Entradas

,

La crónica bordada de Sebastián Hacher

Por: Mónica Bernabé (IECH-UNR)

Imágenes: Sebastián Hacher

Mónica Bernabé analiza la narrativa heteróclita del periodista Sebastián Hacher: para la autora, mezcla de literatura, arte y etnografía en la que conviven prácticas heterogéneas. Para pensar la relación entre los cuerpos en peligro, las minorías y la migración, Bernabé se detiene especialmente en el proyecto denominado “Inakayal vuelve”. Una iniciativa que busca desandar el camino que hicieron los prisioneros y prisioneras mapuches en la llamada “conquista del desierto”, a través de la intervención colectiva de sus fotografías mediante la “iluminación” (colorear las imágenes que eran, originalmente, en blanco y negro) y el bordado. Para la autora, Hacher propone desandar esa historia de muerte desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado –ni contado– por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.


“El hombre que teje” es una crónica (si es que podemos seguir usando ese término en este caso) que desde su mismo título deja presentir lo raro. El oxímoron se intensifica cuando descubrimos que el bordador aprendiz en talleres donde reinan las mujeres es también el periodista que durante quince años escribió sobre violencia y movimientos sociales en Cosecha Roja. Es el mismo que durante cuatro años recorrió las noches de La Salada desafiando matones en los pasillos del miedo ¿Qué relación existe entre el cronista de una ciudad oscura y brutal con el que enhebra hilos y letras al ritmo de una Surah del Corán recitada en árabe?

Llamemos, provisoriamente, “proyecto Hacher” a esa mezcla de literatura, arte y etnografía de la que resulta un híbrido donde convergen prácticas heterogéneas. Paso a enumerar: crónica periodística, reportaje fotográfico, autobiografía, bordado artístico, investigación de archivo, diario de viaje, trabajo de campo, arte colaborativo, militancia social, producción multimedia, narrativa documental, diseño pop. Estamos ante un programa experimental desde el que emerge un artista singular que apenas se deja ver en el juego de los desdoblamientos.  Lo adivinamos, por dar un ejemplo, cuando incrusta, en el seno del relato, el video de un programa de la televisión alemana en donde Björk –medio en serio, medio en broma– hace gala de poseer un “control artístico absoluto”. El mismo control que el cronista descubre en Chiquita Martínez, la Björk del ñandutí en Paraguay, un modelo a imitar cuando, sin poner demasiada atención en el dinero, la labor artística se realiza en el tiempo libre, después de concluidas las tareas de la casa o al final de la jornada laboral. Entre el bordado y el tejido, la escritura se acopla al ritmo de una práctica ejecutada por las mujeres desde tiempos inmemoriales: el cronista, entonces, va pergeñando una escritura extraña al patriarcado de las letras nacionales.

Como en un bordado, el hombre que teje trama una imagen de sí que tiene verso y anverso: versiona un modelo de escritor que desafía patrones e incomoda a los que necesitan definir y llenar los casilleros de los géneros y de las identidades. Escribir sobre bordado, aprender a bordar, e inventar un territorio incierto, a mitad de camino entre periodismo y artesanía lo lleva a tensionar y traspasar el oficio de cronista para dar testimonio de la cercanía que existe entre un mundo de despojo y destrucción y la epifanía de unas imágenes que resisten a la catástrofe.

Las crónicas del artesano, o los bordados de periodista, o no sé bien qué, están lejos de la literatura en blog o Facebook que, después de algún tiempo y de un trabajo de edición, suelen ser publicadas en la forma tradicional del libro. “Te queremos como autor, pero no nos cierra el libro” le contesta por mail una editora con la que había entrado en negociación para una publicación.  La negativa confirma el lugar incierto de un autor que a comienzos de siglo aprendía el oficio de periodista en las redes sociales y que, cuando decide torcer su práctica, hecha mano a la tela y el hilo sin pasar por el papel y la tinta.  El libro no cierra porque su experiencia de escritura se cumplió y se cumple fuera de la tecnología de imprenta y del canon del arte ilustrado.  De este modo, el autor sin libro entra en sintonía con tantos otros proyectos artísticos contemporáneos (rémora tal vez de viejas estrategias vanguardistas) en donde la escritura des-borda los límites de la ciudad letrada al tiempo que establece una relación íntima con las imágenes. En caso de ser publicado, el libro del cronista bordador nunca podrá reponer la experiencia de la lectura online, es decir, no podrá reproducir (dicho benjaminianamente) la experiencia de leer, ver y escuchar que propician las entregas de Anfibia, sitio en donde Sebastián Hacher fue diseñando una suerte de programa estético-político, un proyecto que se constituye –como el tejido de las redes– entre distintas formas de contar y construir la realidad.

Detengámonos en el trabajo artesanal y la profundidad casi mística, como decía Valery, que provoca la coordinación de alma, ojo y mano. Aquí, el modo manual no debe ser entendido en oposición a las sofisticadas operaciones de los programadores en internet. El trabajo de Hacher no se adscribe a la polaridad artesanía/tecnología que forma parte del lugar común que contrapone la era posindustrial a la nostalgia de un pasado edulcorado en el que reinaba lo auténtico y original. El artesanado de Hacher nos recuerda a Richard Sennett cuando argumenta sobre la relación entre las antiguas tejedoras y los programadores de Linux. Para el sociólogo norteamericano, las prácticas rebeldes de quienes desarrollan el software de código abierto son similares a los patrones comunitarios del trabajo artesanal: descansan en las formas colaborativas de descubrimiento y solución de problemas y en el carácter impersonal y anónimo de las contribuciones.

Lo mismo podríamos decir de los periodistas independientes de Indymedia, la red global participativa que nace en 1999 en las arenas de la “batalla de Seattle”. No es menor el hecho de que Hacher haya sido uno de los fundadores de la filial argentina de la red –entre el 2001 y 2002, nuestro bienio rojo– con la consigna de “dormir con los borceguíes puestos y la cámara cerca”. En aquellos días aciagos en que cayeron Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, lograron torcerle el cuello a las agencias del poder desactivando las maniobras para el ocultamiento del crimen. (http://revistaanfibia.com/piquetes-en-la-prehistoria-de-las-redes-sociales/).

Pero vayamos al tema que nos convoca: los cuerpos en peligro, las minorías y los migrantes; tema que, desde los comienzos, es central en la producción de Hacher. En particular, en el proyecto denominado #Inakayalvuelve, que conecta directamente con la resistencia de la minoría mapuche en Argentina.  El proyecto, que es definido como “una investigación performática, el tendido de una red, una experiencia transmedia de no ficción”, discute los cimientos mismos del Estado-nación re-bobinando, a la manera de una proyección al revés, la llamada “conquista del desierto” (1878-1885) para que al dorso emerja la imagen del genocidio mapuche largamente ocultado. Hacher propone desandar la historia desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

#Inakayalvuelve puede ser pensado como ejemplo del “giro etnográfico” que Hal Foster analizó a propósito del arte neoyorkino a fines del siglo XX. Pero también forma parte de las formas contemporáneas del “arte fuera de sí” que Ticio Escobar vincula con los rituales indígenas del pueblo ishir y de los grupos chiriguano-guaraní. Arte y ritual: pura performatividad que empuja hacia el mundo. ¿Acaso #Inakayalvuelve no despliega el combate entre el fin de la autonomía y el instante precario en el que se manifiesta una diferencia estética?

Mi primera hipótesis es que la práctica artística de Hacher, en particular el bordado de las fotografías del siglo XIX tomadas a los indios cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, conecta con las preguntas que David Viñas formuló en el contexto de la última dictadura militar y su celebración del centenario de la llamada “conquista del desierto”, preguntas que, después de casi cuarenta años, aún siguen provocando: “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina?”, “¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios?, “Quizá, los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?”.

La segunda hipótesis sostiene que si ciertamente estamos ante un ejemplo de arte etnográfico, aquí –al sur del continente– no sería el resultado de la envidia del etnógrafo, como lo piensa Foster, sino, más bien, un ajuste de cuentas con los historiadores y los relatos de la nación de los que el indio fue borrado. El arte etnográfico de Hacher es un arte de “contra-conquista”, en el sentido en que Lezama Lima pensaba el barroco americano: activación de la potencia que anida en las imágenes del pasado para el ejercicio de la justicia estética. Sin embargo, hay otras preguntas que inquietan: ¿Este particular giro etnográfico vendría a configurar una nueva forma de indigenismo, un neo-indigenismo, ahora atravesado por las tecnologías digitales, abierto a la navegación por internet y a la apertura infinita de archivos?

25

Sabemos de los dilemas de la representación de lo indígena. Son innumerables los trabajos y las discusiones críticas que, particularmente a partir de la década de los ochenta, han problematizado los modos en que se ha ejercido el mecenazgo intelectual y político de los sectores indígenas en América Latina. Incaísmo, indianismo, andinismo, neo–indigenismo, cholismo, mestizaje e hibrideces varias hacen del indigenismo un concepto excesivamente ambiguo y riesgoso. Sin embargo, en la larga historia de los movimientos de pueblos y de cuerpos, los diversos indigenismos constituyeron una forma de figuración de un tiempo y un espacio otro, una posibilidad —para decirlo con las palabras de Didi-Huberman— para la emergencia de una parcela de humanidad despojada. El indigenismo latinoamericano de buena parte de siglo XX fue una manera específica de figurar a los otros y también fue una forma de exponerlos. Reparar en los pueblos expuestos, entonces, implica examinar el doblez, el pliegue de esa exposición. Cuando los pueblos son objeto de exposición reiterada en imágenes estereotipadas es porque están, precisamente, expuestos a la desaparición. El indigenismo es la forma en que una serie de pueblos —en trance de desaparición— comienzan a aparecer, a ser figurados en la política y en el arte bajo la abstracción deformadora de un tipo, de una fórmula, de una representación altamente codificada.

La diferencia argentina en la larga historia del indigenismo latinoamericano se explicaría, en parte, por una radical negación que, como decía Viñas, adquiere las dimensiones siniestras de la desaparición: en ese proceso, lejos del indigenismo clásico, lo mapuche fue catalogado exclusivamente como objeto para la investigación positivista. La nueva nación funda un museo de ciencias naturales e incorpora los cuerpos de los vencidos al servicio del reconocimiento osteológico, restos fósiles remanentes de un estadio superado de la evolución de la especie. El indio fue archivado como naturaleza absoluta, lo mismo que las piedras y la composición geológica de los suelos en la que habitaron, esas “tierras sin dueño, tierras de nadie” (como dice la niña que habla en el corto Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel) y, a partir de 1879, bienes raíces de los administradores del capitalismo latifundista, desde el general Roca hasta Luciano Benetton y Joseph Lewis.

El arte de Hacher es un arte de restitución: pretende devolver algo de la vida arrebatada a los cuerpos archivados. Como los antropólogos del colectivo Guías que trabajan en la identificación de los huesos del museo para poder devolverlos a sus comunidades de origen, el bordado de las fotografías que tomaron los científicos positivistas a los prisioneros procura restituirles el alma. En este gesto, Hacher complica a los indigenismos tanto latinoamericanos como argentinos (aquellos que van de la Eurindia del Centenario hasta las carrozas pop que abrieron el desfile de Fuerza Bruta en los festejos del Bicentenario).  Con actitud de etnógrafo, el cronista practica una observación participante y se mimetiza solidariamente con las indias y los indios para interrogar por las identidades: la suya y la de los otros.

Mimetizarse: según la maestra María Moreno es la treta número uno del decálogo Mansilla, nuestro primer etnógrafo en tierras ranqueles. Hacher puede vivir en el vértigo como cualquier puestero de La Salada, en el borde del borde del conurbano profundo donde conoce a Jaime, el migrante peruano procedente de Pucallpa. Hacia allá viaja para, como él mismo dice: “Meter los dedos en el enchufe del continente” y beber y soñar con la ayahuasca como un indio shipibo en la espesura de la selva amazónica. Y luego, trasladarse a la estepa patagónica para danzar en respuesta al llamado milenario de la tierra con los mapuches de la comunidad Pillan Mahuiza en territorios recuperados cerca del río Carreleufú.

En ese mismo gesto, cumple también con otra de las tretas del decálogo Moreno-Mansilla que es la de ir a los extremos. Jamás lo veremos caer en la prosa circunspecta y el tono neutro de la noticia rápida y efímera, nunca la metáfora fácil con pretensión poética. El cronista de la Salada necesita tanto de la palabra certera que pueda desafiar a los matones que mal disimulan el caño de la nueve milímetros en la sobaquera, como de la palabra justa que convoca al silencio para pensar por las formas del festón griego en el gineceo del taller Formosa. Las máximas del conocimiento in situ, de vivir peligrosamente y experimentar con el mundo de los otros hacen que su arte se oriente hacia una crítica cultural subversiva del mundo propio.

Las fotografías de los cautivos del museo están atravesadas por las paradojas del anacronismo: esos rostros del pasado nos devuelven la imagen de los excluidos del presente, en la exhumación del material de archivo el cronista nos señala los actuales prisioneros del sistema. Reducidos a la condición de “vida desnuda”, que es el objeto último de la biopolítica, los nuevos bárbaros son condenados a la marginación interna,  sujetos desechables, sin garantías, gente sin estado dentro del mismo territorio nacional. Para Hacher, ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Veamos su intervención sobre la foto de dos prisioneras: la mujer de Foyel y la hija de Inakayal:

 

Sebastián Hacher

Sobre ellas Hacher escribe:

La mirada de la mayor es de una tristeza enorme. La niña parece no querer entregarse a la cámara. Tiene puesto un rosario y está un poco fuera de foco. Pienso en los niños de mi familia, en mis padres. Nos imagino a nosotros en la misma situación: diezmados, despojados de nuestras casas, nuestras vidas, hacinados. En el abrazo de esa foto veo a mi madre, a mi sobrina. Deben tener la misma edad que ellas. Y quizás el mismo amor que sienten ellas.

Ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Pinto la imagen con una mezcla de furia y cariño. Sus ojos son oscuros, dice Gerardo cuando las imprime. Podría aclararlos, pero prefiero dejarlos así.

De los ojos de la niña saldrán hilos de fuego.

Ojalá puedan quemarlo todo.

,

De la percepción a la reflexión. Oscar Masotta y la desmaterialización del happening

Por: Alejandro Virué

Imagen de portada: afiche de “Parámetros”, de Roberto Jacoby.
Todas las fotos fueron tomadas por el autor en la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona).

Alejandro Virué nos introduce, a través de un ejercicio crítico y de imaginación, en el mundo del happening a fines de la década del sesenta. Aún más: logra, en este breve ensayo, llevarnos por los itinerarios de reflexión teórica y experimentación de Oscar Masotta a propósito del género, para mostrar cómo el escritor, en sus distintas apuestas por replicar ese tipo de experiencias en un país periférico como Argentina, apostó por trascender el happening mediante el “arte de los medios de comunicación masiva”. Para Virué, en las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y el arte de los medios, se verifica un corrimiento del eje desde la afección sensible (propia del arte) hacia la reflexión.


I. Un ataque a los sentidos en Nueva York
Nueva York, 1966.

Imaginemos entrar a un edificio del West Side en Manhattan con destino al tercer piso. Para eso hay que subir por escaleras largas que dan a salones prácticamente vacíos que parecen deshabitados. En la última de ellas empiezan a escucharse sonidos electrónicos mezclados con otros inclasificables. Se huelen sahumerios. Al entrar al salón, que está en penumbras, los ruidos se vuelven ensordecedores. En la pared del fondo, una luz rojiza alumbra a cinco personas vestidas con túnicas, una de ellas ubicada en posición de yoga, otra tocando un violín de manera monocorde, las demás emitiendo sonidos guturales amplificados por micrófonos. Los sonidos electrónicos se mezclan con las voces y el violín. El volumen es insoportable. Los cinco iluminados parecen estar poseídos, en trance, drogados. Están ahí desde hace horas y se quedarán en esas posiciones, repitiendo sus acciones, por varias horas más. El ruido es tan fuerte que se torna insoportable y vuelve imposible cualquier tipo de comunicación verbal. Ese exceso sonoro produce un efecto paradójico: secuestra el sentido del oído hasta volverlo inútil. Obliga a agudizar la vista en una suerte de compensación. Pero la luz es escasa y solo permite ver a esos sujetos en trance. “¿Cuánto duraría esto? O bien, ¿cuánto me quedaría?” (Masotta, 2004: 300), se pregunta un joven Oscar Masotta. Veinte minutos después, entre confundido y desilusionado por la experiencia, en la que no cree, se va.

Lo que acababa de presenciar era un happening del artista norteamericano La Monte Young. A pesar de su desencanto inicial, unos días después Masotta reivindica la experiencia, al punto de decidirse a replicarla en Buenos Aires meses después. Para el intelectual porteño, La Monte Young lograba con su happening dos efectos “profundos”: una reestructuración del campo perceptual, a partir de la escisión de uno de los sentidos respecto de los otros, que sumado a la monótona escena de los performers bajo la luz roja producía un efecto similar al de los alucinógenos; y una toma de conciencia respecto de la estructura misma de la percepción. Al exacerbar la continuidad de los sonidos, al punto de obturar la capacidad de discriminación del oído, se volvía evidente la importancia de la discontinuidad en la configuración sensorial como tal. En palabras de Masotta, el happening “nos permitía entrever hasta qué punto ciertas continuidades y discontinuidades se hallan en la base de nuestra relación con las cosas” (302).

Entusiasmado, Masotta vuelve a Buenos Aires en mayo de 1966 decidido a hacer un happening. Pero la Argentina no era un país de happenistas (335). Ni siquiera el Instituto Di Tella, la institución más vanguardista del momento, incluía obras del género entre su oferta. A la escasa familiaridad del público local con los happenings se sumaba un problema curioso: pese a la presencia austera del género, el término se había popularizado en la prensa para referirse a cualquier evento irracional y escandaloso (337). El ímpetu por replicar la experiencia que le provocó el espectáculo de La Monte Young terminaría adquiriendo una dimensión pedagógica y modernizadora, la determinación, por parte de Masotta, “de introducir definitivamente entre nosotros un género estético nuevo” (305). Es por esto que reúne a artistas e intelectuales amigos y organiza una serie de ciclos que, además de happenings originales, incluirán réplicas de otros realizados en Francia y Estados Unidos, conferencias teóricas y obras que pretenden ser, incluso, una superación del género.

Lo que inicialmente podría interpretarse como concesiones que el intelectual argentino se vio obligado a hacer para volver asequible el género a un público que, por falta de información o prejuicios ideológicos, parecía no estar del todo preparado para recibir, termina convirtiéndose en un intenso trabajo de experimentación y de reflexión teórica, como puede verse en la serie de ensayos sobre el tema que Masotta publica en esos años. La posición de desventaja que suponía realizar happenings en un país periférico como la Argentina deviene, entonces, impulso creativo. El punto culminante de este desarrollo será la ambiciosa pretensión del escritor de haber logrado, con esas experiencias y desde la Argentina, crear un nuevo género, al que juzga una superación del happening y que bautiza “arte de los medios de comunicación masiva”.

En este texto pretendo dar cuenta de ese recorrido. Para eso, en primer lugar haré una breve caracterización del género, basándome en el célebre ensayo de Susan Sontag y las reflexiones del propio Masotta. Luego, analizaré los proyectos en torno al happening en los que se involucra el escritor, deteniéndome especialmente en los problemas que se le presentan por pertenecer a un país periférico y en las soluciones creativas que encuentra no solo para sortearlos sino, incluso, para convencerse de estar haciendo un aporte novedoso y superador al desarrollo del arte de vanguardia desde Buenos Aires.

II. El happening y su rol en el desarrollo de la vanguardia

Aunque algunos autores sostienen que el primer happening fue realizado por John Cage en 1952 (Bigsby, 1985: 45), cuando el músico superpuso en una misma sala una lectura de poemas, una ejecución de piano y una coreografía de danza, el término fue acuñado recién en 1959 por uno de sus discípulos, el artista plástico Allan Kaprow, que presentó Eighteen Happenings in Six Parts en la Reuben Gallery de Nueva York. El artista dividió la sala en tres áreas, donde un grupo de performers realizó una coreografía de movimientos mínimos, acompañados por sonidos electrónicos y una serie de proyecciones audiovisuales en una pantalla. El objetivo del experimento, según declaró el propio Kaprow, era conectar al público con las cosas sin mediaciones conceptuales ni jerarquizaciones. Los sonidos y las imágenes proyectadas no estaban subsumidas al desarrollo de una acción dramática por parte de los performers. Las personas eran tratadas como un objeto más.

El primer ensayo exhaustivo del género (“Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”) formó parte del célebre libro Contra la interpretación, de Susan Sontag, publicado a principios de 1966. Habían transcurrido apenas siete años desde el happening de Kaprow pero el género había proliferado en la escena cultural neoyorquina, principalmente por obra de artistas plásticos, como Jim Dine, Robert Whitman, Al Hansen, Yoko Ono y Carolee Shcneemann, y algunos músicos, como Dick Higgins y La Monte Young.

En su ensayo, la norteamericana describe los happenings como “teatro de pintores” o “pinturas animadas” (Sontag, 2012: 343). Una de sus razones es estrictamente empírica: la mayoría de los happenistas neoyorquinos eran pintores. Pero Sontag va más allá, al punto de sostener que “la aparición de los happenings puede ser descripta como una consecuencia lógica de la escuela de pintura de Nueva York de los años cincuenta” (343), que recurrió a lienzos de gran tamaño a los que adhería materiales comúnmente ajenos al arte plástico, generalmente en desuso, como patentes de autos, recortes de diario, pedazos de vidrio y hasta medias de los artistas. La crítica ve en estos procedimientos una voluntad de proyección tridimensional, que encuentra en los assemblages de Robert Rauschenberg y Allan Kaprow su expresión más radical. El happening sería, desde esta perspectiva, el paso del deseo de tridimensionalidad que ya se veía en los assemblages a su actualización dura y pura en una habitación. Este pasaje permite la incorporación de un material que el lienzo impedía: los hombres. Y aquí radica una de las diferencias fundamentales entre el happening y el teatro: las personas se incorporan como un objeto más, sometido a las mismas leyes que el papel o el vidrio.

Allan Kaprow en su environment "Yard" (1967)

Allan Kaprow en su environment “Yard” (1967)

Al carácter fundamental que adquieren los materiales se suma, por la inexistencia de una trama, un uso peculiar del tiempo. El happening “opera mediante la creación de una red asimétrica de sorpresas, sin culminación”, asimilándose a la “a-lógica de los sueños” (340). Sontag ilustra esta característica con la reacción generalizada que observa en el público:

He advertido, tras asistir a un buen número de ellos en el curso de los dos últimos años, que el público de los happenings, un público fiel, atento y, en su mayoría, preparado, suele no darse cuenta de cuándo ha terminado el happening, y se le debe indicar que es hora de marcharse (340).

El otro elemento que denota la libertad que establecen los happenings respecto del tiempo es su “deliberada fungibilidad”: la obra se consume en el momento mismo de su ejecución y, a diferencia de otras artes de la interpretación, como una obra teatral o un concierto, no hay guion o partitura a la que referirse. No hay un más allá del momento presente de su realización.

La importancia de los materiales utilizados le permite a Sontag incluir al happening en la serie del arte plástico. La inconsistencia temporal en el universo teórico del surrealismo. Sin embargo, el rasgo del género que más sorprende a la crítica es el tratamiento del público. Ya sea a través del sometimiento a ruidos ensordecedores o luces molestas, ya sea a partir de una disposición particular de la audiencia, a la que se le puede exigir desde mantenerse de pie durante toda la obra hasta estar amontonada en una pequeña habitación, “el suceso parece ideado para molestar y maltratar al público” (339). Para Sontag, este “modo insultante de comprometer al público parece otorgar a los happenings, a falta de otra cosa, su sostén dramático” (340).

En “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, ensayo que escribe en 1967, Oscar Masotta utiliza el happening como un caso emblemático de su teoría de la vanguardia. Allí postula una serie de propiedades que, a su juicio, debe poseer toda obra de vanguardia que se precie de tal: (a) Que pueda reconocerse en ella una reflexión respecto de la historia del arte, es decir, que pueda ubicársela como el resultado de una secuencia de obras; (b) que permita una apertura a nuevas posibilidades estéticas y, al mismo tiempo, realice una negación de un género anterior; (c) que esa negación no sea arbitraria, sino que esté fundamentada en el desarrollo mismo del género que niega; (d) que cuestione, a partir de su hibridación, los límites de los grandes géneros artísticos (Masotta, 2004: 347/348).

Es fácil comprobar la pertinencia del happening en esta caracterización. Como señalaba Sontag, el happening puede pensarse como una realización cabal de la voluntad tridimensional que se manifestaba en el arte plástico previo, algo que Masotta detecta, a nivel local, en el movimiento informalista y las “ambientaciones” de Marta Minujín. Pero esto mismo es lo que lo niega como pintura, al sustituir el lienzo por una sala e incluir elementos propios del teatro, como actores y música, sin poder ubicarse, tampoco, al interior de ese género por carecer de una trama.

La tesis más sugestiva del texto de Masotta refiere a las nuevas posibilidades estéticas que el happening habilita: “En el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y por lo mismo, la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo –un nuevo género– de obras” (349). El último emergente de la vanguardia mundial habría nacido nada más y nada menos que en Buenos Aires. Masotta llama al género “arte de los medios de comunicación de masas” y considera que “contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del presente” (349/350).

