo de materiales, por ejemplo con una acción tan común como compartir un link a una página web que pueda contenerlos.

McLelland advierte sobre las complicaciones que esto puede traer para investigadorxs interesadxs en la cultura popular japonesa, ya que en ese país estos temas se legislan de otro modo y, por lo tanto, es fácil llegar a sus producciones mediáticas sin saber que en el lugar de residencia algunas de ellas pueden constituir un delito. En Latinoamérica, no es raro que lxs participantes de fandoms de manga y animación japonesa hayan visto ilustraciones de menores por lo menos en posiciones sugerentes, ya que los protagonistas de las series más populares (categorizadas como shōnen y shōjo) por reglas propias del género suelen tener entre 12 y 16 años. De hecho, en redes sociales pueden encontrarse bromas como «la ONU siempre vigila», «la ONU vs los otakus» y «la ONU viene por tu loli» (en referencia al género de manga erótico loli-con, protagonizado por niñas, aunque hoy la expresión se utiliza también para otros medios como el fanfiction).

Por ahora, no he encontrado casos en los que esta legislación se haya utilizado en procesos legales contra textos sin ilustraciones, ni para aquellos que incluyen escenas sexuales con menores ni para los que tratan otros temas polémicos, como la descripción minuciosa de torturas. No obstante, las normativas de las plataformas de fanfiction más populares se hacen eco de estas preocupaciones.

FanFiction.Net no permite contenido categorizado como «MA» (siglas para «mature adults»), lo cual incluye «descripciones detalladas de interacciones físicas de naturaleza sexual o violenta» (Rules and Guidelines, 2008; traducción mía). También prohíbe fics sobre personas no ficcionales (aunque agrega una excepción para figuras históricas).

Otra plataforma muy popular hoy entre lxs jóvenes, que además de fanfics habilita a publicar textos originales, es Wattpad. Esta página, a diferencia de FanFiction.Net, da lugar a lo que considera «clasificación madura», siempre y cuando las escenas para adultxs en estos relatos tengan un «propósito narrativo». Este interesante concepto se define en sus Pautas de Contenido como que «el trabajo debe tener una trama no relacionada con la/s escena/s [para adultxs], o debe mostrar una progresión o crecimiento en sus personajes» (2020). De todos modos, aunque nuestras escenas subidas de tono tengan «propósito narrativo», igualmente pueden ser eliminadas sin consultarnos si incluyen alguno de los temas que la plataforma prohíbe, sobre todo influida por la ley canadiense, pues la empresa está asentada en ese país. Entre ellos, por supuesto, resalta la actividad sexual que involucre a menores de 16 años. Las Pautas lo explican así: «Para efecto de la plataforma, la edad de consentimiento se establece como 16 años. Cualquier contenido sexual entre personajes debe cumplir con esta edad de consentimiento y no violar los estatutos de ley canadiense». Evidentemente, si solo podemos escribir escenas sexuales en las que los personajes puedan consentir (¿qué significaría que un ser que no existe en la realidad dé su consentimiento?), lxs menores no son lxs únicxs excluidxs: «De acuerdo con la ley canadiense, se eliminará cualquier contenido que fomente actos sexuales ilegales, incluidos, entre otros, la bestialidad, la necrofilia o el incesto».

En ambas plataformas pueden encontrarse sendos textos que violan las normativas descriptas. Es raro que FanFiction.net tome acciones concretas contra sus usuarios, pero en cambio Wattpad, si bien tampoco parece revisar el contenido escrito (solo se eliminan de forma automática las imágenes explícitas), tiene un sistema de denuncias por medio del cual lxs lectorxs pueden señalar que una historia no cumple con sus Pautas de Contenido, tras lo cual la plataforma suele eliminar de inmediato la historia. Si una cuenta recibe varias denuncias, también es eliminada, sin previo aviso. Entre las fickers, circula el rumor de que la mayoría de estas denuncias se debe más a actos de odio que a una inquietud ética o legal, ya que no es raro que se concentren en los textos sobre una pareja determinada (en los fandoms existen las «ship wars«, que son infinitas y muy duras batallas en torno a qué parejas se pueden formar entre los personajes de la ficción madre) o que directamente se borre algo que no incumple ninguna pauta. Esto, claro, desata las críticas contra las obras originales de Wattpad más celebradas, ya que a menudo tienen un contenido erótico alto y muchxs consideran que más de una vez romantizan relaciones tóxicas.

Todas estas leyes y normativas son el telón de fondo de varias de las discusiones que se dan entre lxs lectorxs y escritorxs de fanfiction pornográfico. A continuación, describiré algunos de los argumentos que se esbozan en las redes en contra y a favor de textos con contenidos problemáticos como los presentados en el inicio de este ensayo.

El primer asunto que salta a la vista en estos debates es la relación ficción-realidad. Quienes defienden este tipo de textos alegan que es ficción y que en la ficción puede ocurrir cualquier cosa sin dañar a nadie. Quienes lo atacan señalan que la ficción incide en la realidad, nos educa, forma nuestras identidades, y que por lo tanto estas narrativas podrían «naturalizar» conductas de modo que los lectores y las lectoras se sentirían avalados a llevarlas al mundo de carne y hueso. Los primeros suelen llamar a estos últimos «defiende píxeles», porque es común que protesten contra la sexualización de un personaje dibujado o escrito como si este pudiera salir herido del hecho. La popular página de Facebook Defensores de píxeles siendo defensores de píxeles[i], con más de 10 000 seguidores, se dedica a compartir publicaciones de esa clase para burlarse de ellas. El principal motivo por el cual lxs supuestxs «defiende píxeles» causan tanta irritación en los fandoms es porque algunxs tienen la costumbre de enviar mensajes de odio y acosar de diversas maneras a quienes producen o difunden contenido problemático. Frente a eso, en páginas como la citada se lxs acusa de «preferir los derechos humanos de un píxel por sobre los derechos humanos de un humano real».

Si, como explica Daniela Dorfman (2021) para el caso argentino, hacia fines del siglo xx muchas leyes pasaron de proteger la moral a proteger a lxs menores de 18 años, la declaración de la ONU en torno a la pornografía infantil vuelve a dar lugar a debates como el sintetizado más arriba, en los que no es claro cuál es el objeto o sujeto que se busca proteger. Tal vez, como señala Dorfman, no se trata ya de proteger un bien preciso sino de censurar un deseo: «La realización de imágenes simuladas no produce daño efectivo en ningún niño durante su producción, pero sí en su funcionamiento simbólico que, igual que si fueran reales, da visibilidad y legitima actividades y deseos que la sociedad considera que hay que castigar». Entonces, cuando una chica de 17 años escribe un fanfiction erótico protagonizado por sus personajes favoritos, tal vez de 14 o 15 años, ¿está expresando un deseo censurable? ¿Se puede lograr algo positivo llamándola pedófila o denunciando sus cuentas? ¿Y si tuviera 19?

Muchxs paladines de este tipo de fanfiction alegan que existe una diferencia entre lo que se puede desear en la ficción y lo que se desea efectivamente en la realidad. «Lo importante», suelen decir, «es que estos textos solo los lean personas que sepan diferenciar la realidad de la ficción».

En este sentido, puede ser interesante el artículo «Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among ‘Rotten Girls’ in Contemporary Japan (2011) de Patrick Galbraith, en el que entrevista a 20 mujeres japonesas que se autodenominan fujoshi.Este término en Japón designa a las consumidoras de yaoi o Boys Love[ii], que es un género de manga homoerótico con abundantes lazos con el fanfiction, sobre todo con el que está basado en ficciones asiáticas.

Tras participar de algunos encuentros entre las fujoshis entrevistadas, Galbraith señala que «es importante tener en mente que estos personajes y relaciones de fantasía [de los que las fujoshis entrevistadas se consideraban fans] no estaban necesariamente conectados con ideales o deseos reales» (traducción mía). Destaca la gran distancia entre los temas que estas mujeres buscaban en ficciones yaoi, por ejemplo, una relación entre un profesor agresivo y un joven tierno, y el modo convencional en el que habían construido los principales vínculos de sus propias vidas.

Algo similar plantea Kristina Busse en su ensayo «Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires» (2017) respecto de los fanfics anglosajones que representan violaciones sexuales. Según Busse, «la relación entre la sexualidad real de escritorxs y lectorxs y sus fantasías es variada y compleja: en una comunidad donde las mujeres heterosexuales escriben sobre hombres dando sexo oral y lxs asexuales crean elaboradas orgías sexuales, donde actos biológicamente imposibles se imaginan no por ignorancia sino por deseo», los escenarios imaginados de violación solo son uno de tantos imaginarios que aunque revistan interés en la ficción no necesariamente se aprueban ni atraen en la realidad (traducción mía).

El argumento de Busse agrega un nuevo condimento al debate: ¿qué pasa con los fanfics que describen escenas sexuales que directamente no podrían ocurrir en la realidad? ¿Cómo medimos el nivel de «censurabilidad» del deseo que los motiva? Por ejemplo, la pornografía que representa a varones cis embarazados y dando de lactar. Y si alguien dijera que eso no es más que el traslado de una posibilidad real de un género a otro, no es muy difícil ir más allá. Hay fanfiction pornográfico sobre todo tipo de monstruos, como ser el famoso alien de la película Depredador (1987), sin contar que se acude a los múltiples recursos de la magia y la tecnología… y aún se puede cruzar otro límite si traemos el fandom furry, cuyo interés radica en ficciones sobre animales, principalmente antropomórficos. ¿Cómo juzgar la cantidad de pornografía que existe en torno a My Little Pony? ¿Y sobre Sonic, el erizo azul que protagoniza la famosa serie de videojuegos de Sega? ¿Hay algún «deseo censurable» en la realidad que pueda fomentarse a través de la lectura de las aventuras sexuales de Sonic?

Los dos extremos del debate sobre las libertades que da la ficción, tal como suelen expresarse en las redes, tienen algo de cierto y algo de discutible. Sí, sin ninguna duda, la ficción incide en la realidad, así como todo incide en la realidad, porque no hay producción humana que esté en un universo paralelo. ¿Esa incidencia puede ser negativa? Podemos afirmarlo sin vacilar. Ahora bien, ¿cómo se da esa incidencia? ¿Es transparente, lineal, directa? ¿Se da siempre de la misma manera? ¿Es posible controlarla? Si prohibiéramos la pornografía sobre violaciones, por ejemplo, ¿disminuirían las violaciones en el mundo? Acaso la pornografía sea problemática justamente porque está atravesada por problemas sociales y culturales que la exceden y la constituyen en solo un aspecto a considerar entre muchos.

A nivel legal, puede tomarse el caso del Reino Unido. Según Suzanne Ost (2009), el Ministerio del Interior de ese país declaró “we are unaware of any specific research into whether there is a link between accessing these fantasy images of child sexual abuse and the commission of offences against children”, a pesar de lo cual, como señala McLelland (2013), en 2010 se incluyó este tipo de imágenes simuladas en la ley que sanciona la pornografía infantil.

Es posible comparar esta situación con la de los videojuegos «violentos», de los que muchas veces se dijo que aumentan la tendencia a la violencia en lxs niñxs y adolescentes. Kyle Kontour, en su artículo «Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis» (2009), demuestra que las diversas investigaciones hechas al respecto aún no reúnen las pruebas necesarias como para confirmar esa afirmación. A similares conclusiones llega García Cernaz (2018), quien encuentra que muchas de esas investigaciones se apoyan en la desacreditada «teoría de la aguja hipodérmica», la cual supone que el estímulo mediático genera una respuesta inmediata y lineal en un individuo representado como víctima pasiva.

Es decir, si aun desconocemos el efecto específico que tienen las ficciones sobre nuestra formación y si ciertamente es imposible que los personajes ficticios sean vulnerados en tanto que no son seres vivos, es posible que precisemos darle otro enfoque a este problema.

Tal vez la disputa en torno a la ética en la ficción tiene sentido como reclamo a las ficciones hegemónicas. Es decir, ¿debemos combatir el hecho de que la mayoría de las novelas y películas dirigidas especialmente a mujeres retraten romances violentos en los que la mujer es representada como un ser de pocas luces y, en el mejor de los casos, dependiente por completo de un varón? ¡Sí, claro que sí! ¿Debemos combatir que en el prime time de los principales canales coloquen un programa abiertamente misógino, racista, homofóbico o con cualquier otro tipo de discurso discriminador? ¡Sin dudas! Es necesario que circulen discursos diversos y que los espacios de mayor difusión, sostenidos por empresas o por el Estado, estén dominados al menos en parte por ficciones que por lo menos no hagan apología contra los derechos humanos. Pero eso no puede ocurrir en todos los espacios. La ficción no puede reducirse a una herramienta pedagógica. Entonces, ¿debemos mandar a la hoguera a una escritora amateur cuyo fanfic publicado en internet, con el cual en general no gana dinero, tiene por protagonista a un chico que se enamora de su violador? ¿Debemos condenar absolutamente a una muchacha que disfrute leyendo estos romances tóxicos cuando desea distraerse de su vida cotidiana? ¿Tiene sentido hoy, en la famosa «era de la información» (con muchas comillas), que tratemos de «cancelar» a cada escritorx, cada artista, cada lectorx o consumidorx que alguna vez muestre interés por un contenido que a nosotrxs (¿quiénes somos?) nos resulte cuestionable.

Las preguntas por el contenido van haciéndose a un lado, para abrir paso a la necesidad de saber quién escribe y quién lee, dónde lo hace, cuándo lo hace.

Un aspecto muy importante a considerar es que gran parte de las mujeres que escribe y lee esta clase de contenidos es menor. Muchas niñas de 11 años en adelante, gracias al internet, descubren estas comunidades y eventualmente se convierten en generadoras de contenido. La exploración de la sexualidad a edades tempranas puede estar mal vista socialmente, pero eso no impide que ocurra. ¿Vamos a seguir fingiendo que la pornografía y cualquiera de sus variantes solo es consumida por adultxs? Y, además, ¿por qué estaría mal que una persona se interese por historias sexuales protagonizadas por alguien de su propia edad o similar?

Un usuario hispanohablante de Twitter escribe lo que en esa plataforma se denomina un AU (que es una suerte de fanfic, en general narrado a partir de capturas de pantalla e imágenes editadas) sobre la relación entre dos personajes de la serie Boruto: Naruto Next Generations, el protagonista homónimo, de 12-15 años, y Sasuke, de 32-35 años, y entre sus primeros tweets encontramos una afirmación tajante respecto de este tema: «Antes de que me acuses de pedofilia, soy menor de edad». Por supuesto, no podemos comprobar que sea menor de edad (ni eliminar la posibilidad de que el usuario mienta sobre sus años, su género o cualquier otro dato con malas intenciones), pero eso no disminuye la necesidad de reflexionar, al menos por un momento, en el argumento que expone.

Según el Manual MSD, la pedofilia como trastorno solo puede diagnosticarse en personas de 16 años o mayores; además, el consumo de pornografía infantil no alcanza para confirmar el diagnóstico (2019). Entonces, ¿una adolescente de 15 años que escribe este tipo de ficciones sin dudas no es pedófila pero podría constituirse en una al año siguiente? ¿Qué diferencia hay entre el impacto que puede generar en el público una ficción problemática escrita por una persona menor de edad y el que puede generar una escrita por una persona mayor de edad? Por supuesto, en estos casos es relevante considerar el rol de padres y madres, hermanxs mayores, docentes y otras posibles figuras guía de la persona menor de edad, así como revisar las estrategias que apuntan a reducir el acceso de lxs niñxs a estos materiales. Sin embargo, mientras tanto hay que hacer algo con el hecho de que ahora mismo hay menores de edad no solo consumiendo sino produciendo y compartiendo contenido problemático. ¿Qué debe hacer la persona adulta que encuentra este contenido hecho por menores? ¿Denunciarlo? ¿Aconsejar a la ficker que deje de escribir hasta que sea mayor? ¿Hablarle de educación sexual? ¿Alejarse discretamente?

En definitiva, algo bien conflictivo aquí es que textos eróticos escritos por personas adultas son leídos por menores de edad, y a su vez muchas personas adultas leen textos eróticos escritos por menores. Tal vez tendría cierta legitimidad que nos horrorizáramos si en una plaza una mujer de 40 años se acercara a un grupo de adolescentes de 14 para ofrecerles pornografía. Si unx estudiante compartiera sus revistas pornográficas con unx docente en los recreos de la escuela, podríamos tal vez dudar de la buena fe de sus relaciones. Sin embargo, en internet las cosas no son tan evidentes. Cuando una ficker adulta publica un texto erótico, lo máximo que puede hacer es colocar una advertencia de «+18» y «contenido adulto» al inicio del fic, pero no tiene forma de evitar que lleguen allí niños y niñas que quieran leerlo, le dejen comentarios, lo pongan en favorito e incluso que luego traten de contactarla y trabar amistad con ella. La mayoría de las veces, ni siquiera sabemos qué edad, género o nacionalidad tiene la persona con la que hablamos en el fandom a través de las redes, ya que lo que nos une a ella no es su identidad sino nuestros intereses comunes.

Antes quizás el consumo de pornografía era algo privado y resultaba difícil que se corriera el riesgo de compartirlo con la persona «incorrecta» (¿qué sería eso?). En los kioscos, las revistas pornográficas con su envoltorio negro podían llamar la atención de lxs peatones pero mantenían lo esencial oculto. No obstante, hoy Internet ha cambiado las nociones de lo público y lo privado. Como señala Román Gubern en su libro El eros electrónico (2000), las pantallas son «generadoras de deseo» en tanto que permiten conocer a aquellxs con quienes compartimos «deseos, fantasías y parafilias». Según él, «la red constituye un edén para las que el doctor Lars Ullerstam bautizó como ‘minorías eróticas’, con sus gustos especializados y su derecho a satisfacerlos». Una persona que antes podría haber fantaseado en silencio, encerrada en el baño de su casa en la madrugada, con la imagen de dos hombres penetrados en sus diversos orificios por un calamar gigante[iii], ahora (donde «ahora» significa «desde hace muchos años») puede escribir o dibujar la escena y subirla a Twitter. Puede entrar en un grupo de Facebook especialmente hecho para fans de porno con tentáculos. Puede… vamos, que puede hacer muchas cosas y en la mayoría de ellas va a socializar con personas cuya edad y madurez desconoce. Las fantasías son hoy menos privadas que nunca. Y el fanfiction es ante todo el espacio para la fantasía: por eso son tan populares los famosos fics «rayita», es decir, aquellos en los que se involucra romántica y sexualmente a unx personaje famoso y a lx propix autorx o lectorx.

Retomemos algunos de los puntos ya expuestos: ¿cómo es la relación entre quienes escriben/leen estos textos y el contenido de los textos en sí? ¿Disfrutar leyendo sobre delitos aumenta drásticamente nuestra posibilidad de cometerlos? ¿Una mujer que disfruta leyendo o escribiendo pornografía con el tropo de la violación en el fondo de su ser está deseando ser violada o violar?

Es decir, aunque fuera posible convenir en que el contenido de gran parte del fanfiction erótico es éticamente problemático, ¿qué podemos hacer con eso? ¿Es más peligroso el fanfiction erótico que cualquier otra pornografía? ¿Quién podría ganar algo con que acusen de «acosadora sexual» a una niña de 12 años que lee un fanfic erótico sobre dos cantantes que le gustan? ¿Le estamos enseñando alguna cosa útil o buena al denunciarle sus cuentas de Wattpad, al insultarla, al rechazarla en nuestro grupo o tratarla de enferma? ¿Cuántas veces expulsamos a un varón de nuestra vida cotidiana porque consuma pornografía? ¿Alguna vez lo hicimos?

Un consejo muy bonito que a veces se da es: en lugar de censurar el contenido que nos parece negativo, produzcamos más contenido positivo. Hay muchísimas fickers que ponen su mayor esfuerzo en escribir una pornografía «éticamente aceptable». En sus relatos eróticos los personajes intentan ser verosímiles, tienen inseguridades, son respetuosos. Usan preservativo y lubricante, solo actúan si hay pleno consentimiento, tienen edades similares y no hay relaciones de poder. ¡Eso es fantástico! Hoy en día, existe mucho de ese contenido. También hay autoras buscando ampliar la representación de diversas identidades, luchando por sacarlas de los estereotipos y los fetiches, educando sobre su derecho y su posibilidad de placer. Etcétera.

Estas preguntas a su vez traen otra sobre la responsabilidad de la ficker. Jean Paul Sartre consideraba que la responsabilidad de lx escritorx es ilimitada, puesto que representa la expresión más alta de libertad (Sapiro, 2021). ¿Podemos pensar esa responsabilidad así hoy? De vivir aún Sartre, ¿habría considerado a las fickers como escritoras, como intelectuales, como la mayor expresión de libertad? Es por lo menos extraño pensar en la posibilidad de apoyar este peso en las espaldas de, por ejemplo, una muchacha de 16 años que ha publicado su primer relato de 200 palabras en una red social y que tal vez sea leída por dos o tres de sus contactos. ¿Aumenta esa responsabilidad con la edad? ¿Con la experiencia? ¿Con la cantidad de público? ¿Y qué pasa si, al final del día, lxs lectorxs acuden a los fics por placer y no para mejorar como personas, de lo cual resulta que a las fickers muy responsables es a las que menos quieren leer?

Para darle una vuelta más a la responsabilidad ética de las fickers, vale la pena retornar al ensayo ya mencionado de Kristina Busse. Allí, ella analiza un fanfic anglosajón del fandom de la serie Teen Wolf en el cual se presenta el tropo de la violación para luego dar a entender que se trataba solo de un juego de roles consensuado dentro de una pareja establecida. Este es un recurso común en el fanfiction, junto con otros como cambiar la edad que los personajes tienen en la obra original para que todxs lxs participantes en actos sexuales sean adultxs y recurrir a situaciones externas que fuercen a los personajes a tener relaciones sin que ninguno de ellos actúe mal (por ejemplo, una enfermedad que solo se cura si llegan al orgasmo). De hecho, hay todo un universo que ha surgido del fanfiction, el omegaverse, que se caracteriza entre otras cosas porque sus personajes están dominados por sus instintos sexuales, de modo que a menudo «no pueden evitar» tener sexo si uno de ellos «entra en celo», lo cual justifica una larga lista de abusos y violaciones que fuera de la ficción constituirían indiscutiblemente un delito.

En el fic elegido, Busse señala que, en el nivel de lo diegético, que la violación fuese actuada «ofrece un escenario en el que los personajes no se involucraron en una violación, y por lo tanto el mundo ficcional no se involucra ni aprueba ningún crimen sexual». En el nivel de lo extradiegético, sin embargo, «hay poca diferencia si la escena se encuadra como sexo consentido dentro de la historia, dado que el texto completo retrata un encuentro sexual no consensuado y violento». Es decir, aunque la autora se haya propuesto dejar un mensaje positivo en torno a la importancia del consenso y el diálogo dentro de la pareja, lo cierto es que su motivación estaba en describir una escena sexual violenta y también sus lectoras encontraron satisfacción en leer cómo era forzado uno de los personajes, incluso si la sorpresa de encontrar que no fue realmente así les resultó grata al final.

Necesitamos reconocer que estos deseos problemáticos existen. Las mujeres hemos sido históricamente el baluarte de la moral: el patriarcado ha puesto en nosotras la responsabilidad de sostener los valores familiares, los valores de la nación, etc. Y, en algún momento, no era «tan difícil» hacerlo: dado que no se nos permitía ningún placer propio, para muchas no era demasiado desafiante levantar el dedo contra los placeres ajenos si resultaban conflictivos.

Hoy no estamos en la misma situación. Hoy tenemos pruebas contundentes de que hay mujeres y disidencias que pueden excitarse leyendo sobre torturas y pedofilia tanto como los varones hetero cis. El fanfiction, ese lugar marginal y por lo tanto feminizado, desde sus inicios ha sido prueba de la diversidad de deseos de la que somos capaces quienes no somos varones hetero cis (y también de algunos de ellos, por supuesto). Es hora de asumir que este tipo de deseos se alberga en muchos seres humanos, solo por ser humanos. Aunque elijamos seguir creyendo en que están absolutamente mal, que no tienen ningún aspecto rescatable y que quienes los experimentan son completos monstruos, se vuelve obvio que la censura y la prohibición no son la solución. ¿Qué haremos, encarcelar masivamente escritoras amateur? ¿Cobrarle multas a una chica de 15 años porque lee fanfics profesor-alumno? ¿Desinventar internet?

Hay que afrontar estas evidencias y pensar soluciones nuevas. ¿Tal vez nuestro deseo puede reeducarse? ¿Quizás cuando la Educación Sexual Integral realmente se aplique a nivel mundial disminuya la cantidad de personas interesadas en pornografía y romance de estas características? ¿Podríamos hacer talleres, escribir libros, cambiar los programas de televisión (aun más de lo que ya lo hacemos, todavía más y más)? ¿Crear nuevas formas de placer, nuevos vínculos posibles entre las personas y sus objetos de deseo? Ante todo, hace falta renegociar nuestra ética, repensar sus aristas. Trabajar en pos de una ética que nos conduzca a una vida más vivible sin que su coste sea la exclusión total de aquellos cuyas fantasías eróticas se salen de la norma.

Quizás, por ejemplo, podría considerarse pasar de la preocupación por los contenidos a una preocupación por la producción y la recepción. La pregunta crucial debería ser: ¿se dañó a alguien para producir este contenido? En ese sentido, podríamos comparar alguna de tantas películas con actores y actrices menores de edad en las que se tratan diversas formas de violencia y un fanfic en el que se describen menores ficticios viviendo su sexualidad de maneras poco felices, ¿cuál de las dos instancias de producción tienen más posibilidades de dejar marcas negativas en menores reales? Viene al caso la anécdota de Natalie Portman, quien después de representar, con solo 13 años, un papel central en la polémica The Professional, recibió su primera carta fan y encontró en ella la descripción de cómo un hombre mayor la violaría (Antena 3, 2018).  

Con respecto a la recepción, desde que existe internet no podemos pensar ya en prohibirle a alguien consumir determinado contenido, pero sí podemos abogar por que ese contenido se categorice y etiquete adecuadamente, es decir: que existan y se utilicen los correctos paratextos para que la persona que elija consumir el producto lo haga bajo su propio riesgo.

En el mundo del fanfiction, esta práctica a menudo se lleva hasta sus últimas consecuencias (en la conocida plataforma Ao3, por ejemplo, existen etiquetas como «conversaciones extrañas» y «sin escenas sexuales») y cuando una ficker comete errores al clasificar su obra puede recibir abundantes quejas de sus lectorxs. De hecho, Busse (2017) explica que algunas mujeres pueden disfrutar de la tematización del sexo no consensuado en la ficción dentro de las comunidades del fanfiction porque «están implícitamente (y a veces explícitamente) encuadradas por un ethos que contextualiza apropiadamente esas fantasías: se enfoca en el aspecto fantasioso y permite la exploración sexual al mismo tiempo que reconoce y discute los daños de la violencia sexual».

¿Podremos afinar un poco más nuestros estándares en relación con estos puntos? ¿…o vamos a volver a encarcelar a Sade y a prohibir sus libros, como si eso le hubiera impedido a él escribir y a nosotrxs leer?

Referencias bibliográficas

Antena 3 (2018). Natalie Portman desvela la horrorosa primera carta que recibió de un fan. Recuperado de: https://www.antena3.com/se-estrena/noticias/natalie-portman-desvela-horrorosa-primera-carta-que-recibio-fan_201801215a649fe00cf204746776c2b3.html

Brown, G. (2019). Trastorno pedófilo. Manual MSD. Recuperado de: https://www.msdmanuals.com/es/professional/trastornos-psiqui%C3%A1tricos/sexualidad-disforia-de-género-y-parafilias/trastorno-pedófilo

Busse, K. (2017). Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires. En Busse, K., Framing Fan Fiction. Literary and Social Practices in Fan Fiction Communities (pp. 197-217). Iowa: University of Iowa Press.

Dorfman, D. (2021). Law or Desire. Politics of the Erotic in Argentina’s Art and Literature (1959-1989). En Varón González, C., Yagüe, D., Pérez, C. y A. Yáñez Eds., Wall to Wall: Spaces of Law in Latin American and Iberian Contexts (pp. 51-67). Delaware: Vernon Press.

FanFiction.Net (2008). Rules and Guidelines. Recuperado de: https://www.fanfiction.net/story/story_tab_guide.php

Galbraith, P. (2011). Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among “Rotten Girls” in Contemporary Japan. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 37(1).

García Cernaz, S. (2018). Videojuegos y violencia: una revisión de la línea de investigación de los efectos.  Revista de la Escuela de Ciencias de la Educación, 1(13).

Gubern, R. (2000). El eros electrónico. Madrid: Santillana.

Kontour, K. (2009). Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis. Digital culture and education, 1(1).

McLelland, M. (2013). Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia. electronic journal of contemporary japanese studies, 13(2).

Ost, S. (2009). Child Pornography and Sexual Grooming: Legal and Societal Responses. Cambridge: Cambridge University Press.

Sapiro, G. (2021). Traición nacional: los juicios de purga (J. Reides, Trad.). Revista Transas. Recuperado de: https://www.revistatransas.com/2021/05/14/traicion-nacional-los-juicios-de-depuracion/

Wattpad. (2020) Pautas de Contenido. Recuperado de: https://support.wattpad.com/hc/es/articles/200774334-Pautas-de-Contenido


[i] Puede consultarse aquí: https://www.facebook.com/Defensores-de-pixeles-siendo-defensores-de-pixeles-103423348559833

[ii] En Latinoamérica a veces se utiliza este término (y su par «fundashi«, que se refiere a varones que consumen yaoi), pero a menudo implica una valoración negativa que la vuelve un insulto. También en Japón puede tener esta carga despectiva, aunque allí la expresión está más extendida.

[iii] En tanto que desde tiempos inmemoriales se ha comerciado con el deseo (para seguir el ejemplo de los tentáculos, podemos pensar en la famosa estampa de Hokusai «El sueño de la esposa del pescador», de 1814), este siempre ha tenido una dimensión pública, pero evidentemente no de las características que nos ocupan ahora.

,

“Para saber qué esperamos de la justicia, primero tenemos que preguntarnos qué es reparación para cada una de nosotras”, entrevista a Belén López Peiró

Por: Jimena Reides

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Jimena Reides entrevista a Belén López Peiró, autora de Por qué volvías cada verano (2018) y Donde no hago pie (2021). Entre otros temas, López Peiró conversa con Revista Transas sobre su última obra, la cual aborda el engorroso proceso judicial que le sigue a una denuncia por abuso familiar, y reflexiona sobre la noción de “reparación” que prevalece en el actual sistema judicial.


¿Qué te llevó a escribir este libro? ¿Qué representa para vos nuevamente el hecho de revivir todo lo que pasó, de estar en constante contacto con lo que vos llamas en el libro “los hechos”?

