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Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.


 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

 "Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


“Pewma -sueños-“, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

“Festival Teatral de Pueblos Originarios”, Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

“Sueños de agua”, de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

“Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-“, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

Las nubes de Diamela Eltit

Por: Javier Guerrero (Princeton University)

Imagen: Javier Guerrero

Javier Guerrero reseña Sumar, la más reciente novela de Diamela Eltit, y detalla los encuentros siempre provocativos entre el cuerpo, el poder y lo ilocalizable de lo electrónico dentro del texto. Igualmente, nos invita a pensar en que la historia creada por Eltit, cargada de datos y bytes, muta permanentemente y nubla aún más la relación de lo biológico y lo biopolítico en el presente.



Sumar
instala una dolencia. Como generalmente ocurre en las novelas de Diamela Eltit, el cuerpo experimenta una cantidad de desajustes y violencias que dictan sus formas dolorosamente. Mas su dolor hace posibles máquinas de guerra capaces de producir contraataques, gestos, guiños de desobediencia y emancipación.  El más reciente tramo ficcional de Diamela Eltit, que componen las novelas Jamás el fuego nunca (2007), Impuesto a la carne (2010), Fuerzas especiales (2013) y, ahora, Sumar (2018), inscribe esa misma dolencia pero, ahora, para dar cuenta de la radicalización de las relaciones entre cuerpo y poder soberano. Es decir, la escritora se aleja de las asociaciones alegóricas que marcaron sus primeros trabajos para insistir en las transformaciones de la materialidad y las relaciones materiales de la política contemporánea. Sumar comienza con un paisaje complejo en el que se tensan las relaciones entre cuerpos invisibles y materias ilocalizables. Una de las tocayas, protagonistas de la novela, se toca con las manos los riñones, mientras que su par describe la existencia de una nube inubicable, una nube que de acuerdo con sus palabras puede estar arriba o abajo, que se apodera de la suma de los movimientos de aquellos que han emprendido la larga marcha hacia La Moneda. A su vez, el cielo es una extensión saturada de cifras, su transparencia resguarda millones de figuras y signos recolectados y administrados por satélites, robots, espías, drones. Se trata de una fuerza laboral marcada por las infinitas permutaciones numéricas de nuestra contemporaneidad visual, por la transformación del mundo, sus palabras y sus cosas, en cifras únicamente descifrables por los dispositivos prostéticos que usamos a diario. Sumar es la novela electrónica de Diamela Eltit.

La novela parte de una ambigüedad. La Moneda, como cuerpo arquitectónico ubicable en la historia política de Chile, pero, también, la moneda como figura económica que concreta la impronta de los tiempos del capital.  En este sentido, Eltit responde a la ambigüedad que ha caracterizado la política chilena. El hecho de que el palacio presidencial haya sido ubicado en la Casa de la Moneda abre una imagen que precede y, por qué no, anuncia la instauración de la equivalencia entre economía y política. La Moneda en llamas, que en 1973 marca la conmoción de la democracia chilena y la interrupción más brutal del proyecto alternativo de América Latina, se convierte en la desmaterialización de las certezas económicas y la más tardía de las figuras del capitalismo tardío del mundo global. La Moneda en llamas, entonces, se traduce también en la desmaterialización de cualquier proyecto político que se oponga a la supremacía del capital –sea ecológico, feminista, intelectual– y su posterior transformación en el mundo comandado por los bytes: del pixel al bitcoin, del GPS al Smartphone.

Y aquí se produce un nuevo giro en toda la teoría política de Eltit. La escritora ha experimentado con diversas operaciones que desconocen el régimen anatomopolítico para ingresar en los imaginarios biopolíticos o, incluso, necropolíticos y, por lo tanto, sumar aquello que la filosofía política ha sido incapaz de pensar. Si bien, teóricos y filósofos como Paul B. Preciado o Giorgio Agamben, han definido la porosidad característica de los nuevos poderes, la capacidad del panóptico foucaultiano de tornarse comestible (Preciado), absorbible, y de disputar la infreanqueabilidad del cuerpo de los regímenes contemporáneos, Sumar refuerza ya no la porosidad de nuestros cuerpos, sino la captura de la vida y su completo ingreso en el reino de la transparencia, la virtualidad y las materialidades gaseosas. En este sentido, la novela de Eltit produce una nueva figura acerca de la fuerza laboral: ya no se trata de los cuerpos dóciles de Foucault, o de la vida desnuda de Agamben, ni siquiera de la fuerza orgásmica de Preciado, la escritora logra argumentar cómo han variado las coreografías predilectas del capital para, entonces, poner en escena las nuevas materialidades del cuerpo y su integración con las sofisticadas lógicas de guerra. Esta fuerza nebulosa de Eltit desecha las posibilidades de un cuerpo cyber, como proponía Donna Haraway en su histórico manifiesto, o más bien lo descree como incursión emancipatoria de las vidas, con el fin de ahondar en cómo los cuerpos se vuelven piezas, engranajes de un novel ordenamiento que ya no se formula en base al Estado soberano. En este sentido, Diamela Eltit entiende que las nuevas ordenaciones electrónicas, basadas en un muy estricto sistema binario, producen a su vez nuevos alineamientos sobre los que se edifican lo inhabitable, lo invivible, lo precario. La oposición binaria –la distinción vacío/lleno que caracteriza la fórmula del byte– imprime su poder sobre la vida misma, la sella y define.

Pero Sumar no coincide con figuras banalizadoras de series como Black Mirror, en las que todo cuerpo, incluso, al activar críticamente el dispositivo, perpetra sin distinción su efecto –lo que ya Rancière ha encontrado como figura recurrente del arte participativo de nuestra contemporaneidad–, sino que prevé posibles desaceleraciones, mínimas torsiones que, aunque casi imperceptibles, siguen a disposición, están allí para ser detonadas. No es casual que Sumar haya sido publicada en mayo de 2018, como secreta celebración del mayo francés en su quincuagésimo aniversario. Aunque sin duda, la novela electrónica de Eltit es la más pesimista de todas –lo cual he afirmado tras cada entrega desde Jamás el fuego nunca–, Sumar concibe estas pequeñas insubordinaciones, microturbulencias, como puntos ciegos, como remanentes y restos que han quedado allí resguardados, que han pasado por desapercibidos. Uno de ellos, se produce en la caminata inmóvil que pone en escena la novela. En cierto sentido, como lo que la gran artista Lygia Clark activa con su pieza Caminando, de la cual parte toda la obra de la brasileña, Eltit propone con Sumar la necesaria movilización del cuerpo pese a la continua y creciente precarización. El dolor, ahora, es el último síntoma de que sobrevivimos.

La llegada de la novela de Diamela Eltit coincide con la publicación del más reciente libro de la filósofa estadounidense Judith Butler. En su nuevo trabajo, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Butler revisita su teoría de performatividad sexual para diseñar el concepto de performatividad de la acción o concurrencia política y acercarse a la relación entre vidas precarias, persistencia y resistencia pública. Específicamente, su nuevo libro propone cómo al manifestarse públicamente como cuerpos vivos, capaces de existir y ser visibles, estas vidas precarias, reunidas en asamblea, logran afirmase como vidas parecidas a otras que también, a pesar de todo, logran sobrevivir. La paradoja radica en que la afirmación como cuerpo precario es, a su vez, necesaria para consolidar la hegemonía de los nuevos poderes –transnacionales, globales, narcofarmacopornográficos (Preciado, Reguillo)– que le arrebataron el monopolio de la violencia al viejo Estado soberano. Butler y Eltit ponen boca arriba las mismas barajas, y parecen estar a mano, pero Eltit se adelanta en la partida tras producir una figura más compleja, tras añadir una baraja inesperada a la mano. El cuerpo de la tocaya posee un cerebro dividido en cuatro: cada uno corresponde al de un hijo no nacido, lo que la novela nombra –en una aguda reflexión sobre la lengua coloquial– como un “nonato”.  Estas nuevas incursiones multiplicadoras del cuerpo son características del tramo más reciente de la poética de Diamela Eltit –la célula dividida de Jamás el fuego nunca, la madre dentro de la hija de Impuesto a la carne, los trabajadores del cíber que han nacido el mismo día de Fuerzas especiales. Las fórmulas matemáticas que operan con eficacia en esta nueva fase dan acceso a lo que he denominado como paisajes cerebrales de las novelas de Diamela Eltit. La tocaya describe que se “tapaba el ojo con la mano para que nadie se inmiscuyera en los surcos privados” (Eltit, 2018) de su cerebro. No obstante, así describe este nuevo paisaje: “Mis cuatro hijos fueron incubándose, día tras día, minuto a minuto, mientras la zona de mi estómago me sorprendía cada mañana, hasta sentir que mi cuerpo por fuera parecía bastante común, una plana superficie humana que por dentro se convertía en una planta de tomates, mientras mis hijos corrían espantados por mi interior. Se quedaron para siempre en el poco hueco que tiene mi cerebro, y ahora me piden, al menos, una moneda al día” (Eltit, 2018). Se trata de comprender cómo la precarización de las vidas depende de una especie de psicopolítica (Han), de cómo los dispositivos han reconfigurado seductoramente no solo los puntos cardinales sino la organicidad total del cuerpo: lo orgánico ha sido modelado por la transparente presión de los nuevos poderes intangibles. Pero este nuevo órgano que trae a colación Eltit con Sumar, no se propone como gesto ficcional excéntrico. Sumar comprende lo que han desvelado los últimos paradigmas de la biología basados en la epigenética. En este sentido, Eltit lee con detenimiento el cerebro diseñado por la nueva biología, ya por cierto anticipado desde los setenta por los grandes científicos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela. La nebulosa cerebral que nos presenta la novela encuentra en la incorporación o, más bien, en la digestión de los dispositivos electrónicos, su nueva organización somática.

