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“El nieto”, de Juan Pablo Castro

Por: Juan Pablo Castro

Imagen: Bárbara Pistoia, “Maldormidos”.

Juan Pablo Castro es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina, escritor y guionista. Fue el primer director de Revista Transas. Aquí presentamos las primeras escenas de su obra teatral “El nieto”, que ha sido seleccionada en noviembre para abrir el ciclo “Benditas Lecturas edición Bogotá” organizado por LA MALDITA VANIDAD compañía teatral.

“El nieto” es la historia de dos amigos jubilados que fueron estilistas de grandes divas de la televisión, cuyas vidas cambian súbitamente con la llegada del nieto de uno de ellos, que se muda a casa de su abuelo después de haber quedado huérfano.

 


 

Umberto (60). Pensionado. En su juventud fue estilista, maquillador y peluquero. Vivió parte de su vida al servicio de una diva de la televisión. 

Víctor (64). Pensionado. Su trayectoria es análoga a la de Umberto.

El nieto (22). Huérfano de padre. Desempleado, y después, Rappitendero.

 

La acción transcurre en una casa al sur de Bogotá, en el presente. Se usan principalmente tres ambientes: el garaje, donde Umberto y Víctor se juntan a emborracharse; el cuarto de Umberto, donde se guardan las cosas de valor, y la sala, donde se reúnen todos hacia el final de la obra.    

 

 

1. AMIGOS

 

Umberto: Yo la verdad no sé cómo una mujer prefiere irse con un macho que cuidar a un hijo…

Víctor: ¿Adónde se fueron?

Umberto: A Cali.

(Pausa).

Menos mal que algunos ahorros tengo. Si no había que volver a hipotecar la casa.

Víctor: ¿Cuántos años tiene el chino?

Umberto: Veinte.

Víctor: Ya está grande.

Umberto: Sí, claro. Le va a tocar trabajar, olvídese.

Víctor: A mí me llega un chino y yo a esta altura no sé cómo comportarme. Ahorrar, no puedo. O sea, podría. Pero las veces que ahorré, por X o Y motivo, de un día para otro perdí todo.

Umberto: Ah, no, a mí también.

Víctor: Yo ya no le jalo a eso.

(Tiempo).

Queda una resentida con el ahorro.

Umberto: ¿Y entonces de dónde sacó la plata pa’ publicar su libro?

Víctor: Amparo… Eso sí me dijo que cuidado la iba a mencionar, si quiera nombrarla en alguna anécdota, porque era capaz de demandarme.

Umberto: Vieja loca.

Víctor: ¿Ah? ¿Ya se le habrá olvidado que yo la conocí cuando montaba en bus?

Umberto: Las divas cuando tienen son muy pródigas. Pero a fin de cuentas son todas unas hijueputas.

(Tiempo).

El caso es que en esta vida es mejor no ahorrar ni depender de nadie. Aunque eso sí, me alegra que, después de tantos años, lo siga financiando su Amparito.

(Tiempo).

No depender ni que dependan de uno. Fíjese a mí lo que me pasó con mi hijo.

Víctor: Otro canalla.

Umberto: ¿O no?

Víctor: Terrible.

Umberto: Todavía tengo en la oreja al diablo burlón por la plata que le presté pa’ que comprara el carro…

Víctor: Es que usted también…

Umberto: No ve que él me dijo que me iba a sacar a pasear todos los domingos, que me iba a llevar a hacer mis vueltas…  Además, ¿él qué culpa tiene de que le hayan dado tres tiros?

Víctor: Dios lo tenga en la gloria… ¿Pero usted por qué entonces no se quedó con el carro?

Umberto: Pues porque el muy inmundo lo puso a nombre de la mujer… y ella sabiendo que yo había prestado la plata lo vendió y no me dio nada.

Víctor: ¿No le dio un peso?

Umberto: Nada.

(Tiempo).

Pero eso sí, yo la última vez que lo vi le pegué una empajada la cosa más horrible. Pero horrible horrible… Imagínese que era navidad y él había quedado de darme quince millones y yo contaba con esa plata pa’ irme de vacaciones…

Víctor: Le salió con un chorro de babas.

Umberto: El niño tuvo que sacarme de la casa a darme agua porque a mí me iba a dar un ataque.

Víctor: El niño es decir, su nieto.

Umberto: ¡Claro! Yo casi cojo ese carro con una silla que había ahí y le rompo todos los vidrios… sino que el niño salió con un vaso de agua a decirme “ay, abuelito, abuelito, venga tómese esta agua… camine demos una vuelta por el parque”…

Víctor: ¿Y él en qué era que trabajaba?

Umberto: En los préstamos.

Víctor: ¿Cómo así los préstamos?

Umberto: Los préstamos de plata. Él hacía el trámite. Conseguía la plata y se la daba a la policía. Como a ellos les descuentan por nómina. Él conocía a la gerente de un banco y ella le recibía los documentos falsos, se habilitaba el préstamo y cada uno se quedaba con…

(Víctor agita las manos).

Víctor: Yo de esas cosas no entiendo… Pero entonces cuando lo mataron, ¿quién pagó el entierro?

Umberto: ¡Pues yo! Y ahora me va a tocar mantenerle al hijo.

(Tiempo).

Víctor: ¿Cuándo llega?

Umberto: Mañana.

Víctor: ¿Y usted lo va a ir a recoger al terminal?

Umberto: Sí, claro.

Víctor: ¿Hace cuánto no se ven?

Umberto: Pues desde la noche del vaso de agua. El tendría doce años…

(Tiempo).

Bueno… ¿Y usted cómo va con su libro?

Víctor: ¡Ya listo!

Umberto: ¿Terminado?

Víctor: Hace rato mijo’, ya lo mandé a la editorial. Ahora estoy esperando a ver cuándo me lo publican.

Umberto: Pues la felicito mija’, porque esa vaina no es fácil.

(Víctor se levanta).

Víctor: No, yo parí piñas, papayas y guanábanas. Pero estoy contenta. Una tarde vengo y les leo unos parrafitos. ¿Le parece?

Umberto: Eh, sí claro. Arreglamos antes… y pasa un día.

Víctor: Bueno, yo voy saliendo porque si no me va a coger la tarde.

(Tiempo).

Umberto: No se le olvide llamar antes.

Víctor: ¿Perdón?

Umberto: El día que vaya a venir, no se le olvide llamar antes.

Víctor: Ah no, tranquilo.

(Víctor sale).

 

 

2. LA LLEGADA

 Sin haber llegado a transformarse, Umberto ha adoptado una postura y una expresividad más masculinas. Para una persona que no ha visto muchos homosexuales podría “pasar desapercibido”. El nieto es un muchacho joven, más bien distraído y de apariencia tranquila, pero al que se imagina capaz de un despertar violento.

 

Umberto: Bueno, esta es la sala, acá usted puede traer a sus amigos, si quiere… puede hacer sus reuniones, me imagino que tendrá su novia, también puede traerla.

El nieto: Sí, señor.

Umberto: Ella también puede venir acá a la casa, estar en su pieza, yo no tengo problema. Usted tiene su vida, y yo la mía. ¿Sí?

El nieto: Sí, señor.

Umberto: Acá tiene la televisión…

El nieto: Ajá.

Umberto: Wifi…

El nieto: Ajá.

Umberto: Nevera, electrodomésticos, baño… todo…

(Umberto lo mira fatigado. Parece esperar algo del nieto, pero éste no logra percatarse).

El nieto: Okey.

(Tiempo).

Umberto: Esta es su casa.

El nieto: ¿Cómo es la clave del Wifi?

Umberto: Ah. Es… 857-57-56… 2.

(Tiempo).

¿Sí?

El nieto: Sí, señor.

Umberto: Bueno. Está en su casa.

(Se miran. Tiempo).

¿Sí?

El nieto: Ah, sí…

(Mirándolo, Umberto asiente: El nieto por fin parece haber entendido lo que se espera que diga).

El nieto: Gracias…

Umberto: (Complacido) Con mucho gusto.

(Suena el timbre).

¿Usted está… esperando a alguien?

El nieto: ¿Yo?

(Umberto se asoma por la ventana. Está un poco contrariado. En su voz hay miedo).

Umberto: Permiso.

El nieto: Sí.

(Umberto baja las escaleras. El nieto se asoma por la ventana. Se oyen las voces de Umberto y Víctor que ascienden desde la calle. El nieto observa atentamente y por primera vez desde que llegó se guarda el celular en el bolsillo).

 

 

3. INTIMIDAD

(Umberto y El nieto están sentados a la mesa, arreglados, en situación de “cena de bienvenida”. Hay un florero con un clavel y suena música romántica. Podría dar la impresión, al espectador malpensado, que Umberto intenta cortejar al muchacho). 

 

Umberto: Yo digo que uno no le tiene que guardar rencor a nadie. Y mucho menos a la mamá, que es finalmente lo único que uno tiene en la vida.

(Silencio).

Mi papá decía que yo era un castigo que Dios le había mandado. “¿Por qué me castigaste de esta manera, Dios mío?”, decía llorando y gritando. Eso era en Cali, hace muchos años. El mundo era distinto.

El nieto: ¿Y usted lo perdonó?

Umberto: Sí, claro.

(Tiempo).

Claro que… cuando se murió… yo no fui al entierro. Pues, porque a él le daba vergüenza que los amigos me vieran. Entonces… yo ya para esa época estaba más liberado y no quería que todos fueran a estar pendientes…

El nieto: ¿Liberado?

Umberto: Sí. Así como soy ahora. Uno tiene que ser como uno es.

El nieto: ¿Pero le hubiera gustado ir?

Umberto: Ahora sí. Ahora ya le perdí el miedo.

El nieto: ¿A los cuántos años se vino a vivir acá?

Umberto: Yo, a los veinte. No aguanté más. Realmente no aguantaba.

(Suena el teléfono).

Hola, Víctor, ¿qué hay?… Nadita, aquí comiéndome un pescado con mi nieto… ¿Qué ha habido?… ¿Yo?… Pues como nunca contesta… Yo vivo aburrido de llamarla… ¿Qué? ¿La atracaron?… Dios bendito… Pero no le hicieron nada… El susto…

(Tiempo).

Bueno… Pues pásese… ¿cuándo será?… cuando quiera, mija’ un día de estos… Yo la llamo pa’ que cuadremos. Bueno.

(Cuelga).

Ay, Dios… Que a una amiga la atracaron, pero es que la pobre es más intensa.

El nieto: ¿Duro?

Umberto: Pues… no le hicieron nada, pero le robaron todo.

El nieto: Grave…

(Tiempo).

Umberto: ¿Nosotros en qué estábamos? Ah, sí. Lo importante es ser uno mismo y saber perdonar.

(Le toca el antebrazo de forma varonil; El nieto lo retira instintivamente.)

El nieto: ¿Su amiga es… hombre?

Umberto: ¿Víctor?

El nieto: El que vino el otro día.

Umberto: Víctor es hombre… Pero le gustan los hombres… y se viste así como usted la vio.

El nieto: O sea que es gay.

Umberto: Víctor es una persona muy culta, es un estilista muy prestigioso, que ha trabajado con algunas de las personas más importantes de este país. Reinas de belleza, actrices, primeras damas. De hecho, acaba de escribir un libro.

(Tiempo).

El nieto: ¿Pero ustedes son novios?

Umberto: ¿Nosotros? No, qué ocurrencia. No, Víctor es una persona complicada.

El nieto: ¿Por qué?

Umberto: Es una persona que… le gusta mucho llamar la atención…

El nieto: Okey.

Umberto: Y dice muchas mentiras.

(Tiempo).

El nieto: Es muy inseguro.

Umberto: Exacto.

El nieto: ¿Y el libro es como los recuerdos de su vida?

Umberto: Son sus vivencias. De cómo empezó a haber homosexuales en Bogotá, de sus trabajos, sus anécdotas con esas grandes personalidades…

El nieto: ¿Antes no había?

Umberto: ¿Qué cosa?

El nieto: Homosexuales.

Umberto: Antes estaban escondidos. Los perseguía la policía. No había derechos humanos, como ahora.

El nieto: Y a usted… ¿lo persiguieron?

Umberto: Varias veces, sí. Me llevaron a trapear a una estación de policía. Era una cosa así, como una ele, de dos cuadras. Cuatro veces tenía que trapear. Ida y vuelta.

El nieto: ¿Cuándo?

Umberto: Cuando yo llegué a Bogotá. Por eso me tocó dejarme crecer el bigote, porque siempre me decían que tenía cara de mujer. Y me llevaban.

(Tiempo).

Un día me pusieron a trapear al frente del calabozo… Y esos sinvergüenzas enloquecidos: “métanlo acá”, “métanlo que acá le hacemos un campito”… Yo dije: “usted no me puede meter allá”… “entonces trapee”, me dijo el policía. Después me dijo “¿y no tiene plata pa’ un recogedor y una escoba que nos están faltando?”. Y yo, de verdad, escúlqueme. Yo en ese tiempo andaba sin un peso. “Deme plata o si no lo vuelvo a meter allá”.

El nieto: ¿Lo vuelvo?

Umberto: Pues… es que yo plata en ese tiempo, como le digo, no tenía…

(Tiempo).

A mí y a Víctor nos ha tocado muy duro. El libro ese está lleno de mentiras. Pero las cosas fuertes, eso sí es cierto.

El nieto: Salud, abuelo.

Umberto: Salud. Y gracias…

 

 

4. CIUDADES

(Umberto y Víctor toman aguardiente en el garaje de la casa. Escuchan boleros).

 

Víctor: ¡Casi no se deja ver!

Umberto (masculino): Salud.

(Chocan las copas. Tiempo).

Umberto: Nosotros aquella vez, ¿cuánto fue que duramos peliados?

Víctor: ¿Como unos diez años?

Umberto: ¿Y quién perdonó a quién?

Vïctor: Tocó a mí llamarlo.

(Tiempo).

Umberto es como malito pa’ la memoria.

Umberto: ¿Yo? Jay. Mijita. Con lo observador que soy…

Víctor: ¿Y eso que tiene que ver?

Umberto: Pues es que parte del ejercicio de ser buen observador es tener uno buena memoria… Yo tengo un sentido de la orientación, que eso… Vea, yo cuando he viajado solo… por ejemplo, a partes que nunca había ido antes… yo paso por una calle y a mí no se me olvida que ahí hay un letrero, que allá hay otro. Nunca me perdí en ninguna parte.

Víctor: Claro.

Umberto: ¿O es que eso no es tener buena memoria…?

Víctor: No, sí, claro.

Umberto: Ah bueno, ¿entonces?

Víctor: Tiene toda la razón.

(Tiempo).

¿Cuál es la ciudad que a usted más lo ha deslumbrado?

Umberto: París.

Víctor: Qué ciudad hermosa, ¿no cierto?

Umberto: París para mí es lo más bonito, lo más… (como si la palabra de pronto le supiera amarga) regio. Yo fui solo la primera vez, después fui con Margarita. Éramos ella, el novio, que en esa época ella tenía un novio que era escultor, el hijo, y yo…

Víctor: Ah, es que no hay nada más regio que viajar uno con su diva.

Umberto: Sí. Después conocí Nueva York, me pareció espectacular, pero yo digo, si yo volviera a nacer, nacería en París. Porque Moscú es una ciudad muy atractiva, muy exuberante, pero eso no es ciudad pa’ uno…

Víctor: No, eso me han dicho, que es regia, pero que si a uno se le nota la locura, lo montan a un camión y se lo llevan. Dos hombres que se cojan de la mano, se los llevan. Fuera de eso está permitido que si dos hombres se cogen de la mano, la gente puede agredirlos.

Umberto: ¡Se llevan a los que iban cogidos de la mano!

Víctor: Pero es que usted qué cree, ¿que acá en Bogotá hace veinte años no era igual? Cuando yo llegué eso le aventaban a uno piedras.

Umberto: Me acuerdo.

(Entra El nieto).

El nieto: Buenas noches.

Víctor (Incorregiblemente seductor): Muy buenas.

(El nieto se quita la chaqueta y la deja en un perchero. Es evidente la expectativa de Víctor porque los presenten formalmente, pero Umberto tiene la vista clavada en la mesa y El nieto pasa sin detenerse).

Víctor: Tengo ese aliento como si me hubiera tomado toda la botella…

(Tiempo).

Y encima tengo un calor…

Umberto: Ah, pero el calor sí no se le va a quitar con aguardiente.

Víctor: Ojalá que sí porque si no, Dios mío…

Umberto: ¿Qué cosa?

Víctor: No, pues me va a dar un patatús, alguna cosa…

Umberto: Eso debe ser la mascarilla esa que ahora le dio por ponerse.

Víctor: Ay, ¿usted dice?

Umberto: Terrible.

(Tiempo).

Víctor: Ay, no…

(Mirándose con un espejito).

Bueno, ¿en qué estábamos?  Ay, ¿mijo’ no tiene algún álbum de fotos? Pa’ ver lo lindo de esas ciudades que usted cuenta.

Umberto: ¿Pero usted no ha viajado también con su Amparito? ¿O era mentira que la llevaron a todos lados?

Víctor: No, pues claro, pero pa’ hacer memoria juntas. Juntos, digo.

Umberto: Quédese acá, ya vengo.

(Umberto sale. Víctor se acerca al perchero y sumerge la cara en la ropa de El nieto.)

***

(Umberto prende la luz de su cuarto. El nieto se sobresalta).

Umberto: Kiubo, mijo, ¿usted qué hace acá?

El nieto: Me estaba echando perfume, abuelito.

Umberto: Ah, ¿y es que va a volver a salir?

El nieto: Sí, abuelito.

Umberto: ¿Y eso con quién?

El nieto: Con una amiga.

Umberto: ¿Tiene… plata?

(Umberto saca un fajo de billetes desmelenados. Al tiempo que se acerca al nieto, se tambalea por el aguardiente. Una persona perversa pensaría que va a echársele encima).

El nieto: Sí tengo, abuelo, gracias.

Umberto: Usted… ¿me quiere a mí… así como yo soy?

El nieto: Claro que sí, abuelo.

Umberto: Yo a usted también lo quiero.

(Tiempo.)

Venga.

(Umberto le pone una mano en la nuca y las frentes de ambos chocan suave y varonilmente).

Lo quiero mucho. Mucho. Mucho

El nieto: Yo a usted, abuelito.

Umberto: Usted es una gran persona.

El nieto: Usted también, abuelo.

(Umberto se seca una lágrima).

Umberto: Cuídese.

El nieto: Sí, abuelito.

***

(Umberto Vuelve a bajar con el álbum).

Víctor: Huh. Está como despelucado, don Umberto.

Umberto: ¿Perdón?

Víctor: Muestre le arreglo esos pelos.

Umberto: ¿Usted qué está queriendo decir con eso?

Víctor: ¡Ay, nada! Usted sí es más pelión. Venga. Ahora sí. Ya quedó regio.

Umberto: Y dele con la palabrita.

Víctor: ¿Perdón?

Umberto: Ay, esto está regio. Esto es regio. La señora es regia. Ser loca es regio.

(Víctor lo mira desconcertado).

Umberto: Tenga.

(Tiempo. Umberto sirve dos tragos).  

Umberto: Jarte.

Víctor: Ush. Gracias.

(Víctor mira las fotos del album).

Víctor: Doña Margarita, tan linda.

Umberto: Vea, este es el novio que yo le digo…

Víctor: El escultor.

Umberto: Ese era escultor, orfebre, hacía de todo ese hombre.

Víctor: ¡Ay no, pero qué hombre tan churro…!

Umberto: ¿Le gusta?

Víctor: A mí sí…

Umberto: Usted siempre tuvo esa cosa como medio… (se toca las manos como si se estuviera echando crema) ¿No?

Víctor: La Torre Eiffel. Ay, no, qué belleza. El arco del triunfo. El luvre…

(Entra El nieto)

El nieto: Permiso.

Umberto: Siga.

Víctor: Muy buenas noches joven, que descanse.

Umberto: Mucho cuidado, ¿no?

El nieto: ¿Señor?

Umberto: Nada de trago.

El nieto: Ah, no, no señor.

(Sale).

Víctor: don Umberto cómo es de buen abuelo.

Umberto: Pues toca.

Víctor: Yo a mí abuelo le llegaba a decir que iba a salir a esta hora y eso me agarraba de las mechas “¿usted cree que esto es un prostíbulo?”, me tocaba irme a dormir adonde un amigo… ¿De qué estábamos hablando? Ah, sí, París… L’ amour. Mon amour… Hm…  Cómo se ve de bonita acá la Torre Eiffel.

 

5. NORMAS

 

Umberto: Estaba yo pensando

El nieto: .

Umberto: Que a lo mejor valdría la pena ponernos de acuerdo en un par de cosas… ¿cómo se llama?… Normas.

El nieto: ¿Por ejemplo?

Umberto: Pues, por ejemplo, ya que mijo’ no está aportando propiamente con los gastos podría lavar la loza o, no sé, pasar un trapo de vez en cuando.

El nieto: Yo siempre lavo.

Umberto: No sí, yo sé… es más una cuestión de… barrer la cocina, por ejemplo.

El nieto: Además, ya casi voy a tener trabajo.

Umberto: No me diga.

El nieto: Sí, estoy esperando que me llamen de una entrevista para… pues pa’ arrancar.

Umberto: ¿Y una entrevista dónde?

El nieto: En Rappi.

Umberto: Rappi. ¿Eso es…?

El nieto: Lo de las bicicletas.

Umberto: ¡Ah, bueno, pues qué maravilla!

(Tiempo).

¿Y mijo’ sí tiene cicla?

El nieto: Pues se consigue.

Umberto: Porque si quiere puede usar la mía.

El nieto: ¿Cómo así usted tiene bici, abuelo, dónde?

Umberto: Ahí en el patio. ¿Quiere que se la traiga?

El nieto: Uy, sí.

(Umberto sale un momento. Vuelve con una bicicleta de mujer. El nieto no puede evitar dejar escapar una sonrisa). 

El nieto: Okey.

(Tiempo).

Umberto: Estos flecos es cuestión de uno sacarle…

El nieto: No, igual yo… yo creo que voy a comprar una que ya había visto.

Umberto: ¿Y con qué plata la va a comprar?

El nieto: Pues… voy a vender el televisor que me regaló mi mamá y lo que me falte se lo pido prestado a un amigo.

Umberto: ¿A quién?

El nieto: A un amigo.

Umberto: Como quiera. Yo voy a hacer una vuelta.

El nieto: Ajá.

(Umberto sale. El nieto se queda inspeccionando la bicicleta. Le busca la vuelta, pero finalmente dice).

Nah.

(Suena su celular).

El nieto: ¿Aló?… Con él… Sí, claro que sigo interesado… ¿Ya mismo?… Bueno… Yo estoy interesado en trabajar en Empresas Rappi porque… eh… pues primero porque me gusta mucho montar en bicicleta y segundo porque soy joven y deportivo y siento que le puedo ser de gran utilidad a… pues al negocio, a la empresa… ¿Bicicleta? Sí, claro, tengo una VX…H… 500. Todo terreno. Con cambios… ¿Luxaciones? No. Amputaciones, tampoco… ¿Ya, listo?… ¿Mañana?… ¿Pero tengo que ir con la bicicleta?… Bueno, yo la llevo.

 

6. LA MEDALLA

 (Entran Víctor y Umberto).

 

Umberto: Pues, a ver… yo había pensado empeñarla… pero después dije, ¿por qué no vendérsela a Amparo, que a ella le encantan las joyas?

Víctor: Ah, sí, se muere.

Umberto: Esa medalla me la regaló a mí Margarita antes de morirse. Me dijo, “un día de estos que tengas una necesidad, la vendes”. Y el otro día me estaban ofreciendo dos millones de pesos. Yo dije que no, porque me habían dicho que estaba avaluada en cuatro. Yo dije, un día de estos hago una rifa. Y acá la tengo guardada… Dígale a Amparo que a tres. Eso a ellas…

Víctor: No, ni le va ni le viene.

Umberto: Acá está la cajita, vea, porque eso viene con cofrecito y todo.

Víctor: Míreme la belleza.

Umberto: Regia, ¿o no? La caja…

(Víctor tuerce los ojos).

Y espere a que vea el medallón pa’ que vea.

(Umberto abre la caja y se pone pálido enseguida).

Umberto: Pero esto…

(Mira a su alrededor).

¿Se habrá caído?

(Buscan).

Umberto: Caramba…

(Se agacha, se levanta, va de un lado a otro).

Umberto: No, es que no puede ser. Yo esa medalla la pulí antier.

Víctor: ¿Qué día viene la empleada?

(Umberto no responde).

Umberto: ¡Mijo! ¡Mijo, venga un momento! Este culicagado… ¡Chino! ¡Carajo!

(Entra El nieto). 

El nieto (entredormido): ¿Qué buscan?

Umberto: Mi medalla. Una medalla que yo tenía aquí en la mesita de noche.

El nieto: ¿Una medalla? ¿Como de atletismo?

Umberto: No, era una medalla así, como un camafeo que tenía una figura aquí en el medio.

El nieto: Ni idea.

Umberto: Acá está la cajita vea, estaba aquí dentro.

El nieto: Pero ¿cuándo se perdió?

Umberto: Pues no sé. Ahorita.

El nieto: Ni idea, ni idea.

Víctor: Llamemos a la policía. Miren, yo sé que la policía será muchas cosas malas, pero si hay alguien que toca llamar en estos casos…

(Umberto y El nieto se miran).

Umberto: NO.

(Tiempo).

Yo aquí no quiero más gente.

(Tranquilizándose).

Eso debe estar aquí en alguna parte. Yo lo que pasa es que me la paso moviéndola, que debajo del colchón, que en los bolsillos del traje, eso debe estar aquí metido en alguna parte. Espéreme abajo, Vïctor, yo hablo unas cosas acá con mi nieto.

Víctor: Nos vemos otro día.

Umberto: Eso.

 

 

7. INDICIOS

 (Umberto y Víctor toman cerveza en el garaje).

 

Umberto: Yo la guardaba con tanto celo…

Víctor: ¿Pero entonces él qué dice?

Umberto: Que no, y que no y que él no la cogió. Se pone bravo.

Víctor: Tan digno…

Umberto: Pero es que yo tampoco tengo pruebas…

Víctor: ¿Cómo que no, y haberlo visto esa noche en su cuarto cómo se llama?

Umberto: Se estaba echando perfume, Víctor.

Víctor: Diez años estuvo esa medalla en su mesa de noche, un día llega el chino ¿y la vaina se disuelve?

Umberto: Indicios…

Víctor: ¿Indicios?

Umberto: Sí, no son certezas.

Víctor: No me diga.

Umberto: Él esta semana se iba a comprar una bicicleta…

Víctor: Ajá…

Umberto: Para trabajar… ¿cómo se llama? En esa vaina que trabajan los muchachos por la tarde…

Víctor: Rappi…

Umberto: Eso. Yo le dije “yo le regalo mi cicla”. “Ay no”, me dijo, “es que es de señora”. Le dije, “bueno, le compro una pero entonces espere a que empiece el mes siguiente.

Víctor: ¿Eso cuándo fue?

Umberto: El miércoles.

Víctor: ¿Y la medalla se perdió…?

Umberto: El sábado.

Víctor: ¡Entonces no hay dudas!… ¿De dónde más va a sacar la plata?

Umberto: Ahí está la vaina. Él tiene una televisión que le regaló la mamá. La puso en venta.

Víctor: No me convence.

Umberto: Es que uno a una persona la acusa con indicios, pero no a un nieto. Con un nieto eso no alcanza, Víctor, entienda.

Víctor: Yo le tenía que haber advertido.

Umberto: ¿Qué cosa?

Víctor: A mí ese muchacho desde que lo vi no me dio buena espina.

Umberto: ¿Ah, no?

Víctor: No, señor. Pero como a mí me toca quedarme callada porque si no el doctor se pone bravo.

(Tiempo. Víctor no puede contenerse).

Yo digo que a ese chino hay que meterle presión a ver si todavía la tiene. Decirle: me va a tocar ponerle el detector de mentiras. Es la única forma, y a lo mejor termina echándola por ahí debajo de la cama.

Umberto: No, es que el que la sacó fue para algo.

Víctor: ¿Usted cree que ya la vendió?

Umberto: El que la sacó fue para venderla, no pa’ tenerla en el bolsillo.

(Tiempo).

Pensar que le van a dar cien, doscientos mil pesos…

Víctor: Pero hágame caso. Llame a la policía, que le peguen un buen susto. Eso sí, si lo descubren le toca echarlo.

Umberto: Yo no tengo corazón pa’ hacer eso…

(Pausa).

Víctor: Peor es tener un ladrón en la casa.

Umberto: ¡¡Ningún ladrón!!… Mi nieto.

(Tiempo).

Umberto: Yo lo que he llorado estos días no tiene nombre.

Víctor: Vea, mijo’, ese muchacho no se crio solo. El tiene una historia. El papá era igual. Las veces que le he oído contar a usted que su hijo le robaba la ropa, le vendía los zapatos, los cinturones, las chaquetas…

Umberto: ¿Pero es que uno entonces porque el papá sea una bestia, tiene que ser un animal también?

Víctor: Yo le tenía que haber advertido.

Umberto: ¡Advertido qué, hable!

Víctor: ¡Pues que ese chino es un ladrón!

Umberto: Y dele con eso…

Víctor: Si usted no quiere escuchar, no escuche…

Umberto: Usted sabe algo y no está queriendo decírmelo.

Víctor: Yo un día me encontré por casualidad con el otro abuelo.

Umberto: ¿don Lácides? ¿Dónde?

Víctor: El abuelo materno.

Umberto: Ajá.

Víctor: El hombre es gaitanista. Nos hemos cruzado una vez al mes hace por lo menos diez años. Yo no tenía ni idea que era el abuelo del chino. Pero resulta que un día pasó el chino por el galpón… a pedir plata, seguramente…

(Umberto lo sigue con la mirada).

Víctor: Entonces yo le pregunté a don Lácides y ese muchacho ¿quién es? “Mi nieto”, me dijo. Entonces lo invité a tomarnos a un tinto. Me dijo: “la mamá me lo dejó un tiempo… vivimos bien, tranquilos…” Hasta que un día se le desaparecieron unos tacos de billar y al hombre le tocó botarlo.

(Tiempo).

Duro. Esa vaina… Quién sabe que le habrá robado a la mamá… porque a uno si la mamá lo deja y lo abandona será por algo.

Umberto: ¡Vieja hijueputa!

Víctor: ¿Perdón?

Umberto: Lo que ha tenido que sufrir ese muchacho, primero con el papá y ahora que casi queda en la calle. ¿Y a usted le da la lengua pa’ acusarlo sin pruebas?

Víctor: ¿Pero es que qué más prueba quiere?

Umberto: Lárguese de mi casa.

Víctor: ¿Usted está hablando en serio?

Umberto: ¡Fuera!

Víctor: Vea que yo a usted lo busqué la última vez, lo perdoné, si yo me voy por esa puerta después no espere resarcimientos…

(Umberto levanta el teléfono y llama a la policía).

Víctor: Perfecto.

(Víctor se levanta dignamente y sin pronunciar una palabra sale. Umberto cuelga).

Umberto: ¿Cómo le parece esta vieja sinvergüenza? Yo sé que él no fue. Yo sé que él no fue. Estoy seguro. Esa medalla se perdió la noche que esa loca vino acá a jetiarse.

(Por la ventana, a Víctor).

Vaya y búsqueme la medalla. ¿O ya hizo negocio con ella? ¿Por qué la cambió? ¿O fue y se la regaló a uno de esos muchachos que se manda a traer del Centro?

(Cierra la ventana bruscamente. Los vidrios retumban).

No hay derecho. Dios mío. A mí por qué me tienen que venir estos problemas… yo tratando de hacer el bien… Fuera que yo tuviera malas intenciones, que alguna vez lo hubiera espiado, o que hubiera tratado de propasarme… Lo que sufrí con el papá y ahora tener que sufrir con el hijo… Eso no puede ser normal.

(Al darse vuelta descubre a El nieto en el umbral de la puerta).

Mijo. ¡Mijo, yo esta noche voy a hacer una fiesta acá en la casa! Voy a invitar a los amigos de su papá, ¿oyó? Así que esconda sus cosas. La caja esa de Rappi, escóndala. Los audífonos. La bicicleta. Yo me cansé de tener objetos personales. Que se lleven todo directamente. ¡Lo mío llévenselo todo, pero no toquen a mi nieto!

(Se desploma encima del sillón).

Arte y literaturas de matriz africana: memorias y narrativas

Por: Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui

Imagen: Fotografía tomada por Tim Mossholder de la obra “Our Ladies of Guadalupe” de Lindsey Ross.

Los días 15 y 16 de noviembre se realizaron, en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad de San Martín, dos paneles en los que participaron distintxs referentes del arte y las literaturas de matriz africana. En este artículo, las coordinadoras de los encuentros, Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui, desarrollan algunas de las reflexiones que se compartieron en ellos.


Las actividades académicas que se llevaron adelante el 15 y el 16 de noviembre pasados estuvieron motivadas por la visita a Buenos Aires de Jhonmer Hinestroza Ramírez, quien es Magister en lingüística de la Universidad Nacional de Colombia, y director de la Corporación Cuenta Chocó, así como también el máximo referente de la difusión de la literatura afro e indígena en el departamento del Chocó, Colombia. Junto a Hinestroza Ramírez dialogaron: las artistas afro-feministas de la Colectiva Kukily, quienes trabajan de manera interdisciplinaria utilizando sus habilidades en teatro, cine, performance, danza, audiovisuales y música para investigar y ahondar en una nueva estética; la periodista afrocolombiana Lisa María Montaño Ortiz, nacionalizada argentina en 2016,  integrante de la Comisión Organizadora del 8 de Noviembre y su Área de Género, y de la Red de Mujeres Afrolatinoamericanas, Afrocaribeñas y de la Diáspora; y la profesora especialista en literaturas africanas, así como referente del movimiento de caboverdeanxs de la Argentina, Miriam Gomes, quien colaboró en la redacción del informe sobre Racismo y Discriminación entregado al relator especial para el racismo de la ONU, y presentó ante el Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de la ONU-Ginebra el Informe sobre la situación de los DDHH de africanos y afrodescendientes en la Argentina.

Hubo un interrogante que resonó con fuerza en ambos paneles y fue en referencia al lugar de enunciación: ¿quién es él/la que narra? ¿Qué se quiere narrar? ¿Quién puede narrar, y qué?

El hecho de comenzar por estas preguntas invitó a cuestionar sobre cuáles son lxs sujetxs que tienen voz en una sociedad organizada bajo los principios de la blanquitud, la masculinidad y la heterosexualidad. Pero ¿qué es el lugar de enunciación? Este concepto es acuñado por la filósofa brasileña Djamila Ribeiro quien sostiene que el lugar de enunciación no es un lugar individual, es decir que no se refiere a unx sujetx diciendo algo, sino que se trata de las condiciones sociales que permiten o no que ciertos grupos accedan a la ciudadanía y ejerzan los derechos correspondientes. Se trata, entonces, del lugar que ocupan los distintos grupos sociales en las relaciones de poder y de cómo estos están atravesados y definidos por las categorías de raza, género y clase; categorías que funcionan, a su vez, como dispositivos de opresión que codifican lxs distintxs cuerpxs y las relaciones que estxs pueden establecer. En definitiva, se trata de reflexionar sobre el lugar social que nos fue impuesto y de cómo el hecho de “pertenecer” a determinados colectivos dificulta, cuando no impide completamente, trascender las jerarquías del sistema blanco-hetero-occidental y acceder a ciertos espacios reservados para las minorías hegemónicas. En la medida en que todxs tenemos un lugar de enunciación, es importante reconocer desde dónde estamos construyendo conocimiento y sobre qué o quién estamos hablando. Al mismo tiempo, saberse desde un locus social, permite a las personas blancas dar cuenta de cómo es construido ese lugar, de las jerarquías y privilegios que se articulan en él y cómo impactan de modo directo en la construcción de los lugares de los grupos sociales subalternizados.  De aquí que reflexionar sobre el espacio desde el que hablamos se vuelva una posición ética: la dialéctica entre el enunciado y el lugar de enunciación está siempre configurada a partir de relaciones de poder y dominación.

En nuestro primer encuentro -en el que dialogaron Jhonmer Hinestroza Ramírez y la Colectiva Kukily- se reflexionó críticamente sobre las distintas expresiones artísticas que tienen como protagonistas a personas negras pero que están producidas y dirigidas por personas blancas. Esta reflexión nos llevó en vuelo directo al problema del racismo y a la necesidad de adoptar una postura ética que promueva la re-configuración de los espacios de poder y la re-distribución de las herramientas necesarias para llegar a ocupar, en igual medida, dichos espacios.

Somos conscientes de que las características atribuidas tanto a lxs sujetxs de piel blanca como a lxs sujetxs de piel negra son construcciones coloniales que se erigen sobre una exaltación selectiva de las diferencias en pos de legitimar un acceso desigual a los espacios de poder. Las estratificaciones y las jerarquías que construyó el colonialismo europeo sobre nuestrxs cuerpxs y territorios determinaron qué vidas y qué cuerpxs importan, qué sujetxs pueden hablar. El resultado fue -y continúa siendo- la invisibilización y negación de toda forma de vida y perspectiva del mundo diferente a la blanca-europea-occidental. Es en virtud de esta herencia colonial que insistimos en que lo afro o lo indígena  no deben ser entendidos como “lo otro”. Hablar de otredad presupone la existencia de una “mismidad” encarnada, en este caso, por lxs sujetxs blancxs-europexs-occidentales. A esta mismidad le corresponde el lugar de poder, la verdad, el entendimiento claro y la capacidad de producir conocimiento; en contraste, a la otredad le corresponde el lugar de la emocionalidad, de la incapacidad de producir conocimiento científico y, por ende, la posibilidad (única) de ser objeto de conocimiento. Bajo la aún vigente concepción colonialista ser unx sujetx negrx implica ser aquel al que se le ha negado toda riqueza cultural y vitalidad posibles; se relaciona casi exclusivamente con características negativas y, en el mejor de los casos, con rasgos exóticos.