Creo que esa es la primera diferencia, que yo no volví sobre los hechos. Creo que se redujeron a un capítulo. Sentí que… y de hecho está muy por arriba, una cuestión más. Para resumir… Hay ciertos guiños al primer libro y hay, como el primer encuentro con la abogada, donde reviso cómo vino la causa hasta el día de hoy, y en los hechos cuál es el motivo de la denuncia, ¿no? Pero para mí este segundo libro no tuvo que ver con volver sobre los hechos. Sentí que el abuso ya había sido narrado, con todas las palabras, con todas las descripciones que para mí habían sido necesarias, que fue parte creo de la apuesta del libro y de una decisión política, esto de nombrar los mecanismos, nombrar los procedimientos, nombrar lo que es el abuso sexual en sí para que no quede solamente en un concepto. Y me pareció que este libro fue un poco dejar atrás eso y narrar todo lo que es la crónica judicial. La decisión de este libro la verdad es que vino un año después de publicar Por qué volvías… Cuando salió Por qué volvías… había empezado a escribir ficción y empecé con otros proyectos en el taller de escritura, también un poco por esta necesidad de irme, de despegar un poco de los hechos, de la realidad, de esa necesidad por ahí después de escribir esa no ficción. Esto llega un año, digamos… Tres meses después de que sale Por qué volvías cada verano la causa se eleva a juicio oral. Y durante ese año empiezan a pasar un montón de cosas, ¿no? El acusado pide juicio abreviado, se suspenden cuatro audiencias, decido que algo tengo que hacer porque la causa se había elevado a juicio, yo no sabía bien lo que era un juicio por jurados más de lo que googleaba, como que no sabía cómo prepararme, qué hacer, de qué manera se implementaba en la provincia de Buenos Aires. Decido cambiar de abogada, de un abogado a esta abogada que actualmente me representa. Me reúno con mi editora y me doy cuenta… tuve una sensación muy parecida a Por qué volvías cada verano. Si bien en Por qué volvías… había empezado a escribirlo y no sabía que iba a ser una novela, en este caso sentí eso mismo que sentí que cuando iba a hacer la denuncia, buscar un libro o algo o un testimonio que me haga dar cuenta, teniendo en cuenta que fue previo al Ni una menos, que me haga sentir menos sola, que me haga sentir que no soy la única. Llegada la distancia de haber pasado seis años y de preguntarme por qué denuncio, qué es lo que viene, qué es un juicio por jurados, y empezar a ver series y leer libros donde la víctima nunca estaba viva, sino que en los juicios por jurados que yo veía o leía solamente estaba presente el victimario, y por lo general estaba narrado por hombres, incluso en las ficciones, como por ejemplo Matar a un ruiseñor que es de Harper Lee, nada de todo eso nos incluía. Digo, nos incluía a quienes denuncian y pasan por un juicio por jurados. Tampoco cómo se aplicaba eso en Argentina. Entonces dije “bueno, tengo que narrar eso, que también es parte de volver a mi historia, pero desde otro lugar”. Por eso creo que hay una diferencia bastante radical en ese momento.

¿Cómo fue descubrir todo el mundo de los juicios y los tribunales, ya no desde el plano de la denuncia, como en el libro anterior, sino encontrarte con todo este nuevo mundo?

Me sentí muy desorientada, que es un poco como esa sensación de preguntarme cómo se aplica, por qué eligió juicio por jurados, qué tiene que ver, cómo me afecta a mí. Cómo se eligen esos jurados, qué significa hablar ante doce jurados, cómo se garantiza la imparcialidad en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Y en esto de preguntarse por qué, por qué la defensa opta por juicio por jurados, empezar a pensar en la aplicación de la Ley Micaela, en el peso social que puede tener un miembro, un ex miembro de las fuerzas de seguridad. Y la verdad es que recién cuando inicio esta relación de trabajo con mi abogada empiezo a darme cuenta de que había mucho camino por delante todavía. Había muchas preguntas que aparecían ya después de… o sea, pasaron… la inicié en 2014, estamos en 2021 llegada esta instancia. Después de todas las audiencias y de todos los procesos empezar a preguntar qué es “reparación”. Por qué estaba haciendo todo esto. Por qué sentía que en definitiva la que estaba en libertad condicional era yo que estaba esperando un juicio y que entonces tenía que estar en Capital Federal o en provincia de Buenos Aires porque se acercaban las audiencias, qué era lo que pasaba con el cuerpo. Yo creo que lo que viví con Donde no hago pie es como meterme dentro de esos laberintos judiciales y tratar de poner un poco de luz para que la próxima vez… Un poco, primero, para mí porque para mí escribir es registro y es aprender y entender. O sea, ese trabajo lo iba a hacer igual, digamos, como escritora, como periodista, como investigadora. El tema es que lo que traté de hacer es de qué manera yo podía ser la investigadora pero a la vez ser el personaje de esa investigación. O sea, cómo como narradora podía desdoblarme para volver a escribir una no ficción, en este caso, en una investigación que me tenía como protagonista.

Cuando leía el libro, lo pensaba desde ese lado: que él plantea que quiere un juicio por jurados, y lo primero que se me vino a la cabeza es que está la condena social. Pero, por otro lado, como vos decías, es totalmente distinto lo que es Capital de lo que es un pueblo y más con la posición que él tenía socialmente, ¿no?

Sí, y tené en cuenta que hay una causa penal iniciada en 2014. Hay dos libros en el medio y aun así él sigue viviendo su vida en el pueblo. O sea, es muy diferente. Es algo como… Creo que a veces las personas no se dan cuenta de la dimensión social que tiene ser, que tiene y tuvo de alguna manera que haber ocupado un espacio de poder en un lugar pequeño. Y creo que eso continúa, ¿no?

La parte del veredicto, como la describís, ¿es algo que vos soñaste o algo que relataste así por otro motivo?

Es un sueño. Y yo creo que también muy asociado a varios momentos de mi proceso de escritura. Por un lado, porque cuando yo inicio, empiezo a escribir Donde no hago pie, la idea era que termine con el veredicto, lo que hablamos con mi editora. Nos parecía lógico, dijimos, se eleva la causa a juicio en 2018. Jamás pensamos que íbamos a estar en 2021 y nunca iba a haber juicio. Pasa el tiempo, llega la pandemia, yo además me daba cuenta con lo que venía escribiendo ya, solamente de las audiencias y los procedimientos y las investigaciones y los juicios por jurados… todo el trajín, empecé a darme cuenta que, en primer lugar, ya no importaba el veredicto, por un lado, porque más importante era qué era lo que estaba pasando, cómo llegas ahí. O sea, no digo que no importe, sino que en ese momento realmente era tan denso lo que estaba pasando, que el veredicto se ve tan lejano, y es una instancia que a veces y por momentos, que es un poco lo que muestro ahí, ni siquiera podemos imaginar que vamos a llegar a eso. O sea, que hay muchas cuestiones que suceden antes. Después, la dilatación judicial, ni hablar. Y yo creo que si bien la escena de ese juicio por jurados es como un fantasma que permanece y que evoluciona y crece a medida que va pasando el tiempo, un poco el tema de volver a declarar delante de doce personas, delante del victimario, delante de un juez, todo el proceso, toda la selección… Imaginar el día, imaginar que van a ser cuatro días, que es un poco otras cuestiones que muestro, la idea de veredicto aparece por un lado como un final, muy lejano. Por otro lado, como una pregunta, de si es necesario o no es necesario, qué cambia o cuál es el miedo, porque, por un lado, es la esperanza de que llegue en algún momento un veredicto y por el otro el miedo de si llega un veredicto, qué pasa con mi vida, digamos, quién soy yo después de, sin una causa judicial. Y en toda esa búsqueda, aparece este sueño que me pareció muy significativo. Un poco de la idea de lo que yo tenía de lo que podía ser o no ser un juicio oral y un veredicto, ¿no? Así que bueno, con todos esos condimentos.

Entendemos que esto que describís fue justo antes de la pandemia, ¿en qué situación se encuentra la causa ahora?

Sí, es fines de 2019, primeros meses de 2020, justo cuando inicia todo eso, digamos, continúa dilatando la situación. O sea, la causa sigue abierta. Todavía el Tribunal de San Nicolás no puso fecha de juicio. Y estamos, junio de 2018… son tres años.

Nuevamente elegís contar la historia desde tu voz pero incluyendo también a otras personas (como en la primera parte) para complementar la historia. ¿Por qué elegiste también agregar búsquedas/definiciones de términos jurídicos? ¿Qué objetivo tenía agregar este tipo de búsquedas que iban apareciendo?

Yo creo que lo que a mí me interesa dentro de la literatura es como… presto mucha atención a las formas. Creo que si bien tengo una escritura medio fragmentaria, presto mucha atención, por ahí por mi carrera que fue Comunicación, al cómo. Y con Por qué volvías… la polifonía fue como la herramienta necesaria como para poder mostrar como todo ese coro de voces, ¿no? Y que no todo salga de mí, en una manera de poner en evidencia. En este caso, en Donde no hago pie, yo sentí que lo hice, si bien fue de distintas maneras, por un lado tuvo que ver con los… jugar un poco con los géneros dentro de la no ficción. O sea, por un lado, hacer crónica judicial, que es como el hilo conductor del libro, que es la trama principal. Por otro lado, hacer crónica de la infancia. Y por otro lado, perfiles. Que son, también como que juega bastante con el periodismo ahí. De hecho, en mis primeros años de periodista lo primero que me enseñaban era a hacer perfiles. Entonces, pero por lo general te hacían hacer perfiles de famosos o famosas. Entonces, yo dije “qué pasa si construyo los perfiles de los principales como involucrados, involucradas”. Y después crónicas de la infancia que yo creo que vienen a… Que es el momento donde más libertad y más siento que juego con el lenguaje. Por otra parte, me pasó que me gustaron mucho ciertos libros donde empecé a ver estas búsquedas o esto, como Foster Wallace, que juega muchísimo con los recorridos dentro de sus libros. Y me pareció que era una forma también de aclarar, de no hacer de esa búsqueda o de esa investigación algo tan solemne. Sino más bien decir, “bueno, escribí abuso y googleé”. O sea, como, y apreté ENTER. Y mostrar los cuadros sinópticos que hacía en mis cuadernos, las anotaciones que tenían mis cuadernos. Dije “cómo hago, incluyo”, o los mapas que tuve que dibujar, todas cuestiones que había en mi cuaderno cada vez que me reunía con mi abogada o cada vez que yo llegaba a mi casa, o cada vez que tenía que hacer una lista de preguntas, que no solamente era o porque no lo encontraba en Internet o porque quería que me lo aclare un poco más, o cuando fui a la Asociación de Juicio por Jurados de Argentina. Yo decía “cómo hago para”, como si fuera un trabajo de campo, ¿no? Como un cuaderno de un antropólogo, de una antropóloga, cómo incluimos en un libro todo ese material. Entonces yo creo que fue, tuvo que ver con jugar bastante con eso.

En Por qué volvías… decís que escribís para poder contar y para hacer justicia; después tu libro impulsó la denuncia de Thelma Fardín y con la suya tantas otras; pero Donde no hago pie muestra un sistema judicial que parece mucho más pesado sobre la denunciante que sobre el acusado, decís que no sabés si volverías a denunciarlo sabiendo los cinco años que vendrían después y ante la opción de que acepte su culpabilidad a condición de no ir preso te ves inclinada a aceptarlo con tal de no tener que volver a declarar. ¿Sentís que hubo justicia en algo de todo esto? ¿Dónde?

Es que yo creo que la pregunta no está en… Más allá, yo creo que es un poco más grande y la pregunta es qué es justicia para cada una, de quienes denunciamos, ¿no? En mi caso, yo la pregunta que empecé a hacerme es en esto de “y por qué denuncié”, por qué sentí que debía recurrir, digamos, a la institución justicia, qué era lo que buscaba, qué era lo que necesitaba. Después, entender que la justicia, de alguna manera, la justicia argentina, o para la justicia argentina, la forma de reparar a las víctimas que denuncian es la pena, es penar al victimario. Y esa no es la única reparación, o no es… La gran mayoría de las veces no es la reparación que muchas de nosotras buscamos. Muchas veces, digamos, vamos a la justicia a buscar acompañamiento. O vamos a buscar apoyo psicológico, redes, que nos escuchen y que, más allá de todo, nos crean. Y yo creo que ese acompañamiento hoy la justicia no lo brinda. No lo tiene. Al contrario, revictimiza, por esto de declarar tantas veces. Obviamente, estamos necesitando una reforma. Las preguntas son muchas. En lo práctico, pienso en muchas opciones de qué es lo que deberíamos cambiar. Y a medida que avanzaba la causa, que pasaban los años, se me venía mucho la pregunta, más después de Por qué volvías… que habla un poco de la denuncia y de hablar ante la familia y de qué pasa con las instituciones, es que a veces me llegan mensajes o me preguntaban si convenía o no denunciar y yo no quería responder por sí o por no, porque… Ni tampoco decir “sí, adelante” cuando a mí me generó tanto dolor. O sea, sería hipócrita de mi parte. Entonces, me pareció que lo que sí estaba bueno era exponer eso. Era exponer inseguridades, cansancio. Digamos, cansancio emocional y físico. La cantidad de herramientas que necesitamos para poder seguir avanzando. La red que tuve que construir para poder seguir avanzando en la causa. Es un poco mostrar todo lo que viene. Pero no para decir “no, bueno, no denuncies”. No. Sino para preguntarnos qué buscamos y qué podemos hacer. O sea, yo creo que yo me sentí mucho más reparada con la escritura y con lo que generó el libro y con poder unirme y comunicarme con más personas que atravesaron la misma situación y con encontrar por ejemplo este grupo de mujeres abogadas y comunicadoras y demás que me acompañó en el proceso, que pensó conmigo, que lo que viví en la justicia, en los pasillos de los tribunales con un juez, con un fiscal. Así que yo creo que más que preguntarnos por qué denunciamos o esto, qué esperamos de la justicia, yo creo que para saber qué esperamos de la justicia, primero tenemos que preguntarnos qué es reparación para cada una de nosotras porque yo creo que ahí está la clave también de una posible reforma.

El proceso judicial que mostrás en Donde no hago pie se evidencia que pasan años durante los que el abusador ya sabe que fue denunciado, pero está libre mientras la causa avanza. En el libro no aparece pero ¿tuviste miedo de esa situación? ¿De que hiciera algo?

El mayor miedo lo tuve cuando publiqué Por qué volvías… pero creo que era un miedo más general de… Yo hasta ese momento del abuso, permanecía en el ámbito privado, ¿no? Y la literatura viene para irrumpir eso y hacerlo público y convertirlo también en herramienta política para mí. Y creo que el miedo ahí estuvo con hacer esto, si sentir o no vergüenza, si sentirme más vulnerable, si… cuál iba a ser la reacción familiar en general, si se me iba a volver en mi contra. Pero puse todo eso en la balanza y decidí que, pese a todo, era lo que tenía que hacer. No solamente por mí, digamos. Como entender que era más grande que yo, que no estaba narrando solamente mi historia para mí, porque no se trataba solamente de mi historia, sino de la de muchas. Con Donde no hago pie, eso ya cedió. Creo que por lo menos no apareció. Sí sin dudas esto de, lo que aparece más en Donde no hago pie es el reclamo a la justicia de que cómo puede ser que con tantas leyes y por una cuestión también de derechos humanos, poner a la víctima con el victimario en un mismo lugar. Es aberrante, y aún hoy sigue pasando. Es como una… es más un reclamo que una cuestión de miedo. Sí obviamente me paralicé y fue una situación como muy difícil, pero no soy yo la única que la vive sino que es algo muy común y que hay que denunciar. Lo viví en ese sentido.

Los dos libros muestran una especie de traducción que se hace necesaria entre el Derecho y la literatura, quizás incluso entre el Derecho y la vida o la realidad. Además de incluir definiciones y búsquedas en Google, conversaciones con lxs abogadxs y hasta partes del expediente y del Código Penal, eso se ve muy claro en las preguntas que te hace «la ley» al final de Por qué volvías… y en un momento muy duro, creo, del texto cuando tu propio abogado, Juan, dice: «Contame un poco. ¿Cómo empezó? Tu vieja me dijo que a los trece, pero conviene que digamos a los once. Así es la ley, viste, hay que exagerar un poco […] Fue casi una violación. Faltaron cinco para el peso. Qué cagada. Hubiese sido mejor, así estamos jodidos. Los jueces son contundentes con las violadas, más si son chicas. Pero por unos dedos o una tocada dudo que le den más que una probation […] ¿Estás segura de que no entró?» (p.21). ¿Cómo relacionas tu experiencia denunciando y contando lo que pasó en esos dos ámbitos?

Yo creo que lo que traté de hacer en esta tan íntima relación que aparece entre Derecho y literatura en los dos libros es dejarlos hablar. Creo que fue la única forma en la que sentí que podía incluirlos en mi historia. ¿Por qué? Porque sentía que el lenguaje, que los conceptos, las formas de nombrar, las formas de nombrarme, eran muy ajenas a mí. Entonces, la única forma en la que podía incluir eso era incluyendo las voces, fragmentos de expedientes, fragmentos del Código Penal, diálogos con mi abogado anterior, explicaciones de mi abogada actual. Esto, cuando yo le pregunto “bueno, ¿y cómo va a ser una audiencia?” y ella nombra a Apolo 11, o sea como… estas formas de decodificar un poco la justicia y allanarla y hacerla territorio habitable y comprendible para nosotras. Por eso siento que mi forma o mi manera de incluirlo fue a través de esto. Fui incluir sus voces, fue mostrar a un lector, a una lectora qué se siente al leer por primera vez un expediente judicial, cuán perdidas podemos estar. Qué googleamos para poder entender. Qué buscamos. Cómo a veces es tan difícil descifrar los códigos. Poder entender todo lo que está en juego. Y mostrar también como, yo creo que la diferencia con Donde no hago pie es una abogada empática, es una abogada que acompaña, y aún así a la hora de hacer preguntas tenés que atravesar esa situación. Creo que hay un capítulo, no recuerdo cómo se llama, que es una reunión que tengo con mi abogada donde ella me hace preguntas un poco para poder entender, para que mi testimonio entre dentro de un paradigma. Para pensar una estrategia de cara al juicio, de cara al juicio por jurados, teniendo en cuenta que… que el juicio también es narrativa, es pura narrativa. Incluso ahí me parecía importante nombrar las preguntas. Las preguntas que hay que responder. Aquello que a veces no se puede decir qué respuesta tiene. O sea, yo creo que eso es el camino que intenté hacer en ese sentido.

Tu familia se enteró de todo esto en una lectura de tu libro que hiciste en la Feria del Libro. ¿En qué momento decidiste denunciar en la justicia? ¿Creés que hubieras denunciado si no hubieras escrito o estado escribiendo el libro? ¿De qué manera pensás que jugó la literatura en tu denuncia?

No, es que fue posterior. Yo denuncié en 2014, en julio de 2014 escribí la denuncia. Y esta lectura es en 2017. O sea, fue posterior. De hecho, yo en 2016 escribí… O sea, años después a iniciar la denuncia, que es por eso que yo digo como que fue incluso antes de Ni una menos y fue bastante en soledad en esto de iniciar sola una denuncia, de no tener respuestas. Decir “bueno, lo necesito hacer para que el día de mañana no les pase a otras personas”. No entender bien en qué derivaba todo ese proceso, pero aún así hacerlo. Años después me inscribo en el taller de escritura, y es de Gabriela Cabezón Cámara, y es ahí donde empiezo a registrar y a poner voz como a estos momentos. Pero es algo posterior. Mi familia más íntima sí me acompaña en la denuncia. No saben que yo escribo sobre eso hasta que los invito a una lectura y ahí escuchan en vivo eso, digamos.

¿Podés contarnos si tenés planes para un próximo libro?

[Risas] No, la verdad que como… Si bien siempre como que trato de ir escribiendo en paralelo, lo cierto es que justo los últimos dos libros son dos proyectos que fueron como muy fuertes y a los que les tuve que dedicar gran parte de mi cabeza y de emocionalidad y demás cuestiones. Entonces, por ahí, hay otros escritos en paralelo, pero por ahora nada contundente ni nada que diga “bueno, es por ahí”. Así que, ahora, en plena búsqueda. O un poco también descansando. Porque la particularidad de este libro es que lo estuve trabajando hasta enero. Entonces, todavía no tuve mucho descanso como para poder ver cómo seguir. Así que muy poco en eso.

,

Fuerza de ley e imagen fotográfica

Por: Fernando J. Rosenberg

Imagen: Martín Chambi, Policía con niño. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cuzco, Perú, www.martinchambi.org

En esta entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, presentamos el análisis que Fernando J. Rosenberg hace a propósito de la relación entre discurso jurídico e imagen fotográfica. El autor aborda la intersección entre colonización, ley y nación a través del análisis de dos fotografías de los años veinte del fotógrafo peruano Martín Chambi, para así reflexionar sobre las condiciones de interpelación y el lugar de las tecnologías artísticas en la representación cultural indigenista. El texto de Rosenberg fue traducido por Fermín Rodríguez y extraído de Tras los derechos humanos. Literatura, artes visuales y cine en América Latina 1990-2020, obra inédita en castellano.


Me propongo pensar la intersección entre colonización, ley y nación a través del análisis de dos fotografías de los años 1920 del peruano Martín Chambi. En ambas la cámara aparece como mediadora entre la ley y los sujetos sometidos a su fuerza física y simbólica. Las fotografías comentan y quizás denuncian las condiciones de interpelación legal postcolonial en su intento de capturar al sujeto indígena, así como también los límites de este intento que la representación artística tematiza y a la que trata de poner remedio, re-presentando al sujeto indígena ante la ley. El esfuerzo de la agenda indigenista se avoca a recapturar y re-encuadrar aquello que escapa a la sujeción legal, y al mismo tiempo, dirigirse a la ley en nombre de los indígenas. Lo que me propongo al analizar estas fotografías es reflexionar sobre la condiciones de interpelación, sobre el lugar de las tecnologías de representación artística, y en última instancia sugerir un punctum (para utilizar la discutida pero siempre productiva oposición de Barthes entre dictum y punctum), que habla de algo que excede a la inclusión legal y a la representación cultural indigenista, y que podría insinuar una justicia más allá de estos órdenes hegemónicos.

Comencemos por la que muestra a un policía tirándole de la oreja a un niño, y a menudo titulada Policía con niño (ca. 1923). El fotógrafo nos da una representación frontal, de cuerpo entero, de la autoridad del hombre de uniforme sobre la humanidad inmadura de un niño indigente. Todo en la imagen está destinado a remarcar el contraste, ya que la postura del policía transmite seguridad reforzada por su uniforme (botas, cinturón, gorra reglamentaria, guantes blancos), mientras que el niño aparece en la absoluta vulnerabilidad de su contextura pequeña, sus pies descalzos, sus sucios harapos. Ambos sujetos están mirando fijamente a la cámara, posando para este instante definitivo. Pero mientras el policía mira al frente, el chico muestra una mirada oblicua y asustada, obligado por el tirón de oreja a estirarse y retirarse simultáneamente. Imperceptible pero inequívocamente, y sin perder su postura erguida, el policía infringe dolor en el momento de la toma fotográfica. Y si la oreja está hecha de cartílago, tejido conectivo que adjunta a la cabeza sirve como anexo y suma del cuerpo, el dolor también es una muestra ejemplar, una advertencia de la posibilidad de un castigo y de un delito potencialmente mayores aguardando en el horizonte de la relación de los indígenas o indigentes con la autoridad oficial. La pose de un castigo por una infracción que acaba de cometerse o que disuadía por una violación potencial del orden (¿pero qué estaba haciendo? ¿Qué orden regulaba la vida de un niño indigente o indígena en el Cuzco de la década de 1920?), la naturaleza del evento fotográfico superpone pasado, presente y futuro–historia, hecho y posibilidad.

Martín Chambi, Policía con niño. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cuzco, Perú, www.martinchambi.org

En este contexto, revelado por la fotografía en toda su crudeza material—el empedrado de una calle del Cuzco que sella una historia de violencia, la arquitectura colonial lejos del esplendor patrimonial–, el ajustado uniforme policial constituye la aparición de otro orden de existencia, un orden cuyo prestigio irradia desde un lugar soberano y distante. ¿No es justamente esa dinámica lo que Walter Benjamin (31-32) caracterizó de “espectral” o «fantasmal»? Ciertamente, al llamar así a la presencia policial, Benjamin sugirió una relación particular entre la policía y la organización de la percepción: la postura de la policía no se basa en su presencia visible; puede alterar el campo de lo visible incluso cuando no está a la vista, solo por su aparición inminente. Organizada por medio de indicios visuales (colores simbólicos, insignias, atuendos, vehículos especialmente diseñados, etc.), la fuerza policial depende al mismo tiempo de su capacidad para aparecer y desaparecer, según despliegues flexibles y estratégicos, y en un desplazamiento constante que le permite al cuerpo policial no sólo exhibir su fuerza sino también permanecer en las sombras. Sin embargo, la aparición siempre inminente de la policía tiene el propósito también de brindarle al derecho absoluto de inspección sin reciprocidad que la ley se adjudica, un semblante reconocible y en tanto tal, tranquilizador pese a ser amenazante.[i]

La foto despliega diferentes niveles de ciudadanía y de sujeción, desde la autoridad interiorizada por el policía ejemplar investido con el uniforme del estado, para llegar a imponer esta autoridad de manera externa y sensible, como dominación física sobre el niño indigente; trazando de esta manera una progresión que va del niño al hombre, de lo físico a lo simbólico, de la colonia al estado, de la dominación coercitiva a la hegemonía, y que siempre vuelve a la dominación física para controlar aquello que no se acomoda.[ii]  De hecho, la imagen puede leerse como una alegoría de la dolorosa maduración de la nación, así un breve momento de admonición y dolor que se proyecta como marca del presente en un futuro abstracto pero materializable. El varoncito aspiraría a ser un policía después de todo, de un modo u otro, transformando la sumisión en identidad, apoderándose de este despliegue visible de poder. Pero aunque la articulación podría estar sellada por el futuro alineamiento del niño indígena con el poder estatal-patriarcal, con la construcción y regulación de su régimen visible que es el ámbito cotidiano de la policía,[iii] la imagen también alegoriza la identidad nacional nunca realizada de una nación poscolonial mestiza, en la que la ideología estatal lleva las huellas de las antinomias coloniales; retratando así al ex indígena policía en su imposible captura del niño indígena, y la anterior y posterior huida del niño de las garras de la autoridad. Aquello que Louis Althusser imaginó como “escena de interpelación” postula a la fuerza de la voz de mando de la autoridad legal monolingüe en el origen de la sujeción; pero la imagen de Chambi alegoriza la primacía de la fuerza ante (y antes de) la escritura y la ley. [iv] Leída como otra escena de interpelación, es decir como una «pequeña escena teórica» que habla de la constitución de un sujeto jurídico poscolonial, es decir, moderno, la imagen de Chambi revela un sujeto (ya no un sujeto masculino adulto libre de circular) que es capturado no por el poder del enunciado abstracto (“¡Eh, usted, oiga!”) que confirmaría la universalidad de la ley inscripta en el sujeto,  sino por la restricción física que no deja que la escena legal oculte una violenta inscripción corporal subyacente que es necesaria para producir al sujeto colonial en posesión de sí mismo.

A pesar del presupuesto naturalista de la fotografía como documento social, la cualidad explícitamente performativa de ésta y de otras de sus obras resulta de suma importancia si pensamos en la pose de naturalidad de los retratos (es decir, la naturaleza del artificio fotográfico) que provienen de la práctica comercial de Chambi como fotógrafo de estudio que regularmente sacaba su arte a pasear por las calles de Cuzco, sus espacios íntimos y sus alrededores. En sus respectivas poses, hay una distancia entre el policía y el niño, que permite que cada uno de ellos ocupe un espacio existencial autónomo. Pero se insinúa al mismo tiempo que sus poses y su encuadre artístico podrían suturar esta distancia, porque la escena fotográfica atestigua la autoridad tecnológica y cultural del fotógrafo y su máquina que interpelan tanto al policía como al niño desde su propia distancia, desde el lugar de enunciación de la tecnología y el arte imbuidos, como parte de un proyecto indigenista, del poder de dar testimonio.[v] ¿Por qué si no congelar la instanciación del dolor ante la cámara y recrear una escena primaria de captura por parte de la ley, si el artefacto no fuera un mediador evanescente entre el pasado y el futuro, entre Cuzco y Lima tal vez, prometiendo adelantarse y enmarcar tanto la violencia de la autoridad como el dolor de la sujeción, redimiendo su presencia discreta en una imagen icónica que cura las heridas? La imagen proyecta la promesa de que el arte y la tecnología lograrán unir la fuerza y ​​la ley en la construcción de la subjetividad, complementando la interpelación estatal (o, dicho de otro modo, articulando la hegemonía); al mismo tiempo, la doble cara del arte interpelaría a la autoridad estatal en nombre de lo que se resiste a la sujeción, y al ciudadano-espectador en nombre de este Otro silencioso (es decir, el arte como denuncia testimonial). Estoy ahora utilizando el concepto de interpelación ya no solo en su estricto sentido althusseriano para hablar de una subjetividad atravesada por la voz de mando de la ley, sino para referirme a diferentes «llamados» que provienen de una variedad de autoridades culturales y que producen posiciones de sujeto que se cruzan en la obra de arte y de las cuales la obra de arte extrae su legitimidad. Por lo tanto, la imagen como campo de fuerzas podría considerarse como una compleja interpelación cruzada de múltiples niveles, mostrando tanto el intento de inscribir la ley en el cuerpo inmaduro indígena como el rol auto asignado de la intervención cultural indigenista de mediar y denunciar.

“La interpelación debe disociarse de la figura de la voz… la voz está implicada en una noción del poder soberano, un poder que emanaría del sujeto, activado en una voz”, escribe Judith Butler (60), señalando una cierta fijación que en última instancia adhiere a la idea de una fuente de autoridad unificada (como el texto de la Biblia postula el origen como la voz de Dios llamando e inscribiendo la ley) que establece una jurisdicción indivisible, a la que hoy sólo conocemos a través de sus ruinas. Incluso cuando a menudo se argumenta–tal como lo sugirió Benjamin acerca de la tradición de los oprimidos en sus “Tesis sobre la filosofía de la historia”–, que en las condiciones políticas (que le eran ya) contemporáneas la división entre el estado de excepción y la normalidad resultaba borrosa, sigue prevaleciendo una idea de soberanía centralizada y única que decidiría entre los dos. Si, por un lado, el acento en la fuerza antes que en la ley apunta a la condición colonial de sujeción, habla por otro lado de una desarticulación constitutiva de la capacidad del poder soberano para mantener el todo unido, o un semblante de hegemonía. Mientras que en América Latina la acción policial siempre ha sido considerada como corrupta y abusiva por muchos actores sociales, la discontinuidad contemporánea entre (recurriendo nuevamente a los conceptos de Althusser) los “aparatos ideológicos de estado” (instituciones legales) y los “aparato represivo estatales” (la policía) ya no se debe únicamente a dicho abuso de fuerza o corrupción intrínseca, sino a la autoridad reducida de la ley que esta acción represiva oficialmente representa.