Quiero dejar claro que no se trata de un aporte estético a la filosofía política, no propongo que Eltit traduzca las figuras que construyen otros –y aquí me pronuncio sobre la inconveniencia de leer a Diamela Eltit como traductora de filosofías o lectora de teoría–  Sumar y la novelística reciente de la escritora constituyen un raro artefacto porque se basa en la especificidad de la literatura para excederla, para afirmar el fin de su autonomía. Como plantea Suely Rolnik, “las intervenciones artísticas que preservan su potencia micropolítica serían aquéllas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista, y es esta cualidad de relación con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores… cuanto más preciso es su lenguaje, mayor es el poder de las mismas para liberar la expresión y sus imágenes” (s/p). De allí la clara deriva relacional y el radical abandono de las artes visuales –propongo– que protagoniza Diamela Eltit cuando en 1983 publica Lumpérica. Entender la capacidad okupa de su literatura, como la propia escritora ha afirmado públicamente (Eltit, 2016), ese paradójico anclaje en lo transitorio, produce una conmoción que hoy día resulta casi impensable en las artes asociadas con el capital: de las temporalidades gratificantes de las series televisivas a las grandilocuentes instalaciones de las artes visuales. Eltit echa mano a la ambigüedad literaria para reconocer la ambigua figuración de nuestra contemporaneidad electrónica.

La entrada de este milenio se vio marcada por la especulación de cómo los ordenadores controlarían el planeta, su desajuste se experimentó como una pesadilla al constituirse en un monstruo capaz de emanciparse de manera destructiva. Recordemos que se llegó a prever el gran apagón del mundo entendido como error de programación del nuevo milenio. Sumar afirma que la amenaza no radica en las máquinas, sino más bien en esos números invisibles que saturan el cielo, –ese mismo cielo que el CADA, quizá ingenuamente, entendió como superficie escribible. Ya no estamos compuestos de células, sino de bytes y de bits. Ya no se trata de la última célula como la escritora advirtió en su novela de los huesos, ni aún la contemplación de la última mariposa como expuso en su novela de las armas. Sumar produce un cuerpo nebuloso, matemático. La novela se insubordina para producir una resta. La célula se convierte en celu; las nubes de Eltit son las nuevas protuberancias materiales de nuestro electrónico nuevo milenio.

Para finalizar, Sumar también juega con la invisibilidad de los referentes que activa. El Palacio de La Moneda aparece de forma natural, como ya mencioné. Pero también, el título esconde una serie de referentes que, por supuesto, estallan estruendosamente.  Los trabajadores de la fábrica Manufacturas Sumar, interrumpida en el setenta y tres, pueblan como fantasmas esta novela. En este sentido, la ficción se instala en ese mismo momento en que los cuerpos fueron suspendidos, exterminados, en la nubosidad del tiempo. Y, por supuesto, el mar chileno, su-mar, el postergado y larguísimo mar-sepultura de los chilenos.

Sumar constituye una nueva entrega, la más reciente, una nueva novela de la que es, sin lugar a dudas, el escritor más importante de nuestro hemisferio: Diamela Eltit.

Canon al espejo (imágenes de imágenes). Contrastes y complicidades entre Raúl Ruiz y Juan Downey

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: Fotograma de The Looking Glass [El espejo] (Juan Downey, 1982, video color, 28:49 min.)

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, se presentará Fernando Pérez Villalón, Director del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), quien discurrirá acerca de los puntos de contacto entre dos grandes cineastas experimentales de Chile, Raúl Ruiz (1941-2011) y Juan Downey (1940-1993). Ambos trabajan en la idea de exacerbación del artificio y confluyen en dos imágenes muy potentes: por un lado la de Narciso como “reflejo siempre distorsionado” de la realidad y la de las Meninas como idea de representación adentro de la representación. Sus obras están llenas de contrastes, cruces y complicidades entre el cine y el video, el impulso etnográfico y la ficción, la exploración de lo local y el cosmopolitismo, el exilio y el arraigo, el humor cáustico y la melancolía. En este capítulo del libro La imagen inquieta (Santiago: Catálogo Libros, 2016) se exploran algunos de estos derroteros, a partir de los motivos del espejo y las imágenes de imágenes como elementos de una antropología negativa de la imagen.


“Hacer cine quiere decir, señoras y señores, mirar el mundo a través de una máquina o monstruo medio mecano, medio cámara fotográfica, medio bicicleta; máquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctámbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada, se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilómetro y ancha de no más de 70 milímetros. Antes de atarla a la máquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene según una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chillán. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se la deja enfriar. Allí, se sumerge el celuloide. Así tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante. Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a bañomaría. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosímil de imágenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de música, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo”.

Así describía Raúl Ruiz su “curioso oficio” en un discurso del año 97, agudamente consciente de la materialidad del medio con el que trabajaba y de las lógicas pragmáticas y fantasmáticas de su operación, que compara intencionalmente con una suerte de cocinería, una serie de procesos con algo de mágico, pero también mucho de concreto, artesanal, con la tensión entre los dos polos del misterio y ministerio a los que se refería en su Poética del cine. Varias veces escuché a Ruiz afirmar que el tipo de producción de una película podía definirse por el número de camiones que necesitaba, y en el curso de su trayectoria el cineasta trabajó siempre con todo el espectro, desde proyectos con presupuesto mínimo a los que no tenía problema en adaptarse, hasta producciones multinacionales con actores consagrados, abundantes recursos y las dificultades que ellos traen consigo. En todos los casos, estaba clara la naturaleza del cine como un producto muy marcadamente colectivo, colaborativo y destinado a un tipo particular de circulación que Ruiz tenía muy presente, la oscuridad de la sala de proyección: “Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados –prótesis de una linterna ciclista– nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace una como ilusión de movimiento que nos encanta”.

Contra esta vocación nocturna de la imagen cinematográfica tradicional, heredera en cierto sentido del teatro de sombras y de la linterna mágica, y basada en la proyección a través de un haz de luz de imágenes fotográficas fijas a una velocidad que las hace moverse ante nuestros ojos, la imagen de video parece adscribirse a un régimen diurno, destinada a la pantalla de dimensiones reducidas del televisor, ella misma una fuente de luz que produce una imagen por la traducción de los impulsos magnéticos de la cinta a intensidades luminosas en una superficie de vidrio. En general, los primeros practicantes del video arte, y en esto Juan Downey no era una excepción, estaban muy conscientes de la necesidad de explorar las propiedades de este nuevo medio: lejos de concebir la cámara portátil de video como un instrumento que ofrecía la posibilidad de hacer cine de manera más económica, querían descubrir las posibilidades nuevas de otro modo de trabajo.

En efecto, con la aparición de las primeras cámaras portátiles se volvía posible registrar la realidad de manera instantánea y reproducirla transmitiéndola a un monitor sin pasar por el proceso de revelado que exigía el cine (sometido en esto todavía a la lógica de cámara oscura de la fotografía). El formato del video permitía, además, editar una cinta con equipos mucho más fácilmente accesibles, manipulando y alterando la imagen en el proceso de montaje con efectos imposibles de lograr en celuloide (al inicio la edición de video era un proceso muy rudimentario, pero al poco tiempo se fue sofisticando, y en las producciones tardías de Downey puede verse que tuvo acceso a estudios de edición que permitían efectos más complejos y todo tipo de juegos con la imagen). Pasar directamente de la cámara a un monitor no sólo permite ver inmediatamente la imagen que se está registrando, sino también explorar las relaciones con la propia imagen reproducida en vivo sobre una pantalla, a veces sin grabarla, una dimensión del medio que frecuentemente lo llevó a ser asociado con el espejo y con la figura de Narciso. Downey comprendió tempranamente las posibilidades del feedback directo, que ocupan un lugar central en su serie Video transaméricas, pero también jugó en reiteradas ocasiones con la idea de la imagen de video como un reflejo de su propio rostro en la pantalla o como un doble inquietante, con el que sostiene un curioso diálogo en El espejo (1982). Ruiz, por su parte, aunque reticente a filmarse a sí mismo, a aparecer en la pantalla de sus películas y hasta a ser fotografiado mientras trabajaba, compartía esta fascinación por los espejos, que en sus películas con frecuencia multiplican y complican el espacio, duplicando los decorados en los que transcurren sus historias y las perspectivas desde las que contemplamos a sus personajes. En su caso el espejo más que ser un dispositivo en el que contemplarse a sí mismo es un objeto que, dispuesto en diagonal respecto a la mirada, permite ver lo que no está directamente ante nuestros ojos, asomarse a otras escenas de manera oblicua (tal vez más cercano en esto al mito de Perseo enfrentando a la Medusa que al de Narciso enamorado de sí mismo).

Por cierto, la especificidad medial del cine y del video, en la que se centró gran parte de la discusión en los años de emergencia del segundo, está hoy en día completamente desdibujada por el formato digital que ha absorbido a ambos y que hace que veamos en DVD las películas de Downey y Ruiz, indistintamente en la pantalla de un computador, en un televisor, proyectadas en salas de diversos tipos, o incluso en las minúsculas pantallas de nuestros aparatos portátiles. Hay quienes comprenden este fenómeno como una muerte del cine, o en todo caso como su disolución en un campo más amplio en el que convive con videojuegos, comunicación en redes sociales, comerciales, videoclips, pornografía, TV digital y video arte, sin que sea posible dibujar fronteras nítidas entre esos medios y modos de consumo de la imagen. Pero el purismo no parece haber estado nunca al centro de las preocupaciones de estos artistas, que más bien se servían de todas las posibilidades que tenían a mano y las exploraban hasta el límite, sin miedo a la mezcla y la impureza. Contra la tendencia actual a desconfiar de las imágenes, Ruiz y Downey parecían siempre dejarse llevar por el entusiasmo, la seducción y el placer de las imágenes, aunque sin nunca perder la lucidez respecto a sus propiedades y peligros. Hay en ambos un fuerte optimismo respecto a las posibilidades de la imagen de hacer surgir mundos posibles mediante los cuales se modifica el mundo real, de cuya evidencia y solidez de hecho la imagen nos enseña a desconfiar al mostrarnos fantasmas que parecen reales, ensueños que invaden nuestra vigilia y en los que nos adentramos con los ojos abiertos.

