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Confieso qué, gracias a quién y cómo he leído. “La lectura: una vida…”, de Daniel Link

 Por: Agustina Mattaini

Foto: loveartnotpeople.org

La lectura: una vida… (Daniel Link)
Ediciones Ampersand, 2017
220 páginas

 

Agustina Mattaini reseña el último libro de Daniel Link, uno de los inauguradores de la colección Lector&s, de Ediciones Ampersand. Fiel a su título, el crítico reconstruye en esta obra la emergencia de su condición de lector, en un recorrido en el que los grandes libros y autores tienen un rol igual de protagónico que aquellos que propiciaron ese encuentro, sus maestros.


Lejos de ser un mero top ten de recomendaciones literarias, la novísima colección Lector&s de Ediciones Ampersand, a cargo de Graciela Batticuore, invita a distintos escritores (hasta hoy: Jitrik, Burucúa y Link, próximamente: Molloy) a pensar –y  pensarse– en clave a la vez reflexiva y autobiográfica alrededor de sus trayectorias como lectores. En este contexto nace La lectura: una vida…, que abre un interrogante al mismo tiempo que intenta responderlo: ¿cómo hacer de la lectura una vida?

“Este libro quiere ser un acto de justicia: yo no sería quien soy sin esas manos amigas”, anuncia Daniel Link, y se embarca en la reconstrucción de su yo lector, al mismo tiempo que nos ofrece a nosotros, lectores, su propia pedagogía de la lectura. Asistimos a la formación del Link que hoy conocemos (escritor, crítico literario y profesor universitario), a partir del recorrido cronológico que el autor propone y el libro dispone: historiza sus lecturas a través de las figuras que, desde su niñez, oficiaron de mediadores –azar y metodología mediante– entre él y los libros, y propiciaron las condiciones necesarias para la gestación de su indisoluble vínculo con la lectura, la escritura, y la enseñanza de la lectura, vínculos que hicieron de él también una figura de mediación, un puente entre los libros y nosotros.

A cada maestro, acompañado de sus respectivos modos de lectura y dinámicas de enseñanza, Link le asigna un capítulo de los diez que conforman el libro. Allí aparece la infancia, atravesada por sus instituciones predilectas e inevitables -–la familia y la escuela– y representada como un espacio-tiempo donde, pese a todo pronóstico (“soy el ejemplo viviente de que una vocación lectora no se induce”) se asentaron las bases para un Link dispuesto a leerlo todo. También aparece la irrupción de la dictadura que –muy a su pesar– sella en sus libros de juventud (desde Walsh a Lacan, pasando por Vallejo y Borges) la conciencia de la lectura como arma contracultural (es decir, la certeza de que todo lector es político) y la posibilidad de resistir al silenciamiento y adoctrinamiento, tanto desde la educación formal vía Enrique Pezzoni, como desde la clandestinidad de los talleres parainstitucionales de Beatriz Sarlo, y asistir así “al milagro de que el conocimiento pudiera continuar pese a todo”. Por último aparece retratada su adultez, atravesada por la desilusión de la vuelta a la democracia y el aprendizaje de la lectura como profesión ligada tanto al trabajo editorial (que piensa al libro en tanto mercancía) como a la labor de discusión y pedagogía en las cátedras universitarias (Semiología del CBC, Literatura del siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA).

Si bien la rememoración de sus maestros estructura el relato, Link dedica el último capítulo del libro a sus amistades, dado que –como señala la dedicatoria– “por fortuna hay muchos que ocupan más de una de esas clases convencionales”: maestros, compañeros de trabajo, amigos. El yo autobiográfico se trasviste de escritor (tercera persona mediante) para repasar anécdotas y libros que lo vinculan a Ana Amado, Raúl Antelo, Diego Bentivegna, Josefina Ludmer, Sylvia Molloy, María Moreno y Ariel Schettini, repaso que supone un doble movimiento: el reconocimiento de las lecturas del mundo que aquellos tuvieron y escribieron y la inclusión de la propia lectura sobre esas cosmovisiones. Link formula así una ecuación en la cual la lectura equivale definitivamente a la vida, en tanto leer se presenta como una vía posible para establecer lazos comunitarios que a su vez trazan líneas de fuga, de goce, de olvido.

En La lectura: una vida… Daniel Link se presenta sí mismo como sinónimo de su voluntad lectora: su vida aparece a la vez como causa y consecuencia de la lectura (y viceversa). Su pulsión voraz de leer es producto de las propias condiciones materiales (“yo leía, creo, para escapar de la pobreza y de la tortura de una vida doméstica que ocupaba enteramente mi capacidad de comprensión”), como su vida es resultado del encuentro con toda una serie de bibliotecas (la de su primo desaparecido repleta de libros prohibidos, la de la Biblioteca Popular de Martínez donde conoció a la poeta Delfina Muschietti, la del Instituto de Filología de la UBA) y lecturas ajenas hechas cuerpo que, si bien dispuestas diacrónicamente en el libro y en su cronología vital, resuenan todas en el presente de su yo lector e intervienen en la gestación y consolidación de su propia pedagogía de la lectura. Ubicado en el cruce entre una enseñanza ligada al aprendizaje de la Ley y otra destinada a la lectura del Texto, el modo de leer que Link nos ofrece se inclina por la potencia emancipatoria y soberana de la literatura y tiene, como efecto inevitable, la consolidación del propio Link como nuestro maestro

Metapolítica de la alegoría: más allá de Jameson

Por: Erin Graff Zivin,  University of Southern California

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto: Marten de Vos y Adriaen Collaert. Alegoría de América. Amsterdam, 1600.

Tomando un polémico artículo de Frederic Jameson como punto de partida, la crítica Erin Graff Zivin analiza los problemas de la lectura alegórica, sus consecuencias en la formación de un canon literario, y sugiere posibles soluciones para evitar discusiones que pueden convertirse en callejones sin salida


Mientras que al hombre le atrae el símbolo, la alegoría emerge de las profundidades del ser para interceptar a la intención, y para triunfar sobre ella.

Walter Benjamin

En su artículo “La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional”, publicado en Social Text (1986), Frederic Jameson hizo la (tristemente) famosa afirmación de que “Todos los textos del tercer mundo (…) son necesariamente alegóricos y de un modo muy específico: deben leerse como lo que llamaré alegorías nacionales”[1], provocando ─como era de esperar─ fuertes reacciones entre especialistas de la así llamada “literatura del tercer mundo”. Las críticas a su problemática sobregeneralización se referían sobre todo a que Jameson reducía todos los textos literarios de autores africanos, asiáticos y latinoamericanos a una sola categoría, un gesto que, además de ser literariamente irresponsable, resultaba problemático en términos éticos y políticos. “Me produjo una sensación extraña” ─“It felt odd”─ escribió Aijaz Ahmad en su respuesta al artículo. Por su lado, Jean Franco discrepó no tanto con el hecho de que Jameson empleara la teoría de los tres mundos como con el calificativo “nacional”. “No es solo que ‘nación’ sea un término complejo y muy cuestionado”, escribió Franco, “sino que para los críticos latinoamericanos ha dejado de ser el marco inevitable de todo proyecto cultural y político”. De las muchas reacciones que suscitó la (sin duda deliberadamente) provocadora nota de Jameson, sin embargo, pocas o ninguna reflexionaron sobre la cuestión de la alegoría en sí. Aunque “alegoría” era un término muy cuestionado justo entonces, la mayoría de los críticos de Jameson lo dejaron a un lado, como si su sentido no fuese controvertido, o como si su uso representara un lapso del gusto, una sobreliterariedad poco apropiada para hablar de temas políticos de mayor peso.

En la misma época en la que Jameson escribió su polémico ensayo, en EE. UU. muchos latinoamericanistas reconocidos se estaban dedicando precisamente a la clase de lecturas alegóricas descritas por Jameson (“alegorías nacionales”), aunque desde posicionamientos ideológicos e intelectuales diferentes: Ficciones fundacionales, publicado en 1984 por Doris Sommer (libro que rápidamente se hizo un lugar en las bibliografías recomendadas para preparar el examen de doctorado en literatura latinoamericana), defendía que las novelas rosas latinoamericanas del siglo XIX alegorizaban los retos y tribulaciones de la construcción nacional tras las guerras de independencia en la región. Por su parte, La voz de los maestros (Roberto González Echevarría, 1985) y, después, La novela hispanoamericana regional (Carlos Alonso, 1990), interpretaban Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, como una alegoría del conflicto entre civilización y barbarie, predominante en la literatura y en el discurso político latinoamericanos desde que Domingo Faustino Sarmiento publicara su Facundo en 1845. Cada uno de estos autores o autoras trataba de desmarcarse del uso reductivo y simplista de la alegoría que hacía Jameson, quien trazaba un cuadro de equivalencias puntuales entre lo personal y lo político, lo literario y lo nacional (una lectura contra la cual el mismo Jameson había advertido) y quien, sobre todo, quería hacer depender la alegoría de la intención del autor. Aunque hacían un guiño a debates deconstructivistas que parecían abrir nuevas posibilidades interpretativas, los análisis de los críticos de Jameson permanecieron anclados en la lógica de la intencionalidad, la voluntad, la autoridad, la maestría: la de los textos que habían leído y, recíprocamente, la de su propia autoridad disciplinaria, construida a partir de sus análisis.

¿Qué concepción de alegoría está implícita en la formulación normativa de Jameson, en las alegorías literario-históricas “nacionales” narradas por Sommer, González Echevarría y Alonso, y en el giro disciplinario que muchos de los críticos de Jameson toman en reacción a su ensayo? ¿Qué clase de decisión y qué clase de alegoría, subyacen a la doble afirmación de una lectura alegórica necesaria (“los textos del tercer mundo” son “necesariamente alegóricos”) y de un contenido “muy específico” (alegoría “nacional”)? ¿Y cómo interpretar la formulación extrañamente pasiva e impersonal de Jameson? “Deben ser leídas…”, ¿por quién? Para abordar estas preguntas, y para ofrecer una explicación de la alegoría que vuelva la pasividad de la formulación de Jameson contra su marco normativo, mecánico ─y por ende contra una noción de literatura susceptible de “captura disciplinaria”─ permítaseme abordar en primer lugar estos textos críticos (el de Jameson, el de Sommer, el de González Echevarría, el de Alonso) como alegorías en sí mismos, alegorías de ciertas prácticas de lectura, pero también alegorías de la constitución de disciplinas y cánones (aquí podría entenderse que canon se refiere tantos a textos primarios como a textos críticos, tanto a prácticas de lectura como a sus objetos).

Paul de Man, el crítico cuyo trabajo en torno a la alegoría formó el núcleo, reconocido o no, del trabajo con la alegoría de cada uno de estos autores, escribió menos de una década antes: “Las alegorías son siempre alegorías de la metáfora y, como tales, son siempre alegorías de la imposibilidad de lectura” [2]. Pero, en sus formulaciones de la alegoría, estos críticos se resisten específicamente a la posibilidad de la ilegibilidad o de la indeterminabilidad. A continuación trataré las cuestiones que siguen: ¿qué modos de lectura hicieron posibles o imposibles (o bien señalaron como posibles o imposibles) estas alegorías críticas, estas alegorías de la crítica? ¿Qué prácticas críticas alternativas del campo de la literatura latinoamericana fueron desplazadas o eclipsadas por estos gestos creadores de canon?

Volvamos al artículo de Jameson un instante: “La ‘literatura del tercer mundo’”, como bien señala Ahmad, se ocupa en primer lugar y principalmente de la cuestión del canon literario occidental o, más concretamente, de la importancia de “la diferencia radical de los textos no canónicos” [3] procedentes de Asia, África y América Latina. En lugar de defender la inclusión de textos del tercer mundo en las listas de “grandes libros” o en el currículo de “cursos obligatorios” sobre la base de que estos textos “son ‘tan importantes’ como los del canon”, Jameson se declara a favor de que se lean en su radical alteridad: como, y solo como, alegorías nacionales (en concreto, alegorías nacionales “deliberadas” que, de hecho, podrían permitir a los lectores del primer mundo ver una cualidad alegórica “no deliberada” en su propia tradición). Según Jameson, la literatura de Asia, África y América Latina carece de la separación radical que existe en los textos del primer mundo, al menos en la superficie, entre lo público y lo privado, entre lo estético y lo político. La literatura del tercer mundo es fiel a los eventos (en el sentido más amplio) que constituyen la historia de la nación donde y acerca de la que se escribe, o bien es una fiel representación de ellos: eso es lo que la convierte en “alegórica”. La “alegoría nacional” podría describirse sin dificultades como una alegoría de la literatura política. Al sustituir “político” por “alegórico” en el ensayo de Jameson sorprende descubrir que el argumento no cambia de manera significativa.

Digamos que, para Jameson, lo alegórico es otro nombre para lo político, una alegoría de lo político. El concepto de política en el que se basa el argumento de Jameson es entonces violentamente normativo: depende de interpretaciones o decisiones “necesarias” que realizan voluntaria y deliberadamente lectores que se han hecho conscientes de estas “necesidades”. Por supuesto, esta no es la única manera de imaginar la alegoría y, con ella, la política. ¿Cómo cambiaría nuestra noción de lo político si consideráramos distintas nociones de alegoría como, por ejemplo, las basadas en la obra de de Man o de Benjamin, que se relacionan de manera sumamente problemática con el concepto de representación? ¿Qué resultaría de recuperar la posibilidad de una lectura alegórica a la luz del argumento de de Man de que la alegoría siempre alegoriza la imposibilidad de la lectura? Como mínimo, esas lecturas modificarían nuestro concepto de la política o, más ampliamente, de la representación política, pues es obvio que no se alinean con la política aparentemente normativa, incluso mecánica, de Jameson (y de sus críticos). Presentemos entonces argumentos a favor de una metapolítica de la alegoría (en el sentido rancieriano), una que realice, más que tematice, la representación política y estética como constitutivamente imposible.