En este sentido, durante los paneles se puso de manifiesto la necesidad de estimular la producción y circulación de saberes afro por parte de lxs integrantes mismxs de la comunidad. Cuando nos preguntamos por el lugar de enunciación se hace evidente la importancia de la auto-narración: ¿quién puede hablar sobre qué? ¿Quiénes acceden al privilegio de narrar y de narrarse? ¿Son (o somos) siempre lxs mismos sujetxs privilegiadxs lxs que producimos las narrativas y los saberes que circulan, aun cuando esos saberes refieren a grupos sociales subalternizados?

Las artistas afrofeministas “Kukily” presentaron algunos fragmentos de la performance “Bustos”. El objetivo y el sentido político de la obra residen en la construcción de bustos de mujeres negras como símbolos de poder a partir de la sororidad, del cuidado, y de la recuperación de los valores rituales tradicionales de algunas comunidades africanas. La obra se propone, a su vez, interpelar el espacio urbano “blanqueado” por la estética europea característica de la Ciudad de Buenos Aires; preguntarse e imaginar cómo sería una ciudad con una estética afro, cómo serían los tonos, los colores, las texturas. Resulta sumamente interesante como la mera presencia de un cuerpo afrodescendiente frente a la Facultad de Derecho es un acto político en sí mismo, que pone de manifiesto la historia de la negación sistemática de estos cuerpos (negación exacerbada en Argentina, donde la idea imperante en el imaginario colectivo es que no hay afrodescendientes en el país). De aquí que construirse como símbolos de poder permite visibilizar una parte oculta de nuestra historia: historia de saqueo y negación en pos de una blanquitud que insiste en ponderarse como la identidad nacional argentina.

Respecto de la producción artística de matriz africana, se debatió ampliamente, además, sobre la existencia y circulación de literatura afro en Argentina y en Colombia. Jhonmer Hinestroza Ramírez trajo a este diálogo la importancia del legado de Rogerio Velásquez Murillo, escritor negro, referente de la literatura de raíces afro, que sin embargo ha sido invisibilizado por la academia colombiana. Jhonmer Hinestroza Ramírez enfatizó sobre la importancia de abrir espacios a estas narrativas que, entre otras cosas, dan cuenta de la heterogeneidad de la población negra, indicando como una grave consecuencia del colonialismo racista la homogeneización de las personas negras, y por lo tanto la negación de su heterogeneidad en cuanto a cosmovisiones, producción cultural y científica, tradiciones, etc. Sabemos que esta producción literaria existe; pero resulta evidente, también, que en los currículos académicos poco y nada aparecen estas narrativas y, si lo hacen, es para encarnar nuevamente el lugar de la subalternidad. Creemos que el desafío reside no solamente en estimular la circulación de estas literaturas e incluirlas en nuestras prácticas docentes, sino en hacerlo sin caer en lecturas estereotipadas y exotistas. En este sentido, Hinestroza Ramírez también insistió en este punto: no debemos entenderlas como “otras literaturas” sino -y más aun en el mundo actual globalizado- como parte fundamental del corpus académico.

En este punto aparece la pregunta por el canon: ¿quién/es establecen el canon? ¿Qué agencia tenemos para poder transformarlo y desafiar las lógicas de una institución escolar/universitaria que se empeña en visibilizar y darle valor siempre a las mismas narrativas? Miriam Gomes hizo particular hincapié en la importancia de la implementación de políticas públicas que contemplen dicha problemática. Asimismo, en su presentación, nos ofreció un relevamiento de autorxs  afrodescendientes que al día de hoy no son incluidos en los currículos escolares y de cómo la falta de estas narrativas influye en el falso relato acerca de la desaparición de lxs afrodescendientes en el país.

Por último, la periodista Lisa María Montaño Ortiz puso énfasis en la carga ideológica del lenguaje de uso cotidiano respecto del racismo y leyó fragmentos de discursos y prácticas que se transmiten desde los medios de comunicación (cine, tv, radio, teatro, instituciones académicas, redes sociales) que refuerzan estereotipos sobre qué y cómo es ser una persona negra. En Argentina, sentenció Lisa, está completamente naturalizado utilizar expresiones como “trabajo en negro” y “tengo un día negro” (sin mencionar la aberrante expresión “negro de m…, que exalta un racismo explícito y directamente violento). En estos modos de expresarse resulta evidente cómo la palabra negro y la idea de negritud aparecen siempre vinculadas con connotaciones negativas. Basta echar un vistazo a las definiciones de la palabra “negro” que propone la Real Academia Española: 7. adj. Oscuro u oscurecido y deslucido, o que ha perdido o mudado el color que le corresponde. Está negro el cielo. Están negras las nubes; 8. adj. Muy sucio; 9. adj. Dicho de la novela o del cine: Que se desarrolla en un ambiente criminal y violento; 10. adj. Dicho de una sensación negativa: Muy intensa. Pena negra. Frío negro; 11. adj. Dicho de ciertos ritos y actividades: Que invocan la ayuda o la presencia del demonio. Magia negra. Misa negra; 13. adj. Infeliz, infausto y desventurado. 15. adj. coloq. Muy enfadado o irritado. Estaba, se puso negro. 19. f. coloq. Mala suerte. Pobre chico, tiene LA negra.

A modo de conclusión, queremos insistir en la importancia que tienen estos debates en el marco de las instituciones académicas, las cuales, siendo espacios de producción y legitimación del conocimiento, aún anidan una memoria colonial que reproduce andamiajes teóricos que, muchas veces,  poco tienen que ver con la historia de nuestros territorios y sus voces. Pensar el lugar de enunciación es también pensar en quién escucha, porque solo si hay quienes escuchen seremos sujetxs hablantes.

 

El pavor de la tecla: Vidales y la letra de la máquina

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen: vbelinchón

En esta nota, el profesor Juan Cristóbal Castro analiza las imágenes en torno a la máquina de escribir presentes en la obra del poeta colombiano Luis Vidales para pensar las relaciones entre el cuerpo, la máquina y la literatura.


Una máquina de escribir puede ser un revolver o un abanico

Rodolfo Walsh

I

Hay miedos que no podemos controlar, bien sea porque desconocemos su naturaleza o porque nos gusta secretamente dramatizarlos para fines personales. En una escena del poema “Una carta a Pepe Mexía” de Luis Vidales, escrito para su libro Suenan timbres (1926), el sujeto lírico quiere contarle al célebre ilustrador antioqueño, supuesto destinatario del escrito, varias cosas en “versos claros y sencillos”. Sin embargo, le advierte sobre el temor de que sus palabras “no vayan a salir” de su cabeza “como de una máquina norteamericana”. El símil acude entonces a lo que podríamos pensar como una imagen de peligro, una forma de amenaza no necesariamente consciente o intencional en la que se esconde una difícil realidad para el escritor tradicional, a saber, que las palabras de la creación estén por lo visto mediadas por un intruso mecánico y extranjero, que de paso es del imperio en un momento donde la pérdida de Panamá seguía teniendo agrios recuerdos en Colombia.

La cita en el poema pareciera sugerirnos que la cabeza y el cuerpo deben permanecer inmunes frente al contacto de la técnica, pero lo curioso es que se compara la sencillez y la claridad de la enunciación con el acto del artefacto, como si en su rapidez tuviera un valor de verdad, de verdad pura y transparente, de verdad inmanente, sin ruido o interferencia. Entonces el problema reside menos en la intrusión misma del objeto mecánico, que en el posible desprestigio que pueda sufrir la conciencia y el lenguaje articulado para enunciar la realidad, instancias hasta ahora privilegiadas por la pluma del letrado latinoamericano cuando escribe sobre el papel. Semejante recelo y aprensión puedo entonces recordarnos por qué el mismo Sigmund Freud pensó alguna vez el inconsciente como una máquina de escribir: en él las palabras podían surgir como letras sin control sobre la página, letras liberadas tanto de la gramática y la sintaxis como de la inspección detallada del ojo en la continuidad del trazo.

Quisiera entonces pensar este acto de descontrol de la letra en la obra del poeta Luis Vidales como producto de la atrofia de una doble relación: por una parte, la de la mano y el cuerpo con un nuevo tipo de régimen de escritura, y por otro, la de la cultura de las Bellas Artes —y por supuesto Bellas letras— con un instrumento u objeto más industrial y profano, como es la misma máquina dentro de las nuevas condiciones de trabajo mecanizado; por eso el miedo que nos describe el autor frente al instrumento tecnológico pudiera obedecer menos a un súbito arrebato nacionalista que a las nuevas condiciones de escritura que pareciera darse en Bogotá para esas fechas.

II

Es muy probable que la máquina de escribir haya llegado a Colombia a finales del siglo XIX de manera más visible. No dudo que antes algún empresario o coleccionista privado haya comprado alguna en Norteamérica, trayéndola a su país natal, tal como sucedió en muchos países de América Latina. Lo que sí es cierto es que en 1894 hay una publicidad famosa de las máquinas de escribir Hammond que vendía la empresa Camacho Roldán & Tamayo y salió en el periódico El Heraldo de Bogotá. Ya a comienzos del siglo XX podemos encontrar su uso más estandarizado en algunas oficinas públicas, como en la misma Policía Nacional, y a partir de 1909 se empieza a diseminar en varias instituciones del Estado. Quizás por eso, al final de la Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, el famoso cable escrito por la burocracia estatal que comprueba la desaparición de los personajes devorados por la selva se dé al parecer en máquina de escribir, si seguimos la tesis que esgrime Felipe Martínez Pinzón en Una cultura de invernadero (2016). Tampoco resulta casual que el mismo Eduardo Zalamea confesara que comenzó a trabajar su Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) en un aparato de marca Continental junto con otros “ruidos callejeros” (308). La invasión imperial era por lo visto más que evidente.

 

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

 

También ya en las empresas privadas venían usándose, por no mencionar los institutos profesionales de instrucción (como la Escuela de Artes y Labores Manuales para señoritas), y por eso su publicidad se hace cada vez más frecuente en los periódicos desde finales del siglo XIX y comienzos del XX. No sólo Camacho Roldán & Tamayo tendrían el monopolio de la distribución y venta de algunas de estas máquinas, especialmente la Hammond, sino también J. V. Mogollón & Cía, o la misma Bedout, que también fue representante de la Remington. Además, muchas de estas empresas ya estaban siguiendo modelos fordistas de trabajo serial y de producción masiva. Curiosamente, en 1914 se patentó una máquina silábica que inventó el Sr. Pedro Roble Pardo, la cual fue llamada “Colombia” y tenía un teclado con sílabas, en vez de presentar todas las letras separadas como lo hacían los modelos de la época. La construcción de esta particular máquina de escribir tardó siete años y fue presentada al público ese mismo año. Además, el autor afirma que este invento fue financiado por la Asamblea Nacional de la época; lamentablemente, como podemos deducir del desarrollo de la tecnología en la actualidad con el teclado estandarizado, la idea no prosperó mucho, salvo por el hecho de generar cierta fascinación en el momento con tintes nacionales; y así en consecuencia la guerra contra estas “máquinas norteamericanas” había fracasado.

 

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

 

La presencia del aparato en las primeras décadas del siglo XX se hacía cada vez más relevante, tal como vemos en un curioso testimonio de la Revista de Misiones en agosto de 1929, editada por padres católicos misioneros. Ahí vemos cómo el Cacique Arquía, quien estaba a cargo de la comunidades que habitaban las regiones comprendidas entre Arquía y el Toló, le pide al padre Severino, prefecto apostólico de Urabá, “una máquina de escribir para aprender”. El propósito podría lucir algo curioso, pero al final resulta más que revelador, considerando la incidencia que tienen las tecnologías sobre nuestros cuerpos. Para ellos la máquina podría hacerlos “más capaces”. Les ayudaría también a entrar a la “civilización” al ser más útiles y de ese modo “desarrollar” sus cerebros; no deja de ser peculiar que junto al aparato pidan también como regalo “dos revólveres para defender las personas y los intereses de la tribu”; como sabemos, junto con las letras siempre han llegado las armas, y, si revisamos con cuidado la misma historia de los primeros productores de la máquina de escribir, descubriremos que fueron también grandes fabricantes de armamento.

Pero esta evolución no puede verse sino en relación con otra tecnología. Me refiero a la linotipia, que para ese entonces fue sustituyendo a la tipografía en Bogotá. Inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886, sirvió para mecanizar el proceso de composición de los textos que van a ser impresos. Como la máquina de escribir, se valió de un teclado y sustituyó el “tipo” por la “tecla”. En la novela La Casa de vecindad (1930) de José Antonio Lizarazo, escrita por estas fechas, el protagonista queda desempleado por culpa de su uso. Él y Juana, la otra protagonista, terminan así arrojados fuera de la circulación de la escritura mecanizada; no sólo execrados de la sociedad, sino del nuevo régimen laboral de la letra y la aceleración. Ella, que sabe de mecanografía y no consigue un puesto de secretaria, y él, que era tipógrafo en una era del linotipo. “Las invenciones son muy útiles y buenas, (…) pero quitan pan a los pobres”, dice el narrador. En la obra, escrita en un estilo sobrio y realista, vemos que el diario y las cartas son el único lugar de visibilidad del personaje principal. En ellos, este se auto-examina, se confiesa, se reconoce, y por eso ve la pluma misma frente a su escritorio “como si estuviera contemplando un espectáculo trascendental”.

Así, se instaura entonces un nuevo régimen de inscripción donde los dedos, las letras como unidades discretas, la escritura serial y automatizada, van a tener predominancia. Un régimen que tiene como antecedentes la escritura telegráfica, sobre todo a partir del modelo de Hugues y Boudot, y por supuesto la anotación taquigráfica. Este régimen extrema lo que ya había abierto la imprenta, es decir, la ruptura de “ese íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción gráfica”, reduciendo “el trabajo manual (…) a la implementación de secuencias predeterminadas”, para usar las palabras del antropólogo Tim Ingold, y donde además se impone el “gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada”, según nos advierte Vilém Flusser.

Este invento, que para Friedrich Kittler en Discourse Networks 1800/1900 “desvincula la mano, el ojo y la letra”, va a trastornar toda una relación armónica que había entre estas partes del cuerpo en el trabajo artesanal. Por eso el mismo Flusser definiría este trastorno e incomodidad en “El camino hacia lo no cósico” como una “atrofia de las manos”, al verse toda ella ahora suplantada por la mera punta de los dedos, cambio clave para entender por cierto su teoría de las imágenes técnicas.

Atrofia que es a su vez una forma de discontinuidad, y por supuesto de perdición: el cuerpo del escritor permanece incontrolado, fuera de orden, out of joint, y en esa ruptura, en esa suerte de differance, se cuelan también los procesos de automatización. Es bien conocida la tesis del mismo Richard Sennett a este respecto, quien en El artesano (2008) señala que el oficio artesanal se define a partir de un ejercicio que conecta la mano con la cabeza, pero luego con la modernidad industrial empieza a darse esa desconexión, ese desbalance, esa perturbación. “La civilización occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesanía”, dice con cuidado.

¿Pero es este el miedo de la máquina que dramatiza Vidales?

 

III

La máquina que usó Luis Vidales fue una Corona portátil, una de las más exitosas para la época, predilecta por los reporteros gracias a su flexibilidad y practicidad, y cuyo costo en Colombia fue apenas de cincuenta pesos. En los poemas de Vidales “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) aparece en escena bajo un lenguaje corrosivo e irónico.  Le sirve para pensar, desde su particular uso del humor sarcástico y provocador, las nuevas condiciones técnicas y culturales de la modernidad que viene viviendo Bogotá en esos momentos. Si en el primer poema cuestiona el lugar de la alta cultura en tiempos de reproductibilidad técnica, en el segundo reflexiona sobre los cambios del cuerpo gracias a las nuevas prácticas tecnológicas donde vivimos.

 

 

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

 

 

Detengámonos muy brevemente en un extracto del primer poema:

La máquina de escribir es un pequeño piano de teclas redondas.
Vendrán grandes “virtuosos” de la máquina de escribir.
Serán gentes de largas melenas y de ojos melancólicos.
En las noches de luna. Sonatas. Y nocturnos. Y gigas. Vibrarán las máquinas de escribir.
Y su ritmo -bajo las estrellas- nos llenará el alma de deseos y de recuerdos. (153)

 

El poema escrito en versos libres, cercano a la prosa, juega con la metáfora que establece una comparación entre dos instrumentos: uno de comunicación y de invención reciente, como es la máquina de escribir, y otro de arte, de mayor antigüedad, como es el piano. La relación, salvando esas diferencias, se sostiene en dos hechos. El primero es que ambos se valen de los dedos y el segundo es que generan cierta sonoridad: mecánica y serial la primera, melodiosa y continua la segunda. Frente a este vínculo que nos evidencia el lugar del cuerpo y sus sentidos, se opone la desvinculación cultural: un instrumento mecánico de escritura en oposición a uno de expresión artística, recreacional, y aquí Vidales no es ingenuo al proponer esta suerte de corto circuito deliberado.

Otra diferencia entre los dos aparatos la ve el antropólogo Tim Goldon en “la dirección del proceso de significación” de sus respectivos sistemas de anotación. Al leer un escrito, nos dice, “se asimilan los significados inscritos en el texto”, mientras que al leer un texto musical lo importante es la ejecución, es decir, “la representación de las instrucciones inscritas en la partitura”. Así, el caso de la máquina “nos conduce hacia dentro, hacia los dominios del pensamiento reflexivo”, al contrario del piano que “nos conduce hacia fuera, a la atmósfera sonora que nos rodea”. Sin embargo, Vidales nos propone una equivalencia que abre una posibilidad de pensar desde otras coordenadas los instrumentos. Además juega con el hecho de burlarse de una tradición elitista, exclusiva, de las bellas artes, que hasta ese momento había sido fetichizada como práctica recreacional en las clases altas bogotanas. Se mofa así al vincularla con este aparato meramente técnico y estandarizado, todavía visto con desprecio por los escritores. Con ello está descolocando toda una concepción de la cultura que establece jerarquías de orden y valores. Vemos así, por un lado, el lugar del cuerpo y los sentidos ante un nuevo aparato, y por otro, las transformaciones culturales ante una nueva realidad moderna.

El segundo poema nos ayuda a pensar mejor las implicaciones de las transformaciones tecnológicas en el mismo medio de escritura, algo que solemos pasar por alto al naturalizarlo como algo normal e incluso insignificante. Lo llamativo es el lugar del cuerpo en estas nuevas condiciones de labor mecanizada. Cito:

El cerebro es una máquina de escribir.

Las teclas redonditas –en hieras– dan contra la pared

interna de la frente.

Cuando la punta de la pluma hace presión sobre el papel

y corre, yo siento el ruido de las teclas.

Hay letras –la b, la l, la m– ya deterioradas, que mi

máquina escribe mal.

Y el sombrero –el gran sombrero– es la funda de mi

máquina de escribir. (171)

 

El poema, escrito en tono directo, con registro descriptivo, con lenguaje coloquial y en versos libres como el anterior, va relacionando metafóricamente el cuerpo humano con la máquina. Pone en escena el famoso dictum de Nietzche cuando, después de usar una máquina, sentenció que las tecnologías determinan nuestra forma de pensar. Las distancias entre lo interior y lo exterior se diluyen en el extracto del poema, y por eso las “teclas redonditas (…) dan contra la pared interna de la frente”, así como el sujeto lírico siente el mismo “ruido de las teclas”. La cabeza y la mano son las partes que entran en este proceso de transmutación, y de ahí que la funda del aparato al final del poema sea el mismo sombrero de la persona que lo usa. Los desplazamientos y mezclas reordenan las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el cuerpo mismo y su utensilio.

En la tercera estrofa hay un momento interesante en que entre los guiones pone de relieve las letras mismas. Si bien no llega al punto de poner en evidencia eso que el crítico Rubén Gallo una vez consideró como “escritura mecanogenética”, es decir, como un tipo de escritura literaria o poética que va más allá de describir a la máquina y altera la misma estructura sintáctica del idioma para ponerla en escena, ya vislumbra una nueva visibilidad del alfabeto, producto de estas condiciones (Mexican Modernity); lo curioso es que estas letras aparecen escritas mal, deterioradas por el aparato.

Las relaciones entonces entre órganos y máquina se difuminan e integran de manera particular. Sabemos que es una línea de reflexión en los poemas del autor de Suenan Timbres. En “Cinematográfica” vemos cómo la percepción humana del paisaje queda mediada por el cine, o en “Instantáneas” el sujeto lírico es una cámara fotográfica. Para Vidales, lo corpóreo siempre está penetrado por sus prácticas y las inscripciones de las nuevas tecnologías intervienen sobre él. El medio, como pensaría McLuhan, no es una extensión del cuerpo, sino que está vinculado, como propondría Kittler, con sus discursos y prácticas técnicas. Además el poeta se inscribe, como buen artista moderno que es, dentro del programa de Walter Benjamin, quien veía en su famoso trabajo “El autor como productor” la necesidad de pensar la “técnica literaria” como “la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción”.

Pero quedan algunas implicaciones culturales que reflejan estos poemas y que vale la pena mencionar, así sea de pasada. Además de mostrar estas transformaciones del cuerpo, el autor le da un rango de visibilidad hasta ahora inadvertido o menospreciado a un objeto y una práctica, que no es sublime, ni sentimental o íntima. Todavía la escritura a mano tenía y tiene el valor de ser una escritura auténtica, relacionada con la tradición republicana, cercana a lo más íntimo y esencial: Andrés Bello en su famoso “Discurso Inaugural” recomendaba a los poetas americanos “tomar la pluma”, y Juan María Gutiérrez en “La literatura de Mayo” pedía que los poetas nacionales deberían tocar las liras del sentimiento con “manos puras de toda mancha”; por no hablar de José Enrique Rodó, quien veía que la mano del poeta era la que tendía puentes para el tránsito imprescindible de la “idea a la forma y de lo real a lo ideal”.

Si bien en el poema “La madre” de Rafael Núñez, uno de los momentos en que hace presencia la escritura a mano en la literatura colombiana, la pluma es incapaz de copiar la idea de la maternidad, igual está cerca de su necesidad vital. Asimismo en la novela de Jorge Isaac para Efraín, a quien por cierto le encantan las arias de piano, la pluma era infructuosa para recordar los momentos vividos con María, pero aun así estaba cercana al sentimiento, a lo propio. Bien lo describe un gran amigo de Luis Vidales, en una de sus fabulosas crónicas, cuando destaca el poder de la escritura a mano:

Una carta escrita a máquina no sería tan expresiva, no nos impresionaría tanto, como una carta manuscrita. Nunca perdonaríamos a nuestra madre o a nuestra novia que nos escribieran en máquina su correspondencia íntima. Al través de los correctos caracteres mecánicos no percibiríamos con aquella precisión las huellas del amor que nos profesan, el temblor de las lágrimas o el grito lejano de la alegría. Todo esto sólo lo sentimos bien en los adorables garabatos que una mano temblorosa ya dejó sobre el papel sencillo o que unos dedos finos trazaron sobre la cartulina perfumada (“El espíritu y la letra”, 33).

 

El poder de la expresión para Luis Tejada está del lado de lo “adorables garabatos”, por más complejo que sea la tarea de acercarse al sentimiento mismo, a la intimidad, tal como vimos en Núñez o Isaac. Todavía la mano era el refugio para los creyentes y afortunados: para finales del siglo XIX la caligrafía en Colombia seguía las pedagogías clásicas de influencia católica con cartillas como las de Eustacio Santamaría, privilegiando la letra bastarda e inglesa, y sólo en las décadas del XX es que aparece la Palmer, al igual que se hacía cada vez más frecuente el uso y aprendizaje de la taquigrafía, formas ya profesionalizadas de este tipo de escritura manual. Sin embargo, seguía siendo una práctica privilegiada de quienes podían ir a una buena escuela, considerando los problemas de la educación pública del momento que tan bien reflejara por cierto Tomás Carrasquilla en su cuento “Dimitas Arias”. En todo caso, cómplice y a la vez testigo de una imposibilidad, la escritura a mano reposaba al lado de las expresiones más íntimas y subjetivas, cosa que con los poemas de Vidales se pone en entredicho.

Además con la presencia de la máquina también se da un corto circuito en el sistema de relaciones que unía antes la voz articulada con la mano, el ojo y la escritura sobre el papel. Este circuito partía de una voz que silenciosamente le ordenaba a la mano ejecutar trazos gramaticales sobre el papel, vigilando a su vez cada movimiento con el ojo durante el proceso, relación que venían naturalizándose a finales del siglo XIX cuando los silabarios modernos irían uniendo la enseñanza de la escritura con la de la lectura, supeditando todo a la representación de la oralidad internalizada, clara y aprehensible del idioma.

Un cortocircuito que no había que desdeñar, por más insignificante que pueda parecernos hoy en día, pues tenía y tiene implicaciones mayores sobre la cultura. Es verdad que ya la letra estaba entrando en crisis con la pérdida del estatuto metafísico que le daba el sonido armonioso de esa oralidad ubicada en la conciencia, sin desmerecer por supuesto la pérdida de la operatividad privilegiada que gozó el intelectual “letrado”, escritor a mano en los comienzos de las repúblicas, cuando trabaja cerca de las instancias de poder del Estado. Pero ahora la amenaza se acrecienta, confrontando todavía más ese estatuto ontológico al usar la escritura, la letra misma, como mera marca de unidades discretas, azarosas, bajo la figura del cómputo o del dígito de la tecla, sin obviar ahora el lugar del secretario profesional (y sobre todo de la secretaria) que burocratizaron la escritura a tal punto que quedó supeditada a una simple práctica de producción y circulación de informes, comunicados y folletos empresariales.

Ahora bien, como sabemos, luego la máquina de escribir se convertirá en un dispositivo importante que colaborará en varias funciones estatales. Servirá en la recolección y registro de información de sus archivos institucionales, ayudará en la estandarización verbal de la lengua que siguió protocolos administrativos que buscaban depurar los procesos de transmisión, circulación y comunicación, y promoverá la implementación del modelo fordista y taylorista del capitalismo moderno dentro de la escritura. Ya para las primeras décadas del siglo XX, fecha de publicación de los poemas de Vidales, se estaban dando estos cambios. Frente a ello, el poeta colombiano responde pensando en otras posibilidades de su uso, tomando además el aparato como despliegue metafórico para abrir otras relaciones entre cuerpos y objetos, llenándolo de una magia secreta que el mundo secular ha ido rehuyendo, negando o dirigiendo. Dicho de otro modo, y ya para concluir, sus poemas empiezan a trabajar un nuevo régimen de la letra donde, a la vez que reconoce sus usos en los cuerpos, abre otras posibilidades de conexión para pensarlos, trabajarlos, poetizarlos.

El miedo entonces por el aparato cede a la rebelión. El poeta ataca con el poder alquímico del lenguaje figurado en la capacidad que tiene de darle movimiento a “las cosas inanimadas”, relacionando así lo que no es relacionable, abriendo puentes, espacios. Y lo que parecía al principio darle pavor, no era más que un recuerdo para poner en escena un cambio. La lucha contra el imperio no se había perdido.

 

 

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

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Jacanamijoy, huairahuahua, hijo del viento

Por: Ángela Martin Laiton

Imagen: “Caminos de semillas en el aire”, Carlos Jacanimijoy.

En el presente texto Ángela Martin Laiton, estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), recrea una entrevista con el pintor del Putumayo colombiano Carlos Jacanamijoy. Con forma de charla, entre sorbos de té de coca, Martin Laiton fusiona entrevista con biografía para contarnos momentos, decisiones y escenas del itinerario artístico de Jacanamijoy, quien combina una historia propia de ancestralidad como descendiente de la tradición Inga con inclinaciones desde su infancia a la pintura europea.


En el antiguo asentamiento norte del Tahuantinsuyu, con capital en el Cuzco, un niño sentado en una tulpa, banco en quechua, dibuja con los tizones del fogón el rostro de su papá. Todo recuerdo primigenio del chico se remonta a la tulpa, allí ocurren las cosas más importantes para los ingas. “En la tulpa y alrededor de ella están los quehaceres de las cocinas, la tradición oral, los rituales, se nace, se muere. Todo pasa en ese lugar”, me dice el niño pintor, más de treinta años después, mientras me mira con ojos de pájaro en el taller de su casa. El lugar huele a pintura, hay más de seis cuadros gigantescos alrededor. Todo es verde, amarillo y azul en esa tarde fría bogotana, Carlos Jacanamijoy habla pausado con el acento putumayense marcado, mientras bebemos té de coca.

Descendientes directos del inca Huayna Cápac, al sur de Colombia conviven los Katmensá y los Ingas; pueblos originarios guardianes del macizo colombiano, en la región andino-amazónica. Según crónicas firmadas por el Inca Garcilaso de la Vega, la ocupación de esta zona se produjo “en las postrimerías de la edad de oro del imperio, periodo de expansión y auge iniciado por Pachacútec hacia 1400. La penetración de la frontera sur del actual territorio de Colombia ocurrió durante el reinado de Túpac Inca Yupanqui, hacia 1520, cuando se produjo la toma de Pasto”[1]. Los habitantes del territorio resistieron la invasión española, con la llegada de Capuchinos a evangelizar, muchos ingas huyeron, pues no se caracterizan por ser un pueblo guerrero. “No somos guerreros, pero sí fuertes” dice Jacanamijoy, descendiente de la tradición inga. Su padre don Antonio Jacanamijoy es un chamán antiguo de la zona; con él y su abuela, Carlos aprendió todo sobre su propia ancestralidad.

El proceso de colonización hizo de los ingas viajeros, muchas familias salieron del territorio a andar diversos países de América Latina y departamentos colombianos. El aprendizaje del viaje está marcado en la vida de Carlos Jacanamijoy; supo llevar su tradición ancestral a donde fuera. En la ruta también conoció la discriminación a los pueblos indígenas y las distinciones que quieren hacer los mestizos de sí mismos.

“De manera inocente me fui metiendo a ser artista porque parte de la labor es esa, ver hacia dentro de uno mismo y transformarse como ser humano. Ser consciente del ADN que llevamos. En el Museo del Oro somos orgullosos de ver el Poporo Quimbaya por ejemplo. Pero salimos y vemos un embera ahí en la calle y ya no pensamos igual. No nos amamos, no queremos el territorio o la tierra que estamos pisando, de la que somos parte orgánica, parte biológica, no la queremos”.

Dice sentado en una tulpa con las manos puestas sobre las rodillas, viendo fijamente a los ojos.

Jacanamijoy - Aun no ha dejado de palpitar

“Aun no ha dejado de palpitar”, Carlos Jacanamijoy

Una mañana tratando de arreglar la antena de un televisor viejo de su casa, vio un comercial sobre una colección de artistas europeos. Hipnotizado por las imágenes viajó días después hasta Pasto, la ciudad más cercana, y compró con su papá algunos ejemplares. Pasaba los ojos a diario por la tradición de la pintura europea; los ingas no han practicado nunca la pintura, lo de Carlos era una muestra perfecta del sincretismo cultural que ocurrió en todo el territorio americano. Jacanamijoy no dejó de dibujar desde ese día; recreaba paisajes hiperrealistas, copiaba a los naturalistas, revisaba las vanguardias. Retrataba a las personas de su casa mientras aprendía la técnica.

Años después informó a su familia la decisión definitiva de viajar a Bogotá, quería estudiar artes. El único de doce hijos al que le había dado la ocurrencia de viajar a la capital para estudiar con los blancos. Los padres de Carlos de alguna forma se mostraron entusiastas, estaba en el imaginario de las personas del lugar que quienes iban a la universidad, salían de allí vestidos de traje con un cartón que los hacía abogados.

“Cuando llegué graduado a mi pueblo todo el mundo me decía doctor, yo les respondía que no, que no soy un doctor. Me respondían: ¿entonces cómo le decimos?, entonces me decían: Joven Don Carlos. Hasta hoy todavía me dicen así”.

El reto fue gigantesco al principio, la brecha educacional entre lo rural y lo urbano siempre ha sido abismal en el territorio nacional. La educación prestada en los territorios rurales nunca se ofrece con la misma calidad que a las personas de las grandes urbes.  Jacanamijoy lo notó en sus primeras clases. Un indígena en la universidad era una rareza en los años ochenta, nadie podía terminar de deletrear el apellido putumayense. Nadie sabía dónde quedaba el Putumayo, la gente de las ciudades colombianas siempre ha acudido a ignorar el resto del país para crear un imaginario inexistente de su propia realidad cultural.

Carlos asistió a varias universidades, finalizó su educación en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia. En 1991, ante los ojos atónitos de los asistentes a la ceremonia de grado, la familia Jacanamijoy irrumpió en el auditorio vistiendo atavíos ceremoniales de la tradición inga, collares coloridos y coronas de plumas brillantes. Ese mismo año se creó la nueva Constitución Política de Colombia en la que se reconoce al país como multiétnico y pluricultural. También se reconocieron derechos especiales a las comunidades indígenas. En una entrevista para la Revista Credencial en 2012, el pintor afirmaba:

“Era un tiempo en que a los indígenas ni siquiera nos nombraban, ni existíamos. Empezamos a existir a partir de 1991 porque ni en la primaria, ni en el bachillerato, ni en la universidad, nunca nombraban a los sesenta y pico grupos indígenas de Colombia. Nombraban a los Incas, a los Aztecas, a los Mayas, pero nosotros no servíamos para nada, era como si no existiéramos”.

Cuando don Antonio Jacanamijoy vio las pinturas que Carlos estaba produciendo después de graduarse se mostró confundido, entre risas el pintor recrea la conversación: “¿Cómo así que usted estudió eso, pero si usted ya pintaba. Para qué fue a que le enseñaran lo que ya sabía hacer? Incluso mi papá creía que yo pintaba mejor antes, porque antes yo hacía paisajes, pintaba retratos en técnica naturalista, incluso hiperrealista. Copiaba retratos, yo copiaba esas cosas técnicas muy lindas y las hacía, los retrataba a ellos. Cuando mi papá vio mi obra después de graduarme veía manchas. Me decía: no entiendo si estudió por qué ahora pinta más feo.” Pero la técnica que usa Carlos no surgió de la noche a la mañana, cuando se graduó decidió ir en busca de su propia voz. “El reto principal en las artes está ahí, en la pregunta de si hay algo para decir y cómo se va a contar”.  Pensando en eso volvió al Putumayo, y conversando con los suyos hizo su propia búsqueda. En medio de ella recordó la tarde en que invitó a su abuela a la ceremonia de grado:

“Me dijo que ella estaba muy vieja que para qué venía para acá. Entonces se me ocurrió en ese momento, porque ella estaba sentada en una tulpa comiendo algo. Le dije: por qué no me regala ese banco. Ella me contestó: ¿Este banco feo?, este banco para qué y a una vieja como yo para qué me va a llevar a la ciudad en donde usted se va a graduar de doctor. Después de eso me regaló el banco de una. Y yo cuando me gradué lo que estaba buscando era mi propio lenguaje, original y todas estas pretensiones que tenemos los artistas. Vi el banco después de cinco años y me conecté mucho con que la idea estaba ahí en lo primigenio”.

Aún no ha dejado de palpitar, es el título del primer cuadro que pintó Jacanamijoy y considera relevante en su carrera artística. El inicio de una serie llena de colores vivos en la tela, la selva amazónica, las plantas de poder, los objetos ceremoniales, todo puesto en contexto. Una obra que busca la celebración y afirmación de los saberes ancestrales sin caer en la iconografía precolombina o la anécdota folclórica. El artista putumayense, apropiado de los saberes ancestrales de su pueblo, representa en los óleos objetos de ritos tradicionales, como la tulpa o el sebucán; el nacimiento de los árboles, el vuelo de las aves y la vida de la selva amazónica sin recurrir al paisajismo. La obra está atravesada por colores recurrentes en tonos muy vivos, basados en azules, verdes, amarillos y rojos. Aún no ha dejado de palpitar, es una pintura al óleo sobre lienzo, una imagen de fortaleza ante la conquista. El indígena sigue presente, exprimiendo el sebucán para extraer el veneno de la yuca amarga molida.

A Carlos Jacanamijoy nunca lo abandonó el niño de la tulpa, a diferencia de lo que creen la mayoría de mestizos, los indígenas no dejan de ser indígenas por vivir en la ciudad. El sincretismo que resultó después de la colonia narra con fuerza todo lo que somos como latinoamericanos. Por eso un hombre como Jacanamijoy puede pintar en técnicas europeas saberes ancestrales ingas. Hay críticos de arte, tanto latinoamericanos como europeos, quienes le adjudican el apellido a su producción artística como indígena, o creen que todo su trabajo es producto de la toma de yagé. Son nuevas formas del racismo, la exotización descarada de lo que no se dibuja plenamente occidental. Lo de Jacanamijoy es lo que vuelve, el retorno al ombligo del mundo indígena, una flor amazónica, un trago de yagé, lo que aparece: “He pintado lo que ven los taitas, pero que yo no veo”.  Un viento chamánico, que a través del soplo, se usa para sanar a los enfermos. Por eso un pueblo viajero como el Inga, habita cualquier territorio, lo hace suyo. Ser indígena es más que venir de la selva, es llevarla consigo siempre, una resistencia de más de quinientos años.

Jacanamijoy - Entre luz y sombra sin temor

“Entre luz y sombra sin temor”, Carlos Jacanamijoy.

[1]De la Vega, Inca Garcilaso. Comentarios Reales. Libro VIII, capítulo VII. Pág 413. Disponible en:  http://museogarcilaso.pe/mediaelement/pdf/3-ComentariosReales.pdf

Doblar y desdoblar: “Dobleces”, o la potencia creadora de la aventura crítica

Por: Karina Boiola

Imagen: Imagen que figura en la tapa de Dobleces

Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina, de la crítica, docente, investigadora y escritora Cristina Iglesia, propone abordar con ojos aventureros una serie de itinerarios de lectura que se mueven fluidamente entre el siglo XIX y el XX. Así, Iglesia le otorga nueva vitalidad a textos a los que, como sostiene Sylvia Molloy en su prólogo a la obra, “el hábito niega la oportunidad de ser vistos con ojos nuevos”. Dobleces se presentará el viernes 26 de octubre a las 20 hs, en Tano Cabrón Teatro Bar (Jean Jaures 75).


Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina (Cristina Iglesia)

Modesto Rimba, 2018

296 páginas

Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina (2018) toma su nombre del artículo homónimo que da cierre al libro. Allí, Cristina Iglesia articula la tesis central de Inscribir y borrar, de Roger Chartier, como guía de sus reflexiones para abordar la literatura de Juan José Saer. Si Chartier, en el libro mencionado, se ocupó de rastrear los intersticios “casi mágicos” entre la obra y su soporte (y la problemática relación, para los primeros letrados de la modernidad, entre fijar en materiales los recuerdos de la experiencia y borrar aquello que suponían prescindible), Iglesia reconoce que en la literatura de Saer esos dilemas antiguos se convierten en dilemas contemporáneos e, incluso, universales. Iglesia se detiene en la imagen de Tomatis y Barco, en el cuento “En la costa reseca”, enterrando para la posteridad una botella que contiene una hoja con la palabra “mensaje” como único mensaje, dispuesta de manera tal que la escritura desaparece bajo sus múltiples dobleces. La hoja vuelve a aparecer en Glosa: esta vez, un Tomatis adulto escribe un poema fugaz sobre lo efímero de la vida y se lo entrega –mecanografiado en un papelito y doblado también en numerosas partes– al Matemático, para quien, con el paso del tiempo y las pérdidas del mundo exterior, la hoja adquiere el carácter casi sobrenatural de un talismán.

¿Qué sugiere, entonces, que un libro ensaye sus reflexiones sobre la literatura argentina a partir de esta idea del doblez? Así como Cristina Iglesia reconoce que aquellos dilemas antiguos que expresa Chartier adquieren, en la literatura de Saer, una impronta de actualidad gracias a su reformulación en nuevos términos, de igual forma podemos pensar la propuesta que articula los itinerarios críticos de la autora en Dobleces. La tarea crítica, entonces, pensada como un doblez: leer es doblar y desplegar, o desplegar para volver a doblar; encontrar lo que se esconde en los pliegues de la literatura y, además, a través de ese incesante movimiento, crear algo nuevo (como quien dobla un papel siguiendo determinadas pautas para que de él surja otra cosa, como sucede con las figuras del origami). Es decir, el doblez se entiende aquí no solo por su capacidad de encontrar lo escondido, lo exhibido o lo engañoso que subyace en el pliegue sino también por su agencia creativa, o la potencia que encierra ese buscar lo que se esconde.

Sylvia Molloy sostiene, en su prólogo a la obra, que Dobleces es una serie de itinerarios de lecturas que “iluminan textos a los que el hábito les niega la oportunidad de ser vistos con ojos nuevos”. La propia autora, en la nota que precede a su ensayo, afirma la potencia creadora de un tipo de lectura específica (aquella que, como dijimos, se enfoca en los pliegues que habitan la literatura): “Volver a empezar, volver a leer como si nunca lo hubiéramos hecho y detenerse todas las veces que la belleza o el horror o lo indecible nos lo impongan”. En efecto, Cristina Iglesia traza un recorrido por textos, autores y autoras ampliamente leídos y comentados, sobre los que el hábito instaura la costumbre de creer que ya se ha dicho (o se ha escrito) todo. Así desfilan por sus páginas Victoria Ocampo, Juana Manuela Gorriti, Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría, Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde. Y, a su vez, figuras menos frecuentadas por la crítica, como la del Fraile Castañeda, quien, en su fervor periodístico rayando el desborde de la locura, en palabras de la autora, “inventó casi todas las formas posibles de la escritura de su siglo y mucho más”.

Se trata de una declaración de principios de la forma de la crítica literaria que Cristina Iglesia elige. O, como ella la llama, la “aventura crítica”. Y pensar a la crítica como una aventura implica, además, otra declaración de principios: su tarea no solo se desarrolla de manera “detectivesca” (al encontrar los sentidos que disparan, despliegan y ocultan los textos) sino que, también, la crítica puede funcionar como “hacedora”. Por eso, concebir la crítica como una aventura nos devuelve a quienes la practicamos la potencia de la creación y la pasión por su praxis dado que, como sugiere su etimología, la aventura se sitúa en el futuro, en aquello que está por venir. No es casual, entonces, que, en uno de los artículos que componen Dobleces (“Echeverría: la patria literaria”), Iglesia haga hincapié en la figura de Juan María Gutiérrez y en la serie de operaciones críticas que incidieron tanto en la recepción de Esteban Echeverría entre sus contemporáneos, como en la organización y fijación de su obra a partir de la publicación (realizada por el mismo Gutiérrez) de las Obras completas del escritor. Entre 1870 y 1874, nos dice esta lectura, Gutiérrez sentó las bases para la consolidación de un relato de vida echeverriano que hizo de sus vacíos e incertidumbres una certeza, y trasvasó el contexto político y social del momento a la vida interior del escritor, quien se convirtió, de esta forma, en héroe romántico y en poeta nacional. Esta operación, para la autora, no se limita solamente a la vida de Echeverría, sino que también se expande hacia su obra: “El crítico, así, inventa no solamente un autor que nace patriota sino una poesía que nace nacional”, afirma. Echeverría y Gutiérrez, desde esta óptica, se presentan como los “co-fundadores” de nuestra literatura nacional.

En este punto, resulta interesante detenerse en una reflexión de Molloy al respecto de la noción del género [gender]: para ella, se trata de una categoría inestable cuya productividad reside en habilitar, en el ejercicio crítico, lecturas “desviadas” dentro de los discursos establecidos. Esta forma de entender la categoría de género que propone Molloy para la crítica es, de modo general, la intención que guía los trabajos de Cristina Iglesia. Publicados originalmente entre 1993 y 2012[1], su reedición propone nuevos sentidos, se aventura en zonas menos transitadas y esboza diálogos que trascienden las cronologías lineales, que la autora articula a través de su interés por el género biográfico y autobiográfico. En sus itinerarios críticos resalta, además, la lucidez de una lectura en clave de género que no se agota en el listado y la recuperación de figuras femeninas sino que propone, como sugiere Molloy, lecturas desviadas, sí, pero a su vez desdobladas y desplegadas.

Dobleces se abre con un artículo sobre Victoria Ocampo, a quien la autora piensa en contrapunto con otra mujer fulgurante de su época: Eva Perón. Razones de vida de dos mujeres disímiles pero que tuvieron, para Iglesia, un rasgo en común: la apuesta por lo autobiográfico. Victoria, quien oculta la escritura de su vida y la vuelve clandestina como estrategia para resguardarse de un presente de malestar (su Autobiografía comienza a escribirse en 1952 y se publicará póstumamente); Eva, cuyo libro de intención autobiográfica, por el contrario, trasciende y se vuelve una obra pública de lectura obligatoria. Victoria, cuya escritura autobiográfica (cuidada celosamente para que no se convierta en objeto público de un presente que no es suyo) la ubica en las fronteras de la literatura y le permite cruzar sus pliegues usando el disfraz de la propia vida para convertirse en autora, narradora y personaje. Eva, una vida potente y fugaz que, a través del juego de publicitar lo autobiográfico, se convierte en una vida que debe ser leída e imitada.

También se destaca en las páginas de Dobleces la gran Juana Manuela Gorriti, una mujer de acción que tuvo, al igual que Victoria, una relación de tensiones con el país de origen y con la historia ilustre de su genealogía familiar. Para Iglesia, el itinerario de escritura de Gorriti conjuga de manera exitosa la compleja y riesgosa relación entre biografía y autobiografía, especialmente cuando Juana Manuela se aboca a escribir la vida del general boliviano Manuel Isidoro Belzú (quien fue la figura más controversial de la historia de Bolivia de la primera mitad del siglo XIX y, además, su esposo) y cuando, más tarde, la escritora elija, en Lo íntimo, cubrir ese momento de su vida con un manto de silencio (la ausencia de escritura). La vida ajena y la vida propia se entrecruzan, así, en una serie de estrategias que Gorriti despliega para consolidar la firmeza de su voz autoral (a través de la cuidadosa elección de qué episodios contar, cuáles dejar en las sombras y su forma de narrarlos) en sus escritos biográficos y autobiográficos. Aún más, para Iglesia y a propósito de la guerra civil que signa tanto el presente de la patria como la vida de la escritora, Juana Manuela tiene la habilidad de transformar en ficción aquellos momentos en los que la historia se tiñe de horror. Así, en sus desplazamientos y resignificaciones del conflicto entre unitarios y federales, Gorriti se atreve a otorgarle a la figura de Rosas la capacidad de ser un objeto erótico. La imagen del tirano vampírico –que Gorriti imagina cruel y delirante, pero también delicioso y sensual– anticipa, para Iglesia, el terreno que posibilitará el decadentismo de fin de siglo.

Por otra parte, la lectura en clave de género, tal como la definimos más arriba, le permite a Cristina Iglesia recuperar la figura del Fraile Castañeda y su escritura simultánea y febril de decenas de periódicos, entre los cuales la autora destaca El Despertador Teofilantrópico y La Matrona Comentadora de los cuatro periodistas. Iglesia postula que, en esas publicaciones periódicas, la feminización de las voces que imagina Castañeda permite la inclusión de las mujeres en la escritura pública y en la cultura política, en un período (el año 1820) en el cual los debates que se iniciaron con Revolución de Mayo comienzan a estancarse. En este sentido, resulta revelador el trabajo de la autora sobre las redes de sociabilidad y los itinerarios afectivos que Iglesia reconstruye en los epistolarios del exilio durante el período rosista. Hombres y mujeres expulsados de su patria apuestan a compensar las derrotas políticas y las pérdidas familiares y materiales con el registro minucioso de lo doméstico. Mientras Mariquita Sánchez de Thompson intenta reponer la cotidianidad perdida solicitando en sus cartas pedacitos de muebles queridos y cosas añoradas que se dejaron atrás a causa del exilio (“la manera femenina de restaurar lo quebradizo del recuerdo”, propone la autora), los “hombres de acción” experimentan y expresan en sus cartas que la vida doméstica representa, para ellos, tiempo perdido e imposibilidad de acción política.

Sobre antiguos debates que se tornan contemporáneos, podemos destacar el trabajo de Iglesia sobre el Facundo, de Sarmiento y su apuesta por convertirse en el primer gran escritor americano. El deseo ingente de Sarmiento por brindarle a América un libro que corrija los malentendidos europeos en su lectura del continente representa, para la autora, un gesto autoreflexivo sobre la escritura americana, que consiste en “la necesidad de fascinar a los europeos, de cuya fascinación el escritor ha sido, primero, víctima, y también, la necesidad de humillarlos, porque ha sido, antes, humillado por ellos”. La construcción de la voz del escritor americano que parte desde las orillas: admiración, humillación y articulación de una escritura que se elabora a través de la carencia. A propósito de Sarmiento, a su vez, resulta sumamente revelador el trabajo de la autora sobre los secretarios letrados de los caudillos gauchos (la biografía de uno de ellos, el Dr. Ortiz, se trama en las páginas del Facundo), cuya figura, para Iglesia, constituye una “irritante zona de confluencia y de colaboración entre civilización y barbarie”. Se trata de una “traición” que permite desestabilizar la rigidez de aquella dicotomía y una tentación a la que el propio Sarmiento sucumbe cuando intenta posicionarse como consejero de Urquiza. Así, el secretario del caudillo se convierte en un traductor permanente entre órdenes que se excluyen pero que también se vuelven permeables entre sí.

El motivo del viaje representa un lugar transitado por los itinerarios de lectura de la autora. El viaje americano de Gorriti, el viaje de Sarmiento por Europa, África y América (que elegirá relatar a través de cartas), la incursión de Mansilla hacia el interior de la otredad indígena en su excursión a los indios ranqueles y, en el otro extremo de la experiencia, su viaje a oriente, los numerosos viajes de Wilde por el viejo continente y su pregunta sobre cómo puede contar el escritor moderno la antigua Europa y cómo desmontar la vulgata que circula sobre ella. El viaje proporciona, entonces, numerosos y variados materiales vitales (movimiento, tránsito, aventura, desplazamiento pero, a su vez, instancia para la reflexión) de los que Gorriti, Sarmiento, Mansilla y Wilde se apropian fluidamente para componer su escritura.

Para Cristina Iglesia la crítica puede trasuntar en aventura. Dobleces asegurará a quienes lo lean un recorrido gozoso por textos a los que la autora les devuelve la vitalidad de una lectura con ojos viajeros, de quien contempla por primera vez un paisaje desconocido.

[1] Tomo este dato de la lúcida lectura que María Vicens esboza en su reseña del libro, en la revista Otra Parte (disponible online en: http://revistaotraparte.com/semanal/ensayo-teoria/dobleces/).

Decir haciendo: a la memoria de Roberto Burgos Cantor

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada: Natalia Bustamante Castro

El 16 de octubre pasado falleció el escritor colombiano Roberto Burgos Cantor, autor de 14 obras que ha sido reconocido con importantes galardones como el Premio Nacional de Novela, el Premio de Narrativa José María Arguedas y el Jorge Gaitán. En esta semblanza, a partir de sus recuerdos como estudiante de Burgos Cantor, Andrés Riveros Pardo le hace un sentido homenaje.


Despacito y como a cuentagotas; así salían las palabras de la boca de Burgos Cantor durante las clases que daba en la Especialización de creación narrativa, ahora Maestría, de la Universidad Central de Colombia. Cada frase era precedida por un pequeño silencio. En ese tiempo yo tenía veintiún años y estaba esperando que alguien me diera la fórmula mágica para convertirme en escritor. Justo por eso creo que no supe aprovechar todos los consejos que nos daba, a mí y a otros diez estudiantes −si no me falla la memoria−, en esa pequeña sala de reuniones en la que nos encerrábamos cada jueves y que quedaba a solo unos pasos de su oficina. Allí nos contaba sus experiencias y leía nuestros textos-párvulos con mucha paciencia. Yo estaba esperando resultados rápidos, todavía era muy joven.

Aunque suene extraño, cuando lo recuerdo pienso en el centro de Bogotá. Y no solo porque la sede de esta universidad esté ubicada en la Calle 21, sino porque había algo en su forma de hablar que sonaba a que todo cuanto decía merecía ser tallado en piedra gris. Y me parece extraño ese aire capitalino porque Burgos era pura playa, pura Cartagena con colores brillantes y pieles tostadas por el sol. Y no solo por el acento que delataba su origen, sino porque allí mismo, en ese espacio lleno de melancolía, tienen lugar muchos de los textos que escribió durante su vida; como algunos de los cuentos reunidos en Lo amador (1980), Una siempre es la misma (2009) o la historia de la casa en la que Germania, una de las protagonistas de El patio de los vientos perdidos (1984) entretenía a los hombres de la ciudad.

Este último libro, su primera novela, lo compré en San Librario, librería de viejo ubicada en la calle 76. Lo hice sin pensarlo porque me parecía una obligación leer algo de su obra mientras asistía a sus clases y también porque en el momento de agarrar el libro, de tapas ya gastadas, el librero me dijo que ese escritor era una joya desconocida por muchos. Lo leí como asombrado porque sonaba justo como él, una prosa pausada se mezclaba con monólogos internos y largas reflexiones llenas de poesía. Y es que él mismo decía: “lo único que le devuelve la libertad a la prosa es la poesía. Si no la prosa se vuelve muy doméstica, ‘muy prosaica’; la poesía le permite libertad y le confiere mucho ritmo”.

En este libro, como en los que mencioné antes, aparecen personajes como los boxeadores, las mujeres solitarias y los hombres desencantados, casi parias, dentro de espacios tan colombianos que nos hacen mirar hacia atrás; viajar a través de nuestro pasado común. Esta relación que Burgos Cantor tiene con nuestra historia está perfectamente reflejada en su libro La ceiba de la memoria, publicado en 2007 y finalista del Premio Rómulo Gallegos en el año 2010. En esta novela reflexiona acerca de traumas tan dolorosos como el proceso colonial colombiano y la esclavitud en la Nueva Granada. De esta forma, también, se convierte en uno de los pocos escritores colombianos que, durante la mayor parte de su carrera, le dio voz a uno de los grupos más vulnerados tanto cultural como políticamente en Colombia: las comunidades negras. Así, y en primera persona, narra:

Cuándo vine. Cuándo. Yo no vine. Me trajeron. A la fuerza. Peor que prisionera. Sin mi voluntad. Arrastrada. Me arrancaron. Me empezaron a matar. Mis palabras las perdí. Se escondieron en el silencio. O quisieron quedarse. Como se quedaron los ríos. Los árboles. La tierra. Los bosques. La hierba. Los animales. El león. El elefante. El conejo. El buey. Quizá yo también me quedé. Estoy allá. (35)

Y no solo se vincula con los conflictos colombianos, también logra relacionarlos con el Holocausto y los campos de concentración en Auschwitz. Y es que sus obras más contemporáneas están llenas de guiños a momentos y personajes de la historia universal. En 2016, por ejemplo, publicó su novela El médico del emperador y su hermano en la que retrata el ocaso de la vida de Napoleón luego de su derrota en Waterloo, a través de su médico personal, Francesco Antommarchi. De esta forma, nos demuestra su habilidad para devorar la historia de diferentes países y unirla con los hilos de dolor por los que estamos atravesados.

En 2017 publica Ver lo que veo, libro en el que trata temas de marginalidad y desplazamiento en Colombia y con el que gana el Premio Nacional de Novela en 2018. Este texto, debo reconocerlo, aún no ha pasado por mis manos, debido a que pocos de sus libros suelen salir de Colombia; sin embargo, creo que es importante mencionarlo en este mini-recuento de su obra, porque este reconocimiento único lo sitúa como uno de los escritores más importantes de este país. Callado y sin alardear, como siempre demostró que se podía hacer historia, hoy se hace visible en un panteón del que ya se había adueñado hace varios años.

Burgos Cantor murió en su Cartagena natal mientras escribía una nueva novela que tal vez nunca vea la luz. Y creería −con perdón− que él no lamentaría el hecho de jamás verla publicada, sino más bien, por no poder seguir trabajando en ella, pasando días enteros entrelazando palabras como el artesano que era; porque amaba escribir en limpio, sin primeras versiones o revisiones, sin largas relecturas. Porque para él eso era la libertad.

Ahora que hago memoria, como parece ser obligatorio para hablar de él, me doy cuenta realmente de por qué pensaba que no le había sacado provecho a sus palabras durante las clases que nos encontraron. Y es porque Burgos Cantor hablaba bajito, como en susurros, porque para él lo importante no estaba en decir, estaba en hacer: sus más grandes enseñanzas están en sus actos, en sus libros, en sus ejercicios de memoria y en esa forma tan suya de pensar el mundo desde la poesía. Es por eso que hoy me atrevo a hacer una pequeña semblanza, que tal vez no esté escrita desde la perspectiva de quien fue su gran amigo o uno de sus mejores alumnos; pero sí desde la voz de alguien que lo admiró siempre, que nunca llegó a comunicárselo y sobre todo, de alguien que puede, también bajito y sin muchas pretensiones, decir que sus enseñanzas pueden y deben ir más lejos de lo que ya lo han hecho.

¿Cómo suena un libro? Entrevista a Tálata Rodríguez

Por: Gianna Schmitter

Imágenes: Carla Sanguinetti y Editorial Tenemos las Máquinas

Tálata Rodríguez es una joven artista colombo-argentina que efectúa su trabajo a partir de las convergencias entre el video, la literatura, las narrativas orales y las nuevas tecnologías comunicacionales. En conversación con Gianna Schmitter, nos revela diversas ideas acerca de sus métodos y concepción de trabajo, las transformaciones y alternativas de la poesía en una sociedad eminentemente multimedial, los consumos culturales, sus canales actuales de difusión y los procesos creativos generados en estrecho contrapunto entre el artista y el público.


Nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. LapsusCalami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. SpyralJetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales.

 

¿Cuándo y cómo surgió la idea de hacer videos para tus textos?

Yo escribo desde muy chica. Tengo un libro que es un buen antecedente, lo hicimos con mi papá cuando yo tenía 5 años. Es un libro de poesías y dibujos. Fue el clásico ejercicio de los padres del cuentito antes de dormir. Mis papás tenían una imprenta, y mi papá me prometió que si aprendía a leer para los 5 años me publicaría un libro que era este. Y entonces yo me puse las pilas y aprendí, e hicimos el libro. Si bien este libro lo hice a los cinco años, hasta los 32 años no volví a hacer nada vinculado de una forma tan directa con la literatura.

 

Pero vos habías estudiado letras en la UBA, ¿no?

Sí, yo estudié Letras, no terminé, pero hice casi toda la carrera. En ese momento había hecho letras de canciones para quien era mi pareja y para otras personas, y no había vuelto a publicar. Cuando me separo, se va también la música en algún punto. Entonces me queda sólo el texto y me doy cuenta de que los poemas me los sé de memoria y descubro que tienen mucha potencia cuando los digo. En ese momento tenía 33 años y recién ahí empiezo a hacer cosas directas con la literatura. Trabajaba de bartender en mi propio bar, un bar que tenía con amigos, y los empecé a recitar a los clientes de la barra. Los recitaba de memoria. Y un día, uno de esos clientes, que era videasta, me dijo: “Me encanta, tenemos que hacer un video para que se note como los decís”.  Lo estrenamos y lo ve otro amigo, también videasta, que me dice: “Yo quiero hacer uno, quiero hacer de este poema, específicamente”.

 

¿Qué poema fue?

El segundo fue “Bob”, el primero fue “Tanta ansiedad”, que es un poco un remake de un video de Samuel Beckett que se llama “Not I”, que es muy delirante, es una boca loca que habla. Lo destacable también es que yo hago los videos antes del libro y para mí eso le dio una marca a toda la investigación en la que estoy, hoy en día, más interesada, que es la literatura que está “por fuera del libro”. Lo literario sin objeto libro. Entonces se volvió como un método; ya había hecho dos videos y decidí hacer todo en video. Y ahí descubrí un mecanismo de acción para hacer estos videos. Que tiene que ver con “Not I”, por ejemplo, que fue la idea de investigar y poner en juego lo mismo que está en juego en la poesía, en el hecho de hacer el video. Para el vídeo del taller mecánico, investigué todos los vídeos donde hubiera una chica en un taller mecánico. Y todos estos referentes visuales también entran de nuevo en el hacer del video. Yo descubro ahí nomás en el formato video que quería poner a jugar las mismas cosas que jugaban en mi mundo literario, la idea de que el videopoema no es un videopoema porque se dice un poema, sino por el dispositivo poético que lo concibe. Todo esto fue muy interesante para mí y la verdad me dediqué más a ese proyecto que al proyecto de edición de un libro.

 

Justamente, ¿a los videos cómo los calificarías? ¿Como videopoemas, como performances, como videoarte, como videoclips?

Me cuesta mucho la clasificación y prefiero que sea desde afuera. Con eso quiero decir que prefiero que mi etiqueten a etiquetarme yo misma. No me gusta etiquetarme en general, lo mismo pasa con mi proceder. A veces escribo un poema, hago un video, hago performance, escribo una obra de teatro… no sé, no soy una videasta por ejemplo. Cuando subo los videos a YouTube, en lo que más tardo es en poner las etiquetas. Realmente no sé qué poner, y entonces pongo todo: videopoesía, videoarte, videoclip, en inglés, en español. Yo creo que finalmente es un producto medio raro. No quedaron descolgados porque encontraron mucho circuito. Tienen mucha salida. Pero no termino de darme cuenta de qué los consideran, porque van a festivales de videoarte, van a festivales de videopoesía, y a su vez son videoperformances… yo adhiero a todo. Lo que tengo al hacerlos son parámetros muy claros. El primero, más vago, era trabajar con la imagen, de la manera en la que se hacen los videoclips de rock, que fueran muy freaks, aunque siempre los haga con equipos de producción muy chicospero con una estética del mundo MTV. Esto lo tenía muy claro. Lo segundo, que después empezó a ser más claro para mí, fue un interés en que fueran un desplazamiento en algún punto. Porque la lectura es un desplazamiento en la página, de arriba hacia abajo. Entonces en mi trazado de estos parámetros también está la idea de que haya una trayectoria, o un recorrido, y la mayoría son o caminatas, o viajes en el subte o el teleférico. Están involucrados en lo que sería una trayectoria. Esta idea me gusta en la medida de que la lectura es una trayectoria, entonces es como conservar ciertas cosas de orden poético, o de los símbolos que yo quería trabajar. Y otro parámetro fue trabajar siempre con equipos muy chicos, sonidista, cámara y yo. O a veces una persona más. Para que las cosas se puedan resolver en un día sin llamar mucho la atención y no perder lo que vendría a ser el otro parámetro: la cualidad de intervención de cada uno de los videos. Por ejemplo, el del teleférico, “Estado Dexcepción”, que es el mejor para ejemplificar esto: la primera vez que lo hicimos, el texto me sobraba, salía del teleférico sin haber terminado el texto. Y me di cuenta que perdí un montón porque la gente había escuchado todo y era público cautivo y se quedaron sin el final. Entonces lo modifiqué, corté el texto para que entre exactamente en el viaje del teleférico y se convirtiera en una intervención en sí. Y a su vez, la idea que teníamos para el video era realizarlo con cámaras de celular porque el argumento, para decirlo de alguna manera, era que se trataba de una minita loca que se pone a hablar en el teleférico y la gente la filma. Y lo que terminó pasando fue eso, la gente me filmaba, además estaban los amigos con los que yo estaba haciendo el video. Pero la gente, espontáneamente, empezó a sacar sus celulares y fue otra cualidad de la intervención, donde también la intervención ganó mucho. Fue tan interesante el laburo del video, que fue una intervención en sí.

 

¿Y cuántas veces hicieron el viaje?

Seis.

 

¿Y el video está hecho a partir de los seis viajes?

Sí. Al final fue muy importante que siempre trabajara con gente diferente. Y también me di cuenta de que el núcleo que funciona con más afinidad es cuando trabajo con un camarógrafo, o digamos, cuando no trabajo exactamente con directores. El rol de la dirección está más diluido al estar estos parámetros tan concretos y puntualmente manifiestos. Y lo que también es importante es que en esas uniones lo que más me interesa es lo que trae esa persona en ese momento, que es lo que va a distinguir ese video de los demás. Entonces también hay un diálogo sobre lo que trae el otro, que es importante en la construcción de cada video. Si bien hay parámetros muy firmes.

 

¿Y a las ideas las tenés vos? ¿Vos decís quiero filmar en un taller mecánico y a partir de ahí se arma?

Sí, en general. Siempre todo se da en un marco de conversación. El del taller mecánico fue el tercero. Una amiga había visto el primer y el segundo video y me dijo “yo quiero hacer uno también”. Justo quería hacer el de “Autopista al infierno” y le dije que me gustaría hacerlo en un taller mecánico. Me contestó “mi mejor amigo de la primaria tiene un taller mecánico”. Genial. Después resultó que su amigo tiene un Dodge mil quinientos, su auto fetiche, y el poema es sobre un Dodge mil quinientos. Él se volvió loco y la pasamos genial; también está filmado en un día de trabajo normal del taller, con ellos. Al final se sabían el poema de memoria, les encantaba. Pasan estas cosas que a mí me parecen muy importantes también. El contenido de intervención de los videos es muy importante. Lo que se pone en juego cuando se hace. En la cancha de Boca también hubo momentos muy interesantes, muy puntuales.

 

¿Cuáles?

Nos quisieron sacar la cámara por los derechos de fútbol para televisión. Entonces nos mandaron a la oficina de prensa. Yo había conseguido un permiso del abogado de la 12, que es el padre de la novia de un amigo, pero un permiso que no era para cámara, era un permiso para entrar. La necesidad de hacerlo ese día era que jugaban Boca – Vélez, y el poema habla de Vélez. Y me acordé que Boca tiene toda esta afinidad con Colombia, que es mi país de nacimiento, y entonces me puse a hablar en colombiano y les dije que estaba ahí de paso y que se trataba de un proyecto de poesía y que lo tenía que terminar, etc. Hubo muchos jugadores de Boca que eran colombianos, entonces los quieren. Y el tipo me escuchó un poco y me dijo: “tranquila, nos encanta Colombia, nos encanta la poesía, pero hoy mucha poesía no va a haber porque no juega Riquelme”, que era el crack. Y fue un momentazo, hermoso, nos dejó la cámara. Entonces también hay un punto donde todo eso es como el extraño factor de la poesía, que va analizando otras cosas. Lo que me gusta mucho es que la poesía es una labor muy solitaria, y al hacer esto se abre mucho. Por esto decía: volcarlo a la mirada del otro, del director, del camarógrafo, hasta del sonidista, que también hay referencias muy puntuales de la parte de ellos, trabajos sobre el sonido muy específicos, es muy lindo para una actividad que es tan íntima y tan individual. Al darle esta vertiente, se puede abrir a los demás, digamos. Esto es lo que me gusta, o por qué lo hago. Me gusta mucho cómo entran los demás a esta actividad muy solitaria de la literatura, entonces al hacer los videos es que uno de repente hace equipo con una actividad que en principio era para uno solo. Y eso lo relaciono con un pensamiento de Lautréamont: la poesía será hecha por todos y no por uno solo. Y todo esto, tanto como el escritor Charly.gr, las búsquedas en Google, y toda esta cosa muy básica que permite la tecnología, el uso primario de la red de conectar, me parece que está modificando y cumpliendo a la vez cosas que vienen de la literatura desde siempre. No sé, para mí el buscador de Google es el sueño de Lautréamont hecho realidad. Que pongas la pregunta y que te salgan cosas de todas las personas del mundo.  No hay que alarmarse tanto por esto. Me parece que está bueno trabajar con estas cosas, la literatura trabajó con cosas que estaban afuera. La literatura es un reloj que adelanta. También está bueno seguir adelantando. Está bueno asumir todas estas problemáticas que vienen con este paquete. ¿Por qué hacer los videos? Hay un montón de motivos, pero para mí el primer motivo no fue llegar a nuevos públicos por un canal de YouTube. No parte de esto, no parte de transmedia. Parte de una densidad que tiene que ver con el peso mío como poeta, artista, con otra cosa. Después, la mirada se profesionaliza y va viendo potencialidades de algo que antes era solo una intuición de bueno, quiero hacer el video. Esto sucede, pero no es lo que da origen. Si yo hubiera dicho, voy a hacer videos porque va a tener más circulación que un libro, no los hubiera hecho nunca. O lo que haría es lo que hacen muchos, que abunda: el poeta leyendo en la terraza, estar con el libro en el ascensor, que es un embole. A esta idea de la búsqueda de lo no-público, realmente se arriba desde una perspectiva que olvida la poesía, la olvida en el sentido de que la poesía es una herramienta de la filosofía para deconstruir el pensamiento. Entonces si vos decís que es un videopoema porque aparece un chabón leyendo un poema… no tiene calidad, densidad, no tiene peso artístico per se ese producto. ¿Es un registro? Sí. ¿Es un documento? Sí. ¿Sirve para un archivo? Sí. ¿Pero tiene carácter de obra? No. Por eso te decía que el hecho de hacer los videos tiene que ver con una necesidad. Por eso te mostraba también el libro que es de dibujos y poemas, y el otro, Primera línea de fuego, también tiene los videos y los poemas, como una continuación. Toda la vida estuve atrás de la misma idea. No sé arriba porque llegó al mercado y por una cosa que tiene que ver con una especulación sobre la circulación de la poesía o de la distribución. Se arriba por una necesidad de obra.

 

Pero creo que se ve claramente en el hecho de que tu propuesta sea completamente diferente. Por eso te preguntaba como lo calificabas, porque yo no sé cómo calificarlo. No es la “videopoesía” del poeta que lee y muestra la pava en un plano grande

No, no es esta videopoesía con voz en off, que es para tirarse un tiro. Cuando dicen “vamos a hacer un video poético”, al final la arruinan peor. Plano cerrado de la pava durante una hora mientras dice el poema sobre el viento que sopla en no sé dónde. ¿Por qué? Lo que creo es que hay algo mercantil, el video hecho para simplemente entrar en el circuito del video y en el mercado, por decirlo de alguna manera, o el mundo virtual. No sé por lo que cada uno va, el experimento tendrá su necesidad porque lo hacen, pero los videos que surgen de esta necesidad descuidan lo más esencial para mí, que es el trabajo poético con la imagen en sí, con la situación. De hecho, este año no hice ninguno porque no soy una máquina de hacer chorizos. Hay que tener una idea copada y hacerlo. También, ya me cansé de que todo soy yo, como bueno, ahora te cuento esto, ahora te cuento lo otro, entonces este año fue: bueno, voy a ver. Y voy a apostar a más también. Las apuestas que quiero hacer son un poco más demandantes, osadas, más desafiantes para mí. Pero sí, me parece que ahí hay una clave, en que proceda algún peso… además mi poesía es muy visual. Por eso también pasaba esto que le gustaba a los videastas, porque ya había una cosa de imagen, de tratamiento que les resultaba atractivo.

 

Sí, pero también es tu manera de decirlo.

Claro, sí. Pero bueno, solamente diciéndolo parada ahí tampoco tendría gracia.

 

Hay un tratamiento que para mí es muy del videoclip.

Total. Soy muy fan de los videoclips, es una cultura a la que pertenezco completamente. Y al día de hoy el triple, estoy muy metida ahí. Soy fanática de Romain-Gavras, de los directores de cine que dirigen videoclip, acá está Luis Ortega, que hizo un par ahora que son una cosa demencial, son películas. Yo muchas veces prefiero ver los de Romain-Gavras, me los veo como una peli, duran cuatro minutos, no son tomas largas, pero tienen un pegue, un trabajo que no lo distingo de el de una película, de un corto. Eso también me interesaba, el formato compacto, en la potencia también de la poesía, volvemos a eso: menos es más para mí. El videoclip es un formato donde me hallo muy cómoda, donde puedo poner a jugar muchas referencias que, en mi cabeza, por lo general están deshilvanadas de lo que es la poesía, y entonces hacer esta reconstrucción también es productiva para mí, para mi investigación, es la maduración de la obra.

 

Ya me dijiste que para los primeros textos el video vino después. Y ahora, ¿cuándo escribís un texto, ya tenés el video presente, o te sentás y escribís un texto y luego ves?

Sí, a veces sí, pienso en el video desde entrada. También otra cosa que empezó a pasar es que se me compone mucho el texto en la cabeza y lo bajo a la hoja. No los estudio los poemas, no los memorizo, no hago este trabajo de memorización, digo lo que recuerdo, y tengo también unos parámetros muy claros: yo trabajo con el olvido, o el error como ventaja, y como algo funcional al éxito de lo que estoy haciendo. Después de todo es poesía: menos es más. ¿Me olvidé de tal frase? En general estaba además esa frase. Entonces confío mucho en ese decir y no lo memorizo. Después digo ah, me olvidé de esta parte, me doy cuenta, pero es otro trabajo. Después del libro pasó que los textos se me empezaron a manifestar cuando iba caminando, y cuando llegaba a la casa agarraba y “tatátatatá”, finito. Hubo un par donde sí, ya tenía la idea, justo uno que terminé y me iba a España e hice el video allá.

 

¿El de “Todo en oro”?

Sí. Después hay otros que no les encuentro la onda. Insisto: siempre tienen que tener esta necesidad, no es hacer video para hacer video. Entonces espero que se produzca esa especie de llamada de la necesidad. Después tengo ideas para hacer los videos sin tener el texto que les quiero poner. Ahora quiero hacer uno… acá en la Argentina se dice embole, qué embole. Ah, la poesía es un embole. Y embolar es cuando te sentás para que te lustren los zapatos.  Como vos estás sentado y tenés que esperar, es un embole. Entonces quería hacer una especie de intervención, donde el texto no sería tan importante, donde yo lustre zapatos ajenos, diciendo poesía. Ya en algún momento baja esta idea y la hago con cualquier texto, en este caso el texto no va a importar tanto. Seguramente cuando lo tenga que decidir se va a jugar todo. A veces tengo las ideas para los videos, a veces tengo las ideas para los textos por otro lado. Lo que pasa es que no vivo la situación como un estado de emergencia, como un deber ser de que tengo que hacer. No, yo no tengo que hacer. Lo que tengo que hacer es sobrevivir en este mundo en el que vivimos, pero no me siento obligada ni a hacer un video por año, ni nada. Entonces eso: cuando está bueno, se hace, sino, mala suerte, o buena, no sé.

 

Antes hablábamos un poco de la elaboración de los videos. Cuando lo tienen grabado, ¿cómo es la elaboración del video mismo? Por ejemplo: ver qué pedacito va con…

Ahí sí, me entrego completamente a la gente con la que lo hago. Por ejemplo, el video que hice en Colombia, “Rana sobre piedra”, ese video fue una demencia, seis días, cientos de escenarios… ese video fue con un director. Cambia todo. A partir de ahí fui cada vez más clara con que los videos se hacían en un día, más clara en concretar las ideas, porque esto fue una locura. Tardamos dos años en hacerlo. Está buenísimo, es un video genial, pero llevó mucho tiempo y también hay algo para pensar: cómo uno quiere afrontar los procesos. Pero en general es así: las ideas son, “vamos caminando, bajo Flores, “papapá”, ya hay una especie de guión visual. Después en la edición yo no me meto para nada. Alguna cosa de alguna dicción: si no se escucha bien, podemos hacer alguna otra toma de voz. Pero lo visual, en general, no. Eso también es muy gratificante para el que trabaja editándolo. Esta parte, donde el otro mete lo que tenía para aportar, viene con cómo hacer el montaje. En la parte de posproducción no hago nada.

 

¿Y cuándo están grabando, ahí sí?

Sí, en general, sí. Ahí sí, hay una gran confianza en el otro porque básicamente no me estoy viendo. Yo me doy cuenta cuando quiero decir algo que me parece que me salió mal, me doy cuenta como vocalizo o como hago alguna cosa, o a veces también, bueno, este fondo es relindo, hagamos algo acá. Hay cosas que no me quiero perder. Esa parte es muy de la sinergia de los equipos con los que trabajo para cada poema.