En una entrevista incluida en los documentos que acompañaban la exposición El ojo pensante, Downey declaraba que en el cine “existe una resolución de la imagen, una textura que permite una mayor distancia, una escala diferente en cuanto al tamaño del espectador, de manera que es un medio omnipresente, que llega a controlar las conversaciones entre la gente, puede sostener la atención de un centenar o varios centenares de personas simultáneamente”; en cambio en el video, decía, “debido a su baja resolución de la imagen y en cuanto a su escala con respecto a la audiencia, es importante una proximidad porque hay una reacción más espontánea del espectador”. En otra entrevista, probablemente de la misma época, subraya nuevamente la mayor definición del cine, su escala monumental (una palabra que Downey asociaba a la arquitectura producida por un Estado coercitivo), su “capacidad de distancia y de ángulos abiertos que el video no tiene”, y las contrasta con la capacidad de retroalimentación directa del video, su “especial calidad para el tratamiento de los primeros planos y las entrevistas”, y sus cámaras silenciosas y de menor tamaño que producen una interacción menos intrusiva con el entrevistado, que “logra olvidarse de la presencia de la cámara”. Es interesante matizar declaraciones como estas con el hecho de que, como recuerda Kirk von Heflin, que trabajó como camarógrafo en varias obras de Downey, cuando filmaron pinturas en diversos museos de Londres, París y Madrid, decidieron recurrir a película de 16 mm., que permitía una mejor resolución en la captura de la imagen, y luego transferirla a video para poder editarla con mayor flexibilidad.

Una de las primeras cosas que se advierte en los videos de los años 70 y 80 es su feroz obsolescencia: se ven como imágenes muy claramente de otra época, la diferencia de ellas con una imagen de video digital de alta definición es mucho más dramática que la que hay entre ese video y una imagen de cine de una película antigua, porque finalmente la película fotográfica análoga era un dispositivo caracterizado desde muy temprano por una definición detallada y precisa de la imagen. Pero era en parte ese aspecto del video el que le interesaba a Downey, cuyo primer proyecto a gran escala en este medio (Video transaméricas) se proponía utilizar la posibilidad del playback para poner en circulación una gran imagen múltiple de la diversidad y unidad cultural del continente americano, en una suerte de narcicismo colectivo que sería también la dispersión total del narcisismo especular individual. Este proyecto implicaba una concepción del artista como etnógrafo, comunicante cultural, antropólogo, y hasta podría decirse que reportero. Pero ni en Ruiz ni en Downey se trató jamás principalmente de documentar ni registrar la realidad, sino de producir conjuntos de imágenes deliberadamente distorsionadas y manipuladas, en el caso de Ruiz con frecuencia por medio del uso de filtros de colores o iluminación artificial, ángulos y movimientos de cámara inusuales, y una muy peculiar gramática del montaje tensionada entre las tendencias centrífugas y centrípetas de cada plano; en el caso de Downey, utilizando en buena parte del conjunto de su obra la división de la pantalla en partes, la introducción de una paleta cromática alterada, la intervención de la imagen con textos y diagramas geométricos y todas las posibilidades de transformación de la imagen disponibles en la tecnología de su época. Este gusto por el juego, por lo artificioso, los emparenta a ambos con la estética barroca que a menudo citaban en sus obras y los sitúa en las antípodas de la concepción baziniana de la imagen cinematográfica como esencialmente objetiva, como una tecnología que habría finalmente satisfecho nuestra obsesión por la semejanza y la consiguiente búsqueda de realismo, al producir una imagen que no se parece a lo real sino que lo registra. Esto no quiere decir que para Downey o Ruiz sea irrelevante la capacidad de la cámara de captar o capturar la realidad, pero ello no se lograría simplemente dejando operar sus capacidades técnicas, sino que exacerbando el artificio, revelando que la transparencia es ilusoria y que a la realidad se accede solamente a través de la teatralización, el simulacro, el juego, e incluso el engaño, la mentira, la ficción, el mito y la mitomanía.

            Si uno de los modos en que tanto Downey como Ruiz exploran las posibilidades de sus respectivos medios es la utilización de toda la gama de sus recursos técnicos, hay en ellos también una reflexión sumamente consciente sobre la imagen como un fenómeno capaz de transmitirse por diversos medios, transmutándose en ese tránsito, pero conservando algunas de sus propiedades: ambos no sólo mezclan o alternan libremente el cine y el video, sino que llevan a cabo en varias de sus obras un trabajo sostenido con lo que Raymond Bellour ha llamado el espacio entre-imágenes, al incluir en ellas imágenes fijas fotográficas, pinturas, diagramas y mapas que trastornan el tiempo de la imagen móvil y sus relaciones con la historia, los relatos, el espacio, y la imaginación.

            En Ruiz, este motivo entra a su obra de modo consciente desde finales de los 70, época en que realiza una película utilizando casi solamente imágenes fijas conectadas por la voz de un narrador (Coloquio de perros, 1977), una serie en video sobre la historia de Francia compuesta a partir de la edición combinada de películas populares sobre sus grandes acontecimientos (Pequeño manual de historia de Francia, 1979), y dos adaptaciones muy libres de Pierre Klossowski (La vocación suspendida, 1978, y La hipótesis del cuadro robado, 1979), en las que dialoga con ciertos debates vinculados a la teología de la imagen. Las películas de esta época, en particular La hipótesis, se plantean preguntas sobre la interpretación de una pintura o una imagen fotográfica, su descripción verbal, su vinculación con un relato y con los estereotipos a partir de los que se produce todo simulacro, sirviéndose de la experimentación con el montaje, los movimientos de cámara y los tableaux vivants, que ponen en escena en el espacio tridimensional el drama que una pintura representa. Así, los cuadros vivientes en La hipótesis tienen por función explícita servir a la reconstrucción del sentido de un conjunto de pinturas a las que les falta un cuadro que permitiría comprender cabalmente la serie, pero son también un procedimiento que pone en juego la tensión entre la inmovilidad relativa de la pose y la movilidad de la imagen cinematográfica, como transposición de la tensión entre el tiempo detenido de la pintura y el tiempo en flujo de la acción, que sin embargo es siempre, en el universo klossowskiano, la reiteración de una imagen, el retorno de un gesto preexistente. Para Klossowski el simulacro, lejos de ser una imitación degradada del mundo visible, es una exacerbación por medio del estereotipo de algunas de sus tensiones subyacentes e invisibles que permite aprehender los fantasmas a los que la realidad imita sin saberlo. El tableau vivant, por tanto, restituye el modelo que el cuadro copió pero también hace aparecer lo que en el cuadro queda oculto por ser irrepresentable, le devuelve las fuerzas invisibles que lo constituyen y revela el entramado fantasmático que articula lo real.

Estos motivos seguirían presentes en la obra de Ruiz durante las décadas siguientes, en películas que interrogan la relación paradojal entre un territorio y su representación cartográfica, entre una imagen fija y el tiempo que congela, en un fenómeno que se vincula de modo inquietante con el paso de la vida a la muerte y de la muerte a los retornos fantasmáticos de los que el cine es una instancia. Sus películas están llenas de pinturas que parecen a punto de animarse, de personajes cuyas acciones imitan o reiteran sin saberlo las de un cuadro, de imágenes de imágenes que nos proponen una rigurosa pero delirante reflexión sobre el vértigo de lo visible, con sus paradojas y aberraciones.

El impulso autorreflexivo estuvo presente en la obra de Downey desde sus inicios, pero se acentúa hasta el delirio en los videos de la serie El ojo pensante, que ponen en escena algunas de las mismas paradojas y preguntas que plantea la indagación de Ruiz sobre la relación entre imagen fija e imagen animada. Las meninas (1975), sobre el cuadro de Velásquez, La Venus del espejo (1980), El espejo (1982) e Información retenida (1983) son meditaciones acerca de la relación entre la realidad y su reflejo, entre el pintor y su modelo, entre la mirada del espectador y los sentidos de lo visible. En el caso de la pintura, estas relaciones se caracterizan, a partir de una idea de Leo Steinberg que cita Información retenida, por la ambigüedad deliberada que, a diferencia de los signos, evita entregar información con claridad y coherencia. Las pinturas serían signos opacos, reticentes, equívocos, fascinantes precisamente por su ineficacia comunicativa. Asimismo, aparece la transposición de una escena pintada (Las meninas) a un cuadro viviente en el que actores representan la escena como un modo de comprender el drama que en ella se presenta, la fascinación por la perspectiva deformada de la anamorfosis, la exploración de la pintura como un mundo cuyas fronteras con la realidad externa son porosas, un espacio en que podemos penetrar con la mirada y que al mismo tiempo nos penetra, nos permea, nos devuelve la mirada. Downey relata en varias ocasiones su relación intensa, erótica y hasta casi mística, con ciertas imágenes, en particular con Las meninas: “Hay una pintura a la que visitaba cada día, aunque fuera por un breve rato, y es Las meninas de Velásquez. Se refleja al otro lado de la galería en un pequeño espejo, y la atmósfera mágica de toda la habitación, donde la luz natural que entraba por una ventana lateral me envolvía muchas veces en la ilusión de que yo estaba dentro del espacio barroco de la pintura, como si fuera posible para mí caminar en torno a las figuras de contornos difusos de las meninas. Podía sentir mi cuerpo desaparecer tras el torso brillante de seda de la infanta, mi piel se volvía ocre, como una pintura. Los rituales mágicos que llevé a cabo en el espacio de Velásquez eran iluminaciones de mente y cuerpo, similares sólo a un encuentro con Dios, la Gran totalidad, la luz blanca, lo desconocido radiante”.