Otro fotografía conocida como Campesinos indígenas en el juzgado (1929) muestra a un grupo compacto de campesinos andinos compareciendo en un juzgado en Cuzco, cuatro de ellos sentados en un banco, dos parados detrás, mirando a la cámara, mientras que en el fondo hacia la izquierda, detrás de un escritorio, se ven un par de funcionarios judiciales enfrascados en su trabajo. La imagen fotográfica puede ser, se dice, una ventana a la historia ya que obliga a confrontar la materialidad fugaz de los hechos, la textura que la narración a veces oculta, la contingencia devenida necesaria. Pero la imagen como ventana funciona en ambas direcciones del dispositivo visual: la introducción de la tecnología de la cámara en el ámbito de la ley les permite a los sujetos interpelados simultáneamente por la ley y por la máquina fotográfica, proyectarse en el futuro e interpelarnos a los espectadores. Más allá de la conocida metáfora de la ventana, esta imagen es también un juego de espejos o metaimagen que (como Las meninas de Velázquez en la famosa lectura de Foucault) reflexiona en el borde entre representaciones artísticas y jurídicas, para pensar su articulación y sus fallas. 

Martín Chambi, Campesinos en el juzgado. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco, Perú, www.martinchambi.org.

Por un lado, los sujetos indígenas citados a comparecer ante la ley en representación de sí mismos; por el otro, los funcionarios judiciales que representan el aparato jurídico del estado–dos posicionalidades claramente cernidas en el campo visual, dos zonas de identificación divergentes para el espectador. Hay dos fuentes de luz natural, una para cada uno de los grupos retratados, como si los dos habitaran en cámaras obscuras adyacentes. Las dos ventanas dejan pasar una luz brillante, pero son opacas a la realidad histórica del Perú de los años 1920; el espacio que la ley configura es permeable pero, en última instancia, autotélico. El ojo de la cámara está allí para triangular la escena; y por medio de la proyección de una imagen dividida pero continua promete absorber y superar el hiato entre el interior y el exterior, la luz y la oscuridad, el indígena y la ley. O dicho de otro modo, es esta escena partida de la sala del tribunal lo que la producción cultural del indigenismointentó suturar o articular, como el ojo que organiza el campo de visión y ofrece una realidad transcultural, no una división inevitable entre diferentes visiones del mundo. Tensionada entre los campesinos indígenas y la ley pero como si tratara de resolver esta tensión, la cámara está situada físicamente más cerca de los indígenas que ocupan el foco de su atención. Si se presentara ante la imagen y no como su eje organizador, podría aparecer como un abogado: representando a estos campesinos indígenas ante los tribunales de la política nacional, la historia, y ciertamente la posteridad–como el proverbial «juicio de la historia» que supone una dirección, un tiempo por venir en el que las cuentas serán saldadas, y la ley ya hablará por todos. Esto es también lo que generalmente se conoce como «justicia poética»: una inclusión anticipada, por medio de la cultura de aquello el estado y sus leyes no han logrado por medio de la política. Quizás un final feliz en algún caso, pero en este caso se trataría de una inclusión necesariamente melancólica ya que habrá llegado demasiado tarde, porque el esperado reconocimiento bajo la ley nacional implica el desplazamiento forzoso, la legalización de la fuerza que ya desplazó al mundo indígena. Todo lo cual, entiendo que es lo que describe la imagen como doxa, su declaración manifiesta o dictum (Barthes).

Pero entonces ¿qué están haciendo estos campesinos en la corte? ¿Vinieron en grupo, o de manera individual convocados para una audiencia para más tarde, o por el fotógrafo? ¿Llegaron voluntariamente, tal vez como testigos o para presentar una demanda? ¿O han sido procesados, acusados ​​tal vez de un crimen?[vi] Posiblemente no tenga importancia, ya que cualquiera que sea el estatuto jurídico que se les adjudique, terminará preservando el orden legal al reforzar la ley fundadora que le proporciona al campesino indígena su lugar ajeno al espacio en donde la ley es enunciada. Podemos ciertamente especular sobre la causa judicial, pero la imagen es cautivadora precisamente porque carece de epígrafe y, por lo tanto, no presenta sus temas en los términos del teatro de la justicia. Como testimonio visual, la imagen fotográfica interviene en el espacio que se abre entre la letra de la ley y la presencia, ya que los campesinos son convocados ante la ley como peruanos–la supuesta universalidad de la ley, siempre una ficción productiva que excluye sin dejar de prometer la inclusión–pero inevitablemente se presentan ante la historia en su condición de indígenas.

Aunque a principios del siglo XX la fotografía ya funcionaba en otros lugares como parte del aparato probatorio de la ciencia positivista, el campo jurídico colonial y más tarde el nacional están fundados en la autoridad retórica; la fotografía de la época estaba todavía muy lejos de tener un papel como evidencia visual mimética en la construcción de un significado legal[vii]. Sin embargo, la cámara ejerce un tipo particular de autoridad de encuadrar, y me atrevo a suponer que para el sujeto manifiesto de la imagen–los campesinos–, el hecho de prestarle su presencia al fotógrafo y de dar su testimonio judicial, pueden haber sido parte del mismo proceso. La imagen los muestra registrados por la autoridad legal y la autoridad del fotógrafo, ya que como afirmó John Tagg, ambos “extraen la violencia fundadora de su poder de citación ante la ley y ante la cámara, lo cual señala el punto en el cual lo que está ante la institución de la ley y de la fotografía se encuentra, perforce, excluido como ‘fuera de lugar’” (xxvi). Me atrevo también a imaginar a los funcionarios habilitando al fotógrafo indigenista con su cámara para que se instalen temporariamente en sus dominios, oficiando una mediación al abrir un espacio para los sujetos indígenas que no pertenecen a estos fueros. Así la fotografía se propondría proyectar a estos sujetos más allá del aquí y ahora de su estatuto jurídico, en un futuro diferente en el que se haría justicia y se repararía el daño fundacional–la exclusión inclusiva del sujeto indígena. La cámara se coloca del lado de la ley solo para denunciar su propia alianza con la violencia, y apuntando a una razón que (todavía) no se cuenta dentro de la razón de estado.

A diferencia del caminante de la parábola de Althusser, los campesinos, si bien ocupan visualmente el primer plano, nunca dejan de estar incómodamente fuera de lugar. Las prendas contrastan con el ambiente, el reloj de péndulo, el empapelado del fondo, y la alfombra decorada con motivos florales; sobre la cual los campesinos están descalzos, y dos de sus sombreros están apoyados en el suelo cerca de sus pies. Jacques Rancière sostiene que “la fotografía se ha convertido en arte al poner sus propios recursos técnicos al servicio de esta doble poética, al hacer que el rostro de los anónimos hable dos veces, como testigo mudo de una condición inscrita directamente en sus rasgos, sus costumbres y su entorno, y como poseedores de un secreto que no sabremos jamás, un secreto guardado por la misma imagen que nos lo entrega” (35). De acuerdo: la fotografía de Chambi inscribe y convoca a una razón subalterna que se resiste incluso a aquello mismo que la fotografía parece decir. Reconocemos en este dilema la condición del arte antihegemónico en la época de la hegemonía del estado nación criollo, y su esfuerzo paradójico de representar al Otro de la diferencia, declarando al mismo tiempo su impotencia para hacerlo. Y aún así, mientras más nos atrae el secreto de los campesinos en su distancia sagrada aurática, intraducible al lenguaje de la ley y la ciudadanía, más oscurecemos algo que también la imagen sugiere, que podríamos llamar el secreto de la ley, que no aparece en ninguna parte de la imagen y al mismo tiempo, está en todas.

En contraste con los seis campesinos que miran fijamente a la cámara como si estuvieran listos para dar testimonio a través de su presencia física, aparecen los hombres no indígenas (dos de ellos mirando la cámara con curiosidad, otro ocupado escribiendo), ensimismados e indiferentes, mitad atentos a la ley y mitad a la toma, no inmersos en el drama sino observándolo desde su posición. La composición de la imagen es tal que la disposición del grupo en relación con la perspectiva del ojo de la cámara proyecta una línea de fuga hacia la esquina superior izquierda del marco, donde los funcionarios judiciales están sentados detrás de su escritorio. Visto así, el fondo salta hacia el primer plano y el grupo de campesinos indígenas que ocupan el primer plano se vuelve el fondo indistinto contra el cual se recortan las figuras judiciales individuales. A pesar de sus mejores esfuerzos para colocar a los sujetos indígenas en el centro, la imagen registra la imposibilidad del intento. Los funcionarios detrás del escritorio, al no ser el sujeto ostensible de la imagen, se proyectan desde su posición inadvertida y prominente a la vez al centro de la escena. Es que están en su elemento, bañados por la luz del sol que entra por la ventana e ilumina su remoto rincón, pero no son objeto de escrutinio. Uno de los funcionarios, el más alejado, mira fijamente a la cámara, pero su semblante muestra una impaciencia curiosa porque también es un espectador, es decir, uno de nosotros, mientras los campesinos responden con la mirada a la mirada del Otro, que tiene el «derecho de inspección absoluto” (Derrida y Stiegler 121), estando la ley, sus funcionarios o sus espectadores, de alguna manera alineados. La imagen nos atrae, y en la mirada del funcionario en el rincón iluminado más distante nos reconocemos como espectadores, no ante la ley sino encarnando su poder de inspección, enmarcando la escena desde la otra punta del tiempo.

La famosa parábola de Kafka, que también presenta a un campesino ante la ley, podría compararse con la situación de los campesinos indígenas (aunque en el Perú suele decirse que si Kafka hubiera sido peruano, sería considerado un escritor realista o costumbrista)[viii]. La composición del encuadre los coloca como indígenas ante la ley (ante la ley, confrontándola y confrontados por ella; y antes de la ley, temporalmente antes de ella), manteniéndolos siempre ya fuera de la ley porque la construcción del aparato legal supone la supresión de los mundos indígenas, al mismo tiempo que son presentados como aquello que reclama su incorporación a la ciudadanía a través del indigenismo. El sistema legal es “rigurosamente intangible… inaccesible al contacto” en tanto “no tenemos el derecho de tocar[lo]» (Derrida, “Ante la ley” 123), y los campesinos comparten con los funcionarios que parecen estar escribiendo la ley esta igualdad, desde el momento en que la ley es igualmente tan personal cuanto ajena, universalidad ficticia tanto para los campesinos como para los letrados. Sin embargo, como en la parábola de Kafka, esta ley de la que los campesinos indígenas están excluidos fue hecha en realidad para ellos, que arriban siempre mucho antes y mucho después como para articular en los términos de una razón legal la expropiación sufrida en el origen mismo de la ley. Estas temporalidades heterogéneas que quiebran el tiempo teleológico homogéneo y su promesa de inclusión legal y cultural, se redoblan como el punctum que perfora la superficie narrativa de la fotografía.

Contra el dictum, la cámara (su inconsciencia visual, si se quiere) resalta un punto incisivo, el punctum que interrumpe los compromisos y los códigos culturales inscritos en su superficie, y que constituye una interpelación alternativa antes y más allá de la ley, más allá de los derechos que potencialmente tienen a los derechos que no tienen y que solo pueden ser declarados. El punto nodal de la organización de la imagen está localizado en las únicas manos que se ven en el grupo de indígenas, pertenecientes al único sujeto femenino–la excepción dentro del grupo y que como tal representa al grupo en su carácter más singular. De hecho, todo su cuerpo, destacado por las piernas donde se apoyan las manos, parece sobresalir de la superficie plana de la imagen, triangulando con el grupo de campesinos y prestándole un punto de anclaje reforzado por el sombrero en el suelo. En esas manos, encuentro una fuerza visual que posiciona a los indígenas como agentes de un llamado que trasciende el reclamo de derechos y la igualdad ante la ley, el derecho a ser incluido, reconocido y completado por el Otro legal o por la benevolente mano cultural del indigenismo. Giorgio Agamben sugiere que el ángel de la fotografía es el ángel del juicio final, ya que el gesto insignificante adquiere el peso de toda una vida, toda la existencia llamada a presentarse en un instante luminoso y eterno; no el juicio teleológico de la historia sino “el final de los días, es decir, cada día” (Profanaciones 34). En lugar de alinearse con el poder legal de convocatoria o citación, con el poder de hacer comparecer e interpelar (Tagg), para presentar a los campesinos en una escena previamente autorizada ejerciendo la melancólica demanda de no ser olvidados, la fotografía revela que “sabemos con absoluta certeza que ella [la mujer en la fotografía de Chambi, una niña brasilera en una fotografía de Sebastião Salgado para Agamben] es y será quien me juzgará, tanto hoy como en el último día” (32).

Quisiera introducir la versión de la interpelación de Enrique Dussel, que desplaza y reconfigura las limitaciones de la de Althusser, porque la interpelación de Dussel está situada precisamente en el interior del fracaso constitutivo del aparato legal y cultural del estado, y no como un suplemento. Para Dussel, la interpelación es el acto de habla producido desde un punto exterior al sistema de dominación, un lugar de enunciación inconcebible e inesperado que cuestiona el sentido común alrededor del cual se organiza una comunidad política, haciéndola responsable de sus exclusiones. Esta interpelación no puede abordarse dentro del sistema normativo disponible; requiere un nuevo conjunto de reglas, un nuevo tipo de enunciación. Se podría argumentar que Althusser y Dussel tienen distintas dinámicas en mente, pero la aparición de la interpelación 2 (de Dussel) ocurre de hecho en el mismo punto en el que se desarrolla la interpelación 1 (de Althusser)— lo cual espero haber sugerido en relación con el escenario de interpelación visual de Chambi. Esto no quiere decir que haya una complementariedad entre estas dos llamadas, como si la interpelación 2 pudiera aumentar las chances de la interpelación 1 de reforzar los mecanismos de sujeción. Todo lo contrario– ambas coexisten como una diferencia insalvable, ya que la interpelación 2 no está dirigida solo a la fuente del poder legal, sino principalmente a un destinatario potencial e indeterminado tanto en el presente como en el futuro– no la promesa de lo que está por venir, sino un futuro anterior, un futuro cuya construcción repercute en la situación del llamado: una interpelación a un público al que se le habrá impartido justicia y que reside principalmente en el mismo sujeto que reclama un derecho. La interpelación implica reconocimiento, pero al inventar un nuevo lenguaje para promover demandas políticas, la autoridad que podría reconocer estas demandas, que ya no equivale al poder soberano, también podría reinventarse.


            [i] “El espectro es… alguien por quien nos sentimos mirados, observados, vigilados, como por la ley… es alguien que me mira sin reciprocidad posible y que por lo tanto hace la ley allí donde yo estoy ciego, casi por situación. El espectro dispone del derecho de mirada absoluta, es el mismo derecho de mirada” (Derrida y Stiegler 151-152).

                [ii] Étienne Balibar afirma que:

Jurídicamente hablando, son «menores» aquellos individuos y grupos humanos que están sujetos a la autoridad más o menos «protectora» de los auténticos ciudadanos: el ejemplo clásico es el de los niños con respecto a sus padres. En este sentido es que, en un texto célebre, Immanuel Kant definió el proceso global de emancipación de la humanidad al que llamó Aufklärung como «un pasaje de la minoridad a la mayoría de edad alcanzada por medio de un movimientos espontáneo”. Es evidente que hay otros grupos que se han mantenido durante mucho tiempo en condición de minoridad, como las mujeres, los sirvientes, los pueblos colonizados y las personas «de color» en los estados raciales (por no mencionar a los esclavos), y no hay duda de que, a pesar de su igualdad formal conquistada una detrás de la otra, ninguno de ellos ha alcanzado totalmente la igualdad completa o la paridad en términos de derechos y obligaciones, acceso a responsabilidades, prestigio social, etc. (52–53).

                [iii] El significado de «policía» como reparto de lo visible fue resucitado recientemente por Jacques Rancière (particularmente en El desacuerdo). Pero según Nowotny y Raunig, pertenece a la tradición francesa, como por ejemplo en el Traité de la Police de Nicolas Delamare, en el cual  “‘policía’ no es necesariamente el nombre de un instrumento de orden del estado, aunque la institución policial ya había sido establecida como una autoridad central que respondía directamente ante el trono en 1666/67 por edictos de Luis XIV. ‘Policía’ todavía puede referir el orden mismo” (Nowotny y Raunig).’

                [iv] La escena clásica de la interpelación de Althusser se refiere a la situación del sujeto cuya libertad de circulación–su pretensión de autonomía y libertad masculinas–se encuentra sin embargo condicionada por el sometimiento a una ley que en primer lugar lo nombró y que retorna a él desde afuera, en la figura del policía como autoridad legal. La escena supone un campo simbólico homogéneo y estrictamente monolingüe poblado de elementos visuales y auditivos inequívocos (el mensaje encarnado en el uniforme, el pronunciamiento oral de la autoridad, el volumen elevado de su voz marcada por su textura de género que proyecta no una frase sino una mínima interjección “Eh”), revelando y produciendo efectos de sujeción; ya que el enunciado “¡Eh, usted, oiga!” hace que el destinatario se detenga en seco y gire la cabeza, tocado como sujeto a nivel personal y en su universalidad, íntima y públicamente. La escena althusseriana clásica es alegórica en tanto no se presta a un cierre interpretativo: habla de una relación establecida con la ley en la cual se reconoce el sujeto atravesado desde siempre por la potencialidad de esa llamada. Pero al mismo tiempo hablaría de un cierto retardo, de un cierto deseo de escapar de la captura de la voz, de un cierto temblor: es decir, de la posibilidad de desobedecer. Lo que la escena sugiere inadvertidamente es que si la autoridad necesita ser reforzada performativamente es porque siempre hay algo que se escapa del control ideológico, porque como señala Slavoj Žižek, el sujeto emerge justo cuando la interpelación necesariamente fracasa (El sublime objeto de la ideología 43-44)

                [v]  La idea del poder de atestiguar de la cámara proviene del análisis de John Tagg (The Disciplinary Frame xxvi) sobre la «captura» fotográfica, basado principalmente en los fotógrafos estadounidenses del New Deal, que podrían compararse con la estética y la práctica social de Chambi.

                [vi] Jorge Coronado analiza esta imagen en el contexto de las agendas divergentes del indigenismo, sus tensiones internas. Señala que los campesinos podrían haber sido acusados ​​de matar a un terrateniente (158) y que uno de los oficiales fue identificado como el fiscal de distrito Máximo Vega Centeno (160).

                [vii] Todavía hoy, los argumentos legales pueden ser muy versados ​​en la interpretación retórica y en el plano del análisis, pero los tribunales son menos competentes en el tratamiento de la semiótica visual.

                [viii] Yo mismo lo escuché en Perú, y hace poco me encontré nuevamente con esta declaración en Benavides.


Bibliografía

Agamben, Giorgio. Profanaciones. Trad. Flavia Costa y E. Castro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes toward an Investigation.” Lenin and Philosophy and Other Essays. New York: Monthly Review Press, 2001.B

Balibar, Étienne. “Ambiguous Universality.” Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 7.1 (1995). 48–74.

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquim Sla-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1994.

Benjamin, Walter. “Para una crítica de la violencia”. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Trad. Roberto Blatt. Madrid: Taurus, 1998. 23-45.

Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1969. 253–364.

Butler, Judith. Lenguaje, poder e identidad. Trad. Javier Sáez y Beatriz Preciado Madrid: Síntesis, 2009.

Coronado, Jorge. The Andes Imagined: Indigenismo, Society, and Modernity. Pittsburgh: U of Pittsburgh Press
.

Derrida, Jacques. “Ante la Ley”. La filosofía como institución. Trad. A. Azurmendi. Barcelona: Juan Granica, 1984. 95-143.

Derrida, Jacques, y Bernard Stiegler. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Eudeba, 1998.

Dussel, Enrique. «La razón del otro : la interpelación como acto-de-habla».

 Apel, Ricoeur, Rorty y la filosofía de la liberación : con respuestas de Karl-Otto Apel y Paul Ricoeur. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1993. http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/otros/20111218054200/3.cap2.pdf

Nowotny, Stefan, and Gerald Raunig. “On Police Ghosts and Multitudinous Monsters.” Transversal 5 (2008). http://eipcp.net/transversal/0508/nowotnyraunig/en.


Rancière, Jacques. El destino de las imágenes. Trad. L. Vogelfang y M. Gajdowsky. Prometeo, 2011.

Tagg, John. The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning. Minneapolis: U of Minnesota P, 2009.

Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 2002.

,

Reinvención de un espacio que no fue: «Nueva Argirópolis» de Lucrecia Martel, una revisión de la cancelación cultural de los pueblos originarios

Por: Guillermo Portela

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Guillermo Portela analiza aquí los modos en que la cineasta argentina Lucrecia Martel dialoga en su cortometraje Nueva Argirópolis, estrenado con motivo de los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo, con el proyecto liberal decimonónico que Sarmiento plasmó en Argirópolis (1850). Portela sugiere que Martel, en un gesto de refundación dado por el adjetivo “nueva” del título de su corto, propone un contraproyecto a la pretensión sarmientina de erigir un nuevo espacio geopolítico que conllevaría, a su vez, un nuevo orden social.


Con motivo de los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 1810, la Secretaría de Cultura de la Nación convocó a directores/as de cine para la realización de veinticinco cortos cinematográficos de ocho minutos cada uno, sumando así un collage de miradas y estilos de doscientos minutos que abordaron los doscientos años de historia argentina. En este marco, la directora Lucrecia Martel aportó una pieza fílmica, que tituló Nueva Argirópolis [2010], donde pone en escena un mosaico de voces e imágenes que dialogan, de manera explícita y en tiempo presente, con el proyecto liberal decimonónico que Domingo Faustino Sarmiento plasmara en 1850 en su obra Argirópolis.

El autor sanjuanino esboza en ese tratado una solución al problema que para él embrazaba la pacificación del Río de la Plata. Para ello propone crear una capital en la isla Martín García, que se encuentra en la estratégica confluencia del río Uruguay con el Río de la Plata, para la Confederación que conformarían Uruguay, Paraguay y Argentina.  De esa manera, Sarmiento pensaba garantizar la libre navegabilidad de los ríos, que según sus propias palabras son “las arterias del Estado”, a las potencias europeas y la inmigración proveniente de estos países, principalmente Francia e Inglaterra.

Lucrecia Martel retoma o, vale decir, contesta al proyecto sarmientino. La cineasta argentina no solo usa el título de la obra de Sarmiento, Argirópolis, sino que además hace evidente su voluntad reedificadora y lo precede del adjetivo “nueva”. Ante este acto performativo de refundación, que permite volver pensar en pleno siglo XXI un emplazamiento decimonónico que nunca existió, nos vemos obligados a preguntarnos cuál es y cómo lleva adelante ese gesto innovador que amerita preludiar el título de ese adjetivo. En el mejor de los casos, deberíamos indagar de qué manera este corto cinematográfico funciona como un contraproyecto de la pretensión sarmientina de erigir un nuevo espacio geopolítico que conllevaría, a su vez, un nuevo orden social.

Embarrados: una inmigración de revés

                                                                             Tengo el color del río

y su misma voz en mi canto sigo

“Oración del remanso” de Jorge Fandermole

Cuando aún faltaban dos años para la caída de Juan Manuel de Rosas, Argirópolis ve la letra impresa en Chile y de manera anónima, tal vez, para “dar más eficacia al proyecto, que intentaba superar, en la coincidencia de intereses político y económicos comunes, los conflictos internos y externos de la Argentina”[i]. La aspiración de Sarmiento era abrir el país al mundo: arribaría el inmigrante europeo trayendo el telégrafo, el ferrocarril y el vapor. Para erradicar la “barbarie” era necesario este impulso vigoroso que allanara el terreno no solo a la llegada poblacional, sino también a los no tan encriptados intereses económicos foráneos. Para ser más precisos, podríamos decir que la fe sarmientina se apoyaba en lograr acuerdos que conformaran los intereses de Gran Bretaña, pero especialmente de Francia, que ocupaba por entonces la isla Martín García y mantenía un bloqueo económico contra la Buenos Aires rosista. Por esta estratégica posición, consideraba que los franceses estaban “en la primera línea de lo estados comprometidos en esta cuestión”.  La Francia es, se apresura a dejar bien en claro en las primeras páginas de Argirópolis, “la nación que por influjo, su poder y sus instituciones representa en la Tierra la civilización católica y artística del Mediodía”.

El corto de Martel retoma el texto de Sarmiento en el intersticio que este dejó, por lo que el procedimiento es doblemente contestatario. Por un lado, visibiliza al indígena, el actor que los liberales decimonónicos habían borrado cuando bosquejaron su proyecto de nación, y, por otro, invierte el sentido de ese éxodo migratorio que ilusionaba al sanjuanino rediscutiendo la libre navegación de los ríos y, a su vez, reivindicando el derecho a la posesión y aprovechamiento de la tierra por parte de las comunidades indígenas. Ya no es una inmigración anglosajona que trepa las aguas en un vapor como símbolo de la modernidad del siglo XIX, sino una inmigración interna, una peregrinación que llega arrastrada como los camalotes y el barro que forma las islas del Delta del Paraná, una trashumancia que desconcierta e incomoda por su sola fisonomía.

Nueva Argirópolis plantea, de este modo, un país que, en pleno siglo XXI, abre sus entrañas y exterioriza hacia sus límites su esencia primera, tal vez, su ser más congénito: hombres y mujeres “del color del río” y hablantes de lenguas indígenas, desplazados que llegan flotando en balsas improvisadas con botellas de plástico y camalotes.

En la otra esquina, pero un siglo y medio antes, Sarmiento había alegado hasta el cansancio de los beneficios de la inmigración europea y sustentaba su arenga, si bien en cuestiones culturales, principalmente en un marcado determinismo de raza:

La emigración del exceso de población de unas naciones viejas a las nuevas hace el efecto del vapor aplicado a la industria: centuplicar las fuerzas y producir en un día el trabajo de un siglo […] tienen en sus tradiciones nacionales, en su educación y en sus propensiones de raza elementos de desenvolvimiento, riqueza y civilización que les bastarían sin auxilio extraño.

La radio de los perfectos que interceptan a este éxodo indígena de Nueva Argirópolis deja flotando una pregunta que, de una manera tal vez irónica y por demás simbólica, polemiza con el determinismo sarmientino y, en la mima estocada, con el destino de los pueblos originarios desde la creación del Estado Nacional como lo conocemos: “¿Son restos humanos?”.

De tal manera, esta pregunta no solo rivaliza con la idea de nación que mentara la Generación del ´37 de la que, aunque de manera periférica, Sarmiento también formaba parte ‒y que finalmente llevaría adelante la Generación del ´80 después de la famosa Conquista del Desierto y la solución final al “problema del indio” ‒, sino que, además, actualiza la lucha por la autodeterminación del cuerpo propio. El cuerpo del otro, del subalterno, solo es posible como “restos humanos”, como desechos, solo se hace visible como sospechoso. Así sus cuerpos son sometidos en su intimidad: “no tiene nada”, dice un presunto médico que revisa una radiografía de abdomen que intenta hacer transparente, cosificable e inteligible la otredad. “No tener nada” no solo es vaciar de todo contenido al ser, sino que también implicaría deslegitimar por su sola desubstanciación el derecho y la posibilidad a toda posesión: hogar, tierra, identidad.

Las autoridades porfían en cada escena del corto sus caras de preocupación, desconfían. Hombres y mujeres trajeados discuten, abren y cierran capetas, revisan archivos, se miran, vuelven sobre preguntas que ya se hicieron: se alertan por un video que circulan por internet, una conspiración parece estar en marcha.

Una niña es improvisada como traductora de una lengua que suena extraña para los oídos de los funcionarios, el wichí. No obstante, su bilingüismo la empodera. Ella traduce a medias, un poco en voz alta, otro poco al oído de sus hermanas. De esta forma, la obra de Martel encuentra el subterfugio para revertir la situación de diglosia en la que han coexistido las lenguas amerindias en una nación donde históricamente el español ha gozado de mayor prestigio frente a las instituciones del Estado. Así, la lengua que fue oprimida y relegada al ámbito de lo íntimo gana el centro de la escena pública por derecho propio. A pesar de ello, este protagonismo no la indulta de prejuicios y desconfianzas.

Las desconcertadas autoridades indagan y vuelven sobre ese video de YouTube donde una mujer invita, mezclando el wichí con el español, a ganar el río en balsas: “Indígenas e indigentes, no tengan miedo de moverse, somos invisibles”. Sin embargo, el invisible solo se hace visible cuando ocupa un lugar que no le fue destinado. Más preguntas quedan en el aire: “¿Qué hacen? ¿De dónde vienen? ¿A dónde van?”.

Mensaje en una botella: una importación de revés

En 1848, el empresario textil y miembro de la Cámara de los Comunes Richard Cobden, desde Manchester y enarbolando los estandartes del liberalismo, reclamaba la emancipación política de las colonias americanas[ii]. Solo queremos comerciar con ellos, decía. Quizás como Sarmiento, pero con intereses muchos más concretos y seguramente pensando en el ruinoso gasto que ocasionaban para la corona mantener las colonias de ultramar, el político británico entendía que las grandes extensiones territoriales conspiraban contra la buena economía del Estado. En esta misma línea, el cuáquero John Bright, mano derecha de Cobden, terminó por confirmar lo que su colega sospechara casi medio siglo antes: “Un gran imperio puede reducirse territorialmente sin que su poder y autoridad en el mundo se vean disminuidos»[iii].

La élite ilustrada de nuestras pampas, los rivadavianos primero y los románticos después (entre los que contamos a un joven Sarmiento), aspiraron como nadie el influjo neocolonialista en América Latina, pues el país no dejaría de ser nunca durante su influjo un espacio dominado por las potencias industriales europeas.

Ya en 1845 y desde las páginas del Facundo, Sarmiento se preguntaba tan retórica como cándidamente:

¿Quiere la Inglaterra consumidores, cualquiera que el Gobierno de un país sea? Pero, ¿qué han de consumir seiscientos mil gauchos, pobres, sin industria, como sin necesidades, bajo un Gobierno que, extinguiendo las costumbres y gustos europeos, disminuye, necesariamente, el consumo de productos europeos?

Si algo quedará claro es que las potencias europeas, y sobre todo Gran Bretaña, sustentada en su sedienta y gran fortaleza industrial de mediados del siglo XIX, necesitaban dos cosas de las excolonias españolas: extraer las materias primas y un mercado para sus manufacturas.

Frente a este escenario, que para el autor de Argirópolis parecería ser la más grande promesa de “orden y progreso”, la película de Martel también recoge el guante. Sabemos por Marx[v] que las relaciones mercantiles acaban imponiéndose y autonomizándose a los propios seres humanos que dejan de dominar la relación para pasar a ser dominados por ella. A esto, el pensador alemán denominó fetichización de la mercancía. Lucrecia Martel encuentra en las botellas de plástico, el residuo industrial y continente de la mercancía, la sinécdoque cabal que le permite responder al embrionario y dogmático liberalismo económico argentino del siglo XIX.