 

III. Los happenings de Masotta y su “superación” por el arte de los medios

En los ensayos que Masotta le dedica al tema, que aparecen en sus libros Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1969), pueden rastrearse los inconvenientes que se le presentaron al intelectual para llevar a cabo su objetivo de instalar el happening en la Argentina. En primer lugar, como adelanté, Masotta encuentra un desfasaje entre la proliferación del término en la prensa masiva y los escasísimos happenings que se realizaban en el país.  Como señala Ana Longoni: “Ya en 1962, en su primer número, Primera Plana lo anunciaba como ‘una extraña forma de teatro’ que tenía lugar en Nueva York” (Masotta, 2004: 57). Para el momento en que Masotta organiza sus ciclos, el término se usaba para designar cualquier evento artístico “algo irracional y espontáneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso” (337). El escritor encuentra en la carencia de una crítica local especializada que legitime las producciones de vanguardia (como existía en Inglaterra, Estados Unidos o Francia) una de las razones del fenómeno. Esto repercute sobre la crítica de los medios masivos, que al no poseer fuentes teóricas de calidad en las que basarse termina siendo “mal informada y adversa” (339). Masotta incluye en este último grupo a los periódicos más innovadores de la época, como Primera Plana y Confirmado. Los acusa, en última instancia, de poco comprometidos: “Les interesa más exhibir una información que en verdad o no tienen o han obtenido apresuradamente que usar simplemente de la información que tienen para ayudar a la comprensión de las obras” (339/340). Si bien este diagnóstico del estado de la crítica puede explicar la dudosa calidad de la información que circula en torno al happening, no da cuenta de la proliferación del término. Masotta atribuye esto último a “una cierta ansiedad o alguna predisposición por parte de las audiencias masificadas” (340). La prensa respondería, entonces, aunque de manera ineficiente, a una demanda existente de sus consumidores. En este sentido, el ímpetu innovador y pedagógico de Masotta al organizar sus ciclos de happenings y conferencias estaría correspondido por un deseo genuino e insatisfecho del público local.

Tapa del libro "Happenings", compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967).

Tapa del libro “Happenings”, compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967)

A esta coyuntura se agrega, por otro lado, un clima de sospecha generalizado respecto del arte de vanguardia desde ciertos sectores de la izquierda. Los estudios más importantes en historia de las ideas de la época (Gilman, Longoni, Sigal, Terán) coinciden en que “la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (Longoni, 2014: 22) con la que empieza el período deriva, una vez afianzada la revolución cubana, en un “militante antiimperialismo” (Terán, 2013: 139), que tendió un manto de sospecha sobre las ideas y producciones provenientes de Europa y Estados Unidos, principales centros de producción del arte experimental. Aun si en estos grupos se dieron grandes discusiones respecto del rol de la vanguardia artística, y en una publicación como Cuadernos de Cultura, del Partido Comunista, podían encontrarse defensas explícitas –como la que realizó el artista Jorge de Santa María en 1969 al otorgarle “un efecto de crítica social” (Longoni, 2014: 221) – la posición predominante era de rechazo por “entendérsela como un modo extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial” (25).

Es probable que esta coyuntura haya influido en algunos de los desplazamientos más significativos entre el happening de La Monte Young y Para inducir el espíritu de la imagen, como llamó Masotta al suyo. Si bien mantendría el esquema general (una ambientación sonora perturbadora, la sala en penumbras, un grupo de personas iluminadas frente al público), antes del evento agregaría un suplemento explicativo: le anticiparía a la audiencia con lujo de detalles aquello que experimentaría unos minutos después. A diferencia de su propia experiencia como espectador del happening de La Monte Young, que apelaba de forma directa a los sentidos, sin mediaciones verbales ni anticipos, la audiencia del suyo oiría un relato pormenorizado de aquello que vería. De esta forma, Masotta operaba sobre sus expectativas y violentaba de manera explícita algunos de los rasgos del género, como su inmediatez, el factor sorpresa, la incertidumbre respecto de su duración.

La otra gran modificación que introduce Masotta es, si se quiere, temática. Los cinco performers de La Monte Young parecían practicar alguna variante de espiritualismo oriental, o por lo menos eso sugerían sus túnicas, los sahumerios encendidos, las poses de meditación. El argentino elige reemplazarlos, en principio, por entre treinta y cuarenta personas reclutadas “entre el lumpen proletariado: chicos lustrabotas o limosneros, gente defectuosa, algún psicótico de hospicio, una limosnera de aspecto impresionante que recorre a menudo la calle Florida” (Masotta, 2004: 302).  A la distribución de roles entre actores y público Masotta le sumaría una dimensión socio-económica: espectadores de clase media y media-alta pagarían por ver en el escenario a un grupo de lúmpenes. Quizás juzgara que, de esa forma, resguardaría su obra de la sospecha generalizada que, como vimos, la mayoría de los intelectuales de izquierda tenía respecto del arte experimental. El propio Masotta parece sugerirlo cuando dice que en el espectáculo de La Monte Young había “una mezcla intencionada –para mi gusto, un poco banal– de orientalismo y electrónica” (299, el resaltado es mío).

"Segunda vez", recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

“Segunda vez”, recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

Pero además de estas adaptaciones coyunturales, propias de cualquier proceso de importación cultural, hay otras que parecen responder a ciertas inquietudes estético-intelectuales de Masotta respecto del género. En el esquema inicial, Para inducir el espíritu de la imagen duraría dos horas. Más adelante decide reducirlo a una sola. En su balance sobre el evento, que narra de manera detallada en “Yo cometí un happening” (una respuesta a la crítica encubierta que publicó Gregorio Klimovsky en el diario La Razón), juzga desacertado ese cambio y lo atribuye a sus prejuicios idealistas, que hacían que se interesara más “por la significación de la situación que por su facticidad, su dura concreción” (305). Podría pensarse, sin embargo, que en esa jerarquización del significado por sobre el hecho en sí (algo que puede verse, también, en el relato anticipatorio con el que comienza su happening) ya está operando una de las diferencias fundamentales que Masotta encuentra entre el happening y el arte de los medios:

Mientras el happening es un arte de lo inmediato, el arte de los medios de masas sería un arte de las mediaciones, puesto que la información masiva supone distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la información se refiere. Así la ‘materia’ del happening, la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la ‘materia’ de las obras producidas al nivel de los medios de información de masas sería más inmaterial, si cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta. El pasaje entonces desde el happening a un arte de los medios de información de masas arrastraría una transformación de la materia estética: esta se haría, cada vez, más sociológica (201, 202).

 

Si bien sería absurdo incluir Para inducir el espíritu de la imagen dentro del arte de los medios de masas, por el sencillo hecho de que en su ejecución no intervinieron medios masivos, no es osado pensarlo como una obra de transición entre uno y otro género. Por un lado, como ya dije, la descripción detallada del evento con la que Masotta inicia el happening introduce una mediación entre los espectadores y el hecho performático que, inevitablemente, condiciona su recepción. El hecho de que Masotta reduzca el tiempo de exposición del público a los ruidos ensordecedores y la observación de los performers en la tarima, por su parte, disminuye el efecto que, se supone, estos generarían sobre la percepción. Por último, la introducción de una referencia explícitamente política, al elegir un grupo de performers de extracción social manifiestamente baja, corre el eje del efecto sobre los sentidos a la significación social del happening. De hecho, cuando finaliza el espectáculo y sus amigos de izquierda, como los describe, se acercan molestos a preguntarle por su sentido, Masotta les contesta “usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado” (312). La pregnancia de esta descripción en algunas de las investigaciones recientes que tomaron el happening como objeto (Claire Bishop, en Artificial Hells, incluye la obra de Masotta en un capítulo titulado “Social Sadism Made Explicit”; Mario Cámara, en Restos épicos, lo ubica junto a una serie de obras que denomina “Serie sádica”) demuestran que más que su intervención sobre el terreno de los sentidos, lo que primó en la recepción de Para inducir el espíritu de la imagen fue su significación política.

El otro happening que realizó ese año explicita aún más el desplazamiento del interés de Masotta de la inmediatez y la intervención sobre lo sensible que se espera del happening a las mediaciones y la problematización de la comunicación de las que se valdría el arte de los medios masivos. El helicóptero, como lo llamó, involucró dos locaciones diferentes: la sala el Theatrón y una antigua estación de trenes de Martínez. Aunque la totalidad del público fue citada en el Instituto Di Tella a la misma hora, allí se dividió a la audiencia en dos grupos, a los que se les asignaron vehículos diferentes. El objetivo era que ninguno de los espectadores pudiera ver la totalidad del happening, aunque solo se percatarían de esto al final. En el teatro se proyectó un corto en el que una persona, completamente vendada, se agitaba violentamente con el propósito de liberarse; simultáneamente, un baterista y otros músicos tocaban en vivo, las acomodadoras daban indicaciones a los gritos durante el evento y el público era fotografiado una y otra vez. En la estación de trenes, mientras tanto, la actriz Beatriz Matar saludaba al público desde un helicóptero que sobrevoló el lugar durante varios minutos. El happening culminaría con la reunión de las dos partes en la estación de trenes. El objetivo era simple: que los espectadores de cada una de las secuencias les narraran a los otros aquella que no presenciaron. El happening, escribe Masotta, “se resolvía así en la constitución de una situación de comunicación oral: de manera ‘directa’, ‘cara a cara’, ‘recíproca’, y en un mismo ‘lugar’, los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada uno no había visto” (359). El énfasis, como es evidente, estaba puesto en las mediaciones: solo a partir de las narraciones de los otros cada espectador podría lograr una apropiación global de la situación.

Afiche del happening "El helicóptero", de Oscar Masotta

Afiche del happening “El helicóptero”, de Oscar Masotta

Como puede verse, en los dos happenings de su autoría Masotta le otorga un rol central a las mediaciones narrativas. A los motivos que ya explicité, hay que agregar uno fundamental: si bien su objetivo explícito era instalar el happening en el ambiente cultural local, en el transcurso de la preparación de sus ciclos, y a partir de las discusiones con los artistas e intelectuales que convocó para llevarlos a cabo (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Miguel Ángel Telechea, Oscar Bony, Leopoldo Maler y Alicia Páez), el escritor empieza a dudar de la actualidad del género: “A medida que aumentaba nuestra información crecía la impresión de que las posibilidades –las ideas– se hallaban agotadas” (252). Estas dudas respecto de la posibilidad de hacer un aporte original al género resultarán en otro de los hitos de transición hacia el arte de los medios: en vez de hacer un ciclo de happenings originales, el grupo resuelve hacer un happening de happenings: recrear, en un mismo evento, una serie de obras que se realizaron en otros países y que consideran relevantes dentro del género. A partir de libros, grabaciones y el relato de Masotta de uno de los que presenció en Nueva York, el grupo replicaría happenings de Carolee Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby. Sobre happenings, el nombre que eligen para el evento, ya da una pauta de sus intenciones; la idea era realizar un comentario acerca de otros happenings:

Los acontecimientos, los hechos, en el interior de nuestro happening, no serían solo hechos, serían signos. Dicho de otra manera: nos excitaba, otra vez, la idea de una actividad artística puesta en los ‘medios’ y no en las cosas, en la información sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos (253)

 

La recreación de esos happenings célebres, además, violentaba otro de aquellos rasgos característicos del género: su fungibilidad. Roberto Jacoby, uno de los integrantes del grupo, muestra la plena conciencia que tenían al respecto: “Los copiamos como si fueran obras de teatro sujetas a guión, lo cual era una manera de matar el happening o transponerlo a las reglas de la reproductibilidad” (68).

Será precisamente Jacoby el que realice el pasaje definitivo al arte de los medios masivos. La invitación a realizar un ciclo de happenings con la que Masotta reúne a un grupo de artistas e intelectuales en abril de 1966 coincidió con algunas ideas que Jacoby venía masticando hacía un tiempo, como la de hacer “una exposición que fuera sólo el relato de una exposición” (70). A mediados de año, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari anuncian, a través de un manifiesto –gesto clásico de las vanguardias artísticas–, la creación del grupo de Arte de los Medios de Comunicación. Su obra inaugural, que terminó conociéndose como antihappening, consistió en la elaboración de una gacetilla compuesta por relatos y fotografías montadas de un happening inexistente. El propósito era que los medios hicieran circular esa información como si fuera verídica, constituyendo la obra en el proceso mismo de transmisión. El circuito se completaría con la reconstrucción que cada lector hiciera a partir de las reseñas de la prensa. Esta operación, que ponía en evidencia el artificio que interviene entre los hechos y su comunicación –al punto de poder divulgar como un acontecimiento real algo completamente montado por un grupo de artistas–, puede resultarnos algo inocente en la actualidad, a la luz de la proliferación de fake news.

Pero el grupo no se proponía, simplemente, advertir acerca del poder de los medios de engañar a sus audiencias, sino más bien extender los límites de la obra de arte, incluyendo la materia de la que estas pueden valerse y sus vehículos tradicionales. Son paradigmáticas, en este sentido, las presentaciones de literatura grabada en el Instituto Di Tella, en las que se reprodujeron grabaciones de relatos orales recogidos en la ciudad de personajes ajenos al circuito literario tradicional, como un lustrabotas, una psicótica con delirios de persecución y la abuela de uno de los artistas. Las obras no solo desplazaban el medio arquetípico de la literatura del libro al cassette sino que cuestionaban el hecho literario en sí mismo, a partir de relatos no necesariamente ficticios, narrados por no-escritores.

En sus Lecciones de estética, Hegel presenta la tesis de que el arte pertenece al pasado. Con esto no quiso decir que las obras artísticas fueran a dejar de existir, sino que su función, que para el filósofo no era otra que manifestar la verdad, ya no podría darse de manera inmediata. Arthur Danto ilustra esta idea con las latas de sopa de tomate Campbell’s de Andy Warhol: cuando las miramos lo primero que nos preguntamos es si son arte o no. Su inclusión en ese universo depende, en última instancia, de un argumento; deben darse razones (históricas, estéticas, institucionales) que certifiquen tal pertenencia. En otras palabras: arte y filosofía del arte, obra y crítica se vuelven mutuamente dependientes. Sin la segunda no existe la primera. La conmoción, de producirse, es eminentemente intelectual. Hegel diría que el arte ha sido sustituido por la filosofía.

En las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y su supuesta superación por el arte de los medios hay un eco de estas ideas. Si lo innovador del happening consistió en la extensión de la materia del arte –al utilizar materiales plebeyos e incluir al hombre como uno más de ellos–, la imposibilidad de convertirse en objeto de museo por su carácter irrepetible y la extensión de los límites de aquello que puede considerarse obra, las mediaciones narrativas que incluyó Masotta en los suyos y la superposición entre obra y transmisión que llevaron a cabo sus colegas con el arte de los medios masivos corren definitivamente el eje desde la afección sensible, uno de los atributos definitorios del arte, hacia la reflexión. En palabras del escritor: “El objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto –o bien tanto– la intención de constituir un mensaje original y nuevo como permitir la inspección de las condiciones que rigen la constitución de todo mensaje” (221). La pregunta que estas obras le hacen, en definitiva, a sus receptores, involucra su propio status (¿Es esto una obra de arte?), lo que obliga a reflexionar sobre la constitución misma del hecho artístico.

Escribir/leer poesía: Tálata Rodríguez y Carlos Battilana

Video: Leonardo Mora
Foto de Tálata Rodríguez y Carlos Battilana: Luciana Caresani


Compartimos con ustedes el registro audiovisual de la actividad “Escribir/Leer poesía”, que ofició como cierre del seminario “El latido del texto: lecturas de literaturas latinoamericanas”, dictado por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk en la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín.

Poetas: Tálata Rodríguez y Carlos Battilana

Moderadora: Jéssica Sessarego

 

 

Carlos Battilana (Paso de los Libres, Corrientes, 1964). Es autor de los libros de poesía: Unos días (1992), El fin del verano (1999), La demora (2003), El lado ciego (2005), Materia (2010), Narración (2013), Velocidad crucero (2014) y Un western del frío (2015). También publicó la antología Presente Continuo (2010), las plaquettes Una historia oscura (1999) y La hiedra de la constancia (2008). Sus poemas han aparecido en antologías argentinas y latinoamericanas. Publicó Crítica y poética en las revistas de poesía argentinas (1979-1996), en 2008 en forma digital. Realizó la compilación y el prólogo de Una experiencia del mundo, de César Vallejo, para la editorial Excursiones en 2016, y en co-autoría compiló Genealogías literarias y operaciones críticas en América Latina (2016). Ejerció el periodismo cultural y colaboró en diversos medios (Diario de Poesía, Hablar de Poesía, ADN, Bazar Americano, Poesía Argentina, entre otros). Forma parte del staff de la revista Op. Cit. Revista de Poesía. Se desempeña como docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires y de Introducción a los Estudios Literarios en la Universidad Nacional de Hurlingham. Este año saldrá publicado su libro de ensayos El empleo del tiempo. Poesía y contingencia por la editorial El Ojo del Mármol, y en 2018 el libro de poemas Una mañana boreal, por la editorial Club Hem de La Plata.

 

Tálata Rodrígez nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. Lapsus Calami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. Spyral Jetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales. Tálata Rodriguez, escritora, realizadora de contenidos audiovisuales

 

 

,

La representación de los Pueblos Originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento

Por: Leticia Rigat

Imagen de portada: tapa del libro

Leticia Rigat nos presenta un fragmento de su libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento (2018), el cual fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. Su trabajo parte de los ejes conceptuales “cuerpo”, “fotografía” y “cultura” para analizar cómo la fotografía latinoamericana contemporánea –en la obra de Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966) – aborda de manera crítica la representación que la fotografía del siglo XIX y principios del XX cristalizó, en sus retratos, de los Pueblos Originarios de América Latina. Así, la autora propone que las normas de representación que estructuraron la producción de esas imágenes adquieren nuevos sentidos en el corpus analizado, para mostrar así cómo esos grupos fueron desplazados e identificados como una otredad “salvaje” y “exótica”.


El libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones 2018 para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. El trabajo propone una reflexión en torno al uso de la fotografía en la construcción identitaria y su incidencia en la producción de imaginarios sociales. Partiendo de tres ejes conceptuales: cuerpo, fotografía y cultura, buscamos analizar cómo en la fotografía latinoamericana contemporánea se produce una nueva significación en la representación de los Pueblos Originarios de América Latina en contraposición a cómo se los retrataba a fines del siglo XIX y principios del XX. Período en el que intereses científicos y coloniales occidentales buscaban crear una imagen de los Otros-indígenas desde el exotismo y el salvajismo, como aquello que estaba en los márgenes de los procesos de modernización y proyectos civilizatorios en los Estados-nacionales posrevolucionarios.

Basándonos en estos usos de la fotografía en dicho período, nos propusimos compararlos con producciones contemporáneas, a partir de las obras de tres fotógrafos latinoamericanos contemporáneos: Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966). En sus obras es posible reconocer una dimensión crítica de la situación actual de los pueblos originarios a partir de la resignificación de ciertas normas de representación que sirvieron para la identificación y exclusión de dichos grupos. Estos desplazamientos en la representación producen un giro histórico, estético y conceptual que marcan un reconocimiento del Otro desde su diferencia cultural.

Partiendo desde aquí consideramos cómo la colonización de las poblaciones originarias de América Latina es representada y denunciada por ciertas obras actuales de la fotografía contemporánea. En estas producciones el cuerpo es colocado en el centro de la representación y en ellas podemos reconocer muchas características de los retratos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX con las que se buscaba identificar y delimitar tipos humanos. En este sentido, consideramos que las normas de representación que estructuraron la producción de este tipo de imágenes son resignificadas en los casos analizados para poner de manifiesto cómo estos grupos eran desplazados e identificados como Otro. Una mirada crítica sobre el pasado pero para hablar del presente, para problematizar lo actual, buscando una descolonización de la mirada, del saber y de las iconografías que gestaron nuestros imaginarios.

En la presente publicación proponemos un fragmento de dicho trabajo, pudiendo ser consultado en su totalidad de manera digital en la página web del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF).

 

La búsqueda de una identidad latinoamericana en la fotografía de América Latina

 Los estudios sobre “fotografía latinoamericana” son relativamente recientes, no fue hasta la década de 1970 que comienzan a aparecer trabajos de investigación, coloquios y exhibiciones que ponían en escena este concepto. El Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía realizado en México en 1978 puede considerarse como el punto inicial a partir del cual se crearon números Consejos Nacionales de Fotografía en distintos países de la región y la réplica de reuniones, coloquios, exhibiciones con la denominación “Fotografía Latinoamericana”.

Desde aquel momento inicial al presente, las investigaciones en el tema, las exhibiciones, coloquios, bienales y debates se han incrementado notablemente, y han ido variando determinados enfoques en torno a la fotografía y a Latinoamérica. De los primeros casos, podemos decir que en su mayoría se trataba de investigadores europeos o norteamericanos que reproducían los ejes verticales de los centros a las periferias, y en función de tópicos como lo exótico, lo tercermundista, el subdesarrollo, la violencia, etcétera.

Es a partir de la década de 1980 cuando comienza a producirse un verdadero giro tanto en las producciones fotográficas como en las investigaciones latinoamericanas: fotógrafos, curadores e investigadores buscan revertir esta visión desde afuera para centrarse en una definición, una historiografía y en una producción que refleje una autorreflexión crítica sobre la fotografía realizada en y desde América Latina.

Precisamente, en 1978 se celebra el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México (organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía y con los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública), el cual contó con una amplia participación de fotógrafos y ponentes de distintos países. El principal eje de interrogación del mismo fue: ¿Qué identifica o caracteriza a la fotografía latinoamericana?

La respuesta a dicha pregunta por la identidad de la fotografía de la región giró en torno al documentalismo de compromiso político y social, abogando por el realismo y condenando las intervenciones y manipulaciones de las imágenes. Esto último queda ilustrado por la presentación de Raquel Tibol, quien esgrimiendo a favor de la fotografía como medio de expresión autónomo frente a las artes plásticas afirma:

La fotografía, por el hecho mismo de que sólo puede ser producida en el presente y basándose en lo que se tiene objetivamente frente a la cámara se impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva de todas sus manifestaciones; de ahí su valor documental, y si a esto se añade sensibilidad y comprensión del asunto, y sobre todo una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico, creo que el resultado es algo digno de ocupar nuestro puesto en la revolución social a la cual debemos contribuir[1].

 

Convoca a los fotógrafos de la región al encuentro y al diálogo, para que con “elocuencia crítica” contribuyan a expresar el Ser latinoamericano, expresando en los siguientes términos lo que considera “la plataforma común del fotógrafo latinoamericano”: atareado con frecuencia en asuntos nacionales marcados por presiones económicas, políticas y militares, las dependencias del imperialismo y de la explotación oligárquica en la que vive la gran mayoría de los países de la región[2].

Una afirmación en la que puede leerse una postura poscolonial en la que denuncia y critica las dependencias y continuidades coloniales, que se ven reflejados también en colonialismos internos. Un espíritu expuesto en la ponencia de Tibol pero que puede reconocerse también en ‘las notas’ que los fotógrafos enviaron para explicar su labor y los fundamentos de sus obras, notas que han sido incluidas junto a las fotografías que integraron la muestra, en la publicación de las memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía bajo el título Hecho en Latinoamérica.

En las afirmaciones de los fotógrafos puede notarse una constante reivindicación de las cualidades técnicas de la fotografía para la representación fiel de lo real. Una concepción en torno a lo fotográfico como mímesis perfecta de lo real, que valoriza a la imagen desde sus posibilidades técnicas de registro directo, sin intervenciones, ni manipulaciones (documentalismo moderno) que lleva a una reafirmación de la fotografía como documento de denuncia comprometido con un movimiento de cambio. Asimismo en muchas de las notas pueden encontrarse cuestionamientos a las continuidades coloniales y las presiones imperialistas. Por ejemplo Jorge Acevedo (México) afirma en este sentido que el trabajo fotográfico debe buscar una expresión de la realidad y sus contradicciones:

Necesariamente esta producción artística deberá ponerse al servicio de la crítica y de la denuncia de la explotación, la marginación y la colonización y no será posible ponerla en práctica sin un largo camino que vaya limpiando esta misma de la ideología imperante y en la ruptura constante del modelo estético convencional el cual nos atrapa[3].

 

Asimismo, la fotógrafa mexicana Margarita Barroso Bermeo manifiesta que el fotógrafo debe estar comprometido y ser consecuente con su época para poder generar a través de la fotografía una protesta:

Mi intención es mostrar una realidad que muchos pretenden ignorar, o que de alguna manera se nos trata de ocultar o deformar por considerarla hiriente, indignante, o molesta. […] Al hacerlo, estoy autotrasnformando mi conciencia hacia una postura más crítica y más humana; al mostrarlas, trato de ayudar a los demás a lograr lo mismo[4].

 

Desde Chile, Patricio Guzmán Campos advierte que los latinoamericanos debemos compromiso y militancia en las luchas de nuestros pueblos:

El fotógrafo comprometido con su pueblo y su época en su lucha por conquistar su independencia y liberarse de la opresión imperialista, deberá ser fiel a él y saber interpretarlo. […] Debemos estar siempre atento en la denuncia y ayudar mediante nuestra capacidad y sensibilidad, a luchar contra la injusticia social en que viven y trabajan las mayorías nacionales de nuestros pueblos indoamericanos[5].

 

Por su parte, Pedro Hiriart (México) se detiene también en la idea del fotógrafo comprometido con su entorno social latinoamericano, sujeto a presiones exteriores, con imposiciones culturales y mecanismos de enajenación: “La obra es una búsqueda de identidad y un intento de subversión. Búsqueda de la identidad, borrada primero y negada sistemáticamente después. Subversión de la imagen para transformarla de un arma de control en un instrumento critico liberador”[6].

Julia Elvira Mejía (Colombia), destacando que su interés es captar lo cotidiano en su contexto social, afirma:

Este contexto social ha sido descrito en Latinoamérica por medio de situaciones de pobreza, desorden, y basura sin fin ni remedio, de invasiones masivas de valores ajenos, de explotaciones turísticas de culturas autóctonas, de represiones militares, de manifestaciones de fervor religioso que conservan la esperanza y la opresión[7].