 

Me llama la atención que siempre hay un eco entre texto e imagen, pero no es lo mismo. Hay un trabajo sobre la imagen que concuerda con la palabra, pero también hay disonancia que crea otra cosa, ¿no?

Sí, en general trato de que no haya una narrativa lineal, idéntica a la del texto. Por ejemplo, el texto de “Bob”, que es en el subte, la mina se despierta en la casa y cuenta un cuento. El video no es en la casa de la minita, es en el subte, es otra cosa. Y eso también es una premisa, no tiene que haber concordancia. O sea, la puede haber, esto que te decía antes, nombra a Vélez, y justo era el partido de Vélez. Yo, en este video, tengo la remera de Boca. Pero la minita en el poema es de Vélez. Entonces lo raro es eso: de repente se distancia el personaje. Yo ahí también creo mucho, y eso me encanta, también está en los videos de Gavras y todos estos, en esta idea de un montaje como lo dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo. Como un montaje disruptivo en algún punto, donde el efecto de una cosa con otra hace una perturbación. Me parece que el arte debe de ser perturbador. Molesto, desacomodar algo, tocar algo. Para mí, esa es la intención, que no es comunicativa. Esto también, pensando en estos videos de lectura simple, son comunicativos esencialmente. Son como otra finalidad. Son de difusión.

 

Igual, el tuyo también es comunicativo.

Sí, pero quiero decir que lo prioritario es este efecto perturbador, no es pedagógico-comunicativo. Sino que yo quiero que esto, acá, sea muy freak. Como el taller mecánico que me cago de la risa porque todo el tiempo estoy limpiando, lo único que sé hacer, todo el tiempo estoy limpiando una piecita. Y eso es porque me vi todos los videos que me encontré en la web de minas en taller mecánicos. Y eran solo minas en bolas de reggaetón, o unas publicidades de una marca de lubricantes para autos de los años 80, alemana, y eran todas unas chicas increíbles, con los tachos de lubricante… todo esto está ahí. Tiene su linaje visual. Lo del reggaetón, nos matamos de la risa todos. Pero también por esa situación de la actitud del poeta. No es la pasividad detrás del libro. Con respecto a eso pienso un montón de cosas. Conceptuales, porque para mí la poesía es un arte conceptual. Es filosofía, sobre todo, pero después es un arte conceptual, justamente por esto. También hay algo que me interesa mucho investigar ahora a partir del libro Resonancia siniestra, el oyente como médium de David Toop, editado por Caja Negra. De ahí rescato la idea siguiente: ¿Cómo suena un libro? La mayoría cree que en el libro suena el texto que contiene. Pero el libro suena… si lo dejás caer hace bum, y así suena el libro. No sé, hay unas cositas que me parecen interesantes no dar por sentadas a la hora de trabajar en estos nuevos productos vinculados a la literatura, pero precisamente es algo divertido que tiene que ofrecer el entorno internet y el entorno de productividad del hoy, es de nuevo la pregunta: ¿Qué es literatura?

 

Claro. ¿Y qué es literatura?

Hoy en día, yo no distingo un mensaje de texto de la literatura, prácticamente. No sé, si no lo es, pego en el palo. Esas cositas que están ahí como un germen vienen corroyendo estas preguntas: ¿Qué es literatura? ¿Quién es el autor? ¿Cómo suena un libro? Lo que viene a aportar es poner en duda todo, y ponerlo en duda de verdad. Entonces, “Bob” por ejemplo, lo mandé a un concurso de literatura que era multimedial. Mandabas algo y podía tener un hipervínculo. Entonces yo mandé el texto de Bob y el video del poema en el subte. No lo gané, obviamente, y la devolución es: “Esto es más para ser visto que leído”. Rarísimo. En un concurso que supuestamente es sobre narrativas transmedias. Y después “Bob” se ganó el premio de la creación audiovisual latinoamericana en una bienal de la imagen. Ahí ves también esta debilidad de lo que decíamos al principio: yo no me etiqueto, porque no me conviene etiquetarme. No hallo la etiqueta, pero también porque pasan estas cosas. Donde está la perturbación de si hay literatura, o no hay literatura, ¿o acaso hay videoarte? Sí hay, entonces premio. Es muy divertido y está muy en diálogo con lo que pasa hoy con la creatividad, con el arte, con qué es literatura, la originalidad. Me parece que esta confusión es productiva y también, no sé… a mí me interesa esto de lo perturbador del arte, hacer preguntas, no encontrar respuestas. Esto también es como liviano. Yo creo que hay una gran carga de todo esto, de lo literario vinculado a… ¿Quién puede pensar que el PDF es el futuro del libro? ¿O el Kindle? No entendimos nada si creemos que la tecnología solamente llegó para hacer que el libro se vea en la pantallita. Me parece que está bueno sostenerlo ahí. Pero para volver a la pregunta, de la resonancia o no entre texto e imagen. Tomaba la pregunta ¿Cómo suena el libro? precisamente como ejemplo para demostrar que no hay que ir por el camino que parece el indicado, básicamente. No sabemos por dónde ir, pero seguro que no es por ese camino. Eso ayuda también, tener claro lo que no. Yo te decía antes que nunca más he hecho cosas de literatura, y yo tampoco nunca leí en un evento de literatura. Ahora estoy haciendo unas performances medio locas con libros pero es otra cosa. Y si no lo hice es porque no me gustaba, y yo decía no, no puede ser que sea así, tiene que haber otra cosa. Otra forma de hacer esto. E insistí con que no iba a hacer eso, que no me gustaba, hasta que se dio el momento donde me di cuenta cómo lo podía hacer, cómo quería hacerlo, y no lo voy a hacer de otra manera. Saber lo que no, ayuda. Y sí, concordancia es un camino que no va.

 

Pero vos entonces, cuando lo ves, más allá de la ruptura, del momento perturbador, hay otra cosa también que se crea, otro sentido.

Total. Pero bueno, tanto no nos podemos hacer cargo de esto. Entonces para mí, sólo hay que hacer el ruido. Después cada uno escuchó lo que escuchó. Eso también es algo re plomo de la lectura del libro, sobre todo cuando es en vivo… hay gente que lee muy bien igual. Pero sinceramente es practicar la misma actividad que pueda hacer el lector. Es como que se pierde lo poético. Otra vez queda reducido a que es poético porque existe un texto que es un poema, que viene a legitimar que la cosa es poética. Ahí vamos otra vez con que tiene que pasar algo poético para que haya poesía. El texto no legitima nada. Fija. Esto es otro parámetro que no dije antes, pero que es la falta de respeto. La literatura tiene esta cosa solemne de la tradición y este gesto presumido de lo inteligente, de la cultura que rastra con el símbolo literario: hay que hacerlo pelota, hay que destruirlo. Se viene haciendo, como los surrealistas… Otra cosa que digo siempre es que no hago nada nuevo. El origen de la literatura era oral. Me causa mucha gracia cuando me describen como algo muy novedoso. Sí entiendo que se perciba como novedoso, pero cero nuevo. La materia del video es como otra cosa. Pero nunca fue mi interés. No era que yo quería hacerlo así para hacer algo nuevo. Yo lo quiero hacer así porque me gusta. Y sino sigo trabajando de bartender. Después sufren los escritores, que es otro lugar común que no me gusta. Me estoy poniendo medio punk ya (risas). Sufren, dicen: “no me gusta leer”. ¿Y para qué vas a leer si no te gusta leer? O escóndete adentro de una caja, con una linterna, o léelo dentro de una columna, pero resolvelo. Si no, no lo hagas. Ni siquiera es que nos pagan un montón para hacerlo. Entonces, ¿para qué lo hacés? Es esta cosa que tiene que ver con lo solemne, lo reverencial; y yo creo que no, y la falta de respeto es fundamental. Con la memoria es básica la falta de respeto. Yo no voy a respetar lo que está escrito. Es el primer pacto. Eso hacélo vos, comprate el libro y leelo, yo lo hago con lo que me acuerdo. La falta de respeto me parece clave. Que es algo que me permitió hacer los videos también. Si no hubiera venido alguien para proponerme hacer el libro, ni lo hacía.

 

¿Y por eso tampoco volviste sobre los textos después de haber hecho los videos, para “corregirlos”? Si vos lees los textos al mismo tiempo que estás mirando el video, hay diferencias…

El texto está vivo. En esta medida también es una belleza de la literatura oral, que el texto que esté vivo. Y a mí esto me resuelve un montón de cosas. En el origen, a los trovadores, a los cantores del gesto, no les importaba la originalidad, no era un criterio de algo bueno. Porque no importaba que fuera original. Lo original era el tratamiento del tema, pero lo que se esperaba era que diga lo mismo que había dicho en el otro pueblo, y en el otro, y en el otro. También esto a mí me parece que es lindo, y que está bueno internalizarlo, porque le da una liviandad a las cosas que el texto se mantiene rehaciéndose. Entonces, en cada interpretación pasa algo distinto con esa gente que lo vio; aunque lo diga siempre igual, lo digo siempre distinto. Y no pasa solamente por el olvido. Situaciones, voces, estados de ánimo. A finales de “Bob” hay veces que pasa algo muy energético, que es clarísimo, y la gente llora y yo sé que van a llorar, ya me estoy dando cuenta como es la energía, que se precipita al final. Y también ahí hay cosas que ensayar. Yo sí ensayo, pero no ensayo la situación de memorización, ensayo la parada, la energía, la forma en la que se mueve la mano. La mirada. Cosas con mi voz. Cómo experimento las cosas cuando hablo grave… porque lo quiero dominar, pero no es por el texto.  El texto se vuelve a escribir cuando lo decís. Cuando lo estás repitiendo. Esto de las representaciones de lo literario, sobre todo lo poético, es que el texto nunca puede mandar, es el dispositivo de la poesía que tiene que ser prioritario. Eso me parece muy clave. Tanto en lo que es performance, como en lo que es video. Se conserva un dispositivo que es poético. Un poema es casi lo de menos.

 

¿Había momentos problemáticos con la diversidad de soportes? Cuando realizaron los videos, o después también. Hay un video que ya no está, no sé si estuvo algún día. El video de “Detenida”. No funciona.

No, porque ese fue un audio. Y ese es un audio, porque es el texto más biográfico, el personaje es una niña, y realmente me parecía que tenía este contenido de declaración policial, y entonces estaba bueno el audio, como en estos archivos policiales. Pero también porque no lo resolvía. No daba hacer un video sin resolución. Problemas en general no tuve. Hice un video para el Encuentro de la Palabra el año pasado con otra técnica que uso mucho, que es el remix literario, el patchwork, lo que hacían los Dadaístas, los Surrealistas, casi lo que se llama un cadáver exquisito, pero con un procedimiento particular, puntual, para hacer este ejercicio. Para el video del Encuentro de la Palabra tomé textos de Silvina Ocampo, de Antonio Porchia… de un montón de poetas de acá y armé un textito. Lo subieron a la página del Encuentro de la Palabra y la otra vez me dejaron un comentario que decía “mátenla por favor”. Lo leí y dije, ay, llegué. Tengo un hater. Es muy bueno. ¿Quién me desea la muerte por hacer poesía? No tuve ningún problema, aparte del dinero. El dinero siempre es el problema. Yo los financié a todos los videos. Igual, gracias a los realizadores y lo tengo que decir más, hoy leí una entrevista que di el año pasado y parece que lo hiciera todo yo los videos, los videos de Tálata Rodríguez, y dije uy, me deben de odiar mis amigos, si leen esto así, no me gustó, pensé que tengo que encontrar la manera de decirlo mejor, son muy importante los realizadores. Entonces, el problema siempre es la plata, y ahora no estoy haciendo nada, porque no tengo la plata para financiarme yo misma. Y los que tengo en carpeta, los presenté a una convocatoria, a ver si sale.

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Bueno, pero por ejemplo en el libro Primera línea de fuego está puesto que hay una página en el Tumblr donde están todos los videos. Y no existe más.

Ah, eso es porque no puedo con todo. No tenía Facebook cuando hice el libro. Tengo Facebook desde el 2014 y ahora tengo una situación complicadísima, no doy más con Facebook, muchos mensajes, el otro día encontré una carpeta con mensajes que nunca había visto… El Tumblr ya no está más por negligencia, lo abandoné. Era relindo. Lo que más me gusta es YouTube. Fan total. Me casaría con YouTube. Me encanta, todo lo escucho en YouTube, sigue muy en ejercicio mi cosa visual porque no escucho música, miro videos musicales. Nutre.

 

¿Y los códigos QR eran idea tuya?

Sí. No sé dónde lo vi. Eso estuvo bueno, pero muy gracioso, porque el código QR fue una tecnología que enseguida pasó a la prehistoria. No funcionó mucho. Es una linda idea. Esto era mejor: una pequeña pegatina con un código QR y el título del poema. Esto lo pegábamos en los lugares y sí funcionaba.

 

¿Y el nuevo libro que estás preparando también viene con video?

No, va a ser un libro tradicional, pero voy a hacer unos videos demenciales para textos de este libro. El tema es ahora que estos videos los hice con mi plata para alquilar los equipos, y también con alguien que me dice “te lo hago”. Y ahora tengo como dos propuestas para hacerlos, entonces seguramente los voy a hacer, pero realmente esto es tan complicado… Si llega a estar el video, se ve si se incluye, no sé. Sí pienso hacer más videos, pero no sé si van a estar relacionados con el libro.

 

¿Y en tu concepción de Primera línea de fuego, cómo sería el proceso de lectura?

Yo qué sé. El libro es como un pasaporte. Pero la verdad, de lo que más me llaman para hacer cosas, llegan por los videos, así viajé. Y de hecho los nuevos libros nacieron por los videos también, no por el libro. En España me editan por los videos.

 

No, pero me refiero a que cuando vos abrís la página de este libro, ya nada más que visualmente hay una intriga. Cuando yo compré el libro estaba preguntándome lo que hago yo como lectora.

Bueno, yo tenía la fantasía de que lo que podía pasar, lo que me gustaba, que es algo muy cinematográfico también y una especie de pensamiento multimedia, es que la persona pudiera leerlo, escucharlo y verlo. Mirá, si vos escaneás acá, y tenés el celu acá, entonces lo vas escuchando. (Tálata mira mi libro con las anotaciones de las diferencias entre texto oral y escrito). Ah mirá, ¿esto es todo lo que está distinto? Ay, qué loco. Un montón. ¿Sabes lo que me mata? Es que están mucho mejor los videos. Este libro que ahora estoy armando es con Mansalva, y yo los adoro, es mi editorial favorita, estoy re contenta. Pero el libro no es muy importante para mí. Hacer libros hoy en día es una locura. Que lo hagan me parece algo heroico, y eso es lo que respeto al hacer el libro. No ninguneo al mundo editorial, yo lo amo. Cuando fui a Bélgica el año pasado, un chico me contó que leyó a Fogwill porque yo lo había mencionado. Entonces digo que también está esta perspectiva con respecto a la angustia frente al final de la literatura, o que la tecnología viene a colapsar la literatura, y a aniquilarla. No estoy de acuerdo. Porque esto también ayuda al libro. En realidad el gesto crítico, o mi pregunta ¿qué pasa cuando no es un libro? es por amor, no destructiva. La literatura posible, pensada sin angustia. A mí me hace demasiado ruido la idea de la destrucción del lenguaje, me parece facilista. Esto tiene que ver también con lo que trato de abordar. El otro día leí una cita de alguien en Facebook: hay una crisis, pero entonces no insistamos con las mismas soluciones. Volviendo a pensar de cómo suena un libro, cómo experimentar con el video, el videopoema, la videoliteratura. Hagamos los “no”, dejemos de lado todo lo obvio que no vamos a hacer. Por ahí es contradictorio con otra cosa que pienso, que es que hay que hacer simple. Es muy difícil hacer simple, y en realidad hay que tratar de perseverar las ideas simples. Lo simple no es lo obvio tampoco. No es tan contradictorio, al final.

 

Y si tuvieras que describir el mecanismo de traslación de un medio a otro, ¿cuál sería? ¿Con qué palabras lo harías?

Creo que es un dispositivo poético.

 

¿Pero para vos hay una traslación, una traducción entre texto y video?

No, para mí se trata como de experimentar la misma confusión productiva de la mente cuando se hace un texto. Te pasa lo mismo cuando hacés el texto que cuando hacés el video, o cuando hacés algo en vivo. Siempre tiene que pasar esto. Que para mí se llama poesía. Pero qué raro lo de traslación, porque ahí ves que si existe esta traslación, o si en realidad, aunque forme este todo que es el videopoema, lo que hay es una autonomía de esas esferas donde en cada una pasa eso. La esfera video hace su juego simbólico y trabaja con una estructura y la esfera texto es eficiente en su función del decir. No sé si hay traslación, no sé cómo sería. Sí es evidente que hay una decisión de visualizar las palabras, visualizar el texto. Pero es como conciliar esto que ya te decía antes, que ya tengo la idea esta del embole, es una idea autónoma, entonces…

 

Sí, para mí, tanto el texto como el video tienen mucha autonomía. Sí que es el mismo texto, pero a su vez no es la misma lectura, no es la misma experimentación literaria, sensorial, visual, y entonces no te abre el mismo camino de experiencia.

Total. ¿Cómo se percibe? Mirá, nunca pregunté esto, qué egoísta.

 

Como decís vos, el libro es como un pasaporte. Está bien, el video puede llegar a más gente, pero…

En el mundo de la literatura a duras penas me aceptan, ya con tener un libro. Pero si no tuviera un libro… no sé. Me mandarían a Siberia. A mí no me quieren mucho los de la literatura.

 

¿Por qué?

Porque es más para ser visto que para ser leído (risa). No, igual, algunos me quieren. Cuando fui a la feria del libro de Guadalajara, fui a una mesa de literatura y tecnología, que me pasa seguido. Y la tendencia de estas mesas es que los escritores dicen este tipo de cosas como la destrucción del lenguaje, antes era mejor, etc., que el blog… deslegitimar a todos los que escriben blogs, deslegitimar a Facebook, muerte al celular, no entiendo lo que escribe mi hijo, que no pone más vocales. Yo siento que es tan reaccionario como cuando salió el Punk Rock y las señoras decían “¿pero por qué vas a tocar la guitarra así?” Es igual y no, yo no voy a vivir mi mundo así. No quiero tener esta actitud.

 

Ahí nombrás el Punk Rock. ¿Y las vanguardias?

Creo que Ulises Carrión es clave para todo esto, para las relaciones intermediales. Es fundamental. Para mí es como el precursor de Internet. El libro Lilia Prado superestrella y otros chismes es un experimento: les pide a algunos amigos que hagan correr un chisme. Y va viendo cómo evoluciona el chisme a medida que se lo van pasando. Facebook, con los comentarios, es lo mismo. Y este otro libro, El arte correo y el gran monstruo, son las postales que mandaba y que iba pasando de amigo en amigo, una versión de arte correo sin que se pueda mandar por correo. O este otro, El nuevo arte de hacer libros, es hermoso, muy fundamental, muy lo que pienso: “¿Qué es un libro? Un libro es una secuencia de espacios, un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos”. En el sentido de internet tiene una visión analógica, porque no tiene la tecnología, pero toda esta experimentación sociológica… y es muy bueno esto, porque también ahí podemos hacer este vínculo sano entre lo literario y la tecnología.

 

La tecnología y la literatura tienen una relación muy fuerte desde hace siglos, y no empecemos a hablar de la Vanguardia. Todos los que están gritando ahora eran los mismos que estaban gritando frente a la Vanguardia, me imagino.

Sí. Y otra cosa que lo decías antes y que es clave también es la idea de lo intermedial que se quiere pensar en relación a lo visual, a la música, a cosas más tradicionales. Son como parámetros. Yo que pienso en la producción, no es la poesía de la torre de marfil, que piensa en lo íntimo, en el estado de ánimo. Entran todas esas cosas teóricas, y por esto la poesía para mí es filosofía. La mayoría de los libros que hay en mi casa son de filosofía y me parece que es un entrenamiento para que el pensamiento reordene y acomode y encuentre nuevas secuencias para el lenguaje, en algunos casos el lenguaje textual, pero que opere en todos los sentidos. Y me parece que esa situación es clave. Por ejemplo, lo veo también en la dificultad de pensar al autor; pero en la música está el cover, el remix, el sample, que son técnicas profesionalizadas y bien vistas. Y la literatura todavía tiene un problema con respecto a la autoría. Me encanta lo que dice Goldsmith, que internet es la verdadera muerte del autor. Es muy genial, y también es esto: hay que mantener unas preguntas. Lo que está bueno de este momento es que realiza de por sí un montón de cuestionamientos y que está bueno experimentar respecto a esto. Y después no hay que olvidar que siempre todo esto fue igual, también. No veo que todo esto tenga un corte re novedoso. Porque, digamos, cada época tiene sus desafíos. En este momento es esta coyuntura.  Lo que vos decías antes: si la reacción es la misma que ante las vanguardias, es porque los procedimientos también. Esto también nos permite ser más realistas en cómo podemos plantear nuestras investigaciones.

 

(Abro las páginas 11-12, 20-21 de Primera línea de fuego y se las muestro a Tálata).

Acá hay un posicionamiento estético también.

Sí, totalmente. Me gustaría también pensar que no son entidades que compiten. El escritor que trabaja de una forma tradicional, para mí es un bendito. Los que se levantan a escribir cada mañana de las 6 hs a las 9 hs de la mañana. Es genial. No hay órdenes de competencia. Hay lugar para todos. No todos tenemos que hacer esto, ahora. No todos tienen que hacer multimedia. A mí los poemas que me siguen gustando, los momentos de goce de la lectura, me sigue sucediendo con textos en un libro o con posteos en Facebook. Pero con el texto. Hay unas tendencias muy radicalizadas en los pensamientos que no me interesan. Los que piensan a todo esto como una entidad menor de la literatura. Lo importante es escribir, mantener el estado. Que la gente quiera escribir es genial. Es algo que no hay que perder. Por ningunear dejamos afuera, y no está bueno. Mis pequeñas búsquedas tienen que ver con tratar de ver la traslación. El año pasado hicimos una obra de teatro, fue la primera vez que escribí una obra de teatro con una amiga. La presentamos, un poco de casualidad, a un concurso y ganamos, la tuvimos que estrenar y terminamos dirigiendo y actuando. Se llamaba Limbo scroll y era sobre todo esto que estamos hablando. Era básicamente un personaje que hacía de internet.Darle cuerpo a internet. Entonces el personaje está diciendo cosas como: “Tenés 16 notificaciones”. Que lo diga alguien. Era sobre la traslación, precisamente, de la información. En otra parte tratábamos de asignar un movimiento a cada secuencia de datos de una oración de programación cuando mandás un mail. Como una coreografía. Vos mandás el mail y no te das cuenta que esto viajó, salió al segundo anillo de la estratósfera, rebotó, volvió y llegó a la otra persona que dice: “ay, este celular de mierda”. En ese sentido de las operaciones. Lo tecnológico me parece muy importante a nivel de la sensibilidad de nuestra época. Esto de “el celular es tu cerebro en la palma de tu mano”. Es importante que lo sepas usar bien.

 

¿Y cuándo vos escribís, cuánta escritura no creativa hay?

Y ahora un montón, pero la “escritura no creativa” es una terminología tan rara. La escritura siempre fue un diálogo, todos están reescribiendo a todos todo el tiempo, eso lo dice un artista que conocí por Goldsmith: Ken Solomon. Hace la captura de pantalla, pone Lichtenstein en el buscador de Google e imágenes, y luego salen todas las imágenes de los cuadros y él pinta la captura de pantalla en un lienzo. Eso es una mezcla muy copada, es una idea simple, pero conceptualmente compleja también. Y técnicamente compleja en la realización con el lienzo, pero parte de una simpleza divina. Ese tipo de operaciones me gustan mucho. Hay alguien que dice: “el arte es un diálogo, no una oficina de patentes”. Y para mí eso es muy importante. La escritura no creativa deliberada es muy copada para ejercitar, para soltar y para escribir, para seguir escribiendo. A mí me gusta mucho, y te diría que es raro decir escritura no creativa porque precisamente es tan creativa… básicamente no existe nada no creativo. Ahora para este libro hice un poema sobre una serie que hubo acá en la Argentina en los 90 que se llamaba El otro lado y el visitante, una serie de un periodista llamado Fabián Polosecki, que se muere joven, se suicida. E hice este poema sobre un capítulo, por obsesiones muy puntuales. Me vi todos los programas que había y bueno, es como escritura no creativa, pero el poema es otra cosa. Tiene pedazos, como también hay pedazos de las canciones de ACDC, o algunas frases en otro lado. Esa es mi cuota de escritura no creativa. Una conciencia de lo dialógico que me interesa. Por ejemplo, este texto que hice en Colombia: citar en el mismo texto a Agamben, a García Márquez y a Rafael Chaparro Madiedo. Había algo conceptual que me interesaba trabajar con respecto a eso. Yo diría que salta la cuota, pero no sé si la puedo discriminar tan exactamente. Sin dudas es importante. Ahora tengo un proyecto acá en casa: copio los índices de los libros y después los mezclo. Es divino, es como terapia también. Cuando estoy aburrida, hago esto. No me gusta la angustia ante la página en blanco, no es que no me guste: es de otra época. Nuestra página no está en blanco. Creo que hace mucho igual que ya no está. Cuando vino Goldsmith acá hizo una actividad que era que cada uno le tenía que postear en la computadora del otro. Como si fuera el otro. Todo el mundo tenía que dejar sus usuarios abiertos, y entonces yo iba a tu compu, por ejemplo, y escribía algo. Cómo reaccionaban todas las personas con respecto a la publicación de esta persona. A mí me parece que es una cosa linda que trabaja justamente la página en no-blanco. Tal vez no tenés que escribir algo sobre el amor. Poné en tu buscador de Google la palabra amor, y compilá todo eso. Hacé una cosa buena con eso que ya venías haciendo. Y son estas cosas que terminan entrenando ciertas cosas de confianza y de ejercicio. Lo importante es escribir. Temo también que siempre hay mucho temor a los resultados de esto. Siempre está lo peyorativo. Que los textos sean criticados por baja calidad. Pero esto dependerá de lo conceptual.

 

¿Y ahora qué proyectos tenés presentes?

El libro. Estaba invitada a la Latinal, pero tengo que conseguir una beca para pagar los pasajes. Es a finales de octubre. Me voy a San Martín de los Andes a dar un laboratorio, que también es una faceta que me gusta mucho, dar talleres, me sienta bien. Y además del librito con Mansalva, sale otro librito en España que quiero que sea otra cosa. Y estos videos, que uno es con Mondongo, los artistas plásticos, quiero hacerlo con unas obras de ellos, y el otro es este, el embole. Básicamente esto.

 

¿Se puede conseguir tu texto Carita feliz, nube, corazón, rayo?

No, este no existe como texto. Porque es un texto que exige oralidad, exige cuerpo, porque es un texto que proviene de lo virtual total. Es un texto de chat, bajado y editado para que quede una anécdota que contar. Yo lo leo del celular, siempre. Una vez lo interpreté por WhatsApp, estoy tratando de volver a armar eso. Pero leerlo así nomás sería un embole total, lo tengo que presentar para que haya un dispositivo poético. Cuando yo presento el texto te manda al nivel del chisme, a la anécdota que estoy contando. El concepto de este texto es la lectura de la intimidad que pareciera que está ocurriendo porque yo lo estoy leyendo, pero en verdad está ocurriendo porque alguien lo estaba leyendo. Tiene sentido en el momento de la performance, porque requiere el cuerpo, la presencia física, esto le devuelve todo, todo lo que no parece tener por no provenir de una inspiración literaria.

De mujeres y profanos ejercicios de amor: “Los hombres que me amaron”, un poema por Zoraida de Cadavid

Texto e imágenes: Leonardo Mora

En 1988 la poetisa colombiana Zoraida de Cadavid publicó por primera vez el canto poético Los hombres que me amaron, un ardoroso y sincero memorial femenino que celebra una concepción del amor libre y vital a través de la relación de los encuentros con los amantes más significativos de una vida. Transas presenta una versión de la obra precedida por una breve aproximación de Leonardo Mora a su impronta poética y su pertinencia actual.


En tiempos actuales en los cuales se hace cada vez más fuerte la afirmación de la mujer como sujeto político autónomo e independiente frente a la opresión generada cultural e históricamente por el predominio masculino, la voz de la poetisa y novelista colombiana Zoraida de Cadavid en su canto Los hombres que me amaron (publicado por primera vez en Colombia en el año de 1988) resulta ser de enorme actualidad y pertinencia por diversas razones que no solo competen a su intrínseca calidad estética, sino que además representa una valiente y sincera expresión de un trasegar amoroso, sin moralismos ni ataduras, que halló en la entrega y el arrebatamiento sus más valiosos heraldos de batalla.

La concepción de Los hombres que me amaron puede leerse como un memorial de hombres, circunstancias y encuentros sentimentales que marcaron con fuego una existencia femenina, la cual refiere abiertamente tantos a sus idilios más significativos como a los extraños y bellos detalles en el encuentro o desencuentro con cada uno de esos amantes que buscaron refugio, consolación y placer en sus brazos, para alejar por unos instantes el dolor y la frustración de la transitoriedad y la soledad de la condición humana.

Una voz culta, inteligente; conocedora del carácter de los hombres, sus audacias, sus límites, costumbres y temores, nos recuerda en el largo poema que el amor no es un sentimiento monolítico, univalente e higiénicamente concebible a priori: el amor es, ante todo, pura existencia, lágrimas, espera, sangre, y posee tantas formas y manifestaciones como personas involucradas en sus juegos; sus límites son las pieles de los cuerpos en comunión, su sustancia es el sudor que humedecen las sábanas de un hostal, su sino trágico oscila entre la palabra hiriente que sale de la boca del amante engañado o el deseo que ruega por estallar en un torbellino de lujuria y satisfacción. Esta poética vitalista y alimentada en el trajín cotidiano nos dice también que el amor tiene acepciones emocionales distintas cuando se expresa en ruso, en mandarín, en alemán, o cuando es profesado por un senador, un ingeniero, un músico o un deportista, o en los insospechados lugares y momentos en que se conjura: en el despertar de la mañana en una cama cómplice, entre las rejas frías de una prisión, al anochecer en un baño prestado durante una apoteósica fiesta o bajo la mirada indemne de las estatuas de una iglesia.

La voz del poema no solicita del amante unión eterna, sumisión total, enfermiza exclusividad: sus experiencias y constantes intercambios le han enseñado que el paraíso está en el aquí y ahora, y que esos minutos donde se instala el esplendoroso ritual lo son todo para el amante desaforado y hambriento.

No hay moralismos ni prevenciones de ningún tipo, a la manera nietzscheana en Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal); en el poema de Zoraida de Cadavid se canta a las prosperidades del cuerpo, a la dicha de estar vivos, al galardón del intercambio erótico con el otro, al descubrimiento de sí mismo a través de los demás, y no se atiene ni reconoce instituciones, credos, religiones o sectas que anulen la alegría de vivir, la voluntad de poder y el deleite de los sentidos. Lo que se hace por amor acontece siempre más allá del bien y del mal, refiere el filósofo alemán: el abordaje de Los hombres que me amaron es un buen ejemplo de ello porque esencialmente es el canto luminoso de una voz enamorada de la vida y no conoce el significado de la palabra arrepentimiento.

Aunque el poema reconoce que en el amor las cosas no siempre son benignas y a veces nos aborda con leves resquicios de nostalgia, nunca abdica ante la derrota: siempre se manifiesta poderoso y hasta se enorgullece de haber tropezado o perpetrado mil trucos y conspiraciones para su consecución. Porque amar, ante todas las cosas, es la consigna máxima para estar en el mundo, sean cuales sean sus consecuencias: aunque los amantes no hayan podido asumir el fogoso amor que se les ofrecía, aunque sus vicios nublaran el ritual del acercamiento o aunque la conciencia prosaica no haya alcanzado a comprender a cabalidad el tamaño del sentimiento que esperaba ansioso detrás de los ojos de la ofrendante.

Pero esta intensidad amorosa no solo se proclama hacia el amante de turno, sino que lo supera y se eleva hasta todas las cosas que componen el mundo y que esencialmente se traduce en una devoción por lo telúrico: el sol, el viento, los árboles, la mañana, el paisaje, y por ello cabe pensar al enorme e imprescindible Walt Whitman que a tantas generaciones ha influido y seguirá influyendo con su recia admiración por la vida y la naturaleza a través de una libre, moderna y avasalladora versificación.

Ofrecemos al lector entonces extractos del largo y bello poema de Zoraida de Cadavid, para que hable por sí mismo. Gracias a la amabilidad de la autora, Transas brinda también la posibilidad para el interesado de descargar la totalidad del canto poético: como anotábamos al principio, vale la pena leerse una vez más por su belleza y por su pertinencia en los tiempos que corren, en los cuales la mujer cada vez más se afirma en su condición integral, reclama lo que se le ha despojado históricamente, pero sobre todo, grita con sinceridad y libertad su sentimiento después de siglos de represión y mutilación.

 

 

Los hombres que me amaron

(Versos escogidos)

 

Los hombres que yo amé fueron todos los hombres del mundo;

yo no permitiría una mutilación.

Los hombres que yo amé todos me amaron: hubo algunos que me amaron por años.

Hubo quienes me amaron a través de sus vidas,

los hombres que yo amé; yo amé a todos los hombres por años, por minutos,

por leves duraciones de segundos.

 

Que no se queje el mundo de no haber amado a uno de sus representantes

con mis sentimientos, mis palabras, mi sexo:

yo amé a un representante de los gremios todos y ahorradme la vergüenza

de las enumeraciones.

 

Yo no soy ninguna María Magdalena, porque no conozco el arrepentimiento;

yo disfruté de todos los hombres con quienes compartí

y empezaré una historia que nunca conocerá la humanidad en su contexto.

Yo he cometido todos los pecados del mundo que atentan contra el sexo,

digo, contra los códigos morales castradores del sexo.

 

Los hombres que yo amé, casi todos me amaron.

Debo admitir que yo no cargo reglas ni compases, ni nada para medir

ni el tiempo ni la dimensión del sentimiento humano.

 

Voy a describiros cómo amé en todas aquellas lejanías,

yo los amé con el idioma del hermano humano: el idioma del gesto,

quitamos las entorpecedoras palabras o hubo simplemente idolatría de las palabras.

 

Nadie puede decir que no fui una gran repartidora de caricias.

 

Yo amé a él cuyo secreto estaba en enamorarse de los pies de sus hembras;

amé en él a todos los fetichistas del mundo.

 

Todos los hombres que yo amé, todos ellos, desconocieron el tiempo en mis caricias,

los hombres que yo amé sintieron lo que vos y yo sentimos,

los hombres que yo amé, todos eran soñadores inconscientes.

 

Los hombres que me amaron me han amado a través de todas sus mujeres,

a los hombres que amé, los he amado a través de todas mis caricias.

 

Los hombres que yo amé, no todos tienen nombre propio

y a ninguno pedí sus huellas digitales.

 

Los hombres a quienes yo amé, los hombres que me amaron

estuvieron:

en las primeras magistraturas, en las cárceles, en el Senado,

en los tugurios, en las esquinas, están como Dios: en todas partes.

 

Los incontables hombres que yo amé me dijeron las más dulces mentiras:

“después de conocerla nadie puede seguir siendo el mismo”

no es tan cierto: yo no interfiero la ruta del destino: era el destino conocernos.

 

Los hombres a quienes amé tenían el cielo sobre sus rodillas;

yo me acosté con presidentes, con banqueros, con soñadores, con presos en las cárceles

con delincuentes, con idealistas: yo siempre estuve amando,

amando siempre y por cualquier motivo o simple y llanamente sin motivo

pero siempre estuve amando.

 

Nadie pudo jamás con mis ánimos,

nadie soportó el valor de mi cariño,

nada es tan asfixiante como el fuego:

soy la mujer más fogosa del mundo.

 

Yo soy la portadora sana de las enfermedades;

soy portadora del amor;

no os acerquéis a mí porque podéis

enfermaros de amor en una tarde tibia,

no por mí ciertamente,

es que estoy siempre enamorada de la Vida

y la Vida es todo lo que toco.

Todo el que me mirare me tocare y me viere

Todos, todos sin excepción

Todos vosotros estáis condenados a estar locos.

 

He aquí la maldición del siglo:

todo el que me leyere

todo el que me intuyere

todo el que me sintiere

todos, todos, todos los hombres del siglo XXI

Todos vosotros estáis condenados a estar locos

Por los siglos de los siglos.

 

Yo soy aquel a quien vosotros esperabais.

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Nota: Una versión completa del poema en pdf se puede obtener libremente en el siguiente link:

http://www.mediafire.com/file/lsr03rc56lsgd1g/Los_hombre_que_me_amaron_%281988%29_-_Zoraida_de_Cadavid_%28pdf%29.pdf

 

Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

Sede del Grupo de Barranquilla, 1956.

Por: Ángel Rama

Introducción: Juan Pablo Castro

Imágenes: Nereo López

Compartimos aquí la primera de las cinco clases que integran una lectura en que Ángel Rama reveló alcances y operaciones del grupo Barranquilla para la literatura colombiana. Allí, a su vez, sugiere toda una definición de literatura y cultura. Se trata de un texto crucial a la hora de pensar lo nacional y lo popular en las artes de América Latina, así como una lectura obligatoria para mirar la obra de García Márquez desde las perspectivas regional, colombiana y continental.


En 1972, el gran crítico literario Ángel Rama impartió en la Universidad Veracruzana (México) un curso sobre la figura de Gabriel García Márquez y su particular forma de producir lo que el crítico llama –acaso con un grado de ironía– un arte nacional y popular. A pesar de haber sido grabadas y mecanografiadas con miras a su publicación, las clases permanecieron inéditas durante varios años, hasta ser rescatadas y publicadas, en 1982, por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de La República (Uruguay).

El libro consta de cinco lecciones, la primera de las cuales publicamos íntegramente a continuación.  En ella es abordada la obra del escritor colombiano desde un enfoque crítico que oscila entre las líneas troncales de la cultura caribeña y los lineamientos específicos del proyecto garcíamarqueano.  En el medio de esa oscilación encontraremos una aguda radiografía del Grupo de Barranquilla, conformado por Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas, entre otros, a quienes cabe el indudable mérito de llevar adelante una de las renovaciones más importante de la cultura colombiana.

