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“Lo que abunda no daña / cuando no es mal ni cizaña”. Apuntes sobre La flor, de Mariano Llinás

 Por: Patricio Fontana

Imágen: fotograma de La flor (Mariano Llinás)

En la última edición del BAFICI, el cineasta Mariano Llinás presentó su trabajo La flor: arriesgado y extenso filme de 14 horas que se nutre de diversas vertientes formales y temáticas, provenientes tanto de la tradición argentina como de coyunturas y diálogos de tipo global. En el siguiente texto, Patricio Fontana discute los alcances y las limitaciones de la película bajo la óptica de la cinematografía moderna y el rol activo de los espectadores que solicita el realizador argentino.


Hace dos años, en diversas localidades del país, la productora “El Pampero cine” presentó la primera parte de una película que, según se anunciaba, en su versión final –todavía en realización– duraría 14 horas: La flor, dirigida por Mariano Llinás. Dos años después, durante la última edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), se proyectó la versión final de esa película; los productores y el director habían cumplido: las 14 horas de La flor eran ya una realidad.

La película de Mariano Llinás termina con gauchos, con cautivas, con Desierto, y con fragmentos de textos sobre la Argentina escritos por una inglesa; antes, en la segunda parte, durante el decurso de una enrevesada historia de espionaje y contraespionaje, se citan al menos dos sextinas de El gaucho Martín Fierro (la agente Fox, por ejemplo, parafrasea las palabras que dice el sargento Cruz cuando elige ponerse del lado de Fierro: “La agente Fox no va a permitir que se le haga esto a unas valientes”). La película, entonces, de algún modo clausura o agota o le da un punto y aparte a una serie de motivos de la cultura argentina que hunden sus raíces en el siglo XIX (en textos de Esteban Echeverría, de Domingo Faustino Sarmiento, de José Hernández, pero también en cuadros como “La vuelta del malón”, de Ángel Della Valle; luego, en películas como Nobleza gaucha, de 1915). ¿Podremos, después de ver esta película, tolerar algún plano más de la llanura pampeana o alguna historia más con gauchos o con cautivas? Pero, al mismo tiempo que trabaja con tradiciones locales, la película se abre generosamente –irreverentemente, para usar, de manera acaso inevitable, una palabra que Borges usa en “El escritor argentino y la tradición”– a lo extranjero: varios idiomas, varios países del mundo, varios momentos de la historia… Lo vernáculo y lo foráneo, entonces, conjugados de manera muy eficaz y fluida (sin que se noten las suturas). De hecho, Fox, sin saberlo, cita el Martín Fierro, pero no en castellano sino en francés. Ese breve momento de La flor es un cabal y sucinto ejemplo de esa cruza o solapamiento entre lo típicamente argentino (el Martín Fierro) y lo extranjero (la lengua francesa) que varias veces se realiza en La flor. En este sentido, Llinás demuestra una vez más que sabe manejarse muy cómodamente tanto con lo local (gauchos, cautivas, llanura…) como con lo foráneo: por ejemplo, al urdir en su película un episodio apócrifo (el de las arañas) de la autobiografía –las Memorias– del célebre veneciano Giacomo Casanova; es decir, se atreve a intervenir sin mayores escrúpulos un famoso texto de la literatura europea. Algo de esto estaba ya en Historias extraordinarias, pero acá esa cualidad se extrema, se expande, se acentúa.

Por lo demás, a propósito de la presencia en La flor de Giacomo Casanova, habría que decir también que si en Historias extraordinarias se establecía un paralelo más o menos evidente entre la ambición del arquitecto Francisco Salamone y la de Llinás, en esta el paralelo es entre el director y el aventurero veneciano; y esto, entre otras cosas, porque para la existencia de la película fue fundamental la relación de mutua seducción –una trama afectiva y profesional– entre Llinás y las cuatro mujeres que, desde 2003, conforman el grupo “Piel de lava”: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes. Ellas son las protagonistas casi absolutas de La flor; y ellas, acaso tanto como Llinás, son responsables primeras de la existencia de la película. De lo que se trata, entonces, es de las relaciones (de seducción, de amor, de odio, de rechazo, de poder…) entre un hombre (Llinás) y cuatro mujeres (Carricajo, Correa, Gamboa y Paredes). De esas relaciones surge la película pero, también, de esas difíciles pero productivas relaciones habla la película (ese –el de los inextricables vínculos entre un hombre y varias mujeres– es uno de los temas del filme, y esto no solo en la historia de Casanova sino, por ejemplo, en la de Casterman y las agentes a su cargo). Por ello, en los créditos finales se asegura que la película es el resultado de la colaboración entre “El Pampero cine” y “Piel de lava” (vale decir, se asegura que la película no es una producción de “El pampero cine” en donde esas cuatro mujeres tan solo actúan).

Como Historias extraordinarias, La flor no es meramente una película extensa sino que es una que hace de esa extensión un problema. Ambas, entonces, no son únicamente películas extensas sino que son películas sobre la extensión. El problema de lo extenso aparece en La flor no solo bajo su forma temporal sino también espacial: el Desierto, Siberia. También, en el arranque de la parte tres (en la que Walter Jakob encarna a una suerte de alter ego de Llinás), como el problema de la prolongación del rodaje en el tiempo: cinco años, seis años… Existiría en este sentido un correlato entre el inevitable desgaste o, si se quiere, los esperables altibajos de una relación larga (la del director con las cuatro actrices durante los varios años de filmación: tema central del episodio que inaugura la parte tres) y el posible cansancio de los espectadores ante un película que, entre otros excesos, los obliga a ver a esas actrices en pantalla más allá de lo acostumbrado. Saturación del director, entonces, y también saturación de los espectadores. No por nada, si la última historia –la de las cautivas- tiene a esas cuatro actrices como exclusivas protagonistas, la anterior –un idilio en blanco y negro entre unos “gauchos turísticos” y una madre y una hija- las deja de lado, las aparta: una suerte de recreo para el espectador (y también para el director) antes de ese relato final que vuelve a darles exclusividad absoluta (y en el que la cámara, y los espectadores, se vuelven a enamorar de sus rostros, de sus cuerpos: en donde ellas vuelven a ser imprescindibles para la película). De lo que se trata es de aguantar, de soportar, de tolerar, de buscar estrategias para no cansarse y seguir adelante.

Pero si en Historias extraordinarias se coqueteaba con la posibilidad de que la película se extendiera aún más (seguir siempre de viaje, en la ruta: a eso aludían las imágenes finales) en esta es importante que se termine, que concluya. Historias extraordinarias aludía a la posibilidad del filme infinito (como, en literatura, el libro de arena que pergeñó Borges); La flor, por el contrario, más bien trabaja con la idea de algo muy extenso que sin embargo debe, necesariamente, terminar: ese es el desafío, esa es la promesa. En los créditos de cierre, en contraste con Historias extraordinarias, el equipo celebra largamente la finalización del rodaje. Además, cerca de una hora y media antes, el director les había advertido a los espectadores que solo faltaban dos historias más, y nada más; les pedía un poco más de paciencia. Pero creo que, a propósito de La flor, la palabra clave no sería en este caso extensión –o no sería tan solo extensión– sino, antes bien, agotamiento. No por nada, al menos dos veces en la tercera parte, se lee o se oye (o se lee y se oye) la expresión latina ad nauseam; expresión que, chapuceramente, podríamos traducir como “hasta el agotamiento” (Wikipedia: “la locución alude a algo que continúa hasta llegar —en sentido figurado— al punto de producir náuseas”). Eso es lo que hace la película en distintos niveles: agotar. Agotar procedimientos de diversa índole, géneros (el fantástico, el de espías, el de aventuras, etcétera), tradiciones culturales; también, agotar al espectador incluso físicamente (si se me permite el oxímoron, diría que, al término de sus 14 horas, La flor produce un agotamiento feliz). Tanto del lado de la realización como del lado del espectador se debe soportar, aguantar: vencer distintas modulaciones del agotamiento o del cansancio –y esto, como dije, a cambio de un placer cinematográfico atípico, inusual–. Hay, pues, algo del orden de la resistencia en la disposición que tanto los realizadores como el espectador deben tener para con la película. A propósito de esto, podría postularse que los espectadores participan de La flor como quien vive una aventura, en el sentido que Georges Simmel le otorgó a esta palabra. La aventura es, entre otras cosas, algo que nos saca del confort de nuestras casas (y de nuestras certidumbres), algo que experimentamos como muy diferente de la vida de todos los días: algo extraordinario, algo que nos desorienta. Pero, también, la aventura es algo que termina integrándose, de alguna manera, al todo de la vida. Después de experimentar esta aventura cinematográfica que es La flor: ¿cómo nos relacionaremos con ese patrón cinematográfico que solemos llamar largometraje? ¿De qué manera integraremos la visión de la película de Llinás a nuestro vínculo cotidiano con el cine y lo audiovisual?

En un ensayo sobre el “cine moderno” que escribió en 1982, Pascal Bonitzer apuntó: “¿Qué es lo que falta en este cine? ¿Cuál es el deseo que no se satisface? Los murmullos hablan de él, el aburrimiento lo delata: es el deseo de historia, el deseo de emociones”. Sin duda, primero Historias extraordinarias y ahora La flor deben considerarse en relación con cierto regreso del cine contemporáneo –y, más ampliamente, de lo audiovisual: pienso, por supuesto, en el fenómeno de las series– a las historias y a las emociones (y, en consecuencia, también a los géneros); algo que se hace evidente en un cineasta ineludible de la contemporaneidad: Quentin Tarantino (influencia decisiva en Llinás; lo que de ningún modo implica decir que Llinás es un mero remedo sudamericano de Tarantino). Las películas extensas de Llinás (las cuatro horas de Historias extraordinarias; las catorce de La flor) responden excesivamente a ese deseo que, según Bonitzer, el cine moderno defraudaba: lo cumplen en demasía, dan de más. Podría pensarse, entonces, que no por falta de historias y de emociones sino por exceso de ellas, el cine de Llinás, también, como el cine moderno, aunque por razones totalmente inversas, está allí para incomodar al espectador, para perturbarlo. Por supuesto, no estoy aludiendo en principio al posible componente moderno del cine de Llinás (aunque quizá sea necesario reflexionar sobre ese punto) sino al modo particular como este director crispa o convulsiona la escena audiovisual contemporánea extremando algunas de sus características: cuestión de magnitudes.

En el BAFICI, La flor ganó el premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional. Durante este año (julio o agosto), la película se proyectará en la Sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires. Según anuncia la página del Complejo, el estreno de La flor se realizará en coincidencia con la retrospectiva “Piel de Lava” en el Teatro Sarmiento y con el estreno de la obra Petróleo.

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David Viñas y el Che: una obra de teatro desconocida

 Por: Carlos García

Imagen de portada: Fabián Ciraolo, “Che Guevara”

 

En esta nueva contribución para Revista Transas, el investigador Carlos García reseña la reciente publicación bilingüe de una obra de teatro inédita de David Viñas: Del Che en la frontera, editada y traducida por el académico alemán Dieter Reichardt. García ofrece, además de una valoración crítica de la obra y el derrotero político-editorial que frustró su publicación y representación en vida del escritor argentino, parte del intercambio epistolar entre Viñas y Reichardt, que ilumina el lugar de esta obra en la biografía intelectual de Viñas.


En una larga toma al comienzo de La dolce vita, un helicóptero trans­porta una enorme estatua de Jesús, como si el advenimiento del Mesías solo pudiera tener lugar, en nuestra época, con ayuda de la tecnología. Deus ex machina se llamaba a esas escenas ya en la antigüedad clásica, que no ahorraban aparatosidad al espectador.

Cerca del final de Del Che en la frontera, la obra teatral póstuma de David Viñas que el investigador alemán Dieter Reichardt publicó en 2016, el cadáver del Che también es trans­por­tado por un helicóptero, para enviarlo no se sabe a dónde:

lo van ha­ciendo un paquete. O momia. Envol­vién­dolo en trapos, pedazos de pe­riódicos viejos, bolsas de nailon. Lo atan con un hilo de yute, entre tironeos, hasta dejarlo convertido en una especie de obsceno ma­tambre.

No satisfecho con la genial metáfora, Viñas hace que el helicóptero vuele por sobre las cabezas del público, con un ruido atronador. Y si el Jesús de Fellini va ca­mino del Pa­pa y Marcello Mastroianni camino de la próxima fiesta, el Che sube al cielo, en revertida parusía, y desaparece en él: “Hacia la pe­numbra. Hacia lo oscuridad del fondo.”

Así concluye, con irónico tufillo a beatificación frustrada, una obra desmo­ra­li­zante y crítica. Tex­to barroco, complejo, lleno de asuntos políticos y fi­siológicos, entrelazados entre sí, como sucede a menudo en Viñas.

Quien conozca otras de sus obras teatrales reconocerá algunos re­cur­sos: las me­lo­peas, el papel del coro, las metáforas corporales y del mundo ani­mal. El héroe, como en Dorrego y en Lisandro, es uno que se ha descas­tado a sí mismo, que se ha pasado al otro bando. También en este caso, una vez más, a la causa del pue­blo. Pero el Che que muere asesi­nado en Bolivia no es ya un héroe: es un mito, una moda, un divertimento de salón para europeos. “Tania”, el principal perso­na­je femenino, se lo dice en la cara, anticipando lo que vendrá:

vos sos una especie de cartel, Ernesto. De afiche. De enorme afiche. Ya estás en todas partes: en cada pieza de estudiantes del mundo; con la boina; con sonrisa, sin sonrisa.

Así en Córdoba, en New York, en París, en Hamburgo, en Milán y en La Habana… Poco importa que el retrato del Che al cual se alude (llamado “Guerrillero he­roi­co”, hecho por Alberto Díaz “Korda” hacia 1960) recién alcanzará la notoriedad in­sinuada despúes de la muerte del Che: el autor juega con lo que sabemos o creemos saber.(Personalmente, creo que una derrota aún peor del Che fue el que su retrato figurara en los billetes de banco cubanos: triste destino para un revo­lu­cionario, sobre todo para uno que, encargado de la economía del país, no supo hacer las cosas bien.)

El esquema de la obra de Viñas sigue más o menos fielmente el curso de los aconte­ci­mientos según se desprenden del Diario boliviano del Che, que, por lo visto, ha servido de fuente. Las figuras principales son las mismas que en el dia­rio, aunque sus nombres sean a veces mo­di­ficados o solo se aluda a ellos con tí­­tulos como “Francés” (trasunto de Régis Debray) o “funcionario del partido”. Sin embargo, como Viñas no calca sino que reinventa la historia, hay ade­más coros de ángeles, uno de las Masturbaciones, otro de pedos, numerosos co­reu­tas con texto indi­vi­dual, coros de lloronas y anticoros, muchos gar­deles, perio­dis­tas trai­dores, per­sonajes alegóricos como Con­ciencia y varias Tenta­cio­nes.

El sentido global del texto no es de inmediata comprensión: el autor no se lo hace fácil a sí mismo ni allana el camino al lector / espectador. Hay, sí, en toda la obra un regusto a derrota, a fracaso. El Che no es un héroe lu­minoso, sino cavilante, des-ubicado, marginado (“en la frontera”), con accesos de asma, de mal humor y de injusticia. La ineptitud de alguno de sus soldados, la traición de perio­distas, el desinterés o el encono de la población no hacen más que apre­surar su fin, que ya estaba previsto (al menos en la vida real): el Che sucumbe a su propio error de apreciación.

El punto de vista crítico que adopta el autor podría explicar por qué la obra no fue publicada o representada en vida de Viñas. Reichardt, su editor y traductor, conjetura que Viñas optó por no publicarla en Argentina porque, al re­gre­sar al país tras un largo exilio, no quería provocar susceptibilidades en los gru­pos afines, al desbaratar “el último mito intacto de la izquierda lationameri­cana”. Especialmente temía, supone Reichardt, que fuese criticado “el enfoque sobre la derrota en la selva bo­liviana como una negación de los méritos histó­ricos de Guevara por la revo­lu­ción cubana y el continente entero”.

Yo creo, por un lado, que esa discu­sión era necesaria y hubiese sido muy útil y saludable a la izquierda argentina. Por otro, conjeturo que Viñas tuvo motivos de orden literario para dejarla finalmente en el cajón, ya que entre 1983 y 1984, cuando menos, aún había esta­do de acuer­do en que Reichardt enviara su tra­ducción alemana a varias edito­riales y direc­to­res de teatro.

Dieter Reichardt, el editor del texto original y tra­duc­tor al alemán, es un profesor emérito de la Universidad de Hamburg, autor de numerosos trabajos sobre au­tores argentinos de poca for­tuna crítica en su propio país: Alberto Ghiraldo, Ni­co­lás Olivari, Enrique González Tuñón, Omar Viñole. También se ocu­pó de Bor­ges, de Macedonio Fernández y de Gom­browicz, así como de otros autores his­panoamericanos. No debo ni deseo si­len­ciar que compusimos años atrás un libro juntos: Bi­­bli­ografía y anto­lo­gía crítica de las vanguardias lite­rarias. Argen­tina, Uru­guay y Pa­ra­guay (Madrid, 2004). Más fama, al menos en Alemania, le atra­je­ron sus numerosas publicaciones so­bre el tango y un diccionario de autores lati­noamericanos. El primero o quizás ambos debían aparecer en Buenos Aires, con ayuda de Bea­triz Sarlo, Carlos Al­ta­mirano o Ricardo Piglia, pero todo eso quedó en bo­rrajas.

Reichardt es también quevedista, por ello no le chocan los pasajes más barrocos y desbocados de Viñas y se le da con facilidad el traducirlos. Su versión ale­mana es muy fiel, muy buena y lograda. El texto en castellano que acom­paña la edición contiene algún que otro fallo menor, que podría haberse evitado si algún ha­blan­te nativo hubiera echado una mirada al texto antes de que fuera a imprenta: pero son solo minucias, típicas de edición de autor.

Viñas y Reichardt se conocieron en Buenos Aires en 1973. Reichardt re­lata sus ex­­periencias en Argentina en Zaunkönigs Argentinien 1973-1987 (La Argentina de Zaunkönig, 2015), una au­to­biografía novelada, de carácter rabelaiseano, enri­quecida aquí y allá con excur­sos de crítica o historia literaria. Desfilan por ella numerosos autores argentinos con quienes Reichardt tuvo relación personal y epistolar. (“Zaunkönig” es el nombre de un pájaro cantor, “tro­glo­dytes troglodytes”. En Alemania, es el personaje de algunos mitos y cuentos de hadas, y en el libro un “alter ego” del autor).

La escena inaugural de la larga amistad entre Viñas y Reichardt es narrada casi al comienzo del libro. La publicación del volumen aquí comentado es una deuda de amistad, pero tam­bién el intento de Reichardt de lavar una culpa, aunque inocente. Reichardt ha­bía prometido a Viñas traducir la obra y hacerla representar en Alemania. Cum­plió con lo primero; sus gestio­nes para lo segundo no tuvieron en cambio mayor éxito, aun­que escribió a más de una docena de editoriales y grupos teatrales de avanzada. Viñas parece haber tomado a mal ese fracaso, ya que “Zaunkönig” alude en la página men­cionada a que el argentino se refirió de manera negativa a él en al­guna de sus últimas novelas.

¿Cuándo comenzó Viñas a escibir Del Che en la frontera? Reichardt afirma que tuvo las primeras noticias al respecto en 1979. Varias cartas de 1983 aluden a la obra sobre el Che (también hay alguna mención posterior). Hago a continuación un repaso de lo que con­tienen.:

En una misiva del 11 de enero de 1983 (a la que Viñas adjunta un recorte de su texto “Eduardo Mallea. Un modelo de intelectual latinoamericano”, publicado el 7 de enero de 1983 en México D.F.) se ve a un Viñas celoso, por un lado, de quie­nes regresan a Buenos Aires tras años de exilio, pero temeroso a la vez (re­cuér­dese que la dictadura militar le mató una hija y un hijo, además de otros pa­rien­tes):

Yo no me animo. Tengo miedo. Miedo no al tiro en la nuca. Miedo a la humillación. A la patada en la cara. A que me rompan la jeta. A que me dejen idiota. […] O que me lleven así a la televisión y me hagan decir cosas: traiciones, tergiversaciones. […]

Pasemos. Eso es la muerte. No quiero la muerte, por eso trabajo.

Luego habla, por fin, sobre Del Che en la frontera:

Me hablás del Túpac en París. Gracias. Especialmente por el envío a Adolfo Dorín, a quien no conozco. Apenas si me dicen que es “un buen profesional”. Ojalá. Y ojalá que eso salga. Como el Lisandro (del que los Ayala / Olivera me anunciaron que querían reponerlo en la calle Corrientes con Pepe Soriano). Ojalá. Es una trilogía de recusación de la muerte. De desafío y sanción. Digo, esas dos piezas y Del Che en la frontera que estoy escribiendo (y apurando. Porque me han dicho que un grupo dirigido por un ami­go –Humberto Martínez que puso La cantata de Iquiqué– quiere montarla en Suecia hacia fines del 83). Ojalá. LisandroTúpac y el Che (un acoso en dos encrucijadas, cá­mara negra, seis coreutas y un protagonista, intercambiables, jungla, “árboles de ma­no”, chistidos, monólogo del tener huevos, del rematar huevos, de qué cosa es eso, del grotesco criollo y de artó…).

Entre esa carta y mayo-junio de 1983, Reichardt parece haber recibido un ejem­plar de la obra (plausible, ya que esta lleva al final la fecha “6 de marzo de 1983”), y haber remitido a Viñas un comentario elogioso y entusiasmado. El 17 de junio, Viñas escribe al amigo alemán:

Mi querido Dieter: Te pasaste, mi viejo (aunque, qué decirte, me enterneció que el Che te pareciera potable y me lo dijeras con tanta precisión como fervor). Incluso, que lo pusieras “en movimiento” como solía hacerse con la pelota […].

Es mi baraja, hermano, mi baraja – como creo que te decía en otra carta – para ver de juntarme con algunas rupias (?) y poder desembarazarme de la ciudad azteca […].

Baraja (y vuelvo, casi obsesivamente): me dices de Augusto Fernández. Desde ya que es la persona que mejor puede manejar una pieza que solicita “desencadenamiento”. Pero si por ahí se arruga o carraspea o mira hacia el infinito (y tú sabes de las gambetas de los amigos argentinos), no habría que irse al mazo sino más bien buscar por el lado de tu amiga de Bremen: ella debe conocer gente no del gran teatro hamburgués (¿“dramaturgia hamburguesa”? ¿Lessing? ¿Lessing una especie de Dideró?), sino del off-Hamburgo. No te olvides, mon vieux, que el Lisandro – cuando se hizo, se montó en lugar nada oficial. Y allí va la gente si la cosa calienta, si el asunto provoca… Ese naipe off habría que tenerlo muy en cuenta y orejearlo con calma, puntualidad y suti­leza. Ojalá.

En carta del “6 de setiembre”, Viñas ya deja entrever que lo inquieta la falta de noticias sobre el destino de la obra, pero aún confía en su “querido Dieter” y en su propio texto. Esa carta se cruza con una de Reichardt, a lo cual alude Viñas en otra del 28 del mismo mes. Allí llama a su obra sobre el Che nuevamente “mi naipe”, porque aún confiaba en poder remontar con ella la mala situación econó­mica.

El 3 de octubre de 1983, Viñas propone a Reichardt, a instancias de una “amiga del alma”, compartir “fuelles y muelles con el naipe del Che”:

Quiero decirte: que te ofrezca –me sugiere ella– que te ofrezca algo que suele refrescar el alma. Ineludiblemente: la mitad de las rupias que dé el Che. […] Que quede claro: lo que salga de esa baraja sobre cualquier tapete, “mitá y mitá”. ¿Vale?

Reichardt, que ya había comenzado antes a hacer difusión de la obra, sigue en ello, cuando menos hasta mediados de 1984. En febrero-marzo de ese año, por ejemplo, se la ofreció a Augusto Boal, el en­­tonces fa­moso director del Grupo que hacía el “Théatre de l’Opprimé”. El 20 de marzo Boal responde, en castellano, que aunque la obra le gustó “en mu­chos aspectos” no puede ponerla en Nürnberg por falta de personal, ya que dis­pone de solo “6 comediantes” (quiere decir, “actores”).

En mayo de 1984, Reichardt remite un ejemplar de su traducción al afamado dra­­maturgo y director Uwe Jens Jensen, quien por esa época trabajaba en el tea­tro principal de Bochum, y a Hannes Hehr, del de Köln. Ni esas ni otras gestiones dieron fruto. Reichardt abunda sobre el tema en páginas 223-224 de su edición y en páginas 207-208 de Zaunkönig. Ignoro cuándo desistió de su plan y cuándo lo aban­donó Viñas. Al relatar el último encuentro entre ambos en Buenos Aires, el 12 de septiembre de 1987, dice Zaunkönig (pág. 236): “No se habló más de representar su Che en Argentina”.

Oficialmente, la amistad entre ambos no sufrió mella. Pero la correspondencia conservada por Reichardt, que había comenzado en 1977, cesa poco después, en 1990. Se ha­bían escrito hasta entonces un promedio de una carta por mes.

Volviendo a la traducción:

Zaunkönig, a quien le gustó la a veces grotescamente cómica, a veces extáticamente obscena, rara y alocada, y al mismo tiempo estremecedora obra sobre los últimos días de Guevara en Bolivia, no pudo comenzar a traducirla sino a fin del año [1983]. […] Necesitó para ello seis semanas […].

La versión alemana se hizo en base a la fotocopia de un original mecanogra­fiado, que aún hoy se conserva en el ar­chivo de Reichardt, que he visto, y del cual poseo copia. Es en parte de dificultosa lectura, porque contiene numerosos cambios y agregados manus­cri­tos. Fue ne­cesario, por ello, hacer primero una transcripción en limpio. Ese ingrato trabajo fue lle­vado a cabo por Gisela Hubert, una simpática y eficiente bibliote­caria de la Uni­ver­sidad de Hamburg (por cuyo inter­me­­dio conocí en 1998 a Reichardt). En base a ese texto hizo Reichardt la traducción, en algún pa­saje con ayuda de una amiga que solo figura en Zaunkönig bajo el alias “Char­lotte”.

Inquirido acerca del destino de otros ejemplares de la obra, y sobre todo del ori­ginal en cas­tellano, me dijo Reichardt que supone que Viñas perdió el suyo, pero que quizás haya una o dos copias más en circulación.

La finalidad de una obra de teatro es ser no solo leída, sino también repre­sen­tada. Ignoro si Del Che en la frontera es representable desde el punto de vista téc­nico. Es un texto denso, complicado, sinuoso, contradictorio, pero imagino que un buen director podría hacer algo bueno con él. Temo que el problema principal para ponerla en escena será de orden político. Si cuando surgió podía temerse la incom­pren­sión de algunos seg­men­tos de la sedicente izquierda, ahora, tras el gran backdraft neoliberal que asola al país debe temerse que falte el público o el ámbito idóneo para este tipo de trabajos. Es como desde hace ya mucho: la Argentina se debate una y otra vez, y siempre estéril­mente, entre opciones falsas. Yo hago votos para que Del Che en la fron­tera se estrene de una vez, a 35 años de haber sido escrita: sería justo para con Viñas, pero, más importante aún, sería una buena contri­bución a la cultura po­lítica del país.

Cuerpo, sensibilidad y políticas de género: apuntes sobre “La sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20” de Francine Masiello

 Por: María Vicens

Imagen de portada: Norah Borges, “Anunciación”

A partir de los diálogos desarrollados en el taller “La sinestesia colectiva: los sentidos y las percepciones en las vanguardias de los años 20” que se realizó en septiembre en la UNSAM, a cargo de Francine Masiello, María Vicens elabora en este artículo una propuesta para pensar las políticas de género en cruce con el arte en los años 20, en Argentina.

La palabra “sinestesia” tiene, según la Real Academia Española, tres acepciones vinculadas respectivamente con la biología, la psicología y la retórica. La primera la define como una “sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él”; la segunda, como una “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente”; y la tercera, como la “unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales”. En resumen: sea a través del cuerpo, de la mente o del lenguaje, la sinestesia tiene que ver ante todo con una percepción desacompasada del mundo por parte del sujeto; con sensaciones que se producen a partir del encuentro de distintos tipos de estímulos. Cuerpo, lenguaje e imagen; percepción y sorpresa: esas son las coordenadas con las que Francine Masiello busca aprehender el dinámico panorama de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX y analizar cómo la ciudad en pleno proceso de modernización impacta sobre las experiencias de los sujetos y sus estéticas como artistas.[1]

Adentrarse en el mundo de los años 20 a partir del concepto de sinestesia –enfocándose en el campo de las emociones más que en el de las ideas y las corrientes estéticas– es clave para que la autora articule una sutil y hábil operación de corrimiento que busca iluminar otras zonas críticas de ese universo artístico-literario: más que las polémicas entre Boedo y Florida, más que los grupos literarios y sus proyectos colectivos, Masiello va a centrar su trabajo en experiencias cruzadas y expresiones que le permitan dibujar una sensibilidad de época. Esa “sensibilidad encarnada”, explica la crítica, se apropió, en las primeras décadas del 1900, de los sonidos y las imágenes de la ciudad en expansión y de las nuevas tecnologías –perturbando “el archivo de sensaciones” de esos tiempos– y dio lugar así a las estéticas de vanguardia. Los paisajes chirriantes y las miradas extrañadas desestabilizaron las certezas sobre el estado de la experiencia, sostiene Masiello. A partir de esta perspectiva, la autora conecta puntos distantes entre sí de una cartografía literaria configurada, en la historia de la crítica canónica, en función de otros criterios. En el mundo sensible que boceta “Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20”, los textos de Roberto Arlt y obras de Xul Solar comparten un mismo campo de emociones, aunque sus enfoques y maneras para plasmar esas sensaciones sean diferentes.

Por ello, Masiello analiza la sinestesia ya no sólo como un recurso retórico más de la caja de herramientas que utilizaron las vanguardias para renovar los lenguajes artísticos, sino también como la noción fundamental para asir el “giro sensible” que, según la autora, atraviesa el campo cultural argentino en los años 20.[2] Afirma: “La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía. Y en su expresión más radical nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con lo nuestro”. De este modo, Masiello señala cómo, a partir de esta puesta en primer plano de la sensación: “El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas mediante el ondulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste”. Ese mundo, además, visibilizó un conjunto de experiencias que, en su diversidad y extrañamiento, eludía “tanto el control institucional como el control comercial estricto”, propulsando más bien el potencial político subyacente de esas percepciones.

Frente al panorama que esboza el análisis de Masiello, la propuesta de este trabajo se centra en pensar cómo esta noción de sinestesia colectiva interactúa de manera específica con las escritoras y las artistas de esos años y hasta qué punto ese “giro sensible” opera del mismo modo en el caso de las mujeres. ¿Qué lugar ocuparon las escritoras y artistas del período en la red de afectos y amistades que tejieron las vanguardias locales? ¿Procesaron esos cambios en el archivo de sensaciones de una forma similar al de sus compañeros? ¿Fueron también para ellas los sentidos y la sinestesia las vías de expresión que condensaron ese momento de transformaciones? Y, en ese caso, ¿este cambio de paradigma abrió un espacio más amplio para que las mujeres, consideradas históricamente el género “sensible”, pudieran participar del campo cultural? ¿Cómo intervino en el caso de las mujeres –atadas aún a la impronta romántica e idealizada de lo femenino– ese mundo de los sentidos y del cuerpo en el que se adentraron las vanguardias?[3]

En este punto, la impronta de Alfonsina Storni se recorta en el panorama local como un caso interesante para pensar en diálogo con las propuestas de los años 20, ya que fue una de las escritoras argentinas del período que trabajó de manera más intensa con la puesta en poesía de sus propias emociones y su corporalidad y, unida a ellas, de su deseo. Si bien Storni no perteneció al grupo vanguardista local –por el contrario, son conocidas las anécdotas que aluden al desdén martinfierrista por sus producciones–,[4] su modo de corporizar su figura de escritora recuerda a ese giro sensorial que describe Masiello, algunos años antes de que se impusiera el lenguaje de las vanguardias en la escena literaria porteña. En el perfil que publica la revista El Hogar en 1916 (año de su primer libro, La inquietud del rosal), Storni se presenta a sí misma ante el público porteño del siguiente modo:

Desde muy niña dos cosas han constituido una obsesión para mí: mi nariz y la palabra “moderación”. Mi nariz, de extraña belleza, es algo así como una clarinada en medio de la noche. A la altura de los ojos una depresión marcadísima, con que se inicia, es precursora de súbitas arrogancias. Y en efecto, no tarda de sobresalir curiosa, empinada hacia el cielo con atrevimiento tan singular, que algunos han dado en clasificarla como la característica de mi psicología. Las ventanas nasales bien dilatadas anuncian una sorpresa permanente…, y cierta carnosidad de los músculos orbiculares le prestan robustez, una robustez entre irónica y seria.

En cuanto al vocablo “moderación”, me lo sé de memoria, lo que es en mí extraño, pues la memoria ha sido huéspeda a la que he dado siempre poca hospitalidad. […] A los doce años, cuando hice algunas cosas que parecían versos, mi madre recalcó más severamente que nunca la palara “moderación” y peroró al respecto un largo rato, sin parar mientes en los pucheros “del poeta” que estrujaba nerviosamente entre sus manos algunas cuartetas incendiarias. […]

Y ahora se me ocurre que sería curioso escribir un libro sobre la psicología de una nariz y la palabra “moderación”. Si estas mis frases preliminares no resultan “inmoderadas” es muy posible que algún día lo haga, dándole, como es natural, excelente presentación: buen papel, mejores tapas y un cierto aire de antigüedad, como para convencer a tanto inconvencido y, aún más, a tanto inconvencible.

El autorretrato apunta a la diferencia. No sólo porque la ironía de Storni repone su corporalidad a la prensa y al público –estableciendo un corte abrupto con imágenes como las del ángel del hogar y la madre republicana, y con nociones asociadas a ellas, como la timidez y la delicadeza femeninas–, sino también porque la disidencia de ese cuerpo respecto de los modelos establecidos se proyecta sobre su poesía y su posicionamiento como autora. Ella es la loba que se separa del rebaño y, desde ese lugar, interpela.

En la representación que Storni hace de sí misma, la marca de lo nuevo, de su experiencia como mujer moderna, pasa por el cuerpo y por una autoconfiguración autoral que preanuncia de algún modo la famosa confesión de Virginia Woolf en “Profesiones para la mujer” (1931) sobre cómo, para convertirse en escritora, había tenido que matar al ángel del hogar. Apartada de la retórica sororal que promovía la legitimación de las escritoras de finales del siglo XIX como “hermanas en las letras” y de la identificación con esas jóvenes gráciles y virtuosas que miran soñadoramente al futuro y reservan para la adultez la pose estoica,[5] Storni elige poner el cuerpo –su cuerpo– en primer plano y se concentra en lo que está fuera de la norma para ilustrar su disidencia. En este marco, su nariz se convierte en el símbolo de su rebeldía, de su capacidad de desestabilizar a quienes la rodean: no es diminuta y recatada, sino “de una extraña belleza”, expresada en una metáfora sonora: ”una clarinada en medio de la noche”. El cuerpo y el lenguaje están puestos en primer plano para transmitir la experiencia, pero no de la sinestesia colectiva, sino de la diferencia.

El gesto se repite en sus poemas. La sexualidad, el erotismo, la rebeldía se entraman como las directrices de sus primeros libros, y dialogan con sus artículos periodísticos. Mientras en sus columnas Storni trabaja la prosa breve y filosa de la prensa en auge y modela con su ironía los perfiles tradicionales y nuevos de las mujeres que circulan por la ciudad moderna (las dactilógrafas, las manicuras, las costureras, las maestras normalistas y, también, las feministas, las escritoras, las rebeldes), sus poemas se concentran en expandir un yo poético que se desborda de manera sistemática en la experiencia sensorial y emocional de la vida: “Mis nervios están locos, en las venas / la sangre hierve, líquido de fuego / salta a mis labios donde finge luego / la alegría de todas las verbenas” (“Vida”, 1916: s/p). “El mundo late”, se afirma en la cuarta estrofa de “Vida” y el yo que se configura frente a esa experiencia sensible es el de una subjetividad que percibe ese entorno desde el cuerpo –”Hice el libro así: / gimiendo, llorando, soñando, ay de mí” (“Así”, 1948: 13)–, en la lucha del deseo y con el otro, al punto de recortarse en la soledad de su diferencia. En “Alma desnuda”, el yo poético concluye: “Soy un alma desnuda en estos versos, / alma desnuda que angustiada y sola / va dejando sus pétalos dispersos.” (1948: 88).

Si bien el posicionamiento de Storni como escritora parece solitario en su actitud disidente y en la configuración de ese yo poético que desborda de deseo, este se relaciona, sin embargo, con las poses que asumieron otras colegas de su tiempo. Tanto Juana de Ibarbourou como Salvadora Media Onrubia e, incluso, poetas no alineadas con posturas libertarias y abiertamente feministas como las de ellas, incursionaron en el campo literario a partir de un lenguaje que buscaba otro tipo de relaciones con el cuerpo y la experiencia de una ciudad en vías de modernización. La propia Masiello ha sugerido esta posible línea de análisis que vincula cuerpo, lenguaje y disidencia en Entre civilización y barbarie, al señalar que, desde distintas posiciones (más y menos cercanas a las configuraciones de la élite en el mundo literario), las escritoras modernas “destacaron el lenguaje alternativo que surge en las fronteras de una comunidad ordenada” (1997: 256). Desde esta perspectiva se podría leer el protagonismo de la corporalidad en los poemas de Storni, así como la emergencia de representaciones disidentes de la sexualidad heteronormativa –como señala Laura Arnés (2016) en el caso de Salvadora Medina Onrubia– y la tensión entre erotismo, feminidad e inocencia que introduce la figura de Delmira Agustini, según analiza Sylvia Molloy, en el escenario modernista del 900.[6]

Frente a este breve panorama, se podría concluir que ese “giro emocional” trazado por Masiello para el escenario de los años 20, que se asoma con el modernismo y figuras como José Ortega y Gasset y se impone con las vanguardias, también está presente en las escritoras de la época, pero de un modo distinto al que se plasma en las obras de artistas como Xul Solar o de escritores como Roberto Arlt. Sobre todo, porque en esa apuesta a la sinestesia que describe la autora en relación con los vanguardistas de los años 20 aparece un límite y ese límite es el género. O mejor dicho: las redes y políticas de afectos que se traman durante este período están atravesadas, a su vez, por políticas de género que intervienen en la configuración de esos vínculos. ¿Cómo pensar entonces esa serie de obras propuestas por artistas y escritores que, según la autora, están marcadas por la “indisociabilidad” en relación con quien se piensa que es inevitablemente, esencialmente, distinta? ¿Cómo pensar esas experiencias atravesadas por el cuerpo y los sentidos en la interacción entre los escritores y escritoras de la época? Porque, si en el breve rastreo delineado en este trabajo se pretendió visibilizar el modo en que las mujeres de letras también registraron ese cambio de paradigma vinculado con la desestabilización de las percepciones del sujeto a partir del cuerpo y el campo de lo sensorial, tanto sus escritos como la recepción que tuvieron en su época evidencian hasta qué punto la noción del arte como experiencia colectiva aparece complejizada por otras mediaciones cuando quien está detrás de esa obra es una mujer.

En este contexto, y a modo de contraargumento, se podría arriesgar que los martinfierristas fueron mordaces con Storni estrictamente por un problema de naturaleza estética: para ellos, la poeta representaba el pasado, junto con gran parte de las producciones de los integrantes del grupo reunido en torno a la revista Nosotros. La idea de sinestesia estaría entonces delimitada por la noción de contemporaneidad y sería compartida, en consecuencia, sólo con quienes defendieran un núcleo similar de ideas, mientras que el corte con el pasado habilitaría la emergencia de una nueva sensibilidad. Según esta perspectiva, el eje del debate ya no se centraría en las corrientes estéticas, los bandos literarios y artísticos ni las políticas de género, sino en una percepción otra del mundo, modelada por un nuevo lenguaje; una percepción capaz de atravesar todo el campo artístico y literario local, desde Girondo y Xul Solar hasta Arlt. La distancia con autoras como Storni, Agustini y Medina Onrubia estaría dada por ese lenguaje nuevo, por esa nueva percepción del mundo que, en consecuencia, conllevaría a la crítica de sus obras.

Sin embargo, en las trayectorias de mujeres de vanguardia como Norah Lange y Norah Borges aparece de nuevo, insistente, la diferencia. Esta diferencia está pautada por el género y se hace visible en la distancia que emerge entre las prácticas y los cuerpos, por un lado, y los discursos, por otro; entre las percepciones que plasman en sus obras y el modo en que son valoradas en el plano de la representación, tanto ellas como estas producciones. Incluso, aparece en las poses que ellas mismas asumen por momentos, apropiándose de las imágenes idealizadas que sus colegas hombres proyectan sobre ellas. Una de las más famosas y celebradas es el retrato que Leopoldo Marechal hace de Norah Lange en la idealizada Solveig Amundsen de Adán Buenosayres (1948); otra, las apreciaciones de Jorge Luis Borges sobre la obra de su hermana en el prólogo de Norah, con quindici litografie di Norah Borges (1977). En ese texto, el escritor destaca el personalidad enérgica y el arrojo infantil de su hermana –”en todos nuestros juegos, era siempre el caudillo; yo, el rezagado, el tímido y el sumiso” (s/p)– para luego contrastar esta primera imagen rebelde con la delicadeza e ingenuidad de sus obras, y concluir: “Empezó siendo rígida, casi heráldica: después, su mundo se abrió a las formas trémulas de los pétalos, de los árboles y de los pájaros” (s/p). Borges no fue el único en destacar ese carácter tierno y religioso en las producciones de Norah; por el contrario, ese tipo de atributos vinculado al campo semántico de la tradicional “sensibilidad femenina” se constituyó en un verdadero tópico a la hora de valorar una obra que, según señala May Lorenzo Alcalá, ofrece a la distancia otros matices marcados por las líneas quebradas de las primeras vanguardias y la sexualidad difusa de sus vírgenes y sirenas. Esos matices rupturistas fueron escondidos, según la crítica, en el “enmascaramiento de la artista detrás de la femineidad” (2006 :24).[7]

Una recepción similar puede observarse también en el caso de “la otra Norah”, Norah Lange, cuya trayectoria estaría marcada por lo que Carmen Rodríguez Martin define como “su identidad pendular de creadora y musa” (2015: 352) y la mirada de los colegas hombres, quienes, como en el caso de su tocaya, la integran al colectivo desde el lugar de la diferencia de género. En este punto, Rodríguez Martin subraya que, mientras Guillermo de  Torre “integra y legitima” (354), a través de sus reseñas, a Norah Borges (su futura esposa) “dentro del movimiento pero poniendo el acento en su sensibilidad femínea” (354), Marechal operaría de un modo similar a la hora de comentar Los días y las noches de Lange, al destacar “su canto extrañamente juvenil” (356) y “la señoría de feminidad delicada” (356) en contraposición a “la vasta sensualidad que han erigido en afiche algunas poetisas actuales” (356), en alusión a los poemas de Alfonsina Storni. De hecho, tanto en el caso de Lange como de Borges, recién en las últimas décadas y de la mano del avance de los estudios de género en el campo de la crítica literaria, esas imágenes autorales tan cercanas al modo en que habían circulado en el imaginario forjado por sus colegas hombres –como las esposas o hermanas o musas de…– han sido cuestionadas, deconstruidas, re-enmarcadas, a  partir de trabajos como los del Sylvia Molloy (1996) sobre Norah Lange o los ya citados sobre Norah Borges, entre otros.

En síntesis: el giro sensible y las políticas de género se presentan en este contexto como dos campos en diálogo que tensionan ese nuevo mundo sensorial del que buscan dar cuenta los escritores y artistas de los años 20. En este sentido, creo que el modo en que Francine Masiello analiza el período –la manera en que vuelve a esos años para mirar desde otro enfoque ese corpus fundamental en la historia cultural de la Argentina– abre nuevos interrogantes en relación con las escritoras de ese tiempo y las diversas maneras que encontraron para plasmar en sus obras sus propias experiencias de modernidad. Así como, también, la forma en que estas producciones se entrecruzaron con otras variables, como las políticas de género, para moldear las subjetividades de la época, sus percepciones y su sensibilidad.

 

 

Notas

[1] Todas las citas del trabajo de Masiello pertenecen a la versión abreviada y traducida especialmente para la revista Transas del capítulo del libro The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America, de próxima publicación.

[2] El trabajo de Masiello dialoga con el campo de estudios vinculado con los afectos y las emociones, de gran expansión en la última década en el mundo de las ciencias sociales, los estudios culturales y las humanidades en general. Las propuestas de Masiello sobre las producciones de los años 20 en la Argentina sintonizan con las ideas de Brian Massumi (2002), quien postula la noción de afecto como un fenómeno corpóreo, pre-consciente y pre-individual, que perfora la lógica de la interpretación social, pero sin establecer una división tajante con el campo de la emoción, e incluso pensándolo como parte de un proceso de experiencia, como ha sido trabajado por autores como Margaret Wetherell (2012). El debate en torno a los afectos y las emociones es vasto y excede los alcances de este trabajo, pero no quería dejar de mencionar la filiación.

[3] La figura de la escritora se afianzó en el campo cultural argentino en las últimas décadas del siglo XIX y de la mano de una serie de representaciones que buscaban apaciguar las fricciones y resistencias provocadas por su presencia en la esfera pública. Las mujeres letradas se valieron de imágenes como la de la escritora romántica –vinculada sobre todo a Juana Manuela Gorriti– o las del ángel de hogar y la madre republicana para dar a conocer sus opiniones y escritos, sin cuestionar abiertamente la construcción tradicional de “lo femenino”. Para un panorama más amplio sobre el período, me remito a los trabajos de Lea Fletcher (1994), Francine Masiello (1997), Graciela Batticuore (2005) y Mónica Szurmuk (2007), entre los más destacados.

[4] Existe una amplia bibliografía crítica sobre la recepción de Storni en el campo literario local y el rechazo del grupo martinfierrista. Véanse, entre otros, los trabajos de Delfina Muschietti (2003), Tania Diz (2006) y Alicia Salomone (2006).

[5] Gorriti es el caso paradigmático en este punto: en Lo íntimo (1897), el diario que se publica después de su muerte, se presenta como una “sibila”, vestida de negro, etérea e inapetente, de luto por la pérdida de dos de sus hijas y de gran parte de su familia. En contraste con esta pose estoica, la escritora desarrolló una intensa vida social en sus últimos años, marcada por viajes, amistades y la publicación de gran parte de sus obras. Para una aproximación a las escritoras de finales del siglo XIX y la noción de “hermanas en las letras”, me remito a los trabajos de Ana Peluffo (2015) y Pura Fernández (2015).

[6] La autora trabaja sobre los cruces que producen la presencia del erotismo en la poética de Agustini con la mirada aniñada que tanto ella como sus colegas hombres imponen a su impronta de escritora. En este contexto, la crítica señala en relación con el intercambio que surge del encuentro entre Agustini y Rubén Darío: “La mujer y no el cisne, y no el epiceno lector, dicta la pasión erótica creciente: desea y dice su deseo. Simplificando, podría decirse que el yo dice –y dice con exceso, con esa ‘femineidad feroz’ que le atribuye Alfonsina Storni a Delmira Agustini– lo que Darío no dijo.” (2012: 165).

[7] Señala Lorenzo Alcalá, en relación con la última etapa artística de Borges, que se desarrolla a principios de los 40 y es considerado su período neoclásico: “Nadie parece percibir la ambigüedad de esas figuras: las ángeles no tienen alas o ellas se confunden con los fondos –cortinados u otros ropajes–; los jóvenes son andróginos asexuados y las sirenas pueden usar faldas. Norah, que se ha enmascarado a sí misma para compatibilizar la realización como mujer con sus necesidades artísticas, oculta también la verdadera naturaleza de sus personajes” (2006: 25).

 

Bibliografía

Arnés, Laura (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina. Buenos Aires: Madreselva.

Batticuore, Graciela (2005). La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

Fernández, Pura (ed.) (2015). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Fletcher, Lea (ed.) (1994). Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria.

Lorenzo Alcalá, May (2006). “Norah vanguardista o la construcción de un estilo”. En: Norah Borges: Mito y vanguardia. Neuquén: Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 15-25.

Masiello, Francine (1997). Entre civilización y barbarie: mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Massumi, Brian (2002). Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press.

Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México DF: Fondo de Cultura Económica.

—- (2012). Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Muschietti, Delfina (2003). “Borges y Storni: la vanguardia en disputa”, Hispamérica, vol. 32, núm. 95, pp. 21-44.

Peluffo Ana (2015). “‘That Damned Mob of Scribbling Women’. Gendered Networks in Fin de Siècle Latin America (1898–1920)”. En: Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk, eds. The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Rodríguez Martín, Carmen (2015). “La (in)visibilidad de la mujer creadora en la vanguardia: estrategias de legitimación femenina en la Argentina de los años veinte”. En: Fernández, Pura (ed.). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Salomone, Alicia (2006). Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Storni, Alfonsina, Nuestros poetas jóvenes, El Hogar, XIII, 363, 15 de septiembre de 1916, s/p.

—- (1916). La inquietud del rosal. Buenos Aires: Sociedad Editora Latinoamericana.

—- (1946). Obra poética. Buenos Aires: Ramón J. Roggero y Cía.

Szurmuk, Mónica (2007). Miradas cruzadas: narrativas de viaje de mujeres en Argentina. México DF: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

Wetherell, Margaret (2012). Affect and  Emotion: A New Social Science Understanding. London: Sage.

Woolf, Virginia (1981). “Profesiones para la mujer”, Las mujeres y la literatura. Madrid: Lumen, pp. 67-74.

“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

foto 1

Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

La vanguardia invisible

 Por: Luciana Del Gizzo*

Imagen de portada: Accent Rouge (Carmelo Arden Quin, 1947)

Inicialmente concebido como un proyecto que incluyó poetas y artistas plásticos, el Invencionismo se convirtió en un grupo de poetas vanguardistas que han quedado en el olvido. La investigadora Luciana Del Gizzo, especialista en literatura argentina, recupera en esta nota los fundamentos de su estética y compila una serie de poemas de sus mayores exponentes.

 

 

Según nos enseñó durante un siglo la ocurrencia dadaísta de Tristan Tzara, sabemos que si sacamos de un sombrero palabras recortadas de un diario y las combinamos más o menos, tendremos un poema bastante digno y, sobre todo, original. ¿Pero qué pasa si en lugar de sombrero tenemos el cerebro de un poeta del que salen, en vez de términos en letras de molde, los sonidos que designan la modernidad ordenados por un afán disgregador, más que el mero azar? No, no se trata del sincericidio del surrealismo, sino de una ignota vanguardia argentina de los años cuarenta llamada invencionismo, cuyo dogma, momentáneo desde un principio, pergeñó el poeta Edgar Bayley en su juventud.

Aunque la operación de sentido –o de sinsentido– de los poemas invencionistas se asemeje en su resultado a la del movimiento francés, su base teórica se encuentra en las antípodas. Ligado al arte concreto desde su inicio, el primer planteo apareció en la revista Arturo (1944), hito de comienzo del arte abstracto en Argentina, que nucleaba a un conjunto de artistas que luego conformarían el movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rod Rothfuss, entre los primeros; Tomás Maldonado, Lidy Prati y el propio Bayley, entre los últimos. Esta vanguardia se oponía al automatismo y se colocaba en la línea de la abstracción geométrica, con antecedentes como el neoplasticismo, el constructivismo y el suprematismo.

Pero, ¿cómo hacer geometría con las palabras? Igual que esos movimientos, el invencionismo reivindicaba la actividad racional como ordenadora del espíritu para la producción de objetos poéticos no representativos y autónomos, que incidieran la realidad por efecto de un dislocamiento deliberado y por su universalismo, producto de la falta de sentido. Romper con la representación implicaba que el arte interactuara de manera directa con lo real, sin la falsa mediación de la mímesis, como la juzgaban. Si la plástica acudía a la geometría como la estructura básica de la bidimensionalidad –es decir, aquello que la pintura era en su aspecto más puro–, la poesía iba contra el plano de la lengua que tenía la capacidad de reflejar la realidad –la semiosis– para exponer su estructura gramatical y fónica.

El objetivo era instar al arte a asumir un carácter puramente objetivo y no simbólico, es decir, de cosa en sí, que solo es signo de sí misma, invalidando toda transcendencia –hacia afuera– y toda hermenéutica –hacia adentro–. Esta apuesta por la supremacía de la forma no implicaba la búsqueda de una novedad vacía o la repetición a destiempo de experiencias vanguardistas anteriores; se trataba de una renuncia a los sentidos dados, de la deserción a manifestar un estado de cosas y del propósito de prescindir de la semejanza como modo de relación del arte con la vida.

Es que, contrariamente a lo que señalan la mayor parte de los estudios críticos sobre los movimientos de los años veinte en Argentina, el lenguaje llano, conciso, inesperado que legó la vanguardia no logró afincarse una vez clausurado su primer periodo. En verdad, los poetas de los años treinta y cuarenta volvieron –o tal vez nunca se habían ido– al verso medido, las metáforas tradicionales, las referencias mitológicas, las temáticas clásicas como el tempus fugit o el ubi sunt, y hasta al uso de interjecciones dramáticas como “oh”, aun cuando decían ser de vanguardia porque su poesía se oponía notoriamente a la desarrollada por la generación anterior, el martinfierrismo.

Dado que las posiciones vanguardistas renegaban de la tradición para determinar lo que se consideraba artístico y tampoco existía un consenso global sobre las nuevas formas, su presente se extinguió en una pura experimentación que requería de alternativas para justificar su práctica. En el caso del invencionismo, la actitud subversiva hacia el lenguaje estaba destinada al fracaso como empresa unipersonal porque no bastaba la voz de uno para sostenerla. Necesitaba de un grupo que la convalidara. El primero fue Juan Carlos La Madrid. Una década mayor que el resto de los integrantes de la Asociación, en ese tiempo adicional había reunido experiencia en la cárcel, el boxeo, los garitos de juego clandestino y el ambiente del tango. Aportó al invencionismo cierta cadencia tanguera y bastante léxico del lunfardo.

Dicen que cuando Juan Jacobo Bajarlía –sí, el Jean-Jacques de Pizarnik– se enteró del último grito de la vanguardia argentina corrió a detener la inminente edición de su libro Literatura de vanguardia. Del “Ulises” de Joyce a las escuelas poéticas (1946) para agregar un apartado sobre la idea de invención. Admirador de Huidobro, antecedente reconocido por el invencionismo en Arturo, sería fundamental para el grupo: colaboraría con las definiciones teóricas en sus libros y daría amparo editorial a la corriente poética una vez que se escindiera de la plástica.

Es que la contienda contra la representación tenía un límite: la disociación de lo real hacía estéril la práctica artística e impedía la realización de la utopía de reunir el arte con la vida. Era preciso hallar una función social y eso evidenció la distancia entre las disciplinas. Tomás Maldonado, hermano de Bayley y líder del grupo concreto, pronto encontró que la alianza con las artes proyectuales era más prolífica a la hora de pensar problemas estéticos. El diseño industrial, en particular, resolvía el problema de conjugar la praxis artística con la vida, porque creaba objetos de uso que incidían en lo cotidiano. Su desarrollo en este campo lo llevaría a radicarse en Alemania en 1954, a abandonar la pintura en 1957, a dirigir la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm y a influir como teórico en el desarrollo  del diseño en el país y el mundo.

 

Tomás Maldonado, piezas de ajedrez

Tomás Maldonado, piezas de ajedrez (Fuente: www.bagtazocollection.com)

 

En los años cincuenta, la literatura era sospechosa de idealismo y su función no quedaba clara. Interpelada por la plástica, la poesía quedó relegada de la Asociación Arte Concreto-Invención y sus publicaciones, hasta que esta también desapareció. La revista Contemporánea (1948-1950), que dirigía Bajarlía, sería el ámbito donde dar continuidad a la aventura. Literalmente, porque entre sus colaboradores los invencionistas reclutarían a Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili y Mario Trejo, que acogerían sus ideas, las difundirían en la revista poesía buenos aires (1950-1960) y ofrecerían un grupo de poetas en expansión, ávidos de poner en práctica y discutir sus supuestos. En pocos años, sus filas se engrosarían con Alberto Vanasco, Rodolfo Alonso, Francisco Urondo, Miguel Brascó, Nicolás Espiro, Wolf Roitman, entre otros.

Bayley no cesaría de pensar y repensar los fundamentos teóricos. Para el momento en que comenzaba poesía buenos aires, estaba completamente convencido de la limitación que implicaban los dogmas, de la necesidad de abrir la poesía hacia las zonas insospechadas que los preceptos invencionistas habían procurado generar, pero que la insistencia había transformado en restricciones. Mientras los jóvenes del grupo descubrían y ejercían ese desmonte de las piezas del lenguaje, el mayor de los hermanos Maldonado ya había desarmado la retórica poética, esa de la que se quejaba Cortázar en sus cartas, la misma que había agobiado a Wilcock hasta hacerlo escribir en otro idioma, y llevaba la poesía hacia otras costas.

La descomposición de la lengua en sus partes había servido para despojarla de lo accesorio, para resistir los sentidos dominantes, pero también para comprobar las limitaciones de la palabra sin función. El experimento, lingüístico y personal en la relación con el grupo, había demostrado que la poesía tenía un cometido: el de reunir a los individuos a través de una comunicación más genuina, a través de palabras que cobraran un sentido fuera del “inventario”, dado por “el mismo tono en todos”. Esa comunión permitía realizar la mayor utopía de la vanguardia, porque reunía la praxis artística con la praxis vital en los vínculos humanos.

Aunque la reposición de la comunicación como función social de la poesía se dio de forma paulatina en el ejercicio de la escritura, implicó un cambio drástico en los principios contra la representación. Posiblemente, la actitud más vanguardista, más a contrapelo de lo instituido y de lo considerado poético, haya sido la consciencia de transitoriedad que Bayley tuvo acerca de su propuesta y que su grupo compartió. De eso hablaba Aguirre cuando decía “poesía buenos aires tendrá a bien no devenir institución” o “no sabemos qué es la poesía ni mucho menos cómo se hace un poema”.

Tal vez a causa de la autoconciencia histórica que el romanticismo le legó a las vanguardias, o bien por la experiencia de haber presenciado el olvido de rutilantes figuras de antaño, estos poetas sabían que su movimiento era un acontecimiento fugaz en el enorme transcurrir. Aceptar el final de la poética para evitar su institucionalización fue el sacrificio que ofrecieron a las generaciones futuras, en los prolegómenos de la poesía conversacional y el objetivismo de los sesenta. El sacrificio implicaba la concesión de la libertad poética de un lenguaje dispensado de retóricas que se habían tomado el trabajo de desarmar.

 

 

Segundo poema en ción

 

Está bien podemos ser tristes

Umumumumumumumumumu

mumumumumu ERTEMUR

Detrás de la cortina se ha detenido

el remanente

El pez se pone en la tarde como

si fuera una tarjeta postal

Y yo que estoy en la semana

me siento

por esa razón

muy triste y escribo:

lujo de la joroba en la muerta

Detrás vienen vagones

Ahora se sabe

que los vinos enredan los yugos

que la hierba crece de preferencia

en el cielo

y que un bello cuadro

es una

EYACULACIÓN

Pero fundamentalmente

soy persuadido

por los colores y los años

y los mismos cementerios me persuaden

La persuasión es acaso necesaria

La voz y el piquete de fusilamiento

Se ha llegado

Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes

que disparan entre sueños al paisaje

Es la nadadora azul en la guerra

Doblado sobre el mar bajo la ternura

Vuelven y establecen sobre el tiempo

Ahora definitivamente ganada la batalla

Desafío

Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho?

Piedras para los inventores

Solos horadan el porvenir

Esta máquina reconstruye la luna

 

Edgar Bayley,  Arturo,  nº 1, verano de 1944.

 

 

 

Aracy recorta los himnos (fragmento)

 

[…]

Muchas mujeres llevaban en dirección al galpón toda clase de gafas y manipuladores desvencijados; un grupo de muchachas arrastraba, valiéndose de cuerdas, una canoa, en el interior de la cual iba un soldado acostado. ¡Hermosa empapadura que ni los monólogos alcanzaban a inclinar! ¡Con cuánta vehemencia los cabellos se negaban a aceptar los ronquidos! En ese momento, Duilioto terminó por comprender hasta dónde el lado típico requiere las proposiciones de las barbas. Cómo, a menos que haya un chubasco inferior, los espumarajos se encaminan hacia la mostaza. Lo que más llamaba la atención de Duilioto era la gran cantidad de animales que transitaba de aquí para allá, sin que nadie reparara en ellos. Parecía, realmente, que los planes flordelisados impusieran sus sombreros a las guías del bigote.

La mayoría de los animales tenía formas poco comunes […] Había unas cabezas absolutamente calvas con un brazo en un costado y una pierna en el otro. La posición natural de este extraño animal era con la mandíbula hacia arriba y la frente hacia abajo. El brazo, que era considerablemente más largo que la pierna, terminaba en una mano. Estas cabezas se entretenían en tomar piedras de todo tamaño y en arrojarlas al zanjón.

[…]

 

Edgar Bayley, invención 2, Buenos Aires, invention, 1945, s.p.

 

Edgard Bayley en su lugar de trabajo (Fuente: http://www.fracturaexpuesta.com.ar)

Edgard Bayley en su lugar de trabajo (Fuente: http://www.fracturaexpuesta.com.ar)

 

1

 

Juego a la vieja sombra que no me representa

y mi sombrilla verde del cromático olvido

intercepta los ciclos de la droga sinfónica.

 

La catarata trepa las laderas sin límite

y un humor paralítico exhuma los solanges

mientras el piano esférico remonta en ademanes

la mirada del dios soltero de caballos.

 

¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos

que el rabdomante alquila a la mueca turingia?

He aquí la pregunta corsética, primera,

el botanismo que hunde sus aceros en nadie.

 

Este nograma de odio recorneadigrafado

me returna de amores sobre la geografía

y recorto bahías sobre los dulces mapas

mientras urdo con trenes jubilosos recaldos.

 

Pero la canción

magia del angulero

es

caja botinal,

es decir, melocrática

bajo el brazo del hombre.

 

Y no es aquella soledad de los rombos suicidas,

(siempre los mismos rombos)

lejos aun del color conquistado

al par de la llanura y de los vinos.

Mesas pergaminadas, oleadoras,

traque traque del mazo,

hilando subibajas latigueros.

 

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], Revista Arte Concreto, nº1, agosto de 1946: 11.

 

 

4

 

Ya no es apenas el glaciar de bolsillo

Cuando la aguja ordena su pelambre

Y el martillo reembolsa danzómetros dentados,

Ya sin mango ni adiós, como tanto poema.

Ya no es apenas la tarde, ni el adiós

Ni el olvido matador del silencio elemental,

O el plano que devuelve la réplica del hombre

A la zona de vértebras lucínigas dialécticas.

Mavrela ardió en el riomar de tangos

La tarde en que abrazé sus carabelas

Con mis dos falos de nadár y ámbar.

Antes rotó mordida de romances

Lejanamente abismada por la duda

Del skating solemne recorredor del círculo.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas desplazó sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico permitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y firmeza, dinamizando la planificación de los valores de mundo digital. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el tajamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel geo-aéreo de los hoteles algebraicos y de los parques rotativos.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

 

el impulso acumulado

homenaje a Lautréamont

 

futuro cauteloso que se hincha en la pupila

cuando el fuego recoge su espanto y agita sus cerceles en la arena de los días

y las horas que el viento lleva en los anillos de tu látigo

 

tus voces crecieron en las sienes de un alba que resteñaba sus ecos y caía

en la sangre de un estupor que lanzaba sus pendones

y vinieron las huestes inflamadas en el sopor que absuelve tus esfinges

y cayeron bajo la lámpara que el silencio reverbera en el hilo que distiende

los ocasos.

para llenar tus gritos y tu cuerpo y tu amor en la escala que licúa sus deseos

sumergidas en los números que asfixiaban sus raíces

 

tus hogueras se blanquearon en el polvo junto al signo

sobre mármoles dorados que acumulan sus impulsos en la llaga

y quedaron en camino con sus piedras florecidas

 

Juan Jacobo Bajarlía, Contemporánea, nº 4, primera época, 1950, s.p.

 

 

Poema

 

sobre el hierro y el tiempo de tus manos

sobre tu puerta y la arena sobre el aire

sobre tu llama

sobre todas tus auroras y tu habla mecida

sobre el horizonte del asombro

sobre la tormenta y el sueño

y mi pregunta y la extensión de castores

sobre tu inverno espumoso de tiza y dientes

sobre tu socorro y tus olas dormidas

como el hacha y el viento

sobre tu lecho llano

herido en sus gavetas internas

en sus costumbres o en sus pasajes vivientes

sobre tus muslos y los haces de otoños y ejemplos

sobre tugurios y respuestas puras

sobre las hojas y el ala de la tierra

sobre tu boca liberada de nombres

no sé más decir ni enseñar en frío

ni palpar la cortesía de los que pueden

sobre la razón y el secreto

clamar por nuevo ojos.

Edgar Bayley,  Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, p. 3.

 

 

Rosa Buenos Aires. El tango (fragmento)

 

(…)

Tango,

aprendido a bailar en las veredas

cuando el barrio era de árboles,

(“nací en un barrio de magnolias y astros…”)

y los tríos: violín, guitarra y fueye,

gambeteaban el ritmo de los chotis

entre el vino carlón y los marianos.

Este perfil fumado,

esta ranera,

este logi afanado,

esta temperatura de jalaifes,

me hacen garabatear la fugitiva,

desesperada forma para hallarte;

para apresarte, danza y dolor en el relantisseur

de espejo hipnotizado, Los Dopados.

Velos aceitunados cuando muere

el rumor de los tacos de las minas,

y el esguince

de las cinturas apaches

en las vertebraciones melancólicas,

me juega en su diagrama de las cortes,

me tatúa,

con su linterna parda del coraje.

Me quema su melena por la boca

y entro a la torva espuma de los solos.

 

Compadritos y tauras se cruzaban

sobre el cuadriculado de los patios.

Todos ellos vestían de violeta

y el yeso de la fuga era ungido en sus rostros.

 

La noche, sólo ella,

creía en sus fantasmas:

el ortiva, la paica, los scruches…

La noche, sólo ella,

era heroica y sumisa

entre el fraseo de los fueyes

y el cartoneo de los giles,

que como una astrología tributaria

sobre la calle angosta,

aparecían

con sus flores de gas y de moscato.

 

El Ciruja, 1926.

Más allá del silencio.

 

Una vez, nada más, el hombre vuelve,

sobre su soledad,

el dinamismo que dramatiza cosas y lugares,

a descifrar la adolescencia

que devoraron los galápagos.

 

Juan Carlos La Madrid, Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, pp.4-5.