Bajo este mismo tono puede reconocerse en muchas de las declaraciones de los fotógrafos una constante denuncia de la situación social latinoamericana en cuanto a choques de culturas, violencias, pobreza y marginación. En cuanto a los pueblos originarios y los afrodescendientes, hay una marcada crítica a su explotación como curiosidad turística y a su representación desde el exotismo. Son notables también las manifestaciones de los fotógrafos cubanos por la reivindicación de la revolución y sus líderes, y de la fotografía como instrumento de la historia, liberador y para crear conciencia.

En 1981, nuevamente en México, tuvo lugar el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía (creado al finalizar el primer coloquio). En esta ocasión, su director, Pedro Meyer volvía a destacar a la fotografía documental como la expresión por excelencia de la fotografía en América Latina y a la identidad latinoamericana en relación a la colonización (en términos políticos) y a las dependencias y sometimientos de nuestra región por el imperialismo.

Desde los tiempos de la Conquista y la Colonia española cuando éramos ‘el nuevo mundo’, hasta llegar a ser denominados ‘latinoamericanos’, todos aquellos pueblos al sur del Río Bravo habitamos una vastísima extensión territorial, que engloba en sus límites países de habla hispana, portuguesa, inglesa y cientos de lenguas autóctonas. Estos pueblos nos encontramos con regímenes -en este año 1981- que van desde un país socialista como Cuba, hasta las dictaduras fascistas de Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay; o pueblos que recientemente surgen de un doloroso proceso revolucionario como Nicaragua; otros que actualmente se debaten frente a la represión más furibunda contra su proceso de liberación como es el caso de El Salvador; o en Guatemala, polvorín sujeto a un súbito estallido social […] Así podemos inventariar cada una de las naciones que forman esta geografía denominada América Latina y que sólo daría cuenta de lo heterogéneo de nuestras realidades compartidas[8].

Afirmando que reconocer que la historia de la humanidad es multicultural permite superar la fase de etnocentrismos, convoca a reconocer las diferencias de los pueblos pero asimismo la unidad latinoamericana y el necesario compromiso con lo propio, reconociendo la represión y explotación sistemáticas (internas y externas) que a lo largo de los siglos hemos padecido. Sugiere así una descolonización del saber y la mirada:

Hasta fechas recientes nos veíamos obligados, por falta de alternativas, a dirigir la mirada, en busca de orientación y hasta de apoyo, a los centros del poder cultural de las metrópolis, a los centros donde la fotografía estaba aparentemente más desarrollada. Finalmente, y a pesar de todo, ya no estamos mirando hacia las metrópolis para recibir su guía y favor. La orientación y el apoyo en busca de nuestro desarrollo nos los estamos proporcionando unos a otros. Con interés seguimos los pasos de lo que ocurre en todas partes del mundo, pero ahora es a nivel de información. Los estímulos nos están viniendo de nuestras propias tierras, de nuestros pueblos hermanos, de nuestras realidades culturales, políticas y sociales[9].

 

Posicionando una reflexión sobre desde dónde miramos y pensamos a Latinoamérica, plantea una serie de interrogantes, a los que las distintas ponencias y diálogos buscaron dar respuesta:

¿Para quién y en dónde estamos fotografiando? ¿Cuáles son los parámetros para valorar nuestras obras? ¿A quiénes y dentro de cuáles contextos interesa mostrar la obra? ¿Cuáles son los mecanismos más idóneos para difundir la obra fotográfica nuestra? ¿Estamos interesados y dispuestos a crear ‘objetos artísticos’ sujetos al libre comercio?[10].

 

Entre las intervenciones que se presentaron podemos nombrar: Néstor García Canclini (Argentina) con la lectura “Fotografía e ideología: sus lugares comunes”;  Lázaro Blanco (México): “La calidad contra el contenido”; la analista mexicana, Raquel Tibol interviene con: “Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación”; Lourdes Grober (México): “Imágenes de miseria, folclor o denuncia”, comentada por el escritor y analista mexicano Carlos Monsiváis y Max Kozloff; el fotógrafo cubano Mario García Joya “Mayito” con “La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras vigentes en América Latina” comentada por el escritor Mario Benedetti y por Rogelio Villareal; Roland Günter (Alemania): “La fotografía como instrumento de lucha” comentada por Martha Rosler y Stefanía Bril; Sara Facio (Argentina): “Investigación de la fotografía y colonialismo cultural en América Latina”; entre otras.

La sola lectura de los títulos ya permite deducir el eje temático de los diálogos. Al igual que en el encuentro de 1978, la práctica documental es reivindicada, no obstante comienza a cuestionarse la supuesta “objetividad fotográfica”; se manifiesta así la importancia del entorno sociopolítico y económico de la región, y que en las representaciones fotográficas hay un aspecto ideológico que interviene y no debe pasarse por alto, en lo que es posible leer las críticas a la objetividad fotográfica, propia del discurso del código y la reconstrucción, señalado por Dubois.

En este sentido, García Canclini, sirviéndose de la metáfora de la cámara oscura propone una lectura de la fotografía y la ideología (en términos marxistas), no como meros reflejos de lo real sino precisamente como “reflejos invertidos de la vida real”. Advierte así que la fotografía no copia la realidad y carece de objetividad, no se mueve en el terreno del campo de la verdad sino en el de la verosimilitud. Desafiando de esta manera lo que se venía pregonando para el documentalismo latinoamericano, propone un análisis que debe contemplar dos niveles:

Por una parte examinará los productos culturales como representaciones: cómo aparecen registrados en una fotografía los conflictos sociales, qué clases se hallan representadas, cómo usan los procedimientos formales para sugerir su perspectiva propia; en este caso, la relación se efectúa entre la realidad social y su representación ideal. Por otro lado, se vinculará la estructura social como estructura del campo fotográfico, entendiendo por estructura del campo las relaciones sociales que los fotógrafos mantienen con los demás componentes de su proceso productivo y comunicacional: los medios de producción (materiales, procedimientos) y las relaciones sociales de producción (con el público, con quienes los financian, con los organismos oficiales, etc.)[11]

 

Concluye su exposición afirmando que las prácticas fotográficas pueden contribuir a formar una nueva visión, al conocimiento social y a transferir al pueblo “los medios de producción cultural”. La fotografía comprometida puede acabar con los estereotipos, “con las maneras reflejas de representar lo real que las ideologías dominantes nos imponen, y suscitar miradas nuevas, críticas, sobre esta tierra tan poco fotogénica”[12].

En términos similares, Víctor Muñoz (México) afirma: “La práctica fotográfica produce representaciones que materializan aspectos de las representaciones imaginarias de nuestras relaciones con las condiciones de existencia” puesto que “esta cruzada, está constituida entre otros espacios sociales, por el ideológico”[13].

Por su parte, Roland Günter en “La fotografía como instrumento de lucha” advierte que la fotografía puede convertirse en un medio importante para representar la realidad de una manera más exacta y más compleja, por ejemplo hacer visible la conexión entre la explotación y la pobreza, la relación de estructuras sociales en la población con su modo de vida y su cultura popular, amenazada por el consumo y el colonialismo. Abogando por una estética realista, Günter afirma que el conocimiento es un poder transformador, refiriéndose con ello no al saber experto sino:

El conocimiento elemental acerca de los destinos humanos y de los importantes mecanismos que favorecen estos destinos, que los oprimen o destruyen. […] La fotografía y la palabra pueden si trabajan conjuntamente hacer una contribución muy importante, fomentar el conocimiento social y propagarlo[14].

 

Comentando el trabajo de Günter, Martha Rosler también reivindica a la fotografía como arma para la lucha social, pero advierte que no hay que olvidar los significados, discursos e ideologías que intervienen en los códigos de lo visible, puesto que la fotografía, también puede reforzar y confirmar estereotipos perjudiciales: “Así, representando visualmente las características asociadas con un grupo percibido negativamente, puede parecer que la fotografía “demuestra” la verdad de tales perjuicios. Aun cuando un texto presente en forma clara un significado distinto, los mitos reforzados culturalmente pueden prevalecer en último término”[15].

En este sentido refuta a Günter afirmando que puede ser peligroso suponer que, al representar a la gente en forma detallada y específica, se puede “superar la enajenación por medio de la distancia, de tal manera que la gente ya no es extraña, sino amistosa, de tal manera que se crea un sentimiento fraternal”. Toma como ejemplo a la exhibición “The Family of Man” que se organizó en Nueva York pero que circuló alrededor del mundo durante la Guerra Fría bajo el lema “Un solo mundo”, mientras su patrocinador  –Estados Unidos– estaba tratando de forjar un “nuevo orden mundial” de dominación neoimperialista.

Sumado a lo anterior, en las ponencias se buscó definir y convocar a una fotografía comprometida. En este sentido Mario García Joya (Cuba) observa que la así llamada fotografía comprometida debe expresar los intereses de los pueblos y “su mensaje debe contribuir a la reivindicación de los valores más auténticos de la cultura latinoamericana, a la desajenación de las clases explotadas y al mejoramiento del hombre en general”[16]. A lo que agrega que los fotógrafos latinoamericanos deben tener un núcleo de intereses comunes:

Nuestra mayor esperanza la depositamos en que, con el tiempo, podamos concretar una acción coordinada a nivel continental. Para ello es necesario apoyar la consolidación de los grupos nacionales de fotógrafos que, con una plataforma común a favor de la descolonización cultural, la reivindicación de los valores propios, la búsqueda de una identidad en la cultura nacional […][17].

 

A lo anterior cabe agregar las declaraciones de Rogelio Villarreal (México), quien afirma que para crear una verdadera fotografía comprometida en Latinoamérica, los fotógrafos deben asumir un compromiso con sus pueblos vinculándose con los movimientos populares, “para que los fotógrafos en verdad comprometidos sepan expresar, con toda su inteligencia y sensibilidad los intereses y aspiraciones de las clases trabajadoras […]”[18].

Asimismo, en otras intervenciones se destacó que este compromiso no es únicamente “el registro directo” a través del dispositivo fotográfico, si en esto se pasa por alto que en las representaciones median ideas anteriores, y se reproduce una visión estetizante de lo que se busca fotografiar. Bajo esta premisa Lourdes Grobet (México) inicia su exposición afirmando que a su entender la fotografía no puede ser considerada arte, por el contrario, la fotografía es un medio de comunicación, con el que se puede registrar la realidad y poner ese registro al servicio de la sociedad. En base a ello busca diferenciar cuándo las imágenes hechas de la miseria son denuncia y cuándo son folclóricas:

Es la actitud del fotógrafo lo que marca la línea a seguir cuando se enfrenta a la miseria, lo que puede determinar si las imágenes resultantes alcanzan a trascender la miseria de los fotografiados y reivindicarlos, o si se quedan en una mera explotación visual de su apariencia, en una explotación más de los miserables[19].

 

En este sentido Grobet afirma que para que una fotografía de denuncia sea verdaderamente liberadora no requiere necesariamente al realismo, ni la toma directa, con lo que relativiza el binomio documental-ficción que sirvió para el establecimiento del documental como modalidad discursiva:

Un testimonio además de ser un documento es también la interpretación hecha en un momento por el fotógrafo. Escoger el lugar y el momento y encuadrar antes de disparar la cámara ya implica un acto de selección. Pero habrá momentos en que el fotógrafo que busca denunciar la miseria, que busca hacer un documento útil, tenga que recurrir a procedimientos menos directos, menos ortodoxos para evidenciar una situación dada[20].

 

En resumidas cuentas, advierte que lo que diferencia una fotografía de denuncia de una “folclórica” es la actitud del fotógrafo, su grado de compromiso y conciencia de la situación. A lo que Carlos Monsiváis (México) refuerza, advirtiendo:

No predico rumbos para la fotografía. Pero sí me gustaría una visión desde dentro del proceso de cohesión y/o dispersión de las clases subalternas, que con plena honestidad se dedique al registro crítico de la miseria, otro hecho central de este continente. En la tarea cultural y artística de estos años, a la fotografía le corresponde también el abandono y la crítica del exotismo y la pobreza romántica, el rechazo de toda pretensión de neutralizar al mundo, la negativa a asumir, con gozo estetizante, la parte por el todo.

 

En esa línea, la visión crítica debe superar la búsqueda estetizante[21].

En síntesis, puede observarse que en este Segundo Encuentro Latinoamericano de Fotografía, la práctica fotográfica en la región (en especial el documentalismo), continúa siendo reivindicada como un medio social de cambio para generar conciencia. No obstante, se tematiza fuertemente la cuestión de lo ideológico, de las codificaciones culturales del sentido, donde el fotógrafo debe asumir una actitud crítica y comprometida con los propios actores sociales, con conciencia plena de las situaciones a fin de no reforzar, ni reproducir estereotipos; con el objetivo de encontrar una mirada latinoamericana que permita liberarnos del colonialismo. En todo ello es posible reconocer una resonancia a la críticas posmodernas de la fotografía y se pone de manifiesto que la imagen fotográfica no es neutra, ni objetiva, sino una representación atravesada por imaginarios sociales, y que tiene una intencionalidad. Desde esta concepción, la fotografía puede ser un arte crítico que permite una comprensión del mundo y un cambio social.

Tres años después, en 1984 se llevó a cabo el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, esta vez en la Casa de las Américas de Cuba, en el que participaron ponentes y fotógrafos soviéticos, latinoamericanos y europeos. Los interrogantes y argumentaciones rondaron en términos generales en lo mismo que en los encuentros anteriores. Entre las lecturas se encontraban: “La expresión de lo fotográfico” por Raquel Tibol; “Premisas para la investigación de la fotografía latinoamericana” por María Eugenia Haya; “¿Para quién y para qué fotografiamos?” de Pedro Meyer; y “Estética e imagen” por Néstor García Canclini, entre otras.

Tanto en las muestras fotográficas como en las exposiciones teóricas continua predominando la reivindicación de documentalismo, no obstante comienza a hacerse notar un interés por explorar nuevos géneros, temas y formatos; resaltando la necesidad de crear más espacios para mostrar las producciones, como así también la de fundar centros de fotografía y espacios para la formación, y una revisión historiográfica sobre la fotografía latinoamericana por fuera de las historias universales de fotografía con su visión eurocéntrica.

Es posible observar ciertas constantes en los tres primeros coloquios. En primer lugar, el interés por pensar la fotografía latinoamericana desde una perspectiva propia, buscando descolonizar el pensamiento sobre la fotografía, pero así también la mirada sobre nuestras realidades y cómo las representamos (y las han representado). Así también, el deseo de pensar si hay algo que caracteriza a la fotografía realizada en América Latina; y si lo hay, cómo se articula con los complejos contextos sociales, culturales, económicos y políticos de cada nación en particular y de Latinoamérica en general. En cierto sentido, todo ello estuvo atravesado por la reflexión en torno a qué es Latinoamérica, qué es ser latinoamericanos, en pos de comenzar a narrar nuestra propia historia asumiendo la responsabilidad de no reproducir los cánones coloniales.

En 1996 y a casi veinte años de celebrarse el Primer Coloquio, tuvo lugar el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, cuya sede vuelve a ser México. Desde las presentaciones puede reconocerse ya un ‘camino de reflexiones transitado’ en el que se reivindica a la fotografía “como parte de la producción cultural de América Latina”[22] y a los Coloquios como un espacio de encuentro y diálogo “para reflexionar, estudiar, escuchar y discutir sobre la fotografía como un lenguaje que nos une como hombres y mujeres contemporáneos”, lo que implica “una reflexión sobre nuestro momento y nuestro tiempo, sobre la realidad o las realidades que estrechan o fragmentan la posibilidad de una acción conjunta para estructurar y construir, en el nuevo milenio que toca a la puerta, un mundo de mayor equilibrio y justicia para todos” y reafirmando con ello a la imagen como un arma de lucha[23].

De esta manera, en las presentaciones se convocaba a retomar aquellas inquietudes que se habían presentado en el primer coloquio de 1978:

Lo que es Ser latinoamericano, para discutir sobre el SER latinoamericano, para preguntarnos si un concepto geográfico define la mirada o si genera una entidad; si las circunstancias históricas que nos unen o el lenguaje común marcan una importancia en la forma de ver, gestando un sueño casi bolivariano traducido a la mirada, o si lo que importa ahora es conciencia ética de su acción transformadora[24].

 

En este sentido, se buscó revisar cuáles habían sido los discursos y discusiones que sustentaron este pensamiento sobre la fotografía latinoamericana.

El encuentro, además de una gran muestra fotográfica, contó con la lectura de dos ponencias magistrales, que tematizaron desde un punto de vista histórico y teórico a la fotografía; y la realización de mesas centrales y especializadas en las que se buscó profundizar la reflexión en torno a los usos de la imagen fotográfica.

La primera de las ponencias magistrales, titulada “Tres carabelas rumbos al próximo milenio”, estuvo a cargo de Pedro Meyer. En la misma reconoce que desde aquel Primer Coloquio de Fotografía de 1978 se han suscitado profundos cambios, tanto en la fotografía como en América Latina. Haciendo referencia a la globalización, con sus grandes y aceleradas migraciones, como así también a los cambios que acarrea la digitalización, Meyer propone una serie de interrogantes:

Si hablamos de ‘fotografía latinoamericana’, ¿a cuál fotografía nos estaremos refiriendo?, ¿a la que se origina en determinado territorio?, ¿a la que se crea a partir de cierta sensibilidad y herencia cultural?, ¿a la que solo retrata las caras de América Latina? Mi pregunta sería: ¿Qué condición debe reunir una obra para adquirir la carta de ciudadanía latinoamericana?[25].

 

Genera con ello un desplazamiento de sus propias intervenciones en los coloquios anteriores en cuanto a la búsqueda de una definición homogénea y abarcadora de la fotografía latinoamericana, para pensar ahora no ya en términos geográficos y situados, sino en el nuevo contexto mundial de globalización, sobre lo cual afirma:

[La fotografía latinoamericana] ha perdido esa nitidez conceptual con la que originalmente la habíamos trazado. Pienso que a medida que pasa el tiempo tendremos que ir encontrando nuevas fórmulas que presenten el tema de la identidad de manera más actual. Tendremos que ampliar el espacio que da cabida a lo que consideramos ‘latinoamericano’ y al mismo tiempo responder a las necesidades particulares de identidad que se presentan distintas para cada individuo y para cada región[26].

 

En cuanto a los cambio en la fotografía, auspicia que las nuevas tecnologías pueden colaborar en ampliar el espacio de circulación de la fotografía latinoamericana; como así también se desplaza de la idea del documentalismo como medio de registrar fielmente lo real, para reivindicar otras formas de las prácticas fotográficas en las que se muestren “las ficciones de los real y de las imágenes”.

La segunda conferencia magistral “El elogio del vampiro” fue leída por Joan Fontcuberta; sobre su teoría y cuestionamientos hemos hecho referencia en la primera parte del presente trabajo, en su intervención en el V Coloquio de 1996, ya exponía su visión sobre la necesidad de abandonar la idea de que la fotografía es un espejo, una representación fiel de lo real. Recordemos que para este momento los debates en torno a la digitalización de la fotografía ya habían alcanzado resonancias internacionales, poniendo en cuestionamiento muchos de los conceptos sobre los que se había levantado el pensamiento sobre lo fotográfico y la fotografía.

Las mesas temáticas se organizaron en torno a premisas como: “Medios Alternativos”, “La modernidad en la fotografía latinoamericana”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Pasado”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Presente”, “La experiencia de la transterritorialidad”, “Tendencias y alternativas de la fotografía documental”, entre otras.

Si se observan en detalle los títulos de las mesas de debate, no solo pueden deducirse los temas abordados en general en el coloquio, sino también los cambios respecto a los encuentros anteriores. Los debates giraron en torno a nuevas cuestiones, que abrían el campo para pensar la fotografía realizada en América Latina desde nuevos ángulos, marcando una diferencia entre el pasado y el presente; donde el nuevo orden mundial y la globalización llevan a incorporar autores y visiones internacionales que sirven para volver a pensar los discursos que sirvieron para la reflexión de la fotografía latinoamericana hasta el momento. Se hace evidente asimismo, la necesidad de pensar las nuevas tecnologías y los cambios en las prácticas fotográficas con el advenimiento de la digitalización y nuevos medios de circulación.

En efecto, puede observarse un espíritu de época en torno a la reflexión sobre la fotografía, que es común a distintos pensadores de todo el mundo. Profundos cambios maduraron en la fotografía latinoamericana a partir de la década de 1990, tanto en los temas como en los modos de representación, marcados hasta el momento principalmente por el documentalismo de estilo moderno.

En base a lo anterior, es posible afirmar que, desde los años 1990 y bajo la denominación Fotografía Latinoamericana, se ha buscado definir una identidad latinoamericana abordando una posición crítica respecto al contexto sociopolítico de la región, lo que se ve reflejado tanto en los modos de representación como en las temáticas abordadas, y la recuperación y resignificación del pasado en el presente, principalmente en lo que respecta al pasado prehispánico, al colonialismo y al poscolonialismo (en un contexto marcado por las vivencias de las dictaduras cívico militares, y la implementación de las políticas neoliberales).

En este sentido la conjunción de ambos conceptos, “Fotografía” y “Latinoamérica”, comienza a plantearse con resonancias menos homogéneas y homogeneizantes. Como bien afirma Castellote: “Lo primero será reconocer que el término ‘latinoamericana’ no implica una unidad de la que esperar una coherencia y una comunidad de intereses y de sensibilización. El mismo término tiende a ser considerado un reduccionismo y, por ello, una etiqueta clasificadora”[27].

Como hemos visto en los capítulos precedentes, en las últimas décadas del siglo XX tuvieron lugar ciertos cambios que han abierto caminos a nuevas prácticas fotográficas y la renovación de los lenguajes: las transformaciones en el arte y la idea de un arte contemporáneo profundamente crítico de su contexto; los cambios en el documentalismo a partir de los cuales se incorpora nuevas formas de representación por fuera de los cánones modernos; el avance del mundo global (con la implementación progresiva de políticas liberales en países que habían sido categorizados como segundo, tercer y cuarto mundo); el giro poscolonial que llevaba a repensar las identidades desde lo local, lo nacional y lo propio; y finalmente, la digitalización de los dispositivos de producción de imágenes y la llegada de los nuevos medios de comunicación con base en Internet (cuyas consecuencias sobre la percepción del tiempo y del espacio han modificado los modos de socialización, las comunicaciones en general, la emergencia de nuevos sujetos, nuevas prácticas, nuevas formas de relacionarnos con las imágenes e interpretarlas, etc.).

En relación con lo anterior, en América Latina es posible observar que la violencia vivida a partir de las dictaduras militares que comienzan a establecerse en los años 60 y luego la implementación de las políticas liberales en la década de 1990[28] fueron factores que generaron un fuerte cambio en la forma de pensar la propia identidad. Ambos puntos pueden considerarse como dos ejes centrales para reflexionar sobre las temáticas abordadas en distintas producciones fotográficas (la temática considerada en sí misma como un rasgo de contemporaneidad) y que marca a su vez los modos de representación, en un contexto donde se producen profundos cambios en los lenguajes fotográficos.

Como vimos anteriormente, en los años 1980 cobra un papel importante la cuestión de la reconstrucción del pasado y los discursos sobre la memoria, como explica Huyssen, los discursos sobre la memoria y el debate sobre el significado de determinados acontecimientos históricos cobra un impulso sin precedentes en Occidente, un giro hacia el pasado que contrasta con los imaginarios de principio de siglo, cuyas promesas de progreso no hacían más que mirar hacia el futuro[29]. Esta promesa de modernización y los impactos devastadores que tuvieron en la región políticas como el Plan Cóndor y la posterior apertura al neoliberalismo dieron lugar también a discursos que proponen una revisión identitaria que busca recuperar parte de nuestra historia, en términos de origen y colonización, una colonización que es revisitada en el presente como una visión crítica del contexto contemporáneo.

En este sentido, podemos observar ciertas producciones fotográficas de las últimas décadas en las que estas cuestiones se tornan centrales, y en las que, como observa Andrea Giunta, es posible observar un “retornar el pasado desde las imágenes” pero no como una mera repetición, sino desde el análisis, desde el cuestionamiento de las iconografías gestada como parte del imaginario de la nación, un cuestionamiento de los valores que deconstruyen los cánones coloniales: “El pasado es visitado, recuperado desde sus síntomas en el presente, ya no es un pasado cuestionado para anticiparse a un futuro prometido (como en la modernidad) sino su interrogación desde el presente, para comprender el tiempo en que vivimos”[30]. A partir de esta idea, buscamos analizar distintos casos en los que se problematiza la cuestión de los Pueblos Originarios y en las que a su vez puede ‘leerse’ una resignificación de los modos de representación, deconstruyendo imaginarios que sirvieron a crear una imagen de otredad.

 

2. LOTERIA I G.PALMA (1)

Lotería I

Luis González Palma

LOTERIA I 1988-1991

Técnica: Fotografía más técnica mixta. Medida: 150 x 150cm.

 

 

3. LAS MADRES 1 - PANTOJA (1)

Las madres 1

Julio Pantoja

“Cada vez que entro al monte le hablo en guaraní a la madre tierra y le pido que nos proteja y que cuide a los animales” Rogelia Evarista Pacheco, Bernarda Villagómez, y Rogelia Marcial, son dirigentes de la comunidad avi-guaraní “Hermanos Unidos”, viven en Calilegua, Jujuy.

 

 

4. MUJERES, MAIZ Y RESISTENCIA 2 - PANTOJA (1)

Mujeres, maíz y resistencia 2

Julio Pantoja

Rosario Martínez, campesina.

Trabaja en la “milpas” de su familia cuidando y cosechando del maíz durante todo el año.

Tanivet, Oaxaca, México, 2011.