Pero, sin duda, el aspecto más atractivo de la propuesta de Rama se encuentra en su hipótesis sobre el origen y el desarrollo del proyecto de García Márquez. La opción por las literaturas extranjeras de vanguardia en un momento en que lo inevitable era la descripción de tipos y temas nacionales, significó la búsqueda de  una lengua “capaz de traducir la novedad literaria extranjera y, al mismo tiempo, de expresar la relación directa y coloquial en la cual querían ubicar la invención narrativa”.

A lo largo de su argumentación, el crítico despliega una serie de documentos de escasa circulación, correspondientes a la obra periodística del joven García Márquez, en los que el lector podrá asistir al proceso por el que un escritor define la orientación de su carrera literaria. Tanto para quienes estén familiarizados con la obra del colombiano como para quienes deseen acercarse a ella, las clases de Rama conforman un libro insoslayable.

 

I

 

Este cursillo va a tratar de una tesis sobre la formación de la literatura apoyada fundamentalmente en textos de la novelística de García Márquez, lo cual implica usar un tanto a García Márquez como ejemplo para la demostración de una teoría literaria. Ahora bien, los textos  fundamentales que vamos a trabajar son La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y Cien años de soledad; además usaremos, desde luego, algunos otros materiales que pertenecen a cuentos o diversas fuentes e informaciones que reseñaré directamente y por extenso si es  necesario.

 

Las direcciones del análisis literario, que son incluso previas a las opciones metodológicas, determinan el trabajo crítico, fijan su campo y diseñan sus límites. Dos grandes líneas pueden dibujarse; ellas permiten ver a la obra literaria de muy diversa manera y nos conducen a resultados bastante diferentes. Para una, la obra es una invención artística autónoma, válida en sí misma y capaz de desplegar suficientes significados sin ayuda de otros datos intelectuales. Como la operación crítica es siempre una operación de reinserción es un cuadro donde las resonancias y las referencias se completan y explican, esta dirección del análisis reinserta la obra literaria en otras obras literarias y en lo que en todas ellas concurre a la mayor especificidad: lo que un estructuralista llamaría la literaturidad, con lo cual queda fijado el límite estrecho del campo crítico en beneficio de una propuesta de concentración y de especificidad.

 

Otra dirección es la que, reconociendo también la validez autónoma de la obra literaria, busca sin embargo reinsertarla en un campo más variado y complejo que es el de la cultura, el cual, obviamente, desborda al de la literatura. En esta concepción, la obra alude, refiere, contesta, dialoga y desarrolla otros sectores intelectuales que no son literarios y eso en la misma medida y paralelamente al cumplimiento de un decurso específicamente literario. Lo anterior no significa que ella se vincule  con una realidad concreta, aunque en efecto, la existencia real es el sustrato de todas las operaciones posibles, sino que, más estrictamente, se  integra a las obras de la cultura en las cuales la realidad se resuelve al nivel de la conciencia humana, y forma el discurso cultural general que va desarrollando una sociedad para comprenderse y cumplir un destino histórico. Este discurso admite, desde luego, las particularizaciones a las  cuales designamos, atendiendo a su especialidad, como géneros, aunque debiéramos ampliar su número para que pudiera caber la filosofía, la historia, la ciencia política, el periodismo tanto como la poesía “no culta”, la música, las costumbres tradicionales, el repertorio erótico junto a la  literatura popular u oral. Pero aun reconociendo las particularizaciones y su legitimidad, esta orientación crítica no puede recortarlas entre sí para proceder a un análisis independiente; sólo puede llegar a descifrar cualquiera de estas particularizaciones culturales, en la medida en que pueda desarrollar una visión precisa de la intercomunicación de todas, una apreciación de su dinámica, un entendimiento de las diversas funciones y del lugar que cada uno de los sectores del discurso global, en este caso la literatura, ocupa dentro de la totalidad, así como las modalidades de su inserción en él y las modalidades de su aporte al desarrollo o transformación del discurso cultural.

 

Esta es nuestra opción para el estudio de las obras literarias, de tal modo que, cualesquiera de ellas por el solo hecho de emerger a la existencia con capacidad de perduración en el imaginario de los seres humanos (emergencia que se cumple en un medio cultural determinado, en una circunstancia histórica precisa y no repetible, en resumidas cuentas dentro de un tejido cultural viviente y único donde está diseñada la problemática de una sociedad y las diversas propuestas que sobre ella van presentando los sectores sociales), cualesquiera de ellas, como un proyecto cultural y no exclusivamente literario, como una respuesta a un debate que la engloba y la precede genéricamente. Pero la obra intenta modificar esas condiciones al mismo tiempo que les proporciona una réplica. Por lo tanto, verla dentro del marco de la literaturidad, significaría amputarla de sus proposiciones rectoras, y significaría incomprenderla al ignorar el discurso general del que procede y al que concurre. Esta dirección crítica se refuerza a sí misma –lo que es parte de su tarea de fundamentación y validación– cuando encuentra en la obra literaria, como rasgo definidor, una tendencia totalizadora que no halla en los mismos términos en las otras particularizaciones del discurso cultural global; esa tendencia la lleva a desbordar los límites de su sector específico, para tratar de  cumplir una función religadora e intercomunicante de la totalidad social, tal como le cabe al discurso cultural de la sociedad in totum. A diferencia de los sectores especializados de las ciencias naturales y de muchos de los correspondientes a las ciencias de la cultura (piénsese en la psicología, la historia, las artes plásticas, la sociología, la filosofía misma), la literatura maneja la totalidad humana, claro está que a través de investigaciones restrictas y concretas, y se ve obligada a proposiciones generales como es propio del proceso civilizatorio y a presentarse con una falsa autonomía que deriva de su afán de suplantar a la cultura, a la cual, sin embargo, sirve y elabora, pero como uno de sus resortes centrales. Tal funcionalidad subraya el valor propositivo de la obra literaria que, cuando es ampliada mediante el encadenamiento de diversas obras de un autor, de un grupo o de una escuela, permite descubrir los términos de un proyecto cultural perfectamente delimitado y su progresiva elaboración a través de diversas etapas históricas.

 

De acuerdo con esta primera fundamentación metodológica, lo que nos proponemos es mostrar cómo se cumple un determinado proyecto cultural planteado por la emergencia de una serie de obras literarias, y por el proceso que siguen ellas a través del tiempo. Este proyecto cultural lo vemos en torno a una problemática que está bastante ajena a los problemas que la crítica reciente ha considerado. Aproximadamente hacia el año 1930, Antonio Gramsci planteó en Italia el problema de la insuficiencia, mejor dicho, de la inexistencia de una literatura  nacional y popular en el país, y trató de explicarse por qué el país y el pueblo se alimentaban de un material que no pertenecía a la literatura  nacional. Descubrió que, efectivamente, los intelectuales no habían sido capaces   de desarrollar un proyecto cultural que abarcara realmente la  interpretación de la nación. En uno de los textos decía Gramsci:

 

Es cierto que nada impide teóricamente que pueda existir una literatura popular artística, pero no existe de hecho ni una popularidad de la literatura artística ni una producción indígena de literatura popular, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de los escritores y del pueblo. Es decir, los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, ni estos tienen una función educativa nacional: esto es, no se han planteado, no se plantean el problema de dar forma a los sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado.

 

Esta preocupación de Antonio Gramsci podría haberse extendido del campo italiano a todo el campo hispanoamericano, donde, efectivamente, no conocemos una proposición concreta ni el desarrollo de un proyecto cultural que intente lograr una literatura nacional y popular. La  obra de García Márquez nos sirve para tratar de ver cómo se ha ido elaborando a lo largo de un periodo que abarca aproximadamente veinte años, una literatura cuyos tramos parecen muy discordantes y que, de facto, ha logrado en su culminación y en su coronación completar un proyecto inicial vagamente establecido y oscuramente delimitado.

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Germán Vargas, Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez en Bogotá, 1968.

Cuando en el año sesenta y siete la publicación de los Cien años de soledad cierra un determinado período de la obra de García Márquez, también corona un proyecto que comienza a esbozarse y a plantearse a fines de la década del cuarenta: y ese proyecto, que en varios textos  iniciales de García Márquez comienza a delinearse, es justamente el proyecto de representar una literatura nacional y popular. Parecería que para muchos de los tratadistas que se ubican dentro de una línea de preocupación social, esto es muy fácil y se logra simplemente coordinando diversas líneas, temas conocidos, formas más o menos comprensibles. Sin embargo, todos los intentos que han seguido estas formas simplificadas no han hecho sino darnos una literatura inferior, escasamente artística y yo diría impopular, en el sentido verdadero del término popular, es decir, una literatura que engaña con un producto adocenado del cual se espera pueda ser recibido por una determinada capa de la población. En los hechos, el proceso que sigue la narrativa de García Márquez para ir delineando el proyecto, es un proceso que yo llamaría dialéctico; un proceso en el cual no hay una primera composición de elementos que se van desarrollando en forma armónica y gradual, tal como querría en general una concepción crítica lineal, sino que es un proyecto en el cual se hacen planteamientos que son directamente rebatidos y destruidos posteriormente y reemplazados por nuevas formas. Un avance dialéctico del conocimiento, un avance dialéctico en el campo de la literatura corresponde efectivamente al enfrentamiento de materiales que se destruyen a sí mismos, y que, simultáneamente, generan la posibilidad de unas formas superiores de las cuales emerja la línea interna zigzagueante que va  desarrollando la cultura.

 

Para comenzar a comprender esto, conviene que empecemos por situar tanto la proposición creativa de García Márquez, como en general su literatura, dentro del marco cultural al que pertenece y que es el que nos importa para poder desentrañar su significado. Y la primera pregunta a la cual debemos dar respuesta es la que surge de interrogarnos acerca del medio cultural especifico en el cual se forma el escritor y del cual obtiene su material. Estamos diciendo que ningún escritor, absolutamente ninguno, inventa una obra, crea una construcción literaria en forma ajena al medio cultural en el cual él nace; que al contrario, todo lo que puede hacer es trabajar un régimen de réplica y de enfrentamiento con los materiales que van integrando su cosmovisión, y que, desde luego, implican una opción dentro de la pluralidad que le allega el medio en el cual se encuentra.

 

Normalmente hablamos nosotros de la existencia de una literatura hispanoamericana y de una cultura hispanoamericana, y esto no es otra cosa que una simplificación que trata de colocar las aspiraciones comunitarias de una cultura por encima de sus realidades objetivas. En los hechos, la unificación de una cultura, y en particular de una literatura hispanoamericana, deriva por una parte del manejo de un fondo lingüístico, de un tronco lingüístico común: y, por otra, de una  normación extranjera hecha por el régimen de imitación de modelos europeos  que ha seguido la literatura hispanoamericana a lo largo de un extenso período de su desarrollo. Cuando hablamos de un periodo romántico hispanoamericano, o de un período realista hispanoamericano, no hacemos sino copiar el sistema de periodización y las diversas escuelas europeas, en la medida en que los escritores hispanoamericanos también las copiaron. Y es esta circunstancia la que da un cierto aire común, una cierta mancomunidad al esfuerzo hispanoamericano de creación de literatura. Pero en los hechos, no se reconoce uno de los rasgos que me parece más propio y más singular del continente, que no es su unidad sino su fragmentación.

 

No habría modo de comprender la realidad hispanoamericana si no comenzáramos por reconocer la existencia de áreas culturales independientes. Áreas culturales donde se elaboran formas específicas que tiñen los productos de determinada zona. Y por más que los escritores unifiquen merced a la imitación del modelo extranjero sus productos y las creaciones literarias del continente, los rasgos específicos de la zona en la cual ellos se forman y de la cual derivan sus materiales –materiales que pertenecen fatalmente al campo de la cultura– hacen que cada una de estas creaciones deba incluirse en otra historia que es una historia regional: la historia de un área cultural. No debemos confundir áreas culturales con áreas nacionales, con el área de un determinado país, o sea con las fronteras dentro de las cuales existe. En los hechos, el régimen de división fronteriza de Hispanoamérica es consecuencia parcial del  régimen administrativo español, y de otras maneras de inserción extranjera, imperial, en los destinos de Hispanoamérica que ha fraguado países, ha deformado fronteras, ha restado superficies y, en muchos casos, ha  hecho una antojadiza división del régimen de fracciones que deriva del    proceso de la independencia. De tal modo que las fronteras  hispanoamericanas no corresponden a naciones, no corresponden a áreas culturales, sino que se superponen antojadizamente sobre ellas. Si nosotros tuviéramos que reconstruir el mapa de Hispanoamérica atendiendo a las áreas culturales, seguramente unificaríamos países, seguramente amputaríamos fragmentos de algunos de ellos. Claro está que esto sería una solución en cierto modo abstracta, porque la verdad es que ciento cincuenta años de vida independiente han fatalmente modelado dentro de determinados cánones educativos las culturas, y han creado ya, lo que podría llamar yo elementos contradictorios dentro de las áreas culturales. Consideremos como un área cultural hispanoamericana lo que llamaríamos el Tahuantinsuyo, es decir, el gran trasfondo étnico cultural que corresponde al imperio quechua, y que por lo tanto abarcaría el Perú, buena parte de Bolivia, del norte argentino, el Ecuador y aun zonas de la actual Colombia. Si el Tahuantinsuyo es por lo tanto un área cultural en la medida en que ciertos valores específicos se han ido trasmitiendo, y ciertas soluciones históricas han quedado como anquilosadas, como fijadas en el desarrollo, para la definición de esta cultura también deberemos reconocer que de los distintos modos de educación proporcionados a sus habitantes por los diversos países que integran el área cultural, han quedado elementos antitéticos que impedirían la reconstrucción total  de dicha área; y, desde luego, una zona del norte argentino no tiene   equivalente en la zona cuzqueña peruana que contiene de algún modo lo más propio y lo más característico del área cultural. Yo no puedo hacer ahora, sería muy largo, una de las tareas cuya realización me parece de las más importantes: un nuevo mapa de Hispanoamérica de acuerdo con las áreas culturales, pero sí, en concreto, voy a referirme a aquellas que tienen que ver con nuestro tema.

 

En un país como Colombia, en un país como México o en un país como Brasil, se puede proceder a su vez, a divisiones internas de zonas culturales, atendiendo a diversos parámetros que las van componiendo. Por un lado, lo que llamaríamos el fondo étnico-cultural; por otro, los elementos históricos determinantes que se han ido acumulando; por otro, el régimen que corresponde al Hábitat físico, al sistema alimenticio, a las formas de explotación de la tierra, al sistema de cultivo, minero, etc.; y por último, los elementos tradicionales que crean un complejo cultural.

 

En el caso concreto de Colombia distinguimos lo que se denomina “complejos culturales”, como lo distingue, en general, la sociología más nueva sobre el país, observando que, dentro del mismo, hay zonas enormemente diferentes, zonas de las que algunas han sido rectoras  culturales y que por lo tanto han sometido al resto del país a sus lineamientos culturales: y estos lineamientos culturales significan automáticamente líneas literarias, líneas artísticas perfectamente delimitadas. Así, por ejemplo, cuando hablamos del complejo bogotano o del complejo santanderiano, nos referimos a dos grandes centros que han regido la  vida intelectual del país y de los cuales proceden la mayor parte de sus escritores: o cuando hablamos de un complejo vasto que se tiende en torno a Medellín y que ha mantenido férreamente lo que llamaríamos la tradición más arcaica y más epigonal de la literatura colombiana representada claramente en la obra de Carrasquilla, no hacemos sino marcar aquellas zonas culturales que han producido determinadas literaturas. Ellas han sido ascendidas a la categoría de rectoras de la comunidad y señaladoras de formas que debían ser imitadas y copiadas por todos los escritores. En cierto modo el anquilosamiento de la cultura colombiana es un anquilosamiento que deriva del de una zona determinada de esa cultura. Cuando el país se jacta de poseer la forma más pura del español, no hace sino endiosar uno de los modos del arcaísmo. “La forma más pura del español” no es otra cosa que la mera repetición de un español que pertenecería a la península ibérica y que estaría repitiéndose sin haber evolucionado y sin haberse desarrollado. En la medida en que, por lo tanto, hablamos de un purismo y de una tradición purista dentro de la cultura colombiana, estamos diciendo que es una cultura estancada y arcaica, por cuanto en la medida en que la lengua no es capaz de vivir, crear y desarrollarse apartándose de sus orígenes, estamos en presencia de una sociedad estancada y de una sociedad, desde luego, sometida desde el punto de vista social.

 

Efectivamente, el purismo de la cultura colombiana, el purismo lingüístico, pero además el purismo literario, por ejemplo de la obra de Carrasquilla –obra estrictamente pasatista– muestra cuál es la orientación de una determinada región del país. Pero ocurre que esta región fija y marca el derrotero cultural. Ejemplo de lo afirmado es un caso típico de polémica literaria: el enfrentamiento de Carrasquilla con el modernismo. En famosas cartas, Carrasquilla se burló de todas las    formas de la literatura modernista, salvando apenas la obra poética de José Asunción Silva, de tal modo que no hacía sino demostrar, en el momento mismo en que toda Hispanoamérica entraba en la nueva sociedad y en la nueva cultura que representó la literatura modernista, que la literatura colombiana quedaba aferrada a las formas del costumbrismo decimonónico.

 

Esta situación hace que ciertas zonas de un país no existan, que ciertas zonas de una nación no generen literatura. Concretamente, dentro del sistema de complejos culturales que forman Colombia, existe uno llamado el complejo costeño o fluviominense que abarca toda la zona de la costa Atlántica y que rodea a los ríos, fundamentalmente al Magdalena, que prácticamente no tuvo incidencia en la literatura durante mucho tiempo. Esta zona no produjo aparentemente literatura a lo largo del siglo XIX, y tampoco en forma coherente y organizada, a lo largo del siglo XX. Apenas comienza a manifestarse en las letras en los últimos treinta años.

 

Curiosamente en esta zona abandonada por la cultura, existían ciertos valores, ciertos escritores marginales que no fueron ni son todavía considerados a la altura de los principales escritores del país. Si cito el nombre de un poeta como José Asunción Silva o el de un escritor como Eustasio Rivera, sin duda estoy hablando de figuras que trascendieron el marco colombiano y que llegaron a todos ustedes: pero si en cambio, hablo de Luis Carlos López, es muy probable que para muchos de ustedes resulte un nombre enteramente desconocido. Sin embargo, me atrevería a decir, y creo que buena parte de la crítica más seria compartiría esta opinión, que no hay un poeta más importante en el siglo XX colombiano posterior al modernismo que Luis Carlos López a quien se llamó siempre desdeñosamente el tuerto López, y quien escribió poemas que se publicaban en las secciones humorísticas de los periódicos. Hoy se le rinde culto, un culto local, en la ciudad de Cartagena de Indias, pero no  ha alcanzado la dimensión universal que corresponde a la originalidad de su poesía. Su poesía se aparta de la línea cultural dominante del país, porque es una literatura burlona, mordaz, sarcástica y escrita bajo formas coloquiales que van rompiendo progresivamente los sistemas estróficos tradicionales. De algún modo, su obra es la negación de lo que fue   la poesía oficial colombiana. Esta poesía oficial quedó marcada por el modernismo, fue decorada suntuosamente por Guillermo Valencia quien no solamente atraviesa todo el siglo, sino que corona su carrera poética llegando a la presidencia de la república. Y Guillermo Valencia no consigue sino hacer perdurables las formas del modernismo, cuando el modernismo está enteramente muerto. Desde el año 1906 lo sabía Luis Carlos López que intenta un tipo de poesía como la que, por ejemplo, en España, Antonio Machado descubre desde Las soledades, Galerías y otros poemas del año 1907. Es decir, un tipo de poesía que rompe la estructura de la lírica modernista y que busca una serie de materiales de esencialidad y, al mismo tiempo, un contacto con cierto coloquialismo. A diferencia quizá, de la lección de Machado en España, Luis Carlos López es capaz de la utilización del humor en la literatura, adelantándose en mucho, a varios de los escritores hispanoamericanos actuales que descubren tardíamente el humor.

 

En el mismo sentido yo diría que si es fácil recordar un novelista como Eustasio Rivera o, incluso, un novelista tan epigonal como  Eduardo Caballero Calderón, es bastante más difícil saber de la existencia de Jorge Félix Fuenmayor. Fuenmayor es también un escritor que por sus años podría emparentarse con Luis Carlos López. Crea una prosa literaria que ha de ser en muchos sentidos renovadora, y llega al descubrimiento de ciertas formas literarias ajenas al decurso de las letras colombianas. Jorge Félix Fuenmayor también es un costeño. En la extraña, curiosa vida de este escritor, existen varios libros que se sitúan a fines de la década de los veinte, sobre todos Cosme, una novela que parece evocar ciertos métodos de la literatura de Anatole France, y La extraña aventura de catorce sabios, cuento fantástico que pertenece a la literatura fantástico-científica, escrito también a fines de la década del veinte cuando esta literatura es ignorada absolutamente, no sólo en el medio cultural colombiano, sino también en cualquiera de los medios culturales hispanoamericanos. Este escritor atraviesa también la literatura en el absoluto desamparo y en el absoluto desconocimiento; no cuenta, no existe para nadie, hasta que un conjunto de jóvenes escritores tratan de descubrir algunos de sus valores. Cualquiera de ustedes que haya leído Cien años de soledad, podrá hacerse alguna idea acerca de quién era personalmente Jorge Félix Fuenmayor, si evoca al último de los Buendía, a un Buendía que ya es escritor: Aureliano Babilonia; es decir, el Buendía intelectual, el Buendía del famoso enfrentamiento con el mundo de los jóvenes literatos. Jorge Félix Fuenmayor es también  un escritor cuya  última obra se coloca en la creación, en la estructuración de esta nueva literatura que correspondería a la zona costeña colombiana.

 

En una nota del año cincuenta y cuatro, García Márquez anotaba lo siguiente:

 

El próximo cincuentenario del centro artístico de Barranquilla ofrece una magnífica oportunidad para intentar un examen a fondo de la actividad cultural de la capital del Atlántico. En estos días se ha puesto de moda la tesis de que Barranquilla está llegando ahora a la cultura nacional. Podría ser acertada esa tesis, pero también podría serlo la contraria: sólo ahora está llegando a la cultura nacional un verdadero interés por las manifestaciones culturales de Barranquilla.

 

Barranquilla es la capital del Atlántico, de la zona atlántica de Colombia y, efectivamente, como en el año cincuenta y cuatro pudo decir este joven barranquillero que ya estaba establecido en Bogotá, comenzaba a descubrirse que algo de cultura existía en esta zona de Colombia.   Si la personalidad de Luis Carlos López ya estaba establecida, y si habría de establecerse también la personalidad de un hombre como Jorge Félix Fuenmayor de quien se publica póstumamente su libro La muerte en la calle, uno de los conjuntos de cuentos más originales y bellos de la literatura de la zona, también otra figura habría de servir para el desarrollo de este proceso cultural autónomo. Esta figura, sin embargo, no es la de un  colombiano ni la de un costeño, sino la de un extranjero: el catalán Ramón Vinyes, uno de los renovadores del teatro español, quien por una serie de muy curiosas y extrañas casualidades y aventuras, terminó viviendo parte, la mayor parte de su vida, en Barranquilla.

 

Ramón Vinyes es exactamente el sabio catalán de la novela de García Márquez. Instalado aproximadamente alrededor de 1910 en la zona costeña de Colombia, vivirá allí hasta 1930 cumpliendo una de las tareas más singulares y más extrañas. Sobre él, también recordaba en este mismo texto García Márquez:

 

Hace muchos años se editó en la capital del Atlántico una revista que rápidamente adquirió prestigio continental: Voces, orientada por Ramón Vinyes,  un sabio catalán que se volvió barranquillero de tanto conocer a Barranquilla,  de tanto amarla y comprenderla, pero especialmente de tanto enseñarle su sabiduría. Allá se sabe que en esa revista se publicaron las primeras traducciones de Chesterton al castellano; tal vez lo ignoran en el resto del país. Quienes tan interesados se muestran por la actividad cultural barranquillera deben empezar sus  investigaciones por el principio, y el principio, hay que repetirlo, es don Ramón Vinyes, el dramaturgo catalán muerto en Barcelona hace cuatro años y de quien alguien dijo que era el viejo que había leído todos los libros.

 

Efectivamente, Ramón Vinyes era el viejo que había leído todos los libros, y su importancia y su acción magisterial en el medio costeño de  Colombia fue fundamental para que se produjera algo totalmente nuevo y original en esta zona.

 

Si nosotros describimos las zonas altas de Colombia, es decir, de las alturas bogotanas, como zonas de tipo tradicional con culturas marcadas por la permanencia hispánica, por el apegamiento a las formas arcaicas de esa cultura y de la literatura, en cambio la llamada zona costeña y el complejo cultural fluviominense aparecen como una zona abierta que por no tener tradiciones establecidas y rígidas que normasen y estableciesen las limitaciones de la tarea intelectual, por pertenecer a un escenario geográfico cuyo enclave lo hace de fácil acceso al mundo exterior, se transformó justamente en el centro de la actividad renovadora, en el centro de la inserción de nuevos materiales culturales. Tal transformación derivó en las últimas décadas, de esta particular situación de enclave que le permitió absorber las corrientes renovadoras de la literatura y de la cultura universal.

 

Ramón Vinyes ya en el año 1920 publicaba la revista Voces de la que habla García Márquez, y en la cual traducía a los más importantes escritores del momento. Efectivamente, descubría a Chesterton en castellano, como descubría a André Gide o a Guillaume Apollinaire. Lo más importante de la literatura universal se publicaba en una revista de provincia en la ciudad de Barranquilla. Y también descubría la literatura de Luis Carlos López, la obra poética de un marginal, extraordinariamente curioso e importante de la vida colombiana, de León de Greiff, las primeras obras poéticas de Pablo Neruda cuando nadie sabía de la importancia de Pablo Neruda.

 

Este rasgo, que es el rasgo de la novedad, ha de reaparecer cuando Ramón Vinyes vuelve y se instala en Barranquilla. Se instala nuevamente en un periodo que corresponde al de la caída de la revolución española. Había vuelto a España en el treinta y uno, y en el año treinta nueve, a la caída de la República Española, se reincorpora a Barranquilla donde ha de vivir durante una década, hasta el año cincuenta en que parte nuevamente. Ramón Vinyes vivía en un pequeño cuarto de una ciudad tropical, calenturienta y atroz como es Barranquilla; allí escribía y allí impartía a un cenáculo de amigos y de jóvenes sus conocimientos con una libertad, una claridad y una independencia que produjeron extraordinarios resultados. En un texto publicado con motivo de su muerte. García Márquez lo define como “el bebedor de coca-cola”. El texto, que tiene ya toda la impronta de la literatura de García Márquez, expresa algunas cosas que me parece oportuno que conozcamos:

 

Tanto me habían hablado de él, que yo vine justamente convencido de que era un maestro. Así que cuando me lo presentaron se lo dije: “mucho gusto en conocerlo, maestro”. Y él replicó en el acto: “mire, no me friegue con esa vaina de maestro”. Esto, como he dicho, fue el primer día. Al día siguiente llegué al café un poco antes de las doce y lo encontré solo, arrinconado, tomándose una coca-cola. Como no me sentía con derecho a sentarme, y mucho menos después del árido tropezón del día anterior, recurrí al truco de siempre: le pregunté si Alfonso no había estado por ahí. El, que también conocía el truco, dijo que no; pero me invitó a que tomara una coca-cola mientras Alfonso llegaba. No había acabado de sentarme cuando me dijo que se sentía estafado con la lectura de un nuevo humorista inglés; dijo el nombre pero no pude entenderlo. Y después cuando habló de Huxley y de Bernard Shaw yo no hice ningún comentario porque me sentí apabullado. Acababa de acordarme de que el nombre que estaba al otro lado de la mesa figuraba en la Enciclopedia Espasa desde 1924. Me limité a observarlo, tratando tal vez inconscientemente, de descubrir la extraña particularidad humana que lo había llevado a esa jerarquía enciclopédica: pero lo único que me llamó la atención fue la manera muy personal con que recogió el pitillo en el borde del vaso cuando acabó con la coca-cola. Después se extrajo del bolsillo un pañuelo blanco, limpio y planchado, se secó  los labios y me preguntó con una especie de paradójica malignidad paterna, si había lerdo a Pimpinela Escarlata. Yo respondí que sí. Y luego el diablo de la ignorancia me echó poker de ases: comenté que Pimpinela Escarlata era la mejor comedía de Bernard Shaw. Eso, como he dicho, fue el segundo día. Al tercero me pareció natural que me hablara de muchas cosas menos de literatura; pero observé que mi metida de pata providencial había originado en él un sentimiento de apacible protección.

 

Este personaje ha de ser realmente quien va a orientar a un conjunto de jóvenes de la zona costeña que han de edificar la cultura nueva de esta zona: la cultura que en este momento tiene rasgos fundamentales amplísimos. Ese conjunto de jóvenes pertenece a llamado “Cenáculo de Barranquilla”. Es un cenáculo constituido por escritores de veinte años que aparecen allí, y que comienzan a desarrollar una cierta idea de lo  que es la literatura. En uno de los primeros análisis del grupo, se señaló quiénes lo integraban, cuáles eran las orientaciones. Fuera del maestro Ramón Vinyes y del maestro Jorge Félix Fuenmayor, quien de cualquier manera cumplía una función marginal, este grupo llamado “Grupo de Barranquilla”, es -como decía uno de los integrantes- “un grupo de amigos que lleva muchos años de serlo”. A él han estado vinculados muchos nombres, tal vez nunca más de diez, pero siempre han estado en él cuarto: Alfonso Fuenmayor. Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas. Con ellos, el pintor Alejandro Obregón, el librero Jorge Rondón, el pianista Roberto Prieto, el abogado Rafael  Marriaga y otros. No se trata de un movimiento, ni de lo que, ambiciosa y equivocadamente llaman otros de su propio grupo, una  generación. Tienen ideas personales y a veces suelen exponerlas a gritos. Ideas sobre literatura, cine, deportes, periodismo, arte. Para sostenerlas no consultan previamente ninguna autoridad. Este grupo ha de desarrollar una serie de ideas acerca de la literatura. Digo este grupo, porque no se trata meramente de las ideas de uno de sus integrantes, García Márquez, sino de ideas que en general son compartidas y que aparecen en textos de cualquiera de los integrantes.

 

Como se recordará, este grupo aparece evocado al final de Cien años de soledad, cuando la obra gira hacia el material biográfico. Es el famoso grupo de los cuatro amigos que descubre Aureliano Buendía y que le enseñan qué cosa sea la literatura. Está representado en Cien años de soledad por estos cuatro escritores, los mismos que cita Germán Vargas en su enumeración: Alfonso Fuenmayor, el hijo de Jorge Félix Fuenmayor, que ha sido y es todavía, uno de los grandes periodistas de la región. Germán Vargas, crítico literario, Álvaro Cepeda Samudio, novelista y cuentista y Gabriel García Márquez. Nacidos en la década del veinte, tienen aproximadamente la misma edad, cumplen una educación singular y establecen un enfrentamiento parecido con la literatura. Una generación juvenil como ésta, lo primero que hace es enfrentarse con la literatura de su país.

 

Lo primero que hace todo escritor, es determinar su ubicación con respecto a las líneas rectoras de la literatura de su país. Lo característico de los diversos textos que elaboran en sus años juveniles es la negativa rotunda a los valores vigentes en el país. Esos valores vigentes son de muy diverso tipo: tienen que ver con una serie de movimientos literarios que se habían impuesto en la década del treinta y del cuarenta, y que, incluso, habían intentado lo que se podría llamar una transformación de las letras colombianas. Así, por ejemplo, en poesía mencionemos al llamado movimiento “Piedra y Cielo”, del cual fue y sigue siendo Jorge Rojas uno de sus más destacados intérpretes. El movimiento  “Piedra y Cielo” que se proclama con un título juanramoniano, intentó un tipo de poesía transparente, levemente aristocratizante, de un gusto hispánico muy marcado y que simplemente se limitaba a adelgazar, como en cierto modo también hizo el movimiento español de Espadaña, la gran herencia modernista. En un pequeño texto que publica en el año cincuenta, García Márquez se refiere al poema con que Jorge Rojas corona a una reina de belleza y dice esto:

 

Leo el poema con que Jorge Rojas coronó a doña Beatriz Ortiz, la octava reina de Colombia. Creo que con esta última se acabó en nuestro país la  significación de esos torneos de inviolable trascendencia. Y creo, también, que con el poema de coronación se acabó Jorge Rojas y se acabó, quién sabe hasta cuándo, nuestra poesía. Se acabó todo.

 

Efectivamente, la negativa que representaba esta generación colombiana a la poesía hispanoamericana, es una negativa que llega sobre todo a plantearse el problema de la existencia de un lenguaje poético. Todo el movimiento “Piedra y Cielo”, y en general lo que luego sería la poesía de los llamados “Cuadernícolas” en Colombia, es una poesía que no hace sino elaborar las formas más arcaicas de la literatura postmodernista, y que en general, se caracteriza por un desprendimiento o alejamiento de la problemática del momento, de la realidad, y de cualquier contacto con el mundo circundante. En un primer momento este grupo ha de considerar como uno de los poetas interesantes y representativos a Carlos Saavedra, que, por otra parte, no lo es ni lo fue, pero que, en todo caso, intentaba un tipo de poesía que se beneficiaba con cierta herencia nerudiana y que trataba de lograr un régimen de comunicación y de dicción mucho más amplio; es decir, el registro poético se hacía más  considerable.

 

En ese texto sobre Jorge Rojas, García Márquez llega a afirmar que el único que salva todavía la existencia de la poesía colombiana es el maestro León de Greiff: “Aunque todos mis lectores estén en desacuerdo con lo escrito, sigo creyendo que lo único que nos va salvando es el maestro Leon de Greiff”.

 

Quiero señalar que dentro de este grupo, y como una figura colateral, ha de aparecer un poeta que es, creo, el mayor y el más importante poeta moderno que ha dado Colombia: Alvaro Mutis. Alvaro Mutis estará vinculado directamente a pesar de no haber surgido en el grupo barranquillero, a los integrantes del mismo y, en especial, a dos de sus narradores más importantes: Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez.

 

Pero si esto ocurre con la poesía, el problema se hace más complicado, más difícil con la novela: es decir, ¿qué existe en la novela de Colombia en este momento? Colombia sigue viviendo de la existencia de La Vorágine de Eustasio Rivera, y rindiendo culto a esta sin duda extraordinaria creación que fue capaz, en un determinado momento, de recomponer una concepción de la nación con un lenguaje especialmente original en la narrativa. Ella constituye uno de los primeros grandes ejemplos de la fecundación que la poesía ejerce sobre la narrativa. Aprovechando  las respuestas a una encuesta de un joven narrador Manuel Mejía Vallejo que pertenece a la región de Medellín y que es un continuador y renovador de la línea tradicional, observa García Márquez:

 

Cuando se le pregunta a Mejía Vallejo cuáles son los valores de la novela en Colombia responde: “fuera de los ya clásicos, tenemos entre los muertos  a Carrasquilla, a Pancho Rendón y a Restrepo Jaramillo; de los vivos, Zalamea  y Osorio Lizarazo’”. Comenta García Márquez: “Debemos entender por los clásicos supongo yo, a Rivera con esa cosa que se llama La Vorágine y a Jorge lsaacs con la María; sin embargo mi gusto, probablemente equivocado, se quedaría con La marquesa de Yolombó antes que con cualquiera de los dos citados y, desde luego, mucho antes que con Rendón y Restrepo Jaramillo.

 

Quiero señalar, de paso, que efectivamente, esta es la primera ocasión en que se revaloriza La marquesa de Yolombó, sin duda la novela más original de Carrasquilla, por lo menos la novela en que ha creado los personajes populares más originales de la literatura colombiana. Probablemente esta obra deba considerarse fundamental en la narrativa. Aunque es una novela desarticulada, hecha por fragmentos, está escrita con una vivacidad de estilo y con una crepitación de la lengua que realmente permite filiar en ella muchos de los elementos que luego se van a encontrar en Cien años de soledad.

 

Pero más importante que estas observaciones sobre la literatura nacional, donde, efectivamente, no se hace sino reconocer la existencia de novelas que se van alternando a lo largo de enormes períodos desérticos (desde María hasta La marquesa de Yolombó pasan varias décadas, de La marquesa de Yolombó hasta La Vorágine  también, y de La Vorágine en adelante prácticamente no hay nada), más importante, digo, que esta corrección sobre el material literario nacional, es lo que opina sobre la literatura nacional:

 

Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que esté indudable y afortunadamente influida por Joyce, por Faulkner o por Virginia Woolf. Y he dicho afortunadamente, porque no creo que podríamos los colombianos ser, por el momento, una excepción al fuego de las influencias. En su prólogo al Orlando, Virginia confiesa sus influencias; Faulkner mismo no podría negar la que ha  ejercido sobre él, el mismo Joyce. Algo hay, sobre todo en el manejo del tiempo,  entre Huxley y otra vez de Virginia Woolf. Franz Kafka y Proust andan sueltos por la literatura del mundo moderno. Si los colombianos hemos de decidimos acertadamente, tendríamos que caer irremediablemente en esta corriente. Lo lamentable es que ello no haya acontecido aún, ni se veas los más ligeros síntomas de que pueda acontecer alguna vez.

 

Quiero destacar mucho esta apertura hacia la novela vanguardista europea que se produce en el grupo de Barranquilla, porque esta apertura significa cuando se produce, o sea en los años cuarenta y cincuenta, exactamente la opción contraria a la que es reclamada por los titulares de una presunta literatura nacional y  popular.

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Cecilia Porras maquilla el rostro de Álvaro Cepeda.

En los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un realismo decimonónico. Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una problemática de tipo social. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores (y me importan sobre todo por tratarse de escritores que han de desarrollar, me parece, más profunda y más coherentemente la idea de la literatura nacional) optan, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia.

