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Un caleidoscopio de Malvinas: “Campo minado” y “Teatro de guerra” de Lola Arias

Por: Verónica Perera*

Foto de portada: Tristam Kenton

La guerra de Malvinas, además de ser uno de los sucesos políticos más importantes y traumáticos de nuestra historia reciente, ha sido uno de los más tematizados por la ficción desde 1982 a la fecha. En esta nota, Verónica Perera reseña de manera aguda una de las propuestas más ambiciosas del último tiempo: el reencuentro entre ex combatientes de los bandos argentino y británico que supuso la obra Campo minado, de Lola Arias, y las formas de recordar que se narran en la película Teatro de guerra


 

Antes que un rompecabezas donde cada pieza encaja en un sólo lugar, la memoria es un caleidoscopio, dice Pilar Calveiro en Política y/o Violencia. A partir de movimientos circulares, en una posición aparentemente fija, el caleidoscopio genera un sinfín de imágenes, variaciones a veces imperceptibles de formas y colores. Después de casi dos años y veinticinco ciudades, Campo minado, de Lola Arias, volvió a Buenos Aires —esta vez al Teatro San Martín (en noviembre y diciembre del 2016 se había presentado en el Centro de Artes Experimentales de la UNSAM) —. Campo minado se reestrenó junto con Teatro de guerra, la película filmada entre los castings y los ensayos de la obra de teatro. Junto a la video instalación “Veteranos” (presentada en el Battersea Arts Centre de Londres en 2014 y en el Parque de la Memoria en Buenos Aires en 2016) forman un corpus de objetos de arte que hablan entre sí mientras exploran la guerra y la posguerra de Malvinas con sus ex combatientes. Crean un caleidoscopio de memorias que expanden los límites de las imágenes socialmente dominantes de la guerra, de los hombres que la batallaron y de sus vidas en la posguerra. Voy a concentrarme, en lo que sigue, en Campo minado con algunas visitas a Teatro de Guerra.

 

Entre el teatro documental y el experimento social, Campo minado propone un gesto dramático y político sin precedentes. Reúne en el mismo escenario a seis veteranos de ambos lados del conflicto bélico: tres argentinos, dos ingleses y un gurkha. Con un texto dramático pedagógicamente dividido en dieciséis capítulos y una puesta en escena que se vale desde fotos del álbum familiar hasta el archivo público de “24 horas por Malvinas” o del Canberra; desde cartas íntimas hasta las conocidas tapas de la Revista Gente o The Sun; desde filmadoras y proyecciones en escena hasta los audios de Galtieri y de Thatcher (y los performers usando sus caretas); desde objetos de la guerra y una maqueta hasta instrumentos musicales y una banda en vivo; estos cuerpos socializados para aniquilarse mutuamente treinta seis años atrás, hoy comparten un escenario que itinera por el mundo. Estos cuerpos producen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados y ficciones testimoniales que memorializan sus muchos padecimientos y sus magros alivios en la guerra, y sus vidas en la posguerra. Recuperan un pasado de violencia extrema y fronteras nacionales, en un presente que, en buena medida gracias a los objetos de arte en los que participan, se les aparece catárquico, sanado y mucho más internacionalizado. Forman una comunidad afectiva plurinacional y multilingüe (la obra transcurre simultáneamente en español y en inglés, con cantos y poesía nepalí no traducidas) capaz de desplazarse desde Londres a Buenos Aires, desde Santiago de Chile a Kyoto, desde Roma a Madrid, entre otros recorridos. Combatientes de la nación ayer, actores en escenarios globales hoy.

 

Corsets

¿Cómo sucedió? ¿Cómo son posibles semejantes movimientos? El casting fue largo y trabajoso, me contó Arias en una entrevista personal el 12 de septiembre del 2017. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para comprometerse con la obra y sus giras. Hubo resistencias que vencer y personas que convencer, dice la directora. Pero, además, nada de esto hubiera sido posible, sugiero, sin posicionamientos políticos adelgazados y sin una soberanía encorsetada. La pieza nos cuenta, por ejemplo, que mientras Marcelo Vallejo “sí quería ser soldado”, Gabriel Sagastume estaba lejos de desearlo, pero se vio forzado por un servicio militar obligatorio, vigente en Argentina hasta 1995. Sin embargo, la obra evade las infinitas divisiones que hacen a la cartografía de las asociaciones de ex combatientes de Malvinas en Argentina —reflejo, por supuesto, de antagonismos anteriores y que hoy atraviesan a los propios performers de Campo minado —. Mientras Vallejo participa fervorosamente, todos los años, de la nacionalista, católica y militarista vigilia del 2 de abril en San Andrés de Giles, Sagastume formó parte del CECIM, la organización antibélica, antimilitarista y denunciante de las torturas en Malvinas.

 

Por otro lado, Campo minado no reclama soberanía sobre las Islas para ninguna de las dos partes. La pusieron entre paréntesis. “La obra no quiere trabajar sobre la soberanía” me dijo Arias. El conflicto se nombra, las diferencias se marcan: los argentinos cantan el himno a las Malvinas; David Jackson reclama por la ausencia de los muertos ingleses (¿Dónde carajo están los muertos británicos en esta obra?”) y Lou Armour insiste en que los isleños son y quieren ser parte de Gran Bretaña, tal como lo ratificaron, casi unánimemente, en un plebiscito hace sólo cinco años. Pero nadie se entrega al conflicto. La obra no se compromete con esos antagonismos. La respuesta, creo, o la politicidad a la que quizá todos apuestan—los ex combatientes, Arias, el corpus todo, el público que sigue aplaudiendo de pie—aparece, tal vez, no en la obra de teatro sino en una escena de la película. En Teatro de guerra, Galtieri y Thatcher (o mejor dicho, sus caretas en las cabezas de Sagastume y Jackson) se besan, entre apasionada y calculadamente, durante un silencio largo. Evocan, así, una suerte de pacto silente entre poderes gubernamentales a espaldas de las mayorías populares. Con la “recuperación” de las Islas Malvinas, la dictadura genocida de Galtieri buscaba, después de cinco años, denuncias y resistencias por las violaciones a los derechos humanos y una profunda crisis económica, recuperar legitimidad para continuar en el gobierno. Con la “victoria patriótica” en la Falklands War, el gobierno de Thatcher  consiguió su propia legitimidad para implementar, “sin anestesia”, políticas neoliberales. Antes que ciudadanos nacionales politizando conflictos de soberanía, resabios coloniales, aventuras imperiales, o como queramos llamarle, Campo minado y Teatro de guerra nos hacen mirar esa suerte de sinergia entre élites que, entre los setenta y los ochenta, y desplegando distintos tipos de violencias, inauguraron y traccionaron, tanto en América latina como en Europa, la gubernamentalidad neoliberal.

 

 Entre generaciones

Antes de comenzar las entrevistas con Arias y su equipo, los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre la guerra: “se te arma un cassette, una parte de tu historia expuesta para contarla”, me dijo Sagastume. Los argentinos daban charlas en las escuelas. Lou Armour testimonió en 1987 en el documental de la televisión británica The Falklands War: the Untold Story, dirigido por Peter Kominsky. Pero el encuentro y la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacudieron esas verdades subjetivadas. Al tiempo que se abrieron ventanas y surgieron nuevas formas y colores en el caliedoscopio de memorias, comenzó la disputa por el control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo?¿Porqué las experiencias que los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minutos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide? “En la guerra también hay historias de vida. Yo le salvé la vida a Marito, un cabo de la Marina. Pero no lo puedo contar en Campo minado”, me dijo Rubén Otero. Gabriel Sagastume, por otro lado, contra la voluntad de Arias, logra no hablar en primera persona de los estaqueamientos a los soldados argentinos que robaban comida. Los ingleses insisten en que se trata de un proyecto sobre el sufrimiento argentino. Y en una escena de Teatro de guerra, David Jackson, fastidiado y conversando con Lou Armour, se burla de las instrucciones incesantes de Arias “¡Hacé…! ¡Decí…! ¡Soy un ex Royal Marine! ¡Soy sicólogo! ¡No soy actor!”. Todo esto indexa las negociaciones entre la directora y los veteranos performers; las condiciones en las cuáles se produce un testimonio vivo y un texto dramático surgido entre el documento y la ficción. Pero, sobre todo, esto también nos habla de la imposibilidad de una memoria estable; de la naturaleza plural, disputada, fragmentada, rizomática de la memoria —una idea que el corpus de Arias vuelve a explorar en la última escena del film—.

 

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

 

Hacia el final de Teatro de guerra (un final, por cierto, muy teatral, que bien podría ser un ejercicio de Augusto Boal en Teatro del Oprimido), los veteranos tienen dobles de la edad que ellos tenían cuando fueron a Malvinas. Los veteranos y sus dobles jóvenes se preparan, en la intimidad del uno a uno, para recrear, una vez más, la escena en la que Lou Armour cuenta del oficial argentino que murió en sus brazos mientras hablaba en inglés. En Campo minado supimos de este episodio y cuanto marcó la posguerra de Lou. Pero Teatro de guerra lo subraya tantas veces que no podemos dejar de pensar en el trabajo reiterativo que implica elaborar un trauma, ese revivir necesario para volver a vivir, alivianado y distanciado del dolor, como diría Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la Memoria. Otra vez en silencio, los jóvenes ponen el cuerpo y se dan permiso para crear una imagen pasada y nueva a la vez; una imagen presente donde los veteranos pueden verse, desde afuera, en aquella guerra de 1982. Y así el caleidoscopio sigue girando, hacia las generaciones que siguen.



*La autora es socióloga y Doctora en sociología por la New School for Social Research (Nueva York). Desde 2013 es Profesora Titular e Investigadora en la cátedra de Memoria, Derechos Humanos y Ciudadanía Cultural en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. 

“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 


Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de “El vecino alemán”

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.


[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.


1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba “ejercicios” a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de “espectador”, pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

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Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

Teaser disponible para ver online

 

Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. “La Organización Negra (ejercicio documental)” es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

Canon al espejo (imágenes de imágenes). Contrastes y complicidades entre Raúl Ruiz y Juan Downey

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: Fotograma de The Looking Glass [El espejo] (Juan Downey, 1982, video color, 28:49 min.)

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, se presentará Fernando Pérez Villalón, Director del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), quien discurrirá acerca de los puntos de contacto entre dos grandes cineastas experimentales de Chile, Raúl Ruiz (1941-2011) y Juan Downey (1940-1993). Ambos trabajan en la idea de exacerbación del artificio y confluyen en dos imágenes muy potentes: por un lado la de Narciso como “reflejo siempre distorsionado” de la realidad y la de las Meninas como idea de representación adentro de la representación. Sus obras están llenas de contrastes, cruces y complicidades entre el cine y el video, el impulso etnográfico y la ficción, la exploración de lo local y el cosmopolitismo, el exilio y el arraigo, el humor cáustico y la melancolía. En este capítulo del libro La imagen inquieta (Santiago: Catálogo Libros, 2016) se exploran algunos de estos derroteros, a partir de los motivos del espejo y las imágenes de imágenes como elementos de una antropología negativa de la imagen.


“Hacer cine quiere decir, señoras y señores, mirar el mundo a través de una máquina o monstruo medio mecano, medio cámara fotográfica, medio bicicleta; máquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctámbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada, se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilómetro y ancha de no más de 70 milímetros. Antes de atarla a la máquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene según una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chillán. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se la deja enfriar. Allí, se sumerge el celuloide. Así tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante. Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a bañomaría. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosímil de imágenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de música, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo”.

Así describía Raúl Ruiz su “curioso oficio” en un discurso del año 97, agudamente consciente de la materialidad del medio con el que trabajaba y de las lógicas pragmáticas y fantasmáticas de su operación, que compara intencionalmente con una suerte de cocinería, una serie de procesos con algo de mágico, pero también mucho de concreto, artesanal, con la tensión entre los dos polos del misterio y ministerio a los que se refería en su Poética del cine. Varias veces escuché a Ruiz afirmar que el tipo de producción de una película podía definirse por el número de camiones que necesitaba, y en el curso de su trayectoria el cineasta trabajó siempre con todo el espectro, desde proyectos con presupuesto mínimo a los que no tenía problema en adaptarse, hasta producciones multinacionales con actores consagrados, abundantes recursos y las dificultades que ellos traen consigo. En todos los casos, estaba clara la naturaleza del cine como un producto muy marcadamente colectivo, colaborativo y destinado a un tipo particular de circulación que Ruiz tenía muy presente, la oscuridad de la sala de proyección: “Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados –prótesis de una linterna ciclista– nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace una como ilusión de movimiento que nos encanta”.

Contra esta vocación nocturna de la imagen cinematográfica tradicional, heredera en cierto sentido del teatro de sombras y de la linterna mágica, y basada en la proyección a través de un haz de luz de imágenes fotográficas fijas a una velocidad que las hace moverse ante nuestros ojos, la imagen de video parece adscribirse a un régimen diurno, destinada a la pantalla de dimensiones reducidas del televisor, ella misma una fuente de luz que produce una imagen por la traducción de los impulsos magnéticos de la cinta a intensidades luminosas en una superficie de vidrio. En general, los primeros practicantes del video arte, y en esto Juan Downey no era una excepción, estaban muy conscientes de la necesidad de explorar las propiedades de este nuevo medio: lejos de concebir la cámara portátil de video como un instrumento que ofrecía la posibilidad de hacer cine de manera más económica, querían descubrir las posibilidades nuevas de otro modo de trabajo.

En efecto, con la aparición de las primeras cámaras portátiles se volvía posible registrar la realidad de manera instantánea y reproducirla transmitiéndola a un monitor sin pasar por el proceso de revelado que exigía el cine (sometido en esto todavía a la lógica de cámara oscura de la fotografía). El formato del video permitía, además, editar una cinta con equipos mucho más fácilmente accesibles, manipulando y alterando la imagen en el proceso de montaje con efectos imposibles de lograr en celuloide (al inicio la edición de video era un proceso muy rudimentario, pero al poco tiempo se fue sofisticando, y en las producciones tardías de Downey puede verse que tuvo acceso a estudios de edición que permitían efectos más complejos y todo tipo de juegos con la imagen). Pasar directamente de la cámara a un monitor no sólo permite ver inmediatamente la imagen que se está registrando, sino también explorar las relaciones con la propia imagen reproducida en vivo sobre una pantalla, a veces sin grabarla, una dimensión del medio que frecuentemente lo llevó a ser asociado con el espejo y con la figura de Narciso. Downey comprendió tempranamente las posibilidades del feedback directo, que ocupan un lugar central en su serie Video transaméricas, pero también jugó en reiteradas ocasiones con la idea de la imagen de video como un reflejo de su propio rostro en la pantalla o como un doble inquietante, con el que sostiene un curioso diálogo en El espejo (1982). Ruiz, por su parte, aunque reticente a filmarse a sí mismo, a aparecer en la pantalla de sus películas y hasta a ser fotografiado mientras trabajaba, compartía esta fascinación por los espejos, que en sus películas con frecuencia multiplican y complican el espacio, duplicando los decorados en los que transcurren sus historias y las perspectivas desde las que contemplamos a sus personajes. En su caso el espejo más que ser un dispositivo en el que contemplarse a sí mismo es un objeto que, dispuesto en diagonal respecto a la mirada, permite ver lo que no está directamente ante nuestros ojos, asomarse a otras escenas de manera oblicua (tal vez más cercano en esto al mito de Perseo enfrentando a la Medusa que al de Narciso enamorado de sí mismo).

Por cierto, la especificidad medial del cine y del video, en la que se centró gran parte de la discusión en los años de emergencia del segundo, está hoy en día completamente desdibujada por el formato digital que ha absorbido a ambos y que hace que veamos en DVD las películas de Downey y Ruiz, indistintamente en la pantalla de un computador, en un televisor, proyectadas en salas de diversos tipos, o incluso en las minúsculas pantallas de nuestros aparatos portátiles. Hay quienes comprenden este fenómeno como una muerte del cine, o en todo caso como su disolución en un campo más amplio en el que convive con videojuegos, comunicación en redes sociales, comerciales, videoclips, pornografía, TV digital y video arte, sin que sea posible dibujar fronteras nítidas entre esos medios y modos de consumo de la imagen. Pero el purismo no parece haber estado nunca al centro de las preocupaciones de estos artistas, que más bien se servían de todas las posibilidades que tenían a mano y las exploraban hasta el límite, sin miedo a la mezcla y la impureza. Contra la tendencia actual a desconfiar de las imágenes, Ruiz y Downey parecían siempre dejarse llevar por el entusiasmo, la seducción y el placer de las imágenes, aunque sin nunca perder la lucidez respecto a sus propiedades y peligros. Hay en ambos un fuerte optimismo respecto a las posibilidades de la imagen de hacer surgir mundos posibles mediante los cuales se modifica el mundo real, de cuya evidencia y solidez de hecho la imagen nos enseña a desconfiar al mostrarnos fantasmas que parecen reales, ensueños que invaden nuestra vigilia y en los que nos adentramos con los ojos abiertos.

En una entrevista incluida en los documentos que acompañaban la exposición El ojo pensante, Downey declaraba que en el cine “existe una resolución de la imagen, una textura que permite una mayor distancia, una escala diferente en cuanto al tamaño del espectador, de manera que es un medio omnipresente, que llega a controlar las conversaciones entre la gente, puede sostener la atención de un centenar o varios centenares de personas simultáneamente”; en cambio en el video, decía, “debido a su baja resolución de la imagen y en cuanto a su escala con respecto a la audiencia, es importante una proximidad porque hay una reacción más espontánea del espectador”. En otra entrevista, probablemente de la misma época, subraya nuevamente la mayor definición del cine, su escala monumental (una palabra que Downey asociaba a la arquitectura producida por un Estado coercitivo), su “capacidad de distancia y de ángulos abiertos que el video no tiene”, y las contrasta con la capacidad de retroalimentación directa del video, su “especial calidad para el tratamiento de los primeros planos y las entrevistas”, y sus cámaras silenciosas y de menor tamaño que producen una interacción menos intrusiva con el entrevistado, que “logra olvidarse de la presencia de la cámara”. Es interesante matizar declaraciones como estas con el hecho de que, como recuerda Kirk von Heflin, que trabajó como camarógrafo en varias obras de Downey, cuando filmaron pinturas en diversos museos de Londres, París y Madrid, decidieron recurrir a película de 16 mm., que permitía una mejor resolución en la captura de la imagen, y luego transferirla a video para poder editarla con mayor flexibilidad.

Una de las primeras cosas que se advierte en los videos de los años 70 y 80 es su feroz obsolescencia: se ven como imágenes muy claramente de otra época, la diferencia de ellas con una imagen de video digital de alta definición es mucho más dramática que la que hay entre ese video y una imagen de cine de una película antigua, porque finalmente la película fotográfica análoga era un dispositivo caracterizado desde muy temprano por una definición detallada y precisa de la imagen. Pero era en parte ese aspecto del video el que le interesaba a Downey, cuyo primer proyecto a gran escala en este medio (Video transaméricas) se proponía utilizar la posibilidad del playback para poner en circulación una gran imagen múltiple de la diversidad y unidad cultural del continente americano, en una suerte de narcicismo colectivo que sería también la dispersión total del narcisismo especular individual. Este proyecto implicaba una concepción del artista como etnógrafo, comunicante cultural, antropólogo, y hasta podría decirse que reportero. Pero ni en Ruiz ni en Downey se trató jamás principalmente de documentar ni registrar la realidad, sino de producir conjuntos de imágenes deliberadamente distorsionadas y manipuladas, en el caso de Ruiz con frecuencia por medio del uso de filtros de colores o iluminación artificial, ángulos y movimientos de cámara inusuales, y una muy peculiar gramática del montaje tensionada entre las tendencias centrífugas y centrípetas de cada plano; en el caso de Downey, utilizando en buena parte del conjunto de su obra la división de la pantalla en partes, la introducción de una paleta cromática alterada, la intervención de la imagen con textos y diagramas geométricos y todas las posibilidades de transformación de la imagen disponibles en la tecnología de su época. Este gusto por el juego, por lo artificioso, los emparenta a ambos con la estética barroca que a menudo citaban en sus obras y los sitúa en las antípodas de la concepción baziniana de la imagen cinematográfica como esencialmente objetiva, como una tecnología que habría finalmente satisfecho nuestra obsesión por la semejanza y la consiguiente búsqueda de realismo, al producir una imagen que no se parece a lo real sino que lo registra. Esto no quiere decir que para Downey o Ruiz sea irrelevante la capacidad de la cámara de captar o capturar la realidad, pero ello no se lograría simplemente dejando operar sus capacidades técnicas, sino que exacerbando el artificio, revelando que la transparencia es ilusoria y que a la realidad se accede solamente a través de la teatralización, el simulacro, el juego, e incluso el engaño, la mentira, la ficción, el mito y la mitomanía.

            Si uno de los modos en que tanto Downey como Ruiz exploran las posibilidades de sus respectivos medios es la utilización de toda la gama de sus recursos técnicos, hay en ellos también una reflexión sumamente consciente sobre la imagen como un fenómeno capaz de transmitirse por diversos medios, transmutándose en ese tránsito, pero conservando algunas de sus propiedades: ambos no sólo mezclan o alternan libremente el cine y el video, sino que llevan a cabo en varias de sus obras un trabajo sostenido con lo que Raymond Bellour ha llamado el espacio entre-imágenes, al incluir en ellas imágenes fijas fotográficas, pinturas, diagramas y mapas que trastornan el tiempo de la imagen móvil y sus relaciones con la historia, los relatos, el espacio, y la imaginación.

            En Ruiz, este motivo entra a su obra de modo consciente desde finales de los 70, época en que realiza una película utilizando casi solamente imágenes fijas conectadas por la voz de un narrador (Coloquio de perros, 1977), una serie en video sobre la historia de Francia compuesta a partir de la edición combinada de películas populares sobre sus grandes acontecimientos (Pequeño manual de historia de Francia, 1979), y dos adaptaciones muy libres de Pierre Klossowski (La vocación suspendida, 1978, y La hipótesis del cuadro robado, 1979), en las que dialoga con ciertos debates vinculados a la teología de la imagen. Las películas de esta época, en particular La hipótesis, se plantean preguntas sobre la interpretación de una pintura o una imagen fotográfica, su descripción verbal, su vinculación con un relato y con los estereotipos a partir de los que se produce todo simulacro, sirviéndose de la experimentación con el montaje, los movimientos de cámara y los tableaux vivants, que ponen en escena en el espacio tridimensional el drama que una pintura representa. Así, los cuadros vivientes en La hipótesis tienen por función explícita servir a la reconstrucción del sentido de un conjunto de pinturas a las que les falta un cuadro que permitiría comprender cabalmente la serie, pero son también un procedimiento que pone en juego la tensión entre la inmovilidad relativa de la pose y la movilidad de la imagen cinematográfica, como transposición de la tensión entre el tiempo detenido de la pintura y el tiempo en flujo de la acción, que sin embargo es siempre, en el universo klossowskiano, la reiteración de una imagen, el retorno de un gesto preexistente. Para Klossowski el simulacro, lejos de ser una imitación degradada del mundo visible, es una exacerbación por medio del estereotipo de algunas de sus tensiones subyacentes e invisibles que permite aprehender los fantasmas a los que la realidad imita sin saberlo. El tableau vivant, por tanto, restituye el modelo que el cuadro copió pero también hace aparecer lo que en el cuadro queda oculto por ser irrepresentable, le devuelve las fuerzas invisibles que lo constituyen y revela el entramado fantasmático que articula lo real.

Estos motivos seguirían presentes en la obra de Ruiz durante las décadas siguientes, en películas que interrogan la relación paradojal entre un territorio y su representación cartográfica, entre una imagen fija y el tiempo que congela, en un fenómeno que se vincula de modo inquietante con el paso de la vida a la muerte y de la muerte a los retornos fantasmáticos de los que el cine es una instancia. Sus películas están llenas de pinturas que parecen a punto de animarse, de personajes cuyas acciones imitan o reiteran sin saberlo las de un cuadro, de imágenes de imágenes que nos proponen una rigurosa pero delirante reflexión sobre el vértigo de lo visible, con sus paradojas y aberraciones.