 

La soledad o es ella

 

ella abre sus brazos al horizonte

pero el mar es tan grande

que sólo una gaviota la atraviesa

 

ella abre sus brazos al mundo

abre sus brazos pero es tan grande el dolor

que sólo se acercan los niños

 

ella abre los brazos a la oscuridad

abre los brazos pero no viene nadie

y entonces el hombre que la habita fuma

y la hace toser

 

Raúl Gustavo Aguirre, poesía buenos aires, nº 8, invierno de 1952.

 

 

Ella en particular

 

de buena fuente sé que tu sonrisa estalla como los frutos

que tu nombre resuena como las declinaciones más antiguas

que en ti todo se excede como el año se vuelca

 

que los días te siguen hasta hacerte llorar

que tu boca es más suave que los saltos del universo

más dulce que la memoria de las primas que tanto hemos amado

 

es en tus ojos donde la luz desata sus mares

es por ti que el mar reanuda su juego

es tu voz donde la noche amansa sus vientos propicios

y es en el centro de tu risa donde el día ordena sus mástiles

 

es a ti a quien la mañana dedica su empeño

a quien prefiere la línea del mediodía

por quien se preparan los hábitos del anochecer

es por ti que cada hombre ha clavado sus anclas

y por quien el año alberga demasiado optimismo

y el hilo de la historia se ha vuelto susceptible en extremo

 

es en tu corazón que madura lo que está por venir

 

Alberto Vanasco, poesía buenos aires, nº 13-14, primavera de 1953 – verano de 1954.

 

*Luciana Del Gizzo es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en vanguardia artística y en poesía argentina del siglo XX. Es docente de la materia Problemas de Literatura Latinoamericana (FFyL, UBA). Fue becaria doctoral y posdoctoral del CONICET y del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, UBA).Ha trabajado como traductora y editora en organismos internacionales, y ha sido docente auxiliar de la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX (UBA). Es autora del libro Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (Madrid, Aluvión, 2017) y, junto con  Facundo Ruiz, compiló la Antología temática de la poesía argentina (Buenos Aires, EUFyL, 2017).

La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad

 Por: Gabriel Giorgi

Fotos: Diarios del odio

El crítico Gabriel Giorgi analiza los Diarios del odio en sus tres formatos: instalación, libro de poemas y puesta musical. A partir de ellos descubre y disecciona los discursos políticos y afectivos de estas “escrituras violentas, anónimas, exasperadas” que circulan por la web.

En la dictadura

Néstor Kirchner les chupaba la pija

A los militares,

Y los militares decían

ChupáKA

Y Néstor chupaba…

 

(“Bajaron los cuadros”)

Dios siempre se encarga de poner en su lugar

A los que legislan en contra de su ley,

No tenemos que preocuparnos.

La humanidad ya pasó por esto

Y ocuparse de lo mismo es retrógrado

Aunque lo quieran hacer aparecer como moderno.

Varón y mujer hizo Dios, lo demás es invento humano

(“Luz verde para la identidad de género”)

ESTA ES LA ESENCIA DEL MOROCHO,

Cococho, CABEZA y MESTIZO

SON LOS QUE TIRAN PIEDRAS

Y ALIMENTAN EL CANCER

DEL PERONISMO ENGORDANDO

LOS INDICES DE POBREZA Y VIOLENCIA…

MOROCHO ARGENTINO = VIOLENCIA

AL PAN PAN Y AL NEGRO CABEZA

 

(“Piketeros”)

 

Lo que circula, lo que se comparte, lo que se viraliza, lo que se forwardea; lo que se publica en Facebook, en los comentarios online de los diarios; lo que entra en las cadenas de Whatssap; lo que pasa entre los muros, los foros y las conversaciones en territorio electrónico; lo que pasando por ahí se hace: imágenes de la vida colectiva en la Argentina. Una especie de magma de lenguajes (“cloaca” dirán algunos) que se exhibe y se dramatiza en los Diarios del odio, la instalación-procedimiento de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny que recopila los comentarios online de los diarios La Nación y Clarín durante 2008 y 2015 -años, podemos pensar, en los que se elaboraban lenguajes y afectos que se volverán líneas dominantes de lo público en el presente-. Los Diarios remiten fundamentalmente a un procedimiento: el que recopila, edita y archiva  esas escrituras violentas, , exasperadas a la vez que gozosas y frecuentemente festivas (incluso carnavalescas),  en las que parece emerger  una nueva configuración, convulsiva y violenta, de lo democrático y de lo público. El procedimiento se enfoca en una materia afectiva – a la que llama “odio”- y en un recurso formal —la escritura electrónica-—; en esa intersección sitúa la pregunta por lo democrático en el contexto de una nueva avanzada neoliberal. Dado que allí, en ese procedimiento, lo que se ilumina son enunciaciones que en el terreno aparentemente efímero y residual del “muro virtual” demarcan formas de lo subjetivo que se revelarán más perdurables, más insistentes y más consistentes que lo que el posteo instantáneo parece indicar: una sedimentación de escrituras que, destinadas al olvido, se volverán el paisaje espeso del presente.

Lo que los Diarios escenifican es un corrimiento o reacomodamiento aparentemente menor, pero que, quiero sugerir, será clave para pensar afectos y lenguas políticas del presente: el cruce entre un cambio tecnológico y un permiso cultural para escribir en  público las palabras que antes se susurraban o se circulaban en privado; un corrimiento sísmico, podríamos decir, que desde el subsuelo del territorio electrónico irá ganando gravitación y que al hacerlo pone en discusión los sentidos y las formas de lo público y los límites mismos de la dicción democrática.

Y a la vez, y decisiva e interesantemente, ese corrimiento es inseparable de la pregunta por el terreno difuso, siempre incierto y siempre desfondado (y siempre futuro), que es el de la literatura: el espacio mismo donde “escritura” y “democracia” se enlazan y se tensan cada vez, allí donde se disputan las enunciaciones y los lenguajes públicos, los modos de hablar, de escribir, de interpelar a otrxs y de circular enunciados. Escritura y democracia, donde se litigan las enunciaciones, en las guerras de lenguas y por la lengua: allí se activa, una vez más, el terreno de la literatura. Los Diarios se vuelven, en este sentido, una suerte de laboratorio en el que situar la pregunta por lo literario en el contexto transformado del presente.

diarios instalacion

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Diarios del odio, Universidad General Sarmiento (2017)

 

Odiar en común

Diarios del odio, la instalación (2014-17) y el libro de poemas (2016) de Roberto Jacoby y Syd Krochamalny continuados en la puesta musical y coreográfica de Silvio Lang y el grupo ORGIE (2017), identifican un punto central de la pregunta por la cultura y lo estético en el contexto de la nueva avanzada neoliberal. Y lo hacen no solamente porque nombren y trabajen el odio como afecto político central en las democracias del presente —aunque ese es, desde luego, un gesto decisivo— sino fundamentalmente porque dicen que ese odio es inseparable de una transformación de los modos de escribir. Registran un desplazamiento o una reinvención, no necesariamente emancipadora ni liberadora, de lo democrático (que implica el derecho a hablar, a expresarse: el formato de nuestras “libertades”)[i] a partir de una transformación de los universos de la escritura, de sus tecnologías y de sus públicos. Los Diarios se ubican precisamente en el punto de interfaz entre el universo de afectos políticos y el universo, aparentemente heterogéneo, de las tecnologías y las formas de escritura. Y lo hacen desde un núcleo clásico: el diario como género cultural, como medio desde donde se articula la esfera pública en la modernidad, y como medidor de lo cotidiano, del pulso diario de lo social. En el diario como género y como temporalidad, los Diarios trazan el umbral de emergencia de un nuevo anudamiento entre escritura y democracia.

Los Diarios del odio se conjugan, como decía antes, a partir de un procedimiento de archivo: el de recopilar comentarios online de los diarios Clarín y La Nación durante un período de varios años (2008-15) en torno a temas y figuras que conjugaron antagonismos políticos  durante  el gobierno de Cristina Fernandez de Kirchner  (los “negros”, los “k”, “Kristina”, los “ñoquis”, “los piketeros”, etc.), pero que claramente recuperan líneas que ya venían de antes.  Dicha recopilación tiene, sin dudas, un efecto de intensificación: acumulando comentarios violentos, los modos del insulto, la denigración y la deshumanización de figuras sociales (que trabajan, frecuentemente, con alta complejidad retórica; esto es: con el goce del juego verbal, con una cierta carnavalización de las lenguas de la agresión), los Diarios revelan la naturaleza colectiva, hecha en el flujo de la lengua, de esos afectos circulando en lo público. La recolección, la acumulación, la yuxtaposición de los comentarios indica su dimensión colectiva, sistemática, y no puramente individual, patológica, o particular. Lo que emerge en la colección armada por los Diarios es, así, una imagen de lo social, menos como una postal o un paisaje de un orden social en un momento dado sino más bien en lo que tiene de virtual o potencial: los comentarios online iluminan un terreno abierto a producir colectividad, a generar “común” a partir del odio. El odio compartible, como se comparten posteos de Facebook, chats de Whatsapp, como se viralizan los mensajes y las imágenes que se postean en los foros de respuestas a las noticias en el momento en que los diarios adquieren vida electrónica, más allá del papel (“compartir” es, sabemos, una de las funciones principales de nuestros procesadores de texto y, evidentemente, de las aplicaciones de redes sociales). Eso compartible acá emerge y se conjuga bajo el signo del odio. Los Diarios sacan consecuencias de eso, como veremos. Pero lo hacen a partir de ese procedimiento básico: el de recolectar, antologizar, acumular y luego seleccionar y reproducir los comentarios. Una gimnasia de archivo que es un ejercicio de lectura, un “cómo leer” el diario. A partir de ese subsuelo, ese yacimiento de lenguajes y temporalidades extrañas, se lee el diario y se piensan los universos de lo público y lo democrático en el momento de disputas políticas en vías de radicalización.

Los Diarios, entonces, en primer lugar, como ejercicio de archivo: la recolección de lo que se piensa a sí mismo como insignificante, como basura y como deshecho efímero, y que en la operación misma del archivo revela su centralidad a la vez estética y política. Mal de archivo, podríamos decir, en acción, como rearticulación de un campo de lenguajes.

Ese procedimiento de archivo va a tener distintas encarnaciones. Primero como instalación, donde los comentarios del muro online se reproducen, en carbonilla, en las paredes de un centro cultural (y donde amigos de Jacoby y Krochmalny son convocados a transcribir, cada uno con su trazo, como copistas, estas sentencias brutales; al reproducir, exhiben y desvían, a la vez, el lenguaje del odio.) Se pasa del muro virtual al real, y de la escritura electrónica a la carbonilla, gesto que subraya la naturaleza efímera de estas escrituras, temporalmente pautadas (aunque sus tiempos sean indefinidos): no son escrituras que apunten a la permanencia sino a la desaparición[ii]. Después, los Diarios se reencarnan  en un libro de poemas, publicado en 2016 por la editorial n direcciones. Y por último se vuelven una puesta en escena a la vez musical y coreográfica del grupo ORGIE, dirigido por Silvio Lang, en el que se cantan y se bailan, en los tonos de un “pop evangelista”[iii], los textos reunidos en el libro de poemas, superponiendo la voz y un estilo musical pegadizo a una coreografía de cuerpos y fuerzas, un teatro físico que se conecta de modos heterogéneos a la violencia de las letras pero también al universo melódico de la música, trabajando desde allí las intensidades en circulación bajo la rúbrica del odio.

Graffiti, poema, canto: esta serie que recorre distintos formatos me parece especialmente significativa porque desarma la relación clásica entre literatura e instalación, o entre poemario y “versión escénica”, dado que  enfoca una circulación y un modo de producir públicos que ya no responden los géneros dados del “arte”, de la “poesía” o del “teatro y la danza”, sino que capturan un modo de la escritura y de la lectura que viene de otro lado: de los comentarios online, de ese registro y de ese medio, desde donde se desclasifican géneros, identidades, públicos, y donde emergen otras formas de subjetivación. Y donde se escenifican y se tematizan formas múltiples de insertar lo escrito en lo público. En tal sentido, los Diarios resuenan nítidamente con lo que Florencia Garramuño llama “arte inespecífico”, subrayando su dimensión política explícita: la de ciertos desplazamientos formales que implican o apuntan a reinvenciones de los públicos y de lo público[iv]. Los Diarios pescan algo central de lo contemporáneo que pasa por el modo en que una transformación general de los dispositivos y los modos de leer y escribir formatea afectos y subjetivaciones.

Diarios del odio, poemas 4

Roberto Jacoby, Syd Krochmalny, Diarios del odio, n direcciones (2016)

Afectos eléctricos

El odio como afecto político es un operador de coherencia. Se trata del “odio”, en singular, no de “los odios”, de una diversidad de odios clasificados a partir del objetos de su agresión frecuentemente transcriptos en “fobias”, como cuando hablamos de “transfobia”, “islamofobia”, “lesbofobia”, “misoginia”, etc. Aquí el odio es un bloque, un afecto unitario, aparentemente unívoco, que reúne una multiplicidad de objetos de agresión -piqueteros, mujeres, negros, personas transgénero, etc- que se unifican bajo el manto de una energía afectiva continua en la que parece emerger una nueva normalidad hecha de segregaciones raciales, genérico-sexuales, xenofóbicas:

Argentina negra

 

“Me confieso racista,

no por maldad,

simplemente está en mi

código cultural.

la clase media argentina

tiene sus raíces en Europa

y se enorgullece de ellas.

 

Me molestan los negros africanos (…)

Buenos Aires se ha transformado

en un mercado negro

Blanqueemos el Mercado…” (11)

Ñoquis

 

“Al menos un 50% de los empleados

públicos

burocráticos

son individuos carentes de un título

terciario o universitario (…)

 

Francamente el estatal genérico,

es decir el negro groncho o la gorda con calzas

que están atrás de un escritorio público,

me generan mucho,

pero mucho asco…” (29)

 

Esa nueva normalidad no tiene un o una representante, una encarnación: se distribuye colectivamente, circula, se despliega en la lengua anónima y compartida. Funciona como agenciamiento colectivo de enunciación: nos habla y somos habladxs por ello. Ese agenciamiento colectivo parece haber encontrado un punto de realización tecno-escriturario: el comentario online. Y esa emergencia transforma las configuraciones de la lengua compartida en algunos sentidos fundamentales:

1) Por un lado, permite (como lo hicieron —y todavía hacen— los baños públicos, los graffitis, y los muros físicos que antecedieron a su versión online) el demarcado público de una posición de sujeto —justamente desde el anonimato— re-trazando una distancia y una jerarquía amenazada respecto de unos cuerpos que pueblan demasiado el espacio de lo social: un espacio de escritura que se estructura a partir del gesto compartible de la segregación de esos cuerpos  que, de golpe,  están demasiado próximos, se hicieron demasiado visibles,  invadieron el territorio “propio.”[iv] Un espacio de escritura como algoritmo y medición de ese demasiado: demasiado cerca, demasiado iguales. En contextos de un desarreglo (siquiera moderado, como fueron los años del kirchnerismo) de identidades, posiciones sociales, jerarquías tradicionales, en contextos de desobediencias —sin duda estrictamente vigiladas, como lo prueban estos mismos textos— a  mandatos del género, de la sexualidad, e incluso de la raza, donde las disputas por la igualdad adquirieron varios puntos de emergencia,  allí emerge esta nueva normalidad y sus tonalidades afectivas como reafirmación de una segregación y una distancia. Ese desarreglo moderado y vigilado tiene, como veremos más adelante, un punto de recurrencia al que los textos de los Diarios vuelven una y otra vez: el del goce impropio, fuera de lugar, de ese repertorio de cuerpos que se vuelven el objeto del odio. Demasiado cerca, y disfrutando demasiado de lo que “no les corresponde”: mis impuestos”, la calle, incluso (quizá sobre todo) su propio cuerpo.El efecto de archivo de los Diarios es justamente hacer legible ese odio como gramática de subjetivación y no como reacción episódica, “crispación”, humor social pasajero: esto, parecen decir los Diarios, está para quedarse.

2) Por otro lado, traza una línea de disputa en el espacio público sobre lo decible en contexto democrático, excavando el espacio para nuevas enunciaciones que, a contrapelo de lo que consideran corrección política, reclaman su derecho a la expresión a partir del desarmado de pactos previos: una guerra en y por la lengua. El archivo de los Diarios demarca esa línea de vacilación sobre las formas y los sentidos de lo democrático en el contexto de la avanzada neoliberal.

3) Por último, hace del anonimato —y de la naturaleza impersonal de la escritura, sobre todo en territorio electrónico—[v] un factor clave para su dimensión colectiva o colectivizable: es una máscara (del comentarista, el troll, etc), lo que aquí se dibuja en estas expresiones violentas, absurdamente vociferantes;  una máscara que, más que revelar convicciones personales secretas o reprimidas (no hay que sobrecargar el valor testimonial de estos detritus verbales, aunque claramente los sentidos estén ahí), funciona como lugar de enunciación en la lengua, como un espacio que se va haciendo de juegos, chistes, palabras brutales que descansan sobre ese nuevo hecho de que ahora esas palabras puedan ser escritas en territorios públicos transformados. Incluso desde la máscara del troll —e incluso si quien escribe estas fórmulas solo quiere provocar, tensar la discusión, etc— el resultado es el mismo: una normalización en la lengua pública, una estabilización de lugares desde donde gravitan nuevos modos de expresión en el formateado de las “libertades” democráticas. (En la puesta de Lang, cada texto es cantado por un “vecino” que se desprende de la masa u horda danzante, se coloca una corona con la que “toma la palabra” y canta: la adopción de una “persona pública” antecede a la voz, y es ese lugar de enunciación —esto es: máscara, pose y  personaje— lo que vemos emerger en estos territorios verbales: una  nueva trama de lugares para el decir público).
Estas del afecto político que los Diarios registran le dan un tono específico al momento en el que el ordenamiento neoliberal no se conjuga tanto alrededor de retóricas e imágenes de la inclusión a partir del mercado y del emprendedorismo (como lo hizo en los años 90, por caso) sino que más bien cliva hacia lenguajes e imágenes de la guerra permanente, y que se materializa en  lo que podríamos denominar “guerras de subjetividad”, guerras que operan desde y sobre las divisiones internas, biopolíticas, de la población y que pasan por un continuum mediático, económico y policial permeando la constitución misma de lo social: la gubermentalidad de la avanzada neoliberal conjugada a partir de una “organización de guerras de clase, de sexo, de raza y de subjetividad”[vi] que descartan toda promesa o fantasía en términos de consenso democrático. Los ejemplos abundan, tanto en la Argentina como en otras latitudes: la nueva legitimidad de los racismos en los vocabularios públicos y, quizá paradigmáticamente, la “guerra contra las mujeres”, en la formulación de Rita Segato.  El odio, entonces, como tonalidad y como índice de las “guerra de subjetividad” que definen las reconfiguraciones de la avanzada neoliberal marca el momento en el que las contradicciones producidas por el ordenamiento neoliberal no pueden ser absorbidas por las formas cívicas que diseñaron las liturgias de lo democrático en las últimas décadas. Lo que está cambiando, parecen decir estas voces, es la idea de la democracia: tal la profecía que se repite en sordina en los Diarios, su promesa ominosa.

Uno de los aciertos de la puesta de Silvio Lang es superponer el tono del “pop evangelista” de las canciones con la violencia de estos textos, donde conviven, de modos equivalentes, la “pastoral” neoliberal -—que quiere conducir suavemente las subjetividades hacia la funcionalidad del mercado, hacia la forma-empresa como matriz del deseo y de la acción y hacia el consumo y la deuda como hitos de la felicidad-— y el odio como línea de intensificacion afectiva que moviliza subjetividades y sueña con exterminios inmunitarios, y que en la puesta en escena pasan por la horda de cuerpos a la vez violenta y deseante. Ambas retóricas -—la pastoral  y el exterminio-— no se niegan una a otra: son coextensivas, se pueden ver en continuidad, “en continuado”: así las dispone la puesta de Lang. Esa coexistencia, esa oscilación sin crispaciones entre la reconciliación pastoral y la violencia racista y sexista enmarca modos de subjetivación, las “guerras de subjetividad” del presente.Entonces: el odio como corriente afectiva en la que se consolida una nueva normalidad. Digo “corriente deliberadamente: se trata de un odio eléctrico, que recorre la red, que pasa por medios electrónicos, por conexiones y por imágenes transmitidas electrónicamente. Las figuras del odio aquí están hechas de retransmisiones  “viralizadas”, que pasan por los clicks, por “posteos”, por los foros y sus “cadenas”, todo ese universo táctil o háptico que es el de la escritura electrónica, y que aquí es  decisivo para pensar las formas contemporáneas del odio y, fundamentalmente, sus usos, sus producciones de realidad.[vii] El odio como afecto político produce subjetivaciones y relaciones con lo colectivo -ambas operaciones son inseparables-no solamente por el hecho de ser un odio hablado, escrito, cantado, sino también porque es un odio transmitido, “viralizado”, que opera por vías eléctricas: toca, circula, postea, reproduce: “comparte.” Y lo que comparte es afecto: hace que el lenguaje sea fundamentalmente canal de afecto y de tacto, de una afectividad que pasa y toca los cuerpos. Es fundamentalmente manual y táctil: clickear, marcar, puntuar, en un lenguaje en el que las palabras se dejan clivar hacia lo que aquí resulta absolutamente fundamental: el gesto, el límite con el cuerpo. La escritura electrónica es una escritura de gestos, que pasa por las manos (✌ 👍 👌) y por los rostros (👮‍ 👪 👽): un teatro minúsculo y proliferante de los cuerpos en la escritura. Es desde allí que este dispositivo sea fundamentalmente afectivo, en la medida en que el afecto, como señala Deleuze, pasa por esa capacidad de afectar cuerpos y ser afectado en tanto  cuerpo. A esto se le suma, evidentemente, el anonimato que ofrecen estos medios: son lenguajes y afectos colectivizados sin rostro (sin poner la cara, como cuando hablamos) y sin poner la firma, o alguna forma de responsabilidad autoral. El medio eléctrico potencia el anonimato a escalas insospechables una década atrás, y desde ahí se realiza en esa figura del no-rostro y de la no-firma, ese no-autor que es el comentarista online y, luego, el troll y que, paradójicamente, pasa por y toca los cuerpos. Esa máscara, ese enmascaramiento que es propio de estas escenas de escritura electrónica, va directo al cuerpo: no pasa por el “yo”, por la “persona”, por el sujeto como figura pública. Un circuito impersonal: de la máscara al cuerpo.

Los Diarios sitúan ahí al odio: escrito y transmitido electrónicamente, como productor de coherencia en términos de subjetivaciones compartibles, en el teatro de un cuerpo anónimo, y en la interfaz directa de lo absolutamente íntimo y lo absolutamente público.

Ahí se escribe el odio en presente.

diarios instalacion 2 (1)

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Diarios del odio, Fondo Nacional de las Artes (2014)

 

La raza, los derechos, lo humano: un odio democrático
¿Qué se escribe? ¿Cuáles son los significados, las nociones que atraviesan estos sentidos afectivos que se anudan en torno al odio? Fundamentalmente se escribe la raza, o quizá mejor: la racialización de cuerpos e identidades. Lo que se escribe en estos comentarios, y que se vuelve poema en el libro y canto en la puesta de Lang, es una operación recurrente: la transcripción de antagonismos de clase, de género, sexuales —es decir: antagonismos de lo que llamamos “construcciones sociales”— en antagonismos inmediatamente biopolíticos,  que pasan por la raza, la “naturaleza”, la biología y los límites mismos de lo humano. En otras palabras: antagonismos ontológicos, que actualizan el límite mismo de la especie. Pasamos de los lenguajes de la diferencia social o cultural a los lenguajes de la especie y de la “naturaleza”: las escrituras reunidas en los Diarios escenifican una y otra vez esa operación clásica de la imaginación política moderna, que es la naturalización biopolítica de diferencias sociales, históricas, discursivas.  “Los fragmentos elegidos” —señalan Roberto Jacoby y Syd Krochamalny en el epílogo— “rastrean específicamente aquellos núcleos discursivos donde se produce la deshumanización de sectores enteros de la sociedad argentina.”[viii] Esa deshumanización se conjuga alrededor del límite racializante: el “negro”, que es siempre también el animal, el indio, la puta, el puto, el trava, los “kk”, etc, como una especie de matriz biopolítica que marca el umbral bajo de la especie, la “sub-raza” (Foucault). Sobre ese límite los Diarios proliferan.

Situándose allí  los Diarios están registrando algo fundamental: el modo en que los antagonismos, los conflictos propios de la era neoliberal son imaginados como insuperables políticamente, donde la única forma de resolver un antagonismo es en el lenguaje de la guerra. O, como dice una de las voces, hablándole al

“Querido negro de mierda:

(…)

Te deseo un verano caluroso,

ni un peso para el vino

y una bala en la cabeza”7

 

Estas voces, imantadas por los lenguajes de la seguridad, dicen a coro que la única salida son las fantasías de guerra y exterminio. Sin embargo, no creo que haya que darle excesiva realidad sociológica a estas letanías en términos de llamados a la acción (el “hay que matarlos a todos” ha sido y sigue siendo un rezo cotidiano en la Argentina); este vaciadero de fantasías y detritus se sostienen en el goce reactivo que los produce más que en cualquier valor testimonial.[ix] Se trata en todo caso de ver qué registran en términos de un estado de lengua, qué formas otorgan a sentidos, afectos e imaginarios políticos. Y registran un momento límite, que en estas escrituras se quiere terminal, de cierta idea de lo democrático y de su capacidad para resolver los conflictos generados por un ordenamiento neoliberal de lo social. Algo de lo democrático-liberal en general pero sobre todo de la democracia que se construyó en la Argentina desde 1983, simbolizada por las luchas en torno a los derechos humanos, que no puede absorber la altísima conflictividad generada por la producción sistemática de desigualdad que es específica al orden neoliberal. Obviamente esto no es un proceso exclusivamente argentino: los ejemplos sobran. Pero en la Argentina lo democrático es inseparable de las luchas en torno a la herencia de un genocidio, y es eso lo que aquí parece emerger como un límite histórico: las voces y escrituras del odio declaran, una y otra vez, el fin del pacto democrático en torno a los derechos humanos.

En un gesto muy claro, el poemario incluye este epígrafe, que enmarca toda la serie:

ESMA

Deberían lotear esa porquería

Y hacer torres de viviendas

Si, con amenities y todo lo que quieras

Para sacar esa basura urgente

 

No se trata sólo de la cuestión de los derechos humanos como uno de los temas del odio; es el sedimento mismo de la democracia argentina construida en el repudio al genocidio previo. Ese repudio se vuelve objeto de burla y de descarte discursivo: “no valés ni un solo derecho humano”, le dicen al “negro KK”, y con ello, una cierta idea de la democracia fundada sobre el horizonte de los derechos humanos. Porque la novedad que registran los Diarios es que estos lenguajes de deshumanización, que obviamente no son nada nuevo, empiezan a ser los modos en que se imagina, desde estas nuevas esferas públicas, la democracia misma; no son el opuesto de la democracia, las hablas interdictas del pacto democrático, sino que reclaman los espacios de la democracia para trazar el horizonte de los iguales y sus límites y sus segregaciones; ese es su desafío y su transgresión. El coro de voces —la dimensión colectiva, que se captura de modos decisivos en el canto colectivo de la puesta de Silvio Lang— que se reúne en los Diarios traza ese nuevo horizonte de los iguales, el espacio de esos nuevos muchos que diseñan el espacio de lo común a partir de la segregación de los “negros” , de los cuerpos trans, de los “ñoquis”, etc; que hacen de esa segregación de cuerpos, potencialmente infinita, el fundamento de su común imaginado. La novedad que registran los Diarios es esa performance verbal de los racismos y masculinismos argentinos —que fueron núcleos antidemocráticos durante décadas— empujándolos hacia el interior de lo democrático en la figura del “foro” público.

El odio como tonalidad nueva de lo democrático, y no como su opuesto; la democracia no como pacificación sino como exacerbación de conflictos y de antagonismos que se pueden gestionar y, digamos, administrar con formas de securitización diversas. Las “guerras de subjetividad” como forma de gubermentalidad, que funcionan como producción transitoria, estratégica, short-term, de imágenes de lo colectivo. Ahí se demarca un contexto de los Diarios. Entonces, estos materiales registran y piensan —podríamos decir: escenifican— algo que resulta decisivo para esta inflexión de la avanzada neoliberal: el momento en el que las precarias matrices cívicas que operaron como fundamento de la imaginación democrática argentina desde el ’83 buscan ser desfondadas a partir de un nuevo permiso compartible (“viral”) de unas escrituras anónimas circuladas en torno a los grandes medios de difusión. Ahí se lee la emergencia de las enunciaciones y subjetividades que buscan sacarse de encima la interpelación ética de los derechos humanos, adaptarse a las exigencia de una desigualdad social que se percibe como definitiva, y que moviliza marcadores biopolíticos y afectivos como sus símbolos. Es en ese territorio electrónico donde emergen litigios por la enunciación y por las lenguas de lo público. Ahí entra la pregunta por lo literario; es allí donde hay que pensar con qué se está escribiendo ese “escribir”.

Lang 1

Silvio Lang, Grupo ORGIE, Diarios del odio (2017)

Un “parque textual”

Los Diarios verifican la expansión y transformación de eso que llamamos “escritura” a partir de las voces, las retóricas, las formas y los circuitos que se gestan en los comentarios online, los “foros” y los “muros” de internet, y en la figura del comentarista online y del trollLo que se juega allí es una disputa “performativa”[x] sobre la distribución de las enunciaciones en lo público y de la circulación de la palabra entre los públicos; la disputa por quién toma la palabra, en qué registro, interpelando a quiénes, de qué manera y según qué pacto. Los Diarios hacen del odio un modo de intervención en la lengua, fundamentalmente en las demarcaciones entre lo que se dice y lo que se escribe, entre lo anónimo y lo público, entre lo oral y lo escrito, allí donde aparece ese dispositivo desclasificador formidable que es la escritura electrónica, que se vuelve un dispositivo de disputa por las lenguas públicas. Esa disputa es siempre el terreno de las hablas legítimas e ilegítimas, de los que saben y pueden hablar y escribir en público, y que al hablar y al escribir redefinen y reinventan lo público. El nombre clásico que tenemos para esa disputa es literatura, “ese nuevo régimen del arte de escribir donde no importa quién es el escritor ni el lector”[xi], donde el escritor y el lector son cualquiera. Los Diarios del odio son, en tal sentido, un material productivo para reenmarcar la pregunta por lo literario en  contextos donde nuevas tecnologías de escritura reconfiguran ese “no importa quién” de lo literario, las figuras de esos “cualquiera” que toman la palabra, y al hacerlo redefinen circuitos, enunciaciones y públicos a partir de otros modos de circulación y de publicación de lo escrito. Evidentemente, los materiales recopilados y reescritos en los Diarios poco tienen de esa indeterminación formal, “pre-individual”, que Rancière asocia al trabajo literario; por el contrario, son enunciados fuertemente cristalizados, que quieren producir antagonismos muy reconocibles. Pero trabajan sobre una vacilación en la lengua que es propia del momento en el que se debaten los límites de lo decible y fundamentalmente de lo escribible y lo publicable. Una intestabilidad de sentidos, en el momento en que se disputa el límite de lo que es posible escribir en público: donde se ven los contornos de enunciaciones —que son a la vez máscaras y lugares de subjetivación— que tensan el espacio del decir público. Ahí emerge la pregunta por lo literario, en el momento de transformación de circuitos y tecnologías de lo escrito.

Diarios del odio, en todas sus encarnaciones, es fundamentalmente una destreza del oído: oye los tonos de los pactos y las guerras en la lengua. Gerardo Jorge lo señala con precisión: justamente, si leemos estos materiales como “poemas”, dice, es porque estamos “poniendo el oído en la zona de ambigüedad que los enunciados tienen”.[xii] Lo que emerge en los comentarios online son, evidentemente, palabras brutales, fórmulas de la muerte, tropos de las fantasías racistas; pero, fundamentalmente, lo que se cristaliza ahí son los tonos que recorren la lengua, que la electrizan, que la conectan directamente con los cuerpos, tonos que acompañan el dispositivo técnico que es propio de estas escrituras. Eso emerge como afecto, como intensidad, como pulsión: en todo caso, interesa que esa dimensión aural y auditiva emerja en estos circuitos de escritura, que recuerdan eso que Ludmer, hablando de la gauchesca, denominaba “oír los tonos” de la lengua. No casualmente su última instanciación (al menos hasta el momento) es un musical y una coreografía, que sitúan estas palabras en los circuitos de los tonos  —y la voz en tanto que tal—  que pasan entre los cuerpos. Estas escrituras públicas trabajan, así, con los tonos colectivos: campo de resonancia, cámara de ecos, vibraciones de la voz en la palabra, lo que se trafica en las lenguas. El ejercicio de lectura y de escucha de los Diarios… nos exige, sin duda, mirar el folklore monstruoso del microfascismo, pero también no quedarnos fijados en ese repertorio (bastante previsible, por lo demás) sino también poder escuchar las vibraciones y sus movimientos, porque allí se trafica el goce de estos lenguajes, su punto de intensidad y resonancia afectivo. Dado que de ahí emerge la otra línea afectiva clave: no ya la del odio, sino la del goce; mejor dicho, la política del goce que acompaña al odio.Los Diarios escenifican así la disputa por quiénes y cómo gozan: quiénes y cómo disfrutan de la riqueza, sea la  de sus cuerpos o la riqueza colectiva: ahí, obviamente, el repertorio de ñoquis, putas, travestis, borrachos, vagos; todos “negros” que lo único que hacen, en estas miradas, es arrancarle el goce que le corresponde a los que escriben:

Milagro en Roma

“Perdon; la milagros es alemana????

ésta mina en Italia???

que desastre por Dios…

NEGRA PU—TA CON QUE GUITA GARPASTE LOS VIAJES???

…SEGURO QUE CON LA DE MIS IMPUESTOS

LA PU—TA QUE TE PA—RIO…” (31)

 

En los Diarios, el goce es un bien escaso y privativo: no se puede distribuir, se tiene que disputar.  En esa disputa, los personajes maldecidos son los cuerpos del disfrute: los que gozan con “mis” impuestos; los que disfrutan de lo que no les correspone, según una economía del disfrute hecha a medida y desde la perspectiva del cuerpo privado, desposeído, del que escribe. Dicción reactiva del que asiste, desde afuera, a la “fiesta” de los otros, que por eso mismo se vuelven enemigos. Pero a la vez el espacio de la escritura es el de la revancha: la escritura del odio es en sí misma una forma de goce en la lengua; el odio es el espacio donde estas voces parecen encontrar su capacidad para jugar con las palabras (y, como en el texto recién citado, de disolverlas y tornarlas puro énfasis tonal, quiebres de sonido.) Formas reactivas, tristes, del disfrute: pero esto también es parte de la lengua, de los agenciamientos que nos hablan, y de la disputa por lo literario, una “lengua que se encarama y adopta ritmos que la comunican por momentos con zonas vitales de nuestra literatura, incluso en la cloaca de estos comentarios” (Gerardo Jorge, ibidem).

Leer y “resonar” con los tonos, con lo a-significante, que se conjuga y se trafica en estos lenguajes, “poniendo el oído” allí, porque ese es un terreno clave de lo que llamamos subjetividad, sus políticas y sus guerras, para disputar y contestar las formas de los afectos, los deseos y los placeres en lo público. Los Diarios, en el pasaje entre soportes y medios múltiples, captan una transformación de las tecnologías de escritura en la que se reconfigura la circulación de la palabra, sus campos de resonancia, el formateado de los deseos y su circulación, táctil, entre los cuerpos. En los itinerarios de estas escrituras se lee la filigrana tensa, por momentos insoportable, de este momento de lo democrático. También sus líneas de reversión, de invención, en el terreno nuevamente (y por suerte) irreconocible de la literatura.

Lang 3

Silvio Lang, Grupo ORGIE, Diarios del odio (2017)

Escrituras del contra-odio

Lo literario registra y activa en la lengua las líneas de fuga de un orden social:  la instancia donde las sociedades disparan sus latencias y sus memorias virtuales, sus promesas de justicia y sus futuros fantaseados (que pueden incluir sus sueños de limpieza y seguridad), las líneas de derrame desde donde se deshace la postal fija de un orden dado. Esas líneas pueden ser activas o reactivas, hechas de multiplicidades heterogéneas o de bloqueos y cristalizaciones, pero pasan siempre por un cierto afuera de la vida social donde se suspenden identidades inteligibles, nombres reconocibles, sentidos dominantes y compartidos. No tiene que pasar por el repertorio de los “márgenes”, ni en las “voces menores” o subalternas, ni en los “cuerpos abyectos”: ese derrame nos atraviesa a todxs y nos enfrenta al umbral donde nos desdibujamos como sujetos reconocibles. Esa fuga hacia el exterior de los lugares y subjetivaciones dadas es donde tienen lugar los devenires y las mutaciones. En ese terreno difuso emergen nuevos lugares de enunciación, que son la instancia donde se van recomponiendo alianzas, afectos, tonos, complicidades, memorias latentes. Una nueva enunciación es un espaciamiento que se abre en la lengua, y que queda disponible para otrxs: una nueva posición que trafica alianzas, formas de lazo; una nueva esquina en la lengua para ubicar la voz (siempre estamos, como se advierte, entre lo oral y lo escrito, entre lo que se escucha y lo que se lee, entre lo que resuena y lo que se archiva.) Esa zona de pasaje, ese espaciamiento compartible, es el trabajo de lo literario.

Ese trabajo de lo literario  —su pertenencia genuina en los derrames de lo social, como línea de mutación de lo dado—  encuentra en el paisaje actual de desigualdades intensificadas y “guerras de subjetividad” una gravitación nueva: ahí se experimentan voces, enunciaciones y registros y se forjan, desde el ejercicio mismo de las hablas, herramientas verbales para producir subjetivaciones e imágenes de lo colectivo. En esto se juega una dimensión fundamental de la literatura del presente: una literatura “fuera de sí”, “expandida” o “postautónoma”[xiii], que adquiere en el terreno iluminado por los Diarios una dimensión explícita y abiertamente política, en términos de una reconfiguración de lo público a partir de nuevos circuitos y tecnologías de escritura y nuevas posiciones de enunciación y subjetivación: unas escrituras públicas en las que se materializan nuevos modos de inserción y de interrupción de lo escrito en lo público, y nuevos circuitos  —siempre al menos potencialmente políticos— de la escritura.[2]

Allí tienen lugar las guerras de subjetividad del presente. Allí hay que pensar la literatura y el odio como afecto central de las subjetivaciones, pero también como instancia de una disputa por los modos de dicción democrática, por las hablas de la democracia. Dado que, ¿cómo se responde a estas imágenes de la democracia como segregación y guerra permanente que se verifican en los Diarios? No, seguramente, con una literatura sin odio, o con escrituras del apaciguamiento y de la educación de las pasiones cívicas (quizá uno de los peores equívocos de nuestra época sea imaginar un sujeto democrático como un sujeto “libre de odio”, capaz de sublimar sus pasiones en una práctica de consenso y deliberación, donde la escritura cumpliría un rol fundamental en esa educación de los afectos para una civilidad abstracta o ideal).[xiv] Pienso, más bien, en escrituras que movilizan el odio como afecto político para trazar nuevos espacios compartibles, para producir otras imágenes de lo colectivo, como una suerte de contraofensiva de fuga, contra los usos del odio como reafirmación de identidades previas, y en pura restauración imaginaria. Un ejemplo claro viene (no casualmente) del feminismo, no sólo en términos de las enunciaciones que conjuga sino de sus modos de ocupación de lo público.”Al patriarcado lo hacemos concha”, se leía en una de las marchas de NiUnaMenos: la “concha” como reinvención y como destrucción al mismo tiempo, para odiar al patriarcado, y para odiar al Macho, y hacer de ese odio línea emancipatoria, una mutación de los cuerpos (“hacer concha”) y de las subjetividades como ejercicio de imaginación democrática. Donde la escritura se sitúa de otro modo entre los cuerpos, en el espacio de la marcha, de la asamblea, aunque sin duda puede también pasar por el territorio electrónico y el foro virtual pero que en la marcha se conecta con el entre-cuerpos colectivo en lugar de quedar fijado en el avatar y el troll, que parece ser la terminal de los lenguajes del foro online. Donde la calle ve vuelve el territorio de la escritura —la calle como la inflexión colectiva de lo escrito— y no solamente el foro virtual o el mensaje viral como punto de detención o agujero negro de los lenguajes. Ahí la escritura exhibe el trazado de una nueva enunciación colectiva, un agenciamiento y una alianza que pasa por otros territorios compartidos posibles, y que usa el odio al Macho para construirse[xv].

La calle es también un agente de contra-odio en un poema formidable de Carlos Ríos, “Ha muerto el troll”, donde una cepa de odio, apenas disfrazada de perversa compasión, dispara una elegía a la muerte del troll que Ríos escribe y publica por Facebook, disputándole, justamente, el territorio electrónico a esa figura cuya muerte se narra y se celebra en la parodia. En una resonancia exacta con el territorio demarcado por los Diarios, Ríos mata al troll y —máxima revancha— nos descubre el cuerpo avergonzado del avatar, que solo aparece en el momento de su muerte:

“Ha muerto el troll,
apaguen esas má-
quinas. Ocurrió co-
mo ocurren las divi-
nas casualidades: la
de él fueron las ganas
de comer una hambur-
guesa y un colectivo de
la Línea Oeste que se lo
lleva puesto en la avenida.
Tardó en llegar a su cubícu-
lo, mejor dicho nunca llegó:
la sangre del troll fijó en el
asfalto la silueta de un mu-
ñeco, algo contraída, dedos
de formato irregular, produc-
to del dele que te dele sobre
el teclado de la notebook (…)”

Lo que mata al troll es la calle, el revés de su existencia simbólica y de su poder, allí donde aparece, sin nombre ni avatar, como un cuerpo en su necesidad y desamparo, y sin otro que lo venga a socorrer. La venganza de la calle y del poema, que no escatiman detalles de humillación ante esta figura cuyo poder, sin embargo, ya es indiscutible, es un poder de escritura:

“¿quién tomará su
caja de adjetivos que él
sabía colocar tan a me-
nudo en la boca torcida
de la viejita leuca en cu-
ya identidad de tejedora y
maestra de primaria se en-
mascaraba? Apaguen esas
máquinas, no hay nada que
leer en tales imprecaciones
que siempre son para uno,
hoy todas para él (…)”

La “caja de adjetivos” como terreno de un poder elusivo, aparentemente insignificante, pero que pasa del troll a la tv (“la viejita leuca”), y que remite a una sucesión de máscaras y avatares que van conjugando estas criaturas de lenguaje que en la interfaz entre internet y la televisión guionan las guerras del presente.

Ante eso, el poema es una instancia de reversión tanto de los lenguajes como de los territorios: las imprecaciones, “que siempre son para uno / hoy son todas para él…”, y la “divina casualidad” que viene de la calle, contra el “cubículo” al que el troll no retorna, en un poema que se escribe y circula en facebook, pero a partir del evento callejero, esa otra configuración de lo público que el troll y sus escrituras quiere elidir y sofocar.

Usos del odio escrito: ahí se trabajan formas y circuitos que activan  y potencian conjugaciones de lo colectivo,  subjetivaciones a contrapelo de la gramática sedimentada de la raza, la nación, el patriarcado y la heteronorma que es lo único que el odio de la avanzada neoliberal ha sido capaz de concebir como disputa en el interior de la democracia: la reafirmación de viejos privilegios fantasmales, de  racismos originarios, del “inconciente colonial” (Rolnik) de una nación que, destrozada por el capital, se moviliza contra sus diferencias internas; un odio, en fin, que no inventa nada nuevo, pero  que no por eso se vuelve menos poderoso, sino más bien al contrario, que basa su efectividad en operar sobre certezas imaginarias. El odio, pues, como un afecto matrizando la dicción democrática del presente y como fuerza ambivalente que traza lugares de enunciación heterogéneos.

“Literatura”, insisto, es una de las formas que tenemos para nombrar esos momentos de disputa por la enunciación y de reorganización de estados de lengua. Por eso los Diarios del odio capturan la pregunta por  lo literario en el presente: una literatura hecha en un terreno irreconocible, sin las figuras clásicas de “escritor” o de “lector”, sino con trolls, artistas, editores, directores de escena, producida en medios electrónicos , galerías de arte y escenarios diversos,  y  hecha con un tejido de  voces anónimas. Una literatura que es instancia de una muy radical ambivalencia ética y política: empieza en los comentarios online, en su violencia y su trivialidad, y que se espejea, en un momento de inteligencia estética y política, en el archivo de los Diarios.

Lo fundamental aquí no es pensar que “la cultura” le contesta a los “odiadores” desde una altura moral, sino algo mucho más interesante: el hecho de que no hay cultura que no esté ya implicada en la disputa por las enunciaciones y las lenguas de lo público, y por lo tanto, en las gramáticas bajas, subterráneas, de lo democrático.

 

 

Notas

[1] Ese formato de libertades es una de los puntos críticos que recorre el proyecto de de Jacoby y Krochmalny: “No es nuestro proyecto que se eliminen los comentarios o que persigan judicialmente a quienes los envían. Pero estaría bueno que se discutiera qué es la libertad de prensa, cuál es la responsabilidad de la persona que admite publicar eso en un medio masivo….”  Entrevista de Miguel Russo, Miradas al Sur, 25/10/2014, accedido en http://sydkrochmalny.blogspot.com/2014/11/diarios-del-odio-en-miradas-al-sur.html , 20/03/2018

 

[2] “Pensamos –dice Jacoby–  que la carbonilla era lo mejor, no sólo porque es un material que se limpia y sale, sino porque representa la vida quemada, es un árbol quemado…” , “Diarios del odio: una muestra de las zonas más oscuras de la sociedad argentina”, entrevista de Juan Rapacioli, Télam, 23/10/2014. http://www.telam.com.ar/notas/201410/82725-roberto-jacoby-presenta-diarios-del-odio-una-muestra-sobre-las-zonas-mas-oscuras-de-la-sociedad-argentina.html, accedida 20/03/2018

 

[3] “Lo que hicimos fue transformar el plano enunciativo de los poemas en uno musical-sonoro, yarmamos una banda de pop evangelista.”  Yaccar, Maria Daniela, “El odio como pasión política universal” (entrevista con Silvio Lang), Pagina12, 10/06/2017. Ver: https://www.pagina12.com.ar/43213-el-odio-como-pasion-politica-universal

 

[4] Garramuño, Florencia, Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, FCE, 2015

 

[5] Silvio Lang sobre el “odio de la derecha”: “Un odio al pueblo avivado, es decir, a lxs que no portan títulos de poder, ni herencia de propiedad, meros hijos de la tierra que en movimiento se constelan o se juntan, devienen multitud y se autorizan como poder autónomo de existencia colectiva. No es sólo odiar a los negros, a las travestis, a los pibes y las pibas pobres, a las maestras de la escuela pública, a lxs militantes, a lxs migrantes latinoamericanxs… El odio de derecha es el odio a lo que puede un cuerpo heterogéneo en sus abiertos y azarosos encuentros. Ver: “Diarios del odio-Diarios del macrismo”, Lobo Suelto, diciembre 2017, http://lobosuelto.com/?p=18449

 

[6] “(S)e trata de poner en estado de experiencia una motivación física, corporal y material de enunciados que se hicieron posibles sólo bajo la condición sine qua non de ocultar el cuerpo de quien pronuncia el discurso”, señala Ariel Schettini en su reseña de la puesta de Lang de los Diarios del odio. Ver: http://revistaotraparte.com/semanal/teatro/diarios-del-odio/

 

[7] Donde gubermentalidad y guerra se leen en continuidad, en lugar de pensarse como tecnologías contrapuestas. Ver al respecto Alliez, E. y Lazzarato, M, Guerre et capital. Editions Amsterdam, Paris, 2016.

 

[8] En un trabajo reciente sobre las transformaciones de la escritura, Sergio Chejfec identifica “una pelea más o menos silenciosa” entre dos concepciones de lo escrito:

 

“…una asertiva (la fijada físicamente por las instituciones vinculadas al libro y lo impreso) y otra no asertiva (de un carácter más fluido y menos definitorio, a veces conceptual, que extrae su condición inestable del pulso manual y del pulso electrónico)”. (Ultimas noticias de la escritura, 56)

 

Esa “pelea” sin duda, contrapone ideas y resoluciones formales de lo escrito, pero también disputas sobre la vida pública de la escritura, sobre sus circuitos, sus lectores, los modos de leer y de circular sentidos y afectos. Ver Chejfec, Sergio, Ultimas noticias de la escritura, Buenos Aires, Ed. Entropía, 2015

 

[9] Diarios…op.cit. pag. 41

 

[10] Aunque, evidentemente, los sentidos de una nueva aceptabilidad del linchamiento y la violencia quedan latentes, siempre capaces de ser actualizados en contextos específicos: las “guerras de subjetividad” son también ese reservorio de fórmulas disponibles.

 

[11] Dice Jacoby: “Lo que nosotros hacemos es trabajar eso mismo desde el lenguaje (,,,) en forma de frases, porque son palabras sucias, que hacen daño, afectan; es un discurso armado. De alguna manera, esto es el performativo, como se usa en lingüística, aquellas frases que en sí mismas son una acción” Ver entrevista de Miguel Russo, Miradas al Sur, op.cit.

 

[12] Ranciére, J, Politica de la literatura, p. 21

 

[13] Jorge, Gerardo, “Nota del editor” Diarios del odio, op.cit, pag 45

 

[14] Ludmer, Josefina, Aqui América Latina. Una especulacion, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010; Garramuño, Florencia, La experiencia opaca. Literatura y desencanto, Buenos Aires, FCE, 2009.

 

[15] ¿Por qué re-pensar lo público? Al menos por tres razones fundamentales. En primer lugar, porque es el lugar donde la interfaz entre lo subjetivo y lo colectivo pasa por formas de medialidad, es decir, por las formas de exposiciòn y de performance ante otrxs. Un lugar de interfaz movil, inestable, de fronteras porosas (tal era, creo, una dimensión clave de la expresión “imaginación pública” que usaba Josefina Ludmer.): lo público como una figuración de lo que pasa entre  la dimension de lo individual, personal, propio, y la de lo colectivo, lo compartido o compartible, lo que es de todos y de nadie;  —y por lo tanto, entre lo colectivo, lo común y lo estatal (que para nosotrxs es uno de los sentidos clave de “lo público.”). Ese entre que pasa por lo público  es precisamente el lugar de la escritura, como performance del espaciamiento de lo público  allí donde no está dado.

En segundo lugar, lo público es también una noción que nos permite repensar figuraciones de lo colectivo a partir de instancias màs episódicas, efìmeras, móviles, a contrapelo nociones mucho màs estables y sedimentadas como “sociedad” o “comunidad”, o incluso “común.” Lo público es performativo, episódico, hecho de configuraciones móviles que se hacen y se desarman: esa movilidad interesa para pensar dinámicas de lo contemporáneo.

En tercer lugar, porque en sociedades matrizadas en torno a circuitos múltiples de interpelación y consumo no puede seguir pensàndose en tèrminos de una “esfera pública” a la Habermas, homogénea, estable, dada, de base letrada (modelada en culturas blancas y europeas), que concibe a lo impreso como su núcleo y su esencia.  En este sentido, pienso, por ejemplo, en la noción de “contrapúblico” en Nancy Fraser y Michael Warner, como invención anti-normativa de públicos y de modos de existencia pública por parte de culturas subalternas o disidentes, feministas y queer. Pienso tambièn en la intervenciòn de  Lionel Ruffel, en Brouhaha. Les mondes du contemporain: dice que el estudio de la literatura contemporánea (y de “lo contemporáneo”) implica leer las relaciones entre lo literario por fuera de una esfera pública idealizada, y en el terreno de una “arena conflictiva” hecha de una “multitud de espacios públicos” y que se despliegan por fuera de los circuitos editoriales tradicionales y en tensión con el mercado editorial. “La publicación” argumenta, “está en vías de convertirse en uno de los conceptos claves de lo contemporáneo”, mientras que, la “literatura” , en su acepción más clásica, remitea directamente a lo moderno.  También argumenta que la reflexión sobre la “estructuración del espacio público artístico” (que absorbe las formas previas de lo literario) se vuelve la tarea de las estéticas de lo contemporáneo, poniendo el foco en, justamente, la reinvención de lo público. Ver Ruffel, L. Brouhaha. Les mondes du contemporain… p. 203 y Rosenthal, O. y Ruffel, L., “Introduction”, Littérature 2010/4 (n 160),  3-13; Warner, Michael, Publics and Counterpublics, Cambridge, Zone Books, 2002

 

[16] Como ilustración de la relación entre odio y luchas cívicas, ver la “réplica” colectiva (“odiamos”) de Mariana Sidoti ante el amenazante “odio a los hombres” del feminismo: “Sí, los odiamos”. Ver: http://lobosuelto.com/?p=18622

 

[17] El odio como fuerza desubjetivadora es, como se recordará, el impulso que recorre O búfalo, el cuento de Lispector donde una mujer va al zoológico para aprender a odiar junto a los animales: lo que nadie le enseñó en su educación femenina. Odiar para dejar atrás a la Mujer, a la norma de lo femenino: odiar para desarmar la representación normativa del género; ahí emergen otros usos del odio.

 

Agradezco a Ana Porrúa, Fermín Rodríguez, Soledad Boero, Alicia Vaggione y Carlos Bergliaffa los comentarios y objeciones sobre las primeras versiones de este texto.

 

Anexo

 

Carlos Ríos

HA MUERTO EL TROLL

Ha muerto el troll,
apaguen esas má-
quinas. Ocurrió co-
mo ocurren las divi-
nas casualidades: la
de él fueron las ganas
de comer una hambur-
guesa y un colectivo de
la Línea Oeste que se lo
lleva puesto en la avenida.
Tardó en llegar a su cubícu-
lo, mejor dicho nunca llegó:
la sangre del troll fijó en el
asfalto la silueta de un mu-
ñeco, algo contraída, dedos
de formato irregular, produc-
to del dele que te dele sobre
el teclado de la notebook. Di-
cen los que lo conocieron que
era bueno en lo que hacía, ge-
nial en el uso de los adjetivos y
mejor aún en las maneras con
las que sembraba desprestigio
por acá y por allá (todo en ma-
yúsculas, mucho entre signos
de admiración, así escribía el
que no regresará). Ha muerto
con él una expresión (mejor ya
no decirla). Ha muerto; ya le con-
gelaron la cuenta sueldo, no va-
ya a ser; ha muerto y el pie de
página luce vacío, igual a las
avenidas cuando la obra pú-
blica florece (sí) en tu ciudad;
hay palabras dichas y todo es
en su honor, pues le faltaban
apenas dieciséis años para
jubilarse, para estallar de
júbilo; ¿quién tomará su
caja de adjetivos que él
sabía colocar tan a me-
nudo en la boca torcida
de la viejita leuca en cu-
ya identidad de tejedora y
maestra de primaria se en-
mascaraba? Apaguen esas
máquinas, no hay nada que
leer en tales imprecaciones
que siempre son para uno,
hoy todas para él. Y ha es-
pichado el troll, su cuerpo ni
un rasguño ni familia ni com-
pañeros ni paddle dice el dia-
rio: limpio está su expediente,
ni un viaje al exterior, por más
que le busquen no le encontra-
rán el hueso ni la novia o el no-
vio. Ha muerto el troll, quién u-
sará su máquina y quien here-
dará la silla de oficina con una
ruedita inmóvil por el óxido del
gobierno que lo antecedía, co-
sa que se sabrá más adelante,
después del verano y las vaca-
ciones consabidas (un troll ne-
cesita del sol, de Carapachay,
de cacerías en Rancho Albino
y excursiones en Silicon Valley,
ya ni se diga). Está contratado
para despedir su cuerpo un ex-
tra de fantasmas que usó Cam-
panella en un documental y si-
guen desocupados; reclutados
de otras escenas más triviales
y menos tremendas hacen de
llorones, ponen lo que dicen
que hay que poner en estos
casos. Ha muerto el troll; su
enseñanza quedará estam-
pada en el posteo ejemplar
donde fue derribándose, a
golpe y desmenuce de ti-
pografías, la memoria de
cualquier oposición, sus
componendas.

Proyecto NUM: Recuperemos la imaginación para cambiar la historia

 Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Laura Arnés


Laura Arnés es Doctora en Letras (UBA), investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y del CONICET; docente en la carrera de Letras -también de la UBA-, en la UNTREF y colaboradora del Suplemento Soy de Página 12. Publicó los libros Manzana fué, A tres tiempos y Ficciones lesbianas. Además, es activista feminista y participante del movimiento Ni Una Menos. En PROYECTO NUM fue la encargada de la edición de textos, tanto de las crónicas como de los literarios.

Lo primero que queríamos charlar contigo es sobre la relación entre arte, literatura y política que aparece ya en el primer texto del libro y que apareció en El Silencio Interrumpido en torno a la pregunta de en qué medida el arte y la literatura pueden relacionarse con la sociedad o con la política. Además, decís en vuestra introducción al Proyecto NUM que los objetos artísticos no son objetos pasivos, ¿de qué forma esta obra es un proyecto activo y cómo está dialogando con la sociedad y la política?

Me parece que la relación entre política y literatura y arte es una relación a pensar, es una relación que no es estable y que hay que considerar en cada momento específico. Yo creo, en algún punto, que toda obra es política incluso por omisión, pero habría igual que verlo caso por caso. Y también la otra pregunta en torno a esa relación, es como el huevo y la gallina, ¿qué es primero? ¿El arte crea, el arte representa? ¿El arte cobra cuerpo cuando hay algo emergiendo en el campo de lo social o se anticipa a alguna problemática? Son preguntas que claramente en el libro no están resueltas tampoco. Nosotras nos planteamos esas preguntas y cuando llegamos al final de la edición del libro tampoco lo teníamos muy claro, pero por lo menos me parece que Proyecto NUM plantea la pregunta.

En cuanto a lo que vos decís de cómo [Proyecto NUM] se convierte en un objeto que no es pasivo, creemos que la idea es pensar Proyecto NUM como un archivo, aunque en algún momento nos hayan dicho que el archivo es un conjunto de imágenes o de obras que están detenidas y que se piensan en relación a un contexto, a nosotras nos gusta pensar el archivo de un modo más activo, más hábil, más interrelacionado con la perspectiva y el momento en que se vuelve a abrir. Entonces, la idea es que cada vez que se abra el libro Proyecto NUM, las obras que hay puedan dialogar con los contextos específicos además de contar una historia sobre el pasado.

Este es un archivo distinto si se tiene en cuenta que el patriarcado no es algo muy contextual.

Claro, no va a terminar en un momento próximo. Sí, totalmente. Pero también habría que pensar que en los tres años que demora la edición del libro desde la primera convocatoria o desde que lo empezamos a pensar o, incluso, desde que empezamos a ver que ciertas cosas estaban apareciendo como la “Maratón de lecturas contra el femicidio” o los siluetazos, que fueron previos a nuestra convocatoria, y el momento en que ya cerramos el libro y lo estamos presentando, creemos que cambiaron bastante las formas de la representación, a pesar del patriarcado y con el patriarcado. Me parece que se sofisticaron algunas herramientas, se salió de algunos lugares más comunes que tenían que ver con la experiencia directa, y el arte pasó a mediatizar más las experiencias, por ahí hay productos más interesantes. Habría que ver qué pasa de acá a cinco años también y cómo se pueden repensar estos imaginarios que aparecieron al principio de la visibilización del ‘Ni Una Menos’.

 Foto I

Foto: Muerte al falo, Ariadna Laser

En cierta manera el feminismo sí que ha cambiado el arte y la percepción del arte y cómo se construye el arte.

Esa es la otra pregunta. La pregunta, me parece, un poco también sería si es la perspectiva feminista la que junta estas obras y, al proponer una lectura feminista, las activa en ese sentido o si las obras son feministas ad hoc, que yo tampoco sabría responder eso. Habría que pensarlo en cada caso y muchas veces también habría que pensarlo en términos de inscripción autoral cuando por ahí son obras que surgen en grupos feministas o cuando surgen como respuesta específica a un femicidio, por ejemplo. Hay muchas obras que aparecen a raíz de una violencia específica. Pero no necesariamente me parece que son feministas, así consideradas por los autores y autoras.

De hecho, algunas pueden llegar a considerarse demasiado morbosas.

Exacto. Y había más de esas [de las obras morbosas].

Pero, claro, cuando pones esa imagen morbosa en relación con el texto de al lado se accionan.

Exacto, ahí me parece que es cuando se hacen las cosas interesantes.

Cuando os llegaron las obras, ¿teníais idea de si las autoras eran activistas o si no tenían mucha relación con el movimiento feminista?

Depende. Por ejemplo, todas las que son de la Maratón [de lecturas contra el femicidio] son conocidas y esos textos fueron pedidos; la mayoría de ellas son autoras de lo que se llama la ‘joven narrativa argentina’, no todas, algunas son críticas, pero eran conocidas y sí son feministas. Después, algunas otras como Fátima Pecci, que es la chica que pinta los rostros de las víctimas de femicidio, también es feminista conocida por nosotras. Pero muchas personas no: de hecho, no tenemos idea.

Sólo las conocéis del email de recepción.

Exacto. Sí, respondieron a nuestra convocatoria, digamos.

Son un montón y es difícil saber de dónde puede venir cada una.

Son un montón, sí. Y es interesante también saber cómo ponen en juego imaginarios con respecto no solo a la violencia sino también con respecto a lo femenino. Es un poco también lo que se charlaba en esa presentación [de El Silencio Interrumpido 2017]: hay algo de un imaginario social que prefiere algunas imágenes por sobre otras por alguna razón. Lo que estaba en juego muchas veces era la representación de la afectividad o de la corporalidad femenina, de eso también recibimos mucho; eso es otro punto donde anclan fuerte las representaciones políticas.

Ahí puede ser un punto en que accionen estas obras con la política porque la violencia machista no se manifiesta solo en los asesinatos, hay un resto de violencias simbólicas que estos textos y estas imágenes ponen en juego poniendo, en consecuencia, otros discursos en juego.

Exacto, sí. ¿Qué imaginarios se activan? Eso es bien claro también, ¿cómo es posible pensar unas cosas y no es posible pensar otras? Cierto hecho social hace que se puedan imaginar cosas que estaban obturadas hasta ese momento.

Sí, romper ciertos imaginarios hegemonizados es ya un hecho político.

Exacto, sí.

Por otro lado, quería hablar acerca del debate sobre si el movimiento trans y el movimiento contra los travesticidios forman parte de la lucha feminista.

Nosotras creemos que realmente sí. Se incluyen algunas imágenes y representaciones en relación con los travesticidios, pero lo cierto es que no fue lo que recibimos en calidad mayor; de hecho, algunas de esas  imágenes las tuvimos que pedir porque las habíamos visto circulando y, entonces, las pedimos. Tal vez también habría que pensar por qué ámbitos circuló nuestra convocatoria, que en algún punto no lo sabemos porque el modo [de difusión] que tienen las redes sociales es incontrolable.

¿No fuisteis a ciertos colectivos o espacios feministas en particular? ¿Hubo contacto por email pidiendo material artístico?

Fue todo por internet, fue virtual. No recuerdo lo del email, pero te diría que no. Me parece que en ese momento no quisimos, salvo algunas cosas específicas que queríamos que estuviesen incluidas, volcar las producciones hacia lo que nosotras pensábamos a priori. Quisimos dejar a ver qué pasaba.

Foto 2

Foto: Diana Sacayán, Melisa Scarcella

Ese debate de la inclusión de las luchas trans en la agenda feminista sigue siendo polémico, también en la Argentina. No sé si en algunas de las recepciones que ha tenido el libro habéis encontrado cierta negatividad por incluir imágenes como la de Diana Sacayán.  

No. Lo cierto es que todavía no lo presentamos tanto, pero en términos generales la recepción fue muy buena. Recibimos un montón de comentarios e invitaciones para seguir presentándolo. A mí me parece que, al igual que ahora, en la medida en que nos están invitando a algunas ciudades de otras provincias y nos están invitando colectivos feministas, también vamos a ir viendo qué pasa ahí.

Nos preguntábamos también si había habido algún tipo de diferencia a la hora de presentar Proyecto NUM entre los eventos académicos y los de espacios activistas.

Lo cierto es que, en realidad, hicimos la primera presentación, que fue básicamente una fiesta y en ella participaron muchas de las integrantes del libro, y en ese momento le dimos más importancia a la literatura que a las imágenes porque durante todo el proceso de edición lo que habían circulado más eran las imágenes y fue totalmente diferente porque era más de festejo, de presentación. Después, lo presentamos en la Feria del libro de Tandil y ahora nos toca presentarlo en la Feria del libro de Córdoba. Fue diferente sobre todo en las preguntas que hubo en la audiencia: en Tandil, por ejemplo, yo diría que, sobre todo, la preocupación fue que describamos qué quería decir violencia como una cuestión más arraigada en el feminismo y en la práctica social que en el arte. Parece que El Silencio Interrumpido nos dio lugar a que pudiéramos hablar un poco de estética.

En Tandil, aparte, nos invitaron alrededor de una convocatoria que hubo acerca del Ni Una Menos e incluyeron varios libros que trabajaban el tema. Entonces, me parece que en Tandil fue más gente interesada en prácticas sociales.

En El Silencio Interrumpido se habló de género en la literatura, ¿cuánto faltan este tipo de debates en la academia?

No hay mucho, no. Y, sobre todo, yo diría que se tiende mucho hacia lo que es homosexualidad o teorías de pensar lo homosexual y no ya tanto lo feminista porque parecería que en algún lugar del imaginario pasó de moda. Sin embargo, creo que, por ejemplo en el seminario que yo dicto hace varios años en la UBA, que lo fui dando con diferentes personas, fue aumentando exponencialmente la cantidad de alumnos en los últimos tres años. Así que me parece que hay una demanda que tal vez venga conjuntamente con la demanda social del Ni Una Menos, quiero decir, aunque fue muy criticado todo lo que generó el Ni Una Menos y cómo se produjo, yo sí creo que hay algo del imaginario que se movilizó; hay algo de lo discursivo que empezó a circular de otro modo.

Me parece que hay algo de lo que no se hablaba: no se hablaba de la violencia de género, no se decía violencia de género, no se decía heteropatriarcado, no se hablaba de violencias de las representaciones en el periodismo ni en la academia, no se hablaba de todo eso. Que la gente empiece a escuchar estas palabras hace que crezca el interés, que empiecen a darse cuenta de que existen seminarios que se pueden cursar y llegan alumnos que ya tienen un poquito de formación en feminismo y me parece que hay algo que se está moviendo y que de vuelta tal vez empiece a cobrar un poco de fuerza: la crítica feminista, la perspectiva feminista, los estudios de género…

Teníamos la pregunta también de si en la cantidad de material artístico que recibisteis hubo alguno que os descolocara especialmente, alguno que no esperarais que entrara en ese llamado en el sentido de que moviera vuestra percepción del arte.