Tampoco Ruiz fue inmune a la fascinación ejercida por Las meninas como cuadro que condensa la capacidad de la imagen de poner en abismo su relación con lo representado, con la mirada del espectador como dimensión virtual del espacio pictórico y con su propio proceso de producción: en el corto Wind Water (1995), filmado en formato de video para la televisión británica, nos muestra el cuadro de Velásquez alternado con fragmentos de pinturas chinas, mientras en la banda sonora escuchamos una narración en francés y voces en off “en árabe antiguo, en español para el perro del cuadro y en mandarín para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao”.

Ahora bien, si en Ruiz siempre persiste una mirada distanciada, irónica, barroca y juguetona pero fuertemente reflexiva, dotada de cierta reserva respecto a la propia exposición (el propio Ruiz no aparece nunca, que yo recuerde, en su propio cine, salvo como voz), Downey se entrega por completo al juego de la identificación con su doble o reflejo, se sumerge en el espacio líquido de la imagen, como el Narciso inclinado sobre una fuente que, en una escena reiterada de El espejo, se arroja al agua y se hunde en ella. Ruiz en cambio se sitúa más bien en el lugar del voyeur, oculto atrás de un espejo transparente como el que aparece en Klimt (2006), sin revelar su rostro, pero proyectando juguetonamente sombras chinescas con sus manos sobre la pantalla.

Aunque en la obra de uno y otro hay guiños innegables al género del diario, la autobiografía o el autorretrato, como ya dije Ruiz prefiere optar por la reserva, la fabulación y la especulación desde detrás de la cámara, que le sirve de máscara, mientras que Downey se inclina con frecuencia hacia lo confesional, hacia el relato en primera persona y la filmación del propio rostro (siempre con la conciencia de que el yo es un personaje, una ficción que se pone en escena). A Ruiz le interesaba mucho la idea de Erving Goffman de que en nuestra vida cotidiana en realidad ponemos en escena representaciones ante el público de las personas con las que interactuamos (desarrollada en un libro que leen y discuten los personajes de Diálogo de exiliados), que en su obra se vincula a la idea barroca de theatrum mundi, del mundo como espectáculo, y Downey, además de ser conocido por su afición a comportarse como un personaje “de película”, siempre aparece en sus videos con una alta dosis de teatralidad y de artificio.

Tal vez más que con el diario fílmico o el documental autobiográfico, géneros con los que ambos juegan, se podría decir que Ruiz y Downey exploran las posibilidades del autorretrato fílmico, en el sentido que le da Michel Beaujour al término en su memorable Espejos de tinta: una exploración de la propia personalidad y a la vez de las posibilidades de la escritura y su relación con la memoria, el pensamiento, el saber y el mundo. Si la autobiografía se caracteriza por la construcción de un relato lineal, cronológico y continuo, el autorretrato en cambio “intenta crear coherencia a través de un sistema de referencias cruzadas, anáforas, superposiciones, o correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de manera de dar la apariencia de continuidad, de yuxtaposición anacrónica, de montaje, en oposición a la sintagmática de una narración, sin importar cuán embrollada, ya que el embrollamiento de una narración siempre invita al lector a ‘reconstruir’ su cronología”. Si la autobiografía aspira a ser un relato retrospectivo en que coinciden protagonista, autor empírico y narrador, verídico en la medida de lo posible, en el autorretrato la veracidad importa menos que la exploración de las fronteras difusas entre el yo y el mundo, que difumina la linealidad del relato: “El ‘yo’ resume la estructura del mundo, como el microcosmos la del macrocosmos”. En al autorretrato según Beaujour, hablar sobre sí mismo es hablar sobre el mundo en su dispersión y su complejidad, es compilar una enciclopedia infinita de saberes fragmentarios en los que el yo y las cosas se entremezclan y esclarecen mutuamente: “uno debería ver en el autorretrato una imagen en espejo del ‘yo’ que refleja en abismo los espejos enciclopédicos del ‘gran mundo’.”

Ni vidrio transparente que nos permite contemplar el mundo detrás suyo, a resguardo de las inclemencias del tiempo, ni espejo que lo refleja fielmente, la imagen de cine y video en Ruiz y Downey funciona como un dispositivo complejo que hace aparecer lo invisible a simple vista, que distorsiona y filtra deliberadamente al registrar, y que investiga las propias ambigüedades al exacerbar su condición de simulacro, volviéndose sobre sí misma no para morderse la cola ni quedarse en la fascinación de la apariencia sino para, al agitar el agua, ver al mismo tiempo el fondo de la fuente, su reflejo en ella y el mundo del que ese reflejo es un pliegue escondido.

 

Referencias

Las citas iniciales de Ruiz provienen del discurso dado con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales en Cuneo (ed.) Ruiz (Santiago, Ediciones UDP, 2013), p.329.

Sobre los inicios del video arte en Chile, ver Apuntes para una historia del video en Chile (Santiago, Ocholibros, 2010), de Germán Liñero.

Sobre la relación entre el medio del video y el narcisismo, ver el texto de Rosalind Krauss “Video: The Aesthetics of Narcissism” (October, Vol. 1, 1976, 50-64).

Ver también, sobre los motivos de Narciso y del espejo en la obra de Downey, “El misterio de la gran pirámide”, de Justo Pastor Mellado (en Video porque te ve) y “Risa en el espejo: los videos de Juan Downey”, de Carla Machiavello (en AAVV Efecto Downey. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

Sobre la relación de Downey con las técnicas de edición de video, ver el testimonio de Rick Feist en Juan Downey: The Invisible Architect 151-153.

La entrevista a Downey sobre cine y video es la misma citada anteriormente (15) . La otra entrevista está en la revista Enfoque, en un número que contiene también una conversación con Ruiz (s/a “Juan Downey: tiempo espacio, abstracción” (entrevista), Enfoque, revista de cine 7, 1986, 25-27).

Raymond Bellour desarrolla las relaciones entre imágenes de diversos medios y la presencia de la imagen fija en el seno de la imagen móvil, en su Entre imágenes. Cine, foto, video (Buenos Aires, Colihue, 2009).

Klossowski desarrolla su teoría del simulacro en relación con el tableau vivant en diversos ensayos recogidos justamente bajo el título Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983. (París, Gallimard, 2001). Ver en particular “La description, l’argumentation, le récit”.

El relato sobre la relación de Downey con el cuadro Las meninas -una transcripción del audio del video Las meninas– se encuentra en Juan Downey: The Invisible Architect (Valerie Smith ed., MIT List Visual Arts Center y Bronx Museum of the Arts, Cambridge Massachusetts, 2011).

Sobre el tema de las fronteras porosas entre imagen y realidad, ver “Entrando en la imagen” de Valerie Smith, en el catálogo El ojo pensante (Julieta González (ed.), Fundación Telefónica de Chile, 2010).

La descripción del propio Ruiz de Viento agua está la filmografía comentada en Ruiz 244.

El libro de Erving Goffman que discuten los personajes de Diálogos de exiliados es La presentación de la persona en la vida cotidiana (Buenos Aires, Amorrortu, 2001), que trata sobre el carácter de puesta en escena de las interacciones sociales.

Sobre el impulso autobiográfico en la obra de Downey, ver los textos “Video arte y autobiografía” y “El ojo de la papa: autobiografía y video en la obra de Juan Downey”, de Justo Pastor Mellado, en

Juan Downey, Video porque te ve (Santiago, Ediciones Visuala Galería, 1987).

Las citas respecto al género del autorretrato provienen del libro de Michel Beaujour Poetics of the Literary Self-Portrait (Nueva York, NYU Press, 1991), p.3.

 

 

“Es tan bonito ser una, pero hay cosas que no entiendo”

Por: Victoria Maffía

Imagen: fotograma de MIAU (MIAU)

El documental MIAU, producido por mujeres chilenas, es una poderosa herramienta de pedagogía feminista y denuncia contra la crianza opresora de niñas, las violencias sexuales y domésticas, las maternidades forzadas, los abortos forzados, la tortura generizada, el matrimonio patriarcado-capitalismo. Victoria Maffía lo recorre para identificar una semántica de relatos, imágenes y voces en clave audiovisual.


MIAU (MIAU, 2015)

Disponible en: Vimeo

 

Mujeres anónimas con máscaras de gatitx relatan sus historias. Historias acerca de sus cuerpos y las batallas por reconquistarlos porque son cuerpos-territorios dominados por instituciones opresoras, que van desde la industria farmacéutica hasta la alimentaria. MIAU es el “Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una misma”. MIAU es un documental de nacionalidad chilena, didáctico y necesario, hecho con pocos recursos, punk y nada tibio a la hora de cuestionar lo hegemónico en todos sus aspectos. Desde el comienzo, el propósito de esta producción es claro: “esta herramienta que tienes en tus manos fue creada para compartirla y generar conversación entre quienes la vean. Cópialo, compártelo, investiga, enseña”.

Con escenas representadas por mujeres anónimas cuyas historias son narradas por voces en off,  junto con animaciones y hasta títeres, la película hace un recorrido diverso que combina educación sexual básica (desde cómo hacerse un examen de cuello uterino con un espéculo, un espejo y una linterna hasta cómo reconocer una candidiasis y curarla con alimentación adecuada) con historias reales de mujeres de bajos recursos que han tenido abortos involuntarios o han deseado abortar. Y es en esta última parte donde cada experiencia y cada decisión confluyen en un conjunto de vivencias que intentan abordar una sororidad genuina y urgente.