En un primer momento de la película, encontramos la botella de plástico reconvertida en las balsas que transportan a las personas que bajan por el río en un desplazamiento de interior a exterior del territorio. Tal vez esto nos permite pensar, por una parte, en un ejercicio de performance que no sugiere otra cosa que la reversión del desigual flujo mercantil que sobrevendría luego de que, en 1853, Urquiza firma con EEUU, Francia y Gran Bretaña los procolonialistas tratados para permitir la libre navegación de los ríos Paraná y Uruguay. Por otra parte, la realización de balsas con camalotes y botellas de plástico amalgama en su materialidad, de alguna manera, el intercambio comercial entre elementos puros de la naturaleza y procesados como bienes finales para el consumo que acontecería, entre uno y otro lado del océano, una vez asentado en Buenos Aires un gobierno con base en el más concluyente liberalismo económico: materia prima de aquí y producto manufacturado de allá, recursos naturales de aquí y fetiches de allá, camalotes de aquí y plástico de allá.

Igualmente, la acción de reutilizar el residuo de la mercancía industrializada en algo más sería un acto contestatario en sí mismo, una expropiación del producto para la propia conveniencia que concluye, si no por reorganizar, al menos por discutir el modo unidireccional de producción capitalista. Será por eso por lo que, en una segunda instancia del film, un niño emplea una botella plástica como una güira e improvisa una baguala. Acto mediante, otro joven sopla la boca de dos botellas para extraer una melodía semejante a la de un sikus o flauta de pan que crearan sus ancestros con cañas de río.

Tal vez, es pretencioso querer ver todo esto como un acto abiertamente contestatario a la rapacidad del modelo liberal/capitalista que imponían (o imponen) las potencias imperiales en estas tierras. Sin embargo, unos fotogramas antes, una maestra, que mostraba a sus alumnos otra botella, de plástico también, donde había encerrado tierra y agua marrón del río, preguntaba: “¿Por qué el río tendrá este color?”. Este acto de apresar el río en un continente producto de la industria habla por sí solo del simbolismo colonialista mayor. La escena no solo amalgama mercancía y materia prima como la balsa, sino que exhibe el espíritu mercantilista que empujaba a las potencias sobre el suelo americano: es el dominio y expropiación de los recursos naturales solapado en el irrefutable discurso del progreso. Será por eso que una niña de la película se esmera en reiterar que las islas que se forman con ese barro cuando baja el río “no son de nadie…no tienen dueño”.

Se escuchan voces

Sonroja pensar que aún hoy, a ciento setenta años años de la publicación de la obra de Sarmiento, quizás debamos seguir considerando que el acto de mayor subversión que lleva adelante Martel es plagar gran parte de los 8 minutos de esta reversionada Argirópolis,con un mosaico de esas voces que fueron acalladas en gran parte de la literatura argentina y, sobre todo, del proyecto de nación que mentaran los intelectuales decimonónicos. Allí, entre susurros que se superponen con voces en wichí y castellano, incomodan otras preguntas: “Todos los que hablamos wichí, mocoví, pilagá, toba, guaraní…todos pobres, ignorantes… ¿Por qué seremos todos pobres? […] ¿Qué habrá pasado?”.

Sarmiento impulsaría y, como es ampliamente conocido, luego llevaría adelante de manera concreta durante su presidencia un proyecto educacional que en 1849 plasmó en su obra Educación popular. En ella proponía formar tanto al individuo protagonista de la nueva sociedad mercantil como al ciudadano responsable de su gobierno. Claro está, que este proyecto no contemplaba la incorporación del gaucho y, mucho menos, del indio al sistema educativo. Sin embargo, durante su presidencia, Lucio V. Mansilla publicaría Una excursión a los indios ranqueles (1870). Si hay algo que sabemos de este libro es que, por primera vez en la literatura nacional, se le dio voz al pueblo aborigen, pero que también se sentencia allí que el indio es pobre porque no trabaja. Sentencia, esta última, que aún hoy, encuentra eco en muchos medios de la intelectualidad.

Finalmente, más allá de esta dosis de tolerancia que muchos le adjudican para con el pueblo ranquel, Mansilla apoyaría fervientemente la masacre indígena que significó la Conquista del Desierto que llevaría a cabo Julio Argentino Roca, apenas nueve años después su excursión. La estratégica isla Martín García no sería nunca la capital insular y eurocéntrica que bosquejara la audacia de Sarmiento, en cambio sí se convertiría en el campo de concentración de los pocos sobrevivientes de aquella gran matanza. En los años que siguieron, la isla continuará prestando servicios al liberalismo económico propiciado por el imperialismo extranjero y se convertiría en reclusorio de diversos políticos locales de renombre (Hipólito Yrigoyen, Marcelo T. de Alvear, Juan Domingo Perón y Arturo Frondizi), varios de ellos presidentes constitucionales derrocados por golpes de Estado, acaso, el arma predilecta del neocolonialismo del siglo XX.

La última frase que se oye en Nueva Argirópolis, “escucho voces”, sale de boca de un prefecto que peina el río en busca de algo extraño que altere la “normalidad”. El cuerpo del “otro”, del que es diferente, como sugerimos más arriba, ha dejado de ser visible una vez que se evacuó la sospecha que pasaba sobre él y, mucho más, después que ha dejado de ocupar ese lugar inadmisible que no le fue determinado a llenar. De tal forma, restablecido el orden que sujeta a los individuos a categorías prefijadas de antemano, ese ser subalterno solo se haría evidente como un murmullo espectral que, para alivio de unos cuantos, se aleja y se confunde con la naturaleza del río.

[i] Fernández, J (2000). “Prólogo” a Sarmiento D.F. (2000). Argirópolis. Buenos Aires: Ediciones El aleph, p. 8.

[ii] Feinmann, J.P. (2015). “Cuestiones de método en Suramérica”. En Página 12 contratapa. Buenos Aires.

[iii] Rogers, J.E.T. (comp.) (1892). Speeches by John Bright. Londres: Macmillan, p. 79.

[iv] Sarmiento, D.F. (1967). Facundo. Buenos Aires: Centro Editorial de América Latina, p. 240.

[v] Marx, K. (2014). El fetichismo de la mercancía (y su secreto). La Rioja, España: Pepitas de calabaza ed.

,

La ley es otra: literatura y constitución del sujeto jurídico

Por: Julio Ramos

Julio Ramos aborda la relación entre la ley, la literatura y la voz del sujeto subalterno a partir del análisis el caso de María Antonia Mandinga, una mujer de origen mandinga que, esclavizada, aprovechó los intersticios de la ley colonial para disputar su libertad. El autor también aborda la autobiografía del mulato Juan Francisco Manzano, narración que constituye una de las primeras escenas originarias de la literatura nacional cubana. Ramos se pregunta entonces por los modos posibles del subalterno para hablar ante la ley, cuáles son los efectos de verdad de una experiencia contada por un «no-sujeto» y cómo la literatura tensiona los límites que impone el discurso jurídico. Revista Transas reproduce este texto publicado originalmente en 1993[1], fundamental para pensar los temas y problemas que propone el dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, y que resulta revitalizado y enriquecido por acontecimientos posteriores.


María Antonia Mandinga en el archivo de la ley

De entrada me sitúo en el archivo de un letrado cubano del siglo xix, Antonio Bachiller y Morales, donde se encuentra el extraordinario relato de María Antonia Mandinga ante la ley (“Extracto del alegato y del dictamen fiscal del Tribunal Superior en los autos promovidos por María Antonia Parda contra María Leocadia Trimiño reclamando su libertad”)[2]:

Hacia fines del siglo XVIII, el corsario francés El Hijo de la Patria intercepta y captura un bergantín británico que navegaba rumbo a Jamaica con un cargamento de más de cien esclavos. En esa época de tensiones entre Inglaterra y España, era común que los corsarios operaran un cortocircuito en el tráfico del Caribe, en vista de que suplían una fuente barata de esclavos para los negreros cubanos quienes, con el contrabando, se ahorraban los costosos y peligrosos viajes a la costa occidental del continente africano. El Hijo de la Patria lleva los esclavos al Cayo Blanco, cerca de la costa de Trinidad, ciudad al sur de Cuba, donde un comerciante de origen vasco, José Irarragori, transborda los bozales y los lleva a la Isla en la goleta Nuestra Señora del Carmen[3].

Hasta el Congreso de Viena de 1815 y el consiguiente pacto de Fernando VII con Gran Bretaña en 1817, la trata internacional de esclavos era legal[4]. La acción contra la propiedad de un país enemigo tampoco transgredía ninguna ley. Sin embargo, Irarragori había introducido a los bozales en Cuba sin consentimiento oficial. El Gobierno Supremo interviene desde La Habana en 1800, exigiéndole al negrero y conocido agente de corsarios una notable indemnización para los propietarios que ya habían comprado a los africanos. El Gobierno además decreta, en una movida poco común para la época, la libertad de los 94 bozales que habían sobrevivido a la travesía y al contrabando.

Las artimañas narrativas que Irarragori despliega en su defensa merecen una historia aparte[5]. El oidor síndico de la apelación fue nada menos que Francisco de Arango y Parreño –letrado e ideólogo clave de la emergente sacarocracia, y ya para esos años uno de los promotores principales de la esclavitud en Cuba[6]–. Al explicar su decisión, Arango insiste en la necesidad de aumentar la entrada de esclavos a un “país de corta población y comercio” (JF, 363), pero a su vez, bajo las presiones de las reformas administrativas de los Borbones, recalca la importancia de los controles oficiales en la pugna contra la piratería y el contrabando.

Entre los bozales contrabandeados por el corsario se encontraba una niña de origen mandinga que sería bautizada con el nombre de María Antonia. Seguramente por su corta edad, Irarragori mantiene a la joven esclava entre su servidumbre, pero pronto la regala a Tomás Pardo Osorio, oficial segundo de la Marina y ministro de Matrículas de la Provincia de Trinidad. Pardo Osorio cede a la joven esclava en donación a Rafaela Jiménez y Fernández, otra notable propietaria y esclavista de Trinidad, quien a su vez la vende a María Leocadia Trimiño. Considerándola su esclava, Trimiño lleva a María Antonia Mandinga, ya adolescente, a su pequeña hacienda en Malagana –en el Partido de Cumanayagua– cerca de la Villa de Cienfuegos.

No se sabe cómo llega María Antonia a contar su historia y a exigir la libertad en las cortes de Trinidad en 1815. Para la joven africana la travesía a Trinidad ha de haber sido ardua. Resulta casi imposible imaginarla entrando en la abigarrada red de la burocracia colonial, entre síndicos y escribanos, pidiendo representación. Imposible, en el archivo de la ley, imaginar su palabra, aún marcada por la inflexión de la lengua materna, resonando en el complejo circuito de los enunciados y las sentencias del aparato judicial. En efecto: ¿Cómo se habla ante la ley? ¿A quién le cuenta la esclava su relato? Ante las normas –no meramente protocolares, por cierto– que regulan la producción de la verdad jurídica, ¿cuál era el estatuto de la palabra de una mujer esclava? ¿Cuál podía ser el efecto de una verdad contada por un no-sujeto?[7] Y más aún: ¿Cómo se reconstruye ese relato, las marcas ilegibles de una voz silenciada por el peso de las fórmulas, entre papeles carcomidos y expedientes judiciales ya hoy en su mayoría inexistentes, acaso destruidos por el fuego durante una guerra futura que María Antonia no pudo haber previsto? ¿Qué provoca la búsqueda, los pasos del arqueólogo que se introduce en el archivo de la ley, para leer allí, a contrapelo del aparato judicial, aquello que la ley misma con su peso borra? Imposible imaginar el registro de su voz. Pero acaso no lo sea trazar el mapa de los canales abigarrados por donde circuló su historia, las condiciones de la borradura de su voz, la elisión violenta de su presencia ante la ley. Por ahora, digamos que se trata de una disputa que nos permite reflexionar sobre las condiciones que hacen posible la emergencia de un nuevo sujeto jurídico y sobre los modos mediante los cuales una institución reajusta sus límites –su relación con la violencia y la legitimidad–.

En corte, María Antonia reclama su libertad argumentando que el Gobierno Supremo la había decretado libre en 1800, cuando emancipó a todos los bozales contrabandeados por el corsario francés y el negrero Irarragori. Trimiño responde que María Antonia ya se encontraba en Trinidad antes del incidente del contrabando y que, por lo tanto, “solo tenía [la esclava] que probar su procedencia para obtener la gracia” (“Extracto del alegato”). En representación de María Antonia, el Síndico Procurador interpela el testimonio de varios de los bozales capturados del bergantín británico[8]. Los africanos libertos declaran que María Antonia había formado parte del grupo contrabandeado por el corsario. Pero ¿cuál podía ser el crédito de esos testigos recién llegados de África, de mínima –si alguna– educación, y seguramente limitados en el manejo de la lengua?[9] Dada la complejidad del caso y la desigualdad de la autoridad de los sujetos en disputa, no es sorprendente que la Corte de Trinidad postergara indefinidamente el juicio hasta la muerte de la supuesta ama y de la misma María Antonia, quien nunca obtendría su libertad. Trimiño declara en su testamento unos años antes de su muerte en 1823:

Declaro por mis bienes ocho piezas de esclavos, nombrados el primero Pablo, José Criollo, María Antonia Carta Mandinga, Ma. Ignacia, Ma. Gregoria, Francisco, Joaquina y Cirilo; previniendo que la referida negra María Antonia hace tiempo de cinco años que está presentada ante las Reales Justicias de Trinidad alegando que es libre; y como quiera que no se ha acabado de decidir este [litigio]; porque los pleitos no se pueden continuar con prontitud hago presente a mis albaceas y herederos que luego que sea vencido este obstáculo, y la declare la Justicia por ser mi legítima esclava, serán partibles dichos esclavos, aquellos que son hijos de la referida negra María Antonia entre mis legítimos herederos (Testamento de María Leocadia Trimiño, 1823, folio 266, p. 3, dorso).

Pero el relato de la disputa no concluye ahí. María Antonia tuvo por lo menos dos hijos, y uno de ellos –nombrado Juan Lorenzo– permaneció esclavizado en la hacienda heredada por los hijos de Trimiño en Cumanayagua. En 1846 Juan Lorenzo lleva nuevamente el caso ante los tribunales de Trinidad. Sustanciada la causa, el tribunal dispone que “el negro Juan Lorenzo acudiese a los autos promovidos por su madre para reclamar su libertad porque del resultado de aquéllos sería consecuencia forzosa la suya” (“Extracto del alegato”). En 1857 el Alcalde Mayor de Trinidad declara sentencia favoreciendo a los herederos de Trimiño. Pero Juan Lorenzo apela el caso y varios años después obtiene su libertad.

Juan Lorenzo no presentó evidencia nueva a su favor. La variable que decide la resolución de la disputa más bien tuvo que ver con la transformación del estatuto del testimonio de los bozales, “testigos que aunque negros –escribe el abogado que somete el extracto del caso a Bachiller y Morales hacia fines de 1860– no son indignos de crédito”. En efecto, en el interior de los modelos hermenéuticos del aparato judicial se operaba una alteración, un desliz mínimo y acaso aún sin grandes efectos en otros campos del tejido social. Sin embargo, esa mínima alteración registraba una sintomática reubicación de la ley ante la palabra dicha por un esclavo.

Es evidente que no podemos hablar ahí, más de una década antes de la Ley Moret de 1870, que prepara el terreno jurídico para los cambios que instituye la abolición de la esclavitud en 1886[10] de una instancia de morfogénesis institucional. La noción de morfogénesis, incluso en sus versiones más complejas –como en el modelo de la teoría de la catástrofe de René Thom (Estabilidad estructural y morfogénesis. Ensayo de una teoría general de los modelos, 1987) – solo piensa el cambio en función de variables sistémicas que afectan la estructura de un orden en su totalidad. Sin duda, la variación en el orden jurídico-simbólico registrada por la decisión de la corte en el caso de Juan Lorenzo es mínima, y al parecer no trastoca el sistema de los derechos –sobre todo la noción del esclavo como propiedad del amo– constitutivo del orden esclavista. Sin embargo, esa mínima variación está preñada, como diría Bloch (The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays, 1988), de los presupuestos aún no formalizados, no categorizables, de una normatividad futura. Y ello nos permite preguntarnos sobre la energía que presiona para transformar los límites de la institución, abriendo una “zona de contacto”[11] entre dos o más instancias de agencia y producción cultural desigualmente ubicadas en el mapa de las contiendas sociales. Esa energía que trabaja los umbrales de una territorialidad y que posibilita el cruce de su frontera es la intensidad que desencadena los procesos que Fernando Ortiz (Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, 1978) analizó, ya en los años cuarenta, bajo el concepto de la transculturación. Con Ortiz nos preguntaremos sobre la transformación que sufre un campo al entrar en contacto con el impulso de un elemento extraño o foráneo –la palabra del esclavo, en el caso que nos concierne– que atraviesa y redefine un dominio institucional[12].

En la apertura del caso de María Antonia en 1815, por cierto, el argumento de la Trimiño no cuestionó tanto la verdad o incluso la falsedad de la información provista por los testigos. Su estrategia fue más radical. Cuestionó el derecho de los libertos africanos a testificar en corte. Como sugerimos antes, de acuerdo al sumario del caso, la disputa erigida por Trimiño se basó en la cuestión del estatuto de los bozales en tanto sujetos jurídicos. Por eso, el sumario del caso –que de por sí participa en la reforma legal presupuesta por la resolución de la disputa en 1860– insiste en que los testigos no tenían “tacha” y que, a pesar de haber sido negros, eran “[dignos] de crédito”. Se trata, entonces, de una disputa que en su prolongada trayectoria cristaliza un debate fundamental sobre las condiciones de enunciación e interpretación del testimonio, sobre la transformación de la hermenéutica judicial en los orígenes de la sociedad civil en Cuba y, en términos más generales, sobre las condiciones institucionales que sobredeterminan la representación de la verdad en la escena jurídica.

Conviene enfatizar la relación profunda entre el derecho al testimonio y la historia del concepto de la ciudadanía. En los orígenes griegos del pensamiento jurídico occidental, según señala Page duBois (Torture and Truth, 1991), la enunciación de la verdad en un testimonio era una actividad definitoria de la ciudadanía: “Los esclavos son cuerpos; en cambio, los ciudadanos poseen la razón, el logos” (p. 52; mi traducción). Se pensaba que el esclavo –y en ciertas situaciones, el bárbaro extranjero– era incapaz de decir la verdad y solo podía testificar bajo los efectos de la tortura y el suplicio. En los Estados Unidos, desde 1723 hasta bien entrado el siglo xix, según comenta Herbert S. Klein (Slavery in the Americas. A Comparative Study of Virginia and Cuba, 1967), la legislación de Virginia estipulaba que “[s]e les prohibía testificar a los negros y mulatos en cualquier caso judicial […] porque, según declaraba el preámbulo de la prohibición, ‘ellos son gente de naturaleza tan vil y corrupta que la credibilidad de su testimonio no era confiable’” (p. 232; mi traducción)..

En Las Siete Partidas (1972 [1807]), fundamento de la legislación esclavista colonial, el testimonio del esclavo no tenía crédito. Únicamente en ciertos casos de asesinato, adulterio de la mujer del amo, traición o fraude contra el rey, podía el esclavo ser testigo; pero solo después de que la tortura “purificara” su palabra y garantizara la fidelidad del testimonio:

[…] debenlo tormentar quando dixiere el testimonio, preguntandol et amonestandol que diga verdat del feclio non nombrandol ninguna persona: et el tormento le deben dar por esta razón, porque los siervos son como homes desesperados por la servidumbre en que están, et todo home debe sospechar que dirien de ligero mentira et que encobrieren la verdat quando alguna premia non les fuese fecha (p. 522)[13].

Ante la cuestión del testimonio de los esclavos, la legislación colonial es sumamente ambigua a lo largo del siglo xix. Por ejemplo, al discutir las variables de la evidencia aceptable en un pleito civil, un jurista cubano señala: “Si estos criados [que uno de los disputantes llama como testigos] fuesen esclavos, la ley no da fuerza a sus dichos; mas consintiendo el dueño la providencia del juez, parece que sería legal oírlos” (Franchi de Alfaro, Algunas observaciones sobre el método de enjuiciar, 1845, p. 78, n. 56). Para J. Escriche (Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia, 1863), en cambio, el testigo es “la persona fidedigna de uno u otro sexo que puede manifestar la verdad o falsedad de los hechos controvertidos” (p. 1499); “todos los ciudadanos están obligados a declarar cuando se les mande” (p. 1500); en las causas criminales “todos sin distinción alguna están obligados, en cuanto la ley no los exima [por edad, enfermedad, etc.], a ayudar a las autoridades cuando sean interpelados por ella para el descubrimiento, persecución y arresto de los delincuentes” (p. 1500). Pero enseguida aclara: “Esto es lo que dicen nuestras leyes sobre la prueba de testigos, sobre esta prueba tan peligrosa y terrible como antigua o necesaria; mas ya que sea indispensable valernos de ella, no acordemos nuestra confianza sino a personas que por ningún título la desmerezcan” (p. 1501). E insiste en precisar las condiciones de entrada a la enunciación testimonial: “Debe asimismo darse menos crédito a un hombre que es un individuo de un cuerpo, casta, orden o asociación particular, cuyas máximas y costumbres no son generalmente conocidas o se diferencian de los usos comunes, porque además de sus propias pasiones tiene este hombre todavía las pasiones de la sociedad a que pertenece” (p. 1501). Para Escriche, la condición lingüística también sobredetermina el crédito del enunciado testimonial:

Los testigos son por lo común hombres rústicos y sencillos, que difícilmente pueden expresar sus ideas con propiedad, claridad y precisión; unas veces dicen más o menos de lo que quieren, otras no entienden bien las preguntas que se les hace y responden una cosa por otra, y sucede tal vez que por su mala explicación no se comprende el verdadero sentido que ellos dan a sus palabras (p. 1502).

En más de un sentido, entonces, la verdad dicha por los bozales en sus testimonios a favor de María Antonia Mandinga constituye un diferendo, un enunciado que se desliza en el intersticio entre dos o más sistemas de validación o crédito (Lyotard, The Differend. Phrases in Dispute, 1988). El testimonio de los esclavos contiene una verdad impresentable en términos de las reglas de un juego lingüístico incapaz aún de proveer la sintaxis y los parámetros de validación e interpretación del relato. Pero si hablamos, en el caso del testimonio de los bozales y del relato mismo de María Antonia, de un diferendo, de un enunciado cuya verdad se escabulle entre las normas de presentación del aparato que la interpreta y la juzga, no es para sugerir que más allá de los límites de esa ley, y como medida misma de su injusticia, se encontraba un sujeto originario e irreductible, un sujeto desde siempre capaz de articular el relato de una verdad alternativa. Ese sujeto más bien emerge en el acto mismo de presentarse ante una ley que, sin embargo, posterga indefinidamente la resolución de la disputa. Claro está, tampoco debemos esperar que los estatutos y las posiciones posibles que configuran el orden “real” instituido por esa ley den cuenta de la emergencia del nuevo sujeto cuyo testimonio inscribe un nuevo límite en el aparato legal. De algún modo sospechamos que ese límite está intervenido desde el exterior del aparato judicial –en la proyección de un orden “posible”– por un contra-discurso que garantiza la posibilidad y el ordenamiento mismo del relato que coloca al sujeto emergente ante una ley que comienza a ser caduca. Irreductible a los canales de las prácticas letradas, ese otro campo discursivo, profundamente ligado a la constitución de la literatura como institución moderna, genera ficciones del derecho, en las que se proyecta precisamente el derecho al habla del nuevo sujeto cuyo testimonio presiona y reinscribe los límites del orden judicial. Luego elaboraremos la categoría de la ficción del derecho que nos llevará a explorar el rol de la narrativa en la configuración del cambio en los presupuestos normativos del discurso legal[14].

Por ahora digamos que en una de sus zonas claves, la literatura moderna latinoamericana –particularmente la narrativa– se funda mediante el trabajo sobre los diferendos del orden jurídico instituido, proyectando resoluciones y estableciendo un espacio virtual para el testimonio del otro que la ley “real” no podía aún interpretar.

Cuerpo-testimonio-sentido jurídico

Dame tu cuerpo y yo te doy sentido, yo te hago nombre y palabra de mi discurso

(Michel de Certeau. Les corps et ses fictions)

El orden jurídico-simbólico de la esclavitud tardó casi medio siglo en procesar categorías para interpretar y juzgar el relato de María Antonia Mandinga. En cambio, mucho antes de la reconsideración del testimonio de los bozales en las cortes coloniales, ya en la década de 1830, el emergente campo literario cubano interpelaba a un esclavo –al mulato Juan Francisco Manzano– y le pedía una narración de sus experiencias[15]. El resultado fue el acontecimiento de la única autobiografía escrita por un esclavo que conocemos en la lengua. La interpelación de Manzano en la tertulia de Domingo Del Monte es una de las posibles escenas originarias de la literatura nacional cubana; cristaliza, como ha señalado Antonio Vera-León en su trabajo clave sobre Manzano (“Juan Francisco Manzano: el estilo bárbaro de la nación”, 1991), el proyecto de incorporación del esclavo a los discursos de la nación en ciernes.

La escena ubica a Manzano ante un grupo de intelectuales, tímidamente abolicionistas y de variada inserción ideológica y profesional, quienes reunidos en torno a la figura decisiva del periodista y editor Domingo del Monte reflexionaban sobre asuntos diversos, especialmente ligados a las condiciones de la cultura en una sociedad profundamente marcada por la heterogeneidad racial y la violencia de la esclavitud[16]. En esa tertulia donde se debaten –y en la práctica se fundan– las bases de la literatura y la nación futura, Manzano ya era conocido como poeta[17]. En una ocasión allí intercambia, literalmente, su escritura por el costo de la manumisión. Pero incluso antes que Del Monte y José de la Luz y Caballero organizaran la colecta de 850 pesos para pagarle su carta de libertad en 1835, desde la década anterior, la literatura –la poesía, más específicamente– le había garantizado a Manzano una serie de derechos que lo constituían en autor de dos poemarios, en propietario de su discurso, a pesar de que jurídicamente “los esclavos se consideran más bien como cosas comerciales que como personas; y así se adquiere su propiedad por los mismos medios que la de las cosas” (Escriche, Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia, 1863, p. 629). Si para Manzano “el esclavo es un ser muerto ante su señor” (Carta de Manzano a Domingo del Monte, 25 de junio de 1835, Obras, 1972, p. 86), como señala Sylvia Molloy en su lúcida reflexión sobre la Autobiografía (“From Serf to Self: the Autobiography of Juan Francisco Manzano”, 1991), la escritura le otorga vida, desatando el proceso de transformación del “serf” en “self” (pp. 36-54). En el desliz de la letra, la práctica de la escritura cancela la muerte. ¿Pero qué forma de ser erige el acto escriturario que, como señala Rama en La ciudad letrada (1984), era uno de los dispositivos más exclusivos del poder? Y más aún, ¿cuál es el rasgo de la literatura que posibilita la configuración de una nueva categoría del ser, la del esclavo como discursante, en plena época de esclavitud y de censura? Nos interesa, entonces, desplazar la problemática de la subjetivación del terreno ontológico –de la pregunta abstracta por la relación entre la escritura y la identidad del ser– y precisar las redes simbólicas, el orden de la discursividad en que se inscribe esa escritura que posibilita la constitución de un nuevo sujeto que en el acto mismo de contar su verdad proyecta la apertura de la ciudadanía futura.

En ese sentido, conviene enfatizar la tesitura testimonial de laAutobiografía de Manzano y su relación con el modelo confesional: “Se qe. nunca pr. mas qe. me esfuerze con la verdad en los lavios ocupare el lugar de un hombre perfecto o de vien pero a lo menos ante el juisio sensato del hombre imparsial se berá hasta qe. punto llega la preocupasión del mayor numero de los hombres contra el infeliz qe. ha incurrido en alguna flaqueza” (p. 24)[18].

Decir la verdad, llevarla ante el juicio de un hombre imparcial, en el intento de ocupar el lugar de un hombre perfecto. ¿No remite ese hombre perfecto a la categoría del sujeto universal –lo que nos recuerda, por cierto, la dolorosa aseveración de Fanon (1967) cuando en Piel negra, máscaras blancas declara polémicamente que el negro “no es hombre” (p. 8)–al mismo tiempo que cuestiona la universalidad de la categoría? Como en varios momentos de la Autobiografía, en el pasaje citado Manzano reflexiona sobre las condiciones de su acceso al discurso. Reflexiona sobre los lugares, la distribución jerárquica de las posiciones en una escena testimonial. Son por lo menos cuatro las posiciones inscritas: primero, la del sujeto que se presenta ante la ley, con la verdad en los labios; sujeto que, sin embargo, “sabe” de la insuficiencia que limita la recepción de esa verdad. Segundo, el lugar del hombre imparcial, figura de autoridad de quien espera sensatez y justicia. Tercero, la posición de otro hombre, también figura de autoridad, aunque incapaz de juzgar la “flaqueza” del “infeliz”. Y, por último, el lugar imposible del hombre perfecto que trasciende las posiciones materiales en ese pequeño mapa del circuito por el que circula la verdad del esclavo. Notemos ahí cómo el testimonio de Manzano escinde y multiplica la figura del hombre, descentrando la ubicación de la legitimidad, y situando su verdad entre dos instancias contrapuestas de autoridad[19]: una es la figura de una ley de cuya injusticia intentará dar prueba; la otra es la figura de una justicia sin ley.

Se trata, como sugiere él mismo, de la posición del testimoniante ante dos modos irreconciliables de juzgar, ante –o acaso entre– las figuras de dos órdenes jurídicos en pugna. Por un lado, el juicio determinado por la “preocupación del mayor número de los hombres contra el infeliz qe. ha incurrido en alguna flaqueza”; es decir, el juicio que lo constituye, a lo largo del relato, en ladrón y mentiroso. Por otro lado, “el juisio sensato del hombre imparsial”, de quien espera Manzano la interpretación correcta de su verdad. Dos órdenes jurídicos que a su vez presuponen dos políticas del cuerpo en su relación con el discurso y la verdad.

Políticas del cuerpo

El primer modo de juzgar aparece representado a lo largo del relato en las figuras de los amos y su control casi absoluto sobre el cuerpo del esclavo. Su poder se funda en la violencia de un aparato punitivo que inscribe sus sentencias sobre la piel misma del esclavo. Significativamente, Manzano con insistencia identifica la escritura del amo con el castigo corporal: “asi –dice el esclavo sobre uno de sus amos más benevolentes– cuando llegué a su escritorio qe. todo fue un relámpago, él estaba escriviendo pa. su ingenio y al berme hecharme a sus pies me preguntó lo qe. abia se lo dije y me dijo gran perrazo y pr. qe. le fuistes a robar la peseta a tu ama”. Cartas, papeletas, permisos, dispositivos de la propiedad y de la burocracia, la escritura lo acusa y funciona en su mundo como un shifter que introduce las escenas de violencia y el castigo corporal[20]. Al pie de la letra, el torturador busca sustraerle al esclavo el secreto de una transgresión:

llegó la noche fatal toda la gente esta en ila se me sacó al medio un contramayoral y el mayoral y sinco negros me rodean a la voz de tumba dieron conmigo en tierra sin la menor caridad como quien tira un fardo qe. nada siente uno a cada manos y pieses y otro sentado sobre mi espalda se me preguntaba pr. el pollo o capon [que según un informe de contaduría faltaba en la cocina], yo no sabia qe. desir pues nada sabia sufrí 25 azotes disiendo mil cosas diferentes […] dige y dige y dige tantas cosas pr. ber con qe. me libraba de tanto tormento nueve noches padesí este tormento nueve mil cosas diferentes desia pues al desirme di la verdad (p. 28).