Me parece que, por un lado, lo que se nos presentó es la pregunta sobre el valor estético: qué obras y por qué razón incorporábamos obras. Muchas obras nos sorprendieron por lo violentas y decidimos no integrarlas porque nos parecía que eran como violentas sin mediación en algún punto, como regodeo de lo morboso, pero sin poder proponer nada más allá de eso, ni en términos estéticos ni en términos políticos. Después, en algunos casos, recibimos obras que nos descolocaron mucho en términos de estética, pero que venían acompañadas de mensajes que, entonces, nosotras consideramos que tenían que ser publicados y publicamos las obras con mensajes aclaratorios. Obviamente, recibimos muchas obras acompañadas de mensajes que eran muy movilizadores y eso nos extrañó mucho: el nivel como de relación personal entre las [participantes] que nos mandaban obras y nosotras.

Por otro lado, también recibimos algunas otras obras que son durísimas: por ejemplo, la obra documental que se hizo sobre una mujer que fue quemada por el esposo. Es una imagen muy cuidada, no hay morbo acá, ella está dando la cara, que también tiene un montón de implicancias estéticas y políticas.

Foto 3

Foto: Se puede, Nicolás Pezzola

¿Quién envió esta imagen?

Fue el fotógrafo, pero es una serie hecha con el permiso de ella y hecha para circular. Pero sí, posó.

Entonces, bueno, algunas nos impactaban de diferentes modos.

De manera política y estética.

Exacto. Yo creo que hay un montón de obras que pueden ser impactantes.

Foto 4

Foto: Mutilación ritual, María Sol Gosmaro

Esta imagen que es fortísima y que, además, para mí se pueden pensar un montón de significados; por ejemplo, una resignificación de la famosa obra de Coubert, El origen del  mundo, más la labor femenina del bordado, más todo el tema de la violencia obstétrica, que es un tema que tampoco aparece, y nos impactó bastante traerlo al arte.

Hay muchas cosas que nos impactaron en diferentes sentidos y que nos parecieron interesantes de diferentes modos. La foto de Diana Sacayán, que poco después fue víctima ella de un travesticidio; de repente teníamos una foto que se resignificaba con la muerte de ella. Fue impactante.

¿Se podría decir entonces que Proyecto NUM tiene un mensaje común sobre el feminismo y la estética?

Sí, yo creo que está dialogando con las dos cosas y me parece que también es un llamado de atención no solo por lo que el libro dice sino para pensarnos y también pensar qué arte queremos hacer a partir de lo que hay, de lo que se está viendo, de lo que está apareciendo. Me parece que tiene un impacto diferente dejar de ver las cosas todas salteadas y en la velocidad de internet que poder verlas juntas y detenerse; incluso, nos pasó a nosotras que cambió significativamente nuestra percepción y reflexión sobre algunas obras al verlas agrupadas.

Se significan unas con otras a pesar de ser de autores que no se conocen.

Sí, y de hecho no solo no se conocen sino que vienen de diferentes lugares de Argentina que no son tan semejantes; la Patagonia es totalmente diferente a Tucumán en términos socioculturales y geográficos. El patriarcado nos atraviesa: es transhistórico y transgeográfico.

 

Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo en Imán 2 (París, 1931-1932)

 Por: Carlos García (Hamburg) [carlos.garcia-hh@t-online.de]

Foto: Macedonio Fernández

En una nueva colaboración para Revista Transas el investigador Carlos García indaga en Imán, publicación argentina de breve vida. García dio con parte de las pruebas de imprenta del segundo número de la revista, que no llegó a ser publicado, y que contiene colaboraciones de Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo.


Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo en Imán 2 (París, 1931-1932)

En todos los repertorios bibliográficos se informa que de la revista argen­tina Imán, fundada y dirigida por Elvira de Alvear (1907-1959), solo apareció un nú­me­ro en abril de 1931.

El aserto es correcto. Sin embargo, la decisión de clausurar la publicación no fue toma­da inme­diatamente: aún a fines de 1931 se planeaba sacar un se­gundo nú­mero, que debía aparecer en abril de 1932, a un año de la entrega anterior (si bien se había previsto originalmente que la aparición de la revista fuera tri­mes­tral, y así se ponía precio a las suscripciones).

Tuve la primera noticia relacionada con ese segundo número al leer la tesis de Jesús Cañete Ochoa, titulada La primera narrativa de Alejo Carpentier (Alcalá, 2015). Carpentier había sido secretario de redacción de la revista (no su fun­dador, como a menudo se afirma), y en ese papel ha­bía tenido contacto per­sonal y epistolar con varios de los colaboradores, sobre todo los franceses, ya que Alvear y Carpentier residían por esas fechas en París.

De la interesante tesis de Cañete Ochoa surge que los originales para el segundo número de Imán ya habían ido a imprenta, y que hasta se imprimieron unas pruebas a fines de 1931.

Este es el listado de lo que contiene ese número inédito, cuyos materiales se conservan en Cuba, en la Fun­dación Alejo Carpentier, según lo reproduce Cañete Ochoa (la pagina­ción alude a la de las hojas de las pruebas de imprenta):

Macedonio Fernández (texto incompleto cuyo título no aparece) [Agregado de CG: P. 9-28]

León Paul Fargue. Nacimiento (Naissances), texto bilingüe (traducción de Elvira de Alvear). P. 31.

Stefan Zweig. El libro como introducción al conocimiento del mundo (traducción de E. Salazar S.). P. 37.

Leo Ferrero. París y la pasión de los principios (traducción de Alejo Carpentier). P. 45.

Jules Supervielle. El alba (L’aube), texto bilingüe (versión española de M. Altolaguirre). P. 58.

La pájara pinta. Guirigay lírico-bufo-bailable para marionetas. (No se refleja el nombre del autor, pero se trata de Rafael Alberti. Aparece solamente la primera página con los dramatis personae). P. 64.

Emmanuel Berl. El burgués y el amor. Traducción de F. de M. P. 113. [Agregado de CG: Probable alusión a Francis de Miomandre (1880-1959), prolífico escritor francés, traductor de Góngora, Miguel de Unamuno, José Martí, Ricardo Güiraldes, Horacio Quiroga, Miguel Ángel Asturias y otros autores de lengua castellana.]

Luis Cardoza y Aragón. Martirio de San Dionisio. P. 128.

Miguel Ángel Asturias. Emilio Lipolidón. P. 135.

León Pierre Quint. El régimen celular: la familia y la educación. Traducción de Félix Rodríguez. P. 146.

Pablo Neruda. La noche del soldado. P. 171.

Pablo Neruda. Juntos nosotros, Monzón de Mayo, Alianza, Sistema Sombrío. P. 173.

Alberto Hidalgo. Acta de paso, Brújula de sangre, Exégesis de incógnito, Circunvalación por esto. P. 178.

Alberto Hidalgo. Exégesis para que tampoco se entienda. P. 181.

Jorge Guillén (texto incompleto). Playa (niños), Oleaje, Playa (indios), Arena, El apa­recido. P. 209.

Mariano Brull. Dos poemas: Epístola y Blanca de nieve. P. 215.

Manuel Altolaguirre. Poemas: I, II, III (Amor), IV, V (A mi madre).

Raymond Queneau (texto incompleto). Comprender la locura. P. 222.

Le Corbusier (texto incompleto cuyo título no aparece). P. 257.

George Duhamel. Palabras pronunciadas por el autor en su jardín de Valmondois y re­pro­­du­cidas con su autorización.

Luc Durtain. Estos últimos siglos de historia… P. 263.

Jean Cassou. Para los franceses, la idea latina… P. 265.

Marius François Gaillard. Mi pensamiento inquieto… P. 267.

Elvira de Alvear había comenzado a planear su revista en 1929. Alfonso Reyes, a la sazón embajador de México en Buenos Aires, anotaba por esas fechas en su Diario (II, 158):[1]

Mientras Elvira de Alvear anda con el plan de su revista Imán, europeo-argen­tino-católica, que sólo ella entiende […].

Y algunas páginas más adelante, cuando ella y otras damas de sociedad y escri­toras argen­tinas parten rumbo a Europa, anota don Alfonso (Diario, II, 162; 18-XII-1929):

Anoche se fueron en el [buque] “Conte Rosso” Victoria Ocampo, Delia del Carril […] y Elvira de Alvear (que va a fundar a París su revista Imán) […].

La cercanía entre las mujeres nombradas no es fortuita ni estéril: había lazos de amistad entre ellas, pero también celos culturales. La idea de Alvear compite en más de un sentido con Sur, la revista que Victoria Ocampo ya estaba planeando por estas fechas (si bien aún bajo otro nombre) y con la que Imán guarda alguna similitud, ya sea por su tamaño, ya por la calidad de la impresión y la clase de colaboradores (entre los que so­bresalen autores fran­ceses y argentinos o hispa­noa­­mericanos).

Tanto del contenido del primer número de Imán (que traía textos de Elvira de Al­vear, Hans Arp, Miguel Ángel Asturias, Georges Bataille, Alejo Car­pentier, Ro­bert Desnos, John Dos Passos, Léon-Paul Fargue, Benjamin Fondane, Nino Frank, Jean Giono, Vicente Huidobro, Eugène Jolas, Franz Kafka, Michel Leiris, Sixto Martelli, Walter Mehring, Henri Michaux, Eugenio d’Ors, Georges Ribemont-Des­saignes, Xul Solar, Philippe Soupault, Lascano Tegui, Jaime Torres Bodet, Arturo Uslar Pietri, Roger Vitrac y otros) como del inédito segundo se desprende que la revista fue mucho mejor de lo que permiten entrever los pocos comen­tarios que recibió en su época. Solo le faltó la continuidad que sí alcanzó Sur.

Imán tuvo poca fortuna crítica. Aparte de la tesis de Cañete Ochoa, que se ocupa con gran solvencia de ella a lo largo de varias páginas de su libro, solo conozco al respecto un trabajo de Carmen Vásquez: “La revue Imán”: Revue du Surréa­lisme Mé­lusine numéro 3: Marges non-frontères, Lausanne, Editions L’Age d’Homme, 1982, págs. 115-121.

Pero lo que aquí interesa no es la revista en detalle, sino lo rela­cionado con Ma­ce­donio Fernán­dez, en primera línea, y con Alberto Hidalgo, de refilón.

Apenas me enteré de la existencia de esos materiales para el número nonato, comenté la posibilidad de que hubiera en La Habana un texto inédito de Macedo­nio a tres cómplices macedonianos esparcidos por el mundo: Ana Camblong (Mi­sio­nes), Daniel Attala (Lorient) y Gabriel Sada (Buenos Aires). Aunque Cañete Ochoa no sabía dar razón acerca del título del aporte de Macedonio, conjeturé que el texto en cuestión fuese Una novela que comienza. Más adelante se verá en base a qué.

Ana Camblong, más resoluta que yo, escribió al archivo cubano, y obtuvo co­pia del texto en cuestión. Imagino que ella narrará desde su punto de vista las vi­ci­situdes del caso, y estoy seguro de que comentará sagazmente el texto de Ma­cedonio.

Con el documento a la vista, se comprueba inmediatamente, a pesar de la falta del título, que no se trata de un texto del todo desconocido. En efecto, y según supuse, se trata de una versión con ligeras variantes de Una novela que co­mien­za. El título falta, simple­mente, porque se han perdido las páginas iniciales (equiva­len­tes a las 11-12 y al comienzo de página 13 en OC VII).

El texto de Macedonio que se ha conservado comienza abruptamente en página 9 con las palabras: “diferencia que nos sabemos…”, y concluye con su firma en página 28.

En esta versión, la distribución de párrafos difiere de la del texto publicado en las Obras Com­pletas.

Hay, además, cambios de otro tipo; consigno a continua­ción algunos de ellos:

En OC VII, 13 dice “esto que se me encargo” [sic]; en Imán, “esto que se me en­carga”.

Faltan las notas al pie que figuran en OC VII, 14 y 17.

En Imán, los nombres de los meses están en mayúscula, no así en OC.

Dice “Diéguez Hnos.” en OC VII, 18; “Rodríguez Hnos.” en Imán 16.

La interesante frase “¿Cómo será ser mujer?” de OC VII, 19 falta en Imán. (Recuérdese que el relator de Adriana Buenos Aires, un trasunto de Macedonio, dice: “he descubierto a la mujer a los cuarenta y cinco años”; OC V, 20).

Puesto que los cam­bios introducidos por Macedonio en sus textos son a menudo agregados, puede afirmarse con alguna certeza que la versión publicada en Imán es ante­rior al texto que aparece en las Obras Com­ple­tas.

Lo más interesante de esta versión es una va­riante que figura en página 20: allí se menciona, en vez de a “Adriana” (como en OC), a “Isolina”.

Este detalle muestra que el título Isolina Buenos Aires aún era válido a fines de 1931, lo cual a su vez confirma lo que dice Obieta acerca del posterior cambio de nombre de la novela, que habría ocurrido en algún momento imprecisable de la década del 30, quizás en 1938 (OC V, 7-8).

Una novela que comienza está íntima­mente rela­cio­nada con Isolina / Adriana Buenos Aires; en ambos textos hay resabios de algu­nas experiencias per­so­nales.

Como dije ya en mi libro Macedonio Fernández / Jor­­ge Luis Bor­­ges: Corres­pon­dencia 1922-1939. Crónica de una amistad. Buenos Aires: Co­rre­gidor, 2000, pág. 53, n. 59:

La persona real que sirviera de base a “Isolina” se lla­maba Celina Candreva (Kantre­va) Lamac. Su familia era oriunda no de Alba­nia, como Ma­cedonio da a en­tender en su texto, sino de Co­­senza (Ita­lia), y pro­fe­saba el ca­to­licismo “del ri­to griego”; sus antepa­sa­dos paternos sí provenían de Albania. Mace­donio la co­noció, según he averi­guado me­dian­te tes­ti­monios inéditos de hacia 1922, en abril de 1921. “Isolina” vivió su­cesiva­men­te en Viamonte 2354 (Dpto. 6; teléfono 5920 Juncal; cf. OC V, 74, 113, 162), en una pen­sión de Lavalle 2051 (Dpto. 9) y en Sarmiento 643; su hijo se llamó real­mente Ser­gio, como en Adriana (OC V, 169). El “R.G.” de Una novela que comienza se llamaba en rea­lidad R. Gómez, y vivió en Suipacha 512, 5° piso (Tel. 2885 Liber­tad; cf. OC VII, 11). De tratarse del mismo, su nombre de pila era Rómulo, y tenía re­lación no sólo con Ma­ce­donio, sino también con un hermano de éste, Adolfo Antonio Fer­nández del Mazo. Gómez ha­bitó, en algún momento imprecisable, en Avda. de Mayo 715. De­ce­nios más tarde, Ma­­­cedo­nio mantendrá aún corres­pon­den­cia con la viuda de Rómulo, Lu­cre­cia Za­mudio de Gó­mez (OC II, 246-250 y 388-392).

(Álvaro Abós, quien en su biografía de Macedonio toma todos los datos rela­cio­nados con Isolina de mi libro, no lo men­ciona en este contexto.)

En la “Ad­ver­tencia previa” a Adriana Buenos Aires, Obieta ase­vera que “la última no­vela mala”

fue escrita en 1922 y revisada suma­ria­mente en 1938, sin que en el intervalo ha­­­ya sido tocada ni pos­te­riormente se hi­ciera otra cosa que men­cio­­narla al­guna vez. De 1938 son el final (capítulos XI-XV) y el IV, y las pá­gi­nas previas al relato propiamente dicho, además de al­gunas aco­taciones de pie de página.” [OC V, 8]

En apoyo de esa datación, cf. por ejemplo OC V, 214, don­­de Ma­ce­donio adu­ce 1922 como fe­cha de composi­ción del libro. En el texto mismo se alude a febrero “de 1922” y al “car­na­val de 1922” (OC V, 91, 177). Hay otros indicios, que apuntan incluso al año anterior: la acción de la novela tiene lugar a partir de “febrero de 1921” (OC V, 19).

Obieta agrega (OC VII, 11, nota):

Una novela que comienza y Adriana Buenos Aires a­pa­­re­cen pues re­dac­tadas y re­visadas casi al mismo tiem­po, ade­más de pró­­­ximas por cierto pa­­­rentesco no­­­­ve­lístico que in­cluye el nom­­bre mismo de Adriana (ex Iso­lina) en ambos casos.

Por mi parte, considero que Macedonio trabajó al mismo tiempo, a partir de me­dia­dos de 1921, en Una no­vela que co­mien­za, El Hom­bre que será Presidente, Adria­na Bue­nos Aires, El Re­­cienvenido (diferente del libro Papeles de Recien­ve­nido) y en los primeros brotes que conducirán desde la Niña de dolor Dulce per­sona, de un amor que no fue conocido a Museo de la Novela de la Eterna.

No afirmo que todos esos textos existieran de manera autónoma. Postulo, más bien, que de un enjambre de notas se fueron destilando paulatinamente en di­ver­sos libros; algunos fueron abandonados, otros fueron subsumidos en traba­jos más am­biciosos. En todos esos procesos siempre hubo ayudantes, co-auto­res, fa­cilitadores, catalizadores (Borges, Hidalgo, Reyes, Evar Méndez, Consuelo Bosch de Sáenz Va­liente, Sca­labrini Ortiz…).

Aunque he accedido a pocos manuscritos de la época, creo discernir que en ellos se imbrincan di­ver­­sos pro­­yectos li­­te­ra­­rios, po­lí­ticos y senti­men­­­­tales que ocu­­­­pa­ban a Ma­ce­do­­nio si­mul­­­­tá­­nea­men­te: el duelo por la muerte de su es­posa Elena en 1920, la con­fec­ción de una no­vela en cla­ve que re­la­ta­ra las peri­pecias de una re­la­ción afectiva con una muchacha real lla­mada Iso­­lina, las cam­­pañas pre­si­denciales de 1922 y 1928,[2] y los primeros gér­me­­nes de una re­vo­­lu­cio­naria teo­ría de la no­vela, que lo llevaría más tarde a la confección de Mu­seo. A más tardar desde 1928, la mítica fi­gura de Elena de Obieta co­mien­za a ser reem­plazada en el imaginario de Macedonio por la de Con­suelo, lo cual da­rá nuevos impulsos a sus pro­­yec­tos literarios.

Existen indicios de que Una no­vela que comienza fue re­to­cada en 1926-1927, siquiera levemente. En ese sen­tido, de­be men­cio­narse la “Car­ta abierta ar­­gen­ti­no-uru­guaya” (Martín Fierro 34, 5-X-1926, 257; OC IV, 38-43). Allí, Ma­cedo­nio alude no so­lo a Una no­vela que co­mien­za, sino también al “bue­na­zo de Don Juan”, ha­bi­tante de pen­sio­nes en las calles La­va­lle y Li­ber­­tad (OC IV, 42), per­sonaje y mo­tivo que rea­parece en Adria­na Bue­nos Aires (OC V, 151-152), y en alguna nota del iné­dito “Cua­der­no 1925a” (en mi nomenclatura; véase mi texto “Macedonio Fernández: Bibliografía, 1892-1999”: www.academia.edu; allí lo referido al “Cua­derno 1925a [marzo 1925]”: Inédito. Cuaderno “Miscelánea”, de 100 hojas, 107 páginas numeradas por Adolfo de Obieta, incluidas tapas y con­tra­ta­pas ante­riores y poste­riores; dos veces, por error, pág. “38”).

Mi fundamento para suponer, antes de ver las pruebas de imprenta de Imán 2, de que se tratara de Una novela que comienza, es la aparición de algunos textos del peruano Alberto Hidalgo en ese mismo número dos de Imán.

Macedonio e Hidalgo estaban unidos, en esta época, por una fiel amistad (preparo la edición comentada de su correspondencia).

En una carta a Hidalgo, sin fecha, que yo dato 27 de abril de 1927, Mace­donio alude a Una novela que co­mien­za (OC II, 89-91). Le ha pasado el ma­nuscrito a Hidalgo y le otorga per­­miso para retocarlo y publi­car­lo:

(Antes de hablarle de lo que hago liquidemos lo de mi libro de reco­pi­la­cio­nes. Déjolo en libertad de publicar o no, pero reclámole que el brin­dis de Ma­rechal y las primeras páginas sensibleras de Novela que comien­za sean observadas severamente por usted y lo sensiblero tachado peren­to­ria­mente por usted.)

Obviamente, Macedonio deseaba publicar Una historia que comienza, o había al menos cedido a las propuestas de publicación de parte de Hidalgo. En esa época se planeaba aún publicar esos textos en Buenos Aires, en el marco de un volu­men misceláneo, primer avatar de lo que luego, con cambios y agregados, será Papeles de Recienvenido. Es de imaginar que Mace­donio re­to­có poco antes el tex­to en­­­via­do a Hidalgo por la misma época.

Pues bien, el texto al que ahora se puede acceder gracias a que fue conservado siquiera parcialmente en las pruebas de imprenta del segundo número de Imán debe ser el que Hidalgo trans­mitió por camino desco­no­cido a los editores de la revista.

O quizás no tan desconocido: existe una carta de Elvira Martínez de Hidalgo (es­po­sa del poeta peruano) a Macedonio, del 13 de julio de 1931 (OC II, 378; aquí mal atribuida a Alberto Hidalgo), en la que ella le dice: “He sabido por Elvira de Alvear que usted tiene tres mujeres- ¡Mal hombre!”. Hidalgo agrega una nota al pie de la carta de su mujer.

Es decir: Hidalgo tiene, a través de su esposa, contacto epistolar con la funda­dora de Imán poco después de la aparición del primer número de la revista, en abril, y quizás ya desde antes de la partida de Alvear a París en 1929.

Azuzado por el éxito de Camblong, escribí también yo al archivo cubano, y ob­tuve copia de los textos de Hidalgo.

¿En qué consisten esos materiales? Se trata de los poe­mas “Acta de paso”, “Brújula de sangre”, “Exégesis de incógnito”, “Circun­va­la­ción por esto”, y de la prosa “Explicación, para que tampoco se entienda”, donde el peruano comenta sus pro­­­pios poemas. Debe constatarse que el texto de Hidalgo no se ha con­servado completo: falta el final de la “Exégesis” (o, al menos, no recibí copia de ello).

Hidalgo ya había comentado exhaustivamente sus propios textos, por ejemplo en Simplismo (1925). A partir de 1926-1927 había comenzado a escribir ensayos acer­ca de su teoría literaria, y en 1941 publicará un Tratado de poética (1941).[3]

Los textos de Imán formaban parte de un poemario suyo, que aparecería de manera completa en Buenos Aires en marzo de 1933: Actitud de los años.[4]

En el Tratado de poética (1941, 96) escribió Hidalgo: “Mi lector soy yo mismo”. Bor­ges parodia y critica avant la lettre el giro, al afirmar, en comentario a Actitud de los años:

Hidalgo no es únicamente el autor de este libro, sino su ingenuo y aterrorizado lector. Así lo prueba el comentario perpetuo que hace de los dieciocho poemas. En ese co­mentario —que abarca más de una mitad del volumen— les (y se) promete inmorta­lidad, fundado en ciertos ilusorios contactos de su poesía con la doctrina de Einstein, con el kantismo y con el galimatías universitario de Hegel.

Deploro esa incongruente reclame, porque los poemas son eficaces.[5]

En relación con los materiales conservados, no huelga mencionar lo siguiente:

Como puede verse en el sello que traen las primeras y algunas otras páginas, se trata de pruebas de imprenta de un taller francés (Imán apa­re­­cía con pie de im­prenta “París”).

Lo interesante es el nombre de esa imprenta: “Imprimerie Coulouma”: fue tam­bién allí, es decir, en Argenteuil, donde Oliverio Girondo había hecho im­pri­mir la primera edición de sus Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922). Quizás él haya recomendado a Elvira de Alvear esa casa impresora (aunque Carpentier afirma en una carta a su madre que entre las ta­reas que él cumple figura la “elección de imprenta”).

Interesante es también el que la revista fuese distribuida en especial por tres agencias: Librería Viau y Zona (Buenos Aires), Librería Española (París), Librería Sánchez Cuesta (Madrid). La primera fue ya un famoso sitio de encuentros litera­rios en la Buenos Aires de los 20 y 30.

Intenté averiguar si en el copioso archivo póstumo de Sánchez Cuesta, el famoso “librero de la Generación del 27” espa­ñola, hay alguna otra huella de este asunto, por ahora sin éxito.

Las pruebas de imprenta (“épreuves”) llevan por fecha 30 de noviembre de 1931. Pocos días antes, Carpentier había escrito a su madre (carta del 19-XI-1931) que el segundo nú­mero de la revista

está listo: su salida es cuestión de horas. En él se anuncia la aparición de mi libro. Una nota de Elvira explica por qué no se publicó el número de verano. Es solo ahora, con la editorial, cuando comienza la revista a ser lo que debía. El primer número lo consi­de­ramos como un prospecto, un catálogo, que ha servido para el lanzamiento. Ahora ya no habrá retrasos, ya que la organi­za­ción financiera –culpable de todo el retraso, pues la moneda argentina bajó conside­ra­ble­mente durante un tiempo y a ella no le enviaban sus administradores dinero por miedo que perdiera demasiado en el cambio– está arre­glada.

A pesar de lo que dice Carpentier, las pruebas de imprenta del 30 de noviembre ya traen “abril 1932” en la portada (véase la primera imagen al final de este tra­bajo). Ignoro los motivos de esa postergación.

Los planes de publicación de la revista fueron abandonados, finalmente, porque, por cues­tio­nes impositivas, Elvira de Alvear debió regresar a Argentina, donde perdió mu­cho dinero como tardía consecuencia de la crisis de la bolsa nortea­mericana de 1929. Murió en 1959 en la pobreza y el desvarío. A ello alude Borges al decir que “todas las cosas tuvo y len­ta­mente / Todas la aban­donaron” (“Elvira de Alvear”, El hace­dor, 1960).[6]

Concluyo con una cita de la tesis de Cañete Ochoa (2015, 255-256):

La revista argentina Criterio, de ideología ultracatólica, informaba en su número 237 (sep­tiembre 1932), que Elvira de Alvear estaba de regreso en Buenos Aires: “Después de algunos meses que le servirán para tomar contacto más de cerca con nuestro am­biente, volverá a París, a seguir publicando la gran revista Imán.” A continuación se in­­­forma de que la segunda entrega de Imán

contiene una novela íntegra de Macedonio Fernández, poemas de Leon Paul Fargue y muchas otras co­la­bora­ciones de grandes firmas y de valores jóvenes. Además, la sección “Conocimiento de América Latina”, que completa la unidad y el sentido de la revista. El tercer número estará dedicado a los autores alemanes, y constituye un original homenaje a Goethe; escriben sola­mente alemanes – desde Spengler hasta los más nuevos, pero ninguno se ocupa ex­pre­sa­mente de Goethe. Elvira de Alvear prepara ahora el cuarto número, que pone ya al día su revista, con colaboraciones únicamente de argentinos. (Criterio, Buenos Aires, 237, Septiembre 1932).

La nota sobre Elvira de Alvear concluía informando de la próxima publicación de su poema “Pampa”.

Llama la atención que se diga que Alvear prepara el “cuarto número” de Imán, como si hubiera existido un tercero. Desconozco indicios que confirmen esa in­for­mación.

(Hamburg, 8-VIII-2017 / 29-X-2017)

 

*Gracias a la Fun­dación Alejo Carpentier (La Habana), sobre todo a la profesora Gra­ziella Po­golotti Jacobson y al especialista de investigación, Yuri Rodríguez Gon­zález.

Iman Foto I

[Original conservado en la Fundación Alejo Carpentier, La Habana, Cuba]

Iman Foto II

[Original conservado en la Fundación Alejo Carpentier, La Habana, Cuba]

[1] Véase mi trabajo “Alfonso Reyes en su Diario”: Ana Gallego Cuiñas, Christian Estrade y Fatiha Idmhand: Diarios latinoamericanos del siglo XX. Bru­xelles: IPE Peter Lang, 2016, 55-67; re­producido, en versión de noviembre de 2016, en www.academia.edu, donde publico bajo el nombre “GarciaHamburg”.

 

[2] Al respecto, véase mi trabajo “Macedonio, ¿Presidente?”, texto de 1998, en versión de 2016, en www.academia.edu.

 

[3] Véase mi trabajo “Alberto Hidalgo en Pulso (1928). Dos textos”: www.academia.edu, subido en julio de 2016. Daniel Attala critica el libro de Hidalgo en “Macedonio Fernández. Bases de su metafísica artística”: Boletín de Estética 38, Buenos Aires, 2017, 48-49.

 

[4] Alberto Hidalgo: Actitud de los años. [Poesía y prosa.] Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1933 (co­lofón: 25-III-1933), 91 págs. [Contiene: Obras de AH; dedicatoria a Alfredo O. Raffo; epí­grafe anónimo; los poemas: Acta del paso; Elogio exacto; Infinitesimada figura; Circunvalación por esto; Brújula de sangre; Tumba de lo que nunca muere; La extraña visita; Exégesis de incógnito; Programa para el día siguiente de la ausencia; Retrato imperceptible; Regreso a la madre; El compañero; País que nos baña; Poema de llamada; Habitante del pecho; La existente del tiempo-todavía; Ser de seis letras; Bandera de la vida. Prosas: Clave para que tampoco se entienda. Primera palabra; notas en prosa tituladas como los poemas. Se conserva un ejemplar dedicado “A Macedonio Fer­nández, / a Ma­cedonio I. Desde mi / pequeñez hasta su altura. / Alberto Hi­dalgo / Piedras 180 / Bs. As. 1933”; contiene también notas de MF, a lápiz. El poema “El compañero”, de este libro, será publicado más tarde por MF y sus hijos en Papeles de Buenos Aires 5, mayo de 1945, 2.

 

[5] Jorge Luis Borges: “Actitud de los años”: Selección. Cuadernos Mensuales de Cultura, Buenos Aires, N° 1, mayo de 1933; reproducido en Textos recobrados, 1931-1955, Buenos Aires, Eme­cé, 2001, 42. El libro de Hidalgo fue comentado también por Augusto Cortina en No­sotros 27 LXXVIII 287, Buenos Aires, abril de 1933, y por Lisardo Zía en Poesía 3 (entrega 2), Buenos Aires, julio de 1933.

 

[6] Borges publicó el poema también en Estados Unidos: “Elvira de Alvear”: The New York Review of Books, 10-IV-1969, 4-5.

Un viaje de aprendizaje. Reseña sobre “Mamá India” de Soledad Urquía

 Por: Jimena Reides

Foto: J.L. Gérome. Le charmeur de serpents

Jimena Reides reseña para Revista Transas la novela Mamá India de Soledad Urquía, en una  novela que indaga sobre el viaje al Oriente y el encuentro con lo otro.


Libro: Mamá India

Año de publicación: 2016

Autora: Soledad Urquía

Número de páginas: 112

En 2016 Soledad Urquía —una joven escritora cordobesa— publica, a través de la editorial Tenemos las Máquinas, su primera novela, Mamá India, que narra la historia de un viaje hacia este país asiático que se torna en una crónica de viaje narrado en primera persona. Tal como otras crónicas de viajes a Oriente que se fueron publicando a lo largo del tiempo, podemos ver a través de este viaje ese mundo extranjero, remoto, que es tan distinto al universo occidental que conocemos. Porque a pesar de que algunas personas viajan para tener una experiencia transcendental inmediata, “consumismo espiritual” en palabras de la narradora, hay otras que están realmente comprometidas con encontrar el anhelado sentido.

¿Qué se busca cuándo se viaja? ¿Cuál es el objetivo de irse a un país completamente distinto al que uno pertenece? En su primera novela, Soledad Urquía nos cuenta la historia de un viaje a la India en el que no falta la búsqueda de la anhelada Verdad en un viaje que es fundamentalmente autodescubrimiento, un intento de encontrar el sentido, pero que también nos sumerge en ese mundo desconocido con términos habituales en el país, tal como sadhu, zafu y bahjans. La introspección y la meditación son esenciales para intentar encontrar ese conocimiento, a pesar de que, en exceso, también pueden acarrear resultados negativos, “la introspección excesiva puede transformarse en una cárcel”. A lo largo de la narración, contada como si fuese en cierto modo una bitácora de viaje, se va presentado a los distintos personajes que la narradora va conociendo en su viaje. Cada uno de ellos tiene un pasado particular, una historia distinta que contar. Entre capítulos, también podemos encontrar cartas escritas en un cuaderno.

La novela surge a partir de la idea que tiene la autora de narrar sus experiencias durante el viaje. A pesar de que no se sabe con exactitud cuáles relatos son verídicos y cuáles no, puede verse cómo todas las anécdotas están cargadas de esa subjetividad propia de las crónicas de viaje. Este libro sirve para darle cierto orden cronológico a esas experiencias vividas. Es por ello que la autora se interna en ese nuevo mundo por conocer, para poder formar parte de este como una más. No hay lujos en esta nueva vida: la narradora viaja en trenes descritos por poseer un “aire con olor constante a especias, incienso y superpoblación”, alquila pequeños cuartos que no se caracterizan por su higiene y sus comodidades y pasa largas horas meditando. Hay un despojo de la vida occidental conocida por poner énfasis en lo material. En la India, esas cosas pasan a un plano insignificante. El objetivo es que Oriente deje de verse como algo extraño y distante para convertirse en un entorno familiar.

Podemos ver además en la novela la introducción de los distintos personajes que van apareciendo en la vida de la narradora. Por medio de las vivencias que se tienen con estas personas, se observan también los disímiles motivos que los llevan a emprender ese viaje a lo lejano desde el mundo occidental, para señalar de alguna forma esas distinciones existentes entre el Oriente y el Occidente cosmopolita y, asimismo, esa transición que recorren al dejar de lado las comodidades mundanas, si quiere decirse, para encontrarse con uno mismo y para hallar el verdadero sentido de las cosas.

En relación con ese tiempo que se pasa en las sesiones de meditación y a la importancia que se le da a esta actividad, se puede advertir la dicotomía que existe entre “la vida seria” versus “la vida en la India”, ya que muchas personas acuden a los maestros para luego regresar a la vida Occidental. Se pueden ver, podría decirse, las expectativas que tienen los demás sobre nosotros, los cuestionamientos que se hacen cuando no se cumple con las convenciones sociales y esa posibilidad de dejar a un lado los mandatos impuestos. Y uno de los mandatos sociales que se rompe en esta novela es aquel que espera que una mujer occidental esté acompañada de un hombre si decide recorrer la India y no solo como ocurre en este caso. La soledad se vislumbra como algo que no es dable, es algo inaceptable para una mujer, y esto también representa algo exótico, pero para los locales.

A través de la lectura de la novela, podemos descubrir que la formación académica de la autora no tiene una relación estrecha con las enseñanzas del Maestro que se mencionan en el libro y que, de hecho, ella se volcó a estudiar una carrera vinculada con las ciencias duras, más específicamente Ingeniería Química. El viaje a la India marca un antes y un después para la narradora en muchos sentidos. Tal como lo describe en uno de sus fragmentos, fue “un corte que no fue dramático pero sí contundente”. A medida que va transcurriendo el viaje, la autora empieza a sentir que toda la vida anterior —la vida occidental— es un sinsentido y comienza a cuestionarse sus decisiones de vida anteriores, por ejemplo en lo relativo a la carrera que estudió y el trabajo que tuvo hasta que decidió emprender el viaje. También, una vez que se decide volver, está el temor por regresar; pensar en ese viaje de vuelta es algo que se va posponiendo pero que será inevitable en algún momento, y eso es algo que desespera. Pero definitivamente “el que se fue tampoco es el mismo que decide regresar”. La persona que viaja a Oriente atraviesa una profunda transformación.

El propósito de esta novela es narrar un viaje interno, ese tipo de viajes que cambian a una persona, que la transforman y, por este motivo, uno ya no volverá a ser el mismo. Mamá India intenta narrar aquello llamativo y atrayente del lugar, ese “algo” que hace que la narradora que se quede más tiempo que lo esperado en un principio. La India se muestra como un lugar hipnotizante, fascinante, que atrae a las personas y las cautiva con sus particularidades. Ese “algo”, lo exótico de la India también lleva a su madre a viajar a la India para visitarla y hacer todo “como lo hace la narradora”. Es la concepción de ese Otro del que hablaba Edward Said en Orientalismo, esa contracara a lo conocido, que es la sociedad occidental; es esa idea e imagen que una percibe en un lugar completamente distinto. Al encontrarse en ese espacio que es tan distinto al habitual (nuestro “hogar”) se intenta reconstruir el sentido de pertenencia que uno tiene de hecho en tal sitio. Así, puede afirmarse que la narradora abandona ese lugar que reconoce como su casa para adentrarse en un país completamente marcado por otra cultura.

Mujeres lectoras en la Argentina del siglo XIX

 Por: Agustina Mattaini

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina (Graciela Batticuore)
Ediciones Ampersand, 2017
176 páginas

Agustina Mattaini reseña el libro recientemente publicado de Graciela Batticuore, en el que recorre los modos de acceso a la lectura de las mujeres argentinas en el siglo XIX, que a pesar de estar las más de las veces bajo la tutela de los hombres o aceptarse solamente por una necesidad de mercado, no dejaron de habilitar ciertos desvíos productivos en su ingreso a una cultura letrada que las había excluido por completo.


En Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina, Graciela Batticuore (escritora, investigadora de CONICET y docente de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA) se propone reconstruir las diversas figuras de mujeres lectoras presentes en ciertas representaciones pictóricas, literarias, epistolares y cinematográficas decimonónicas. Cartas de lectores y artículos de redactores masculinos impostando una voz femenina en los periódicos –Domingo F. Sarmiento incluido-, epístolas a la vez amorosas y políticas de la enamorada Guadalupe Cuenca al ya fallecido Mariano Moreno, los retratos pictóricos de Manuelita de Rosas o la representación de una escena de lectura en el film Amalia se convierten en puntos de partida, en fuentes que se entrelazan conformando una constelación documental que nos indica cómo el siglo XIX construyó -en contexto faccioso, con sed de civilización y con expectativa ante el devenir de la vida moderna- su propio imaginario sobre las mujeres en relación a la lectura.

¿Por qué y cómo leen las mujeres? ¿Qué leen? ¿Qué relación hay entre los imaginarios decimonónicos y las prácticas femeninas concretas que tuvieron lugar a lo largo del siglo? Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina abre múltiples interrogantes al mismo tiempo que intenta responderlos a partir del establecimiento de tres tipologías: la lectora de periódicos, la de cartas y la de novelas.

1.- Dado el altísimo porcentaje de analfabetismo en la población femenina -producto de la escalofriante e histórica misoginia-, la relación de la mujer con la lectura aparece desde sus comienzos atravesada por los deseos, prejuicios y prácticas masculinas. En este contexto -y como producto de la división de género entre lo público masculino y lo privado femenino-, el vínculo de la mujer con la prensa tiene al hombre como figura mediadora: mientras ella borda, se ocupa del hogar o descansa, “él selecciona, recorta, organiza, supervisa, administra, da a conocer lo que a ellas les conviene o debe interesar” (p. 24). Batticuore hace énfasis en que las mujeres se convierten en lectoras de periódicos recién cuando el mercado decide darles la bienvenida: conviene enseñarles a leer y a escribir para que ellas también consuman. En este caso: prensa. Prensa masculina, claro. Es decir, aquellos periódicos publicados a modo de instrucciones destinadas a indicarles cómo comportarse en familia y en sociedad: cómo devenir mujeres civilizadas.

2.- Si bien la idea de que el género epistolar es uno de los más frecuentados por las mujeres se asocia tanto a la posibilidad del género de albergar una escritura intimista y amorosa como al vínculo entre lo femenino y la domesticidad, la autora nos muestra cómo el contexto faccioso de la primera parte del siglo XIX en Argentina irrumpe en la vida privada y produce un corrimiento: nos encontramos con una escritura femenina cuya “retórica sentimental se ve interceptada y asaltada constantemente por referencias o relatos de la guerra, la revolución o el exilio” (p. 73). Este vínculo particular con lo epistolar otorga a las mujeres letradas un doble valor: tanto la capacidad en sí misma de ejercer el arte ilustrado de la corresponsalía (que incluye las esperadas enseñanza y práctica de la lectoescritura junto a sus hijos) como también el inédito rol de mediación entre los sucesos político-militares y los interlocutores masculinos ausentes: la mujer tiene ahora acceso a la prensa -léase: a lo público-, “tiene una opinión propia sobre la realidad social y política en la que está inmersa” (p. 79): se compromete con su presente.

3.- Las mujeres lectoras contribuyen al afianzamiento de la novela como género preferido del siglo XIX, pero esto no sucede libre de sospechas masculinas. La investigadora estudia y analiza en su libro cómo circulaba el prejuicio misógino de que la novela era una lectura peligrosa para las mujeres en tanto género capaz de “activar una sensibilidad femenina siempre propensa al desborde, a la fantasía” (p. 128). De todos modos, el alto provecho económico para los sujetos vinculados al mercado editorial produjo múltiples mecanismos de legitimación del género: entre ellos, la noción de novela como dispositivo educativo para las lectoras, noción que puso nuevamente en funcionamiento la mediación masculina. Batticuore pone el ojo en un hecho: el acceso de la mujer a la novela aparece nuevamente regulado “por la tutela de un padre, un marido, un hermano, un maestro o, en su defecto, una madre entrenada previamente, a su vez, por un hombre (su padre, hermano, maestro…), el cual disponía lo que a ella le convenía o no leer” (p. 144).

 

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina es, en suma, una investigación que invita a conocer y pensar la conformación del vínculo de la mujer con la lectura desde una perspectiva que no duda en problematizar sus propias fuentes ni en atar cabos entre dominación masculina, consumo y modernización, siempre arriesgándose a localizar los desvíos que funcionaron (y aún hoy actúan) como condición de posibilidad de las mujeres lectoras.

 

Discurso Presidencial 2001: Cruces

 Por: Sylvia Molloy

Traducción: Alejandro Virué y Mauro Lazarovich

Obra (imagen): National September 11 Memorial

A partir de los acontecimientos en los Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, Sylvia Molloy propone una reflexión acerca de la necesidad del diálogo intercultural y de la importancia de una revalorización crítica de los usos de las competencias multilingües y multiculturales en el mundo actual.


Años atrás en Toronto, Elaine Marks se alegraba de pronunciar su discurso presidencial en un país oficialmente bilingüe, un país en el que coexistían el inglés y el francés, tal vez no siempre pacíficamente, pero en el que incluso los conflictos eran un signo de conciencia lingüística y dinamismo. Contemplando, por un utópico momento, la posibilidad de que el bilingüismo llegara a la convención de la MLA, y “para el caso, a toda Norteamérica” (366) y, de alguna manera, combatiera lo que ella llamó “la enfermedad del monolingüismo”, Elaine ponderó la forma que sus palabras iniciales hubieran tomado: “Por ejemplo, hubiera agradecido la obligación  de pronunciar  mi discurso en francés y en inglés, no traduciendo oración por oración, o párrafo por párrafo, sino usando ambas lenguas en oraciones individuales, de modo que mi saludo hubiera sido ‘Mesdames and gentlemen, dear Friends et chers collègues’” (366).

Ocho años después, al pronunciar mi propio discurso en New Orleans, una ciudad con una herencia lingüística igualmente diversa, aunque no de manera oficial, estoy tentada de complicar aún más el switching bilingüe de Elaine, y empezar, digamos, con un “Señoras and messieurs, dear amigos and chers colegas,” sin poner, sin embargo, en cursiva las lenguas “extranjeras” (porque, después de todo, quién puede decir dónde radica la extranjeridad), sino dando a todas las palabras el mismo peso, dejando que unas y otras se mezclen. De todas maneras, no es mi intención ofrecerles esta mezcla interlingüística normativamente, y no continuaré el resto de mi discurso en esta línea, no tanto para ahorrarles la incomodidad lingüística, o la cacofonía disonante (cosas no necesariamente malas), si no para pedirles que consideren esta mezcla reflexivamente, como un llamado de atención e, incluso, como una herramienta crítica.

Mi tema de hoy ciertamente son las lenguas, en plural: las lenguas cuando se cruzan; las lenguas cuando chocan, las lenguas cuando son entendidas o malentendidas; las lenguas cuando son enseñadas, interpretadas, traducidas; las lenguas cuando colaboran entre sí o se resisten una a la otra. Los terribles eventos del 11 de septiembre literalmente revelaron a este país las limitaciones del unilateralismo lingüístico y el malentendido cultural. De repente, estudiantes de “otras” lenguas, lenguas de Medio Oriente en este caso, fueron muy demandados. El gobierno necesitaba traductores; ¿dónde estaban? El New York Times reportó que una agencia del gobierno de los Estados Unidos pedía a las compañías de traducción que presentaran un proyecto para traducir largas listas de palabras del inglés al árabe, darí, pastún, urdu y uzbeco; no palabras técnicas, eso sí, sólo “ordinarias”, palabras “coloquiales” con las cuales comunicarse, a pesar de que es difícil imaginar qué comunicaciones, ni que digamos conversaciones, podrían entablarse a partir de una lista de las así llamadas “palabras coloquiales”, aisladas, fuera de contexto (Browning). De repente, los expertos en esas “otras” culturas eran buscados por los medios, y a pesar de eso, lo que usualmente veíamos en la televisión eran autoproclamados analistas culturales y comentaristas de televisión traduciendo al “otro” en citas concisas, en ocasiones reveladoras, pero la mayoría de las veces simplistas. De repente, además, el multiculturalismo de la educación superior fue denunciado, por la New York Times Magazine nada menos, como un promotor de superioridad moral, pero no de un involucramiento lingüístico real. Pese a que la autora pudo haber tenido algo de razón, su afirmación  de que la enseñanza de idiomas se había contraído a nivel nacional era cuestionable, y su conclusión increíble: “los establecimientos conservadores pueden haber hecho más por mejorar nuestra compresión de lo que el otro está diciendo -aunque sea literalmente-  que lo que la academia de la corrección política logró nunca” (Talbot, 24). Las cifras de MLA muestran que el advenimiento de la corrección política no parece haber afectado el aprendizaje de idiomas (Brod and Welles). Pero esto, en última instancia, es un tema aparte; lo que me preocupa  de este artículo es la noción de entender al otro “aunque sea literalmente” (sin considerar el contexto). Por ejemplo, en la Argentina de los setentas y los tempranos ochentas cuando se decía que alguien había desaparecido hubiera sido dificultoso interpretarlo como que simplemente se había esfumado, o perdido de vista. Significaba que esa persona había sido asesinada por las fuerzas represoras del estado.

Después del 11 de septiembre la necesidad de instrucción en la “otredad” se sintió en muchos niveles, a menudo de forma bienintencionada pero simplista. Por ejemplo, uno de mis alumnos de una clase de literatura latinoamericana -un muy buen alumno, debo agregar-, interrumpido en su lectura de un cuento Borges por un comentario displicente que decía que los matones de la New York del siglo XIX eran mucho menos elegantes que los de Buenos Aires, me preguntó si esa declaración reflejaba el sentimiento anti estadounidense en Latinoamérica. Le aseguré que era un juicio estético, pero no sé si me creyó del todo. En mi universidad se temió por un momento que las inscripciones para programas en el extranjero decayeran por lo eventos del 11 de septiembre. Al contrario, inesperadamente aumentaron. Los padres habrán concluido, como diría un escéptico, que el extranjero era un lugar más seguro que New York, pero los padres (y los estudiantes también) quizás comprendieron además , por primera vez, que el extranjero era más que nunca una necesidad cultural.

Puede parecer que estoy abogando por una enseñanza del lenguaje más comprensiva, por conseguir una inversión más generosa en las competencias multilingües y multiculturales a la que la mayoría de nosotros está acostumbrado. Y, de hecho, lo estoy. Sin embargo, esto no es todo lo que nos pido que contemplemos, profesores de lengua y literatura. Estoy pidiendo también que indaguemos la sola idea de una competencia lingüística y cultural, que examinemos la complejidad de sus perspectivas, la sola posibilidad de su existencia, sus promesas y, al mismo tiempo, su incompletitud y su inadecuación como herramienta para la indagación crítica. Estoy pidiendo que complejicemos la noción de competencia lingüística y cultural, para evitar todo entendimiento que se conforme con lo literal, como quería la comentadora del Times. Es más, estoy pidiendo que admitamos que el esfuerzo que implican las competencias culturales y lingüísticas puede llevar a la impotencia, la frustración, la perplejidad; y estoy pidiendo que aun así lo hagamos.

Porque debemos justamente complejizar la noción de competencias lingüísticas y culturales. Permítanme una digresión y considerar, por un momento, lo que creo que las competencias culturales y lingüísticas no deben ser. Una búsqueda online de referencias convencionales sobre el tópico resultó en descubrimientos reveladores (aunque supongo también predecibles). Las competencias lingüísticas y culturales aparecían más comúnmente relacionadas, no con investigaciones académicas, sino con campos de actividad específicos de nuestra sociedad. La expresión estaba relacionada con una practicidad inmediata, con una utilidad concebida en términos materiales, principalmente relacionada con cuerpos y dinero. El mundo de los negocios estaba interesado en las competencias culturales: los traders tenían que conocer las costumbres sociales y las normas culturales de las personas con las que iban a tratar. La industria de asistencia médica también estaba interesada en las competencias culturales: los proveedores de servicios de salud necesitaban entender las creencias culturales y los hábitos de los cuerpos que iban a atender. Aun así, lo que me sorprendió en muchas de estas referencias fue la poca o nula conexión que establecían entre competencias culturales y un compromiso con el conocimiento de idiomas. En estos artículos, las competencias culturales estaban empaquetadas, comercializadas, reducidas a una suma de detalles, en buena medida del mismo modo en que la agencia estadounidense que buscaba traductores había empaquetado a la comunicación en una lista de palabras. Las competencias culturales eran básicamente presupuestas como información, no como relaciones; faltaba una narrativa lingüística. Mi artículo favorito se llamaba “Cultural Competence for Clinicians”. En una sección titulada “Enhancing Your Cultural Communication Skills”, agradecí particularmente dos preguntas que sugeridas a los médicos para cuando atendieran pacientes “étnicos”. Primero: “¿Podría informarme sobre creencias o prácticas […] que usted considere que yo debería saber?”. Segundo: “¿Hay otras consideraciones culturales que yo debería tener en cuenta para ayudarlo con sus problemas médicos?”. Me pregunté, ¿Cómo diablos podría saber un paciente de qué “consideraciones culturales” carecía el otro? ¿Qué le diría yo, una latinoamericana, a ese médico? ¿Que en América Latina (como en Francia), apenas uno siente un malestar digestivo lo atribuye a un ataque de hígado, o crise de foie, mientras que en los Estados Unidos esas dolencias (y quizás el hígado mismo) parecieran no existir? Humor aparte, a pesar de todas las buenas intenciones de “Cultural Competence for Clinicians”, la responsabilidad de lo que los médicos debían saber era asignada, de forma cortés pero firme, al informante nativo. Él o ella tenía que saber qué información necesitaba el otro y luego debía proveérsela de manera concisa, aunque no necesariamente de forma directa, ya que el artículo consideraba que muy probablemente todo este intercambio estaría mediado por un intérprete. Simplista al punto de la caricatura, la escena de diagnóstico evocada por estas preguntas me recordó por un momento a “Wrong Channel” de Roberto Fernández, citado por Doris Sommer en su rica meditación sobre juegos bilingües:

“No bueno”[1], dijo el doctor sombríamente, mientras hacia su entrada  con la placa de rayos x de Barbarita.

Le dijo a Mima, “pregúntele si tiene TB [tuberculosis]”.

Mima se volvió hacia Barbarita. “Pregunta si tienes televisión”.

“Dile que sí, pero en La Habana. No en Miami”.

Mima le dijo al doctor, “dice que tiene tevé en Cuba, pero no en Miami. Pero su hija sí tiene tevé acá”.

“En ese caso vamos a tener que revisar la TB de su hija”.

Mima tradujo. “Dice que va a tener que testear la televisión de tu hija para ver si funciona, si no no vas a poder obtener tu green card”.

“¿Por qué la televisión?”, preguntó Barbarita desconcertada con la placa de rayos X.

‘¿Cuántas veces te dije que tenías que comprar una? ¿No te das cuenta Barbarita? Esto es América”. (55)

 

A pesar de su asesoramiento reduccionista, “Cultural Competence for Clinicians” señala un punto válido: haga preguntas, se le dice al médico monolingüe, incluso si no siempre sabe lo que está preguntando. Sea curioso, incluso si tiene que hacer el ridículo. No suponga. Resigne su autoridad cultural, aunque sea por un momento, y trate de entender.

Como investigadores y críticos, estamos obligados a una reflexión diferente y a una práctica distinta de traducción cultural, una práctica que no involucra cuerpos sino lenguajes, una práctica, sin embargo, a la que también se aplican algunas reglas similares. Me gustaría considerar por un momento un cuento de Borges que resume el esplendor y las miserias de la traducción y la (in)competencia cultural, un cuento extrañamente melancólico y, para mí, inolvidable. “La busca de Averroes” narra el dilema del filósofo, médico y especialista en Aristóteles que trabaja pacientemente en la Andalucía musulmana del siglo XII tratando de escribir un comentario de la Poética. Averroes es  interrumpido de su lectura por las palabras tragedia y comedia, cuyo significado no logra descifrar. Mientras sopesa varias interpretaciones, ninguna de ellas satisfactoria, una conmoción que viene de afuera lo obliga a mirar por la ventana. Un grupo de chicos andrajosos, hablando en “dialecto grosero” (149), como es llamado el español antiguo de Andalucía, juega a ser una congregación de muecines; naturalmente, están montando una puesta teatral. Sin embargo, Averroes, leyendo esta escena desde los parámetros culturales que tiene disponibles, los del Islam, no puede reconocer que eso que ve es teatro.  Si hubiera podido habría encontrado la solución a su dilema de traductor pero, como los médicos citados antes, ignora sus propias carencias. Luego, esa misma noche, creyendo que había encontrado una respuesta -es decir, interpretando las palabras tragedia y comedia desde su sistema conceptual- de manera confiada (y aberrante) traduce: “[Aristóteles] denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario” (155). Lo que me resulta más llamativo de este cuento no es tanto su resolución, la reveladora mala traducción, sino el momento de impotencia, de no saber, la frustración de carecer de una representación cultural que se pudiera corresponder con el texto “ajeno”. Reconocer esos momentos es lo que nos pido, reconocer la opacidad lingüística y cultural que no se resuelve unilateralmente sino a través del diálogo y la negociación, a través de un dar y recibir entre culturas, a través de contactos y contaminaciones productivas y mutuas.

El cuento de Borges hace hincapié en el pathos  del conflicto de Averroes: haber estado tan cerca y a la vez tan lejos de entender lo que significaba el teatro para Aristóteles. Esto le otorga a la historia un tono deliberadamente melancólico que la vuelve inolvidable, al menos para mí. Pero no dejemos que la melancolía nos tape la verdadera limitación del traductor, que no reside ni en la imposibilidad de ver la puesta que ocurre del otro lado de su ventana ni en su incapacidad de reconocerla como teatro. Después de todo, ¿cómo podría haberlo hecho? Al enfrentarse al problema y buscar una solución, el Averroes de Borges termina autocomplaciéndose  en un gesto revelador: va a un estante de su biblioteca, acaricia uno de sus libros más preciados y se regocija en el hecho de que “en toda Córdoba (acaso en todo Al-Andalus)” él es el único que posee esa obra perfecta, que no está preparado para compartir con otros. Esa vanidad, ese recogimiento en el propio prestigio ante el enfrentamiento con algo desconocido que juzga intrascendente (la actuación de los niños pobres en un dialecto vulgar), muy posiblemente sea la verdadera debilidad de Averroes, la mayor de sus imposibilidades, como le gustaba a Borges nombrar a las limitaciones. Y, por cierto, es esta imposibilidad la que torna imposible una indagación crítica .

Después de leer este cuento en mi seminario de ingresantes, les pregunté a los estudiantes cuántos venían de un hogar bilingüe y un número considerable levantó la mano. Sólo dos portaban  lo que hoy se consideran combinaciones comunes, inglés-español e inglés-chino. La mayoría venía de contextos lingüísticos “menos enseñados”: turco, húngaro, urdu, holandés. Como el meollo de la clase eran la cultura y la representación, les pedí que reconocieran el problema de Averroes, que entendieran que las diferencias culturales no son inmediatamente comprensibles (es decir, reconocibles) y que, además, no siempre pueden traducirse por completo. Quizás fue pedirles demasiado a jóvenes aún no graduados, incluso a los más lúcidos, ansiosos como suelen estar por incorporar conocimientos, no siempre de manera crítica; deseosos de traducir sin obstáculos o dejándolos de lado. Pero quizás lo que más me sorprendió fue que no tuvieran, en verdad, ningún indicio de la diferencia cultural. Cuando les pedí que identificaran un nódulo de resistencia en la lengua de sus padres, un concepto, un dicho que no tuviera una versión en inglés, que fuera difícil de traducir y necesitara mucha explicación para poder ser comunicado en la otra lengua, no pudieron dar con un solo ejemplo. De repente resultó claro que estos estudiantes no reconocían conceptos en las lenguas de sus familias , o por lo menos habían abandonado la posibilidad de representación en esas lenguas y renunciado a realizar una inversión cultural significativa en ellas.  A pesar de que todos las hablaban de manera fluida (en sus casas, en el barrio, con sus familiares), formaron su pensamiento, o creyeron haberlo formado, en una sola lengua: el inglés. Esa jerarquización inconsciente, que derivaba en un monolingüismo de facto, me pareció muy triste. No solo sus lenguas maternas habían perdido poder, sino que habían perdido, también, la fuerza de resonar en su inglés nativo, de proveer el eco (perplejo y seductor), el diálogo implícito con uno mismo al que te enfrenta hablar entre lenguas y culturas. (Mi historia familiar indudablemente estimuló  mi reacción: mi madre perdió el francés que posiblemente hablara de chica con sus padres, inmigrantes franceses en Argentina que decidieron hablarle a sus hijos en español. A mis siete años, insistí en aprender francés para reparar esa pérdida y recuperar la otra lengua de mi madre).

Al registrar la reducción lingüística de mis alumnos, manifestada con tanto desinterés, me acordé de una anécdota que me contó la sobrina de Jules Supervielle, una poeta por derecho propio que, previsiblemente, prefiere ser considerada como traductora. Supervielle había impuesto el francés como lengua exclusiva en su casa (la mejor manera de ser un poeta francés, decía), al punto de que el español se había convertido para él en un borborygme de langage, como lo llamó, algo así como un “eructo lingüístico”. La sobrina de Supervielle me confesó que, a la esposa del escritor, una uruguaya nativa como él, le resultaba tan difícil hablar el francés que era penoso escucharla, “parecía estar infringiéndose mucha violencia a sí misma”, me dijo Silvia Baron Supervielle. El eructo español del marido había sido reemplazado por el francés de su mujer. Qué precio el monolingualismo, pensé; qué precio la poesía.

Para volver a mi clase, curiosamente los mismos estudiantes que habían perdido (o pensaban que habían perdido) la textura cultural de sus otras lenguas me comentaron cuánto les gustó tener que leer la poesía de Borges en una edición bilingüe. Les gustaba tener la versión en español en la página izquierda, dijeron, para ir de una a la otra. Pero, ¿de qué a qué?, me preguntaba. Ellos no sabían español, con la excepción de una alumna latina que posiblemente lo hablara en su casa. Aun así estaban contentos de tener las dos versiones (en español e inglés), de leer el efecto de traducción en el lado derecho del libro. Esto les confirmaba que había un “otro” del texto en inglés, y no importaba demasiado cuál era la traducción y cuál el “original”. No todo está perdido, pensé.

“El nuestro es un tiempo de conexiones”, dice un personaje de Homebody/Kabul, de Tony Kushner, el mismo personaje que se desconecta desapareciendo en Afganistán y al que no volveremos a ver ni escuchar otra vez. Menciono esta obra intencionalmente, ya que monta un escenario que fácilmente puede juzgarse como falto  de conexión en su más básico nivel: el del lenguaje. Si bien la mayoría de la obra es en inglés, una buena parte es en farsi, pashto, esperanto y una extraña mezcla de árabe, alemán, francés, farsi, inglés y otros idiomas que habla elocuentemente el personaje que antes mencioné, la bibliotecaria de Kabul, una mujer que, de manera no poco significativa, es considerada demente a causa de ese balbuceo multilingüe. Lo notable de esta obra, quisiera argumentar, no es tanto su trama política, tan alabada por los medios en sus “premoniciones”, como el hecho de que se les permita a todas estas lenguas coexistir en el escenario, ese espacio donde se supone que la comunicación es lo esencial, y aún más, que se les permita coexistir sin el recurso trillado de facilitar una interpretación que las explique o las traduzca. No hay ningún ansioso “¿Qué está diciendo?” al que un tranquilizador intermediario responda “Está diciendo tal o cual cosa”. No hay nadie que hable por el otro. No hay aquí ninguna traducción útil o normalizadora de las palabras desconocidas e impenetrables (para la mayoría de los espectadores) que se escuchan en escena; la audiencia (parte de ella, ¿la mayoría?), al igual que los personajes de habla inglesa a los que atormentan las frases que no pueden entender, son abandonados en la oscuridad. Lo último, aunque no menos importante, es que el inglés en sí mismo, en el impactante  monólogo del primer acto que realiza el mismo personaje que declara “El nuestro es un tiempo de conexiones”, también se transforma en un idioma denso, prácticamente impenetrable, extrañado por los giros barrocos que utiliza la hogareña que da nombre a la obra, una extranjera en su propio lugar. ¿Qué está diciendo? ¿Por qué habla de esa forma?, preguntan su hija y su esposo, los personajes que no comprenden farsi, pashto, esperanto, ni el vociferante afgano multilingüe de la bibliotecaria.

Para que no se crea que, por plantear la impenetrabilidad de todas las lenguas y las limitaciones inevitables de la traducción, estoy afirmando, en última instancia, la inutilidad de las acciones multilingües y multiculturales, quiero dejar en claro que pretendo defender exactamente lo contrario. Debido a que las lenguas son impenetrables y las traducciones inevitablemente insuficientes –en síntesis, porque ser multilingüe y multicultural es demandante y complejo, a veces imposible– es que debemos persistir en esta empresa. Solo cuando enfrentemos de manera honesta las limitaciones de cualquier diálogo intercultural, las dificultades de la comprensión intercultural, estaremos en condiciones de abordar los verdaderos problemas de la comunicación cultural y sentiremos la necesidad de una acción que trascienda la mera información lingüística. Es verdaderamente bueno hablar español, inglés y francés, como de hecho lo hago. Pero si no utilizo esas lenguas para “traducir” lo que digo o escribo o lo que enseño, con el fin de verlo bajo una luz diferente, en un contexto cultural diverso; si no experimento la frustración de no ser siempre capaz de realizar ese cruce; si jamás siento la insatisfacción con uno de los idiomas, escuchando en él la ausencia de los otros dos; y si no comparto esta reflexión trilingüe con mis colegas y, más especialmente, con mis alumnos, mi conocimiento de estas lenguas será pasivo: mera información. “En vez de formar estudiantes ‘que sepan lenguas extranjeras’ quizás deberíamos empezar a pensar en formar personas bilingues, biculturales (o multilingues y multiculturales)”, escribe Mary Louise Pratt. “Quizás debiéramos unir nuestros esfuerzos con la necesidad de individuos más profundamente informados y culturalmente competentes en un mundo globalizado”.

En la línea del discurso presidencial de Linda Hutcheon del último año, me gustaría hacer hincapié en la naturaleza profundamente colaborativa de esta empresa de cruces culturales. Es obvio que no podemos hablar todas las lenguas ni ser competentes en todas las culturas. Podemos, sin embargo, abandonar lo que Edward Said denomina la “proliferación ortodoxa de los campos especializados” (146) y buscar de una buena vez “al otro” en un nivel institucional, no hablar por él o ella (como en esos cursos multiculturales célebremente criticados por practicar un acercamiento del tipo ‘nos encontramos con el otro y habla en inglés’) sino para conversar, aprender, formar equipos, traer nuestras lenguas a la par y combinar nuestra expertise, nuestra manera de dar clases, por ejemplo, en un curso de literatura caribeña poscolonial en inglés, francés y español.  Este es un ejemplo fácil, obviamente, un ejemplo cotidiano. Debemos esforzarnos por reconocer, tal vez imaginar, cruces más complejos pero igual de necesarios. Aún si nuestra docencia es en un solo idioma (tengo un colega que da un seminario en el departamento de español titulado “La novela moderna: Kafka y Rulfo”), debemos asegurarnos de que el efecto de traducción, el eco de otras lenguas y culturas, sea una parte integral de nuestra pedagogía colaborativa y, más aún, un tema constante de reflexión de los estudiantes. “El énfasis en el trabajo colaborativo se ha vuelto un ideal necesario” , escribe David Damrosch, y agrega, “Es también una pasión intelectual genuina: la única y la mejor manera de desterrar la melancolía de los límites de una lengua escolar única o la ansiedad de quien hace ecoturismo en el mundillo literario” (132). Por necesidad profesional, la mayoría de los comparatistas sabe esto; aquellos que pertenecemos a departamentos de lengua y literatura más tradicionales, el de inglés incluido, debemos aprender a experimentar la misma necesidad productiva y seguir su ejemplo.

Nuestro “mundo ideal no es aquel en el que todos hablamos dos idiomas”, dice Doris Sommer. “Es más bien uno en que cualquiera de nosotros pueda anticipar que algún otro va a hablar en una lengua que no podremos manejar, como una advertencia permanente de la necesidad de ejercer el respeto y no presumir que podemos pensar o hablar en el lugar de otros”. Reconocer nuestras limitaciones, nuestras imposibilidades, y enseñarles a nuestros estudiantes a reconocer las suyas es un paso en la dirección correcta. El primero de muchos.

 

*Traducción de: Molloy, Sylvia. “Presidential Address 2001: Crossings”. PMLA, Vol. 117, No. 3, mayo 2002, pp. 407 – 413.

 

 

Epílogo: The Buenos Aires Affair

 Por: Sylvia Molloy

Traducción: Karina Boiola, Jorge García Izquierdo y Jimena Reides

Obra (imagen): Le Corbusier, “La cité des affaires”

Como lo indica su título (tomado de la novela homónima del gran Manuel Puig), la destacada escritora y crítica Sylvia Molloy se ocupa en este artículo de esbozar los affaires de la Ciudad de Buenos Aires en su percepción –siempre cambiante, siempre esquiva a sentidos definitivos– de porteña que ya no vive en su ciudad natal. Una ciudad, según nos relata, hecha de memorias, de citas (un “depósito de invenciones literarias”) pero, también, de hechos insoslayables que la impactan, en cada nueva visita, con toda la contundencia de su realidad. Para Molloy, entonces, escribir sobre Buenos Aires es siempre una forma de volver. Y volver significa mirar a Buenos Aires con los ojos de quien ya no vive allí, para así desnaturalizar y cuestionar aquello que la experiencia cotidiana de la ciudad ha cristalizado.