Pues, ¿de qué es “alegoría” la alegoría en Sommer, González Echevarría y Alonso, si no de la política, del concepto de política de Jameson? Sommer defiende que los dramas románticos y los romances dramáticos alegorizan los desafíos políticos del siglo XIX (Sab, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, alegoriza un orden patriarcal reinante en crisis, mientras que la identidad judía de María en la novela epónima de Jorge Isaacs representa la diferencia racial indecible, por mencionar dos ejemplos). Por su parte, en González Echevarría y Alonso asistimos a otro tipo de política literaria: la política de la creación del canon. Tanto González Echevarría como Alonso identifican dos tipos de alegoría en Doña Bárbara: el primero es legible, explícito, en y desde el texto (es decir, colocado allí deliberadamente por el autor). El segundo es un tipo de alegoría sensiblemente más deconstructivo, que, en palabras de González Echevarría, “lejos de congelar el significado […] pone en movimiento otros mecanismos de significación al mostrar la radical separación entre significado y significante”[4]. Siguiendo el ejemplo de su mentor, Alonso afirma que “en Doña Bárbara la alegoría no es solo una intención interpretativa proyectada sobre el texto, sino también una técnica narrativa extensamente empleada para construir los eventos representados en la novela”[5] (la cursiva es mía). A continuación sugiere que “la auténtica proliferación de alegoresis trae implícita la convicción de que en la alegoría cualquier cosa puede representar cualquier otra, bajo la premisa de que exista una voluntad discursiva que suprima el conocimiento representado por esa misma percepción”[6] (la cursiva es mía).

Todo esto parece maravilloso, hasta y a menos que tomemos nota de varios conceptos clave que acompañan a “alegoría” en estos argumentos: autoridad, intención, voluntad. La metapolítica de esta lectura de la alegoría, a pesar de distanciarse de la política entendida como contenido ideológico, se funda en conceptos políticos vinculados a ella ─soberanía, decisión─ en un gesto retórico con consecuencias políticas significativas. Alonso da cabida a la posibilidad de una interrupción de la voluntad autoral, pero esta solo es interrumpida o suprimida por otra voluntad: la “voluntad discursiva” del texto antropomorfizado. La metapolítica de una lectura alegórica tal permanece, entonces, atada a los conceptos hegemónicos de soberanía, intención y decisión. Leído a la luz de esta idea, el título del libro La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna, de González Echevarría, parece apuntar a la autoridad de la voz del propio crítico. Es decir, invistiéndose a sí mismo de la autoridad para identificar a los maestros (literarios), González Echevarría se constituye en crítico maestro, en la voz de la autoridad de la disciplina; disciplina esta que él mismo ha moldeado mediante el establecimiento de un canon latinoamericano. Maestría, autoridad, voluntad… el léxico interpretativo que parecía en un principio bastante alejado de la política ostensiblemente democratizadora de Jameson se revela ahora como la contracara de una misma moneda críticopolítica. Las alegorías de este tipo de política, o las políticas de este tipo de alegoría, al permanecer atadas a conceptos “maestros” de maestría, trabajan contra las posibilidades emancipatorias de la literatura que Jameson parecía defender.

En respuesta a este “boom” de críticas alegóricas, la cuestión de la alegoría comenzó a evitarse en círculos latinoamericanistas de EE. UU. orientados a la teoría, que en su mayor parte perdieron la oportunidad de leer la literatura latinoamericana con y a través de un concepto de alegoría más benjaminiano o demaniano. Aunque quiero sugerir que ese alejamiento de la alegoría es en realidad un alejamiento de cierta política de la alegoría. ¿Qué podría implicar para los estudios literarios latinoamericanos un nuevo acercamiento ─o un regreso─ a la alegoría? Consideremos las formas alternativas de lectura alegórica que fueron desplazadas en la disciplina pero que podrían resurgir ahora. El ensayo de Alberto Moreiras “La identidad pastiche y la alegoría de la alegoría” (1993) ─polémico epílogo de un volumen dedicado al estudio de la identidad y la diferencia en América Latina─ defendía un abordaje postsimbólico, melancólico y alegórico de la identidad en el “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges. Para Moreiras el cuento de Borges “alegoriza[ba] la alegoría nacional”, revelando el modo en que “la alegoría nacional tropieza con su propia imposibilidad”[7]. “Plantear la heterogeneidad es homogeneizarla; proyectar lo irrepresentable, representarlo. Alegorizar es entonces autorizar”, dice Moreiras. De esta hebra subterránea ─que aparece tratada de manera directa tanto en Moreiras como en el libro de Idelber Avelar sobre la alegoría y el duelo postdictatorial  y en el trabajo de Kate Jenckes en torno a la alegoría como alografía en Borges─ podría decirse que se vincula, al menos en esencia, con el concepto de lo iletrado [“illiteracy”] de Abraham Acosta (en cuanto práctica de lectura que toma en cuenta la opacidad constitutiva en el corazón de la oposición entre escritura y oralidad, alfabetismo y analfabetismo), así como con mis propias reflexiones sobre las alegorías del marranismo. No llamaremos a esto alegoría: lo llamaremos deconstrucción, o simplemente, lectura: lectura fundada en su propia imposibilidad (de Man).

¿Cómo sería una política, o una metapolítica, de la alegoría ─de una alegoría basada en la imposibilidad de la lectura? Volviendo a Jacques Rancière, esta política sería quizá una política del disenso: recordemos que, para Rancière, el desacuerdo político, la mésentente politique, está relacionada formalmente con el malentendido literario, le malentendu littéraire. Si lo que he sugerido aquí es que “de lo que hablamos cuando hablamos de la alegoría” (lo tomo prestado de Raymond Carver) es de la cuestión de la política, también lo es siempre del debate en torno a la creación del canon y a la autoridad disciplinaria. Extender la política de la disciplina y la creación del canon a esta hebra subterránea comportaría inevitablemente un desacuerdo infinito sobre qué textos deberían ser considerados canónicos, sobre qué voces deberían considerarse la autoridad sobre las demás. Aquí, las voces soberanas de los críticos literarios latinoamericanos que leen textos que, en palabras de Moreiras, alegorizan ergo autorizan, recularían en favor de prácticas críticas postsoberanas (para decirlo con Óscar Ariel Cabezas), en las que la autoridad de los textos literarios y críticos (incluido este que lees) sería cuestionada; los maestros (de textos, departamentos, campos), abolidos; y la alegoría, herida e hiriente: infinita e infinitamente imposible.

[1] La cita corresponde a la traducción de Ignacio Álvarez de “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” [La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional. Revista de Humanidades, 23 (junio de 2011): pp. 163-193].

[2] Según la traducción de Enrique Lynch de Allegories of Reading [Alegorías de la lectura: lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust. Barcelona: Lumen, 1990].

[3] Traducción propia del artículo de Aijaz Ahmad “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the National Allegory” [“La retórica de Jameson en torno a la otredad y la alegoría nacional”] (1986). Social Text, 15 (pp. 65-88).

[4] Según la traducción del propio González Echevarría de su libro The Voice of Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature [La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna. Madrid: Editorial Verbum, 2001].

[5] Traducción propia de la cita, perteneciente a la obra de Carlos Alonso The Spanish American Regional Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

[6] Ibídem.

[7] Traducción propia del artículo citado.

Un clásico argentino. Reseña de “Borges y los clásicos”

Por Jimena Reides

Portada: Discutiendo la Divina Comedia con Dante, de Dudu, Li Tiezi y Zhang Anpero 

En estas líneas Jimena Reides analiza el último lanzamiento de Carlos Gamerro, Borges y los clásicos, donde el autor da cuenta de cómo algunos cuentos del argentino universal se relacionan con sus lecturas de Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes, además de desentrañar las similitudes entre su obra y la de Joyce.


Libro: Borges y los clásicos

Año de publicación: 2016

Autor: Carlos Gamerro

Número de páginas: 176

 

Este libro del escritor Carlos Gamerro reúne sus cuatro conferencias dictadas en el Malba en 2012 en las que se compara la obra de Borges con autores clásicos de diferentes épocas. Además, tiene un agregado de otra conferencia que se dio en un comienzo en inglés sobre Joyce. Se van analizando los cuentos de Borges y la incidencia de estos autores en su obra, con ejemplos y citas —tal vez un tanto excesivas por momentos— para aclarar estas comparaciones.

En las cuatro conferencias originales, se hace un análisis exhaustivo de algunos cuentos de Borges en relación con Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes. Se intenta establecer las similitudes, así como las diferencias, que tienen las historias de Borges con las obras más famosas de estos autores. También, como se mencionó, se agrega la conferencia acerca de Joyce para tratar de ver el modo en que este autor y Borges veían a la literatura.

Borges y Homero

En cuanto a Homero, lo que Gamerro se pregunta es si este autor existió verdaderamente, dado que no existen registros fehacientes que lo comprueben. Homero fue el iniciador de la literatura, aquel con quien empieza también la realidad ya que, después de todo, la literatura es una forma de crear la realidad en la que vivimos. Además, Gamerro se refiere a la memoria como algo que se debe tener en cuenta, ya que “la literatura es la memoria de la humanidad”, y tal memoria comenzó en el Occidente con Homero. Para Borges, las palabras son transferibles, pero no las imágenes del recuerdo: la memoria puede olvidar y recordar a la vez.

Borges y Dante

En el análisis que nos brinda Gamerro, Dante fue “el hombre que vio el universo, entendiendo ver en el sentido fuerte de entender” y que construyó un gran universo complejo. Una de las características que destaca Gamerro de Borges es que este último no fue un escritor alegórico o religioso, pero que sí le interesaban las cuestiones metafísicas. Le gustaban los poetas místicos. Opinaba que el ser humano estaba imposibilitado de conocer y comprender el orden del universo. Esto puede verse en el Aleph, donde se ve el universo, aunque sin sus designios, y también se ve el presente del universo, pero no su pasado o futuro. Por último, Gamerro también destaca el hecho de que, según Borges, todo lo que vemos lo asociamos con recuerdos, con imaginaciones.

Borges y Shakespeare

En cuanto a Shakespeare, a diferencia de Dante, se puede decir que construyó varios universos que incluso son incompatibles entre sí. Gamerro menciona el hecho de que las obras de Shakespeare no describen sus vivencias y que, de hecho, la idea de que exista una relación causal entre las experiencias personales y lo que un autor escribe es una concepción bastante reciente. Shakespeare se nos presenta aquí como un “poeta hacedor”. Gamerro también menciona la creencia de que en realidad las obras de Shakespeare no fueron escritas por él porque, y aquí se sigue una línea de pensamiento de Freud, la literatura surge a partir de las vivencias y de los conflictos del autor y Gamerro marca esta diferencia de que la literatura no se trata simplemente de la experiencia y de los recuerdos del autor.

Borges y Cervantes

Como cuenta Gamerro, “Pierre Menard, autor del Quijote”, escrito en el año 1939, y posteriormente publicado en Ficciones, acaso uno de los libros más leídos de Borges, constituye un “cuento-ensayo”, como lo llama Gamerro, pues es “un texto que tiene la forma de ensayo crítico o de nota biográfica, y que se diferencia de estos apenas en que trata sobre autores y obras ficcionales”. Borges estaba interesado en Cervantes y Gamerro menciona el hecho de que, a pesar de que Cervantes tuvo una vida bastante interesante (en cuanto que podría haber relatado sus experiencias en la guerra, por ejemplo) decidió escribir sobre dos personajes que viven en un pueblo. En el Quijote, Cervantes muestra la vida cotidiana de los personajes, que representa la realidad, y la literatura que leen, que vendría a ser lo irreal, lo maravilloso. Cuando se lee el Quijote de Cervantes, se recupera esa oposición entre lo literario y lo no literario, lo ficticio y la realidad. En cambio, al leer el Quijote de Menard, se ve la oposición entre dos mundos literarios diferentes.

Borges y Joyce

En la conferencia que discute el Ulises de Joyce, se hace hincapié en el hecho de que Borges generalmente utilizó en sus novelas un estilo de imagen sintética, como por ejemplo el estilo del recuerdo, en contraposición con el estilo analítico, que corresponde al estilo de la percepción, y es justamente el que utiliza Joyce. Un punto en común de los dos autores es que ambos pensaron a la literatura más desde un aspecto urbano en lugar de un aspecto rural, aunque Joyce fue más intransigente que Borges pues este último escribía más sobre los suburbios, de allí que se lo conozca como “un escritor en las orillas”, como lo llama Beatriz Sarlo. Estos dos escritores periféricos desean ser admitidos pero además posicionarse en el centro del canon occidental. Lo hicieron tomando elementos foráneos, pero no los dejaron de lado, sino que los incorporaron en su literatura.

En este libro se podrá ver más en detalle los distintos elementos que tomó Borges de autores clásicos de distintos momentos históricos. Gamerro nos ofrece una comparación de los textos de Borges con Shakespeare, Dante, Joyce, Homero y Cervantes, marcando las aproximaciones entre estos autores así como las disparidades.

 

Nora Strejilevich: “El testimonio no es una copia de la realidad sino su construcción”

Por: Andrea Zambrano

 

La escritora y académica Nora Strejilevich formó parte del encuentro “El Silencio Interrumpido: Escrituras de mujeres en América Latina” y es la autora del capítulo dedicado a literatura testimonial de The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Andrea Zambrano conversó con ella sobre este género, su imbricación con la literatura de mujeres y su propia experiencia como víctima y testigo de la última dictadura militar argentina.