En efecto, para Manzano ese poder articula una relación fundamental entre el acto de escribir y la tortura. Su “verdad” se encuentra profundamente ligada a la violencia de la extracción y develación de un secreto que se supone escondido en el cuerpo mismo del esclavo. ¿Cuál es el secreto de Manzano? Las cartas, cuentas y órdenes de castigo continuamente acusan al joven esclavo de ladrón y “fasineroso”. Tan es así que en el centro de su relato se encuentra la concatenación de varias acusaciones de robo –de monedas, de un pollo, hasta de una flor– que constituyen al esclavo en transgresor y desencadenan sus intensos recuerdos del castigo.

Propiedad, robo, intervención de cartas y castigo para extraer el secreto del esclavo: tales son los momentos que Manzano identifica en la trama de la “verdad” del poder. Con notable agilidad narrativa, en esa misma distribución de posiciones y secuencias introduce una de las inversiones en que se funda su impugnación, la base de su verdad alternativa. Así recuerda la noticia de la muerte de su madre:

acontesió la muerte casi sudvitanea de mi madre qe. se privó y nada pudo declarar a los cuatro dias de este caso lo supe tribútele como hijo y amante cuanto sentimiento se puede considerar entonses mi señora me dió los tres pesos de las missas del alma […] algunos dias después me mandó mi señora al Molino pa. qe. recojise lo qe. mi madre abia dejado, di al arministrador una esquela con la qe. me entregó la llave de su casa en la cual solo allé una caja grande muy antigua pero basia, tenia esta caja un secreto qe. yo conosia ise saltar el resorte y allé en su hueco algunas jollas de oro fino […] allé también un lio de papeles qe. testificaban barias deudas abiendo entre ellos uno de dosientos y pico de pesos y otro de cuatrosientos y tantos pesos estos debían cobrarse a mi señora […] llegado el dia siguiente di cuenta a mi ama de lo qe. avia y también los resibos o papeletas […] me determiné a ablar a mi señora en segunda vez lleno de las mas alhagueñas esperanzas; pero cual seria mi asombro cuando incomoda me respondió mi señora qe. si estaba muy apurado pr. la erensia qe. si yo no sabia qe. ella era eredera forsosa de sus esclavos en cuanto me buelbas a ablar de la erensia te pongo donde no beas el sol ni la luna (pp. 37-38).

Propiedad, usurpación, papeles que testifican (sin castigo). Parecería que Manzano se introduce en el archivo de la misma ley que lo acusa. Y allí encuentra otro secreto que le permite invertir las jerarquías de esa ley. El secreto del esclavo, evidenciado por cuentas y papeletas fechadas, impugna la usurpación de la ama quien ahí le roba su herencia –la antigua deuda que la ama había mantenido con su madre liberta–. Y esa deuda corresponde casi exactamente, por cierto, al costo de la carta de libertad de Manzano. Tal usurpación sitúa la figura del poder en la posición del transgresor, en una lúcida inversión de roles que motiva al esclavo –al final de su historia– a convertirse en cimarrón, una de las ofensas máximas que podía cometer él contra el amo, contra la propiedad ilegítima del amo. La transgresión (el robo) del amo es el secreto que legitima el testimonio escrito del esclavo, su presencia ante otro modo de juzgar.

Naturalmente, no debemos perder de vista que ya en el mundo de Manzano había otra escritura –la del testimonio mismo– e incluso, con anterioridad, “la poesía [que] en todos los trámites de mi vida me suministraba versos análogos a mi situación ya prozpera ya adversa” (p. 31). Si en la tortura el esclavo es tratado como un fardo que no siente, en esa otra escritura se construye como el sujeto del sentimiento. De ahí, sin duda, la insistencia y el regocijo con que Manzano comenta su otro padecer: la melancolía, la enfermedad de los poetas[21]. La melancolía apunta al importante rol de la lírica –al tipo de persona que la misma instituye– como lugar donde Manzano aprende el vocabulario de la subjetividad. En efecto, a medida que se separaba del orden retórico, la lírica se convertía en un dominio clave para el procesamiento de nuevas subjetividades. Esa otra es la escritura que Manzano miméticamente apropia del mundo del amo –por lo cual también se le castiga– y que le abre el camino a la manumisión, a un grado de autonomía jurídica. Esa otra lo conduce a la tertulia de Del Monte; lo constituye, incluso antes de la manumisión, en propietario[22], y lo sitúa luego –con el testimonio mismo que leemos– ante un nuevo modo de juzgar fundado precisamente en el derecho primero de la persona sobre el cuerpo propio[23]. Ello nos conduce a pensar que la escritura, el mundo de la letra y los letrados, a comienzos del siglo xix –bastante antes de la consolidación estatal– ya era un sistema cruzado por tipos diversos de prácticas discursivas, regímenes de la verdad, contradicciones internas, pugnas y desniveles en su relación con el poder.

En una de esas zonas Manzano agencia cierto espacio y cuenta sobre la violencia de la letra, autorizando su testimonio con la letra misma, en función del dolor que la escritura de la ley de la tortura ha inscrito en su piel: “sicatrices [que] están perpetuas a pesar de los años qe. han pasado” (p. 27). Parecería incluso, como sugiere Molloy, que la narrativa de su vida se organiza en torno a esas cicatrices, las “[diarias] rompeduras de narices” que concatenan el curso de sus recuerdos, y operan como el excedente físico, la stigmata a la cual remite continuamente la articulación temporal de su relato. Sobre la piel el esclavo lleva las marcas de la injusticia de la ley, la evidencia empírica, visible, en la cual se basa su impugnación, y que autoriza la otra verdad que enuncia el testimonio.

El testimonio, en efecto, es un relato sobre el cuerpo. Se produce en la red de un discurso emergente –como señala Michel de Certeau (“Montaigne’s ‘Of Cannibals’: The Savage ‘I’”, 1986)– que postula su estricta fidelidad remitiendo a la experiencia tangible, “real”, del cuerpo de otro. El testimonio se erige en el orden de un discurso que, en su pugna por legitimidad, reclama para sus palabras la visibilidad de la presencia de aquel cuerpo que sobre la piel lleva inscrita la evidencia, las marcas que garantizan la impugnación del artificio, la falsedad o la injusticia de un orden anterior. En el caso específico de Manzano, el testimonio despliega –por supuesto– una crítica de la brutalidad esclavista. Y con el mismo movimiento de esa impugnación, apunta también a la afirmación del derecho a la representación del otro de la ley, en una reinscripción de la categoría de la humanidad y la subjetividad jurídica[24].

Al reinscribir y ampliar los límites de la humanidad, el proceso de subjetivación del esclavo en el testimonio es una ficción que proyecta su ciudadanía. Pero el mismo movimiento de la subjetivación se orienta hacia la constitución de las categorías de la nueva ley que interpela el testimonio y que, en el testimonio, funda la fábula de su legitimidad, el fundamento empírico, particularizado, de su derecho[25]. Valga la insistencia: no se trata simplemente de un espacio virtual que proyecta la transformación del esclavo en ciudadano, y que así hace posible la constitución de un nuevo estado de subjetividad; se trata simultáneamente, con el mismo movimiento de la relación especular desplegada por la interpelación, del testimonio en tanto instancia narrativa sin la cual sería impensable la constitución de la nueva ley que ahí se particulariza, realizándose, encarnándose, en el cuerpo sufriente de otro.

Demos un paso atrás. Como señala Elaine Scarry (The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, 1985) la tortura establece, en su momento más extremo, una distancia irreductible entre el cuerpo doliente y el discurso, o incluso la lengua, de la víctima (pp. 27-51). En la tortura, la experiencia de la víctima y su capacidad de representación son reducidas al grito y la desarticulación, a la disolución de la conciencia de la persona en la intensificación del dolor. Para Scarry, toda forma de poder, “fraudulento o legítimo, se basa siempre en la distancia del cuerpo” (p. 47; mi traducción); así, el cuerpo es “la ubicación del dolor, y el discurso el lugar del poder” (p. 51; mi traducción). De igual modo, respondiendo al imperativo ético que recorre las páginas de su valioso y problemático libro, y refiriéndose específicamente a la tortura de presos políticos latinoamericanos y al trabajo de Amnesty International, Scarry propone la intervención terapéutica, reintegradora, del testimonio, de “usar el lenguaje para permitir que el dolor ofrezca una relación precisa de sí mismo, presentando ante los regímenes de la tortura […] un diluvio de voces que hablen por el otro, voces que hablen en la voz de la persona silenciada” (p. 50; mi traducción). Si el grito de la víctima, en la lógica de Scarry, registra la reducción de la persona a un estadio prelingüístico del ser, el testimonio es el lugar donde la víctima reconstruye su mundo mediante la representación que “objetiva” y permite un distanciamiento del dolor, por medio de la cual se restaura la “conciencia” de la víctima que con el testimonio se reinserta en la lengua. ¿Pero la reinserción en la lengua no presupone la restauración de la “conciencia” de la víctima, la intervención de un orden simbólico –no meramente gramatical o lingüístico, por cierto– que garantiza el sentido del discurso testimonial sobre el dolor?

Cierto es, en todo caso, que la legitimidad del testimonio se funda en la fábula de llevar de vuelta la palabra al cuerpo de la víctima, en darle forma al dolor, en devolverle la voz a la persona silenciada por el terror. La Autobiografía de Manzano es, en ese sentido, un testimonio sobre el dolor y la tortura. Sin embargo, su relato del sufrimiento nos obliga a cuestionar la división tan tajante entre cuerpo y poder, entre dolor y discurso, que en Scarry remite, aún en la inversión más obvia, a la clásica escisión que –al menos desde Descartes– decide los límites de la categoría del sujeto en el pensamiento occidental. El testimonio de Manzano nos lleva a problematizar el concepto del poder como una fuerza única y homogénea que encuentra en el cuerpo tanto su límite infranqueable como el objeto de su “grotesco drama compensatorio” (p. 28; mi traducción).

Con más espacio para el análisis podríamos ver cómo en el texto de Manzano el acceso a la escritura y la representación testimonial producen –más que un encuentro jubiloso con la corporalidad– una distancia notable del cuerpo propio, convertido en objeto de la autorreflexión. Esto no tiene por qué extrañarnos: en la esclavitud, el cuerpo del esclavo es el objeto de la propiedad y de la representación del amo. Por eso decía Manzano (y luego Orlando Patterson [Slavery and Social Death. A Comparative Study, 1982]), que el esclavo es un ser muerto, un ser sin acceso a su propio cuerpo ni a la representación. En el orden esclavista la representación era uno de los dispositivos constitutivos del poder del amo sobre el cuerpo del esclavo. De ahí, por cierto, que los amos de Manzano sistemáticamente le prohíban escribir, y lo castiguen –reduciéndolo al lugar del cuerpo– cuando lo descubren “en aquel entretenimiento […] nada correspondiente a [su] clase” (p. 31). “Proivioseme la escritura pero en vano todo se abian de acostar y entonces ensendia mi cabito de bela y me desquitaba a mi gusto” (p. 31), responde Manzano. Pero aun así, escribir, ejercer el poder que consigna la representación, es para Manzano una práctica doblemente paradójica y difícil que registra, particularmente en sus descripciones del dolor físico –propio o ajeno–, una notable distancia ante el cuerpo: “[en el cuidado de un enfermo] en toda la noche pegaba mis ojos con el reloz delante papel y tintero donde allaba el medico pr. la mañana un apunte de todo lo ocurrido en la noche asta de las veses qe. escupia dormia roncaba sueño tranquilo o quieto” (p. 33). También la escritura propia vigila y reporta sobre el cuerpo. La escritura sitúa al sujeto en el lugar del que mira y representa el cuerpo, registrando con la mirada hasta el más mínimo de los movimientos. De modo que escribir sobre sí mismo, sobre el dolor propio, genera una intensa escisión en el sujeto que al escribir ocupa simultáneamente tanto el lugar del que mira como el sitio del dolor del cuerpo propio. También en Manzano, entre la cicatriz que deja el dolor y el acto testimonial media la red simbólica e institucional del discurso. En la escritura el sujeto testimoniante incorpora la jerarquía del discurso que lo escinde al convertirlo en objeto de sí mismo.

No queremos sugerir, mediante una inversión fácil de las posiciones, que la escritura convierte al esclavo en amo (o torturador) de sí mismo. Por el contrario, el hecho de que Manzano escriba sobre su cuerpo trastoca la jerarquía y redefine radicalmente la función y el orden de la representación en la ley esclavista, que hasta cierto punto definía la escritura como uno de los derechos “esenciales”, constitutivos de la identidad y del poder del amo. No subestimamos, entonces, el modo en que la escritura de Manzano desubica y desnaturaliza la “esencia” de la jerarquía. Pero al mismo tiempo nos preguntamos sobre la intervención de otra forma de poder, otra política del cuerpo que, si bien emerge como impugnación de la mordaza y la tortura, despliega –en el proceso mismo de la subjetivación– nuevas formas de dominación y disciplina[26].

Al menos en una de sus zonas, en el lugar emergente de una nueva institución, una instancia de ese poder dividido interpela a Manzano y lo constituye en hablante, en testimoniante de su dolor, en un sujeto legítimo que se presenta “con la verdad en los labios”. Evidentemente, entonces, esa zona del poder y de la letra, que ya hemos identificado con la literatura y su imperativo de justicia, no es reducible al régimen de la tortura ni al esquema que concibe al cuerpo del subalterno como el límite infranqueable del discurso o de la lengua misma: por el reverso del silencio al que la tortura reduce la presencia del cuerpo victimado, esa otra forma de poder exige un discurso sobre el cuerpo, pide –digámoslo así– la encarnación del nuevo concepto de la justicia que autoriza tanto la constitución del sujeto testimoniante como la legitimidad del campo que produce la interpelación, la paradójica invitación al habla que la literatura le tiende al otro.

Interpelación y dispositivo mimético

Casi lo mismo pero no del todo […] Casi igual pero no blanco.

(Homi K. Bhabha. “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”)

Ahora bien, ¿cuál es el estatuto del “habla” del sujeto interpelado por la literatura? Y por el reverso, ¿cuál es el efecto de la escritura del esclavo en la escena de la interpelación? ¿Diremos simplemente que Manzano se constituye como sujeto en la escena de un orden simbólico que desde siempre le tenía un lugar asignado, un nombre que el otro ocupa –que ocupa al otro– en el despliegue de la identificación especular? ¿Cómo pensar la práctica de ese nuevo sujeto, los efectos que produce en los límites de la institución, sin remitirlo –por un lado– a la ficción de una exterioridad originaria o autónoma de la red de dominación que paradójicamente ha hecho posible la proliferación del discurso del nuevo sujeto; cómo pensar a ese sujeto sin reducirlo –por otro lado– a la posición inmóvil de un efecto estructural de la institución que garantiza los derechos de su nombre y su afiliación? El problema, como sugerimos antes, tiene que ver con la categoría de la interpelación. Al respecto, Althusser (Ideología y aparatos ideológicos del Estado, 1974 [1970]) señala:

Observamos que la estructura de toda ideología, al interpelar a los individuos como sujetos en nombre de un Sujeto Único y Absoluto, es especulari. e. una estructura de espejos– y doblemente especular: la duplicación especular es constitutiva de la ideología y asegura su funcionamiento. Lo cual significa que toda ideología está centrada, que el Sujeto Absoluto ocupa el lugar único del Centro, e interpela en torno de sí la infinidad de los individuos [convirtiéndolos] en sujetos en una doble conexión especular que sujeta los sujetos al Sujeto, mientras les otorga en el Sujeto –en el cual cada sujeto puede contemplar su propia imagen (presente y futura)– la garantía de que esto realmente les concierne a ellos y a Él, y que ya que todo tiene lugar en la Familia (la Sagrada Familia: la Familia es en esencia Sagrada), “Dios reconocerá a los suyos en Ella”; i. e. aquéllos que hayan reconocido a Dios y que se reconozcan a sí mismos en Él, serán salvos (p. 54).

Según Althusser, la interpelación constituye al individuo en sujeto y lo sujeta a una ley –a la estructura de la lengua– que el sujeto de algún modo duplica o repite. El sujeto es pensado ahí claramente como el efecto de una estructura que lo precede “desde siempre”, desde antes del nacimiento mismo del individuo, “desde el momento en que se sabe de antemano que llevará el Nombre del Padre, y que así tendrá una identidad y será irremplazable. Desde antes de su nacimiento, la criatura es por lo tanto desde siempre un sujeto” (p. 50). El sujeto se concibe ahí como secundariedad, como duplicado o imagen del orden –ese “centro único y absoluto” del Sujeto– que garantiza el proceso de la identificación: el amor por la ley, “La Ley convertida en Amor” (p. 52). Lo que presupone, a su vez, que en el centro “único y absoluto” del orden se encontraba “desde siempre” el referente originario de la repetición especular: una especie de causa primera e irreductible que garantiza el sentido de las “imágenes” o duplicados. ¿Qué hay –si no es Dios– en el “centro” de ese “espejeo”?

En el despliegue de su insaciable mimetismo, la escritura de Manzano nos obliga a repensar los efectos de la “duplicación” en la escena de la constitución del sujeto. Así recuerda el esclavo la escena originaria de su escritura:

biendolo qe. apenas aclaraba cuando puesto en pie le preparaba antes de todo la mesa sillon y libros pa. entregarse al estudio me fui identificando de tal modo con sus costumbres qe. empese yo tambien a darme estudios, la poesia en todos los tramites de mi vida me suministraba versos analogos a mi situasion ya prozpera ya adversa, tomaba sus libros de retorica me ponia mi lección de memoria la aprendia como el papagallo y ya creia yo qe. sabia algo pero conosia el poco fruto qe. sacaba de aquello pues nunca abia ocasion de aser uso de ello, entonses determiné darme otro mas útil qe. fue el de aprender a escrivir este fue otro apuro no sabia como empesar no sabia cortar pluma y me guardaria de tomar ninguna de las de mi señor sin embargo compre mi taja pluma y plumas compre papel muy fino y con algun pedaso de los qe. mi señor botaba de papel escrito de su letra lo metia entre llana y llana con el fin de acostumbrar el pulso a formar letras iva siguiendo la forma qe. de la qe. tenia debajo con esta imbension antes de un mes ya asía renglones logrando la forma de la letra de mi señor causa pr. qe. hay sierta identidad entre su letra y la mia […] yo pasaba todo el tiempo embrollando con mis papeles no pocas veces me sorprendió en la punta de una mesa que abia en un rincón imponiendome dejase aquel entretenimiento como nada correspondiente a mi clase […] proivioseme la escritura pero en vano todos se avian de acostar y entonces ensendia mi cabito de bela y me desquitaba a mi gusto copiando las mas bonitas letrillas de Arriaza (p. 31).

El dispositivo mimético, la “imbension” de Manzano decide su posición ante la escritura del amo y ante la literatura misma: “sierta identidad entre su letra y la mia”. Nótese, por cierto, cómo la máquina del calco, cuyas piezas describe detalladamente Manzano, presupone un trabajo sobre el cuerpo: el entrenamiento del pulso calibrado para formar letras casi idénticas a las inscritas en los papeles desechados por la figura del poder. Insistimos: casi idénticas, en principio, por la distancia ineluctable entre la forma de la letra del primero y la del segundo. Pero más importante aún, la “copia” de la letra del amo somete la jerarquía a una transformación intensa que rebasa la cuestión ontológica de la identificación y trastoca más bien las posiciones en esa escena de dominio. Dicho de otro modo: las letras incluso podrían parecer idénticas, y el segundo una imagen fiel del primero; pero aún si así lo fuera, la instancia de la “repetición” saca la letra –la esencia del poder del amo– del sitio que la define, y la escabulle incluso entre las mallas del interdicto o la prohibición[27]. Si el estricto control de la escritura y la representación (al menos en la esclavitud) era constitutivo del poder del amo, la copia sitúa la “esencia” de ese poder en manos del negro esclavo. Es revelador cómo Manzano detalla los instrumentos que componen su compleja máquina mimética –la taja, la pluma, el papel fino, el pulso calibrado–, y enfatiza la laboriosidad de la “imbension” prohibida que lo lleva al uso estratégico de uno de los atributos “esenciales” del poder del amo. La copia desesencializa el atributo, al registrar la materialidad de la letra (“que paresia gravada” [p. 31]). La copia reifica la letra, cuando convierte su “espíritu” en materia imitable, en un objeto reproducible y por lo mismo controlable. De esta manera, abre una grieta entre la escritura y la identidad del amo[28].

Por ello los amos continuamente castigan a Manzano cuando lo descubren escribiendo, narrando historias, recitando poemas o ejercitando su elocuencia. La facultad mimética del subalterno produce en el amo una ansiedad insoportable: la sospecha de que el espejeo no era pasivo, y que la letra calcada trastocaba la estabilidad, los lugares fijos de la jerarquía, la economía de las diferencias que garantizaba los límites del sentido, la identidad misma del poder. No se trata ahí, por cierto, de parodia o simulacro, ni de una apropiación que implique, por parte de Manzano, la postulación de una identidad que tras la “máscara” del mimetismo escondiera el secreto de un ser alternativo. El desajuste que opera Manzano en la jerarquía no es simplemente el efecto de una rebelde reinscripción de su diferencia ni de una enfática afirmación de su “otredad” ante el poder. El desajuste tiene más bien que ver con la similaridad que en su consecuencia más extrema imposibilitaría el reconocimiento del “otro” en tanto función diferenciadora de la identidad del amo.

En ese extremo se sitúa, por cierto, el personaje mimético por excelencia de la literatura cubana del siglo xix: la mulata Cecilia quien, lejos de condensar la figura de un contacto armonioso entre las razas, pasa por blanca. El cuerpo perturbador –casi blanco e indiferenciable– de Cecilia representa para Villaverde el límite mismo de la visibilidad en que se funda el cuadro ordenador de las diferencias (Cecilia Valdés, 1979). En Cecilia, el narrador frecuentemente insiste en la dificultad de fijar el cuerpo de su protagonista en el cuadro de las diferencias raciales: “¿A qué raza, pues, pertenecía esta muchacha? Difícil es decirlo. Sin embargo, a un ojo conocedor no podía esconderse que sus labios tenían un borde o filete oscuro. […] Su sangre no era pura y bien podía asegurarse […] que estaba mezclada con la etíope” (p. 7). Asimismo, para distinguirla, poco después del nacimiento de la niña, su abuela Josefa le hace “una media luna azul en el hombro izquierdo” (pp. 3, 237, 295). Ese tatuaje que inscribe en el cuerpo una marca identificatoria imborrable bien puede leerse como una metáfora del proyecto mismo de la ficción en Villaverde: del “ojo conocedor” que separa lo puro de lo impuro, en la medida en que examina compulsivamente la complejidad de las mezclas. Para Villaverde, escribir es tatuar el cuerpo de Cecilia para someterlo al cuadro jerárquico de la identificación y la diferencia. El mimetismo que Cecilia lleva inscrito en su cuerpo casi blanco, y que en la construcción de Villaverde es inseparable del impulso sexual que traspasa y ablanda las fronteras raciales de la jerarquía, amenaza con disolver los lugares fijos del cuadro clasificador que, de otro modo, superado el riesgo de la mezcla racial, garantizaría la estabilidad de la nación futura. Por el contrario, Manzano lleva la marca visible de la diferencia en el color estigmatizado de su cuerpo. Pero, en su caso, el registro de esa diferencia intensifica la peligrosidad del hecho profundamente perturbador, para el amo, de la elocuencia –marca de la distinción– en boca de un negro esclavo.

Con mayor detenimiento, convendría trazar, más allá del orden esclavista, las figuras de los discursos que se elaboraron en respuesta a la estrategia mimética de los sujetos subordinados. En efecto, la inestabilidad que el mimetismo opera en el cuadro de las diferencias motivó la elaboración de notables estereotipos que en general proyectan una radical ambivalencia[29]. Tales intentos de reducir y fijar el espejeo y el disimulo subalterno, no siempre remiten al aspecto corrosivo del gesto mimético. Por ejemplo, ya hacia 1880, en la apertura relativa que registra la consolidación de los discursos liberales en Cuba, basados en parte en el proyecto de interpelación de un sujeto pedagógico y ciudadano, Antonio Bachiller y Morales (Los negros, 1887[?]) señala:

El hombre negro tiene sobre los otros de distinto origen que el blanco una cualidad recomendable: su espíritu de imitación. Yo no diré que en eso se parece al mono como han escrito los sostenedores de la antimiscegenación. Los monos imitan al hombre y como no son hombres se reducen a la mímica: pero ¿dónde están sus obras semejantes? Hay en la humanidad cierta atracción moral que explicó uno de los escritores castellanos más originales, D. Ramón Campos en su interesante libro sobre la Desigualdad personal; considera esa ley de imitación moral, cuyo fin es la bondad hasta aparente tan eficaz y cierta ley como de atracción. Y la bondad del ánimo es casi siempre un antecedente favorable de la sociabilidad, y por consiguiente del espíritu de imitación (pp. 132-133).

Pero a su vez, según comprobaría el análisis de la fobia al doble y a los parecidos entre los personajes blancos y mulatos que recorren las páginas de Cecilia, el “espíritu de imitación” también desencadenaba estereotipos en reacción al aspecto “siniestro” del disimulo o la repetición. Como declara el “Informe fiscal sobre el fomento de la población blanca en la Isla de Cuba” de 1845 “la procreación de las castas mestizas [es] mil veces más temible que la primera [raza pura africana], por su conocida osadía y pretensiones de igualarse con la blanca” (p. 33).

Por otro lado, no estamos proponiendo la máquina mimética de Manzano como un modelo capaz de dar cuenta de todas las estrategias posibles de los sujetos subalternos en la escena de la dominación. Es evidente, por ejemplo, que las plantaciones cubanas del siglo xix fueron escenas tanto de una explotación brutal como de notables instancias de rebeldía. También podría pensarse que la agencia de esos esclavos rebeldes –sujetos que se constituían en redes de acción e identificación muy distintas del tipo de interpelación jurídico-literaria que aquí nos concierne– fue un acicate capaz de generar en las élites blancas, incluso las de tendencia abolicionista, las fobias más radicales de esa minoría dominante en un país cuya población de color era predominante y se encontraba a pocas millas de Haití. Esas fobias son constitutivas de los discursos sobre la nacionalidad cubana y en buena medida atraviesan el orden de sus instituciones modernas, no solo esclavistas.

Sin embargo, nuestro acercamiento al pleito de María Antonia y a las disputas de Manzano, nos sitúa ante una problemática distinta, que tiene más bien que ver con el modo en que las instituciones –los regímenes normativos que ellas presuponen– reinscriben sus límites en la coyuntura de un cambio que trastoca la posición interpelada del otro ante la ley. Sin idealizar el juego de poder en que se inscribe el mimetismo –ni la subordinación que implica– la estrategia de Manzano en la escena de su entrada al espacio vedado de la escritura nos obligó a repensar la categoría de la interpelación, a cuestionar la constitución del sujeto como un simple efecto estructural de la institución que lo nombra; y, con el mismo movimiento, nos llevó a cuestionar una lectura bastante generalizada de Manzano que, subestimando el aspecto estratégico de la “identificación” mimética, ha tendido a reducir su agencia, la máquina de su “imbension”, a los efectos de una imitación pasiva que “suprime el ser” del esclavo[30]. Solo desde la perspectiva de un radical “possesive individualism”, como sugiere M. Taussig (Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, 1993) podríamos subestimar la importancia de las estrategias miméticas en las dinámicas de la dominación (p. 97). Solo acobijados por la sombra del fantasma de la originalidad le exigiríamos a Manzano la voz de una diferencia “pura” o autónoma de la escena de la dominación en que Manzano se constituye –peligrosamente, para los amos– en sujeto de la escritura.

La cuestión del límite y la fobia del contacto

Además, ¿no habíamos señalado ya que la interpelación testimonial despliega el movimiento de la constitución del campo institucional en el momento mismo en que le pide a Manzano el relato de su vida? Ante la escena de ese doble movimiento especular ¿no deberíamos también enfatizar el mimetismo, el camuflaje de la institución, que en el pacto testimonial –en la solapada guerra contra la ley anterior– disimula su intervención y ventrílocuamente enuncia el nuevo sentido de su justicia desde el cuerpo marcado del otro? ¿No consigna el proyecto de incorporación de la palabra del esclavo al nuevo orden de la representación liberal –tanto en la tertulia delmontina como en las compulsivas imitaciones del habla dialectal en las ficciones de la lengua nacional que elaboran ansiosamente las novelas abolicionistas[31]– un impulso mimético al menos tan intenso como las apropiaciones de Manzano? Pensado como un doble movimiento especular, como un doble intercambio de prácticas y de uso, el proceso de la “identificación” del sujeto desborda la pregunta por el modelo o la prioridad, y nos sitúa nuevamente ante las estrategias y negociaciones que se despliegan en la escena. Digamos que en la interpelación –precisamente porque la escritura de Manzano no es pasiva– la institución que lo llama y que con su testimonio se funda tiene que rediseñar el trazado de sus límites y su política del contacto.

En su lúcida lectura de la Autobiografía, Antonio Vera-León (“Juan Francisco Manzano: el estilo bárbaro de la nación”, 1991) explora cierto desequilibrio desencadenado por el texto de Manzano en el interior del “canon” de la literatura nacional aún en vías de formación. En la escritura fonética de Manzano, Vera-León señala la cristalización de una “retórica del mestizaje” (p. 15) que conjugaba, en la superficie misma de su forma –escrita y oral– “una alianza o conspiración literaria desde donde negociar un lenguaje para narrar la nación” (p. 14). La incorporación de la palabra del esclavo respondía a la doble pugna del campo intelectual criollo que, por un lado, encontraba en el “estilo bárbaro” (p. 19) de Manzano –en el excedente de su oralidad– un mecanismo de diferenciación del canon metropolitano; campo intelectual criollo que, por otro lado, en el proceso de la incorporación de la palabra “otra” en la literatura, proyectaba la “domesticación [de la oralidad, signo de barbarie] en la escritura” (p. 19), en un intento disciplinario de contener las profundas contradicciones internas de la nación (futura), cruzada aún por los efectos de la esclavitud y la irreductible heterogeneidad racial. Con precisión Vera-León señala las nuevas contradicciones que desata la propia “alianza” que sitúa la emergente literatura nacional ante la “barbarie” de ese estilo que –si bien posibilitaba la especificación de la diferencia ante España– al mismo tiempo exponía la literatura al riesgo de la “desfiguración” (p. 19) de la escritura. De ahí las reiteradas revisiones a que ha sido sometida hasta nuestros días la escritura de Manzano: intentos letrados de retocar su escritura fonética, de ajustarla a las normas gramaticales de la institución. O, como señalara todavía años después Max Henríquez Ureña (Panorama histórico de la literatura cubana, 1963), intentos de “pasar en limpio ese texto, librándolo de impurezas” (p. 184).