Cuando escribí mi primera novela, En breve cárcel, estaba decidida a borrar cualquier referencia al espacio y hacer en lo posible que todas las acciones (si esta es la palabra adecuada) ocurrieran en un lugar desprovisto de marcas específicas, lo más cercano a la abstracción que pudiera. Este gesto más bien pretencioso estuvo destinado a impedir cualquier reconocimiento del lector, representando la ciudad  —o, en este caso, las ciudades— irreconocible y, por tanto, aunque no excesivamente, extraña. Luego, hacia el final de la novela, con un gesto igualmente pretencioso, identifico estas ciudades y arbitrariamente revelo sus nombres. Una de estas ciudades fue París, donde había vivido durante muchos años, la segunda Búfalo, donde había vivido poco tiempo, y la tercera Buenos Aires, donde nací y pasé los primeros treinta años de mi vida. Al mirar atrás, pienso que mi deseo de enmascarar estas tres ciudades podría haber sido menos frívolo de lo que aparentaba. Sospecho que no quise identificar a París porque era demasiado obvio como lugar de exilio, especialmente para un latinoamericano. Preferí eludir Búfalo porque, aunque había vivido algún tiempo allí, la siento como la Polonia de Alfred Jarry, c’est a dire nulle part. Buenos Aires, supongo ahora, se ocultó por razones más complejas: principalmente, creo, porque la ciudad, que durante un largo tiempo había sido para mí más o menos un construcción familiar e inmóvil, hecha de memorias manejables y, sin duda, embellecidas, se volvía más y más inquietante con cada viaje que hacía. La represión política entraba en cortocircuito con la ilusión aurática. Es difícil reconocer una ciudad, o lo que una recuerda de esa ciudad, cuando ves soldados en cada esquina.

En breve cárcel termina con la protagonista esperando en un aeropuerto, agarrando un manuscrito, a punto de despegar a un destino desconocido. Mi segunda novela, El común olvido, comienza con el protagonista llegando a otro aeropuerto, tomando una mochila que contiene una urna con las cenizas de su madre, las cuales, de acuerdo con sus últimos deseos, está trayendo de regreso para esparcirlas en el Río de la Plata. La ciudad, esta vez, está identificada: es la Buenos Aires de mediados de la década de 1980. Era tiempo de volver a casa, para mi personaje y para mí, aunque ambos sabíamos que uno llama hogar a aquello que ha dejado atrás.

Durante muchos años, cuando enseñaba literatura latinoamericana, yo jugaba con la idea de trazar un curso en Buenos Aires, una Buenos Aires fantasma hecha de referencias literarias y citas. Comenzaría probablemente en la mitad del siglo diecinueve con Sarmiento, me digo a mí misma, quien, en su remota provincia de San Juan soñó con una Buenos Aires como modelo civilizatorio que salvaría a Argentina de los rebeldes e incultos bárbaros y aún no había pisado la ciudad. De hecho, la primera vez que Sarmiento puso sus ojos sobre Buenos Aires fue desde la distancia, desde un barco anclado en el Río de la Plata rumbo a Europa. Este defensor de Buenos Aires conseguiría conocer Río de Janeiro, París, Madrid y Roma años antes de que llegara a Buenos Aires y se apropiara de esta ciudad. Después de Sarmiento, continuaría componiendo este imaginario de Buenos Aires, construido extensamente a partir del deseo, citando a Lucio Mansilla, quien en la década de 1880, en la víspera de la masiva inmigración y enorme renovación urbana, escribió conmovedoras memorias evocando la ciudad en el umbral del drástico cambio, una amable “gran aldea” que todavía sostiene sus hábitos coloniales mientras se está convirtiendo en una cosmópolis. Después de Mansilla, yo iría a Borges, cuyo gesto literario inicial fue la desafiante recreación de una extraña y marginal Buenos Aires; luego quizás a las memorias del paisaje urbano de Alfonsina Storni y continuaría con los caminos melancólicos a través de los barrios obreros de Adolfo Bioy Casares en El sueño de los héroes; y del Rayuela de Julio Cortázar a la fantasmal La ciudad ausente de Ricardo Piglia; y quizás Manuel Puig, cuyo título he tomado prestado para este texto. Nunca completé ese proyecto, pero bastantes de esos fragmentos o partes de textos se han grabado en mi mente tanto que cuando pienso en la ciudad suelo imaginar una topografía de citas. He vuelto a Buenos Aires un depósito de invenciones literarias. En este sentido, podría decir de la ciudad lo que Calvino dijo de París: ”es un trabajo referencial gigante, una ciudad que puedes consultar como una enciclopedia”[1] (171-172).

Cuando vuelvo a Buenos Aires  —y lo hago todos los años, si puedo— intento que no parezca que no vivo ahí. Y a pesar de que lo intento de manera firme, me descubren. Manifiesto sorpresa cuando debería parecer indiferente. Veo unos artistas callejeros en una esquina, algunos de ellos niños, haciendo malabarismos mientras los coches esperan a que cambien las luces de los semáforos. Digo la frase equivocada. ”Qué actuación más peligrosa”, remarco, mientras ellos corren hasta los coches para pedir una moneda. ”Hacen una fortuna, no sienta pena por ellos”, dice mi antipático taxista. ”Y de todas formas, son todos serbios”, añade enigmáticamente. ”Pero, entonces, ¿vos no sos de acá, no?”. Voilá: me descubrieron. Como los presuntos serbios, yo soy el sujeto de su despreciable xenofobia. No entiendo de qué se trata todo esto realmente.

No es que no sepa encontrar lugares o haya olvidado el nombre de las calles. Ellas están de  un modo indeleble grabadas en mi mente, aunque ya no como un conocimiento vivido: son parte de un archivo, donde voy cuando las necesito. En la distancia, yo les doy un poder mágico. Me siento cómoda enumerándolas para mí misma. Y más de una vez, cuando he tenido problemas para quedarme dormida, descubrí  que recitar el nombre de las calles de Buenos Aires era una buena forma de calmar aquello que me mantuviera despierta: Charcas, Paraguay, Córdoba, Viamonte, Tucumán. Sin embargo, lo que he perdido definitivamente es mi sabiduría callejera y eso, me temo, no lo recuperaré nunca. A pesar de mi deseo, no pasó.

Cuando Marchel Duchamp visitó Buenos Aires en 1918, rápidamente afirmó que Buenos Aires n’existe pas. Once años después, Le Corbusier llegó a Buenos Aires e, incluso antes de aterrizar, esbozó una serie de propuestas para transformar la ciudad. Estos planes incluían el traslado del distrito comercial a la parte sur, mirando al Río de la Plata. Sostenía (no sin razón) que Buenos Aires hacía un pobre uso de su río, al punto de darle la espalda. Las ideas de Le Corbusier nunca se implementaron efectivamente, aunque su idea sobre el río, de alguna manera, prevaleció. La urbanización más ambiciosa de Buenos Aires en la década de 1990, Puerto Madero, consistió en la reedificación y aburguesamiento de la deteriorada zona del puerto, al sur del antiguo centro de la ciudad, de cara al río. Puerto Madero no es la “Cité d’Affaires” que Le Corbusier imaginaba pero sí, como lo describe la guía turística, un “popular punto moderno” de la ciudad. Puerto Madero  —el sueño de todo urbanista, alimentado por intereses financieros multinacionales — es un distrito de hoteles de lujo, restaurantes y discos, favorecido por la afluencia de turistas y empresarios y mayormente inasequible para los locales. Una característica notable de Puerto Madero es que sus calles tienen nombres de mujer: un gesto bien intencionado, pensado como un tributo al feminismo, que parece, sin embargo, curiosamente inapropiado. Las mujeres a quienes se honra son en su mayoría activistas del siglo veinte, comprometidas con la educación, la justicia social, las reformas políticas y los derechos humanos.Parecen extrañamente fuera de lugar en el brillo de Puerto Madero, orientado al consumidor y, por otro lado, los habitués de este barrio (en su mayoría extranjeros) ni siquiera saben quiénes son. En este simulacro de “barrio”, destacado por nombres como Pelli, Calatrava y Starck, el intento de conmemoración urbana pasa enormemente desapercibido o, en el mejor de los casos, provoca un escalofrío irónico, ya que pueden verse, adornando la misma calle, el cartel con el nombre de Alicia Moreau de Justo  —una de las fundadoras del Centro Socialista Feminista en 1902— y los neones oximorónicos del restaurant Pizza Banana, con su promesa de una exótica cena pseudo caribeña.

El enclave de Puerto Madero se apoya sobre el Río de la Plata, como mencioné, y sobre una gran extensión verde llamada “la Reserva Ecológica”, destinada a preservar las plantas y la vida silvestre. Llamada parque natural, es cualquier cosa menos eso y, como sucede tan frecuentemente en Buenos Aires, es el producto de encuentros azarosos y de la sagacidad local. Inicialmente concebido como un proyecto de vertedero para la construcción de un enorme complejo deportivo y de viviendas residenciales (y como una forma de lidiar con los escombros de las demoliciones circundantes), fue abandonado antes de que se tomara cualquier decisión ecológicamente sensata. Extendiéndose sobre el río, el vertedero pronto comenzó a atrapar barro, junto con semillas, plantas y vida animal que eran llevadas hacia el Río de la Plata por sus dos afluentes, el Paraná y el Uruguay, desde tan lejos como el norte de Misiones, en la frontera entre Paraguay y Brasil. Estas se desarrollaron muy bien en su nuevo entorno y el terreno se volvió un repositorio de formas de vida migrantes, no muy diferente a la propia ciudad de Buenos Aires. A los huéspedes adaptados, ahora naturales del área, se los declaró oficialmente “especies protegidas”  —con más fanfarria que esfuerzo real— y solo el ojo del especialista (o quizás el del extranjero atento) puede distinguir un pájaro, planta o lagartija nativos de aquellos provenientes de otro lugar. Puerto Madero puede representar un descanso efímero para el transeúnte, pero los “desechos” que llegaron a la Reserva están ahí para quedarse.

Buenos Aires fue y continúa siendo una ciudad de inmigrantes, muy similar en ese aspecto a la ciudad de Nueva York. Pero los patrones de la inmigración han cambiado. El siglo veinte vio la llegada de inmigrantes europeos. Mis abuelos llegaron de allí: los padres de mi padre de Irlanda, los de mi madre de Francia. Como muchos de los recién llegados, la familia de mi padre se asentó en la zona sur de la ciudad, en un barrio de inmigrantes (la mayoría irlandeses) no muy lejos, de hecho, del ahora aburguesado Puerto Madero. Alguna vez el lugar más pintoresco de la ciudad, el “Barrio Sud” fue gradualmente abandonado por los adinerados, luego de que las epidemias de cólera y fiebre amarilla de 1870 dejaran en claro que se trataba de un área insalubre. Las élites se movieron hacia el norte, a la zona más alta, y los inmigrantes ocuparon su lugar. Mi padre recordaba a una pareja vecina de ancianos; recordaba cómo el viejo llegaba tarde a su casa, borracho, y golpeaba la puerta de la casa de mi familia en lugar de la suya, recordaba cómo la esposa del anciano salía y, parada en la escalera de entrada, lo amenazaba: “Papá, los sorjers están viniendo”, con lo cual el hombre se volvía a toda prisa a su casa.

De nuevo, como Nueva York, Buenos Aires está actualmente formada por una heterogeneidad más compleja. Hay pocos inmigrantes de Europa (hoy en día, la migración va en la dirección contraria) y, como en muchas capitales latinoamericanas, hay largas filas en la puerta de los consulados europeos. Son los nietos de los inmigrantes, buscando reclamar la nacionalidad de sus antepasados, para así probar suerte en Europa. Además, como expresa la sabiduría popular, siempre es bueno tener un segundo pasaporte. Durante años, muchos de mis amigos esperaron impacientes que Polonia se anexara a la Unión Europea, para así poder solicitar la ciudadanía a través de abuelos o padres que se vieron forzados a emigrar de allí porque eran judíos. En cuanto Polonia formó parte de la Unión, mis amigos obtuvieron sus pasaportes polacos. Con la típica perspicacia porteña, captaron la ironía de la situación, su sutil justicia poética.

Si bien los porteños fueron dejando Buenos Aires desde la década de 1970 (primero por motivos políticos y luego por causas económicas, y a veces por las dos razones combinadas), nuevos arribos aparecieron en escena. Siempre se ha dado la migración dentro de las fronteras de Argentina. Trabajadores indígenas pobres provenientes de las provincias comenzaron a descender en manadas a la gran ciudad con la primera presidencia de Perón, lo que desmiente de una vez por todas el mito de que la Argentina es un país de europeos blancos y de que Buenos Aires es principalmente una ciudad europea. Aunque este mito no desapareció, ahora se ha complicado debido a una nueva inmigración, esta vez desde los países vecinos. Buenos Aires tiene una población considerable de inmigrantes bolivianos y paraguayos que, al igual que los inmigrantes europeos a finales de siglo, son trabajadores no calificados, a veces son indocumentados, hacen los trabajos de más baja categoría y son un objeto general de desprecio, como muestra Adrian Caetano en su película devastadoramente lúcida, Bolivia. Cuando Argentina sufrió su colapso económico a finales de 2001, las calles de la ciudad tuvieron un número de mendigos mayor que el habitual “Son todos bolivianos” y “Son todos paraguayos” fueron las frases que escuché por lo general de los comerciantes, taxistas y, sí, algunos miembros de mi propia familia. Cuando protestaba, me encontraba de forma sistemática con el comentario familiar “Vos no vivís en esta ciudad”, una frase que se aplicaba con frecuencia a cualquier observación que hiciera contra el consenso.

Esta es una frase difícil de escuchar, una que extingue el debate en lugar de fomentarlo, dejándome con mi “Pero incluso si viviera aquí…” atorado en la garganta. Esos son momentos verdaderamente raros, en los que mi situación de extranjera se me hace tan clara que de hecho me convenzo: he perdido mi derecho a un lugar. Al mismo tiempo, ese desarraigo me permite ver la ciudad, creo, y hacer hincapié en detalles que las personas que son de la ciudad dan por sentado. Esto se me hizo patente durante la dictadura militar de las décadas de 1970 y 1980, cuando en mis viajes a Buenos Aires me sorprendía con cosas que la gente había aprendido a aceptar o, por motivos de supervivencia, a ignorar. El terror estatal había llevado a una naturalización de la violencia que me conmocionaba como la extranjera que era. Una noche, me pararon unos policías armados que me preguntaron qué estaba haciendo, me retaron por estar afuera tan tarde, una mujer sola, y me exigieron que les mostrara el documento de identidad. Sin pensarlo, lo había dejado en el departamento de mi madre. Me llevó un rato, un rato terriblemente largo, aclarar las cosas. Cuando, todavía asustada, les conté a mis amigos al día siguiente, casi no se compadecieron. “¿A quién se le ocurre salir sin un documento de identidad?” fue todo lo que me dijeron.

Este incidente ocurrió hace casi treinta años, y aún continúa en mi mente, todavía ocurre una y otra vez en mi cabeza a pesar de que Buenos Aires ya no está cautiva del terrorismo estatal y es poco probable que me detenga la policía. Pero tal vez los recuerdos más notables que tengo de Buenos Aires son de unos años después, justo al final de la dictadura. Hay dos cosas que sobresalen en mi memoria que marcan a la “nueva” Buenos Aires, a la que ahora regreso cada vez más. Una fue la ausencia de soldados jóvenes con ametralladoras en el aeropuerto. La otra —recuerdo esto claramente, mientras miro por la ventana del taxi después de llegar al aeropuerto— son las paredes de la ciudad, literalmente empapeladas con siluetas. Cada superficie disponible, o eso parecía, estaba cubierta con contornos negros de formas humanas sobre papel blanco grueso, marcado con los nombres de las personas y las fechas de su desaparición. El impacto visual de estos fantasmas de papel fue enorme; no pude dejar de hablar sobre ello, no pude evitar mirarlos de cerca, verificando los nombres y las fechas, con miedo a encontrar un nombre que conociera. La gente en Buenos Aires parecía menos traumatizada que yo por esta muestra. Para ellos, había sido una experiencia diaria; para mí, era un recordatorio descarado de lo que me habían dejado.

Aunque nunca di un curso sobre una Buenos Aires fantasmagórica hecha de alusiones literarias y citas prestadas, el proyecto me siguió acechando. Cuando comencé a escribir El común olvido, la idea me visitó una vez más, y le permití entrar en mi ficción. Quería recuperar Buenos Aires a través de las palabras de otros, para reciclar fragmentos, pedazos de textos que otros habían escrito o dicho, palabras no necesariamente prestigiosas o siquiera memorables pero con las que, por algún motivo, me había encaprichado. Quería recuperar historias y sobre todo voces, cosas que había dicho la gente y el tono que habían usado en el relato, el parloteo de una ciudad donde había nacido y vivido en diferentes períodos de mi vida que llenaban mi memoria. Esta reconstrucción, un tipo de arqueología de cuento dos veces contado, no surgió de la nostalgia. No sentí que estaba reuniendo a un mundo perdido para siempre; en cambio, me estaba divirtiendo. Era un placer reescribir y volver a contar las historias que hablaban de una ciudad que amaba, una especie de homenaje.

Cuando la gente me pregunta si volvería a vivir en Buenos Aires, siempre dudo antes de responder, nunca respondo exactamente lo mismo y, a veces, no contesto nada. En las semanas posteriores al 9/11, pensé seguido en Buenos Aires, soñé con la ciudad noche tras noche. Estos sueños (o recuerdos; ya no puedo distinguir cuál es cuál) eran de un pasado distante, cuando aún no tenía noción de que no pasaría el resto de mi vida en Buenos Aires; sueños (o recuerdos) de voces, viejas expresiones, imágenes desconectadas, la mayoría de ellas felices, a pesar del ruido constante de helicópteros que sobrevolaban Nueva York que también, inevitablemente, trajeron otros recuerdos de Buenos Aires, menos distantes y no tan reconfortantes. Después del 9/11, fue como si el clima se hubiera detenido en Nueva York, con la ciudad suspendida en un otoño templado, soleado, eterno. Nunca tuvimos invierno ese año. Creo que esto contribuyó en gran medida a mi desorientación, ya que comencé a sentir que estaba (que estaba físicamente) en Buenos Aires. El clima se parecía al de Buenos Aires: primavera en septiembre y octubre, y verano a fin de año, trayendo la Navidad y el aroma de fresias y jazmines. Incluso el perro ladrando en el edificio detrás del nuestro en Manhattan sonaba como el perro que ladraba en el jardín del vecino, pidiendo que lo dejaran entrar, cuando era niña. El trauma hace que quieras irte a casa, a cualquier hogar que hayas fabricado para la ocasión, y mi invento entonces resultó ser Buenos Aires, una Buenos Aires que no me dejará. Es una forma de volver.

[1] Traducción propia.

 

*Traducción de: Molloy, Sylvia. “Afterword: The Buenos Affair”. PMLA, Vol. 122, No. 1, enero 2007, pp. 352 – 356.

Cartas inéditas de José Bianco (1954-1956)

 Por: Carlos García (Hamburg) [carlos.garcia-hh@t-online.de]

Imágen: José Bianco

En una nueva colaboración para Revista Transas, el investigador Carlos García recupera materiales inéditos y de considerable valor. En este caso se trata de los intercambios epistolares entre José Bianco, figura central de la revista Sur, y los escritores españoles Guillermo de Torre y Corpus Braga.


Fue por encargo del entretanto fallecido Ricardo Piglia que en el año 2011 bus­qué en archivos europeos material inédito de José Bianco, con miras a una edi­ción comentada de su co­rres­­pondencia que se estaba pre­parando en Estados Unidos.

Encontré en su momento una a Guillermo de Torre y dos a Corpus Barga, que repro­duzco en este trabajo, con algunas notas. Me ocupo en ellas y en la intro­duc­ción a los apartados especialmente de los destinatarios, ya que imagino que son me­nos conocidos en Argentina que Bianco, sobre el cual hay abundante bibliografía (registro títulos suyos y sobre él al final del presente trabajo).

Los pasajes de las cartas que requieren anotación son comentados al final de cada mi­siva. Todas ellas proceden de la Bi­blio­teca Nacio­nal de España (BNE, Madrid).

La selección puede parecer caprichosamente heterogénea, pero no lo es. Reúne a dos autores españoles, que se conocían de Madrid –donde habían trabajado ocasionalmente juntos– y quienes, ambos republicanos, debieron exiliarse y rehicieron su vida en América, uno en Argentina y otro en Perú. Todo ello pro­fundiza y hace eco a las investigaciones de Emilia de Zuleta (1983, 1999).

El carácter, el estilo de un escritor de cartas no surge de una antología tan breve como la presente, sino de aquellas correspondencias que se extienden por un largo pe­riodo y entre personas que tienen algo personal o intelectual que de­cirse.

Las misivas aquí recopiladas son apenas documentos de trabajo, notas remitidas por Bianco a fin de conseguir contribuciones para Sur.

Sin embargo, y a pesar de ser material de circunstancia, permiten algún vis­lumbre en la tras­tienda de una pu­blicación hemerográfica.

Al respecto dicen Carlos García y Martín Greco en La ardiente aventura. Cartas y docu­mentos inéditos de Evar Méndez, el director de ‘Martín Fierro’:

[O]bserva Jacqueline Pluet-Despatin (“Une contribution à l’histoire des intel­lectuels : les revues”. Cahiers de l’Institut d’Histoire 20, Neuchâtel, marzo de 1922, 130-131) que toda publicación tiene dos espacios: “l’espace écrit, public” y “l’espace humain, caché, où se cuisine et se négocie le sommaire”. En el espacio privado se debate, a veces con aspereza, la estrategia del espacio pú­blico; las disputas suelen ocultarse para presentar en el espacio público un frente único. Puede hablarse entonces del anverso y el reverso de una publicación; el reverso no siempre es accesible al investigador por carencia de fuentes. […] Entre el revés y el derecho hay una circulación de señales que no es fácil interpretar porque la mayoría de las veces faltan las piezas testigo, por ello es nece­sario recurrir a otras fuentes de información, impresas y manuscritas.

Una fuente de primer orden para hacer ese trabajo son las correspondencias de editores y secretarios entre sí o con los colaboradores. Muestran cómo y cuándo surgen las ideas acerca de los temas a tratar, se notan las ur­gencias del caso, se aprecia el recurso al nombre de la directora para reforzar el pedido de colabo­ra­ción, se registra que los firmantes cambian a menudo de título, etc.

El verdadero valor de cada una de estas cartas y de otras similares (como las que se conservan en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno) podrá ser mejor apre­ciado en el con­cier­to de todas, una vez publicadas.

 

I

Guillermo de Torre

(Madrid, 1900-Buenos Aires, 1971)

 

La primera carta de Bianco aquí recopilada está dirigida al poeta, en­sayista y pe­riodista español Guillermo de Torre, crítico de literatura y de arte, na­cio­na­lizado ar­­gen­tino en 1942. Desposó en 1928 a Norah Borges, con quien había estado “enno­via­do” desde comienzos de la década.

Torre fue, en el Madrid de hacia 1916-1917, el inventor del término “Ul­traísmo”, que designa al movimiento de vanguardia español del periodo 1919-1923, que tuvo también ramificaciones en Argentina y otros países hispa­noamerica­nos (en Argentina, mayormente debido a Borges). El término fue adoptado y divulgado por Rafael Cansinos Assens, pope del movimiento. La firma de Torre apareció bajo el primer mani­fiesto ultraísta, de fe­brero de 1919, aunque al parecer sin su consen­ti­miento (cf. C. García 2016/10).

Torre fue autor de un “Ma­ni­fiesto Vertical” (1920), que debía ser el germen de un nuevo movimiento, que no llegó a cuajar, y de uno de los libros clave del Ultraísmo: Hélices (1923), su único poe­mario, más famoso por recopilar algu­nos tics de la época que por su belleza o su calidad.

Su obra más importante fue, en todo sentido, Literatu­ras euro­­peas de van­guar­dia (1925), que sirvió de manual a gene­ra­ciones de investi­gadores, tanto en Es­paña como en Hispanoa­mé­rica. En 1965, Torre re­hizo y amplió ese libro ger­minal, aún hoy no superado en su género, bajo el título Historia de las li­te­­ra­turas de van­guar­dia.

En su juventud, Torre explicó pacien­temente, desde la pren­sa de Madrid, el arte moderno al público es­pañol. Entre sus tí­tulos de crítica de arte so­bre­sa­len Iti­ne­rario de la nueva pintura es­pañola (Montevideo, 1931) y Vida y arte de Pi­casso (1936).

Torre fue un in­cansable perio­dista; parte de sus publica­cio­nes heme­ro­grá­fi­cas pa­saron a conformar sus libros de historia o crítica literaria, de los cuales enu­mero aquí sólo unos pocos: El fiel de la balanza, (1941), Guillaume Apol­linaire: su vida, su obra y las teorías del cubismo (1946), La aventura y el orden (1948), Pro­­ble­mática de la literatura (1951), La meta­morfosis de Proteo (1956), La aventura esté­tica de nuestro tiempo (1961).

Colaboró en numerosas revistas del mundo de habla hispana: en casi to­das las de vanguardia en España, y en muchas de Argentina. Pero también lo hizo más tarde en órga­nos prestigiosos y establecidos, como Re­vista de Occi­dente, (Ma­drid), La Na­ción o Sur (Buenos Aires). Fue miembro de numerosas redac­ciones, desde las que promovió la obra de mu­chos autores, en especial de la Gene­ración del 27 es­pañola o de clásicos de ese país.

Recopiló las primeras Obras Com­­pletas de Federico Gar­cía Lorca y de Miguel Her­nán­dez para Editorial Losada, de la que fue uno de los funda­do­res y en la que tra­­bajó hasta el fin como ase­sor literario.

Fue asimismo un temible corresponsal, que se carteó con casi todas las per­so­nas de cierta importancia en el ámbito literario hispano y francés de su época.

En cuanto a Sur, por lo general se silencia que Torre aconsejó a Victoria Ocam­po desde el principio y que fue él quien, desde las bambalinas, dio vida a la revista du­rante sus pri­me­ros dos años.

Así lo reconoció en parte Victoria Ocampo, quien dirá en “Vida de la revista Sur. 35 años de labor”: Sur 305-307, Buenos Aires, noviembre de 1966-abril de 1967 (nú­me­ro aniversario, con el índice del período 1931-1966), 8 y 18:

Sur empezó su vida en un modestísimo cuartito de mi casa que servía de Redacción y Administración. Ahí nos juntábamos con Eduardo Mallea y nuestro excelente y ac­tivo secretario Guillermo de Torre. La empresa no contaba con otro personal. Era un Sur hogareño. […] Guillermo de Torre fue el primer e inmejorable secretario nuestro. Sur lo recordará siempre con la gratitud que merece.

(Mallea había sido una de las personas que incitaran a Torre a radicarse en Buenos Aires. Este lo planeaba ya desde 1924, pero no viajó hasta septiembre de 1927; cf. C. García 2016/07b y 2016/08).

El título de “secretario nuestro”, como lo designa Ocampo, no define adecuada­mente la intensa y polifacética actividad de Torre, ya bastante experimentado en estas lides a pesar de su juventud: daba artículos propios a la revista, con­se­guía los de otros autores, corregía, organizaba, hacía las tratativas con las im­prentas y papeleras, se ocupaba de la distribución, etc. Entre 1931 y 1966 firmó más de cincuenta contribuciones, entre ensayos, tra­duc­cio­nes y comen­tarios de libros; redactó además efemérides y textos relacionados con ani­versarios.

Torre se había radicado en Argentina a finales de 1927, donde permaneció hasta 1932. Vivió luego un tiempo efervescente y productivo en Madrid, hasta que el le­vantamiento fascista lo obligó a emigrar en 1936. Regresó a la Argentina vía París, y vivió de allí en más en Buenos Aires hasta su fallecimiento.

En 1938, a raíz de la creciente fascistización de la sucursal argentina de Calpe, un grupo al que per­tenecía Torre se escinde de esa editorial y funda otra: Losada. Ello pro­duce fric­cio­nes entre Victoria Ocampo y Torre, ya que Ocampo estaba mal aconsejada por Or­tega y Gasset, quien afirmaba insidiosa y erróneamente que Losada fuera una edi­torial “roja” (era, sí, liberal de izquierdas). Los intereses pri­va­dos de Ortega esta­ban, por cierto, ligados a Calpe desde antiguo, y el se­dicente “es­pec­tador” no se posi­cionó cla­ra­­mente en contra del levantamiento fas­cista, mientras que Torre, convencido re­publicano, tra­bajaría por estas fechas como Agregado cul­tural de la em­ba­jada de la república española en Buenos Aires (cf. C. García 2016/07a).

Quizás para evitar que lo echaran (había rumores en ese sentido; cf. García / Gre­co 2007, 307-308), Torre decide separarse de Sur.

(Hay aquí un paralelo con Bianco, quien en 1961 abandonará la redacción de Sur por un desa­cuer­do con la directora surgido cuando él aceptó viajar a Cuba, invitado por la Ca­sa de las Amé­ricas)

Torre retomará más tarde la colaboración con la revista. De esta última fase es la carta que re­produzco y anoto a continua­ción:

 

1 9 5 4

[1]

[Carta de José Bianco a Guillermo de Torre, 1 hoja, 2 páginas manuscritas. BNE, signatura Mss 22820 / 11:]

[Membrete:]

SUR dirigida por Victoria Ocampo

Revista mensual – Calle San Martín N. 689 – Buenos Aires

Dirección cablegráfica: vicvic – Baires

 

[Buenos Aires,] Jueves 28 [de octubre de 1954]

Mi querido Guillermo:

No quiero que pase este año sin que en Sur se hable de Rimbaud. Le ruego, pues, que con motivo de los libros de Etiemble me escriba usted un artículo o una crónica para publicar en el número que aparecerá, sin falta, el 1° de di­ciembre. Es decir, que la necesito cuanto antes.

En ese número aparecerán muy buenas colaboraciones (no sobre Rim­baud): Maurois, Graham Greene, (un cuento inédito), Borges (un artí­culo sobre el “Es­cri­tor argentino y la tradición”, etc.).

Ahora en SUR pagamos un poco más que antes (esto no tiene nada que ver con usted, que es la generosidad personificada con la revista, que­rido Guillermo), pero me satisface hacerlo constar.

Su amigo afmo.

Pepe

[GT anotó:] José Bianco

Le agradezco mucho los ejemplares de Valéry. Saldrá en Sur una nota de Mas­tronardi sobre los 2 libros.

Bianco alude al comienzo de su carta a René Etiemble: Le mythe de Rimbaud. Paris : Gallimard, 1952, obra en tres volú­menes (Genèse du mythe, 1869-1949; Structure du mythe; Succès du mythe).

A pesar de la ur­gencia de Bianco, el texto requerido no apareció en el número 232 de la re­vista, sino en el si­guiente: Guillermo de Torre: “Rimbaud. Mito y poe­sía”: Sur 233, Buenos Aires, marzo-abril de 1955, sección “Crónicas y no­tas”, y fue reproducido más tarde en su libro Las meta­morfosis de Proteo. Bue­nos Aires: Losada, 1956, 157-166.

Torre se había ocupado ya a menudo de Rim­baud, desde su juventud: “Es­quema sobre ‘el caso’ Rimbaud”: Alfar 34, La Co­ruña, no­viem­­bre de 1923, 24-25; “Correo literario. Los ingleses excéntricos. Rim­baud, el golfo”: Luz, Ma­drid, 25-X-1933. [Sobre Edith Sitwell: The English Eccentrics, Londres. Ben­jamin Fon­dane: Rimbaud, le vou­you, París]; “El mundo de los libros. Un enigma resuelto. ‘El so­neto de las vocales’, de Rim­baud”: Diario de Madrid, Madrid, 1-IX-1934

Los otros textos mencionados por Bianco sí aparecieron en Sur 232, enero-fe­bre­ro de 1955: Jorge Luis Borges: “El escritor argentino y la tra­di­ción”; Graham Greene: “Tareas espe­cia­les”; André Maurois: “Últimas pala­bras”.

Finalmente, Bianco alude en la posdata al comentario de Carlos Mastronardi a dos títulos de Valéry: “Miradas al mundo actual y La idea fija, Buenos Aires, Losada, 1954”: Sur 233, págs. 89-93.

(Según Nicolás Magaril, “Presencia de Paul Valéry”: Fénix 18, Córdoba, octubre de 2005: “El caso más significativo de la re­cepción valeriana en la Argentina es indudablemente el de Carlos Mastronardi”).

Los títulos de Valéry habían sido traducidos precisamente por Bianco para la editorial en la que trabajaba Torre (Losada), lo cual permite suponer que hubo trato asiduo y más co­rres­pondencia entre ambos, que no he hallado aún.

Curiosa­mente, ninguno de esos títulos de Valéry figura hoy en lo que se conserva de la biblioteca de José Bianco donada a la Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella (Lazarovich 2015).

…..

II

Corpus Barga

(Madrid, 1887-Lima, 1975).

 

“Corpus Barga” era el nomme de plume de Andrés Gar­cía de Barga y Gómez de la Serna: periodista, poeta, na­rrador y ensayista es­pañol, tío de Ra­món Gómez de la Serna (aunque este lo tratara a veces de primo).

Colaboró en numerosos órganos hemerográficos de su ciudad: Los lunes de El Imparcial, El Radical, El In­tran­sigente, El Liberal, El País, El Sol, La Co­rres­pon­dencia de Espa­ña, Índice, Nue­vo Mun­do, España, La Pluma, Crisol, Luz (que diri­gió y en el cual colaboró asiduamente Torre), Dia­rio de Madrid, Cruz y Raya, Re­vista de Oc­cidente, La Gaceta Literaria, El Mono Azul y en Hora de Es­pa­ña (to­dos Ma­drid), La Pluma (Montevideo) o La Nación (Bue­nos Aires).

Vivió varios años en París. Fue uno de los organizadores del II Congreso Inter­na­cional de Escritores Anti­fascistas (julio de 1937). En 1934 fundó el se­manario Diablo Mundo (que apareció entre abril y junio de ese año), cuyo con­sejo de redacción es­taba con­­formado por Rafael Al­berti, Dámaso Alon­so, León Felipe, Ángel Ferrant, José Gaos, Antonio Ma­cha­do, José Moreno Villa y otros. Tam­bién Guillermo de Torre cola­boró asidua­mente en Diablo Mundo.

Nigel Dennis se ha ocupado de ese importante órgano, tanto en el prólogo de la reedi­ción facsi­mi­lar (Liech­ten­stein: Topos Verlag, 1981) como en la Antología Diablo Mun­do. Los inte­lectuales y la Se­gun­da República. Madrid: Funda­men­tos, 1983.

Por sus actividades en pro de la república, Corpus Barga debió exiliarse tras la Guerra Civil. En 1948 se radicó en Lima, donde dirigió la Escuela de Periodismo de la Univer­si­dad Nacional de San Marcos y colaboró en varias revistas. Man­tuvo también correspondencia con Guillermo de Torre, cuya edición pre­­paro.

En 1974, poco antes de su muerte, Barga recibió en Perú el premio de la crítica por Los gal­gos ver­dugos, con la que finalizaba su tetralogía de memorias titu­ladas Los pasos con­ta­dos. Una vida espa­ñola a caballo en dos siglos, 1887-1957 (1963-1973), confor­­ma­da por Mi fa­milia. El mun­do de mi infancia (1963), Pue­rilidades burguesas (1965), Las delicias (1967) y Los galgos ver­dugos (1973), que era una reela­bo­ración de su novela La vida rota (1908-1910).

Obras: Cantares (1904, poemas), Clara Babel (1906, relatos; aquí utiliza por pri­mera vez su seudónimo), La vida rota (1908 y 1910, novela), París-Madrid: un viaje en el año 19 (1920), Pasión y muerte. Apocalipsis (1930), La baraja de los desatinos (1968). Recopilaciones póstumas: Entrevistas, semblanzas y cró­nicas. Introducción y edi­ción de Arturo Ramoneda. Valencia: Pre-Textos, 1992. Fuegos fugitivos. An­to­­­logía de ar­tículos de Cor­pus Barga (1949-1964). Lima, 2003. Viaje por Italia. Ed. de Arturo Ra­­moneda. Sevilla: Rena­ci­miento, 2003. Véase Arturo Ramoneda Salas: Cor­pus Barga, 1887-1975. El escritor y su siglo. Bel­al­cázar: Ayuntamiento de Belal­cá­zar, Dele­ga­ción de Cultura, 2000.

Su archivo se conserva en la Biblioteca Nacional de España (Ma­drid): Cor­pus Bar­­ga. Inventario de su archivo personal. Madrid: Colec­cio­nes sin­gu­­lares de la Bi­­blio­­teca Nacional, 2005.

Las dos cartas aquí reproducidas, muy liga­das temáticamente entre sí, giran al­rededor del pla­neado número de Sur en homenaje a José Ortega y Gasset. Acerca de otros aspectos de ese homenaje, véase mi trabajo “Los 70 años de Ortega y su festejo póstumo en Sur (1956). Adelanto de la correspondencia Ortega-Torre” (www.aca­de­mia.edu, 9-II-2017).

 

1 9 5 6

[2]

[Carta de José Bianco a Corpus Barga, 1 página mecanografiada, 28 x 22 cm. BNE, signatura Arch CB /1/30, 1:]

[Membrete:]

SUR dirigida por Victoria Ocampo

Revista bimestral – Calle San Martín No. 689 – Buenos Aires

 

Buenos Aires, 12 de enero de 1956

Señor

Corpus Barga

 

Estimado colega:

Sur se propone dedicar un número especial a José Ortega y Gasset. Qui­sié­ra­mos hacerlo lo más completo posible, un número que abarcara las innu­me­ra­bles fa­ce­tas de este hombre eminente, sus preocupaciones o sus atisbos socia­les, lite­rarios y estéticos, su sistema filosófico y sus ideas filosóficas [sic]. Que­da­ríamos reconocidos si usted colaborara en él. Podría usted tratar cualquiera de los as­pectos señalados y, desde luego, cualquiera de los no señalados en esta rapi­dí­sima enumeración. Necesitaríamos que su trabajo, que no tiene por fuerza que ser dema­siado extenso (de 3 a 10 páginas a máquina a doble espa­cio, más o me­nos), estuviera en nuestro poder del 1° al 15 de Marzo. No des­pués.

La directora de Sur, Da. Victoria Ocampo, actualmente fuera de Bue­nos Aires, se lo agradecería mucho. En nombre de ella le escribo.

Cordialmente suyo

José Bianco

[Sello:] Jose Bianco

Jefe de Redacción

…..

Es de notar que Bianco firma aquí como “Jefe de redacción”. En otras cartas, por ejemplo en una a Gabriela Mistral de 1945, lo había hecho como “Secretario de Redacción”.

 

[3]

[Carta de José Bianco a Corpus Barga, 1 página mecanografiada, 28 x 22 cm. BNE, signatura Arch CB /1/30, 2:]

 

[Membrete:]

Editorial SUR S.R.L.

San Martín 689                      T.E. 31-3220

Buenos Aires – República Argentina

 

[Buenos Aires,] 5 de abril de 1956

Señor Corpus Barga

LIMA

 

Estimado colega:

Mil perdones por no haberle acusado recibo de su excelente artículo sobre Or­tega. Pero me llegó al día de haber empezado yo unas largas va­ca­ciones. El nú­mero dedicado a Ortega será el que corresponde al bimestre julio-agosto.

Victoria Ocampo le agradece su colaboración y le retribuye sus afec­tuo­sos salu­dos.

Cordialmente suyo

José Bianco

Jose Bianco

El homenaje al español apareció en Sur 241, julio-agosto de 1956. En él parti­ci­paron, ade­­más de Cor­pus Bar­ga, Julián Marías, Fernando Vela, Guillermo de Torre, Victoria Ocampo y va­rios otros autores.

El aporte de Barga se tituló “Un as­pecto de Ortega. El refractario”; el de Torre, “Las ideas estéticas de Ortega”.

Tengo entendido que la publicación de la correspondencia de Bianco es inmi­nente. Vaya aquí, pues, este diminuto hors d’oeuvre.

 

(Hamburg, 2011 / 21-VIII-2017)

 

 

Bibliografía de consulta

Balderston, Daniel (comp.): Las lecciones del Maestro, homenaje a José Bianco. Rosario: Bea­triz Viterbo, 2006.

Bianco, José (1932): La pequeña Gyaros. Buenos Aires: Viau y Zona, 1932 (Relatos).

Bianco, José (1943): Las ratas. Buenos Aires: Ediciones Sur, 1943.

Bianco, José (1944): Sombras suele vestir. Buenos Aires: Emecé, 1944 (Cuadernos de la Qui­mera).

Bianco, José (1972): La pérdida del reino. Buenos Aires: Siglo XXI, 1972 (Novela).

Bianco, José (1977): Ficción y realidad. Caracas: Monte Ávila, 1977.

Bianco, José (1984a): Páginas de José Bianco seleccionadas por el autor. Buenos Aires: Celtia, 1984.

Bianco, José (1984b): Homenaje a Marcel Proust, seguido de otros artículos. México: UNAM, 1984.

Bianco, José (1988): Ficción y reflexión. Página preliminar de Jorge Luis Borges. México: Fon­do de Cul­­tura Económica, 1988.

Bianco, José (1993): “Páginas dispersas”: Cuadernos Hispanoamericanos 516, Madrid, junio de 1993, 10-37.

Bianco, José (1997): “Dossier José Bianco”: Cuadernos Hispanoamericanos 565-566, Madrid, julio-agosto de 1997, 9-76.

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Borges, Jorge Luis (1985/09b): “Página sobre José Bianco, el del estilo invisible”: La Razón, Buenos Aires, 25-IX-1985, 9.

Gai, Adam [¿Seudónimo?]: “Lo fantástico y su sombra: doble lectura de un texto de José Bian­co”: Hispamérica 34-35, Maryland, abril-agosto de 1983, 35-49.

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García, Carlos (2016/08): “Gui­llermo de Torre en Buenos Aires (1927). Literatura y negocios”: www.academia.edu, subido el 26-VIII-2016.

García, Carlos (2016/10): “El primer manifiesto del Ultra (1919). Irregularidades y enig­mas”: www.aca­demia.edu, 18-IX-2016 (GarciaHamburg).

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Lopérgolo, Julieta: “Los ensayos de José Bianco. Entre la crítica y la literatura”: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 9, Rosario, diciembre de 2001, 77-89.

Pasternac, Nora: Sur, una revista en la tormenta. Los años de formación, 1931-1944. Buenos Aires: Paradiso Ediciones, 2002.

Podlubne, Judith (2008): “El joven Bianco: de La Nación a Sur”: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 13-14, Rosario, diciembre de 2007-Abril de 2008, 1-18.

Podlubne, Judith (2011): Escritores de Sur. Los inicios literarios de José Bianco y Silvina Ocam­po. Rosario: Beatriz Viterbo / Universidad Nacional de Rosario, 2011.

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Wilson, Patricia: “José Bianco, el traductor clásico”: La constelación del Sur. Traductores y tra­ducciones en la literatura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004, 183-227.

Zuleta, Emilia de (1983): Relaciones literarias entre España y la Argentina. Madrid. Ediciones Cultura Hispánica, 1983 (Sur: páginas 111-144).

Zuleta, Emilia de (1995): Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936. Buenos Aires: Atril, 1995.

Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años ’20

 Por: Francine Masiello (University of California, Berkeley)

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto de portada: Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914–15, Courtesy of Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del ‘900, Fondo Russolo

 

Este texto es una versión abreviada especialmente para Transas de un capítulo del próximo libro de la investigadora y crítica Francine Masiello, The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America. Masiello propone el concepto de sinestesia no sólo para leer el efecto que las vanguardias del siglo ’20 buscaban generar en su público sino también para pensar el vínculo entre las prácticas individuales y las colectivas. 


“¿Qué es Caligari?”, se preguntaban los escritores de Crítica (1922) anticipando el nuevo filme alemán que estaba a punto de llegar a la Argentina: “Caligari emociona como una sensación extraña. Caligari aterra como una espantosa tragedia… Caligari atenaza los impulsos, Caligari es terriblemente impresionante.” El miedo, el temblor y el movimiento debían conquistar al público en una película que daba espacio a la colisión de la sensualidad inmediata con los cálculos de la razón.

En Argentina, la estética de Caligari resonó en los trabajos de Roberto Arlt, para quien la modernidad era también una cuestión de shock y despertar físico. Los estímulos sensoriales destinados al lector constituían la base de una estética contundente que tomaba en cuenta el cuerpo. Sensibilidad encarnada: sentir desde las percepciones físicas y sólo después llegar a la conciencia, al acto interpretativo. Este tema fue importante para Arlt en su busca de una estética que recuperara la modernidad urbana, y, por otro camino, para el artista Xul Solar, para quien los sentidos y las percepciones conducían a una conciencia colectiva,  mística y espiritual. Pero eso no es todo. La experiencia sensorial no solo ponía a artistas y escritores en contacto con el cuerpo sino que también les permitía registrar las tecnologías del momento, explorar la imagen cinemática y el sonido radiofónico, y rastrear las representaciones cambiantes de espacio, tiempo y movimiento. A través de cierta disposición somática, los artistas representaban la experiencia completa de la modernidad a principios del siglo veinte y expresaban la excitación del contacto sensual con los objetos en el campo perceptual. Para conquistar la distancia, para traer lo innombrable al alcance de la mano, para poner a prueba la propia percepción de los objetos materiales, para afirmar la centralidad de lo humano y luego fundir lo humano con la máquina: los sentidos entraron a las obras culturales de la década de 1920 y exigieron nuevas lecturas.

De Huidobro a Neruda, de Jean Epstein a Guillermo de Torre, los sentidos se evocaban para aprehender un extraordinario campo de objetos nuevos y para redescubrir la relación que uno tenía con las cosas. Todos, desde los fisicalistas, que celebraban el cuerpo humano para capturar la velocidad, hasta los místicos, que usaron los sentidos para tocar otros mundos, hicieron notar que las percepciones sensoriales son una fuerza dominante en la cultura. Tal énfasis en el sensorio humano nos empuja en varias direcciones: por un lado, hacia el shock y el terror presentes en el cine y el teatro de la cultura de masas; por el otro, hacia la salvación filosófica del individuo frente a las emergentes fuerzas de expansión del capital. Ambos tironeos desafían, conjuntamente, la rápida deshumanización que a menudo se asocia a la lógica de los relojes, a la alienación del trabajo fabril, y a las imponentes tecnologías de la guerra. El “giro sensible” restaura la ilusión de poder del individuo, permitiéndonos afirmar un involucramiento directo en los eventos del momento actual.

Y, por si se nos ocurriera pensar que esto es del todo nuevo, recordemos que los modernistas nos prepararon para este escenario. La atención persistente al sonido y a la imagen, rasgo definitorio de la poética de Rubén Darío, se entiende con mayor profundidad al pensar en los inventos en contacto con su mundo más inmediato. La noticia del fonógrafo en 1878, la introducción del gramófono de Edison en 1899, las luces eléctricas que deslumbraron a los indios fueguinos y los cilindros de cera que Lehmann-Nitsche usó ─la primera vez en 1905─ para grabar las voces de los nativos argentinos no son sino una minúscula parte del repertorio tecnológico que fascinó al público y prometió incrementar audición y vista a finales del siglo. Y a la par que los científicos medían la calidad de la voz, trazando gráficos que representaban decibelios y tonos de transmisiones, los poetas modernistas medían el timbre de la línea lírica. Por ejemplo, Herrera y Reissig descubrió el sonido de un estornudo, y Asunción Silva estudió sus propias exhalaciones como precursoras de la emisión de vocablos. Las transmisiones musicales, las visiones caleidoscópicas y el tacto de nuevas telas y texturas se abrieron paso a la poesía que emergió con el cambio de siglo. Hacia la década de 1920 esta obsesión materialista dominaba a los poetas canónicos.

En Pablo Neruda, el deseo de traer las “cosas” a su línea de visión, acortando la distancia que le separaba del mundo (y despertando en ello los sentidos), marca el ritmo de su Residencia en la tierra. No solo en su celebración del sonido ─la base del poema─ sino también en las percepciones de la vista, el gusto y el tacto que sus versos muchas veces expresaban, Neruda describía repetidamente las texturas de prendas de vestir, un paisaje de vistas y ruidos: el alcance físico de su cuerpo. El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas  mediante el undulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste. El estallido del mundo de las sensaciones siempre exige las atenciones del poeta, aunque este no sea capaz de observarlo en su totalidad. No nos hallamos aquí en el terreno del shock y el terror de Caligari, sino en la encrucijada donde los seres sensuales salen del sueño, y declaran que están vivos. Podría decirse, en pocas palabras, que la experiencia perceptual directa permitió a los intelectuales centrar sus cuerpos para recibir tanto la maravilla como el horror de lo nuevo. A algunos esto les irritó (suponía la materialización de una vía lucrativa alimentada por la prensa amarilla); para otros fue una oportunidad de alcanzar un nivel de conciencia más profundo a partir del cuerpo y de buscar mediante las percepciones compartidas los lazos intersubjetivos capaces de superar la alienación que imponía la modernización acelerada.

Por doquier, se esperaba de los sentidos que “pensaran por nosotros”, estableciendo el cuerpo como registro de la experiencia del límite entre el mundo material y el yo. Figuras de la alta cultura y aficionados a la ciencia popular trataron por igual de localizar las conexiones entre la sensación y el inconsciente: líderes espiritistas, teósofos, magos, psicoanalistas. Todos, desde los herederos de Madame Blavatsky a los seguidores de Carl Jung, recurrieron a ayudas perceptuales para alcanzar a sus fantasmas. Al mismo tiempo, el cuerpo sintiente daba fe de nuestra presencia en el mundo.

Martin Jay llama la atención sobre los debates en torno a la experiencia que corren desde el mundo greco-romano hasta el momento actual. Estos giran, una y otra vez, alrededor de la cuestión de la accesibilidad: cómo equilibrar la relación entre experiencia y conocimiento; cómo identificar lo “auténtico”; y cómo tener acceso a una experiencia directa y encontrar un modo de definirla. Sin necesidad de volver a Descartes y Leibniz, a las observaciones de Hume o Condillac, o de emprender los frenéticos encuentros sensuales que buscaban los románticos, permítaseme abordar ahora la cuestión de la experiencia tal y como se entendía en el último fin de siglo y, con ella, entrar en la discusión sobre los vínculos entre la percepción encarnada, el espíritu y los usos de la razón en la cultura vanguardista de la década de 1920.

El debate sobre la experiencia, bien tratado solo a través de la impresión sensorial, bien como un primer paso para la cognición y el juicio, ocupó a artistas e intelectuales a principios del siglo veinte. Por ejemplo, en 1903, George Simmel señaló que la gente sufría las avasalladoras fuerzas de la modernidad: ruido, velocidad, movimiento, y exceso de sensación. La solución ─un modo de calmar los nervios─ la halló en las búsquedas intelectuales, que preservaban la vida subjetiva de los estímulos de la ciudad. Simmel introdujo asimismo la cuestión de la distancia, y, en relación con ella, hizo indagaciones en torno a la experiencia de largo y corto alcance en el espacio y el tiempo: cómo acercar las cosas a nuestro ámbito de alcance mediante la alerta de los sentidos, cómo situar el conocimiento a través del cuerpo. Muchos de los escritores y artistas de vanguardia buscaron restaurar el poder de los sentidos para entrar en contacto directo con una realidad que escapaba rápidamente a su control más inmediato. Esta obsesión se convirtió en referente estético y pancarta social, pues, en efecto, los tropos de distancia y cercanía estaban por todas partes.

Años más tarde, Walter Benjamin, que fundó su reputación sobre la base de una atención temprana y continuada a estas cuestiones, repensó la relación de los sentidos con la experiencia individual centrándose en los bombardeos de estímulos que recibimos. Igual importancia tuvo que se ocupara de los extraños efectos de disociación que producía la tecnología moderna: las voces lejanas que la comunicación telefónica acercaba; el dedo que apretaba el resorte del obturador de una cámara para retener una imagen permanente del “ahora”; los estruendosos anuncios de periódicos y vallas publicitarias que nunca dejaban descansar. Eran unas pocas de las muchas formas de acosar al sujeto perceptor, dislocando los lazos entre pasado y presente y la medida de la distancia y la cercanía. Benjamin revivió así la muy disputada distinción entre Erlebnis y Erfahrung, propia de la Ilustración. La primera aludía a la experiencia vivida, y la segunda, al tipo de sabiduría que deriva del viaje (Fahrt) del pensamiento, una acumulación de recuerdos que han sido procesados muy sentidamente y con la implicación de nuestro más profundo intelecto. La clave sería el impacto de la sensación inmediata frente a una vida mental prolongada; el cuerpo de carne y sangre como vehículo del conocimiento frente a declaraciones abstractas de una verdad universal que puede guardarse y transmitirse de generación en generación.

El mundo hispánico no estuvo ausente de este debate. También en las primeras décadas del siglo veinte, José Ortega y Gasset, siguiendo el modelo de la fenomenología de Husserl, defendió la primacía de objetos y eventos en la formación de la subjetividad, lo que más tarde evolucionó en la defensa de Ortega de una “razón vital” en la que reemplazó la razón pura cartesiana por una explicación de la consciencia basada en la fusión de la vida subjetiva con la realidad externa.

Ortega defendió la primacía del cuerpo en tanto receptor sensual que despierta el pensamiento humano. Rechazando tout court el idealismo de los neokantianos, aspiró a un punto medio entre una fenomenología de la percepción y un abordaje sistemático de la experiencia que llevara a la comprensión del yo. Para este propósito, evocó dos momentos de la percepción: en el primero, nos apoyamos en los sentidos para ver, escuchar, oír; en el segundo, reflexionamos sobre ese momento de percepción como si fuera un evento del pasado. Llegamos al conocimiento solo tras el momento crucial del encuentro sensual.

Esto se hace evidente, por ejemplo, en su ensayo sobre Proust, que apareció en La nación en varias entregas, comenzando en enero de 1923. Ortega escrutó los más pequeños detalles de la percepción y analizó el impacto de los estímulos y nuestra relación con la materia sensible: colores, sonidos, olores y formas que acuden a nuestra presencia mediante la observación y permanecen luego con nosotros en el recuerdo. Repensando la prioridad asignada al sentido de la vista, insistió en la necesidad de un cambio y tomó la tactilidad como sentido básico del que se deriva el resto de la experiencia humana:

Parece cada día más verosímil que fue el tacto el sentido originario de que los demás se han ido diferenciando. Desde nuestro punto de vista más radical es cosa clara que la forma decisiva de nuestro trato con las cosas, es, efectivamente, el tacto. Y si esto es así, por fuerza tacto y contacto son el factor más perentorio en la estructuración de nuestro mundo.… en él se presentan siempre a la vez, e inseparables, dos cosas: el cuerpo que tocamos y nuestro cuerpo con que lo tocamos. Es, pues, una relación no entre un fantasma y nosotros, como en la pura visión, sino entre un cuerpo ajeno y el cuerpo nuestro. (“La aparición del otro”. En El hombre y la gente. Madrid: Revista de Occidente, 1964).  

Sin embargo, Ortega mostró escepticismo hacia los experimentos con la percepción encarnada, tanto en los textos de vanguardia como en la cultura de masas. Se opuso particularmente a las respuestas rápidas, sentimentales, incluso, del melodrama, el folletín y el cine, que parecían eludir la razón. También Borges había esperado superar los juegos (y engaños) sensoriales representados por la vanguardia para encontrar el moderado punto medio donde un sujeto perceptor pudiera despertar ética e intelectualmente. Y si hay un factor que los une (a Benjamin, Ortega y Borges), es el objetivo de superar la experiencia domeñada por el shock propia del frenetismo vanguardista.

Queda por discutir otro tema del ámbito de las sensaciones: los momentos en que registros de sensación independientes parecen cruzarse o entremezclarse. Nuestro inconsciente hace nacer imágenes poco claras o ilógicas del mundo conocido; y cuando surgen, como proponía Benjamin, ofrecen no solo la posibilidad de la “iluminación profana”, sino también de la praxis revolucionaria. Buena parte de la modernidad se define por esta búsqueda, pero el enfoque simultáneo en múltiples sensaciones es de vital importancia para el arte y la cultura, sobre todo en la era de la intensificación tecnológica correspondiente a los primeros años del siglo veinte. La sinestesia, en este contexto, asume a menudo un rol específico.

Si, como muchos han apuntado ya, el principio del siglo diecinueve marcó la individuación de los sentidos, a mediados de siglo un poeta como Baudelaire comenzó a encontrar provechoso trabajar con los cruces sensoriales que las percepciones a menudo ofrecen. Esto se vio sobre todo en sus “Correspondencias” (cuya técnica mereció los elogios de Benjamin), donde la sinestesia recurre a rituales y repeticiones de las “capas de la prehistoria[2]”. Dicho de otra forma, la sinestesia permite al pasado hacerse un lugar en la memoria de la experiencia: el doble momento estético sostiene dos flujos espaciotemporales, como apuntó Benjamin, esta vez en referencia a Valéry.

La sinestesia es imprecisa, y, con todo, está plenamente presente; alude a nuestros sentidos más allá de la razón y abre realidades ocultas que, en silencio, esperaban a ser reveladas bajo el trasiego de la vida diaria. La sinestesia lleva al tipo de fusión inseparable de materiales que en los casos más extremos puede provocar la indisociabilidad que sugiere la experiencia colectiva. Veamos ahora si puedo llevar adelante esta propuesta y relacionarla con la producción cultural.

Al elaborar sus obras pensando en la sinestesia, los escritores y los artistas plásticos alteraron las categorías de significado tradicionales; perturbaron el archivo de sensaciones. Paisajes chirriantes, visiones táctiles, o un campo auditivo coloreado: este conjunto de experiencias entrecruzadas dependía de una amplia gama de efectos, eludiendo tanto el control institucional como el control comercial estricto. La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía, y, en su expresión más radical, nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con la nuestra. Al recibir esta arremetida de conocimiento sensorial, el cuerpo se convertía tanto en freno contra la deshumanización como en puente hacia la idea de la colectividad como base de lo social. William James también vio en este solapamiento sensorial un recordatorio de la infancia, describiéndolo con cierto deleite como “una gran confusión, floreciente y frenética”. Los sentidos aparecen, aquí, sumamente enredados.

Jonathan Crary señala que los sentidos primero se entremezclan para luego volver a convertirse en unidades discretas con el inicio del siglo diecinueve. Respecto de los cambios acaecidos en este siglo, explica que un único sentido ─el poder ocularcéntrico─ termina triunfando. Mas, contra la trayectoria de Crary, la cultura de principios del siglo veinte no parece acabar con el entremezclado sensorial; más bien, en su empeño por evocar los dilemas de la cercanía y la distancia, continúa borroneando las distinciones nítidas. Kandinsky se dedicó a buscar el “sonido amarillo” como parte de un esfuerzo por encontrar sensaciones que sobrepasaran la percepción aislada. El dadaísta Raoul Hausmann, que consideraba el “espacio-tiempo” como el sexto y más importante de los sentidos, inventó en 1922 un optófono para transformar las señales auditivas en luz y color. Marinetti insistió en el uso de “tablas táctiles” para enseñar al público a sensibilizarse con las impresiones plásticas, mientras que su colega Luigi Russolo se valió de la experiencia sinestésica para vincular el campo táctil al sónico a través de sus intonarumori. Xul Solar relacionó los colores con la escala musical, y Jacobo Fijman, por su parte, escribió sobre la fusión de voz y color, o de color y olfato. En Los siete locos, Roberto Arlt interpretó de una forma distinta estos intercambios materiales cuando trató de explicar el paso del tiempo como una “gota de sonido”.

Drago

Xul Solar, “Drago”

 

Puede ser que Shklovski estuviera en lo cierto cuando escribió, en 1925, que “el arte existe para dar sensación de vida; para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra[3]. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como experiencia perceptual  y no como conocimiento[4]”. Más aún, en los años de innovación vanguardista, la sinestesia como técnica también expresaba esta mezcla de sensaciones anteriores al momento en que la cognición despierta.

No pocos trabajos recientes han tratado de desentrañar el significado de los cruces sinestésicos. Por ejemplo, Steven Connor apuntó recientemente que este artilugio pone en primer plano la idea de “combinación” y “complexiones”. La mezcla borra la idea de un punto nodal como comienzo de las experiencias, y nos acerca en cambio al pensamiento rizomático de Deleuze. Los efectos sinestésicos se extienden sin control, eludiendo las cartografías e identidades precisas a que estamos acostumbrados. No es de extrañar que la generación de la década de 1920 se valiera a menudo de la sinestesia, pues esta producía una sensación vaga e indiferenciada que desestabilizaba las certezas sobre el estado de la experiencia y su potencial político subyacente.

Los experimentos vanguardistas también cuestionaron la idea de que el lenguaje tuviera una base de significado predecible o un foco único de representación. Gritar, chillar, coquetear con el sinsentido, aumentar y reducir la fuente de una página, cruzar visión y tactilidad, mezclar oído y gusto: todas ellas técnicas que ocupan un lugar central en el repertorio vanguardista y se repiten a través de los géneros. El entrecruce de sonido y significado, en su caso más simple, se encuentra en la onomatopeya. Quizá muchos recordemos los poemas onomatopéyicos de los dadaístas Raoul Hausmann y Hugo Ball, la onomatopeya bruitista del futurista Marinetti, la preocupación por las dendritas sensoriales que aparece en la obra de Leopoldo Lugones, o las distorsiones sensoriales de los Veinte poemas de Oliverio Girondo, donde los versos portan destellos somáticos que entrecruzan el campo visual y el sónico. Oímos, palpamos, e inhalamos, la expansión voluble de sus poemas.

La “bulla”, cuyo origen César Vallejo trata de desentrañar en el primer poema de Trilce, aparece asociada no solo al sonido de la poesía sino al propio cuerpo del verso. El cuerpo habla y el cuerpo recibe; contiene los elementos dispares que son los materiales sensoriales del mundo. Nótense, entonces, los artilugios sinestésicos que Vallejo congregó en Trilce, libro que comienza con excrementos de pájaro que se fusionan para formar una masa de tierra viscosa y palpable, dando paso luego a descripciones de los desechos humanos que nos vinculan a todos en ciclos naturales de crecimiento y desintegración. Valiéndose del impacto de estos eventos en las percepciones corporales, Vallejo hace que sintamos la fusión de materiales. A menudo tal impacto confunde a los sentidos, como cuando Vallejo escribe sobre el “estruendo mudo”, que al revés aparece impreso como “odumodneurtse”, de forma que la cacofonía silenciosa se mantiene como experiencia visual: vemos el poder del sonido cruzado con el silencio. Lo que resulta obvio de Trilce es que el cálculo numérico y las matemáticas no nos son de gran ayuda. Más bien debemos aprender a pensar desde el cuerpo, haciendo la cabeza a un lado. En Trilce, Vallejo nos induce a pensar que es en nuestras respuestas compartidas donde podemos localizar el centro de lo ineluctablemente humano. A menudo se hace evidente que estas combinaciones de letras y sonidos, mezcla de sentidos del orden más radical, se niegan a llevarnos al lugar de la razón. Como el relámpago o el fragor del trueno, sus alusiones sensoriales entrecruzadas barren el entendimiento convencional y apelan a una comprensión tácita y colectiva.

En la historia de la literatura, son muchos los que han tratado de trazar una jerarquía de los sentidos: bajo el signo del barroco, Calderón vinculó fe y audición; San Juan de la Cruz se refirió a su “soledad sonora”; y Santa Teresa describió su unión con Dios como el éxtasis del cuerpo. Más tarde, la experiencia sinestésica se asoció a las primeras etapas humanas, a la primera infancia o a la niñez. Por ejemplo, en Émile, Rousseau propuso rescatar nuestra naturaleza interna (las sensaciones primitivas e indiferenciadas que caracterizan a la primera infancia) y garantizar que la educación de los primeros años de la niñez incluyera una educación de los sentidos para que el individuo, una vez adulto, no se encontrara convertido en un monstruo, irremediablemente confundido e inepto. La crítica ha señalado el peso de la descripción de Rousseau en Mary Shelley, y de la influencia de esta última en Horacio Quiroga, especialmente en “El hombre artificial” (1910), cuento sobre un grupo de científicos que intentan crear en un laboratorio un ser humano vivo (véanse las valiosas observaciones de Beatriz Sarlo en 1992). Bajo el influjo del poder de la electricidad y otras tecnologías, traen a la vida a una criatura de percepciones sensoriales indiferenciadas. El objetivo de los científicos es dotar a su creación de “experiencia vital”, y ayudarla a distinguir los sentidos para que pueda sobrevivir. Sin poder evitarlo, fracasan, y su monstruo, como es lógico, se ve también abocado al fracaso.

El ejemplo vanguardista se vuelve contra las narrativas de este tipo, borroneando las líneas entre los sentidos sin intentar restaurar la singularidad de ninguno de ellos. De hecho, la acción de la sinestesia respecto de los sentidos mantiene una insolubilidad formal; apela a respuestas profundamente personales del espectador o lector a la vez que apunta a la recepción interpretativa y emocional de la comunidad como un todo. Moviéndonos en la superficie, los artilugios sinestésicos, paradójicamente, alcanzan profundidades comunitarias. A su vez, los practicantes de la sinestesia moderna confiesan que es imposible localizar ninguna experiencia “auténtica” en el texto. Es decir, admiten que no hay un regreso equivalente al momento alumbrador descrito por Rousseau, Shelley y Quiroga. La experiencia sinestésica nos permite habitar el presente, pero, por su forma irresuelta, por su interrupción de un significado único, hace posible llenar el vacío y capturar la multiplicidad sensorial de la que es capaz el cuerpo.

En más de un sentido, esta forma de representación anticipa las propuestas de Merleau-Ponty, quien, en su intento de “restablecer las raíces de la mente en el cuerpo[5]”, aspiró a captar “la espontaneidad que reúne la pluralidad de las mónadas, el pasado y el presente, la naturaleza y la cultura en un único todo[6]”.  Proyectó su idea de experiencia sensorial ambigua que apuntaba a “un mundo que es (…) una multiplicidad abierta e indefinida donde las relaciones son relaciones de recíproca implicación”. El primer impacto de sensación entremezclada determina entonces la conciencia y el pensamiento. Transferido al campo literario y artístico, se convierte en el tema de la modernidad. El pensamiento encarnado se convierte en principio rector y pancarta: marca el tiempo doble de lo arcaico y lo moderno; acorta distancias sostenidas en el tiempo y el espacio; supera el lapso entre percepción sensorial y juicio. Produce, como de hecho anotó Merleau-Ponty, un “milagro” en el que el sentido deriva del aparente sinsentido. Entre las manifestaciones comunes de esta magia del texto artístico se encuentra la sinestesia.