 

 

5. Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)- BRICEÑO (1)

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

Antonio Briceño

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

 

 

6. MÍRANOS 1 - BRICEÑO (1)

Míranos 1

Antonio Briceño

Míranos (2010)


 

[1] TIBOL, Raquel. Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978: 19.

[2] Ibídem: 20.

[3] En Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978. Páginas sin numeración.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Ibídem.

[7] Ibídem.

[8] En Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981: 9.

[9] Ibídem: 12.

[10] Ibídem.

[11] Ibídem: 18.

[12] Ibídem: 20.

[13] Ibídem: 95.

[14] Ibídem: 44.

[15] Ibídem: 49.

[16] Ibídem: 57.

[17] Ibídem: 61.

[18] Ibídem: 66.

[19] Ibídem: 81.

[20] Ibídem: 82.

[21] Ibídem: 87.

[22] TOVAR, Rafael “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 7.

[23] MENDOZA, Patricia “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 9.

[24] Ibídem.

[25] MEYER, Pedro “Tres carabelas rumbo al nuevo milenio” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 17.

[26] Ibídem.

[27] CASTELLOTE, Alejandro. Mapas abiertos: fotografía latinoamericana. Madrid: LUNWERG. 2007: 5.

[28] Tal como explica Huyssen: “En América latina, el desvanecimiento de la esperanza de modernización adoptó diversas formas: “la guerra sucia” en Argentina, la “caravana de la muerte” en Chile, la represión militar en Brasil, la narcopolítica en Colombia. La modernización transnacional se modelo a partir del Plan Cóndor en un contexto de paranoia por la Guerra Fría y una clase política antisocialista. Las frustradas esperanzas de igualdad y justicia social de la generación de los setenta fueron rápida y eficazmente transformadas por el poder militar en un trauma nacional en todo el continente. Miles de personas desparecieron, fueron torturadas y asesinadas. Otras miles fueron empujadas al exilio” (Huyssen, 2001:7).

[29] HUYSSEN, Andreas “Medios y memoria” en FELD, Claudia y STITES MOR, Jessica (comp.). El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009.

[30] GIUNTA, A. Ob. Cit.: 28.

,

Performatividad y trans-versalidad artística: performance, género y construcciones de la subjetividad trans en aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada:  Christer Strömholm

En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” –dictado por Mario Cámara–, Andrés Riveros Pardo propone una lectura de aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada que pone el acento en los cruces (de las disciplinas, los géneros, los soportes, las escrituras). Así, para el autor, estas dos artistas –al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género– construyen su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte.


Nadie me quita lo producido

Effy Beth

Es que sigo creyendo que no soy una individua

fuera de lo escrito o de lo actuado

Camila Sosa Villada

 

 

Dos artistas, dos transiciones, varias acciones artísticas que se interconectan y que, a la vez, generan nuevos vínculos que abren las posibilidades de los cuerpos y las formas de entenderlos/habitarlos. Effy Beth y Camila Sosa Villada son reconocidas artistas que han trabajado la mayor parte de su trayectoria narrando las experiencias alrededor de sus transiciones sexo-genéricas e, igualmente, han llevado registro de estas a través de diferentes obras y géneros artísticos. Esto les dio la posibilidad de abarcar el cambio desde miradas diversas, que mutan, se transgreden constantemente y que llevan en su forma la misma esencia de variabilidad e inestabilidad de les objetos-sujetxs que buscan problematizar.

Effy dirigió su mirada hacia el performance. Muchos de los que llevó a cabo fueron muy reconocidos y tuvieron gran repercusión dentro de los ámbitos académico y artístico. Por ejemplo, en Soy tu creación recopiló más de ochocientos retratos que el público realizó de ella y en Nunca serás mujer, obra en la que extrae toda la sangre que debería haber menstruado hasta el momento de su cambio hormonal, logró hacer visibles muchas de las experiencias y afectos involucrados en su transición hormonal. En el blog dedicado a esta acción, la misma Effy explica un poco más acerca de este proceso:

Reparto la sangre en 13 dosis representando las 13 menstruaciones desde abril del 2010 a abril del 2011, y realizo con cada una de ellas una serie de acciones relacionadas con lo que viví cada mes respecto a la construcción de mi identidad de género. Las acciones son performáticas en su totalidad, aunque algunas en particular son también intervenciones urbanas, y foto-performance[1].

 

Desde esa perspectiva llevó a cabo muchas otras acciones performáticas, como Awomen o Genital Power: Cortala!, que también fueron tanto obras como obras-herramientas y que funcionaron no solo para comunicar su visión sobre los cuerpos, las experiencias de vida y las subjetividades disidentes, sino que fueron en sí mismas partes fundamentales de su proceso de transición.

Esta artista, cuyo género asignado al nacer fue el masculino, es capaz de crear diferentes acciones que captan diversos momentos de su pasado, las transformaciones que ella misma está sufriendo y su posterior tránsito entre géneros. Su capacidad de hacer que sus obras no solo sean visiones y representaciones de estas corporalidades, sino que tengan la potencia de ser actos performativos del género, resalta esta misma característica fundamental de lo que llamamos “género” y pone de manifiesto la idea de producción de identidades, en vez de apelar a la idea tradicional y, al parecer, insuficiente, de la estabilidad “biológica” y “natural” de los cuerpos. Es de vital importancia mencionar la potencia transformadora de sus obras, las cuales no se limitan a denunciar o a hacer activismos —solamente—, sino que llevan en sí mismas una potencia para generar espacios de reflexión y transformación: se están transformando, transforman y “transicionan” con ella y con quienes se involucran en ellas.

 

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

 

Beth (como ella lo menciona en algunos de los escritos registrados en textos creados como homenajes) también hace uso del video, la fotografía y el cómic para ampliar las posibilidades de su obra. A través de ellos hace más evidentes ciertas posturas y condiciones de los cuerpos que están construyéndose constantemente y ciertas características del cambio que se ven limitadas a la hora de realizar únicamente performances. En video-performances como Pequeña Elizabeth Mati (Little Mermaid doblado al español)[2], por ejemplo, interviene videos de su infancia para poner de manifiesto la violencia y las presiones sociales que imponen los padres y las madres a les niñes para que representen un cierto género o demuestren que pueden reencarnar ideales heteronormativos y binarios. A través de subtítulos en los que cambia los diálogos que se escuchan en el audio de los videos, Effy pone en estos mismos las palabras que realmente hubiera querido decir en ese momento o la forma en la que realmente estaba escuchando los mandatos que sus padres le imponían por haber “nacido” como varón.

Su repentina muerte deja varios de sus proyectos artísticos a la deriva. Uno de ellos, Varias miradas sobre la chica que nació con la concha salida, que luego vendría a llamarse a.C/d.C: un libro de Effy Beth, se transformó en un libro en el año 2018. Esta obra conjunta resume de forma más interesante la manera en la que Effy producía su obra a la vez que se producía a sí misma. Este proyecto fotográfico buscaba representar el cambio quirúrgico de la reasignación de sexo. Siempre teniendo en cuenta la característica política y pública de los cuerpos y del género, ella no representa su cambio desde ella misma y su visión, sino que involucra la mirada de les otres, como ya lo había hecho en muchos de sus performances anteriores. De esta forma, convoca a un grupo de artistas a través de una mecánica bastante específica en la que lxs invita a tomarle dos fotografías: una que la muestre antes de su cirugía y otra, más de un año después, en la que se vea el resultado del procedimiento; en este caso, entonces, las fotos mostrarían su vagina. A continuación, transcribo algunas aclaraciones que hace Effy acerca de la toma de las fotografías para el proyecto (las cuales aparecen en el libro de 2018):

La fotografía con el pene será a realizarse dentro de los 30 días luego de aprobada la propuesta, y la fotografía con la vagina será realizada un año o dos años después. Las fotografías estarán realizadas en base a los bocetos enviados, y tanto el boceto como la fotografía resultante se mantendrán en secreto hasta el momento de la publicación del libro. El día que se tomen las fotos, se selecciona cuál es la que quedará en el libro y todas las demás serán borradas en el momento.

 

Effy no lograría llegar a la toma de la segunda foto planeada. Sin embargo, el libro en el que ella planeaba registrar esta obra fue publicado con ayuda de su madre y de les artistas elegidos para fotografiarla. Este texto deja un testimonio asombroso de la construcción social y cultural que tiene el performance –especialmente en América Latina– y que tienen los cuerpos, como lo menciona Silvio de García en su artículo “Arte acción en América Latina: cuerpo político y estrategias de resistencia” (2010):

Es entonces cuando en la performance o el arte acción de Latinoamérica nos encontramos con el “cuerpo político”, es decir, con un cuerpo que no solo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales […]. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social (3).

 

Son, entonces, les otres, les fotógrafes y sus miradas, quienes terminan por completar su cambio. Si la fotografía puede llegar a ser la prueba fehaciente de un hecho o de un evento, si la pensamos en su función más periodística, en esta obra esta técnica no alcanza a evidenciar la transición de Effy. Sin embargo, quienes realizan la obra con ella pueden dar cuenta de su vida y de la materialidad de su proceso a través de la poesía, la escritura, la intervención fotográfica o la elección de otras fotos de ella que pudieran dar cuenta de esta transición. Es la interconexión de las artes, la que ella misma había practicado, la que puede representar de forma más exacta la construcción de un cuerpo marginal, que no se conforma con el discurso biológico, sino que explora las posibilidades, las formas y desvanece, a través de la acción, los límites y las barreras impuestas. Tal como dice Martín Villagracia, uno de les artistas que la fotografió para este proyecto: “Effy nunca fue la construcción exclusivamente de sí misma. De alguna manera, siempre fue un proyecto colectivo en el que participaba todo aquel que compartía su experiencia”. De esta forma, se puede evidenciar el propósito netamente performativo de la obra de Effy.

 

Effy 1

 

Sosa Villada, por su parte, se ha referido a este mismo tema en poemas de su primer libro La novia de Sandro (2015) y en El viaje inútil: Trans/escritura (2018), en el que hace énfasis en la manera en la que la literatura, la lectura y la escritura han hecho parte de su proceso de transición, de su obra y de su vida. Finalmente, en la obra de teatro Carnes Tolendas, puesta en escena en el año 2013, que mezcla registros y fragmentos de obras de Federico García Lorca como La casa de Bernarda Alba (1945), Doña Rosita la soltera (1935), Yerma (1934), Bodas de sangre (1933) y algunos de sus poemas junto con frases representativas de su madre y su padre durante fases de infancia, de su transición y de su reconocimiento genérico.

A través de diferentes lenguajes artísticos como el teatro, la poesía, el ensayo y la prosa, Camila Sosa Villada también narra el proceso que la lleva de Cristian a Camila. Es también, como en el caso de Effy, una artista que ve en la transversalidad de las artes y los géneros artísticos una forma de hacer igualmente performativa la variabilidad genérica de los cuerpos no hegemónicos. A través de la incursión en diferentes artes, las barreras que se instauran alrededor de las artistas se desvanecen y abren la puerta a nuevas posibilidades. Su propio cuerpo y subjetividad son, para Sosa, construcciones que se llevan a cabo a través de diferentes experiencias que devienen en sus actuaciones, sus letras, sus personajes y, por lo tanto, están en cada libro y parlamento. Ella, obra maleable y siempre en proceso de construcción, es la expresión artística que cuenta a través de su obra. Su familia, su pasado y las situaciones por las que pasó son la materia prima de donde viene el material para convertirse en lo que ahora es o quisiera ser. Por ejemplo, en su libro más reciente, Las malas (2019), pone de manifiesto y convierte en obra su experiencia en el ejercicio de la prostitución y el recuerdo de los grupos de travestis que se toman las calles y las plazas para poder llevar a cabo su oficio. En sus palabras, tomadas de El viaje inútil: Trans/escritura:

Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad marginada como hemos sido las travestis. Esto es el equilibrio del que hablé antes. Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche (90).

 

Entonces, cuando la misma experiencia se convierte en obra, se visibiliza. Y esto mismo sucede con el género y las transiciones sexo-genéricas: solo pueden ser o entenderse desde su práctica, como diría Judith Butler, y no desde su nombre, como nos han hecho creer con los discursos hegemónicos y binarios de la exclusividad del varón y la mujer como únicas variables y posibilidades genéricas. Lo que busco explorar aquí es la forma en la que la transversalidad de artes que practican Beth y Sosa son maneras de poner en práctica las formas de construcción de la subjetividad trans y de hacerlas visibles a través de su puesta en escena en el universo social, “exterior” y público. Al hacer esto las obras son en sí mismas variabilidad, transgresión y posibilidad de apertura. Como parte del proceso de construcción de una subjetividad trans, estas artistas han tenido que experimentar con su propio cuerpo, instrumento político por excelencia de las subjetividades queer, trans o no binarias, para poner en evidencia la idea del cuerpo como una construcción siempre inacabada que, como la obra de arte, toma total relevancia a la hora de enfrentarse a la mirada externa. Esta característica la comparten con la idea de “performance” y de “cuerpo social” antes mencionadas y con la noción de “cuerpo” dentro de la teoría performativa del género estudiada por Butler, especialmente en Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea (2015):

El cuerpo no es tanto una entidad como un conjunto de relaciones vivas; el cuerpo no puede ser separado del todo de las condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y su actuación. Esta última está siempre condicionada, lo cual no es más que una muestra del carácter histórico del cuerpo” (69 – 70).

 

Tal vez podamos encontrar un gran ejemplo de esto en las palabras de la madre de Effy Beth, Dori Faigenbaum, en una entrevista con la emisora de radio La retaguardia luego de la muerte de Effy y en la que se refiere al carácter social y relacional de las obras de su hija:

Ella era también como muy precisa en cómo pensaba todo y me parece que el impacto de toda su obra es que ella no iba a convencer a nadie de nada, sino que iba a trabajar con la representación social de la gente que pasaba frente a su persona, esto quiere decir: “Yo no te voy a convencer de que el sida es esto u otra cosa, el género es esto u otra cosa, sino que te voy a poner a vos en situación de que pienses y de que digas qué juzgas, qué prejuzgas, o qué opinas en relación a ciertos temas, y si vas a seguir pensando lo mismo después de decirlo en voz alta[3].

 

 

Recuento y encuentro: un poco más acerca de las conexiones entre la obra de Effy Beth y la de Camila Sosa Villada

 Tal vez sea correcto empezar este recuento admitiendo que Effy Beth nunca incursionó en la literatura como tal, mientras que la obra de Sosa Villada se basa, principalmente, en la escritura de poesía, guiones de teatro, prosa y ensayos. Sin embargo, lo que me interesa resaltar dentro del trabajo de cada una de ellas es la forma en la que han logrado no solo relatar, sino poner en evidencia, con su obra y con su mismo cuerpo/subjetividad, la manera en la que se vive o se experimenta la transición sexo-genérica en las disidencias. Por esta misma razón, he elegido centrarme en las obras aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada. En estas, considero, se muestra de forma más explícita este proceso a través de diferentes mecanismos y sobre todo, como mencioné anteriormente, la trans-versalidad de diferentes géneros y artes. En el primero de estos textos se documentan los resultados del proyecto de Effy ya descrito y se hace un “recuento” del mismo por parte de les fotógrafes y artistas elegides por ella. Igualmente, este texto contiene un pequeño diario de los primeros días de Effy luego de someterse a la cirugía de reasignación genital. Este breve recuento parece de suma relevancia porque pone en palabras la experiencia más personal y afectiva por la que pasan quienes toman esta clase de decisiones. Por otro lado, Camila Sosa Villada también hace mucho énfasis, en el texto ya citado, en los procesos que fue experimentando dentro de su vida a la hora de descubrir que no estaba de acuerdo con el género con el que había sido asignada en su nacimiento y además, con otros temas que la constituyen como una subjetividad disidente al haber nacido sin gran capacidad económica, con un padre autoritario y al haber tenido que ejercer la prostitución. El primer cruce que podemos ver entre ambas obras, además del material escrito que nos dejan, es precisamente la constitución de los cuerpos, los géneros y las realidades que los transitan como algo que está siempre en movimiento y que sucede en varios ámbitos y espectros.

Es importante hacer un brevísimo recuento de su obra para encontrar algunos hitos que las llevaron hasta este punto y para —claro está— entrar un poco más informades en sus expresiones artísticas. En cuanto a las diferentes performances y otras piezas de Effy se podría decir mucho, ya que a pesar de su temprana muerte logró crear numerosas acciones que la posicionaron como una de las artistas más reconocidas dentro del “círculo disidente”. Sin embargo, una de las obras en las que mejor se puede observar la cualidad social y “externa” de sus acciones posteriores sería el performance Soy tu creación. Allí Effy ya empieza a jugar con la construcción social del cuerpo y con la problematización de la mirada a la hora de reconocer a une otre y hasta a une misme. En el texto Que el mundo tiemble: Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth (2016) en el que se recopila mucha de su producción artística, se encuentra este pasaje escrito por ella, que revela un poco más los pormenores de la acción: Acostada en un colchón, con poca ropa, simulando máxima intimidad y predispuesta a entablar conversación con quien sea que se me acerque, voy a pedir que se me retrate de manera simple para yo poder verme a través de otros ojos” (54). El performance hace visible el cuerpo a través de la acción del dibujo y convierte la mirada en un fenómeno compartido: quien mira construye al otro y a la vez, quien es reconocido puede moldear su subjetividad con base en la forma en la que le otre mira. Aunque los resultados de los retratos varían es importante resaltar dos de ellos: muchos de les asistentes “binarizan” la corporalidad de Effy llevándola hacia lo femenino e, incluso, exagerando sus senos. Igualmente, se da paso a una corporalidad híbrida: muchos de los retratos realizados muestran a Effy como una sirena. Esto resulta interesante porque enfrenta las dos maneras en las que solemos reconocer el cuerpo, el género y la genitalidad, a saber, a un cuerpo que reconocemos como femenino solemos asignarle una genitalidad femenina o, por otro lado, al no reconocer inmediatamente la genitalidad de una corporalidad disidente la enfrascamos y limitamos al ámbito de la fantasía, de lo que no estamos seguros. Un terreno de incomprensión que preferimos dejar a la imaginación. En las conclusiones de esta obra y de su resultado Mira Colectiva, consignado en el texto antes mencionado, Effy resume la forma en la que hace visible y casi palpable la verdadera constitución de lo que solemos llamar como “interno” y “externo” en términos de identidad y de subjetividad: cómo se difumina esa línea divisoria ya casi inexistente:

Paradójicamente al momento de pensar este proyecto tengo plena convicción de que somos nuestra propia creación con lo que los demás nos dan, y no al revés. Somos los constructores que continuamos individualmente lo que nuestros padres, amigos y sociedad nos ayudaron a construir mediante la ida y vuelta de una mirada crítica. En la obra invierto la función social y la limito hacia un solo sentido: primero digo yo soy yo, y luego los demás construyen o destruyen sobre eso. Esto es lo que me transforma de ser humano a objeto pasivo. Entrego mi persona a capricho del ojo ajeno (63-64).

 

Con esta acción Effy parece demostrar la importancia de la mirada en la construcción de la subjetividad y, por lo tanto, hace “externo” lo que consideramos como “interno”. Al hacer de la mirada un acto cuyo resultado termina en un papel y que puede ser experimentado a través de los sentidos y de “la superficie” se hace evidente el hecho de que construimos con y a través de la mirada y que lo que nos ve o la forma en la que nos ven también nos constituye: no existe algo como un antes o un después en la construcción de la subjetividad, sino que como dice Butler en su texto El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (1990), lo que consideramos “interior” hace también parte de discursos sociales y de realidades “externas”. Es decir que puede llegar a ser tan solo una ficción regulatoria que jerarquiza ciertos planos de la subjetividad por encima de otros, siendo el género, por ejemplo, uno de ellos:

En otras palabras, actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que evocan pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones […] son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos (266).

 

En El viaje inútil Camila Sosa Villada hace un recuento de las experiencias y condiciones sociales y familiares que la marcaron y acompañaron tanto en su tránsito sexo-genérico como en su decisión de convertirse en artista. Acciones que van íntimamente conectadas. Las condiciones sociales, como mencioné antes cuando hablé de la obra de Effy, hacen parte de la constitución de su subjetividad. Es la precariedad[4] la que moldea muchas de las condiciones que determinan aspectos de su subjetividad en los años de su infancia y los que la hacen encontrar una salida posible en el arte y la literatura. Estas condiciones “externas” resultan ser de suprema relevancia para lo que ella será “internamenteen años posteriores como escritora:

Contra toda la soledad y la tristeza de vivir en ese pueblo, donde el único entretenimiento es sentarse a mirar los autos pasar por la ruta, en ese pueblo donde nos hemos tenido que anclar las dos, en ese pueblo donde todo llega tarde, donde no tenemos luz eléctrica, ni gas, ni esperanza de nada, ahí resultó que sin quererlo, sin sospecharlo siquiera, mi mamá me enseñó a leer. Y yo aprendí (19 – 20).

 

Este texto muestra cómo se difumina esta supuesta línea divisoria entre el discurso y la subjetividad. Esto demuestra la compleja relación que se da, aún más en la infancia, entre estos elementos que se materializan y toman forma en la conducta y en la relación con les demás. Es por esto que el terreno de la lucha de les artistas y corporalidades trans se da en el ámbito político, porque es justo allí en donde entra a jugar el discurso del género y la sexualidad que se ha internalizado durante el proceso de la infancia. Bien lo menciona Jack Halberstam es tu texto “Trans*: una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género” (2018) cuando se refiere al devenir trans y a la forma en la que se puede ver claramente en los primeros años de vida que el género “viene de otra parte, en vez de formar la verdad del cuerpo” (83), porque es internalizado después de que la madre, el padre o el grupo social lo declaren. En el siguiente párrafo explica un poco mejor esta idea basado en algunas premisas de Wendy McKenna y Suzanne Kessler descritas en su texto de 1978 Gender: An Ethnomethodological Approach:

Un cuerpo infantil puede escapar a la matriz de la supervisión paternal y pedagógica, pero un sistema de normatividad opera ejerciendo una presión sobre las conductas no normativas y por medio de la interiorización de criterios de conducta que son transmitidos de forma silenciosa e incluso por medio de gestos. En otras palabras, se espera de las criaturas de cualquier origen que interioricen modelos de género y los reproduzcan de modo que encajen con sus posiciones culturales, raciales y de clase, y en relación con los modales, con lo que gusta y es apropiado según el género y lo que no, con las interacciones convencionales dentro de una matriz heterosexual, e incluso con sus propias esperanzas y temores del futuro (85).

 

Camila Sosa Villada comenta, en una entrevista para el medio Agencia Presentes, algo muy parecido a la hora de referirse a las primeras veces en las que decidió empezar a vestirse de la manera asignada al género femenino:

Fue un proceso muy natural, vino con el paso del tiempo. Nunca tuve que ponerme a pensar sobre mi identidad, estaba ahí y fue poco a poco. Primero asumí que me gustaban los chicos, luego apareció Cris Miró en la tele, entonces las cosas cambiaron. Porque todas esas cosas que yo hacía en secreto –vestirme con la ropa de mi mamá, pensarme como mujer– cobró una dimensión social. Yo podía ser como Cris, había alguien que lo había hecho posible. Se veían en la tele todo el tiempo travestis que aparecían en lo de Mauro Viale, mujeres decididas a todo, empoderadas. De repente no me sentí sola, estaba inmersa en un movimiento. Fue muy fácil ese proceso íntimo. El social fue más complicado…[5]

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

 

En El Viaje inútil se interconectan temas como la pobreza, la condición social y la raza, lo que hace que el cuerpo trans no sea solamente determinado por el género, sino también por diferentes condiciones y discriminaciones. La exclusión como herramienta queer para forjar lazos y reivindicar la experiencia disidente la llevan a enmarcar sus vivencias dentro de las diferentes formas de rechazo a la que ha sido sometida como mujer pobre y “negra” que pertenece a una disidencia. Así lo expresa en este poema extraído de su primer poemario La novia de Sandro:

Soy una negra de mierda, una ordinaria, una orillera, una cuchillera, el mundo me queda grande, el tiempo me queda grande, las sedas me quedan grandes, el respeto que queda enorme, soy negra como el carbón, como el barro, como el pantano, soy negra de alma, de corazón, de pensamiento, de nacimiento y destino. Soy una atorranta, una desclasada, una sin tierra, una sombra de lo que pude ser. Soy miserable, marginal, desubicada, nunca sé cómo sonreír, cómo pararme, cómo aparentar, soy un hueco sin fondo donde desaparece la esperanza y la poesía, soy un paso al borde del precipicio y el espíritu me pende de un hilo. Cuando llego a un lugar todos se retiran, y como buena negra que soy, me arrimo al fuego y relumbro, con un fulgor inusitado, como una trampa, como si el mismo mal se depositara en mis destellos.

 

De la misma forma en la que cruza estos límites para narrar la manera en la que esto la ha marcado, también logra llevar al ámbito performático todos estos cruces tanto en la experiencia vivida con sus padres y familiares, como con extractos de obras literarias con las que pudo sentirse identificada en su infancia o en su juventud. Esto lo realiza, en Carnes Tolendas una de sus principales obras de teatro en la que es la escritora y la actriz que representa todos los papeles. En esta obra entremezcla las voces de su padre[6], de sus familiares y de sus recuerdos para hacer evidente la manera en la que fue constituida desde la autoridad y la definición estricta de los roles de género. De la misma forma, nos recuerda la manera en la que diferentes historias de personajes de la literatura también han marcado su vida y su subjetividad, sobre todo, uno tan emblemático para las disidencias como lo es Federico García Lorca. Ejemplo de esto es su crítica a esta misma autoridad que presenta en obras como La casa de Fernanda Alba y cuyo extracto es recitado por Sosa: “Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ese porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana”[7]. Que cada una de esas voces pasen por su garganta y sean interpretadas por ella misma no es casualidad: demuestra que estos discursos permanecen en ella a través de su vida y de las etapas de su transición y que por tanto, existen en la medida en que son reproducidas, no antes; característica que tienen en común con el género y su cualidad performativa.