El impulso autorreflexivo estuvo presente en la obra de Downey desde sus inicios, pero se acentúa hasta el delirio en los videos de la serie El ojo pensante, que ponen en escena algunas de las mismas paradojas y preguntas que plantea la indagación de Ruiz sobre la relación entre imagen fija e imagen animada. Las meninas (1975), sobre el cuadro de Velásquez, La Venus del espejo (1980), El espejo (1982) e Información retenida (1983) son meditaciones acerca de la relación entre la realidad y su reflejo, entre el pintor y su modelo, entre la mirada del espectador y los sentidos de lo visible. En el caso de la pintura, estas relaciones se caracterizan, a partir de una idea de Leo Steinberg que cita Información retenida, por la ambigüedad deliberada que, a diferencia de los signos, evita entregar información con claridad y coherencia. Las pinturas serían signos opacos, reticentes, equívocos, fascinantes precisamente por su ineficacia comunicativa. Asimismo, aparece la transposición de una escena pintada (Las meninas) a un cuadro viviente en el que actores representan la escena como un modo de comprender el drama que en ella se presenta, la fascinación por la perspectiva deformada de la anamorfosis, la exploración de la pintura como un mundo cuyas fronteras con la realidad externa son porosas, un espacio en que podemos penetrar con la mirada y que al mismo tiempo nos penetra, nos permea, nos devuelve la mirada. Downey relata en varias ocasiones su relación intensa, erótica y hasta casi mística, con ciertas imágenes, en particular con Las meninas: “Hay una pintura a la que visitaba cada día, aunque fuera por un breve rato, y es Las meninas de Velásquez. Se refleja al otro lado de la galería en un pequeño espejo, y la atmósfera mágica de toda la habitación, donde la luz natural que entraba por una ventana lateral me envolvía muchas veces en la ilusión de que yo estaba dentro del espacio barroco de la pintura, como si fuera posible para mí caminar en torno a las figuras de contornos difusos de las meninas. Podía sentir mi cuerpo desaparecer tras el torso brillante de seda de la infanta, mi piel se volvía ocre, como una pintura. Los rituales mágicos que llevé a cabo en el espacio de Velásquez eran iluminaciones de mente y cuerpo, similares sólo a un encuentro con Dios, la Gran totalidad, la luz blanca, lo desconocido radiante”.

Tampoco Ruiz fue inmune a la fascinación ejercida por Las meninas como cuadro que condensa la capacidad de la imagen de poner en abismo su relación con lo representado, con la mirada del espectador como dimensión virtual del espacio pictórico y con su propio proceso de producción: en el corto Wind Water (1995), filmado en formato de video para la televisión británica, nos muestra el cuadro de Velásquez alternado con fragmentos de pinturas chinas, mientras en la banda sonora escuchamos una narración en francés y voces en off “en árabe antiguo, en español para el perro del cuadro y en mandarín para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao”.

Ahora bien, si en Ruiz siempre persiste una mirada distanciada, irónica, barroca y juguetona pero fuertemente reflexiva, dotada de cierta reserva respecto a la propia exposición (el propio Ruiz no aparece nunca, que yo recuerde, en su propio cine, salvo como voz), Downey se entrega por completo al juego de la identificación con su doble o reflejo, se sumerge en el espacio líquido de la imagen, como el Narciso inclinado sobre una fuente que, en una escena reiterada de El espejo, se arroja al agua y se hunde en ella. Ruiz en cambio se sitúa más bien en el lugar del voyeur, oculto atrás de un espejo transparente como el que aparece en Klimt (2006), sin revelar su rostro, pero proyectando juguetonamente sombras chinescas con sus manos sobre la pantalla.

Aunque en la obra de uno y otro hay guiños innegables al género del diario, la autobiografía o el autorretrato, como ya dije Ruiz prefiere optar por la reserva, la fabulación y la especulación desde detrás de la cámara, que le sirve de máscara, mientras que Downey se inclina con frecuencia hacia lo confesional, hacia el relato en primera persona y la filmación del propio rostro (siempre con la conciencia de que el yo es un personaje, una ficción que se pone en escena). A Ruiz le interesaba mucho la idea de Erving Goffman de que en nuestra vida cotidiana en realidad ponemos en escena representaciones ante el público de las personas con las que interactuamos (desarrollada en un libro que leen y discuten los personajes de Diálogo de exiliados), que en su obra se vincula a la idea barroca de theatrum mundi, del mundo como espectáculo, y Downey, además de ser conocido por su afición a comportarse como un personaje “de película”, siempre aparece en sus videos con una alta dosis de teatralidad y de artificio.

Tal vez más que con el diario fílmico o el documental autobiográfico, géneros con los que ambos juegan, se podría decir que Ruiz y Downey exploran las posibilidades del autorretrato fílmico, en el sentido que le da Michel Beaujour al término en su memorable Espejos de tinta: una exploración de la propia personalidad y a la vez de las posibilidades de la escritura y su relación con la memoria, el pensamiento, el saber y el mundo. Si la autobiografía se caracteriza por la construcción de un relato lineal, cronológico y continuo, el autorretrato en cambio “intenta crear coherencia a través de un sistema de referencias cruzadas, anáforas, superposiciones, o correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de manera de dar la apariencia de continuidad, de yuxtaposición anacrónica, de montaje, en oposición a la sintagmática de una narración, sin importar cuán embrollada, ya que el embrollamiento de una narración siempre invita al lector a ‘reconstruir’ su cronología”. Si la autobiografía aspira a ser un relato retrospectivo en que coinciden protagonista, autor empírico y narrador, verídico en la medida de lo posible, en el autorretrato la veracidad importa menos que la exploración de las fronteras difusas entre el yo y el mundo, que difumina la linealidad del relato: “El ‘yo’ resume la estructura del mundo, como el microcosmos la del macrocosmos”. En al autorretrato según Beaujour, hablar sobre sí mismo es hablar sobre el mundo en su dispersión y su complejidad, es compilar una enciclopedia infinita de saberes fragmentarios en los que el yo y las cosas se entremezclan y esclarecen mutuamente: “uno debería ver en el autorretrato una imagen en espejo del ‘yo’ que refleja en abismo los espejos enciclopédicos del ‘gran mundo’.”

Ni vidrio transparente que nos permite contemplar el mundo detrás suyo, a resguardo de las inclemencias del tiempo, ni espejo que lo refleja fielmente, la imagen de cine y video en Ruiz y Downey funciona como un dispositivo complejo que hace aparecer lo invisible a simple vista, que distorsiona y filtra deliberadamente al registrar, y que investiga las propias ambigüedades al exacerbar su condición de simulacro, volviéndose sobre sí misma no para morderse la cola ni quedarse en la fascinación de la apariencia sino para, al agitar el agua, ver al mismo tiempo el fondo de la fuente, su reflejo en ella y el mundo del que ese reflejo es un pliegue escondido.

 

Referencias

Las citas iniciales de Ruiz provienen del discurso dado con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales en Cuneo (ed.) Ruiz (Santiago, Ediciones UDP, 2013), p.329.

Sobre los inicios del video arte en Chile, ver Apuntes para una historia del video en Chile (Santiago, Ocholibros, 2010), de Germán Liñero.

Sobre la relación entre el medio del video y el narcisismo, ver el texto de Rosalind Krauss “Video: The Aesthetics of Narcissism” (October, Vol. 1, 1976, 50-64).

Ver también, sobre los motivos de Narciso y del espejo en la obra de Downey, “El misterio de la gran pirámide”, de Justo Pastor Mellado (en Video porque te ve) y “Risa en el espejo: los videos de Juan Downey”, de Carla Machiavello (en AAVV Efecto Downey. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

Sobre la relación de Downey con las técnicas de edición de video, ver el testimonio de Rick Feist en Juan Downey: The Invisible Architect 151-153.

La entrevista a Downey sobre cine y video es la misma citada anteriormente (15) . La otra entrevista está en la revista Enfoque, en un número que contiene también una conversación con Ruiz (s/a “Juan Downey: tiempo espacio, abstracción” (entrevista), Enfoque, revista de cine 7, 1986, 25-27).

Raymond Bellour desarrolla las relaciones entre imágenes de diversos medios y la presencia de la imagen fija en el seno de la imagen móvil, en su Entre imágenes. Cine, foto, video (Buenos Aires, Colihue, 2009).

Klossowski desarrolla su teoría del simulacro en relación con el tableau vivant en diversos ensayos recogidos justamente bajo el título Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983. (París, Gallimard, 2001). Ver en particular “La description, l’argumentation, le récit”.

El relato sobre la relación de Downey con el cuadro Las meninas -una transcripción del audio del video Las meninas– se encuentra en Juan Downey: The Invisible Architect (Valerie Smith ed., MIT List Visual Arts Center y Bronx Museum of the Arts, Cambridge Massachusetts, 2011).

Sobre el tema de las fronteras porosas entre imagen y realidad, ver “Entrando en la imagen” de Valerie Smith, en el catálogo El ojo pensante (Julieta González (ed.), Fundación Telefónica de Chile, 2010).

La descripción del propio Ruiz de Viento agua está la filmografía comentada en Ruiz 244.

El libro de Erving Goffman que discuten los personajes de Diálogos de exiliados es La presentación de la persona en la vida cotidiana (Buenos Aires, Amorrortu, 2001), que trata sobre el carácter de puesta en escena de las interacciones sociales.

Sobre el impulso autobiográfico en la obra de Downey, ver los textos “Video arte y autobiografía” y “El ojo de la papa: autobiografía y video en la obra de Juan Downey”, de Justo Pastor Mellado, en

Juan Downey, Video porque te ve (Santiago, Ediciones Visuala Galería, 1987).

Las citas respecto al género del autorretrato provienen del libro de Michel Beaujour Poetics of the Literary Self-Portrait (Nueva York, NYU Press, 1991), p.3.

 

 

La cena blanca de Romina: San Pedro de Jujuy y la maternidad obligatoria

Por: Jorge García Izquierdo

Imagen: fotograma extraído de La cena blanca de Romina (Rizzi y Martín, 2017)

En esta reseña, Jorge García Izquierdo analiza La cena blanca de Romina, un documental producido por el grupo Ojo Obrero. Este presenta el caso de la muchacha jujeña que, en 2005, fue condenada a 14 años de prisión. Tejerina había parido en un baño, sola, una beba prematura, y la había matado. Dijo que vio en ella la cara de su violador. Su historia ilumina algunas de las aristas del actual debate sobre el aborto.


Bertolt Brecht repetía, al final de cada estrofa de su poema ”La infanticida Marie Ferrer”, las siguientes palabras: ”A ustedes les ruego, se abstengan de juzgar,/ pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás”. El autor alemán contaba en nueve estrofas el caso de la niña Marie Ferrer, quien, aún joven, tuvo que ocultar su embarazo con una faja tras varios intentos fallidos de aborto y, finalmente, después de parir, golpeó al bebé hasta que se callara. Murió en una prisión, seguramente no menos fría que el cuarto de servicio donde ella sobrevivía hasta entonces a las intemperies del invierno.

El documental La cena blanca de Romina (2017), dirigida por Francisco Rizzi y Hernán Martín y con guión de Olga Viglieca, lleva esos dos versos al comienzo y los hace su línea de acción narrativa. En esta nota haremos un breve análisis de la película en relación con las formas en que esta construye e hila las imágenes y los discursos para contar, finalmente, los diversos factores que incidieron en el caso de Romina Tejerina: la influencia de la Iglesia en la juventud, el carácter heteropatriarcal de las instituciones políticas –con especial hincapié en el intendente–, la concepción de la maternidad en las adolescentes del pueblo y las distintas maneras en que dichos factores confluyeron en un debate popular sobre la soberanía del cuerpo de las mujeres y la necesidad de que el aborto legal, seguro y gratuito sea ley.

El paraíso patriarcal: contexto espacial

La cena blanca de Romina recupera la historia de Romina Tejerina quien, en 2005, fue condenada a catorce años de prisión por matar a su bebé, producto de una violación que quedó impune. Recordemos: en ese momento, la Corte Suprema de Justicia aún no se había pronunciado sobre los alcances del aborto no punible en la Argentina ni tampoco había establecido que los casos de aborto por violación podían ser practicados con la sola declaración jurada de la víctima, sin autorización judicial previa. Pero el documental no solo relata el caso judicial de Romina Tejerina: también aborda el lugar y la sociedad local donde se produce, San Pedro de Jujuy. Se trata de una ciudad de 70 000 habitantes, ubicada en la provincia de Jujuy, Argentina, cuyo centro social se encuentra en la iglesia, que aparece en la película en imágenes dominadas por una aridez y una soledad –caminos sin vegetación, comercios cerrados, pinturas borradas– muy similares a las que se observan en las de la cárcel del lugar. El propio pueblo, en definitiva, se muestra como una cárcel para las mujeres, como un panóptico del patriarcado.

Las cuatro primeras escenas que vemos son representativas del espacio en el que sucede todo: la primera es un mural con pinturas infantiles en el que se ha pintado por encima una frase romántica (”Sucederás…lo sé…”), de la cual se desprende que el amor se relaciona con la infancia y, por tanto, con la visión positiva que se le da en el pueblo a la maternidad; inmediatamente después, un hombre mayor aparece arreglando un coche, símbolo de la masculinidad reinante; la maternidad vuelve con uno de los monumentos vigilantes, el monumento a las Madres, del mismo blanco que el uniforme escolar de lxs chicxs que aparecen en la escena siguiente, saludando con alegría. Tras estas cuatro escenas, las tres primeras mujeres adultas que aparecen visten de blanco y de rosa, colores que se repiten a lo largo del documental, como una marca de género que influye en la simbolización moral del pueblo. El juego de imágenes en el film se construye de la misma forma que estas primeras escenas: un significante se va uniendo con su opuesto –la maternidad que se opone a la masculinidad–, en una lucha de péndulo por conseguir hablar del otro.

La ruralidad del espacio es uno de los factores clave que los directores proponen para leer el caso de Romina Tejerina. Ambas partes, tanto la que no cree que sufriera una violación como la que luchó por su salida de la cárcel, le otorgan a esta característica connotaciones positivas o negativas. Al intendente no le gustan las lucecitas de Buenos Aires y al amigo del violador le parece una “boludez” denunciar los casos de abuso contra la mujer porque todos en el pueblo se conocen; en cambio, para Elsa Coqui, de la Casa de la Mujer de San Pedro de Jujuy, el pueblo es un espacio muy conservador, que se llenó de odio hacia Romina Tejerina una vez que ella denunció que fue violada y rompió el pacto de silencio imperante hasta el momento.

La federalización del caso de Romina Tejerina se muestra, al final del largometraje, con la filmación de una multitudinaria marcha a favor de su libertad en la capital del país. En este caso la antítesis de la marcha es la catedral, donde un joven que se define como católico llega a la plaza para defender el edificio de los militantes ”homosexuales o izquierdistas”. La unidad feminista de la marcha contrasta con las contradicciones al interior de la militancia católica, en la cual el primer joven amenaza con golpear a las feministas, mientras que otro aparece en silencio, rezando. Este broche final niega la ruralidad del patriarcado con la que se juega en la mayor parte del documental, pero en la ciudad los equilibrios de ambos sectores son distintos porque el movimiento feminista parece mayoritario que el movimiento anti-derechos, todo lo contrario a lo que sucede en los testimonios populares de la gente de San Pedro de Jujuy.

El poder de la Iglesia: su voz omnipresente

La Iglesia tiene un papel central en la creación de discurso y opinión en el pueblo. El espectador, a la hora de escoger un bastón de mando, una persona centralizadora del poder de San Pedro de Jujuy, no podría sino dudar: el sacerdote o el intendente. El discurso moral de ambos es idéntico: ”El amor, que todo lo puede; el amor, que todo lo soporta; el amor, que es servicio”; esto es, da igual que quedes embarazada producto de una violación, da igual que tu pareja te maltrate o abuse de ti porque el amor –la sumisión de la que habla más adelante una joven feligresa– te hará saber cuál es tu posición de poder en cualquiera de esos casos.

La película pone en evidencia el patriarcado local a partir de un evento social que para las personas jóvenes del pueblo es ansiado: las “cenas blancas”. Una de las adolescentes declara lo siguiente sobre este acontecimiento: ”[Es] el momento más importante de nuestras vidas porque terminamos la secundaria, nos separamos todos”.

Son fiestas en las que se celebran el fin de la etapa de escolarización obligatoria de los y las jóvenes en la provincia de Jujuy. Son, más que nada, un rito social que en cada espacio puede ser leído de forma distinta: el paso del joven a la adultez y del estudiante al trabajo. Es el momento en que la influencia de la Iglesia sobre ellxs se hace más explícita y directa.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

 

Un retrato de la juventud jujeña: el sueño de la cena blanca

La relación entre Iglesia y juventud es muy clara en estas cenas blancas, pues el mismo sacerdote da un discurso como parte de la fiesta. A partir de las palabras de este cura y de su bendición, que le escapan a cualquier tipo de celebración laica, los y las jóvenes festejan con sus mejores galas, pero son las jóvenes las que más empeño e importancia ponen en su aspecto exterior; la misma adolescente de la cita anterior reconoce que toda la gente las mira y ellas se sienten gratamente observadas. El documental hace lo mismo y centra su objetivo en ellas, entre las que hay dos madres con sus bebés.  Por eso, la valorización de las mujeres se da por su cuerpo: por su capacidad de gustar a los hombres o por su capacidad de gestar.

Más allá de esta fiesta, la obra muestra a la juventud organizada en torno a la iglesia –que, como la cena, el monumento a las Madres y el uniforme de lxs chicxs, es también blanca–, la cual parece tener mucha facilidad para imponer en la localidad sus creencias morales. Dos nuevos símbolos –dos nuevas miradas– “observan” a las adolescentes cuando entran a la iglesia principal del pueblo: un pequeño Cristo blanco de mármol, imponente, en el medio de la escena; y la estatua, también blanca, de la Virgen María con su bebé, como modelo de madre y de mujer. Terminada la misa, la fiesta y la noche, los símbolos religiosos siguen copando los espacios públicos: después de que una serie de mujeres adolescentes hablaran sin tapujos de los problemas que han tenido con hombres, la estatua, de nuevo blanca, de un monje multiplica el ojo vigilante de la moral del poder.

Por otro lado, el argumento común al intendente y al representante de la iglesia más importante de San Pedro tiene unas bases económicas que la película no deja escapar; el intendente relaciona este amor del que ambos personajes hablan con un rédito económico al que no se puede renunciar: ”Los boliches que hay en Jujuy dan más ganancia y más rédito económico que los de Salta. […] Me explicaron la diferencia que hay entre la mujer de mi zona”. Esta moral, repetida hasta la saciedad en todos los símbolos del pueblo, no es sino una excusa para la cosificación de sus cuerpos con fines lucrativos; esto es, para que las mujeres puedan ser un producto económico desde adolescentes. La maternidad obligatoria es una consecuencia de esto: la oportunidad para alimentar al cada vez más mermado sistema productivo.

Por su parte, las niñas y adolescentes del pueblo aparecen como potenciales víctimas cuando pasan en varias escenas por pintadas en las que aparece la frase ”VIOLADOR”. El pueblo se dibuja como un lugar de peligro para las mujeres, especialmente para esa juventud que tiene su mente en el acontecimiento ritual de despedida del colegio.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

 

El poder político en manos de un intendente machista

Una de las tantas problemáticas que el documental pone encima de la mesa es el aumento de adolescentes embarazadas en la localidad. De eso nos advierten Estela Alvarado y Ricardo Cuevas, doctorxs del Hospital San Salvador de Jujuy, quienes alertan sobre la falta de información acerca de la sexualidad y de los métodos anticonceptivos en la población más joven, lo cual incide directamente en una baja constante de la edad en la que se inician en la maternidad las mujeres jujeñas.

El intendente, presentado por Rizzi y Martín como la imagen alterna a la de la autoridad moral de la ciencia (la de la doctora y el doctor), piensa, sin embargo, que el hecho de que haya cada vez más adolescentes embarazadas no es negativo sino que es fruto del amor, ese amor que todo lo puede. Sin embargo, el intendente niega que su pensamiento sea machista con un único argumento: que tiene mujeres en su equipo. Añade, además, que las “mujeres para mí políticamente son más leales, más trabajadoras”, precisamente por su capacidad de tener el triple de trabajo sin que por ello se reduzca su calidad: ser “buenas” políticas, “buenas” esposas y “buenas” madres. Esta triple explotación es presentada, sin tapujos, como una virtud de fuerza y vigor.

No hay igualdad con precariedad sanitaria

La necesidad de despatriarcalizar la sociedad, las instituciones y la juventud, así como de separarlas de la Iglesia, pasa indudablemente por un reforzamiento del rol social del Estado. La película pone el foco en la salud pública como espacio de canalización de los derechos civiles de las mujeres. El hospital aparece como un lugar de precariedad y la primera escena muestra varias decenas de médicxs y enfermerxs protestando por la falta de equipamiento: hablan, por ejemplo, de falta de gasas y otros insumos.

Las palabras del médico y la enfermera son tratadas como testimonios de autoridad, de una moral distinta a la general del pueblo; son los que mejor conocen la problemática de la maternidad temprana en la localidad. De hecho, el documental centra su recorrido por el hospital en la planta de maternidad y todos los casos que muestra son de mujeres que acaban de dar a luz, mayoritariamente adolescentes, como las de la primera mujer, que antes mencionamos, una joven de apenas quince años, ya con su bebé en los brazos.

Como sucede con la juventud y con las instituciones, la religión y la Iglesia se hacen paso también en este hospital: a la entrada de la Sala III (la destinada a la maternidad) hay un cartel con una oración a San Ramón Nonato y una virgen que, siguiendo las tonalidades de todos los símbolos religiosos y de la moral anti-derechos, es azul y blanca.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

La imposición de la maternidad obligatoria

El ocio y la maternidad se presentan mezclados en la escena en que varixs adolescentes bromean con la maternidad: ”Ahora”, dicen, ”cualquiera quiere ser mamá”. Esta se convierte, pues, en la aspiración de muchas mujeres jóvenes jujeñas, cuya profesión o carrera vital la sueñan siempre dentro de su hogar y como titulares únicas de las tareas de cuidados. Entre todas las conversaciones con adolescentes jujeñas, un grupo de ellas cuenta que otra joven denunció que un chico la violó; y ellas, sin embargo, trivializan ese hecho, sin darle demasiado crédito a las palabras de la que realiza la acusación. Además, normalizan el embarazo adolescente y no lo observan como una realidad preocupante sino, más bien, como una moda o un juego.

Esta maternidad obligatoria y cada vez más temprana se enfrenta con la contradicción de la precariedad juvenil: el Estado no permite la realización de abortos, pero tampoco tiene la voluntad de dotar de capacidades materiales suficientes a estas mujeres para ser madres. Es una norma, pues, imposible de cumplir que, a pesar de ello y  según lo que cuenta el largometraje, se va imponiendo cada vez más. Los últimos testimonios de mujeres adolescentes relatan sus casos y lo que eso les implica vitalmente. Una de ellas le da un consejo a las otras adolescentes: ”Yo les diría que se cuiden y que no confíen en nadie, si se enamoran o algo no confíen en esa persona porque la gente cambia… los hombres más que nada cambian de un día para el otro”.

La defensa del violador como consenso popular

Romina Tejerina no pudo asistir a su cena blanca a pesar de haber terminado el secundario porque se lo impedían los muros de la cárcel. El debate en el pueblo tras el doble juicio –de su violación y el del asesinato del bebé– fue intenso, pero las personas que defendieron a Romina en San Pedro de Jujuy fueron, lamentablemente, una minoría. Según su madre, su sueño era, precisamente, ese: hacer su cena blanca, sueño como el de tantas jóvenes de la zona. Continúa relatando su madre, con dos peluches ocupando el espacio ausente de su hija, que Romina era una fiel rezadora y, a pesar de ello, no se salvó de la condena moral de todo el pueblo.

Entre quienes se posicionaron del otro lado –en defensa del violador– está Julio Carlos Moisés, el intendente –a estas alturas del largometraje esta opinión ya no produce sorpresa ni estupor–, quien llama a esta joven jujeña ”asesina” y declara, sin que parezca removerse nada en su estómago, que las violaciones son culpa de las mujeres: ”si mi hija me dice ‘papá, me violaron’, le contesto: ‘hija, tu papá no es tonto’”. La opinión de este dirigente político coincide con lo que dicen la mayoría de los vecinxs del pueblo: una vecina cree al hombre, es decir, no piensa que fuera un violador; otra dice que tendría que haber regalado al bebé; una tercera  que se relaciona con la Iglesia argumenta que los derechos del bebé están por encima de los de Romina: ”Ella es la que no merece vivir y vive gratis. Encima viven bien estando presos”. Ambas mujeres, al contrario que las mujeres que defienden a Romina Tejerina, aparecen cocinando.