La subversiva, la judía, la rusita. La hermana de aquel chico travieso, inteligente, audaz, que va de frente en las asambleas universitarias, al que ficharon por escribir demasiado. Gerardo, aquel chico con quien comparte de por vida esa marca de diferencia, ese apellido de segunda y de infinitos trabalenguas que a los locales les exaspera pronunciar.

A Nora Strejilevich la secuestró la última dictadura argentina un 16 de julio del año 1977, días después de ver por última vez a su hermano, aquel nene que en la infancia la molestaba por ser más chica, que le tiraba del pelo, que le hacía cosquillas, con quien se peleaba una y otra vez en el jardín de la que recuerda como una feliz casa materna. Gerardo, a quien no pudo asignarle ni un plano, ni un vector, ni una tumba. “Peores son los recuerdos que nunca podré tener: la hora en que fue arrojado desde un avión ya sea al río o al mar. Peores son las memorias que ni siquiera pueden llegar a ser recuerdos.”

El recuerdo de aquel fatídico sábado por la tarde la acompaña hasta el día de hoy. “En cualquier lugar al que intente fugarme, la historia me encuentra”. Si bien cree en el olvido como una necesidad de escape, a la escritora argentina le es imposible evadir los recuerdos. Estos vuelven una y otra vez, incluso contra su propia voluntad.

Exiliada en la gris Canadá, en donde hablar de literatura testimonial era algo totalmente inusual, Strejilevich decidió avanzar, aún en profundo aislamiento, en un proyecto que la acompañaría de por vida: testimoniar su propia experiencia rememorada y la de muchos de sus contemporáneos a través de una práctica narrativa que le permitiese hablar de lo indecible, para relatar esa historia no contada, esa historia no oficial.

Nora Strejilevich se doctoró en literatura latinoamericana en la Universidad de la Columbia Británica de Canadá, país que le brindó refugio político tras haber vivido por varios años en distintos países (Israel, España, Italia y Brasil), luego de haber sido liberada del centro clandestino de detención, tortura y exterminio “Club Atlético”, ubicado en el barrio de San Telmo de la ciudad de Buenos Aires. Ejerció la docencia tanto en Canadá como en Estados Unidos, y hoy dicta un seminario sobre violencia estatal y memorias en Buenos Aires para el programa de Master de la Universidad de Middlebury, Vermont, además de ejercer como profesora emérita en la Universidad de San Diego, California.

Su obra más reconocida, Una sola muerte numerosa, publicada por primera vez fuera de su país en el año 1997, la hizo merecedora del Premio Nacional Letras de Oro para Novela, otorgado en EEUU, siendo traducida tanto al inglés como al alemán. El arte de no olvidar: literatura testimonial en Chile, Argentina y Uruguay entre los 80 y los 90, su más reciente investigación publicada, pone de manifiesto diversos relatos de experiencias traumáticas vividas en estos tres países del Cono Sur, a fin de discutir la función social que, aún hoy, cumple el testimonio como práctica narrativa en América Latina.

En tu libro El arte de no olvidar, señalas que recorriste la Argentina con un grabador buscando voces que te develaran el misterio de tu propia desaparición. ¿Cómo fue tu acercamiento con el testimonio como género narrativo?

Nora Strejilevich: Cuando vine a recorrer la Argentina mi centro fue Tucumán. En esta provincia hubo un mini golpe en el año 75, el Operativo Independencia, que fue el anticipo del golpe del 76.  Vine a fines de los ochenta y la gente de la zona que había padecido el terror durante el gobierno de Isabelita nunca había hablado. Esta era la primera vez que le  contaban a alguien lo que les había pasado. En estos casos se genera un relato intenso y novedoso incluso para quien habla: al testigo le sorprende su propia historia, que va cobrando forma. Esas situaciones compartidas fueron cruciales para mí porque pude palpar la importancia del testigo y de su versión.

Fue la contundencia de esos testimonios lo que me dio la pauta de lo importante que eran esas historias que yo recogía, seleccionando sobre todo las partes más simbólicas, más sugerentes, más misteriosas, en lugar de optar por un perfil informativo.

Yo empecé a escribir mi propio testimonio, en cambio, al tomar un curso de autobiografía y el profesor nos invitó a escribir nuestra propia historia o un ensayo. Yo escribí mi propia historia y él me instó a que siguiera. De allí surgieron los fragmentos autobiográficos que hoy figuran en Una sola muerte numerosa. Pero más que conocerme a mí misma yo quería entender ese momento histórico que significaba un antes y un después para mí misma y para el país.

Este recorrido por la Argentina fue el que me dio la pauta de un país atravesado por un coro de voces que no eran precisamente literarias pero que bien podían configurar una literatura. Por esta razón, a la hora de hacer la tesis, elegí este tema.

¿Te brindó la literatura testimonial la posibilidad de reconstruir la memoria a partir de la palabra escrita?

NS: No solo la posibilidad de reconstruir, sino además la posibilidad de crear. Estas personas, al brindarme su testimonio, iban descubriendo su propia historia.

No sabemos con exactitud qué es lo que esconde la memoria traumática. Por eso el testimonio no es una copia de una realidad sino la construcción de una realidad. El testimonio brinda la posibilidad de rearmarse, porque a través de él se reconfigura una subjetividad resistente. Ya no solo soy la víctima de lo que me hicieron sino que ahora estoy creando una historia con todas esas hilachas y esas ruinas. E incluso más que rearmar, para mí el testimonio es crear, construir(se) una vez que el peso del mundo, como dice un amigo, te aplastó, te pasó por encima, pero no te mató. Una vez que sobreviviste…

En la Microfísica del Poder, Foucault habría profundizado en la posibilidad de inducir efectos de verdad a través del discurso literario. ¿Ves a la literatura como una alternativa narrativa al horror? 

NS: Sí. Y además de alternativa concibo a la literatura como ‘lo otro’. En las escenas de tortura, el objetivo es llevarte al grito y a la desarticulación del discurso. Todo lo que no se puede decir en la tortura se puede decir en un testimonio o en una ficción o en un poema. Y cuando digo testimonio me refiero sobre todo a testimonios literarios con una intención artística, en cuyo caso el lenguaje se fuerza, se retuerce, se envuelve, se acurruca para pronunciar el sufrimiento y el dolor.

Reitero entonces que, por esta razón, a estas construcciones literarias las concibo como una alternativa, como una respuesta y como un lugar de creación en el que puede habitar otra forma de decir y de narrar.

En Una sola muerte numerosa, parte de la narración de la experiencia traumática que viviste, hace mención a tu origen judío. ¿El contar en esta obra la historia de tu familia través de una narración intertextual, se constituye como una forma de aludir también a la historia de la persecución judía? ¿Es una forma de dejar registro de un presente traumático descendiente del crimen y el horror del pasado?

NS: El objetivo durante la dictadura fue acabar primero con los llamados subversivos, o sea con los Montoneros y otras organizaciones revolucionarias, y en segundo lugar con los judíos. Al menos eso es lo que me dijeron cuando me interrogaron por judía. En relación al vínculo con lo que fue el genocidio más paradigmático del siglo pasado, yo diría que el nuestro es una reencarnación simbólica. Se pueden por supuesto enfatizar las diferencias, que son muchas, pero el Mal con mayúsculas va asumiendo formas emparentadas. Quiero decir que hay un mismo ADN en la genealogía del Mal. Y yo creo, por eso mismo, que es fundamental marcar las similitudes. El Holocausto fue el primer experimento del siglo XX donde realmente se llevó a cabo un crimen dentro del crimen, donde se trató de exterminar y al mismo tiempo de borrar las huellas de la masacre, para negarla y para afirmar que nunca existió lo que había existido. Eso fue también lo que intentaron hacer acá en la Argentina con los desaparecidos, enviándolos a la Noche y a la Niebla. En ese sentido quise subrayar los vasos comunicantes.

A nivel personal el tema me atraviesa por donde lo mires: tengo tres abuelos cuyos hermanos murieron en Auschwitz, y tanto mis dos primos hermanos, Hugo y Abel, como mi hermano Gerardo y su novia, Graciela Barroca, son desaparecidos.

Puedo afirmar entonces que el terrorismo de Estado se constituye como un descendiente directo del nazismo por lo paradigmática que fue la Shoá, y que yo soy, a nivel familiar, descendiente directa  de las fábricas del horror, que me dejan vivir pero con la imborrable marca que deja la tragedia colectiva.

Este libro se publicó en la Argentina en el año 2006 justo a 30 años del golpe militar. ¿Qué sentiste al ver que este testimonio se trasladaba al lugar al que debía pertenecer?¿Cómo te sentiste al saber que este cúmulo de historias comenzaba a circular dentro de tu país? 

NS: Hubo dificultades para publicarlo acá. En la presentación que hicimos en 2006 en Buenos Aires, Tununa Mercado hizo notar cómo el texto circulaba en fotocopias, cómo la gente lo leía todavía como se solían leer materiales prohibidos que circulaban durante la dictadura, aún cuando ya estábamos en democracia y se publicaban testimonios sin tanta censura. Tal vez porque yo no vivía acá o porque no di con la editorial adecuada, el mío no salía. Hasta que una editorial de Córdoba se hizo cargo de la edición, y me emocionó que por fin el libro se lanzara en la Argentina porque lo había escrito pensando en que se leyera acá. Hay allí muchas cosas que alguien de afuera no entiende de una manera tan exacta, cosas que no las expliqué porque iba dirigido sobre todo a un público local. Incluso en la traducción al inglés hubo que agregar una suerte de glosario. Sin embargo, aunque fue muy emotiva y reflexiva la presentación, con la participación de quien ya mencioné, Tununa Mercado, de Nora Cortiñas, Madre de Plaza de Mayo, y de Alejandro Kaufman, el evento no trascendió. Si bien se hizo en una sala del gremio de periodistas, no hubo ni una sola nota ni una sola reseña en ningún periódico. No se le daba al tema, aún en esta época, la difusión que merecía. Es llamativo. En la Argentina no asocian el trabajo literario con el testimonio y supongo que algunos periodistas a los que contacté pensarían: “bueno, un libro testimonial más, ya sabemos de qué se trata.”

Sin embargo hubo otra instancia en la que el libro formó parte de una intervención pública por los derechos humanos que atesoro como hecho significativo a nivel comunitario y personal. Me refiero a una lectura que hice de la primera página de mi libro, que es el relato de mi secuestro al Club Atlético, justamente en el ex Club Atlético, el centro clandestino transformado en Espacio de Memoria. Leer en ese lugar mi recuento poético del trayecto de mi casa a ese preciso lugar me hizo sentir que la palabra es, como ya dije, resistencia y, además, núcleo de transformación.

¿La literatura testimonial en América Latina es un campo en el que se han destacado las mujeres?

NS: Desde que se han producido estos genocidios en América Latina han sido las mujeres las que siempre han resistido, por uno u otro motivos. Me refiero a la denuncia, a la construcción de movimientos por los derechos humanos, a las intervenciones públicas. Gran parte de los movimientos han sido de mujeres, desde Centroamérica hasta acá. Para mí el testimonio es un género muy afín a la mujer, y eso se detecta desde los primeros libros en los que las mujeres militantes cuentan sus experiencias, como por ejemplo Si me permiten hablar de Domitila Barrios, o Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia escrito por  Elizabeth Burgos-Debray. Se trata de mujeres que empezaron a tomar el micrófono y a dar testimonio y de mujeres que hicieron una tarea de montaje y lograron que se los publique. Estos son pasos de un proceso que va de la mano de la participación de la mujer en la cultura, en la política, en los movimientos sociales.

Y digo que es un género afín a la mujer porque a la mujer le resulta indispensable que su voz incluya el registro de la intimidad. Hacer público lo íntimo es un acto político. Al salir a la plaza a marchar por sus hijos, al apropiarse de la palabra de la intimidad y mostrarla, la mujer está llevando a cabo un acto político. Poner sobre la mesa la desesperación, el dolor, el desgarro de las experiencias traumáticas, es un acto político. Es en ese nivel en el que se han destacado las mujeres. Tal y como afirmó la escritora nicaragüense, Ileana Rodríguez, en el Encuentro El Silencio Interrumpido, la mujer tiene la habilidad de retrotraerse a sus historias ancestrales. Esa forma de escribir, hablar o pensar es muy propia de la mujer. Lo que antes era visto como defecto, lo que la caracterizaba como el sexo débil, ahora, a partir del siglo pasado, se torna virtud. Las mujeres contamos con rizomas.

Si bien nombres como el de Rodolfo Walsh destacan, al menos en la Argentina, por inaugurar una nueva forma de narrar los hechos a través del periodismo de investigación, ¿qué nombres de mujeres latinoamericanas destacas dentro del estudio y rescate de la literatura testimonial? 

NS: Emma Sepúlveda fue una de las primeras que escribió sobre el testimonio de mujeres en Chile, por lo tanto, el suyo es un trabajo pionero. Además, en el movimiento que hubo en EEUU, Estudios Subalternos, se destacan John Beverley, Ileana Rodríguez y otros que rescataron testimonios centroamericanos como parte de la lucha y la resistencia de esa región. También Doris Sommer, igualmente en EEUU, estampó la expresión del ‘yo plural’ para definir al testimonio. Y Margaret Randall fue otra pionera en estudios del testimonio. Hay muchas estudiosas del testimonio fuera de la Argentina.

Dentro del país, recuerdo a Beatriz Sarlo, quien, aunque criticándolo, escribió sobre el tema. También a María Sonderéguer, a Rossana Nofal, y a Leonor Arfuch, que escribió sobre biografía y testimonio, vinculando ambos géneros. En cuanto a las que han escrito testimonios del genocidio argentino puedo nombrar a Alicia Partnoy, a Susana Romano-Sued, a María del Carmen Sillato y a mí, entre otras. En Chile a Nubia Becker, quien narró su experiencia en un campo de concentración de Santiago, Villa Grimaldi. Y hay muchas más.