Distintas mujeres cuentan cómo fueron sus nacimientos: “nací por cesárea como el 40% de los nacidos en el sistema público”, “nací por parto natural sacada con fórceps, cuando la norma se transformó en parir acostada” “nací por parto natural –de verdad– porque mi madre no alcanzó a llegar al hospital. La trataron muy mal en el hospital por ‘irresponsable’  y lo menos que le dijeron fue que era una perra”. Un poco más avanzada la película, se retoma el tema de la negligencia hospitalaria desde la experiencia de un aborto. Así el recorrido de estas experiencias corpóreas tan diversas gana voces muy concretas y diferentes entre sí.

“Aborté en un hospital”

“La primera vez que aborté tenía 18 años. Este primer aborto terminó en el hospital, no fue planeado. En el hospital, aparte de vivir la desilusión y la tristeza de haber perdido a un ser que era esperado y querido,  los médicos y las enfermeras se encargaron de hacerme sentir como una basura”. Detrás de esta historia personal se manifiesta cómo el médico ejerce una moral lapidaria por sobre la paciente en  nombre de un poder institucional, el de la salud, al insinuar que la paciente intentó, por sus propios medios, realizarse un aborto. La medicina como instrumento de poder, como uno de los tantos y distintos instrumentos de poder, se figura de manera potente en MIAU. “Nos vemos indefensos porque somos ignorantes”, asegura el relato.

“Aborté con misoprostol”

Una nueva experiencia-voz en off narra que se siente aislada haciendo “algo prohibido”. Es un relato en primera persona y se trata de una mujer con pocos recursos que logró conseguir una dosis incompleta de la droga que le permitiría abortar. A medida que escuchamos su historia, un texto se apropia de la pantalla: “‘La madre debe tener el hijo aunque salga anormal, aunque no lo haya deseado, aunque sea producto de una violación, o aunque de tenerlo derive su muerte’. Jaime Guzmán, Comisión constituyente de 1974. En 1989 se deroga el artículo 119 del código sanitario de 1931 que permitía el aborto terapéutico”.  En seguida y provocando alto contraste, el documental recupera un testimonio del horror: “‘Las sesiones de tortura duraban alrededor de 12 horas. Este procedimiento era a diario. Yo tenía 3 meses de embarazo. Recibí golpes bajo el vientre, golpes con sacos mojados, sobre las piernas, baldazos de agua estando amarrada a un poste. Me hicieron simulación de fusilamiento y violación. Me arrancaron las uñas de los dedos chicos de los pies y quemaduras en el cuerpo. Me hacían escuchar un casete con la grabación de quejidos de niños y me decían que eran mis hijos. Me hacían comer excrementos. Producto de las torturas se me produjo un aborto espontáneo. Nunca recibí ayuda médica’. Testimonios sacados del informe de la comisión nacional sobre prisión política y tortura. Ministerio del terror, digo del interior”. En esa inclusión se confunden la voz del testimonio y la letra del propio documental.

“Aborté con plantas medicinales”

Finalmente, una experiencia a base de decocciones de ruda y otras hierbas interpela cada uno de los métodos tradicionales (o conocidos) y abre una nueva puerta, más arcaica y cuestionable pero no por eso menos efectiva: “Cada mujer deberá decidir la dosis que tomará”, relata la voz anónima de quien logró tener un aborto con plantas medicinales, no sin miedo e incertidumbre. “Y la sangre comenzó a bajar, ¡qué alegría! Eso es un logro personal y colectivo importantísimo”.

MIAU trabaja con cuerpos atravesados por instituciones, por experiencias y por decisiones. Cuerpos dueños de sí aunque sin conciencia de esta premisa. Cuerpos recuperados por quienes son, muchas veces con carencias económicas y afectivas. En la mayoría de los relatos, la ausencia de afectos se deja notar. Y esta ausencia es una de las protagonistas de todos los relatos, que lleva a las mujeres a decidir solas, y a veces a no decidir, bajo la presión institucional o social. Es en el encuentro con otras mujeres donde cada historia y cada cuerpo se asumen y cobran fuerza. Es en ese encuentro donde urge la supervivencia y la camaradería, donde el refugio de la comunidad se transforma en un sostén urgente.

Entrelazado con estas historias, el documental mantiene un formato didáctico de base sobre la anatomía de los cuerpos biológicamente femeninos que sirve como transición hacia los hechos documentados con voces anónimas. Es en “La menarquia”, donde las animaciones sirven de paisaje a  frases como “me llegó la regla, me llegaron las reglas, las normas impuestas por todos menos pensadas por mí misma”.

Luego es el turno de los “Ciclos menstruales” y con ellos nos detenemos en las trompas de Falopio: “Falloppio, Sims, Skene, Bartolino, ídolos de la ginecología o sádicos que practicaron la vivisección humana, sin anestesia, a esclavas anónimas o inmigrantes pobres, quienes escribieron la historia de la ginecología con sus cuerpos”. Denuncias semánticas que cuestionan los relatos hegemónicos infinitamente reproducidos como verdades, como realidades.

“El Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una Misma (MIAU), se reúne todas las noches, estudia y trabaja por construir la autonomía básica: la de nuestro cuerpo. Y lo hace en solidaridad, porque es más divertido que liberarse sola.”

El documental se brinda como una suerte de manual, como “un guiño para todas las mujeres que ignoramos el funcionamiento de nuestro cuerpo y estamos sometidas a cualquier estructura machista y patriarcal, ya sea la médica, la farmacéutica, la comida veneno o cualquier persona que intente silenciarnos”. Y por ser un manual didáctico, empezar a compartirlo sería una vía idónea para instruirnos en conjunto y recuperar nuestros cuerpos como territorios, para agruparnos y sostenernos hasta en las versiones más recónditas de las historias por las que todas fuimos, somos o seremos, en algún momento, atravesadas.

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Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

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You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

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Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

Zonas de dolor

 Por: Juan Pablo Castro

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Racimo (Diego Zuñiga)
Literatura Random House. Barcelona, 2015.
256 páginas

Recientemente en Argentina se publicó una nueva edición de Racimo (2015), la novela del joven escritor chileno Diego Zúñiga. En su reseña para revista Transas Juan Pablo Castro medita sobre las secuelas de la corrupción estatal, la relación entre la imagen fotográfica y la memoria y los límites del escritor al asumir el sufrimiento ajeno.


11 de septiembre de 2001. El fotógrafo Torres Leiva avanza por la carretera que atraviesa el desierto al norte de Chile. Se le ha encargado la tarea de reportear sobre una virgen que, en una iglesia de pueblo, llora lágrimas de sangre. La imagen, le ha dicho el editor, es lo único que importa. No la razón por la que llora, no los relatos de los feligreses, la imagen de la efigie ensangrentada. Torres Leiva sabe de antemano que conseguirla es imposible, pero va igual, porque “es trabajo”. Al llegar a la iglesia, el fotógrafo y su compañero de ruta (García), cronista del diario La Estrella, encuentran el portón sólidamente cerrado. Una mujer de la zona les advierte que la virgen no llorará hasta que ellos se hayan ido.

Después de una espera inútil aceptan volver con las manos vacías, pero antes Torres Leiva encuentra una ranura por la que alcanza a vislumbrar el interior de la iglesia. Desde ese punto, envuelto en la penumbra, ve a un hombre hincado de rodillas y, más allá, el rostro sanguinolento de la virgen. Torres Leiva enfoca la cámara, dispara, pero la luz es muy tenue, demasiado débil para hacer que las formas se impriman en el negativo. De modo que el fotógrafo debe volver con el testimonio de su vivencia, íntima e insólita, pero sin la prueba que lo valide. Esta pequeña escena inicial, fabulilla platónica o kafkiana, es el punto de partida de una novela que imbrica hábilmente los protocolos del policial con los problemas de la memoria y el trauma. Nuevamente en el camino, los reporteros se detienen ante un cuerpo que se desploma al lado de la carretera. Se trata de Ximena, una niña que, como varias otras de la región, ha sido raptada, y lleva dos años desaparecida.

Historia de recuerdos cenagosos, Camanchaca retrata las pulsiones más oscuras de una familia de clase media, tan ejemplar y perversa como ninguna. Elíptica y asordinada en la mejor tradición de la directora salteña Lucrecia Martel, la narración bordea los límites de un pecado que no termina de nombrarse. Racimo puede leerse en continuidad con esa línea –con  su uso del blanco y del silencio, de la provincia, el dolor y el deseo– y, al mismo tiempo, como un experimento radicalmente distinto. Si Camanchaca hurgaba en la humillación personal, Racimo hace el esfuerzo por acercarse a los abismos del dolor ajeno. No en vano el relato empieza ese 11 de septiembre tremebundo, en que el terror (fundamento del Estado moderno) y el terrorismo (quintaesencia de la barbarie) colisionan, exhibiendo el instante en que se convierten en lo mismo. En ese marco de confusión y de gritos que se pierden en el vacío de un tímpano roto, el texto ubica la serie de feminicidios perpetrados en la zona de Alto Hospicio, provincia de Iquique, entre 1998 y 2001. La pregunta que la novela nos formula parece bifurcarse en dos vertientes. ¿Cómo es posible para el escritor y para el lector acercarse al dolor de los demás?

Como antes en Camanchaca, la niebla y el humo vuelven a poblar los escenarios de Racimo. En algunas secuencias, a esa opacidad corrosiva se agrega un espesor adicional, componente también “marteliano” si los hay, como es la dimensión del sonido. Relámpagos a los que nunca alcanza el trueno, estallidos que susurran en la distancia, voces que callan antojadizamente, en Racimo siempre hay algo que interrumpe la ilusión de que todo sentimiento es comunicable. Esa textura anestésica, en la que la imagen y el sonido se desfasan, produce un campo fecundo para el pensamiento, campo en el que Racimo no deja de remarcar el carácter impenetrable del sufrimiento ajeno.