De la misma manera que Sosa Villada narra el peso de su transición a través de estas voces, Effy busca narrar su cambio en tres momentos importantes para ella: el cambio dado por el tratamiento de reasignación hormonal asumido en 2010, la desidentificación con sus genitales y, por último, el cambio corporal que implica la cirugía de reasignación genital. Cada una de estas etapas fue puesta en la esfera pública por la artista a través de diferentes acciones performáticas o por medio de obras que implicaron otra clase de recursos. La primera de ellas fue tratada en Nunca serás mujer, obra que se basó en la visibilización de la “menstruación” que Effy podría haber producido durante un periodo de trece meses, como respuesta a los comentarios de algunas personas que le decían que nunca iba a ser mujer, debido a que no sería capaz de menstruar. A través de este acto también hizo evidente otras preocupaciones de los cuerpos reconocidos como femeninos y de las subjetividades trans: su vínculo inevitable con organismos reguladores como los médicos, las obras sociales y el Estado a través de documentos que supuestamente dan cuenta de la identidad de las personas como la cédula o en DNI; el acoso callejero, y al igual que Camila Sosa Villada, los problemas familiares que implica asumirse trans o no binarix dentro de esta institución asumida como binaria[8].

Para la segunda etapa, Effy exterioriza la “desentificación” de algunas subjetividades trans con sus genitales de nacimiento a través de Genital panic: cortala!, una acción que lleva a cabo en la Marcha del orgullo LGBTIQ y que, como ella explica en la notas acerca de esta performance, es un remake trans de la performance Genital Panic de VALIE EXPORT. Allí, a comparación de la acción original, se muestra el pene de la artista a través de los pantalones agujereados y no es expuesto al nivel del rostro de lxs asistentes a un cine, sino que es amenazado por la misma artista, con unas tijeras podadoras. Ella continúa su explicación, en el texto consignado en el libro Que el mundo tiemble: “En vez de genitales femeninos, dejo a la vista mis genitales masculinos, y en vez de un arma cargo una tijeras. Cuando logro la atención de alguien aprieto mi genitalidad con el filo de las tijeras” (164).

Por último, Effy llegaría a narrar la cirugía de reasignación genital a través del breve diario que deja en el texto antes mencionado. En él cuenta su experiencia justo después del procedimiento[9], así como el proceso post-operatorio, que involucra curaciones, fajas, hinchazones, irritabilidad, falta de apetito y la inserción de dildos de diferentes calibres en la nueva cavidad vaginal para evitar infecciones. Al respecto, Effy escribe en el texto que aparece en aC/dC: Un libro de Effy Beth, consciente del malestar generado tras el sexto día de internación: “He vuelto a nacer y mi llanto es la misma que la de un bebé, que llora la angustia natural de estar procesando su propia existencia”.

Aunque este texto parece ser básico para entender la transición de Effy, es claro que toda su obra, así como la de Villada, es importante para narrar los cambios y la forma en la que se constituye la subjetividad de lxs sujetxs trans. No es en los procesos de reasignación hormonal o genital que se construye o en el momento exacto en el que deciden probar las prendas del “género opuesto”, sino que es un proceso constante de transgresión de los diferentes tipos de regulación y limitación de sus expresiones. No hay un trozo de vida o una experiencia, entonces, que sean básicos para contar una vida trans, sino que, como hemos visto en el caso de estas dos artistas, se narra precisamente en el mismo cruce de fronteras, sean de tipo genérico, de tipo social, familiar o artístico.

 

Camila Sosa Villada, “Carnes Tolendas”.

 

Trans-versalidad en los géneros artísticos y cruces entre el performance y la performatividad: una conclusión

Si concordamos con Judith Butler en que la práctica del género es su misma ontología, entonces podemos afirmar que el género que une es se produce en el espacio político y no antes. Por esta misma razón, se puede decir que es acción y no esencia. Butler nos recuerda esto en El género en disputa:

En vez de una identificación original que sirve como causa determinante, la identidad de género puede replantearse como una historia personal/cultural de significados ya asumidos, sujetos a un conjunto de prácticas imitativas que aluden lateralmente a otras imitaciones y que, de forma conjunta, crean la ilusión de un yo primario e interno con género o parodian el mecanismo de esta construcción. (270)

Entonces, los asuntos relacionados con el género transgreden siempre la barrera de lo íntimo y es necesario que las obras que se refieren a su variabilidad o que ponen en tela de juicio su estricto binarismo sean igualmente públicas y exteriores. La cualidad performática de géneros artísticos como el teatro y el mismo performance facilitan esta condición y llevan estos temas supuestamente autobiográficos a lugares en los que la mayoría de personas puede sentirse interpeladas. En su texto Prácticas de Sí: subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires (2014) Pablo Farneda comparte la visión de la autora Estrella de Diego acerca de este tema. En general, afirma que a la hora en que la experiencia se inscribirse en el arte, sobre todo en el performance, que implica una suerte de autorreferencialidad de la vida de lx autorx, el yo autobiográfico puede llegar a desdibujarse debido al desfasaje que implica el hablar de lo que somos y percibir lo que en realidad percibimos que somos:

En  su  libro  sobre  autobiografía  y  performance  titulado No  soy  yo, Estrella  de  Diego se pregunta: ¿Cómo aproximarse al sujeto “esencial” si hablar de uno mismo implica cada vez  hablar  de  los  demás, incluso de todos esos demás que habitan el sujeto? (…) Cada proyecto  autobiográfico  implica  la  ausencia  de  lo  que  somos  ahora.  De lo que estamos siendo mientras relatamos” (2011: 41 – 48).  En  esta  omisión  se  funda,  para  la  autora,  la imposibilidad  de  clausurar  el  yo  como  esencial  y  el  relato  autobiográfico  o  cualquier autorretrato  como  verdad  individual,  dado  que  nunca  nos  encontramos  allí  donde  nos enunciamos y viceversa, nunca nos enunciamos allí donde nos encontramos (54).

 

De esta manera, al entender que las artes biográficas son más que relatos de un yo y que pueden llegar a representar los discursos y ficciones que nos afectan como cuerpo social, podemos entender que la obra de estas dos artistas (y de muchxs otrxs más) no hablan solamente de su experiencia con su género o con la variabilidad del mismo, sino que sirven para señalar tensiones en lxs espectadores y en la sociedad. Jack Halberstam resume este hecho en su texto Trans*: “Este es un marco perfecto para el cuerpo trans*, que, en última instancia, no busca ser observado y conocido, sino que más bien desea poner en duda la organización de todos los cuerpos” (120). Esto por la cualidad performática de los géneros artísticos que atraviesan el discurso para devenir acciones e igualmente, porque hacen aún más evidente que la división interna-externa de los cuerpos es inexistente. Por esto es que las acciones que ellas realizan en sus cuerpos pueden hablar de su subjetividad y que los elementos que constituyen su subjetividad y su forma de entenderse pueden dar cuenta de los cambios en sus cuerpos y en su entorno. Y esto no solo se limita a estos dos espectros, sino, como ya mencione, se puede expandir al ámbito social, cultural y público.

Si la performatividad inherente al género requiere de acciones performáticas para tocar los temas que lo atañen, esto implicaría que el terreno para tratar sus variaciones y su elasticidad es la acción y no tanto el discurso. Esto resulta básico para las subjetividades trans, ya que su misma auto-denominación como personas trans requiere de la transgresión de las limitaciones y de los sistemas normativos que regulan los cuerpos y sus expresiones. Esto implicaría una construcción constante de la subjetividad, que pasa por diferentes estados en diversos niveles que se conectan y que a la vez, no se limitan a ellos: “la superficie” del cuerpo se modifica con los cambios quirúrgicos y hormonales o a través de prendas o accesorios; el interior del cuerpo también lo hace a través de otros cambios hormonales e igualmente, se presentan ciertas modificaciones en ámbitos más psicológicos como la forma de ser afectade.

La acción constante que podemos percibir en estas subjetividades es el desvanecimiento y el cruce de toda clase de límites. En el caso de la obra de Villada y de Beth podemos darnos cuenta de que el ir de género artístico en género artístico es tan performática y performativa como los cambios que podemos ver en sus cuerpos. Ir del performance a la literatura, de la fotografía al cómic, de la novela a la poesía o ensayo en el mismo libro y en toda su obra es parte importante de la des-limitación de las experiencias. En el caso de Sosa Villada vemos cómo va del ensayo a la poesía y al teatro y, por otro lado, vemos cómo en a.C/d.C se muestran características importantes de la obra de esta artista y de su misma subjetividad a través del cruce de las diferentes voces de les artistas que la acompañaron, la suya propia, fotos, montajes y géneros literarios como la poesía, la narración autobiográfica y el testimonio.

Al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género, estas dos artistas están construyendo su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte: es un proceso que se da en el mismo cuerpo y que se hace a través de la transversalidad de los géneros artísticos para evidenciar la transición sexo-genérica de cuerpos no-estables que pueden modelarse, encarnarse, modificarse en y por medio de la de le otre, y del derecho a expresarse en la escena pública. De la misma forma en que ponen de manifiesto esta cualidad del género y de sus mismas subjetividades, al hacer una obra que trata de limitaciones del cuerpo social, también evidencian las injusticias y la precariedad a la que son sometidos ciertos grupos de los que la sociedad no se siente responsable, a saber, las minorías sexo-genéricas, las travestis que deben ejercer el trabajo sexual, les jóvenes que han tenido que abandonar el núcleo familiar por sus preferencias sexuales, etc. La acción de ponerles en la mira social sirve para reivindicar la lucha de dichas existencias y de sus vidas como merecedoras del llanto[10] y de luto. Como Butler lo anuncia en su texto Cuerpos aliados y lucha política, el hecho de que el género sea de por sí político hace que la lucha que defiende la posibilidad de manifestarlo a través de la misma expresión genérica sea igualmente performativo:

No se puede separar el género que somos y la sexualidad en que nos implicamos del derecho que cada uno de nosotros tiene a afirmar estas realidades en público, con plena libertad y protegidos frente a los violentos. En cierta manera, el sexo no es anterior al derecho de hacer precisamente eso. Es un momento social en nuestra vida íntima, y que debe ser reconocido en términos igualitarios. No solo el género y la sexualidad son en cierto sentido performativos, también lo son su expresión política y las reclamaciones planteadas en su nombre (63).

 


 

[1] Este proyecto está descrito y narrado en el blog Nunca serás mujer, al que se puede acceder a través de la siguiente dirección: http://nuncaserasmujer.blogspot.com/

[2] Obra registrada en el blog: http://tengoeffymia.blogspot.com/

 

[3] Entrevista disponible en: http://www.laretaguardia.com.ar/2015/09/a-effy-no-la-mato-la-sociedad-ella.html

[4] Butler, en Marcos de guerra: Las vidas lloradas (2009), se refiere a ese término como “la condición políticamente inducida que negaría una igual exposición mediante una distribución radicalmente desigual de la riqueza y unas maneras diferenciales de exponer a ciertas poblaciones, conceptualizadas desde el punto de vida racial y nacional, a una mayor violencia” (50).

[5] Entrevista disponible en: http://agenciapresentes.org/2018/01/12/camila-sosa-villada-trans-ya-una-forma-militancia/

[6] Por ejemplo, al inicio de la obra usa la voz él para decir: “Porque esta casa es así, he dicho yo, a esta casa yo le levanté el cimiento, yo le levanté las paredes, yo te mantengo a vos y al maricón que tenés por hijo. Así que en esta casa se me va a empezar a respetar y a hacer las cosas que se tienen que hacer cuando se tienen que hacer y como yo diga que se tiene que hacer. ¿Me estás entendiendo, mujer?”. Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[7] Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[8] En su texto Trans*: Una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género Jack Halberstam se refiere al tema de la familia en las infancias trans* y dice: “La familia designa un sistema que se supone protege, ampara y apoya a sus miembros, pero, como cualquier sistema de pertenencia, a menudo también excluye, avergüenza y ataca violentamente a los extraños. La presencia de criaturas que se identifican con el otro género y de criaturas de género ambiguo en el seno de las familias pone en cuestión todas las ideas habituales sobre el género, la infancia y la corporalidad, y en última instancia plantea dudas sobre la validez de la familia en sí misma” (70).

[9] Effy explica un poco más acerca de este proceso en a.C./d.C de la siguiente manera: “Duración 5 horas. Ingreso al quirófano a las nueve de la mañana. Se me administra anestesia local las primeras 3 horas y luego un sedante en el momento de introducir el injerto. Egreso del quirófano a las 14 horas, ya despierta y con las fajas en las piernas que me habían puesto al inicio de la operación. Tengo un tutor puesto en el interior de mi vagina. Sobre la vagina tengo puestas dos gasas, y sobre las gasas tengo puesto apósitos pegados con cinta”.

[10] En Marcos de guerra: las vidas lloradas, Butler se refiere a las vidas precarias y a su condición de ser lloradas como un requisito para asumirlas: La aprehensión de la capacidad de ser llorada precede y hace posible la aprehensión de la vida precaria. Dicha capacidad precede y hace posible la aprehensión del ser vivo en cuanto vivo, expuesto a la no-vida desde el principio” (33).

 

“Casandra, que nació en una isla en medio del trópico, ese soy yo”. Reseña de “Llámenme Casandra”

Por: Bruno Gold

Imágenes: Marcial Gala fotografiado por Dirk Skiba, Buenos Aires, 2019

La última novela de Marcial Gala trenza temporalidades en el viaje de un joven soldado cubano a Angola, en cumplimiento de sus obligaciones revolucionarias internacionalistas. Bruno Gold analiza el entramado que va conformando la identidad de Rauli/Casandra, protagonista de una narración que imbrica tiempos y espacios, desarma gestas de masculinidades, ve fantasmas ancestrales, resuena en una multiplicidad de referencias a la literatura clásica, produce sincretismos entre dioses olímpicos y deidades africanas, mapea una Cuba posrevolucionaria y una Angola en proceso de independización. El martes 13 de agosto de 2019 a las 19hs el Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas realiza un conversatorio con el autor para comentar esta novela. La actividad es gratuita y abierta al público en general.


Llámenme Casandra (Marcial Gala)

Clarín-Alfaguara, 2019

272 páginas

 

Llámenme Casandra (2019) es la última novela del escritor cubano Marcial Gala. La obra narra la historia de Rauli/Casandra, unx niñx cubanx que se sabe mujer atrapada en el cuerpo de un hombre, y que posee el don de la clarividencia. La historia desarrolla el complejo entramado identitario de un niño que se ve rechazado y marginalizado en la Cuba posrevolucionaria, mientras la isla está enfrascada en su participación militar en Angola.

¿Cómo narrar aquello que, por herético, ha sido callado? Eso parece preguntarse este contra relato de la revolución y de sus gestas. O quizás se trate de una historia simplemente negada por salir del lugar común, por profana, por sincera. Llámenme Casandra elige negar el lugar habitual de la crítica a la revolución. No es una obra que focalice en los acontecimientos sino justamente en aquello que estos olvidan: la cultura. La novela propone una crítica al racismo y la homofobia presentes en la sociedad cubana, aunque sus gestas hayan pretendido esconder la existencia de esa discriminación. Rauli/Casandra, marcadx por la exclusión y por la indiferencia, sigue un camino que parece ya señalado para él/ella de antemano. Al conjurar un tiempo pasado y a su vez presente, ve su vida como una repetición inevitable: con resignación, elige cerrar cada punto de fuga posible y entabla un diálogo curioso en el que observa su pasado y su futuro por igual.

Con maestría, Marcial Gala trenza tiempos disímiles para crear un mosaico que refleja las instancias de la vida de Rauli: su niñez, marcada por la relación con su madre y la amante de su padre; su adolescencia, entre la marginalización y el empoderamiento identitario; finalmente su juventud, signada por la partida hacia Angola y los abusos perpetrados por los mandos del ejército cubano. En este relato se desarrolla un entrecruzamiento cultural que muestra las particularidades de la sociedad cubana posrevolucionaria. La presencia de los rusos en el país, el “regreso” a África como lugar de origen, la proliferante influencia helénica y, sobrevolándolos a todos ellos, la revolución como tópico y como condena. Una censura moral y política que se condensa en la frase “los maricones no pueden ser revolucionarios” y que atraviesa la obra en su totalidad.

neto-fidel

Agostinho Neto y Fidel Castro. Imagen de archivo.

Envuelta en el espíritu internacionalista de plena guerra fría, la obra reproduce algunos de los tópicos comunes del marxismo defendidos por el castrismo. Pero entre sus temas (el ideal socialista, la búsqueda de igualdad, la defensa de los valores laicos) se cuelan la intolerancia y el desprecio de un hombre nuevo que queda trunco antes siquiera de comenzar a existir. Raulí es despreciado por su físico y su identidad, al tiempo que su cuerpo es ultrajado por la violencia y la lujuria de los generales del ejército cubano en Angola. El repetido cambio de tiempos lleva a que la construcción del conflicto identitario y su exclusión no sean cuestión de momentos precisos, sino que se extiendan a lo largo de la obra, haciéndose sentir en cada uno de sus capítulos. Siguiendo esta estrategia, Gala logra dar a la narración una idea de continuidad que construye, como el presagio de Casandra, su final, antes siquiera de que este llegue.

Mientras el protagonista está inmerso en esta profunda crisis identitaria, las figuras de sus padres presentan un sinfín de contenidos y matices. La madre, rodeada de soledad tras la temprana muerte de su hermana, primero, y la de su marido más tarde (la primera real, la segunda simbólica), acepta la condición de mujer de su hijo y pretende que este es su hermana revivida. Instala así una doble dinámica de aceptación/rechazo de la identidad de Raulí que a la larga contribuye a construir la propia figura del protagonista. El padre, por otra parte, ortodoxamente cerrado a la transformación de su hijo, rechaza su conflicto y lo niega. En este rechazo, sin embargo, la figura del padre funciona cubriendo lo que a sus ojos representa la “falta de hombría” del joven. Su figura repite entonces la noción de aceptación e impugnación, pero de forma diferente: es el padre quien va a solicitar al ejército que dé de baja a su hijo y quien lo acompaña al colegio cuando es discriminado por “no ser suficientemente hombre”. En la relación de Raulí con sus padres y con los mandos del ejército, se reproducen buena parte de las fisuras que recorren las identidades aparentemente “macizas” de quienes le rodean.

La novela narra su final desde el comienzo. A través de ese recurso, corre del centro el cierre de la historia y se enfrasca en el detenido entretejer de temporalidades que conforman la historia de vida de Casandra/Raúl. Es así que la obra funciona como un palimpsesto de principio a fin: deja ver que aquello escrito por debajo (la revolución, el internacionalismo, la patria socialista) escribe sobre ellos una nueva historia y proyecta sobre esa duplicidad toda la potencia de las contradicciones inherentes a la cultura posrevolucionaria.

De esta amalgama, que constituye la mayor riqueza de la obra de Gala, emerge una crítica feroz a la pretensión revolucionaria de transformar al “hombre” en un “hombre nuevo”, para olvidar así su cultura, sus valores y su visión de mundo. Estos quedan ocultos detrás de un velo y parecen estallar frente a la menor disidencia, frente a la menor individualidad. Eso es lo que, en algún sentido, comienza a asomar con el tiro de gracia que dispara contra el protagonista un comandante despechado y demasiado preocupado por que no se manche su honor; demasiado preocupado como para aceptar sus propias fisuras, sus propios abusos, su propia miseria.

Ardió Troya, ciudad cantada y loada, ciudad olvidada. Perdida mil veces antes de su caída por los presagios de la Casandra mitológica, a quien Apolo otorgó el don y la maldición del futuro que nunca ha de ser creído por otros. Arde también Cuba, con llamas mucho más profundas, que nunca logran asomar a la superficie. Marcial Gala relata en esta extraordinaria novela cómo ese ardor interno corroe la ilusión y la memoria de un momento heroico, que no alcanza a transformar la cultura.

Descolonizar los sentidos

Por: Andrea Giunta

Imágenes: Ignacio Jaunsolo

Este ensayo de la historiadora del arte Andrea Giunta acompaña la exposición de la artista uruguaya Pau Delgado Iglesias, Estar igual que el resto, que se realiza en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo (MNAV) del 20 de junio al 1ero de septiembre de 2019. La autora agradece a la artista y al director del MNAV, Enrique Aguerre, la autorización para publicarlo en la revista Transas.


Con sus rasgos recortados por la luz que ingresa desde la izquierda, Lizzis narra cómo elaboró imágenes que nunca vio. “¿Cómo es un hombre?, ¿cómo es una mujer?”, solía preguntarle a su madre. Y aunque le interesaba saber si los diferenciaba el largo del cabello y prestaba atención a lo que escuchaba para determinar qué era la belleza, también sostiene, mientras sonríe, que sentía el deseo o la necesidad de que la dejasen descubrir a las personas por sí misma. Me interesa esta tensión entre guiarse por opiniones codificadas por otros, a partir de las convenciones y la visión externa, o abrirse a un descubrimiento personal en el que la vista –siendo Lizzis ciega desde su nacimiento– no puede jugar un rol en los procesos de identificación.

Las preguntas que se acumulan son diversas y tienen que ver con la apariencia. Cómo nos vemos, cómo nos ven. En este caso lo segundo, ya que lxs entrevistadxs por Pau Delgado Iglesias nunca verán su rostro en un espejo o en una foto. ¿Para quién se maquilla una mujer? ¿Qué sentido tiene para una persona ciega enmascarar el rostro? Lizzis sabe que el maquillaje transforma, pero ¿cómo? Ella nunca vio los colores, tiene que imaginarlos. ¿Cuántas palabras se necesitan para describir el rojo? ¿Es posible construir la idea, la imagen de un color para alguien que nunca lo vio? La ciencia constata formas de simulación del color que permiten experimentarlo a quienes no pueden verlo[1]. La tecnología crea dispositivos que hacen posible, por ejemplo, que los celulares describan imágenes. Ayuda, por medio de aplicaciones, a posibilitar construcciones mentales e identificaciones[2]. Hay detectores del color del dinero para ciegos[3]. Existen aplicaciones que permiten identificar la información de los letreros de la calle[4]. Ciencia y tecnología buscan cubrir la distancia entre ver y no ver; comunicar mundos que parecen, en principio, incomunicables.

Para imaginar los colores, las personas ciegas de nacimiento tienen que recurrir a metáforas, a asociaciones con experiencias como el mar, el peligro, la temperatura. Tienen que partir, en cierto sentido, de representaciones que se configuran desde otros sentidos: olores, gustos, sonidos, sentimientos y que constituyen una trama que se cruza de distintas maneras para lograr una representación mental del color. Una de sus entrevistadas en Inglaterra cuenta que cuando era chica repetía los colores en voz alta, para ver si podía asociarlos al sonido. Los decía esperando sentir algo respecto del color por un procedimiento sinestésico, a partir de la vibración auditiva de la palabra. Los dispositivos para traducir el color se multiplican. Lizzis no sabe qué es una imagen, pero puede seguir una descripción. La palabra juega un rol central y las redes la incorporan para expandir el acceso a Facebook.

En 2014, Pau Delgado Iglesias comenzó la investigación que culmina en su videoinstalación perceptual Estar igual que el resto, palabras que pronunció, casi como una conclusión, Lilián, una de sus entrevistadas en Perú. La frase parece sugerir que las personas ciegas quieren ser como las personas comunes. La tarea que ella emprende no es ajena a una anterior, centrada en el concepto y en la experiencia de la belleza masculina. En Cómo sos tan lindo (2005-2010) nos invitaba a ver los resultados de una sesión de fotografías en la que participaban varones que respondían a un anuncio de casting en un periódico que convocaba a varones «atractivos».[5] Ella no realizó la selección. Quienes acudieron a la convocatoria tenían construido un parámetro afirmativo en torno a su propia belleza: ellos se consideraban atractivos. Sin embargo, en el proceso de interacción con los entrevistados, constató que la valoración no era ajena a criterios culturales (éticos, raciales, nacionales, sociales, económicos, políticos) que vulneran la primera persona a secas. No son atractivos a partir del gusto singular por ellos mismos; construyen esta valoración desde parámetros socialmente consensuados y autorizados.

Pau Delgado Iglesias Instalación

Foto: Ignacio Jaunsolo

La conclusión la condujo a otra pregunta: ¿Es posible, para quienes nunca vieron, tener un juicio sobre la belleza o sobre la atracción sexual? ¿Cómo elaboran sus sistemas de diferenciación y de valoración estética quienes nunca pudieron ver un rostro, el color de los ojos o del pelo? Encontró, contra lo que originalmente pensaba, que los estereotipos siguen funcionando y que si bien es posible liberarse de sentidos físicos, como, por ejemplo, la vista, no parece ser posible hacerlo respecto de los sociales. La mirada, la percepción de uno mismo y de los otros está socialmente determinada, aun en el caso de quienes no ven. La conclusión se matiza cuando recorremos algunas de sus conversaciones con personas ciegas.

Esta investigación continúa sus preocupaciones (feministas) respecto de cómo se construyen las diferencias, los conceptos que regulan nuestros gustos, nuestros valores (diferenciar, cabe señalar, jerarquiza y discrimina). Nuestras formas de clasificar en forma inmediata a las personas parten, sobre todo, del sentido de la vista[6]. Vemos y sabemos porque ponemos en funcionamiento clasificaciones y normas que hemos elaborado a partir de los sistemas de valores sociales que ordenan a las personas y a las cosas. Generan jerarquías. En tal sentido, la belleza y el gusto no son naturales; se elaboran desde una experiencia en la que incide lo que nos dicen. La artista investiga un contexto extremo, en el que la normativa de la visión no debería en absoluto incidir. Ella conversa con ciegos de nacimiento que comparten un sistema visual que aprendieron por medio de la palabra de los otros, desde los valores que se adhieren a los descriptores de las apariencias: rubios, morochos, pelirrojos, altos, bajos, flacos, gordos, morenos, blancos, maquillados.