¿Circulan los trabajos de estas mujeres en el continente y/o fuera de él, o presentan dificultades para ser editados y distribuidos? ¿Cómo es la relación del mercado editorial con la literatura testimonial y sobretodo con el trabajo de estas mujeres?

NS: Hay concursos literarios que premian a la novela y/o al ensayo. En Cuba se premia el testimonio, pero fuera de ese desconozco otros concursos donde figure una sección para el testimonio. Por eso mi trabajo lo mandé a un concurso de novela, y ellos lo consideraron como tal. Yo no tengo problema, ya que se trata en todo caso de narrativa, pero muchos jurados no quieren considerar novela a un trabajo en el cual hay material documental, y en el cual el o la protagonista tiene el mismo nombre que el o la autora que figura en la tapa. Escribí otro libro con esas características y se presenta el mismo problema.

El testimonio es un género híbrido muy difícil de ubicar, especialmente cuando tienen un trabajo estético que resulta tan prioritario como en una novela. Los otros, que son más directamente discurso oral registrado, o ensayo, tienen un público y una entrada mucho más directa. Hay ciertas editoriales que se comprometen con ese tipo de textos y que producen eventos políticos por tiempo determinado para darles circulación, pero inmediatamente después desaparecen de los estantes. No obstante, acá hay un público lector para ese tipo de libros, y lo hubo especialmente en la época del kirchnerismo, cuando se le dio salida a libros más directamente testimoniales, sobre todo de figuras políticas. Pero en general este tipo de literatura, tanto por ser testimonial como por ser de mujeres, tiene mucha más dificultad de circular que la novela propiamente dicha.

Yéndonos a la academia, a los programas de grado y posgrado. ¿Es la literatura testimonial tomada en cuenta en planes de estudio?        

NS: Por lo que he conocido de cerca últimamente, es muy difícil que esto entre en la academia porque no forma parte de los programas tal y como están armados. En EEUU y Canadá, donde viví, tuve la suerte de que este libro entrara en los circuitos universitarios, como lectura de cursos dictados en programas de Estudios Latinoamericanos que se empezaron a abrir a otras tendencias, porque la literatura estadounidense contemporánea es mucho más híbrida, y por ende esta narrativa se acepta más.

En nuestros países los programas de estudio son mucho más tradicionales. No obstante, muchos profesores y profesoras tienen actualmente la capacidad de vincular todo tipo de disciplinas con temas relacionados a la memoria, lo cual es muy loable y abre debates. Pero este tipo de bibliografía no es la que abunda, sino más bien los ensayos, que en general tienen más presencia en las universidades. La crítica negativa que se le hizo al testimonio, al que no se lo considera (al decir de Beatriz Sarlo) capaz de elaborar intelectualmente lo acontecido, restringió sus posibilidades. Sin embargo, estoy convencida que el testimonio es un género que debe enseñarse en las universidades para que la literatura palpite con experiencias vividas y la historia gima desde cuerpos concretos.

¿Te encuentras trabajando en algún otro proyecto actualmente relacionado con la literatura testimonial?

NS: Quiero desligarme de la escritura académica. De hecho, me hubiera gustado escribir mis libros de ensayo (el ya nombrado y La escritura y la vida, un manuscrito que acabo de terminar) de una forma más personal. Hay palabras que faltan en lo académico.

Por otra parte, tengo un proyecto que aún está en veremos en Canadá. Hay un músico que no es argentino pero que hace rock argentino, que quiere hacer una ópera rock en Vancouver sobre la historia de una hija de desaparecidos, y me pidió a mí que la escribiera. Así que es algo totalmente distinto para mí, pero es un proyecto que me atrae. Yo quiero cultivar el decir desde el arte, tengo más predisposición para esa vertiente.

Por otra parte, acabo de terminar otro libro, El viaje perpetuo, una serie de viajes de alguien traumatizado por la memoria del horror que trata de huir de ella pero siempre cae y se entrampa. Es una persona que, al realizar todos estos intentos de fuga, siempre se encuentra con la misma historia. Ese alguien soy yo, y aunque no lo pensaba narrar en primera persona, finalmente pensé que no podía evadirme del testimonio. El libro todavía no ha salido, veremos si alguien lo quiere publicar (risas).

Desde tu rol de escritora latinoamericana, ¿Cómo crees que deba escribirse la historia de la literatura de mujeres en América Latina?

NS: Participando en proyectos como el libro The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, editado por Ileana Rodríguez y Mónica Szurmuk, del cual formé parte escribiendo un artículo sobre literatura testimonial de mujeres en América Latina. Yo creo que esa es la mejor manera. Este libro narra una historia que empieza mucho antes de la llegada de los españoles y que rescata el aporte de las mujeres desde el viaje, desde el testimonio, desde la narrativa, desde el ensayo, desde la novela, desde todos los lugares. Porque la literatura es todo lo que sea historia; la literatura son todas esas vivencias contadas desde una forma viva y no con un lenguaje técnico. La idea es cultivar esa otra manera que tenemos las mujeres de contar lo que nos duele, lo que nos obsesiona y nos hace ser quienes somos, lo que nos permite apropiarnos de nuestra experiencia mediante la palabra.

¿Crees que en el rescate de esa historia no contada, de esa historia no oficial, el género testimonio tiene aún un desafío mayor al rescatar las voces de mujeres víctimas de horrores como las dictaduras del Cono Sur?

NS: Yo creo que esta es la era del testigo. Si hay proyectos que consisten en borrar las huellas y borrar la historia, el testigo pasa a ser la prueba más importante del crimen. Y más significativo es aún si ese testigo es una mujer, porque en general las mujeres no cesan en su intento de encontrar y transmitir lo que para ellas cuenta, las mujeres se destacan por su persistencia. Alguna vez le pregunté a una Madre de Plaza de Mayo por qué existían Madres y no Padres, y su respuesta fue que las mujeres están acostumbradas a hacer todos los días labores consideradas por la sociedad como inútiles, pero que ellas las siguen haciendo (como limpiar la casa). Y entonces este aprendizaje les sirve, y siguen acudiendo a diario a lugares donde saben que les cierran puertas, donde saben que van a recibir un ‘no’ como respuesta. No obstante, las mujeres, acostumbradas a insistir en tareas sin destino, de alguna manera persisten hasta obtener increíbles resultados, porque la micropolitica presiona y empuja a la macropolítica. Esa es la filosofía de las Madres de Plaza de Mayo. La suya es una marcha que no acaba nunca, y esa insistencia marca un hito en el tipo de militancia que surge con ellas y que se ramifica en una serie de brazos, todos inspirados en la estrategia incansable de machacar.

Estas voces y estos cuerpos que reiteran y reiteran son un caleidoscopio en movimiento perpetuo, dispuesto a nombrar su lucha hasta que sus consignas sean oídas y respondidas.

“Las que compran libros son las mujeres”. Entrevista con Ileana Rodríguez

Por Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming

 

En el marco de las jornadas “El Silencio Interrumpido. Escrituras de mujeres en América Latina”, realizadas en MALBA, Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming entrevistaron a la reconocida investigadora nicaragüense, Ileana Rodríguez.


 

Si bien este congreso es sobre la escritura de mujeres, queremos ampliar el foco hacia la otra parte del proceso: la lectura. ¿Cómo piensa la relación entre lectura y mujeres?

Bueno yo pienso que las mujeres son las lectoras de literatura. Las que compran libros son las mujeres. Cuál es la relación que tiene cada lectora con lo que lee, tiene que ver con los gustos de esa particular lectora. Y yo pienso que ahora se está creando un tipo de literatura de mujeres para mujeres que a mí no me gusta. Es una literatura que banaliza las relaciones amorosas, que  es un poquito de sexo, un poquito de política, un poquito de algo… y me parece que no hacen buen servicio a las mujeres. Pero, la literatura seria que también leen las mujeres pienso que es muy formativa, que además de ser muy muy placentera es muy formativa para quién sos, para quién querés ser, para llegarte a conocer a vos misma.

¿Cómo ve la situación de la mujer como lectora en relación a estos fenómenos editoriales masivos? (novela sentimental, literatura erótica, best sellers)

En ese sentido me pongo absolutamente clasista. Me hago partidaria de las bellas letras entonces quiero que escriban bien y quiero que sean lindas y quiero que sean coherentes. Quisiera que fueran más profundas. Yo pienso que para escribir novelas hay que sufrir, o hay que conocer el sufrimiento o la dicha total. Que es a partir de esas dos cosas que uno puede escribir novelas. Pero si tienes una vida promedio, no hay nada qué contar, qué vas a contar, no hay drama, no hay goce, no hay nada. Entonces pienso que es como flat y pienso que es buena porque hace dinero. Hace dinero para las editoriales y un poquito para las escritoras, no mucho.

¿Qué momentos recuerda como lectora que hayan marcado su vida?

Tal vez casi todas las (autoras) que recuerdo son extranjeras. Por ejemplo Isak Dinesen me encantó y es la historia de una mujer que vive sola en el África, me gustó el espíritu de esa mujer pionera. Me gusta mucho Margaret Atwood, sobre todo en una novela donde hablaba de cómo sería el mundo de las mujeres si la derecha estuviera en el gobierno. Me gusta en particular ahora una mujer que se llama Marilynne Robinson que usa la biblia y los escritos de la biblia para hablar de las experiencias de un grupo de gente en Norteamérica al que no se conoce bien pero anda por los caminos y anda buscando trabajo y son como campesinos pero no sabemos de ello, bien. Y me gusta Joyce Carol Oates , el libro más precioso de ella se llama La hija del enterrador, que es la historia  de una familia judía que emigra a Estados Unidos y el padre que es un matemático termina cavando tumbas y la madre, que es una pianista, termina desecha y esos son los abuelos o bisabuelos de ella. Pero en América Latina me gusta Clarice Lispector, me gusta muchísimo; me gusta la chilena María Luisa Bombal; me encanta Ana María Shua por el humor sexual que tiene, me gusta Cristina Rivera Garza de México

¿Hay algún gesto intencional de elección de mujeres en sus lecturas?

Ahora me gusta más leer a las mujeres que a los hombres. Antes me gustaba leer más a los hombres que a las mujeres. Pero yo pienso que todas las mujeres tenemos una época masculina en la cual identificamos el ser en el mundo , la esfera pública, el saber hacer las cosas, el poder, lo identificamos con los hombres y por eso queremos leer este tipo de literatura o porque somos románticas también. Pero ahora pienso que las mujeres están diciendo cosas bien importantes y lo están diciendo muy bien y yo quisiera escribir como ellas. Entonces lo que hago ahora es: copio frases enteras de las mujeres narradoras, sobre todo las poetas. Hago ejercicios líricos con las frases para aprender a escribir poéticamente, entonces meto la poesía dentro de la narrativa porque siento que es muy efectiva. Pienso que todo aquello que te toca el alma y el corazón es como irrebatible, es como que no podés decir nada contra ello.

¿Cómo se conectan estas lecturas femeninas o de mujeres con su experiencia profesional? ¿Busca activamente en sus programas incorporar narrativas de mujeres? (programas, crítica, actividades culturales, etc)

Cuanto estaba en la carrera, siempre quería ver qué era lo más nuevo, lo más novedoso, porque yo nunca enseñé el mismo texto dos veces. Nunca. Me aburría soberanamente. Entonces siempre estaba a la búsqueda de textos que leer y hacer. Me gusta todo lo extraño, todo lo que digo: ¡ay qué extraño esto! Porque me permite hablar con los estudiantes de manera bastante fluida y asustarlos un poquito para despertar la curiosidad. Ahora ando en busca de unos textos en particular, que son textos de la izquierda contra la izquierda. Quiero ver cómo la izquierda discute con la izquierda.

¿Es posible pensar la lectura de mujeres como un acto de militancia?

Sí. Es posible. Porque los hombres siempre quieren leer a los hombres y porque los hombres siempre quieren promover a los hombres. Entonces pienso que es hora de promover a las mujeres , que las mujeres promovamos a las mujeres. Y también porque  pienso que aún si es muy mala la novela de la mujer, puede traer discusión, temas de género, que eso es importante para los estudiantes. Yo tengo una amiga que escribe poesía erótica y todos los hijos nuestros cuando les preguntamos: “¿cuál es tu poeta favorita?” “Ah mi poeta favorita es Antonia Yoconda”. Es quien escribe la poesía erótica (ríe).

¿De qué manera impacta en la era globalizada el hecho de que las latinoamericanas sean lectoras?

El impacto de la venta. Las editoriales españolas que todas tienen sucursales en América latina, todas ellas tienen sucursales en Argentina, es justamente por el numero de libros que se venden. Entonces es un impacto a nivel de finanzas pero no a otro nivel, solamente a nivel de finanzas y en ese sentido y por eso es que están obligando a los escritores: les hacen contratos onerosos, como por ejemplo cinco años con un sueldo mensual pero a cambio deben escribir una novela al año. O sea, les adelantan los derechos de autor. Y les dicen sobre qué tiene que ser: por ejemplo el narcotráfico está de moda, entonces tienen que escribir sobre el narcotráfico. O sea que la industria editorial tiene un impacto muy grande sobre lo que se escribe.