No obstante, la película muestra tantas personas defendiendo a Romina como acusándola, aunque los perfiles de ambas posturas son bien distintos, pues quienes la defienden se encuentran, generalmente, en un estrato social menos popular que quienes la acusan; los primeros defensores que salen en la cinta son, además, del exterior del pueblo: Laura Restrepo, escritora colombiana, y Jorge Lanata, periodista argentino. Entre las personas que salen a defender a la encarcelada, se encuentran, entre otras: Elsa Colqui; Mariana Vargas, ex-abogada de Romina Tejerina; y el médico del hospital que aparece en el filme varias ocasiones, quien ataca a la condena pública del pueblo hacia ella. Vargas defiende a la enjuiciada diciendo que sufrió un episodio psicótico en el momento de ver, en la bebé, la cara del violador; su defensa jurídica se basó en la imposibilidad de controlar sus actos en medio de esa convulsión mental.

El perfil más popular de quienes defienden al violador cuenta con la excepción de Argentino Juarez y de Miguel Míguez Agras, que hablan a partir de un discurso jurídico. El primero fue el juez instructor del caso y el último el abogado defensor del ”Pocho” Vargas, quien no cree que hubiera violación y llega a relacionar el feminismo con los medios de comunicación como opuestos a la moral rígida patriarcal que definiría la identidad local de San Pedro de Jujuy. No obstante, a pesar de tener un discurso jurídico, la escenificación es bien distinta en el caso de Miguel Míguez Agras que, al contrario de las defensoras de Romina Tejerina, aparece en una sala llena de botellas de alcohol, dando una imagen similar a la que aporta la del testimonio del amigo del violador.

Una conclusión: el derecho al aborto legal, seguro y gratuito

Hacia el final del film, las distintas problemáticas presentadas –maternidad adolescente, violaciones no enjuiciadas y rol subordinado de las mujeres en la sociedad patriarcal– confluyen en una sola de gran actualidad hoy en día: el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. La Iglesia vuelve a estar en la reacción moral y una joven direcciona su pensamiento anti-derecho al aborto directamente con el de la institución eclesiástica: ”[Es] la doctrina con la que me estoy formando con la Iglesia… lo entiendo así”. Esta define al aborto como un asesinato comparable al de cualquier ensañamiento de los que aparecen en los televisores; en esa comparación, dice, el aborto es una acción incluso aún más desdeñable porque la víctima –el feto– no tiene cómo gritar. Esta es la conclusión más clara que se puede sacar del documental: si Romina Tejerina hubiera podido abortar de manera legal, segura y gratuita, no habría entrado en la cárcel. Que sea ley.

“Es tan bonito ser una, pero hay cosas que no entiendo”

Por: Victoria Maffía

Imagen: fotograma de MIAU (MIAU)

El documental MIAU, producido por mujeres chilenas, es una poderosa herramienta de pedagogía feminista y denuncia contra la crianza opresora de niñas, las violencias sexuales y domésticas, las maternidades forzadas, los abortos forzados, la tortura generizada, el matrimonio patriarcado-capitalismo. Victoria Maffía lo recorre para identificar una semántica de relatos, imágenes y voces en clave audiovisual.


MIAU (MIAU, 2015)

Disponible en: Vimeo

 

Mujeres anónimas con máscaras de gatitx relatan sus historias. Historias acerca de sus cuerpos y las batallas por reconquistarlos porque son cuerpos-territorios dominados por instituciones opresoras, que van desde la industria farmacéutica hasta la alimentaria. MIAU es el “Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una misma”. MIAU es un documental de nacionalidad chilena, didáctico y necesario, hecho con pocos recursos, punk y nada tibio a la hora de cuestionar lo hegemónico en todos sus aspectos. Desde el comienzo, el propósito de esta producción es claro: “esta herramienta que tienes en tus manos fue creada para compartirla y generar conversación entre quienes la vean. Cópialo, compártelo, investiga, enseña”.

Con escenas representadas por mujeres anónimas cuyas historias son narradas por voces en off,  junto con animaciones y hasta títeres, la película hace un recorrido diverso que combina educación sexual básica (desde cómo hacerse un examen de cuello uterino con un espéculo, un espejo y una linterna hasta cómo reconocer una candidiasis y curarla con alimentación adecuada) con historias reales de mujeres de bajos recursos que han tenido abortos involuntarios o han deseado abortar. Y es en esta última parte donde cada experiencia y cada decisión confluyen en un conjunto de vivencias que intentan abordar una sororidad genuina y urgente.

Distintas mujeres cuentan cómo fueron sus nacimientos: “nací por cesárea como el 40% de los nacidos en el sistema público”, “nací por parto natural sacada con fórceps, cuando la norma se transformó en parir acostada” “nací por parto natural –de verdad– porque mi madre no alcanzó a llegar al hospital. La trataron muy mal en el hospital por ‘irresponsable’  y lo menos que le dijeron fue que era una perra”. Un poco más avanzada la película, se retoma el tema de la negligencia hospitalaria desde la experiencia de un aborto. Así el recorrido de estas experiencias corpóreas tan diversas gana voces muy concretas y diferentes entre sí.

“Aborté en un hospital”

“La primera vez que aborté tenía 18 años. Este primer aborto terminó en el hospital, no fue planeado. En el hospital, aparte de vivir la desilusión y la tristeza de haber perdido a un ser que era esperado y querido,  los médicos y las enfermeras se encargaron de hacerme sentir como una basura”. Detrás de esta historia personal se manifiesta cómo el médico ejerce una moral lapidaria por sobre la paciente en  nombre de un poder institucional, el de la salud, al insinuar que la paciente intentó, por sus propios medios, realizarse un aborto. La medicina como instrumento de poder, como uno de los tantos y distintos instrumentos de poder, se figura de manera potente en MIAU. “Nos vemos indefensos porque somos ignorantes”, asegura el relato.

“Aborté con misoprostol”

Una nueva experiencia-voz en off narra que se siente aislada haciendo “algo prohibido”. Es un relato en primera persona y se trata de una mujer con pocos recursos que logró conseguir una dosis incompleta de la droga que le permitiría abortar. A medida que escuchamos su historia, un texto se apropia de la pantalla: “‘La madre debe tener el hijo aunque salga anormal, aunque no lo haya deseado, aunque sea producto de una violación, o aunque de tenerlo derive su muerte’. Jaime Guzmán, Comisión constituyente de 1974. En 1989 se deroga el artículo 119 del código sanitario de 1931 que permitía el aborto terapéutico”.  En seguida y provocando alto contraste, el documental recupera un testimonio del horror: “‘Las sesiones de tortura duraban alrededor de 12 horas. Este procedimiento era a diario. Yo tenía 3 meses de embarazo. Recibí golpes bajo el vientre, golpes con sacos mojados, sobre las piernas, baldazos de agua estando amarrada a un poste. Me hicieron simulación de fusilamiento y violación. Me arrancaron las uñas de los dedos chicos de los pies y quemaduras en el cuerpo. Me hacían escuchar un casete con la grabación de quejidos de niños y me decían que eran mis hijos. Me hacían comer excrementos. Producto de las torturas se me produjo un aborto espontáneo. Nunca recibí ayuda médica’. Testimonios sacados del informe de la comisión nacional sobre prisión política y tortura. Ministerio del terror, digo del interior”. En esa inclusión se confunden la voz del testimonio y la letra del propio documental.

“Aborté con plantas medicinales”

Finalmente, una experiencia a base de decocciones de ruda y otras hierbas interpela cada uno de los métodos tradicionales (o conocidos) y abre una nueva puerta, más arcaica y cuestionable pero no por eso menos efectiva: “Cada mujer deberá decidir la dosis que tomará”, relata la voz anónima de quien logró tener un aborto con plantas medicinales, no sin miedo e incertidumbre. “Y la sangre comenzó a bajar, ¡qué alegría! Eso es un logro personal y colectivo importantísimo”.

MIAU trabaja con cuerpos atravesados por instituciones, por experiencias y por decisiones. Cuerpos dueños de sí aunque sin conciencia de esta premisa. Cuerpos recuperados por quienes son, muchas veces con carencias económicas y afectivas. En la mayoría de los relatos, la ausencia de afectos se deja notar. Y esta ausencia es una de las protagonistas de todos los relatos, que lleva a las mujeres a decidir solas, y a veces a no decidir, bajo la presión institucional o social. Es en el encuentro con otras mujeres donde cada historia y cada cuerpo se asumen y cobran fuerza. Es en ese encuentro donde urge la supervivencia y la camaradería, donde el refugio de la comunidad se transforma en un sostén urgente.

Entrelazado con estas historias, el documental mantiene un formato didáctico de base sobre la anatomía de los cuerpos biológicamente femeninos que sirve como transición hacia los hechos documentados con voces anónimas. Es en “La menarquia”, donde las animaciones sirven de paisaje a  frases como “me llegó la regla, me llegaron las reglas, las normas impuestas por todos menos pensadas por mí misma”.

Luego es el turno de los “Ciclos menstruales” y con ellos nos detenemos en las trompas de Falopio: “Falloppio, Sims, Skene, Bartolino, ídolos de la ginecología o sádicos que practicaron la vivisección humana, sin anestesia, a esclavas anónimas o inmigrantes pobres, quienes escribieron la historia de la ginecología con sus cuerpos”. Denuncias semánticas que cuestionan los relatos hegemónicos infinitamente reproducidos como verdades, como realidades.

“El Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una Misma (MIAU), se reúne todas las noches, estudia y trabaja por construir la autonomía básica: la de nuestro cuerpo. Y lo hace en solidaridad, porque es más divertido que liberarse sola.”

El documental se brinda como una suerte de manual, como “un guiño para todas las mujeres que ignoramos el funcionamiento de nuestro cuerpo y estamos sometidas a cualquier estructura machista y patriarcal, ya sea la médica, la farmacéutica, la comida veneno o cualquier persona que intente silenciarnos”. Y por ser un manual didáctico, empezar a compartirlo sería una vía idónea para instruirnos en conjunto y recuperar nuestros cuerpos como territorios, para agruparnos y sostenernos hasta en las versiones más recónditas de las historias por las que todas fuimos, somos o seremos, en algún momento, atravesadas.

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Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

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You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

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Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

Kinderspiel: serios y cándidos en “La vendedora de fósforos”, de Alejo Moguillasnky

Por: Alejandro I. Virué y Mauro Lazarovich

Fotos: La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky (portada y fotograma)

En su nueva película, ganadora de la competencia oficial argentina del último BAFICI, Alejo Moguillansky monta, en torno a la preparación de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, los trabajos y los días de una joven pareja de artistas y su pequeña hija.


Lo 1° sentarse en el πano

 & lo de + sería lo de –

Nicanor Parra

 

Al principio hay una advertencia: el film documenta el detrás de escena de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, que formó parte del ciclo Colón Contemporáneo en 2014. Se presenta también al elenco: músicos que hacen de músicos, dirigentes gremiales que representan a dirigentes gremiales, funcionarios públicos en el papel de funcionarios públicos y, por último, Walter y María (Marie) padres de una nena (la hija  de Alejo Moguillansky): pareja joven, sin trabajo y de inclinaciones artísticas. En el comienzo hay también dos entrevistas laborales: la del personaje de María Villar, que se convierte en la asistente de la maravillosa pianista Margarita Fernández, joya de la película, que hace de sí misma; y la de Walter Jakob, que pasa a ser el régie de la ópera. Una ópera que además del cuento de Andersen involucra a un militante revolucionario alemán de los sesenta y, curiosamente, un texto de Leonardo Da Vinci, acompañados solamente por una música perturbadora, que Jakob no duda en calificar de ruidos y que claramente no disfruta ni entiende. Falta un detalle: la puesta en escena de la ópera es interrumpida por un paro general de transporte y un conflicto gremial.

El dinero (que no se tiene) y el trabajo (o su falta) son dos temas centrales de la película. Walter y Marie no tienen con qué pagar el café que se sientan a tomar para ver si consiguen trabajo (que necesitan para conseguir dinero, y así); entonces dejan la tarjeta de crédito, sin fondos, “a crédito” por una cuenta que, finalmente, nunca pagan. Más plata es también lo que reclaman los músicos del teatro y lo que exigen, a su vez, los gremios del transporte que, paradójicamente –la película desborda en paradojas–, tienen atrapados a los músicos en el teatro. Los dos temas sirven también como puntapié para reflexionar sobre el arte. Arte o economía: en el film de Moguillansky una cosa siempre está interrumpiendo a la otra. “Quiero que hablemos de mi sueldo”, le dice Marie a su jefa, y ella le contesta: “Y yo quiero hablar de Schubert”. Se interrumpen, pero son partes fundamentales de una misma discusión.

La política, cuando aparece, lo hace siempre fuera de cuadro o en blanco y negro. En La vendedora de fósforos la política es: la carta de un exiliado en una Alemania en crisis, una foto de un guerrillero alemán (un terrorista, dice Lachenmann, sin querer criticarlo), un afiche político que apenas se divisa en el fondo del cuadro, los colectivos fantasmas que, en un momento, dejan de pasar. Ocupará, sí, el centro de la escena cuando se suba al escenario (al escenario del Colón, encima), en ocasión del debate interno de los músicos/empleados: ¿ensayan porque priorizan que la ópera sea lo más bella posible o paran hasta que les prometan que van a cobrar las horas extras que les corresponden? ¿Se pone en riesgo una obra, su estreno, la perfección de su puesta en escena por un reclamo codicioso o se utiliza la supuesta nobleza del arte para justificar una actitud avara? La política, digamos, es una forma de hablar del arte.

Es el mismo debate interno del compositor, que ve que un conflicto gremial impide la reproducción de su obra, de resonancias morales y políticas. La política interrumpe el mensaje político de la representación de Lachenmann. Pero ahí falta una capa: son los problemas del tercer mundo, la política del subdesarrollo, los que ponen en jaque la obra del alemán y, más todavía, los que vienen a enfrentarlo con sus contradicciones ideológicas. “Ésta es mi última ópera –comenta, entre triste y divertido–, la próxima voy a escribir una pieza para un violín solo.”

Dijimos: si algo falta es dinero pero, en el momento que el dinero aparece, cuando Marie roba (“toma prestada”) una plata de su jefa, se compra un piano. Una apuesta por lo vano y lo inútil: un piano que recién se está aprendiendo a tocar en una casa llena de deudas. Resuena allí El cielo del centauro (2016), la última película de Hugo Santiago, que pone una trama terriblemente compleja, con gran derroche de recursos, al servicio de algo finalmente minúsculo, casi insignificante, pero indudablemente hermoso. La apuesta por las cosas que, en su belleza, se justifican a sí mismas.

No sólo La vendedora de fósforos enarbola también esa bandera sino que ella misma actúa, en buena medida, como su condición de posibilidad. No es gratuita la sensación de película chiquita y sensible (“vulnerable”, dijo alguien del público) que deja en algunos espectadores. El propio director, cuando la presentó en el Bafici, se refirió a su obra como una película extremadamente pulida, hecha a partir de un gran conjunto de escenas (restos) que terminarían quedando afuera del montaje final. Esa selección, que probablemente le haya hecho ganar en solidez, no le quita, sin embargo, ni su voluntad lúdica, ni su estilo disperso. Todo el tiempo Jakob y Villar se preguntan “¿esto es una ópera?” y la duda, por supuesto, es una forma de reflexionar sobre la película misma, que por momentos no parece más que una exposición de materiales diversos, un fragmentario montaje caprichoso: la obra de Moguillansky va tomando y dejando temas, todos organizados, eso sí, con ritmo y coreografía, de nuevo a la Hugo Santiago.

Las referencias al cine y la música son infinitas, tantas que se suman al ruido de la ópera y de las calles del centro de Buenos Aires. En La vendedora de fósforos están Robert Bresson (se recrea con gran belleza una escena de Au Hasard Balthazar) y Matías Piñeiro (con El hombre robado), a quien roba una actriz y el estilo juguetón y delicado. Ese tono puede verse, por ejemplo, en las escenas con nenas hermosas que se repiten una atrás de la otra en el casting improvisado que dirige Jakob, donde se reiteran en loop los anhelos tristes de la vendedora de fósforos: la belleza parece siempre del lado de lo inocente. Hay también un estilo, un poco clásico, como de elegancia antigua. Contra el ruidoso Lachenmann, el bálsamo de Margarita Fernández interpretando Beethoven y Bach (incluidos en los créditos de la película como actores de reparto). En la película de Moguillansky se percibe cierta búsqueda de belleza pura, como de gracia inocua, o exquisita nadería. La apuesta estética y política de La vendedora de fósforos está ahí: en el elogio del juego y la niñez, tanto en la forma de articular los materiales, como en el modo en que los personajes, algo infantiles todos, se relacionan con el trabajo y el dinero.

La vendedora fotograma

La vendedora de fósforos termina, como el cuento de Andersen, con un final aleccionador y moral, casi un reto. Se trata, a fin de cuentas, de un relato para niños, una parábola. En la versión del cuento de Andersen que leen en la película hay un reproche: no son sólo los padres los culpables, sino que todos como sociedad somos cómplices de la muerte de una niña inocente y buena. ¿Y la “adaptación” de Moguillansky? En la última escena de la película, Margarita Fernández oye monologar largamente a Lachenmann que, escuchando a Ennio Morricone –su compositor preferido, como le confiesa, secretamente, a un músico de la orquesta–, conmovido como un chico, habla y habla. El alemán sigue atrapado en la paradoja de su juventud: ¿cómo conciliar el arte de vanguardia, su pasión, con la justicia social, su vocación política/ideológica? En la voz de Margarita Fernández, que lo para en seco y le dice que su arte no es provocador (como quiere el alemán), sino que se trata apenas de un juego de niños (Kinderspiel), y en la mirada rendida de Lachenmann, que recibe la puñalada, y la acepta, y no piensa rebatirla, la película desliza una duda, y pone en crisis la moraleja del cuento original. Hablando de Morricone, Lachenmann dijo alguna vez: “El entretenimiento miente, pero miente con honestidad. Los así llamados compositores ‘serios’, como yo, estamos siempre tratando de mentirnos a nosotros mismos”. Por su parte Margarita, se sabe, es una de las mejores intérpretes de una de sus obras más vanguardistas (Güero), en la que el piano, más que tocarse, se roza. El de Lachenmann es un juego de niños que Margarita Fernández disfruta y que Moguillansky explota para armar el suyo.

Formas de la (in)justicia. Reseña de “Cícero impune”, de José Campusano

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Cícero impune, de José Campusano (fotograma)

Juan Pablo Castro escribe sobre la nueva película de Campusano, ganador del premio al mejor director en la edición del BAFICI de 2016. A diferencia de sus películas anteriores, que cuestionaban la forma de aproximación de los grandes medios de comunicación a contextos marginales ajenos a la ley, Campusano pareciera plantear, esta vez, la justicia por mano propia como la única salida posible.


 

Con nueve largometrajes filmados y varios en proceso de pos-producción, José Campusano se ha ganado un nombre en el cine independiente argentino. Sus primeras películas –Vil romance (2008), Vikingo (2009), Paraíso de sangre (2011), Fango (2012)- tomaron como referente los barrios marginales del conurbano bonaerense, renovando su figuración a partir de una propuesta que confrontaba los estereotipos del cine burgués y el discurso mediático. Ambientada en Puerto Madero, Placer y martirio (2015) marca el principio de un alejamiento de esa zona de conocimiento directo, que avanza con El sacrificio de Nahuel Puyelli (2016), rodada en la Patagonia. Cícero impune (2017) es el primer largometraje que Campusano filma en Brasil; está íntegramente hablado en portugués y sus actores son brasileños.

El filme cuenta la historia de un brujo de provincia que, valiéndose de sus vínculos con la policía y la política, abusa de las jóvenes que lo visitan en procura de sus “poderes sanatorios”. Filmada en la ciudad de Río Branco, donde los hechos efectivamente ocurrieron, el procedimiento consiste en presentarlos como un relato que articula los registros ficcional y antropológico. Por un lado, la ya tradicional trama amorosa que vertebra todas las películas de Campusano; por otro, la indagación en las problemáticas de una comunidad con un tejido social débil y en peligro de disolverse.

Después de enterarse de que su novia, Valeria, ha sido violada, César se aboca en la búsqueda de justicia que lo llevará de la humillación de las comisarias donde se niegan a tomarle la denuncia al temblor de los bajos fondos, donde consigue un arma para hacer justicia por mano propia. En todos los niveles de este periplo, la misoginia, por parte de hombres y  mujeres, corroe los lazos de la comunidad como un vicio rampante. Merced a sus contactos, Cícero viola impunemente con complicidad dela ley. Pero el problema central de la película es la impunidad social con la que el brujo se desenvuelve. Después de violar a Valentina, Cícero la visita en su colegio, donde, a plena luz del día, le ordena visitarlo cada vez que él la llame por teléfono. En la misma línea, buena parte de las víctimas del brujo le son enviadas por otras jóvenes de las que ha abusado previamente.

Si hay algo que caracteriza las primeras películas de Campusano es el esfuerzo por dotar de complejidad a un universo y unos tipos sociales que el cine y la televisión allanan por medio de estereotipos estigmatizantes. En la recreación de los barrios que esas películas invocan conviven los códigos de honor y la delincuencia, la virtud y la vileza  y el delito tiene múltiples facetas. Personaje negativo como pocos es el adolescente Villegas de Vikingo, a quien vemos robar, torturar, distribuir droga entre los niños y, finalmente, abusar de una joven de un barrio vecino. En vista de que Cícero impune  se ocupa de una problemática análoga, me gustaría contrastar los modos en que ambas películas abordan la problemática de la violación en relación con las respuestas que la comunidad presenta como modos de combatirla. Recuérdese que se trata de contextos ajenos a la ley, donde la policía o bien es cómplice (Cícero impune) o directamente no figura (Vikingo).

En Vikingo, el adolescente Villegas comete una violación en la que no queda claro si participa el sobrino del protagonista. Cuando éste necesita comprar un repuesto, el dueño del taller le informa sobre lo ocurrido y le advierte que “los problemas de tu familia los tenés que arreglar vos”, amenazándolo luego con que “acá a los violadores los prendemos fuego y los tiramos al arroyo”. Vikingo le responde que de ser cierta la acusación él mismo se encargará de castigar a su sobrino, pero le recuerda al mecánico que él no debe tocarlo. Ese diálogo -precario, insuficiente, sin duda-, que sin embargo interrumpe el espiral de violencia que perpetuaría la justicia por mano propia, instala un código de legalidad germinal a partir del cual es posible imaginar mecanismos de justicia en zonas de abandono. Ese germen de organización paralela a las formas de la justicia ordinaria (tanto en términos de “juricidad” como de violencia) es precisamente lo que ha desaparecido en Cícero impune. En esta película, de la violación se pasa a la comisaría -previsiblemente corrupta- y de ahí directamente a la justicia por mano propia (el linchamiento del violador por parte de un grupo de vecinos de la zona).

Entre una y otra lo que ha desaparecido es la mediación de la comunidad como ente de regulación en los problemas que la aquejan. Cícero impune no permite imaginar otra resolución que la que reproducen los medios y el cine comercial. Evidentemente, ese eslabón se ha eliminado porque el universo donde ambas historias se desenvuelven es distinto, pero también porque se ha perdido el conocimiento del mundo narrado. Al perder de vista las mediaciones que complejizaban el imaginario del discurso mediático, el universo popular es casi una excusa para contar una historia de venganza.

El trabajo bajo tierra y las posibilidades del cine. Reseña de “Viejo Calavera”, de Kiro Russo

Por: Juan Recchia Páez

Fotos: Viejo calavera , de Kiro Russo (fotogramas)

En esta edición baficera, Juan Recchia Páez reseña para Transas la película Viejo Calavera, ópera prima del director paceño Kiro Russo. La película, que venía de ganar el premio mayor del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, obtuvo en Bafici el Premio Especial del Jurado.


Los mineros de Bolivia todos trabajan

con su coca y su cigarro en los profundos socavones. 

(Wayno popular compuesto por Alberto Arteaga)

 

 

Viejo Calavera es el primer largometraje del director paceño Kiro Russo quien forma parte del grupo Socavón Cine, una Comunidad Audiovisual Boliviana cuyo objetivo ellos mismos delinean como: “Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida.”[1]  La acción por medio de la cual Socavón Cine pretende “contemplar” escenarios de la realidad boliviana propone una nueva forma de presentar, en la pantalla grande, el mundo andino. El objetivo de introducir la cámara fílmica en espacios marginales o alejados de los centros urbanos posibilita, en la película, un tratamiento muy particular del problema de la minería a partir de una conjunción entre lo moderno y lo tradicional. No se trata de un problema nuevo, sino que, más bien, tiene antecedentes en la historia del cine boliviano[2] (que muchas veces es visto como un arte muy vinculado con problemáticas sociales) y dicha temática se inscribe en la historia de la colonización andina que tiene como hito el caso de la explotación minera en Potosí.