¿El gusto que se asocia a estos términos moldea los afectos? Esta es una pregunta relevante, válida no solo para quienes no ven, sino también para quienes ven. Para abordarla, construye un archivo a partir de las conversaciones con veintidós personas ciegas de Uruguay, Perú, Cuba, Suiza, Chile, Argentina, Paraguay e Inglaterra, que recorta y contrasta en su video. Su edición produce la deslocalización geográfica y la relocalización temática.

La pregunta podría ser: ¿Es la visión el sentido central, insustituible, para configurar la sexualidad y los afectos? Una pregunta que atraviesa también la obra que en 1986 realizó Sophie Calle, en The Blind, en la que pedía a doce personas ciegas de nacimiento que describiesen su imagen de belleza. La foto de cada una, sus palabras y el objeto, la persona o el lugar que identificaban con la belleza se presentaban enmarcados y juntos.

¿Pueden eliminarse las instancias sociales que sobredeterminan la clasificación de los cuerpos? Para elaborar una respuesta la artista construye un escenario de observación, casi un laboratorio. Explora los afectos y los gustos desde un grado cero, investigando cómo estos se articulan entre cuerpos que no se han visto.

Su archivo se estructura desde un formato visual regulado: el intenso contraluz dificulta la visión del rostro de las personas entrevistadas. Se genera así una mirada desviada que nos lleva a reproducir, de algún modo, la experiencia de una escucha casi a ciegas. La voz y ciertos datos marginales (una cortina, la ciudad que se ve desde la ventana, las plantas) predominan sobre el rostro de lxs entrevistadxs. Nos aproxima así a una situación perceptiva que remite a la de una persona ciega.

En la selección de sus entrevistados utilizó la metodología del trabajo en red y recurrió a las referencias que le proveían aquellos con los que conversaba y las instituciones locales de las ciudades en las que investigaba. La Unión Nacional de Ciegos del Uruguay (uncu) le dio acceso a redes. Dado que para la sociedad, en términos generales, las personas ciegas no existen, o no son sujeto de una investigación sobre la sexualidad, para ellas resultó por lo general una propuesta interesante, atractiva.

Las entrevistas se editaron en bloques temáticos que permiten considerar la ceguera como una metáfora de las demandas sociales. Los entrevistados son ciegos, pero se maquillan, utilizan las redes sociales y les importa el comentario respecto de la apariencia de quien tienen al lado. Aunque en principio no pareciera tener sentido que el color del pelo sea un factor relevante para quien no ve, pasa a serlo cuando la sociedad lo activa como parte de un sistema de valores. Las personas ciegas no quieren ser una excepción que refuerce su exclusión.

Los y las protagonistas de estas entrevistas desmontan presupuestos. Quienes no ven no pertenecen a un lugar puro, incontaminado. Cuando “abrazan” y “escanean” el cuerpo de los otros con sus manos —como señalan Sofía y Nicole—, también están “cosificando”. No es cierto que no puedan vivir plenamente su sexualidad. Aunque describen el proceso de elaboración de la imagen propia como un viaje en el que se ven a partir de lo que otro ve, buscan liberarse de tal condicionamiento. Así, cuando sacan una cuenta de Instagram y suben fotos, eligen vivir en un mundo visual.

El tacto y el olfato son sentidos que definen experiencias relevantes. Para las personas ciegas la visión no cuenta en la comunicación sexual. No existe la experiencia o la confianza que se expresan a partir del contacto visual con el otro. Sus parámetros son distintos. René cuenta que sabe que va a cortarse el pelo cuando crece hasta tapar sus ojos y le resulta molesto. No se guía por lo que le dicen. Prioriza la forma en la que experimenta el cuerpo. En cuanto a la ropa, la elige por los logos de las organizaciones que apoya. Le gustan los gatos por sus movimientos, por sus vibraciones; por eso comparte sus imágenes en su cuenta de Facebook. Aunque no pueda verlos, le permiten aproximarse al universo de afectos animales y objetuales que descalzan la centralidad de lo humano.

El diseño es central en el argumento de esta instalación. El extenso pasillo de diecisiete metros del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, que atravesamos a oscuras, apela a una experiencia física. Por un instante, durante los segundos en los que caminamos, estamos muy cerca de la percepción de un ciego. Nos desplazamos escuchando la música que Nick McCarthy y Sebastian Kellig grabaron especialmente para esta instalación, en los Sausage Studios de Londres[7]. La fusión por momentos recuerda la interacción de imagen, movimiento y sonido explorada en The Infinite Mix: Contemporary Sound and Image, presentada en The Store, en Londres, durante 2016. Definitivamente, en Estar igual que el resto, lo que escuchamos es tan importante como lo que apenas vemos. Pero la comparación falla en la falta de espectacularidad de la imagen. A diferencia de The Infinite Mix, Estar igual que el resto deslumbra por lo reductivo: la dificultad de la visión se exacerba ante la necesidad de ver más. La mirada se extrema para sumergirse en la experiencia de los datos breves y de la oscuridad, en la que se inscriben las voces que transmiten experiencias. La relación entre la imagen y el sonido nos transforma, acelera nuestro deseo de ver.

La visión juega un rol central en la representación de los cuerpos. El análisis propuesto por Laura Mulvey acerca de la mirada externa, fija, masculina, del cuerpo femenino en el cine de Hollywood[8] podría encontrar en la experiencia de los ciegos un punto de contrastación. ¿Quienes no ven construyen las representaciones del cuerpo del otro desde un punto de partida distinto de quienes ven? Desde los años sesenta el feminismo artístico desarmó la mirada unifocal, externa y totalizadora sobre el cuerpo femenino. Podemos metafóricamente referirnos a un ojo interno, íntimo, que navegó los cuerpos y los afectos reconfigurando sus conceptualizaciones. La sexualidad, el erotismo, los roles culturales, los condicionamientos sociales y políticos, la necesidad de articular el lenguaje desde los intersticios y las leves fisuras de los sistemas de control fueron explorados desde una mirada descentrada.

Se produce así un imaginario que descalza los afectos normados para introducirnos en una experiencia nueva de la empatía, el trauma, la violencia, el erotismo, la relación entre el cuerpo y el paisaje, la desclasificación de los usos del cuerpo, el activismo feminista. Al abordar un ángulo diferenciado de los sistemas que jerarquizan las relaciones afectivas, nos sumerge en el otro lado de los afectos normados, de los sentimientos y las perspectivas que cuentan para el sistema oficial de los afectos. Las palabras de los entrevistadxs nos aproximan a una forma oblicua de elaborar las representaciones de la belleza. Se trata de un sistema comparativo en el que juegan el relato, las adjetivaciones, las valoraciones. En la construcción de la representación de los cuerpos que no ven, las clasificaciones de quienes ven juegan un rol central.

Pau Delgado Iglesias considera las propuestas de Donna Haraway sobre la relación entre visión y poder, cuando ella reclama la necesidad de una mirada feminista que desvíe los puntos de vista estereotipados[9]. Aunque la vista parecería ser el sentido definitivo, la pregunta por la visión de quienes no ven ilumina que esta no es plana, natural. Sobre la mirada biológica priman las estructuras de poder. Las políticas de la mirada nos atraviesan a todos, aun a quienes no ven. Haraway propone abordar posiciones móviles para desclasificar el concepto de visión monolítica, la violencia que implican las prácticas de visualización. En este caso nos encontramos frente a sujetos que podrían ser libres de dichas violencias y que, sin embargo, las asumen y las reproducen al construir mentalmente los parámetros clasificatorios del ojo que ordena el mundo. Ver, conocer, dominar.

Una epistemología feminista de la mirada implica introducir lo multidimensional. Delgado Iglesias persigue dicho conocimiento cuando aspira a encontrar un momento deconstructivo del poder colonial de la mirada, un conocimiento localizado en otros sentidos, una textura subjetiva. La primera conclusión es que esos sujetos a los que inicialmente imaginó como “puros”, desprovistos de los condicionamientos de quienes naturalizan la visión y el poder que de ella se deduce, reproducen las estructuras de la mirada. Al constatar esto, ese otro distinto se equipara a nosotros. Conocer esto socava, paradójicamente, la seguridad del vidente. Poder ver no significa ver más que quienes no pueden ver. Se produce, como resultado, una desjerarquización fisiológica. El deseo de estar igual que el resto, en un sentido, se cumple. El poder colonial y patriarcal de la mirada se desarticula desde el camino descentrado que se sigue para elaborar el sentido ausente. La “prueba” de lo biológicamente visto se diluye. Cobran relevancia las tensiones y resistencias que producen las estructuras comparativas que permiten aproximarse a lo visto de una forma que nunca será lineal ni definitiva.

Si, como señala Haraway, el feminismo se ubica del lado de la interpretación, de la traducción, de la comprensión parcial, esta mirada desenfocada, más que reproducir mecanismos de poder, permite relativizar el poder de la mirada: su lógica no es autónoma, no se trata de un ojo poderoso que abarca y controla el paisaje que encuentra frente a sí, sino de una imagen que se elabora desde los fragmentos y los desvíos. Una trama, más que un punto de vista. El proceso de configuración de esa otra forma de visión se produce a partir de un diálogo tenso y productivo entre los sentidos.

vista instalación 02

Foto: Ignacio Jaunsolo

El proceso de traducción empodera voces que inicialmente no cuentan. Voces que, portadoras de un conocimiento que no proviene de la vista, abordan la textura desde la que se configura el discurso visual. La visión no es natural, es una construcción social. Y el conocimiento elaborado desde las políticas de la subjetividad de quienes no ven lo destaca. El concepto del cuerpo se construye en la interrelación de percepciones que se codifican desde lo simbólico. La investigación de Pau Delgado Iglesias demuestra que el conocimiento del cuerpo no es plano. Como señalaba Michel Foucault, su naturalización es un instrumento de control sobre los cuerpos[10]. La dinámica de esta experiencia, de esta obra en la que se montan voces e imágenes, demuestra que se trata de un conocimiento altamente regulado, que involucra relaciones de poder.

Me interesa en este punto reponer la relación entre Nicole y Sofía. Ellas son pareja. Son la excepción entre los entrevistados, que se inscriben en el canon heteronormativo. Es interesante observar la relación corporal que las vincula durante el encuentro, el contacto afectivo que involucra acariciarse, sostenerse, abrazarse. El beso con sonido. En la forma de relacionarse, ellas erosionan el poder de la mirada en las relaciones entre las personas. Se trata de una textura afectiva que se vincula al pensamiento utópico sobre la sexualidad.[11] Ellas ponen en escena un imaginario antinormativo, no solo porque no ven, sino también porque están juntas. Apenas las vemos cuando hablan; sus siluetas se recortan contra la luz. Percibimos los rasgos de una, pero de la otra casi nada. Observamos cómo se acercan, cómo se tocan. Lo háptico se vuelve óptico[12]. Se trata de una visión texturada, imprecisa, en la que los fragmentos construyen las condiciones de la percepción y del sentido. Si la difícil visibilidad de quienes hablan nos distancia, el contacto entre ellas, tanto como lo que narran, nos aproxima. Donde existe resistencia, porque apenas vemos, se produce, al mismo tiempo, un extraño acercamiento.

Los afectos entre personas ciegas no son asunto público. No aparecen en los noticieros, ni son frecuentes en la ficción o en la pornografía. Están ausentes en la agenda de la publicidad. Escapan al ámbito de la privatización del deseo. Tampoco en sus afectos se proyectan deseos colectivos. Ante estos fragmentos de entrevistas escuchamos, apenas vemos. El contraluz, el oscurecimiento de sus rostros y sus cuerpos son estrategias visuales desde las que Pau Delgado Iglesias elabora un dispositivo que restablece una relación de igualdad entre ellxs y nosotrxs. En estas entrevistas nos volvemos personas ciegas. Se genera así un ecosistema de la mirada y una zona performática plena de potencialidades, en la que nuestras ideas sobre la ceguera se transforman.

Estar igual que el resto propone un espacio de reconfiguraciones ya desde la inmersión en una ficticia ceguera mientras recorremos los diecisiete metros de la primera sección de la instalación. El sonido agrega una forma de interpelación a nuestros sentidos. Apenas vemos, pero escuchamos, y el ritmo decreciente del volumen y sus estaciones —los parlantes de los que proviene el audio— activan un camino por el que avanzan nuestros cuerpos que se dejan, de algún modo, conducir hacia las pantallas por el sonido pautado, repetitivo. La edición de las entrevistas construye un contexto de experiencias comparadas que nos permite conocer sobre un asunto que desconocíamos, sobre el que probablemente nunca nos preguntamos. La fluidez en la que se encadenan estas palabras-testimonios (fluidez señalada por la dificultad de ver a quienes hablan, de establecer un comienzo y un fin en cada una de las historias) nos ubica en una situación móvil, en la que nuestras certezas se desacomodan. Estas condiciones hacen posible un lugar nuevo desde el cual repensar las relaciones sociales normativas. Estar igual que el resto nos coloca en un espacio habitado por nuevas formas y contactos afectivos que ingresan como un torrente a nuestros imaginarios.

Esta obra inscribe, finalmente, una pregunta política: ¿Cómo pensar los afectos, la identidad, la libertad en un momento en el que se define un giro hacia lo posthumano?[13] Como señala la artista:

El énfasis que de algún modo a mí más me interesa es lo que la experiencia de las personas ciegas nos refleja respecto de nuestra propia identidad como personas videntes. ¿Cuál es nuestra real agencia en la cultura en la que vivimos?, ¿qué “libertades” tenemos?[14].

La economía de la instalación (recorrido, oscuridad, sonido, imágenes, testimonios, opacidad) nos propone una aproximación inmersiva y reconfiguradora. Estamos con ellxs, quienes describen experiencias que nos resultan, al mismo tiempo, familiares y distintas. Se abre así un espacio nuevo desde el que se inscribe la posibilidad de una dimensión afectiva en la que el sentido regulador de la vista se destrona. En el dispositivo de la obra somos llevadxs a convivir, en un estado fluido de percepciones predominantemente auditivas, con afectos descolonizados de certezas.


[1] Viénot, F., H. Brettel, L. Ott, A. Ben M’Barek, J. D. Mollon: “What do colour-blind people see?”, Nature 376 (1995), 127-128. doi: 10.1038/376127a0

[2] Dominguez, A. L., y J. P. Graffigna: “Colors identification for blind people using cell phone”, Journal of Physics: Conference Series, 332 (2011). doi: 10.1088/1742-6596/332/1/012040

[3] F. Andika, and J. Kustija: “Nominal of money and colour detector for the blind people”, IOP Conference Series: Materials Science and Engineering, 384 (2018). doi: 10.1088/1757-899X/384/1/012023

[4] Navada, B. R. & K. V. Santhosh: “Design of mobile application for assisting color blind people to identify information on sign boards”, Journal of Engineering & Technological Sciences, Vol. 49, Issue 5 (2017), 671-688. Disponible en: <http://journals.itb.ac.id/index.php/jets/article/view/3648>. (Consulta: 25/3/2019)

[5] Para una descripción de la obra ver Pedro da Cruz, «La artista Paula Delgado y otra mirada sobre el cuerpo. Cómo sos tan lindo se exhibe en el nuevo EAC», WordPress, 18 de setiembre, 2010. Disponible en: <https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/09/18/la-artista-paula-delgado-y-otra-mirada-sobre-el-cuerpo-como-sos-tan-lindo-se-exhibe-en-el-nuevo-eac/>. (Consulta: 25/3/2019)

[6] Recordemos que Pau Delgado Iglesias recurre a distintos lenguajes (fotografía, video, activismo, performance) para abordar lo que en una de sus obras denominó “rituales feministas para la salud social”. A los veinticuatro años ella fue parte del Movimiento Sexy, que también integraron Federico Aguirre, Julia Castaño, Martín Sastre y Dani Umpi. Para la artista, el arte es un lugar político no partidario, centrado en el hacer colectivo y público.

[7] Nick McCarthy es el ex guitarrista y tecladista de la banda escocesa de indie rock Franz Ferdinand.

[8] Mulvey, Laura: “Visual pleasure and narrative cinema”, Screen 16, Issue 3 (1975), 6-18. doi: 10.1093/screen/16.3.6

[9] Haraway, Donna: “The persistence of vision”, en Nicholas Mirzoeff (ed), The visual culture reader, New York: Routledge, 2002, pp. 677-684. Disponible en: https://analepsis.files.wordpress.com/2011/08/104915217-mirzoeff-nicholas-ed-the-visual-culture-reader.pdf  (Consulta: 25/3/2019).

[10] Foucault, Michel: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, México: Editorial Siglo Veintiuno, 1998. Foucault, Michel: Historia de la sexualidad. 1, 2 y 3, México: Editorial Siglo Veintiuno, 1998.

[11] Muñoz, José Esteban: Cruising utopia: the then and there of queer futurity, New York: NYU Press, 2009.

[12] Marks, Laura U.: The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham: Duke University Press, 2000.

[13] Francica, Cynthia: “La subjetividad femenina y lo viviente en la literatura y el arte contemporáneos”, Corpus 8, número 2 (2018). doi: 10.4000/corpusarchivos.2708

[14] Comunicación con la artista por correo electrónico, 7/5/2019.

 

El coraje y la comunidad. Hombres de piel dura, de José Campusano

Por: Juan Pablo Castro

Imágenes: fotogramas de Hombres de piel dura, de José Campusano

Luego del estreno en el Festival de Rotterdam y su gira por otros festivales, incluyendo la última edición del BAFICI, el jueves 08 de agosto se estrena en las salas argentinas el nuevo film de José Celestino Campusano, Hombres de piel dura. En esta reseña, Juan Pablo Castro analiza la peculiar mirada del cineasta sobre el campo argentino, sus formas de sociabilidad y los conflictos que se le presentan a un joven homosexual del lugar. También repone el método de trabajo del cineasta, que forja sus guiones a partir del intercambio con una comunidad (en este caso, la población rural de los contornos de Marcos Paz), como si además de cineasta fuera un antropólogo.


En la imagen del campo ofrecida por José Celestino Campusano en Hombres de piel dura, su más reciente filme, se encuentran dos viejas obsesiones suyas -la marginalidad y el culto del coraje- con una fructífera novedad: la perspectiva de género con la que aborda los problemas de ese campo asolado por el prejuicio y la violencia sexual. Sobre esa base, el prolífico director que se dio a conocer por su descarnada disección del conurbano bonaerense construye un relato de iniciación en el que los golpes recibidos por el protagonista -Ariel, interpretado por Wall Javier- adoptan las formas de la opresión y el abuso sexual. Con un giro por demás interesante: si en el típico relato de aprendizaje el protagonista es iniciado en una actividad determinada -la escritura, la sexualidad, el delito, o todas ellas, como ocurre en El juguete rabioso, paradigma latinoamericano del género- en Hombres de piel dura la iniciación se realiza en sentido contrario: Ariel, un joven homosexual de clase acomodada, inicia a dos labriegos -hombres de piel dura- en las delicias del goce homosexual. El problema es que después de consumar lo que podría parecer un simple desfogue utilitario, los hombres quedan predados del joven: “el problema -le dice Julio, uno de los labriegos, mirándolo a los ojos- es que me gustás”.

Ariel (Wall Javier) y Julio (Juan Sallmeri), en Hombres de piel dura.

Ariel (Wall Javier) y Julio (Juan Salmeri), en Hombres de piel dura.

A lo largo de su trayectoria, José Campusano ha manifestado un creciente interés por el cine como herramienta de conocimiento antropológico. Así, su método de producción se aparta, con minuciosa deliberación, de los protocolos de escritura y producción exigidos en el cine de estudio. Campusano no escribe un guion para llevárselo a una productora que se lo pasa a unos actores que representan a los personajes que él imaginó. Contra esa forma de trabajo aislado y tan proclive al monólogo o al plagio, Campusano esgrime un método etnográfico en el que el guion surge del intercambio con una comunidad. Esta suele encontrarse generalmente alejada de los medios de expresión que puedan llamar la atención del Estado, y él y su equipo la interrogan en torno a los problemas que sus propios miembros les plantean. Esos problemas suelen centrarse en el malestar que, como un secreto a voces, involucra a la comunidad, pero no ha encontrado el vehículo para convertirse en una manifestación de colectividad. Hombres de piel dura se enfoca en las distintas caras de un problema que la película se esfuerza por no simplificar: el abuso sexual perpetrado por miembros de la iglesia rural; la justicia por mano propia; la homofobia y la hipocresía del pensamiento conservador. Esas aristas se encuentran en un tejido que pone los hechos en una relación de continuidad sin la cual quedarían como destellos aislados, fatalmente proclives a la invisibilidad.

En ese sentido, el proceso de producción convierte a las películas de Campusano en la experiencia compartida con la que una comunidad manifiesta sus problemas a través del cine. Los actores suelen ser los protagonistas de las historias que cuentan, son ellos mismos, pero amparados por el leve manto de la ficción, y el cambio de nombre. Por supuesto, en la transición entre el material en bruto y la película como producto final -editado y montado- hay una serie de transformaciones, recortes y condensaciones siempre sujeta a distintos riesgos: simplificar, moralizar, juzgar, e incluso tergiversar. A mi entender la sabiduría de Campusano consiste en conocer y barajar esos riesgos de una manera en la que el resultado es al mismo tiempo una buena ficción y un documento de la comunidad. Hombres de piel dura no es la excepción.

Literatura marginal de lado a lado

Introducción: Lucía Teninna
Cuento: Ferréz
Imagen: Mídia Ninja

El viernes 02 de agosto la Maestría en Literaturas de América Latina y la Maestría en Periodismo Narrativo de la UNSAM realizarán un encuentro sobre literatura y margen entre dos escritores que han hecho del tema el objeto principal de sus ficciones: el brasileño Ferréz y el argentino Leonardo Oyola. Transas presenta aquí la introducción al primer libro de cuentos del brasileño, Nadie es inocente en São Paulo, de la crítica que coordinará la charla, Lucía Teninna, y uno de los cuentos que integran el libro: “Fábrica de hacer villanos”.


Nadie es inocente en São Paulo es el primer libro de cuentos de Ferréz, publicado en portugués en 2006. Con 19 cuentos en total, el escritor paulistano, referente de la Literatura Marginal de las periferias de São Paulo, nos vuelve a acercar una paleta muy variada de los universos de exclusión que conviven en las favelas de dicha ciudad. Pero esta vez no lo hace a través de personajes ligados al crimen y al tráfico como en sus dos novelas anteriores (Capão Pecado y Manual práctico del odio); los personajes principales de estos textos son, por el contrario, trabajadores, escritores, religiosos, desempleados, pasajeros de ómnibus, raperos, vecinos, es decir, todos aquellos que circulan de manera invisibilizada por esa gran megalópolis.

Se trata de narraciones breves y muy dialogadas, repletas de jergas propias del territorio favelado, a la manera de una letra de rap, estilo que se caracteriza por un trabajo consciente en relación con dejar de lado la gramática correcta del portugués a fin de valorizar el uso que se hace de esta lengua en el habla cotidiana de los habitantes de las periferias. La presencia del hip hop es una marca registrada de los textos de Ferréz, escritor que a su vez ha grabado un cd de rap (Determinação, 2003) y participó como invitado en muchos otros discos. Además del lenguaje de la calle, en estos cuentos, como ocurre en las letras del rap brasileño, se pueden encontrar frases con un mensaje explícito ligados a la concientización en relación con la dominación que se ejerce sobre los periféricos con el “sistema” como principal responsable, aunque también con la complicidad de los medios de comunicación, del fútbol, la religión y la deficiencia estructural. Pero la característica más novedosa de este libro en cuanto a sus vínculos con el hip hop tiene que ver con que muchos de los cuentos podrían transformarse en letras de rap, es decir, podrían ser rapeados, dado que están construidos desde frases cortas y rimadas, dispuestas desde una estructura lírica más que de prosa. Pero no todo es celebración. Llama la atención que en dos de sus cuentos se hace referencia a los límites de la palabra del rap: por un lado, en “Fábrica de hacer villanos”, la violencia policial enmudece la misión de un rapero, por otro, en “Golpe de energía”, los prejuicios de la prensa ensordecen las voces de los grupos de rap.

Este conjunto de cuentos continúa la operación que el escritor había desarrollado en sus dos novelas anteriores ligada al establecimiento de un pacto referencial de lectura además del ficcional. La mención a las calles de su barrio, la coincidencia entre lo relatado y la historia de vida del escritor, dejan al lector en una duda constante respecto de qué elementos son biográficos y qué elementos son pura ficción. Pero mientras que en esas dos novelas la vinculación de los elementos de la trama con la realidad estaba procesada por la presencia de un narrador extra-diegético, en este libro de cuentos no hay tamices para indicar que quien habla la mayoría de las veces es Ferréz, dado que aparece como personaje de muchos de ellos. La escritura aquí está ligada a un territorio y a un cuerpo específicos, como se puede leer en “Prospecto”, una especie de prefacio/cuento donde se explica que el contenido de este libro viene a cumplir la función de un medicamento para un “cuerpo ya cansado y una mente ya desconcertada”.

Pero no todos los textos se escriben desde el punto de vista periférico. Nadie es inocente en São Paulo impacta a los lectores de Ferréz con el cuento “Golpe de energía”, una narración en primera persona protagonizada por un periodista de clase media alta que vive en un barrio pudiente de la ciudad de São Paulo. Por primera vez la literatura de Ferréz hace la misma operación que este escritor siempre criticó respecto de los círculos letrados que han escrito sobre las favelas y que profundizará en su novela Dios se fue a Almorzar: hablar en voz de otro que pertenece a un mundo social diferente. Y esta operación se complejiza aún más en “Buba y el muro social”, donde el narrador ya no es humano sino que se metamorfosea en un perro de raza que pasa a vivir de un barrio rico a una favela.