Y en ese contexto ¿cómo funcionan las redes de mujeres, o qué sistemas armar para recuperar esta literatura de mujeres, y que a la vez es muy difícil porque si uno quiere conseguir un libro no está, entonces si alguien viaja lo trae, pero a la vez tiene muy poca circulación…

Sí, esa es la manera, por eso yo me preguntaba ¿Cuál es el impacto que tiene que nosotros hablemos aquí en la Argentina? Si es que a veces no conocen los libros…entonces es un discurso de otra naturaleza y tiene otro impacto, ¿verdad? Yo pienso que los buenos libros siempre son por recomendación. Yo me pregunto ¿qué hace un lector ordinario para comprar un libro? Vos vas a la librería y hay millones de libros, ¿cómo escoges el libro? Bueno, a veces lo escoges porque alguien te lo recomendó, o a veces compras el que alguien recomendó porque vas a hacer un regalo, y es así como circulan los libros. Una amiga te prestó un libro  que leyó, el robo de libros y la desaparicion de libros tiene que ver con esa red. “Yo te preste un libro a vos y no me lo has entregado”, “¡ay! Se lo presté a otra persona”. Y así va de mano en mano y así tiene que ser. Me parece  lindísima la idea de que los libros se pierdan y vayan de mano en mano.

La literatura argentina a través de los ojos de Piglia. Reseña de “Las tres vanguardias”

Por Jimena Reides

Portada: Cecilia Frakland

 

Este año la editorial argentina Eterna Cadencia reunió las once clases que formaron parte del mítico seminario que el escritor y crítico Ricardo Piglia dictó en la Universidad de Buenos Aires en 1990, en el cual analizó particularmente las figuras de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh.


Libro: Las tres vanguardias

Año de publicación: 2016

Autor: Ricardo Piglia

Número de páginas: 224

En su último libro publicado por Eterna Cadencia, Ricardo Piglia nos acerca a una lectura más minuciosa de escritores de la talla de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh para comprender un poco más las distintas corrientes literarias en la Argentina a partir de las poéticas de estos autores y tomando como eje el concepto de vanguardia y sus diferentes tipos. El libro incluye once seminarios dictados en la Universidad de Buenos Aires durante la década de 1990.

En dichos seminarios, Piglia analiza las poéticas de Saer, Puig y Walsh, tomando como ejemplo algunas novelas y cuentos clave de estos escritores, a la vez que estudia cada tipo de vanguardia que caracterizó a cada uno de ellos. Es interesante mencionar que Piglia deja bien en claro las diferencias fundamentales que pueden observarse entre los tres escritores en cuanto a estos dos puntos de partida que él considera para hacer su análisis. De Saer toma “La mayor”, “A medio borrar”, “Sombras sobre vidrio esmerilado” y “La ocasión”. El análisis de Puig se basa en The Buenos Aires Affair y El beso de la mujer araña. Por último, de Walsh tiene en cuenta “Cartas”, “Fotos”, “Notas al pie” y Operación masacre.

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Rodolfo Walsh

Aunque en los primeros encuentros que se describen en este libro, el autor hace mucho hincapié en las obras de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Roberto Arlt para también mostrar cómo estos escritores influenciaron la literatura argentina y, por decirlo de algún modo, marcaron el camino en la forma de escritura, Piglia les dedica los subsiguientes seminarios exclusivamente a Saer, Puig y Walsh para destacar sus textos y, justamente elige a estos autores porque ellos no se consideraban artistas de vanguardia. Creo que es relevante la definición que Piglia nos da de vanguardia, al describirla como “la lucha entre poéticas […], el enfrentamiento entre los distintos sistemas de lectura y de valoración de los textos”. Y además agrega que al describir a la vanguardia no puede dejarse de lado la tradición, pues la vanguardia construye una tradición pero destruye a otra.

De hecho, en las primeras clases habla de la relación que existe entre la novela y los medios de masas. La novela, en efecto, ocupa un lugar en la sociedad y compite con los medios de masas al construir la experiencia narrativa. Piglia cita a Roland Barthes, quien estudia esta relación entre la ficción y los medios de masas, tomando la constitución imprecisa de la ficción y lo real que caracteriza a los medios de masas.

Piglia también nos habla del lugar que ocupa la literatura nacional con respecto a la literatura mundial, y cita a Borges, quien creía que la primera ocupa un lugar marginal. Asimismo, agrega que en el medio de esa tensión existente entre estos dos tipos de literatura aparece el concepto de vanguardia dado que, como hemos dicho, la vanguardia supone una exclusión al fundar una tradición y negar otra.

Saer

Juan José Saer

Así, luego de brindar una introducción bastante profundizada sobre el tema, en la quinta y sexta clase se debate sobre la poética de Saer, en cuyas historias siempre puede apreciarse la utopía de captar un instante determinado. De hecho, los dos ejes principales sobre los que trabaja Saer son la duración y la fragmentación. Saer siempre utiliza recursos para lograr que las escenas tengan una duración prolongada y, a la vez, se fragmentan porque los personajes aparecen en una historia, pero regresan en otros relatos. Saer quiere mostrar el movimiento de los personajes. Saer también utiliza, dentro de su sistema de fragmentación, bloques narrativos y desplazamientos dentro de esos bloques. Pero a su vez, hay silencios en los relatos: hay cosas que no se narran, no se explican. Por último, es destacable que, dado que sus historias no tienen un final, pues lo deja en suspenso, no se corta la ilusión del héroe. A Saer no le interesan los géneros, se encuentra fuera de la universalización de la cultura de masas. Puede encuadrarse a este escritor dentro de la vanguardia clásica.

Luego, Piglia sigue en la séptima y octava clase con Puig, quien se destaca por su narración cinematográfica A diferencia de Saer, Puig sí trabaja con todos los estereotipos de la cultura de masas, pero se distingue en que sus historias no tienen el final feliz esperado. Otra diferencia es que Puig continuamente piensa en los géneros. Una particularidad de las novelas de Puig es que, generalmente, la figura del narrador tiende a ser invisible. También debe mencionarse que muchas veces recurre al cine de Hollywood como modelo, al mundo de la cultura popular lujosa de los años cuarenta. Esas películas que él menciona tratan de mostrar una contrarrealidad para escapar de lo que está ocurriendo y, además, se utilizan para introducir lo que se va a narrar más adelante. Puig intenta contraponer el mundo real con el mundo ideal. Con respecto a la mirada del héroe que nos da este autor, en las palabras de Piglia, puede afirmarse que es una visión irónica, pues dicho héroe observa al mundo desde un lugar marginado y, desde ese mismo lugar, construye a la sociedad. Puig presta atención a la recepción popular, que suele mezclar al arte con la vida. Esto lo diferencia de Saer en que este último sostiene “que el arte es una forma y la vida un puro fluir” y, por su parte, de Walsh, pues marca la división entre la vanguardia estética y la vanguardia política. Puig pertenece a la vanguardia contemporánea.

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Manuel Puig

Para continuar, Piglia dedica su octava y novela clásica a Walsh, quien, como ya hemos dicho, se define principalmente dentro de la relación que existe entre la vanguardia y la política. Walsh utilizó la literatura con un fin político, escribiendo con base en escrituras autobiográficas o históricas, pero para ello dejó de lado completamente el aspecto ficcional de la literatura. Una de las características más nítidas dentro de las historias de Walsh es que, al trabajar con el lenguaje no se apropia de este: siempre utiliza la voz ajena, la voz de los testigos. Toma distancia de ese discurso, mostrando claramente que esa voz no le pertenece y que hay una distancia, un desplazamiento de la voz propia.

En este libro, Piglia intentó mostrar los distintos espacios de construcción de los textos de estos tres autores. También menciona que, en la década del noventa, se afirmaba que en realidad ya no existía la vanguardia, que esta había entrado en crisis. Asimismo, el autor aclara que, si bien él define a las tres vanguardias, dando ejemplos y describiéndolas exhaustivamente a lo largo de las once clases, eso no significa que solamente existan tres poéticas de la novela. Se tiene que pensar a la vanguardia como algo que se encuentra delante de lo demás, está ubicada más allá de una situación ya establecida.

En mi opinión, este libro nos sirve para acercarnos más a las narrativas de los tres autores que Piglia compara mediante explicaciones de los recursos estilísticos que utiliza cada uno e incluso al detallar cómo actúa cada persona en sus historias, dándonos ejemplos para aclarar esos métodos que delimitan la vanguardia dentro de la que se mueve cada uno de ellos. Por último, también resulta muy útil para ver el modo en que estos tres escritores definieron su lugar en la literatura nacional.

Poemas murales. Entrevista con Julio Salgado

Por: Javier Madotta

Imagen: Felipe Barceló

 

Julio Salgado es, ante todo, poeta. Contemporáneo de tantos y tan buenos artistas, que basta con mencionar su amistad con Edgar Bayley y Francisco Madariaga para situarlo.

Nos recibe en su casa, en las inmediaciones ya resecas del arroyo Medrano. Mientras arma y fuma sus cigarros, responde con generosidad nuestras inquietudes, pero más que nada, conversamos. Recorremos edades y lugares, libros y comunidades disueltas, cavidades del misterio y luminosidad de las piedras.

Un remanso del río, esta charla, en épocas donde nada se detiene.

 

Naciste en Frías.

Julio Salgado: Nací en Frías. Debe ser la tercera ciudad después de la capital. Primero viene Santiago, luego La Banda, y después Frías. Pero vivía en Santiago.  En la época que yo me fui de Frías, algo así como el año ’69, tenía 20.000 habitantes. Esta es una ciudad que está en el límite entre la provincia de Santiago del Estero y Catamarca.

Es una ciudad que surge con el tren…

JS: Crece con el tren. Originalmente se llamaba Villa Únzaga y después le pusieron Frías. Hay varios Frías dando vueltas, no sé a cuál de los Frías corresponde. En realidad, se hizo importante cuando el señor Fortabat puso una fábrica de cemento Portland, y esa fábrica concentró gran capital económico y humano; eso fue en el año 1937. Yo de profesión soy técnico químico. Mi familia era una familia medio baja, desde el punto de vista económico. El estudio de técnico me llevó a trabajar en esa fábrica. Me interesó porque eso me dio la posibilidad de estar en Frías, que era un gran núcleo de reunión. Iba continuamente. Mis amigos eran mis primos. Continuamente iba, los fines de semana, está a 150 km de Santiago.

¿En qué momento tomas contacto con lo artístico?

JS: Mi padre tenía una ascendencia con lo literario por el periodismo. Mi abuelo fue director del diario El atlántico en Bahía Blanca. Cuando murió, lo reemplazó Julio Payró. Él había vivido en Uruguay y ya había fundado otros diarios allí. Él fue el primero que me suministró contacto con lo literario, me regalaba libros, me enseñaba a leer y a elegir autores.

¿Tenías biblioteca en tu casa?

JS: Sí tenía, aunque no era una biblioteca muy nutrida. Mi padre era un hombre andariego. El me ayudaba a comprar… tuvo un hermano llamado Antonio. Trabajaba en un circo. Totalmente distante, tenía una personalidad tal vez más gestada por mi imaginación que por la realidad. La primera vez que lo vi apareció vestido con un mameluco azul y unas botas que le llegaban a la rodilla, y un saco de piyama… Era el que se encargaba de las compras, de los alimentos para los leones y los elefantes. Había viajado con el Circo Sudamericano por toda Latinoamérica. Siempre estaba con un paquete libros atados con hilo sisal. Las anécdotas que tenía me subyugaban. Y siempre había que incitarlo bastante, era muy silencioso… cuando llegaba a mi casa se quedaba un mes. Mi madre era una persona de mucho carácter y tal vez no estaba preparada para tolerarlo un mes.

¿Recuerda alguno de esos libros?

JS: Los cambiaba. Le gustaba mucho la historia, leía  sobre los fenicios, los asirios, esas cosas. Lo que me resultaba un poco distante era cuando sacaba la Ilíada o la Odisea… me atraía más cuando el recurso del relato era más lineal. Yo tendría seis años. Bueno, y por parte de mi madre, también recuerdo la figura de mi abuelo, que era italiano, con un carácter muy particular, irascible total,  y tenía una pequeña biblioteca. Era un hombre de campo, había vivido en la campiña romana, era un amante de la ópera. Había entrado en Frías como comerciante de mulas, para vender en el norte, para las minas. Me regaló dos tesoros antes de morir, dos cosas preciosas que todavía las tengo: la obra de Lord Byron y la obra de Poe. Creo que el primer poema que me impactó, el que me dijo a mí que la poesía era un camino, fue Annabel Lee. Eso habrá sido a los 12 años.

La naturaleza es una de las presencias esenciales en tu obra.

JS: Por lo menos desde mi punto de vista, una de las precauciones importantes de la poesía es el tema de la naturaleza, la crisis, el deterioro del medio ambiente. No solamente de la campaña, sino en la urbe. Pero bueno, uno tiene sorpresas… yo periódicamente hago incursiones a los lugares que fui de niño y descubro acciones de la naturaleza que vienen de lo profundo… de defensa por sí misma. En lugares que yo había conocido en los ’70 y ’80 y estaban deteriorados, los he visto rejuvenecerse. Esas son pequeñas islas. Pero en general el deterioro es pavoroso.

¿Podrías ubicar el origen de tu poesía en algún lugar o tiempo en particular?