Sin embargo, la mirada de la película lejos está de realizar una lectura de la realidad nacional en términos románticos, idealizados o meramente reivindicativos de lo local por sobre las imposiciones transnacionales. La acción de la contemplación por parte de este grupo de realizadores audiovisuales rompe con la noción de regionalismos y presenta situaciones particulares en las que costará aplicar los conceptos fosilizados de lecturas binarias con las que comúnmente se lee el trabajo minero en términos excluyentes de explotados y explotadores.

La tradición andina “más pura” está representada, en la película, por la figura de la tía abuela y por la muerte del padre de Elder, Juan, que da comienzo a la historia. En un paralelo de oposiciones entre los sonidos de la discoteca urbana “La diosa” donde Elder Mamani (nuestro personaje principal) se presenta borracho y ladrón; el escenario de la puna es un paisaje oscuro en el que reverberan los silencios con los que la tía busca “a su hijito”. La voz de la tía representa la vieja tradición oral del lamento que ya no es escuchada (ella no tiene interlocutores) y se repite, una y otra vez, entre los cerros para resaltar una ausencia: “Juan se ha ido”. La muerte de Juan puede leerse como un salto generacional que desencadena las acciones principales y sobre todo, es la causa por la cual el abuelo Francisco obliga a Elder a volver a vivir al campo y a trabajar en la mina de Huanuni donde se gesta la tradición familiar.

La historia de la Empresa Minera Huanuni de extensa trayectoria “a la vanguardia del movimiento minero boliviano” (como relata su propia historia[3]) está marcada por luchas y disputas entre intereses públicos y privados desde su nacionalización con la Revolución Nacional en 1952 hasta junio de 2006 cuando, por disposición gubernamental, vuelve a formar parte de la  Corporación Minera de Bolivia. Viejo calavera no hace énfasis en este proceso histórico sino que se limita a abrir la ficción resaltando que se trata de un “viejo” espacio impregnado (de comienzo a fin) por la constancia de la lucha ante la muerte. Descender a la oscuridad de la mina, se presenta, en primer lugar, como un acto diario del trabajador minero que con sudor y coca lo lleva adelante. La repetición se torna esencia del trabajo bajo tierra: máquinas, tornos, agujereadoras, carros llenos de material, grasa, agua, barro, vapores. El grupo de trabajadores mineros conforma una comunidad en tanto, como grupo social, exponen la dificultosa y ardua tarea de la minería subterránea.
Sin embargo, los trabajadores en la película no sólo son mineros sino también son actores, no hay personajes representados por actores o actrices foráneas.[4] La cámara los capta, muchas veces, tomándoles testimonios en primera persona y ellos hablan como si estuvieran mirándonos a los espectadores. Planos totalmente oscuros con círculos de luz en el centro por donde caminan los trabajadores. Un túnel que se puebla con lucecitas, pequeños fuegos brillan en el piso húmedo y sus rostros se exponen como retratos del claro oscuro (tintes de una estética barroca que tiene mucho desarrollo histórico y toda una tradición latinoamericana desde el siglo XVI en adelante).  La cámara del cine digital con alto nivel tecnológico para captar imágenes con tan poca luz, es el dispositivo que permite retomar una estética del relato bajo tierra que tiene sus antecedentes en los fotoreportajes de la recolocación minera producto de la crisis del sector hacia 1985. La fotografía de Mateo Caballero “Minero” se puede leer como un antecedente donde “el interior-mina se convierte en un espacio hecho a la medida del retrato, con un solo punto de luz pintando de frente la escena, y por detrás el socavón, dando un extraño sentido de profundidad a la fotografía.” [5] Como vemos en la imagen siguiente, a diferencia de la fotografía de Mateo Caballero, la luz en las tomas de Kiro Russo proviene de la cámara filmadora y, por ende, el minero ya no se encuentra sólo en el socavón con su pequeña linterna, está acompañado por la lente cinematográfica.

Viejo calavera 2

La mirada de la película reactualiza estos antecedentes y no presenta al grupo de mineros como una comunidad dominada o al servicio de intereses foráneos (y es aquí donde la condición colonial comienza a reescribirse): en sus recreos y momentos de ocio, son registradas también varias de sus opiniones y los conflictos internos que los atraviesan. Los mineros llevan adelante sus trabajos por propia voluntad y a sabiendas de que este consiste en “dejar los pulmones por el beneficio de nuestra familia, de nuestro país.” Son ellos quienes disponen del trabajo y construyen sus propias reglas, y por eso cuestionarán reiteradas veces la decisión de Francisco de meter a Elder Mamani, su nieto, a trabajar en la mina. La comunidad minera impone las reglas éticas y necesarias para la vida social bajo tierra y decidirán, en su conjunto, un petitorio a las autoridades para que, avanzados los conflictos, se despida a Elder Mamani, quien no presenta “habilidades en materia de minería”. La escena de lectura del pedido de transferencia de Elder hacia otro sector se puede pensar en paralelo a la forma del requerimiento (texto escrito creado en el contexto de las Leyes de Burgos que funcionaba en la conquista como procedimiento formal para exigir el sometimiento a los reyes españoles y a sus enviados). La letra escrita, la ley, es el medio de exclusión y marginalidad a partir de la cual se reposiciona a los sujetos y se constituye el disciplinamiento social.

El film desplaza este interrogante, en la actualidad, hacia un personaje marginal no sólo en el espacio urbano donde reinan la ostentación y la música de bailanta entre discotecas y nocturnidad; Elder Mamani es excluido también por la comunidad minera. La película sitúa en el centro la figura del marginal o “lumpen” y todos los escenarios (excluyendo los breves momentos que Elder pasa con su tía) se encuentran regidos por la ley del trabajo. Quien no trabaja, es propicio a las borracheras, llega hasta a empañar la lente cada vez que discute y habla de manera inentendible. Es un “calavera”, un sujeto que no responde al respeto social necesario para la convivencia adecuada en sociedad o en comunidad. El problema del devenir modernos se presenta como una máxima en la voz de uno de los mineros (“Cambiar para vivir”) y coloca en el centro esta dificultad personal que puede leerse en términos históricos como uno de los traumas más importantes de sociedades tradiciones andinas y su adaptación (o no) al contexto capitalista mundial.

El accidente en la mina es el acontecimiento que pareciera dar un giro resolutivo al argumento de la historia y a la tensión entre Elder y la comunidad. Después de su caída, Elder habla a sus compañeros y expone una decisión propia: “No me interesa la mina”. Estas escenas presentan un quiebre de manera tal que hacen que la película continúe con una primera escena a plena luz del día. En la piscina se recrea un espacio lúdico en el que los compañeros de trabajo entablan otras relaciones entre sí: juegan a la lucha de sumo, hacen carreras de nados, cuentas anécdotas y varios chistes. Cuando parece reescribirse el vínculo entre Elder y los mineros, la borrachera de la noche vuelve a introducir la malasaña del calavera, que con un cuchillo en mano los ataca mientras ellos cantan a viva voz la canción popular de reivindicación revolucionaria: “Los mineros volveremos”, compuesta por Cesar Junaro y Luis Rico.

¿Se trata, efectivamente, de un marginal incorregible? ¿Elder es un traidor de su comunidad o será que, al contrario de lo que canta el wayno citado al comienzo, no todos los mineros de Bolivia trabajan? Como una reescritura de estas músicas regionales, la mirada de la película parece decirnos que no siempre el destino del Minero es morir en el socavón; sino más bien, el destino de un minero puede ser, también, vivir a través del Socavón.

 

[1] Se pueden seguir las realizaciones de este grupo por su página web: http://socavoncine.com/language/es/

[2] “El Coraje del Pueblo” (1971) de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es el film ineludible donde el tono político se hace más radical y se abandonan los métodos del film de ficción propias del cine comercial de los países industrializados. Esta película, la primera en color que filmó Sanjinés, relata los hechos de la masacre de San Juan, registrada en junio de 1967 a cuya consecuencia murieron docenas de trabajadores mineros. El testimonio directo de los propios protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guión imaginario previo.

[3] http://www.emhuanuni.gob.bo/index.php/institucional/iniciando

[4] “Para armar el elenco se organizó un casting del cual participaron unas 300 personas, de las cuales la mayoría eran trabajadores de la mina y habitantes del pueblo. Russo afirma que era importante que los participantes no se convirtieran en actores sino que fuesen ellos mismos y que en la película dejaran plasmada su idiosincrasia. Donde se ve claramente esto es en el lenguaje, lo mineros hablan de la forma en que lo hacen en su cotidianidad.” (Entrevista a Kiro Russo en http://talentsba.ucine.edu.ar/2017/04/25/talentsba-cronica-de-la-exhibicion-y-charla-sobre-viejo-calavera-de-kiro-russo-por-karina-korn/ )

[5]Fragmento del artículo “Instantáneas del olvido. De la mirada icónica a la lectura fotográfica en Bolivia” de Oswaldo Calatayud Criales y Juan Carlos Usnayo disponible en http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232014000200002

Mi último fracaso: un relato de las mujeres coreano-argentinas y los conflictos de la emigración

 

Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Mi último fracaso, de Cecilia Kang (portada)

 

A partir de un relato íntimo y autobiográfico, Mi último fracaso, la ópera prima de Cecilia Kang, nos muestra a la comunidad coreana en Argentina, más precisamente a sus mujeres, y las peculiaridades y tensiones del encuentro de dos culturas, en principio, tan diferentes.

 

Cecilia Kang, una joven argentina hija de coreanos -o una joven coreano-argentina, de esto trata la película- se inicia en el mundo del largometraje después de dirigir el corto Videojuegos con este documental en el que su condición de mujer, de mujer joven y de mujer joven hija de emigrantes coreanos en Argentina es esencial para comprender las identidades que atraviesan el relato. Según la misma directora, la película trata de las ”mujeres de la colectividad coreana en Argentina” y de ”las relaciones sentimentales de estas mujeres y cómo les afecta la dualidad cultural” (https://www.spreaker.com/show/mi-ultimo-fracaso). Pero la película es también un desnudo de la propia Cecilia Kang, de la historia de las mujeres que le han rodeado y, por tanto, de su propia historia vital: su profesora de pintura Ran, su hermana mayor Catalina, sus padres, sus amigos coreanos y también argentinos.

 

En la década de 1980 los padres de Cecilia tomaron la decisión de emigrar a Argentina con su hija. Esta decisión puso en juego en su familia, como en tantas otras familias coreanas que hicieron el mismo viaje sólo de ida, múltiples conflictos relacionados con la migración y con el choque de dos culturas tan diferentes. El primero es el de la decisión misma de emigrar, el conflicto con el que abre la película: la hermana de Ran, que fue profesora de pintura de Cecilia en su infancia, cuenta cómo sentó en el seno familiar su decisión de migrar a  Argentina para desarrollar su carrera pictórica. Allí la película formula su primer interrogante: ¿cómo reaccionan la familia y amigos ante la decisión de abandonar el espacio en común? ¿Cuánto influyen esos juicios de rechazo o apoyo a la voluntad de emigrar? El conflicto se agrava ante la presencia de una fuerte tradicionalidad cultural por parte de este contorno afectivo: ¿se casará con un coreano allí en la Argentina? Pero Ran supera esa barrera y en la siguiente escena –sin  un corte muy concreto que separe Corea de Argentina, porque de eso trata, de cómo la identidad de estas inmigrantes coreanas fluye en ese espacio entre una orilla y otra de Seúl y Buenos Aires– se ríe con Cecilia de cómo ha roto esa obligatoriedad social del matrimonio y, además, ha creado en Buenos Aires una vida autónoma a partir de lo que ella soñaba hacer.

 

Enseguida se presenta la otra gran cuestión que en el documental aparece reflejada en torno a Catalina y el resto de la familia de Cecilia: el proceso de adaptación a Buenos Aires y, en definitiva, el de cualquier migrante que tiene que aprender un idioma distinto, dejar sus afectos a tanta distancia  y abordar de súbito todo lo diferente que llega. No obstante, los problemas que va presentando el documental tienen una resolución positiva. No son pocas las escenas en las que se ve cómo la familia Kang se ha adaptado a Argentina sin dejar de lado su identidad como familia coreana: fotografías del Papa Francisco, una escena en la que Cecilia y su madre realizan un dulce típico argentino (una chocotorta), el buenísimo y fluido español de Catalina, el asado que realiza el padre en el encuentro de toda la familia con los amigos o, en ese mismo encuentro, los amigos argentinos que Cecilia y sus hermanas han obtenido a lo largo de su tiempo aquí. Esta adaptación positiva no deja de lado tradiciones coreanas que también aparecen en el largometraje: el lavado de las lechugas en el patio entre madre e hija o la escena en el karaoke coreano con otros jóvenes coreano-argentinos hijos del mismo proceso migratorio. La belleza del film juega con los espejos en algunas escenas en las que aparece solamente Catalina en relación a esta doble identidad: público argentino viendo a una coreano-argentina a través del cristal de la diferencia identitaria y cultural.

En este sentido, la película sigue la estela de una serie de films que están apareciendo en los últimos años en Argentina, como La salada, de Juan Martín Hsu y Los Arribeños, de Marcos Rodríguez, en los que el centro del relato no son los porteños en Buenos Aires sino los inmigrantes que han venido construyendo esta ciudad y este país durante más de un siglo en favor de la visibilización de la diversidad cultural e identitaria de la población bonaerense y argentina.

 

El relato migratorio de la obra tiene otra dimensión concreta que no está difuminada en ningún momento. En el mismo documental se explicita que la finalidad de la película es la muestra no sólo de la migración coreano-argentina en Buenos Aires sino, más concretamente, de las mujeres coreano-argentinas en la ciudad porteña. Este es el tercer gran conflicto que tienen que superar estas mujeres: al patriarcado occidental de Argentina le suman las tradiciones coreanas que relegan a la mujer a un plano fundamentalmente doméstico. En este sentido, la institución principal que se aborda es el matrimonio, en este caso en relación a Catalina: la madre está preocupada por la vida sentimental de su primogénita y porque aún no ha encontrado un novio estable con el que poder casarse; por su contra, Catalina no parece estar buscándolo, sino que centra su vida en su dedicación profesional como médica. Aparte de Cati, el problema del peso del matrimonio está en todas las mujeres que aparecen en la obra, como se ve claramente en la escena en la que varias chicas jóvenes hijas de coreanos que emigraron a Argentina debaten sobre si quieren casarse y cuentan la presión familiar para hacerlo con un chico que sea coreano, mientras que una de ellas ni siquiera piensa en casarse.

En definitiva, la obra reflexiona sobre cómo la cultura argentina -occidental y diferente- incide, paradójicamente, en el mantenimiento de las tradiciones y culturas extranjeras, en este caso la coreana. Este contraste entre ambos pensamientos lo podemos encontrar ya en una de las últimas escenas, en las que un par de amigas de Catalina relatan a la cámara con un cierto tono de sorpresa y compasión la presión porque tenga cuanto antes marido y que sea coreano.

 

Mi último fracaso estuvo en las pantallas del cine INCAA-Gaumont hasta el 27 de abril después de haberse estrenado en el BAFICI 2016 en la sección de la Competencia Argentina, estar en el cine del MALBA con más de mil espectadores a las espaldas, participar en el Festival del Mar del Plata y, además, recibir dos premios del Festival de Cine Migrante.

 

 

“Araya” de Margot Benacerraf: el documental como obra de arte

 

Por: Leonardo Mora

Foto: Araya

Araya es un filme clásico de 1959 dirigido por Margot Benacerraf, realizadora venezolana, el cual se desajusta de los esquemas más predecibles del documental para inscribirse en una línea de honda impronta poética. Leonardo Mora efectúa una aproximación al filme para revalorar su actualidad y pertinencia.  

 

“…Sobre Araya el sol, el calor, el sopor, el silencio…”

 

Araya (1959) es un bello filme dirigido por la directora venezolana Margot Benacerraf. Si bien se encuentra un tanto olvidado en nuestros días, representa una joya en la historia del cine latinoamericano y mundial por sus múltiples aciertos, entre ellos el difícil cometido de llevar la desgastada armazón formal del documental a un nivel de belleza conceptual digno del mejor cine poético. Este trabajo, que obtuvo en el año de su aparición el Premio Internacional de la Crítica en Cannes, nos lleva a una gran travesía por el noreste venezolano, a la histórica zona de Araya, situada en la península del mismo nombre, perteneciente al estado de Sucre, que representó un enclave estratégico para la explotación de sal por parte de los colonizadores españoles en el siglo XVII. A la altura del año 1605, Holanda y España libraron sucesivas pugnas para hacerse de la estratégica zona, hasta que la corona española decretó en 1622 construir la Real Fortaleza Santiago de Arroyo de Araya o castillo de Araya, culminado en 1630. Finalmente en 1648 se firmó la paz entre ambas naciones. Desde 1960 las ruinas del castillo fueron declaradas monumento histórico nacional.

Araya nos proporciona un hermoso recorrido de imágenes desde una concepción casi épica en la que una naturaleza agreste de mar, playas extensas y sal, se sincretiza con los despojos del castillo mencionado, y se transforma por el duro trabajo de las y los pobladores de la zona en labores de extracción salina y pesca y en la intimidad cansada de sus hogares. La directora hila su trasegar de manera elegante y diseñada, con una cámara que sabe moverse y situarse perfectamente, como un testigo inteligente, para darnos cuenta de la vida en Araya a través de las dinámicas de sus protagonistas y acercarse humanamente a su difícil y austero contexto: los diálogos y las interpelaciones se anulan para dar paso a la primacía de los avatares físicos de las mujeres y los hombres concentrados en sus labores esencialmente manuales y su manera de insertarse en el proceso más primitivo del mercado; es decir, la extracción de materia prima en un ámbito estrictamente natural, sólo intervenido por algunos vehículos de carga pesada, los barcos para su transporte y los artefactos purificadores de la sal.

Si bien el filme es intervenido por una dramática voz en off, su carácter acierta en la medida en que se solidariza con los protagonistas, acentúa su proeza de cuerpos forjados por el sol y maltratados por el trabajo, aporta a la magnificación y a la crítica de la vida en Araya y su larga tradición histórica, y a su vez ofrece al espectador valiosas líneas de sentido e interpretación del encuentro entre la naturaleza y la condición humana; inclusive nos informa también con especial interés de vidas específicas de algunas y algunos trabajadores y sus familias, para quienes el día y la noche están destinados centralmente a ganar el sustento de forma muy dura, en un trágico medio de honda desolación, silencio y esterilidad.

Como señalábamos, Araya proporciona una mirada que manifiesta la realidad de forma poética, aunque el mismo filme, al final, manifieste con modestia que se interesa esencialmente por el primer aspecto; pero categorizarlo como un simple documental sería desconocer su concepción artística (muy evidente en la fotografía y en la dirección), en su innegable inclinación por ofrecer una alta estética, y por acercarse sutil y sensiblemente a las y los habitantes de la zona. Este último aspecto también representa otra ventaja del filme, en la medida en que supera todo afán de fácil denuncia, de proselitismo o de superficialidad informativa, y en contraposición expone bajo una óptica más profunda la difícil situación de una población sin mayores opciones distintas a la reproducción por generaciones del mismo modelo de vida y de sobrevivencia. Ni siquiera los infantes están exentos de hacer parte de las dinámicas del lacerante trabajo, en donde las cargas, los pesos, las cantidades, deben siempre contar con las cifras estipuladas y requeridas, para mantener en atroz y perfecto equilibrio el nivel productivo del trabajo.

Por breves  instantes, la directora desplaza la mirada desde las zonas de pesca y extracción junto al mar hacia los pequeños poblados a varios kilómetros de distancia, en medio de tierras áridas y secas, en donde toda sobrevivencia se debe fundamentalmente al alimento que proporciona el mar. Vemos también el abandono y la pobreza de las calles destapadas y hogares humildes los cuales carecen de todo recurso básico. Pero a pesar de ello, nada se muestra con falta de tacto o impregnado de amarillismo: la consigna de abordaje fotográfico continúa siendo una mirada camuflada discretamente pero que se dirige con hondura hacia las personas y sus austeras dinámicas de vida y costumbres, una suerte de etnografía respetuosa y personal para que los significados sean proporcionados por la misma imagen, y a menudo alineado por las sonoridades del entorno, tanto voces y conversaciones lejanas o cantos tradicionales, como por la música incidental compuesta para la película.

Sobre la figura de Margot Benacerraf, caraqueña de origen sefardí, cabe señalar que es la única cineasta de Venezuela que figura en los representativos textos Dictionaire des Cineastes y Dictionaire des Films del historiador cinematográfico Georges Sadoul. Además fue fundadora de la Cinemateca Nacional de Venezuela, en 1966, y ejerció como su directora por tres años consecutivos. También fue parte de la Junta Directiva del Ateneo de Caracas, y en 1991, con el apoyo de Gabriel García Márquez, creó Fundavisual Latina, fundación encargada de promover las artes audiovisuales latinoamericanas en Venezuela. Tanto Araya, como el filme anterior de esta directora, Reverón (1952), figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el Diccionaire du Cinéma escrito por otro importante historiador de cine: Jean Mitry.

Araya es definitivamente una gran muestra de talento para tener en cuenta en los tiempos actuales, en los cuales es absolutamente necesario replantear las formas tradicionales del arte cinematográfico, esencialmente el documental, y de esta manera abrir caminos hacia nuevos y más interesantes niveles de expresión. Esto rige mucho más para el caso latinoamericano, tan necesitado de una nueva filmografía capaz de cargarse con el contenido histórico de su tiempo y combinarlo con calidad estética. El exceso de consumos foráneos muchas veces nos impide apreciar lo mejor del cine de nuestras latitudes, cine que en películas como Araya logra un acercamiento sincero e inteligente a nuestra idiosincrasia y nuestras trágicas circunstancias sociales y culturales.

Muéstrale que eres intenso– una lectura de ‘Aquarius’, de Kleber Mendonça Filho

 

Por: Juliana Cunha

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: fotograma de Aquarius

Aquarius (2016) es el más reciente filme del realizador brasileño Kleber Mendonça Filho. Juliana Cuhna nos presenta un minucioso estudio (en traducción al castellano por Juan Recchia Páez) en el que se aborda el carácter de los personajes y su puesta en escena en estrecha relación con diversos aspectos políticos, históricos y culturales del contexto brasileño contemporáneo [i].


En el diario de montaje de su exposición más reciente, Nuno Ramos dice que, al finalizar una obra, el artista da un beso de Judas en ella. Eso porque, al continuar produciendo, el artista siempre estará poniendo en riesgo el sentido y el valor de sus obras anteriores, falseándolas y relativizándolas.

En ese sentido, Aquarius (2016) es un enorme beso de Judas a O som ao redor (2013)[ii], primer largometraje de ficción del guionista y director pernambucano Kleber Mendonça Filho. La cuestión fundamental en la historia de la rentista Clara y su departamento en Boa Viagem es pensar en cómo eso afecta los sentidos que habíamos atribuido a su película anterior una vez que se diluyen, posiblemente tergiversan, cuestiones que en aquella obra parecían bastante contundentes.

El enredo gira en torno de Clara, una periodista y crítica musical jubilada que vive en el departamento donde pasó casi toda su vida, en frente a la playa de Boa Viagem, área noble de Recife. Su Edificio Aquarius es el único del barrio que sobrevive a una onda de modernización que tira abajo construcciones de los años 1950 y 1960 en favor de torres espejadas. El conflicto del film reside en el hecho en que una constructora compró todos los demás departamentos del edificio y ahora presiona para que Clara venda el suyo.

Así como O som ao redor, Aquarius está dividido en tres capítulos e introducido por una serie de fotos antiguas. Ambos recursos quiebran la ilusión dramática, recordándole al espectador que él está asistiendo a una puesta en escena montada. Las fotos tienen además el propósito de dar al film una dimensión histórica, como si anunciasen que la historia ahí presentada necesita ser vista dentro de un determinado contexto y a la luz de acontecimientos previos.

Sin embargo, mientras O som oa redor presentaba fotos de trabajadores rurales y de su lucha, Aquarius se inicia con una serie de fotos familiares y de paisajes de Boa Viagem en las décadas de 1950 a 1970. Las fotos muestran cómo la región fue urbanizándose en ese período y relaciona ese proceso con imágenes de una cierta sociabilidad y configuración familiar de la clase media local.

El primer capítulo del film, “El pelo de Clara”, ocurre en 1980, poco después de que el velo de amnistía recayó sobre torturadores y torturados y el régimen militar comenzó su proceso de relajación. No se trata de un flashback, sino de una escena ambientada en aquel año. En ella, vemos un grupo de jóvenes en un auto haciendo maniobras en la arena de la playa. Ellos se ríen, fuman marihuana y escuchan un tema nuevo de Queen, que Clara presenta al grupo. Allí están su hermano Antonio, su futura cuñada Fátima y dos niños. Queda sobreentendido que Fátima, que está comenzando un enamoramiento con Antonio, ya era amiga de Clara, lo que ubicaría a la pareja en una especie de zona de influencia de la protagonista.