La interpelación provoca en la institución la sospecha de que la respuesta del subalterno a su llamado, a su paradójica invitación al habla –en la reubicación del límite de la ley– resultaba en una escritura demasiado pegada al cuerpo, demasiado porosa y expuesta al riesgo de la contaminación. Esa sospecha constata la manifestación del síntoma de la institución, el nudo impensable –desde la institución– de que en lo más íntimo de su dominio la nueva ley incorporaba la negación de sí misma. En sus momentos más exasperados, la sospecha desencadena una intensa tropología de la pureza y el contagio y las consecuentes operaciones fóbicas de limpieza que, como señalara Mary Douglas en Purity and Danger (1969), remiten a una redistribución de las categorías de integridad y de mezcla en una coyuntura de reorganización social.

Más allá del texto de Manzano, y de la reacción literaria al mismo, esa tropología de la pureza y el contagio contribuye a reorganizar otras zonas del poder y a sobre determinar el modo en que sus instituciones (médicas, escolares, penitenciarias, etc.) –sobre todo a partir de la década de 1830– pensaron la reorganización del espacio público y la cuestión de los límites en una sociedad cambiante, profundamente marcada por la heterogeneidad racial e incluso lingüística. Para comprender el peso de la problemática de los límites y de su concomitante tropología de la pureza en los discursos fundadores de las instituciones modernas cubanas, habría que ver con detenimiento el impacto que tiene la devastadora epidemia del cólera de 1833 en el “imaginario” de las instituciones. Comprobaríamos, entre otras cosas, el desarrollo imperioso del discurso higiénico como paradigma que provee figuras, metáforas, para pensar diversos tipos de límites y contacto, más allá del territorio pertinente a la salud pública (Ramos, “A Citizen-Body. Cholera in Havana (1833)”, 1994b).

Por el momento digamos, para retomar la metáfora de la “limpieza” en la reacción de la institución literaria contra la escritura de Manzano, que el discurso higiénico marcó intensamente el pensamiento de los intelectuales sobre el contacto etno-lingüístico, según comprueban los deslices en el siguiente comentario del novelista Anselmo Suárez y Romero (“Vigilancia de las madres”, 1859) –el primer “transcriptor” de Manzano– sobre el efecto nocivo de las nodrizas negras y mulatas en la “lengua castiza”:

La leche santa de sus madres no es la que siempre alimenta a los hijos de Cuba; una nodriza abyecta nos da la suya, porque muchas madres creen hallar su salud y belleza en el olvido del primero de sus deberes. [La] palabra de aquella nodriza ignorante y corrompida es la que más escuchamos, sus acciones son las que más vemos en esa edad cándida de la infancia, que, como el cristal refleja súbito y cabal cuanto se les acerca, así reproduce lo que se le presentó por modelo. […] Ahí se nos inspiran ideas erróneas; ahí brotan las pasiones bastardas, que afirmándose y creciendo después, convierten en inútil o vituperable nuestra vida; ahí se corrompe todo, hasta el habla castiza de nuestros mayores (p. 23).

De ahí que la compulsión a revisar el manuscrito de Manzano, los reiterados intentos de ordenar su prosa “caótica y desaliñada” como condición de entrada a la institución, inmediatamente se deslice en la operación metafórica de “limpiar” sus “impurezas”. Esa compulsión remite, nuevamente, a la cuestión de la porosidad y maleabilidad de una escritura constituida en la reubicación del límite de la institución, en esa zona de negociaciones donde la literatura, en su pugna con la legalidad del orden colonial y esclavista, postula el derecho del otro a ocupar un sitio en el orden de la ciudadanía: la inscripción de su palabra en el orden de la representación. La zona de contacto, en los márgenes de la institución –en el testimonio que la constituye al reinscribir sus nuevos límites– es recorrida por una energía tan necesaria para la demarcación del territorio como peligrosa. Como señala Douglas (Purity and Danger, 1969), “all margins are dangerous. If they are pulled this way or that the shape of fundamental experience is altered. Any structure of ideas is vulnerable at its margins” (p. 121).

Por ello, para la antropóloga británica, las fronteras del cuerpo, sus orificios, sus secreciones, son el objeto de una operación simbólica particular que convierte el cuerpo en una figura clave para el diseño del espacio social y de los modelos de integridad, de límites, de transmisión y de comunicación que rigen el imaginario de sus instituciones, sobre todo en la coyuntura de transformaciones profundas.

En el contexto específico de una sociedad pluriétnica como la cubana, no es casual que los discursos que se plantearon la tarea de proyectar la “integración” nacional sintomáticamente reaccionaran al contacto ineluctable que la reubicación de los límites implicaría. El miedo a la mezcla recorre la escena testimonial y sobredetermina luego el ambiguo rol que la ficción narrativa cumple en la elaboración de esos discursos. Como el testimonio de Manzano, la novela –género híbrido por excelencia– era un suplemento tan necesario como peligroso para los discursos de la “homogenización” nacional. Si bien contribuía, con el don prospectivo de la ficción, a pensar las condiciones que harían posible la transformación del esclavo en ciudadano, en sujeto de una ley más justa, en hablante de una lengua nacional más democrática, la novela –como el testimonio de Manzano– situaba al poder en una zona arriesgada de contacto y porosidad.

Literatura y ficciones del derecho

Según sugerimos al comienzo de este ensayo, la literatura moderna se instaura en ese umbral donde recorre los diferendos del orden jurídico-simbólico (esclavista) desde un nuevo sentido de la justicia; es decir, desde la elaboración de la ficción del derecho (liberal) futuro.

En su notable exploración del proceso de jurisgenesis, inspirado en parte por los debates contra el positivismo legalista en el campo de los “critical legal studies”. Robert M. Cover (“The Supreme Court. 1982 Term. Foreword: Nomos and Narrative”, 1983) enfatiza el rol de la narrativa en la construcción del “universo normativo” que garantiza la producción del sentido en las instituciones formales de la ley (p. 4). Para Cover:

La ley puede ser comprendida como un sistema de tensiones o como un puente que conjuga un concepto de lo real con una alternativa imaginaria; es decir, como la articulación entre esos dos niveles del asunto, cuya significación normativa solo puede ser representada plenamente mediante dispositivos narrativos. De allí que uno de los elementos constitutivos del nomos consiste en lo que George Steiner denomina la “alteridad”: “lo otro del caso” [“the other than the case”] […]. El concepto del nomos, en tanto mundo-de-ley, implica por un lado la aplicación de la voluntad humana a un estado actual de las cosas, así como la perspectiva hacia nuevas visiones de futuros alternativos. El nomos es un mundo normativo constituido por el sistema de las tensiones entre la realidad y la visión (p. 9; mi traducción).

Irreductible a la codificación del derecho, o a la administración del mismo en el aparato legal, el discurso de la ley cristaliza –y pugna por resolver, en el devenir de sus transformaciones– esa tensión matriz entre la institucionalidad existente y la proyección de una justicia futura. Para Cover, la narrativa es el lugar donde se elabora, en el presente mismo de las instituciones existentes, la ficción del futuro que trabaja, mediante el gesto prospectivo, las zonas impensables de la institución “formal” que en ese sentido nunca puede dar cuenta de la pluralidad de las legitimidades que circulan y pugnan en el campo de las contradicciones sociales. De ahí que el “nomos no requiera necesariamente de un estado [de las instituciones formales de la ley], y que la creación del sentido jurídico –la jurisgenesis– siempre tenga lugar en un medio esencialmente cultural” (p. 11; mi traducción).

En su debate contra el positivismo, Cover intenta oponer el sentido jurídico a la organización social y la administración de la ley (p. 18) con lo cual reduce la función del estado a las prácticas administrativas del “control social” que ejercen las “instituciones formales”. El debate lo lleva, asimismo, a reclamar una autonomía radical para las prácticas simbólicas que generan el nomos en la zona “esencialmente cultural” que Cover opone a las instituciones del Estado:

Tal dicotomía, manifiesta en las culturas folclóricas y clandestinas [underground] incluso en las sociedades más autoritarias, es particularmente visible en la sociedad liberal que renuncia al control de la narrativa. El carácter incontrolado del sentido ejerce un efecto desestabilizador sobre el poder. Es decir, los preceptos deben tener sentido, pero necesariamente abstraen ese sentido de materiales creados por prácticas sociales que no están sujetas a las normas que condicionan la legislación y la producción formal de las leyes (p. 18; mi traducción).

La crítica al positivismo sitúa a Cover en una tajante oposición entre el Estado y esa especie de sentido salvaje que la práctica simbólica desata en el exterior de la institución. Acaso podría pensarse que la articulación de ese sentido –en la ficción del derecho– es constitutiva de la institución, en tanto función de las creencias, relatos, procesos de identificación e interpelación de los sujetos que intervienen incluso en las operaciones aparentemente más “formales” de la administración o del control social. Además, según hemos argüido a lo largo de este trabajo, la producción del sentido que Cover opone al poder circula mediante la intervención de otras instituciones culturales, sobre todo la literatura, en sociedades secularizadas. En todo caso, el trabajo de Cover manifiesta las posibilidades abiertas por el contacto entre el análisis del discurso y los debates sobre la interpretación y la constitución de la “verdad” jurídica.

En el relato de María Antonia Mandinga –en el recorrido de su palabra por los canales de un aparato judicial que no era aún capaz de dar crédito a su sentido– ubicamos una de las “verdades” impensables de la ley esclavista. Señalamos también que la larga trayectoria de su desafío, en el pleito que se prolonga por más de medio siglo, se nutría de las contradicciones internas de los presupuestos interpretativos de un orden judicial que, entre otras tensiones, evidenciaba un progresivo desequilibrio entre las categorías del derecho natural del esclavo y el derecho de propiedad del amo. Pero, de igual modo, sugerimos que las tensiones internas de la institución no podían dar cuenta de las transformaciones cristalizadas por la resolución de la disputa en favor de Juan Lorenzo –el hijo de María Antonia– en la década de 1860. Más allá de este caso en particular, propusimos que el proceso de constitución del esclavo en sujeto de la “verdad”, en sujeto de derecho (al testimonio) en el orden de la representación liberal, implicaba la intervención de otro discurso que operaba sobre los límites de la institución jurídica, reubicando el campo de su territorio y proyectando la redefinición de la ciudadanía. La literatura se instituye con la intervención en los límites del orden jurídico-simbólico de la esclavitud, trabajando la peligrosidad de sus márgenes, proponiendo categorías para la solución de los diferendos generados por la pluralidad de las legitimidades y, sobre todo, explorando las condiciones que harían posible la subjetivación de los esclavos: la interpelación de los sujetos en una nueva red de dominación e identificación. Allí, en el cielo de la lengua nacional cubana, la escritura de Manzano brilla como una estrella errante y, al final del relato, cimarrona[32].


Bibliografía

“Extracto del alegato y del dictamen fiscal del Tribunal Superior en los autos promovidos por María Antonia Parda contra María Leocadia Trimiño reclamando su libertad”. Archivo de Antonio Bachiller y Morales. Sala Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana.

Althusser, Louis (1974 [1970]). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Alberto J. Pía (trad.). Buenos Aires: Editorial Nueva Imagen.

Angel Rama (1984). La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte.

Archivo Municipal de Trinidad. Escribanía de Blas Dionisio Piedra, Testamento de María Leocadia Trimiño, 1823, folio 266, p. 3, dorso.

Archivo Nacional de Cuba, Fondo de la Junta de Fomento de la Isla de Cuba, Negociado de Negros, expediente 363, legajo 150, número 7406 (JF, 363 en adelante).

Bachiller y Morales, Antonio (1887?). Los negros. Barcelona: Gorgas y Compañía.

Bernard de Chateausalins, Honorato (1854). El vademécum de los hacendados cubanos. La Habana.

Bhabha, Homi K. (1983). “The Other Question. The Stereotype and Colonial Discourse”. Screen. 24 (6): pp. 18-36.

Bhabha, Homi K (1984). “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”. October, 28, pp. 125-133.

Bloch, Ernst(1987). Natural Law and Human Dignity. D. J. Schmidt (trad.). Cambridge: The MIT Press.

Bloch, Ernst (1988 [1959]). The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays. Jack Zipes y Frank Mecklenburg (trads.). Cambridge: MIT Press.

Cano, Bienvenido y Federico Zalba (1875). El libro de los síndicos de Ayuntamiento y de las Juntas Protectoras de libertos (recopilación cronológica de las disposiciones legales a que deben sujetarse los actos de unos y otros). La Habana: Imprenta del Gobierno y Capitanía General.

Clastres, Pierre (1987). “Of Torture in Primitive Societies”. En Society Against the State. Robert Hurley (trad.). New York: Zone Books.

Cornell, Drucila (1992). The Philosofy of the Limit. London: Routledge.

Cover, Robert M. (1983). “The Suprem Court. 1982 Tenn. Foreword: Nomos and Narrative”. Harvard Law Review, 97 (4): pp. 4-68.

De Arango y Parreño, Francisco (1952). Obras. La Habana: Ministerio de Educación.

De Certeau, Michel (1983). Les corps et ses fictions. Paris: Minuit.

De Certeau, Michel (1986). “Montaigne’s ‘Of Cannibals’: The Savage ‘I’”. En Heterologies. Discourse on the Other. Brian Massumi (trad.). Minnesota: University of Minnesota Press.

De León y Castilla, Alfonso (Alfonso El Sabio) (1972). Las Siete Partidas de Don Alfonso El Sabio. Cotejadas con varios códices antiguos por la Real Academia de la Historia. Madrid: Ediciones Alias.

De Santa Cruz y Montalvo, María de las Mercedes (Condesa de Merlin) (1841). Los esclavos en las colonias españolas. Madrid: Imprenta de Alegría y Charlain.

De Sousa Santos, Boaventura (1991). “Una cartografía simbólica de las representaciones sociales. Prolegómenos a una concepción posmoderna del derecho”. Nueva Sociedad, 116, pp. 18-38.

Derrida, Jacques (1984). “Kafka: Ante la ley”. En La filosofía como institución. A. Azurmendi (trad.). Barcelona: Ediciones Juan Granica, pp. 93-144.

Doerig, José Antonio (1966). “La situación de los esclavos a partir de Las Siete Partidas de Alfonso El Sabio”. Folia Humanística. 4 (40): pp. 357-361.

Douglas, Mary (1969). Purity and Danger. London: Routledge and Kenan Paul.

DuBois, Page (1991). Torture and Truth. New York: Routledge.

Echemendía, Ambrosio (Mácsimo Hero de Neiba) (1865). Murmurios del Tayaba. Poesías. Trinidad: Oficina Tipográfica de Rafael Orizondo.

Escriche, Joaquín (1863). Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia. París: Librería de Rosa y Bouret.

Fanon, Frantz (1967). Black Skin, White Masks. C. L. Markmann (trad.). New York: Grove Weidenfeld.

Foucault, Michel (1979). Discipline and Punish. The Birth of the Prison. Alan Sheridan (trad.). New York: Vintage Books.

Foucault, Michel (1983) La verdad y las formas jurídicas. Enrique Lynch (trad.). México: Gedisa.

Franchi de Alfaro, Antonio (1845). Algunas observaciones sobre el método de enjuiciar. La Habana: Tipografía de Vicente de Torres.

Friol, Roberto (1977). Suite para Juan Francisco Manzano. La Habana: Editorial Arte y Literatura.

Henríquez Ureña, Max (1963). Panorama histórico de la literatura cubana. New York: Las Américas Publishing.

Informe fiscal sobre el fomento de la población blanca en la Isla de Cuba y emancipación progresiva de la esclava presentado a la Superintendencia General Delegada de la Real Hacienda en diciembre de 1844 por el Fiscal de la Misma (1845). Madrid: Imprenta de J. Martín Alegría.

Kantorowicz, Ernst H. (1957). The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology. Princeton: Princeton University Press.

Klein, Herbert S. (1967). Slavery in the Americas. A Comparative Study of Virginia and Cuba. Chicago: The University of Chicago Press.

Lacoue-Labarthe, Philippe (1989). Typography. Mimesis, Philosophy, Politics. Christopher Fynsk (ed.). Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Legendre, Pierre (1987). “Los amos de la ley”. En Pierre Legendre y otros. Derecho y sicoanálisis. Teoría de las ficciones y función dogmática. Buenos Aires: Hachette, pp. 129-168.

Locke, John (1952 [1690]): “every man has a property in his own person; this nobody has any right to but himself. The labor of his body and the work of his hands, we may say, are properly his”. The Second Treatise of Government. New York: Macmillan Publishing Company.

Ludmer, Josefina (1988). El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Luis, William (1981). “La novela antiesclavista: texto, contexto y escritura”. Cuadernos Americanos. 3: pp. 103-116.

Lyotard, Jean-François (1988). The Differend. Phrases in Dispute. George Van Den Abbeele (trad.). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Madden, Richard R. (1981). “Preface”. En The Life and Poems of a Cuban Slave (1840). Edward J. Mullen (ed.). Boston: Archon Books.

Manzano, Juan Francisco (1972). Obras. La Habana: Instituto Cubano del Libro.

Mari, Enrique E. (1987). “Teoría de las ficciones”. En Pierre Legendre y otros. Derecho y sicoanálisis. Teoría de las ficciones y función dogmática. Buenos Aires: Hachette, pp. 17-56.

Molloy, Sylvia (1991). “From Serf to Self: the Autobiography of Juan Francisco Manzano”. En At Face Value: Autobiographical Writing in Spanish America. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 36-54.

Moreno Fraginals, Manuel (1978). El Ingenio. Complejo económico-social cubano del azúcar, vol. 1. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.

Ortiz, Fernando (1978). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Patterson, Orlando (1982). Slavery and Social Death. A Comparative Study. Cambridge: Harvard University Press.

Pratt, Mary L. (1992). Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. London: Routledge.

Ramos, Julio (1994a). “Faceless Tongues: Language and Citizenship in Nineteenth-Century Latin America”. En Angelika Bammer (ed.), Displacements: Cultural Identities in Question. Bloomington: Indiana University Press.

Ramos, Julio (1994b). “A Citizen-Body. Cholera in Havana (1833)”. Dispositio. XIX (46): pp. 179-195.

Ramos, Julio (1996a). “El don de la lengua: discurso y poder en el siglo xix”. En Paradojas de la letra. Caracas y Quito: Excultura y Universidad Andina Simón Bolívar, pp. 3-19.

Ramos, Julio (1996b). “Cuerpo, lengua, subjetividad”. En Paradojas de la letra, Caracas y Quito: Excultura y Universidad Andina Simón Bolívar, pp. 23-35.

René Thom, René (1987). Estabilidad estructural y morfogénesis. Ensayo de una teoría general de los modelos. Alberto L. Bixio (trad.). Barcelona: Gedisa.

Saco, José Antonio (1946 [1832]). Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba. La Habana: Editorial Lex.

Scarry, Elaine (1985). The Body in Pain.The Making and Unmaking of the World. London: Oxford University Press.

Schulman, Iván (ed.) (1975). “Introducción”. En Autobiografía de un esclavo. Madrid: Ediciones Guadarrama, pp. 13-54.

Scott, Rebecca J. (1985). Slave Emancipation in Cuba. The Transition to Free Labor, 1860-1899. Princeton: Princeton University Press.

Suárez y Romero, Anselmo (1859) Vigilancia de las madres. Colección de artículos. La Habana: Establecimiento Tipográfico La Antilla.

Taussig, Michael (1993). Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses. London: Routledge.

Vera-León, Antonio (1991). “Juan Francisco Manzano: el estilo bárbaro de la nación”. Hispamérica. 20 (60): pp. 3-22.

Villaverde, Cirilo (1979). Cecilia Valdés. México: Editorial Porrúa.

Zamora y Coronado, José María (1845). Biblioteca de legislación ultramarina en forma de diccionario alfabético. Tomo III. Madrid: Imprenta de J. Martín Alegría.

Zamora y Coronado, José María (1846). Biblioteca de legislación ultramarina en forma de diccionario alfabético. Tomo VI. Madrid: Imprenta de J. Martín Alegría.


[1] La primera versión de este trabajo fue presentado en el homenaje a Angel Rama coordinado por Beatriz González-Stephan y Javier Lasarte en la Universidad Simón Bolívar en 1993. Se publicó luego en J. Ramos, Paradojas de la letra, Caracas y Quito, Excultura y Universidad Andina Simón Bolívar, 1996, pp. 37-70.

[2] En adelante me referiré al “Extracto del alegato”. El texto se encuentra entre los papeles de Bachiller y Morales en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, en La Habana. Mi profundo agradecimiento a los encargados de la Sala y a los investigadores de la Biblioteca, especialmente Araceli García Carranza y Zoila Lapique. El historiador Carlos Venegas Fornias me estimuló a que siguiera las pistas del pleito de María Antonia y orientó mi búsqueda en el Archivo Nacional. Dejo también constancia del apoyo de la Social Science Research Council, cuya beca en el otoño de 1993 me permitió concluir esta parte de mi investigación sobre el siglo xix cubano en la Biblioteca, en el Archivo Nacional y en el Archivo Municipal de Trinidad.

[3] Los detalles de la expedición y el contrabando se encuentran en el Archivo Nacional de Cuba, Fondo de la Junta de Fomento de la Isla de Cuba, Negociado de Negros, expediente 363, legajo 150, número 7406 (JF, 363 en adelante).

[4] Las referencias básicas a la legislación esclavista vigente en la Cuba colonial se encuentran en José María Zamora y Coronado (Biblioteca de legislación ultramarina en forma de diccionario alfabético, 1845, tomo III).

[5] Así declara el representante de Irarragori en La Habana ante la Junta de Gobierno presidida por el Marqués de Someruelos, Gobernador y Capitán General: “Fue pues el caso éste: Celebrando los franceses en uno de los días después de dicho apresamiento [del bergantín inglés] cierto festín, se excedieron en la gula, y acalorados con los [ilegible] de ella se descuidaron en la custodia de los negros; quienes valiéndose de la ocasión abrieron la escotilla de la bodega del barco apresado, sacaron aguardiente, bacalao y demás comestibles, y de consiguiente incurrieron en el propio exceso de la gula en términos que rompiendo el [ilegible] que dividía los sexos, se mezclaron unos con otros. Luego que los franceses notaron este desorden, empezaron a descargar sobre los negros con la mayor furia, golpes con palos, sables, y con cuanto encontraban a mano, resueltos a acabarlos y a echarlos al mar, como lo ejecutaron con uno, que lo arrojaron vivo, el mismo que [ilegible] de la guerra presentada. Viendo Irarragori la trágica suerte que iban a experimentar los negros, se compadeció sobre manera; y así como por un efecto de humanidad había interpuesto desde el apresamiento sus ruegos con el capitán del Corsario [intervino para salvar a los negros, venciendo a los franceses]” (JF, 363).

[6] Véase Francisco de Arango y Parreño (Obras, 1952). Años después Arango se declararía en contra de la esclavitud.

[7] No-sujeto con respecto a las categorías del derecho de la persona en el orden jurídico esclavista. Esto no significa, por supuesto, que María Antonia no tuviera identidad. Jurídicamente, sin embargo, su existencia se definía aún principalmente como el objeto de la propiedad del amo, como un “objeto legal”. La legislación esclavista colonial se basaba en la tradición de Las Siete Partidas de Alfonso El Sabio (1972 [1807]) que, sin impedir la esclavitud, la concebía “contra razón de natura”, y le garantizaba al esclavo ciertos derechos básicos de seguridad física e incluso propiedad (pp. 57-85). Véase también José Antonio Doerig (“La situación de los esclavos a partir de Las Siete Partidas de Alfonso El Sabio”, 1966). Asimismo, es importante notar que desde fines de siglo xviii los debates sobre el estatuto jurídico del esclavo establecían una distinción fundamental entre el derecho del amo sobre su propiedad, por un lado, y el derecho natural del esclavo, por el otro. Ese debate abre una fisura clave en la categoría del sujeto, su relación con el cuerpo y la propiedad. El debate registra la inestabilidad interna en el orden jurídico que hace posible una disputa como la de María Antonia. El debate recorrerá luego tanto los reclamos abolicionistas como las defensas de la esclavitud hasta la abolición en 1886. Todavía la Condesa de Merlin (Los esclavos en las colonias españolas, 1841) reinscribe la posición esclavista: “[s]i la trata es un abuso insultante de la fuerza, un atentado contra el derecho natural, la emancipación sería una violación de la propiedad, de los derechos adquiridos y consagrados por las leyes, un verdadero despojo” (p. 2). Para una reflexión sobre los debates en torno al derecho natural en la historia de la filosofía del derecho, véase Ernst Bloch (Natural Law and Human Dignity, 1978).

[8] En el orden colonial, los primeros pasos hacia la representación jurídica de los esclavos se dieron mediante la intervención de este funcionario: “El Síndico Procurador de un pueblo es el constituido protector de ESCLAVOS [sic]. Debe ejercer tan noble encargo con la prudencia necesaria que concilie los justos derechos de los amos, y el deber del trato suave, racional y cristiano, que recomiendan nuestras leyes se dispense a los siervos, y con que efectivamente se les considera, hasta merecer por ello de los extrangeros muy distinguidos, elogios a la sabiduría de la legislación española. En el ejercicio de esta protección desempeña una especie de magistratura de avenencia, muy saludable para cortar el vuelo a pretensiones y demandas muchas veces temerarias e hijas de estúpida ignorancia, y persuadir en otras a los dueños (con discreta reserva y el debido miramiento a que no se menoscaben sus fueros dominicos), los acomodamientos que dicten la razón y justicia de cada caso, sin consentir por sentado, se les mantenga privados del servicio de sus esclavos a presto de quejas, más que el tiempo debido para la averiguación o giro, que haya de recibir el negocio. […] No habiendo conformidad se ocurre al tribunal de justicia a ventilar la cuestión judicialmente pero con la sencillez de trámites repetidamente encargada para semejantes demandas, en que de avenidor pasa el síndico a ser un verdadero representante del esclavo en su concepto justamente querelloso” (Zamora y Coronado, Biblioteca de legislación ultramarina, tomo VI, 1846, p.463). La representación de los esclavos mediante la intervención del síndico procurador cobraría mayor importancia en la segunda mitad del siglo xix. Véase Bienvenido Cano y Federico Zalba (1875).

[9] Hasta bien entrado el siglo xix, el orden jurídico mantuvo una relación fundamental con el orden gramatical y lingüístico: hablar bien era una de las condiciones para la enunciación de la verdad jurídica; de ahí, por el reverso de la trama, la insistencia en el mal decir como marca de la delincuencia. La producción y distribución de la verdad estaba regulada por la economía de una lengua administrada que cristalizaba, en la disposición del orden gramatical, el modelo de la racionalidad y la moral pública. En ese sentido, son reveladores los debates sobre la educación gramatical entre los miembros de la Sociedad Patriótica de La Habana (luego Sociedad Económica de Amigos del País) desde 1796 (ver José Agustín Caballero, Papeles inéditos). También en los escritos de Andrés Bello aparecen numerosos ejemplos de la importancia de la corrección gramatical como condición de la ciudadanía y la moral pública. Exploro este tema con más detenimiento en “Faceless Tongues: Language and Citizenship in Nineteenth-Century Latin America” (1994a); y en “El don de la lengua: discurso y poder en el siglo xix” (1996a).

[10] Sobre la Ley Moret y los antecedentes jurídicos y sociales del paso al trabajo asalariado y a la abolición, véase el libro fundamental de Rebecca J. Scott (Slave Emancipation in Cuba. The Transition to Free Labor, 1860-1899, 1985).

[11] Mary L. Pratt (Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, 1992): “By using the term ‘contact’, I aim to foreground the interactive, improvisational dimensions of colonial encounters so easily ignored, or suppressed by diffusionist accounts of conquest and domination. A ‘contact’ perspective emphasizes how subjects are constituted in and by their relations to each other. It treats the relations among colonizers and colonized, or travelers, not in terms of separateness or apartheid, but in terms of copresence, interaction, interlocking understanding and practices, often within radically asymmetrical relations of power” (pp. 6-7). Por otro lado, nos referimos aquí al contacto en los límites de la institución jurídica, donde nos resulta imposible idealizar las “improvisaciones” y el intercambio de prácticas entre el dominado y la ley. Ahí la interacción se encuentra sobredeterminada por la formalidad del aparato judicial y, por lo tanto, no tiene el mismo espacio que en la dinámica de los viajes coloniales que analiza Pratt.

[12] En su espléndido análisis del proceso “transmigratorio” del tabaco colonial y su lenta incorporación a la cultura metropolitana, Ortiz invierte el mapa con que tradicionalmente se había representado el flujo de la dominación colonial. En vez de situarse ante el recorrido de un objeto cultural de la metrópoli a la colonia, Ortiz le da la vuelta a la cuestión metafísica del origen y se pregunta por las transformaciones que opera el objeto colonial, con su demoníaco aroma nativo, en su transmigración a Europa. Se pregunta sobre los cambios que tienen que sufrir las instituciones metropolitanas antes de incorporar y legitimar el dulce vicio americano. Nos inspira aquí, más que los particulares de su historia del tabaco, la paradigmática estrategia irónica de Ortiz ante el mapa etnográfico de la dominación.

[13] Le agradezco a mi colega alfonsinista de Berkeley, Jerry Craddock, esta y otras referencias bibliográficas sobre los antecedentes alfonsinos del legado colonial esclavista. En Torture and Truth (1991), P. duBois explora el sentido de la palabra griega basanos, que designaba tanto la piedra en que se examinaba la pureza del oro, como la tortura que extraía la verdad “pura” del cuerpo del esclavo. En tanto condición de la verdad del testimonio, la tortura, según duBois, diferenciaba al amo del esclavo: “the master possesses reason, logos. When giving evidence in court, he knows the difference between truth and falsehood, he can reason and produce true speech, logos, and he can reason about the consequences of falsehood: the deprivation of his rights as a citizen. The slave, on the other hand, possessing not reason, but rather a body strong for service […] must be forced to utter the truth, which he can apprehend, although not possessing reason as such. Unlike an animal, a being that possesses only feelings, and therefore can neither apprehend reason, logos, nor speak, legein, the slave can testify when his body is tortured because he recognizes reason without possessing it himself” (pp. 65-66).