De acuerdo con la hipótesis del escritor argentino Ricardo Piglia, la diferencia entre el policial de enigma y la llamada “serie negra” radica en que el primero separa el crimen de su motivación social, mientras que el segundo lo afinca en esa zona de riesgo. Racimo , en este sentido, como un reclamo contra la defensa que ciertos sectores de la opinión pública chilena sostienen respecto del gobierno pinochetista, pese a la evidencia del terrorismo estatal y las consecuencias de su política económica. En Racimo, la pobreza, la depresión, la falta de oportunidades –(sin)razones que las autoridades locales aducen como causa de una supuesta fuga voluntaria de las niñas–, no son una deuda que el sistema tiene pendiente, sino los efectos de la “miseria planificada” que Rodolfo Walsh denunció en su “Carta abierta a la junta militar” para el caso argentino.

En la novela hay dos testimonios. Dos víctimas han escapado, según la perspectiva, del horror de un hombre o de todos los hombres. Dos versiones sobre lo que ocurre en Alto Hospicio. La pregunta, evidentemente, no es a cuál de ellas creerle, sino cuál es el motivo por el que el narrador presenta ambos testimonios como ciertos. La incógnita traduce la fábula del comienzo y encierra una teoría sobre la prueba y el testimonio. La palabra de la víctima no sólo no es una prueba de un hecho determinado, sino directamente su contrario. La prueba, cuantificable y constatable, es como la foto que Torres Leiva nunca entrega, un objeto perteneciente al ámbito del capital, a su régimen de instituciones y transacciones. El testimonio, por su parte, se estima o desestima independientemente de los índices materiales que lo sostengan, razón que lo hace pertenecer al ámbito de la fe. En virtud de ese fundamento, dos testimonios pueden convivir aun postulando proposiciones contrarias. En esa zona místico-política, en la que resuenan los ecos del último Derrida, residen a la vez el límite y la potencia de la novela. En sus dos primeras novelas, Zúñiga ha abordado dos formas casi contrarias de entender la literatura. Entre la narración del yo y el tratamiento de un tema de impacto público parece haber, sin embargo, un vaso comunicante: el dolor como zona de contacto entre la memoria personal y el abismo del otro. En el medio están los géneros menores –la crónica y el policial– y la destreza técnica que nos hace permanecer a la espera de la próxima novela de Zúñiga.

“Ni androides ni ovejas eléctricas: una foto movida allá por el año 2600”. Reseña de El espíritu de la ciencia ficción

 

Por: María Stegmayer

Foto: Roberto Bolaño en Gerona, abril 1981. El Mundo

El espíritu de la ciencia ficción es una novela inédita de Roberto Bolaño. Aunque fue escrita a mediados de la década de los ochenta del siglo pasado, hemos tenido que esperar al año 2016 para ver su publicación por parte de Alfaguara. María Stegmayer nos ofrece una lectura en la que evalúa los méritos y límites del nuevo libro del autor chileno.

“Una ‘verdadera’ historia literaria” ─escribe Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi─ “tendría que estar hecha sobre los libros que no se han terminado, sobre las obras fracasadas, sobre los inéditos: allí se encontraría el clima más verdadero de una época y de una cultura”. Con la frase aun repiqueteando en los oídos ensayamos en lo que sigue una lectura del nuevo inédito del escritor chileno que se agrega ─ahora por el sello Alfaguara─ al ciclo de publicaciones póstumas que inauguró hace ya más de una década la bestial 2666. La edición incluye, además, en esta ocasión, una serie de reproducciones mimeografiadas: apuntes manuscritos, croquis, borradores y hasta dibujos de los que  el lector interesado podrá exprimir, al final del libro, un quantum nada desdeñable de felicidad.

 

Fechada en Blanes en 1984 ─año que puede leerse al pie del “Manifiesto Mexicano”, que funciona como último capítulo o coda de la novela y ya había sido publicado, con ligerísimas variaciones, en un monográfico de la revista Turia (2005) dedicado al autor y en La Universidad Desconocida (2007)─ El espíritu de la ciencia ficción (2016) se compone de tres secciones que se van alternando: el diálogo entre un escritor premiado y la periodista que lo entrevista la noche de entrega de premios, un relato de iniciación protagonizado por dos adolescentes a la caza de aventuras literarias y amorosas en la Ciudad de México de los años setenta, y la imperdible serie de cartas que le dirige uno de ellos a sus escritores favoritos de ciencia-ficción. Es probable que la escueta enumeración anterior alcance por sí misma para confirmar que, cuando escribió esta novela, Bolaño ya era Bolaño o, mejor aún, que sin duda lo sería. Y es que en este proyecto que lo mantuvo ocupado y obsesionado largamente, tal y como atestigua su correspondencia de aquellos años, pero que finalmente decidió abandonar, ya se presiente la feroz convicción de los que insisten, la terquedad de quienes no se detienen porque saben, para bien o para mal, hacia dónde van.

 

¿Cómo considerar entonces este nuevo inédito? Un gancho de contratapa, que reencontramos en el prólogo que firma el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael, es que puede hallarse en El espíritu de la ciencia ficción una anticipación ─me inclino más por una puesta en escena tentativa─ de materiales, tópicos y motivos narrativos que más tarde se plasmarían, entre otras, en su novela más celebrada, Los detectives salvajes. Y allí están, en efecto, los personajes y la ciudad, los amaneceres hipnóticos de Ciudad de México y las caminatas nocturnas por Avenida Insurgentes, las buhardillas lúmpenes y las fiestas pletóricas de poetas, el enigma y la investigación como motor literario, el bovarismo de quienes se alimentan de libros y la pobreza de los que comen sobre mesas improvisadas con ellos, la amistad, el descubrimiento del sexo y, entreverado con todo esto, las derrotas y recompensas del amor. Resortes, bisagras, ocurrencias, procedimientos, piezas sueltas: los materiales de la máquina-Bolaño están dispuestos e incluso, por momentos, parecen comenzar a combustionar en este libro que no puede dejar de medirse, en primer lugar, con los otros libros de un protagonista clave  de los últimos acontecimientos literarios latinoamericanos. Pero la novela se termina y la impresión que subsiste es que la chispa no prendió: la sensación tiene que ver menos con el fastidio que podría producir lo inconcluso que con la impaciencia que nos asalta frente a lo que no termina de arrancar. El dispositivo reclama una pieza más, un ajuste que lo ponga en movimiento, algo que nos empuje decididamente al otro lado del umbral. Y que no se malentienda. No es que falte materia prima, técnica, método, sentido del humor o astucia narrativa. Todo eso está, sí. Pero  de la misma forma en que se juntan los ingredientes en un trago mal mezclado, de esos que ─admitámoslo─  no nos costaría mucho dejar por la mitad: leemos y extrañamos la feliz mutación alquímica que hace del mejor Bolaño un virus, una fiebre infalible, una enfermedad que una vez inoculada nos arrastra y nos sacude para dejarnos a la vez transformados y sedientos. En este sentido, tal vez no sea un dato menor que, como advertíamos, el propio Bolaño haya desistido un poco harto de un proyecto que decidió dejar atrás. Pero la discusión sobre qué debería (o no) publicarse, no será abordada aquí..

 

La pregunta que obliga a confrontar esta lectora desilusionada es por qué, a diferencia de otros, este texto no termina de funcionar.  Si Los detectives salvajes  podía leerse en clave de una sentimentalidad interesante,  El espíritu, aún si se salva, parece al filo de atascarse en los pasillos de la cursilería mal entendida.   Lo que en él se sigue llamado ciencia-ficción (contraseña o pliegue secreto de toda la apuesta narrativa de Bolaño)  parece convertirse  después, al fusionarse con el policial ─otro género tachado de “menor” que Bolaño cultivará con inimitable estilo─, en el surco perfecto por el que sus lectores resbalaríamos sin remedio.

 

En el ensayo que dedica a Los detectives salvajes, pero sobre todo a la intensidad de esa experiencia de lectura, Alan Pauls lo dice con envidiable lucidez. Recapitula el verano en que lo leyó y reflexiona: “¿Cuánto hacía que una novela no reivindicaba para sí la fuerza de la voracidad, la energía bulímica, la capacidad imperial de ocupar, colonizar, anexárselo todo? ─ es después de ese verano (…)cuando me doy cuenta no solo de que yo, que me jactaba de estar de este lado de la calle, ya estoy en pleno mundo de los poetas (primer escándalo), sino que deseo algo de ese mundo (segundo escándalo) y, lo que es peor, que eso que me descubro deseando de ese mundo, y deseándolo contra mis convicciones más fervientes, incluso contra toda mi formación artística e intelectual, no es una Obra ─no es el efecto de una manera de entrar y atravesar el lenguaje─ sino algo tan discutible, tan ideológico, tan juvenil, como una mitología existencial; es decir: eso que a falta de una palabra mejor seguimos llamando una Vida. Tercer escándalo”. En la lectura de Pauls, lo que él llama la “solución Bolaño” resulta indisociable de la abolición de una distancia: es ahí donde encuentra sitio el mito existencial de la Vida Artística, la fusión arte-vida de la cual Bolaño es a un tiempo, siempre según Pauls, el mitógrafo, el mitócrata y el mitólatra ejemplar.

 

Tal vez lo más interesante de El espíritu de la ciencia ficción sea que ofrece una clave de lectura que podría agregarse al triple escándalo que venimos de citar. Lo que Bolaño parece enunciar aquí muy tempranamente y con total contundencia es que, en el límite, todos los escritores latinoamericanos ─los que de verdad valen la pena─ no son otra cosa (no podrían serlo) que escritores de ciencia-ficción. Cuarto escándalo, entonces, porque se trataría de una ciencia-ficción no ortodoxa, anómala, anacrónica y fuera de lugar. Una sin naves espaciales ni cyborgs ni alienígenas, ni tecnología sofisticada, ni confianza en el progreso: una ciencia ficción escrita por fantasmas, para fantasmas y en escenarios fantasmales, premeditada en cuartuchos desordenados, avizorada en melancólicos paisajes de patíbulo, entrevista en desiertos sin fin. En cualquier caso, en lugares y escenarios donde todas las cosas son dobles (son lo que son y son, ominosamente también, su contrario), donde los vivos conversan con los muertos y donde criaturas al borde de la locura escupen mensajes indescifrables para el que pueda o quiera oír. Una literatura de ciencia-ficción hecha de visiones y pesadillas que cuartean el tiempo presente, de gestos cansados, automáticos, de señas y jeroglíficos que llegan del pasado para anunciar que el futuro está entre nosotros. ¿No es acaso 2666, empezando por el título, la más ambiciosa obra de ciencia-ficción que concibió el autor?