El trabajo alrededor del referente en este libro muchas veces es dejado de lado. El escritor paulistano se anima aquí a trabajar la ficción desde diferentes puntos de vista. Incluso incursiona en lo grotesco, “Érase una vez”, por ejemplo, transforma el lugar más recurrido y alienante para un habitante de la periferia, una parada de ómnibus, en un rincón de extrema expresión y expansión de la imaginación a partir de una telaraña.

Nadie es inocente en São Paulo consiste en un libro repleto de voces, de ruidos, de sensaciones y, sobre todo, de seres que luchan por sobrevivir en una ciudad marcada por la división entre ricos y pobres donde nadie se salva.

 

 

FÁBRICA DE HACER VILLANOS

Estoy cansado, mamá, voy a dormir.

Este estómago de mierda, me parece que es una gastritis.

Una frazada finita, parece una sábana, pero algún día va a mejorar.

El ruido de la música a veces molesta, pero por lo general ayuda.

Por lo menos sé que hay muchas casillas llenas, muchas personas viviendo.

Ayer terminé una letra más, tal vez el disco salga algún día, si no tendré que seguir pateando.

 

Despertate, negro.

¿qué pasó? ¿qué hay?

Despertate rápido.

Pero ¿qué pasa?

Vamos, rápido, carajo.

Ey, esperá, ¿qué está pasando?

Levantate rápido, negro, y bajá al bar.

Pero yo…

Bajá al bar, carajo.

Ya voy.

Trato de encontrar mis ojotas, tanteo con el pie debajo de la cama, pero no las encuentro.

Todo el mundo está abajo, el bar de mi madre está cerrado, hay cinco hombres, se trata de Doña Yeta, la policía militar.

A ver, ¿por qué en este bar sólo hay negros?

Nadie responde, me quedo callado yo también, no sé por qué somos negros, no lo elegí.

Vamos, la puta madre, vayan hablando, ¿por qué sólo hay negros acá?

Porque… porque …

¿Porque qué, monita?

Mi madre no es ninguna monita.

Callate la boca, monito, digo lo que se me antoja.

El hombre se irrita, arranca el parlante, lo tira al piso.

Hablá, monita.

Es que todo el mundo en la calle es negro.

¡Ah! ¿escuchó eso, cabo? Que todo el mundo en la calle es negro.

Es por eso que esta calle sólo tiene vagabundos, sólo tiene drogadictos.

Pienso en hablar, soy del rap, soy guerrero, pero no puedo dejar de mirar su pistola en la mano.

A ver, ¿de qué viven ustedes acá?

Del bar, amigo.

Amigo es la puta negra que te parió, yo soy señor para vos.

Sí, señor.

Mi madre no merece esto, 20 años de jornalera.

Y vos, negrito, ¿qué estás mirando? ¿estás memorizando mi cara para matarme, eh? Podés  intentarlo, pero vamos a volver, vamos a quemar a los niños, prenderle fuego a las casas y a dispararle a todo el mundo de esta mierda.

¡Ay, Dios mío!

Mi madre empieza a llorar.

¿Y vos de qué trabajas, monito?

Estoy desocupado.

Listo, sos un vago, ¿no querés hombrear bolsas de cemento, no?

Él tal vez no sepa que todo el mundo de mi calle es albañil ahora, o tal vez no lo sepa.

¿Sabes lo que sos?

No.

Sos una basura, mirate la ropa, mirate la cara, chupado como un negro de Etiopía, vos robás, carajo, déjate de joder.

Soy un trabajador.

Trabajador un carajo, sos una basura, basura.

Sale un escupitajo de su boca a mi cara, ahora sí soy una basura.

Yo canto rap, debería responderle en ese momento, hablar de revolución, hablar de la injusta distribución de la riqueza en el país, hablar del racismo, pero…

Bueno, montañas de mierda, la cosa es así, voy a apagar la luz y le voy a disparar a alguien.

Pero oficial…

Cállese la boca, carajo, usted es de la fuerza, tiene que obedecer.

Sí, señor.

¿O hay algún familiar suyo acá, alguno de esos negros?

No.

¡Ah! Pero si ellos lo agarran en la calle, se cogen a su mujer, les roban a sus hijos sin dolor.

Seguro, oficial.

Entonces apague la luz.

Suena el disparo, abrazo a mi madre, es tan delgada como yo, tiembla como yo.

Todo el mundo grita, después todos se quedan quietos, el sonido del patrullero se va alejando.

Alguien enciende la luz.

Hijo de re mil puta, le disparó al techo, grita alguien.

 

Café y cloroformo. Un comentario acerca de “Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica”, de Julio Ramos y Lizardo Herrera

Por: Matías Di Benedetto

Imágenes: Leonardo Mora

Droga, cultura y farmacolonialidad (2018) –antología de Julio Ramos y Lizardo Herrera, publicada por la Universidad Central de Chile– reúne diversos materiales de archivo que se preguntan por el sentido de una experiencia singular que, a través de una sustancia (legal o ilegal, natural o artificial), se “deshace” de sus ataduras habituales. Se trata de materiales heterogéneos (discursos testimoniales, literarios, filosóficos, antropológicos, científicos, médicos, religiosos, jurídicos y policíacos) que componen lo que sus compiladores denominan el “archivo narcográfico”.

En su pormenorizada lectura de la obra, Matías Di Benedetto propone que la experiencia de las drogas se reviste de cualidades que coinciden con una retórica específica del relato de viaje, ya que las narcografías trazan un esquema de acción que pone el acento en la movilidad y el cambio. De este modo, el viaje que se conforma a través de esos discursos permite pensar, también, la operación de lectura que realizan los compiladores de la obra: un modo de leer que muestra y recorre un mapa de circulación, un peregrinaje por las diferentes zonas del imaginario de las drogas.


Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica (Julio Ramos y Lizardo Herrera eds.), Universidad Central de Chile, 2018, 348 págs.

 

***

En un pasaje de Calle de dirección única, Walter Benjamin describe la meticulosa rutina de un escritor que se sienta a la mesa, dispuesto a dejarse llevar por sus reflexiones mientras, dicho sea de paso, bebe una taza de café. En ese fragmento titulado “Policlínica”, cuyos lazos con la famosa comparación del cameraman y el cirujano en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” son palpables, la aparición de la mencionada sustancia subraya dos cuestiones. En primer lugar, la necesidad de un consumo específico ligado en este caso a la productividad intelectual del sujeto. En segundo lugar –y este es el aspecto que nos interesa destacar–, la apuesta por una poética del agotamiento, de los vaivenes de energía del individuo cuyos requerimientos apuntan al consumo de un suplemento. Es decir, los altibajos de las cargas vitales resultan remedados aquí por una sustancia, atenta menos a la satisfacción fisiológica que a su funcionalidad en tanto andamiaje del pensamiento:

El autor deposita la idea sobre la mesa de mármol del café. Larga contemplación: pues utiliza el tiempo en el que aún no tiene delante el vaso, esa lente bajo la que atiende al paciente. Luego desempaca paulatinamente su instrumental: estilográficas, lápiz y pipa (…) El café, preventivamente servido y de igual forma saboreado, pone al pensamiento bajo cloroformo. Lo que este piense ya no tiene que ver con la cosa misma más que el sueño del narcotizado con la intervención quirúrgica (2014: 102, el subrayado es nuestro).

El proceso de escritura, por lo tanto, reconoce en el uso de la cafeína una materia prima imprescindible, tan necesaria casi como el “instrumental” del “autor”. De hecho, llama la atención la presencia de una “pipa” que sobresale del conjunto de herramientas; a ella volveremos en breve. Por ahora quedémonos con los efectos cuasi industriales asociados con el café en tanto promotor de un estado narcótico: el café traza líneas de continuidad, según Benjamin, con ese compuesto químico producido en grandes cantidades por los emporios farmacéuticos, el cloroformo, utilizado como medicamento en las intervenciones quirúrgicas. De este modo, el efecto anestésico de la bebida, cuya raíz proliferante hace mella en el cuerpo del escritor, lo deja a la intemperie del sentido. La idea depositada en el quirófano de la reflexión ya no es la misma que trajo consigo a la hora de sentarse a trabajar: acaba de plegarla a las irradiaciones, a los estímulos propios de una mercancía destinada a alterar la racionalidad europea. Hablamos aquí del café pero es un lugar intercambiable, una pieza que puede ser removida para dejarle el lugar libre, por ejemplo, al tabaco. La “pipa” del escritor es, entonces, otra herramienta del trabajo intelectual. En esto pensaba Fernando Ortiz cuando insistía, en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, en el papel fundamental que había conseguido para sí esta mercancía colonial en su proceso de transculturación hacia Europa. Y este, coincidentemente, es el punto de partida de la fundamentación con que Julio Ramos y Lizardo Herrera sostienen la heterogeneidad del archivo recopilado en Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica.

Para dar cuenta de esta selección de discursos que desbordan todo tipo de limitación disciplinaria –escritos capaces de camuflar, en su deriva descentrada, los protocolos de investigación acerca del impacto, en las subjetividades e incluso en diferentes análisis socio-económicos y biopolíticos, de la “cultura de la droga”– Ramos y Herrera despliegan una específica retórica del relato de viaje. La experiencia de las drogas se reviste de cualidades coincidentes con este tipo de narraciones al trazar un esquema de acción que acentúa la movilidad y el cambio por sobre la fijeza y la inmutabilidad. El viaje que conforman estos discursos describe con claridad la operación de lectura esgrimida por los compiladores: muestra un mapa de circulación, un peregrinaje por las diferentes zonas del imaginario de las drogas, tales como el México de la narcoviolencia o los sembradíos peruanos de la planta de coca observados por Freud y Von Tschudi, los avatares fármaco-coloniales en Puerto Rico, los guetos del norte de Filadelfia, sin olvidarnos de Bogotá, de la Sierra y del pueblo de Santa María.

A partir de allí, la metáfora del viaje traza, en la selección de textos, itinerarios temporo-espaciales, secuencias en donde se entrechocan las diferentes cartografías referidas al consumo de sustancias, naturales o artificiales, café o cloroformo para decirlo otra vez con Benjamin, en la teoría cultural. Se conforma así un relato narcográfico que aúna territorios y tiempos disímiles, heteróclitos, superpuestos, afines más bien a edificar una argamasa de fragmentos en disputa para, desde esa fricción, motivar la sujeción de una idea rectora. Por lo tanto, más allá de que se trate de una selección de artículos, no es posible dejar de lado la invitación a una travesía capaz de mostrarnos la “condición farmacolonial del discurso moderno”. Con el objetivo de alcanzar este cogollo del asunto, los compiladores observan de qué manera el antropólogo cubano ya mencionado da cuenta de cómo el tabaco, en su proceso de transculturación, desestabiliza las formas de racionalidad europeas. Con su llegada, al igual que sucede con la pipa (o con el café) en el fragmento citado de Benjamin, la modernidad europea sufre un estímulo de doble valencia: promueve un crecimiento exponencial de las economías de los imperios a la vez que incide en la alteración del sensorio occidental. Se trata en sí de una “transculturación del cuerpo/mente del sujeto imperial” vista como clave interpretativa: mediatiza la importancia que toma la droga en tanto que epicentro de los “procesos de acumulación, subjetividad y conocimiento de la misma modernidad”.

La reflexión acerca de la farmacolonialidad, que ocupa la primera sección de la compilación, pone a dialogar cuatro artículos: “De la transculturación del tabaco” del mencionado Fernando Ortiz, “Mi museo de la cocaína” de Michael Taussig, “El colonialismo de la cocaína: rebeliones indígenas en América del Sur y la historia del psicoanálisis” de Curtis Marez y “La religión de la ayahuasca” de Néstor Perlongher. El intento de explorar la genealogía de este término parte de una disidencia ante la Historia convertida en concomitancia: el rol primordial que ha tenido, en la conformación de las economías extractivistas de las “sustancias transgresoras” (tales como el oro y la coca), la mano de obra esclava de negros e indígenas. Este es el punto nodal al que llegan tanto Ortiz como Taussig o Marez; mano de obra que en en los albores del capitalismo se torna la mercancía por excelencia, en el sentido de que es algo en lo cual se invierte capital esperando obtener una renta. Asimismo, es la contracara necesaria de una concreción, el eslabón imprescindible en la cadena de sucesos que llevan a Europa a atravesar, de la mano de la utilización y superexplotación de fuerza de trabajo esclava en tanto modo de producción capitalista, el umbral de la Modernidad.

A este engranaje determinante de la maquinaria esclavócrata se le suma en dicha primera sección de Droga, cultura y farmacolonialidad el interés por la recuperación del valor ritual, mágico, que el consumo de drogas mantenía en el seno de esas sociedades pre-hispánicas, instancia previa a los procesos de transculturación ligados a su transformación en mercancía. Perlongher carga las tintas contra la utilización de las “drogas pesadas”, en carrera extraviada hacia un “éxtasis descendente” como los personajes, nos recuerda, de Drugstore Cowboy de Gus Van Sant, ya que no fueron capaces de construir(se) un dique formal propinado por la toma colectiva de la bebida sagrada durante el ritual del Santo Daime. Esta ceremonia le provee al sujeto de una “poética barroca”: el despliegue espiralado de voces y movimientos alrededor del acto de consumo de la bebida se traduce en una instancia capaz de dejar atrás los excesos y los “satoris de zanjón” para convertirse, inversamente, en “trampolín” de una recuperación de lo sagrado en tanto que experiencia corporal.

La segunda sección desafía los alcances de una farmacopea de la transgresión que liga alteración sensorial y estética. Para ello, va a poner en entredicho las relaciones entre narcóticos y literatura; por ejemplo mediante uno de los capítulos del libro de Avital Ronell Crack Wars. Literatura, adicción, manía, titulada “Hacia un narcoanálisis”. La evidencia fundamental de la que parte dicha filósofa radica en las similitudes entre lo literario y la estimulación de los cuerpos producida por las drogas. Madame Bovary de Gustave Flaubert o bien El almuerzo desnudo de William Burroughs asumen rasgos de objeto alucinógeno y  obsceno respectivamente y, por lo tanto, son tratados jurídicamente como tales, con alevosía en cuanto dejan de lado el esbozo de la real mediante sus mecanismos representativos. La famosa escena del carruaje en la novela de Flaubert, nos dice Ronell, “corre la cortina” sobre lo narrado y hace que la ley vigile, con recelo, el comportamiento de los sujetos en dicho simulacro de lo real. Para Emma Bovary, la literatura asume cualidades tanto de antidepresivo como de alucinógeno y por lo tanto resulta condenada como agente adictivo y corruptor que hace del cuerpo un “cuerpo-basura”, arrojado al “no-retorno de la desechabilidad”.  La efectiva relación entonces entre ficción y alteración de lo sensorial es recuperada por Juan Duchesne Winter en “El yonqui, el yanqui y la cosa”. Al leer desde esta perspectiva Junky de Burroughs, el crítico puertorriqueño se apoya en un paradigma de la circularidad instrumentalizado como concepto capital del consumo, condición ineluctable de ese cuerpo desechado. En esa “gramática de la adicción” signada por la droga como “deseo de más droga”, el binomio droga-cuerpo reconfigura la experiencia sensorial.

Los fragmentos de Susan Buck-Morss incluidos en esta selección, reunidos bajo el título de “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, extraídos de su libro editado bajo el título de Walter Benjamin, escritor revolucionario, aluden al proceso de inversión de la estética como disciplina, a su refuncionalización en virtud de un bloqueo de la realidad que, en vez de erigirse como la reflexión que establece lazos con lo real, obtura como efecto directo de este nuevo régimen anestésico cualquier tipo de respuesta política por parte del sujeto. En este sentido, se desprende de estos planteos el particular rol que juega aquí el procedimiento del montaje, central en el pensamiento benjaminiano, y que establece correspondencias con el consumo de sustancias. Es decir, ambas desmantelan el anquilosamiento sinestésico provocado por los avances técnicos que inundan de imágenes el campo de acción de la percepción de cada uno de los sujetos, llevando adelante un proceso de “sobreestímulo”, revirtiendo de alguna manera con ese fin dicho mecanismo de repliegue que lleva a cabo el aparato perceptivo.

El montaje en tanto que fármaco del discurso pone de relieve no solo su relación con la literatura, sino que a su vez hace de la exploración de las dimensiones interiores del individuo su objetivo principal. En ese punto ambos órdenes, el técnico y el de la sustancia, se tocan en función de una particular configuración estética: dan por tierra con la transformación del sistema cognitivo sinestésico en anestésico y ponen a la letra en estricta sintonía con la toxicidad de la literatura. Recordemos, a modo de ejemplo, la excepcional tarea de puesta en uso del montaje que realiza el mismo Ramos en su cortometraje documental titulado Detroit´s Rivera. The Labor of Public Art. El montaje de imágenes entre la obra del muralista mexicano y el archivo de cine industrial silente dedicado a la instalación de la Ford en territorio amazónico, nos ubica como espectadores no solo de un relato de expoliación de los sujetos caucheros sino también de los diferentes usos de las sustancias empleadas por la experimentación científico-económica occidental representada en el documental por la Parke Davis, en este caso para potenciar la labor de los obreros.

La tercera sección se relaciona con las diferentes aproximaciones teóricas a la figura del adicto, específicamente a una de sus nociones colindantes, como es la del vicio. Para ello, la inclusión del artículo de Henrique Carneiro “La fabricación del vicio” desempeña un rol fundamental al promover una historización (siempre política, claro está) de los conceptos médicos y de qué manera fluctúan sus significados según los intereses de turno, tanto de diferentes grupos sociales como de determinadas instituciones. Tal es así que Carneiro parte de la operación de “demonización del drogado”, ligada particularmente a la especulación acerca de la crisis de voluntad que conlleva el acto de consumo, rasgos propios de un modelo clínico ubicable en los albores del siglo XIX como es el de la toxicomanía, hasta llegar a la conceptualización moderna de las drogas. Estas, actualmente, se definen en tanto que “tecnologías”, sustancias que logran programar y planificar “estados de humor, de placer, de excitación, de facultades sensoriales, perceptivas, intelectivas, cognitivas, mnemotécnicas y emocionales”. Este compendio químico de procesos mentales, de sensaciones y placeres prefabricados, establece un posible “locus de la adicción”, el cual no puede ser ya, nos dice Sedgwick Kosofsky en el otro texto que conforma este apartado “Epidemias de la voluntad”, la sustancia misma ni tampoco el cuerpo del adicto. Cualquier comportamiento y actividad, cualquier afecto, es susceptible de ser patologizable, pues toda “estructura de una voluntad” nunca es lo suficientemente impoluta y puede definirse finalmente como adicción.

 

Leonardo Mora (2)

 

Semejante estado de cosas deriva en una consideración de lo que, siguiendo a los juristas colombianos Rodrigo Uprimny, Diana Esther Guzmán y Jorge Parra Norato, puede definirse como “La adicción punitiva”. En este último artículo de la tercera parte de la selección, el abordaje de la variable punitivista desproporcionada que desata el prohibicionismo en cuanto a las penas por narcotráfico se refiere, muestra cómo la espiral de violencia se liga irremediablemente al marco normativo “global” encargado de combatirlo. Esta contradicción amerita, señalan los autores, un cambio en la perspectiva con la que se aborda dicha problemática desde el Estado, un señalamiento de la urgencia con que se debe correr el eje de la “represión penal” para volverse hacia los “eslabones débiles de la cadena de la droga” mediante una serie de políticas públicas.

Sin embargo, todo lo calamitoso que orbita alrededor de los narcóticos, sobre todo desde el punto de vista de su judicialización, no oblitera las particularidades que adquiere la dimensión de lo medicamentoso al interior del actual “régimen farmacopornográfico”, estadio final de una “mutación del capitalismo” en donde se combina el control de las subjetividades mediante las drogas, entendidas como diseño de estados mentales, junto con la industria del porno, principal motor de las economías. En ese vaivén entre las dimensiones subjetivas y una “química de los afectos”, se visualiza una caligrafía circunscripta al aspecto somático de la experiencia. Ahí mismo, nos dice Paul Beatriz Preciado en “La era farmacopornográfica”, se trazan por sobre (y hacia el interior de) las superficies de los cuerpos líneas de sentido de un concepto central en el escenario de las economías modernas, definición que viene a suplantar el estatuto dominante que tenía la noción de fuerza de trabajo antiguamente: “potentia gaudendi” se traduce como la capacidad de excitación corporal que define las vidas como simples fuentes de “capital eyaculante”. Esta “bio-economía” resuena a su manera en el siguiente artículo, “El fármacon colonial: la Bioisla” de Miriam Muñiz Varela. Tal y como sucede con los efectos secundarios detallados en el prospecto de cualquier medicamento, la idea del “fármacon” y su carácter oximorónico definido por Derrida le sirve a la autora para dar cuenta de un esquema de acción bio-tecnológico, operativo en Puerto Rico, que se adjudica a través de la persecución y apropiación de patentes y copyrights, la capacidad de delimitar “lo viviente”. Es decir, una jerarquización de los saberes y los discursos que tiene como objetivo principal la producción de la “vida misma como en el posfordismo”.

La adicción como interrupción y escape, como salida de emergencia de lo cotidiano tiene sus propias reglas en tanto que mercado regulado a través de una violencia transformada en moneda de cambio. Los últimos trabajos agrupados en la cuarta y última sección relevan el mundo del narcotráfico desde el punto de vista de las máquinas de guerra actuales y sus efectivas técnicas necropolíticas, como señala Achille Mbenbe. Phillipe Bourgois, Fernando Montero Castrillo, Laurie Hart y George Karandinos en “Habitus furibundo en el gueto estadounidense” desentrañan la funcionalidad que adquiere la habilidad con los puños al interior de las relaciones sociales en uno de los barrios más pauperizados de Filadelfia. Empañadas por una “rabia corporalizada” cuya visibilización demuestra la idoneidad en lo que a “técnicas del cuerpo violentas” se refiere, las interacciones entre los miembros de esta comunidad resultan tamizadas por un proceso de acumulación primitiva en la estela de pensamiento del propio Marx, cuya extracción de “recursos del vecindario” (como lo es la capacidad de pararse de manos) tiene como objetivo el sostenimiento de una dinámica violenta que garantiza los beneficios de otros sectores sociales tales como “abogados, jueces, compañias contratistas que construyen las cárceles, guardas sindicalizados, doctores, psicólogos, trabajadores sociales y grandes compañias farmacéuticas, así como los traficantes de nivel intermedio, la narcoélite latinoamericana y sus servicios financieros de lavado de dinero”.

Sayak Valencia, en “El capitalismo como construcción cultural”, analiza las transformaciones a las que somete a este sistema económico de explotación contemporáneo mediante una operación de encumbramiento destinada a las herramientas de “necroemponderamiento”: si la riqueza antes se traducía en la acumulación de mercancías, ahora mismo durante el régimen de este “capitalismo gore”, la destrucción del cuerpo se torna el producto por excelencia. La acumulación de muertos no solo sostiene el flujo monetario y de sentido de las economías criminales sino que a la vez genera todo un conjunto de “prácticas gore”, ligadas claramente a una cultura del narcotráfico en donde se produce una resignificación de la criminalidad. Así, la reconfiguración del sistema productivo y del concepto de trabajo conlleva un despliegue de subjetividades asociadas a la figura del “gángster heroico”, en la línea de Tony Soprano o de los mundos virtuales que nos ofrece el famosísimo videojuego Grand Theft Auto. En relación con estos planteos, el último ensayo del libro titulado “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: apuntes para su decodificación” de Rossana Reguillo pesquisa de manera meticulosa la fantasmagoría propia de esa máquina del narco, condición primordial para su “ubicuidad ilocalizable” en tanto que rasgo central. Sin embargo, su carácter monolítico de ninguna manera se ve interrumpido por su inasibilidad; al contrario esto es lo que le permite poner en funcionamiento una serie de, para decirlo de alguna manera, maquinaciones encargadas de soliviantar a los sujetos al empujarlos a determinadas formas de violencia.

 

Leonardo Mora (3)

 

Pero Reguillo no se queda parapetada en su indagación acerca de la(s) violencia(s), más bien toma impulso y va más allá, hacia el otro lado, territorio de la “contramáquina”. Este conjunto de “dispositivos frágiles, intermitentes, expresivos y fragmentados que la sociedad despliega para resistir” los embates de la narcomáquina, funcionan según diagramas “residuales” en los que observamos la intervención de organismos y asociaciones no gubernamentales, comunicados de prensa y estrategias de visibilización en el espacio público, o bien según representaciones “emergentes” que apelan a la “viralización” y la “expresividad performativa” mediante blogs como NuestraAparenteRendición, crónicas como las de Cristián Alarcón, Marcela Turati o Diego Osorno, junto con el trabajo de fotoperiodistas como Fernando Brito o las performances de la artista Violeta Luna.

En conclusión, podemos agregar que la insistencia en la relación entre ebriedad y pensamiento, a la que aludimos en el comienzo con la cita de Benjamin, resulta central a la hora de confeccionar una historia de la categoría de sujeto en Occidente. Dicho aspecto es tenido en cuenta por los editores de esta selección; se trata de uno de los ejes interpretativos con los que dialogan constantemente casi todas las “narcografías”. Si la droga, como anotaba José Martí en su poema “Haschish” de 1875, al proceder a personificar sus efectos “narcotiza y canta” los vericuetos de toda subjetividad, en esa específica articulación contrapuntística se muestra el significado central de toda la selección. Las drogas, en este sentido, implican tanto la destrucción de los cuerpos por obra del capitalismo, así como también se erigen en tanto coto vedado a estas inclemencias en focos de resistencia al mismo capital, a partir de sus usos rituales propios de los indígenas hasta los típicos de la contracultura. De escurridiza conceptualización, las drogas mantienen sin respuesta la pregunta acerca de su valor constitutivo: ¿cimbronazo de la racionalidad eurocéntrica o bien simplemente un botiquín de placebos de lo real?