Dos autores de la vanguardia de la década de 1920 hicieron notar las contracorrientes de sensación e intelecto, y las resolvieron mediante la sinestesia: Jean Epstein y Guillermo de Torre. Ofrecieron, también, un modo contundente de repensar la sensación encarnada como base de la vanguardia. Jean Epstein, director de cine y uno de sus primeros teóricos, trató de describir la disposición estética que guio a su generación. En La poésie d’aujourd’hui (1921), Epstein se enfocó en lo que llamó “un nuevo estado de inteligencia”, que basó en el tipo de asociación libre y sin orden que a menudo se produce en estado de fatiga. Sentimos antes de comprender; tenemos la capacidad de reconocer objetos sin pasar antes por el proceso de asimilación profunda que requiere el conocimiento histórico. Dice Epstein: “La fatiga de la memoria está ahí todo el tiempo. Invita a las analogías más extraordinarias…Tiende a la invención”. Basando sus ideas en las incipientes ciencias fisiológicas y teorías de la sensación, Epstein pretendía explicar una excitación general del sistema nervioso como equivalente de una “psicosis generacional”. Entramos de esta forma en el régimen discursivo de lo que él llama en un primer momento “cenestesia”, es decir, la combinación de sensaciones orgánicas que conforma la conciencia de un individuo de su propia existencia corporal.  Es semejante al “sexto sentido” que Aristóteles buscó en Acerca del alma, abordaje oblicuo al mundo que es inefable y amorfo. Según Epstein, el principal efecto que provoca la cenestesia es el de sentir antes que comprender.

Guillermo de Torre desarrolla la propuesta de Epstein en su Literaturas europeas de vanguardia (1925). Leídos en conjunto, Epstein y de Torre nos ayudan a comprender cómo se interpretaba en 1920 el mundo sensorial, y, en particular, la sinestesia. La clave reside en el vínculo con un “intelectualismo sensorial”, idea que propuso en primer lugar Jean Epstein y que de Torre tomó prestada más tarde. Este último autor comienza con una crítica a los vanguardistas que siguen una literatura de la sensación: el shock, la sorpresa, y los efectos mecánicos encabezan esta lista. Pero no tarda en recordarnos que este mundo de sensación no debe abandonarse: con la obra de los cubistas en primer plano, trata de encontrar una amalgama de sensación que recurra a nuevas profundidades intelectuales. De Torre observa la superposición de formas incongruentes, las yuxtaposiciones de sensaciones e imágenes, la simultaneidad de los planos visual y verbal, y los hilos de vibración sostenidos por antenas humanas que llevan al mundo de las ideas. Al abandonar la narrativa, solo resta el proyecto de la sensación, anclándonos en un presente puro: “Así, la espontaneidad y la impulsividad, la influencia de la velocidad, el flujo subconsciente y la cenestesia ─señaladas por Epstein─, la ascensión al plano intelectual único. Y, sobre todo, la preponderancia de un ‘intelectualismo sensorial’, descubridor de un arte y un lirismo halagador de los ‘sentidos inteligentes’”. Opera aquí en la percepción encarnada un mecanismo psicológico interno; “sinestesia” es la palabra que él usa para referirse a esta respuesta. Frente al rigor de la forma inmutable, de Torre exige la fusión de imágenes y experiencia profunda, mezcla de comprensiones materiales ─conscientes e inconscientes─ que evocan psique y physis.

Si Jean Epstein defendió la cenestesia desde su primera iteración en el siglo diecinueve hasta su práctica definitoria en la modernidad, de Torre insistió en que la cenestesia ─y, análogamente, la sinestesia─ habla al corazón de las literaturas de principios del siglo veinte. Las asociaciones de sentidos se cruzan; las simpatías se extienden; la sinestesia descubre el proceso dinámico tras el texto vanguardista. De Torre se enfoca en instancias específicas de técnica en el poema, y, concretamente, en la capacidad de condensación que se permite la sinestesia: “Tal sensación cenestésica que se interpone entre el sujeto y el mundo, y su carácter confuso favorece la actitud reflexiva y la captación de los recuerdos, que no duermen en la inteligencia, sino en la subconsciencia cenestésica. El sentimiento de religiosidad y la devoción hacia la ciencia «a la que piden los escritores la novedad, la transformación de los presentimientos cenestésico en horóscopo o, en fin, posibilidades estéticas nuevas», son especímenes de esta característica”.

Ante todo, la propuesta estética pone la inestabilidad y los movimientos transmigratorios entre el mundo interno y el externo en el centro del texto vanguardista.  Nos hallamos en el espacio de la excitación sensorial, la suspensión momentánea de la razón. Para de Torre, el arte y la literatura de los años 20 asumieron este monumental reto. La década se enfrentó a las duras realidades de la posguerra: la transformación del trabajo, la emergencia de la cultura de masas, el crecimiento dramático de los centros urbanos, la alienación causada por la rápida modernidad, y el feroz control ejercido sobre las vidas humanas por el reloj fabril y por la naturaleza incolora de una economía adinerada que trocó calidad por llana indiferencia. La cultura vanguardista empleó la técnica sinestésica como modo de resistencia.

De Torre vio a miembros de la vanguardia en busca de una comunidad perdida, los “vasos comunicantes” que tan importantes eran para surrealistas como Breton. Cifró sus esperanzas en encontrar en la poesía la whitmaniana alma colectiva. Meta reiterada en las primeras décadas del siglo veinte ─en la idea de inconsciente colectivo de Jung, en el concepto de “fluir de vida” de William James, que consideraba la consciencia una continuidad del entorno, o incluso en la celebración de Yvan Goll del lazo cósmico fraternal que unía a los poetas del mundo─, la búsqueda de de Torre encontró este espíritu comunitario en la experiencia cotidiana de la cenestesia, y en la capacidad de fusión sinestética de la literatura.

Llegamos ahora a un punto de divergencia: si bien un enfoque fenomenológico llevó a los pensadores de la década de 1920 a repensar el cuerpo sensible, devolviendo cierto poder al individuo ante el avance de la modernidad, también intervinieron otros factores, lo que en términos generales resultó en la pluralidad de opiniones respecto de los efectos que pudiera engendrar la percepción sensorial. Por un lado, la prensa amarilla alimentó el shock y el estado de terror que pedían los lectores, llevando al público las impactantes escenas de desastre y destrucción pertenecientes a la modernidad; por el otro, los modernos de corte teosófico o espiritista consideraban que el mundo de lo sensible era el primer paso hacia un entendimiento colectivo. Tirando, aparentemente, en direcciones opuestas, estas miradas distintas sobre los usos de los sentidos circularon por igual entre las élites intelectuales y los lectores populares.  Tal era la confusión sensorial que un colaborador de la revista Martín Fierro se refería a la década de 1920 como una gran “sinestesia colectiva[7]”.

Roberto Arlt y Xul Solar apuntan a los extremos de esta bifurcación. Bajo la siempre presente obsesión con un mercado de ventas, Arlt explotó los temas del shock y el escándalo mediante experimentos con la percepción encarnada, mientras que Xul intentó rechazar el shock (que se buscaba con el fin de impulsar las ventas) para utilizar los sentidos en la búsqueda espiritual de un alma colectiva. Para expresar esta pesquisa, recurrieron a un método basado en la sinestesia.

Sin necesidad de revisar en detalle su famoso prólogo a Los lanzallamas, sabemos que el “cross a la mandíbula” de Arlt apela al shock. Toque de atención, sacudida: la literatura tenía que dejar un efecto visceral sobre el lector. Reflejando el impacto de lo que algunos han llamado “modernización neurológica” (Bentley), Arlt desarrolla la elevación estética que trae consigo actos de ataque físico y el shock de lo nuevo, pero también recela enormemente del mercado por su sensacionalismo y por los cultos espiritistas que utilizarían la experiencia sinestésica para entrar en contacto con los muertos. Basta recordar el comentario de Silvio en El juguete rabioso, cuando contempla la transformación de la materia: “La cal hierve cuando la mojan”. No hay aquí transformación mística, ni elevación estética; ni transformación de las clases sociales; es solo el material de la ciencia más básica: dejemos a los sentidos en paz. Y si a los teósofos les obsesionaba la metamorfosis del cuerpo en alma, a Arlt todo aquello le hacía reír.

A medida que se investiga el “shock de lo nuevo” (y el shock registrado en el cuerpo), Arlt también se mofa de los experimentos literarios de las vanguardias que explotan la forma sensacional. Lo vemos en su narración de los sueños de Hipólita (que podría ser una alusión jocosa a los círculos giratorios que aparecieron en las primeras películas de Marcel Duchamp); lo vemos también en la percepción del paisaje del Astrólogo ─las nubes triangulares y los cielos perpendiculares hendidos por pensamientos sobre Lenin─; lo vemos, por fin, cuando el cuerpo de Haffner yace en una cama de hospital y se reduce a pura sensación (nuevamente, ¿una burla de las escenas “de cama” de Proust y Joyce?). Expresionistas, grotescos, fragmentarios e incoherentes, los personajes de Los siete locos ponen el realismo a prueba cuando sus cuerpos, absurdamente tropistas, responden como formas de vida primitivas a las esquirlas de luz y oscuridad o a estímulos que inducen un dolor considerable. El objetivo, apunta el Astrólogo mientras piensa en poner a funcionar sus planes, es “mover…una montaña de carne inerte”. Hay en sus palabras poco o nada de iluminación profana, o de promesa de redención. La mezcla de sensaciones, que conmociona a los lectores de la prensa popular, nos brinda solo la oportunidad de poner en el mercado una crónica roja, un guión de cine y, quizá, ganar un poco de dinero o reconocimiento. Pero esta no es más que una parte de la historia: el apogeo de los 20 introdujo otra forma de abordar la vida sensible, empleando los receptores corporales para alcanzar un alma colectiva.

En un ensayo de 1892, George Simmel admitió que la moda espiritista había contagiado a amplios sectores de la población, y trató de denunciarlo plenamente. Como si anticipara el ataque de Roberto Arlt en un ensayo de 1920, Simmel consideró que sería mejor dejar “sin explorar” el mundo de la búsqueda espiritista en su totalidad. Aunque Simmel y Arlt asociaban el espiritismo a la nostalgia por los milagros, al anhelo del pasado, y a la incapacidad de enfrentar el futuro, en el contexto latinoamericano más amplio, esta corriente se vinculó con frecuencia a tradiciones liberales, por ejemplo, en la estela de Allen Kardec. Entre los artistas de vanguardia que siguieron este camino, Xul Solar fue una de las figuras más importantes.

Xul era lector de las ciencias místicas, mezclando tarot y zodíaco, el I Ching con la cábala. Dibujó mapas del cielo y de la tierra como astrólogo, rastreó las correspondencias entre color y sonido en su música, buscó la espiritualidad en la imagen visual y en la propia lengua. Estos vínculos sinestésicos también estuvieron presentes en sus pinturas; en sus planes de alterar la estructura de los instrumentos musicales, especialmente del piano; en sus bocetos para un nuevo juego de ajedrez y en su invención de una panlengua. Pero la sinestesia como metáfora está mejor expresada en sus objetivos éticos: me refiero a su deseo de alcanzar una panconciencia que trascendiera la singularidad del ego y el aislamiento del yo. Apunta, más bien, a la colaboración, a la mezcla de percepciones y formas, e incluso, en su propuesta más radical, a la condición transhumana. En la amalgama de humanos y máquinas Xul Solar halló el nuevo mestizo.

Por encima de todo, insistió en los tropos del puente y la escalera, expresando un deseo de unidad y armonía colectiva entre los hombres. El objetivo de su propuesta sinestésica no era el shock sino el encuentro, o el contacto del individuo con la comunidad. Ya fuera mediante arreglos arquitecturales de palabras y números, mediante motivos musicales o tendencias pictóricas pannacionales, Xul cruzó sistemas de entendimiento para hacernos ver el fracaso de los órdenes dominantes, que impedían la armonía entre el universo y el cuerpo humano. A la luz de lo anterior, apenas sorprende que, entre los proyectos de su última etapa, cuando sintió que se ponían a prueba sus esperanzas de un cambio político positivo, asumiera el reto de alterar robóticamente el cuerpo humano, aumentando su sensibilidad a percepciones y materiales para que pudiera experimentar la densidad del momento, y produciendo, en última instancia, nuevos casos de sinestesia con el potencial de despertar el pensamiento colectivo.

Junto con la literatura y el arte, los ensayos y textos filosóficos de las vanguardias abordan cuestiones relativas al conocimiento encarnado y enfatizan la sensación. Mas, aunque los efectos sinestésicos de sonido y color se mezclan, uniendo la vista y el oído en una misma percepción, también nos llevan otra vez a la cuestión de la distancia y la cercanía; a la experiencia prerracional de las relaciones entre las personas y las cosas, y de las personas en el seno de su propia comunidad; nos dan la oportunidad de imaginar una reconciliación de los individuos con su mundo. La sinestesia deviene práctica que representa el deseo de los intelectuales de un alma comunitaria que escaseaba en los tiempos modernos. Desafía a la fragmentación; se centra en las percepciones cruzadas.

En este sentido, Arlt y Xul Solar respondieron a la cultura de la sensación que los medios de masas alimentaban en aras del mercado. Arlt llevó este proyecto a extremos abyectos (no sin motivos para reír), mientras que Xul Solar emprendió la búsqueda de una amalgama sinestésica indicativa de una vida colectiva ─y unificada─ de cuerpos, máquinas y almas. Ambos enfatizaron la relacionalidad, acercando objetos y personas, eventos y percepciones, y, sobre todo, aliviando la radical soledad a la que la modernidad las había relegado. Las conclusiones de Ortega y Gasset en un ensayo que escribió en la década de 1930 pueden resultar iluminadoras en este punto: “desde el fondo de radical soledad que es propiamente nuestra vida, practicamos, una y otra vez, un intento de interpenetración, de desoledadizarnos asomándonos al otro ser humano, deseando darle nuestra vida y recibir la suya”. Quizá sea el que sigue el argumento más importante a favor de una lectura a través de los sentidos: la necesidad de mantener el contacto humano, de expandir nuestro mundo perceptual, y, sobre todo, de vivir enteramente en el presente y resistir la anónima soledad a la que la etapa moderna nos ha relegado.

[1] La presente es una versión abreviada del tercer capítulo de mi próximo libro, The Senses of Democracy: Perception, Politics, and Culture in Latin America [Los sentidos de la democracia: percepción, políticas y cultura en América Latina]. Austin: University of Texas Press, 2018.

[2] Según la traducción de Jesús Aguirre de “Sobre algunos temas en Baudelaire”, por Walter Benjamin, en Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (Madrid: Taurus, 1980).

[3] Las itálicas son nuestras.

[4] La cita proviene de la traducción de Ana María Nethol de “El arte como artificio” (en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. Tzvetan Todorov. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1978).

[5] Según la traducción de Ramón Castilla Lázaro de “Le primat de la perception et ses conséquences philosophiques” [“La primacía de la percepción y sus consecuencias filosóficas”], incluida en Problemas de la filosofía: textos filosóficos clásicos y contemporáneos (Eds. Luis O. Gómez y Roberto Torretti. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1991).

[6] Ibídem.

[7] Se trata de Antonio Vallejo en “Criollismo y metafísica”, texto publicado en el número 32 de Martín Fierro (1926).

Copi, la lengua por venir

 Por: Pablo Farneda*

Fotos: Eva Perón y El día de una soñadora

 

En ocasión de los treinta años de la muerte de Copi, que se cumplen en diciembre, el Teatro Cervantes puso en escena dos de sus obras más emblemáticas, Eva Perón y El homosexual o la dificultad de expresarse, además de una puesta de El día de una soñadora (y otros momentos). Pablo Farneda, quien hace años investiga prácticas artísticas trans y queers, reseña estas obras, iluminando sus hallazgos pero advirtiendo, al mismo tiempo, como los cuerpos y la lengua de Copi son todavía intempestivos.


El Teatro Nacional Cervantes se atreve a una puesta doble de dos obras fundamentales en la dramaturgia de Copi: El homosexual o la dificultad de expresarse, seguida de Eva Perón, con dirección de Marcial Di Fonzo Bo. A este ciclo, que puede verse de jueves a domingos hasta el 9 de septiembre, se suma la puesta magistral El día de una soñadora (y otros momentos), adaptada y dirigida por Pierre Maillet e interpretada por Marilú Marini, que ha contado sólo con cuatro fechas y ha finalizado el lunes 7 de agosto.

Sin ser explícito, el “acontecimiento Copi” en el Teatro Cervantes puede pensarse como un homenaje a los treinta años de su fallecimiento, que se cumplirán el próximo 14 de diciembre. Y casi medio siglo después de estas escrituras, ellas siguen produciendo una desestabilización que no se amansa y no se domestica.

Por eso, tal vez, la puesta de sus obras no puede pasar desapercibida: genera controversias, debates, acusaciones de infidelidad y de traiciones a su “espíritu”, si es que algo así como un espíritu o un estilo pudiera reunirse y simplificarse en un nombre. Por eso la expresión “acontecimiento Copi” puede dar cuenta, tal vez, de esa heterogeneidad que habita los textos: estas obras no se parecen entre sí, cada una de ellas funda un mundo extraño y monstruoso en donde se sostiene, y que luego veremos desmoronarse por el solo placer del jugar. El engarce de las dos primeras obras, El homosexual… y Eva… resulta una apuesta interesante para brindar al público una muestra de este caleidoscopio.

 

La dificultad de abismarse

En El homosexual… asistimos, en principio, al conflicto entre una madre (interpretada por Juan Gil Navarro) y su hija Irina (Rosario Varela), que se niega a continuar tomando sus clases de piano. En el medio de la estepa siberiana, donde se ambienta la pieza, hará aparición la señora Garbo, la profesora en busca de su alumna, lo qu devela una relación amorosa entre ellas. En el papel de la Señora Garbo se despliega la actuación de Hernán Franco, quien sin dudas destaca por encontrar el punto para un personaje que, con un glamour animal, inventa y pierde constantemente sus rasgos de humanidad: una fiera a la caza en el medio de la estepa. En esta obra, los cuerpos y las identidades se deshacen y se recomponen solamente para volver a perderse. Como el propio director declara, “la ecuación parece ser: cuanto más se sabe sobre los personajes, más inestables se vuelven sus identidades”. Y efectivamente iremos, a lo largo de la obra, desconociendo sus rasgos, sus géneros y sus sexualidades, sus relaciones de parentesco y todo lo que declaren. Rosario Varela, en el papel de Irina, es quien forma el contrapunto perfecto para la señora Garbo, con una composición impecable de su personaje, convirtiéndose en el dúo actoral que sostiene la complejidad de la pieza. En esta trama el cuerpo de Irina es el límite para los deseos desbocados del resto, que se lanzan sobre ella y que ella resiste con distintas estrategias: desde un simple “¡No! ¡No quiero!” a la serie de incidentes extravagantes que soporta en su cuerpo (como cagarse, romperse una pierna o cortarse la lengua). Así, la huida del régimen totalitario ruso que estos personajes se proponen va tornándose complejo. El montaje escénico a cargo de Oria Puppo y el vestuario en manos de Renata Schussheim adquieren gran relevancia, permitiendo a los intérpretes desplegar en escena las variaciones y los desvaríos de sus cuerpos.

 

La Eva de las pieles

Por otro lado, la obra Eva Perón continúa en el 2017 y para nuestra sorpresa hiriendo susceptibilidades en ámbitos donde la figura histórica de Evita se considera “deshonrada en su vivo recuerdo” por la escritura de Copi. Esta producción, que data de 1969, vendrá a formar sistema con una serie de Evas travestis, villeras, malhabladas, como las que Perlongher compone, pero también con las apropiaciones que distintas artistas travestis y trans han realizado en los últimos años, como Susy Shock, Marlene Wayar y la performance de Charlee Espinoza Evita Die.

La pieza teatral de Copi ha contado con detractores desde un primer momento y es interesante observar que uno de sus rasgos más insoportables, desde su estreno en París en 1970, giró en torno a la interpretación de la figura de Eva en el cuerpo de un actor (Fernando Bo) travestido. Independientemente del gesto ofensivo que resultó para un sector del peronismo de la época la caracterización de Eva en base al relato anti-peronista (aunque, como señala Daniel Link, no fiel a ese relato), aquello que unificó a peronistas y anti-peronistas frente a la puesta de Copi estuvo directamente vinculado al travestismo.

La obra gira en torno al encierro de Eva en sus (supuestas) últimas horas antes de morir, junto a sus allegados, todxs enclaustrados: Perón, su madre, la Enfermera e Ibiza, su secretario (un personaje que encuentra resonancias en la figura de su hermano, Juan Duarte). Desde allí, desde el cáncer y desde el encierro, Eva digita la vida y obra de los demás personajes, disponiendo incluso los términos de su propio entierro, de su embalsamamiento, de su sepelio y hasta de su duelo. Mientras tanto pedirá a la enfermera, a quien donará sus pertenencias, que se vaya vistiendo, primero con sus vestidos, luego con sus joyas y su pelo, sólo para verla, sólo para verse. Así Eva es montada (y desmontada) independientemente del sexo de los cuerpos, varón o mujer. “Evita” aparece tanto en Eva como en la enfermera.

La interpretación aquí corre a cargo de Benjamín Vicuña, en una Eva que da más de lo que se espera, sosteniéndose en un trabajo actoral acertado en su expresividad, pero manteniendo un cuerpo todavía demasiado articulado para la máquina teatral copiana, que produce cuerpos siempre en vías de desarticulación. El excelente contrapunto vendrá de parte Carlos Defeo en el papel de su madre, robándose más de una vez las escenas y comprendiendo el humor corrosivo de la pieza. Juan Gil Navarro, en el papel de Ibiza, Rodolfo de Souza como Perón y Rosario Varela interpretando a la enfermera acompañan de manera acorde el despliegue. También aquí el vestuario será crucial para la construcción de la trama, y para la puesta en juego de todos los travestismos que la obra propone.

Marini 2

El heterosexual o la dificultad de expresarse

Otra cosa es el entreacto a cargo de Gustavo Liza, así como sus apariciones desenganchadas en el medio de la primera obra. Allí nos encontramos con un actor que hace de una travesti haciendo de Copi. Este entreacto tiene una pretensión humorística que no alcanza a realizarse, y en cambio se vuelve pedagógico y explicativo respecto del autor, su obra y su vida, como si hubiera, otra vez, que amansar la corrosión, la extrañeza y la incomodidad que producen los textos y los personajes. Continúo preguntándome por qué el travestismo y todos los cuerpos desestabilizantes como los que Copi producía, invocaba y convocaba en sus creaciones se mantienen tan prolijamente ausentes de estas puestas, como si todavía no tuvieran un lugar, como si algo de esta escritura no hubiera germinado aún, como si la lengua cortada de Irina nos anunciara una lengua aún por venir. Resulta llamativo que, otra vez, un actor actúe de travesti, existiendo en los escenarios argentinos (y no sólo porteños) tantas artistas y actrices travestis. Si es cierto que en la producción de Copi la identidad no es vocación, y no interesa justamente quién es travesti, también es cierto que Copi perteneció a una manada de borders, locas excluidas y auto-excluidas, homosexuales activistas y monstruos travestis, y bien podría homenajeárselo y honrarlo de una manera un poquito menos prolija.

 

Ella Copi

Como corolario, quién se lleva todos los laureles de este ciclo y un Teatro Cervantes a sala llena, aclamándola enteramente de pie, es Marilú Marini interpretando a Jeanne, personaje de El día de una soñadora, adaptada por Pierre Maillet, que incluye fragmentos del único texto explícitamente autobiográfico escrito por Copi, titulado Río de la Plata. Marini, acompañada por Lawrence Lehérissey en el piano, es capaz de desplegar una polifonía a través de la modulación de la voz, un gesto, una arruga de la cara o el movimiento de un dedo. El escenario, que pasa gran parte del tiempo de la obra despojado, se puebla de personajes no sólo por las voces en off de Difonso Bo y Maillet, sino por la sonoridad de los textos que la actriz lanza y relanza, entrando y saliendo, entre Jeanne y Copi. Marini, amiga de Copi en Francia, es capaz de encontrar el tono, siempre dislocado entre la emoción y la risa, entre lo macabro y lo tierno, a partir del cual armar la escena de la espera y de la cita que Jeanne tiene con la muerte. En el cuerpo de esta actriz el teatro recupera toda su potencia de verbo impersonal: el morir, el exiliarse, el volver, el partir, el desear, no tienen nombre ni apellido, son más bien la cifra del acontecimiento en donde perdemos nuestro nombre para recomenzar, para volver a realizar una tirada de dados. Una más. No sólo la lengua sino todo un cuerpo es lo que está aún por venir con el teatro de Copi.

 

*Pablo Farneda es Licenciado en Comunicación Social y Doctor en Teoría e  Historia de las Artes por la Universidad de Buenos Aires.

Icho Cruz o las volutas de la memoria

 Por: Isabel G. Gamero

Foto: Icho Cruz

 

Ubicada a 47 kilómetros de la ciudad de Córdoba, Icho Cruz es una típica localidad de las sierras, con sus arroyos, sus colinas y sus bosques. También es el título de la ópera prima de Candelaria Sesín (1987), quien además de dirigirla, la ha escrito en colaboración con sus actores. Historia de recuerdos y secretos familiares, Isabel G. Gamero destaca en su reseña para Revista Transas el carácter abierto y la prolijidad de la propuesta. Logros que la hacen desbordar de los estrechos límites de la región donde transcurre hacia una dimensión más amplia, casi universal.


Hay obras cerradas, saturadas de palabras, objetos y contenidos, con líneas y formas tan claramente definidas como las de una naturaleza muerta. Estas obras narran o explican, sin fisuras, todo lo que sucede en la escena y no dejan espacio libre para que el espectador las interprete a su manera, las sienta o pueda, incluso, discrepar con ellas. Éste no es el caso de Icho Cruz de Candelaria Sesín que, más que explicar, muestra o deja entrever una constelación de conflictos familiares no explicitados, desdibujados por el paso de los años y las trampas de la memoria, inaccesibles, como la llave que los protagonistas de la obra desearían tener.

 

Justamente son los objetos perdidos, las historias a medio contar o las palabras que se eligen no decir los que esbozan unas líneas borrosas y abiertas (hacia el pasado o hacia el futuro), que dan vida y sentido a Icho Cruz. Ante la ópera prima de Candelaria Sesín (Córdoba, 1987), el espectador no puede más que sentirse interpelado e identificado, ya que es posible proyectarse en las vivencias, gestos e incomodidades de los protagonistas y completar sus silencios y los huecos vacíos que dejan sus palabras con nuestros propios recuerdos, con las historias veladas que hay en todas las familias, que casi todos los primos, sobrinos y nietos conocemos pero que, en muchos casos, preferimos dejar atrás.

 

La trama es tan sencilla y natural como lo que presenta la escena: una vieja mesa de madera, dos troncos que sirven de asiento, una parrilla, desvencijada y oxidada y, al fondo, una pila de leña. El piso entero está cubierto de hojarasca de tonos otoñales, a lo lejos se escucha el rumor de un río y el canto de algunos pájaros. Los efectos de iluminación y sonido, mínimos, sutiles, muy trabajados y realmente bien conseguidos logran dar la ambientación adecuada y permiten, incluso, cambios espaciales. Desconozco cómo lo han logrado, pero dentro de la sala huele a campo, a yerba; hace fresco, parece que estamos al aire libre, en plena naturaleza, cerca de un río.

 

Volvamos a la trama: dos primos se reencuentran, tras varios años sin verse, para hacer un asado en el patio de la casa de su abuela, en el pueblo donde pasaron los veranos de su infancia. El diálogo fluye de forma casual y desordenada, en ocasiones se interrumpe o fluctúa de un tema a otro, sin aviso, creando volutas, como las del humo de la parrilla; subiendo y bajando como el caudal del río en las distintas estaciones.

 

Los temas que tratan los primos (interpretados con solidez por Nicolás Balcone y Julián Marcove, quienes también contribuyeron a escribir la obra) son diversos, cotidianos, íntimos e inesperados; no voy a desvelarlos en esta reseña. Sí resulta pertinente decir que mucho de lo que sucede o se rememora en la escena son historias de la propia familia de la autora, Candelaria Sesín, quien creció en tierras cordobesas, cerca de Icho Cruz. Sin embargo, pese a ser en parte biográficas, las historias y emociones que se muestran en esta obra adquieren una dimensión más amplia, casi universal. Entre los espectadores que asistimos al estreno había (hasta donde puedo saber) personas de procedencia argentina, italiana, española y francesa y todas nos sentimos reflejadas en algunos momentos de Icho Cruz, que despertó recuerdos y emociones de nuestras propias historias familiares.

 

La obra remueve así sensaciones relacionadas con la nostalgia de la infancia y de la adolescencia, con el peso de lo que se dice y de lo que se calla, con las cargas familiares y deja una extraña sensación de haber perdido, sin darnos cuenta, algo de enorme importancia, que ni siquiera sabemos muy bien lo que es, pero que ya no podemos recuperar, aunque aún nos duela. Esto se debe a que el mismo polvo y la herrumbre que recubren y estropean los muebles viejos de las casas de nuestras abuelas también invaden, desdibujan y deforman nuestros recuerdos; y en esos casos resulta conveniente volver a ellos, pasarles un trapo para quitarles las capas de polvo, tratarlos con mimo.

Escrita por Candelaria Sesín, con apoyo de los dos actores, una versión más breve de Icho Cruz se presentó en 2016 en el festival “El Porvenir”, organizado por el Centro Cultural Matienzo y dirigido a creadores menores de treinta años. Posteriormente, y tras la buena recepción del público, la directora y los actores decidieron hacer una versión más larga de esta obra que es la que se puede ver, hasta el próximo 22 de septiembre, en el Teatro Beckett de la capital.

 

Icho Cruz de Candelaria Sesín, desde el 31 de julio al 22 de septiembre de 2017, todos los viernes a las 11 de la noche en el Teatro Beckett de Buenos Aires (Guardia Vieja 3556)

Historia de una ausencia: Rodolfo Walsh, David Viñas y “Les temps modernes”

 Por: Carlos García (Hamburgo)

Foto: portada de Les temps modernes (1981)

 

 

El investigador Carlos García nos brinda un adelanto de su investigación actual en torno al archivo que el académico alemán Dieter Reichardt conserva de David Viñas, que incluye una extensa correspondencia y algunos manuscritos. Allí encontró, entre otras cosas, la respuesta a la ausencia de Rodolfo Walsh en la edición que la revista francesa Les temps modernes dedicó a la Argentina durante la última dictadura militar, que el propio Viñas se encargó de coordinar. Presenta, también, el artículo “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”, que publicó en 1981 en la revista española La calle y que contiene correcciones manuscritas del propio Viñas.


Aunque en general propenso a la modestia, en una entrevista de 1984 David Viñas no titubeó en asegurar que el número especial de la re­vista sartreana Les Temps Modernes aparecido en París en julio-agosto de 1981 fue de lo más im­portante que se publicó en el extranjero en relación con la Argentina durante los años de la dictadura militar.[1]

Ese número, bajo el subtítulo Argentine entre populisme et milita­ris­me, había sido coor­dinado por Viñas y César Fernández Moreno, y reco­gía el ba­lan­ce hecho por varios autores acerca de la situación en el país vista desde el exilio. Parti­ci­paron en él, además de los coordinadores, Julio Cortázar, Juan José Saer, Beatriz Sarlo, León Rozitchner, Noé Jitrik, Marta Eguía y mu­chos otros (Viñas y Sarlo, además de a nombre propio, bajo seudónimo).[2]

Repasando ese volumen, llama la atención que nada se escribiera en él sobre Rodolfo Walsh. Creo estar en condiciones de explicar por qué. Para ello debo volver a mi reseña de una obra de David Viñas, publicada en marzo de 2017.[3] Expliqué allí que accedí a algunas cartas de Viñas al profesor de lite­ra­tura ale­mán (entretanto emérito) Dieter Reichardt. En aquel entonces, solo ha­bía vis­to algunas de las misivas relacionadas con la obra teatral Del Che en la frontera, inédita hasta ha­ce poco. En el intervalo, he accedido a más cartas de la co­rrespondencia entre Viñas y Reichardt. Se conserva una larga cincuentena de misivas, que abar­can el perio­do 1977-1990. En el corpus hay también algún manuscrito de Vi­ñas y nu­me­rosos recortes de su obra periodística o relacionados con la pues­ta en escena de sus obras teatrales. Preparo actualmente la edición co­mentada de todo ese ma­te­rial, tarea que insumirá, imagino, entre 12 y 18 meses.

Una de las cartas de Viñas a Reichardt, del 21 de abril de 1980, informa al amigo acerca de que César Fernández Moreno y él llegaron

a un acuerdo con la gen­te de Temps Modernes (sin paternalismo ni tutelajes ni inter­cam­bios de­­­ni­­gran­tes), para organizar un número espe­cial de la revista íntegra­men­te de­dicado a la Argentina 1980.

Y luego viene el pasaje decisivo en este marco, subrayado por Vi­ñas:

Y aquí mi pedido: si estás con tiempo y vehemencia suficiente, te ruego que pienses en escribirte 9/10/12 cuartillas sobre algún tema argentino actual que te caliente. El tra­bajo tendría que estar en la dirección de César Fer­nán­dez Moreno (Unesco, 7 – Place de Fontenoy – 75700 París) hacia el mes de julio de este año. Los galos traducen, editan, pagan y distribuyen. Ar­gu­mento nada desdeñable.

Yo te ruego –por muchas razones– que te unas a esta “patriada” (donde estarán los amigos del [¿libro?] de adentro y de afuera de la Argentina). Por lo menos, será una salu­­­da­ble oportunidad de blasfemar contra el [ilegible] o de levantar a valores siste­má­­­ti­camente ninguneados por el vi­de­lato.

(¿Qué tal que tus 10 páginas sean sobre Rodolfo Walsh? ¿Qué te pa­re­ce?)

 

Hasta donde alcanzo a ver, Reichardt no escribió ni publicó nada sobre Walsh, ni en esta ni en otra ocasión, salvo en su Diccionario de autores la­ti­noa­me­ricanos (reproduzco más adelante esa entrada, en Apéndice I). Nada suyo apareció en ese nú­mero es­pe­cial de Les Temps Modernes, aunque sí cola­boró con Viñas en otras ocasiones, tanto en revistas como en libros o congresos.

Interrogado al respecto, Reichardt me comentó que a pesar de la propuesta del amigo no escribió lo que se esperaba de él porque en esa época tenía mucho tra­bajo en la Universidad y como coordinador de la revista Ibe­roamericana (Frank­furt), y que la editorial le urgía la entrega del mencionado Dic­cionario (que, sin embargo, no aparecería sino casi diez años más tarde).

Viñas, por su parte, escribió a menudo sobre Walsh. Paralelamente a esta co­rres­­pondencia, por ejemplo, publicaría “Déjenme hablar de Walsh”: Casa de las Amé­ricas XXII.129, La Habana, 1981, 147-149 y en Plural 2ª época, XX.118, Mé­xico, julio de 1981, 17-19.[4] Menos conocido es que ese trabajo fue también publicado en Madrid, en La Calle, el primer órgano de izquierda importante tras la caída del franquismo:[5] un recorte de ese texto (sin fecha, pero de hacia abril de 1981, ya que fue remitido con una carta del 21 de ese mes), con tres co­rrecciones autógrafas, se con­serva en el archivo de Reichardt y es reproducido aquí más abajo (Apéndice II).

Aunque no viene del todo al caso, cito otro pasaje de la misma carta:

Otrosí: ¿Podrías informarme sobre la gente alemana que está trabajando en la estética de la recepción? Por favor.

Reichardt ya había alu­dido brevemente a la teoría de la recepción en una carta a Viñas del 3 de mayo de 1978. Viñas debe haber pensado en autores como Hans Robert Jauß, Harald Weinreich, Rein­hart Koselleck y Wolf­gang Iser. La perte­nen­cia de Jauß (1921-1997) a las SS durante la época de Hitler, descubierta pre­ci­sa­mente poco antes de esta carta, en 1979, en­som­breció merecidamente su re­nom­bre como teórico de la literatura (las polémicas, acusaciones y excusas acerca del tema que tuvieron lugar en Alemania a lo largo de los últimos decenios hubieran interesado tanto a Viñas como o a Walsh).

La pregunta de Viñas acerca de la teoría de la recepción es especialmente inte­re­­sante, porque de vez en cuando ha causado irritación su falta de referencia a autores y teo­rías modernas europeas; véase por ejemplo lo que dice Horacio Legrás (460):[6]

La referencia de Viñas era Viñas, su prueba (su prosa es notoriamente dogmática), una recusación del elemento de la prueba en el juicio académico. Luego algunos le criti­carían esta suerte de amateurismo, la ausencia de la nota al pie, el olvido de las grandes corrientes renovadoras del pensamiento crítico. Los que esgrimen estas observaciones parecen nunca haberse percatado del hecho curioso de que “aparato crítico” es una categoría que suele estar formidablemente ausente de la prosa de un Foucault o un De­rrida, por no mencionar a Benjamin o Adorno.

Analía Gerbaudo menciona una irritación análoga en Beatriz Sarlo ante Viñas (“Las bi­blio­tecas de David Viñas”: Badebec, vol. 5, N° 9, septiembre de 2015, 330-355).

Otro pasaje de la carta reza:

me dices en tu última carta de publicar en tu revista mis “Diva­ga­ciones” en torno a la nueva narrativa de América Latina. Si te parece po­table, sea. Será la primera colabo­ración mía con tus cosas.

Viñas alude a su trabajo: “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa lati­noa­mericana”: Iberoa­me­ricana IV.2, Frankfurt, 1980, 9-35; puede vérselo en in­ternet: www.jstor.org/stable/41671899.

Se conserva en el archivo de Reichardt el original mecanografiado de ese trabajo, que sirvió de base a la publicación en la revista: 42 apretadas páginas a 26 ren­glones cada una, un texto bastante limpio, con mí­nimas correcciones ma­nus­critas. Aunque apareció a mediados de 1980, está firmado en “Agosto de 1979” y tiene una curiosa nota autógrafa agregada al final:

Para Dieter, apelando a sus disculpas: por esta expansión y por ser un “Judas” que no viaja hasta su casa.[7] Fraternalmente / David

También la despedida de la carta arriba citada es afectuosa:

Y hasta tus noticias, hermano Dieter.

Allá va mi impar abrazo.

Fraternalmente / David Viñas

Conviene decir que, al revés de lo que insinúa Viñas, no fue esa su primera con­tribución a la revista, sino esta, publicada poco an­tes: “Monstrua­rio”: Iberoa­me­ricana IV.1, Frankfurt, 1980, 34-37 (en colaboración con Emilio Miguel). Reichardt era uno de los editores de la publicación, en la que ya había co­men­ta­do un libro de Viñas: “Qué es el fascismo en Lati­noa­mé­rica”: Ibe­roamericana 2, Frankfurt, 1977, 81-82.

Me he dejado llevar por el vaivén de los textos, pero no inadvertidamente, sino con el propósito de mostrar, siquiera de refilón, el interés y la riqueza del ma­te­rial sobre el cual estoy trabajando.

 

 

Apéndice I

Dieter Reichardt

Artículo sobre Walsh en Autorenlexikon Lateinamerika, editado por D.R. Frank­furt am Main: Suhrkamp [1992], 1994, 127-128 [la traducción del alemán es mía; agrego algunos pocos datos en­tre cor­chetes].

 

Walsh, Rodolfo (Jorge)

* 1-I-1927 en Choele Choel / Río Negro, 25-III-1977 secuestrado y asesinado.[8] Pro­cedía de una famillia de inmigrantres irlandeses. Desde mediados de los 50 tra­bajó como periodista y escribió, entre otros, para los periódicos Panorama, Ma­yoría, la agencia cubana “Prensa Latina” y –en los 70– para los diarios La Opinión, el peronista de izquierdas Noticias y el órgano sindical CGTA [CGT de los Argen­tinos]. Poco antes de su muerte denunció los crímenes de la Junta Militar en una carta abierta.

Walsh escribió novelas y cuentos policiales y algunas obras de teatro. Más significa­tivos son, sin embargo, sus amplios reportajes, que pueden ser vistos como mo­de­lo de periodismo comprometido. Operación masacre (1957, filmada 1973) do­cu­­menta los asesinatos de obreros peronistas a manos de los militares. Los crue­les hechos de junio de 1956 en un basural habían sido silenciados por la prensa. El in­forme de W., que se basaba en entrevistas con algunos sobre­vivien­tes, fue pu­blicado en una pequeña imprenta [Ediciones Sigla] y se difundió en muy poco tiempo. También los siguientes reportajes se basaban en detalladas investi­ga­ciones, hechas a ries­go de la propia vida. El caso Satanowsky (1958 [publicado en 1973]) se ocupa del asesi­nato de un abo­gado a manos del servicio secreto y del contubernio de este con los intereses eco­nómicos de grandes empresas. ¿Quién mató a Ro­sendo? (1969) re­construye hechos aún más explosivos: el asesinato del po­deroso líder sindical R. Gar­cía (mayo de 1966). Pero no se trata solo de un caso criminal. W. intervino con este trabajo en la disputa entre la corrupta cúpula sin­dical pero­nista y la base militante. El comando asesino militar que secuestró a W. destruyó sus papeles relacionados con un trabajo sobre la masacre de Ezeiza (junio de 1973), en la que estaba involucrada activamente la mencionada cúpula sin­dical.[9]

Otros trabajos: Relatos: Variaciones en rojo (1953), Los oficios terrestres (1965), Un oscuro día de justicia (1973). Teatro: La granada. La batalla (1965). Edición: Obra literaria completa. México, 1981 [con prólogo de José Emilio Pacheco; Siglo XXI].

Literatura crítica: Á. Rama, “R.W.: El conflicto de culturas en Argentina”, Escri­tura I (1976), 2, 279-301; D. W. Foster, “Latin American Documentary Narra­tive”, PMLA, 99 (1984), 1, 41-55; “Homenaje a R.W.”, Revista Iberoamericana (Pittsburgh) 52 (1986), 135/6 (nú­me­ro especial).

 

Apéndice II

Reproduzco a continuación el recorte del texto de Viñas titulado “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”: La Calle, Madrid, ca. abril de 1981, con co­rrec­ciones y agregados au­tógrafos. El original se conserva en el archivo de Dieter Reichardt:

Viñas- Déjenme hablar de Walsh I

Viñas- Déjenme hablar de Walsh II

 

[1] “Paremos de cascotearnos”: El Porteño, Buenos Aires, abril de 1984, 66-68 (entrevista de María Seoane con DV). El pasaje correspondiente: “Lo más considerable de lo que he leído (escrito en el exilio exterior) son trabajos de Antonio Di Benedetto y de Héctor Tizón. Un mendocino y un jujeño. Aclarándote que, por limitaciones culturales [a mano: coyunturales] (por lo menos) no pude leer sistemáticamente lo que tendría que haber leído… Con todo, creo que lo más considerable fue el número de Temps Moder­nes íntegramente dedicado a la Ar­gentina, dirigido por César Fernández Moreno, aparecido en diciembre de 1981… Y que con­te­nía tra­bajos de Por­tantiero, Osvaldo Bayer, Juan Gelman, Beatriz Sarlo, Oscar Braun Me­néndez, León Rozitchner, Cristina Iglesias…”. Adviértase tanto el error en la fecha de publi­ca­ción como el hecho de que Viñas no mencione su participación en el proyecto.

 

[2] La Biblioteca Nacional publicó una edición traducida al castellano de ese número: Revista Tiem­pos modernos. Argentina entre populismo y militarismo. Prólogo de Horacio González. Bue­nos Aires, 2011(www.trapalan­da.bn.gov.ar:80­80/jspui/han­dle/123456789/6546)

 

[3] Carlos García: “David Viñas y el Che: sobre una obra de teatro desconocida”: www.aca­de­mia.edu (subido el 22-III-2017). Se trata de la primera reseña publicada sobre Del Che en la fron­tera, obra de teatro finalizada por Viñas en 1983 e inédita hasta el 2016, cuando Reichardt la dio a luz en una versión bilingüe. Marisa Martínez Pér­sico acaba de publicar otra reseña en la revista El Hipogrifo 7, Roma, primer semestre de 2017 [www.re­vistael­hipo­gri­fo.com].

 

[4] El texto fue también incluido en una recopilación de Roberto Baschetti (ed.): Rodolfo Walsh, vivo. Buenos Aires: De la Flor, 1994.

 

[5] En la Bibliografía de Viñas publicada en El Matadero 8, Buenos Aires, 2014, se men­cio­nan algunas publicaciones suyas en La Calle. Esta, sin embargo, no figura en el listado. La primera allí registrada es “Las armas secretas”: La Calle 125, Madrid, 12-18 de agosto de 1980. Acerca de la revista, véase Vanessa Sáiz Eche­za­rreta / Adrián Pérez Checa: “La España democrática y la primera revista de iz­quierdas: La Calle (1978-1982)”, texto de 1999, ahora reproducido en https://goo.gl/5pGo6r. El trabajo ofrece más de lo que anuncia el título, ya que también se ocu­pa de la situación política en la España de la época y de otros órganos hemerográficos del mo­mento, como Triunfo y Cam­bio 16, en los que también colaborara Viñas.

 

[6] Horacio Legrás: “David Viñas (Buenos Aires, 1929-2011)”: Revista de Crítica Literaria Latinoa­me­ricana 73, Lima / Boston, 2011, 459-466.

 

[7] Aunque se vieron varias veces durante la estadía de Viñas en Europa, ocurrió cuando menos en dos ocasiones que el argentino anunciara una visita al alemán que no se concretó: Viñas explica las razones en sendas cartas del 27-XI-1977 y del 5-III-1980. Imagino que remitió a Reichardt el texto después de la segunda ocasión.

 

[8] En contra de lo que se pensaba por esas fechas, Walsh no fue secuestrado: murió en la calle, en un tiroteo con un gru­po paramilitar que ve­nía si­guiendo su huella desde días atrás y que in­tentó secuestrarlo. Walsh había logrado difundir el día an­te­rior a su asesinato, el 24-III-1977, una “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, re­­producida en di­ver­sos órganos; véase, por ejemplo, www.domhel­der.edu.br/ve­re­das_direi­to/pdf/26_160.pdf (con­sul­ta del 8-VII-2017).

 

[9] Acerca de la matanza de Ezeiza, organizada por la derecha peronista, véase Horacio Ver­bitsky: Ezeiza. Buenos Aires: Contrapunto, 1985. (En su libro Doble agente: La biografía ines­perada de Horacio Verbitsky. Buenos Aires: Sudamericana, 2015, Gabriel Levinas afirma que la investigación para Ezeiza fue realizada por un grupo liderado por Susana “Pirí” Lugones y Walsh, entre otros.) Una versión subjetiva y casi carnavalesca de los he­chos en Ezeiza ofrece Dieter Rei­chardt, a la sazón de visita en Argentina, en su diario novelado: Zaun­königs Ar­gen­tinien, 1973-87. Hees­lingen: Ei*Del*Hus, 2016, 56-58.

 

 

Museo pasado, museo posible

 Por: Fernando Degiovanni (The Graduate Center, CUNY)

Foto: Leonardo Mora

El museo vacío: acumulación primitiva, patrimonio cultural e identidades colectivas (Argentina y Brasil, 1880-1945) [Álvaro Fernández Bravo]

Buenos Aires, Eudeba, 2016.

 

Las políticas cambiantes de los museos en materia de exclusión e inclusión tanto a nivel artístico como social, sus relaciones con otras instituciones, como el Estado, o con los discursos de la historia, la identidad, la tradición y las etnias originarias en los contextos argentino y brasileño de finales del siglo XIX e inicios del XX, son algunas de las impostergables  reflexiones que Fernando Degiovanni despliega en esta aguda y erudita reseña sobre la más reciente obra de Álvaro Fernandez Bravo, El museo vacío: acumulación primitiva, patrimonio cultural e identidades colectivas (Argentina y Brasil, 1880-1945).


Para entrar a El museo vacío, quiero empezar citando la muestra que tiene lugar en estos momentos en la azotea del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, donde se expone una instalación del artista rosarino Adrián Villar Rojas, titulada “Teatro de la desaparición”. Se trata de un conjunto de 16 esculturas resultantes de la réplica, en tres dimensiones, de decenas de objetos provenientes de los 17 departamentos curatoriales de la institución. Las réplicas en tres dimensiones fueron realizadas utilizando dos métodos: la fotogrametría, una técnica de mapeo aéreo y arquitectónico (que se vale de imágenes tomadas por una cámara común), y el escaneo láser. Para producir los objetos que se ven en la muestra, Villar Rojas ensambló estas réplicas unas con otras, y les agregó figuras de su propia invención.

El tema de la colección y el museo están en el centro de la obra de Villar Rojas, que se proyecta, monumental, contra el monumental paisaje urbano de Central Park, visto desde arriba. Villar Rojas recorrió los 250 mil metros cuadrados del Metropolitan Museum of Art para mostrar, según declaraciones al New York Times, “la manera en que las cosas son parte de la vida cotidiana de la gente, y cómo la museología, con sus operaciones de congelamiento, aparta las cosas de la existencia ordinaria que éstas comparten con los humanos”. Los objetos del Metropolitan Museum of Art, extraídos de todas partes del mundo, alguna vez fueron utilizados para la alimentación, la lucha, o las ceremonias rituales, pero ahora, se lamenta Villar Rojas, son preservados detrás de “vitrinas, estantes, sistemas de protección y seguridad, barreras, guardianes … que les arrancan la vida”, que los sacan de “la trayectoria natural de uso, reciclaje y regeneración” en las que se hallan insertos. El artista espera así “rejuvenecer” la colección, “trayendo estos objetos de vuelta a la vida”. Villar Rojas señala, además, que trabaja “bajo la premisa ontológica de imaginar museos sin divisiones, sin geopolítica, totalmente horizontales”. Monumentalidad, génesis y apocalipsis suelen ser términos asociados a la obra de Villar Rojas, que planea intervenir museos enteros de Europa y Estados Unidos el próximo año. Las respuestas críticas a esta instalación fueron dispares: el New York Times la valora, sobre todo porque el artista parece escapar aquí de los “instintos destructivos” que permeaban su obra anterior; Time Out, en cambio, señala que Villar Rojas es “constructor de divertimentos monumentales para las elites globales, divertimentos que también apelan a las masas en busca de entretenimiento en la alta cultura”.

Más de un siglo ha pasado desde que el museo se instaló definitivamente en el imaginario global, pero la institución sigue en el centro del debate crítico por su complejo lugar material y simbólico, por los contradictorios modos de intervención política y social que lo definen: la apropiación y la exhibición cultural, su relación con las comunidades y las elites que los formaron, así como con los sectores a los que apelan hoy, y aquellos a los que apelaron en el pasado. Lo que me interesa marcar aquí es que la interrogación en torno al modo en que “las cosas son parte de la vida cotidiana de la gente, y cómo la museología, con sus operaciones de congelamiento, aparta las cosas de la existencia ordinaria que éstas comparten con los humanos”, es fundamentalmente distinta en Villar Rojas y en este nuevo libro de Álvaro Fernández Bravo. Y esa distancia pasa no solo por la diversa contextura de las colecciones de las que parten, sino por la forma en que implícitamente ambos imaginan el museo y con él, la colección, la comunidad y la vida.

Leo El museo vacío de Fernández Bravo como un libro que habla del museo pasado para hablar del museo posible. Su análisis, centrado en Argentina y Brasil, se inicia en 1880, en el comienzo de la era de formación del dispositivo museo en la región, y tiene su fecha de cierre en 1945. Pero es precisamente la interrogación sobre ese después de 1945 la que va marcando, aquí y allá —a veces en referencias breves, a veces en oraciones al paso, a veces en citas a pie de página, y a veces de modo declarado— la preocupación sobre el museo que nos debemos (y, con él, sobre las políticas culturales, el gestionamiento del patrimonio, y el cuestionamiento de las identidades colectivas), sobre todo en Argentina. Y en esos interrogantes se plantean reflexiones sobre la relación crucial entre Estado y cultura, y en particular sobre la cuestión del patrimonio indígena, eje de la indagación del libro.

Como otros trabajos de Fernández Bravo, El museo vacío tiene su eje en la figura de itinerantes, viajeros, exiliados, desplazados: Robert Lehmann-Nitsche, Alfred Métraux y William Henry Hudson, definidos por la relación de llegada o de regreso a Europa o Estados Unidos, y Joaquín V. González, Ricardo Rojas, Samuel Lafone Quevedo, Juan B. Ambrosetti, llegados de las provincias a Buenos Aires. Del lado brasilero, Couto de Magalhaes, Euclides Da Cuhna, Silvio Romero. De algún modo, todos son parte de una empresa estatal que busca dotar de colecciones a una nación que empieza a poblarse de inmigrantes en los que se inscribe la categoría de futuro, y desplazar a sus poblaciones nativas al pasado remoto. Pero esa empresa, destinada a suplir una carencia llenándola de cosas, es al mismo tiempo precaria, ya que parte de un “escuálido” apoyo estatal (21): se trata de un Estado que, particularmente en el caso argentino, promueve, por un lado, las economías patrimonialistas fundadas en la expropiación, y por otro, desampara a sus investigadores y carece de sistematicidad en sus procesos de acumulación primitiva. Toda la cuestión del capital y la propiedad frente a las políticas de Estado se juega así en una tensión que el libro explora, y que extiende sus premisas al presente. La cuestión de las políticas culturales, y de los intelectuales ligados o separados de ellas, es un tema crucial de discusión en este contexto. El tema del déficit simbólico crónico, y el modo en que las culturas indígenas sirvieron para abastecer un patrimonio cultural vacío sirve aquí para pensar categorías biopolíticas que tienen que ver con un museo que no se ve como representación de la nación, sino como espacio de la violencia y el sacrificio fundacional de esa nación. Si el libro de Fernández Bravo es un libro sobre el museo posible es porque la violencia y el sacrificio están en el eje de las discusiones que presenta.

Brasil opera, en El museo vacío, como un referente que atraviesa el debate sobre el lugar de las poblaciones indígenas en el espacio del museo y la colección. Fernández Bravo va tramando relaciones de intersección entre etnógrafos y filólogos que actuaron en Argentina y Brasil. Pero Brasil es en el libro el espacio en que se opera otro modo de construcción de patrimonios: discutiendo la cuestión del tráfico de imágenes de indígenas en el Centenario argentino, imágenes que permanecen en la actualidad, Fernández Bravo escribe que “las fotografías indígenas resultaron útiles por su capacidad de ser reproducidas e integradas en un sistema educativo donde todavía permanecen. La Argentina continúa prestando poca atención a su población nativa en instituciones públicas (no existen museos indígenas o un ente equivalente al Funai, la Fundación Nacional do Indio, en Brasil)” (106); no hay un Museo del Indio (187), como en Río de Janeiro. Más adelante apunta que el Estado argentino no estableció una política cultural nítida o coherente después de 1945, como sí sucedió con el régimen de Vargas; Argentina no hizo de la cultura un locus político ni trabajó desde entonces por la cooptación de los cuadros intelectuales, ni por la formulación de una legislación temprana y duradera sobre el patrimonio, sino que “operó una constante hostilidad hacia la actividad cultural” a partir del peronismo (166).

En su mirada al pasado que es futuro, Fernández Bravo insiste además que en Argentina no hubo un esfuerzo crítico decidido para que el patrimonio indígena saliera del mundo del positivismo etnográfico hacia la esfera estética (de los museos de historia natural a los de arte) (187). De hecho, ocurrió al revés: en ocasiones, se expulsaron objetos del Museo Nacional de Bellas Artes al Museo Etnográfico, en una relación inversa a la de los modelos metropolitanos. La apropiación de la cultura indígena, como componente del cual obtener capital simbólico, aunque violenta y originaria, es en todo caso más lenta y ambivalente en Argentina que en Brasil, por la atención dada aquí a la cultura gauchesca desde el fin de siglo (201). Se trata, en otras palabras, de modos biopolíticos diferenciados de entender la comunidad a partir de los cuales el museo se forma. Solo que en el libro de Fernández Bravo ese museo no se reduce a instituciones que llevan propiamente ese nombre, sino que se refiere también a catálogos, antologías, historias literarias y relatos. De hecho, El museo vacío hace precisamente de las formas del dispositivo museo, presente en libros-museo (historias literarias, tesoros lingüísticos, colecciones de fotografías, antologías de textos), el espacio más heterodoxo y punzante de sus formulaciones, en las cuales el patrimonio intangible emerge decididamente como espacio para el ejercicio de la gubernamentalidad y la expropiación cultural.

Pero si tuviera que decir a través de qué figuras Fernández Bravo imagina museos posibles a partir de los del pasado, y con ellos una nueva relación entre Estado, acumulación y culturas nativas, me atrevería a decir que esas figuras son William Henry Hudson y Alfred Métraux. Me gusta pensar en El museo vacío como un museo que van componiendo estas dos figuras de entrada y de salida de la cultura argentina, en la que vivieron durante décadas y a la que no regresaron una vez que salieron de ella, pero que nunca abandonaron en su obra, escrita al margen de las aduanas disciplinarias. Métraux atraviesa el libro entero de Fernández Bravo, y es uno de los pivotes a partir de los cuales se arman las múltiples redes intelectuales que articula el libro. Hudson aparece casi al final, pero con una resonancia afectiva difícil de obviar.

En Métraux y Hudson se inscriben formas de producción de conocimiento que establecen una relación dinámica y compleja entre acumulación, estética y saberes científicos; ambos plantean desafíos al conocimiento disponible, polemizan con la idea establecida de colección, la expanden y la alteran. Métraux y Hudson son figuras híbridas desde el punto de vista de la filiación, de la comunidad, y de los anclajes epistémicos. “Nada más lejos de Métraux que una visión positivista de las culturas indígenas” (43), escribe Fernández Bravo. Métraux reinsertaba los objetos artísticos en el mundo social de donde habían sido extraídos; de hecho, se ocupó de los indígenas como agentes vivos, contemporáneos y activos de la cultura argentina en las décadas de 1920 y 1930. En el caso de Hudson, Fernández Bravo dice que “es difícil saber dónde está”, ya que su obra opera entre la descripción y la narración, entre problemáticas científicas y estéticas, desde una noción de pérdida que es, a la vez, ganancia. De hecho, describe la labor de Hudson en líneas que replican las que utiliza para caracterizar su propio lugar como autor e investigador de El museo vacío: “la posición intermedia e híbrida [de Hudson] … es funcional a los debates actuales sobre la caída de las jurisdicciones nacionales y la disolución de las fronteras rígidas, no sólo geográficas y políticas, sino también discursivas, disciplinarias y epistemológicas” (245). Fernández Bravo también describe su proyecto como un dispositivo producido más allá de las “aduanas [que] controlan el tráfico de mercancías sino también la circulación de los discursos, sobre todo cuando éstos atraviesan las fronteras disciplinarias” y se describe “situado sobre todo en un lugar intermedio, en entre-lugar elegido y deliberadamente incómodo frente a los comportamientos estancos” (9).

Esta incomodidad es la que debe operar en un museo que se interroga por la posición de “objetos cuya trayectoria aún no se ha detenido”, en palabras de Fernández Bravo (21). Utilizando el mismo concepto de “trayectoria”, Villar Rojas condena las prácticas que “arrancan la vida, y la trayectoria natural de los objetos”. Pero uno y otro se sitúan en lugares diferentes para repensar esa trayectoria. Desactivar formas de congelamiento de la cultura no consiste solo en imaginar, como lo hace Villar Rojas, un museo sin divisiones internas, desde una posición que privilegia lo espacial, incluso lo arquitectónico, y donde la vuelta a la vida—reutilización, reciclaje, regeneración—comienza por una operación de ensamblaje sin sutura de calcos, a los que paradójicamente no se pueden tocar. Fernández Bravo propone, en cambio, recuperar esa trayectoria para lanzarlos hacia el presente y hacia adelante, pero subrayando que se trata, ante todo, de objetos que “albergan una resistencia y una carga histórica imborrable” (48). Ese reclamo de resistencia y esa carga histórica imborrable es lo que hace de El museo vacío un libro para el presente, pero también el fundamento de una teoría crítica del futuro en comunidad.

Cuatreros, de Albertina Carri: herencia an-árquica

 Por: Erin Graff Zivin, U. of Southern California

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto: Cuatreros, Alberti Carri

Erin Graff Zivin reseña Cuatreros, la última película de Albertina Carri y, desde ella, reflexiona acerca de la construcción de la memoria desde un archivo anárquico y sobre la violencia inscripta en la herencia, dos temas centrales en la filmografía de la directora argentina.


Albertina Carri, directora de cortos y largometrajes, ficción, animación y documentales, performance y una película porno que pronto estará terminada, atraviesa discursos y debates en torno a la animalidad y la sexualidad, las familias burguesas y la justicia burguesa, la ira y el duelo, la violencia política y la memoria histórica. Consolidó su reconocimiento internacional con su debut Los rubios (2003), filme sobre sus padres montoneros, Roberto Carri y Ana María Caruso, desaparecidos en 1976. Este metadocumental con aspectos de ficción, que cuestiona la posibilidad de la memoria, la verdad, y el género documental en sí mismo articula, tanto en sentido performativo como constativo, la siempre ya mediada naturaleza de la memoria y la representación: la representación de la historia, de la identidad, de la verdad. El filme, aclamado internacionalmente, también atrajo críticas por su alejamiento de los enfoques más testimoniales de la historia de la dictadura cívico-militar y de los movimientos militantes que esta suprimió con la violencia. En lugar de investigar lo que les ocurrió a sus padres “realmente” (aunque la pregunta sí se plantea en la película), lo que la habría alineado con las normas del género documental y también con los esfuerzos infatigables de las familias de los desaparecidos por encontrar indicios forenses de sus familiares asesinados, Los rubios diserta sobre los puntos ciegos y errores de la memoria individual y colectiva, y los rastrea. El ejemplo más evidente es el que dio origen al título de la película: cuando el equipo técnico pregunta a una vecina de clase trabajadora por Roberto, Ana María y sus tres hijas, ella recuerda erradamente que eran rubios (“eran todos rubios”, insiste). Su “error”, muestra la película, revela la quizá más significativa “verdad” de que Carri y Caruso, en tanto intelectuales de clase media, llamaban la atención en el barrio de provincias, representando metonímicamente la complicada alianza entre estudiantes y trabajadores cuyo fracaso tantas veces asoló a tantos movimientos de izquierdas de la época, como ha planteado Gabriela Nouzeilles.

Si Los rubios es un filme de gran sofisticación teórica de una precoz directora joven, Cuatreros, de 2016, es conceptualmente madura y formalmente compleja ─de nuevo, no del todo un documental, y no del todo ficción─ que regresa una vez más al fantasmal archivo del pasado militante y fuera de ley de Argentina, en esta ocasión para documentar la vida del cuatrero Isidro Velázquez: o digamos, más bien, para documentar el fracaso del intento de Carri de hacer una película sobre Velázquez. Roberto Carri, nos recuerda Cuatreros, escribió un libro sobre él, Isidro Velázquez: Formas prerrevolucionarias de la violencia. Hubo también una película (Los Velázquez, basada en las investigaciones para el libro de su padre), pero nunca se terminó y su director, Pablo Szir, también fue desaparecido durante la dictadura militar. “Debería hacerse una película sobre el caso Velázquez”, narra Albertina en un voice-over. “Debería, debería. Lo mismo que dijo mi hermana cuando empecé a estudiar cine: ‘deberías hacer la película de los Velázquez.’ Como nunca me llevé muy bien con el ‘debería,’ nunca me interesó el asunto.” Pero Carri no se limita a revertir su actitud hacia los deberes (tareas, obligaciones, deudas), abrazando con entusiasmo una historia que antes había eludido. Más bien, lo que hace Cuatreros ─película que triunfa en su intento de documentar el fracaso de hacer una película sobre Velázquez─ es desestabilizar los conceptos del deber, de la herencia, y de la conexión entre ambos, que han estructurado debates en torno a la memoria histórica, así como la relación entre responsabilidad ética y producción estética. ¿Qué clase de deuda hereda esta película, y qué caracteriza dicha herencia? ¿Qué ocurriría si pensáramos en la herencia, paradójicamente, como una suerte de rechazo de las obligaciones, los deberes o las deudas, uno que acepte a la vez que rehúse recibir pasivamente el legado ético-político de la generación previa, aun cuando esa generación (en este caso, los padres de Carri) dio la vida por su causa?

Luego de múltiples intentos frustrados de hacer una película sobre Velázquez, Carri hace un descubrimiento. El punto de inflexión ─que la propia Carri narra hacia la mitad de la película─ ocurre cuando la cineasta descubre el documental Ya es tiempo de violencia (Enrique Suárez, 1969) en el archivo del ICAIC (el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) durante su estancia en Cuba para presentar Los rubios. Juárez, también desaparecido en 1976, había hecho un filme que vinculaba el Cordobazo de 1969 con otras instancias de levantamiento violento en todo el mundo. La película ─que defiende la necesidad de la resistencia violenta─ sumada al nacimiento de su hijo Furio, que aparece retozando con Carri entre luces y sombras hacia el final de la película (“Aparezco en una de las escenas”, me dice con orgullo luego de preguntar si me gustó la película), “regresa” a Carri a sus progenitores, y especialmente a su padre, con cuya militancia se puede identificar ahora: indirecta, oblicua, románticamente.

Empezamos a ver, en Cuatreros, que la noción de herencia guarda una relación bastante particular con la violencia, en tres sentidos, al menos. Primero, Albertina, en tanto huérfana de padres asesinados, hereda la violencia (aquí la violencia es el objeto de la herencia, es “aquello” que se hereda, aunque también es cierto que la heredera aparece en una postura de extraña pasividad). Segundo, se hace evidente que la herencia es necesariamente violenta; Albertina ─otra vez, de forma ostensiblemente pasiva─ se ve acosada por una herencia tal. Y hay una tercera posibilidad, aunque contraria al sentido común, o inesperada: en Cuatreros (como en Los rubios, aunque de una forma distinta), el acto de heredar en sí se muestra como necesariamente violento, la heredera ─ya no pasiva sino decididamente activa─ realiza un acto violento en su ordenar y desordenar el material archivístico, y al mostrar el archivo como constitutivamente anárquico.

Carri reflexiona sobre el carácter violento de la anamnesis y la amnesis: se podría decir que, si olvida, la cineasta niega o aniquila el pasado, pero su supervivencia en ocasiones parece depender de un cierto olvido. Es más: el acto de la representación estética en sí (el rodaje de las escenas, el troceo y recorte de la producción cinemática) puede leerse como violento, conexión que ella hace ya en Los rubios:

ALBERTINA (en off): Ella no quiere hablar frente a la cámara. Se niega a que le grabe su testimonio. Me ha dicho cosas como “yo no hablé en la tortura, no testimonié para la CONADEP, tampoco lo voy a hacer ahora frente a una cámara”. Me pregunto en qué se parece una cámara a una picana. Quizá me perdí un capítulo en la historia del arte, no sé. Pero en ese caso me pregunto en qué se parecerá su cámara al hacha con que matan a la vaca.