[14] La bibliografía teórica sobre la problemática relación entre la ficción y el derecho es amplia. Véase, de entrada, J. Derrida (“Kafka: Ante la ley”, 1984); y J. Ludmer (El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, 1988). También nos ha resultado valiosa la lectura que propone Drucila Cornell (The Philosofy of the Limit, 1992) de Levinas y Derrida, y su análisis de la función ética en la interpretación jurídica. El trabajo de Cornell nos remitió al importante ensayo de Robert M. Cover (“The Suprem Court. 1982 Tenn. Foreword: Nomos and Narrative”, 1983), que sintetiza muchos de los debates en torno a la narrativa y la ficción en el campo norteamericano de los “critical legal studies”. Discutimos el texto de Cover en las páginas finales de este ensayo. Muchos textos en el campo de los estudios jurídicos contemporáneos remiten, como punto posible de partida, al trabajo clásico de Ernst H. Kantorowicz (The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology, 1957) sobre el peso de la metáfora corporativa de los “dos cuerpos del rey” en la jurisprudencia medieval. Ahí Kantorowicz ya insistía en la importancia del “teorema” de los dos cuerpos del rey en tanto “heuristic fiction which served the lawyers at a certain time to ‘harmonize modern with ancient law’, or to bring into agreement the personal with the more impersonal concepts of government” (p. 5). Véase también Enrique E. Mari (“Teoría de las ficciones”, 1987); y P. Legendre (“Los amos de la ley”, 1987). Ambos, historiadores del Derecho y lacanianos, plantean la producción de la ley como una “ficción fundadora” (Legendre, citado por Mari, p. 17) que presupone la movilización de creencias y la identificación amorosa en que se sostiene el poder.

[15] Decimos interpelar en el sentido más literal de la palabra: el gesto de una autoridad que nombra a un sujeto y lo compele, en este caso, a contar el relato de su propia vida. La interpelación nombra, y al nombrar constituye al sujeto en una red de identificación especular y de reconocimiento. Ese proceso de subjetivación es, según Althusser (Ideología y aparatos ideológicos del Estado, 1974 [1970]), el rasgo distintivo de la ideología y su relación con las formas modernas de dominación: “la categoría del sujeto es constitutiva de toda ideología solo en tanto toda ideología tiene por función (función que la define) la ‘constitución’ de los individuos concretos en sujetos” (p. 64): “toda ideología interpela a los individuos concretos como sujetos concretos, por el funcionamiento de la categoría del sujeto. […] Sugerimos entonces que la ideología ‘actúa’ o ‘funciona’ de tal modo que recluta sujetos entre los individuos (los recluta a todos) o ‘transforma’ a los individuos en sujetos (los transforma a todos) por medio de esta operación muy precisa que llamamos interpelación […]” (p. 66). No entraremos en la conocida crítica a la categoría de la “ciencia” en Althusser; concepto que lo lleva a postular –en la mejor tradición de la crítica ilustrada a las creencias– la posibilidad de un saber (i. e. la dialéctica materialista) capaz de superar las trampas de la subjetivación ideológica. Pero aún nos parece útil su concepto de la interpelación en tanto proceso de identificación que somete y transforma la experiencia concreta del individuo al constituirlo en sujeto –en el doble sentido de la palabra– de una ley. Luego retomaremos la reflexión sobre esta categoría que, por otro lado, en Althusser, tiende a reducir la subjetivación a un proceso de identificación especular centrado, como dice él mismo, en la repetición de la imagen de un “Sujeto Absoluto que ocupa el lugar único del centro” (p. 77) de la identificación. Digamos por ahora que Manzano es interpelado, que entra al circuito del discurso letrado, y que allí es constituido en “autor”, no por su acto autónomo o independiente, sino en respuesta a la interpelación; pero que asimismo su posición en ese circuito “especular” no repite simplemente el “referente” de un Otro poderoso, sino que inevitablemente desubica y desajusta la imagen misma de la autoridad letrada que lo interpela al habla.

[16] Del Monte le pide la autobiografía a Manzano en 1835. Del Monte incluye luego la primera parte del relato (la segunda, aludida por Manzano al final de la que conocemos, se extravió) en el dossier de materiales sobre la esclavitud en Cuba que prepara en 1838 para Richard R. Madden, representante del gobierno británico en el Tribunal Mixto de Justicia para asuntos de la trata y libertos. Madden publica la primera edición de la Autobiografía (que en español permanece inédita hasta 1937), su traducción o versión en The Life and Poems of a Cuban Slave en Londres (1840), tras haber utilizado el testimonio del esclavo como base de sus argumentos abolicionistas en un congreso internacional contra la esclavitud.

[17] Antes de la redacción de la Autobiografía, Manzano había publicado dos poemarios: Poesías líricas (1821) y Flores pasajeras (1830). En 1842 publica su tragedia en cinco actos, Zafira. Véase Juan Francisco Manzano (Obras, 1972). Todas nuestras referencias a la Autobiografía parten de esta edición que reproduce la que preparó José Luciano Franco en 1937; esta fue la primera edición del manuscrito de la Autobiografía que se encuentra entre los papeles de Anselmo Suárez y Romero en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional. Roberto Friol detalla la historia de las obras de Manzano e incluye otros textos inéditos o desconocidos en su importante Suite para Juan Francisco Manzano (1977). Véase también la introducción de Iván Schulman a su edición de la Autobiografía de un esclavo (1975, pp. 13-54).

[18] En términos de la tesitura testimonial del discurso de Manzano, más allá de la Autobiografía, conviene recordar sus intervenciones (interpeladas) en los juicios contra los supuestos conspiradores de La Escalera en 1844, parcialmente reproducidas por Friol (Suite para Juan Francisco Manzano,1977, pp. 188-209); y en especial la extensa carta del liberto a Rosa Alfonzo, esposa de Domingo del Monte, quien también había sido acusado de conspirador, en la que Manzano enfatiza su rol como testimoniante que prueba la inocencia de su protector: “despues de aber pasado por el consejo de guerra mas rigido que allí se selebró […] fui puesto en plena livertad, con gozo aplauso y admiración de la mayor parte de sus abitantes que no hubieran dado una contra abellanos por mi vida ¡tales eran los rumores que corrian! este consejo fue como en Roma, publico, toda la juventud del foro y del comercio ha concurrido a presenciar este acto, y era tanta la impaciencia que tenian por conocerme […]” (Obras, 1972, p. 92; énfasis mío). Iván Schulman generosamente me remitió a esta importante carta, cuyo manuscrito, firmado por Manzano, consulté entre los papeles de Del Monte en la Sección de Manuscritos en la Biblioteca del Congreso en Washington, D. C.

[19] Manzano escinde y multiplica la figura de la ley en varios momentos claves de su Autobiografía: “Ocurrió una vez qe. estando yo muy majadero me sacudió, mi padre pero resio; súpolo mi señora y fue lo bastante pa. qe. no lo quisiera ver en muchos días, hasta qe. a instansia de su confesor, el padre Moya, Religioso de Sn. Franco, le bolvió su grasia después de enseñarle aquel apelar a los derechos de padre qe. a mi le correspondian como a tal y los que a ella como a los de ama, ocupando el lugar de madre […]” (p. 5). La pugna entre diferentes fuentes de autoridad le da al esclavo cierto espacio de agencia y autodefensa. Boaventura de Sousa Santos (“Una cartografía simbólica de las representaciones sociales. Prolegómenos a una concepción posmoderna del derecho”, 1991) enfatiza la coexistencia y tensión entre la pluralidad de legitimidades que siempre atraviesan el campo de la ley.

[20] Pierre Clastres señala en “Of Torture in Primitive Societies” (1987): “No one is meant to forget the severity of the law. Dura lex sed lex. Various means have been devised, depending on the epoch and the society, for keeping the memory of that severity ever fresh. […] For, in its severity, the law is at the same time writing. Writing is on the side of the law, the law lives in writing; and knowing the one means that unfamiliarity with the other is no longer possible. Hence all law is written; all writing is an index of law. This is one of the lessons to be drawn from the procession of history’s great despots, all the kings, emperors, and pharaons, all the Suns who were able to impose their Law on the peoples under them: everywhere and without exception, the reinvented writing directly bespeaks the power of the law, be it engraved in stone, painted on animal skins, or drawn on papyrus” (p. 177). Y procede a comentar la “triple alianza” entre la ley, la escritura y el cuerpo en La colonia penal, en la cual la máquina del castigo escribe su sentencia –honrarás a tus superiores– sobre la piel legible del prisionero. Pero habría que señalar un cuarto elemento que interviene en La colonia penal: la figura del explorador, quien habla la lengua de la civilización moderna (el francés) y observa el arcaísmo del dispositivo punitivo desde una marcada distancia, abriendo precisamente la perspectiva de una forma de poder que no aparece allí representada, pero que opera como el presupuesto que sostiene la distancia, la extrañeza del explorador ante la máquina de tortura. El explorador es la figura de un poder moderno y el relato de Kafka una reflexión sobre los orígenes de una nueva ley, sobre el paso de un orden basado en la tortura a otro para el cual la tortura es una forma arcaica de dominación. Ese es, para Michel Foucault, el paso de la tortura a la disciplina y la subjetivación; véase La verdad y las formas jurídicas (1983, pp. 91-114); y Discipline and Punish. The Birth of the Prison (1979).

[21] Con frecuencia Manzano reflexiona sobre su carácter “tasiturno y melancolico” (p. 13) y su “melancolico estado” (p. 30). Sobre su joven esposa, le escribe a Del Monte en 1835: “los versos que ella componia eran antes tiernos y amorosos, y ahora son melancolicos, yo adivino la causa por mas que se empeña en ocultarmela, es poetisa y el alma del poeta se ve en sus rimas” (p. 88). Por su parte, tras la revisión del manuscrito de Manzano, Suárez y Romero le escribe a Del Monte que había intentado mantener “la melancolía con que fue escrito” (Papeles de Suárez y Romero en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, p. 297; carta del 20 de agosto de 1839). La melancolía es un valor en la economía de la verdad del texto y su circulación.

[22] La lírica instituye un sujeto de la posesión. Conviene recordar la poesía del esclavo de Trinidad, Mácsimo Hero de Neiba [seud. de Ambrosio Echemendía], autor de un poemario poco conocido fuera de Trinidad: Murmurios del Tayaba. Poesías (1865). El poemario comienza con la siguiente defensa de los derechos de propiedad intelectual:

Si algún prójimo se atreve

A reimprimir esta obra.

Razón en la Ley me sobra

Para que el castigo lleve.

En el siglo diez y nueve

Está de moda abusar,

Pero si hallo un ejemplar

Que no acompañe mi firma,

Esto el fraude me confirma

Y juro le ha de pesar.

Sobre la relación entre la poesía y la libertad añade:

Al publicar mis pobres concepciones.

Manumitirme solamente espero;

Por eso ruego abiertas suscriciones.

Le agradezco a Barbarita Venegas, bibliotecaria en la Biblioteca Municipal de Trinidad, la referencia al libro y el acceso a una copia del mismo.

[23] John Locke (The Second Treatise of Government, 1952 [1690]): “every man has a property in his own person; this nobody has any right to but himself. The labor of his body and the work of his hands, we may say, are properly his” (p. 17).

[24] Richard R. Madden sobre Manzano (“Preface”, 1981): “I am sensible I have not done justice to these Poems, but I trust I have done enough to vindicate in some degree the character of negro intellect, at least the attempt affords me an opportunity of recording my conviction, that the blessings of education and good government are only wanting to make the natives of Africa, intellectually and morally, equal to the people of any nation on the surface of the globe” (p. 37).

[25] Althusser (Ideología y aparatos ideológicos del Estado, 1974 [1970]) nota lo siguiente sobre la encarnación en la ideología cristiana: “Dios necesita pues ‘hacerse’ hombre él mismo, el Sujeto necesita convertirse en sujeto, como para demostrar empíricamente, de manera visible para los ojos, tangible para las manos (véase Santo Tomás)” (p. 77). Véase también De Certeau (Heterologies. Discourse on the Other, 1986, pp. 75-76).

[26] La nueva política del cuerpo es un aspecto de lo que Manuel Moreno Fraginals (1978) ha llamado la época del “buen tratamiento” de los esclavos a partir de la década de 1840. Respondía, según Moreno, a la necesidad de cuidar más la mano de obra en una época en que se incrementa el mercado del azúcar y en que subía dramáticamente el valor de los esclavos, en parte por las dificultades de la trata, que ya era ilegal. En esta época se publica el primer manual médico sobre enfermedades de esclavos en Cuba de Honorato Bernard de Chateausalins (El vademécum de los hacendados cubanos, 1854). Aunque no circuló en el siglo xix, el médico de la casa del Marqués de Peñalver, el español Francisco Barrera y Domingo, escribió tres notables volúmenes sobre la condición médica de los esclavos en 1798: Reflexiones histórico físico naturales, médico quirúrgicas. Prácticos y especulativos entretenimientos acerca de la vida, usos, costumbres, alimentos, bestidos, color y enfermedades a que propenden los negros de África, venidos a las Américas. Breve análisis de los reinos mineral, vegetal y animal. Es muy notable cómo Barrera construye el espacio de la subjetividad médica del esclavo, en un libro que comienza como un tratado de historia natural y zoología y que sin embargo progresivamente abre el espacio a un acercamiento antropológico a la sicología de los esclavos: Barrera se interesa mucho por la “nostalgia” como una causa principal del alto índice de suicidio entre los esclavos, quienes al quitarse la vida esperaban volver al país natal. El manuscrito se encuentra en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional. Habría que reflexionar más sobre la relación entre la consolidación del régimen de la sanidad y la salud pública en la década del treinta y el proyecto de subjetivación como nueva política del cuerpo y la dominación. En la Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba (1946 [1832]), de José Antonio Saco, por ejemplo, encontraríamos el papel fundamental que la “cultura” cumple en la construcción del cuerpo disciplinado del ciudadano ideal, “purgando nuestro suelo de la plaga que hoy la infecta [i.e. la vagancia]” (p. 44). El resultado sería un cuerpo administrado por la “moralidad de los individuos” (p. 49). Doble economía, la de ese cuerpo sano y dispuesto al trabajo, y asimismo capaz de juzgar sus propios actos, incorporando la verdad de la ley y la moral.

[27] No he logrado encontrar ninguna ley colonial que prohibiera explícitamente la escritura de los esclavos. La “Real Cédula e Instrucción Circular a Indias del 31 de mayo de 1789 sobre la educación, trato y ocupación de los esclavos” decreta: “La primera y principal ocupación de los esclavos debe ser la agricultura y demás labores del campo, y no los oficios de la vida sedentaria” (Zamora y Coronado, tomo III, p. 132). Desde el siglo xvii varias cédulas prohibían que los negros o libertos de color ocuparan el cargo de escribanos. Ver “Real Cédula disponiendo que los mulatos y mestizos no pueden ejercer oficios de notarios ni escribanos” (16 de agosto de 1628 y 3 de octubre de 1646).

[28] Además del trabajo de Bhabha sobre las estrategias miméticas en el colonialismo, sobre el mimetismo y la simulación, ver Philippe Lacoue-Labarthe (Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, 1989).

[29] Sobre la ambivalencia constitutiva de los estereotipos, ver Homi K. Bhabha (“The Other Question. The Stereotype and Colonial Discourse”, 1983).

[30] William Luis (“La novela antiesclavista: texto, contexto y escritura”, 1981): “Psicológicamente, [el esclavo] tenía que suprimir su ser y convertirse en otra persona para poder escribir sobre su condición, desde la estética blanca, la única estética. El negro tenía que involucrarse dentro de un sistema lingüístico que por definición es cerrado. El español era una lengua foránea e impuesta que excluía su propia cultura. Para escribir, tenía que participar dentro de su estructura rígida que le obligaba a pensar con palabras cargadas por determinadas definiciones y con expresiones y conceptos prefigurados por la cultura dominante” (p. 114). ¿Cuál podía ser, en la Cuba del xix, la otra lengua de un esclavo doméstico, mulato, hijo de criollos? La lengua de Manzano es inevitablemente la lengua dominante, lo que a su vez nos obliga a pensarla como una lengua escindida por inflexiones, por las posiciones que pugnan en la escena de la dominación, más que como una estructura fija o cerrada. Esto nos llevará enseguida a la cuestión del contacto y la porosidad de la “estética blanca”, que ya en la década del treinta, como sugerimos antes, se define en parte por la interpelación del testimonio, y que asimismo tiene que negociar, en el marco de un nuevo modo de subordinación, los límites del espacio con el nuevo sujeto.

[31] Sobre las novelas abolicionistas como ficciones que exploran la construcción de la lengua nacional, véase mi trabajo “Cuerpo, lengua, subjetividad” (1996b).

[32] Así concluye la Autobiografía: “cuando iva a andar pa. retirarme de la casa oi una bos qe. me dijo Dios te lleve con bien arrea duro yo creia qe. nadien me beia y todos me ogserbaban pero ninguno se me opuso como lo supe después” (p. 45).

,

A propósito de #MeToo, cancel culture y las políticas de exhumación

Por: Analía Gerbaudo*

Las lecturas del presente al respecto del arte –y, en específico, de la literatura– vuelven a traer una pregunta largamente transitada por distintas tradiciones críticas: ¿se puede disociar la obra del autor? Esa pregunta es, también, el título del último libro publicado por la socióloga francesa, discípula de Pierde Bourdieu, Gisèle Sapiro. Aquí, Analía Gerbaudo* reconstruye las reflexiones de la socióloga sobre los límites de la autonomía del campo literario respecto de la moral y de la ideología, y de la responsabilidad de lxs escritores frente a su obra. El recorrido trazado por Gerbaudo ilumina los modos en que Sapiro interviene para llamar la atención sobre la construcción de figuras de escritor y de obras que se valen del odio como marca distintiva. El texto de Sapiro “Traición nacional: los juicios de depuración”, que Gerbaudo introduce aquí, se inscribe en el marco de esas reflexiones.


¿Se puede disociar la obra del autor? Esta pregunta, usada como título en el último libro publicado por la socióloga francesa, discípula de Pierre Bourdieu, Gisèle Sapiro (de próxima aparición en español con traducción de Violeta Garrido), atravesó sus investigaciones desde 1999 hasta el presente. Si en Las reglas del arte, Bourdieu se interrogó respecto de la “autonomía relativa” del campo literario francés frente a las constricciones del mercado, en 2011, en su monumental La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (XIXe – XXIe siècle), Sapiro volvió sobre el mismo campo para interrogar los límites de su autonomía respecto de la moral y de la ideología: “La historia estructural pone en relación los factores de transformación del espacio social (demografía, economía, escolarización, etc.) con la evolución de los diferentes campos que lo componen; aquí, el derecho y la literatura”, aclara Sapiro en la “Introducción” a ese monumental trabajo de archivo que, vía el estudio de juicios célebres (entre otros, a Béranger, Courier, Flaubert, Baudelaire, a los intelectuales colaboracionistas) hace trastabillar no solo la fantasía de que el escritor “pueda decirlo todo” sino también el mandato de que “deba decirlo todo”. Según las morales de la época, el silencio es sancionado tanto como el exceso, si bien el primero no está asediado por el fantasma de un proceso penal, aunque sí por la condena simbólica.

Sapiro advierte que estas tensiones alrededor del rol social del escritor, de sus deberes y de sus derechos que se expresan en los defensores del “arte por el arte”, por un lado, y en los del arte “comprometido”, por el otro, se ponen de manifiesto en los juicios contra los “hombres de letras”. A esto obedece que su investigación haga foco en estos episodios. En la síntesis de esta investigación adaptada al formato de libro cartonero retoma especialmente los juicios a los colaboracionistas (ver Castigar la violencia de las palabras. Los juicios a los intelectuales franceses al final de la Segunda Guerra Mundial disponible en línea en acceso abierto a partir de setiembre de 2021-).

Esta investigación se conecta con una previa: en La guerre des écrivains 1940-1953, Sapiro habíaescudriñado las tensiones del campo literario francés durante la ocupación alemana. Pero además se expande en otra más reciente: en Les écrivains et la politique en France. De l’affaire Dreyfus à la guerre d’Algérie, atendió al “fenómeno de repolitización del campo literario contemporáneo de derecha como de izquierda”. Su examen crítico de las relaciones entre los campos literario y político franceses se quiere una intervención en la lectura del presente. Su análisis no se detiene en los años de las luchas de Argelia por su independencia (es decir, va más allá de lo anunciado por su título) y alcanza textos recientes. Por ejemplo, muestra cómo frente al “racismo de clase” y al “racismo de la inteligencia” en De l’antiracisme comme terreur littéraire o Éloge littéraire d’Anders Breivik de Richard Millet, frente al “racismo chic” de Michel Houellebecq, frente a la “defensa” de la “identidad francesa” y europea por Renaud Camus hay escritores como Jean-Marie Le Clézio y Annie Ernaux que usan su capital simbólico para responder a estos embates. Vale la pena reponer ante qué se alerta Sapiro y por qué analiza estos casos. Por tomar el más emblemático: el de Renaud Camus. Un autor que elabora una pseudo-teoría sobre los flujos migratorios que, bajo el nombre de “gran reemplazo” (título del libro donde desarrolla esta “noción”), describiría la modificación de la población francesa, encaminada hacia la “deculturación” debido a la preponderancia de una creciente migración extraeuropea. Sobre la base de estas ideas, Camus cofundó y preside desde 2017 el Consejo nacional de la resistencia europea bajo el eslogan “Viva la Francia libre. Viva la civilización europea”. Esta “apropiación abusiva de los símbolos de la memoria colectiva” (entre ellos, los de la “resistencia”), y su desplazamiento hacia el arco político opuesto es leído por Sapiro como una señal de alerta junto a otras: el “elogio” por parte de Millet a Breivik que había masacrado a más de 77 personas en Noruega en nombre de la “civilización europea”, los gestos de Houellebecq contra los movimientos feministas, antirracistas y multiculturalistas que son algo más que la pose de un “maldito” del hasta no hace muchos años sacralizado campo literario francés. “Que Houellebecq sea un gran escritor a los ojos de la tierra entera no me obliga a mirar para otro lado ante su evidente racismo”, señala Abdel-Illah Salhi a propósito de su controversial novela Plateforme.

Si hasta aquí, y específicamente sobre esta línea de intervención (sus proyectos abarcan otros temas como la circulación internacional de las ideas, la traducción, el papel de los agentes literarios en la fabricación de un autor y de una obra, los festivales de literatura), sus trabajos se recortaban sobre Francia, en su último libro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, espacio y tiempo se diversifican. Se trata de un trabajo que vuelve sobre la autonomía relativa de los campos y sus espinosas zonas de contacto. Como bien lo expresa en sus páginas iniciales, este “ensayo” se sostiene en sus investigaciones previas, pero para hacer foco sobre el presente: la cuestión de la “responsabilidad” de los “mediadores culturales” emerge con fuerza no solo ante las violencias y abusos de poder que desocultan redes como #MeToo sino también frente a un contexto transnacional marcado por los discursos de odio como nueva “marca de distinción”.

Así, frente a la “cultura de la cancelación”, Sapiro interpela a la exhumación responsable y al análisis atento de los poderes y de los campos que se intersectan al contribuir a “fabricar” obras y figuras de autor en situaciones controversiales. Los casos que analiza son reveladores. Entre otros: el rol de Günter Grass y de Hans Robert Jauss en las SS y las secuelas de ese pasado, el hallazgo de los textos pronazis de Paul de Man escritos en sus años de juventud, la reedición “edulcorada” en 1976 de Los escombros (el “virulento panfleto antisemita de Lucien Rebatet”), la decisión de incluir a Charles Maurras y a Céline en la edición 2018 del Livre des commémorations nationales, la compleja relación entre autor y personaje en las letras del cantante de rap Orelsan acusado por varias asociaciones feministas de incitación a la violencia contra las mujeres (ver, por ejemplo, la letra de “Sale pute”, uno de los textos en cuestión), los pasajes antisemitas y homofóbicos del diario escrito en 1994 por Renaud Camus y finalmente retirado de circulación, los juicios a escritores colaboracionistas, la performance Exhibit B de Brett Bailey quitada de la programación del Barbican Center de Londres después de la importante movilización impulsada por la consigna “Boycott the Human Zoo”.

Esta lista incompleta permite inferir un diagnóstico:“Las dos posiciones extremas, la identificación completa o la separación completa entre la moral del autor y la moral de la obra encuentran adeptos por doquier”. No piensa desde allí Sapiro.

Más allá de la interpretación de cada caso, importan sus derivas en términos de políticas de exhumación y de agencia: lejos de defender la lógica de la “cancelación”, encuentra en la revisión de estos textos y en su estudio una posibilidad de ejercer una lectura crítica del pasado y de sus huellas en el presente en función de intervenir críticamente en la discusión del estado de las cosas. Su texto ratifica la importancia de las ciencias humanas y sociales en la reflexión sobre “las formas de violencia simbólica que se ejercen en nuestras sociedades” a partir de producciones de los campos artísticos, intelectual y literario con la “complicidad” de poderes entre los que se destacan los provenientes de los campos judicial y mediático. Para mostrar esta complicidad, Sapiro analiza dos casos en contraste.

Por un lado, el de Peter Handke. Un autor que ni hace “apología de la violencia contra minorías estigmatizadas” ni “ha incitado al odio contra personas en virtud de sus orígenes, su religión, su género o su orientación sexual”. Sapiro contrasta las críticas que recibió cuando la academia suiza le otorgó el Premio Nobel de literatura en 2019 dada la posición que había asumido, entre otros lugares, en su libro Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Sava, Morava y Drina, o justicia para Serbia, con el caso del “escritor pedófilo Gabriel Matzneff” cuyos escritos “legitiman y normalizan” una “conducta privada chocante y reprensible”.

Vale la pena revisar los archivos preservados por el Institut National de l’Audiovisuel (INA) y domiciliados en Internet: durante una entrevista televisiva que tuvo lugar en 1990, Matzneff expuso las razones de sus preferencias sexuales. Cualquier descripción se quedará corta frente a la contundencia de la escena. Hay tonos, risas cómplices y risas complacidas así como gestos de reprobación que solo pueden reponerse viéndolos. La secuencia en la que Bernard Pivot, el conductor del programa, describe a Matzneff como un “coleccionista” de jóvenes mientras lee pasajes de sus textos que ratifican esta figuración choca con la reacción solitaria de la escritora canadiense Denise Bombardier (una actitud ostensible desde la nada complaciente expresión de su rostro hasta sus terminantes argumentos) resiste cualquier adjetivación que le haga justicia. Sapiro envía a estos y a otros materiales de archivo que complejizan el análisis de los costos derivados de una toma de posición que no se acoge a las pautas naturalizadas en un tiempo y en un espacio puntuales. Por seguir con el ejemplo de Bombardier: “mal cogida”, le dijo Philippe Sollers ni bien finalizada la emisión televisiva. Hablamos del director de la colección L’infini en la que Matzneff había publicado y siguió publicando sus diarios para la prestigiosa editorial Gallimard (el último, datado en 2019: como se advertirá a continuación, las fechas importan). Más allá del mal momento, el episodio será el más explícito de una serie más difusa: cargarse a aquel bien amado de la prensa y los medios literarios franceses dificultó la difusión del trabajo de Bombardier en París.

La política de exhumación que Sapiro despliega va a contrapelo de la conformista y resignada asunción de que entonces “las cosas eran así”. Su estudio examina las tomas de posición de los medios de comunicación, de otros escritores y escritoras, de responsables de editoriales y también de víctimas como Vanesa Springora que le responde a Matzneff desde el mismo terreno desde el que él jugaba: la escritura avalada por los capitales simbólico y social acumulados (en su caso, como directora de Éditions Julliard). En su reciente libro Le consentement, Springora realiza un doble movimiento: mientras discute que pueda aplicarse esa figura a una relación sexual entre un adulto y un menor, denuncia la complicidad de quienes desde diferentes espacios decidieron mirar para otro lado, concretamente, a propósito de Matzneff. Luego de la publicación de este testimonio, de sus declaraciones públicas y de la repercusión del “affaire” así como del anuncio de una investigación judicial sobre abuso sexual de menores, Gallimard retiró de la venta los diarios de Matzneff.

Por contraste con este caso, Sapiro lee en la polémica desatada alrededor del Nobel otorgado a Peter Handke las resonancias y los costos del “verdadero compromiso” asumido por un escritor contra “la ideología dominante” (206). Handke “no ha defendido el nacionalismo serbio, como se le ha reprochado sino que ha lamentado el desmantelamiento de la ex-Yugoslavia” y ha denunciado los intereses de las potencias occidentales tanto en la representación mediática de esa guerra (Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o justicia para Serbia) como en el proceso judicial alrededor de los crímenes cometidos durante ese enfrentamiento (Alrededor del gran tribunal).

La importancia de estas investigaciones, aquí y ahora, se revela ante otra de sus alertas: Sapiro advierte la construcción de figuras de escritor y de obras que se valen del odio como “marca de distinción” (188). Un fenómeno sobre el que llama la atención mientras convoca a multiplicar análisis como los que “ensaya”, a modo de ejercicio de la “responsabilidad” intelectual (231). El texto de Sapiro que se incluye en este dossier, traducido por Jimena Reides y revisado por Daniela Dorfman, se inscribe en ese programa animado por las fantasías de intervención que, someramente, intenté reconstruir.

*Analía Gerbaudo enseña Teoría Literaria en la Universidad Nacional del Litoral. Es investigadora del CONICET. Dirige la editorial Vera cartonera y la revista El taco en la brea.

,

Traición nacional: los juicios de depuración

Por: Gisèle Sapiro
Traducción: Jimena Reides
Introducción: Analía Gerbaudo
Imagen: «Man from Naples» (1982), Jean-Michel Basquiat

Gisele Sapiro aborda los juicios de depuración en Francia para pensar la responsabilidad del escritor frente a sus discursos, los alcances de la libertad de expresión y la relación entre autor y obra. «Traición nacional: los juicios de depuración» es un fragmento del capítulo «La responsabilidad legal del escritor entre la objetividad y la subjetividad»*, traducido por primera vez al español para Revista Transas por Jimena Reides y revisado por Daniela Dorfman.


En 1944, después de la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno provisional organizó una depuración (épuration) en la sociedad francesa de aquellos que habían colaborado con las fuerzas de ocupación alemanas. El delito por el que se los llevó a juicio fue traición a la patria: ‘inteligencia con el enemigo’, de acuerdo con los Artículos 75–83 del Código Penal, y ‘humillación nacional’ para casos más leves de colaboración (Novick 1968; Bancaud 2003: 73; Simonin 2008). Acá me voy a enfocar en el delito de ‘inteligencia con el enemigo’. Es el delito por el que el Capitán Dreyfus había sido enjuiciado cincuenta años antes, y fue debido a Dreyfus que el General Mercier solicitó el restablecimiento de la pena de muerte por este delito, que ocurrió en 1939.

De treinta y dos casos de escritores y periodistas enjuiciados en el período de épuration por el Tribunal de Justicia Cour de Justice de la Seine, un departamento cuya jurisdicción en París abarcó una alta concentración de intelectuales, doce fueron sentenciados a muerte, trece a trabajos forzados y seis a prisión. Solo uno fue absuelto. De los doce autores condenados a muerte, siete fueron fusilados. La tasa de ejecución de intelectuales fue, por lo tanto, mucho mayor que el promedio nacional del 11 por ciento (767 ejecuciones de 6763 penas de muerte durante la épuration). La gravedad del castigo al que se expuso a los intelectuales —muerte— provocó una intensa oleada de emociones en el mundo literario. La justicia parecía ser más severa con los autores que con los traidores económicos o políticos que proporcionaban los medios materiales para la colaboración. A muchos les pareció que los intelectuales sirvieron como chivos expiatorios de una sociedad entera. Según Fauconnet, la traición a la patria es el equivalente moderno del sacrilegio, para el que la sanción es colectiva. La épuration puede ser vista como un castigo colectivo, ya que apunta a la expiación en lugar de la prevención. Por otro lado, el hecho de que la colaboración diaria fue impuesta de manera estructural mediante la presencia de los ocupantes creó una responsabilidad objetiva en vez de una subjetiva.