Después de la escena en la playa, el grupo retorna al Edificio Aquarius, cuya fachada, a esa altura rosa, vemos por primera vez. En el departamento de Clara y de su marido Adalberto está sucediendo una fiesta familiar en homenaje a los 70 años de una tía de Clara, la tía Lúcia.

El clima de la fiesta es afectuoso y acogedor, así como el departamento, que se encuentra apiñado de parientes y amigos. Hay un piano en la sala, muebles de madera, helechos. Algunos detalles de la decoración indican un gusto particular por las artesanías locales, otros, un cierto refinamiento de elite intelectual. Entre los invitados, una señora usa una remera de las Comunidades Eclesiásticas de Base, ligadas a la Teología de la Liberación. En la puerta de la cocina, una señora negra de pelos grisáceos viste una remera con el cuello deshilachado, posiblemente heredada de los patrones, con la frase “IV encuentro de lectura, Recife PE, apoyo Libro 7”. Libro 7, en este caso, era una librería tradicional de Recife, frecuentada por intelectuales. En la cocina, otra empleada de chalina en la cabeza, fuma.

Cuando Clara llega a la casa, Adalberto le dice que ellos demoraron mucho y que algunas personas ya están queriendo irse. Clara va hasta el garage a convocar a los niños para cantar el feliz cumpleaños. Hay una permeabilidad ente los espacios privados y colectivos del edificio. La fiesta de la tía Lúcia se escurre por las áreas comunes, invadiendo escaleras, garage. Clara circula como una duquesa en sus dominios. Al descender las escaleras, una pareja de adolescentes deja de besarse para darle paso. Ella pasa y enseguida dice “continúen”, como si recayese en ella autorizar la permanencia de ellos o su vínculo de pareja. No se sabe si son invitados, amigos, parientes, vecinos, si están o no están en la fiesta. Al pasar por la portería, Clara le da un plato de comida al portero y lo invita a subir en algún momento.

En el garaje, ahora convertido en playground, Clara llama a “Fernando, Fernando, Luís Fernando y Julia” –eso es lo que es pertenecer a una generación, a un grupo social – y algunos de los niños allí presentes se encaminan de vuelta para la casa.

Antes de las felicitaciones, dos niños de la familia leen un texto (presumiblemente escrito por la propia Clara) exaltando la figura de la tía Lúcia y rememorando su historia. Nos enteramos que la tía Lúcia fue una de las primeras mujeres que ingresaron en la facultad de Derecho de Pernambuco, que fue a estudiar a San Pablo, pero que regresó a sus orígenes, que fue perseguida por la dictadura y que militó por causas sociales. El discurso termina diciendo que “la vida de la tía Lúcia podría ser una película, un libro, una canción”, establece un punto de convergencia entre la vida de la tía Lúcia y los valores de Clara. Vida y memoria transformadas en cultura, destinos ejemplares, valorización de la individualidad y culto de la persona. O sea, aquello que la distingue de la mayoría, quienes no merecen tener la vida transformada en un producto artístico.

Mientras escucha el homenaje, la tía Lúcia observa un mueble de madera que se encuentra en la sala del departamento y se transporta a recuerdos de un tiempo en que ese mueble, visto en flashback en una casa, servía como apoyo para tener sexo con su compañero.

El mueble actúa aquí de modo semejante a la máquina de lavar de O som ao redor (que por su vez hace referencia al cortometraje Electrodoméstica de 2015). Mientras allá Bia traducía su fetiche por electrodomésticos y por el aumento del poder de compra de la clase media que ellos representaban masturbándose con el temblar de la máquina de lavar, aquí el gozo de la tía Lúcia está en notar la ironía de que el mueble en el que ella tenía sexo, hoy está en la sala de la sobrina, rodeado de parientes, como símbolo de tradición. La diferencia, tal vez significativa, es que el objeto de la tía Lúcia es estático, mientras que el de Bia es una mercancía que se autonomizó, que anda por la cocina, que come a la propia dueña.

Cuando los niños terminan su discurso, la tía Lúcia bromea que ellos omitieron la revolución sexual y pide un brindis en nombre de su compañero, también excluido de la narrativa oficial de su vida, hecha allí por la familia. Sabemos entonces que la tía Lúcia es viuda de otro militante de izquierda con quien tuvo una larga relación sin nunca haber estado casados, ya que él era casado. ¿Pero qué queda en el film de la militancia de la tía Lúcia, de sus acciones, de su compañero, de la revolución sexual? Un mueble incorporado como símbolo de tradición, de continuidad, de herencia familiar. Eso y algunos recuerdos eróticos.

La tía Lúcia está colocada como el modelo de Clara, pero ya aquí queda claro de qué modo y para qué fines la historia de la tía Lúcia – figura que simboliza la izquierda tradicional- será movilizada. La historia de la tía Lúcia será movilizada como herencia afectiva, familiar, como relicario. Como un ejemplo personal de superaciones vistas como personales.

Después del brindis por el compañero de la tía Lúcia, Adalberto toma la palabra para hablar sobre las dificultades que la familia enfrentó aquel año. Dice que 1979 no fue un año fácil para ellos, ni para el país. Por qué aquel año no fue fácil para el país no está dicho, pero él habla sobre las dificultades enfrentadas por culpa del cáncer de Clara. Es así que entendemos que “El pelo de Clara” al que se refería el título del capítulo no era una referencia a aquel “corte de pelo a lo Elis Regina” que el marido encontraba sexy, sino al cáncer. El pelo corto de Clara, que podría ser un símbolo de transgresión, de moda o modernidad, era un símbolo de enfermedad.

Posteriormente, en escenas de la madurez de Clara, veremos que ese corte de pelo que su marido encontraba sexy es todo lo que ella no quiere. El pelo de Clara será entonces largo y negro y una de sus principales actividades en escena será amarrarlo, desamarrarlo, mimarlo. El cuerpo de Clara llevará tanto la marca del cáncer –el seno mutilado, las cicatrices que recuerdan senderos de termitas- como la superación del cáncer –el pelo notablemente largo, en contraste con el cabello de las amigas, todos por encima del hombro, y con su propio “corte a lo Elis Regina” del pos-tratamiento.

En una película tan musical y donde casi todas las canciones son de la década de 1970, no parece gratuito que la única referencia a una cantante de gusto de la izquierda tradicional de la época surja como un modelo capilar no deseado. Todos los otros artistas del período –Queen, Roberto Carlos, Taiguara, Gilberto Gil, Altemar Dutra, Alcione, Ave Sangría – que aparecen en la banda sonora diegética o extradiegética son figuras ajenas o de algún modo cuestionadas por la izquierda tradicional de la época, siendo Roberto Carlos un cantante directamente de derecha. Las únicas canciones del film que son posterior a la década de 1980 surgen como una banda diegética, elegidas por personajes que no son la protagonista. La única canción usada como banda extradiegética es de Taiguara, un cantante que tiene justamente una trayectoria de dilución; era un cantante de izquierda y fue cambiando a un cantante romántico.

Una escena que localiza bastante el gusto musical de Clara es aquella en que, sola, danza al sonido de “O quintal do Vizinho”[iii] de Roberto Carlos, lanzada en 1975, cuando algunos militares de línea dura, descontentos con el gobierno Geisel, comenzaron a promover ataques clandestinos a militantes de izquierda. Los vecinos desaparecían, Roberto Carlos cantaba sobre invadir sus patios para plantar flores. Esa discrepancia reveladora entre el contenido de la música y su año de producción puede estar adormecida para una recepción actual, pero para una mujer de sesenta años, sobrina de una perseguida política es posible que estuviese clara.

El discurso de Adalberto es apasionado y desprovisto de cualquier rencor. Hasta los parientes que se ausentaron durante el tratamiento de la mujer son recordados con cariño y comprensión. No podemos comprender si la propia Clara se siente a gusto con ese discurso, pero no se presenta conflicto y todos cantan el feliz cumpleaños para la tía Lúcia. O para Clara, cuyo drama personal termina por eclipsar la historia de la tía.

El segundo capítulo, “El amor de Clara”, es más misterioso. ¿Cuál sería el amor de Clara? Este título puede referirse al sobrino, al departamento, al acompañante masculino, a sí misma o justamente al vacío afectivo del personaje. En él somos introducidos al conflicto central del film: la venta del departamento en el Edificio Aquarius.

En un plano semejante a aquel en que Clara y sus amigos regresan de la playa para la fiesta de tía Lúcia, vemos a los hombres de la constructora atravesar la calle y aproximarse al Aquarius, donde Clara, ya una señora, duerme en una hamaca.

El dueño de la empresa, el Sr. Geraldo, su nieto Diego y una especie de capataz o guardián de llaves golpean la puerta de Clara para hablar sobre una nueva propuesta, esta vez más generosa, que pretenden hacer por su departamento. Tanto el Sr. Geraldo como Diego y Clara asumen un tono de falsa civilidad. Clara es especialmente pasivo-agresiva. Su voz trae una impaciencia mal disfrazada y un sentido de superioridad. Su habla es didáctica, profesoral, infantiliza a los interlocutores. Sus gestos –como en toda la película, inclusive en las escenas en que se encuentra sola-  son teatrales, de una dignidad calculada y ostensiva. Es una persona que concentra en la imagen, en su presencia física, mucho de su poder. En ese sentido, la escalada de Sonia Braga y la movilización irónica del star system que esa elección representa no podría ser más acertada.

Junto con la nueva propuesta financiera, Diego trae la buena noticia de que el proyecto, el edificio que ellos pretenden erguir allí después de que Clara venda su departamento, cambió de nombre. Antes iba a llamarse “Atlantic Plaza Residence”; ahora, “Nuevo Aquarius”. “Para preservar la memoria de la edificación que había aquí”. Diego cree que un nombre es suficiente para preservar la memoria. Clara cree que la presencia física de un Aquarius vaciado, su materialidad, el hecho de que el edificio está ahí, es suficiente.

El edificio Aquarius representa uno de los últimos restantes de la arquitectura residencial colectiva en Recife que, a mediados del siglo 20, irguió edificios multifamiliares destinados a las masas que habitaban las áreas urbanas. Eran características de esos edificios la repetición idéntica de departamentos tipo y las dimensiones padronizadas. No eran habitaciones de elite: indicaban una arquitectura direccionada a usuarios desconocidos, genéricos, homogeneizados. En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius ya no significa nada de eso.

Mirando el departamento desde la puerta, Diego elogia la decoración de Clara y nota cómo ella modificó la planta original del departamento –o sea, ya no se trata de algo estandarizado, pero tampoco se trata del espíritu improvisado con el que las casas de los pobres acompañan el crecimiento de sus familias. Al hacer eso, él intenta informarla de que conoce sus referencias, de que la entiende. Es el mismo tipo de comunión que intenta establecer cuando dice que “nosotros también preferimos Novo Aquarius a Atlantic Plaza Residence”. En otras palabras, ¿si ellos también prefieren “Novo Aquarius”, quien prefiere “Atlantic Plaza Residence”? Un presunto consumidor del nuevo edificio, al cual Clara identifica como inferior a ella, con lo que Diego concuerda o por lo menos finge compartir en esta escena. Un consumidor cuyo poder adquisitivo está disociado de un lastre cultural. Un consumidor que, en suma, no sabe consumir, en oposición al consumo de Clara, que realiza un consumir sin parecer que consume. El edificio Aquarius no es una mercancía, es un “estilo de vida” que el dinero no puede comprar. O mejor, que sólo el dinero no compra. En este mismo diálogo, somos informados de que la propia Clara también desea ampliar sus dominios en el Aquarius: quiere comprar el departamento de arriba, probablemente para anexarlo al suyo. En otras palabras, pretende tener solo para ella un espacio que corresponde al doble de aquel que dividió con su marido y con sus hijos.

En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius es un edificio unifamiliar y no multifamiliar. Está ocupado por una única familia que a su vez es unipersonal, compuesta por una persona sola. Clara es efectivamente la dueña del edificio. Si cuando tenía vecinos ella ya circulaba como dueña, ahora ella es efectivamente la dueña.

Esta posesión del edificio es constantemente reiterada. Surge cuando un guardavidas llama a un bote para el frente del Aquarius y su colega inmediatamente sabe que es para la protección de Doña Clara. Surge cuando ella pinta la fachada del edificio. Cuando invade los otros departamentos sin ningún respaldo legal.

Más adelante seremos informados de que Clara posee otros cinco departamentos. Otros cinco departamentos no parecen ser muchos más de los que el propio Edificio Aquarius posee. Encastillada, sola en un edificio vacío, Clara es casi una alegoría de la distorsión del negocio inmobiliario.

La resistencia de Clara al asedio de la constructora es una resistencia política, de clase o una forma de ocupación de la ciudad. Se trata de una resistencia estética y sentimental, se trata de defender mi edificio simpático contra un edificio feo y moderno, mi Aquarius contra el Atlantic Plaza Residence de ellos, se trata de defender el departamento donde crié a mis hijos, mi pasado, mi historia personal y familiar. Aunque legítima, esa resistencia individual contra una constructora está lejos de ser heroica o colectiva. Se trata de un embate entre ricos y aún más ricos. Entre trabajo muerto (renta producida por alquileres) y dinero en movimiento (constructora). Los conflictos centrales de la película se ubican todos en el escalón de arriba.

No se trata de un proceso de gentrificación ya que la constructora está dispuesta a pagar caro por el inmueble y el emprendimiento que pretende construir tiende a la misma clase del antiguo Aquarius. No se trata de una resistencia al proceso de verticalización de las costas de las capitales nordestinas, que reducen la incidencia del viento para el resto de la ciudad (algo nunca mencionado en el film, pero que podría ser un argumento colectivo por la permanencia del edificio). Tampoco se trata de una resistencia moral una vez que los métodos de defensa de Clara son el chantaje y la amenaza. No existe ninguna mención a tentativas de lucha colectiva, ni que sea una alianza entre vecinos. Aparentemente, Clara nunca intentó juntarse con los antiguos vecinos del edificio o del barrio para luchar por el Aquarius.

Los argumentos del personaje para su resistencia son siempre personales (en diálogo con los hijos) y estéticos (en diálogo con la constructora). No es posible divisar en este personaje más que una propietaria testaruda. Esa testarudez confundida con la resistencia está puesta en contraste con la verdadera resistencia, esa llamada de testarudez: la favela Brasilia Teimosa[iv], donde vive la empleada de Clara, Ladjane.

Ladjane funciona como una especie de doble de la patrona. En la casa, las dos están siempre asustándose con la presencia de la otra. En la escena en que va al cumpleaños de Ladjane con su sobrino y su novia carioca, Clara asume aires de guía turística para hablar de la oposición entre las playas de Pina, donde ella vive y Brasilia Teimosa, donde vive Ladjane. “Para acá queda Pina, el lado considerado rico, para allá Brasilia Teimosa”, dice, como si ella misma no consiguiera ver la diferencia entre ambos lados, como si se parase por encima de la división de clases.

Al llegar a la fiesta de Ladjane, encontramos amigas de Clara que son patronas de amigas de Ladjane. Dos grupos de mujeres conectados por relaciones de afecto y trabajo construidas a partir de indicaciones, aprobaciones, convivencia. En la misma fiesta, Clara y su amiga que le había indicado al acompañante masculino charlan sobre los servicios del muchacho, apenas uno más de los que comparten.

Así como hace con el vinilo, con una noticia del periódico recortada, así como se hacía antiguamente con los autos, tratándolos como miembros de la familia, Clara insiste en una especificidad de los objetos. Mientras su hija defiende el equivalente general (dinero) y ve el departamento en esos términos, Clara insiste en la especificidad de aquel departamento. Ocurre que, al hacer la defensa de la especificidad de aquel departamento, Clara enuncia el hecho de que ella tiene otros cinco departamentos y que puede ayudar “a cualquiera de los hijos en cualquier momento”. Lo que garantiza que la especificidad del departamento del Edificio Aquarius pueda ser preservada es el hecho de que ella se fundamenta en otros cinco departamentos, esos sí inespecíficos, resumidos a un equivalente general.

Clara dice que puede ayudar a cualquiera de los hijos en cualquier momento, pero Ana Paula le dice que está sin dinero y que la madre, más que nadie, lo sabe. Lo que sigue a eso no es un ofrecimiento concreto de ayuda. En otra escena, Clara dice que Ladjane puede contar con ella para todo, pero no parece intentar ayudar en el dilema central de la empleada que es la impunidad del asesinato de su hijo.

Así como en O som ao redor, hace “lo correcto” quien puede. El pedestal moral desde donde los más ricos hablan está pisoteado con dinero. La propia moral, la propia cuestión de “hacer lo que es correcto” (aquí completamente confundida con hacer lo que yo quiero) surge como una forma de ostentación. En el film anterior, los vecinos se reúnen para planear el despido por justa causa de un portero que trabaja en el edificio hace décadas. La única persona contraria a esa idea es João, que es más rico que los demás, que es nieto del dueño de la calle, no solamente un sujeto de clase media que posee el departamento donde vive.

En el ensayo “Dinheiro, Memória, Beleza”, Roberto Schwarz habla sobre cómo los únicos personajes de Papá Goriot, de Balzac, que consiguen mantener algún tipo de autonomía son madame Beauséant y el criminal Vautrin. Ella por ser muy rica desde siempre y poder darse el lujo de permanecer ajena a los juegos implicados en la búsqueda por dinero. Él, por estar fuera de la ley. En Aquarius, la resistencia de Clara acarrea el orgullo de no necesitar del dinero que la constructora tiene para ofrecer, un lujo del cual sus propios vecinos no pudieron disponer. Cuando los hijos quieren discutir el problema de la venta del departamento, ella dice que “antes que nada es una locura que estemos aquí hablando de dinero”.

En la escena de la visita de su descendencia, la hija Ana Paula asume, como ella misma dice, el papel de villana al decir que cree que es mucho dinero por aquel departamento y que la madre debería venderlo. Los dos hijos hombres son menos enfáticos, pero en el fondo y discretamente, uno de ellos dice que cree que es poco dinero. O sea, él también ve el departamento en términos de lo que puede rendirle en equivalente general, solamente considera que pueden conseguir una oferta mejor, que la testarudez de su madre puede ser capitalizada.

La negativa de Ana Paula por divisar especificidades en el Aquarius es tanta que en determinado momento la madre pinta el edificio entero –era azul, pasa a ser blanco- y ella ni siquiera se da cuenta. Ese lapso de atención refleja la actitud de Diego, quien confiesa que cuando va allí ni siquiera mira el edificio, sólo consigue ver el terreno y los albañiles trabajando en el nuevo edificio. Una manera casi sutil de decir que sólo ve el dinero que aquello va a rendir.

En determinado momento de la pelea, Clara le dice a su hija: “la viuda de tu padre soy yo, y vas a tener que aceptar eso”. Más allá de implicaciones edípicas, la imagen de ese padre es la de un marido perfecto, que ocupa tanto el lugar de proveedor (es de él, al final, que vienen los cinco departamentos de los cuales Clara se vanagloria) como de padre protector y comprensivo. En la única escena en la que él aparece, lo vemos cuidando solo la fiesta dedicada a la tía de ella, mientras ella pasea con sus amigos. Después, haciendo un discurso sentido sobre la recuperación de Clara.

Por medio de las acusaciones de la hija, sabemos que Clara se ausentó (de modo acordado o no) por dos años, y dejó a los tres hijos a cargo del padre, quien aparentemente recibió a la mujer de vuelta después de esa temporada. En ese período, Ana Paula acusa a Clara de haber apenas enviado algunas cartas postales a la familia.

Ese marido aparentemente tan bueno y tan útil, que cuidó a ella del cáncer, posibilitó que ella tuviese una vida de libertad, que viajase, que se dedicase a una carrera poco rentable, todo eso sin hacerse cargo de los tres hijos y seis apartamentos; no es objeto de ninguna escena de nostalgia por parte de la protagonista. No hay fotos de él en la casa, no es comentado en la escena en que la familia repasa los álbumes (por el contrario, está ostensivamente no comentado: al mirar una foto del marido en primer plano, Clara se voltea para una empleada de quien no recuerda el nombre, al fondo) y la escena de la visita al cementerio parece una escena de rencor, algo que se nota por la lápida sucia y la falta de letras y por las flores marchitas que ella deposita sin leer lo que había escrito al muerto. La única mención a Adalberto se da por la hija y relativiza la posición de Clara como mujer fuerte e independiente.

La fuerza de Clara se acentúa por la viudez, por la salida de escena de ese marido perfecto, que solamente deja su legado. La imagen de ese padre proveedor y protector se contrasta con la ausencia del marido de su hija Ana Paula. Tal vez parte del rencor de Ana Paula en relación a su mamá, se explique por la actitud de esa madre altiva que no quiere saber nada sobre el valor que están ofreciendo por el departamento mientras su propia hija necesita dinero. Pero tal vez, otra parte se dé por la comparación entre el apoyo que cada una recibió del padre de sus hijos. Recién separada, Ana Paula dice estar con poco dinero. En otro diálogo, dice que el padre de Pedro no participa de la rutina del pequeño y que no debe ni siquiera haber reparado en que ella cambió de niñera –la niñera surge como mercancía inespecífica tanto para Ana Paula como para el marido-, postura opuesta a la de Clara.

La escena con los hijos trata todavía de otra cuestión fundamental de la película: la cuestión de la herencia, del pasaje generacional, de la continuidad. Clara pide a los hijos que la visiten más. “Estoy aquí, estoy viva”. Así como el edificio, que está, pero no está, ella también siente que está, pero no está para sus hijos. Ella está, pero solo es vista como problema, como fuente de dinero o de ayuda con el nieto. En contraste, tenemos al hijo atropellado de Ladjane, que no está, pero siempre está, siempre está insertado por la madre en eventos y conversaciones. Mientras las fotos de Clara representan nostalgia, las fotos del hijo de Ladjane son pura presentificación.

La continuidad de Clara no será garantizada por aquellos hijos independientes, pero sí por el sobrino Tomás y por su novia Júlia. Es con ellos con los que parece haber un vínculo afectivo fuerte, y es con Júlia que Clara establece un pasaje de mando. Sobre todo cuando la muchacha le dedica la canción “Pai e mãe”[v], de Gilberto Gil, una adulación para suegras que conviene dejar anotada para usos futuros. Santo Tomás y Júlia son los que ven valor en los objetos, signos, repertorios, estilos de vida de Clara.

Ese cambio de mando de Clara para Júlia sella el proceso de enfriamiento de una izquierda que se presenta puramente como un conjunto de elecciones estéticas superficiales. Una apariencia de izquierda, o una izquierda de la apariencia. Es por eso que cuando mira una fotografía de la tía Lúcia, Clara dice “ésta rompió la forma”. Quebró porque no tuvo continuidad, aquella izquierda representada en la película por la tía Lúcia no sigue en Clara, ni en Julia. Lo que hay de ahí para adelante son personajes identificados hoy como de izquierda por sus vestidos floreados (Júlia), por esas ropas medio Gilda Midani, medio Sonia Maria Pinto (Clara), por fumar marihuana, porque les gusta la música brasileña. En suma, por alguna u otra cosa.

Clara está constantemente mirando al pasado pero, sin embargo, no es capaz de percibir que algo se rompió. Una escena bastante indicativa de eso es aquella en la que el hijo de un ex vecino viene a presionarla con respecto a la venta del departamento. Le dice que, si lo piensa bien, está siendo bastante egoísta. Clara no intenta justificar su postura presente. En vez de eso, le recuerda al muchacho –a quien ella ni siquiera había reconocido- que lo vio de chico, jugando con sus hijos. En tono amenazador, el vecino aclara que ella puede haberlo conocido de chico, pero que no lo conoce de adulto. En otras palabras, él aclara que saber del pasado no implica entender dónde las cosas desembocaron y que las memorias compartidas, nostalgias, ya no bastan como cimiento social.

No existe ni una opinión o postura de Clara a lo largo de todo el film que pueda ser definida como de izquierda, y a pesar de esto el personaje fue recibido como figura de izquierda. En eso la recepción puede haber sido influenciada por la postura personal del director, o por la manifestación del equipo de la película en el Festival de Cannes, donde llevaron puestos carteles de “Fuera, Temer”. Sin embargo, creemos que sin el eco de esos acontecimientos extrínsecos al film, una figura como Clara tiende hoy a ser interpretada como de izquierda, o de una cierta izquierda, de modo automático, sin ninguna necesidad de que actúe o hable como alguien de izquierda.