“Me pregunto”: pregunta retórica a la vez que indecidible. ¿Borra o aniquila Albertina a sus padres al negarse a seguir sus pasos, en sentido ideológico? Justo antes de descubrir la película de Juárez en el archivo del ICAIC, Albertina relata su horrorizada reacción a lo que encuentra en la Habana, así como el horror que siente al imaginarse a sí misma conociendo a sus padres en el cielo (o en el infierno), cuando la acusarían inevitablemente de haber abandonado su lucha, de mirarse el ombligo en lugar de continuar el legado de ellos. Tras ver Ya es tiempo de violencia, no obstante, Carri confiesa al espectador que, si hubiera tenido la edad de sus padres en aquel momento de la historia, habría seguido el camino que ellos escogieron, pero ella había nacido en otros tiempos: identificación-desidentificación simultánea, cuyos efectos formales pueden rastrearse en la naturaleza poco ortodoxa, y experimental, del filme.

Ver Cuatreros es una experiencia más bien violenta: el espectador se ve acosado por imágenes ─una, tres, cinco a la vez─ acompañadas de sonido diégetico y extradiegético que a menudo no concuerda con el exceso de imágenes, y de la narración de la propia Carri. Las imágenes, que Carri ha extraído de archivos desordenados, intentan recrear una cierta estética de la época de sus padres, pero no lo hacen con una narrativa cohesionada: estilos, gestos, reportajes periodísticos y porno suave se codean con las historias de Velázquez y Carri, narradas en la voz de Carri. La propia voz narrativa hace gala de una naturaleza obsesiva, mitigando y desmitigando de manera simultánea la ostensible anarquía de las imágenes, a menudo en tercetos y quintetos. (En este sentido difiere bastante de Los rubios, donde la figura de Carri se divide en dos o tres personajes, y donde la de Carri es una de muchas voces). Horacio González dice atinadamente de la obra que manifiesta un cuatrerismo formal, que él entiende como una relación particular con el archivo: “Lo que hizo Albertina Carri ya es una modalidad segunda o adicional del archivo, es decir, en el sentido profundo del archivo, llevar al origen, a la arjé, una historia del poder, esto es, una crítica al poder y por lo tanto a los archivos institucionales, con otro archivo destrozado, que extrañamente la memoria torna homogéneo”. El efecto acumulativo del juego entre inteligibilidad e ininteligibilidad, traducibilidad y opacidad, es la postulación de una relación an-árquica con el archivo, o la exposición del archivo como siempre ya an-árquico.

Daniel Link acierta al considerar la película “pensamiento político”. Aunque quizá yo lo diría de una manera algo distinta: diría que, al exponer el núcleo violento, an-árquico, del archivo, en su rechazo y búsqueda simultáneos de una herencia violenta, Cuatreros realiza una suerte de pensamiento ético violento. Carri “fracasa” en su intento de hacer un documental al uso, que conseguiría excavar la historia de Velázquez, junto con (suponemos) la “verdad” de la militancia de su padre, y tal fracaso da paso a una relación an-arqueológica con el pasado militante, con su herencia violenta. Aquí, la ética (entendida como responsabilidad con esta herencia) toma la forma de una fiel traición, a la vez pasiva y activa, un recordar y un olvidar: un heredar violento.

Confieso qué, gracias a quién y cómo he leído. “La lectura: una vida…”, de Daniel Link

 Por: Agustina Mattaini

Foto: loveartnotpeople.org

La lectura: una vida… (Daniel Link)
Ediciones Ampersand, 2017
220 páginas

 

Agustina Mattaini reseña el último libro de Daniel Link, uno de los inauguradores de la colección Lector&s, de Ediciones Ampersand. Fiel a su título, el crítico reconstruye en esta obra la emergencia de su condición de lector, en un recorrido en el que los grandes libros y autores tienen un rol igual de protagónico que aquellos que propiciaron ese encuentro, sus maestros.


Lejos de ser un mero top ten de recomendaciones literarias, la novísima colección Lector&s de Ediciones Ampersand, a cargo de Graciela Batticuore, invita a distintos escritores (hasta hoy: Jitrik, Burucúa y Link, próximamente: Molloy) a pensar –y  pensarse– en clave a la vez reflexiva y autobiográfica alrededor de sus trayectorias como lectores. En este contexto nace La lectura: una vida…, que abre un interrogante al mismo tiempo que intenta responderlo: ¿cómo hacer de la lectura una vida?

“Este libro quiere ser un acto de justicia: yo no sería quien soy sin esas manos amigas”, anuncia Daniel Link, y se embarca en la reconstrucción de su yo lector, al mismo tiempo que nos ofrece a nosotros, lectores, su propia pedagogía de la lectura. Asistimos a la formación del Link que hoy conocemos (escritor, crítico literario y profesor universitario), a partir del recorrido cronológico que el autor propone y el libro dispone: historiza sus lecturas a través de las figuras que, desde su niñez, oficiaron de mediadores –azar y metodología mediante– entre él y los libros, y propiciaron las condiciones necesarias para la gestación de su indisoluble vínculo con la lectura, la escritura, y la enseñanza de la lectura, vínculos que hicieron de él también una figura de mediación, un puente entre los libros y nosotros.

A cada maestro, acompañado de sus respectivos modos de lectura y dinámicas de enseñanza, Link le asigna un capítulo de los diez que conforman el libro. Allí aparece la infancia, atravesada por sus instituciones predilectas e inevitables -–la familia y la escuela– y representada como un espacio-tiempo donde, pese a todo pronóstico (“soy el ejemplo viviente de que una vocación lectora no se induce”) se asentaron las bases para un Link dispuesto a leerlo todo. También aparece la irrupción de la dictadura que –muy a su pesar– sella en sus libros de juventud (desde Walsh a Lacan, pasando por Vallejo y Borges) la conciencia de la lectura como arma contracultural (es decir, la certeza de que todo lector es político) y la posibilidad de resistir al silenciamiento y adoctrinamiento, tanto desde la educación formal vía Enrique Pezzoni, como desde la clandestinidad de los talleres parainstitucionales de Beatriz Sarlo, y asistir así “al milagro de que el conocimiento pudiera continuar pese a todo”. Por último aparece retratada su adultez, atravesada por la desilusión de la vuelta a la democracia y el aprendizaje de la lectura como profesión ligada tanto al trabajo editorial (que piensa al libro en tanto mercancía) como a la labor de discusión y pedagogía en las cátedras universitarias (Semiología del CBC, Literatura del siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA).

Si bien la rememoración de sus maestros estructura el relato, Link dedica el último capítulo del libro a sus amistades, dado que –como señala la dedicatoria– “por fortuna hay muchos que ocupan más de una de esas clases convencionales”: maestros, compañeros de trabajo, amigos. El yo autobiográfico se trasviste de escritor (tercera persona mediante) para repasar anécdotas y libros que lo vinculan a Ana Amado, Raúl Antelo, Diego Bentivegna, Josefina Ludmer, Sylvia Molloy, María Moreno y Ariel Schettini, repaso que supone un doble movimiento: el reconocimiento de las lecturas del mundo que aquellos tuvieron y escribieron y la inclusión de la propia lectura sobre esas cosmovisiones. Link formula así una ecuación en la cual la lectura equivale definitivamente a la vida, en tanto leer se presenta como una vía posible para establecer lazos comunitarios que a su vez trazan líneas de fuga, de goce, de olvido.

En La lectura: una vida… Daniel Link se presenta sí mismo como sinónimo de su voluntad lectora: su vida aparece a la vez como causa y consecuencia de la lectura (y viceversa). Su pulsión voraz de leer es producto de las propias condiciones materiales (“yo leía, creo, para escapar de la pobreza y de la tortura de una vida doméstica que ocupaba enteramente mi capacidad de comprensión”), como su vida es resultado del encuentro con toda una serie de bibliotecas (la de su primo desaparecido repleta de libros prohibidos, la de la Biblioteca Popular de Martínez donde conoció a la poeta Delfina Muschietti, la del Instituto de Filología de la UBA) y lecturas ajenas hechas cuerpo que, si bien dispuestas diacrónicamente en el libro y en su cronología vital, resuenan todas en el presente de su yo lector e intervienen en la gestación y consolidación de su propia pedagogía de la lectura. Ubicado en el cruce entre una enseñanza ligada al aprendizaje de la Ley y otra destinada a la lectura del Texto, el modo de leer que Link nos ofrece se inclina por la potencia emancipatoria y soberana de la literatura y tiene, como efecto inevitable, la consolidación del propio Link como nuestro maestro

Pudor e impunidad. Reseña de “Bienaventurados los mansos”, de Patricio Escobar

Por: Facundo Bey

Foto: fotograma de Bienaventurados los mansos, de Patricio Escobar

El nuevo documental de Patricio Escobar, Bienaventurados los mansos, retrata la larga relación entre la Iglesia y el Estado argentino. En su reseña, el politólogo Facundo Bey sostiene que el lenguaje de las imágenes puede ser el código adecuado para instalar un debate necesario: el obsceno financiamiento de esta institución por parte de un Estado con una enorme deuda social.


 

¿Cómo se debe hablar hoy, a un público masivo, del poder que retiene la Iglesia Católica Apostólica Romana sobre la vida pública en la República Argentina? ¿Cómo se debe enfrentar ese infinito silencio que, en algunos casos, es índice de apatía, temor o pereza, pero que en muchos otros lo es de complicidad? ¿Cómo debe preguntarse sobre la situación hegemónica de poder que sostiene el catolicismo en Argentina por encima de cualquier otro credo? Con una cámara. Esto nos responde Patricio Escobar (La crisis causó 2 nuevas muertes, 2006; ¿Qué democracia?, 2013; Sonata en Si menor. 35 años después, 2014), director del documental recientemente estrenado Bienaventurados los mansos.

La película de Escobar no pretende hacer una historia de la Iglesia Católica en la Argentina y el mundo (aunque no falten las referencias históricas y doctrinarias), un balance de sus claros y sombras, de las virtudes y vicios de sus personajes más notorios. El tema del film puede bien resumirse en tres palabras: privilegios e impunidad. Como es posible deducir, aquí no se ataca una fe ni se estigmatiza una religión y sus creyentes; no se trata de una inquisición de signo ateo militante. Si hay una apología, es de la información; si hay una denuncia, es de corrupción y encubrimiento; si hay una persecución, es de la ignorancia.

Los ejes de conflicto que toca el documental son múltiples e insoslayables, todos en los términos antes consignados: los antojadizos caminos que recorren los fondos públicos que recibe la Iglesia Católica por medio de distintas agencias estatales; el contraste entre el discurso oficial eclesiástico y los reveses prácticos del clero ante los casos de pedofilia investigados y/o condenados, junto con el tibio accionar del Poder Judicial; el carácter dudoso de los balances contables –a veces supervisados por las propias instancias administrativas eclesiásticas– de dinero proveniente tanto de donaciones privadas como de aportes públicos (caso Fernando María Bargalló, Cáritas); la evidente desigualdad en la distribución de recursos que se da al interior de la Iglesia, sobre todo en detrimento de las parroquias más marginales (caso Francisco Olveira, cura párroco de la Isla Maciel); la “zona liberada” –más bien “abandonada” – por la política y el Estado en la que penetra territorialmente la Iglesia al ritmo del hambre, la droga y la falta de infraestructura, controlando recursos que le son restringidos a organizaciones sociales de barrios pobres y villas; la complicidad de algunos miembros de la Iglesia con la última dictadura militar y la falta de una actitud oficial sinceramente comprometida con los valores de verdad, memoria y justicia, velados por un absolutorio discurso reconciliacionista; la intransigente indiferencia ante la muerte de miles de mujeres en abortos clandestinos; la donación de tierras públicas por parte del Gobierno de la Ciudad; el desfinanciamiento de la educación pública por medio de los subsidios estatales a las escuelas confesionales, sobre todo en las zonas más marginales; los escandalosos fraudes financieros del Vaticano, denunciados y probados (caso Emiliano Fittipaldi).

Sería absurdo, infantil, malintencionado, reducir el discurso del documental a una serie de imputaciones de delitos e hipocresías a la Iglesia Católica. Es verdad que la película articula un discurso apóstata (y hasta se han distribuido unas “guías para apostatar” en ocasión de su proyección en sitios públicos). Pero este discurso se circunscribe a un simple, contundente y acotado argumento: todos los argentinos aportan económicamente a la Iglesia, aunque la mayoría no lo sabe.

Si hay, como mencioné antes, una insistencia sobre los privilegios e impunidad de los que goza o ha gozado durante mucho tiempo esta institución es porque se quiere subrayar al agente que ocupa el rol de partícipe necesario, por acción u omisión, en estas concesiones: el Estado argentino. Un ejemplo inexcusable son las leyes de Videla, Galtieri y Bignone, aún vigentes, que determinaron en plena dictadura militar la erogación de asignaciones mensuales, pasajes y jubilaciones aportadas por el Estado a la Iglesia, beneficios obscenos para un país que hoy registra cerca de 15 millones de pobres.[1]

En un documental donde no faltan los testimonios de obispos, miembros del Opus Dei, miembros de la Asociación de Libre Pensamiento, políticos, psiquiatras y profesores, el lenguaje de las imágenes intenta abrir un debate tan pendiente como necesario.

[1] Entre esas normativas, se destacan: el Decreto-Ley Nº 21.540 “Asignación a determinados dignatarios pertenecientes al Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 21.950 “Otórgase a la Jerarquía Eclesiástica una asignación mensual equivalente a un porcentaje de la percibida por el Juez Nacional de Primera Instancia”; Decreto-Ley Nº 22.162 “Facúltase al Poder Ejecutivo Nacional a otorgar una asignación mensual para el sostenimiento del culto Católico Apostólico Romano a curas párrocos o vicarios ecónomos de parroquias situadas en Zonas de Frontera”; Decreto Nº 1991/80 “ Norma de aplicación para el otorgamiento de órdenes de pasajes a representantes del Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 22.430/81 “Asignación mensual vitalicia para Sacerdotes Seculares del Culto Católico Apostólico Romano no amparados por un régimen oficial de previsión o de prestación no contributiva”; Ley Nº 22.950 “Sostenimiento del Clero de nacionalidad argentina”.

 

Kinderspiel: serios y cándidos en “La vendedora de fósforos”, de Alejo Moguillasnky

Por: Alejandro I. Virué y Mauro Lazarovich

Fotos: La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky (portada y fotograma)

En su nueva película, ganadora de la competencia oficial argentina del último BAFICI, Alejo Moguillansky monta, en torno a la preparación de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, los trabajos y los días de una joven pareja de artistas y su pequeña hija.


Lo 1° sentarse en el πano

 & lo de + sería lo de –

Nicanor Parra

 

Al principio hay una advertencia: el film documenta el detrás de escena de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, que formó parte del ciclo Colón Contemporáneo en 2014. Se presenta también al elenco: músicos que hacen de músicos, dirigentes gremiales que representan a dirigentes gremiales, funcionarios públicos en el papel de funcionarios públicos y, por último, Walter y María (Marie) padres de una nena (la hija  de Alejo Moguillansky): pareja joven, sin trabajo y de inclinaciones artísticas. En el comienzo hay también dos entrevistas laborales: la del personaje de María Villar, que se convierte en la asistente de la maravillosa pianista Margarita Fernández, joya de la película, que hace de sí misma; y la de Walter Jakob, que pasa a ser el régie de la ópera. Una ópera que además del cuento de Andersen involucra a un militante revolucionario alemán de los sesenta y, curiosamente, un texto de Leonardo Da Vinci, acompañados solamente por una música perturbadora, que Jakob no duda en calificar de ruidos y que claramente no disfruta ni entiende. Falta un detalle: la puesta en escena de la ópera es interrumpida por un paro general de transporte y un conflicto gremial.

El dinero (que no se tiene) y el trabajo (o su falta) son dos temas centrales de la película. Walter y Marie no tienen con qué pagar el café que se sientan a tomar para ver si consiguen trabajo (que necesitan para conseguir dinero, y así); entonces dejan la tarjeta de crédito, sin fondos, “a crédito” por una cuenta que, finalmente, nunca pagan. Más plata es también lo que reclaman los músicos del teatro y lo que exigen, a su vez, los gremios del transporte que, paradójicamente –la película desborda en paradojas–, tienen atrapados a los músicos en el teatro. Los dos temas sirven también como puntapié para reflexionar sobre el arte. Arte o economía: en el film de Moguillansky una cosa siempre está interrumpiendo a la otra. “Quiero que hablemos de mi sueldo”, le dice Marie a su jefa, y ella le contesta: “Y yo quiero hablar de Schubert”. Se interrumpen, pero son partes fundamentales de una misma discusión.

La política, cuando aparece, lo hace siempre fuera de cuadro o en blanco y negro. En La vendedora de fósforos la política es: la carta de un exiliado en una Alemania en crisis, una foto de un guerrillero alemán (un terrorista, dice Lachenmann, sin querer criticarlo), un afiche político que apenas se divisa en el fondo del cuadro, los colectivos fantasmas que, en un momento, dejan de pasar. Ocupará, sí, el centro de la escena cuando se suba al escenario (al escenario del Colón, encima), en ocasión del debate interno de los músicos/empleados: ¿ensayan porque priorizan que la ópera sea lo más bella posible o paran hasta que les prometan que van a cobrar las horas extras que les corresponden? ¿Se pone en riesgo una obra, su estreno, la perfección de su puesta en escena por un reclamo codicioso o se utiliza la supuesta nobleza del arte para justificar una actitud avara? La política, digamos, es una forma de hablar del arte.

Es el mismo debate interno del compositor, que ve que un conflicto gremial impide la reproducción de su obra, de resonancias morales y políticas. La política interrumpe el mensaje político de la representación de Lachenmann. Pero ahí falta una capa: son los problemas del tercer mundo, la política del subdesarrollo, los que ponen en jaque la obra del alemán y, más todavía, los que vienen a enfrentarlo con sus contradicciones ideológicas. “Ésta es mi última ópera –comenta, entre triste y divertido–, la próxima voy a escribir una pieza para un violín solo.”

Dijimos: si algo falta es dinero pero, en el momento que el dinero aparece, cuando Marie roba (“toma prestada”) una plata de su jefa, se compra un piano. Una apuesta por lo vano y lo inútil: un piano que recién se está aprendiendo a tocar en una casa llena de deudas. Resuena allí El cielo del centauro (2016), la última película de Hugo Santiago, que pone una trama terriblemente compleja, con gran derroche de recursos, al servicio de algo finalmente minúsculo, casi insignificante, pero indudablemente hermoso. La apuesta por las cosas que, en su belleza, se justifican a sí mismas.

No sólo La vendedora de fósforos enarbola también esa bandera sino que ella misma actúa, en buena medida, como su condición de posibilidad. No es gratuita la sensación de película chiquita y sensible (“vulnerable”, dijo alguien del público) que deja en algunos espectadores. El propio director, cuando la presentó en el Bafici, se refirió a su obra como una película extremadamente pulida, hecha a partir de un gran conjunto de escenas (restos) que terminarían quedando afuera del montaje final. Esa selección, que probablemente le haya hecho ganar en solidez, no le quita, sin embargo, ni su voluntad lúdica, ni su estilo disperso. Todo el tiempo Jakob y Villar se preguntan “¿esto es una ópera?” y la duda, por supuesto, es una forma de reflexionar sobre la película misma, que por momentos no parece más que una exposición de materiales diversos, un fragmentario montaje caprichoso: la obra de Moguillansky va tomando y dejando temas, todos organizados, eso sí, con ritmo y coreografía, de nuevo a la Hugo Santiago.

Las referencias al cine y la música son infinitas, tantas que se suman al ruido de la ópera y de las calles del centro de Buenos Aires. En La vendedora de fósforos están Robert Bresson (se recrea con gran belleza una escena de Au Hasard Balthazar) y Matías Piñeiro (con El hombre robado), a quien roba una actriz y el estilo juguetón y delicado. Ese tono puede verse, por ejemplo, en las escenas con nenas hermosas que se repiten una atrás de la otra en el casting improvisado que dirige Jakob, donde se reiteran en loop los anhelos tristes de la vendedora de fósforos: la belleza parece siempre del lado de lo inocente. Hay también un estilo, un poco clásico, como de elegancia antigua. Contra el ruidoso Lachenmann, el bálsamo de Margarita Fernández interpretando Beethoven y Bach (incluidos en los créditos de la película como actores de reparto). En la película de Moguillansky se percibe cierta búsqueda de belleza pura, como de gracia inocua, o exquisita nadería. La apuesta estética y política de La vendedora de fósforos está ahí: en el elogio del juego y la niñez, tanto en la forma de articular los materiales, como en el modo en que los personajes, algo infantiles todos, se relacionan con el trabajo y el dinero.

La vendedora fotograma

La vendedora de fósforos termina, como el cuento de Andersen, con un final aleccionador y moral, casi un reto. Se trata, a fin de cuentas, de un relato para niños, una parábola. En la versión del cuento de Andersen que leen en la película hay un reproche: no son sólo los padres los culpables, sino que todos como sociedad somos cómplices de la muerte de una niña inocente y buena. ¿Y la “adaptación” de Moguillansky? En la última escena de la película, Margarita Fernández oye monologar largamente a Lachenmann que, escuchando a Ennio Morricone –su compositor preferido, como le confiesa, secretamente, a un músico de la orquesta–, conmovido como un chico, habla y habla. El alemán sigue atrapado en la paradoja de su juventud: ¿cómo conciliar el arte de vanguardia, su pasión, con la justicia social, su vocación política/ideológica? En la voz de Margarita Fernández, que lo para en seco y le dice que su arte no es provocador (como quiere el alemán), sino que se trata apenas de un juego de niños (Kinderspiel), y en la mirada rendida de Lachenmann, que recibe la puñalada, y la acepta, y no piensa rebatirla, la película desliza una duda, y pone en crisis la moraleja del cuento original. Hablando de Morricone, Lachenmann dijo alguna vez: “El entretenimiento miente, pero miente con honestidad. Los así llamados compositores ‘serios’, como yo, estamos siempre tratando de mentirnos a nosotros mismos”. Por su parte Margarita, se sabe, es una de las mejores intérpretes de una de sus obras más vanguardistas (Güero), en la que el piano, más que tocarse, se roza. El de Lachenmann es un juego de niños que Margarita Fernández disfruta y que Moguillansky explota para armar el suyo.

“Nunca imaginé que en Latinoamérica había teatros, el capitalismo arrasó con todo”. Por culpa de la nieve, de Alfredo Staffolani

 

Por: Gustavo Adolfo Palacios y Juan Recchia Páez

Imágenes: Federico Peña

Por culpa de la nieve es una pieza teatral del joven dramaturgo argentino Alfredo Staffolani, la cual se articula a través de las profundas grietas emocionales de una familia integrada por turbios integrantes que luchan por sobreponerse al lastre de un pasado oscuro y a sus fantasmas personales. Gustavo Palacios y Juan Recchia nos ofrecen una minuciosa reseña de la obra.


La tercera temporada de Por culpa de la nieve de Alfredo Staffolani comenzó un día de febrero, en pleno verano, en las tablas del Teatro Abasto en Almagro. Un día de calor extremo, de esos en los que el sol cae tarde, la entrada a la sala se vivió, de alguna manera, como una especie de pasaje. Del calor y la luz del sol cuando atardece, entramos en una sala previamente acondicionada con aire frío, cortinas de humo, proyecciones y tonalidades grises que lo alteraron todo. Nos volvimos extranjeros en la propia tierra al preguntarnos: ¿Cómo va a desarrollarse una obra sobre la nieve, el frío y la distancia situada entre Londres y Luxemburgo, en pleno verano porteño?

Una escenografía simple pero muy productiva: a sala pelada, sin telones, tablados de madera marcaban un cuadrado, con apenas unos conjuntos de butacas en sus extremos, cuatro mesitas con diferentes bebidas alcohólicas (gin, cognac, vodka, vino tinto) y copas refinadas, y los cuernos de un alce euroasiático que marcan el centro de la estirpe en la casa familiar.

Cuando la obra de Staffolani inicia nos damos cuenta de que estamos si no en el final, en un punto álgido de todo el entramado: un padre está saliendo de prisión, hay un par de matrimonios arruinados, una relación pasional que se difumina ante la presencia de un nuevo amor y un hermano idiota caído en desgracia. La acción comienza con un regreso, el padre vuelve a la casa (no sabremos si para quedarse) después de un año de prisión. Decimos “prisión” y no “cárcel” porque el espacio en el que se sitúa la acción se aleja, o al menos eso nos parece al principio, de la realidad de Buenos Aires. En paralelo con la llegada del padre, se presenta una ausencia: ¿Qué pasó con Adolfo, el hermano menor, del que todos los personajes hablan pero nadie quiere contar?

El padre, universitario y delincuente, personifica dos caras de una misma figura de autoridad oscura que por un lado daba clases para adictos al crack y, a la vez, es un estafador que a raíz de un mal negocio con unas máquinas para limpiar la nieve cae preso. Esta condición dual del padre no hace que los hijos retiren su afecto por él, sino que intentan de alguna manera readaptarse al regreso del pilar familiar, pues en este padre están definidos los caracteres más profundos de cada uno de los demás personajes. Cristina, hija y hermana anglicana, es la voz de quien intenta sostener las riendas familiares y busca siempre calmar situaciones de violencia y ocultar problemas graves. “Cuando papá lo vea a Adolfo le agarra un ataque”, anticipa en varias oportunidades, y se preocupa por las reacciones de los otros, marcando un contrapunto con Ruth. Willy, esposo de Cristina, hombre de negocios es el propio denunciante del padre de familia y un cobarde sensato, pues siendo uno de los menos vinculados por medio de un nexo familiar potente es de los primeros que desea emprender una huida de aquella familia. Ruth, la mujer catárquica, expone lo ocurrido con mucho sarcasmo e ironía, como cuando dice: “Los padres son así, te traen al mundo para que cargues sus piedras… Luego se mueren”. O casi siempre preanuncia la desgracia y formula abiertamente su condición en la familia: “Me casé para toda la vida”; es la mártir de una fe que se agota y, aunque no quiera, está dispuesta a amar a su esposo. Blas es el segundo hermano y esposo de Ruth, un hombre hastiado de la vida, que la continúa como un acto pusilánime, detestando un poco a su familia en general; es el hombre que no se considera merecedor de su propia vida, que está hecho para pensamientos más nobles, para ideas más grandes. Por último se encuentran Adolfo y Katia. El menor de todos los hermanos cumple con el rol de ser el bien amado por todos, el favorito del padre y quien le respalda, al menos piadosamente, en su accionar delictivo. Es por ello que sobre él recae la mayor desgracia (el accidente como ley y castigo de alguna manera divino, pues se estrella con una maquina limpiadora de nieve), en la que pierde no solo su mano izquierda con la que toca el violín, sino también parte de su ser pensante, convirtiéndolo casi en un desvalido que depende enteramente de su novia, quien en primera instancia parece amarlo. Katia, por su lado, es la actriz frustrada e incomprendida; su arte se está apagando y necesita de nuevos aires para arrojarse descuidadamente al mundo del teatro. Esta chica naufraga en la inseguridad, buscando por medio de los hombres una tabla de salvación, en este caso Adolfo; más tarde será Blas quien termina convirtiéndose en su amante.

 

Aunque cada uno de estos personajes tiene bien marcado su devenir y actúa en consecuencia, se logra ver un engranaje que marca el dramatismo de la obra. Una tríada que deviene en padre, familia y religión. Padre como fundador de la estirpe, el pilar que sembró los preceptos a los que son fieles y quien dejó sus más grandes intentos de amor hacia los suyos, sin importar que uno o que otro de esos intentos fuera inmoral. De esta manera, la figura del padre se va perdiendo en la primera y en la última escena; en las escenas intermedias se completa el cuadro donde se retrata una familia fragmentada y a punto de romper. Solo son seres humanos luchando por subsistir, queriendo recurrir al milagro de dios, sin contar con que esta misma divinidad ya ha perdido interés en los implicados.

La obra pareciera tocar aquí un modelo de organización económica, cultural y social que podríamos llamar mundializado, en tanto como espectadores porteños se producen identificaciones con las tramas familiares, religiosas y patriarcales. No a todo el mundo le habrá pasado que su padre sea un ladrón y que esto acarree consecuencias innombrables dentro del seno familiar. Pero de lo que sí nos hemos despertado muchos en algún momento es de enterarnos que la vida cuidadosamente construida, hilada con sedas muy delicadas, se puede romper o enredar con la menor palpitación de una pasión o una emoción demasiado exaltada.

Preocupados el uno por el otro, no dejan de lado un cínico humor negro en el que poco importan las desventuras, o bien se las toman muy a la ligera. Humanos de pie, en la lucha gracias al bienestar económico, apoyados en las bases más tradicionales de la religión y la familia como si fuera el último peldaño antes de caer en el abismo de sí mismos y, sin embargo, todos precipitados y destrozados por la cotidianidad. Hartos de sus vidas organizadas y con preocupaciones frugales, llegados ante la felicidad como una trampa. Por tanto, queriendo: unos escapar a toda costa antes de que se hundan en bandada, los otros queriendo aferrarse al amor de los hijos o la religión y, otro par, queriendo refugiarse en la estupidez y obviar el desastre.

La huida, la fuga, el destierro, la extranjería son el límite de la acción cuadrangular en la que se enmarcan los personajes. Pero, justamente, se trata de un límite siempre presente y nunca realizado en su completitud. Son varios los personajes que amenazan con romper los ambientes crípticos de la obra, pero “ni siquiera tenés coraje para cruzar la puerta sin que te empujen”, se dicen unos a otros. El propio Adolfo lo enuncia hablando de sí mismo, de sus artes como violinista: “Me dicen que no tengo límites”. Al decir del propio director: “una obra es siempre un país extraño, y los actores, extranjeros dentro de ese sistema”.

Las escenas en la obra van cayendo y la trama dramática decanta poco a poco como la nieve. Gracias a una proyección que marca los comienzos de cada escena, la cronología de la obra se estructura con una aparente linealidad retrospectiva en la que el tiempo corre hacia atrás. Las máquinas barredoras no pueden limpiar la densidad de capas, al padre se le frustra su compra, Adolfo es aplastado por una máquina barredora, son varios los autos que quedan atascados, cubiertos bajo la nieve en cada una de las escenas. Es como si el tiempo mismo fuera la nieve, apabullante, estancada, siempre presente, que se apodera del escenario y la vida de los personajes, una nieve que los culpa y recuerda a cada uno de ellos los tropiezos cometidos a lo largo del camino.

Sucede que, en un mismo tiempo, lo viejo no consigue ser reemplazado por la nueva estirpe. Dentro del marco de la obra no entran como familia William, y mucho menos Katia. El primero es solamente el objeto de la estafa y quien por voluntad propia se retira ante el regreso del padre, gran figura de poder dentro de la obra, de modo que por este lado la creación de una nueva familia es sesgada. En segunda instancia están los hijos de Blas y Ruth que no son otra cosa que una mera mención al martirio de tenerlos, la pérdida de la libertad, el sacrifico y la infelicidad. Estos no son los hijos que fundan una nueva familia, sino los que la truncan y desgastan. Finalmente, Katia aparece interesada en dos hombres de la familia y es la esperanza de que Adolfo por fin siente cabeza. Ella se compromete a cuidarlo y quererlo; sin embargo, a la menor oportunidad desea huir nada menos que con Blas, un corte certero y limpio a una familia naciente. Ante esto, pervive lo antiguo, la figura central del padre que instaura y sostiene a la familia, un dictador que hace a su antojo con los hijos, impone sus condiciones y no le importa dañar al “familiar” invasor con tal de mantener a los suyos con lo necesario para un buen vivir.

El espacio escénico se expande hacia un primerísimo primer plano donde los personajes se posicionan de frente, de cara al público, y también hacia un atrás de escena, que se presenta transparente para todo el público. Pareciera que en contrapunto con las zonas oscuras de la familia, el escenario se abre de par en par, simulando una transparencia total. ¿Será, tal vez, ese el color de la nieve? Vemos lo que pasa entre personajes por detrás, vemos el accidente de Adolfo, vemos, hasta en las proyecciones, varios transeúntes cruzando una calle nevada en algo que parece como el fondo de una ciudad o un puente. De alguna manera, los actores no tienen para dónde salir fuera de escena.

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Sin embargo, la familia no está sola ni aislada completamente. Del afuera llegan señales, llegan irrupciones, suena el teléfono y no se sabe quién llama. Atiende uno, atiende otra, pero la llamada se mantiene anónima. Un anonimato producto de un afuera globalizado que se extiende de Bélgica a Buenos Aires y que nos pone en primer plano los modos contemporáneos de la comunicación. Hablar pero no contar, la obra marca así, un uso de la palabra que se extenderá en las diferentes escenas y con este ancla en uno de los problemas centrales como lo es la imposibilidad de una comunicación. ¿Quién sale a buscar a Adolfo?, se preguntan unos a otros mientras afuera cae una fuerte nevada; del accidentado nadie quiere hacerse cargo. Diálogos truncos en los que se preguntan cosas que nadie responde, o hasta en los que se superponen preguntas, como cuando hablan Katia con Adolfo: “¿Estás enamorado de mí?”, ella pregunta, y él le repite: “¿Dónde está el auto?”.

Este manejo, minucioso en el trabajo con los diálogos, produce un extraño efecto sobre el drama de la obra. Las enunciaciones de los personajes no son para nada cómicas o felices, pero, sin embargo, una y otra vez, provocan la carcajada en el público. Como si al llevar al extremo la tragedia, y sobre todo al ponerla en palabras desde el cuerpo de cada uno de los personajes, el drama se vuelve algo que da risa a los espectadores, quienes entienden que la sumatoria de las desgracias ocurridas es producto del accionar de los personajes. Se trata de otra identificación, por medio del extrañamiento entre el público porteño y la acción situada en el país euroasiático. Y así lo resalta Cristina cuando Katia se presenta como actriz: “Tenés la carita triste, debés ser buena para lo clásico”.

De esta manera, la obra presenta una dramaturgia, muy bien trabajada, que apuesta a un realismo crítico y entabla, como también lo enuncian los propios personajes, un diálogo directo con una tradición teatral cuyo mayor exponente es Ibsen. Para el dramaturgo noruego se hizo preciso enseñar al público del siglo XIX con su obra Casa de muñecas que los hábitos y costumbres humanos no siempre están cargados de sentido por el simple hecho de representar un status quo sino que, por el contrario, se desdibujan al tomar los caminos que van a contramano de la voluntad humana: de allí que para la señora Linde lo más conveniente sea abandonar a su familia para realizar su propio ser. Del mismo modo, en Por culpa de la nieve Blas quiere huir con Katia, Adolfo se refugia en su ser infantil con más esmero después del accidente, Ruth se victimiza y busca la gracia de la religión ante su fracaso matrimonial, Cristina destierra a su propio padre como si él fuera una especia de Rey Lear. Por último está el padre, que se niega a tomar nuevos caminos y pretende seguir siendo el patriarca que puede llevar el control de la situación. De aquí la cita de nuestro título, y este interrogante con el cual la obra habilita una lectura propia, una producción propia de un drama que se inscribe en una tradición teatral occidental.

 

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

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La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

“Elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido”. Entrevista a Leonor Arfuch

 

Por: Fabiana Montenegro y Luciana Caresani

Foto: Luciana Caresani

 

El giro producido en las ciencias humanas y sociales por el denominado auge (o retorno) del sujeto moderno ha generado nuevos campos de interés y de reflexión teórica, que van desde la concentración en la figura del individuo, la inclinación por el valor de la biografía y el contrapunto entre las nociones de historia individual y colectiva. A su vez, en las décadas recientes la creciente proliferación de producciones artísticas realizadas por las nuevas generaciones de jóvenes cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la última dictadura cívico-militar argentina permite repensar desde el espacio biográfico nuevas formas de la memoria y de identidades contemporáneas. Y sin dudas, la crítica académica no podía dejar de hacerse eco de ello. A modo de diálogo, y en consonancia con su seminario Narrativas de la memoria, inflexiones de lo biográfico. Literatura y artes visuales en América Latina dictado en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina conversamos con Leonor Arfuch* sobre estos y otros temas.


Para comenzar, no podemos dejar de mencionar que es el género de la entrevista el eje central de su libro La entrevista, una invención dialógica. ¿Qué opinión le merece este gesto meta-reflexivo de pensar la entrevista en su misma instancia de enunciación?

La entrevista es un género muy interesante ya que permite, en primer lugar, el contacto interpersonal y a su vez la puesta en escena entre dos personajes, porque la entrevista siempre crea un personaje. En su teoría de los géneros, Mijaíl Bajtin plantea que los géneros cotidianos son importantes dado que logran modificar usos y costumbres. Y que siempre hay un género predominante en una época. Cuando comencé mis investigaciones sobre este tema en los años ochenta el género predominante era la entrevista. Y no solamente en Argentina, donde durante el retorno de la democracia significaba volver a tener voces en el espacio público y contar experiencias de la dictadura en libertad. En ese momento circulaban mucho más las entrevistas que los discursos políticos canónicos, éstas mostraban una cantidad de registros de la cultura política que podían salir a la luz de otra manera. Con el tiempo me fui encontrando con un corpus que cada vez se iba ampliando más: empezaron a llegar a Buenos Aires libros de conversaciones (que eran otro género) y los programas de largas entrevistas llegaron a la televisión. Y lo que allí aparecía, más allá del objeto de la conversación, es que el entrevistado de una forma u otra siempre terminaba hablando sobre sí mismo. Aunque la entrevista no fuera biográfica terminaba poniendo en escena una biografía que salía en ese juego de palabras. Por otro lado, yo estaba trabajando fuertemente la teoría de Bajtin, y el dialogismo bajtiniano incluye al diálogo como uno de los géneros discursivos predominantes.

Luego empecé a reflexionar sobre los alcances de la entrevista en el ámbito de las ciencias sociales, que coincidió con el denominado auge o retorno del sujeto en las humanidades. Del ímpetu de lo cuantitativo se volvió a lo cualitativo y la voz del actor social volvió a ser valorada. Hasta ese momento la entrevista como un género con sus pautas, sus modos de enunciación, sus personajes, el ida y vuelta del diálogo, la configuración de una temática narrativa y la puesta en pugna de dos sujetos en oposición eran aspectos que no habían sido estudiados. Intenté  problematizar la idea de cuestionario armado con el que el investigador va a hacerle preguntas al “informante clave”, para pensar cuánto de la entrevista mediática más relajada y más considerada hacia el otro podía ponerse en juego en las ciencias sociales: esto es, cómo considerar al otro como un par más allá de la cuestión del poder para llegar al campo de una manera más desprovista de prejuicios, de preconceptos, no pensando en lo que se va a encontrar sino abierto a lo que surja, dando lugar a los entredichos, los intervalos, lo que sucede en ese momento y valorarlo. Hasta cierto punto, el entrevistado contesta en torno a lo que el entrevistador cree o supone de él. A su vez, me parecía necesario poner el énfasis en una crítica del lenguaje, algo no muy presente en los estudios sociológicos, para aguzar la escucha en el sentido psicoanalítico. Eso motivó que mis informes finales se transformaran con el tiempo en el libro La entrevista, una invención dialógica.

 

La biografía y los relatos que contribuyen en la configuración de subjetividad/es son algunos de los temas que atraviesan buena parte de su obra. ¿Cómo surgió su interés por estos asuntos y qué encuentra de paradigmático en ello?

Siguiendo por el mismo camino de la entrevista surgió la idea de lo biográfico, y allí empecé a ver que lo biográfico aparecía en muchos otros registros. Esto derivó en la idea del espacio biográfico, que iba más allá de los géneros canónicos como la biografía o la autobiografía. Ese fue un segundo y gran tema de investigación, que fue el tema de mi tesis. La idea del espacio biográfico emergía en un contexto de cambio o aflojamiento de las costumbres y las normas, de una mayor apertura a la sexualidad y de otras temáticas de las que hasta ese momento no se podía hablar. Fue parte de lo que significó el post 68 y el post 70.

A su vez, lo biográfico aparecía a fines de los ochenta bajo lo que se denominó el giro entre la modernidad y la posmodernidad: la pérdida de los grandes relatos y sujetos colectivos, la postrevolución, el pueblo versus el retorno al yo, al sí mismo. De esta forma la identidad, la subjetividad y lo biográfico fueron significantes que se fueron articulando en un mismo recorrido. La subjetividad vino del trabajo de un género entre dos sujetos. Y a su vez la subjetividad y lo cultural aparecían nítidamente en todo tipo de entrevistas, y allí pude empezar a establecer una modelización. Luego esto se va complejizando, porque al poner en orden el relato de una vida esa vida vivida se resignifica: elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido. En esa narratividad aparecen casualidades, causalidades, una temporalidad que se cuenta y que se recuerda. Y lo pienso también en torno a las temporalidades de la memoria: no es siempre la misma memoria, no contamos la misma historia. La contamos en virtud del otro que tenemos enfrente. Por eso lo biográfico me parece que es fundamental, incluso los valores que están implícitos en ello (como la educación sentimental, sexual o familiar). Según Aristóteles la buena vida cambia según las épocas. Los ejemplos de tener una “buena vida hoy” son claros: tener un buen trabajo, tener educación, acceso a los bienes culturales, tener una buena pareja, lindos hijos, vivir en una buena casa, conocer el mundo, etcétera. Y para lograr eso todos hacemos cosas poniendo el acento en uno u otro aspecto. Hace un tiempo no muy lejano, tener una vida feliz fue hacer algo por el prójimo, más que por uno mismo. Mi generación y los que tuvimos alguna forma de militancia teníamos ideales y sentíamos que éramos útiles para cambiar el mundo.

 

¿Cómo piensa el cruce entre el espacio biográfico y el arte?

El vínculo entre la definición de espacio biográfico y el arte surgió cuando empecé a poner sobre la mesa todos los géneros discursivos y sus diversas manifestaciones: documentales biográficos, autorreferentes, e incluso el documental subjetivo. Al mismo tiempo que Vivi Tellas empezó a realizar obras teatrales que denominó “biodramas” (en donde pone en escena personajes que actúan de sí mismos) apareció el reality show, que es la interpretación de la circunstancia biográfica, propia y vivencial del sujeto común más allá de los ricos y famosos. Luego vinieron las redes sociales y esa necesidad imperiosa de expresar una subjetividad. Cuando Bajtin analiza el valor biográfico plantea que ponderamos el relato autobiográfico de alguien porque de alguna manera éste pone en escena una conflictividad que nos toca y nos concierne. Ese otro interpela algo que nos está pasando, generando una suerte de sintonía porque el otro es un ser de la vida real como uno. Dicho en otras palabras, en la narración de la vida del otro me identifico con mi propia vida. A diferencia de la literatura, que está creada a partir de una novela y la construcción de ciertos personajes, en el relato biográfico hay una cercanía vivencial, por más de que no creamos todo lo que el otro dice. La autoayuda también forma parte de esa necesidad de contención, de narrativa.

La autoficción es otro género que también integra el espacio biográfico y que fue surgiendo en esta hibridación de los géneros como tal. Aunque literariamente, dado que el autor se escuda sobre un personaje para hablar de sí mismo. Uno podría decir que toda biografía es autoficcional porque no hay verdades reveladas, no hay hechos sino relatos sobre los hechos y todo lo que cada uno cuenta sobre sí mismo, aunque cuente la verdad de lo que pasó, es un relato literario. Contamos un relato como se narra en las novelas, en las biografías. Como diría Roland Barthes, el relato es lo más conspicuo de la humanidad, no hay pueblo sin un relato desde la antigüedad en adelante sea cual fuere su lengua. Por eso me pareció interesante pensar un espacio biográfico mucho más allá de los géneros canónicos, porque vivimos todo el tiempo en esa dimensión.

 

¿Cómo cree que influye la figura del testimonio en la multiplicidad de identidades individuales durante la postdictadura argentina?

Con el regreso de la democracia en nuestro país, al abrirse el terreno de la palabra y al destaparse el pasado empezaron a brotar numerosos relatos del horror que son relatos autobiográficos. Con la Conadep y el Primer Juicio a las Juntas en 1985 surgieron relatos desgarradores que enfrentaban a la persona a hablar de las cuestiones más terribles de la intimidad (como es la tortura o la vejación) en el espacio público del juicio. Allí aparece con fuerza la cuestión del testimonio, imprescindible para establecer los crímenes y la culpabilidad de los condenados.

Cuando en 1995 Adolfo Scilingo confesó ante las cámaras de televisión que participó en los vuelos de la muerte fue un caso paradigmático e impactante. En ese momento todavía estaban vigentes los indultos a los militares, y eso exponía un tema que se sabía en la sociedad y que estaba en un espacio indefinido hasta que de pronto apareció en primer plano. Y allí es donde la preeminencia de asumir el “yo” en el espacio de la confesión impacta desde todo punto de vista, en donde nadie asume la palabra para decir que hizo algo si en verdad no lo hizo. Con la confesión de tremenda atrocidad se puso en evidencia la complicidad civil en su conjunto, y la pregunta era cómo fue posible que sucedieran estas cosas.

Luego afloraron otros testimonios: memorias, autobiografías, relatos del exilio o de la militancia, cartas de la cárcel, de forma tal que el espacio biográfico se fue ampliando y tomando distintos géneros discursivos. María Inés Roqué filma en el 2000 su documental subjetivo Papá Iván, que es una especie de autobiografía sobre su padre. Tres años después Albertina Carri realiza Los rubios, donde hace trizas todo lo convencional de la narración y pone en escena los vacíos, los fracasos y las fracturas de aquello que no hay cómo llenar para reconstituir quienes eran sus padres. En el 2015, con la instalación Operación Fracaso y el Sonido Recobrado en el Parque de la Memoria, Carri pudo hacer algo con las cartas que su madre les escribió a ella y a sus hermanas mientras estuvo secuestrada cuarenta años antes. Hay temporalidades de la memoria que implican que haya cosas que sólo puedan decirse y abordarse mucho tiempo después de lo inmediatamente sucedido. Por ello el caso argentino es singular: los trabajos sobre la memoria están ligados al hecho de que los genocidas aún hoy estén siendo juzgados y muchos de ellos estén presos, que no es lo que sucedió en Chile, Brasil o en Uruguay. En este sentido, el espacio biográfico se articula con lo memorial vinculado a las memorias traumáticas y con el testimonio como un género que alcanza un auge tremendo por el horror de lo vivido. Es decir, si el ejemplo de la Shoah y el nazismo en la Segunda Guerra Mundial son los emblemas memoriales del siglo XX, en nuestro caso lo que sucede es algo notable.

 

En el libro El trabajo del testigo, Mariana Wikinski señala que, cuando el testimonio se trata de un trauma colectivo,  es fundamental el aporte de los recursos narrativos para el conjunto de la sociedad, que pueden facilitar u obturar el trabajo de significación individual. ¿Está de acuerdo con esta apreciación? ¿En qué medida le parece que han contribuido las políticas de la memoria de los últimos años en relación con la profusión de textos sobre esta temática?

Que lo narrativo es imprescindible no lo dudo. Está comprobado que la narración en el caso del trauma tiene un efecto catártico. El que ha padecido tiene necesidad de contar. En este sentido, la figura de Primo Levi sigue siendo emblemática. Y de alguna manera, el narrar contribuye a poner en el espacio público el sufrimiento. Algunos de los sobrevivientes de Auschwitz pensaban que la fuerza que los mantenía vivos era para poder contar las atrocidades vividas.

Para todo esto las narrativas ayudaron enormemente. Los hijos de desaparecidos y quienes han sido tocados por ese infortunio reconocen la importancia de poder narrar, sacar y compartir sus experiencias, de poder encontrarse con otros. Cuando en Arqueología de la ausencia Lucila Quieto, que no tenía ninguna foto con su padre (porque ella nació después de su desaparición) proyecta fotos de él y se pone ella misma en la imagen para lograr una especie de realidad imaginaria, reconoce esa pérdida y la necesidad de un padre, de cómo crearse un padre. Todos los relatos de hijos de desaparecidos, como Raquel Robles en Pequeños combatientes, Laura Alcoba en La casa de los conejos (que aunque sus padres no están desaparecidos vivió esa experiencia traumática) o Mariana Eva Pérez con Diario de una princesa montonera dan cuenta de que hay que expresar esa experiencia de alguna manera.

Sin embargo, hay que tener un sentido crítico porque no todo testimonio de por sí se autojustifica. En Crítica de la memoria, Nelly Richard compiló una serie de artículos sobre hechos sucedidos en Chile, y entre ellos, la experiencia de una periodista que entrevistó a un torturador y violador. El problema es que en el deseo de acercar el horror del personaje al conocimiento público terminó produciendo un texto obsceno, siendo víctima del manejo del victimario. Es un claro intento fallido, en donde Richard pone un límite ético. Algo similar he planteado en mi libro Memoria y autobiografía con el texto Ese infierno, sobre las memorias de cinco mujeres en cautiverio durante la dictadura, esos relatos fueron editados pero borrando el dolor que producen las vacilaciones, los llantos. Y la lectura que tiene una potencialidad restaurativa no puede evitar ese umbral donde se produce un exhibicionismo voyeur, donde alguien es llevado a ver lo que quizá no querría ver y lo que quizá no haga falta decir. Es un tema muy delicado, en especial ante el sufrimiento que produce. Porque volver a narrar es volver a vivir y volver a padecer ese momento. Es un poco lo que padecen quienes más de una vez tienen que ir a dar testimonio en los juicios.

 

¿Qué piensa sobre el vínculo entre archivos y memoria?

El auge de los archivos viene en relación con una época que es memorial. Esto no sucede solamente en nuestro país. La memoria brota por todos lados, memoria de viejos tiempos y de nuevos tiempos. Y la noción del archivo es elemental para guardar registro de todas estas voces.  Siempre que aparece la palabra archivo me viene a la mente el Mal de archivo de Derrida y su idea de que el archivar produce tanto como retrata o describe el acontecimiento. Es decir, es el modo de archivación lo que produce el acontecimiento. Hay un modo, una estructura de archivo que, como la estructura narrativa, pone en valor ciertas cosas y no otras. Es interesante porque en Abuelas de Plaza de Mayo armaron un archivo biográfico para los nietos recuperados para que, a medida que fueran apareciendo, se encontrasen con su historia familiar. Memoria Abierta es otro ejemplo de archivo imprescindible, y es valorable que exista y que tenga un acceso público.

Por otra parte, la memoria se podría pensar desde un abuso de memoria, tal como lo llamó Todorov. En La memoria saturada, Régine Robin plantea esta especie de riesgo del exceso de memoria y su contrario. Es decir, son necesarias las políticas de la memoria (como el Parque de la Memoria, la Ex ESMA, la conservación de los ex centros clandestinos de detención) porque implica que el Estado se hace cargo del horror que produjo el estado dictatorial. Esos espacios no pueden ser otra cosa después de ese destino dado. Estas políticas son necesarias y, al mismo tiempo, no pueden evitar quedar asociadas al color político de quien las instrumenta. Hay muchas discusiones en torno de qué se debe hacer con los espacios para la memoria, que van desde la museización hasta los riesgos de una posible estetización. En Alemania surgió la idea del anti monumento, dando cuenta del vacío o la ausencia de la destrucción, buscando evitar que sea la edificación una reposición artificial de lo que falta. Las obras de Horst Hoheisel son un buen ejemplo de ello. El Parque de la Memoria tiene algo del anti monumento: las paredes de piedra con los nombres de los fallecidos y desaparecidos para que no se borren, los espacios vacíos y las aberturas como grietas en la tierra que permiten ver el río desde todos los lugares.

Considero que debe haber políticas de la memoria más allá de las políticas de estado, que surjan de la misma comunidad, de los colectivos barriales. Para dejar marcas en un espacio amplio y concernido que hable para el conjunto de la sociedad, no sólo para los interesados, politizados o que por cuestiones personales estuvieron más cerca de los hechos. La dimensión crítica tiene que estar alerta sobre estas problemáticas en todo sentido. Por ese motivo, yo siempre apuesto al arte más que a todo el resto de lo que pueda decirse. El arte tiene un papel fundamental por lo metafórico y por poder llegar a expresar otras cosas gracias a la distancia. Porque está bien vivo y se va abriendo el campo de la ficción ante las tragedias cotidianas. Es como decía Aristóteles: el arte permite hacer ver el mundo de otra manera. Es por esto que la reflexión académica también tiene que ser sensible para seguir pensando la interacción entre la praxis del arte y la teoría.

 

* Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesora Titular e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales y del Instituto Gino Germani (UBA). Trabaja en temas de subjetividad, identidad, memoria y narrativa desde una perspectiva de análisis del discurso y crítica cultural. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann de la UBA, en 2004 el British Academy Professorship Award, en 2007 la Beca Guggenheim y en 2013 ha sido Tinker Visiting Professor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Es autora de varios libros, entre ellos La entrevista, una invención dialógica (1995, 2da edición 2010); El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002, segunda Ed. 2005 y reimpresiones); O Espaço Biográfico – Dilemas da Subjetividade Contemporânea, Trad. de Paloma Vidal, Río de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010; Crítica cultural entre política y poética (2008) y Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013).

 

¿Cómo suena un libro? Entrevista a Tálata Rodríguez

Por: Gianna Schmitter

Imágenes: Carla Sanguinetti y Editorial Tenemos las Máquinas

Tálata Rodríguez es una joven artista colombo-argentina que efectúa su trabajo a partir de las convergencias entre el video, la literatura, las narrativas orales y las nuevas tecnologías comunicacionales. En conversación con Gianna Schmitter, nos revela diversas ideas acerca de sus métodos y concepción de trabajo, las transformaciones y alternativas de la poesía en una sociedad eminentemente multimedial, los consumos culturales, sus canales actuales de difusión y los procesos creativos generados en estrecho contrapunto entre el artista y el público.


Nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. LapsusCalami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. SpyralJetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales.

 

¿Cuándo y cómo surgió la idea de hacer videos para tus textos?

Yo escribo desde muy chica. Tengo un libro que es un buen antecedente, lo hicimos con mi papá cuando yo tenía 5 años. Es un libro de poesías y dibujos. Fue el clásico ejercicio de los padres del cuentito antes de dormir. Mis papás tenían una imprenta, y mi papá me prometió que si aprendía a leer para los 5 años me publicaría un libro que era este. Y entonces yo me puse las pilas y aprendí, e hicimos el libro. Si bien este libro lo hice a los cinco años, hasta los 32 años no volví a hacer nada vinculado de una forma tan directa con la literatura.

 

Pero vos habías estudiado letras en la UBA, ¿no?

Sí, yo estudié Letras, no terminé, pero hice casi toda la carrera. En ese momento había hecho letras de canciones para quien era mi pareja y para otras personas, y no había vuelto a publicar. Cuando me separo, se va también la música en algún punto. Entonces me queda sólo el texto y me doy cuenta de que los poemas me los sé de memoria y descubro que tienen mucha potencia cuando los digo. En ese momento tenía 33 años y recién ahí empiezo a hacer cosas directas con la literatura. Trabajaba de bartender en mi propio bar, un bar que tenía con amigos, y los empecé a recitar a los clientes de la barra. Los recitaba de memoria. Y un día, uno de esos clientes, que era videasta, me dijo: “Me encanta, tenemos que hacer un video para que se note como los decís”.  Lo estrenamos y lo ve otro amigo, también videasta, que me dice: “Yo quiero hacer uno, quiero hacer de este poema, específicamente”.

 

¿Qué poema fue?

El segundo fue “Bob”, el primero fue “Tanta ansiedad”, que es un poco un remake de un video de Samuel Beckett que se llama “Not I”, que es muy delirante, es una boca loca que habla. Lo destacable también es que yo hago los videos antes del libro y para mí eso le dio una marca a toda la investigación en la que estoy, hoy en día, más interesada, que es la literatura que está “por fuera del libro”. Lo literario sin objeto libro. Entonces se volvió como un método; ya había hecho dos videos y decidí hacer todo en video. Y ahí descubrí un mecanismo de acción para hacer estos videos. Que tiene que ver con “Not I”, por ejemplo, que fue la idea de investigar y poner en juego lo mismo que está en juego en la poesía, en el hecho de hacer el video. Para el vídeo del taller mecánico, investigué todos los vídeos donde hubiera una chica en un taller mecánico. Y todos estos referentes visuales también entran de nuevo en el hacer del video. Yo descubro ahí nomás en el formato video que quería poner a jugar las mismas cosas que jugaban en mi mundo literario, la idea de que el videopoema no es un videopoema porque se dice un poema, sino por el dispositivo poético que lo concibe. Todo esto fue muy interesante para mí y la verdad me dediqué más a ese proyecto que al proyecto de edición de un libro.

 

Justamente, ¿a los videos cómo los calificarías? ¿Como videopoemas, como performances, como videoarte, como videoclips?

Me cuesta mucho la clasificación y prefiero que sea desde afuera. Con eso quiero decir que prefiero que mi etiqueten a etiquetarme yo misma. No me gusta etiquetarme en general, lo mismo pasa con mi proceder. A veces escribo un poema, hago un video, hago performance, escribo una obra de teatro… no sé, no soy una videasta por ejemplo. Cuando subo los videos a YouTube, en lo que más tardo es en poner las etiquetas. Realmente no sé qué poner, y entonces pongo todo: videopoesía, videoarte, videoclip, en inglés, en español. Yo creo que finalmente es un producto medio raro. No quedaron descolgados porque encontraron mucho circuito. Tienen mucha salida. Pero no termino de darme cuenta de qué los consideran, porque van a festivales de videoarte, van a festivales de videopoesía, y a su vez son videoperformances… yo adhiero a todo. Lo que tengo al hacerlos son parámetros muy claros. El primero, más vago, era trabajar con la imagen, de la manera en la que se hacen los videoclips de rock, que fueran muy freaks, aunque siempre los haga con equipos de producción muy chicospero con una estética del mundo MTV. Esto lo tenía muy claro. Lo segundo, que después empezó a ser más claro para mí, fue un interés en que fueran un desplazamiento en algún punto. Porque la lectura es un desplazamiento en la página, de arriba hacia abajo. Entonces en mi trazado de estos parámetros también está la idea de que haya una trayectoria, o un recorrido, y la mayoría son o caminatas, o viajes en el subte o el teleférico. Están involucrados en lo que sería una trayectoria. Esta idea me gusta en la medida de que la lectura es una trayectoria, entonces es como conservar ciertas cosas de orden poético, o de los símbolos que yo quería trabajar. Y otro parámetro fue trabajar siempre con equipos muy chicos, sonidista, cámara y yo. O a veces una persona más. Para que las cosas se puedan resolver en un día sin llamar mucho la atención y no perder lo que vendría a ser el otro parámetro: la cualidad de intervención de cada uno de los videos. Por ejemplo, el del teleférico, “Estado Dexcepción”, que es el mejor para ejemplificar esto: la primera vez que lo hicimos, el texto me sobraba, salía del teleférico sin haber terminado el texto. Y me di cuenta que perdí un montón porque la gente había escuchado todo y era público cautivo y se quedaron sin el final. Entonces lo modifiqué, corté el texto para que entre exactamente en el viaje del teleférico y se convirtiera en una intervención en sí. Y a su vez, la idea que teníamos para el video era realizarlo con cámaras de celular porque el argumento, para decirlo de alguna manera, era que se trataba de una minita loca que se pone a hablar en el teleférico y la gente la filma. Y lo que terminó pasando fue eso, la gente me filmaba, además estaban los amigos con los que yo estaba haciendo el video. Pero la gente, espontáneamente, empezó a sacar sus celulares y fue otra cualidad de la intervención, donde también la intervención ganó mucho. Fue tan interesante el laburo del video, que fue una intervención en sí.

 

¿Y cuántas veces hicieron el viaje?

Seis.

 

¿Y el video está hecho a partir de los seis viajes?

Sí. Al final fue muy importante que siempre trabajara con gente diferente. Y también me di cuenta de que el núcleo que funciona con más afinidad es cuando trabajo con un camarógrafo, o digamos, cuando no trabajo exactamente con directores. El rol de la dirección está más diluido al estar estos parámetros tan concretos y puntualmente manifiestos. Y lo que también es importante es que en esas uniones lo que más me interesa es lo que trae esa persona en ese momento, que es lo que va a distinguir ese video de los demás. Entonces también hay un diálogo sobre lo que trae el otro, que es importante en la construcción de cada video. Si bien hay parámetros muy firmes.

 

¿Y a las ideas las tenés vos? ¿Vos decís quiero filmar en un taller mecánico y a partir de ahí se arma?

Sí, en general. Siempre todo se da en un marco de conversación. El del taller mecánico fue el tercero. Una amiga había visto el primer y el segundo video y me dijo “yo quiero hacer uno también”. Justo quería hacer el de “Autopista al infierno” y le dije que me gustaría hacerlo en un taller mecánico. Me contestó “mi mejor amigo de la primaria tiene un taller mecánico”. Genial. Después resultó que su amigo tiene un Dodge mil quinientos, su auto fetiche, y el poema es sobre un Dodge mil quinientos. Él se volvió loco y la pasamos genial; también está filmado en un día de trabajo normal del taller, con ellos. Al final se sabían el poema de memoria, les encantaba. Pasan estas cosas que a mí me parecen muy importantes también. El contenido de intervención de los videos es muy importante. Lo que se pone en juego cuando se hace. En la cancha de Boca también hubo momentos muy interesantes, muy puntuales.

 

¿Cuáles?

Nos quisieron sacar la cámara por los derechos de fútbol para televisión. Entonces nos mandaron a la oficina de prensa. Yo había conseguido un permiso del abogado de la 12, que es el padre de la novia de un amigo, pero un permiso que no era para cámara, era un permiso para entrar. La necesidad de hacerlo ese día era que jugaban Boca – Vélez, y el poema habla de Vélez. Y me acordé que Boca tiene toda esta afinidad con Colombia, que es mi país de nacimiento, y entonces me puse a hablar en colombiano y les dije que estaba ahí de paso y que se trataba de un proyecto de poesía y que lo tenía que terminar, etc. Hubo muchos jugadores de Boca que eran colombianos, entonces los quieren. Y el tipo me escuchó un poco y me dijo: “tranquila, nos encanta Colombia, nos encanta la poesía, pero hoy mucha poesía no va a haber porque no juega Riquelme”, que era el crack. Y fue un momentazo, hermoso, nos dejó la cámara. Entonces también hay un punto donde todo eso es como el extraño factor de la poesía, que va analizando otras cosas. Lo que me gusta mucho es que la poesía es una labor muy solitaria, y al hacer esto se abre mucho. Por esto decía: volcarlo a la mirada del otro, del director, del camarógrafo, hasta del sonidista, que también hay referencias muy puntuales de la parte de ellos, trabajos sobre el sonido muy específicos, es muy lindo para una actividad que es tan íntima y tan individual. Al darle esta vertiente, se puede abrir a los demás, digamos. Esto es lo que me gusta, o por qué lo hago. Me gusta mucho cómo entran los demás a esta actividad muy solitaria de la literatura, entonces al hacer los videos es que uno de repente hace equipo con una actividad que en principio era para uno solo. Y eso lo relaciono con un pensamiento de Lautréamont: la poesía será hecha por todos y no por uno solo. Y todo esto, tanto como el escritor Charly.gr, las búsquedas en Google, y toda esta cosa muy básica que permite la tecnología, el uso primario de la red de conectar, me parece que está modificando y cumpliendo a la vez cosas que vienen de la literatura desde siempre. No sé, para mí el buscador de Google es el sueño de Lautréamont hecho realidad. Que pongas la pregunta y que te salgan cosas de todas las personas del mundo.  No hay que alarmarse tanto por esto. Me parece que está bueno trabajar con estas cosas, la literatura trabajó con cosas que estaban afuera. La literatura es un reloj que adelanta. También está bueno seguir adelantando. Está bueno asumir todas estas problemáticas que vienen con este paquete. ¿Por qué hacer los videos? Hay un montón de motivos, pero para mí el primer motivo no fue llegar a nuevos públicos por un canal de YouTube. No parte de esto, no parte de transmedia. Parte de una densidad que tiene que ver con el peso mío como poeta, artista, con otra cosa. Después, la mirada se profesionaliza y va viendo potencialidades de algo que antes era solo una intuición de bueno, quiero hacer el video. Esto sucede, pero no es lo que da origen. Si yo hubiera dicho, voy a hacer videos porque va a tener más circulación que un libro, no los hubiera hecho nunca. O lo que haría es lo que hacen muchos, que abunda: el poeta leyendo en la terraza, estar con el libro en el ascensor, que es un embole. A esta idea de la búsqueda de lo no-público, realmente se arriba desde una perspectiva que olvida la poesía, la olvida en el sentido de que la poesía es una herramienta de la filosofía para deconstruir el pensamiento. Entonces si vos decís que es un videopoema porque aparece un chabón leyendo un poema… no tiene calidad, densidad, no tiene peso artístico per se ese producto. ¿Es un registro? Sí. ¿Es un documento? Sí. ¿Sirve para un archivo? Sí. ¿Pero tiene carácter de obra? No. Por eso te decía que el hecho de hacer los videos tiene que ver con una necesidad. Por eso te mostraba también el libro que es de dibujos y poemas, y el otro, Primera línea de fuego, también tiene los videos y los poemas, como una continuación. Toda la vida estuve atrás de la misma idea. No sé arriba porque llegó al mercado y por una cosa que tiene que ver con una especulación sobre la circulación de la poesía o de la distribución. Se arriba por una necesidad de obra.

 

Pero creo que se ve claramente en el hecho de que tu propuesta sea completamente diferente. Por eso te preguntaba como lo calificabas, porque yo no sé cómo calificarlo. No es la “videopoesía” del poeta que lee y muestra la pava en un plano grande

No, no es esta videopoesía con voz en off, que es para tirarse un tiro. Cuando dicen “vamos a hacer un video poético”, al final la arruinan peor. Plano cerrado de la pava durante una hora mientras dice el poema sobre el viento que sopla en no sé dónde. ¿Por qué? Lo que creo es que hay algo mercantil, el video hecho para simplemente entrar en el circuito del video y en el mercado, por decirlo de alguna manera, o el mundo virtual. No sé por lo que cada uno va, el experimento tendrá su necesidad porque lo hacen, pero los videos que surgen de esta necesidad descuidan lo más esencial para mí, que es el trabajo poético con la imagen en sí, con la situación. De hecho, este año no hice ninguno porque no soy una máquina de hacer chorizos. Hay que tener una idea copada y hacerlo. También, ya me cansé de que todo soy yo, como bueno, ahora te cuento esto, ahora te cuento lo otro, entonces este año fue: bueno, voy a ver. Y voy a apostar a más también. Las apuestas que quiero hacer son un poco más demandantes, osadas, más desafiantes para mí. Pero sí, me parece que ahí hay una clave, en que proceda algún peso… además mi poesía es muy visual. Por eso también pasaba esto que le gustaba a los videastas, porque ya había una cosa de imagen, de tratamiento que les resultaba atractivo.

 

Sí, pero también es tu manera de decirlo.

Claro, sí. Pero bueno, solamente diciéndolo parada ahí tampoco tendría gracia.

 

Hay un tratamiento que para mí es muy del videoclip.