El valor simbólico del castigo a los intelectuales fue permitir la transferencia de la responsabilidad colectiva y objetiva de la sociedad francesa a una responsabilidad individual y subjetiva: estos individuos tenían un nombre conocido por el público, expresaban sus ideas y creencias en público, se asumía que habían actuado de manera racional, personificaban una colaboración ideológica con agencia. Los cargos pudieron presentarse con rapidez, ya que la evidencia contra los autores era fácil de reunir y resultaba inequívoca cuando sus escritos habían servido abiertamente como propaganda del enemigo. Como dijo el fiscal en el juicio al periodista Herold-Paquis, ‘los escritos son los únicos testigos acá, no necesitamos ningún otro’.2 En las memorias que escribió para su defensa, el escritor y periodista Henri Béraud sostuvo, por el contrario, que dado que fue procesado por sus escritos, no fue juzgado por acciones, sino por sus ideas, por sus ‘opiniones’.3

Los juicios de depuración fueron claramente un caso de justicia política. ¿Significa esto que los acusados fueron condenados por sus opiniones (lo que, por supuesto, iría contra el principio democrático de libertad de expresión)? La respuesta es no, al menos no en principio. Los escritores no fueron llevados a juicio por sus ideas, sino por lo que fue definido como actos de traición a la patria. Ayudar a formular y divulgar los argumentos del enemigo era un acto de traición a la patria, al igual que denunciar a ciudadanos franceses. Los fiscales trataron de demostrar que las palabras conllevaban acciones, que eran ‘performativas’, que constituían un acto concreto. Las denuncias colectivas de judíos, gaullistas y comunistas se definían de esa manera. Por ejemplo, algunos de ellos, como Brasillach, habían exhortado al gobierno para que fusilara a los ‘traidores’, es decir, los gaullistas y los comunistas. Otros, como Charles Maurras o Lucien Rebatet, incluso incitaron al gobierno a que ejecutara a rehenes. El 25 de septiembre de 1942, en el contexto de detenciones y deportaciones de judíos, escribió: ‘Debemos separarnos de los judíos en bloc, y no quedarnos con los niños’. Sin embargo, era difícil demostrar una relación causal entre estos escritos y actos de violencia reales. No obstante, esta dimensión ‘performativa’ derivaba principalmente del hecho de que estos intelectuales tenían el respaldo del poder político y disfrutaban de un monopolio, dado que sus adversarios no podían contradecirlos en público.

En los juicios de depuración, todos los signos habituales del éxito de un escritor fueron tomados como evidencia del poder potencial de sus palabras (Sapiro 2006a): la audiencia del escritor (en especial cuando escribía para medios con gran circulación), la amplitud de su talento, que aumentaba su poder persuasivo y la eficacia de su propaganda, en particular entre los jóvenes. Como sostuvieron los fiscales, incluso su estilo literario, colorido o violento, podría haber servido para el interés del enemigo.

La defensa también invocó argumentos literarios y referencias académicas en lo que pareció una parodia de los juicios literarios del siglo XIX. En el transcurso del interrogatorio, el viejo escritor Abel Hermant, miembro de la Académie française, negó su responsabilidad subjetiva al sostener que un artículo era crítica literaria y otro ‘simplemente bufonada literaria’. Invocó la psicología y el efecto cómico, al explicar que ‘este artículo demuestra que cuando un hombre de letras prueba suerte con la política, siempre cae en la literatura. El escritor que hay en mí quedó sorprendido por el lado cómico de la manera en que se recibió a los jóvenes bolcheviques en Inglaterra’.4

De manera similar, el escritor fascista Lucien Rebatet afirmó que su virulento panfleto antirrepublicano y antisemita Les Décombres fue una ‘confesión’, no un instrumento de propaganda. El objetivo de la confesión era librarlo de los asuntos políticos, y ‘liberarlo de algunas de las cosas que lo hacían enojar’, para que pudiera dedicar su atención a la literatura. Al justificar su estilo a través de la referencia al dramaturgo y escritor de sátiras Courteline, observó que ‘un autor está mucho más preocupado por causar un efecto colorido, o describir tipos o personajes particulares, que por exponer y propagar una tesis política’. Dicho autor responderá de manera polémica cuando lo ataquen. Sin embargo, agregó, negando ahora responsabilidad objetiva, ‘¿No es siempre peor el ladrido del polemista que su mordida?’5

El abogado defensor de Robert Brasillach, Jacques Isorni, se refirió a Renan para explicar la infame observación de su cliente: ‘Durante esos años, los franceses pensantes efectivamente se metieron en la cama con Alemania, con unos pocos argumentos, y la experiencia les habrá dejado recuerdos felices’. ¿Acaso Renan no había escrito en el prefacio de su libro La Réforme intellectuelle et morale: ‘Alemania era mi amante’? Al igual que en el siglo XIX, los argumentos de ‘el arte por el arte’ se desarrollaron para absolver a los escritores acusados de ofensas contra la moralidad y la sociedad, ahora se esgrimía la literatura para justificar las obras que estaban acusadas, aunque éstas ya no eran ficción.

Aunque la defensa presentaba el talento como una circunstancia atenuante, en la mayoría de los juicios de depuración el fiscal sostenía que el acusado había abusado de su talento y su influencia con fines políticos o de propaganda y para servir al enemigo. El talento aparecía así desde el punto de vista de la fiscalía como una circunstancia agravante. En el juicio a Brasillach, el Commissaire du gouvernement (equivalente al fiscal general) Reboul especificó que la traición de Brasillach fue una ‘trahison des clercs’, una expresión que hacía referencia al ensayo de Julien Benda, La Trahison des clercs (1924), que denunciaba el compromiso político de los intelectuales como una deslealtad hacia su vocación y misión universal. Sostuvo que Brasillach traicionó la ética de cada aspecto de su profesión: fue el escritor que abandonó la literatura pura debido a su ambición de ampliar su audiencia y obtener influencia política; fue el intelectual que abusó de su autoridad y poder de persuasión entre los jóvenes para incitar a la denuncia y al delito; fue el crítico que abandonó el análisis imparcial por la propaganda traidora y las denuncias colectivas de comunistas, judíos y funcionarios públicos; y fue el académico que exigió la supresión de la libertad de expresión dentro de la Universidad. Estas acusaciones demostraron que los reclamos de los escritores por la autonomía y el derecho a criticar a la sociedad habían sido socialmente admitidos hasta tal punto que ahora se los culpaba por no haber sido más críticos de la política colaboracionista del gobierno de Vichy.
La fiscalía también culpó a los acusados por su servilismo con el enemigo y su falta de independencia, lo que se asocia a una debilidad de carácter, una característica generalmente ‘femenina’, al contrario de la fortaleza del carácter y la independencia del hombre ‘superior’. El servilismo es una característica moral primaria del traidor. Se estableció el retrato de la traidora femenina intelectual servil e irresponsable (en alusión a la homosexualidad en el caso de Brasillach; véase Kaplan 2000) en contraste con el héroe viril resistente.

Al negar la responsabilidad subjetiva, los argumentos de la defensa corroboraron esta imagen del traidor intelectual. Por lo general, consistieron en alegatos de buena fe, sinceridad y desinterés del acusado: no estuvo motivado por un mero interés financiero: actuó por convicción. Al hacer un contraste entre la doctrina y la política, el joven escritor Lucien Combelle invocó sus ideales socialistas. De manera similar, Robert Brasillach podía probablemente sostener que su punto de vista fascista y antisemita se basaba en una tradición absolutamente francesa. Todos juraban que habían defendido estas ideas y principios en aras de Francia, por patriotismo. Es cierto, algunos de ellos reconocieron, que a veces sus plumas habían ido más allá de lo que realmente pensaban, pero esas declaraciones se habían escrito ‘de manera polémica’.

En cualquier caso, afirmaron, solamente habían estado siguiendo la política oficial de Colaboración del gobierno francés y de su representante, el Mariscal Pétain. Muchos de ellos negaron su responsabilidad subjetiva, intentando transferirla a otros más arriba en la jerarquía: un líder, un superior o un mentor. Béraud, que era un renombrado escritor, ganador del premio Goncourt en 1922, y famoso escritor de sátiras que publicó en el semanario de extrema derecha Gringoire, que había alcanzado una tirada de 500,000 ejemplares en la década de 1930 y la mantuvo en alrededor del 300.000 durante la ocupación, le echó la culpa al Mariscal Pétain: ‘¿Cómo podría un simple ciudadano como yo, comandado por el Mariscal en Verdún, ayudado por él en mi carrera literaria, y tratado por él como un hijo, haber dudado de la autoridad del Mariscal? Lo seguí’.6 El joven crítico Lucien Combelle desvió su responsabilidad hacia el escritor Pierre Drieu La Rochelle, denunciando la influencia de su mayor. Abel Hermant simuló que había sido engañado por fuentes periodísticas. En retrospectiva, reconocieron que estaban equivocados pero, ¿se podía castigar un error con la muerte?

A diferencia de Béraud y Combelle antes de él, Brasillach fue el único escritor que asumió su exclusiva responsabilidad, aunque no admitió su culpa.

Brasillach fue fusilado el 6 de febrero de 1945, a los 35 años. Paradójicamente, esta ejecución fue una forma de reconocimiento del poder simbólico de los escritores, que los ayudó a preservar su capital simbólico (Rubinstein 1993). Unas semanas después, el escritor fascista Pierre Drieu La Rochelle se suicidó. En un ‘exordio’ que dejó, Drieu, al igual que Brasillach, se adjudicó toda la responsabilidad por sus acciones como intelectual. De acuerdo con Drieu (1992: 502–3), ‘El intelectual, el erudito, el artista, no es un ciudadano común. Tiene deberes y derechos superiores a los demás’.

Poco después, Sartre desarrolló una idea muy similar, que teorizó con el concepto de ‘literatura comprometida’. Sartre concibe la responsabilidad del escritor como ilimitada, a diferencia de la del médico u otros profesionales, porque ‘nombrar o designar significa darles sentido a los actos, hacerlos existir en la consciencia general’ (Sartre 1998: 21). Al cofundador de la principal organización literaria secreta, Jean Paulhan, que sostenía que el delito reside en los actos y no en las palabras, reprochándole al gobierno por sentenciar a los intelectuales de forma más severa que a los colaboradores políticos y económicos (Paulhan 1948: 98), Sartre le respondió que escribir era un acto, que era a sus ojos la forma suprema de acción (Sartre 1975: 260). Haciendo colapsar la oposición tradicional entre pensamiento y acción, la posición de Sartre compensaba el complejo de inferioridad de la Resistencia intelectual con respecto a la Resistencia armada. El escritor comprometido es el intelectual público viril, en contraste con el traidor servil.

Pero la responsabilidad del escritor se extiende, de acuerdo con Sartre, más allá del marco nacional que determina la responsabilidad legal. Mientras a los escritores se los juzgaba como traidores de la nación, Sartre desnacionalizaba el concepto de responsabilidad para darle un alcance más universal y, así, reafirmaba su autonomía respecto de los poderes políticos. El contexto de creciente conciencia de que los crímenes nazis, en especial la masacre de judíos, excedían los crímenes de guerra, le suministró los fundamentos (la noción de crímenes de lesa humanidad se hizo oficial en el juicio de Nuremberg, pero aún no se aplicaba a Francia). En su artículo ‘Oeil pour oeil’ (‘Ojo por ojo’), Simone de Beauvoir (1946: 816–7, 828) acusó a Brasillach no de haber cometido traición a la patria, sino de haber cometido un ‘pecado contra el hombre’ al tratar de ‘rebaj[ar] al hombre a una cosa’.

El concepto de responsabilidad de Sartre se basó en su filosofía de la libertad. Era porque el escritor representaba la expresión más alta de libertad que su responsabilidad era ilimitada y que su tarea era defender la libertad en todas partes del mundo (Sapiro 2006b). Refiriendo a Zola como modelo, la concepción de Sartre es la plasmación más extrema y más paradigmática de la responsabilidad subjetiva, en su versión autónoma.

Libertad de expresión y democracia en la Francia contemporánea

Roland Barthes desarrolló la posición contraria, comenzando en la década de 1950, con su concepción objetiva de ‘l’écriture’, que lo llevó a decretar la ‘muerte del autor’ en su famoso artículo de 1969 (Barthes 1984). El enfoque de Barthes estaba fuertemente relacionado con el nouveau roman, que renovó ‘el arte por el arte’, en contra de la literatura comprometida existencialista. Para el líder del nouveau roman, Robbe-Grillet, al igual que para Barthes, el autor solo se compromete con los problemas en el lenguaje.

En los ámbitos legales, la ley de 1939 que creó un comité para examinar los textos literarios compuesto de representantes de ligas de moralidad, del estado y de la Société des gens de lettres (la principal sociedad literaria en Francia) introdujo en la práctica una distinción entre textos con un valor literario y textos sin ese valor. Irónicamente, fue el representante de la Société des gens de lettres quien decidió en 1946 llevar a juicio las traducciones al francés de las novelas de Henry Miller Trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio.

Aún más, a pesar de este aparente reconocimiento de la autonomía literaria, dicha autonomía se vio amenazada por el desarrollo de la práctica de la prohibición administrativa. La prohibición de escritos fue una práctica frecuente en tiempos de guerra. Durante la Guerra de Argelia, el gobierno prohibió obras que criticaran al gobierno y al ejército franceses, como La Question de Henri Alleg. Pero la prohibición no se limitó a los períodos de guerra. La ley de 1949 de protección de los jóvenes, que aún se encuentra vigente, permite la prohibición de cualquier libro que se considere pornográfico en el espacio público. La protección de la juventud reemplazó al interés nacional como justificación de la censura. La concepción objetiva de responsabilidad, independiente de las intenciones del autor, demostró ser más eficaz, dado que evitó todo debate público.

Entre los juicios más famosos que tuvieron lugar durante este mismo período estuvo el de Jean-Jacques Pauvert en 1956 por haber publicado las obras completas del Marqués de Sade. Pauvert recibió el apoyo de muchos escritores que argumentaron que la obra de Sade tenía un valor filosófico, más allá de su obscenidad. Aunque reconoció sus méritos literarios, el tribunal consideró que continuaba siendo ofensiva y peligrosa. En el juicio de apelación que se realizó dos años después, el fiscal denunció el error del tribunal al condenar la filosofía nihilista de Sade e hizo un alegato a favor de una dispensa literaria (franchise littéraire) comparable con la libertad científica. Sin embargo, el tribunal no confirmó esta idea. Por el contrario, la sentencia reafirmó la distinción entre las obras médicas, por un lado, que gozan de inmunidad cuando se dirigen a un pequeño círculo de pares y estudiantes, y a las obras literarias o de arte, por el otro lado, que no escapan de las restricciones legales a la libertad de expresión (cf. Simonin 2008: 658–69).

El creciente enfoque en una concepción objetiva de responsabilidad en un contexto de liberalización extendida de la imprenta (en especial desde la década de 1970) se puede interpretar como una forma de reconciliar el principio democrático de libertad de expresión y la protección del interés público (protección de la juventud, protección de las minorías contra los ataques racistas) y los derechos individuales. Asimismo, permite revertir la distinción entre la representación y la apología del delito postulada por la defensa, como muestra el acuerdo entre el gobierno y la editorial en el reciente caso de la novela de Nicolas Johns-Gorlin Rose Bonbon (2005), que presenta a un pedófilo hablando en primera persona: se distribuyó envuelta en celofán para evitar que los adolescentes la consultaran en los estantes de las librerías.

El mismo año, otro autor que hacía su debut, Éric Bénier-Burckel, y su editorial Flammarion fueron demandados por incitación al odio racial y religioso, insulto público con dimensión racial, ofensa a la dignidad humana y distribución de un mensaje pornográfico que podrían ver menores de edad en su novela Pogrom, que muestra a un protagonista antisemita que también habla en primera persona. En este caso, el tribunal estableció con claridad una distinción entre apología y representación, considerando que ‘la creación artística requiere de una libertad del autor quien puede expresarse sobre temas consensuados así como sobre temas que molestan, escandalizan o preocupan’ (cit. Tricoire 2007: 7).

Sin embargo, la concepción subjetiva de la responsabilidad del escritor reaparece cuando se trata de personas reales, como se puede observar en los casos recientes de acusación por difamación y violación a la privacidad. Un famoso caso reciente de difamación es el juicio al escritor Mathieu Lindon y el editor Paul Otchakovsky-Laurens. Jean-Marie Le Pen, líder del Frente Nacional, los demandó por difamación, por la novela irónicamente titulada Le Procès de Jean-Marie Le Pen (1998). En esta novela, que enfrenta a una agrupación antirracista con los militantes del Frente Nacional, Le Pen es comparado, por personajes ficcionales que pertenecen al primer grupo, con el ‘jefe una banda de asesinos’ y un ‘vampiro’ que bebe la ‘sangre de sus votantes’. Se lo acusa de ser la verdadera persona responsable del asesinato cometido por un joven militante del Frente Nacional, debido a su influencia y su adoctrinamiento. El autor y el editor fueron condenados dos veces: una vez en 1999, por el Tribunal de Grande Instance de Paris, y una vez en 2007, por la Corte Europea de Derechos Humanos, ante la que apelaron. Sin embargo, cuatro de los magistrados de la Corte Europea publicaron opiniones disidentes con respecto al veredicto. Consideraron, entre otras cosas, que el tribunal no tomó lo suficientemente en cuenta la dimensión ficcional. De forma que, en este caso, a diferencia del anterior, las distinciones entre apología y representación y entre el autor y los personajes no se consideraron relevantes.

La libertad de expresión también puede entrar en contradicción con otro principio democrático: el respeto a la privacidad, que es un derecho individual (Artículo 9 del Código Civil). Con el desarrollo del género autoficción, parece haber aumentado la cantidad de acusaciones. Compararé brevemente dos casos de demandas: el de Camille Laurens y el de Christine Angot.

A Camille Laurens la demandó su exesposo por no respetar su privacidad después de que ella publicara L’Amour, roman (2003), que es acerca de su separación. El Tribunal de Grande Instance de Paris desestimó el caso, considerando que ‘Camille Laurens no invadió la privacidad de su esposo’ y que el uso de un primer nombre real no basta para suprimir de esta obra (oeuvre) el ‘carácter ficcional que la dimensión estética confiere a todas las obras de arte, que desde luego se basa en la experiencia de vida de la autora, pero que también se procesó a través del prisma de la memoria y, en materia literaria, de la escritura’ (cit. Audran 2003).

Por el contrario, Christine Angot y su editorial Flammarion fueron condenadas en mayo de 2013 por haber invadido gravemente la privacidad de la expareja de la compañera de Angot, Elise Bidoit, en la novela llamada Les Petits. Esta invasión fue considerada excepcionalmente perjudicial para Elise Bidoit, a quien Angot retrató como una ‘persona manipuladora’ de una ‘manera maniquea’. Esta representación no se podría separar del interés personal de Angot (Robert-Diard 2013).

En estos casos, la ficción no podía ser invocada como tal en defensa de las escritoras, dado que ellas afirman la veracidad de la narrativa (aunque no en todos sus detalles). Sin embargo, los argumentos empleados en los dos casos subrayan la capacidad o incapacidad del autor para transformar los materiales tomados de la experiencia de vida a través de la escritura y la estilización y para elevarlos a un nivel de generalidad y ejemplaridad que trasciende la experiencia individual. Dicha capacidad se reconoció para Camille Laurens pero no para Christine Angot. Durante el juicio de Angot, los jueces insistieron en el hecho de que los litigantes por invasión a la privacidad podían entorpecer la libertad de creación solo si la invasión era muy seria, lo que demuestra su voluntad de encontrar un acuerdo entre los dos principios democráticos y de evitar que la sentencia sentara un precedente para todos los casos futuros. La sentencia contra Angot explicó que la autora no podía pretender ‘haber transformado a esta persona real en un personaje expresando una “verdad” que le pertenece como producto de su “trabajo de escritura”, dado que esta representación, desde luego imaginaria, se implantó en numerosos elementos de la realidad de la vida privada de Elise Bidoit que se le revelan al público’. Por lo tanto, la ficcionalización no es, en sí misma, una condición necesaria ni suficiente para eludir la ley que protege la privacidad.

Hubo otro hecho que tuvo que ver con estas decisiones: el comportamiento previo de los litigantes. Mientras que el abogado de Camille Laurens, Me Roland Rappaport, pudo demostrar que el exmarido había aceptado hasta ese momento ser nombrado en las obras de su esposa, e incluso aparecía como tal en los medios, Elise Bidoit ya había demandado a Christine Angot en 2009 por su libro anterior, Le Marché des amants; finalmente se había llegado a un acuerdo entre la autora y la litigante. En consecuencia, el nuevo caso se juzgó como una reincidencia (AFP 2013; Ferrand 2013).

Todos estos casos contemporáneos demuestran la importancia de las intenciones del autor, es decir, de la responsabilidad subjetiva. También muestran los nuevos límites de libertad de expresión y de creación en democracia, así como los límites de la autonomía literaria. La justificación de estos límites se trasladó, históricamente, desde la defensa de la religión y la monarquía en la Restauración borbónica hacia la defensa de la propiedad y la familia durante el Segundo Imperio, luego hacia el interés nacional bajo la Tercera República, y hacia la protección de la juventud y de los derechos individuales en el período contemporáneo. Durante este último período, la imprenta se fue liberalizando progresivamente y el gobierno reconoció, al menos en parte, la autonomía de la literatura. La concepción de los dos círculos de lectores desapareció (aunque aún sigue vigente en los estudios sobre la lectura) y se reemplazó por la distinción entre lectores jóvenes y adultos, que se usaba y todavía se usa con fines similares. Durante la Tercera República, en el contexto de crecimiento del número de lectores, la responsabilidad subjetiva se convirtió en menos importante que la responsabilidad objetiva gracias al paradigma de la degeneración y a la introducción del concepto de ‘obscenidad’. Si bien después de la guerra los juicios de depuración reafirmaron la primacía de la responsabilidad subjetiva para el delito de traición a la patria, concebido como una acción racional, la práctica de la prohibición desarrollada como un enfoque objetivo de la responsabilidad evitó todo debate gracias a la ley de 1949 sobre la protección de la juventud. El existencialismo del escritor y el nouveau roman reflejaron las dos concepciones opuestas de la ética profesional del escritor, lo que redefinió la responsabilidad del autor de una manera autónoma, distinta de la responsabilidad legal: el primero representa el ejemplo más paradigmático de la definición subjetiva, mientras que el segundo se centra en los aspectos objetivos de la escritura. La responsabilidad subjetiva ha vuelto a aparecer desde la década de 1990 en el contexto de demandas presentadas contra escritores por litigantes que se reconocieron a ellos mismos en una obra literaria, exponiendo la tensión entre la libertad de expresión y los derechos individuales en un régimen democrático. En Francia, la libertad de creación (y, por lo tanto, la autonomía literaria) no se considera distinta de la libertad de expresión, a pesar de los intentos por reclamar derechos específicos de creación (Tricoire 2011). No obstante, como resultado de la lucha de escritores y artistas por el reconocimiento de la autonomía literaria, en la práctica, los jueces han tenido en cuenta la calidad literaria desde 1945, menos como una circunstancia atenuante que como justificación de un acercamiento específico a los textos, sin evitar ambigüedades sobre qué se puede considerar una obra de arte y qué no.

*El capítulo forma parte del libro Literary Trials. Exceptio Artis and Theories of Literature in Court (2016), Grüttemeier, Ralf (ed.), NY-Londres: Bloomsbury.


Notas de la autora

1 Este capítulo es una síntesis de Sapiro (2011), excepto la última sección que trae material nuevo. Todas las traducciones del francés me pertenecen, a menos que se indique lo contrario.
2 Stenography of Herold-Paquis’ trial, 17 de septiembre 1945, Archives René Bluet, AN: 334 AP 15, p. 39.
3 Henri Béraud, ‘Mémoire à l’intention du juge d’instruction’, 4 de noviembre 1944, Dossier Henri Béraud. Archives Nationales.
4 ‘Procès-verbal de l’interrogatoire’, 6 de julio 1945, Dossier Abel Hermant. Archives Nationales.
5 ‘Note de Lucien Rebatet sur Les Décombres’. Dossier Lucien Rebatet. Archives
Nationales.
6 Henri Béraud, ‘Mémoire à l’intention du juge d’instruction’, 4 de noviembre 1944, Dossier Henri Béraud. Archive Nationales.

Referencias

AFP (2013), ‘Christine Angot a-t-elle “pillé” la vie privée d’Élise Bidoit?’, Le Point, 27 de mayo 2013, disponible online: http://www.lepoint.fr/culture/christine-angot-condamnee-pour-atteinte-a-la-vie-privee-27-05-2013-1672791_3.php.
Audran, M. (2003), ‘Sa vie est un roman’, Le Point, 11 de abril 2003.
Austin, J. (1962), How to Do Things with Words, Oxford: Oxford UP.
Bancaud, A. (2003), ‘La construction de l’appareil juridique’, en M.-O. Baruch (ed.), Une poignée de misérables. L’épuration de la société française après la Seconde Guerre mondiale, 61–97, Paris: Fayard.
Barthes, R. (1984), ‘La mort de l’Auteur’ en Le Bruissement de la langue, 61–7, Paris: Seuil.
Beauvoir, S. de (1946), ‘Œil pour œil’, Les Temps modernes (February): 813–30.
Bourdieu, P. (1992), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris: Seuil.
Cassagne, A. (1997), La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris: Champ Vallon.
Courier, P.-L. (1964), Œuvres complètes, Paris: Gallimard.
Descaves, L. (1980), Sous-offs. Roman militaire, ed. H. Mitterand, Geneva: Slatkine.
Desprez, L. (1992), ‘Pour la liberté d’écrire’, en R.-P. Colin and J.-F. Nivet, Louis Desprez (1861–1885). Pour la liberté d’écrire, biography followed by Pour la liberté d’écrire et de Mes prisons, par un naturaliste, Tusson: Éditions du Lérot.
Diderot, D. (1976), ‘Lettre sur le commerce de la librairie’, en Œuvres complètes, vol. VIII, Paris: Hermann.
Drieu La Rochelle, P. (1992), ‘Exorde’, en Journal 1939–1945, 502–3, Paris: Gallimard.
Fauconnet, P. (1920), La Responsabilité. Étude de sociologie, Paris: Alcan.
Ferrand, C. (2013), ‘Lʹautofiction en procès’, Livres-Hebdo.
Flaubert, G. (1951), Œuvres, vol. I, Paris: Gallimard.
Foucault, M. (1994), ‘Qu’est-ce qu’un auteur?’, en Dits et écrits, vol. I, 1954–1988, 789–820, Paris: Gallimard.
Goldstein, J. (1984), ‘ “Moral Contagion”: A Professional Ideology of Medicine and Psychiatry in Eighteenth- and Nineteenth-Century France’, en G. L. Geison (ed.), Professions and the French State 1700–1900, 181–222, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Jauss, H.-R. (1990), Pour une esthétique de la réception, trad., Paris: Gallimard.
Kaplan, A. (2000), The Collaborator. The Trial and Execution of Robert Brasillach, Chicago, IL: University of Chicago Press.
LaCapra, D. (1982), ‘Madame Bovary’ on Trial, Ithaca, NY: Cornell UP.
Ladenson, E. (2007), Dirt for Art’s Sake. Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Le Goff, J. (1977), Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident: 18 essais, Paris: Gallimard.
Maiseau, L.-R.-B. (1819), Manuel de la liberté de la presse. Analyse des discussions législatives sur les trois lois relatives à la presse et aux journaux et écrits périodiques, Paris: Pillet aîné.
Nordau, M. (1894), Dégénérescence, vol. II, L’Égotisme, trad., Paris: Alcan.
Novick, P. (1968), The Purge of Collaborators in Liberated France, New York: Columbia UP.
Paulhan, J. (1948), De la paille et du grain, Paris: Gallimard.
Procès fait aux chansons de P.-J. Béranger (1828), Paris: Baudouin frères.
Robert-Diard, P. (2013), ‘Le jugement qui condamne Christine Angot pour atteinte à la vie privée’, Blogs, Chroniques judiciaire, Le Monde, 28 de mayo 2013, disponible online: http://prdchroniques.blog.lemonde.fr/2013/05/28/christine-angot-condamnee-a- 40-000-euros-de-dommages-et-interets-pour-atteinte-a-la-vie-privee/
Rubinstein, D. (1993), ‘Publish and Perish: The épuration of French Intellectuals’, Journal of European Studies 89–90 (23): 71–99.
Sapiro, G. (2006a), ‘Portrait of the Writer as a Traitor: The French Purge Trials (1944–1953)’, EREA 4(2), disponible online: http://www.e-rea.org/.
Sapiro, G. (2006b), ‘Responsibility and Freedom: Foundations of Sartre’s Concept of Intellectual Engagement’, Journal of Romance Studies 6(1–2): 31–48.
Sapiro, G. (2007), ‘The Writer’s Responsibility in France: From Flaubert to Sartre’, French Politics, Culture and Society 25(1): 1–29.
Sapiro, G. (2011), La Responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (19e-21e siècle), Paris: Seuil.
Sapiro, G. (en prensa), ‘Figure de l’écrivain irresponsable: le procès de Céline’, en Ph. Roussin and R. Tettamanzi (eds), Céline à l’épreuve, Paris: Presses de la Sorbonne nouvelle.
Sartre, J.-P. (1975), Qu’est-ce que la littérature?, Paris: Gallimard. Sartre, J.-P. (1998), La Responsabilité de l’écrivain, Paris: Verdier.
Simonin, A. (2008), Le Déshonneur dans la République. Une histoire de l’indignité 1791–1958, Paris: Grasset.
Stora-Lamarre, A. (1990), L’Enfer de la IIIe République. Censeurs et pornographes 1881–1914, Paris: Imago.
Tricoire, A. (2007), ‘ “Quand la fiction exclut le délit”, comentario de TGI Paris 17e ch. 16/11/2006, caso: MP c/ Bénier-Bürckel’, Légipresse nr. 240 (abril): 7.
Tricoire, A. (2011), Petit Traité de la liberté de création, Paris: La Découverte.
Weber, M. (1968), On Charisma and Institution Building. Selected Papers, ed. S.N. Eisenstadt, Chicago, IL: The University of Chicago Press.
Weber, M. (1991), ‘Le métier et la vocation d’homme politique’, en Le Savant et le Politique, trad., reedición, 99–185, Paris: Plon.
Weber, M. (1995), Économie et société, vol. I, trad., reedición, Paris: Plon.