En ese sentido, no es menos que las primeras semanas de exhibición de la película hayan sido marcadas por gritos de “Fuera, Temer” en el cine. ¿Qué significa ese “Fuera, Temer” en una exhibición de Aquarius? Esto es peor que misa para convertido. Parece que ese grito que podría ser politizado fue convertido en una especia de “Toca Raul”. Una cosa que el sujeto puede gritar sin tener ninguna expectativa o incluso voluntad de que efectivamente toque Raul. No se trata de un acto político con consecuencias, sino de un grito de identificación de grupo, de una remera de banda de rock.

En la propia familia de Clara existe una división por gustos estéticos. Es como si dentro de la propia familia hubiese un ala Aquarius y un ala Atlantic Plaza Residence. Clara y su sobrino Tomás, por ejemplo, sería del ala Aquarius. Por otro lado, el sobrino que se va a casar y su novia, que aparecen escogiendo fotos de la infancia para el casamiento, son del ala Atlantic Plaza Residence. En Salvador, llamaríamos a esa división de “gente normal” vs “gente alterna”.

El grupo de personas normales –todo aquel que no es alterno- ni siquiera tiene un nombre, ni es pasado por la ironía. Ellos son realmente las personas normales, tan normales que no deben recibir ni una crítica. No son coxinhas[vi], como en San Pablo, no son pasibles de ironía. Son normales y punto. Por otro lado, alterno es un paraguas genérico que, en una sociedad poco diversificada como la de las capitales nordestinas y de sus diminutas clases medias, reúne a jugadores de RPG hasta hippies, pasando por hipsters, metaleros, emos, profesores universitarios que dan clases en ojotas, extraños de modo general e incluyen a una mujer como Clara.

Esa división sin conflictos y dentro de la misma familia, dentro del grupo de amigas de Clara, muestra que es una diferenciación puramente estética la que divide a aquellos ricos. No hay ninguna diferencia fundamental entre aquellos personajes.

La escena de intercambio de fotos de familia se da cuando Clara queda intrigada con la imagen de una antigua empleada que parecía ser una excelente trabajadora, pero que después “probó ser una gran hija de puta” al robar joyas de la familia, otro símbolo de herencia, de pasado. Tanto en el álbum de fotos como en las escenas de pesadillas de Clara con la empleada, la imagen es poco nítida, la mujer aparece casi como un borrón negro de ojos y delantal blanco.

Es posible que el director esté haciendo allí una referencia al modo en cómo las películas analógicas, hasta la década de 1970, no podían retratar pieles más oscuras. Solamente en esa década, y por presión de fabricantes de muebles y de chocolates, es que las películas pasaron a retratar colores oscuros de modo más matizado. Aquel registro que debería garantizar la preservación de su memoria actuó como un factor más de borramiento. Ese borramiento se prolonga en la incapacidad de la patrona de recordar el nombre de la empleada.

Luego, en sus pesadillas, es esa misma empleada quien va a señalarle a Clara que la cicatriz del cáncer se abrió y que ella está sangrando. En la vida real, la escena se refleja en la revelación, por parte de los exfuncionarios de la constructora, de que hay termitas destruyendo la estructura del edificio.

La misma escena de las fotos tiene un pasaje interesante en que el sobrino de Clara usa el celular para fotografiar una foto de infancia de él. En seguida, él aclara su propia piel usando un programa de edición del celular. El muchacho, como vemos en la escena, es blanco, pero en su infancia bronceada no parece blanco o no lo suficiente para él mismo, y corrige digitalmente el problema.

Ese problema racial, que no se limita a una dicotomía entre negros innegablemente negros y blancos innegablemente blancos, aparece también en el comentario racista de Diego en relación a Clara, cuando dice que una persona como ella, de piel más oscura, debe haber batallado mucho para llegar a donde llegó. Ese comentario es bastante revelador del lugar de mestizo claro y socialmente blanqueado en la sociedad brasileña. A pesar de que Clara sea blanca lo suficiente para gozar de todos los privilegios de que goza a lo largo del film, no ser exactamente blanca es un dato que eventualmente puede ser movilizado en su contra.

Frente a la persistencia de Clara, la constructora asume una posición progresivamente agresiva. Las armas usadas por ellos son reflejos de cosas que aparecían, en otra clave, allá en la fiesta de la tía Lúcia. Lo que en la fiesta de la tía Lúcia era revolución sexual, en el ataque de la constructora surge como pornografía, en la orgía organizada por el capataz de la constructora para molestar a Clara. No sólo no la impresiona sino que la excita y la motiva a contratar un acompañante masculino, con quien mantiene relaciones sin necesidad de lubricante (queda ahí un gran residuo de la revolución omitida de la tía Lúcia). Lo que era religión militada en las camisetas de las Comunidades Eclesiásticas de Base, surge en la relación utilitarista de Diego con la iglesia evangélica.

Una buena pregunta es ¿dónde se ubica el papel del Estado en todo esto? La figura del Estado aparece en la amigable presencia del guardavidas. Es un Estado proveedor de servicios y de protección, selectivo, personal, y que está movilizado para usufructo individual de las elites, de aquellas elites que, en situaciones normales, fingen no considerarse merecedoras de un tratamiento privilegiado.

La primera aparición del guardavidas se da en la escena de la “terapia de risa”. En ella, un grupo de personas, casi todas de clase media, se encuentran acostadas en la arena, y hacen una dinámica de grupo en que la risa es hora forzada, hora contenida. Roberval, el guardavidas, se encuentra junto a Clára. Cuando un grupo de jóvenes negros se aproxima y se integra a las risas de manera sarcástica y levemente amenazadora (una de las muchas escenas de tensión que concluyen en nada en la película), Roberval aparece dando una palmadita de “mantenga la calma” en el brazo de uno de ellos, que se posiciona junto a él y a Clara.

En la segunda aparición del guardavidas, Clara decide darse una zambullida en un día de mar revuelto y es tratada con privilegio por Roberval, quien pide un bote especialmente para protegerla. Ella finge rehuir semejante atención, pero Roberval responde con reverencia, y le dice “¿Quién la manda ser una persona importante?”. Clara entonces abusa del privilegio y le pide que sujete sus prendedores de pelo mientras ella se zambulle.

Cuando Roberval señala que no hay nadie en el agua aquel día, que solo ella quiere entrar, eso refuerza la impresión de una mujer voluntariosa, que no admite que fuerzas externas frustren sus planes más simples. Esa imagen del propietario sin miedo frente a los tiburones de Boa Viagem ya había sido usada en O som ao redor, en una escena semejante (sólo que sin guardavidas) protagonizada por Francisco.

El mismo guardavidas actúa como una especie de guardacostas de Clara en el momento en que un ex vecino viene a confrontarla al respecto de la venta del departamento. En ese mismo día, Roberval le señala a Clara las actividades de un traficante de clase media que actúa en la región. Clara le pregunta si él no hace nada, si no se comunica con la policía, a lo que él contesta que sólo observa. Es un Estado vigía-diurno, por decirlo de algún modo.

En otro diálogo, Clara le pide el teléfono a Roberval. Primero él entiende que ella necesita sus servicios, le pregunta si quiere un guardacostas o “algo así”. En seguida, entiende que ella quiere, en verdad, coordinar un encuentro. Son dos usos, ambos físicos, que Roberval entiende que un hombre como él puede tener con una mujer como ella.

El Estado se manifiesta, también, en otros breves momentos: aparece como el mayor anunciante en el periódico donde Clara trabajaba, en el caótico archivo donde ella y la abogada van a buscar documentos para chantajear a la constructora y, sobre la forma de una ausencia, surge en el hijo de Ladjane, cuya muerte permanece impune, y en el desagüe a cielo abierto que separa Pina de Brasilia Teimosa.

La solución encontrada por Clara para resolver su conflicto con la constructora se da haciendo uso de sus relaciones personales y por medio del chantaje. Un amigo periodista, editor del diario donde ella trabajaba, proporciona a Clara documentos que pueden incriminar a la constructora. Ese mismo amigo tiene relaciones personales con el nieto del contratista y depende de los anuncios de la constructora pero, por algún motivo, resuelve beneficiar a Clara, dándole la pista de dónde estarían esos documentos.

El diálogo con el editor del diario es la escena en la que Clara está más confrontada. Ella comienza la charla situándose por encima del tipo de relación “bien brasileña, bien pernambucana” que permite que la sobrina del editor sea periodista en el suplemento cultural, o que Diego sea indirectamente emparentado con el editor. Sin embargo, el amigo, luego, rebate las críticas mencionando a un hermano de Clara hasta entonces inexistente en el film quien sería político, con alguna denuncia de corrupción en puerta. Él también nota irónicamente como ella queda marcada cuando él le resuelve extender esa misma tela de relaciones personales particulares en beneficio propio.

Repleta de pruebas recogidas, de un lado a través de relaciones personales y de otro por la invasión ilegal a departamentos vacíos, Clara va hasta la constructora y literalmente coloca el pan en la mesa. Sabemos entonces que “El cáncer de Clara” al que el título del capítulo final se refería es el cáncer que Clara decidió dar a la constructora.

El fin señala una victoria de la protagonista, pero como ella misma preanuncia, aquella victoria será apenas un dolor de cabeza para la constructora. El gesto es de cáncer, el resultado es dolor de cabeza. Al pasar por los pasillos de la firma en dirección a la sala donde encontrará al Sr. Geraldo, Clara mira diversas maquetas con proyectos de la constructora. Es genérico, inespecífico. A esa altura, no sabemos si las termitas de demolición ya hicieron su trabajo, pero la conquista máxima que está puesta allí es que la constructora tenga que esperar para entonces negociar el departamento con su más que receptiva hija.

La victoria, si existe, será puramente personal, fruto de los conflictos entre miembros de la elite. Clara no usa la información que colectó para denunciar una constructora corrupta, pero sí para resolver su problema individual. Narrativamente casi todas las escenas de la película que parecen traer una tensión terminan en nada. ¿Eso no sería un indicativo de que también aquella escena final y catárquica acabaría en nada?

Es difícil asegurar si la película hace o no una crítica al personaje, si la dirección está o no sujeta al punto de vista de la protagonista. Si hay una crítica, es muy sutil. Al contrario de O som ao redor, donde la figura de João es explícitamente puesta en jaque, donde nadie sale del cine admirando al personaje, Clara parece salvarse y se establece al final como heroína, lo que puede apuntar tanto como un avance de sutileza en la narrativa de Kleber Mendonça Filho, tanto como una limitación en tanto miembro de una elite clase media en Boa Viagem.

Innegablemente, las contradicciones de Clara están en la película. Eso, sin embargo, está lejos de garantizar que la obra haga su crítica. Puede ser meramente un mecanismo de complejización del personaje. Mirando la conclusión de la película, es difícil contestar que ella sea la heroína. Tampoco es sencillo resolver hacia dónde apunta la obra.

Si en O soma o redor las fotos de movimientos rurales presentadas en la abertura culminan en una venganza personal, haciéndonos reflexionar sobre los tiempos en que esos movimientos eran desmontados y en que la riña parece substituir la lucha colectiva, ¿dónde desembocan aquellas fotos nostálgicas de Boa Viagem que abren Aquarius? En la resistencia individual de una mujer fuerte.

 

[i] Una versión preliminar de este texto fue presentada en el grupo de investigación “Formas culturales y sociales contemporáneas”, coordinado por los profesores Edu Teruki Otsuka, Anderson Gonçalves da Silva e Ivone Daré Rabello,  miembros del departamento de Teoría Literaria de la USP. Ideas, comentarios y sugerencias de colegas del grupo fueron incorporados al texto. Dejo un agradecimiento especial al colega Ernesto Lopes, por la cuidadosa revisión.

[ii] “Sonidos vecinos” en la versión en español. (N. T.)

[iii] “El jardín del vecino” en su traducción al español. (N.T.)

[iv] “Teimosa” es sinónimo de testarudez. (N.T.)

[v] “Padre y madre” en su traducción al español. (N.T.)

[vi] El término “coixhina” se utilizó durante las manifestaciones del último año para designar a los manifestantes antigobierno de Dilma. (N.T.)

 

 

Sobre “De l’autre côté” de Chantal Akerman

Por: Mónica Szurmuk

Imagen: Fotograma de De l’autre côté

Vídeo: fragmento de De l’autre côté autorizado por Sylviane Akerman

La prestigiosa crítica Mónica Szurmuk presenta el largometraje documental De l’autre côté (2002), de la cineasta belga Chantal Akerman, sobre la frontera mexicana-estadounidense. Akerman recoge testimonios de ambos lados de la frontera en un movimiento que evidencia las contradicciones identitarias propias de toda zona de contaminación y pasaje. Szurmuk se enfoca en una escena, aquella en que la supuesta naturaleza de la frontera y sus (sin)razones quedan abiertamente desmanteladas.


A principios de la década del 2000, la cineasta Chantal Akerman pasó varios meses en la frontera de Sonora, en el norte de México, filmando entrevistas con personas que habían perdido un ser querido en el cada vez más riesgoso cruce hacia los Estados Unidos. Luego traspasó la frontera y entrevistó a quienes vigilan a los que cruzan, los cazan, los controlan. De un lado en castellano, del otro en inglés, con acento fuertemente francés en ambos idiomas, la voz en off de Akerman guía estas entrevistas mientras la cámara registra los kilómetros de desierto, la luz que ilumina el vacío, la mirada a través de la mirilla de un arma larga que encuadra al migrante transformado en presa. La película se llama De l’autre côté ─del otro─ lado referencia deíctica que señala a los que están atravesados por la frontera, a quienes la línea les amputó un ser querido y los dejó siempre con la mitad de la vida, de la experiencia y de la lengua. El paisaje del cruce es inhóspito y desierto desde que las otras fronteras por río, por el mar y por la traza urbana se han vuelto cada vez más impenetrables.

La escena que recortamos sucede en el inicio del otro lado. Son los primeros kilómetros de la autopista 5 en el condado de San Diego, el comienzo de la vía que finaliza en la frontera canadiense con un monumento que celebra la hermandad entre Estados Unidos y Canadá. “Children of the Same Mother,” proclama este monumento; pero en esta frontera, la del sur, no se habla de hermandad sino de extranjería, robo, ultraje. Las palabras que cierran el film lamentan el vínculo madre-hijo violentamente rebanado por la frontera.

En off, la voz de Akerman relata en francés la búsqueda de la madre de David, uno de los entrevistados. Es un testimonio desajustado en tiempo y lengua. Mientras que la cámara encuadra el movimiento por la autopista como si fuera un vehículo más que avanza de sur a norte rumbo a Los Ángeles, la voz narra los resultados frustrados de la pesquisa realizada en esa ciudad. La madre de David no aparece, solo quedan rastros─ “traces”, en francés. Un granito de arena luego de una tarde en la playa, un leve perfume, el calor de un departamento despojado. El francés traduce parcialmente testimonios brindados en castellano y en inglés, pero la incompletud de la traducción no es más (ni menos) que la marca de la frontera, el espacio liminal de ruptura, que desde lo político se impone en lo corporal.

La historia como fiesta y encuentro

Por: Denilson Lopes

Traducción: Juan Recchia Páez

Imágenes: Leonardo Mouramateus

El filme brasilero A Festa e os Cães (2015), dirigido y escrito por Leonardo Mouramateus, representa una interesante puesta en escena que interpela el ejercicio de la memoria como dinámica humana que se transforma incesantemente, a partir de diversos y heterogéneos elementos audiovisuales que permiten reflexionar sobre los significados de la imagen y el discurso cinematográfico en contrapunto con los nuevos desarrollos tecnológicos y comunicativos de nuestros tiempos. Denilson López nos ofrece una aproximación al filme, en traducción al castellano por Juan Recchia Páez.


En A Festa e os Cães (2015) de Leonardo Mouramateus, vemos fotos analógicas, imágenes precarias, a veces desenfocadas, hechas por una cámara comprada poco antes de que el director-narrador parta de Fortaleza. Fotos pasadas por manos que podrían ser las del director, después las de amigos, o de alguna otra persona desconocida. Mostrando una a una, no se trata de una secuencia lineal sino de momentos que remiten no solo a los bastidores de la película que realizaba por entonces (História de uma Pena, 2015) sino también a imágenes que están en otras películas.

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De todos modos, no es un álbum de retratos de familia, a no ser que sea la “familia de amigos”, para usar el término de Nan Golding para nombrar las relaciones que estableciera en su conocida Balada da Dependencia Sexual, pero algo menos que un álbum porque las fotos son mostradas como si estuviesen guardadas en un sobre, sueltas. Tampoco son fotos posteadas en páginas de internet. Son las manos las que dan el ritmo a la película. Imágenes que pasan simplemente delante de nuestro mirar y no imágenes que queman como en Nostalgia (1971) de Hollis Frampton[i].

Entre las fotos, aparece el outdoor vacío frente al cual él danzó en Europa (2011) (y que aparece también en Mauro em Caiena de 2012), su casa y su barrio. El narrador-director está en las fotos cuando la cámara es compartida con amigos, al mismo tiempo en que la narrativa se transforma en conversación o cede lugar a otras historias que no son la de él. Las fotos pueden tener varios autores, creando un gesto colectivo que nos acoge a quienes miramos. No nos quedamos como voyeurs distantes de esas imágenes hechas por un soporte anacrónico. Las fotos fueron sacadas mientras la máquina fotográfica funcionaba, como una pausa para hacer películas (que el primo sugiere por motivos, nada estéticos, como la inseguridad de las calles que dificultaría caminar con la cámara cinematográfica). Una pausa del director entre Fortaleza y Lisboa, pero también para los recuerdos de sus amigos, que nos llevan tanto al interior de Ceará y de San Pablo como a Curitiba.

En A Festa e os Cães, me interesa pensar qué significa la imagen fija como configuradora de encuentros. Si para Roland Barthes, entre otros, la fotografía nos remite al muerto, a lo que no existe más, en A Festa e os Cães, las fotos cumplen otro papel. En determinado momento, uno de los personajes y amiga del director pregunta por qué a él le gusta tanto sacarle fotos, él responde: tal vez porque me gusta verte envejecer. Las fotos hablan de un flujo irrepresentable. Somos monstruos inmersos, simultáneamente, en todos los tiempos, para recordar el final de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Más que una suspensión del flujo temporal que permita acceder a la memoria, es el propio pasaje del tiempo lo que ellas encarnan. Las fotos crean un puente entre pasado y futuro, conectan lugares de forma inesperada o desde la experiencia que el director y sus amigos tuvieron, creando así un espacio escénico, cinematográfico construido por los afectos. Son fotos que quieren ser música del tiempo. A Festa e o Cães comienza con imágenes de bastidores de una película, una fiesta para conmemorar la finalización del rodaje de História da Pena, y termina con la descripción de una música que invade las imágenes de esta película, hecha solamente por voces, en sus últimos momentos junto con imágenes de soledad (¿o acaso el estar justo entre quien fotografía y quien es fotografiado?). Si en Europa (2012) es un cuerpo, el propio cuerpo del director, que danza en el final de la película y en Mauro em Caiena (2014), la fiesta aparece apenas por un momento; finalmente, en A Festa e os Cães hay música y encuentros en la pista de baile o fuera de ella, en las fotos pero, sobre todo, en el deseo de que algo pueda quedar (¿una pulsera como un vestigio de la fiesta, ruinas de una casa abandonada, encuentros ya no más existentes?). Finalmente, en las palabras de Leonardo Mouramateus, él, “un perro en la noche, un poco salvaje, un poco en soledad”, va a preguntarse y a preguntarnos: “¿Consigue ver lo que veo? ¿Consigue escuchar lo que oigo?”. Es una última invitación para bailar, para ver. Baile y visión se mezclan. Un perro solitario o una gaviota que puede volar en cualquier momento, alguien que puede alcanzar el último vagón del tren. Con la cámara fotográfica dañada, él vuelve a realizar una película como su primo sugiere.

Existe algo del orden del acaso en la delimitación del periodo de utilización de una cámara fotográfica barata, como tiempo de duración de la película, de las fotos que fueron hechas. Recurso o elección aleatoria, poco importa. Ciertamente no se trata de un dispositivo que aprisiona las imágenes sino, más bien, las libera de las prisiones del tiempo pasado (como nostalgia) y del futuro (como utopía) y conduce al espectador a un estado de disponibilidad. Menos que un gesto, un movimiento. Si la danza moderna amplió sus sentidos entre el no-movimiento y el movimiento-cualquiera, la película concluye en una danza de imágenes, fiesta en el tiempo. Después de la música, no escuchamos sólo sus ecos sino también los ecos de las fotos, como si en las fotos hubiese música. Hay gestos de futuro: caminar hacia un tren, un pájaro que puede volar en cualquier momento. Músicas y fotos sustituyen la voz para crear una atmósfera (mood) que constituye “las maneras por las cuales estamos juntos” (Heidegger apud Flatley, 2008, p. 22). Más que una película sobre partidas es una película sobre los movimientos en la ciudad, entre ciudades, por el mundo; a los caminos el director y nosotros nos entregamos.

¿Será que la historia y una película pueden llegar a ser una fiesta en vez de una catástrofe? ¿Será que la imagen puede decirnos a dónde vamos y no sólo de dónde venimos? ¿Será que la fotografía puede ser un flujo y no una pausa? ¿Será que es posible captar un movimiento sin transformarse en película?

¿Lo que vemos es una película digital de fotos analógicas, un slide show en el cine, o una película-instalación? Cuando el director recupera la voz narrativa y aparece, no más en foto, sino en una escena de imagen en movimiento, de cuerpo entero, cuando cuenta (todavía narra) sobre una música para su primo, se trata de una invitación y no tanto de una confesión. Invitación que evita la confesión tan banalizada. Hablar de otros, hablar de música para hablar de sí. El primo dice que siempre percibía la presencia de él por la música alta que ponía. Música que no le gustaba o que sólo le gustaba porque hablaba de la presencia del primo. Esta escena, casi en el final, nos ayuda a recuperar otro tipo de encuentro donde también somos invitados: la fiesta.

¿La fiesta puede ser no sólo un tema sino también una forma de dramaturgia, de puesta en escena de una experiencia colectiva? La fiesta es en plural, hecha por conocidos, desconocidos, amigos de amigos que vinieron. A los espectadores que tal vez conozcan a los actores-amigos del director, la fiesta gana esta mezcla de conocidos y desconocidos. Una fiesta alrededor de una piscina de plástico en una quinta sin necesidad de mucho a no ser del deseo de conmemorar, de estar juntos. Partes de cuerpos se mezclan, expresiones para la cámara, que eran para el director-fotógrafo, se transforman en gestos que nos son ofrecidos con otros sentidos, con otras sensaciones. Momentos de alegría, de beber, de bailar.

En las fiestas del fin de semana, cuerpos fragmentados, manos que no sabemos a quién pertenecen, un beso sin ver las caras. Fotos de la noche, con un foco de luz central, como una linterna pasando por cuerpos. La fiesta mostrada por imágenes sin música, bocas sin voces, gestos sin historias. La voz del narrador explica algunos hechos pero no nos unifica, nos muestra fragmentos. ¿Es esta la sugerencia de una dramaturgia y puesta en escena de la fiesta?

La película está hecha por un director joven en la que los personajes son básicamente de la misma edad, algunos han compartido experiencias anteriores por algunos años. En las fiestas que vemos, parece no haber niños, ni adultos. La familia no está mostrada a no ser fuera del campo. No hay generaciones, apenas un espacio único, abierto pero restringido. La fiesta no es para todos, como aparece en el relato de Kevin.

Las fiestas del pasado son contadas pero no remiten a un tiempo distante como en Being Boring (1990) clip de Pet Shop Boys, dirigido por Bruce Weber, que celebra la nostalgia de la fiesta en contrapunto con el tedio del presente (de la vida adulta podemos inferir) porque la fiesta como la juventud no duran y el tiempo vacío impera como las personas se separan y mueren. Son banalidades que todos sabemos pero no siempre consideramos. Es verdad que, en la película, aparece una vaga referencia al fin de la facultad, de la partida, al riesgo de dispersión de los amigos. La fiesta del fin de semana es buscada con ansias, sólo como forma de encontrar otros espacios, realizar otros encuentros en la ciudad o, ¿es también la expectativa de escapar del tedio, de la dificultad de no hacer nada, del gran temor de la modernidad que discutimos, en un ensayo anterior, a partir de Leo Charney en Empty Moments? ¿Si no ocupamos el tiempo vacío con la fiesta, lo ocupamos con el trabajo, pero siempre huimos del vacío que nos haga enfrentarnos con nosotros mismos y con nuestra soledad al buscar una vida menos común aunque sea por algunas horas? Estas fiestas no tienen el poder de la inversión del Carnaval, analizado por Bakhtin, sin embargo, son espacios de reinvención de sí mismo y de encuentro. Sin embargo, ¿qué queda más allá de la fiesta? Un deseo de futuro diferente del pasado, un futuro que no se sabe cuál va a ser, que no se desea prever. Un deseo de compartir del cuerpo que bailaba solo, en el final de Europa.