 

Ya en Amuleto Auxilio Lacouture, que siguió a Arturo Belano y a Ulises Lima por las calles de Ciudad de México, refiere: “por la avenida Guerrero, ellos (caminan) un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes (…) la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975 sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (Amuleto. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 77.). Y en Los detectives salvajes, Cesárea Tinajero vaticina: “allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico” (Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2007, p. 596).

 

El espíritu de la ciencia ficción es la primera invocación de esa literatura por venir. La que se escribirá sobre lo que no deja de hundirse o borronearse. Su tema: la historia paradójica de Latinoamérica. Su símil: una foto movida; una imagen defectuosa, una anomalía que se dispara, sin embargo, en mil direcciones con salvaje e indestructible vitalidad. Se pregunta en una de sus cartas Jan, uno de los dos adolescentes que protagonizan El espíritu…: “¿Cuántos libros de ciencia ficción se han escrito en el Paraguay? A simple vista parece una pregunta estúpida, pero se acopló de una manera tan perfecta al instante en que fue formulada que aun pareciéndome estúpida volvió a insistir, como una pegajosa canción de moda”. En la cita que abre este escrito, Ricardo Piglia oponía la verdadera historia de la literatura a esas historias literarias “hechas de libros que están terminados y funcionan como monumentos, puestos en orden como quien camina por una plaza en la noche”. La insistencia de las preguntas es la única y la mejor arma, parece advertirnos a su vez el autor de El espíritu de la ciencia ficción. Y la visión o la epifanía ─la verdad esquiva de la ciencia-ficción latinoamericana que Bolaño inventa─ reaparecerá a partir de ahí miles de veces.

Fragmentos de identidad en el camino. La particular crónica de viaje de Cynthia Rimsky en Poste Restante.

Por: Jéssica Sessarego

Imagen: Shannon Rankin

Recientemente la editorial argentina Entropía ha publicado una edición de la novela Poste Restante (aparecida originalmente en 2001), de la autora chilena Cyntia Rimsky. Jéssica Sessarego nos invita a efectuar un recorrido por esta interesante crónica de viaje, la cual a partir de una construcción formal rica y diversa permite reflexionar al lector sobre los complejos reordenamientos de vida y cosmovisión que generan las migraciones. La obra integra ejes que van desde una búsqueda personal por efectos de procedencias y ascendencias familiares, hasta las dinámicas más cotidianas y aparentemente triviales que surgen de las vivencias en entornos distintos al lugar de origen.


Poste Restante (Cynthia Rimsky)

Editorial Entropía, 2016

241 páginas

 

¿Yo? ¿Ella? ¿Una anónima chilena que se cuela cual personaje secundario en un pequeño recorte de la trama? Jugar con los pronombres permite a Cynthia Rimsky elaborar su crónica Poste Restante como una pregunta por la identidad; o como un largo y complejo tablero en el que las diversas fichas de la identidad se dispersan, se chocan, se rozan, se besan. Un puñado de letras alcanza para instalar el tema: ¿es lo mismo Rimsky que Rimski? ¿Son la misma familia, son las mismas personas?

La crónica se inicia cuando a la protagonista, casualmente una chilena llama Cynthia Rimsky, le entregan un álbum familiar comprado en un mercado persa. El mismo lleva la palabra “Rimski” inscripta en el lomo. ¿Serían antiguos miembros de su familia? ¿Le habrían cambiado el apellido a su abuelo al pasar por la frontera, como a tantos otros? ¿Habría en algún lado alguien que pudiera reconocer a los individuos de las fotos como parientes suyos? Este interrogatorio sin destinatario fijo es la excusa para abrir un largo viaje a Medio Oriente, los Balcanes, el mundo entero, cuyas paradas implicarán una nueva entrada en la crónica.

Pero tampoco dichas “entradas” serán las de un diario de viaje ordinario. Hay fotos, mapas, cartas enviadas a la protagonista por parientes y amigos, fragmentos fechados y a veces localizados, fragmentos con títulos cual relatos breves.

Lectores ansiosos buscarán correspondencias entre los pronombres, los tipos de fragmentos y las variedades de títulos, y sentirán una vaga frustración al encontrar más de una vez la tercera persona en las entradas de diario (108, 174) y la primera en los relatos titulados a la manera de cuentos (96). Las descripciones de las fotos, que una asociara inicialmente a los repetidos apartados “Álbum de familia”, aparecen también en cualquier otro fragmento. Entre medio de las cartas de terceros, de pronto hay una carta escrita por la protagonista. Pero así se sostiene este libro, no como un camino continuado sino como una sucesión de postes colocados en los bordes, postes autónomos, únicos, irrepetibles, y que a la vez dejan entrever la ruta que avanza silenciosa a su lado.

Entre tantas preguntas cabe rescatar una indispensable para cualquier reseña: ¿Quién es Cynthia Rimsky? Nacida en 1962 en Santiago de Chile, ésta reconocida escritora hoy reparte sus días entre su país natal y Buenos Aires, siempre y cuando no esté de viaje. Si bien ya había escrito algunos relatos cortos, su primer libro publicado fue Poste Restante, en 2001, el cual marca de algún modo toda su obra posterior, plagada de viajes  o más bien de migraciones, de conexiones entre lugares y personas, de géneros combinados, de anécdotas autónomas. Esta crónica, o novela al decir de muchas reseñas, o diario, o improvisado itinerario, tiene origen en un viaje real que Rimsky realiza a contramano del recorrido hecho por sus abuelos hace medio siglo atrás: de Santiago va a Londres, de allí a Israel, luego a Egipto, a Chipre, a Rodas, a Turquía, llega a Ucrania, pasa por la ciudad de Praga, alcanza Polonia, Austria, finalmente Eslovenia y retorna a Santiago. Hay quienes dicen que el texto es producto de la planificación del viaje antes que del viaje mismo, cosa que esta reseñadora no pudo corroborar pero que no deja de ser posible y ser parte de la eterna ambigüedad de la escritura entre la no ficción y la ficción. Similar cruce se da en su obra Los perplejos (2009), en que se intercala una biografía novelada de Maimónides con su propio y errante viaje tras los pasos del biografiado. En Ramal (2011) el protagonista es un personaje de ficción, pero curiosamente comparte varias anécdotas personales con la Rimsky personaje de Poste Restante, como ser la del antepasado dentista que atendía en la calle Maruri y que se negaba a trasladar su consultorio al barrio alto, en el cual podría haber cobrado más caro.

Hoy en día la autora se dedica a dar talleres de escritura en torno a la no ficción y a los viajes, tanto en Chile como en Argentina. Además de los libros mencionados, publicó La novela de otro (2004), Fui (2016) y El futuro es un lugar extraño (2016), además del relato “Cielos vacíos” dentro del volumen Nicaragua al cubo (2014). Ha recibido varios premios, como ser el primer lugar en los Juegos Literarios Gabriela Mistral, el segundo del Premio Municipal de Santiago y la beca Fundación Andes.

Editorial Entropía es la primera en publicar Poste Restante en nuestro país, cosa que hacía falta ya que no es nada fácil conseguir la versión chilena. El título de la obra alude al servicio que brindan muchas oficinas postales de recibir la correspondencia para aquellos que no tienen residencia fija. Este servicio era utilizado por la viajera, que reproduce en el libro los sobres de las cartas que le envían a “poste restante”. Pero incluso aquí aparece la vuelta de tuerca que confunde el sentido de cada apartado: un breve epígrafe debajo de la imagen aclara que la carta fue devuelta a Chile, es decir, que no llegó a la viajera, al menos no mientras viajaba. ¿A qué se debe esto? ¿Qué guiño nos hace Rimsky en este comentario? El lector debe estar atento si no quiere perderse en los múltiples juegos de la narradora, que pocas o ninguna vez sigue el camino lineal esperado ni mucho menos da explicaciones.

Los detalles, lo pequeño, lo que nadie observa es la prioridad en esta crónica. Como en el film Belleza Americana (1999) de Sam Mendes, el sentido y la magia pueden esconderse en una bolsa plástica girando en el aire. Literalmente: dentro de la visita a Ucrania se encuentra el fragmento titulado “Bolsas plásticas”. Allí, una narradora omnisciente explica que en ese país en los negocios no entregan jamás bolsas plásticas, y que no solo deben comprarse sino que salen caras y hasta las hay que pueden considerarse un objeto de lujo (alusivamente denominadas “Armani”, “Versace” y “Boss”). Este pequeño hecho acaba por tener más significación que el nombre de los  pueblos que visita o de las familias que conoce, puesto que recuerda un acto preciso y repetido de la madre de la viajera en Chile:

“Antes de partir su madre cogió una bolsa plástica que había tirado en la cocina y le enseñó a doblarla tal como aprendió de su madre a aprovechar los restos de comida para hacer un nuevo plato, a no botar los alimentos porque en otro lugar del mundo pasan hambre, y a reutilizar el pan añejo. Su madre no recuerda el apellido de su abuelo ni el nombre del pueblo donde vivió, pero atesora las bolsas plásticas en un país donde sobran”. (170)

Así, los diversos relatos irán configurando una constelación de relaciones entre la vida cotidiana de culturas diversas, mostrando las marcas que la migración ha dejado en Chile pero sobre todo construyendo la idea de que la historia de todo migrante es una fantasía, una acumulación de memorias inventadas, objetos desconocidos, nombres olvidados, fotos ajenas; y no por eso menos valiosa, sino todo lo contrario: una historia que vale la pena ser (re)vivida en carne propia.