JS: Trabajé en las canteras de piedra caliza. Como se estaban agotando, me tocó salir a buscar piedra caliza en los alrededores. Esa fue una experiencia muy valiosa para mí. Íbamos a sacar muestras, estábamos días en las serrezuelas que rodean a Frías, en el límite con Catamarca, en el río Albigasta. A veces nos quedábamos tres o cuatro días. Paralelamente tuve un amigo: mi primer libro está dedicado a él, Carlos Cardozo, un mendocino que fue un amante de la naturaleza, compañero de trabajo. Especialista en vinos, una cosa que a mí me apasiona. Amante de la soledad, de lo íntimo, de cultivar esa cosa extraña que se produce entre dos personas, donde lo que más los incita a la amistad no son las palabras sino el silencio: ese silencio tiene que ver con la naturaleza, con el hecho de observar e interesarse por la posibilidad de descubrir con la mirada cosas que nos acompañan y nos sorprenden. Aparte de ese trabajo que yo hacía, hacíamos incursiones en las sierras, conversando con la gente, los paisanos, descubriendo lugares particulares de los ríos. Todos los ríos allá son ríos menores, que se alimentan con la lluvia pero que se transforman en una especie de tesoros visuales cuando están activos, porque llaman a la vegetación, llaman a los animales, es como si sonara una campana de atracción. Ahí nos deteníamos con nuestras viandas a contemplar… Yo había leído Annabel Lee. Paralelamente ocurre esta escena en el Río Morteros. Íbamos por el borde del río con un primo recorriendo el curso y encontramos a la lampalagua (-una serpiente muy grande. N. del E.-). Tendría 13 o 14 años. Le di un piedrazo. Ella yacía inmóvil, pero cuando me acerqué se recompuso, en actitud de ataque. Ese gesto de defensa fue muy conmocionante para mí. Yo venía de una experiencia casi salvaje. Me hace acordar a El señor de las moscas, hace tanto la leí… son unos chicos que tienen un accidente aéreo y se arman dos grupos: unos los que defienden la vida y la solidaridad, y otros la caza y la acción. Nosotros usábamos unas boleadoras, hechas con alambre de fardo y unas tuercas y unos pesos de plomo, que derretíamos en un pozo de tierra, le hacíamos unas manijas y le poníamos un trapo rojo para poder identificarla una vez que la lanzábamos… otros eran honderos; a mí me encantaba ir con un palo puntiagudo como lanza. Y hacíamos desastres. Íbamos tres o cuatro primos, y volvíamos con comadrejas, iguanas, con una tropa de perros que se ocupaban de la caza. Nos especializábamos en la caza de gavilanes o halcones (eso lo cuento un poco en mi libro Paisajes). La gente del pueblo nos regalaba caramelo o nos daba uno o dos pesos por ellos, porque se comían los pollitos del gallinero. Traíamos los cueros de iguana, de lampalagua, que los vendíamos… nos quedábamos con la iguana ya cuereada y la poníamos al rescoldo a cocinar y la comíamos, comíamos los pajaritos… menos los bichos grandes. Era parte de la ceremonia. Desde que tuve la experiencia con la lampalagua, borré todo eso. Me pareció que mi pasado era el pasado de un asesino, de un depredador.

Y entonces nace la poesía.

JS: Empecé a tomar ritmo con la poesía a partir de un profesor de matemática en el primer o segundo año. Hablaba así de un modo muy apasionado sobre la poesía. Decía “ustedes tienen que escribir poesía”. Era sonetista, le escribía poemas a la rosa, a los niños, de una generosidad muy particular, muy humilde. Resultó ser Carlos Bruchmann. Decía que la poesía era un modo de aspirar a un mundo distinto, de ser cariñoso con el mundo, de ser sensible a la solidaridad y la amistad, cosas así… que si uno se detenía en una rosa y la contemplaba sin cortarla, podía descubrir cosas… De manera que yo ya tenía unas cositas escritas y me animé a decirle. Rápidamente él se convirtió en una especie de maestro. Después de uno o dos años me preguntó qué estaba escribiendo, yo ya había leído a Neruda… creo que en la revista Primera Plana había leído algo sobre Rimbaud… él me dijo “vos sos el primer poeta surrealista de Santiago”. Él tenía algo que se llamaba Ediciones Jardinalia, un nombre que respondía muy bien a su carácter. Porque hablaba de que la poesía estaba rodeada por un jardín, que era propio… Cuando él pensó que ya mis cosas eran para leer me dijo que las publicáramos. Tenía una tremenda relación con las revistas de poesía que se editaban no solo en Buenos Aires sino en otros lugares del mundo, era un gran trabajador, un obrero de la poesía. Un poeta francés que se carteaba mucho con él era Henri de Lescöet. Hacía unos murales pequeños en papel afiche con un grabado y un poema. Se llamaban poemas murales de 20cm x 30 cm;  yo tenía que salir con un tarro de engrudo y pegarlos en las calles.

Una acción poética

JS: Así es. Después hacía unos libritos pequeños de poetas santiagueños, difundía poesía de todos lados. Habrá sido en el año 1964, lo invitaron a un festival de poesía que se realizaba en Villa Dolores, Córdoba. Él no pudo ir, estaba un poco enfermo y me ofreció ir a mí. En el grupo que trabajaba éramos los dos y dos o tres mujeres poetas. Pero como yo era una especie de motorcito, codirector de la revista, me fui yo pero no tenía plata. Él me mostro una caja de zapatos con un agujero en la tapa, había estado poniendo plata ahí para viajar. Ahí me encontré con un mundo nuevo para mí. Bichos raros, gente de todo el país. Ahí conocí a gente que después fueron grandes amigos míos. Conocí a Jorge Madrazo, Ramón Plaza, Marcos Silber, Roberto Sánchez.

Con Sánchez formaste un grupo…

JS: Sí, con Bayley, Sánchez y Madariaga tuvimos un proyecto que editamos unos libritos, Ediciones del Poeta se llamaba.

¿Cómo era la relación con esos poetas?

JS: En ese momento era por carta. Se recibían cartas de cinco páginas, escritas a mano. Es una cosa que extraño muchísimo.

En “Frías Catábasis”, tu último libro, está presente el tema epistolar.

JS: Sí, hay unos “Fragmentos de una larga esquela”, que son parte de una correspondencia que recibí durante muchísimos años, de una de las poetas que conocí ahí en Villa Dolores. Es una representación del terrible silencio de la poesía, de lo inaccesible que a veces es para un poeta dar un paso adelante con el lenguaje. Esta es una maravillosa poeta que nunca pudo editar un libro.

No la nombras.

JS: No. No sé si vive o no todavía, me parecía una falta de respeto, conociendo su carácter. Por las cosas de la vida, nunca pudo publicar, nunca pudo dar un paso adelante con su obra. Hay un montón de poetas que están enmudecidos por la realidad, que escriben pero que no han podido transmitir los frutos de toda una vida. Eso me parece dramático. Lo que quise representar con las incursiones de esos pequeños textos es una síntesis de unas ochocientas cartas, marcar para mí mismo lo que es el aislamiento del poeta, tanto el que publica como el que no.

Los fragmentos muestran el tono de esa angustia.

JS: Sí, así es. En el momento más rico en esa relación epistolar. En un poema lo cuento: a partir de mi salida de Frías quemé todo, donde habían poemas y esas cartas, cosa de la que me arrepiento. Esa mujer me hizo conocer mucho de la poesía argentina.

Después del ritual de la quema, en 1969, te viniste a Buenos Aires.

JS: Después de la experiencia en Córdoba, donde conocí a gente que tenía un lenguaje totalmente distinto al medio de Santiago, un modo de compromiso con el lenguaje, quemé todo, me casé, y me vine. Y bueno, aquí conocí a Enrique Molina, Olga Orozco, a Miguel Ángel Bustos, Madariaga, Bayley; entré en otra galaxia. Gente que hablaba, escuchaba, que podía atender a lo que uno tuviera para decir, aprendía muchísimo.

Volviendo a la familia literaria. De los que trataste personalmente, de quién admirabas su forma, o que veías que había algo inalcanzable en su arte.

JS: Como decía Jean Jouvet, esa materia celeste, tiene que haber venido de Bayley. Por su personalidad, por el modo de transmitir esa cosa tremenda de la poesía, esa carga de significación que deben tener las palabras, que las palabras no se pueden poner como quien tira manteca al techo… eso viene de Bayley. Después la cosa torrentosa tiene que haber venido de Madariaga. Yo he tenido una gran convivencia, muy profunda con ellos dos. Con Madariaga fuimos a los esteros de Corrientes, por los ríos, por el Río Santa Lucía, por los campos de él, andando a caballo varios días. Andando y andando, los dos han venido a visitarme al campo. A los dos he visto morir. A Madariaga lo despedí yo cuando lo enterraron, a Bayley lo despidió Enrique (Molina). A los dos los acompañe a los momentos más críticos del final de sus días. Todavía sigo extrañando ¿no? Nadie los ha podido reemplazar. Pero también aprendí de Molina, que era un tipo muy distante, que se interesaba por otras cosas. Ha tenido pocos amigos. Era bastante particular. Juan José Ceselli ha sido un poeta que me interesó mucho. Había un poeta con el que yo no tuve una amistad, sino una enemistad, porque me parecía muy antipático, y creo que él también habrá pensado lo mismo de mí,  pero luego yo me arrepentí mucho de no haber tenido una relación con él, Viel Temperley. Me parece uno de los grandes poetas argentinos.

Entrevista Salgado 2

Foto: Felipe Barceló

Tu despertar en la poesía es temprano. Sin embargo, tus libros, en relación a los años que llevas escribiendo, no son tantos. ¿Es lenta la gestación, corriges mucho?

JS: Trabajo muchísimo sobre el texto. Desde antes de escribirlo, antes de que salga, y corrijo, vuelvo… hay casos, a veces, de una espontaneidad mecánica, donde es como una explosión, pero aún a veces en poemas cortos he tenido que elaborar durante bastante tiempo. Pero en general me lleva tiempo, porque hay toda una carga de pensamiento, de reflexión. A veces no se nota, hay toda una carga donde voy y vengo, y donde hay una especie de puente que tengo que superar, que es el silencio; para mí el silencio tiene una gran significación en la poesía. Creo que la poesía está resguardada por el silencio. El silencio es el gran protector de la poesía. En el silencio están todas las posibilidades como para tener esperanzas que uno puede decir algo sobre la poesía.

En “Doble Cielo” (Premio Municipal 2011. N. del E.) hay un registro muy reflexivo, filosófico. Eso no es frecuente que quede plasmado explícito en tu obra.

JS: Sí, es muy conceptual. En general se da, de un modo más tímido. Pero pienso mucho, siempre estoy pensando, no sólo la metáfora y la imagen, sino algún concepto que puede referir esa imagen.

Es interesante cómo leés la frase de Mallarme:“Todo pensamiento emite una Tirada de Dados”. Como si el verso, finalmente, tuviera que ver con el azar.

JS: Mirá, hace unos meses, en la casa de Castilla, abajo de un limonero, a veces tenemos esas conversaciones; se podía armar algo así entre dos o tres poetas, antes se armaban más seguido. Estábamos abajo del limonero y me pregunta: “¿Qué dirías de esa hoja, y la otra hoja, y esa otra hoja…?” Yo le contesto que lo que me apasionaría es decir qué hay entre esa hoja, y la otra hoja, y la otra hoja. El espacio que hay entre las hojas… esa es la idea “mallarmeliana”, que es apasionante. La hoja está ahí, pero ¿qué hay del diálogo entre ellas? Qué hay entre lo que no dice la hoja.

Utilizas un recurso formal para mostrar ese espacio, un blanco en el verso. ¿Cuándo empezaste con eso?

JS: Siempre estuvo pero no lo percibía. Eso tiene que ver con la respiración. Hay un ritmo que está en el cuerpo. Todo tiene que ver con lo corporal. A veces leo bien, a veces no. Tiene que ver con cómo administrás la respiración. Tiene que ver con los estados de ánimo. Cuando hay un encuentro entre el texto y eso que viene de adentro y es orgánico, que es lo que gesta el poema, el modo de respiración.

Quisiera referirme a otro elemento recurrente en tu poesía: el agua.

JS: La representación que tiene el agua es muy importante. Santiago del Estero tiene el Río Dulce y el Río Salado. Después grandes salinas. En mi juventud esos campos eran muy secos. Así que la aparición del agua era casi una bendición.  Escuchar a los paisanos, a mi abuelo o mi abuela, estar pendientes de la lluvia, de un árbol que florece y que anuncia la lluvia. Además, el movimiento. Soy un enamorado de los ríos. El Magdalena, el Orinoco. Pero los ríos de montaña, esos que aparecen de un momento para otro son unos ríos que a mí me apasionan, porque tienen que ver con un acto espontáneo de lo vital. Corre el agua y lo que era amarillo se pone verde. Eso es para mí mágico. En todos mis libros está el agua presente.

Entrevista Salgado

Foto: Clabó Negro

Hablemos de “Frías Catábasis”. ¿Cómo surge este libro?

JS: Yo estaba trabajando en un libro, en 2015, un libro complejo, lo tenía bastante avanzado. De pronto sentí la necesidad, te lo digo honestamente: Alberto Vanasco, un poeta de acá que murió hace unos años, director de una revista famosa que se llamaba “Macedonio”, decía que uno está escribiendo siempre el mismo poema. Entonces me decía “siempre estoy escribiendo lo mismo”, si bien el gesto, todo el lecho de la poesía, uno tiene, ha tenido, una serie de experiencia que no solo están asentadas en la infancia y la juventud, sino en los hechos de la vida cotidiana, las cosas próximas. O del pasado, que no están estrictamente ligadas a ese pasado original. Entonces digo, ¿dónde está la cosa? Voy a ir a lo más próximo, al meollo de la cosa, que es lo que enlaza todo, y pensé en la escena esa que hace como una especie de gatillo, del tren de carga que desbarranca, que tiene que ver con ciertas aventuras con ese tema. Tiene que ver con algo que podía despertar todos esos fantasmas de la niñez y adolescencia, y la primera juventud que estaba ahí metida. Y bueno, empecé en mayo o en abril de 2015 y terminé a fin de ese año. Pero no me satisfacía la idea de escribir solamente el poema, sino también todo lo que me hacía pensar el poema: las lecturas, experiencias, imágenes que corren alrededor de uno mientras  se está soñando con que tiene que descubrir las palabras que tengan cierta significación y representen esas cosas que inquietan y predisponen a elaborar un texto que tenga alguna relación con el lenguaje, y que tenga algún valor que tenga que ver no solo con la imagen sino con el concepto, algo de la idea, del acto de escribir. Entonces recurrí a algunas lecturas que me incitaron ideas sobre el poema. Y de pronto eso se convirtió en una cosa muy fuerte paralela al poema. Y el poema empezó a sentir una gran presión, de modo que empecé a resignificarlos. A la vez, tuve que eliminar cosas de esos textos que acompañaban y dirigían el lenguaje del poema. De pronto vi que esos textos se metían dentro del poema y el poema en ellos.