Sin embargo, la fiesta no es mera celebración ni apaga la soledad. El encuentro sólo es posible a causa de la soledad, desde las imágenes de peleas hasta la propia figura del artista como perro callejero, semejante a los que vinieron con los vigías que cuidan de las construcciones.  Se habla de jaurías, pero en las fotos vemos perros solitarios. ¿Puede haber grupos en las fiestas, pero en la salida, el director deja de ser errante y solitario? Un pájaro común, que podría estar en bandada, pero aparece solo, tal vez listo para volar. No vemos el vuelo, pero dejamos de ver sólo Fortaleza y vemos otras imágenes en otros sitios.

El narrador se pregunta qué queda después de la fiesta. ¿Apenas volver a casa de madrugada como en Mauro em Caiena? Aquí parece haber algo que persiste al encuentro y a la fiesta. Algo que no está en el pasado, está en un deseo de futuro expreso en el acto de fotografiar a la amiga porque le gusta verla envejecer, porque ella es una compañía, no sólo en el momento, sino también en el tiempo, pasado sí, pero con apuesta al futuro, como una posibilidad a la que ni la película, ni el director renuncian. Las formas de la pertenencia no son, nada más, espaciales sino también se asocian al tiempo. Hay una sensación de orfandad en que la película delinea algún futuro. No se trata de una restauración del tiempo, sino de un encuentro con el tiempo, en el mundo.

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[i] Érico Lima (2015) realizó un trabajo comparativo entre ambas películas. Beatriz Furtado y Érico Lima escribieron otros artículos sobre el realizador. Como cuando los leí y hasta ahora son inéditos, agradezco la confianza de los autores. Ellos presentan otras posibilidades de lectura diferentes de la que aquí presento.

El ciudadano ilustre y sus trampas

Por: Patricio Fontana*

Imagen: Fotograma de El ciudadano ilustre

En estas líneas Patricio Fontana reflexiona sobre El ciudadano ilustre, el último filme de Gastón Duprat y Mariano Cohn. Película tramposa que intenta desestabilizar los límites entre realidad y ficción, se ha convertido, a pesar de su aparente oscuridad, en un éxito de taquilla.


“Hacerlo simple es un acto de generosidad artística”

(Daniel Mantovani)

 

La más reciente película de Gastón Duprat y Mariano Cohn cuenta, en principio, una historia sencilla. A cinco años de haber recibido el Premio Nobel de Literatura, el escritor argentino Daniel Mantovani acepta inopinadamente la invitación que las autoridades de su pueblo natal, Salas (ubicado a más de 700 km de la ciudad de Buenos Aires), le hacen para que visite el lugar y, entre otras actividades, reciba la medalla de ciudadano ilustre. Hace casi 40 años que Mantovani no pisa Salas; sin embargo, toda su literatura se basa en sus experiencias en ese pueblo: Mantovani no ha podido escribir sobre otra cosa (“La fuente de mis relatos se quedó acá, en el pueblo”, dirá en alguna oportunidad). Desde el momento en que Mantovani toma la decisión en su lujosa y refinada mansión de Barcelona –como en El hombre de al lado, las casas son aquí sumamente importantes en tanto funcionan como una suerte de correlato arquitectónico de quienes las habitan–, y hasta la secuencia final, la película repasa con prolijidad varios de los lugares comunes referidos no solo a la vida en un pequeño pueblo de provincia, sino también al motivo narrativo del regreso del hijo pródigo. El pueblo, como es de esperar, es uno en el que se dan cita el intendente acomodaticio y acaso corrupto (y debidamente peronista), las frustraciones que incuban violencia o resignación, el resentimiento, el mal gusto, el chauvinismo de pequeña aldea y algunos destellos de inocente generosidad (por ejemplo, el cálido mate que unos ancianos le ofrecen a Mantovani cuando ya nadie parece apoyarlo) o de embrionaria inteligencia (por ejemplo, el empleado del hotel que escribe cuentos que, en palabras de Mantovani, son muy buenos porque en ellos no hay “recursos tramposos”). Por su parte, también como es de esperar, el regreso de Mantovani traza con esmero el arco dramático que va de la festiva y acogedora recepción inicial a las instancias finales en que se verá en la necesidad de huir del pueblo a la carrera y entre disparos. Con esos elementos, y hasta la secuencia final, Duprat y Cohn construyen una película lineal –a veces sutil y a veces de trazos gruesos, caricaturescos, como si no se decidieran por el tono que quieren darle– que de todos modos entretiene, que se deja ver sin incomodar nunca (aunque uno intuya, aquí y allá, que hay voluntad de que esto suceda).

Ahora bien: hasta los últimos minutos, el espectador bien podía creer que lo que había visto, que aquello de lo que había sido testigo, era lo que a Mantovani le había sucedido en realidad desde que decidiera ir a visitar por cuatro días su pueblo natal. Pero sobre el final, luego del disparo resentido (se me permitirá la hipálage) que parece haber terminado con su vida, se nos informa que no solo sobrevivió, sino que, sobre la base de sus experiencias en Salas, escribió una novela –titulada El ciudadano ilustre–, la primera luego de haber recibido el Premio Nobel (y la primera que lo tiene como protagonista). ¿Lo que vimos, entonces, no fue exactamente lo que a Mantovani le ocurrió, sino lo que escribió a partir de ello? Más aún: ¿quizá no hubo disparo; quizá no hubo viaje?

La escena final es una rueda de prensa en la que un periodista le pregunta a Mantovani cuánto tiene su novela de “verdadera creación” y cuánto de “realidad”. La respuesta de Mantovani es: “¿Importa eso, amigo?”; a lo que agrega, haciendo ostentación de sus lecturas de Nietzsche, “No hay hechos, solo sus interpretaciones”. Enseguida, Mantovani exhibe una cicatriz sobre su pecho e interroga al periodista más o menos con estas palabras: “¿Esta cicatriz es el resultado de una operación, de una caída de bicicleta o de un disparo? Tarea para el hogar”. De este modo, con este giro narrativo, con este doblez, la película intenta poner en crisis –desestabilizar– el estatuto de lo que vimos hasta ese momento. Acaso en esta suerte de trompe l’oeil cinematográfico (¿o “recurso tramposo”, para usar los términos de Mantovani?) se jueguen las verdaderas cartas de los directores, el verdadero motivo que los llevó a realizar esta película: interpelar los borrosos límites entre realidad y ficción. Demasiado poco, a estas alturas, para una película de casi dos horas. Por lo demás, ¿importa que sea indecidible si las cosas que vimos ocurrir en el pueblo fueron realmente así o son el resultado de la imaginación del escritor? Y, más precisamente: ¿puede el cine lograr esa desestabilización del mismo modo –con la misma eficacia– que la literatura?

A propósito del filme Pánico en la escena (Stage Fright), Alfred Hitchcock se lamentaba de haber hecho un flashback que era mentira. ¿Por qué se lamentaba? Porque, para Hitchcock, era difícil convencer al espectador de que aquello que se le había mostrado era falso. Algo por el estilo parece aseverar Jacques Rancière cuando, en su libro Las distancias del cine, señala cuál es la “desventaja” de este arte con respecto a la literatura: mientras que las palabras pueden corregir a las palabras, una imagen no puede corregir ni modificar la impresión causada por una imagen previa; así, mientras que la literatura puede restar sumando, en el cine siempre se suma. Esto, para Rancière, se debe al intenso “poder de impresión sensible” de las imágenes: paradójicamente, en ese poder se cifraría una debilidad, una imposibilidad del cine respecto de la literatura. Este es el problema con el final de El ciudadano ilustre: esa pátina de irrealidad que se le pretende dar a aquello que se narró hasta los minutos finales resulta ser solo eso: una pátina, un barniz. Palabras contra imágenes, la interpelación de Mantovani en la secuencia final no logra persuadirnos de que aquello que vimos quizá no haya sido lo que exactamente sucedió; es decir, la sorpresa narrativa final no logra quitarle verdad a aquello que se nos narró hasta ese momento. Como bien escribió Silvina Rival en una reseña de todos modos elogiosa, “la ficción (dentro de la ficción) no logra ganarle a la realidad que se representa en El ciudadano ilustre”. La película es, en este sentido, menos una película que la diligente ilustración de algunas ideas superficiales sobre el vínculo complejo entre realidad y ficción. En una película que trabaja con el cruce entre cine y literatura, faltó una reflexión sobre la diferencia entre estas artes.

Al momento de escribir estas líneas, con más de medio millón de entradas vendidas, El ciudadano ilustre se ha transformado en un éxito de taquilla. Creo que este éxito radica, antes que nada, en que la película –suerte de crowd pleaser a su pesar– complace simultáneamente el gusto de varias audiencias. Los más cultos se reirán de los discursos formateados de Mantovani, de su demagogia inocua, de su cultura de manual, de sus inofensivas declaraciones y actitudes pour épater les bourgeois; otros, de la brutalidad pueblerina (misógina y paternalista pero acaso tierna y hasta comprensible) del ex Midachi Dady Brieva; finalmente, los más formalistas celebrarán los malabares postreros entre ficción y realidad. Calculadamente, la película tiene de todo y para todos: esto y aquello. A pesar de su aparente –insisto: aparente– oscuridad, El ciudadano ilustre no deja de ser uno de esos filmes que suelen denominarse feel-good movies.

 

*Patricio Fontana es doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, docente de Literatura Argentina del siglo XIX en la Universidad de Buenos Aires e investigador del CONICET. Estudió cine en el ENERC. Ha publicado artículos en revistas académicas y volúmenes colectivos sobre cine y literatura argentinos. Con Claudia Roman realizó la traducción, el estudio preliminar y las notas de Apuntes tomados durante algunos viajes rápidos por las Pampas y entre los Andes, de Francis Bond Head (Santiago Arcos, 2007). Es autor de El cine no fue siempre así (en colaboración; Iamiqué, 2006) y de Arlt va al cine (Libraria, 2009).

Notas sobre Gilda

Por: Martín Kohan

Foto: portada de Gilda, de Lorena Muñoz (2016)

 

Martín Kohan reflexiona sobre la película Gilda (Lorena Muñoz, 2016) y describe los movimientos simultáneos de ascenso y descenso de la diosa de la bailanta, que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Sin ternurismos, sin condescendencias, sin imposturas y venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo. El movimiento de Gilda es, para el autor, el de una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular.

Hay dos escaleras en Gilda: por una la vemos subir, por la otra la vemos bajar. La que sube va hacia la luz, es una especie de escalera al cielo; Lorena Muñoz (vale decir, su mirada) sigue a Gilda pero la deja ir, para que veamos efectivamente su ascenso como un ascenso. ¿Ascenso hacia dónde? ¿Ascenso hacia qué? Ascenso hacia la luz, que refulge; ascenso hacia el cielo, que resplandece: ascenso hacia la consagración y ascenso hacia la muerte, que en la historia de Gilda confluyen; ascenso hacia un escenario formidable que la entrega por fin a una multitud en fervor, pero anuncio de ese viaje trágico que fatalmente se avecina. Claro que está esa otra escalera en Gilda, y es una escalera que baja: escalera estrecha, oscura y lúgubre, que Muñoz esta vez nos hace bajar junto con Gilda, y que lleva hasta las entrañas sórdidas del negocio de las bailantas: un descenso a los infiernos, en los que un lumpen-empresario, munido de su correspondiente matón, aguarda para dar a Gilda su oportunidad como cantante de cumbia.

Pero hay además una tercera escalera en Gilda, a decir verdad, y es la escalera de su casa, la de la vida cotidiana. Esa escalera no es tanto de Gilda como de Miriam, de Miriam Bianchi, porque corresponde al mundo doméstico. Por ella la vemos ir y venir; en el rellano de esa escalera la vemos soportar la arremetida desesperada de Raúl, su marido, que la quiere y empieza a entender que ella está dejando de quererlo, o la vemos trastabillar, ebria de dolor, al advertir en un fin de año de artificio que vive con un hombre pero ama a otro distinto; al pie de esa escalera la vemos sentarse a conversar con Raúl para revelarle (y para revelarse) que el desamor que les ha ocurrido es mutuo y no solamente de ella.

La escalera doméstica es crucial, porque en esos peldaños Gilda es Miriam o Gilda es Shyl, como le dicen en familia o en el barrio; al bajar la escalera de la sordidez no es Gilda todavía, pero está a punto de serlo, porque es el empresario bailantero el que descarta “Miriam” (porque “no vende”) y descarta “Shyl” (porque no se entiende) y la nombra o la bautiza “Gilda”; en la escalera que sube ya es Gilda por completo, la vida nueva para ella ya existe. Ese recorrido, o esos recorridos, son los de la propia película, son los que la propia película traza para su personaje: primero salir (de la casa, de su mundo), después bajar, después subir. Pero a pesar de que las dos escaleras, necesariamente, son sucesivas, aunque primero la vemos bajar a lo más oscuro y sólo después la vemos subir hacia lo luminoso, en Gilda hay un movimiento que funciona al mismo tiempo como un descenso y como un ascenso. El descenso es un ascenso en sí mismo: no lo precede ni lo contradice.

Los conflictos que aquejan a Gilda son los propios de una artista que se inicia (y los propios del cine sobre iniciación de artistas): necesita que confíen en ella (Toti Giménez confía y por eso la elige para cantar en su conjunto, pero sucesivos empresarios recelan y la rechazan), necesita que le den una oportunidad (apenas se la dan, la aprovecha), necesita que la acepten a pesar de que es distinta (por distinta la rechazan, pues no encaja en lo que se espera de las cantantes del género: no es culona ni es tetona ni es rubia por adopción). Pero antes que a los conflictos de Gilda, asistimos a los conflictos de Miriam. Y los conflictos de Miriam, los de la escalera doméstica, se parecen a los de Madame Bovary. Miriam Bianchi no es infeliz, pero mayormente se aburre. El matrimonio, los dos hijos, el trabajo como maestra de jardín de infantes, nada de eso la mortifica, pero nada hay en eso que la saque de la molicie de la falta de pasión. Es entonces y es por eso que Miriam hace renacer a la artista que soñó ser en el pasado (la película empieza con una escena de muerte: la imagen estremecedora del ataúd de Gilda visto desde adentro del coche fúnebre, expuesto al dolor de la despedida de sus fans; pero antes de esa muerte hay un renacimiento: rescate o exhumación de la vieja guitarra paterna, sacada del sarcófago-estuche en el que yacía, para que Gilda empiece a ser posible).

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Gilda (Lorena Muñoz, 2016)

No se trata, por lo tanto, sólo de la típica historia de la tenue artista con sueños de triunfo; se trata de la también típica historia de la esposa que se aburre en la modorra pequeño burguesa de sus rutinas. La primera variante se cuenta siempre o casi siempre en clave de ascenso social. Pero el movimiento que hace Gilda, y el movimiento que hace Gilda, son distintos y cambian todo: es un movimiento que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Ascenso artístico y ascenso social por esta vez no se superponen, más bien se invierten, y es esa resolución inédita la que Lorena Muñoz aborda con absoluta pericia.

Hay una escena decisiva para este desplazamiento; es esa en la que Toti Giménez, en el primer ensayo que los reúne, le indica a Gilda (le indica a la que será Gilda, le indica para que pueda ser Gilda) que no tiene que alargar las sílabas al cantar, como se hace en las canciones melódicas, sino pronunciarlas más cortantes, que es como se canta la cumbia. Y luego, para asegurar esa corrección de estilo, pone a funcionar en su teclado eléctrico la máquina rítmica pertinente. El resto viene, podría decirse, por añadidura. Miriam Bianchi pasa la prueba: será Gilda, ya lo es. El traspaso a lo popular ha comenzado a producirse (en ella, que dice que escucha Sui Generis o Charly García, y agrega un Dyango de urgencia tan sólo porque nota su desajuste).

Ignoro cómo transcurrió ese traspaso en la historia de la verdadera Gilda. Pero admiro la forma en que transcurre en la película de Lorena Muñoz. Porque existen, y además de existir abundan, un modo cool de hacerse de lo popular, un snobismo de lo popular como importación clasista ligera, un gesto de ironía camp para arrimarse bien guarnecidos al kitsch, una especie de voluntad de redención de lo popular consistente en adoptarlo mediante la garantía de alguna legitimación certera: los boleros y los radioteatros a través de Manuel Puig, Chavela Vargas a través de Pedro Almodóvar, Roberto Carlos a través de Caetano Veloso. O Franco Simone, y más concretamente “Paisaje”, no por sí mismo sino a través de Vicentico (en contraste con la intervención que sobre ese mismo tema efectuó la propia Gilda).

El movimiento de Gilda no es ese, en absoluto. No hay en ella ninguna redención de lo popular, sino al revés: hay más bien una redención en lo popular (la de Miriam Bianchi zafando del sopor de la vida pequeño burguesa, huyendo hacia Gilda). No hay un ápice de ese gesto tan en boga, de Ricky Maravilla en adelante, que es el de adueñarse de la cumbia y validarla en su adopción en ámbitos sociales menos sospechados (ver la nota de Eloísa Martín, “Gilda, la santa plebeya y blanca” en Revista Ñ del 12/9[1]) o bien en ámbitos culturalmente más sofisticados. Al no prestarse a eso, Lorena Muñoz no sólo no lo reproduce, sino que además lo impugna. La mirada que posa en Gilda es muy otra. Y es muy otra la mirada que posa, a través de Gilda, en el mundo popular en que se inscribe. El aura que envuelve a Gilda, de manera literal, en varios pasajes de la película, es una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular (su modelo podría ser el de Favio: lo que hace con Gatica). Lo hace sin ternurismos y sin condescendencias. Pero lo hace sin imposturas (las creencias populares en el poder sanador de Gilda, por caso, no se las transfiere a Gilda, ni tampoco a la película). Y lo hace sin previamente filtrarla por un tamiz de adecentamiento o de traducción potabilizadora, para hacer de lo popular un espectáculo apto para todo público (para el público de otra extracción, específicamente, que quiera ensayar un ejercicio de antropología cultural amateur repantigado en una butaca de cine).

El episodio del recital de Gilda en la cárcel es perfecto en este sentido, es potente y bajtiniano: fiesta en la precariedad total, frenesí de cuerpos intensos, es Gilda venciendo los prejuicios de quienes la habían desalentado pretendiendo saberlo todo sobre gustos populares, y es Gilda venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo.

Notas:

[1] http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Gilda-santa-plebeya-blanca_0_1648035331.html

El cine y la contingencia del post-conflicto en Colombia

Por: María Helena Rueda, Smith College

Imagen: Fotograma de La tierra y la sombra

 

La sirga (2012) y La tierra y la sombra (2015): dos películas colombianas recientes que cuentan historias íntimas y personales, marcadas por el contexto social y político. La primera contiene referencias directas al conflicto armado en Colombia; la segunda lo alude. Con loable agudeza crítica María Helena Rueda las emparenta y produce un objeto tan original como necesario: un imaginario fílmico sobre el post-conflicto colombiano. Dos películas que interrogan la relación entre pasado y presente, realizando una apuesta por el futuro.


¿Qué papel podría jugar el cine en la articulación de un discurso sobre el “post-conflicto” colombiano? Esta pregunta parece central en varias películas realizadas en Colombia desde hace algunos años. Voy a referirme aquí a la opción explorada en dos producciones relativamente recientes: La sirga (2012), de William Vega, y La tierra y la sombra (2015), de César Acevedo. Pero antes quisiera referirme a un problema de denominación implícito en la pregunta. Hablar de “post-conflicto” en Colombia es referirse a una situación marcada por la contingencia. El acuerdo de cese al fuego firmado por las FARC y el gobierno el 23 junio de 2016, tras cuatro años de diálogos en La Habana, sembró una muy justificada esperanza sobre el fin del conflicto, pero es evidente que se trata apenas de un paso dentro de un proceso largo y complejo. Por una parte, un sector importante de la sociedad colombiana no acepta los términos del acuerdo. [1] Por otra, varios grupos armados en Colombia no han participado en este proceso de pacificación y su papel en el futuro resulta incierto. El término “post-conflicto” es útil si acaso para facilitar una reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad. Imaginar lo que puede venir después del conflicto es una forma de preguntarse si es posible dejarlo atrás. Me parece que es aquí donde la mirada del cine resulta relevante.

Tanto La sirga como La tierra y la sombra le hablan justamente a una inquietud nacional (en Colombia) por vislumbrar lo que vendría después de un “conflicto” que ha causado tanto daño a la población. Lo hacen explorando situaciones en las que los personajes enfrentan un futuro marcado por catástrofes del pasado. La sirga muestra a una adolescente que busca seguir viviendo después de haber perdido a su familia, su casa y su pueblo en el asalto de un grupo armado. La tierra y la sombra, por su parte, registra el regreso de un hombre a su casa tras diecisiete años de ausencia, para encontrar un mundo arrasado por el cultivo industrial de caña, y un hijo moribundo a causa de una enfermedad provocada por su trabajo en esos cultivos. En ambos casos la propuesta dramática gira en torno a la desazón causada por la pérdida de espacios, modos de vida y seres humanos a quienes los personajes están vinculados por lazos de afecto. Dicha pérdida les mantiene atados a un pasado que tercamente informa el presente y el futuro. Quisiera plantear que de esta manera las películas invitan al espectador a reflexionar sobre las formas de persistencia del “conflicto” en un posible “post-conflicto”, con una mirada que elude cualquier tipo de triunfalismo, pues el presente y el futuro están indeleblemente marcados por aquello que se perdió en el pasado.

El  potencial político y creativo del enfrentamiento con las pérdidas del pasado ha sido explorado principalmente en su conexión con el poder del duelo. Gran parte de la literatura al respecto se basa en los escritos de Freud sobre la oposición entre el duelo como proceso que eventualmente llevaría a superar la pérdida, y la melancolía como situación patológica que mantendría al sujeto atado irremediablemente a lo que perdió e incapacitado para asumir un papel activo con respecto a su futuro. Cuando es aplicada al cine (Armstrong), esta línea de análisis estudia su papel en una eventual superación del daño y la pérdida, o su representación de situaciones y sujetos postrados por la melancolía. Pero existe otra línea teórica (Eng y Kazanjian) que privilegia en cambio ideas de Walter Benjamin, para pensar el potencial político de la pérdida sin caer en el falso dualismo entre superación (por el duelo) o acedia (por la melancolía). Desde esta perspectiva, el sujeto que mantiene vigente las pérdidas sufridas (en este caso, a causa del “conflicto”) reactiva insistentemente lo que ha perdido, de manera creativa, actuante y política. Me interesa pensar la propuesta de algunas películas colombianas, entre ellas La sirga y La tierra y la sombra, desde esta perspectiva, es decir desde su interés por contar la historia de personajes que no superan el dolor causado por lo que han perdido.

Quisiera comenzar con un comentario de César Acevedo, el director de La tierra y la sombra, incluido en el comunicado de prensa que acompañó a la película en el Festival de Cannes (donde ganó la Cámara de Oro). Acevedo habla así sobre el origen de su proyecto:

“Cuando comencé a escribir el guión mi madre estaba muerta, mi padre era un fantasma y la imposibilidad de generar recuerdos me había condenado a perderlos completamente. Así surgió la necesidad de realizar una película que me permitiera recuperar a las personas más importantes de mi vida valiéndome del lenguaje cinematográfico. […]  Me tomó mucho tiempo y trabajo aceptar que aquello que yo quería lograr no era posible sencillamente porque todo lo que yo estaba buscando desapareció con ellos. Así que comencé a tomar un poco de distancia de mi intención inicial con el único fin de desarrollar mejor mis personajes y el conflicto de la película. Así surgió la idea de contar la historia de una familia disfuncional que intenta reparar los lazos que los unen, justo antes de tener que separarse definitivamente.” (García Calvo)

 Me interesa de esta cita, en primer lugar, la intencionalidad del director al contarnos que su película surgió de su imposibilidad de superar la pérdida de sus padres. Acevedo nos dice aquí que su intento de usar el cine como medio para superar su pérdida fue un impulso creativo, pero no pudo ser una vía para lograr esa superación imposible. En segundo lugar, es importante su referencia a que sólo pudo realizar la película cuando se dio cuenta que su búsqueda era inútil, cuando entendió que fracasaría en el proyecto de recobrar lo irrecuperable. La película mantuvo así la pérdida y el dolor, sin superarlos, y a la vez los transformó en una fuerza actuante. Por último, quisiera destacar que este planteamiento profundamente personal generó una película muy política, que denuncia de manera explícita el abuso hacia los trabajadores de la caña, el despojo de la tierra por parte de las grandes corporaciones, los daños humanos y ambientales que trae consigo la explotación sin frenos, y las fallas del estado en la prestación de servicios de salud, entre otros.  Es una denuncia política, por cierto, que no se refiere a lo nacional, sino más bien al capitalismo industrial, colonizador y (ahora) globalizado.