Total. Soy muy fan de los videoclips, es una cultura a la que pertenezco completamente. Y al día de hoy el triple, estoy muy metida ahí. Soy fanática de Romain-Gavras, de los directores de cine que dirigen videoclip, acá está Luis Ortega, que hizo un par ahora que son una cosa demencial, son películas. Yo muchas veces prefiero ver los de Romain-Gavras, me los veo como una peli, duran cuatro minutos, no son tomas largas, pero tienen un pegue, un trabajo que no lo distingo de el de una película, de un corto. Eso también me interesaba, el formato compacto, en la potencia también de la poesía, volvemos a eso: menos es más para mí. El videoclip es un formato donde me hallo muy cómoda, donde puedo poner a jugar muchas referencias que, en mi cabeza, por lo general están deshilvanadas de lo que es la poesía, y entonces hacer esta reconstrucción también es productiva para mí, para mi investigación, es la maduración de la obra.

 

Ya me dijiste que para los primeros textos el video vino después. Y ahora, ¿cuándo escribís un texto, ya tenés el video presente, o te sentás y escribís un texto y luego ves?

Sí, a veces sí, pienso en el video desde entrada. También otra cosa que empezó a pasar es que se me compone mucho el texto en la cabeza y lo bajo a la hoja. No los estudio los poemas, no los memorizo, no hago este trabajo de memorización, digo lo que recuerdo, y tengo también unos parámetros muy claros: yo trabajo con el olvido, o el error como ventaja, y como algo funcional al éxito de lo que estoy haciendo. Después de todo es poesía: menos es más. ¿Me olvidé de tal frase? En general estaba además esa frase. Entonces confío mucho en ese decir y no lo memorizo. Después digo ah, me olvidé de esta parte, me doy cuenta, pero es otro trabajo. Después del libro pasó que los textos se me empezaron a manifestar cuando iba caminando, y cuando llegaba a la casa agarraba y “tatátatatá”, finito. Hubo un par donde sí, ya tenía la idea, justo uno que terminé y me iba a España e hice el video allá.

 

¿El de “Todo en oro”?

Sí. Después hay otros que no les encuentro la onda. Insisto: siempre tienen que tener esta necesidad, no es hacer video para hacer video. Entonces espero que se produzca esa especie de llamada de la necesidad. Después tengo ideas para hacer los videos sin tener el texto que les quiero poner. Ahora quiero hacer uno… acá en la Argentina se dice embole, qué embole. Ah, la poesía es un embole. Y embolar es cuando te sentás para que te lustren los zapatos.  Como vos estás sentado y tenés que esperar, es un embole. Entonces quería hacer una especie de intervención, donde el texto no sería tan importante, donde yo lustre zapatos ajenos, diciendo poesía. Ya en algún momento baja esta idea y la hago con cualquier texto, en este caso el texto no va a importar tanto. Seguramente cuando lo tenga que decidir se va a jugar todo. A veces tengo las ideas para los videos, a veces tengo las ideas para los textos por otro lado. Lo que pasa es que no vivo la situación como un estado de emergencia, como un deber ser de que tengo que hacer. No, yo no tengo que hacer. Lo que tengo que hacer es sobrevivir en este mundo en el que vivimos, pero no me siento obligada ni a hacer un video por año, ni nada. Entonces eso: cuando está bueno, se hace, sino, mala suerte, o buena, no sé.

 

Antes hablábamos un poco de la elaboración de los videos. Cuando lo tienen grabado, ¿cómo es la elaboración del video mismo? Por ejemplo: ver qué pedacito va con…

Ahí sí, me entrego completamente a la gente con la que lo hago. Por ejemplo, el video que hice en Colombia, “Rana sobre piedra”, ese video fue una demencia, seis días, cientos de escenarios… ese video fue con un director. Cambia todo. A partir de ahí fui cada vez más clara con que los videos se hacían en un día, más clara en concretar las ideas, porque esto fue una locura. Tardamos dos años en hacerlo. Está buenísimo, es un video genial, pero llevó mucho tiempo y también hay algo para pensar: cómo uno quiere afrontar los procesos. Pero en general es así: las ideas son, “vamos caminando, bajo Flores, “papapá”, ya hay una especie de guión visual. Después en la edición yo no me meto para nada. Alguna cosa de alguna dicción: si no se escucha bien, podemos hacer alguna otra toma de voz. Pero lo visual, en general, no. Eso también es muy gratificante para el que trabaja editándolo. Esta parte, donde el otro mete lo que tenía para aportar, viene con cómo hacer el montaje. En la parte de posproducción no hago nada.

 

¿Y cuándo están grabando, ahí sí?

Sí, en general, sí. Ahí sí, hay una gran confianza en el otro porque básicamente no me estoy viendo. Yo me doy cuenta cuando quiero decir algo que me parece que me salió mal, me doy cuenta como vocalizo o como hago alguna cosa, o a veces también, bueno, este fondo es relindo, hagamos algo acá. Hay cosas que no me quiero perder. Esa parte es muy de la sinergia de los equipos con los que trabajo para cada poema.

 

Me llama la atención que siempre hay un eco entre texto e imagen, pero no es lo mismo. Hay un trabajo sobre la imagen que concuerda con la palabra, pero también hay disonancia que crea otra cosa, ¿no?

Sí, en general trato de que no haya una narrativa lineal, idéntica a la del texto. Por ejemplo, el texto de “Bob”, que es en el subte, la mina se despierta en la casa y cuenta un cuento. El video no es en la casa de la minita, es en el subte, es otra cosa. Y eso también es una premisa, no tiene que haber concordancia. O sea, la puede haber, esto que te decía antes, nombra a Vélez, y justo era el partido de Vélez. Yo, en este video, tengo la remera de Boca. Pero la minita en el poema es de Vélez. Entonces lo raro es eso: de repente se distancia el personaje. Yo ahí también creo mucho, y eso me encanta, también está en los videos de Gavras y todos estos, en esta idea de un montaje como lo dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo. Como un montaje disruptivo en algún punto, donde el efecto de una cosa con otra hace una perturbación. Me parece que el arte debe de ser perturbador. Molesto, desacomodar algo, tocar algo. Para mí, esa es la intención, que no es comunicativa. Esto también, pensando en estos videos de lectura simple, son comunicativos esencialmente. Son como otra finalidad. Son de difusión.

 

Igual, el tuyo también es comunicativo.

Sí, pero quiero decir que lo prioritario es este efecto perturbador, no es pedagógico-comunicativo. Sino que yo quiero que esto, acá, sea muy freak. Como el taller mecánico que me cago de la risa porque todo el tiempo estoy limpiando, lo único que sé hacer, todo el tiempo estoy limpiando una piecita. Y eso es porque me vi todos los videos que me encontré en la web de minas en taller mecánicos. Y eran solo minas en bolas de reggaetón, o unas publicidades de una marca de lubricantes para autos de los años 80, alemana, y eran todas unas chicas increíbles, con los tachos de lubricante… todo esto está ahí. Tiene su linaje visual. Lo del reggaetón, nos matamos de la risa todos. Pero también por esa situación de la actitud del poeta. No es la pasividad detrás del libro. Con respecto a eso pienso un montón de cosas. Conceptuales, porque para mí la poesía es un arte conceptual. Es filosofía, sobre todo, pero después es un arte conceptual, justamente por esto. También hay algo que me interesa mucho investigar ahora a partir del libro Resonancia siniestra, el oyente como médium de David Toop, editado por Caja Negra. De ahí rescato la idea siguiente: ¿Cómo suena un libro? La mayoría cree que en el libro suena el texto que contiene. Pero el libro suena… si lo dejás caer hace bum, y así suena el libro. No sé, hay unas cositas que me parecen interesantes no dar por sentadas a la hora de trabajar en estos nuevos productos vinculados a la literatura, pero precisamente es algo divertido que tiene que ofrecer el entorno internet y el entorno de productividad del hoy, es de nuevo la pregunta: ¿Qué es literatura?

 

Claro. ¿Y qué es literatura?

Hoy en día, yo no distingo un mensaje de texto de la literatura, prácticamente. No sé, si no lo es, pego en el palo. Esas cositas que están ahí como un germen vienen corroyendo estas preguntas: ¿Qué es literatura? ¿Quién es el autor? ¿Cómo suena un libro? Lo que viene a aportar es poner en duda todo, y ponerlo en duda de verdad. Entonces, “Bob” por ejemplo, lo mandé a un concurso de literatura que era multimedial. Mandabas algo y podía tener un hipervínculo. Entonces yo mandé el texto de Bob y el video del poema en el subte. No lo gané, obviamente, y la devolución es: “Esto es más para ser visto que leído”. Rarísimo. En un concurso que supuestamente es sobre narrativas transmedias. Y después “Bob” se ganó el premio de la creación audiovisual latinoamericana en una bienal de la imagen. Ahí ves también esta debilidad de lo que decíamos al principio: yo no me etiqueto, porque no me conviene etiquetarme. No hallo la etiqueta, pero también porque pasan estas cosas. Donde está la perturbación de si hay literatura, o no hay literatura, ¿o acaso hay videoarte? Sí hay, entonces premio. Es muy divertido y está muy en diálogo con lo que pasa hoy con la creatividad, con el arte, con qué es literatura, la originalidad. Me parece que esta confusión es productiva y también, no sé… a mí me interesa esto de lo perturbador del arte, hacer preguntas, no encontrar respuestas. Esto también es como liviano. Yo creo que hay una gran carga de todo esto, de lo literario vinculado a… ¿Quién puede pensar que el PDF es el futuro del libro? ¿O el Kindle? No entendimos nada si creemos que la tecnología solamente llegó para hacer que el libro se vea en la pantallita. Me parece que está bueno sostenerlo ahí. Pero para volver a la pregunta, de la resonancia o no entre texto e imagen. Tomaba la pregunta ¿Cómo suena el libro? precisamente como ejemplo para demostrar que no hay que ir por el camino que parece el indicado, básicamente. No sabemos por dónde ir, pero seguro que no es por ese camino. Eso ayuda también, tener claro lo que no. Yo te decía antes que nunca más he hecho cosas de literatura, y yo tampoco nunca leí en un evento de literatura. Ahora estoy haciendo unas performances medio locas con libros pero es otra cosa. Y si no lo hice es porque no me gustaba, y yo decía no, no puede ser que sea así, tiene que haber otra cosa. Otra forma de hacer esto. E insistí con que no iba a hacer eso, que no me gustaba, hasta que se dio el momento donde me di cuenta cómo lo podía hacer, cómo quería hacerlo, y no lo voy a hacer de otra manera. Saber lo que no, ayuda. Y sí, concordancia es un camino que no va.

 

Pero vos entonces, cuando lo ves, más allá de la ruptura, del momento perturbador, hay otra cosa también que se crea, otro sentido.

Total. Pero bueno, tanto no nos podemos hacer cargo de esto. Entonces para mí, sólo hay que hacer el ruido. Después cada uno escuchó lo que escuchó. Eso también es algo re plomo de la lectura del libro, sobre todo cuando es en vivo… hay gente que lee muy bien igual. Pero sinceramente es practicar la misma actividad que pueda hacer el lector. Es como que se pierde lo poético. Otra vez queda reducido a que es poético porque existe un texto que es un poema, que viene a legitimar que la cosa es poética. Ahí vamos otra vez con que tiene que pasar algo poético para que haya poesía. El texto no legitima nada. Fija. Esto es otro parámetro que no dije antes, pero que es la falta de respeto. La literatura tiene esta cosa solemne de la tradición y este gesto presumido de lo inteligente, de la cultura que rastra con el símbolo literario: hay que hacerlo pelota, hay que destruirlo. Se viene haciendo, como los surrealistas… Otra cosa que digo siempre es que no hago nada nuevo. El origen de la literatura era oral. Me causa mucha gracia cuando me describen como algo muy novedoso. Sí entiendo que se perciba como novedoso, pero cero nuevo. La materia del video es como otra cosa. Pero nunca fue mi interés. No era que yo quería hacerlo así para hacer algo nuevo. Yo lo quiero hacer así porque me gusta. Y sino sigo trabajando de bartender. Después sufren los escritores, que es otro lugar común que no me gusta. Me estoy poniendo medio punk ya (risas). Sufren, dicen: “no me gusta leer”. ¿Y para qué vas a leer si no te gusta leer? O escóndete adentro de una caja, con una linterna, o léelo dentro de una columna, pero resolvelo. Si no, no lo hagas. Ni siquiera es que nos pagan un montón para hacerlo. Entonces, ¿para qué lo hacés? Es esta cosa que tiene que ver con lo solemne, lo reverencial; y yo creo que no, y la falta de respeto es fundamental. Con la memoria es básica la falta de respeto. Yo no voy a respetar lo que está escrito. Es el primer pacto. Eso hacélo vos, comprate el libro y leelo, yo lo hago con lo que me acuerdo. La falta de respeto me parece clave. Que es algo que me permitió hacer los videos también. Si no hubiera venido alguien para proponerme hacer el libro, ni lo hacía.

 

¿Y por eso tampoco volviste sobre los textos después de haber hecho los videos, para “corregirlos”? Si vos lees los textos al mismo tiempo que estás mirando el video, hay diferencias…

El texto está vivo. En esta medida también es una belleza de la literatura oral, que el texto que esté vivo. Y a mí esto me resuelve un montón de cosas. En el origen, a los trovadores, a los cantores del gesto, no les importaba la originalidad, no era un criterio de algo bueno. Porque no importaba que fuera original. Lo original era el tratamiento del tema, pero lo que se esperaba era que diga lo mismo que había dicho en el otro pueblo, y en el otro, y en el otro. También esto a mí me parece que es lindo, y que está bueno internalizarlo, porque le da una liviandad a las cosas que el texto se mantiene rehaciéndose. Entonces, en cada interpretación pasa algo distinto con esa gente que lo vio; aunque lo diga siempre igual, lo digo siempre distinto. Y no pasa solamente por el olvido. Situaciones, voces, estados de ánimo. A finales de “Bob” hay veces que pasa algo muy energético, que es clarísimo, y la gente llora y yo sé que van a llorar, ya me estoy dando cuenta como es la energía, que se precipita al final. Y también ahí hay cosas que ensayar. Yo sí ensayo, pero no ensayo la situación de memorización, ensayo la parada, la energía, la forma en la que se mueve la mano. La mirada. Cosas con mi voz. Cómo experimento las cosas cuando hablo grave… porque lo quiero dominar, pero no es por el texto.  El texto se vuelve a escribir cuando lo decís. Cuando lo estás repitiendo. Esto de las representaciones de lo literario, sobre todo lo poético, es que el texto nunca puede mandar, es el dispositivo de la poesía que tiene que ser prioritario. Eso me parece muy clave. Tanto en lo que es performance, como en lo que es video. Se conserva un dispositivo que es poético. Un poema es casi lo de menos.

 

¿Había momentos problemáticos con la diversidad de soportes? Cuando realizaron los videos, o después también. Hay un video que ya no está, no sé si estuvo algún día. El video de “Detenida”. No funciona.

No, porque ese fue un audio. Y ese es un audio, porque es el texto más biográfico, el personaje es una niña, y realmente me parecía que tenía este contenido de declaración policial, y entonces estaba bueno el audio, como en estos archivos policiales. Pero también porque no lo resolvía. No daba hacer un video sin resolución. Problemas en general no tuve. Hice un video para el Encuentro de la Palabra el año pasado con otra técnica que uso mucho, que es el remix literario, el patchwork, lo que hacían los Dadaístas, los Surrealistas, casi lo que se llama un cadáver exquisito, pero con un procedimiento particular, puntual, para hacer este ejercicio. Para el video del Encuentro de la Palabra tomé textos de Silvina Ocampo, de Antonio Porchia… de un montón de poetas de acá y armé un textito. Lo subieron a la página del Encuentro de la Palabra y la otra vez me dejaron un comentario que decía “mátenla por favor”. Lo leí y dije, ay, llegué. Tengo un hater. Es muy bueno. ¿Quién me desea la muerte por hacer poesía? No tuve ningún problema, aparte del dinero. El dinero siempre es el problema. Yo los financié a todos los videos. Igual, gracias a los realizadores y lo tengo que decir más, hoy leí una entrevista que di el año pasado y parece que lo hiciera todo yo los videos, los videos de Tálata Rodríguez, y dije uy, me deben de odiar mis amigos, si leen esto así, no me gustó, pensé que tengo que encontrar la manera de decirlo mejor, son muy importante los realizadores. Entonces, el problema siempre es la plata, y ahora no estoy haciendo nada, porque no tengo la plata para financiarme yo misma. Y los que tengo en carpeta, los presenté a una convocatoria, a ver si sale.

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Bueno, pero por ejemplo en el libro Primera línea de fuego está puesto que hay una página en el Tumblr donde están todos los videos. Y no existe más.

Ah, eso es porque no puedo con todo. No tenía Facebook cuando hice el libro. Tengo Facebook desde el 2014 y ahora tengo una situación complicadísima, no doy más con Facebook, muchos mensajes, el otro día encontré una carpeta con mensajes que nunca había visto… El Tumblr ya no está más por negligencia, lo abandoné. Era relindo. Lo que más me gusta es YouTube. Fan total. Me casaría con YouTube. Me encanta, todo lo escucho en YouTube, sigue muy en ejercicio mi cosa visual porque no escucho música, miro videos musicales. Nutre.

 

¿Y los códigos QR eran idea tuya?

Sí. No sé dónde lo vi. Eso estuvo bueno, pero muy gracioso, porque el código QR fue una tecnología que enseguida pasó a la prehistoria. No funcionó mucho. Es una linda idea. Esto era mejor: una pequeña pegatina con un código QR y el título del poema. Esto lo pegábamos en los lugares y sí funcionaba.

 

¿Y el nuevo libro que estás preparando también viene con video?

No, va a ser un libro tradicional, pero voy a hacer unos videos demenciales para textos de este libro. El tema es ahora que estos videos los hice con mi plata para alquilar los equipos, y también con alguien que me dice “te lo hago”. Y ahora tengo como dos propuestas para hacerlos, entonces seguramente los voy a hacer, pero realmente esto es tan complicado… Si llega a estar el video, se ve si se incluye, no sé. Sí pienso hacer más videos, pero no sé si van a estar relacionados con el libro.

 

¿Y en tu concepción de Primera línea de fuego, cómo sería el proceso de lectura?

Yo qué sé. El libro es como un pasaporte. Pero la verdad, de lo que más me llaman para hacer cosas, llegan por los videos, así viajé. Y de hecho los nuevos libros nacieron por los videos también, no por el libro. En España me editan por los videos.

 

No, pero me refiero a que cuando vos abrís la página de este libro, ya nada más que visualmente hay una intriga. Cuando yo compré el libro estaba preguntándome lo que hago yo como lectora.

Bueno, yo tenía la fantasía de que lo que podía pasar, lo que me gustaba, que es algo muy cinematográfico también y una especie de pensamiento multimedia, es que la persona pudiera leerlo, escucharlo y verlo. Mirá, si vos escaneás acá, y tenés el celu acá, entonces lo vas escuchando. (Tálata mira mi libro con las anotaciones de las diferencias entre texto oral y escrito). Ah mirá, ¿esto es todo lo que está distinto? Ay, qué loco. Un montón. ¿Sabes lo que me mata? Es que están mucho mejor los videos. Este libro que ahora estoy armando es con Mansalva, y yo los adoro, es mi editorial favorita, estoy re contenta. Pero el libro no es muy importante para mí. Hacer libros hoy en día es una locura. Que lo hagan me parece algo heroico, y eso es lo que respeto al hacer el libro. No ninguneo al mundo editorial, yo lo amo. Cuando fui a Bélgica el año pasado, un chico me contó que leyó a Fogwill porque yo lo había mencionado. Entonces digo que también está esta perspectiva con respecto a la angustia frente al final de la literatura, o que la tecnología viene a colapsar la literatura, y a aniquilarla. No estoy de acuerdo. Porque esto también ayuda al libro. En realidad el gesto crítico, o mi pregunta ¿qué pasa cuando no es un libro? es por amor, no destructiva. La literatura posible, pensada sin angustia. A mí me hace demasiado ruido la idea de la destrucción del lenguaje, me parece facilista. Esto tiene que ver también con lo que trato de abordar. El otro día leí una cita de alguien en Facebook: hay una crisis, pero entonces no insistamos con las mismas soluciones. Volviendo a pensar de cómo suena un libro, cómo experimentar con el video, el videopoema, la videoliteratura. Hagamos los “no”, dejemos de lado todo lo obvio que no vamos a hacer. Por ahí es contradictorio con otra cosa que pienso, que es que hay que hacer simple. Es muy difícil hacer simple, y en realidad hay que tratar de perseverar las ideas simples. Lo simple no es lo obvio tampoco. No es tan contradictorio, al final.

 

Y si tuvieras que describir el mecanismo de traslación de un medio a otro, ¿cuál sería? ¿Con qué palabras lo harías?

Creo que es un dispositivo poético.

 

¿Pero para vos hay una traslación, una traducción entre texto y video?

No, para mí se trata como de experimentar la misma confusión productiva de la mente cuando se hace un texto. Te pasa lo mismo cuando hacés el texto que cuando hacés el video, o cuando hacés algo en vivo. Siempre tiene que pasar esto. Que para mí se llama poesía. Pero qué raro lo de traslación, porque ahí ves que si existe esta traslación, o si en realidad, aunque forme este todo que es el videopoema, lo que hay es una autonomía de esas esferas donde en cada una pasa eso. La esfera video hace su juego simbólico y trabaja con una estructura y la esfera texto es eficiente en su función del decir. No sé si hay traslación, no sé cómo sería. Sí es evidente que hay una decisión de visualizar las palabras, visualizar el texto. Pero es como conciliar esto que ya te decía antes, que ya tengo la idea esta del embole, es una idea autónoma, entonces…

 

Sí, para mí, tanto el texto como el video tienen mucha autonomía. Sí que es el mismo texto, pero a su vez no es la misma lectura, no es la misma experimentación literaria, sensorial, visual, y entonces no te abre el mismo camino de experiencia.

Total. ¿Cómo se percibe? Mirá, nunca pregunté esto, qué egoísta.

 

Como decís vos, el libro es como un pasaporte. Está bien, el video puede llegar a más gente, pero…

En el mundo de la literatura a duras penas me aceptan, ya con tener un libro. Pero si no tuviera un libro… no sé. Me mandarían a Siberia. A mí no me quieren mucho los de la literatura.

 

¿Por qué?

Porque es más para ser visto que para ser leído (risa). No, igual, algunos me quieren. Cuando fui a la feria del libro de Guadalajara, fui a una mesa de literatura y tecnología, que me pasa seguido. Y la tendencia de estas mesas es que los escritores dicen este tipo de cosas como la destrucción del lenguaje, antes era mejor, etc., que el blog… deslegitimar a todos los que escriben blogs, deslegitimar a Facebook, muerte al celular, no entiendo lo que escribe mi hijo, que no pone más vocales. Yo siento que es tan reaccionario como cuando salió el Punk Rock y las señoras decían “¿pero por qué vas a tocar la guitarra así?” Es igual y no, yo no voy a vivir mi mundo así. No quiero tener esta actitud.

 

Ahí nombrás el Punk Rock. ¿Y las vanguardias?

Creo que Ulises Carrión es clave para todo esto, para las relaciones intermediales. Es fundamental. Para mí es como el precursor de Internet. El libro Lilia Prado superestrella y otros chismes es un experimento: les pide a algunos amigos que hagan correr un chisme. Y va viendo cómo evoluciona el chisme a medida que se lo van pasando. Facebook, con los comentarios, es lo mismo. Y este otro libro, El arte correo y el gran monstruo, son las postales que mandaba y que iba pasando de amigo en amigo, una versión de arte correo sin que se pueda mandar por correo. O este otro, El nuevo arte de hacer libros, es hermoso, muy fundamental, muy lo que pienso: “¿Qué es un libro? Un libro es una secuencia de espacios, un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos”. En el sentido de internet tiene una visión analógica, porque no tiene la tecnología, pero toda esta experimentación sociológica… y es muy bueno esto, porque también ahí podemos hacer este vínculo sano entre lo literario y la tecnología.

 

La tecnología y la literatura tienen una relación muy fuerte desde hace siglos, y no empecemos a hablar de la Vanguardia. Todos los que están gritando ahora eran los mismos que estaban gritando frente a la Vanguardia, me imagino.

Sí. Y otra cosa que lo decías antes y que es clave también es la idea de lo intermedial que se quiere pensar en relación a lo visual, a la música, a cosas más tradicionales. Son como parámetros. Yo que pienso en la producción, no es la poesía de la torre de marfil, que piensa en lo íntimo, en el estado de ánimo. Entran todas esas cosas teóricas, y por esto la poesía para mí es filosofía. La mayoría de los libros que hay en mi casa son de filosofía y me parece que es un entrenamiento para que el pensamiento reordene y acomode y encuentre nuevas secuencias para el lenguaje, en algunos casos el lenguaje textual, pero que opere en todos los sentidos. Y me parece que esa situación es clave. Por ejemplo, lo veo también en la dificultad de pensar al autor; pero en la música está el cover, el remix, el sample, que son técnicas profesionalizadas y bien vistas. Y la literatura todavía tiene un problema con respecto a la autoría. Me encanta lo que dice Goldsmith, que internet es la verdadera muerte del autor. Es muy genial, y también es esto: hay que mantener unas preguntas. Lo que está bueno de este momento es que realiza de por sí un montón de cuestionamientos y que está bueno experimentar respecto a esto. Y después no hay que olvidar que siempre todo esto fue igual, también. No veo que todo esto tenga un corte re novedoso. Porque, digamos, cada época tiene sus desafíos. En este momento es esta coyuntura.  Lo que vos decías antes: si la reacción es la misma que ante las vanguardias, es porque los procedimientos también. Esto también nos permite ser más realistas en cómo podemos plantear nuestras investigaciones.

 

(Abro las páginas 11-12, 20-21 de Primera línea de fuego y se las muestro a Tálata).

Acá hay un posicionamiento estético también.

Sí, totalmente. Me gustaría también pensar que no son entidades que compiten. El escritor que trabaja de una forma tradicional, para mí es un bendito. Los que se levantan a escribir cada mañana de las 6 hs a las 9 hs de la mañana. Es genial. No hay órdenes de competencia. Hay lugar para todos. No todos tenemos que hacer esto, ahora. No todos tienen que hacer multimedia. A mí los poemas que me siguen gustando, los momentos de goce de la lectura, me sigue sucediendo con textos en un libro o con posteos en Facebook. Pero con el texto. Hay unas tendencias muy radicalizadas en los pensamientos que no me interesan. Los que piensan a todo esto como una entidad menor de la literatura. Lo importante es escribir, mantener el estado. Que la gente quiera escribir es genial. Es algo que no hay que perder. Por ningunear dejamos afuera, y no está bueno. Mis pequeñas búsquedas tienen que ver con tratar de ver la traslación. El año pasado hicimos una obra de teatro, fue la primera vez que escribí una obra de teatro con una amiga. La presentamos, un poco de casualidad, a un concurso y ganamos, la tuvimos que estrenar y terminamos dirigiendo y actuando. Se llamaba Limbo scroll y era sobre todo esto que estamos hablando. Era básicamente un personaje que hacía de internet.Darle cuerpo a internet. Entonces el personaje está diciendo cosas como: “Tenés 16 notificaciones”. Que lo diga alguien. Era sobre la traslación, precisamente, de la información. En otra parte tratábamos de asignar un movimiento a cada secuencia de datos de una oración de programación cuando mandás un mail. Como una coreografía. Vos mandás el mail y no te das cuenta que esto viajó, salió al segundo anillo de la estratósfera, rebotó, volvió y llegó a la otra persona que dice: “ay, este celular de mierda”. En ese sentido de las operaciones. Lo tecnológico me parece muy importante a nivel de la sensibilidad de nuestra época. Esto de “el celular es tu cerebro en la palma de tu mano”. Es importante que lo sepas usar bien.

 

¿Y cuándo vos escribís, cuánta escritura no creativa hay?

Y ahora un montón, pero la “escritura no creativa” es una terminología tan rara. La escritura siempre fue un diálogo, todos están reescribiendo a todos todo el tiempo, eso lo dice un artista que conocí por Goldsmith: Ken Solomon. Hace la captura de pantalla, pone Lichtenstein en el buscador de Google e imágenes, y luego salen todas las imágenes de los cuadros y él pinta la captura de pantalla en un lienzo. Eso es una mezcla muy copada, es una idea simple, pero conceptualmente compleja también. Y técnicamente compleja en la realización con el lienzo, pero parte de una simpleza divina. Ese tipo de operaciones me gustan mucho. Hay alguien que dice: “el arte es un diálogo, no una oficina de patentes”. Y para mí eso es muy importante. La escritura no creativa deliberada es muy copada para ejercitar, para soltar y para escribir, para seguir escribiendo. A mí me gusta mucho, y te diría que es raro decir escritura no creativa porque precisamente es tan creativa… básicamente no existe nada no creativo. Ahora para este libro hice un poema sobre una serie que hubo acá en la Argentina en los 90 que se llamaba El otro lado y el visitante, una serie de un periodista llamado Fabián Polosecki, que se muere joven, se suicida. E hice este poema sobre un capítulo, por obsesiones muy puntuales. Me vi todos los programas que había y bueno, es como escritura no creativa, pero el poema es otra cosa. Tiene pedazos, como también hay pedazos de las canciones de ACDC, o algunas frases en otro lado. Esa es mi cuota de escritura no creativa. Una conciencia de lo dialógico que me interesa. Por ejemplo, este texto que hice en Colombia: citar en el mismo texto a Agamben, a García Márquez y a Rafael Chaparro Madiedo. Había algo conceptual que me interesaba trabajar con respecto a eso. Yo diría que salta la cuota, pero no sé si la puedo discriminar tan exactamente. Sin dudas es importante. Ahora tengo un proyecto acá en casa: copio los índices de los libros y después los mezclo. Es divino, es como terapia también. Cuando estoy aburrida, hago esto. No me gusta la angustia ante la página en blanco, no es que no me guste: es de otra época. Nuestra página no está en blanco. Creo que hace mucho igual que ya no está. Cuando vino Goldsmith acá hizo una actividad que era que cada uno le tenía que postear en la computadora del otro. Como si fuera el otro. Todo el mundo tenía que dejar sus usuarios abiertos, y entonces yo iba a tu compu, por ejemplo, y escribía algo. Cómo reaccionaban todas las personas con respecto a la publicación de esta persona. A mí me parece que es una cosa linda que trabaja justamente la página en no-blanco. Tal vez no tenés que escribir algo sobre el amor. Poné en tu buscador de Google la palabra amor, y compilá todo eso. Hacé una cosa buena con eso que ya venías haciendo. Y son estas cosas que terminan entrenando ciertas cosas de confianza y de ejercicio. Lo importante es escribir. Temo también que siempre hay mucho temor a los resultados de esto. Siempre está lo peyorativo. Que los textos sean criticados por baja calidad. Pero esto dependerá de lo conceptual.

 

¿Y ahora qué proyectos tenés presentes?

El libro. Estaba invitada a la Latinal, pero tengo que conseguir una beca para pagar los pasajes. Es a finales de octubre. Me voy a San Martín de los Andes a dar un laboratorio, que también es una faceta que me gusta mucho, dar talleres, me sienta bien. Y además del librito con Mansalva, sale otro librito en España que quiero que sea otra cosa. Y estos videos, que uno es con Mondongo, los artistas plásticos, quiero hacerlo con unas obras de ellos, y el otro es este, el embole. Básicamente esto.

 

¿Se puede conseguir tu texto Carita feliz, nube, corazón, rayo?

No, este no existe como texto. Porque es un texto que exige oralidad, exige cuerpo, porque es un texto que proviene de lo virtual total. Es un texto de chat, bajado y editado para que quede una anécdota que contar. Yo lo leo del celular, siempre. Una vez lo interpreté por WhatsApp, estoy tratando de volver a armar eso. Pero leerlo así nomás sería un embole total, lo tengo que presentar para que haya un dispositivo poético. Cuando yo presento el texto te manda al nivel del chisme, a la anécdota que estoy contando. El concepto de este texto es la lectura de la intimidad que pareciera que está ocurriendo porque yo lo estoy leyendo, pero en verdad está ocurriendo porque alguien lo estaba leyendo. Tiene sentido en el momento de la performance, porque requiere el cuerpo, la presencia física, esto le devuelve todo, todo lo que no parece tener por no provenir de una inspiración literaria.

“Creo que la tierra es redonda, entonces todo lugar es el centro”. Entrevista a Luis Sagasti

Por: Carolina Tamalet Iturrios

Imágenes: LA NACIÓN e ilustraciones inéditas de Ana S. Durán

El escritor argentino Luis Sagasti conversa con Carolina Tamalet Iturrios, en un diálogo en el que reflexiona acerca de su obra ya publicada y en el que presenta su último libro, El arte de la fuga, publicado este año por EDICIONES 36.


“Nota. Entre muchas cosas, en un pentagrama no solo debe consignarse la nota que se va a tocar, sino también cuánto ha de durar. Por eso se las dibuja con distintos signos, que se llaman figuras y son siete”. Así comienza El arte de la fuga, el último libro de Luis Sagasti. Nacido en 1963 en Bahía Blanca, es docente, escritor y crítico de arte. Publicó El canon de Leipzig (1999), Los mares de la luna (2006), Perdidos en el espacio (2011), Bellas artes (2011), Maelstrom (2015) y El arte de la fuga (2016). Incursionó en el cine participando como actor en Vino para robar (2013, dirigida por Ariel Winograd).

Durante una tarde gris en que una garúa finita comenzaba a apropiarse de la jornada bahiense, entre mate y mate, hablamos de música, de literatura y de lo que fue fluyendo a la par de las diminutas gotas.

 

¿Cómo se realiza el libro? ¿Cómo se logra el ensamble entre tu texto, las ilustraciones de Ana S. Durán* y la música de Hernán Jacinto, Christine Brebes y Patricio Villarejo, entre otros?

El arte de la fuga es una idea muy vieja. Yo hacía un programa de radio con Mario Ortiz y surgió como idea para un número. O sea, tenía la idea nada más: una corchea a la que ejecutan. Pero no era una idea posible de realizar en radio. Entonces terminamos haciéndolo con una X que no quería ser despejada y cerramos con chistes. Bien radial. Y siempre me quedó esa idea y luego charlando con la editorial apareció de nuevo y sumamos una ilustradora (Ana S. Durán*, España) y músicos.

Parece de ciencia ficción. Yo trabajaba en la editorial, rodeado de pantallas me comunicaba por Skype con Ana.  Ella mandaba dibujos y dibujos; iba y venía. La idea, en general, planteaba que los dibujos no fueran figurativos. Entonces Ana probó mucho hasta que encontramos estas cositas. Y después Rodrigo Fresán hizo una contratapa impresionante.

Ahora terminé un libro que es muy semejante a Bellas Artes. Se llamará, tal vez, Una ofrenda musical. Es otra obra de Bach. Es decir, las dos últimas obras de Bach son El arte de la fuga y Una ofrenda musical. Y la temática tiene claramente que ver con música, sonidos (se observa una gran biblioteca musical que sirvió de archivo para el libro). En todos está el tema de la música.

En el libro, cuenta Fresán en la contratapa, se plantea un recorrido musical con paradas en clásicos, modernos y eternos, como Bach, los Beatles, Cage…

Todos los temas que aparecen daban justo para la historia. El tema “Un día en la vida” de los Beatles desemboca en Cage. Se da de forma natural. Y a mí me pasa eso cuando escribo: cuando yo encuentro que la cosa fluye y que las ideas van, entonces eso que estoy escribiendo está bien. Luego hay que escribirlo con cierta pulcritud. Pero tenés una certeza: esto encaja, encaja, encaja todo. Cierra, cierra, cierra solo. Encontrás una unidad. Y produce mucha felicidad ese encuentro.

Bellas Artes comienza con una cita de Spinetta “Ahí va el Capitán Beto por el espacio…” y el primer cuento, “Luciérnagas”, termina cuando “el ruido de las esferas comienza a sonar”.  La música es lo recurrente en tu literatura, ¿verdad?

Sí, siempre. Mi primera novela es sobre Bach. Casi todos mis libros tienen títulos musicales. Seré medio músico frustrado. Pero además me interesa la musicalidad del texto, creo que es lo que más me interesa: que suene. Grabar para el último libro se le ocurrió a la editorial. No sé qué se les ocurrió primero, si la música sola o la música y mi voz (el libro viene con un CD con dos pistas 1. Cuento y música y 2. Versión instrumental).

También leo con música cosas de Bellas Artes y de Maelstrom. Leo la parte de las estrellas con música de Pedro Rossi. Con él hicimos una suerte de recitales + música. En un primer momento, Pedro iba a hacer la música de El Arte de la fuga, junto con Alejandro Usabiaga y Sebastian De Amicis. Pero por un tema de fechas no se pudo. En la presentación que hicimos acá, en Bahía, tocamos los arreglos de Alejandro. Impresionantes los arreglos, de mucha sutileza.  Mezclaba la “Ofrenda Musical” con la “Marcha Fúnebre” con la sinfonía 5º de Beethoven.

Sí, pero es una fuga musical al silencio absoluto.

Es una novela existencial. La ejecución es el destino. No hay salida posible. Entonces queda abierto, como el final. Están ahí, hay un telón que se abre… y la vida después de todo es eso. No hay una resignación. Estuve veinte años con esta idea en la cabeza.  Quizás imaginaba una obra de teatro.  Un escenario, con cuerdas formando un pentagrama y los artistas agarrándose de ellas.  Entonces me lo imaginaba, pero no funcionaba. ¿Sabés la fuerza que tendrían que tener para estar colgados durante toda la obra? (risas). Fresán cree que es tranquilamente una historia para Pixar.

Siempre se me ocurren ideas en las que todas las posibilidades están latiendo. O sea, que la idea no está clara. Es como una bola, por llamarla de alguna manera, que puede dispararse para cualquier parte. Lo puedo ejemplificar leyendo un fragmento de Una ofrenda musical: “el poema Sinfónico para cien metrónomos de Ligeti deberíamos verlo como una instalación […]. O si se quiere uno de esos juegos de niños que consiste en enumerar reglas y obstáculos pero que nunca llega a poner en práctica, jugar a los soldaditos por ejemplo, no era otra cosa que preparar escenografías, acomodar ejércitos con entusiasmo, planificar desplazamientos pero jamás de los jamases entrar en acción así como tampoco dilucidar algún método que indicara quién era el ganador de un juego cuyo destino era ser interrumpido por la merienda, el timbre, la calle, cualquier cosa. Es que a veces se presenta bruto y sin talla lo que puede desarrollarse de mil modos. hay algo anterior a una historia que solo parece tener sentido si se desplaza hacia todas sus posibilidades al mismo tiempo.” Entonces para mí pasa eso: al principio sucede una especie de big bang. Hay algo, pero que no se puede llevar a las palabras. Me pasó también con Bellas Artes. Tenía la idea de gente que se pierde en lo alto, que se cae. Esa gente ve cosas. No sé qué. Se desprenden los libros. Tuve esa idea, pero no sé si es lo que yo realmente quería. A veces pasa. La idea general se desmerece cuando se lleva a palabras. Todo está latiendo, pero no hay posibilidad.

¿Entonces tu trabajo de escritor está relacionado, de alguna manera, con hilvanar todo después de ese big bang?

Sí, claramente es así. Esa gran intuición puede dispararse para cualquier lado. Yo voy anotando en un cuadernito cosas para trabajar, cosas para hacer. Por ejemplo, me imagino a Heiddeger viejo en un bosque de la Selva Negra y a alguien que lo llama para decirle que han encontrado al Ser y… mientras te explico esto, lo pienso en imágenes. Después llevarlo a palabras es muy difícil. Yo tengo tendencia a ir relacionando cosas, toda la vida me fui por las ramas. Tengo facilidad para relacionar, encontrar resonantes entre las cosas.

¿Te ayudó seguir la carrera de Historia para eso?

No, de historia no sé. De hecho, Perdidos en el espacio no es un libro de historia sino una reflexión sobre la historia y cómo se cuenta. No sé historia como un profesor tradicional de “en 1800 sucedió… “. Eso está en internet.  Cuando era chico mi abuelo compraba una enciclopedia que se llamaba Lo sé todo. Era increíble. Era internet.  Presentaba artículos, pero así: los dinosaurios, la historia del vestido, Confucio, las cruzadas, indios de América, Marte. Todo con dibujos. No tenía orden.

Eran búsquedas aleatorias de Google.

¡Eran fabulosas! (risas). A través de internet empiezo por buscar algo y termino en cualquier lado. Voy y vuelvo. Soy muy curioso.

En Bellas Artes está claro ese rizoma, esos pequeños núcleos que se relacionan y arman grandes hilos de temas.

Sí, a mí me llama la atención cuando dicen que es un libro inclasificable porque a mí me resulta natural ver así y escribir así. No fue forzado. Es una novela.

¿Pensás en tus lectores al momento de escribir?

Jamás pienso en el lector. Nunca me pregunté para quién escribo. Tengo ganas, intuiciones, historias que creo que valen la pena. Pero no hay un destinatario. Tampoco le creo a los que dicen “yo escribo para…”. A menos que sea un comerciante.

¿Te considerás un escritor latinoamericano?

Yo me puedo considerar un escritor del castellano, independientemente de la calidad. Me interesa mucho el trabajo plástico del lenguaje que puedo hacer en este idioma. La temática que toco no es latinoamericana, salvo algunas cositas. Por ejemplo, en Una ofrenda musical hablo algo de la música en la dictadura y de las Islas Malvinas, muy poco. No podría decir qué es hoy un escritor latinoamericano. Pero desde un punto de vista político, cuando observo todo lo que se acaba de derrumbar con Dilma, con todos, sí puedo considerarme latinoamericano. Tengo algunas ideas para escribir sobre lo que ha pasado, sobre cómo los medios de comunicación te hacen ver realidades inexistentes. Me interesa abordarlo por ese lado. Una historia mínima, un poco paranoica de pensar. ¿Quién está construyendo? Entonces mi parte latinoamericana tiene que ver con la política concreta y la política educativa.

En la novela que va a salir sí nombro una vez a Borges, pero no es que reniegue. Me sale así. Yo soy medio universalista, me interesa todo. Obviamente vivo acá, en Bahía Blanca y quiero que a Bahía le vaya bien. Uno ama su terruño. Uno siempre piensa que los lugares chicos pueden salvar algunas cosas, pero no. ¿Por qué desarman las dos orquestas sinfónicas de las villas de bahía? No las desarman, las dejan morir, no les dan presupuesto, los músicos no pueden ir, no compran instrumentos. Eso de no poder conservar nada me rebela muchísimo.

Es como una aplanadora. Incluso es más difícil crear grupos de relación para hacer frente.

Sí. Yo marcho, firmo, cuelgo cosas en Facebook. Dimos un discurso en la plaza con Mario Ortiz. Pero la situación me tira muy abajo. Ahora estoy mejor. Tampoco es que cuando escribo me aíslo. Incluso en el último libro hay historias de músicas en campos de concentración nazis.

Me preocupo por poner algo local, incluso bahiense. Que podría ser de cualquier otra ciudad, pero ocurrió en Bahía. El año pasado hubo un debate entre los candidatos a intendente en Canal 7. Les hacían preguntas personales. En el único momento en que surgió alguna sonrisa, fue cuando les preguntaban qué música preferían. Y ahí se distendían. Entonces pongo ese dato: ahí aparece la distensión. Quería poner algo de Bahía; si bien voy a Buenos Aires muy a menudo, uno elige estar acá.

Y a Borges de alguna manera siempre lo nombrás.

Siempre me encantó Borges. Lo leía en quinto año, no entendía nada. Me encantaban los principios, después no entendía nada. Y en la universidad lo agarré ya. Es una literatura de un cristal tan perfecto que, al mismo tiempo, por no tener ninguna pasión, ninguna tensión, es un buen antidepresivo.  En momentos de melancolía, de duelo, en momentos en que la he pasado muy mal leí Borges y Oscar Wilde. Y Piglia me llamó para que participara del programa sobre Borges con Mario Ortiz, porque le había gustado El canon de Leipzig.

Leí que El canon de Leipzig fue corregido por Laiseca.

Sí. Yo tenía la novela lista y él venía seguido a Bahía. Visitaba el Museo de Arte Contemporáneo donde trabajé. Y un día me llama y me dice “leí tu novela”. Eso fue en el año 1998. Vino a casa y estuvo hablando por lo menos tres horas de la novela, punto por punto. Genio. Y me hacía unas lecturas increíbles. Él me señaló que terminaba de manera muy abrupta. Me aconsejó dilatarla, agregarle dos capítulos. Los agregué y salió. Fue mi primera novela. De reeditarla tocaría algunas cosas. La idea de esa novela es de febrero de 1990 y salió en 1999. Estuve como ocho, nueve años, tomando notas, investigando. No había internet, todos los datos son de amigos que iban a Alemania, me traían fotos, información. Hoy todo eso es más fácil. Yo tenía un plano de Múnich. Me han preguntado si estuve en Alemania por las descripciones de la novela. Y no, fueron amigos, me trajeron fotos. Tengo una carpeta con el archivo de esa novela. Ahora con internet pareciera que no hay más archivo. No hay más manuscrito. De Bellas Artes también tengo archivos. Me gusta documentarme.

Estuviste casi nueve años con esa novela, y la idea de El arte de la fuga tiene más de veinte…

Sí. De hecho, lo que estoy empezando a escribir ahora es de 1984. Es el año en que falleció mi hermano y ya hay una distancia como para tratar el tema de manera plástica. Es una reflexión no sé si sobre la muerte, o sobre el lenguaje. Y lo que se desvanece. Me gusta detenerme en gestos. Por ejemplo, volvés del entierro de tu hermano a las cuatro de la tarde. ¿Qué hacés a las seis de la tarde? Yo no me acuerdo de lo que hice, pero sí me acuerdo de otros. Me interesa ver cómo el cuerpo resuelve cosas para las que la cabeza tarda. Y sobre todo ver cómo una persona que muere se termina transformando en lenguaje. Esto empezó porque el año pasado mi mamá me dijo que ella le escribe una carta a mi hermano todos los cumpleaños. Entonces pienso: un día mi vieja se va a morir, voy a ir a limpiar la casa y van a estar todas esas cartas. ¿Qué se hace con esas cartas? Leerlas no, eso no se lee. Tirarlas tampoco. Entonces empecé a pensar en las cosas que viven en tanto no se tocan, no se hablan.

Un secreto que a la vez es su duelo.

Además yo pensaba en Borges y otros escritores que siempre hablan sobre aquel que ve la totalidad y muere. Ahora, cuando se te muere un hijo vos viste una totalidad. Vos lo viste nacer y lo viste morir. Siempre ves de tus padres la muerte, de tus hijos ves el nacimiento. Pero no vas a ser la misma persona después de ver el todo. Y ver el Todo está más allá del lenguaje. Es sobre todo esto que estoy comenzando a escribir.

Una persona muere cuando ya no se la nombra.

Me acuerdo de la abuela ciega de un amigo. De los que conocieron a la abuela, él, que tiene mi edad, es el único que todavía está vivo. Ni su mujer, ni sus hijos la vieron a la abuela. Cito: “si yo lo sobreviviera a mi amigo estoy completamente seguro de que seré la última persona de haberla visto con vida y recordarla. Y me la llevaré para siempre cuando muera. Alguien hará lo propio conmigo alguna vez. Así hablamos el mundo las dos veces que lo hacemos, de a pares, acaso con gente que apenas conocimos y que por lo tanto no ha significado mucho para nosotros, no sé si estas líneas salvan a la abuela de mi amigo o acaso al chico curioso que yo fui”. Tengo esa idea. Cuando uno muere, muere también otro tipo, pero uno es el único en recordarlo.

Volviendo a un tema anterior, ¿cómo es ser escritor en Bahía Blanca?

Yo creo que la tierra es redonda entonces todo lugar es el centro. En otra época tal vez era Buenos Aires o París o New York. Para escribir, para los actos creativos, no hace falta ninguna parte. Además, la experiencia de lo contemporáneo pasa por las redes, sin duda, y por supuesto también por una cuestión urbana. Supongo que el hecho de que yo viaje tanto a Buenos Aires, una vez al mes, me hace vibrar en consonancia con muchas cosas.  Por tomar el subte nada más. Lo contemporáneo parece que pasa por las grandes ciudades. Lo moderno urbano. Pero no hace falta un lugar físico donde producir y eso se ve en la cantidad de pibes que empiezan a aparecer ahora que no viven en Buenos Aires. No hay muchos, pero hay. Hasta hace veinte años no había nadie. Quien publicaba vivía en Buenos Aires. Todos pensaban que yo vivía en Buenos Aires. Eso me rompía las pelotas. Una vez fui invitado para un reportaje radial en radio Palermo, para una noche, por Los mares de la luna. Me llamó la secretaria y le dije: “Mirá, ¡estás hablando a Bahía Blanca!”. Acá está bueno vivir para escribir porque puedo trabajar y escribir. La escuela (Luis da clases en las Escuelas Medias de la Universidad Nacional del Sur) me queda a dos cuadras, la Universidad es cerca también. Esta cercanía me da tiempo para escribir. Además, nunca entendí eso de escribir en un café. A lo sumo yo tengo un cuadernito para cuando voy a la playa, ahí sí puedo tomar apuntes. Pero no escribo, tomo ideas. Por ejemplo: fuera de Suiza no hay nieve en las fotos de los Beatles, cuando están filmando la película Help. La única foto con nieve de los Beatles es en Suiza. Tampoco en sus canciones aparece la palabra nieve. Como si habitaran una eterna primavera de los años sesenta. Anoto esas cosas, después uso algunas y otras no.

Parecen datos sueltos, pero que después se logran hilvanar en Bellas Artes.

 Tal cual. Por ejemplo, la relación entre Vonnegut y Boys no estaba trabajada. Lo de Ungaretti con Wittgenstein tampoco lo encontré en la red. Y, en el último sobre la música, las variaciones Goldberg de Bach que fueron compuestas para que el Conde Keyserling durmiera. Entonces se me ocurrió compararla con Sherezade. La estructura de variaciones de Las mil y una noches es la misma. Es muy loco. La famosa noche en que Sherezade cuenta su propia historia, todo vuelve a empezar. Las variaciones Goldberg tienen en la mitad exacto. Una de las variaciones es una obertura, pero la última es la primera. La idea es “no te dormiste entonces empezamos de nuevo”. Empecé a ver todas las cosas circulares que hay en música y algunas nada más en literatura. Más en música porque en literatura está muy trabajado. Entonces por ejemplo empecé a ver Sgt. Pepper’s de los Beatles. También hay estructuras repetidas a lo largo del disco, incluso dentro de los temas, que van cerrando todo. Cuando va cerrando todo ves que funciona. En el último libro también encontré que 4:33 de Cage en segundos da 273 segundos, o sea, el cero absoluto, el único lugar donde hay silencio. Y Cage nunca habla de eso. En segundos es el cero absoluto, con lo cual no se puede alcanzar nunca. Y como el silencio es absoluto no llegás nunca. También encontré una versión de 4:33 hecha por el hijo de Harpo Marx, el mudo. Me parece maravilloso. Uno no puede dejar pasar eso. Hubo muchas cosas que deseché con el tema de los silencios porque algunas eran demasiado increíbles para ser ciertas. Sonaría a muestrario de curiosidades y la idea es el silencio como una imposibilidad. En otro capítulo encontré algo más que no está trabajado (¿por qué trabajarlo?): en 1942 los nazis sitian Leningrado. Durante tres años rodean Leningrado y Shostakóvich compone la 7º sinfonía. Arman una orquesta. Los músicos no tienen ni aire para los pulmones. Va todo Leningrado a escucharlo. Lo pasan por altoparlante, para que escuchen los alemanes. Fue cuestión de estado. De hecho, a Shostakóvich lo sacan, se lo llevan para que la componga y se estrena. Ahora bien, eso tiene un contrapunto en 1945, en Berlín. Los rusos están a tres kilómetros. La filarmónica que es la nave insignia de la cultura germana ejecuta el último concierto van a tocar. “La caída de los dioses” de Wagner. A la salida reparten pastillas de cianuro. Entonces los rusos con los alemanes acá, los alemanes con los rusos allá. Hay que coserlo nada más. Me entusiasmo cuando encuentro estas cosas. Estoy contento con estas cosas del último libro.

Estás contento con tu papel de escritor.

Yo, a mí mismo, no me puedo ver bajo ningún rótulo. Tal vez sí de docente, me gusta mucho dar clases. Yo soy yo la mayor parte de las veces, pero básicamente cuando doy clases, cuando escribo y cuando corro. Es como que me encuentro completo. Corro con música. Yo me dedico en serio a esto, es mi vida. Pero igual tengo algo medio adolescente cuando termino un libro, saber si me lo van a aceptar. Y me llama la atención. Será porque también vivo acá. Cuando estás allá, estás como en el ambiente. Soy amigo de muchos escritores. Sentís que hay una pertenencia. Pero al vivir acá, salgo a correr, miro básquet, soy más bahiense. Voy en el verano a Monte Hermoso (risas). Supongo que si fuera porteño y viviera en Buenos Aires, diría “soy escritor, tengo vida de escritor, salgo a tomar café”. Pero sí me siento escritor, por supuesto. Pienso en términos literarios.

Cuando tengo historias, se me vienen imágenes como escenas. Como fotografías. Pienso en escribir y vienen imágenes con mucha claridad de lo que estoy escribiendo. Pero no podría decir con exactitud cómo lo imagino. Por ejemplo, tengo imágenes físicas de los números y las cantidades, y me es imposible llevarlas a palabras. Ciertos nombres para mí son clarísimamente un color, sin la menor duda. Hugo es violeta, Fernando es marrón, Marcelo es azul, Luis es amarillo. Las ideas se me representan como imágenes. No son alucinaciones, es un pensamiento plástico. Un libro se cierra, entonces, cuando hay una cuestión plástica y una cuestión musical y hay imágenes que terminan redondeando todo y ahí ponés punto final y nunca más volvés sobre él.

*Ana S. Durán nació en Madrid en 1965 y siempre quiso ser artista o creativa. Su trayectoria es variopinta. Comenzó pintado murales en parque temáticos, en espacios culturales y en casas particulares, siempre en España. Ha colaborado como creadora especializada en diseño gráfico por ordenador en diversos proyectos experimentales de artesanía de vanguardia en España y Portugal. El arte digital trabajado desde la pintura tradicional es una de sus formas de expresión favoritas y le siguen muy de cerca la acuarela y el acrílico.

El arte de la fuga comenzó en 2012, cuando Luis contactó a Ana para proponerle ilustrar la loca idea de una fuga…. que aún no estaba escrita. Trabajaron en conjunto durante todo un año, y fue realmente divertido compartir ideas, formas y colores con Luis. Las ilustraciones fueron tomando forma poco a poco; en 2013 ya estaba todo casi definido: faltaba la editorial. Por fin, en 2015, de la mano de Editorial 36 y de Margarita Tambornino, las ilustraciones se ajustaron a otros criterios: los personajes, las notas, pasaron a ser bichitos divertidos y rítmicos. Todas las ilustraciones son técnica mixta, llevan acuarela, lápiz y pintura digital. Para ver más recomendamos visitar su portfolio y su página de facebook.

El ciudadano ilustre y sus trampas

Por: Patricio Fontana*

Imagen: Fotograma de El ciudadano ilustre

En estas líneas Patricio Fontana reflexiona sobre El ciudadano ilustre, el último filme de Gastón Duprat y Mariano Cohn. Película tramposa que intenta desestabilizar los límites entre realidad y ficción, se ha convertido, a pesar de su aparente oscuridad, en un éxito de taquilla.


“Hacerlo simple es un acto de generosidad artística”

(Daniel Mantovani)

 

La más reciente película de Gastón Duprat y Mariano Cohn cuenta, en principio, una historia sencilla. A cinco años de haber recibido el Premio Nobel de Literatura, el escritor argentino Daniel Mantovani acepta inopinadamente la invitación que las autoridades de su pueblo natal, Salas (ubicado a más de 700 km de la ciudad de Buenos Aires), le hacen para que visite el lugar y, entre otras actividades, reciba la medalla de ciudadano ilustre. Hace casi 40 años que Mantovani no pisa Salas; sin embargo, toda su literatura se basa en sus experiencias en ese pueblo: Mantovani no ha podido escribir sobre otra cosa (“La fuente de mis relatos se quedó acá, en el pueblo”, dirá en alguna oportunidad). Desde el momento en que Mantovani toma la decisión en su lujosa y refinada mansión de Barcelona –como en El hombre de al lado, las casas son aquí sumamente importantes en tanto funcionan como una suerte de correlato arquitectónico de quienes las habitan–, y hasta la secuencia final, la película repasa con prolijidad varios de los lugares comunes referidos no solo a la vida en un pequeño pueblo de provincia, sino también al motivo narrativo del regreso del hijo pródigo. El pueblo, como es de esperar, es uno en el que se dan cita el intendente acomodaticio y acaso corrupto (y debidamente peronista), las frustraciones que incuban violencia o resignación, el resentimiento, el mal gusto, el chauvinismo de pequeña aldea y algunos destellos de inocente generosidad (por ejemplo, el cálido mate que unos ancianos le ofrecen a Mantovani cuando ya nadie parece apoyarlo) o de embrionaria inteligencia (por ejemplo, el empleado del hotel que escribe cuentos que, en palabras de Mantovani, son muy buenos porque en ellos no hay “recursos tramposos”). Por su parte, también como es de esperar, el regreso de Mantovani traza con esmero el arco dramático que va de la festiva y acogedora recepción inicial a las instancias finales en que se verá en la necesidad de huir del pueblo a la carrera y entre disparos. Con esos elementos, y hasta la secuencia final, Duprat y Cohn construyen una película lineal –a veces sutil y a veces de trazos gruesos, caricaturescos, como si no se decidieran por el tono que quieren darle– que de todos modos entretiene, que se deja ver sin incomodar nunca (aunque uno intuya, aquí y allá, que hay voluntad de que esto suceda).

Ahora bien: hasta los últimos minutos, el espectador bien podía creer que lo que había visto, que aquello de lo que había sido testigo, era lo que a Mantovani le había sucedido en realidad desde que decidiera ir a visitar por cuatro días su pueblo natal. Pero sobre el final, luego del disparo resentido (se me permitirá la hipálage) que parece haber terminado con su vida, se nos informa que no solo sobrevivió, sino que, sobre la base de sus experiencias en Salas, escribió una novela –titulada El ciudadano ilustre–, la primera luego de haber recibido el Premio Nobel (y la primera que lo tiene como protagonista). ¿Lo que vimos, entonces, no fue exactamente lo que a Mantovani le ocurrió, sino lo que escribió a partir de ello? Más aún: ¿quizá no hubo disparo; quizá no hubo viaje?

La escena final es una rueda de prensa en la que un periodista le pregunta a Mantovani cuánto tiene su novela de “verdadera creación” y cuánto de “realidad”. La respuesta de Mantovani es: “¿Importa eso, amigo?”; a lo que agrega, haciendo ostentación de sus lecturas de Nietzsche, “No hay hechos, solo sus interpretaciones”. Enseguida, Mantovani exhibe una cicatriz sobre su pecho e interroga al periodista más o menos con estas palabras: “¿Esta cicatriz es el resultado de una operación, de una caída de bicicleta o de un disparo? Tarea para el hogar”. De este modo, con este giro narrativo, con este doblez, la película intenta poner en crisis –desestabilizar– el estatuto de lo que vimos hasta ese momento. Acaso en esta suerte de trompe l’oeil cinematográfico (¿o “recurso tramposo”, para usar los términos de Mantovani?) se jueguen las verdaderas cartas de los directores, el verdadero motivo que los llevó a realizar esta película: interpelar los borrosos límites entre realidad y ficción. Demasiado poco, a estas alturas, para una película de casi dos horas. Por lo demás, ¿importa que sea indecidible si las cosas que vimos ocurrir en el pueblo fueron realmente así o son el resultado de la imaginación del escritor? Y, más precisamente: ¿puede el cine lograr esa desestabilización del mismo modo –con la misma eficacia– que la literatura?

A propósito del filme Pánico en la escena (Stage Fright), Alfred Hitchcock se lamentaba de haber hecho un flashback que era mentira. ¿Por qué se lamentaba? Porque, para Hitchcock, era difícil convencer al espectador de que aquello que se le había mostrado era falso. Algo por el estilo parece aseverar Jacques Rancière cuando, en su libro Las distancias del cine, señala cuál es la “desventaja” de este arte con respecto a la literatura: mientras que las palabras pueden corregir a las palabras, una imagen no puede corregir ni modificar la impresión causada por una imagen previa; así, mientras que la literatura puede restar sumando, en el cine siempre se suma. Esto, para Rancière, se debe al intenso “poder de impresión sensible” de las imágenes: paradójicamente, en ese poder se cifraría una debilidad, una imposibilidad del cine respecto de la literatura. Este es el problema con el final de El ciudadano ilustre: esa pátina de irrealidad que se le pretende dar a aquello que se narró hasta los minutos finales resulta ser solo eso: una pátina, un barniz. Palabras contra imágenes, la interpelación de Mantovani en la secuencia final no logra persuadirnos de que aquello que vimos quizá no haya sido lo que exactamente sucedió; es decir, la sorpresa narrativa final no logra quitarle verdad a aquello que se nos narró hasta ese momento. Como bien escribió Silvina Rival en una reseña de todos modos elogiosa, “la ficción (dentro de la ficción) no logra ganarle a la realidad que se representa en El ciudadano ilustre”. La película es, en este sentido, menos una película que la diligente ilustración de algunas ideas superficiales sobre el vínculo complejo entre realidad y ficción. En una película que trabaja con el cruce entre cine y literatura, faltó una reflexión sobre la diferencia entre estas artes.

Al momento de escribir estas líneas, con más de medio millón de entradas vendidas, El ciudadano ilustre se ha transformado en un éxito de taquilla. Creo que este éxito radica, antes que nada, en que la película –suerte de crowd pleaser a su pesar– complace simultáneamente el gusto de varias audiencias. Los más cultos se reirán de los discursos formateados de Mantovani, de su demagogia inocua, de su cultura de manual, de sus inofensivas declaraciones y actitudes pour épater les bourgeois; otros, de la brutalidad pueblerina (misógina y paternalista pero acaso tierna y hasta comprensible) del ex Midachi Dady Brieva; finalmente, los más formalistas celebrarán los malabares postreros entre ficción y realidad. Calculadamente, la película tiene de todo y para todos: esto y aquello. A pesar de su aparente –insisto: aparente– oscuridad, El ciudadano ilustre no deja de ser uno de esos filmes que suelen denominarse feel-good movies.

 

*Patricio Fontana es doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, docente de Literatura Argentina del siglo XIX en la Universidad de Buenos Aires e investigador del CONICET. Estudió cine en el ENERC. Ha publicado artículos en revistas académicas y volúmenes colectivos sobre cine y literatura argentinos. Con Claudia Roman realizó la traducción, el estudio preliminar y las notas de Apuntes tomados durante algunos viajes rápidos por las Pampas y entre los Andes, de Francis Bond Head (Santiago Arcos, 2007). Es autor de El cine no fue siempre así (en colaboración; Iamiqué, 2006) y de Arlt va al cine (Libraria, 2009).

Las revistas montoneras. Entrevista con Daniela Slipak

Por: Fabiana Montenegro

Daniela Slipak es socióloga (Universidad de Buenos Aires), Magíster en Ciencia Política (Instituto de Altos Estudios Sociales-Universidad de San Martín) y Doctora en Estudios Políticos y Ciencias Sociales por la École des Hautes Études en Sciences Sociales, Francia.

En su reciente libro Las revistas montoneras: cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, publicado por Siglo XXI, indaga –sin concesiones- acerca de la historia del movimiento y las lógicas que lo atravesaron. Lo hace con una mirada aguda, explorando una perspectiva poco desarrollada en la literatura del tema: lejos tanto de la idealización de la militancia como  de la certeza de sus errores.

En esta charla, Slipak recorre algunos de los ejes que desarrolla en su libro: la identidad de Montoneros a través de sus publicaciones, la relación con el peronismo y con Perón, los códigos internos.


¿Cómo se construye un montonero?

Yo te puedo responder cuál sería la construcción simbólica que se hace del militante montonero a través de  las publicaciones, más allá de las apropiaciones individuales de dicha construcción.  La pregunta específica me la hago en el último capítulo del libro cuando hablo de la publicación Evita montonera. Lo que veo es cómo tratan de reconstruir el modelo de militante que se estaba demandando por parte de la publicación. Me ayudo además con  los códigos de disciplina de la Organización Montoneros, que prescribían determinados delitos, castigos, procesos jurídicos. Busco indagar el modelo simbólico de militante, las acciones que se premiaban y se mostraban en la revista.

Ese modelo de militante es integral, no se prescribía solo cuál debía ser la conducta militar o la conducta en un trabajo de superficie barrial o en una fábrica, sino que se prescribió un militante en todas las esferas de la vida (política, militar, familiar, sexual) en las cuales participaba. Se propusieron patrones normativos de lo que debía ser una familia, festejaban las relaciones maritales estables, con un tiempo dedicado a los hijos. El código disciplinario del  ‘75 prohibía la infidelidad, por ejemplo.  Se trató de un intento de gobernar todos los aspectos de la vida. En otras palabras, evitar que exista un ámbito privado respecto de la injerencia de la política de la Conducción.

¿Un intento de homogeneizar?

La idea de homogeneizar el espacio de pertenencia es propia de varios grupos revolucionarios de entonces. Se trató de establecer una disciplina que moldeara un militante obediente. Eso aparece, por ejemplo, en los escritos de Guevara; cómo debía ser un militante, cómo debía responder.

En las revistas se ve ese intento por mostrar cómo debía ser un militante: disciplinado, obediente de las órdenes, sacrificial, es decir, sacrificarse por la causa revolucionaria, hasta el punto de entregar su propia vida. Esto ya  aparece en Cristianismo y Revolución, una publicación de muchos años antes, que comenzó a editarse en 1966.

La figura sacrificial, de un mártir, que también debía ser un héroe, fue troncal en los grupos armados de entonces. También atravesó al PRT-ERP, como lo señala Vera Carnovale.  Montoneros también la reprodujo.  La figuración de un militante que sacrifica su vida por la causa. A eso se suma una escenificación de la muerte violenta como un acto heroico. En este sentido, en las publicaciones de Montoneros observé la idea de la muerte bella, que Beatriz Sarlo identificó en la carta donde Walsh reconstruye la muerte de su hija. Esto muestra, me parece,  más allá de la situación personal, que el escritor estaba inmerso en una trama simbólica en la cual la muerte violenta era vista como un acto heroico. Es una figura que va a aparecer  en todas las publicaciones, también en las legales,  por ejemplo, a través de semblanzas que se escriben de militantes “caídos”.

Otra cuestión que hay que sumar es la tradición peronista; fue un tipo particular de peronismo el que ellos defendieron  en la revista, un peronismo combativo. Es un peronismo que tiene una relación tensa con Perón y al mismo tiempo es un peronismo que reivindica la figura de un pueblo combatiente, revolucionario. Una reconstrucción del peronismo que se fue construyendo desde la proscripción en adelante.