 

Efectivamente, si la zona cultural costeña es por definición la zona abierta a las influencias, esto se va a ver con toda claridad en el proceso que siga la literatura de la zona bogotana enfrentada con la de la    zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener, sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés.

 

Recogen la literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte: es decir de Valéry, de Giraudoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran innovación de la literatura francesa, la producida por el llamado movimiento existencialista y por su pontífice Jean Paul Sartre.

 

Este movimiento lo cumple la literatura bogotana con alguna excepción gloriosa como la de Eduardo Zalamea Borda. En cambio la zona costeña ha de quedar en un estado muy curioso de liberación. Y ese estado de liberación le permite sentirse especialmente atraída por los productos de las literaturas anglosajonas: Joyce y Virginia Woolf y con ellos Huxley, todo el círculo de la vanguardia, y sobre todo por la entrada de la literatura norteamericana. No la literatura norteamericana  que     desarrollaron los llamados “realistas” sino la llamada literatura de  vanguardia de la generación perdida: Hemingway, Faulkner, Miller, Getrude Stein y otros. Esta literatura se va a definir en algunos grandes nombres, pero sobre todo en un movimiento.

 

El movimiento literario que más influencia ha de tener sobre el grupo barranquillero que en cierto modo no hace sino adelantarse a una tendencia que seguirá toda Hispanoamérica, es el de la literatura sureña que se ha de construir en torno a la lección faulkneriana. El introductor de esta literatura será uno de los integrantes del grupo, Álvaro Cepeda Samudio, muy buen conocedor del inglés como lo era también Ramón Vinyes, y que además, vivió dos años en Estados Unidos durante los cuales hizo estudios de periodismo estableciendo, por lo tanto, un puente directo con sus compañeros de generación.

 

Por otra parte, aparece un conjunto de libros que incorporan violentamente a la lengua la literatura norteamericana. Efectivamente, esta literatura solamente llega a nuestra lengua a partir de los años cuarenta en que comienza a ser traducida en Buenos Aires. Simultáneamente con la aparición de las editoriales en dicha ciudad.

 

En el año cincuenta, como ustedes saben, el premio Nobel se declaró desierto, y al año siguiente se otorgaron conjuntamente los dos premios. Para ese año cincuenta, la propuesta que hizo Hispanoamérica como valor representativo de su cultura fue la obra de Rómulo Gallegos. Con este motivo, una nota de García Márquez dice:

 

Si los antecedentes del premio Nobel establecen una tabla de valores dentro de la cual es posible otorgar la máxima distinción a Rómulo Gallegos  tan justamente como podría otorgársele a nuestro Germán Arciniegas o a  Luis Alberto Sánchez, a pesar de que todavía andan por el mundo Aldous Huxley  y  Alfonso Reyes y sobre todo, a pesar de que en los Estados Unidos hay un señor llamado William Faulkner que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno, ni más ni menos, creo, sin embargo, que sería inútil insistir en el caso de Faulkner. El autor de El sonido la furia no será nunca premio Nobel, por la misma razón por la cual no lo fue Joyce, por la misma razón que posiblemente no lo habría sido Proust, por la misma que no lo fue ese genio inglés que se llamó Virginia Woolf.

 

Curiosamente, el año siguiente se atribuyeron los dos premios Nobel, y uno de ellos recayó sobre William Faulkner. Tardíamente, la organización sueca había descubierto que efectivamente era uno de los genios del siglo XX. Descubrir antes del otorgamiento del premio Nobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumple ese conjunto de escritores. Y la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que ha de desarrollar  el equipo es una afinidad que tiene que ver, sobre todo, no solamente con el descubrimiento de una forma literaria, de una temática, sino más que nada con una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Océano. Si bien la influencia de Faulkner se ha extendido por América mucho más que la de cualquier otro escritor norteamericano, y ha fecundado a escritores tan dispares como Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti –ambos derivan en cierto modo de la lección faulkneriana– la verdad de esta relación secreta debe    buscarse sobre todo en las similitudes (así lo entendieron estos escritores, en particular García Márquez) entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica.

 

La obra hispanoamericana del vanguardismo es la que logra en Barranquilla fecundar el conjunto de escritores. Pero, sin embargo, esto no hubiera producido una posibilidad de literatura si no hubiese existido conjuntamente una respuesta coherente a la influencia extranjera. Me parece en primer término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la tradición nacional establecida, en favor de una tradición literaria extranjera. Esta es una postura absolutamente insólita,  absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura           nacional. Y sin embargo, es la única que ha asegurado la sobrevivencia  y la consolidación de una literatura. Efectivamente, lo que leen estos jóvenes es un tipo de literatura que no está en los libros que se publican en el país. Pero al mismo tiempo, hay otra relación que tiene que ver con la temática y con las formas de vida y de la cultura de la región. La  generación hispanoamericana del cuarenta opone a buena parte de los materiales que recibe de Europa, un intento de enraizamiento temático. En uno de los textos iniciales en los cuales Juan Carlos Onetti discute el problema de la literatura del año treinta y nueve, dice que de Europa debemos utilizar todo lo que sea una elaboración técnica y una capacidad de trabajo que ignoramos pero, “todo lo que tengamos que decir tiene que ver con nosotros, tiene que ver con nuestra realidad”. Y efectivamente, la literatura que a partir de El pozo de ese mismo año treinta y nueve, él ha de construir, es una literatura de explosión del nuevo hombre y de la nueva realidad de las ciudades multitudinarias que se generan en el sur del continente bajo el impacto de la urbanización violenta.

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Retrato de Álvaro Cepeda Samudio.

La literatura que ha de construirse en este instante, en la zona barranquillera, tiene una extraña dualidad: precisamente, puede dividirse entre los cuentos que escribe Álvaro Cepeda Samudio, y los intentos que en cambio realiza García Márquez. Álvaro Cepeda Samudio propone un cierto tipo de neutralidad temática. Los cuentos que luego ha de recoger en su volumen Todos estábamos a la espera, son cuentos que evocan la literatura sureña norteamericana, pero, sobre todo, a un escritor que tuvo es especial predicamento en un tiempo: William Saroyan, y en general, a toda la cuentística de la vida humilde, que caracterizó el intento de renovación literaria del proletarismo norteamericano de las décadas de los treinta y cuarenta. Estos cuentos de Álvaro Cepeda Samudio están situados en una especie de territorio impreciso, en un mundo inseguro. De pronto pueden aludir a la realidad inmediata de su mundo, de pronto pueden ser figuraciones casi abstractas de la vida norteamericana. Y en el famoso texto con el cual los presentó, García Márquez no hizo sino subrayar esta condición esquiva de ubicación. En cambio, la línea que traza muy posteriormente, pero desde el comienzo García Márquez, es una línea que se caracteriza por una muy clara y muy terminante ubicación dentro de una realidad, y por una intención de obtener de ella ciertos elementos esenciales y constitutivos.

 

Si hay algún rasgo que, a través de los pocos materiales que van configurando una tendencia literaria en el complejo costeño, habría que anotar (pensando en la literatura de un Luis Carlos López o en la de un  Jorge Félix Fuenmayor) sería la aparición, con valor literario propio, del humorismo. Efectivamente, la literatura colombiana es una literatura de extraordinaria seriedad, cuando no de rara majestuosidad. Piénsese en la obra dramática de Asunción Silva (y ese es el autor de un libro como Gotas amargas), o en la literatura suntuosa, pero siempre tensamente puesta sobre el dramatismo, que ha de caracterizar a Eustasio Rivera.

 

En oposición a esta línea, que por otra parte es una línea bastante dominante en las letras hispanoamericanas, los escritores de la costa intentan manejar formas más sueltas que evocan soluciones lúdicas en el fenómeno literario. Yo citaba un cuento de ficción pseudo-científica en el caso de Félix Fuenmayor, pero más claramente esta actitud se registra en La muerte en la calle, la serie de cuentos sobre personajes populares; personajes de una realidad levemente anacrónica y absurda que ha de constituir fundamentalmente, en el caso de los costeños, un mundo de individualidades disparatadas: lo bizarro, lo extraordinario, lo  insólito, ingresan a la literatura con cierto derecho propio.

 

Es muy curioso señalar que este grupo es el que descubre, antes que otros de Hispanoamérica, a un escritor tan fuera de los lineamientos habituales como es Julio Garmendia. O Felisberto Hernández. Ellos son de los primeros que publican los cuentos semifantásticos y semihumorísticos de Felisberto Hernández en una pequeña revista del año cincuenta titulada Crónica, amparados bajo el aspecto de revista deportiva, pero que en cambio, oculta realmente una publicación estricta y casi exclusivamente literaria.

 

A esta visión lúdica del mundo y a esta inserción de elementos tan libres en la literatura, se agrega otro aspecto que me parece muy singular y muy propio de ellos, a saber: la temperatura emocionalista y el tema afectivo que comienzan a manejar. Esto se puede observar en algunos cuentos del período inicial de García Márquez, pero sobre todo, en la literatura de Cepeda Samudio. Cepeda Samudio, tomando un tema  local tan famoso como la huelga bananera del año 1928, escribe La casa grande. La casa grande es, por un lado, una novela de tema dramático acerca de la relación entre varios personajes de una familia, pero, colateralmente, la historia de una serie de soldados que dialogan aterrados ante el hecho de haber sido atraídos para reprimir la huelga de la bananera.

 

La casa grande es el primer intento de novelar este hecho que ha de tener mucha significación en Cien años de soledad y del cual hablaremos más adelante. Pero a mí me parece importante en este caso, para comprobar cómo esta elección es un modo muy austero y muy estricto de manifestar la existencia de la emoción y del juego de las relaciones afectivas en un plano donde no habían sido trabajadas todavía por la literatura del país.

 

Creo que dentro de esta tendencia se inscribe un tema, que me parece central y que desarrollaremos cuando nos refiramos a la literatura de García Márquez. Es lo que yo llamaría el principio de la existencia, tomando esta formulación de una definición que Hermann Broch ha dado acerca de lo que él entiende como la línea central de las preocupaciones literarias modernas.

 

Si recorremos la literatura colombiana, encontraremos que ella ha desarrollado una escritura especialmente rica en diversas orientaciones. Señalamos la de Carrasquilla, correspondiente a la gran lengua de la tradición hispánica. Carrasquilla, en cierto modo, cumple una función similar a la que Montalvo en el Ecuador o a la que, de algún modo, cumplió Ricardo Palma en el Perú. Toda esta zona está marcada por la presencia de elementos tradicionales son estos escritores los que han elaborado la veta tradicional de una lengua rica y suntuosa en el estilo de los grandes narradores del diecinueve, fundamentalmente de los románticos y, más que de los románticos, de la obra de Benito Pérez Galdós.

 

La otra línea en el manejo de la lengua, está representada por la literatura de Eustasio Rivera, en cuanto que él es heredero de las formas del modernismo que utiliza ampliamente para el relato en prosa. Cualquiera de estas líneas se singulariza por un uso suntuoso de la lengua, y por una concepción de la estructura lingüística extraordinariamente culta y elevada.

 

El problema que se le plantea al equipo de jóvenes barranquilleros es el de buscar una lengua capaz de traducir la novedad literaria extranjera y, al mismo tiempo, de expresar la relación directa y coloquial en la cual quieren ubicar la invención narrativa. En consecuencia, inician una tarea de depuración que significa, por un lado, la búsqueda de ciertas formas poéticas derivadas de la poesía post-surrealista que se utilizan en la narrativa y que son ya visibles en La hojarasca y, por otro lado, la utilización de una lengua enunciativa absolutamente seca y simplemente informativa que es la que aparece en el segundo período de la literatura de García Márquez. En todo caso, tanto él como los demás escritores del movimiento, intentan un despojamiento de la lengua literaria colombiana y una renovación de su forma. Es en este esquema de punto de referencia, donde se sitúan las primeras organizaciones del proyecto literario que han de realizar.

 

Este proyecto literario se estructura muy claramente en tres grandes momentos. El primero corresponde a su formulación y explicitación: primera concepción de la literatura como una estructura subjetiva y lírica que se desarrolla en torno a un tema metafísico. El segundo, violentamente contrario, ha de buscar una cierta objetivación a través de un intento de captación de la literatura realista y social que se había desarrollado en Hispanoamérica. El primero está construido con un conjunto de cuentos, la mayor parte de ellos no recogidos en libro, abandonados en revistas y periódicos de la época y, sobre todo, alrededor de una novela, La hojarasca. El segundo periodo se establece en torno a una tarea periodística de muy curiosa organización. A ella pertenece el Relato de un náufrago, pero también otros del mismo tema, del mismo tipo, sobre la vida delos personajes populares.

 

Al hablar del Relato del náufrago habría que hacerlo también del Relato del ciclista, que significa uno de los avances más interesantes en el descubrimiento de nuevas formas literarias a través del periodismo, desarrolladas en este periodo por García Márquez, y que se completan en una obra realmente realizada, El coronel no tiene quien le escriba, y en una obra frustrada, La mala hora. Este juego de tesis y antítesis ha de llevar, por un camino muy curioso, a reestructurar una solución que, hasta el momento actual, está representada por varios cuentos y, sobre todo, por Cien años de soledad.

 

 

Sumando ausencias

Por: Liliana Ramírez*

Imágenes: Emilia Cárdenas y Liliana Ramírez

El pasado mes de octubre la artista colombiana Doris Salcedo lideró la elaboración conjunta de una enorme intervención artística en la Plaza de Bolívar de Bogotá, como homenaje a las víctimas del conflicto armado colombiano. La profesora Liliana Ramírez, de la Pontificia Universidad Javeriana, testigo directo del evento, nos ofrece una crónica que además reflexiona sobre la compleja coyuntura actual en Colombia, donde la sociedad y las instituciones buscan unas condiciones políticas favorables para alcanzar la paz y la reconciliación.


Cuando en el 2002 se rompieron los diálogos de paz entre el gobierno del presidente Andrés Pastrana y las FARC (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia), mi hijo, que para ese entonces tenía seis años me preguntó: “¿y ahora cuánto tiempo va a pasar para que haya paz?”. Catorce años después estuve con mi hijo, ahora de 21 años, en la plaza de Bolívar, el lunes 26 de septiembre, para apoyar con nuestra presencia allí la firma de los acuerdos de paz que se estaba llevando a cabo en Cartagena entre el gobierno del presidente Juan Manuel Santos y las FARC. Era una firma que llevábamos esperando 15 años, después de un conflicto de 52. El domingo siguiente por la mañana todo era fiesta en Bogotá. Las encuestas decían que el SÍ al plebiscito con el que los colombianos deberíamos aprobar los acuerdos iba a obtener más del 60% de los votos. Pero no fue así. El NO ganó por 53.908 votos. El 63% de la población no votó.

Según el informe Basta ya del Centro de Memoria Histórica, desde 1958 hasta el 2012 el conflicto armado causó la muerte de 218.094 personas, de ellas el 81% fueron civiles. El conflicto ha dejado 5.712.506 víctimas de desplazamiento forzado. El padre jesuita Francisco De Roux, provincial de la Compañía de Jesús entre el 2008 y el 2014, recordó, en una conferencia dada en la Universidad Javeriana de Bogotá un par de semanas antes del plebiscito, los horrores de esta guerra: habló del testimonio que las víctimas dieron durante los diálogos en La Habana. Recordó la masacre de Bojayá, Chocó, en mayo del 2002, en la que las FARC arrojaron un cilindro bomba a la iglesia del pueblo, en la que se refugiaba la población civil y mató a 119 civiles. Narró el testimonio de una madre que perdió a sus hijos en el atentado al Club el Nogal en el 2003 en el que las FARC mató a 36 civiles y dejó más de 200 heridos. Recordó los más de 2000 falsos positivos, término con el que se designa a las víctimas de estado asesinadas para “mostrar resultados”; hizo memoria sobre los abusos y violaciones de derechos humanos del ejército  y explicó la horrible estrategia de los grupos paramilitares, que se dedicaron a atacar a la población civil para debilitar las guerrillas. A pesar de todo este dolor, el NO ganó y el 63% de la población no votó.

Los días que siguieron al plebiscito Colombia estaba en duelo. No sé dónde estaban los 6.431.702 colombianos que votaron por el NO. En las universidades los jóvenes estaban desolados y al estado de ánimo que imperaba se le dio el nombre de “plebitusa” porque tusa es el nombre del estado de duelo después de un rompimiento amoroso.

Doris Salcedo, quien ha dedicado su vida a dar cuenta de los horrores de nuestra violencia y a hacer ella y permitir que otros hagan memoria y duelo a través de su arte, vivió como tantos colombianos este dolor por la pérdida del plebiscito. Como ha dicho en varias entrevistas que ha dado desde ese momento, el martes siguiente comenzó a pensar en cómo participar e intervenir desde el arte. Ya lo había hecho con obras anteriores como Shibboleth (la grieta) que llevó a cabo en la Galeria Tate, en Londres, en 2007, para dar cuenta de las exclusiones de nuestras sociedades o como Noviembre 6 y 7, del 2002, en la que durante 53 horas descolgó por la fachada del Palacio de Justicia de Bogotá sillas de madera que recordaban a los miembros de la Corte Suprema de Justicia y demás personas muertas durante la toma que ocurrió allí en 1985, cuando la guerrilla del M19  entró al Palacio por la fuerza e hizo rehenes a sus ocupantes. Un par de días dolorosísimos en la historia del país porque el gobierno decidió no negociar y el ejército respondió con la retoma. Hubo 98 muertos y 7 desaparecidos. Salcedo había estado también ya en la Plaza de Bolívar en ese mismo 2002, como respuesta al asesinato en cautiverio de los Diputados del Valle del Cauca por parte de las FARC. La artista había hecho una “Acción de Duelo” iluminando la Plaza de Bolívar de Bogotá con 24.000 velas blancas. Este martes 11 de octubre nos convocó de nuevo a ese lugar.

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La experiencia

El anunció circuló por Facebook. Doris Salcedo invitaba a participar en una acción colectiva para conmemorar a las víctimas. Las actividades comenzaban en el museo de la Universidad Nacional el viernes 7 de octubre: en siete kilómetros de tela blanca se iban a escribir en ceniza más de dos mil nombres de víctimas del conflicto armado. Había que ayudar a cortar, escribir, coser. El sábado por la tarde llegué a la Nacional con un par de amigos. En mesas alrededor del patio había grupos de gentes de todas las edades trabajando, muchos jóvenes. Unos recortaban en cartón letras, otros usaban esas letras para escribir con ellas como plantillas, nombres de cientos de personas. Escribían con ceniza en unos lienzos inmensos que bien podían, como dijo luego Doris Salcedo en una entrevista, ser banderas o mortajas. César Ruiz, Jorge Gómez, Henry Cano, Mary Pallares. Me impresionó desde el comienzo la dimensión: tantos nombres, siete kilómetros de tela, bultos y bultos de ceniza, cientos de manos de voluntarios: ¡tanto dolor detrás! Cada acto tenía una significación posible: volver a hacer presente a alguien ido al cortar lentamente y con cuidado en esos cartones gruesos letra por letra el nombre de cada uno. Intentar fijarlo por un tiempo más para que otros lo convoquen al leerlo, en una tela con ceniza que se llevará el viento o será lavada por la lluvia. A mí me tocó la tarea de ayudar a empacar las mortajas. Teníamos que formar pilas de cien y poner entre tela y tela un plástico para que la ceniza del nombre de una no se pegara en la siguiente. Éramos cuatro trabajando juntos: Lucía, que estudiaba arte en la Nacional, Caroline, una estadounidense que lleva años en Colombia, Samán que estudiaba en el colegio y yo. Íbamos pasando tela por tela, levantando una tras otra, decenas, casi todos hombres –señaló Samán. Parábamos a contar con cuidado: 65. Traíamos más telas: más nombres de víctimas. Tantos trabajando al tiempo construyendo, como oí que dijo un profesor de economía que cortaba cartón, un mandala inmenso en el que cada uno hacía un pedacito. Parecía interminable. Esa noche cuando llegué a casa, compartí en facebook la invitación a trabajar los días siguientes: se necesitaban manos. Una amiga que no veo hace veinte años me escribió desde Estados Unidos: “¿Puedes poner el nombre de mi madre muerta en 1999? Nunca hubo juicio. Sería la primera vez que su nombre queda para la posteridad”. No solo hacíamos memoria y duelo los que estábamos participando con las manos sino tantos otros, como ella.

Al día siguiente volví: era domingo por la tarde. Había mucha menos gente y todo comenzaba a recogerse. Me dijeron Juan Manuel y Sofía, los estudiantes que el día anterior nos habían enseñado cómo hacer las cosas, que había venido mucha gente ayudar y ya se había acabado la tela: 2.123 mortajas. Sólo quedaba seguir empacando. Nos tocó empacar la caja número 200, 2000 víctimas. Cuando terminamos, mis hijos y sus amigos que habían venido a ayudar, se la echaron al hombro como un ataúd inmenso y salieron con ella acuestas por el corredor. Me impresionó horriblemente esa imagen de la memoria de nuestra guerra a cuestas.

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El martes siguiente llegué a la plaza de Bolívar a ayudar a coser a las 7:30 de la mañana. Juan Manuel y Sofía, los coordinadores de los otros días,  me saludaron y me preguntaron por mi familia. Ese gesto solidario de reconocimiento me pareció cálido. Había dos filas de personas pasando cosas de un lugar al otro de la plaza. Me uní a ese grupo. Lo que movíamos de esa manera eran los implementos de aseo y cosas de cocina del campamento de estudiantes que se había instalado en la plaza de forma permanente para demandar el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. En ese momento no percibí tensión entre los grupos. Después supe que había habido una negociación entre los coordinadores de “Sumando Ausencias” y ellos para mover el campamento del centro de la plaza a uno de sus costados y poder llevar a cabo la obra. Algunos asumieron esto como un desplazamiento. Dicen que hubo momentos de tensión pero lo que yo vi fue colaboración para resolverlo y luego conversé con algunos de los muchachos del campamento que cosieron también. Desde el día del plebiscito, la plaza de Bolívar se ha vuelto un lugar de participación y negociaciones. El miércoles 5 de octubre los estudiantes habían convocado a la marcha del silencio para exigir el acuerdo y más de 35.000 personas habían llenado la plaza. Precisamente en principio, la invitación a coser las banderas para cubrir con ellas la plaza entera se iba a hacer el miércoles 12 de octubre por la carga simbólica de esa fecha, pero para ese día se convocó una marcha inmensa: la marcha de las flores en la que los estudiantes le hicieron un corredor de bienvenida a más de cien pueblos indígenas y cientos de víctima del conflicto que vinieron a demandar también un ACUERDO YA. “Sumando Ausencias” se llevó a cabo entonces el martes 11.

A lo largo del día cientos de personas de todas las edades vinieron a coser una bandera con otra. Al principio, cuatro personas sostenían las telas y una cosedora o cosedor iba uniendo. Del centro hacia los lados, la plaza se fue cubriendo. Había cosedoras expertas y otros aprendices. Mientras yo cosía Simone, un italiano que estaba de intercambio, sostenía uno de los lienzos y Francisco, que estudiaba para ser jesuíta, otro. Algunas personas pasaban gritando: “No comercien con el dolor de las víctimas”. César Orjuela encontró entre las miles de telas el nombre de su padre: A. Orjuela. Se topó con él sin estarlo buscando y llamó a su hermano para coser la mortaja de su padre asesinado en 1992. Unos días más tarde, en una entrevista al diario El Espectador dijo: “Cuando llegué en la mañana a la Plaza, lo que sentía era profunda tristeza. Fue muy impactante ver los nombres de casi dos mil personas en las telas. Pero cuando cosí el retazo que le correspondía a mi papá, el de mi víctima, todo cambió. Me di cuenta que más que desgarrador, era un homenaje bello y digno para las personas que como él murieron en esta guerra”. Vinieron también, a coser y a salir en la foto, políticos cercanos al proceso de paz y cuando dejé la plaza a las diez de la mañana entraba un grupo que se presentó como los alcaldes del Departamento del Cauca. No sé si ellos cosieron o solo miraron.

Volví por la noche: la plaza estaba prácticamente cubierta con el manto blanco. Un grupo grande de ayudantes trabajaba ya en las filas finales. Las gentes estaban sentadas en el suelo cosiendo una tela con otra, intentando no ensuciar las banderas. Sin zapatos caminaban por la tela inmensa dando las puntadas finales. Algunos preguntaban qué iba a pasar con esa gran bandera, con esa gran mortaja, con esa gran cobija cosida entre todos que arropaba bella y trágicamente la plaza. La dejarían ahí para recibir a los miles de indígenas que marcharían a la plaza al otro día?

A la mañana siguiente todo estaba recogido. La marcha, otra vez de más de 35.000 personas, se tomó de nuevo la plaza reclamando el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. Las gentes gritaban: “no más guerra, no más guerra”. Esa tarde vi otra tela inmensa: la cargaban dos o tres decenas de personas: tenían las fotos y nombres de decenas de víctimas de estado. Desde entonces la plaza ha estado llena todos los días: con el Mercado campesino, con la marcha pacifista, con los que leen novelas sobre la violencia, con los estudiantes del campamento de 95 carpas, cada una de las cuales lleva el nombre de uno de los pueblos en los que ha habido masacre. Porque tenemos memoria seguimos demandando un ACUERDO  para que pare la guerra. Estamos en esa lucha de diferentes maneras: el arte es una. De forma muy interesante los artistas y escritores, como los estudiantes, indígenas y la gente en general se han lanzado a la plaza, a la calle. El arte a participar: lecturas públicas de novelas como Los ejércitos, de Evelio Rosero, que hablan de la violencia, obras de teatro, performance. De este movimiento es parte “Sumando ausencias”.

Queremos que pare la guerra y necesitamos además hacer memoria y duelo.  El arte participa de esto. Los estudiantes me preguntan: ¿cómo hacer duelo de una herida que no se cierra?
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*Liliana Ramírez tiene un doctorado en Literatura Hispánica de la Universidad de Massachusetts Amherst, y una maestría de la misma Universidad; es licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad de Los Andes de Bogotá. Actualmente es profesora titular de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. Su área de trabajo está relacionada con teoría y literatura latinoamericana y colombiana contemporánea, específicamente temas como memoria, duelo, representación de la violencia, subjetividades, hibridez y fronteras.

Fernando Vallejo contra la paz

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Julián Mejía Villa

 

 Juan Pablo Castro aborda la controversial figura del escritor Fernando Vallejo poniendo a dialogar su obra literaria con sus discursos y apariciones públicas. “Fernando Vallejo contra la paz” indaga sobre el rol de los escritores en la actualidad y su compleja relación con temas como la política y la guerra.


 

En los últimos años la figura autoral de Fernando Vallejo ha tomado un rumbo distinto del que le hacía afirmar al narrador de Años de indulgencia, la cuarta novela de su pentalogía pseudo-autobiográfica El río del tiempo: “llevo cientos de páginas diciendo ‘yo’ y hasta ahora nadie me ha visto”. Al mismo tiempo que sus títulos se multiplican con el sello de Alfaguara, el polemista se reproduce en los espejos de la televisión y la prensa.

Me gustaría contrastar dos formas de intervención de Vallejo, dos momentos (naturalmente, de crisis) en los que construye una mirada de la esfera pública. Primero, a través de la novela La virgen de los sicarios (1994), en relación con la violencia urbana de Medellín en los años 90, y más recientemente con su discurso pronunciado en la Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia (2015). Quisiera detenerme en el modo en que los textos fueron recibidos en función de sus respectivos circuitos de circulación para pensar el vínculo del escritor con la política. Intentaré fundar la comparación en virtud de dos elementos comunes: la figura del intelectual y la lengua.

I.

La Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia, celebrada entre el 6 y el 12 de abril de 2015, se inscribe en el marco del Proceso de Paz iniciado por el presidente Juan Manuel Santos en septiembre de 2012 y sellado el pasado 23 de junio. De los numerosos procesos de negociación de distintos gobiernos con las guerrillas colombianas, éste podría caracterizarse tanto por la opacidad con que se presentó a los ciudadanos como por su inestabilidad bajo la amenaza constante de la oposición belicista. Pero la Cumbre para la Paz se desarrolló en un microclima particular, de marea baja y viento calmo. La convocatoria fue amplia y el tono conciliador y optimista. En medio de ese bienestar relativo, de ese aura placentario de paz y reconciliación, irrumpe el turbulento discurso del escritor antioqueño.

 Semanas antes de iniciar el congreso, la Secretaría de Cultura de Bogotá había presentado el proyecto como un conglomerado de “todas las voces, manifestaciones y pensamientos de la sociedad que desde estos campos (el arte y la cultura) exigen ser parte activa en la construcción de la paz en el país”. El coloquio de apertura ratificó ese optimismo en la “construcción activa” por parte de artistas e intelectuales (es decir, corroboró el apoyo de estas figuras –su alineamiento, si se quiere- al proceso liderado por Santos). En la mesa conformada por el sociólogo Alfredo Molano, el politólogo y ex combatiente guerrillero León Valencia, la dramaturga sudafricana Jane Taylor y la investigadora cubana Vivian Martínez, el único en manifestar escepticismo frente a los diálogos fue, previsiblemente, Vallejo. Su discurso finalizaba con una frase tan contundente como ilustrativa de su bilioso carácter: “Juan Manuel Santos es el más grande bellaco de la Historia de Colombia y estas jornadas por la paz una farsa”.

 En los días siguientes, cayó de parte de varios de los participantes una avalancha de críticas sobre el escritor, centrándose en su “cómodo auto-exilio” y en la falta de propuestas “positivas” de su perorata. “No hay una sola idea novedosa en su discurso, una propuesta, una iniciativa, un gesto esperanzador”, sintetizaba Álvaro Restrepo, director del Colegio del Cuerpo.

 Evidentemente, el gesto de Vallejo se inscribe en la tradición crítica del “decir no”, postura que en Latinoamérica reviste antecedentes tan diversos como David Viñas o Virgilio Piñera, y que puede remontarse a Émile Zola. Pero aun cuando pueda sostenerse que ese desacuerdo radical de Vallejo con la posición hegemónica encierra ya un gesto fundamentalmente político (en el sentido que Rancière asigna a esta palabra), conviene releer el discurso en busca de elementos que den cuenta en forma específica del modo en que el escritor interviene.

“Generales de Colombia que van a La Habana: ¿acaso a ustedes o a sus hijos los secuestraron o los lisiaron o los mataron los criminales de las FARC? No: a sus soldaditos, reclutados entre los muchachos pobres del pueblo, o a la gente humilde del campo que aquí siempre paga el pato”. Como ocurre habitualmente en sus disquisiciones, la cólera se desencadena a diestra y siniestra, pero es notable el hecho de que en la Cumbre esa furia se detiene frente a una figura: las víctimas de la violencia (del Estado y la guerrilla). “Repudio su reconciliación. Repudio su paz. Solo quiero que se les haga justicia a las víctimas de las FARC y se castigue a sus victimarios”. A diferencia de lo que ocurre en La virgen de los sicarios, donde las fantasías de exterminio del narrador (esa bestia soberana) se proyectan tanto sobre el Estado como sobre las clases marginadas (F. Rodríguez), en el discurso de la Cumbre la violencia verbal encuentra un freno frente a las víctimas (que en su generalización pertenecen únicamente a los sectores populares). Tomando como evidencia las respuestas que circularon en la prensa y que enfatizaron la falta de propuestas “positivas”, esto es, precisamente, lo que no se oyó.

Vallejo encarna en este contexto una figura de intelectual ambivalente. En ella se conjugan el letrado (gramático y legislador decimonónico) y el crítico de la tradición antes citada. En ese cruce de figuras, la lengua desempeña una función prioritaria, puesto que la legitimidad del discurso no se erige sobre un respaldo teórico (lo que a menudo se le reprocha), sino gramatical o retórico. La novedad de Vallejo reside en que en sus peroratas, el gramático despliega ese aparato normativizador y disciplinario (la lengua, según Ramos) no sobre el pueblo, sino sobre el gobierno. “Uribe usa un lenguaje coloquial porque tiene un vocabulario muy limitado. Simplemente comanda una mafia de ignorantes”. “¿Qué querrá decir inmarcesible? Piedad Córdoba ha de saber. Piedadcita conoce todas las coordenadas”. En el doble juego que permiten la proximidad y distancia respecto del poder, Vallejo apunta sobre la clase dirigente las mismas armas con que ésta ha construido una nación excluyente. Pues “la formación del ciudadano se pensará como un proyecto ligado a las letras, a la capacidad ordenadora de la lengua que convierte a los habitantes de la nación -aunque, principalmente se liga al ámbito de la ciudad- en sujetos de la ley” (Díaz-Salazar).

En la misma línea, cabe señalar que en otros discursos públicos del escritor se filtra una zona otra de la lengua, compuesta por jirones de “barbarie”. En “El politiquero y el primate”, discurso en el que compara a Uribe y a Chávez, Vallejo expresa su discrepancia ante “esta impunidad tan cabrona de los atracadores, los secuestradores, los congresistas, los concejales, los paracos, los faracos, los sicarios, hasta de misiá hijueputa”. Esta lengua “sucia, sensorial y visceral, en permanente estado de desequilibrio y mutación” es de la que está hecha La virgen de los sicarios.  Tal como la describe Fermín Rodríguez, en virtud de su potencia transformadora: “el habla de las clases populares vive monstruosamente como desvío corruptor de la norma (…) Como la vida misma, la misma vida que en La virgen de los sicarios se multiplica sin control, el lenguaje es cambiante, inasible, y en su huida hacia delante, desordena la distribución de lo sensible que organiza la dominación” (F. Rodríguez).

Lamentablemente, de ese híbrido corruptor no queda en el discurso de la Cumbre para la Paz mucho más que la huella: “No bien salió elegido (…) presidente (…) le dio su buena patada en el culo, perdón, trasero”. Las condiciones de circulación de ese discurso bien pueden ofrecer una respuesta a la pregunta por su ausencia. El “yo” inasible de las novelas, ese “Fernando” por el que Vallejo no cesaba de desaparecer ha quedado prendido con alfileres (la metáfora es de Foucault) a una imagen y un cuerpo. Conforme la efigie del escritor se multiplica en los circuitos de circulación masiva, su figura parece replegarse sobre el gramático (crítico, claro, pero idéntico a sí mismo). Podría objetarse que la masividad potencia el acceso de un público mayor al “mensaje” del escritor: lo “democratiza”. Pero basta detenerse en la mansalva de respuestas que esos diarios publican para advertir que les interesa menos poner en circulación el aguijón del escritor que el antídoto.

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II.

La virgen de los sicarios (1994) se inscribe en la epidemia de homicidios que hizo de Medellín, entre 1982 y 1992, una de las ciudades más peligrosas del planeta. Varias razones pueden aducirse a esta crisis: el orden colonial que, de entrada, estructuró la ciudad en forma segregada; las políticas neoliberales, que exasperaron dicha segregación por medio del abandono total de buena parte de la sociedad; el narcotráfico (Locane; F. Rodríguez; Díaz-Salazar). La novela encarna al mismo tiempo el salto del autor a un circuito de circulación masiva: tanto por los altos niveles de venta que hicieron de ella un best-seller, como en virtud de la adaptación fílmica (1999) que de ella hizo Barbet Schroeder, cosechando gran número de premios internacionales.

Es conocida la reacción de los sectores conservadores a la película de Schroeder. En un artículo titulado “Prohibir al sicario”, el Dr. Germán Santamaría, director de la revista Dinners e intelectual orgánico si los hay, planteaba, frente a la exhibición de la película, una propuesta “positiva”, pero poco esperanzadora. “Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotear, ojalá prohibir, la exhibición pública en Colombia de la película ‘La virgen de los sicarios’, basada en la novela del mismo nombre”. La apuesta del periodista no debe interpretarse como una discrepancia personal (estética o política) respecto de Vallejo. Para el Dr. Santamaría, el asunto desbordaba lo particular: “basta ya de tantas libertades sofisticadas en un país que está en guerra”. En términos generales, puede plantearse que frente al estado de sitio invocado por Santamaría -ese umbral de excepcionalidad en que el biopoder “no busca asegurar la paz (…) sino (…) que decide y distribuye sobre el campo de lo vivo las vidas que merecen ser vividas y las muertes que no valen la pena” (F. Rodríguez)- la intervención de la novela consiste en profundizar, en exacerbar la grieta.  El texto visibiliza el problema.

Pero me gustaría detenerme en una lectura particular, que pone el foco en la potencia constructiva de un texto tan negativo y desolador como aparenta ser La virgen de los sicarios. Me refiero a la crítica realizada por Jorge Locane en su ensayo “La virgen de los sicarios leída a contrapelo: para un análisis del flâneur en tiempos de aviones y redistribución del espacio público” (2012). Desde una perspectiva que apuesta por la producción de lazos entre la ficción y la construcción del espacio “real” (Lefebvre), Locane postula la importancia de la lengua en relación con la problemática de la segregación que se encuentra en el origen de la violencia. Como punto de partida, el crítico pone el foco en la figura del gramático, quien, en su deambular urbano, corrige las desviaciones del idioma en un intento por reorganizar el orden colonial perdido. Puesto que “al desquiciamiento de una sociedad se sigue el del idioma”, Fernando empezaría encarnando la figura del letrado cuya “voluntad restauradora de una norma lingüística aristocrática y decimonónica implica también un deseo de desandar la ’involución’ y retornar al viejo orden” (Locane). Pero el crítico advierte que en el avance del personaje por la ciudad esa lengua homogénea se va contaminando y agrietando, de tal modo que “los usos que él cree correctos comienzan a desdibujarse y a dar paso en su misma voz a la voz del ‘otro’, sicario, pobre e iletrado”.

De modo que frente a una lectura que observa en Fernando, protagonista de la novela, la queja de un representante del antiguo régimen ante el trastorno territorial “barbarizado” al que regresa tras el exilio, Locane lee en el deambular del personaje, así como en su fascinación por lo Otro, un efecto de restitución de los lazos sociales disueltos por los males antedichos.