Una lucha, un diálogo.

JS: Claro, claro. Porque hay partes de esos textos en prosa que son relatos, imágenes, a veces son recuerdos que yo viví, que empezaron a tener un cuerpo demasiado potente, y sentí que estaban interviniendo demasiado y que podían neutralizar el efecto del poema. Ahí empecé a sacar cosas: después no me importó, porque ya saqué tanto que no se sabía dónde estaba el poema, si de un lado o del otro. Al final más o menos quedó, es como si vos prendieras un fósforo y la llama se sostiene. El fósforo se va quemando, y la llama se va muriendo en su dinámica inicial. Se va consumiendo.

Es como si el acto de recordar consumiera el recuerdo.

JS: La ausencia está representada en el olvido. El olvido es la presa más ambiciosa de la memoria. Y una vez que por accidente, azar o lo que sea, uno ha logrado recuperar, por la memoria, parte del olvido, aunque sea medianamente se sacia, siente que ya está, hasta que se dice: mejor lo dejamos ahí. Aunque no se  haya consumado de la manera ideal, de ese modo que te traduce la potencia del gesto original, al que bueno, nunca llegamos. Y en buena hora. Es parte de la aventura.

Hay una cierta fe en la palabra, en la función de la poesía.

JS: Claro, claro. Si no, no tendría razón. La poesía es una representación de la esperanza. Si uno no tuviera esperanza, no escribiría. Le ha pasado a tantos poetas… Pero uno de los alicientes es siempre la esperanza.

Esta forma doble, ese modo de lectura que propones resulta original. Hay intentos parecidos, como el de María Negroni en “Islandia”.

JS: No conozco mucho su poesía, pero he leído su primer libro. El año pasado leyó un poema en un festival que me encantó. Ese poema me interesó muchísimo. Es una poeta que yo respeto mucho, solo por ese poema. Muy armada, mucho forraje y conocimiento de la literatura, sólida.

La ambigüedad es una de las notas fundamentales.

JS: Hay una idea que me hizo pensar en esto. Una novela de un escritor ruso, Nabokov,  Pálido Fuego. Es un largo poema acompañado por un texto en prosa que casi es policial, totalmente alejado de eso. Pero hay dos paneles. Y cuando pensé en esto, me acordé de Nabokov. Lo busqué el libro y no lo pude encontrar. Hermoso. Creo que de ahí nace la idea.

La estructura díptica dirige cierto modo de lectura.

JS: Y sí, el poema no va a tomar el cuerpo si no lo acompañas con los textos.

Santiago Sylvester, en la presentación del libro, hizo énfasis en las referencias literariasa la “Catábasis”, a lo griego.¿Qué sería el infierno, ahí?

JS: Lo pensé como un viaje al interior. Creo que ha sido preciso en ese sentido, porque mucha gente no tiene ni idea de lo que significa.

La poesía,  a mi modo de ver, es un camino complicado, duro, no es fácil. No es feliz porque a los poetas no nos gusta el mundo que tenemos enfrente. Y en la poesía siempre está presente lo oscuro, lo doloroso. Está lo oscuro porque tenemos la necesidad de traducir desde nuestro punto de vista qué es lo que necesitamos expresar, y eso tiene su costo. En síntesis, es un viaje no solamente a lo profundo sino al pasado, y también al entramado, a la textura que uno necesita desentramar dentro del lenguaje.

Obras de Julio Salgado:

Poemas murales (1969)

 Escrito sobre los animales solitarios (1971)

 Agua de la piedra (1976)

Caja de fuego (1983)

 Paisaje y otros poemas (1991)

 El ave acuática (1999)

Trampa Natura (2000)

 Doble Cielo (2010) 1° premio municipal de poesía de la Ciudad autónoma de Buenos Aires

 Frías Catábasis (2016).

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“Trabaje lo que trabaje, siempre vuelvo al género”. Entrevista con Mónica Szurmuk

Por: Andrea Zambrano y Jéssica Sessarego

Foto: María Birba

  #El silencio interrumpido

Una de las grandes tareas de la crítica literaria feminista, entre muchas otras, es poner en discusión el canon más tradicional, casi completamente masculino, y permitir que emerjan tantas autoras olvidadas o poco conocidas debido a su género. En pleno siglo XXI una querría creer que este asunto ya está resuelto, que no hay que demostrarle a nadie que efectivamente las mujeres existimos y hemos tenido/tenemos un rol en la historia de la humanidad. Pero basta echar un vistazo rápido al plan de estudios de cualquier carrera de Letras, al menos aquí en Nuestra América –pero probablemente también en muchos otros sitios– para desechar esta vana esperanza. Hay materias enteras en las que no se lee a una sola autora, y las pocas veces que se las lee suele ser en módulos o incluso materias específicas sobre mujeres, como si fuéramos siempre una historia aparte, visible solo para nosotras (y solo para algunas de nosotras), interesante únicamente como fenómeno específico: ¡pero qué curioso que las mujeres también escriban! ¡Quién lo hubiera pensado! ¿Y cuáles son sus características particulares, esas que las diferenciarían (porque hay que diferenciarlas) de la otra literatura, la que se escribe con mayúsculas, la universal?

Una puede girar los ojos con hastío frente a estos lugares comunes, aunque la mayoría de las veces, vistas por la necesidad, terminamos recurriendo a esas mismas estrategias (la creación de “módulos especiales”, como se dijo antes) ante la desesperación de no lograr romper ese canon hermético, esa fraternidad de escritores (como dijo Unamuno, no hay que olvidar que fraternidad viene de frater, ‘hermano’, y no de soror, ‘hermana’) que por cumplir con lo políticamente correcto hoy nos deja hacer lo que queramos mientras sea fuera de su tradición literaria.

Un poco para continuar ese combate infinito que abra espacios de igualdad para las mujeres es que Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez se abocaron apasionadamente a reunir los artículos que constituyen The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, publicada este año por Cambridge University Press. Este voluminoso libro, lamentablemente, aún no está traducido. Pero, para quienes quieran empezar a saborearlo, se presentará en Argentina en el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM) y su director Gonzalo Aguilar, el Malba y NYU BA.

El encuentro dura dos días y tendrá dos sedes. El miércoles 3 de agosto, de 14 a 21hs, el Malba será el espacio para compartir lecturas y debates con reconocidas escritoras de literatura así como con críticas y críticos, entre ellxs: Cynthia Rimsky, Anna Kazumi-Stahl, Perla Suez, Nora Domínguez, Ana Peluffo, Laura Arnés, Cristina Rivera Garza, Cristian Alarcón, María Negroni, Tununa Mercado y, por supuesto, las  mismas Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez. El jueves 4, en cambio, el lugar será el edificio de la New York University en Buenos Aires y el horario de 10 a 18hs. Algunxs de lxs expositorxs de ese día serán: Voluspa Jarpa, Laura Fernández Cordero, Karina Bidaseca, Carolina Justo, Germán Garrido, Andrea Andújar, Pablo Farneda, Claudia Torre, Valeria Añón, Beatriz Colombi, Nora Strejilevich, Carolina Tamalet Iturrios y Ana Forcinito.

Para introducirnos en las ideas del libro y el evento, así como en la temática de género que dominará el próximo dossier de la revista, Transas realizó una extensa entrevista a Mónica Szurmuk, que les presentamos a continuación. Szurmuk es doctora en Literatura por la University of California, trabajó como profesora e investigadora en el Departamento de Lenguas Romances de la University of Oregon y en el Área de Historia Social y Cultural del Instituto Mora de la ciudad de México. Actualmente, vive en Argentina y se desempeña como investigadora en el Conicet, especializándose en temas como  la relación entre la literatura y la sociedad y las articulaciones entre poder, cultura letrada y modos de subalternidad y resistencia. Pensando en eso, la primera pregunta que le hicimos fue básica pero también difícil de responder en pocas palabras:

¿Podrías señalar algunos de los cruces más importantes entre literatura y estudios de género?

Mónica Szurmuk: Empiezo por hacer una historia. Más o menos en la década del ´80 se empieza a estudiar la literatura de mujeres. El primer lugar donde se empieza a hacer sistemáticamente el estudio de mujeres es en Inglaterra y hay una editorial que se llama “Virago” que empieza a publicar estudios  sobre literatura de mujeres. Lo que está claro para cualquiera que estudie literatura de mujeres es que a lo largo de toda la historia siempre hubo mujeres que escribieron, pero que son olvidadas después. O sea, esto es muy claro por ejemplo si uno revisa el corpus que hay sobre el siglo XIX argentino, es muy amplio sobre mujeres que escribieron en el siglo XIX argentino y sin embargo fueron olvidadas, y no entraron al canon. Entre los ´70 y los ´80, surge en EE. UU., en Inglaterra, y bastante pronto en América Latina, el interés por recuperar el corpus de escritoras mujeres.  Esa es la primera impronta de lo que podría llamarse democratizar el canon, incluir a las mujeres que fueron olvidadas, que fueron anuladas de la historia. Cuando a nosotras nos piden que armemos The Cambridge History of Latin American Women’s Literature –una historia de la literatura latinoamericana de mujeres–, lo primero que nos planteamos es: si a esta altura seguía teniendo validez pensar como categoría la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Esto era muy claro en los ´80, en los ´90, pero no sé si es tan claro ahora que sea una categoría que hay que rescatar. En mi opinión, sí lo es. La experiencia de armar el libro nos dio la sensación de que hay muchas más mujeres escribiendo en todo el continente y que muchas no tienen el reconocimiento que merecen. También vimos que hay una genealogía ininterrumpida de producciones, muchas veces no pensada como literatura.  Uno de los gestos más importantes para nosotras fue empezar antes de la conquista, empezar con otras formas de representación y ver cómo la misma siempre está atada a temas de género, cómo hay resquicios de una historia de mujeres registrándose a través de diferentes modos desde el principio del momento letrado en el continente y antes. Entonces me parece importante tener en cuenta que, aunque hoy ya no están algunos de los límites que hubo en ciertos momentos (en el siglo XIX era común que las mujeres tuvieran que escribir con seudónimos, por ejemplo), sí existe una desigualdad sobre la que hay que trabajar. Y los estudios de género hacen dos cosas fundamentalmente: una es investigar los determinantes del género en la escritura, es decir, no trabajar la escritura de mujeres, sino trabajar cómo el género es central para pensar otras formas de subalternidad y cómo esas diferentes formas de subalternidad se conectan. Y por otro lado, esta tarea que sigue siendo importante, que es rescatar escritoras mujeres. Que ya se ha hecho mucho, en la Argentina hay una tradición de rescate desde el siglo XIX, pero sigue habiendo escritoras que es necesario rescatar, por ejemplo, hay una colección “Las antiguas” que se dedica a publicar a estas mujeres olvidadas.

Pensando en esta tarea de “rescate”, el trabajo de archivo realizado en el libro, ¿recorre todos los países del continente o solo algunos?

MS: Nosotros lo que quisimos hacer es recorrer todo el continente, recorrer todas las épocas, buscar todas las lenguas de las Américas. Hay artículos sobre lengua indígenas, sobre literatura escrita en inglés o francés en las Américas, también incluimos a las escritoras latinas de EE. UU. y tratamos de dar un panorama muy general, que incluya lo más posible todas las latitudes y todos los momentos. Es un libro que está organizado cronológicamente y también muy sociológicamente, tiene una impronta muy relacionada con movimientos sociales y lo que sí hicimos es “dar espacio”. No hay un capítulo sobre literatura argentina pero sí hay un capítulo sobre literatura andina, por ejemplo. Es decir, dimos un espacio particular a literaturas que suelen circular menos, y la sorpresa más grande es el caudal de escritura que hay en todo el continente. El otro elemento era no centrarnos sólo en la producción letrada sino en otros tipos de producciones: producciones orales, pictográficas, en teatro, en performances. O sea, en ampliar la idea de lo literario.

Mencionaste que en el libro incluyeron a escritoras latinas que residen en EE. UU., queríamos que nos contaras un poco la experiencia de ellas. Al ser latinas escriben desde una condición de margen produciendo para un centro. ¿Son estas concebidas como escritoras menores?

MS: Hay una producción enorme de mujeres, no solo de mujeres, pero hay una producción enorme de escritoras latinas en Estados Unidos, y me parece que una escritora fundamental es Gloria Anzaldúa. Ella no renuncia a ninguno de los dos idiomas, y hace teoría. Me parece que es una figura central que sin embargo en América Latina no es conocida porque no renuncia a ninguno de los dos idiomas. En muchos casos, escritoras que ya son segunda o tercera generación de residentes en Estados Unidos, eligen el inglés como idioma, y algunas como Sandra Cisneros, por ejemplo, llegan a América Latina traducidas al castellano. Mientras que muchas eligen el bilingüismo, eligen esta situación de estar entre países, eligen estar en el borde. Me parece que esta experiencia fronteriza es una experiencia tremendamente importante y es una experiencia, además, cada vez más generalizada. Creo que cada vez hay más casos de personas en general, y escritores en particular, que viven entre dos culturas. Y además todos los medios han hecho posible este vivir entre dos países, dos culturas, dos idiomas, entonces para Ileana [Rodríguez] y para mí era muy importante que esto se incluyera. Hay una inclusión de mujeres escritoras latinas en EE. UU. desde el siglo XIX, lo cual también es muy importante para mostrar la centralidad de la cultura latina en la historia de EE. UU., relacionada con los conflictos territoriales con México, por ejemplo.