¿El peronismo fue una máscara?

Carlos Altamirano retoma la metáfora de la máscara en un texto clásico, subrayando en qué sentido los símbolos son importantes para el análisis político, y en qué sentido las identidades son importantes para el juego político como tal. Una máscara política no es solo una máscara; uno se convierte al mismo tiempo en ella. De esta manera, Altamirano impugna las lecturas estratégicas que se hacen de Montoneros, que plantean que defendían a Perón, pero después se sacaban esa máscara hipócrita.

En política, y más cuando hay apuestas como exponer  o quitar la vida,  esas máscaras no son meros accesorios. Uno termina constituyéndose con esas máscaras con las que juega, con esa trama simbólica. Esto explica la importancia que tienen  los símbolos y las identidades en la construcción de la política como tal.

Entonces, la máscara es la metáfora para hablar de la tradición peronista. No es que se reivindicó al peronismo como una estrategia por debajo de la cual ocultaban sus verdaderas intenciones. O, por lo menos, no se trató solo de eso. Uno se ve interpelado por esa realidad y esa tradición peronista termina siendo la propia identidad. No todo se explica en términos estratégicos.

Reconociendo ese espacio de reivindicación y reinvención de las tradiciones, Montoneros se apropió de la tradición peronista y al mismo tiempo la reinventó: el significado que tenía el pueblo,  la propia relación con Perón, probablemente no sean los mismos para otros sectores del peronismo ni para otros sectores de la llamada “izquierda peronista”.

Tomando la figura de las máscaras, las identidades, analizo cómo se construye un peronismo que reivindica a Perón, que es impensado sin su figura, pero que también toma la tradición posterior al ’55. En contraposición al trabajo de (María) Ollier, que plantea que Montoneros –creo que ella se refiere a la “izquierda peronista”- reivindica la tradición peronista de la resistencia, no tanto la tradición del 17 de octubre. Yo eso también lo encuentro. Reconstruir el peronismo fue para ellos recuperar tanto el legado de lo que ellos llaman la década del gobierno peronista desde el 17 de octubre de 1945, propia de la mitología del peronismo clásica –el líder que se encuentra con el pueblo sin mediaciones, el pueblo feliz de la mano del líder –, como la figura del pueblo más protagonista y combativo de después del ‘55.

¿Cómo  aparece la relación de Montoneros con Perón?

La relación con Perón es tensa, no pueden pensar el peronismo sin Perón, pero heredan –a su vez– esa tradición más combativa de un pueblo sin Perón. Esto no tiene por qué ser resuelto; eso convivió, estaban los dos relatos. Las ideologías,  los símbolos y las tramas no tienen por qué ser coherentes y lineales.

¿Hay una contradicción entre el “luche y vuelve” pero mejor que no vuelva?

Está la lucha por el retorno, la reivindicación de lo que fue la década del gobierno, del vínculo, pero al mismo tiempo está la reivindicación de un pueblo que ellos dicen encarnar, que casi no necesita de un líder porque así se figura que estuvo durante muchos años, un pueblo combativo que lo que quiere es tomar el poder, para decirlo en la gramática de la época.

Pero hacen cosas que saben que los  van a terminar alejando de Perón…

Y… matar a Rucci, el pilar del pacto social, a dos días de haber ganado Perón las elecciones. Además  tenía una simbología distinta a los ajusticiamientos populares. Una provocación, una amenaza.

Tu libro discute con la idea de “desvío”, según la cual se cree que los ideales defendidos se transformaron a mediados de los años setenta con la militarización y la burocratización.

Parte del discurso de la disidencia es que se militarizaron, que se convirtieron en el “enemigo” y desvirtuaron los principios políticos originarios. Es la fundamentación de buena parte de la juventud peronista Lealtad, que se fueron en el 73, 74, diciendo que había un desvío. También en las disidencias posteriores hay algo de ello: explican que hubo un desvío de ciertos valores políticos, preservándolos de lo que pasó posteriormente. Justifican que la derrota fue porque se desviaron de esos principios iniciales. Yo discuto eso, no para negar las transformaciones, que las hubo. Pero hay que marcar que buena parte de la simbología  militar estuvo desde el principio, lo militar estaba imbricado con lo político. De hecho en los primeros documentos, ellos están pensando en un ejército popular, toman esa simbología. Las agrupaciones de superficie son parte de esa estrategia bélica. Sería demasiado lineal pensar que esto fue de un desvío posterior y que la culpa la tuvo   la imitación, esta cuestión del espejo, o de actitudes de otros, y no tratar de buscar en el propio derrotero de la organización una imbricación entre lo político y lo militar que explica en buena medida algo de lo que pasó después. Uno puede rastrear retrospectivamente que en el origen estaba esa imbricación de ambos universos de sentido y que no es que lo militar sustituyó una simbología y unas prácticas políticas desprovistas de eso. Hay una amalgama desde el inicio; luego se intensificaron los aspectos militares, pero eso no significa que se hayan pervertido los principios iniciales.

Ellos tenían el movimiento peronista montonero, que tenía una política frentista con diversas ramas (juventud, política, sindical, etc.).  Es interesante eso porque, en la última etapa,  el trabajo de lo que uno entiende en sentido más restringido por política se seguía haciendo. La propaganda política, la política frentista aparecen también. De modo que, si uno tratara de explicar que primero viene lo político, después lo militar, estaría dejando vacíos por todos lados porque en la primera parte la simbología militar estaba y, luego, la simbología política también. Nunca se abandona  la aspiración a una política de base; no es que después se transforman solo en el ejército montonero sino que también mantienen una estructura con diversos frentes.  Por ejemplo, Rodolfo Puiggrós estaba en el movimiento peronista montonero. Otro ejemplo: en el 75, ya en la clandestinidad, hacen una alianza con una fuerza local de Misiones y se presentan como el Peronismo Auténtico.

El argumento que dice que hubo un desvío tiende a reproducir la lectura militante del derrotero, que preserva los primeros  valores políticos, clausurando su crítica y explicando que después se fueron desviando. O que la culpa fue porque llegaron las FAR (que tenían un origen guevarista) a Montoneros e introdujeron el foquismo y desvirtuaron sus raíces peronistas. Ese esquema es propio de los protagonistas de la época, quienes explicaron su filiación y luego su salida de la organización (por ejemplo, Lealtad) y contribuyó al mito de la propia disidencia. Este tema lo estoy trabajando ahora. Es un mito de la propia militancia –que tiende a simplificar, al igual que en el juego político- y que varias investigaciones toman  y reproducen. En ese sentido, es un esquema problemático porque oscurece situaciones más híbridas con entramados más complejos y tensiones que creo que hubo. Eso es entendible para la dinámica  política; pero creo que una investigación desde la sociología política puede hacer un aporte desde otro lugar, con otras herramientas. Es un problema cuando se idealiza esa militancia, se ven solo los aspectos que se reivindican y no se da lugar a zonas de grises que creo que son las situaciones históricas en general.

También es interesante el recorrido que hacés de la memoria construida sobre los militantes.

Solo recorro a grandes rasgos el lugar de los militantes en la memoria social y política. Y en los trabajos sobre el tema. En un primer momento prima más la noción de víctima, sin pertenencia política, para subrayar la condición humana. En los 90,  la voz del militante vino a restituir identidad política, las adscripciones políticas,  una militancia a la cual se le había negado su carácter político en pos de castigar el horror perpetrado a la condición humana. La aparición de la voz militante se dio en paralelo a cierta condena de la conducción. El problema de estas lecturas que tienden a marcar una ruptura tan fuerte entre cúpula y militancia es que otra vez  tienden a oscurecer que las responsabilidades y las tramas, si bien fueron jerárquicas  y desiguales, fueron compartidas. Oculta el hecho que esos “perejiles”  también persistieron en la organización y adscribieron a determinados ideales. La muerte de Aramburu, por ejemplo, era coreada en las manifestaciones. Eso no significa que todos lo mataron, desde luego, pero es cierto que hay un tipo de responsabilidad por haber participado en una trama política en la cual se coreaba la muerte de una figura vista como enemiga. No se trata, hoy, de condenar sino de  comprender, de observar que había  una trama compartida de  legitimación de un asesinato político sustentado en la figura de la justicia popular. Si no, uno cae en las lecturas  simplificadoras como la que propone que Perón manipuló a los obreros. La misma estructura podría aplicarse a la organización: Montoneros manipuló a la militancia. Bueno, no. Las acciones  y las adhesiones son decisiones políticas.

 

Cuando hablás de responsabilidades pienso en la teoría de los dos demonios…

Creo que podemos hacer una lectura densa que dé lugar a la espesura de esos años.  Indagar los grises que  en ciertos estereotipos de la memoria todavía no se reconocen. Muchas veces, los análisis que muestran  estas cuestiones más antipáticas son censurados o considerados como defensores de la teoría de los dos demonios. Y eso obtura una discusión sobre la época que no necesariamente debería derivar ahí.

Analizar cómo se construyó una trama y mostrar  las tensiones no es lo mismo que decir  que Montoneros y los militares fueron lo mismo, o que no tuvieron nada que ver con las tramas sociales por detrás, ambos argumentos ligados a la teoría de los dos demonios. En fin, analizar los grises de una experiencia no significa negar los crímenes de lesa humanidad de los militares. Creo que ya circularon muchos debates sobre el período y cada vez hay más trabajos que demuestran que hay interés. Aprovechemos estas condiciones para poder dar un análisis político más complejo.

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“Trabaje lo que trabaje, siempre vuelvo al género”. Entrevista con Mónica Szurmuk

Por: Andrea Zambrano y Jéssica Sessarego

Foto: María Birba

  #El silencio interrumpido

Una de las grandes tareas de la crítica literaria feminista, entre muchas otras, es poner en discusión el canon más tradicional, casi completamente masculino, y permitir que emerjan tantas autoras olvidadas o poco conocidas debido a su género. En pleno siglo XXI una querría creer que este asunto ya está resuelto, que no hay que demostrarle a nadie que efectivamente las mujeres existimos y hemos tenido/tenemos un rol en la historia de la humanidad. Pero basta echar un vistazo rápido al plan de estudios de cualquier carrera de Letras, al menos aquí en Nuestra América –pero probablemente también en muchos otros sitios– para desechar esta vana esperanza. Hay materias enteras en las que no se lee a una sola autora, y las pocas veces que se las lee suele ser en módulos o incluso materias específicas sobre mujeres, como si fuéramos siempre una historia aparte, visible solo para nosotras (y solo para algunas de nosotras), interesante únicamente como fenómeno específico: ¡pero qué curioso que las mujeres también escriban! ¡Quién lo hubiera pensado! ¿Y cuáles son sus características particulares, esas que las diferenciarían (porque hay que diferenciarlas) de la otra literatura, la que se escribe con mayúsculas, la universal?

Una puede girar los ojos con hastío frente a estos lugares comunes, aunque la mayoría de las veces, vistas por la necesidad, terminamos recurriendo a esas mismas estrategias (la creación de “módulos especiales”, como se dijo antes) ante la desesperación de no lograr romper ese canon hermético, esa fraternidad de escritores (como dijo Unamuno, no hay que olvidar que fraternidad viene de frater, ‘hermano’, y no de soror, ‘hermana’) que por cumplir con lo políticamente correcto hoy nos deja hacer lo que queramos mientras sea fuera de su tradición literaria.

Un poco para continuar ese combate infinito que abra espacios de igualdad para las mujeres es que Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez se abocaron apasionadamente a reunir los artículos que constituyen The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, publicada este año por Cambridge University Press. Este voluminoso libro, lamentablemente, aún no está traducido. Pero, para quienes quieran empezar a saborearlo, se presentará en Argentina en el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM) y su director Gonzalo Aguilar, el Malba y NYU BA.

El encuentro dura dos días y tendrá dos sedes. El miércoles 3 de agosto, de 14 a 21hs, el Malba será el espacio para compartir lecturas y debates con reconocidas escritoras de literatura así como con críticas y críticos, entre ellxs: Cynthia Rimsky, Anna Kazumi-Stahl, Perla Suez, Nora Domínguez, Ana Peluffo, Laura Arnés, Cristina Rivera Garza, Cristian Alarcón, María Negroni, Tununa Mercado y, por supuesto, las  mismas Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez. El jueves 4, en cambio, el lugar será el edificio de la New York University en Buenos Aires y el horario de 10 a 18hs. Algunxs de lxs expositorxs de ese día serán: Voluspa Jarpa, Laura Fernández Cordero, Karina Bidaseca, Carolina Justo, Germán Garrido, Andrea Andújar, Pablo Farneda, Claudia Torre, Valeria Añón, Beatriz Colombi, Nora Strejilevich, Carolina Tamalet Iturrios y Ana Forcinito.

Para introducirnos en las ideas del libro y el evento, así como en la temática de género que dominará el próximo dossier de la revista, Transas realizó una extensa entrevista a Mónica Szurmuk, que les presentamos a continuación. Szurmuk es doctora en Literatura por la University of California, trabajó como profesora e investigadora en el Departamento de Lenguas Romances de la University of Oregon y en el Área de Historia Social y Cultural del Instituto Mora de la ciudad de México. Actualmente, vive en Argentina y se desempeña como investigadora en el Conicet, especializándose en temas como  la relación entre la literatura y la sociedad y las articulaciones entre poder, cultura letrada y modos de subalternidad y resistencia. Pensando en eso, la primera pregunta que le hicimos fue básica pero también difícil de responder en pocas palabras:

¿Podrías señalar algunos de los cruces más importantes entre literatura y estudios de género?

Mónica Szurmuk: Empiezo por hacer una historia. Más o menos en la década del ´80 se empieza a estudiar la literatura de mujeres. El primer lugar donde se empieza a hacer sistemáticamente el estudio de mujeres es en Inglaterra y hay una editorial que se llama “Virago” que empieza a publicar estudios  sobre literatura de mujeres. Lo que está claro para cualquiera que estudie literatura de mujeres es que a lo largo de toda la historia siempre hubo mujeres que escribieron, pero que son olvidadas después. O sea, esto es muy claro por ejemplo si uno revisa el corpus que hay sobre el siglo XIX argentino, es muy amplio sobre mujeres que escribieron en el siglo XIX argentino y sin embargo fueron olvidadas, y no entraron al canon. Entre los ´70 y los ´80, surge en EE. UU., en Inglaterra, y bastante pronto en América Latina, el interés por recuperar el corpus de escritoras mujeres.  Esa es la primera impronta de lo que podría llamarse democratizar el canon, incluir a las mujeres que fueron olvidadas, que fueron anuladas de la historia. Cuando a nosotras nos piden que armemos The Cambridge History of Latin American Women’s Literature –una historia de la literatura latinoamericana de mujeres–, lo primero que nos planteamos es: si a esta altura seguía teniendo validez pensar como categoría la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Esto era muy claro en los ´80, en los ´90, pero no sé si es tan claro ahora que sea una categoría que hay que rescatar. En mi opinión, sí lo es. La experiencia de armar el libro nos dio la sensación de que hay muchas más mujeres escribiendo en todo el continente y que muchas no tienen el reconocimiento que merecen. También vimos que hay una genealogía ininterrumpida de producciones, muchas veces no pensada como literatura.  Uno de los gestos más importantes para nosotras fue empezar antes de la conquista, empezar con otras formas de representación y ver cómo la misma siempre está atada a temas de género, cómo hay resquicios de una historia de mujeres registrándose a través de diferentes modos desde el principio del momento letrado en el continente y antes. Entonces me parece importante tener en cuenta que, aunque hoy ya no están algunos de los límites que hubo en ciertos momentos (en el siglo XIX era común que las mujeres tuvieran que escribir con seudónimos, por ejemplo), sí existe una desigualdad sobre la que hay que trabajar. Y los estudios de género hacen dos cosas fundamentalmente: una es investigar los determinantes del género en la escritura, es decir, no trabajar la escritura de mujeres, sino trabajar cómo el género es central para pensar otras formas de subalternidad y cómo esas diferentes formas de subalternidad se conectan. Y por otro lado, esta tarea que sigue siendo importante, que es rescatar escritoras mujeres. Que ya se ha hecho mucho, en la Argentina hay una tradición de rescate desde el siglo XIX, pero sigue habiendo escritoras que es necesario rescatar, por ejemplo, hay una colección “Las antiguas” que se dedica a publicar a estas mujeres olvidadas.

Pensando en esta tarea de “rescate”, el trabajo de archivo realizado en el libro, ¿recorre todos los países del continente o solo algunos?

MS: Nosotros lo que quisimos hacer es recorrer todo el continente, recorrer todas las épocas, buscar todas las lenguas de las Américas. Hay artículos sobre lengua indígenas, sobre literatura escrita en inglés o francés en las Américas, también incluimos a las escritoras latinas de EE. UU. y tratamos de dar un panorama muy general, que incluya lo más posible todas las latitudes y todos los momentos. Es un libro que está organizado cronológicamente y también muy sociológicamente, tiene una impronta muy relacionada con movimientos sociales y lo que sí hicimos es “dar espacio”. No hay un capítulo sobre literatura argentina pero sí hay un capítulo sobre literatura andina, por ejemplo. Es decir, dimos un espacio particular a literaturas que suelen circular menos, y la sorpresa más grande es el caudal de escritura que hay en todo el continente. El otro elemento era no centrarnos sólo en la producción letrada sino en otros tipos de producciones: producciones orales, pictográficas, en teatro, en performances. O sea, en ampliar la idea de lo literario.

Mencionaste que en el libro incluyeron a escritoras latinas que residen en EE. UU., queríamos que nos contaras un poco la experiencia de ellas. Al ser latinas escriben desde una condición de margen produciendo para un centro. ¿Son estas concebidas como escritoras menores?

MS: Hay una producción enorme de mujeres, no solo de mujeres, pero hay una producción enorme de escritoras latinas en Estados Unidos, y me parece que una escritora fundamental es Gloria Anzaldúa. Ella no renuncia a ninguno de los dos idiomas, y hace teoría. Me parece que es una figura central que sin embargo en América Latina no es conocida porque no renuncia a ninguno de los dos idiomas. En muchos casos, escritoras que ya son segunda o tercera generación de residentes en Estados Unidos, eligen el inglés como idioma, y algunas como Sandra Cisneros, por ejemplo, llegan a América Latina traducidas al castellano. Mientras que muchas eligen el bilingüismo, eligen esta situación de estar entre países, eligen estar en el borde. Me parece que esta experiencia fronteriza es una experiencia tremendamente importante y es una experiencia, además, cada vez más generalizada. Creo que cada vez hay más casos de personas en general, y escritores en particular, que viven entre dos culturas. Y además todos los medios han hecho posible este vivir entre dos países, dos culturas, dos idiomas, entonces para Ileana [Rodríguez] y para mí era muy importante que esto se incluyera. Hay una inclusión de mujeres escritoras latinas en EE. UU. desde el siglo XIX, lo cual también es muy importante para mostrar la centralidad de la cultura latina en la historia de EE. UU., relacionada con los conflictos territoriales con México, por ejemplo.

Y reflexionando sobre esta particularidad de la literatura escrita por latinoamericanas en EE. UU., ¿en algún punto no se inserta en esa particularidad el libro que ahora presentás? En el sentido de que está escrito por mujeres latinoamericanas pero para EE. UU.

MS: Lo que a mí me pareció interesante es que en el momento en que nos pidieron este libro, Ileana [Rodríguez] y yo ya no vivíamos en EE. UU. Las dos vivimos varios años allá, pero ahora Ileana vive en Nicaragua y yo en Argentina. Me parecía un desafío insólito que nos lo pidieran a nosotras,  especialmente considerando que ninguna de las dos estábamos ya en los Estados Unidos. Hay un gesto en este encargo que es problemático, porque en realidad lo que se nos pedía era que nosotras representáramos a toda América Latina. Pensé que teníamos que aceptar porque lo podíamos hacer de otro modo. Me parece que a veces para las escritoras que están en Argentina, por ejemplo, o en Brasil o en México, es mucho más difícil que para las que están en EE. UU. o en Inglaterra, pensar todo el continente, inclusive las bibliotecas no te lo permiten. El desafío era pensarlo desde América Latina y hacer el salto. Tenemos autoras que están en EE. UU., pero tenemos también unos cuantos autores y autoras que viven en América Latina, y la mirada, el modo en que imaginamos el libro, es muy latinoamericano.

Un libro así que se mete con una problemática social que es la inclusión de la mujer, no solamente aporta a la crítica literaria, sino que además puede hacer un montón de otros aportes. ¿Creés que eso pasa con este libro?

MS: El libro ya se está usando en EE. UU. y en Inglaterra en cursos de sociología, de historia, porque efectivamente algunos de los capítulos funcionan extraordinariamente bien para pensar temas sociales.

Considerándolo en un nivel más general, ¿cuál es la relación de la crítica con las escritoras mujeres?

MS: A mí me parece que la crítica feminista ha sido muy importante en el rescate y la difusión de las escritoras, en general. No es que las escritoras necesiten esa crítica pero me parece que hay una estimación común y eso genera un espacio productivo. Les voy a contar una cosa: el libro se escribió rapidísimo y no tuvo ningún tipo de financiamiento porque nosotras no lo pedimos. Podríamos haberlo pedido, pero si lo hacíamos la publicación podía demorarse o incluso cancelarse. Hoy hay mucho menos financiamiento que en otros momentos. Todos los que escribieron se entusiasmaron, lo hicieron con compromiso, así que nosotras no escapamos del lugar común de decir que fue un trabajo de amor. Me parece que ahí hay una cosa muy compleja de los estudios de género porque la mayoría de la gente que escribió en el libro, yo creo que todos, tienen un compromiso emocional con los temas que trabajan y con los autores y autoras que trabajan, por lo cual todo el mundo trabajó rapidísimo, y trabajó bien. Me da la sensación de que hay un compromiso emocional, en general, de la crítica feminista con las escritoras, que supondría yo que es diferente a otro tipo de compromiso. Pero el riesgo que presenta eso es que de alguna manera puede subalternizar el trabajo de la crítica feminista, como el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres que siempre es menospreciado. No sé, me parecía que había algo del entusiasmo de la gente por el corpus y no sólo de mujeres, sino también de los autores que tienen un compromiso con estos temas, hay un entusiasmo muy fuerte por el corpus y una fascinación con ciertas escritoras. Eso es lo que notamos, y es algo que hay que seguir pensando.

Siguiendo un poco con esta relación “de amor” con la escritura de mujeres, ya que tenés investigaciones previas sobre esto, ¿cómo surge tu interés por la escritura de mujeres en el continente?

MS: Yo me fui a hacer el doctorado en EE. UU. a los 24 años, pero antes, con un grupo de amigas empezamos a pasarnos libros, en realidad, porque nos interesaba. O sea, la lectura era un poco afuera de la academia, no sé si es muy justo decir esto, pero sí, no era que no se leían mujeres en la Universidad pero empezó como un grupo de interés fuera de ella, en el que empezamos a leer mujeres, un área muy particular tenía que ver con mujeres, memoria y exilio, y con escritoras de los ´80 como Reina Roffé, como Cristina Peri Rossi, que trabajaban mucho esa área del exilio y la literatura.  Y cuando yo llegué a EE. UU. a empezar el doctorado, tomé un montón de clases de literatura de mujeres. Yo estaba en un departamento de literatura comparada, por lo cual tomé clases de literaturas de mujeres francófonas, de literatura victoriana, de literatura mexicana, por ejemplo tomé un seminario específicamente sobre Rosario Castellanos, y estaba en un departamento donde había una serie de gente que trabajaba muy seriamente la literatura de mujeres, como Susan Kirkpatrick, entre muchas otras, como Mary Louise Pratt, que estaba trabajando sobre mujeres viajeras. Entonces en el momento de elegir el tema de la tesis de doctorado yo tenía dos áreas que me interesaban, una era el área del exilio de los ’80, y el otro era “las viajeras”, y muy ambiciosamente pensé que iba a hacer todo, que iba a empezar en 1850 e iba a terminar en el 90 y pico. Después me di cuenta de que lo tenía que cortar y que el otro tema, el tema de memoria, era mucho más complicado emocionalmente que este que me llevaba al siglo XIX y con el que había más distancia. Finalmente fui a trabajar con Mary Pratt en la biblioteca de Stanford. Uno de los expresidentes de Stanford había coleccionado literatura de viajes, entonces había una biblioteca con una colección enorme de literatura de viajes sobre Sudamérica, muchos textos que nadie había trabajado. Ahí fue cuando me di cuenta de que había un área para trabajar. Y había también otras áreas. Por ejemplo tomé un seminario con Masao Miyoshi sobre poscolonialismo y allí trabajé a Hudson, hay todo un área ahí para pensar esta idea del adentro y el afuera.

En algún punto, fue desde fuera de Latinoamérica que pudiste abordar académicamente a las escritoras de aquí… ¿cómo te parece que son leídas las escritoras latinoamericanas adentro y afuera de Latinoamérica? ¿Se leen menos o más afuera que acá?

MS: Mirá, yo creo que las escritoras se leen nacionalmente. Hay pocas escritoras latinoamericanas que circulan fuera de sus países. Hay casos, por ejemplo, para pensar en el siglo XIX o en el temprano XX, hay ciertas escritoras que viajan como Teresa de la Parra, que viajan en el sentido de que son leídas fuera de sus propios países, o Gómez de Avellaneda. Hay una serie de escritoras que sí logran tener ese tipo de reconocimiento internacional. Pero muchas de las escritoras siguen siendo leídas solo dentro de sus países, o dentro de una región. Y en EE. UU. hay algunas escritoras, especialmente las que llegan a ser traducidas, que se transforman en las “representantes de la literatura latinoamericana” en EE. UU. Yo di clases, por ejemplo, en un programa de Literatura del Tercer Mundo, entonces enseñaba Peri Rossi porque era la que estaba traducida, La nave de los locos se podía leer en inglés. Es decir que en la selección de textos dependía de las traducciones ya hechas de determinados libros. Igual creo que hay un mito que es que mucha gente piensa que se leen muchas más mujeres de las que se leen. Si ustedes preguntan a licenciados en Letras “¿cuántas mujeres leyeron durante la carrera?”, te responden que leyeron muy poquitas… Y esa es una pregunta que yo he hecho en muchos países y se repite en todos lados, de hecho, la experiencia en gente que está en Comités Directivos de las carreras de Letras, es que todo el mundo piensa que esto ya no es un problema, que se leen, que hay representación de mujeres, y llegado el momento los estudiantes finalmente leen pocas mujeres en general.

Además, parecería que no se lee desde una perspectiva de género, para nada, tampoco a los autores varones. Y muchas veces las autoras que se estudian quedan encerradas en el módulo de mujeres escritoras, en vez de admitir que en cualquier área que estudies vas a encontrar una mujer escritora…

MS: Claro, claro… pienso en un seminario que dicté el año pasado en el cual leímos varias autoras mujeres, sin embargo yo no lo pensé como un tema de cupo si no que eran textos que valía la pena leer, que eran pertinentes para el tema del seminario. Pero creo que hoy se siguen leyendo menos y que se siguen incluyendo menos en la curricula en general.

Volviendo al libro, ¿cómo hicieron Ileana y vos para convocar y seleccionar a las personas que iban a participar en el mismo?

MS: Primero, hay una serie de autoras que son las autoras básicas del campo, ¿no? Que son Jean Franco, Mary Pratt, Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Catherine Davies, Beatriz González-Stephan… Pero nosotras queríamos que se abriera el proyecto a gente muy joven también, entonces hay gente que recién está empezando, queríamos tener cobertura internacional. Cuando con Robert Irwin hicimos el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, tuvimos más suerte porque lo escribimos y la primera edición salió en castellano por Siglo XXI, entonces había autores y autoras de todos los países de América Latina. Acá, el inglés es una traba, porque la gente tenía que: o poder escribirlo en inglés o tener financiamiento para cubrir la traducción, por lo cual se nos limitó mucho en ese sentido. Y después otro criterio que consideramos es que para nosotras había ciertos temas que eran muy importantes. Por ejemplo, uno de estos temas era lograr  empezar antes de la conquista, que la conquista no fuera el inicio de nuestra literatura, y por eso encontramos a Santa Arias, que viene trabajando todos estos temas. Y después queríamos trabajar literaturas en lenguas indígenas, y Arturo Arias está trabajando eso. Sin embargo, hay casos de temas que no logramos que hubiera alguien que pudiera escribir sobre eso en inglés. Por ejemplo, esta producción, que ya es bastante importante, en mapudungun, sobre todo en la Patagonia, eso no logramos incluirlo en el libro. Pero quisimos que fuera lo más abierto posible, porque la propuesta de Cambridge en esta colección es que se describa y se mapee todo un campo. Claro, es una propuesta difícil, pero nosotras considerábamos que no lo tenía que hacer la gente que dominaba el campo, pero que esa gente tenía que estar presente y además nos pasó algo muy lindo que es que la gente como Jean, como Francine, escribió algo completamente nuevo, en algunos casos inclusive contradictorio con cosas que ya habían escrito, o sea, que el gesto de aprender, fue un gesto colectivo, fue un gesto muy amplio. Ese fue el objetivo. Quedaron cosas que quizá en una nuevo edición se podrían agregar, pero me parece que se logró hacer algo que realmente abre el campo. Y que no se restringe a ciertas literaturas que son las dominantes, como la mexicana, la brasilera y la argentina.

Ya que quedaron temas afuera, si te ofrecieran escribir un segundo tomo del libro, ¿lo harías?

MS: Yo creo que no. Creo que habría dos o tres cositas que me gustaría revisitar en cinco años, porque son áreas que se están trabajando ahora. Una es nuevas producciones en lenguas indígenas, otra es literaturas afrocaribeñas, que está cubierta pero menos. Y supongo que va a haber muchas más. Pero sí logramos tener cosas sobre performance, logramos tener un capítulo sobre feminicidios, logramos abrir lo suficiente para dar cuenta de lo que hay hasta ahora. Pero bueno, ya está claro que hay cosas nuevas que están saliendo, que de aquí a cinco años va a haber muchas cosas nuevas.

¿Cómo surgió la idea de acompañar la presentación del libro con el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en Latinoamérica?

MS: En realidad la idea surgió de Gonzalo [Aguilar], la idea es que como este trabajo, como ustedes dijeron, es raro, porque es un trabajo sobre Latinoamérica escrito en inglés pero desde Latinoamérica, cómo darle un lugar en la Argentina, cómo atraerlo de vuelta, cómo compartirlo, por eso surgió la idea de hacerlo de este modo.

Ahora que The Cambridge History of Latin American Women’s Literature  está terminado y publicado, ¿te encontrás trabajando en alguna investigación o proyecto nuevo que también se relacione con los estudios de género?

MS: Yo, en realidad, trabaje lo que trabaje, siempre me entra el género, siempre vuelvo al género. Me parece que el género también es una manera de mirar, no hay que trabajar escritoras mujeres para eso. Por ejemplo acabo de escribir una biografía de Alberto Gerchunoff y sin embargo me parece que el género se cuela en un montón de miradas, a pesar de que es una biografía de un escritor hombre.  Y me parece que además el género y la mirada de género abren nuevos modos de mirar un corpus.

Y un poco vinculado con esto, con que el género amplía la mirada, queríamos preguntarte qué consejos les darías a lxs nuevxs investigadoras o investigadores que estén abordando estos temas, qué áreas te parece importante explorar porque todavía no hay mucho hecho al respecto, o qué te parece más valioso, para Latinoamérica o para Argentina, etc…

MS: Mirá, primero, una formación en teoría feminista es fundamental, para mirar todo el contexto. Y después me parece que está lleno de áreas que no han sido exploradas. O sea, hay muchas escritoras que no han sido estudiadas, hay muchas experiencias… Me parece que la mirada de género lo que hace es que una vuelve a un texto y lo ve como nunca antes lo había visto, entonces me parece que ese es el consejo. Y que no necesariamente sea trabajar mujeres, sino que sea incluir esa mirada para iluminar los diferentes corpus.

Despojos de lo humano: el fin de la ciudad y sus abismos. Reseña de “La máquina natural”

 Por: Javier Madotta

Foto: Richard Droker

 

El escritor marplatense Ignacio Fernández publicó en 2015 su novela prima, titulada La máquina natural. Luego de un aparente “apocalipsis” moderno, una oscura fuerza militar está reorganizando a la humanidad. La virginal cabaña en la cordillera de los Andes que habita Francisco, el protagonista, es penetrada por tres sobrevivientes de la civilización y fugitivos del nuevo orden. Ejecutada con pulso firme y versatilidad, la trama se desplaza entre recuerdos e inminencias, humor y nihilismo. El texto cuestiona el lugar del hombre en la naturaleza con eficacia, sin distracciones científicas ni pretensiones dogmáticas: cruda ficción.

 


 

La máquina natural (Ignacio Fernández)

Ediciones de Baile del Sol, 2015

173 páginas

 

La máquina natural inaugura la obra del escritor argentino Ignacio Fernández.  El título refiere al poder de la naturaleza, a sus mecanismos inapelables y al lugar mínimo del hombre en sus designios. Pienso en mecanismo porque será interrogado el corazón de un sistema: nuestra vida cotidiana, sus gestos, nuestros falsos dioses; y anoto lugar porque el espacio es central en esta cosmovisión en la que la humanidad es un grano de sal en el universo. Vía metafórica o literal, ambos caminos son válidos para recorrer la novela.

Luego de una catástrofe eléctrica, tres fugitivos de un reclutamiento mundial (el Hereje, Fernández y Ángeles) llegan a pedir ayuda a la cabaña de Francisco, un ermitaño que vive en la ladera argentina de la cordillera de los Andes. Este hombre, solitario y en simbiosis con la nieve y la montaña, aislado del mundo urbano, redacta noticias inventadas en un diario llamado El Apocalipsis, que es distribuido en un pueblito cercano. Los extraños en fuga, invirtiendo la figura evangélica, irrumpen con la mala nueva: una organización supranacional de ejércitos está al mando del mundo y regirá ley marcial para los rebeldes. Vagas reminiscencias de ghettos y períodos infames de reorganización aparecen como fogonazos en la oscuridad de un laberinto a través de estas páginas.

A pesar de que el género post apocalíptico está trabajado hasta la saturación, tanto en la literatura como en el cine, creo que allí nace el acierto sorpresivo de este proyecto: en su riesgo, su tránsito por el borde. Juega al límite, muy cerca de la repetición, de la obviedad, y sin embargo, es posible emerger fresco de la novela, con el despertar intenso de los sentidos, como en un chapuzón helado mar adentro. La construcción de dos destinos opuestos agregan la cuota necesaria de tensión: el progreso hacia la muerte de Francisco se articula con la lucha por la vida de Ángeles embarazada.

La prosa de Ignacio Fernández es clara, detallista, reflexiva. Se esmera en otorgar veracidad a cada afirmación. Es un texto que goza ser escrito. Esto es claro en frases en apariencia intrascendentes, como por ejemplo: “El Hereje está rebañando con un pedazo de pan la olla del guiso pernoctado”. Así, el narrador no escapa al momento poético, aunque evita el drama. Ante lo trágico de un asesinato, elige describir la parábola de las esquirlas del rostro baleado o  el ojo suelto que rueda por el piso, antes que indagar en las emociones posibles en esa escena. De alguna manera, este procedimiento narrativo opera sobre la idea de que la naturaleza ha sido liberada en su interior y deja al hombre en un sitio de subordinación, en el que su animalidad prevalece.

La temática del apocalipsis es retomada con ironía. No es el fin de los tiempos, pero será el fin de la etapa tecnológica basada en las conexiones eléctricas. Sin embargo, todo lo que conocerá el lector es la falta de electricidad y cómo esa carencia pone de cabeza a todo el sistema de organización humana vigente. Las reflexiones sobre la humanidad en tal situación de crisis se unen a una escritura precisa y punzante, tan ácida como humorística, que bucea en el lirismo pero también en lo crudo de lo carnal.

La violencia, que se jerarquiza como el impulso más natural del hombre, está representada en el personaje del Hereje. El narrador cuenta, con cierto darwinismo,  que ante la incertidumbre reinante es la fuerza la que manda. Afirma, por ejemplo, que “La perfección es destrucción”. O también: “Porque la violencia es leal”. Jaurías salvajes y ancianos errantes son dos de los colectivos que quedan a la deriva en esta nueva realidad. Además, otra comunidad que se observa vagar sin rumbo, es la de los niños, luego reclutados con ferocidad. Una escena al final muestra la ejecución de un joven militar, pueril y asustado, y es el Hereje su verdugo: hay una nueva ley vigente, y la impiedad se instala como la pasión humana dominante.

Es posible proyectar a los personajes como símbolos. Francisco se irá transformando en la figura de un sabio, a la vez que se disuelve su voz en la del narrador. El Hereje, la naturaleza desatada como fuerza violenta, antagoniza con Fernández, que es el hombre de razón y ciencia, compasivo, sensible. Ángeles, la chica embarazada a punto de parir, se instala como la posibilidad de la vida, incluso en las circunstancias adversas que se narran. Aparecerá un personaje menor, el cura, que es utilizado para focalizar y materializar la crítica a las instituciones, en especial y como es evidente, a la religión (católica). Otros dos personajes secundarios serán Anselmo, el “jinete del Apocalipsis”, que se encarga de llevar en burro el diario al pueblo, y Paulina, la partera, borracha desde que murió su hijo en un accidente absurdo.

Según hemos escrito arriba, el escritor explora las dimensiones, las distancias, el mapa de nuestros recorridos. Nos lleva desde la costa Atlántica hasta el Océano Pacífico. Subyace una pulsión por retroceder el tiempo, de desandar destinos. Esta voluntad o negación está expresada literalmente, de modo poético, por Ángeles, cuyo deseo es “ver, montados a lo largo de las crestas de las olas, los destellos del sol que se hunde y creer realmente que no es un ocaso sino un amanecer que retrocede”, y construye a partir de esa frase una circularidad en la historia, que aparece en el principio y en el final, donde la inmersión del astro en el océano Pacífico será un verdadero ocaso. Por otro lado, esa sabiduría inesperada en Francisco piensa: “El camino nos nutre a todos”. La sentencia, ante el retroceso vertiginoso en el tiempo por la falta de combustible, hace a las distancias inmensurables. Dirá: “mira a sus pies y no ve nada en concreto, pero ahí se acaba el mundo ¿Qué hay más allá? ¿Cómo se cruza esa distancia?”. Y más adelante, la respuesta: “más allá estaba el silencio verdadero del mundo: se podía percibir el apacible vértigo de cómo sería el mundo sin humanos”. La tierra arrasada, regresando a su punto nodal, transforma drásticamente la noción de espacio, reduciéndola a la vanidad de mera abstracción, de una simple categoría.

En cuanto al enclave del relato en la temporalidad histórica, los autos que utilizan los fugitivos nos dan un atisbo de pista, pues son siempre modelos viejos (por ejemplo el Renault 12 que usan para el escape). He referido ya que se edifica memoria en la bruma de episodios traumáticos como los campos de concentración y las dictaduras. Y si bien el territorio de soporte es Argentina, de costa a cordillera, ¿se ocupa el texto de construir una mirada local sobre esta crisis mundial? En absoluto. Se intenta una definición rápida de cierto modo de argentinidad en una frase: “El mundo estaba en todas partes y en ninguna pero ellos estaban en el centro: qué desesperación más argentina”. ¿O acaso situar la novela en este país es un modo de hablar sobre esa centralidad desesperada? ¿O será que el tiempo histórico no se difiere, y el atraso que se vislumbra es el del país de mar plateado?

Explorando el despojo del ser de sus pasiones, afirma el narrador que “Todavía conservaban vicios residuales de la civilización como la vergüenza y la esperanza”. En ese aspecto, La Máquina natural resulta un cuestionamiento a las ficciones humanas contemporáneas. Y en particular, a la religión y el periodismo. Dice el narrador: “Sus noticias, las religiones, los nombres, la nieve: todas esas ficciones que se agotan por su propia naturaleza y que necesitan ser alimentadas una y otra vez”. En cuanto a la parodia del periodismo, allí es donde observo su mejor imaginación y destreza: se insertan en la novela cinco fragmentos de noticias del diario Apocalipsis, a medida de lo que la gente quiere leer, porque en definitiva, todo es una cuestión de entretenimiento. Vale la pena resumirlos: cuatro presidiarios se fugan y, al ser detenidos, tres de ellos explotan en forma de murciélagos y uno en pajaritos blancos; un perro maltratado por sus dueños les salva a su bebé, lo que genera una discusión científica sobre la piedad canina; se descubre la inexistencia de un país diminuto denominado “Bután”; los gobiernos del mundo prohíben la muerte por un día; por último, el creciente aumento de correspondencia dirigida simplemente a Dios trae algunos problemas logísticos y la perplejidad de un ciudadano al que se le devuelve la misiva al no poder localizar al destinatario.

            Para terminar esta pátina desprolija, acaso más gravosa que la padecida por el Ecce Homo de García Martínez (ver http://www.lanacion.com.ar/1501502-una-anciana-arruino-una-obra-de-arte-del-siglo-xix), quisiera dejar una cita más, que refleja el pesimismo radical de este texto en su mirada sobre la modernidad: “Ahora mismo somos el último eslabón de la cadena evolutiva humana, pero este eslabón ya no tiene contacto con el primero. Perdimos la curiosidad del conocimiento más elemental porque el mundo ya estaba ahí cuando nosotros llegamos”. Se ridiculiza la impotencia del hombre ante la catástrofe: “Pero no parecía tratarse de un retorno al estado de naturaleza […] Era incivilizado matar para comer. El frío y la oscuridad se combaten girando perillas, pulsando botones ¿Qué es todo esto?” La pregunta es retórica: el hombre es un diente de león en Sudestada. El conocimiento actual es inútil, en el sentido amplio. Dígase sin titubeos: en La máquina natural, al narrador “nada de lo humano le es ajeno”, ni indistinto, ni se salva de su pensamiento corrosivo. O más bien, casi nada: sobrevive la literatura.

Ecce Hommo

 

 

 

El juego y el hecho vivo. Entrevista con Gustavo Tarrío

Por: Juan Pablo Castro
Foto: Laura Ortego

El año pasado vi por primera vez “Todo piola”, la obra que Gustavo Tarrío escribió -en colaboración con Eddy García y Mariano Blatt-, que dirigió y sigue en cartelera en el Teatro del Abasto. Cuando llegué a mi casa después de la función escribí en un cuaderno: “el que quiera recuperar la fe en la humanidad que vaya a ver ‘Todo piola’”.

La obra presenta el encuentro amoroso entre un chico y una chica ¿…o son un chico y un chico? No importa, porque como dice Tarrío “hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros”. La relación de esos dos cuerpos es eufórica y fugaz, pero perdura tras ella la calidez del enamoramiento. Y de las obras piola. Piola completa.

Gustavo Tarrío es egresado del CERC (actual ENERC) y del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Ha trabajado como camarógrafo, realizador y guionista de televisión desde 1991 hasta la actualidad. Ha escrito y dirigido una veintena de obras, además de series de televisión y películas. En abril de 2014 participó con “Una canción coreana” de la Competencia Argentina en BAFICI 16. Trabajó como guionista en “Los siete locos” y “Los lanzallamas” para la Televisión Pública.

Hay una idea que circula actualmente de que las grandes innovaciones estéticas que se producen en la cultura porteña pasan más por el teatro que por la literatura. Creo que tus obras forman parte de esas producciones. ¿Me gustaría saber si te sientes parte de un grupo que de algún modo tenga un horizonte de búsquedas comunes (la experimentación, el género, los cruces)?

GT: La verdad es que sí me siento parte de un colectivo enorme de producción independiente, y más ahora que en otros momentos, quizá porque empiezan tiempos más difíciles en los que el eje del trabajo se define de modo más claro y hay una necesidad más evidente. Lo que apuntás sobre el género, la experimentación o los cruces creo que estuvieron siempre en mi interés. Un poco porque siempre fui un poco bicho raro en los espacios en que me muevo (el cine, el teatro, la tele). El teatro, sin embargo, de a poco, se convirtió en la aventura más vital.

El circuito del teatro independiente suele cerrarse mucho a un mismo público. ¿Qué estrategias se pueden poner en práctica para tratar de llegar a más gente?

GT: Bueno, tratar de salir. El Instituto Nacional del Teatro hace una convocatoria abierta para la Fiesta Nacional del Teatro, por ejemplo. Este año fue en Tucumán. Es algo que tiene mucha difusión, porque ellos tienen muchas delegaciones en todas las provincias. Y se hace esta Fiesta Nacional para la cual cada provincia presenta una cantidad de proyectos. De Buenos Aires fuimos “La Pilarcita”, de María Marull, que está en el Camarín de las musas y “Constanza muere” de Ariel Farace, que está en El portón de Sánchez. Nosotros fuimos con “Todo piola”. Y fue muy interesante porque en Tucumán hay mucha movida. Muchos teatros y muchas iglesias (risas)… Son teatros grandes, más de tipo concierto, más tradicionales, aunque teatro independiente también hay. Y está buenísimo: se ven obras de todas las provincias. Nosotros vimos una de Salta, de teatro comunitario, que la verdad estuvo muy buena. Estuvimos poco tiempo porque los chicos tenían que volver a trabajar. Pero la próxima vamos a ir a Rafaela y allá seguro nos vamos a quedar más tiempo.

En varios de tus proyectos hay una apuesta por poner en diálogo el cine y el cuerpo presente. En “Una canción coreana”, por ejemplo, se pasaba un documental tuyo sobre una cantante coreana del Bajo Flores, Ana Chung, que sobre el final de la función se presentaba sorpresivamente en el escenario y cantaba la canción que le habíamos visto ensayar en el film. En “Super” un grupo de actores doblaban en vivo una película proyectada. ¿Qué efecto genera ese cruce? ¿Es algo que te interese trabajar conscientemente?

GT: Bueno, me interesa mucho lo híbrido. Un poco escarbar en la posología de los géneros. Debo haber empezado jugando un poco a eso. Pero ahora ya es parte de la mecánica de producir una obra. Responde también a eso, a la experiencia y al juego. En algún momento empecé a hacer algo más consciente, más tipo proyecto personal, casi como si fuese un juego de guionista hollywoodense que investiga mezclar dos géneros para tratar de conquistar algo más de público. Esto en algo que ve muy poca gente como es el teatro que hacemos (risas). Por ese tiempo había leído un libro de guion en inglés que hablaba del high concept (algo así como la cima del concepto). Y era un libro que hinchaba mucho las bolas con los géneros y la mezcla y cómo se administraban uno y el otro. Y eso me quedó en algún lugar. Creo que lo desarrollé más como un juego que como algo consciente, pero evidentemente me quedó en algún lugar.

En relación con el cine y el teatro, bueno, no me interesan mucho los géneros puros. Ni los cinematográficos ni los teatrales. Pero con los cinematográficos es con los que me siento más emparentado. No sé si esto lo sabés, pero el cine argentino hace un par de años tenía una demanda muy grande por hacer películas de género. A mí me molestaba un poco esa demanda, aunque los resultados que produjo a veces fueron muy buenos. En parte porque los géneros te organizan muy claramente las reglas del juego y en ese sentido facilitan las cosas hacia los dos bandos, al espectador y al realizador. Pero a mí en ese punto siempre me interesa más como contradecir o bombardear los géneros. Me parece que me sale, no es algo que piense. Yo doy clases de dirección y a veces hablamos de las correspondencias entre un plano y el otro. A diferencia de lo que parece cuando se ve una obra mía, que por ahí parece que estoy incorporando el cine a un contexto teatral, bueno, a mí me parece que todo es teatro en realidad, hasta el cine también. Lo propio del teatro es lo del ritual, lo de poder cambiar, lo de poder operar sobre lo que se ha hecho. Operar más desde adentro de la materia…

El acontecimiento…

GT: Claro y a mí en realidad el cine ha dejado de ser un acontecimiento que me interese. Ir a una sala y verlo con más gente, a eso me refiero. Me parece que al mejorar las condiciones de ver una película en tu casa, perdió mucho el cine como arte comunitario, compartido. En cambio creo que se puede ir a ver una obra mala y eso siempre tiene sentido. Porque siempre estás viendo un grupo de gente que está tratando de hacer algo, y hay algo ahí, en el hecho vivo, que me atrae mucho más. Independientemente de la calidad, aunque también me gustan mucho, por otro lado, las películas malas.

¿Te interesa la literatura argentina como tradición para trabajar?

GT: No tengo ninguna relación. Sí como lector, pero no… Por ahí porque en principio no es mundo que particularmente me fascine. Me asumo bastante menos como lector que como cinéfilo. Tampoco me interesa mucho el teatro como literatura. “Esplendor” es la primera obra escrita por otra persona que hago. Y también es una obra en la que yo hablé mucho con Santiago Loza, mientras él iba escribiendo. Tal vez le tengo un excesivo respeto, pero por la razón que sea no me siento para nada parte del mundo literario. Yo escribo más como guionista. Siento que el texto es un guion. Me interesa la belleza de lo que se dice, pero también lo transitorio. Entonces todo lo que tiene que ver con el templo de la literatura me parece que es un mundo donde yo no tengo muchas herramientas.

¿Y en el caso de Blatt, con la poesía?

GT: A la poesía siento que le puedo faltar más al respeto o que la puedo mezclar más. Yo siento que puedo mezclar bien las cosas. Puedo editar bien. Más que escribir o dirigir bien. Me siento un buen editor del teatro. Por un lado porque edito mis películas, tengo un entrenamiento con eso. Y editaba cosas mucho antes de que existiera el final cut. Es un entrenamiento que también pasa por haber visto mucho cine. Y mucha televisión. El zapping es una forma de edición. Algo parecido pasa con la red, cuando vinculás un artículo con un video de YouTube, o lo que sea. Hoy en día creo que todos somos un poco editores, de noticias y de ficciones. Viste que en la sinopsis de “Todo piola” se habla algo de la fan-fiction

Con internet también hiciste algunos cruces.

GT: Sí, en un momento hice un espectáculo que se llamaba “Decidí canción”, que era sobre la pérdida del aura de la música al remplazarse el soporte CD. Tenía un formato documental y lo que trataba era de indagar en la relación de cuatro actores con las canciones más importantes de sus vidas. Esto era, canciones en soporte CD. Y después sí, hice “Doris Day”, un proyecto de graduación en el ex IUNA, que fue el primero que hice con ellos. Era un espectáculo que jugaba con la idea del amor en internet. El amor completamente desparramado, sin ninguna posibilidad de soporte en una persona. “Doris Day” era una comparación entre la pareja y la red, y postulaba la incompatibilidad entre esos dos entes. Esto a partir de una figura fantástica como la de Doris Day, que es algo así como el mito de la pareja típica americana.

Ya centrándonos en “Todo piola”, está muy presente en la obra el imaginario del conurbano. Si bien esto viene por el lado de Blatt, me parece que parte de la innovación del espectáculo pasa por el modo en que se trabaja ese imaginario. En la obra el barrio se trabaja desde la fantasía, el glamour, el brillo… ¿Por qué no desde la cumbia, digamos?

GT: No me interesaba hacer algo representativo. Aunque tampoco veo mucho la cumbia en la poesía de Blatt. Veo más las canciones de cancha y esas cosas. También en ese sentido está la inversión del género, ¿no? Me parece que lo esperable era eso, la cumbia o que apareciera otro pibe al principio. Y después medio por sugerencia de Virginia Leanza, que es la coreógrafa, y también por la aparición de Carla Di Grazia, me pareció que contradecir esas expectativas les venía bien a todos. Aunque la relación que se construya, la historia de amor, dure poco en “Todo piola”: básicamente es eso, un ratito de amor entre ellos dos. Pero sí, sobre todo porque no me interesaba hacer algo representativo. Y después lo del conurbano bueno, yo soy de Castelar, Eddy es de Lomas, Carla es de Caseros. Ahí hubo un diálogo también. Hubo un ensayo en que nos dedicamos a hablar de nuestros barrios.

Está la hipótesis de Brecht en la que los cortes generan una distancia a favor de la reflexión, “el distanciamiento”. En “Todo piola” hay muchos cortes, muchas interrupciones del “pathos”, pero no da la impresión de que esto se haga en virtud de producir una distancia crítica (o algo por el estilo), sino de que los cortes complementan la emocionalidad. ¿Hay alguna reflexión que te interese inducir en el espectador?

No sé si espero algo de eso. Yo creo que es algo más simple. La obra está pensada en términos de cuadros. Y si bien estos cuadros están aislados, hay una progresión y una relación entre ellos. Tal vez pase también por algo abstracto. Claro que, Guadalupe Otheguy, la cantante, también cumple una función, uniendo, a veces relajando las escenas. Es un poco como aparecen las canciones en las películas de los hermanos Marx. Viste que ponían a Harpo a tocar el arpa, o al chico a tocar el piano para parar un poco la potencia cómica que, por otro lado, también era muy violenta. Por otro lado, esto de los cuadros también pasa por algo un poco de modè que a mí me interesa mucho, que es el teatro de variedades. Acá en Argentina hay una fuerte tradición con eso. A mí me llega de mis abuelos, que trabajaban ahí. Es una tradición popular que me interesa mucho. Y pensar en cuadros también hace pensar en la sorpresa.

¿En ese rescate de tradiciones populares incluirías a tu obra “Talía”?  

Sí, “Talía” jugaba muy conscientemente con eso. Fue una obra basada en una revista de crítica que existió acá por muchos años. El formato de la obra estaba pensado como revista. Había vedettes, había monólogos, había lo que sería el equivalente a una crítica política.

¿Cómo pensar, en “Todo piola”, el cuerpo en su dimensión más pulsional en cruce con la ensoñación, ese romance idílico en clave idealista?

GT: Me arriesgo, aunque no lo tengo pensado. Hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía y como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros. Si bien está claro que él es un chico que quiere estar con otro chico desde el comienzo, hay algo que la fantasía desborda y hace posible. La fantasía de ser un bonobo, la fantasía de la pareja de “La laguna azul”, que es como un Adán y Eva ochentoso… Entonces sí, lo que para mí en Blatt es solcito, porro y vereda en el teatro es medio fantasmagoría y oscuridad. También por la materialidad, ¿no? Cuando teníamos que lograr el efecto de la luz a través del follaje de los árboles nos daba a película de terror, ¿entendés? Entonces, bueno, la transposición ya da otra cosa. Yo no iba a hacer ningún esfuerzo por lograr un sol amarillo. Sí que la luz blanca pegara sobre esos cuerpos y que esos cuerpos fueran deseables. Buscaba conseguir que el espectador también los desee. Una mirada que desee y que los ponga también en entredicho a los espectadores con su propia orientación sexual. Es esta idea de la orientación sexual que para mí es tan jodida en la heterosexualidad y en la homosexualidad también. Entonces poner en cuestión eso desde la obra. Conseguir que se pueda desear a los dos. Y que se pueda desear el amor entre ellos dos también.

¿Por qué Blatt?

GT: Habíamos trabajado como un año con Eddy y otro grupo con otros poemas de Blatt. Con Eddy particularmente en ese taller no hicimos nada de Blatt. Sí trabajamos algo que después quedó en la obra, que es la cuestión más política. Esa mezcla entre política y fantasmagoría que ahora tiene un momento más desarrollado en la obra. Queríamos ver si se acercaban esos dos mundos. Por un lado, esa zona en que él empieza a hablar de las amazonas lesbianas, de quemar las iglesias, esa parte anti-patriarcal que está cada vez más crecida en la obra; y por otro lado, el universo del poema. Y en realidad cuando yo le propuse hacer un espectáculo a Eddy le dije “agarremos esto y después vemos en qué momento se cruza con Blatt”. Para mí “Todo piola” era el poema más famoso de él. Y en vez de esquivarlo y hacer otra cosa dijimos “bueno, es famoso pero para nosotros”. Así que empezamos por ahí. Decidimos hacer todo el poema y que Eddy lo hiciera solo. Después la convocamos a Guadalupe, la convocamos a Carla y empezamos a trabajar con ideas de escenas. Por eso tal vez quedó esto que vos señalás sobre los cuadros y los cortes. Porque se trabajó un poco así también. Tomemos esto y esto y ahí empezamos a unir. Blatt la vio varias veces y le encantó. Después no quisimos seguir acosándolo.

¿Cómo pensás su poesía, como cultura popular o como “alta cultura”?

No, me parece que el público de Blatt somos nosotros, pero también es un público de internet. Nosotros a Blatt antes que leerlo, lo vimos, en YouTube, en distintos canales visuales. Blatt empezó a escribir en fotologs. Parece que los fotologs fueran de hace siglos, pero bueno, no (risas)…

Hay algo muy fuerte en el deseo entre los dos personajes de la obra, y también hay algo muy fuerte en el deseo que tienen de convertirse en el otro.

GT: Sí, bueno, ellos dos se parecen mucho. Y hay ahí también como un juego de espejos. Es interesante que la veas con la otra actriz, Quillem Mut Cantero, el reemplazo de Carla; de hecho el viernes que viene lo va a hacer ella. Y está buenísimo porque suceden otras cosas. Hay adaptaciones, hay pequeños cambios, lo que resulta interesante, porque en un momento decíamos “si no se parecen, no se va a contar”. Pero pasan otras cosas. Y sucede igual. Yo tenía ganas de hacer una obra donde lo físico esté muy presente. Las palabras, bueno, también. Las palabras siempre abrochan mucho sentido.

¿Te gustaría comentar algo sobre “Esplendor”, la otra obra que tienen en cartel?

GT: En “Esplendor” hay dos espectáculos mezclados. Me parece que ahí se sintetiza bastante algo que yo trabajo bastante, que tiene que ver con la apropiación. Usurpar un mito que no nos corresponde, que no estamos autorizados a habitar y es como meterse en ese templo. En este caso ese templo es Hollywood. Es como los vagabundos de las películas de Buñuel, que entran a una mansión y se comen todo… En “Esplendor” hay un juego con eso. Y por otro lado, es un mito también de mi infancia, la muerte de Natalie Wood, la presencia de su marido, Roger Wagner y la presencia de un actor incipiente que es Christopher Walken en ese escenario un poco siniestro en el que todo transcurre. Luego está la hermana de Natalie, Lana, que es la que cuenta la historia. Ella es la narradora desde afuera.

Suena muy bien. Muchas gracias.

GT: Gracias a ustedes.

Secretos que no prescriben. Reseña de “La maestra rural”.

Por: Mauro Lazarovich
Foto: Felipe Barceló

La maestra rural es la primera novela del escritor Luciano Lamberti (1978). Lamberti forma parte de una generación de escritores cordobeses -junto con Federico Falco, Carlos Godoy y Carlos Busqued- que están escribiendo algunas de las obras más interesantes de la literatura argentina contemporánea. En La maestra rural el autor se permite regresar a la década del 70, para reescribirla desde una perspectiva que remite tanto a Juan Jose Saer y al fantástico argentino como a la ciencia ficción norteamericana.

 


 

“La maestra rural” (Luciano Lamberti)

Literatura Random House, 2016

288 páginas

 

La maestra rural es la primera novela del escritor cordobés Luciano Lamberti, conocido en buena medida por sus dos libros de cuentos El asesino de chanchos (2010) y El loro que podía adivinar el futuro (2012), ambos destacables por la singularidad de su estilo y temática dentro del rico y heterogéneo (y a veces también corriente y familiar) panorama del género en la Argentina. La novela narra la historia de Angélica Gólik, maestra rural, poeta ignota cordobesa y designada “loca del pueblo” casi unánimemente por todos los personajes que conforman el coro de la novela. La ficción se construye principalmente a partir de dos testimonios, los únicos que se repiten a lo largo del volumen: el diario personal de Angélica, y el de Santiago, un joven estudiante de letras, autor de una serie de “poemas malísimos”, obsesionado insana y descontroladamente con la poesía al punto de que vive su vocación, heroico e ingenuo, como un magisterio sagrado.

Santiago sufre un desestabilizador encuentro -por una serie de casualidades misteriosas- con los libros (auto-publicados y menores) de Angélica y descubre en ella a una autora que lo fascina y lo lleva a salir a su búsqueda. El acercamiento lateral al género policial de Lamberti, que sigue el formato “poeta/detective busca a poeta desconocida”, lo emparentan inmediata y evidentemente con la obra de Roberto Bolaño. Sobre todo considerando que La maestra rural es, como Los detectives salvajes, por un lado, una obra que destila poetas y que trata a la poesía como una “cofradía secreta”, conformada por una serie de personajes anónimos, invariablemente pobres y excéntricos que la viven como apóstoles de una causa sacra y, por otro, a que recurre casi a la misma estructura: parte journal y parte relato coral y polifónico.

Agrego como última coincidencia que, al igual que Bolaño, Lamberti no escapa de la (parcial) representación de la década del 70, ni de la aparente atracción por una época de innegable efervescencia política y estética. De hecho la novela construirá una larga serie de testimonios laterales que, si bien suelen orbitar alrededor de Angélica, la cual recorre como un rumor toda la novela, escapa del mundo de la poesía y posibilita la incorporación de dos condimentos fundamentales para la narración: la ciencia ficción (término aquí intercambiable con el “fantástico”, es decir, con las particularidades del género en la Argentina) y la lógica paranoica. Me detengo brevemente en ambos elementos.

En una reciente entrevista sobre su libro Lamberti dice: “Quería contar la dictadura mediante la paranoia y la monstruosidad, me interesaba el clima ominoso de la dictadura sin caer en lugares sabidos”. Ya Juan Terranova, en un sólido ensayo sobre el autor, incluido en su libro Los gauchos irónicos (2013), destacó el modo en que el minimalismo norteamericano le facilitaría una forma distintiva de retratar a la clase baja. En este caso será la perceptible -aunque implícita- referencia a los escritores de ciencia ficción norteamericanos (con toda probabilidad Phillip K. Dick y Stephen King, aunque provocadoramente Lamberti incluye en los agradecimientos del libro al “doctor” Zecharia Sitchin) la cual le ofrece una solución innovadora para una temática acostumbrada.

Lamberti recurre a dos momentos fundamentales de la historia argentina: el último peronismo (el peronismo del oscuro López Rega susurrando secretos al oído de un anciano Perón) y la última dictadura militar, para conseguir una revisión original –aunque incompleta, apenas sugerida- de la historia argentina en clave conspirativa, paranormal y freak. En La Maestra Rural hay desapariciones no-políticas y abducciones (algo que un poco remite a Los Rubios de Albertina Carri), sectas misteriosas que se comunican telepáticamente con sus miembros, viejos que se vuelven jóvenes, parapsicólogos, brujos y curanderos, “hombres y mujeres muy poderosos”, ocultos a plena vista, que anticipan la inminente llegada de un apocalipsis postergado pero anticipado por todos.

La combinación de estos elementos, ubicados conscientemente en una época que, vista desde el presente, aparece como territorio del absurdo, aspira a una recodificación retrospectiva que permita revelar sus fisuras y visibilizar la imperante irrealidad del pasado histórico, tanto para subrayar su extrañeza como para denunciar la entrecomillada normalidad del presente contemporáneo. Tanto en la particular aproximación a la temática como en el cuidoso modo con el que Lamberti elige sus palabras, se percibe un potente efecto de distorsión en el discurso de sus personajes, deformado hasta volverse inquietante. Filtrada por Lamberti, por ejemplo, la imagen de los militantes esperando un “mensaje” del exiliado Perón, remite menos a una romántica fidelidad partidaria que a un grupo de fanáticos esperando la llegada de una señal de la nave nodriza. Uno de los personajes de la novela parece explicar perfectamente el ejercicio: “leer el pasado como parte de un plan. Tomar elementos históricos facticos y rearmarlos para que digan algo distinto”.

La revisión de parte de la historia argentina a través de la impronta de la ciencia ficción se combina, como dije antes y como sugiere el fragmento recién citado, con la incorporación de una lógica conspirativa y paranoide. Ricardo Piglia sugiere que la ficción paranoica está formada por dos elementos: por un lado la “idea de amenaza” (el enemigo, el que persigue, el complot, la conspiración) y, por otro, el “delirio interpretativo”, es decir, la creencia de que las casualidades no existen, de que “todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que me está dirigido”.

Walter Benjamin, en una intervención citada hasta el hartazgo, relaciona la emergencia del género policial con la expansión urbana y la consecuente formación de una masa anónima. Como si asumiera esta premisa como un desafío, Lamberti procura todo lo contrario: retomando una línea que podríamos relacionar, como Terranova, con Juan José Saer y Horacio Quiroga, apuesta por el espacio rural como territorio de lo desconocido y lo siniestro (elemento que de manera totalmente distinta apareció también en Jauja de Lisandro Alonso). Al situar buena parte de la acción en un pueblo del interior de Córdoba, con personajes desplazados –lúmpenes- y deformes (la poeta bigotuda, el marido tuerto), el autor reubica la posibilidad de la amenaza en la soledad de las rutas provinciales, en el inquietante silencio del campo, y trastoca la idea de sospecha, ahora escalofriantemente presente en la realidad más cotidiana, más directamente, en la vecindad y en la familia.

La segunda premisa de Piglia, aplicada a La Maestra Rural, podría insinuar una forma de concebir la actividad literaria. Otorgando la razón a sus personajes el autor parece pensar la literatura como una imposición del destino: son los libros los que buscan a sus lectores y les revelan la realidad como un simulacro, condenándolos a intentar descubrir su verdad oculta, a descascarar los misterios de su presente y encontrar, invariablemente, algo “negro y resbaloso”, algo que da “miedo y nauseas”.

“Hay que ser raro para dedicarse a escribir, sobre todo poemas”, repiten con variaciones los personajes de la novela. El comentario me sirve para introducir una paradoja, creo, planteada por Lamberti en su libro: ¿la literatura es la posibilidad de acceder a lugares inaccesibles o es una consecuencia de ese acceso?

La pregunta, que Lamberti confiesa arrastrar desde que escribió su tesis de licenciatura sobre el poeta Héctor Viel Temperley, cuyos dos últimos libros (Crawl y Hospital Británico) parecen escritos en un estado de éxtasis místico y religioso, desde un territorio infranqueable y “posthumano” o, como Angélica, desde el “infinito y más allá”, resuena en varios momentos y personajes del libro. Figuras como la de Santiago, quién “transportado” por la lectura de Gólik parece incapaz de retomar su vida con normalidad, procuran devolver a la literatura un contenido mágico y trascendente, y a la poesía un origen entre espiritual y extraterrestre.

De favorecer una lectura alegórica (advierto: desaconsejable) podríamos argumentar que la capacidad de ingresar a territorios alternativos de la realidad a través del dominio de las palabras ofrecería una suerte de compensación, una forma -torcida- de paraíso contra el menosprecio que padece la obra de estas figuras fantasmales que, desde el más absoluto anonimato, cambian el destino de la literatura sin que nadie se entere. Sugiero, sin embargo, que la apuesta de Lamberti es con todo y que La Maestra Rural busca reconocer la literatura como un instrumento poderoso y, en consecuencia, un arma de doble filo: capaz de salvar a una poeta huraña de las ajustadas fronteras de la identidad, pero también de volcar a un joven inocente a la locura, de revelar una verdad horrorosa e indeleble, de destruir una existencia.