De esta lectura se desprende una figura del intelectual que no es ni la del crítico ni la del letrado, sino la de aquel que tiende un puente entre la letra y la construcción física del espacio. Un vínculo entre lo que Adrián Gorelik denomina “imaginación urbana” e “imaginación urbanística”: es decir, la forma en que la cultura imagina el espacio y el modo en que el urbanismo se encarga de diseñarlo. Autor y crítico se constituyen así como figuras que promueven una mayor inclusión social, pero que tampoco podrían emparentarse con la figura del intelectual orgánico, en la medida en que su tarea no es legislativa ni pedagógica. Afirma Locane: “De su deambular por las calles, de su cruce de fronteras, se sigue una contaminación: su integridad no permanece inmune. Alexis y Fernando terminan por ser uno, sus cuerpos entrelazados en el cuerpo de la ciudad, sus lenguajes tensionados entre la palabra escrita y la iletrada”.

En efecto, si se echa una mirada sobre las renovaciones urbanísticas propuestas desde 2004 por el gobierno de la ciudad de Medellín, se advierte que su administración -premiada internacionalmente en función de su apuesta por la inclusión- ha apuntado en la misma dirección de lo que escribiera Vallejo (y advirtiera Locane) diez años antes. Desde este punto de vista, el texto y el crítico producen un saber fundamental que, sin intentar supeditar la escritura a un proyecto pedagógico, promueve una dimensión constructiva.

En conclusión, a diferencia de la imagen del Vallejo estéril o puramente negativo (cristalizada tanto por la prensa como por su propia terquedad repetitiva) hay en el discurso de la Cumbre una moción activa, que se centra en las víctimas del conflicto. Al mismo tiempo, las condiciones de recepción de ese discurso parecen limitar su alcance y promover un retroceso respecto de ciertas conquistas conseguidas en La virgen. La coincidencia entre autor/enunciador que se condice con cierta falta de “clandestinidad” pueden proponerse como razones de esa diferencia. Pero también allí, donde la lengua gramatical, históricamente ligada a las clases dirigentes, se torna contra sí misma, es posible encontrar una dimensión positiva. En cuanto a La virgen de los sicarios, su autor parece estar más cerca de aquel “Fernando” de Años de indulgencia al que nadie había visto que del Vallejo que hoy todos conocemos. En ese punto específico en que se cruzan la clandestinidad y las posibilidades de circulación parece cumplirse el dictum derrideano según el cual la literatura es el discurso que puede decirlo todo. Por su parte, el enfoque holístico propuesto por Locane permite ubicar a la literatura en un lugar de autonomía respecto del poder, pero al mismo tiempo estrechamente vinculado con la sociedad.

 

Doris Salcedo y Paul Celan (“Shibboleth”)

Por: Graciela Speranza

Foto: Jason Cobb

 

*Este texto fue publicado originalmente en Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Anagrama, Barcelona, 2012. Agradecemos a la autora el permiso de publicación.

 

Doris Salcedo presentó en el año 2007 su obra Shibboleth en el Tate Modern de Londres. La intervención artística, una grieta irregular de 167 metros en el suelo del museo, fue entendida por la mayoría de los críticos como una interpelación contra el racismo y el colonialismo del mundo moderno. Alejada de esas interpretaciones, Graciela Speranza la pone a dialogar con la poesía de Paul Celan, descubriendo la obra como “frontera” y “reja del lenguaje” y sacando a relucir su silenciosa expresividad.

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Dossier-Salcedo Celan (texto)

Doris Salcedo (Bogotá, 1958), Shibboleth, 2007, intervención en el Turbine Hall, Tate Modern Gallery, Londres, 167m.

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En octubre de 2007, la colombiana Doris Salcedo irrumpió en la catedral laica del arte contemporáneo con una obra de título enigmático: Shibboleth. Primera latinoamericana invitada a participar en la serie que Unilever auspicia en la Tate Modern, respondió al desafío con una intervención austera, imperceptible a primera vista, que sin embargo transformaba el espacio colosal de la antigua Sala de Turbinas –3.400 metros cuadrados de superficie y 35 metros de altura-, fracturando literalmente la solidez industrial de la central eléctrica del 1947, reciclada para alojar al Museo de Arte Moderno de Londres en el nuevo milenio. Como por efecto de un sismo, una grieta irregular partía los 167 metros de la sala en dos, obligaba a los visitantes a saltarla para pasar al otro lado y los invitaba a asomarse para intentar develar el misterio del cataclismo, insondable como la misma hendidura en el piso.

Más que resolverse, el enigma se amplificaba en el título, contraseña de otras referencias cifradas en la palabra extranjera, vuelta sobre sí misma en su significado primero en inglés, “contraseña”. Aunque shibboleth significa “espiga” en hebreo, se cuenta en un pasaje bíblico (Libro de los Jueces 12, 5-6) que la dificultad para pronunciar la palabra correctamente la convirtió para el pueblo judío en seña de pertenencia a una comunidad. Pero “Shibboleth” es también el título de un poema de Paul Celan, figura clave para el arte de Salcedo, que inspiró otros títulos y otras obras suyas, esculturas sombrías de objetos cotidianos marcados por las tragedias de Colombia. El poema es breve y dolido:

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Junto con mis piedras,

crecidas en el llanto

detrás de las rejas,

a

me arrastraron

al centro del mercado,

allí

donde se despliega la bandera, a la que

no presté juramento.

a

Flauta,

flauta doble de la noche:

piensa en la oscura

aurora gemela

en Viena y Madrid.

a

Pon tu bandera a media asta,

memoria.

A media asta

hoy para siempre.

a

Corazón:

date a conocer también

aquí, en medio del mercado.

Di a voces el shibbolét

en lo extranjero de la patria:

Febrero, no pasarán.

a

Einhorn:

tú sabes de las piedras,

tú sabes de las aguas,

ven,

yo te llevaré lejos,

a las voces

de Extremadura.[1]

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Elíptico, esquivo al sentido como el resto de su poesía, el poema de Celan resuena a su manera en el Shibboleth de Salcedo, como si las imágenes de la grieta alumbraran fugazmente los nombres del poema –piedra, rejas, mercado, noche, memoria, bandera-, y los nombres del poema iluminaran la grieta con relámpagos de palabras de significado incierto. Resuena también el grito de la Guerra civil española, “No pasarán”, escrito en español en el original en alemán, como si una voz, sorteando la distancia de las lenguas y la historia, reuniera a Celan y a Salcedo en el poema.

Pero los visitantes de la Tate bien podían prescindir de las referencias del título y entregarse a la experiencia de la obra en su pura forma informe, intrigados por el enigma de la empresa material y la naturaleza extraña del medio. Porque, ¿qué era ese tajo tosco, irregular, abierto en el suelo del museo?  ¿Una grieta real, un ready-made-asistido, un simulacro?  El genérico vago de “intervención” la describía mejor, pero, ¿qué clase de intervención es una obra que no construye ni agrega sino que destruye y sustrae? ¿Escultura? ¿Arquitectura? ¿Anti-arquitectura? La línea quebrada en el piso evocaba imágenes familiares del entorno natural y urbano -grietas en la tierra reseca, secuelas de un terremoto, una explosión, un derrumbe- y traía ecos del arte del siglo XX, desde las rajaduras del Gran Vidrio y los tajos de Fontana a los edificios seccionados de Gordon Matta-Clark. El interior, en cambio, guardaba celosamente el misterio de su origen, como simulando ser producto de oscuras fuerzas subterráneas, ajenas a la deliberación del arte. Por mucho que el visitante se asomara, sólo alcanzaba a ver una malla metálica incrustada en los bloques de piedra fracturados, separados por unos 30 cm en algunos trechos, que daban a la experiencia un módico riesgo que era preciso correr para pasar al otro lado. Adusta, parca, levemente amenazante, la obra respondía al desafío de intervenir un espacio central del arte contemporáneo con una “ficción deconstruccionista” (así la caracterizó José Luis Brea), que doblegaba la entereza sublime de la sala y la monumentalidad de la serie Unilever con la anti-arquitectura sombría de una falla, al tiempo que burlaba su destino efímero con la “cicatriz” que dejaría en el museo, cuando la grieta se sellara.[2] Y aunque Salcedo se negó a revelar detalles técnicos para preservar su misterio, se supo que fue tallada en bloques de piedra con un equipo de arquitectos en Colombia, incrustada después en la sala con celo hiperrealista obsesivo y toques sutiles de un realismo más críptico, como la malla metálica que separaba los bloques, inspirada en las rejas de cerramiento de Ceuta y Melilla. Con economía material y conceptual extrema, ominosa en la sala desnuda, la obra abría el sentido a todo tipo de asociaciones, desde el tembladeral de Colombia sacudida por décadas de violencia interna, a los efectos traumáticos de cualquier pasaje y la experiencia íntima de cualquier ruptura. Gran metáfora topológica, condensaba visualmente la percepción dramática del límite, el borde o la frontera como catástrofe. Si para las matemáticas cualquier discontinuidad en un espacio o un fenómeno puede ser una catástrofe, todo límite, borde o frontera puede ser un fin y un drama: el drama de la ausencia de un pasaje regular de un lugar a otro, el fin de la continuidad y la posibilidad de deriva.[3]

La Tate Modern, sin embargo, creyó mejor dejar las cosas más claras, atenuar las sospechas que todavía pesan sobre el arte contemporáneo y atemperar el desconcierto de los visitantes con una lectura ceñida, que no solo fijaba el sentido de la obra sino que insistía en señalarla como intervención crítica de una artista latinoamericana. Salcedo respondía a la convocatoria de una institución artística europea con una obra que conseguía fracturarla metafórica y materialmente, en una reivindicación identitaria y política, un atentado consentido, si se quiere, que el museo volvía explícito y por lo tanto políticamente apropiable. “Shibboleth”, explicaba el texto introductorio de la Tate, “abre interrogantes sobre la interacción de la escultura y el espacio, sobre la arquitectura y los valores que venera, y sobre los endebles fundamentos ideológicos que sostienen las nociones occidentales de modernidad. En particular, Salcedo interpela una larga historia de racismo y colonialismo que subyace en el mundo moderno.”[4]  Salcedo era aún más taxativa: “La obra habla de los límites, de la experiencia de los inmigrantes y la segregación”,  “de personas expuestas a la experiencia extrema del odio racial y sometidos a condiciones inhumanas en el primer mundo”.[5]

La sobrecarga interpretativa no tardó en despertar polémica. Desde el eclecticismo teórico con que Salcedo legitimaba el potencial crítico de la obra, a su virtual connivencia con la lógica institucional que pretendía subvertir (agudizada por la ética dudosa de la empresa multinacional Unilever que auspiciaba la serie), las objeciones críticas apuntaban al grado real de antagonismo de una obra pretendidamente política, sofocada y hasta celebrada por la maquinaria institucional del arte: una vieja discusión sobre las relaciones entre el arte, la historia y la política que la visibilidad ampliada de la obra de una artista latinoamericana en la Tate Modern volvía a poner en entredicho. Pero mirada en perspectiva, la polémica parece desencaminada. Más atentos a los dichos de la Tate y de Salcedo que a la obra misma, los argumentos reunían lo visible y lo enunciable en el lugar errado. Si se trata de pensar la relación entre las palabras y las cosas, entre el arte y la política, la poesía de Celan que inspira a Salcedo desde hace tiempo dice más sobre la elocuencia muda de la grieta, que el poema del título y las glosas. Ilumina la poética de silencio que la informa en un espacio negativo, el misterio intraducible que le da potencia estética y la relación más sesgada entre arte y política que la vuelve crítica, sin auxilio de prótesis interpretativas.

Rumano de origen, traductor de muchas lenguas, Celan escribió toda su obra en alemán, la lengua que signó el horror del Holocausto en que murieron sus padres y marcó desde entonces toda su poesía. Para poder seguir escribiendo en alemán después de Auschwitz era preciso desapropiarse de la lengua y autotraducirse a una nueva lengua extrañada (“Toda la poesía de Celan es traducción al alemán”, escribió George Steiner), con un “cambio de aliento” capaz de recrearla.[6] Es esa la “contraseña” que pide el poema, una singularidad cifrada que habla para el que acude al encuentro y dice algo que el otro no puede comprender del todo, con un lenguaje incapaz de decir lo inexpresable, un silencio que habla. El poeta no confía en la capacidad del poema para representar el mundo con la lengua mancillada (“Cada palabra ha sido escrita, créanme, en relación directa con la realidad”, dice Celan. “Pero no, esto no se entiende”) y tensa el lenguaje con yuxtaposiciones, quiebres de la linealidad sintáctica y semántica por medio de blancos, giros paradójicos, oposiciones bruscas, nombres compuestos, repeticiones, balbuceos, vacíos que no son pausas ni falta sino, “vacíos saturados de vacío”  en la descripción ajustadísima de Maurice Blanchot.[7]  No por voluntad de oscuridad o hermetismo, sino por un deseo de encuentro en el silencio que reúne a Celan con Heidegger. “Sólo puede ocurrir un intento real de pensamiento”, subraya Celan en un libro de Heidegger, “en la vía del silencio.” Y con doble línea en sus Conferencias y ensayos: “La poesía y el pensamiento solo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto.”[8] La contraseña del poema, irreductible a un concepto, un saber o un mensaje, es frontera y al mismo tiempo pasaje, como una malla metálica, una “reja del lenguaje”.

También el Shibboleth de Salcedo cifra una contraseña visual en el misterio mudo de la grieta, hecha de fracturas, faltas y vacíos saturados, espacio paradójico y negativo vuelto sobre sí mismo en la referencia parca del título, que reenvía en todo caso al silencio del poeta. Dice algo que el espectador no puede comprender del todo, pero cifra ahí precisamente la posibilidad de encuentro. La estética, en todo caso, es apenas interfaz de la política: el arte no trae un mensaje que se activa en el espectador y lo emancipa, sino que modifica lo visible, las formas de percibirlo y expresarlo, de apreciarlo como tolerable o intolerable.[9] Una grieta no revela “la existencia de una clase socialmente excluida en Occidente y en las sociedades poscoloniales” como apuntan los curadores de la Tate. Una grieta es una grieta es una grieta….

 La literalidad, coartada extrema de la estética de silencio, campea en la literatura, el arte y el pensamiento del siglo XX: los ready-mades de Duchamp, los 4’33” de Cage, “lo que ves es lo ves” de Frank Stella, el minimalismo, Kafka, Beckett, Wittgenstein: “No todo lo que es posible pensar puede ser dicho”. Buceando en el “entre dos” con la poesía de Celan, Salcedo alumbró materialmente una nueva forma del silencio, el silencio mutuo, que en el “ocaso de las palabras” reúne lo visible y lo enunciable y acerca las tragedias de la historia.[10]  “Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo”, respondió Celan alguna vez, contrariado por la acusación de hermetismo.[11] “Siga mirando hasta llegar al fondo de la grieta”, podría haber dicho Salcedo. Si el espectador se desconcierta, bienvenido su desconcierto, que es promesa de atención a la respiración del silencio.a

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[1] Paul Celan, Obras completas, Trad. José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, pp. 106-107.

[2] José Luis Brea, “Temporada 09-10:Nuevas economías del entretenimiento: el “efecto Tate”,  salonkritik.net,  11 de abril de 2010,  http://salonkritik.net/09-10/2010/04/nuevas_complejidades_en_las_ec.php

[3] Catherine Malabou y Jacques Derrida, Counterpath. Traveling with Jacques Derrida, Stanford, California, Stanford Univeristy Press, 2004, p. 12

[4] http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

[5] Dalya Alberge, “Welcome to Tate Modern’s floor show – it’s 167m long and is called Shibboleth‘, The Times, 9 de octubre de 2007, y Tate Channel: Tate Shots: Doris Salcedo, http://channel.tate.org.uk/media/28291797001

[6] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo. Que nadie testifique por el testigo”, en Paul Celan, Obras completas, op. cit., p. 25.

[7] Véase Marjorie Perloff, “Sound Scraps, Vision Scraps”, en Paul Celan’s Poetic Practices, Reading for Form, ed. Susan J. Wolfson y Marschall Brown, Seattle, University of Washington Press, 2006, pp.177-202; Fabio Vélez Beromeu, “Paul Celan y la ‘elección de la lengua’, Tonos, Revista electrónica de estudios filológicos, n° XIII,  http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_Z_paulCelan.htm y Maurice Blanchot, “The Last One to Speak”, en Benjamin Holander, ed. , Translating Tradition: Paul Celan in France, San Francisco: Acts: A Journal of New Writing, 1988.  La cita de Paul Celan aparece en Carlos Ortega, “Prólogo… “, op. cit., p. 33.

[8] Citado en George Steiner, “Drawn from Silence”, The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.

[9] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2005, p. 24 et al., y Fulvia Carnevale y John Kelsey in conversation with Jacques Rancière, “Art of the Possible”, en Artforum, marzo de 2007, p. 259.

[10] “Desde entonces es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro”, dijo Heidegger después de su encuentro con Celan, “en silencio mutuo.” Citado en George Steiner, “Drawn for Silence”, op. cit.

[11] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo…”, op. cit, p 32.

Crónicas rojas. Las películas de Fernando Vallejo

Por: Leonardo Mora

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Fernando Vallejo dirigió tres largometrajes hace más de cuatro décadas, durante su exilio en México. En la época fueron silenciados en Colombia por el carácter descarnado de su crítica social. El siguiente texto aborda brevemente esta intensa filmografía de gran alcance actual, en la que predomina el interés del realizador por retratar ciertos aspectos de la violencia y la marginalidad en Colombia y Latinoamérica.

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Una faceta menos conocida del conocido y polémico escritor colombiano Fernando Vallejo es su trabajo como cineasta. El siguiente texto desea hacer un breve recorrido por los tres largometrajes que componen su obra, los cuales fueron realizados y dirigidos íntegramente en México (entre los años 1977 y 1984) dada la imposibilidad y los obstáculos que surgieron en Colombia, tanto en lo que respecta a su elaboración como a su difusión. Estos problemas, según el propio Vallejo, afectaron bastante el producto final, muy alejado de lo que se había propuesto en principio. Los filmes de Vallejo denotan claramente una estrecha relación con algunos elementos insertos en sus obras literarias, como es el caso de la violencia, la marginalidad, la vida de las clases sociales menos favorecidas y la imposibilidad de las instituciones estatales para contrarrestar las enormes dificultades que atraviesan sus sociedades.

Crónica roja (1977)

Este descarnado y violento filme narra la breve carrera delincuencial de un joven de extracción humilde y la influencia negativa que suscita en su desigual núcleo familiar (y sobre todo en su hermano menor) anclado en circunstancias marginales. Este argumento, tal y como señala el título, corresponde aparentemente a una macabra noticia de diario amarillista, similar a cualquier otra, como las que a diario se generan y se repiten incansablemente en sectores marginales de la urbe y en las que apenas se repara en su especificidad. Pero al apreciar el filme más de cerca, el espectador empieza a medir paulatinamente el desbarajuste familiar y social que contribuye a la generación de la violencia, en especial en las capas más jóvenes de la juventud. El director, con un enfoque que ahorra recursos y opta por un lenguaje crudo y directo, es atinado en mostrar detalles y eventos que quieren manifestar la manera en que un tipo de idiosincrasia popular –música, lugares de encuentro, costumbres caseras, expresiones coloquiales, proceder de la institucionalidad, actitudes y opiniones de los personajes con respecto a la fuerza pública- se halla íntimamente relacionada con una idea de violencia constante a un nivel tan íntimo y cotidiano, que resulta -hasta casi el absurdo- avistar la familiaridad con que puede llegar a ser asumido.

Cuando no hay un modelo viable e integral de vida, no hay condiciones propicias de tipo material o intelectual y las circunstancias demuestran ser lamentables e insuficientes, a menudo se cae en la trampa de la criminalidad como forma de empoderamiento y manifestación. El problema es que todo esto representa, tristemente, más que un problema en vías de resolverse por las instituciones sociales o por la sociedad civil, una sección más en las páginas de un periódico amarillista, la cual siempre aparecerá, sin asombro, indolentemente, como la sección económica o de clasificados, a la cual se da vuelta de hoja para pasar a otra cosa.

En la tormenta (1980)

La más violenta de las películas de Vallejo se articula a partir del retrato de la sociedad colombiana durante la cruenta década de los 50’s, la cual fue testigo de la pugna política entre los dos partidos predominantes de la escena nacional: liberales y conservadores, los cuales dejaron una alarmante cifra de más de 300.000 víctimas mortales, predominantemente en zona rural colombiana. Este evento es conocido históricamente como La Violencia, la cual, sin previa declaración de guerra civil, se caracterizó por ser extremadamente cruento, incluyendo asesinatos, agresiones, persecuciones, destrucción de la propiedad privada y terrorismo por el alineamiento político.

 Una vez más Vallejo se enfoca en el desarrollo no tanto de protagonistas específicos como en una mirada más amplia desde diversos personajes que permiten a través de sus diálogos y encuentros asistir a la grave crisis desatada por la pertenencia a uno u otro partido, la cual no obedece propiamente a una comprensión cabal de un programa de gobierno específico de cara a la regulación social ni a un sustento teórico o ideológico racional, sino que obedece más a una repetición de consignas prefabricadas sin razonamiento, radica en aspectos no directamente políticos como las afiliaciones de familia o de tipo religioso y se nutre de rencillas y rencores personales que necesitan una válvula de escape. En esta adhesión inconsciente y pasional se mira al oponente no como un contendiente de escenario político de debate sino como un enemigo susceptible de aniquilación y se genera un sentimiento de odio alimentado desde las altas esferas del poder.

La puesta en escena del filme se desarrolla en un viaje rural por carretera de un grupo de campesinos y gente del campo. De nuevo el rescate de las idiosincrasias populares (sus costumbres de vida, su cotidianidad, sus cosmovisiones -según Vallejo-, su entorno, sus instituciones) y su ubicación en las circunstancias sociales de la época son el interés fundamental del realizador, quien no escatima en escenas y enfrentamientos violentos y sangrientos para mostrar cinematográficamente lo que fue una mínima parte del caos y la degradación política de la sociedad colombiana, la cual se remonta a las diversas y constantes guerras civiles del siglo XIX y se agrava después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en el año de 1948. En este filme destaca la urgencia de Vallejo por retratar directamente un escenario rural y unos modos de vida específicamente colombianos de notable exactitud geográfica, temporal y cultural.

Una de las consecuencias del conflicto interpartidista en Colombia señalado directamente en el filme En la tormenta fue el recrudecimiento de la delincuencia y del bandolerismo especialmente en zonas rurales. Aparece cierto líder histórico de las guerrillas liberales llamado Jacinto Cruz Usma, más conocido con el alias de “Sangrenegra” el cual, como tantos otros dirigentes de ambos partidos, no respetaron o se acogieron a las treguas y amnistías sino que optaron por asumir la figura de bandoleros célebres que protagonizaron episodios sangrientos en la historia de Colombia hasta ser abatidos posteriormente por la policía o el ejército. Valga señalar que grupos insurgentes como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) provienen de esta etapa histórica y en la actualidad siguen vigentes.

Barrio de campeones (1984)

El tercer filme de Vallejo de nuevo se ocupa de retratar la vida de ciertos estratos populares, pero en esta ocasión a través de la cotidianidad de una numerosa familia que habita en una humilde vecindad del país mexicano. Valga mencionar que en este largometraje la delimitación de cierta idiosincrasia de este país es evidente, a diferencia de lo que sucede en sus dos primeros filmes en donde hay un interés directo por la vida social colombiana. Recordemos que todos fueron rodados en México, pero sólo Barrio de Campeones respeta directamente las convenciones de la vida mexicana.

Una vez más, antes que contar una historia con argumento claramente encauzado o protagonistas definidos que sobresalgan, el director opta por recrear encuentros, costumbres y usos de los diversos miembros de la familia y los círculos en que se mueven, lo cual poco a poco permite perfilar un universo social compuesto por determinados valores, creencias, consumos, intereses, problemas y constructos mentales y que ayudan a caracterizar su nivel de vida y su procedencia.

En medio de una hostil y populosa vecindad o en lugares de encuentro popular como las calles suburbiales, las plazas de mercado y sus restaurantes cercanos, el filme nos lleva al interior de un hogar típico e identificable con la cosmogonía latinoamericana (o, con cierto estereotipo de dicha cosmogonía): una mujer-matrona que direcciona y regula la vida de su familia, unos hijos jóvenes que recién apenas se insertan en un mundo laboral difícil y marginal o que ya llevan a cuestas la carga de algunas malas decisiones de índole marital, unos nietos traviesos y audaces que en medio de su quehacer y diversión poco a poco se van enterando de lo que significa hacer parte de un nivel social difícil y se involucran en las cuestiones materiales del hogar. En un medio en donde el trabajo duro y constante es la única forma de sobrevivir cada día y donde hay que ser fuerte y combativo para no dejarse arrastrar por la pobreza y la violencia, la familia visualiza sus únicas esperanzas en dos perspectivas con las que se permiten soñar y pensar en una vida mejor: la compra de un negocio propio, con ahorros de toda una vida, y la carrera pugilística de uno de los muchachos de la familia, quien entrena duro para hacerse al sueño de ser campeón mundial. Vallejo adereza múltiples veces Barrio de capeones con situaciones y diálogos divertidos (muy propios del mundo popular mexicano) lo cual permite la accesibilidad y la bondad del filme; pero en resumidas cuentas el espectador comprende que son pequeñas islas de refugio frente a la triste situación social y económica que se está planteando y que difícilmente encontrará la satisfacción de sus necesidades.

Formalmente encontramos la predilección de Vallejo por una cámara en mano verista y un sentido visual dinámico, práctico y de pocos artilugios para narrar la historia. La abundancia de planos generales frente a los pocos primeros planos y detalles nos sugiere un interés mayor en desarrollar el contexto, a la manera de una mirada sociológica, que el de ahondar en las sicologías de los personajes o en el desarrollo argumental.

En conclusión, vale la pena observar de nuevo los olvidados filmes de Fernando Vallejo a la luz de los tiempos actuales, porque revelan su vigencia, su calidad cinematográfica, su interés por la exposición de la sociedad colombiana y latinoamericana tan ligada a unas circunstancias histórico-sociales de violencia, esencialmente en lo que hace a la condenas a la que están sometidas las clases marginadas, y su relación con los argumentos, los temas y las ideas que se despliegan en su producción literaria. Lejos de los actuales preciosismos o formalismos cinematográficos que desarrollan pobremente y sin nervio la cultura y la sociedad de nuestros países, los filmes de Vallejo destilan efectividad, honestidad, inteligencia y una mirada sensible; a pesar de las dificultades que encararon en su tiempo y que afectaron su impronta final, han logrado instalarse en un punto notable de la cultura cinematográfica latinoamericana.

 

Salir del pantano. Entrevista con César Badillo

Por: Juan Luna

Foto: Archivo La Candelaria

Este año el grupo de teatro La Candelaria, uno de los referentes más importantes del teatro colombiano y latinoamericano, celebra sus 50 años de trayectoria artística. Como parte de esta conmemoración se llevó a cabo el Festival de Teatro Alternativo 2016, realizado por la Corporación Colombiana de Teatro, donde se rindió homenaje al grupo por parte de diversos colectivos nacionales e invitados extranjeros. El trabajo de creación colectiva, la producción de materiales teóricos y su incesante búsqueda de un teatro nacional -vinculado a la historia del país y a su actualidad política- forman parte de sus principales lineamientos.

El Teatro La Candelaria fue fundado en 1966 en la ciudad de Bogotá por un grupo de artistas e intelectuales independientes con el nombre de Casa de la cultura. Posteriormente, al trasladarse al barrio La Candelaria, tomaron de allí su nombre. Durante sus cuatro primeros años montaron obras de vanguardia provenientes del repertorio europeo y norteamericano. Los críticos suelen considerar esta etapa (no sólo de La Candelaria, sino de otro gran número de grupos) como el acceso a la modernidad del teatro colombiano. A finales de los años 60, como parte de un movimiento mayor denominado “Nuevo Teatro”, La Candelaria manifestó un especial interés por el aspecto histórico, social y político del país. De la mano de Santiago García, su director hasta 2013, se embarcaron en la aventura de la creación de un teatro nacional.

Desde sus inicios, el grupo ha hecho una búsqueda particular en relación con el acceso del público popular al teatro. Esto se vio reflejado tanto en su manera de producir las obras (temas, encuentros con sectores obreros, contacto con las fuentes de la narración oral, etc.), como en el carácter no comercial de sus espectáculos. Incluso hoy esa iniciativa se mantiene intacta al realizar cada dos años el Festival de Teatro Alternativo (FESTA) que se propone como una opción diferente al más elitista (desde el punto de vista del costo de las entradas) Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Esta es, desde su perspectiva, una manera de trabajar sobre la inclusión social a partir de la gestión cultural.

Entre sus obras cabe destacar Los diez días que estremecieron al mundo, que se hizo como encargo de la Central Sindical de Trabajadores de Colombia para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre (obra que, junto con Guadalupe años sin cuenta, ganaron el Premio Casa de las Américas); Golpe de suerte tomó el tema del narcotráfico; La ciudad dorada fue una exploración en torno al fenómeno del desplazamiento por la guerra; Guadalupe años sin cuenta ha sido tal vez la más importante de su repertorio: en ella se narran los sucesos del asesinato, a manos del Estado, del jefe guerrillero desmovilizado Guadalupe Salcedo Unda, personaje mítico de la región de los Llanos Orientales. Por último, su más reciente creación Camilo es una obra basada en la vida de Camilo Torres, sacerdote católico colombiano, pionero de la Teología de la Liberación, cofundador de la primera facultad de Sociología de América Latina en la Universidad Nacional de Colombia y miembro del grupo guerrillero Ejército de Liberación Nacional (ELN). A partir de 1982 algunos de los integrantes del grupo escriben y montan sus propios textos.

César Badillo lleva más de 30 años actuando en el grupo de teatro La Candelaria, donde ha participado en más de 20 espectáculos. Debutó como director con la obra A fuego lento, con dramaturgia de Patricia Ariza. Ha publicado libros como El actor y sus otros: Viajes gésticos hacia un rostro. A lo largo de estos años ha combinado su trabajo en La Candelaria con la experiencia cinematográfica, la actuación en montajes experimentales al lado de Fabio Rubiano y poniendo en escena algunos trabajos pedagógicos. A lo largo de su carrera ha participado en largometrajes como La gente de la universal, de Felipe Aljure; Soplo de vida, dirigida por Luís Ospina; Los niños invisibles de Lisandro Duque; El carro, de Luís Alberto Orjuela; La sombra del caminante, del director Ciro Guerra y recientemente en Te amo Ana Elisa dirigida por Antonio Dorado y Robinson Díaz.

 

Este año se celebran los 50 años de trayectoria del grupo. ¿Qué es lo que se festeja en el fondo, y qué significa para usted esta larga trayectoria en el teatro?

Significa, yo creo, mucho impulso, mucha motivación, para los colegas del teatro. De todas maneras resistir la cuarta parte del bicentenario de nuestro país es un hecho poético muy hermoso, pienso yo. Es un acto de vida; de disparar vida en el escenario. Y eso me parece que merece celebrarse de esa manera, más que decir “somos tales personas”. Es un acto estético, bello, hermoso, para un país que ha tenido tanto conflicto y tanta guerra sorda y de frente… todo un problema de “pantano” con este asunto que llevamos. Entonces me parece que es un acto hermoso para la cultura y el arte del teatro en Colombia. Por otro lado siempre hemos sido personas muy contestarías en el sentido también poético, no es un panfleto, sino trabajando el teatro cercano a la ambigüedad, y como una vía de conocimiento y diversión. Eso es muy importante, porque el teatro no es solemne, el teatro, al contrario, es irreverente. Entonces yo creo que ha sido una marca- marca en el sentido de huella-, para los amigos y la gente de teatro. Un referente que motiva. Lo otro es en cuanto persona. A ver, poder tener el espacio de tiempo para equivocarse, para volver a plantear, para replantear y no trabajar como está haciendo el teatro hoy día que es para la inmediatez. Poder decir “aquí nos tomamos el tiempo”; eso a mí me encanta, tomarme el tiempo: coger una escena y mirarla de muchas maneras; retardar la solución, para poder descartar lo que no funciona; encontrar como el punto exacto de la obra. Eso a mí particularmente me encanta. Me encanta también tener posibilidad de diálogo, de contradicción entre los socios, no como una máquina. Yo he trabajado también cosas afuera del teatro, muchas, y eso a veces es “tun”, resultados, resultados. Y eso a mí me cuesta, me ha costado siempre, desde que era joven. Me parece que el placer del tiempo gastado, de poder gastarle el tiempo, “hágale al ensayito, hágale a este gesto”, eso a mí me produce un placer estético y un placer de descubrimiento que me encanta. Por otro lado ha sido un goce personal, también con muchos dolores, con muchos, llamémoslo así, sacrificios económicos complicados. Pero es más lo que hemos gozado, y más lo que nos hemos divertido, lo bailado, que lo sufrido. Eso tiene que ser claro, no me siento sacrificado, por este hecho, sino que he gozado.

Unas palabras en torno a Santiago García y qué significa él para usted

Bueno Santiago es un ser, hmm, como esos maestros que incitan, provocan cosas, y empujan a hacer. Es una persona con una transparencia frente al teatro… y al dinero, ¿no? Él nunca se enredó con ese cuento del dinero, no lo ponía como una prioridad, y lo que se conseguía pues se repartía, y siempre ha funcionado así La Candelaria. En ese sentido, muy cooperativo. Es un hombre muy leal a sus ideas. Creo que también generoso con muchos de sus conocimientos. Estuve también con él en un taller de investigación que se hacía aquí en la Corporación Colombiana de Teatro, como diez años. Entonces cogíamos temas, investigábamos todo el día, y él era pues el que estaba ahí como uno más, pero siendo el director obviamente. Con una cabeza bien puesta en las exploraciones que estábamos haciendo. Para mí es un ser humano que ha marcado una actitud de juego también por el teatro. Es un juguetón. El hombre es un irreverente, es una especie de anarquista, rompiendo protocolos, jugando siempre… y mucha ironía. Obviamente, como todo maestro, también tiene sus prepotencias y todo, pero normal. Para mí es un ser muy especial en cuanto a La Candelaria y el mismo teatro colombiano, sin que lleguemos a hacer una hagiografía de él, ¿no? No es un santo, es un ser humano, que entregó su vida, totalmente dedicado a esto. Y eso es maravilloso, porque nunca levantó un arma contra nadie, sólo la poesía.

Teniendo en cuenta el momento actual del país, y frente a la posibilidad de llegar a un acuerdo de paz con las FARC, ¿cuál sería el papel del Teatro de la Candelaria dentro de este nuevo escenario nacional?

Pues como hecho estético es muy modesto lo que hacemos. Es lo que yo pienso. Tendrá que ser una obra que sea polémica, que contribuya a la discusión. Digamos no tanto como hacer un himno a la bandera, ¿no? Sino que tenga posición estética frente a lo que está pasando, mucha crítica y una actitud más ambigua en cuanto a la necesidad que tiene el país. Es decir, yo creo que el ejemplo que da el teatro en general es que podemos tener conflictos sin matarnos… en general. Y ese es el ejemplo más interesante para un país como Colombia. De verdad, a nosotros nos toca convivir con el que es definitivamente opuesto, pero no por eso yo lo voy a ir a matar o él me tiene que venir a matar. Entonces yo creo que la posición de La Candelaria es más micropolítica. Son sus obras las que ponen un granito de arena. Con el tema ya de posconflicto así directamente, yo creo que va a ser como siempre lo hemos hecho: preguntándonos por qué la sociedad funciona de esta manera, por qué el poder hace esto, por qué hay tantas traiciones, qué intereses hay con estas traiciones y los acuerdos de paz. Bueno, las preguntas que siempre han movido a La Candelaria desde hace muchos años. Siempre teniendo en cuenta que lo que estamos haciendo es un hecho estético, un hecho artístico. Pero la política está presente, es inevitable. Si usted está huyendo, ahí está tomando posición. Vamos a seguir preguntándonos sobre el mundo, atentos y explorando las necesidades de las personas. ¿Qué necesidades tenemos frente al mundo? ¿Qué preguntas son las que podemos traer aquí al grupo para que las podamos reelaborar y convertir en un hecho estético?

Guadalupe Salcedo Unda fue el máximo jefe de las guerrillas liberales del Llano que operaron entre 1949 y 1953. Estas guerrillas se formaron como respuesta al hostigamiento violento por parte del partido conservador al partido liberal, ejercido por medio de grupos paramilitares y por la policía puesta al servicio de aquel partido. Tras haber llegado a un acuerdo de paz con el presidente Rojas Pinilla en 1953, Guadalupe Salcedo fue asesinado por la policía, al igual que varios otros jefes guerrilleros desmovilizados. Guadalupe años sin cuenta narra estos hechos, junto con el abandono de las directivas del partido liberal a los guerrilleros del Llano, el golpe de estado de Rojas Pinilla al gobierno de Laureano Gómez y la participación de los soldados colombianos en la Guerra de Corea.

Podríamos pensar que Guadalupe años sin cuenta (1975) fue -y es- una obra sobre el posconflicto. De llegar a firmarse esta paz, ¿cree factible la posibilidad de que se repitan los hechos acaecidos con Guadalupe Salcedo -asesinado por el Estado tras desmovilizarse- con los jefes guerrilleros actuales? ¿Estaremos condenados, por decirlo de alguna manera, a reponer una y otra vez Guadalupe?