Y reflexionando sobre esta particularidad de la literatura escrita por latinoamericanas en EE. UU., ¿en algún punto no se inserta en esa particularidad el libro que ahora presentás? En el sentido de que está escrito por mujeres latinoamericanas pero para EE. UU.

MS: Lo que a mí me pareció interesante es que en el momento en que nos pidieron este libro, Ileana [Rodríguez] y yo ya no vivíamos en EE. UU. Las dos vivimos varios años allá, pero ahora Ileana vive en Nicaragua y yo en Argentina. Me parecía un desafío insólito que nos lo pidieran a nosotras,  especialmente considerando que ninguna de las dos estábamos ya en los Estados Unidos. Hay un gesto en este encargo que es problemático, porque en realidad lo que se nos pedía era que nosotras representáramos a toda América Latina. Pensé que teníamos que aceptar porque lo podíamos hacer de otro modo. Me parece que a veces para las escritoras que están en Argentina, por ejemplo, o en Brasil o en México, es mucho más difícil que para las que están en EE. UU. o en Inglaterra, pensar todo el continente, inclusive las bibliotecas no te lo permiten. El desafío era pensarlo desde América Latina y hacer el salto. Tenemos autoras que están en EE. UU., pero tenemos también unos cuantos autores y autoras que viven en América Latina, y la mirada, el modo en que imaginamos el libro, es muy latinoamericano.

Un libro así que se mete con una problemática social que es la inclusión de la mujer, no solamente aporta a la crítica literaria, sino que además puede hacer un montón de otros aportes. ¿Creés que eso pasa con este libro?

MS: El libro ya se está usando en EE. UU. y en Inglaterra en cursos de sociología, de historia, porque efectivamente algunos de los capítulos funcionan extraordinariamente bien para pensar temas sociales.

Considerándolo en un nivel más general, ¿cuál es la relación de la crítica con las escritoras mujeres?

MS: A mí me parece que la crítica feminista ha sido muy importante en el rescate y la difusión de las escritoras, en general. No es que las escritoras necesiten esa crítica pero me parece que hay una estimación común y eso genera un espacio productivo. Les voy a contar una cosa: el libro se escribió rapidísimo y no tuvo ningún tipo de financiamiento porque nosotras no lo pedimos. Podríamos haberlo pedido, pero si lo hacíamos la publicación podía demorarse o incluso cancelarse. Hoy hay mucho menos financiamiento que en otros momentos. Todos los que escribieron se entusiasmaron, lo hicieron con compromiso, así que nosotras no escapamos del lugar común de decir que fue un trabajo de amor. Me parece que ahí hay una cosa muy compleja de los estudios de género porque la mayoría de la gente que escribió en el libro, yo creo que todos, tienen un compromiso emocional con los temas que trabajan y con los autores y autoras que trabajan, por lo cual todo el mundo trabajó rapidísimo, y trabajó bien. Me da la sensación de que hay un compromiso emocional, en general, de la crítica feminista con las escritoras, que supondría yo que es diferente a otro tipo de compromiso. Pero el riesgo que presenta eso es que de alguna manera puede subalternizar el trabajo de la crítica feminista, como el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres que siempre es menospreciado. No sé, me parecía que había algo del entusiasmo de la gente por el corpus y no sólo de mujeres, sino también de los autores que tienen un compromiso con estos temas, hay un entusiasmo muy fuerte por el corpus y una fascinación con ciertas escritoras. Eso es lo que notamos, y es algo que hay que seguir pensando.

Siguiendo un poco con esta relación “de amor” con la escritura de mujeres, ya que tenés investigaciones previas sobre esto, ¿cómo surge tu interés por la escritura de mujeres en el continente?

MS: Yo me fui a hacer el doctorado en EE. UU. a los 24 años, pero antes, con un grupo de amigas empezamos a pasarnos libros, en realidad, porque nos interesaba. O sea, la lectura era un poco afuera de la academia, no sé si es muy justo decir esto, pero sí, no era que no se leían mujeres en la Universidad pero empezó como un grupo de interés fuera de ella, en el que empezamos a leer mujeres, un área muy particular tenía que ver con mujeres, memoria y exilio, y con escritoras de los ´80 como Reina Roffé, como Cristina Peri Rossi, que trabajaban mucho esa área del exilio y la literatura.  Y cuando yo llegué a EE. UU. a empezar el doctorado, tomé un montón de clases de literatura de mujeres. Yo estaba en un departamento de literatura comparada, por lo cual tomé clases de literaturas de mujeres francófonas, de literatura victoriana, de literatura mexicana, por ejemplo tomé un seminario específicamente sobre Rosario Castellanos, y estaba en un departamento donde había una serie de gente que trabajaba muy seriamente la literatura de mujeres, como Susan Kirkpatrick, entre muchas otras, como Mary Louise Pratt, que estaba trabajando sobre mujeres viajeras. Entonces en el momento de elegir el tema de la tesis de doctorado yo tenía dos áreas que me interesaban, una era el área del exilio de los ’80, y el otro era “las viajeras”, y muy ambiciosamente pensé que iba a hacer todo, que iba a empezar en 1850 e iba a terminar en el 90 y pico. Después me di cuenta de que lo tenía que cortar y que el otro tema, el tema de memoria, era mucho más complicado emocionalmente que este que me llevaba al siglo XIX y con el que había más distancia. Finalmente fui a trabajar con Mary Pratt en la biblioteca de Stanford. Uno de los expresidentes de Stanford había coleccionado literatura de viajes, entonces había una biblioteca con una colección enorme de literatura de viajes sobre Sudamérica, muchos textos que nadie había trabajado. Ahí fue cuando me di cuenta de que había un área para trabajar. Y había también otras áreas. Por ejemplo tomé un seminario con Masao Miyoshi sobre poscolonialismo y allí trabajé a Hudson, hay todo un área ahí para pensar esta idea del adentro y el afuera.

En algún punto, fue desde fuera de Latinoamérica que pudiste abordar académicamente a las escritoras de aquí… ¿cómo te parece que son leídas las escritoras latinoamericanas adentro y afuera de Latinoamérica? ¿Se leen menos o más afuera que acá?

MS: Mirá, yo creo que las escritoras se leen nacionalmente. Hay pocas escritoras latinoamericanas que circulan fuera de sus países. Hay casos, por ejemplo, para pensar en el siglo XIX o en el temprano XX, hay ciertas escritoras que viajan como Teresa de la Parra, que viajan en el sentido de que son leídas fuera de sus propios países, o Gómez de Avellaneda. Hay una serie de escritoras que sí logran tener ese tipo de reconocimiento internacional. Pero muchas de las escritoras siguen siendo leídas solo dentro de sus países, o dentro de una región. Y en EE. UU. hay algunas escritoras, especialmente las que llegan a ser traducidas, que se transforman en las “representantes de la literatura latinoamericana” en EE. UU. Yo di clases, por ejemplo, en un programa de Literatura del Tercer Mundo, entonces enseñaba Peri Rossi porque era la que estaba traducida, La nave de los locos se podía leer en inglés. Es decir que en la selección de textos dependía de las traducciones ya hechas de determinados libros. Igual creo que hay un mito que es que mucha gente piensa que se leen muchas más mujeres de las que se leen. Si ustedes preguntan a licenciados en Letras “¿cuántas mujeres leyeron durante la carrera?”, te responden que leyeron muy poquitas… Y esa es una pregunta que yo he hecho en muchos países y se repite en todos lados, de hecho, la experiencia en gente que está en Comités Directivos de las carreras de Letras, es que todo el mundo piensa que esto ya no es un problema, que se leen, que hay representación de mujeres, y llegado el momento los estudiantes finalmente leen pocas mujeres en general.

Además, parecería que no se lee desde una perspectiva de género, para nada, tampoco a los autores varones. Y muchas veces las autoras que se estudian quedan encerradas en el módulo de mujeres escritoras, en vez de admitir que en cualquier área que estudies vas a encontrar una mujer escritora…

MS: Claro, claro… pienso en un seminario que dicté el año pasado en el cual leímos varias autoras mujeres, sin embargo yo no lo pensé como un tema de cupo si no que eran textos que valía la pena leer, que eran pertinentes para el tema del seminario. Pero creo que hoy se siguen leyendo menos y que se siguen incluyendo menos en la curricula en general.

Volviendo al libro, ¿cómo hicieron Ileana y vos para convocar y seleccionar a las personas que iban a participar en el mismo?

MS: Primero, hay una serie de autoras que son las autoras básicas del campo, ¿no? Que son Jean Franco, Mary Pratt, Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Catherine Davies, Beatriz González-Stephan… Pero nosotras queríamos que se abriera el proyecto a gente muy joven también, entonces hay gente que recién está empezando, queríamos tener cobertura internacional. Cuando con Robert Irwin hicimos el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, tuvimos más suerte porque lo escribimos y la primera edición salió en castellano por Siglo XXI, entonces había autores y autoras de todos los países de América Latina. Acá, el inglés es una traba, porque la gente tenía que: o poder escribirlo en inglés o tener financiamiento para cubrir la traducción, por lo cual se nos limitó mucho en ese sentido. Y después otro criterio que consideramos es que para nosotras había ciertos temas que eran muy importantes. Por ejemplo, uno de estos temas era lograr  empezar antes de la conquista, que la conquista no fuera el inicio de nuestra literatura, y por eso encontramos a Santa Arias, que viene trabajando todos estos temas. Y después queríamos trabajar literaturas en lenguas indígenas, y Arturo Arias está trabajando eso. Sin embargo, hay casos de temas que no logramos que hubiera alguien que pudiera escribir sobre eso en inglés. Por ejemplo, esta producción, que ya es bastante importante, en mapudungun, sobre todo en la Patagonia, eso no logramos incluirlo en el libro. Pero quisimos que fuera lo más abierto posible, porque la propuesta de Cambridge en esta colección es que se describa y se mapee todo un campo. Claro, es una propuesta difícil, pero nosotras considerábamos que no lo tenía que hacer la gente que dominaba el campo, pero que esa gente tenía que estar presente y además nos pasó algo muy lindo que es que la gente como Jean, como Francine, escribió algo completamente nuevo, en algunos casos inclusive contradictorio con cosas que ya habían escrito, o sea, que el gesto de aprender, fue un gesto colectivo, fue un gesto muy amplio. Ese fue el objetivo. Quedaron cosas que quizá en una nuevo edición se podrían agregar, pero me parece que se logró hacer algo que realmente abre el campo. Y que no se restringe a ciertas literaturas que son las dominantes, como la mexicana, la brasilera y la argentina.

Ya que quedaron temas afuera, si te ofrecieran escribir un segundo tomo del libro, ¿lo harías?

MS: Yo creo que no. Creo que habría dos o tres cositas que me gustaría revisitar en cinco años, porque son áreas que se están trabajando ahora. Una es nuevas producciones en lenguas indígenas, otra es literaturas afrocaribeñas, que está cubierta pero menos. Y supongo que va a haber muchas más. Pero sí logramos tener cosas sobre performance, logramos tener un capítulo sobre feminicidios, logramos abrir lo suficiente para dar cuenta de lo que hay hasta ahora. Pero bueno, ya está claro que hay cosas nuevas que están saliendo, que de aquí a cinco años va a haber muchas cosas nuevas.

¿Cómo surgió la idea de acompañar la presentación del libro con el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en Latinoamérica?

MS: En realidad la idea surgió de Gonzalo [Aguilar], la idea es que como este trabajo, como ustedes dijeron, es raro, porque es un trabajo sobre Latinoamérica escrito en inglés pero desde Latinoamérica, cómo darle un lugar en la Argentina, cómo atraerlo de vuelta, cómo compartirlo, por eso surgió la idea de hacerlo de este modo.

Ahora que The Cambridge History of Latin American Women’s Literature  está terminado y publicado, ¿te encontrás trabajando en alguna investigación o proyecto nuevo que también se relacione con los estudios de género?

MS: Yo, en realidad, trabaje lo que trabaje, siempre me entra el género, siempre vuelvo al género. Me parece que el género también es una manera de mirar, no hay que trabajar escritoras mujeres para eso. Por ejemplo acabo de escribir una biografía de Alberto Gerchunoff y sin embargo me parece que el género se cuela en un montón de miradas, a pesar de que es una biografía de un escritor hombre.  Y me parece que además el género y la mirada de género abren nuevos modos de mirar un corpus.

Y un poco vinculado con esto, con que el género amplía la mirada, queríamos preguntarte qué consejos les darías a lxs nuevxs investigadoras o investigadores que estén abordando estos temas, qué áreas te parece importante explorar porque todavía no hay mucho hecho al respecto, o qué te parece más valioso, para Latinoamérica o para Argentina, etc…

MS: Mirá, primero, una formación en teoría feminista es fundamental, para mirar todo el contexto. Y después me parece que está lleno de áreas que no han sido exploradas. O sea, hay muchas escritoras que no han sido estudiadas, hay muchas experiencias… Me parece que la mirada de género lo que hace es que una vuelve a un texto y lo ve como nunca antes lo había visto, entonces me parece que ese es el consejo. Y que no necesariamente sea trabajar mujeres, sino que sea incluir esa mirada para iluminar los diferentes corpus.