Subrayo esa mirada que va más allá de lo nacional en parte porque el cine colombiano, al igual que el de otros países latinoamericanos, no le habla hoy únicamente al público local. Como ya ha sido señalado en varios estudios sobre el nuevo escenario del cine en América Latina[2] la coproducción es ahora la norma y las películas que aspiran a ser difundidas en el circuito transnacional de los festivales de cine privilegian historias cuya significación trasciende el contexto nacional en el que se desarrollan. Estas consideraciones sobre las formas de producción cinematográfica en un contexto globalizado no implican, por supuesto, que dicho contexto nacional sea irrelevante. En el caso colombiano, las películas se inscriben muy claramente en ese clima nacional de reflexión sobre el “conflicto” y el “post-conflicto” que caracteriza la vida en el país desde que comenzaron las conversaciones de paz con la guerrilla de las FARC en 2012. Incluso la película de Acevedo, que no incluye ninguna referencia explícita al conflicto armado, se inscribe en un deseo de indagar por lo que puede venir después de una situación que ha causado daños irreparables a una comunidad.

Como es sabido, Colombia lleva más de sesenta años en guerra. Han sido años de masacres, asaltos, torturas, amenazas, desplazamientos, violaciones, desapariciones, y otros horrores que desafían la capacidad de nombrarlos. Sin embargo, o precisamente por esto, el léxico que se ha desarrollado en los estudios sobre la violencia en Colombia es extenso. También lo es la literatura y la producción audiovisual al respecto. Hasta tal punto que hablar de lo nacional en Colombia ha sido casi siempre referirse a una de las muchas violencias del país. Desde 2012, cuando comenzaron los diálogos de paz con las FARC, una preocupación recurrente es cómo pensar e imaginar un futuro (“el post-conflicto”) en el que la sociedad buscará haber dejado atrás esas violencias, pero a la vez tendrá que convivir con su memoria, sus varias secuelas e incluso su posible recurrencia. Desde sus propuestas visuales y narrativas, en un lenguaje que busca hablarle tanto a los públicos locales como a audiencias más transnacionales, el cine participa de esto.

Desde los primeros años de la década del 2000, Colombia ha tenido un incremento significativo en la cantidad de películas producidas, en gran parte por la implementación de la Ley de Cine en el 2003.[3] En los últimos años, y siguiendo tendencias regionales, hay un giro hacia las historias personales, íntimas, marcadas por el contexto social y político, pero volcadas a lo interior. Muchos señalan como un logro el que las películas se alejen de la temática del conflicto armado para fijarse en la vida interior de muy diversos personajes en muy diversas circunstancias. Aún así, las situaciones que enfrentan los personajes en muchas películas tienen como trasfondo o como origen alguna de las muchas violencias que han marcado la vida nacional. Se exploran esas violencias en cuanto fuerzas que doblegan a los personajes, dejándolos en situaciones de abandono y desolación, enfrentados a sus propios recursos. Esas fuerzas están relacionadas no sólo con el conflicto armado y el narcotráfico, sino también con la globalización y el neoliberalismo en cuanto fenómenos de época, y estructuras opresivas de género y raza, con antecedentes de larga data. Lo que observan estas películas es una sociedad marcada por las dislocaciones que resultan de esas violencias y esos conflictos, situaciones precarias y de alta vulnerabilidad, donde predomina la incertidumbre y la lucha por la supervivencia. En los últimos años, estas miradas se asocian con la pregunta sobre el rostro que tendrá la sociedad en un contingente “post-conflicto”.

Las películas que he mencionado presentan una mirada sobre la contingencia de ese panorama posterior al conflicto a través de la cinematografía misma. Tanto La sirga como La tierra y la sombra presentan una atmósfera borrosa, difusa e imprecisa, generada por la niebla del páramo en la película de Vega, y por el humo de las quemas de caña de azúcar, en la de Acevedo. Muestran un mundo donde es difícil distinguir con claridad los objetos, donde prácticamente todo aparece borroso al ser observado desde la niebla o el humo. Hay también elementos narrativos que se relacionan con esta falta de claridad. Las películas incluyen escenas importantes cuya explicación argumental o simbólica queda en manos del espectador (un caballo sale galopando de la casa en La tierra y la sombra, sin que estuviera allí antes; la protagonista de La sirga camina sonámbula hacia el lago con una vela encendida para enterrarla en la arena). Son escenas que están allí para abrir las películas hacia lo que no incluyen. Podemos decir lo mismo sobre la forma en que concluyen las historias, dejando a los personajes en situaciones en las que la incertidumbre no ha sido resuelta, o incluso se ha incrementado.

De las dos películas que he mencionado, La Sirga presenta la referencia más directa al conflicto armado colombiano. Cuenta la historia de Alicia, una adolescente que busca albergue en el hostal de un tío, al lado de la laguna de La Cocha, en las montañas del sur de Colombia, tras haber tenido que huir cuando su casa fue quemada y todos los miembros de su familia asesinados por algún grupo armado (nunca sabemos cuál). Al comienzo de la película la vemos caminando sola a través del páramo hasta desfallecer de cansancio. La encuentra un barquero llamado Gabriel, o Mirichis, quien la lleva al hostal al borde de la laguna, donde habita Óscar, el tío de Alicia. Cuando ella le cuenta el horror que vivió su familia, Óscar la acoge primero de mala gana, pero luego aprecia su presencia allí, pues Alicia se dedica a trabajar en la reparación del hostal, ayudada por Flora, una mujer que hace labores domésticas para su tío. Alicia se entrega por completo a esos trabajos de reparación, con una dedicación que evidencia su fuerza de sobreviviente que sigue adelante en medio de la incertidumbre que genera la pérdida.

La restauración del deteriorado hostal parecería ser una metáfora de la reparación de la vida para Alicia tras la pérdida de su casa y su familia, pero es una empresa fallida: resulta evidente que el hostal nunca recibirá turistas, por las amenazas que se ciñen sobre la zona a causa del conflicto armado. Otras perspectivas de futuro también terminan siendo fallidas para la muchacha. Se desarrolla una relación de afecto entre ella y el barquero Mirichis, quien le propone salir de allí con él y construir una vida juntos, pero hacia el final de la película es asesinado, lo cual impulsa a Alicia a huir de la laguna, para enfrentarse a una vida aún más incierta. Su vulnerabilidad está además marcada por su género, como lo evidencian varias escenas de la película. En varias ocasiones su tío y su primo la espían mientras se desnuda, y durante una fiesta los invitados borrachos amenazan con entrar en su cuarto y abusar de ella. La película enfatiza su fuerza de sobreviviente, pero lo hace subrayando la fragilidad de su situación, una fragilidad que resulta de la pérdida de todas las personas y espacios que le ofrecían la seguridad del afecto.

La tierra y la sombra, por su parte, cuenta la historia de un regreso que es también una despedida. Comienza con la imagen de un hombre que avanza por un camino bordeado por cultivos de caña, donde lo único que circula son los grandes camiones de los ingenios azucareros. Nos enteramos luego de que este hombre está caminando de vuelta a su antigua casa, tras haber abandonado a su esposa y su hijo diecisiete años atrás. Ha sido convocado por su nuera (a quien no conoce) para que se ocupe de la casa y de su nieto, pues su hijo se está muriendo a causa de una enfermedad respiratoria causada por las quemas de la caña, y no puede trabajar más en el corte. Son las mujeres quienes trabajan ahora, aunque a un ritmo más lento que los hombres, lo que llevará a que eventualmente pierdan el trabajo. El padre/abuelo llega para asumir labores tradicionalmente femeninas: cuidar del hijo enfermo, mantener la casa en orden y ocuparse del nieto. Lentamente irá descubriendo que sólo quedan las ruinas del mundo que dejó atrás. Todas las casas y los árboles han desaparecido excepto la suya, porque la terquedad de su ex-mujer le ha llevado a no venderle la tierra a los cultivadores de caña que han arrasado con el resto. La casa permanece sellada para impedir que entre el aire cargado de humo y cenizas, producto de las quemas que enfermaron al hijo. Encuentra también el resentimiento de su ex-mujer, quien no puede perdonarle el haberlos abandonado. Al final de la película el hijo muere y la familia se deshace. La nuera y el niño se van a buscar otro lugar donde establecerse, quizás en la ciudad donde ahora vive el abuelo, y la abuela se queda “para cuidar la casa” (es decir, para seguir ejerciendo su forma personal de resistencia).

La película gira en torno a las complejas emociones que genera la situación en la que se encuentran estas personas que han perdido no sólo la solidez familiar sino también la posibilidad de vivir en el espacio al que sienten que pertenecen. El daño causado por los cultivos industriales se evidencia en las múltiples referencias a un tiempo anterior en el que el valle estaba cubierto de parcelas con casas, árboles y cultivos sostenibles. Los pocos diálogos de la película evocan cómo todos los campesinos fueron obligados a dejar sus tierras por la presión de los ingenios, algo de lo que sólo se escapó la mujer por su capacidad de resistir las presiones. El costo que paga es alto, porque su casa rodeada de cultivos está expuesta a la ceniza que producen las quemas que enfermaron a su hijo y que se ciernen como una amenaza velada sobre la salud del niño. La práctica de quemar los cañizales para aumentar su rendimiento ha sido denunciada por muchas organizaciones ambientales y esta película lo hace de manera explícita.

La permanencia de lo que se ha perdido, como consecuencia de conflictos personales y colectivos, canaliza el comentario en esta película. La evocación de las casas y árboles que han desaparecido, el perro que el niño lamenta ya no poder tener como mascota, los pájaros que no bajan de los árboles, y por supuesto la salud del hijo ahora enfermo, sirven como una forma de desestabilizar el presente desde la evidencia del pasado ausente. El regreso del padre, por otra parte, además de servir como un medio por el cual la situación actual se contrapone a un tiempo anterior, le ofrece a la familia la oportunidad de reencontrar (pero no reparar, porque son irreparables) los lazos de afecto que les unen. El abuelo repite con el nieto algunos de los rituales que había seguido con su hijo, como enseñarle a volar una cometa o a llamar a los pájaros para que bajen de los árboles (aunque ahora los pájaros ya no están ahí). La abuela tiene la oportunidad de confrontar al ex-marido con la evidencia del dolor, la rabia y el daño que causó su partida, algo que a su manera también implica una recuperación del afecto entre los dos.

La muerte del hijo constituye el punto culminante de la película y el momento en el que se cristalizan los lazos afectivos de los personajes. Es entonces cuando la abuela le dice al abuelo que no podrá perdonarlo, pero también cuando lo abraza, tal vez como señal de la persistencia del afecto. El nieto llora, anunciando un futuro marcado por esa pérdida. No es casual que este momento en que se evidencian los afectos ocurra en torno a una muerte, por supuesto. Lo más importante es que la familia tiene la oportunidad de despedirse, algo que me lleva a la declaración del director que cité al comienzo. La evocación de la pérdida no recupera nada, sólo potencia los sentimientos afectivos que unen a los miembros de una comunidad entre sí, con la tierra, los animales, y el medio ambiente que los rodea. En este caso, terminan por evidenciar las fuerzas económicas que han llevado a esa situación, y que son representadas simbólicamente de manera muy eficaz por las quemas y los camiones del ingenio azucarero, especie de gigantes modernos que destruyen lo que encuentran a su paso. En una de las escenas más evocadoras de la película, el abuelo vuelve del pueblo con su nieto, tras haberle comprado una cometa y un helado que él va disfrutando en el camino a casa. Pero en ese momento pasa uno de esos camiones y cubre el helado de polvo, arruinándolo, a pesar de que el abuelo trata de proteger al nieto y su helado agachándose sobre él al borde del camino.

El espectador identifica esas fuerzas enormes que se ciñen sobre los personajes, identifica la pérdida, el malestar y el deterioro que han causado. Lo hace desde la mirada de unos personajes cuyas vidas sin embargo no son determinadas únicamente por esas fuerzas, seres humanos complejos que deben lidiar también con la precariedad de sus propios sentimientos. Esa complejidad dirige los eventos de la historia y llega desde la incertidumbre visual que generan el humo (en este caso) y la niebla (en el de La sirga), o desde la imprecisión narrativa que surge de las secuencias inexplicadas (en ambas películas). El universo perdido o ausente es perceptible detrás de la bruma. Es una de las maneras como se describe la persistencia del daño causado por los conflictos del pasado en estas películas, cuya propuesta visual hace evidente que dicho daño es irresoluble e irreversible. En lugar de un simulacro de superación del mismo, o una mirada inamovible sobre la desolación causada, se establece en ellas una relación honesta, actuante y también política con ese pasado conflictivo.

NOTAS

[1] La oposición al acuerdo de paz entre el gobierno colombiano y las FARC ha sido liderada por el ex-presidente Álvaro Uribe. Con la aprobación del referendo popular como vía para la refrendación de la constitucionalidad del acuerdo, dictada por la Corte Constitucional colombiana el 19 de julio de 2016, el proceso de paz ha sido lanzado a la arena política de la consulta popular. Pocos días después de la declaración de la Corte, el ex-presidente Uribe comenzaba a convocar marchas políticas en contra del acuerdo. Se trata de un proceso en curso que revela profundas divisiones en la sociedad colombiana sobre el medio mismo por el cual sería posible salir del “conflicto”.

[2] Ver por ejemplo los artículos de Luisela Alvaray y Tamara Falicov, y los volúmenes de Deborah Shaw y Stephanie Dennison.

[3] Para un análisis de las políticas sobre cine colombiano antes y después de la ley de cine, ver el artículo de Liliana Castañeda.

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REFERENCIAS

Alvaray, Luisela. “Are we global yet? New challenges to defining Latin American cinema.”  Studies in Hispanic Cinemas. 8.1, 2012 (69-86).

Armstrong, Richard. Mourning Films: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema. Jefferson NC: McFarland, 2012.

Castañeda, Liliana. “The Post-Neoliberal Colombian Film Policy.” Revista de Estudios Colombianos 33-34, 2009. www.colombianistas.org/Revista/Revistas/REC3334.aspx

Dennison, Stephanie ed. Contemporary Hispanic Cinema: Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film. Woodbridge: Tamesis, 2013

Eng, David L. y David Kazanjian eds. Loss. The Politics of Mourning. Los Angeles: University of California Press, 2003.

Falicov, Tamara. “‘Cine en Construcción’/ ‘Films in Progress’: How Spanish and Latin American film-makers negotiate the construction of a globalized art-house aesthetic.” Transnational Cinemas, 4.2, 2013 (253-271).

García Calvo, Cynthia. “César Augusto Acevedo, director de La tierra y la sombra”. www.latamcinema.com/entrevistas/cesar-augusto-acevedo-director-de-la-tierra-y-la-sombra. Mayo 4, 2015.

Shaw, Deborah ed. Contemporary Latin American Cinema: Breaking Into the Global Market. Lanham MD: Rowman & Littlefield, 2007.

 

Crónicas rojas. Las películas de Fernando Vallejo

Por: Leonardo Mora

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Fernando Vallejo dirigió tres largometrajes hace más de cuatro décadas, durante su exilio en México. En la época fueron silenciados en Colombia por el carácter descarnado de su crítica social. El siguiente texto aborda brevemente esta intensa filmografía de gran alcance actual, en la que predomina el interés del realizador por retratar ciertos aspectos de la violencia y la marginalidad en Colombia y Latinoamérica.

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Una faceta menos conocida del conocido y polémico escritor colombiano Fernando Vallejo es su trabajo como cineasta. El siguiente texto desea hacer un breve recorrido por los tres largometrajes que componen su obra, los cuales fueron realizados y dirigidos íntegramente en México (entre los años 1977 y 1984) dada la imposibilidad y los obstáculos que surgieron en Colombia, tanto en lo que respecta a su elaboración como a su difusión. Estos problemas, según el propio Vallejo, afectaron bastante el producto final, muy alejado de lo que se había propuesto en principio. Los filmes de Vallejo denotan claramente una estrecha relación con algunos elementos insertos en sus obras literarias, como es el caso de la violencia, la marginalidad, la vida de las clases sociales menos favorecidas y la imposibilidad de las instituciones estatales para contrarrestar las enormes dificultades que atraviesan sus sociedades.

Crónica roja (1977)

Este descarnado y violento filme narra la breve carrera delincuencial de un joven de extracción humilde y la influencia negativa que suscita en su desigual núcleo familiar (y sobre todo en su hermano menor) anclado en circunstancias marginales. Este argumento, tal y como señala el título, corresponde aparentemente a una macabra noticia de diario amarillista, similar a cualquier otra, como las que a diario se generan y se repiten incansablemente en sectores marginales de la urbe y en las que apenas se repara en su especificidad. Pero al apreciar el filme más de cerca, el espectador empieza a medir paulatinamente el desbarajuste familiar y social que contribuye a la generación de la violencia, en especial en las capas más jóvenes de la juventud. El director, con un enfoque que ahorra recursos y opta por un lenguaje crudo y directo, es atinado en mostrar detalles y eventos que quieren manifestar la manera en que un tipo de idiosincrasia popular –música, lugares de encuentro, costumbres caseras, expresiones coloquiales, proceder de la institucionalidad, actitudes y opiniones de los personajes con respecto a la fuerza pública- se halla íntimamente relacionada con una idea de violencia constante a un nivel tan íntimo y cotidiano, que resulta -hasta casi el absurdo- avistar la familiaridad con que puede llegar a ser asumido.

Cuando no hay un modelo viable e integral de vida, no hay condiciones propicias de tipo material o intelectual y las circunstancias demuestran ser lamentables e insuficientes, a menudo se cae en la trampa de la criminalidad como forma de empoderamiento y manifestación. El problema es que todo esto representa, tristemente, más que un problema en vías de resolverse por las instituciones sociales o por la sociedad civil, una sección más en las páginas de un periódico amarillista, la cual siempre aparecerá, sin asombro, indolentemente, como la sección económica o de clasificados, a la cual se da vuelta de hoja para pasar a otra cosa.

En la tormenta (1980)

La más violenta de las películas de Vallejo se articula a partir del retrato de la sociedad colombiana durante la cruenta década de los 50’s, la cual fue testigo de la pugna política entre los dos partidos predominantes de la escena nacional: liberales y conservadores, los cuales dejaron una alarmante cifra de más de 300.000 víctimas mortales, predominantemente en zona rural colombiana. Este evento es conocido históricamente como La Violencia, la cual, sin previa declaración de guerra civil, se caracterizó por ser extremadamente cruento, incluyendo asesinatos, agresiones, persecuciones, destrucción de la propiedad privada y terrorismo por el alineamiento político.

 Una vez más Vallejo se enfoca en el desarrollo no tanto de protagonistas específicos como en una mirada más amplia desde diversos personajes que permiten a través de sus diálogos y encuentros asistir a la grave crisis desatada por la pertenencia a uno u otro partido, la cual no obedece propiamente a una comprensión cabal de un programa de gobierno específico de cara a la regulación social ni a un sustento teórico o ideológico racional, sino que obedece más a una repetición de consignas prefabricadas sin razonamiento, radica en aspectos no directamente políticos como las afiliaciones de familia o de tipo religioso y se nutre de rencillas y rencores personales que necesitan una válvula de escape. En esta adhesión inconsciente y pasional se mira al oponente no como un contendiente de escenario político de debate sino como un enemigo susceptible de aniquilación y se genera un sentimiento de odio alimentado desde las altas esferas del poder.

La puesta en escena del filme se desarrolla en un viaje rural por carretera de un grupo de campesinos y gente del campo. De nuevo el rescate de las idiosincrasias populares (sus costumbres de vida, su cotidianidad, sus cosmovisiones -según Vallejo-, su entorno, sus instituciones) y su ubicación en las circunstancias sociales de la época son el interés fundamental del realizador, quien no escatima en escenas y enfrentamientos violentos y sangrientos para mostrar cinematográficamente lo que fue una mínima parte del caos y la degradación política de la sociedad colombiana, la cual se remonta a las diversas y constantes guerras civiles del siglo XIX y se agrava después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en el año de 1948. En este filme destaca la urgencia de Vallejo por retratar directamente un escenario rural y unos modos de vida específicamente colombianos de notable exactitud geográfica, temporal y cultural.

Una de las consecuencias del conflicto interpartidista en Colombia señalado directamente en el filme En la tormenta fue el recrudecimiento de la delincuencia y del bandolerismo especialmente en zonas rurales. Aparece cierto líder histórico de las guerrillas liberales llamado Jacinto Cruz Usma, más conocido con el alias de “Sangrenegra” el cual, como tantos otros dirigentes de ambos partidos, no respetaron o se acogieron a las treguas y amnistías sino que optaron por asumir la figura de bandoleros célebres que protagonizaron episodios sangrientos en la historia de Colombia hasta ser abatidos posteriormente por la policía o el ejército. Valga señalar que grupos insurgentes como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) provienen de esta etapa histórica y en la actualidad siguen vigentes.

Barrio de campeones (1984)

El tercer filme de Vallejo de nuevo se ocupa de retratar la vida de ciertos estratos populares, pero en esta ocasión a través de la cotidianidad de una numerosa familia que habita en una humilde vecindad del país mexicano. Valga mencionar que en este largometraje la delimitación de cierta idiosincrasia de este país es evidente, a diferencia de lo que sucede en sus dos primeros filmes en donde hay un interés directo por la vida social colombiana. Recordemos que todos fueron rodados en México, pero sólo Barrio de Campeones respeta directamente las convenciones de la vida mexicana.

Una vez más, antes que contar una historia con argumento claramente encauzado o protagonistas definidos que sobresalgan, el director opta por recrear encuentros, costumbres y usos de los diversos miembros de la familia y los círculos en que se mueven, lo cual poco a poco permite perfilar un universo social compuesto por determinados valores, creencias, consumos, intereses, problemas y constructos mentales y que ayudan a caracterizar su nivel de vida y su procedencia.

En medio de una hostil y populosa vecindad o en lugares de encuentro popular como las calles suburbiales, las plazas de mercado y sus restaurantes cercanos, el filme nos lleva al interior de un hogar típico e identificable con la cosmogonía latinoamericana (o, con cierto estereotipo de dicha cosmogonía): una mujer-matrona que direcciona y regula la vida de su familia, unos hijos jóvenes que recién apenas se insertan en un mundo laboral difícil y marginal o que ya llevan a cuestas la carga de algunas malas decisiones de índole marital, unos nietos traviesos y audaces que en medio de su quehacer y diversión poco a poco se van enterando de lo que significa hacer parte de un nivel social difícil y se involucran en las cuestiones materiales del hogar. En un medio en donde el trabajo duro y constante es la única forma de sobrevivir cada día y donde hay que ser fuerte y combativo para no dejarse arrastrar por la pobreza y la violencia, la familia visualiza sus únicas esperanzas en dos perspectivas con las que se permiten soñar y pensar en una vida mejor: la compra de un negocio propio, con ahorros de toda una vida, y la carrera pugilística de uno de los muchachos de la familia, quien entrena duro para hacerse al sueño de ser campeón mundial. Vallejo adereza múltiples veces Barrio de capeones con situaciones y diálogos divertidos (muy propios del mundo popular mexicano) lo cual permite la accesibilidad y la bondad del filme; pero en resumidas cuentas el espectador comprende que son pequeñas islas de refugio frente a la triste situación social y económica que se está planteando y que difícilmente encontrará la satisfacción de sus necesidades.

Formalmente encontramos la predilección de Vallejo por una cámara en mano verista y un sentido visual dinámico, práctico y de pocos artilugios para narrar la historia. La abundancia de planos generales frente a los pocos primeros planos y detalles nos sugiere un interés mayor en desarrollar el contexto, a la manera de una mirada sociológica, que el de ahondar en las sicologías de los personajes o en el desarrollo argumental.

En conclusión, vale la pena observar de nuevo los olvidados filmes de Fernando Vallejo a la luz de los tiempos actuales, porque revelan su vigencia, su calidad cinematográfica, su interés por la exposición de la sociedad colombiana y latinoamericana tan ligada a unas circunstancias histórico-sociales de violencia, esencialmente en lo que hace a la condenas a la que están sometidas las clases marginadas, y su relación con los argumentos, los temas y las ideas que se despliegan en su producción literaria. Lejos de los actuales preciosismos o formalismos cinematográficos que desarrollan pobremente y sin nervio la cultura y la sociedad de nuestros países, los filmes de Vallejo destilan efectividad, honestidad, inteligencia y una mirada sensible; a pesar de las dificultades que encararon en su tiempo y que afectaron su impronta final, han logrado instalarse en un punto notable de la cultura cinematográfica latinoamericana.