Al contrario de las guías turísticas que nos hacen imaginar el desplazamiento como un cúmulo de felicidades fáciles, continuadas, rápidas, Rimsky se detiene en lo moroso, en lo difícil, en las repeticiones. Relata su ir y venir por una misma calle todos los días que permanece en determinado pueblo, describe el mal estado de las habitaciones en que se aloja, menciona desprejuiciadamente las estafas y aprovechamientos varios que sufre, transcribe los diálogos desencontrados con quienes no comparte el idioma, y es en estos hechos donde se fortalece y se hace tangible la experiencia. Los lectores la acompañamos lentamente en cada pincelada de su historia familiar extraída a fuerza de observación y paciencia a los espacios, personas y costumbres más recónditos, a sabiendas de que el resultado final no será una totalidad clara, inteligible, tranquilizadora; en cambio será, lo sabemos desde las primeras palabras, una pintura hermosa.

La Canción De Los Viejos Galpones De Concreto. Reseña de Zurita + Gonzalez y los Asistentes en el CCMATTA

Por: Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez

Colaboración conjunta para Revista Transas y El Espectador (Colombia)

La noche del sábado 20 de Agosto el reconocido poeta chileno Raúl Zurita hizo un recorrido musical por su obra acompañado por la banda chilena González y los Asistentes. Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez comentan el evento para Transas.


FELLATIO

¡Al que se mueva le aceito el culo a bayonetazos!
la puta que los parió…
La arenisca del suelo se me enterraba en la boca
y se escuchaban voces por los altoparlantes.
De pronto tocaron la canción nacional.
Esta es la canción nacional de Chile no de Cuba
mierdas, gritó, mientras me levantaba a patadas.
El viento me dio en la cara y vi a los otros.
La bandera se iba elevando al frente. Pensé: sólo
es un trapo, pero no era un buen momento para
discutirlo.
Canté la canción nacional y quise que no acabara
nunca.
Cuando terminó nos embolsaron sobre la cara
nuestras propias chaquetas y nos hicieron correr
entre dos filas de soldados.
Mientras caía se me desprendió la chaqueta y vi
el último culatazo.
La punta de la culata me rompió los dientes y
penetró en mi boca.
La vi mientras se venía y luego el resplandor
del golpe.
Mi amiga se la chupaba a un amigo y fue duro.
Amargas fellatio las del amanecer.

 

El pasado 20 de Agosto, por única vez en Argentina, a las 20hs en el CCMATTA que funciona en la Embajada de Chile en Buenos Aires, se presentó el gran poeta chileno Raúl Zurita junto a la banda González y Los Asistentes para entonar una canción nacional común, lejana y presente, la canción nacional de Chile, no de cuba, mierda.

El auditorio nuevo, acondicionado -según nos informó la encargada de la embajada- por la actual presidenta Michelle Bachelet, se colmó de gente, jóvenes en su mayoría, chicos y chicas como en un estadio de fútbol. Entra el anciano tranquilo pero con las manos temblorosas, y en el medio coloca sobre el atril, sus versos. La banda lo secunda y comienzan a tocar.

Un hombre de barba espesa, un cuerpo visiblemente trajinado, el párkinson no se aparta de las manos y la magia viene en la fuerza con la que en cada segundo parece premeditar el control de sus extremidades, tiene la mirada clavada en esas hojas desordenadas que parecieran salir a borbotones, brotan los versos de In Memoriam el trabajo que Raúl Zurita musicalizaría para expulsar con ira, memoria y fuerza los desastres de la dictadura pinochetista.

Está la voz sola, en medio de luces puestas en todas las direcciones, un fondo azul lleno de leds que parecen una noche estrellada, un auditorio a reventar, el sonido imponiéndose justo en la cara de quienes estábamos adelante, se calentó el lugar con tanta luz, con tanta gente, la euforia inspirada por esa mano temblorosa, por esa voz fuerte: “ Y riéndose nuestros captores nos decían: Cántennos ahora unas cancioncitas de Víctor Jara o del Quilapayún… Y hechos pedazos les respondíamos en los estadios chilenos: Jamás cantaremos cantos del Señor en las malditas cárceles de Babilón.”

Desde Fellatio hasta Desiertos de amor las sonoridades crecen y se expanden en el registro musical que proponen Zurita, González y los asistentes. Los versos del poeta en primer plano se desplazan sobre la trama musical que fusiona bases rítmicas rockeras con fuertes momentos de impacto.  De la boca del cristo con espinas, como blasfemias, una atrás de otra, con poco silencio intermedio y a modo de metralleta, los versos se cantan y se escupen, como toda la mierda.

“Vidrios rotos […] Me acordé esa mañana, ya lo dije, cuando dejé a mi mujer y los dos chicos. Me operé de ellos. Así de simple.” Una vida compleja acompañó al poeta durante muchos años, diversos oficios y una estirpe sólida, varios hijos, la pobreza y el esfuerzo vivido directamente del mundo obrero. Luego vinieron los captores, la dictadura, la mierda, para todas ellas poesía, porque la poesía estaba per se.

Zurita les habla a los captores, nuestros captores los que se llevaron a Víctor Jara y persiguieron a Quilapayún y hecho pedazos le responde con cada uno de los temas. Los milicos están ahí por todo Chile y los amigos andan en ese espacio hostil, inhóspito, ausente. Amargas felatios las del amanecer.Una simple melodía doblada entre la viola y el teclado, mientras el bajo y la percusión, una vez más, construyen ese fondo oscuro, de baquetas  y espacios que por momentos brillan y se opacan, brillan y se opacan. Grandes glaciares se acercan dice Zurita y se expande el desierto de la canción.

Guitarras chillonas, distorsionadas y cortes precisos de peso pesado abren Margaritas en el mar. Comienza el recitado y la música se flexibiliza, se arma el groove. Zurita sueña y llora, al amanecer o al atardecer, da lo mismo. E irrumpe la distorsión y el peso de la tónica abierta del bajo, una por compás, pesada, densa y firme. Zurita anda por la ciudad, pero no sabemos bien por dónde, y él se lo pregunta en cada paso y frente a cado uno de los que encuentra. Y por momentos todo se vuelve asfixiante, el aire del poeta no nos da descanso, su mano temblorosa marca el ritmo, la mirada fija sobre los músicos que acompañan y las imágenes surgen una tras otra, infinidad de Margaritas pudren ahora el mar.

“Los dejé a todos y no sé dónde ir, al fondo se ve la bahía, mi hijo de dos años se va hundiendo entre las olas, que vuelven a cerrarse como si fueran minúsculas flores blancas, infinidad de margaritas cubren ahora el mar, cubren ahora el mar, cubren ahora el mar.”  Ese 11 de septiembre quebró en dos la vida del poeta, un antes y un después, para sí mismo, para su familia y sus letras. El peso del sobreviviente que describió Primo Levi, “¿Por qué sobrevivieron los que sobrevivieron?” Esa especie de infierno dantesco en el que Zurita confiesa haberse inspirado.

Fragmentos de Vidrios rotos que en pedazos se desarman sobre tonos de baquetas, delays y reverberancias de guitarras y el sonido de un hammond que completa la melodía. Juntos forman el espacio de enunciación. Zurita habla sobre su madre y los llantos de la infancia. De pedazos están hechos los amigos en ese país tomado hasta el cuello, cubierto por una entera mierda que tapa cada esquina y hunde a Chile en toda una historia de ir a cagar. Quizás el rock ya estaba formando parte de los versos publicados en 1985 o quizás ahora vuelvan los sonidos de antes para ser cantados, para ser llorados nuevamente. El público escucha muy atento y aplaude eufórico entre tema y tema. A más de uno se le eriza la piel y Zurita repite los versos finales y les da el efecto del delay, más allá del sol y unos cuantos vidrios rotos.

Si bien es una la voz que se escucha, la de Zurita se transforma en cada verso en varias voces que intervienen, a veces una sobre otra, y nos hacen escuchar los llantos, los cantos y los gritos reverberando en los imposibles galpones de concreto. Zurita le hablaba a su generación el 27 de noviembre de 1985 cuando se publicó el poemario por primera vez en Chile, en la Editorial Universitaria. Y Zurita le habla hoy, en Buenos Aires, a una nueva generación sudaca que canta folk, baila rock pero ya no todos se están muriendo con la vista vendada en la barriga de los galpones.

Chile que le parió al mundo poetas extraordinarios hasta en las peores condiciones y Zurita que había iniciado una carrera de ingeniería cuando lo sorprendió la dictadura camino a la facultad se planta hoy como uno de los más grandes del siglo XX. Ya lo atestiguaban como el nuevo poeta chileno sin siquiera publicar un libro, esparció poemas en el cielo de New York, desgarró el desierto de Atacama cavándole gigantescamente “Ni pena, ni miedo”, ganó dos veces el Premio Nacional de Poesía y acaban de honrarle el premio Iberoamericano de poesía Pablo Neruda. Es un poeta vivo que nos recuerda a todos los muertos.

Zurita, González y los asistentes resignifican el poemario Canto a su amor desaparecido quizás no tanto para decirnos que todo aquello ya pasó, sino más bien para seguir cantando ese amor desaparecido. ¿Cómo escuchamos hoy los versos del poeta? Entre sonidos musicales y armonías bien trenzadas, de ninguna manera negamos que blancos glaciares, sí hermano, sobre los techos se acercan. Pero el contexto es otro y se felicitan a viva voz los versos del poeta.

Murió mi chica, murió mi chico, ¿desaparecieron todos? […] Desiertos de amor.

Desiertos de amor:

El disco completo aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=qnr7VQuuX_8

https://vimeo.com/56108998