Pues yo no creo que sea una condena al estilo griego. No es que estemos destinados a eso. Eso obedece a los intereses de los poderes de turno, y del gran poder que se esté manejando en ese momento. Es muy distinta la época de los años cincuenta a la que tenemos ahora con los megaproyectos, por ejemplo. Nosotros oíamos hablar de esos megaproyectos, aquí venían a contarnos eso hace unos veinte años. Y yo pensaba “este man es un fantasioso”… y resulta que sí, que eso estaba andando. Y está andando. Y claro, esos megaproyectos lo que necesiten, lo logran. Así tengan que acabar lo que sea… personas. Es decir, si se necesita que una represa tenga que pasar por aquí, pues de malas. Es casi la idea así muy cruda del neoliberalismo, que es una cosa tremenda. Aquí lo que pasa es que se ha hecho resistencia para que no llegue, pero eso es muy arrasador. Incluso entre la misma derecha y el mismo liberalismo están aterrados. Entonces yo creo que si eso no le conviene al poder, pues es posible que suceda (refiriéndose de vuelta al asesinato de ex jefes guerrilleros tras la firma de la paz). Digamos, esta gente se está como blindando jurídicamente. Ahí de todas maneras hay críticas de lado y lado, pero pues también hay mucha desconfianza. Yo creo que lo más terrible entre los seres humanos es matar la confianza. Y yo creo que estas son sociedades que precisamente por el negocio han matado la confianza. La guerrilla no es una expresión de una mano de locos terroristas como los hacen ver, sino una expresión de un problema de desplazamiento que viene de muchos, muchos, años atrás. Eso es lo que se está tratando de solucionar. Entonces esperemos que no vuelva a pasar lo de Guadalupe. Yo tengo como cierta confianza en que no, sin embargo hay como al acecho cosas tenebrosas, según dicen. Y ojalá… ojalá que podamos salir del pantano. Ahora, el pantano le conviene también al gran poder. Por ejemplo, el negocio de las armas.

… que es mundial

Sí, es mundial, exactamente. Ah claro, y esa es la otra, en los años cincuenta éramos más parroquiales. Hoy en día la globalización es un hecho. Un hecho tremendo. Y si la globalización necesita, como le decía, ir limpiando, por ejemplo el Amazonas, pues lo va limpiando. Nosotros fuimos hace muchos años a un encuentro con unos indígenas en el Amazonas. No tenían plata las comunidades, pero reunieron para los pasajes y nos dijeron vea les podemos dar esto, como para que ustedes tengan algo, pero no hay plata. Y allá la comida va a ser comunal, en mingas. Y nosotros dijimos, bueno vamos. “Porque es que nos están vendiendo el río Amazonas”, dijeron. Y nosotros pensamos “que manes tan exagerados”, pero pues fuimos, aunque un poco como con desconfianza sobre lo que estaban contando. Y bueno cuando llegamos nos contaron una serie de historias mágicas, porque ellos también fabulan muchísimo. Decían que había gente que estaba pescando, -ellos pescan a la madrugada-, y que aparecían unos aparatos haciendo ruido, aparatos electrónicos con luces y todo. A algunos los mataban, o los espantaban. Y que estaban metidos allá en el agua unos seres que los tenían jodidos. Y resulta que hoy en día ya se sabe que se han hecho estudios con submarinos para la venta del río. Y eso es un hecho. Esa vaina la están feriando. Eso incluso con Uribe se firmaron acuerdos, aunque ya venían desde antes, con el Japón, con Canadá… y el río sí lo están vendiendo, o ya debe estar vendido a cincuenta años. Esos son planes además que se nos sacan de las manos al común de los mortales. Entonces es muy complejo. Para mí la oposición que se ha hecho también ha sido muy complicada, ¿no? Digamos, es obsoleta la lucha armada. Es una cosa que ha llevado a un desastre también. Entonces creo que es positivo. Positivo tanto por ellos mismos que han estado ahí metidos, como por el país, que se logre esto. Y ojalá no vaya a pasar nuevamente.

Cuéntanos un poco sobre Si el río hablara y en qué sentidos se aleja y en cuáles se acerca al proceso de creación colectiva que se ha hecho históricamente en La Candelaria.

La creación colectiva es un organismo vivo. Eso no es una cosa petrificada, con un método ABC. Porque hay esa tendencia, a decir que la creación colectiva es un método. Claro, se encuentra un método para trabajar. Si usted va a escribir esta entrevista, por ejemplo, pues tiene que encontrarle un caminito y un sistemita para organizarlo. Pero también depende del tema y del personaje que entreviste. Como el carpintero, que también de acuerdo al material elige las herramientas. La creación colectiva todo el tiempo se mueve. Es extraña también, es esquiva. Es una posibilidad más, no es la única. Esto no es una religión, ni un partido, ni una ideología; es una posición, y listo. Si hay condiciones para hacer creación colectiva, la hacemos; si no, pues no. Eso no garantiza que la obra sea buena o mala. Ahora, hay un goce en la investigación. ¿Usted se imagina todo el mundo leyendo cosas, yéndose a la casa y buscando y planeando improvisaciones? Entonces ese es el goce que tiene la creación colectiva: el placer del trabajo, de estar descubriendo cosas y tratando de plasmarlas en un acto, en una improvisación, en una imagen, en un escrito. Esta “del río”, volviendo, fue un momento muy complejo del grupo. Nos fractalizamos en tres combos, y en este combo “del río” empezamos a escribir. Poca improvisación, y generalmente en la creación colectiva hay mucha improvisación. En ésta más bien era escribir textos y leerlos, de acuerdo a los estudios que íbamos haciendo. También por una práctica personal, yo estoy metido en una “clínica de dramaturgia” aquí en Bogotá, entonces por ese asunto yo llevaba unas ideas y las compañeras también llevaban otras y nos confrontábamos. Y alguna que otra la íbamos probando en el escenario. Y así sucedió en gran parte del tiempo por una cosa muy particular -no porque nos lo hubiéramos propuesto- y es que no podíamos hacer una creación colectiva normal porque no había espacio. No teníamos sala porque éramos tres grupos, entonces teníamos dos días a la semana, y lo demás nos tocaba irlo a probar por allá a un saloncito del Teatro Libre, del Centro García Márquez, y en otras salitas pequeñas y ahí tratábamos de hablar, de probar y de armar, pero no era la circunstancia normal. Entonces esta creación colectiva fue particular en este sentido, apareció muy influida por el trabajo de la escritura. En cuanto al tema pues fue evolucionando, fuimos encontrando cosas muy interesantes, ¿no sé si conozca a Juan Manuel Echavarría? Chévere que lo busque. Él se ha metido a estudiar Puerto Berrío, que es un pueblo al que llegaban muchos cuerpos por la guerra, pero la gente no dejaba que estos cuerpos se pudrieran, los enterraban. Y eso creo que es una cosa entre sagrada y profana, que era coger el muerto y ponerle nombre de acuerdo a su necesidad y volverlo casi un santo… Una poesía de reconstrucción del horror, ¿no? Aparecen esas cosas, y con lo que ya teníamos empezamos a mezclarlo. Estudiamos también las cosas de los animeros, que son personas que el 31 por la noche sacan las almas a pasear, van al cementerio y sacan esas almas y van por el pueblo… no pueden mirar para atrás, y después regresan al cementerio y las dejan allá. Todo un ritual muy particular que nos llamó la atención. Nos metimos en esos temas bastante trascendentales para la vida humana. Por eso lo sagrado es tan de respeto, porque son maneras de ver el mundo, y nosotros los ateos no podemos ser tan recalcitrantes. Hay que respetar muchísimo eso y ver qué hay ahí. Además uno también tiene esa formación católica. Somos católicos por cultura. Entonces así fue apareciendo, pero tuvimos muchísimas dudas, porque fue la primera creación colectiva total que asumimos después de que Santiago se fue. Y no teníamos experiencia en una creación colectiva total, es decir, inventar todo. Porque hay creaciones colectivas parciales, donde usted coge un texto y lo hace colectivamente, por ejemplo. Ésta era partiendo de cero, de la pregunta por el cuerpo en la guerra, el cuerpo como trofeo, ¿qué pasa con esas personas que mueren violentamente? El cuerpo y el alma. Tuvimos mucho cuidado también con no utilizar a las víctimas, sino de partir de las propias preguntas, partir de los propios dolores. También de personas amigas que desaparecieron, que por “x” circunstancia los desaparecieron. Entonces no queríamos ser unos artistas que estamos ahí detrás y tratamos el tema muy distanciados. No. Nos involucramos bastante con el tema. Y claro… hay misterios. Eso es como un descubrimiento de todas estas cosas: hay misterios. O una reconfirmación, misterios de la vida, ¿no? Gente que siente y presiente a esas personas que se han ido, que conversan con esas personas. Son cosas del dolor, muy grandes. Pero también que no debemos re-victimizar a las víctimas. Es poner otra actitud ante eso. Que la persona también piense, ¿esto por qué ocurre? ¿Para qué ocurre? ¿Qué intereses se mueven con todo esto? Y no una cosa simplista: son malos o pobrecita la víctima. No. Es mucho más allá. Y bueno el teatro, si hay una palabra que lo define, –no sé quién es el que lo dice- es “memoria”. Otra, diría yo, es conocimiento, y otra, libertad. Conocimiento porque uno descubre cosas y encuentra metodologías para quitar velos y ver más allá. Y es libertad porque nos damos la libertad de romper formas, meternos en el tema que queramos, desmitificarnos y, a lo mejor, mitificar otras cosas, ¿no? Pero es un juego, y esa es la libertad.

Teniendo en cuenta que esta entrevista es para una publicación en Argentina, ¿nos puede contar un poco sobre las relaciones de La Candelaria o los vínculos con la cultura teatral argentina?

Ha habido relaciones, pero más a nivel personal. También vienen muchos argentinos acá. Pero como grupo La Candelaria no hemos podido ir. Tal vez sea ésta la primera vez, ahorita en septiembre, que vamos al festival de Cervantes. Pero no ha habido, desafortunadamente, una relación más continua. Conozco a Pavlovsky, por referencia y he podido ver algo de él en el Festival de Manizales. Y soy cercano a nuestro amigo Bartís, este gran… a ver, digámoslo en palabras irónicas para Bartís, espécimen bastante especial del teatro argentino. Y creo que sí hace falta ese contacto. En América Latina somos muy islas en general. Hay unos puentes pero que están es tumbados (risas). El caso Brasil por ejemplo, por cultura, por idioma, es más compleja la relación… sin embargo allá sí hemos ido. Pero los de habla hispana tenemos demasiado aislamiento, hay poca comunicación. Habría que estudiar sociológicamente por qué pasa esto… Sí quisiéramos romper ese hielo y tener más diálogo con Argentina. No sé si tal vez Argentina también durante muchos años ha mirado mucho hacia Europa, pero más recientemente sí ha mirado más hacia este lado, y tal vez eso también haya generado algún aislamiento. Tal vez, no sé. También nuestro país no ha sido fácil. Éste es un país en guerra, y nosotros aquí los citadinos decimos “no, eso es allá en el campo”, pero eso se refleja acá en la ciudad. Se refleja en el ciudadano que usted tropieza con el hombro y se arma qué bronca, ¿no? Hay toda una tensión, una manera de resolver los conflictos a la fuerza que la tenemos desde la escuela, y eso viene de todos esos imaginarios de la guerra. Tenemos un imaginario de guerra desde nuestros ancestros, tatarabuelos, abuelos, que no para. Entonces eso hace que el país también se aísle. Creo que también por eso es hermoso este proyecto La Candelaria, que puede hablar de otra manera, y que pueda salir fuera de Colombia. Digamos, La Candelaria tiene un prestigio muy interesante en América Latina, y eso no es fácil. Y eso no es fácil en esta sociedad: toca hacer mucho trabajo para salir de las cuatro paredes de Colombia. Y bueno yo creo que ahora acá se está abriendo. Siempre los argentinos son bienvenidos acá… además yo creo que Colombia es muy generosa -yo diría que a veces demasiado (risas)- y La Candelaria es muy generosa y transmite sus ideas y conocimientos artísticos. Ahorita acabamos de hacer un taller internacional de creación colectiva. Eso le puedo decir. Qué belleza que podamos ir finalmente a Argentina.

Sí, pero me llama la atención, en relación al tema de los festivales, el hecho de que estos grandes festivales -como pueden ser el Festival Iberoamericano de Bogotá o El Festival Internacional de Buenos Aires- no inviten a estos grupos latinoamericanos con una trayectoria como La Candelaria…

Yo creo que eso responde a una cosa económica, criterios estéticos, prejuicios. Que somos quince, sí, pero también uno ve compañías de treinta o cuarenta que también mueven. Porque también nosotros no somos del gran espectáculo, somos como de ondas como la de Bartís. Bartís no cabe en las vitrinas del gran espectáculo. Esas obras son de formato distinto. Entonces esos festivales, aunque le han metido últimamente a esto de formatos medianos… es que eso también ya está entrando en crisis, ¿no? Creo yo. Bueno no hay que ser tan ligero tampoco: eso todavía tiene fuerza, eso de los espectáculos. Pero también agota. Y fíjese que, por ejemplo, el festival de Chile es mucho más manejable, tienen otros formatos. Pero por ejemplo, a Chile tampoco hemos ido, y este país tiene un gran movimiento teatral. Y también están viniendo muchos chilenos a Colombia, pero impresionante. Y vienen acá y visitan, y están en talleres. Pero hace falta, yo creo, un click. También nosotros no somos unas personas que nos esté interesando el mercado del mundo, pues tal vez nos falta ser más astutos, quizá, para ponernos en algunos festivales. Pero también si nos ponemos a festivalear no creamos. Hay grupos que sí, se la pasan viajando. Pero es muy difícil estar en gira porque aquí nosotros trabajamos de nueve a una de la tarde, y de una a seis es la hora del “rebusque” de cada uno, tiene que rebuscarse económicamente. Y de seis y media a diez de la noche son las funciones, de miércoles a sábado. Entonces no es fácil salir y estar de gira. Pero igual lo que ha sucedido con Chile y Argentina hay que empezarlo a trabajar. Ya estamos empezando a trabajar, a ser más hábiles. Pero tampoco nos interesa meternos en eso de “vía” que se hace en los festivales, para que a uno lo fichen, y eso que se está imponiendo. Es decir, es interesante que circule el teatro, pero también hay arte que no se quiere meter en eso, que circula de otra manera. Y eso también tiene su prestigio. Gente que tiene una posición y eso es otra manera de tener salida en los festivales. También hay falta de información ahí en eso, porque pueden decir “Ay La Candelaria, cincuenta años, una mano de viejitos ahí que ya no hacen nada” (risas), como prejuicios que quizá pueda haber. Vamos a ver, hay que romper ese hielo. Y otra cosa tremenda, volviendo al tema de Colombia, ha sido el narcotráfico. Ha permeado todo; ha permeado la cultura. Entonces ya un festival pequeño no lo podemos hacer. Tenemos que hacer el hiper re contra triple mejor del mundo. Lo que quiero decir es que la vaina de la cultura narco es una cosa que está metida en nuestra vida: “Yo me compro los zapatos de medio millón, porque son los que…” Entonces hay unos referentes ahí muy complejos.

Muchas gracias, César.

Gracias a ustedes.

Seguridad y Ciudadanía: Desmovilización de excombatientes

Por: Francy Carranza*
Foto: Federico Ríos

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política legal. ¿Cómo garantizar una reintegración exitosa de los excombatientes? El problema involucra una serie de reflexiones en torno a las nociones de ciudadanía, seguridad y a la relación entre excombatientes, sociedad y gobierno.

 


Cuando una guerra finaliza, el manejo de los combatientes se vuelve un asunto de seguridad: surgen preguntas sobre qué hacer con los rebeldes o con los soldados, así como dudas y temores sobre su capacidad o voluntad de volver a la vida civil, o sobre los efectos adversos de los comportamientos militares aprendidos durante la guerra (Söderström, 2011:16; Kriger, 2003:21, Tilly, 1985:173). Como parte importante de los arreglos políticos y de seguridad en las sociedades en post-conflicto, está la decisión sobre el desmantelamiento de las estructuras militares, la reasignación de soldados y rebeldes a otras unidades y funciones, o simplemente el mandarlos a sus casas.

El “monopolio en el uso de la fuerza”, que permitió el establecimiento de la democracia en las ciudades medievales europeas, es un proceso en cual los ciudadanos abandonan la protección de sí mismos y sus familias para delegar esta función en el Estado (Weber, 1920:324). Pero éste monopolio debe entenderse no como un atributo estático del Estado sino como un tipo de relación política (Somers, 1993; Somers y Gibson, 1994), que depende de la cooperación o la resistencia entre los diferentes sectores de la sociedad, así como de la forma en que el gobierno interactúa con las personas que viven en los territorios bajo su control (Romero, 2003:125).

Igualmente, aunque el concepto de ciudadanía puede variar en cada sociedad, éste es el resultado de un proceso histórico en el que se establece la diferencia entre un simple habitante de un territorio y un miembro del cuerpo político que gobierna ese mismo territorio. Esto va más allá del reconocimiento de derechos legales, y se refiere a cómo un individuo o grupo se incorpora en una determinada sociedad (Shafir, 1998). Por tanto, una definición relacional de la democracia pone en relieve la interacción entre los ciudadanos y sus gobiernos y trae consigo preguntas sobre el proceso de negociación que establece derechos y obligaciones para ambos (Tilly, 2003:60).

Durante los años 1980 y 1990, el debate sobre la ciudadanía se centró en la distinción entre dos tradiciones principales: la liberal y la republicana o comunitaria. La primera supone que los ciudadanos son actores políticos primarios y tienen agencia en el proceso de la elaboración de leyes y la administración política. La última asume que estas funciones deben ser delegadas o transferidas a ciertas instituciones (Magnette, 2005:2). Más recientemente, la politóloga Chantal Mouffe ha argumentado que la comprensión moderna de la ciudadanía se ha reducido a un estatus meramente legal que limita la participación activa de los ciudadanos en decisiones políticas (Mouffe, 1992).

En la literatura especializada sobre Desmovilización, Desarme y Reintegración (DDR), se ha asumido una dicotomía entre combatiente/ciudadano que en realidad no existe. Por un lado, por supuesto, un ciudadano puede también ser soldado: en la polis ateniense, en el imperio romano, la Europa medieval o en muchas naciones modernas, la seguridad se basa en el servicio militar que prestan sus ciudadanos. Por otro lado, un civil no es necesariamente un ciudadano, como ocurre con individuos y comunidades de Estados que han colapsado. La desmovilización y la reintegración de combatientes busca crear o consolidar el monopolio de la fuerza por parte de un Estado, pero para facilitar la reintegración de soldados y rebeldes a la sociedad, se debe analizar cómo los grupos sociales de los cuales hacen parte han sido incluidos o excluidos de la categoría de ciudadanía, y cómo se puede crear o reconstruir una relación política entre estas comunidades y el Estado.

 

Los procesos de Desmovilización, Desarme y Reinserción a nivel internacional

Las intervenciones internacionales en DDR iniciaron en la década de los 90 con las misiones lanzadas por las Naciones Unidas en varias naciones en Centro América y el sur de África (UNPKO, 2010). Adicionalmente el Banco Mundial estableció varios programas de DDR para ayudar a la reconstrucción de países del sur africano, en sus procesos de posconflicto en la década de los 90s y los 2000 (MDRP, 2010:1).

La reciente literatura que surge sobre éstos procesos de DDR intenta hacer un balance entre la atención a las comunidades afectadas por la guerra y la atención a los excombatientes. Específicamente, los estándares en DDR de las Naciones Unidas reconocen que la desmovilización de soldados y rebeldes refleja a su vez la desmilitarización de una sociedad que emerge del conflicto (PNUD, 2006, 4.20:2). Por un lado, los procesos de DDR se centran en el tratamiento inmediato de los excombatientes, lo que es “necesario y justificado con el fin de fomentar la confianza y la seguridad en las sociedades desgarradas por la guerra” (PNUD, 2006, 4.30:6). Por el otro, también se busca sentar las bases para la protección y restauración de las comunidades en las que estas personas puedan vivir como ciudadanos respetuosos de la ley, así como la construcción de capacidad nacional de largo plazo para sostener la paz, la seguridad y el desarrollo (PNUD, 2006, 2.10:5). Por tanto, el DDR, en particular en su fase de reintegración, se trata de un proceso de negociación de ciudadanía que atañe no solamente a los excombatientes, sino a aquellas comunidades que fueron afectadas por la guerra.

Sin embargo, este enfoque tiende a poner énfasis en el comportamiento individual porque se asume que para un correcto proceso de reintegración debe haber dos grandes cambios: en primer lugar, el desmantelamiento de las estructuras militares y la subsecuente vinculación de los excombatientes a un Estado de Derecho. En segundo lugar, que los incentivos económicos de la guerra sean reemplazados por los ingresos generados en la vida civil. Pero han surgido muchas críticas en torno a la tendencia de las políticas de DDR que enfatizan la reintegración económica, bajo el supuesto de que la reintegración social y política será un resultado natural de la consecución de un ingreso y trabajo estable para los excombatientes (Munive y Jakobsen, 2012:373; Özerdem, 2012:52; Bowd y Özerdem, 2013:20; Gomes Porto et al., 2007:115). Por el contrario, varias investigaciones han demostrado que se exagera el énfasis en las motivaciones económicas como causas de la violencia (McMullin, 2012:11-14). En Colombia, la decisión de unirse a la guerrilla es más probable que empeore las perspectivas económicas de los combatientes antes de mejorar sus oportunidades de obtener ingresos a través de sueldo o saqueo (Gutiérrez Sanín 2003; 2004). Igualmente, Boas y Hatloy, en sus investigaciones en Liberia, encontraron que el desempleo y el exceso de tiempo libre como razones para unirse a un grupo armado no son realmente relevantes. Más bien, es la preocupación de los jóvenes por su propia seguridad y la de sus familias la que los llevó a entrar a la guerra en primer lugar (2008:49). Es más, se ha señalado que las intervenciones internacionales en DDR sólo logran “reintegración en la pobreza”, esto es, devolver a los excombatientes a condiciones marginales que coadyuvaron a la generación o incremento del conflicto armado (Rufer, 2005:76; Gomes Porto et al, 2007:140; Berdal, 1996; Jennings, 2007:214). Por el contrario, una reintegración exitosa dependerá de la capacidad socioeconómica de la sociedad que absorbe a la población ex combatiente, pero esto sólo puede surgir luego de profundos cambios políticos y sociales.

Por otro lado, se ha asumido que la simple ruptura de las redes sociales creadas durante la vida militar -entre los combatientes y con sus líderes –derivará automáticamente en la transferencia de lealtades hacia un sistema democrático y el Estado de Derecho (PNUD, 2006, 6,10:9). También se ha argumentado que de no romperse estas estructuras, se terminarán reproduciendo la verticalidad y dependencia que caracterizan a las relaciones entre los comandantes y los combatientes rasos. Es decir, se piensa que los excombatientes pueden ser propensos a la manipulación por parte de sus comandantes, quienes intentarán mantener su influencia y autoridad en los procesos políticos propios del posconflicto (Munive y Jakobsen, 2012: 369; PSD, 2009:39). Sin embargo, esta simple ruptura de jerarquías y líneas de mando no es suficiente para lograr una reintegración exitosa. Por el contrario, puede ser más importante enfocarse en cómo crear tejido social que reciba a los desmovilizados y que facilite una transición hacia el post-conflicto de la sociedad en general. De hecho, algunas redes de apoyo formadas por excombatientes sirven como soporte del proceso de reintegración (Vries y Wiegink 2011:47; Humphreys y Weinstein, 2007:532-34).

Lamentablemente, las teorías sobre DDR crean una imagen en donde los excombatientes son estigmatizados como saboteadores de los procesos de paz, que tienden a recurrir a la violencia y a unirse a la actividad criminal después de su desmovilización (Gomes Porto et al., 2007:27). Se asume entonces que después del rompimiento de las estructuras militares y de dejar de recibir el sueldo o dinero ilegal que obtenían en la guerra, los excombatientes pueden llegar a convertirse en una fuente de inseguridad para la sociedad (PNUD, 2006, 2.10:4; Gleichmann et al, 2004:51). McMullin también ha señalado varios problemas en las intervenciones internacionales de DDR: en primer lugar, estas prácticas tienden a exagerar la escala y el alcance de la amenaza que los ex combatientes representan para el Estado o para la comunidad. En segundo lugar, los excombatientes son descritos en términos deterministas como amenazas, mientras que se minimizan e ignoran otras fuentes de inseguridad, como las fuerzas militares, las élites políticas o sectores económicos poderosos. En tercer lugar, la reintegración de excombatientes se enfoca en lograr una paz negativa (ausencia de guerra), dejando a un lado las luchas sociales que responden a violencias estructurales como la desigualdad o la pobreza. Finalmente, los excombatientes no son tomados en cuenta como agentes de reconciliación y reconstrucción (2012:18). Todo lo anterior, en última instancia, conduce a que haya ideas equivocadas sobre la reintegración, como si fuera un proceso de rehabilitación similar al de delincuentes y que etiqueta a los ex combatientes como los “sospechosos de siempre”.

Se puede cuestionar entonces la idea de que la obtención de empleos o el rompimiento de estructuras militares impedirá la reanudación de la violencia. Esto no toma en cuenta a los combatientes como agentes políticos y las motivaciones que tuvieron para tomar las armas, ni tampoco se analizan las dificultades que enfrentan para crear una identidad política como ciudadanos. Como resultado, los ex combatientes son fácilmente categorizados como una amenaza a la seguridad, en lugar de analizar otros factores que conducen a la reanudación de la violencia, como las fallas de un Estado en brindar protección generalizada a los ciudadanos, en establecer un contrato social, o en superar condiciones económicas y políticas opresivas.

 

La dimensión política de la reintegración

Los programas de DDR hacen parte de un modelo teórico sobre reconstrucción y pos conflicto desarrollado en el marco de la política internacional por las organizaciones multilaterales, y que se relaciona con teorías dominantes sobre la construcción del Estado y la seguridad (Ottaway, 2003; Call, 2008:3; Barnett y Zürcher, 2009:25). Por tanto, las intervenciones de DDR tienen, de hecho, una profunda carga política (PSD, 2009:72; PNUD, 2006; 2.20:2).

Muggah ha afirmado que las políticas de DDR se han convertido en “una tecnología de estabilización y la construcción del Estado” o un “experimento de ingeniería social” (2010:3,4). Torjesen ha dicho que los programas de DDR son una “transformación social a gran escala” (2009:412). En este sentido, los procesos de DDR encarnan las prioridades estratégicas y burocráticas de los sectores de seguridad y de desarrollo occidentales, perpetuando así las prioridades y las políticas de los países desarrollados y las élites políticas internacionales (Colletta y Muggah, 2009: 429). Esto se enmarca en lo que ha sido llamado la “paz liberal”, o la paz pensada desde el modelo económico del liberalismo (Bowd y Özerdem, 2013: 20).

Sin embargo, en la práctica, la dimensión política del DDR ha sido poco desarrollada y se hecho uso más bien de una retórica que justifica las intervenciones internacionales en la política interna de los países, como garantes de la construcción de instituciones democráticas y el establecimiento de elecciones libres en países en posconflicto (Gomes Porto et al. 2007:100; Guáqueta, 2009:12; Söderström, 2011:38; Duclos, 2012:8). De hecho, en los documentos normativos de las Naciones Unidas y el Banco Mundial, la reintegración política apenas se menciona: por ejemplo, las Naciones Unidas han afirmado que el DDR debe crear un contrato social basado en la participación y los principios democráticos (PNUD, 2006, 2,10:6), pero no hay mayor desarrollo de este concepto, ni existe lineamiento alguno sobre el tema.

Unos pocos académicos han trabajado sobre la reinserción política de los excombatientes: aunque generalmente ha sido entendida como la transformación de los grupos rebeldes en partidos políticos, también existe otra faceta y es el análisis desde el nivel micro, es decir, el modo en que los ex combatientes se construyen como sujetos políticos. Entonces, la reintegración política podría incluir el desarrollo de mecanismos para mejorar el acceso y la interpretación del proceso democrático, la participación de los desmovilizados en los grupos de la sociedad civil o las discusiones públicas, así como su interacción con las instituciones políticas (Söderström, 2011:40; Mitton, 2008:217).

Otros autores han argumentado que el contrato social no debe limitarse a promover la votación o en la simple participación en elecciones, sino que debe acudir a una noción más amplia de la gobernabilidad que establezca un nuevo orden económico y social que se perciba como más justo y aceptable (Gomes Porto et al., 2007:154, Kilroy, 2011:143; Duclos, 2012:8). Del mismo modo, Falks (2002:81) ha dicho que el fomento de la ciudadanía activa es fundamental para que los grupos sociales marginados ganen poder de negociación y logren cambios sociales reales. Esta vinculación de los ex combatientes al estado de Derecho, traerá consigo reformas en las fuerzas armadas; el desarrollo y fortalecimiento de las instituciones políticas, de los gobiernos y la sociedad civil; así como el mejoramiento en temas de los derechos humanos y la introducción de mecanismos de reconciliación (Gleichmann et al, 2004:68)

La existencia o la creación de instituciones democráticas en las que puedan vincularse los ex combatientes, el desmantelamiento de las estructuras militares ilegales, y la igualdad real de derechos entre los ciudadanos, son de suma importancia a la hora de lograr una reintegración de los desmovilizados en el sistema democrático. A nivel individual, esto también coincide con el desarrollo de comportamientos individuales que sean más adecuados para la democracia y el estado de derecho. Por lo tanto, más que colocar la responsabilidad de la reintegración sobre los hombros de los excombatientes o las comunidades, se debe analizar si el sistema político en el que están siendo reintegrados los excombatientes favorece o dificulta el desarrollo de una identidad política como ciudadanos.

 

Combatientes y Ciudadanos

La dicotomía entre combatientes y ciudadanos se basa en la creencia en una identidad estática. Sin embargo, Amartya Sen ha señalado que es un error entender la “identidad” como un conjunto de características inmóviles y que definen afiliaciones a un único grupo. Por el contrario, en la vida diaria hacemos parte de una multiplicidad de identidades. Sen destaca dos tipos principales de reduccionismo: en primer lugar, la “identidad egoísta”, que es la suposición de que las personas solo actúan con intereses propios, haciendo caso omiso a la construcción social de las identidades individuales. En segundo lugar está el principio de la “afiliación singular”, que supone que una persona tan sólo puede pertenecer a un grupo social. Por el contrario, todos estamos unidos en un complejo conjunto de afiliaciones en donde las lealtades y prioridades dependen del contexto (2006: 20-21). Beall (2004) también ha dicho que cuando las personas tienen que enfrentarse al dilema de lealtad frente a dos tipos de sistemas de autoridad, pueden resolver el problema mediante el intercambio de las respuestas dependiendo de las necesidades específicas o intenciones. En otras palabras, pueden intercambiar alternativamente su lealtad no a un sistema político. Aunque parezca contradictorio, estos comportamientos se desarrollan para adaptarse a un contexto de multiplicidades institucionales.

Si se asume que la guerra y la violencia están causadas por tendencias de ciertos individuos (ya sea por su codicia, irracionalidad o perversidad), se deja de lado la importancia de los diseños institucionales a los que están adscritos estos individuos y que perpetúan el conflicto armado. Los discursos y prácticas de DDR tienden a reforzar la estigmatización de los desmovilizados como una fuente de violencia, esto porque se asume que los ex combatientes tienen una tendencia “natural” a recurrir a la violencia. Pero se debe tener en cuenta que, por un lado, los brotes de violencia durante los procesos de posconflicto pueden surgir de personas diferentes a las que se desmovilizaron (McMullin, 2012:11-14); y por el otro el aumento de la inseguridad no es necesariamente causada por los ex combatientes, sino por otros factores, como el debilitamiento de los controles que ejercen los grupos armados ilegales sobre los grupos de delincuencia común (Massé, 2011). Ciertamente, existe la posibilidad de una removilización de los ex combatientes o su vinculación a nuevos grupos armados o la criminalidad, pero, además de factores económicos, deben analizarse otros elementos como la re-marginación de los ex combatientes en el campo político o social; la presencia de grupos o personas cuyo fin es sabotear el proceso de paz; o una mezcla de ambos elementos (Themner, 2011:7).

Colombia tiene una tradición de procesos de paz y desmovilizaciones exitosas: al menos nueve acuerdos de paz entre el gobierno y las diferentes guerrillas, grupos paramilitares y milicias tuvieron lugar desde 1953 hasta 2002 (Villarraga, 2006; Rodríguez, 2006:112). Sin embargo, hasta ahora, la paz generalizada ha sido esquiva, pero esto no se le puede atribuir a los desmovilizados. Contrario a lo que se ha asumido en las teorías de DDR, muchos de los ex combatientes no están dispuestos a volver ni a los grupos armados, ni a los grupos criminales debido a la fatiga y el escepticismo ante las acciones violentas. Aunque ha habido poca investigación sobre las dinámicas de la reincidencia, la existencia de excombatientes que se vinculan a actividades criminales apunta más específicamente a la continuación de condiciones sociales que permiten ciclos de creación y la desmovilización de grupos ilegales armados en todo el país. Estos grupos tienen un alto grado de participación de ciertos líderes o mandos medios de grupos paramilitares o de exguerrilleros que reincidieron o no se desmovilizaron, pero que en vez de usar a los excombatientes reintegrados, organizan reclutamiento de nuevos miembros (CNRR, 2007).

En el proceso de desmovilización y reintegración que se hizo con los grupos paramilitares de forma colectiva y exguerrilleros de forma individual durante el periodo 2003 a 2012, la reincidencia en la población de excombatientes rasos se estimó en alrededor del 15 por ciento (FIP 2010: 3; Policía, 2010; CNRR, 2010:156; Procuraduría, 2011:12). Otro estudio mostró que el 17 por ciento de los miembros capturados de las bandas criminales eran ex paramilitares, que solo llega a un dos por ciento del número total de desmovilizados colectivamente (Arias y Guáqueta, 2008:5). La Fundación Ideas para la Paz concluyó que el 76 por ciento de los ex paramilitares no habían caído en la delincuencia, y sólo el 10 por ciento de los desmovilizados que reportaron haber recibido ofertas de este tipo se sentía inclinado a aceptarlas (FIP, 2014: 6). Para 2015, se estimó que de los desmovilizados que han participado en el proceso de reintegración, 8,8 por ciento había vuelto a caer en actividades delictivas, mientras que 5,25 por ciento ha sido asesinado y 9,2 habían reportado problemas de seguridad y las amenazas a sus vidas (ACR, 2015). Por lo tanto, las cifras sugieren que los ex combatientes tienen una relativamente baja posibilidad de convertirse nuevamente en perpetradores, y además también pueden convertirse en víctimas después de que se desmovilicen.

Para los que sí se desmovilizaron y reintegraron exitosamente, hubo dos procesos que favorecieron su reintegración política: el acceso a los mecanismos democráticos y la reinterpretación de su posición dentro del proceso democrático (Söderström, 2011: 20). Por un lado, la mejora en la alfabetización y educación, así como los cursos de educación cívica y ciudadana favorecieron el acceso a los servicios públicos en general, y a los mecanismos democráticos de participación y rendición de cuentas, en particular. Por otro lado, el trabajo por parte de los psicólogos que atendían a la población desmovilizada también permitió una reinterpretación y resignificación del rol que cada uno jugaba en un sistema democrático, a la vez que se rompieron las jerarquías verticales de la estructura militar y se promovió la igualdad entre excombatientes y ciudadanos. Posteriormente, los ex combatientes aprendieron a respetar e internalizar estas reglas, lo que a su vez permitió el desarrollo de conductas individuales de auto-control.

 

La reincorporación a la vida civil de las FARC

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política. Aunque se trata de un proceso totalmente distinto al llevado a cabo con los grupos paramilitares, sería importante que se retomaran la experiencia y las lecciones aprendidas:

En primer lugar, la reincorporación social, económica y política son procesos profundamente relacionados, pero la dimensión económica no es el punto de partida, sino el elemento final en el proceso de reintegración (Alcaldía de Medellín, 2006:129). Ciertamente, la dimensión económica tiene un papel importante pero no es suficiente para explicar el éxito o el fracaso de reinserción de excombatientes en la sociedad. Como en cualquier otro tipo de socialización, la educación no es solo de competencias ni aptitudes, ni de cursos de formación para el trabajo o capacitaciones aisladas, sino del acceso a herramientas y relaciones que ofrece el entorno social específico. Igualmente, los proyectos productivos y económicos sólo tendrán posibilidad de éxito si están relacionados con un proyecto de vida de cada uno de los excombatientes. De otra forma, tenderán a fracasar.

Segundo, los cambios en la estructura militar tendrán consecuencias a nivel individual: no todos los excombatientes se vincularán al proyecto político de las FARC y las jerarquías militares verticales deberán dar paso a relaciones sociales horizontales. En el programa de la Agencia Colombiana de Reintegración, la atención psicosocial se introdujo como la dimensión en torno a la cual se organizaron todos los demás elementos y prácticas. Este enfoque entendía a los ex combatientes no como individuos aislados, sino como parte de su entorno social, lo cual facilitó la creación de redes de apoyo y relaciones sociales en su vida de civil.

Tercero, aunque no fue algo consiente ni planeado, se logró que el programa de reintegración creara o fortaleciera los vínculos entre las instituciones nacionales y los excombatientes. Esto se logró a través de la educación ciudadana de los desmovilizados, que los formaba en el uso de los servicios institucionales y los mecanismos participativos que eran desconocidos o inaccesibles para ellos durante su vida dentro de la estructura militar. Además, se logró la introducción de los desmovilizados en nuevos roles sociales y políticos, en donde se promovió el desarrollo de comportamientos ciudadanos en los que el uso de la violencia ya no era aceptada o tolerada.

Para finalizar, se debe tener en cuenta que las instituciones que se crearon para la reintegración (la Agencia Colombiana para la Reintegración, el programa del Instituto de Bienestar Familiar que atiente a los menores de edad, el programa Paz y Reconciliación de Medellín y el programa de atención a los desmovilizados de la anterior Alcaldía de Bogotá) han sido importantes para servir como puente entre tres actores: los excombatientes, la sociedad y el gobierno. Concretamente, el desarrollo de una ruta para la reintegración, la creación de proyectos de vida, y la acción de los psicólogos en la creación de tejido social, resultaron fundamentales para la atención a los excombatientes y la creación de su identidad como ciudadanos.

 

*Psicóloga con Maestría en Psicología Social (LSE) y candidata a Doctor en Estudios para el Desarrollo. Este artículo se basa en la investigación para mi tesis de doctorado en SOAS, University of London, con la financiación de Colciencias.

 


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