“Por ser del Sur”. Los viajes por Latinoamérica de Lucía Vargas Caparroz

Texto: Lucía Vargas Caparroz*
Imagen: fotografía, Aylin Rodriguez Vinasco; edición, Leonardo Mora


Por ser del Sur es el segundo libro de Lucía Vargas Caparroz, escritora argentina radicada en Colombia. Se presentó, el primero de mayo de este año, en la Feria del Libro de Bogotá, por la editorial Pensamientos Imperfectos. El libro recopila sus diarios de viaje por Latinoamérica –desde 2015 a 2017– y las crónicas que la autora publicó, durante 2018, en El Espectador (uno de los periódicos más antiguos de Colombia). El libro toma su título de la última crónica, inédita hasta ahora, en la cual la autora habla de su retorno al hogar en la Patagonia. Las ilustraciones fueron hechas por Paula Cano, basadas en las fotos de los viajes de Lucía.

A continuación, presentamos tres fragmentos, que son representativos de los tres momentos del libro: un fragmento del diario de viaje por Latinoamérica, otro del diario de retorno a Buenos Aires durante seis meses de 2017 y, por último, una crónica sobre el páramo, en Roncesvalles (Tolima, Colombia), publicada en El Espectador e incluida en la antología Bogotá Cuenta. Una ciudad que se escribe (IDARTES, Colombia).

 

***

30 de enero de 2016, La Paz, Bolivia.

 

El mini bus que nos llevaba venía lleno de gente, así que me senté cerca de la única ventana que había, justo al lado de una mamá con su bebé, que no debía tener más de seis meses. Al principio me miraba algo desconfiado, con sus ojos rasgados hacia los lados y su boca llena de migas de galleta. Pero algo que aprendí en ese viaje es que la sonrisa es un lenguaje universal, para todas las culturas y todas las edades. Entonces desenfundé una de las más sinceras para él. Me respondió muy coqueto mostrándome sus cuatro dientes blancos, iguales a pequeños arroces saliéndole de las encías. La alianza se afianzó cuando estiró su mano y me ofreció el último resto de galleta amorfa, llena de baba. La madre se dio cuenta y me miró sonriente. Por cortesía, acerqué la cara a su manito y mientras se la sostenía, le hice un ñam ñam ñam simulando aceptar el regalo. Él sonrió feliz y escondió la cabeza en el pecho de su mamá. El juego había empezado. Miró mis pulseras, la manga de mi abrigo que colgaba, todo era un juguete y cada cosa que tocaba tenía un sonido diferente, que yo hacía para escucharlo reír. Estuvimos así un buen rato, hasta que decidió agarrar mi dedo índice y recostarse a descansar en el pecho de su mamá.
A estas alturas, ya pasados dos meses y medio de estar lejos de casa y de los afectos, toda muestra de cariño sincera y espontánea era más que un regalo, era una bendición. Durante los días anteriores venía sintiendo esa especie de nostalgia por el contacto humano que no había sentido antes y creo que se enfatizó en una ciudad en la que se nota una timidez general por el acercarse al otro. A pocos metros de llegar a la parada, escuché la voz de mi guía:
“En la esquina que viene bajamos, por favor”.

Solté mi dedo de entre las manos de mi nuevo amigo, que no reaccionó ante nuestra separación.

Fue algo tan rápido: conocernos, jugar, querernos, soltarnos.

 

***

12 de septiembre de 2017, CABA, Argentina.

 

Vivo en Once. He vuelto a mi casa en horas “no adecuadas” para una mujer sola. Creo que, en cuestiones de seguridad, cualquier barrio es una lotería. Tenemos la chance de salir enteros de todas o nos puede tocar vivir alguna de cerca. Ayer me tocó vivirla.
Eran las 12:30 de la noche y el 24 en el que me había subido sobre Av. Corrientes, casi esquina Scalabrini, venía bastante lleno. No tanto como para traer gente parada, pero con todos los asientos ocupados. En el asiento del frente, el prioritario, junto a la puerta de entrada del bondi, venía un tipo joven. Yo estaba sentada dos asientos más atrás, conversando con un chico colombiano que acababa de conocer en la parada. El tipo se movía intranquilo, oscilando entre quedarse sentado y acercarse al chofer. Como no le daban bola, decidió pararse en medio del colectivo, diciendo en voz alta: “Me escuchan, por favor, es un segundo. Hay tres autos que me vienen siguiendo desde Villa del Parque. Me quieren secuestrar. Necesito que alguien se baje conmigo, si es en grupo mejor”. Nadie respondía. El tipo le buscaba la mirada a unas mujeres que iban sentadas a su lado, pero todas lo esquivaban. Yo había tocado el timbre en la parada de mi casa, el colectivo comenzó a frenar justo cuando él terminaba de hablar. Me tenía que bajar, pero pensé que nadie haría nada. Nadie diría nada. El tipo no podía más de los nervios. Tenía las venas de los brazos hinchadas, casi no podía articular las palabras, los ojos húmedos y abiertos en estado de alerta. Por fin, le dije: “En la esquina hay guardia policial las veinticuatro horas, bajate acá”. Se lo dije sin pensar, sin calcular las consecuencias. Se acercó a mí, se bajó conmigo, corrimos por la avenida hasta la esquina y vimos al policía parado, de brazos cruzados, afuera del kiosco Open 24. Me acerqué pero el tipo me frenó: “Necesito que me dejes llamar a mi casa desde tu celular, no confío en nadie, ni siquiera en ellos. Esto es un secuestro express, los únicos que pueden pinchar teléfonos son ellos”. Le expliqué que no tenía posibilidad de llamar desde mi celular, que no tenía número argentino, que había venido de Colombia hacía poco, que mi teléfono solo funcionaba para WhatsApp y solo si tenía wifi. El tipo no entendía, me escuchaba, pero no me entendía. Miraba para todos lados, se metía las manos en los bolsillos y las volvía a sacar, se le caían las llaves de su casa, las levantaba enseguida. Se lo expliqué lento, despacio, mirándolo a los ojos y tratando de que me mirara. Cuando por fin me entendió, dijo: “Ok, vamos a ese bar de la esquina. No me dejes solo, por favor”. Caminamos hasta el bar, que ya estaba cerrando, le hice señas al de la caja para hacer una llamada y su respuesta fue un “no”, con la cabeza y los ojos cerrados. Casi como un “perdoname, me duele en el alma, pero no puedo ayudarte”, pero que no llegó a ser eso ni por lejos. “Ahí hay un kiosco, vení conmigo”. El tipo me señaló un cartel luminoso en medio de la cuadra. Caminamos hasta allá, el kiosquero tardó en entender qué era lo que estaba pasando. Cuando estás nervioso no podés pensar, no te podés explicar, el miedo te aturde: –¿Qué necesitás, pibe? No entiendo. Esperá que llamo a la policía. –No, usted no me está entendiendo, padre. Le vengo diciendo hace quince minutos que quiero llamar a mi mujer o a mi mamá. Mi familia tiene plata, es dueña de una fábrica de bordados.

Justo cuando quise salir del kiosco y volver a la puerta de mi casa, se estacionó una camioneta al lado de la puerta del kiosco. De allí salieron dos tipos a “limpiar” un cartel publicitario que estaba a unos metros de nosotros. Tuve miedo, no supe qué hacer. Caminé hacia el mostrador del kiosco y me agaché, me saqué la bufanda y la guardé en la mochila. Miré a mí alrededor: el kiosquero tenía un bate de beisbol junto a la caja. Al rato apareció y me dijo: “No podés quedarte acá”. Salí y le dije que no sabía qué hacer. El tipo me vio, me dijo que necesitaba llamar por teléfono, que necesitaba estar con más gente porque estos tipos lo tenían rodeado. Yo no supe si era cierto o si era su paranoia, pero recuerdo haber mirado a nuestro alrededor y haber visto una ambulancia esperando en la esquina y una camioneta Eco Sport en la otra, exactamente como lo había denunciado en el colectivo. El kiosquero se disculpó y lo despachó: “Disculpá flaco, acá no te puedo ayudar. Tomá diez pesos y corré a la estación de servicio para llamar por teléfono”. La estación de servicio estaba a unas cuadras, había gente viniendo del Abasto, al parecer era horario de salida del cine. Los tipos de la supuesta limpieza se habían vuelto a subir a la camioneta, pero no arrancaban. El tipo me pidió que lo acompañara, pero le dije que no podía hacer más, que quería volver a casa, que tenía miedo de que me levantaran de rebote. Lo acompañé hasta la esquina, le dije que fuera corriendo, que iba a quedarme mirándolo hasta que llegara. Le dije que no tuviera miedo, que era cerca. No me salió decirle otra cosa. – ¿Cómo te llamás?– me preguntó.  –Lucía. –Yo me llamo Lucas… Ese es mi nombre completo, acordátelo, por favor, por si me pasa algo –Esta bien, Lucas. –Gracias Lucía, de toda esa gente en el colectivo, fuiste la única que me escuchó y me ayudó. Gracias.

Me miró un rato largo hasta que se dio vuelta y corrió a la estación. Lo miré perderse detrás de unos autos que estaban estacionados cerca. El kiosquero miraba también: “Andá a tu casa nena, yo lo sigo. Ahora llamo a la policía y les aviso que está ahí. Pobre, está paranoico, debe ser de guita, por eso”.

Caminé hasta mi casa con el peso de mil preguntas encima, que volvieron eterna una cuadra: ¿Cuántas personas corren con miedo por las avenidas más iluminadas de Buenos Aires, diciendo “no llames a la policía”? ¿Cuántos kiosqueros no les creen? ¿Cuántos de nosotros les creeríamos o pensaríamos que “está paranoico”? ¿Desde cuándo ser distinto (“tener guita” o “ser militante”, por ejemplo) te hace blanco de esos que se creen dueños de la libertad? ¿Cuántos cajeros en los bares nos cierran los ojos y nos niegan con la cabeza, aún cuando estamos parados frente a ellos con las manos juntas pidiendo por favor? ¿Cuántas personas nos escuchan pero no, dan vuelta la cabeza y miran por la ventanilla? ¿Cuántas veces vamos a tener que escuchar el nombre completo de un extraño, seguido de la frase “acordátelo, por si me pasa algo”? ¿A cuántos ya les pasó algo? ¿Por qué algunos viven con ese miedo que los hace correr con las venas hinchadas, con los ojos desorbitados?
Volví a casa, entré, me acosté en mi cama. Reconocí el espacio mientras lo recorría con la mirada: mi escritorio, mis libros. Toqué la frazada, sentí el calor. Cerré los ojos e inevitablemente todo me llevó a la pregunta que nos hacemos todos hace días: ¿Dónde? ¿Dónde está Santiago Maldonado?

 

 

 

***

El tiempo se mide en centímetros

Aquellos que sabían
de qué iba aquí la cosa
tendrán que dejar su lugar
a los que saben poco.
Y menos que poco.
E incluso prácticamente nada.

En la hierba que cubra
causas y consecuencias
seguro que habrá alguien tumbado,
con una espiga entre los dientes,
mirando las nubes.

Del poema Fin y Principios, de Wislawa Szymborska

 

Voy a conocer un páramo por primera vez. Somos tres los visitantes, Sebastián, Rafael y yo, la extranjera. Don Arbey maneja la camioneta. “El sol está como para un milagro”, dice Sebastián, mientras mira el paisaje del páramo Yerbabuena, despejado de neblina. Tiene razón. De las tres semanas que llevamos en Roncesvalles, no podría recordar un cielo tan limpio. Sentándote afuera de cualquier casa, entre las cuatro y las cinco de la tarde, casi podrías calcular el tiempo que se demora la niebla en caer. Te somete la visión de las cosas, los ojos se comprimen y el horizonte se amontona en lo poco que podés ver. A 2700 metros sobre el nivel del mar, se siente la cercanía al cielo.

“Se hizo pequeño el mundo”, dirá don Arbey durante una de aquellas tardes de tinto en la tienda. Y sí, el mundo en Roncesvalles es pequeño. Al mediodía, cuando aún todo es nítido, se pueden ver las diez cuadras que arman la vía más importante. El municipio se ensancha apenas un par de calles más que le corren paralelas a la principal. Después hay casas sueltas, que se van acoplando a la geografía que lo construye. Este es un lugar absolutamente nuevo para mí.

“Aquí hasta las piedras son diferentes”, dirá nuestro chofer al bajarnos de la camioneta, mirando el suelo del páramo. No me doy cuenta y, de pura emoción, empiezo a levantar la voz. Enseguida me advierten: “Hable pacito. Aquí no se puede gritar porque llueve”. El equilibrio del ecosistema en el páramo es tan sensible como esas cosas que se quiebran aún antes de dejarlas caer. Aprieto la boca, comprimo los labios igual que una nena chiquita a la que le piden silencio. Ellos sonríen y siguen hablando bajo. Dicen que, si tenemos suerte, podríamos llegar a ver al oso de anteojos. Aún con la boca cerrada siento que se me cae la mandíbula, que se me hinchan los ojos en el grito que no puedo soltar.

–¿En serio?– pregunto al fin. –Claro, aunque están en extinción. Este es su hábitat.

Subimos lento, con cuidado. El suelo es una gran esponja que suelta agua en cada pisada, tiene encima todo un mundo de algas y plantas que retoñan discretas, desperdigadas como pequeñas hormigas verde fosforescente. Me da pena pasar, me siento más intrusa que nunca. El ruido del agua de pequeñas vertientes secretas acompaña el silencio con el que avanzamos.

Me voy desprendiendo del abrigo, quiero sentirlo todo. El sol de acá es picante, tiene ese sabor al mezclarse con el aire fresco. Ahora alcanzo a ver el monte desbordado de frailejones. Lo picante choca con la suavidad del primer tacto con las hojas. Sonrío, parecen las orejas de un burro. Tienen la misma pasividad, al menos. Lo suave lo dan esos casi invisibles pelitos blancos, que matizan el color verde claro que hay por debajo. Sebastián me explica que crecen un centímetro por año. Muchos de ellos son tan altos como yo. Pienso en los treinta años que necesité para crecer un metro ochenta y en los ciento ochenta años que les llevó crecer a varios de ellos. Sigo el recorrido del tronco con las manos y la rugosidad llega, inmediata. Lo opaco de las hojas viejas cae por debajo de las nuevas que se alzan en la cúspide. Tienen la dignidad de lo que se sabe memorable, de lo que cimienta.

Roncesvalles fue un municipio muy afectado por la violencia, la cual se percibe en la vida de la gente, todavía. Como cuando alguien recuerda a un amigo y dice: “Se lo llevó la guerra”, con la misma naturalidad de quien habla de un pariente que se mudó a la capital. Son muchos los amigos, son muchos los parientes que no están. Son la rugosidad del tronco, lo curtido por los años.

Seguimos subiendo y nos hacemos sobre una piedra, saco un par de fotos panorámicas. No podría calcular cuántos frailejones veo. Así, desde arriba, con este sol milagroso, todos parecen brillar de verde, como esperanzas nuevas. La concentración en reverbero.

Hay una nube de tormenta palpando la cercanía, viene desde el sur. Si llega, solo es agua. Menos mal que solo es agua. Lluvia que caerá sobre ellos solamente para hacerlos crecer un centímetro más el próximo año, la próxima generación.

Nos subimos a la camioneta para irnos, sin haber visto al oso de anteojos. Pero hoy conocí un páramo por primera vez. Hoy vi frailejones y los vi encumbrarse frente a mí. El milagro está cumplido.

—-

Crónica publicada el 10 de julio de 2018 en El Espectador (Bogotá Colombia) y en la antología Bogotá Cuenta. Una ciudad que se escribe, presentada en FilBo 2019, por IDARTES.

 

***

*Cynthia Lucía Vargas Caparroz (Buenos Aires, 1987) es Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad del Salvador (USAL), en Buenos Aires, Argentina. En 2015 comenzó su viaje por Latinoamérica y, tras llegar a Colombia en 2016, publicó su primer libro titulado Todo el tiempo nuevo (Tyrannus Melancholicus Taller, Bogotá, Colombia). Desde julio de 2018 ha publicado las crónicas de sus viajes por Colombia en El Espectador, recopiladas en su segundo libro titulado Por ser del Sur (Pensamientos Imperfectos Editorial, Bogotá, Colombia). Ha publicado en diversos medios físicos y digitales, en Argentina y Colombia.

Actualmente, vive en Bogotá y trabaja como gestora cultural, promotora de lectura y tallerista a nivel nacional e internacional.

Carlos Alonso. Pintura y Memoria, en el Museo Nacional de Bellas Artes

Texto: Gonzalo Aguilar
Video: Leonardo Mora
Imagen de portada: Carlos Alonso, Fragmento de “Carne de primera N° 1”, 1972.


Revista Transas amplía su sección de Archivo a través de videos filmados y editados por Leonardo Mora. En esta primera entrega presentamos un recorrido por la muestra Carlos Alonso. Pintura y memoria, que se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes. La muestra es de una gran importancia porque permite revisar la obra de un artista que llegó a ser canónico en la historia reciente del arte argentino -sobre todo entre los sesenta y los ochenta- pero que después tuvo una proyección menos relevante. Último eslabón de una tradición prestigiosa que se remonta a Antonio Berni (con quien tiene, de todos modos, muchas diferencias) y sobre todo a Spilimbergo, en los sesenta se hizo famoso con la ilustración de clásicos literarios (sobre los que se llevó a cabo una importante exposición en 2008) y fue admirado entre los artistas y el público en general por su talento para el dibujo, los retratos y las escenas cargadas de dramatismo. En los ochenta, su influencia ha sido muy poderosa en el campo de la historieta (pienso en Luis Scafatti o en varios dibujantes de la revista Fierro).

Pese a su importancia innegable, la presencia de Carlos Alonso en las últimas décadas se fue desvaneciendo. La dependencia de la figuración, el apego a la pintura y el uso de un repertorio temático demasiado explícito lo llevaron a un segundo plano. Con la muestra del Museo Nacional Bellas Artes, Carlos Alonso ha retornado y la eficacia política de su arte plantea nuevos interrogantes porque surge en un contexto totalmente diferente. Antes que la invención de un campo experimental parece importar más su capacidad para afectar al espectador. Antes que la ambigüedad y la opacidad, su destreza para trabajar temas argentinos, como el matadero o la violencia. Si la exposición hubiese contenido más material documental, esa distancia habría sido más evidente. Pero, por el modo de exhibición, por la organización de la obra del artista, Pintura y Memoria nos trae a un Carlos Alonso que pide intervenir en el presente.

Las malas de Camila Sosa Villada: la ética travesti y la vida después del límite

Por: Andrés Riveros Pardo

Imagen: El excluido (1927), Álvaro Echavarría.

Las malas (2019), de la escritora, dramaturga y actriz trans Camila Sosa Villada, puede leerse como un homenaje a la comunidad travesti que acogió a su autora en sus años universitarios. En la lectura atenta de Andrés Riveros Pardo, esta comunidad es la verdadera protagonista de la historia. Las vivencias únicas de esta población (históricamente marginada), la condición política de esos cuerpos disidentes y las redes de cuidado que allí se entretejen (y que trascienden los vínculos de sangre) revelan nuevas formas de resistencia y de reivindicación de aquellas vidas que han sido catalogadas, desde siempre, como “no dignas de ser vividas”. Para Riveros Pardo, la autora hace hincapié en la potencialidad de cruzar los límites del género que solo pueden lograr las personas travestis o trans. Así, esta “porosidad” de las barreras impuestas por el binarismo deviene también en nuevas formas de ver (y llegar a) les otres.


Las malas (2019), editorial Tusquets, colección Rara Avis, 224 páginas.

Como ya lo había adelantado en El viaje inútil: trans/escritura –su texto publicado en 2018, en el que entrecruza el ensayo y la autobiografía para hacer un recuento de las experiencias y condiciones que la marcaron en su tránsito sexo-genérico y en su decisión de convertirse en artista–, Las malas (2019) de Camila Sosa Villada rinde un sentido homenaje a las travestis que conoció en Córdoba capital al ejercer la prostitución. La comunidad que la había acogido durante parte de sus años universitarios es la protagonista de esta historia, en la que las vivencias únicas de poblaciones históricamente marginadas, la condición política de los cuerpos disidentes y las redes de cuidado que traspasan los vínculos de sangre se unen para contarnos una nueva forma de resistencia y de reivindicación de las vidas que durante mucho tiempo han sido catalogadas por el sistema patriarcal, hétero-hegemónico y neoliberal como no dignas de ser vividas. En sus propias palabras, tomadas de El viaje inútil, Camila dice acerca de este grupo y de su propósito narrativo:

Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad marginada como hemos sido las travestis. Esto es el equilibrio del que hablé antes. Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo, ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche .

Como lo ha demostrado con toda su obra, para Sosa Villada el cuerpo y la subjetividad son construcciones que se llevan a cabo a través de diferentes experiencias que, a la vez, devienen en sus actuaciones, letras, personajes y, por tanto, están allí, en cada libro o parlamento. Ella, obra maleable y siempre en proceso de construcción, es la expresión poética que cuenta en sus libros y creaciones teatrales. Su familia, su pasado y las situaciones por las que pasó son la materia prima de donde vienen sus obras más recordadas y a la vez, el material para convertirse en lo que desea ser. Es por esto que para ella resulta importante narrar esos pedazos de vida y a esas cómplices que también la ayudaron a construirse. Todas esas circunstancias que hicieron parte de su vida junto al grupo de travestis del Parque Sarmiento no son solo el material en el que se basa el libro, sino también la potencia transformadora que la ha ayudado a derribar las barreras que la sociedad le impone.

De la misma forma en que la autora narra algunos episodios de la vida de este grupo comandado por la Tía Encarna (una travesti que desafía la edad promedio de vida de quienes pertenecen a esta comunidad en Latinoamérica), la historia intercala momentos autobiográficos que van marcando el camino que la condujo hacia ellas. La vida de Sosa Villada, cuenta, estuvo manchada por la violencia, la rigidez de los roles de género y las carencias socio-económicas: un padre autoritario y alcohólico, una madre que tuvo que asumir muy joven una vida llena de responsabilidades y desgarros. Todas estas circunstancias parecen ser contadas para demostrar al lector que el cuerpo travesti o trans no es solamente determinado por el género, sino que también es el resultado de diferentes injusticias y discriminaciones. Por esto, la posibilidad de traspasar estas condiciones para construir nuevas historias es básico para ella y para las integrantes de esta disidencia. En el caso de la autora, comenzar a leer y a escribir le da la oportunidad de huir y de mentir: la escritura como vida posible se parece a la capacidad de transitar entre géneros para construir otras realidades y otros futuros:

Yo digo que fui convirtiéndome en esta mujer que soy ahora por pura necesidad. Aquella infancia de violencia, con un padre que con cualquier excusa tiraba lo que tuviera cerca, se sacaba el cinto y golpeaba toda la materia circundante: esposa, hijo, materia, perro. Aquel animal feroz, mi fantasma, mi pesadilla: era demasiado horrible todo para querer ser un hombre. Yo no podía ser un hombre en este mundo.

La posibilidad de cruzar los límites del género y de sus realidades individuales y materiales que solo pueden lograr las personas travestis o trans es en lo que la autora parece hacer énfasis en este libro. La constante ruptura de la barrera entre lo privado y lo público lo logra cuando narra la forma en la que estas travestis rondan las calles. Como anuncia Judith Butler en su texto Cuerpos aliados y vida política: hacia una teoría performativa de la asamblea (2015), la vida de las personas se da en la interseccionalidad entre lo mío y lo de le otre, entre el yo y el elles: “Si voy a llevar una buena vida, será una vida en unión con otros, una vida que no es tal sin esos otros”. Esta línea es la que cruzan a diario las travestis para hacer de su existencia algo político, visible y compartido con les demás. El simple hecho de salir a la calle es ya un acto performativo que reivindica su derecho a una vida digna. Esto lo muestra Sosa Villada en los diferentes episodios en que las travestis van por la calle no solo a merced de las violencias, sino cuando hacen de cada uno de estos recorridos algo festivo y alegre. La casa de la Tía Encarna, el refugio en el que estas personas viven y se resguardan, está siempre en contacto con el exterior, con una fachada que poco a poco se llena de manchas resultado de protestas contra su existencia, pero con una puerta siempre abierta para las compañeras heridas o lastimadas, para les amantes y para les amigues.

Igualmente, Sosa Villada trata la ruptura de los límites de los cuerpos y deseos diversos y su relación con la animalidad. Como lo trata Gabriel Giorgi en Sueños de exterminio (2004), las subjetividades disidentes representan para la sociedad cuerpos ininteligibles, que de tan inasibles parecen colindar con lo monstruoso: “Un cuerpo único: un cuerpo extraño a todo linaje y a todo territorio, un ejemplar sin especie. Es un desborde de las reglas de lo ininteligible hecho cuerpo…”. La autora también trata este transitar entre límites humanos y animales a través del personaje de María La Muda, una prostituta sordomuda que vive la mayor parte de su vida encerrada en la casa ayudando en diversas labores a la Tía Encarna y que cada vez pasa más tiempo en su habitación, debido a que se da cuenta de que se está transformando en pájaro. El silencio y el ostracismo de ahora María La Pájara también parecen dar cuenta de la situación de encierro de algunas travestis que, como este personaje, terminan confinadas a los barrotes de un deseo que parece ser siempre negado para las corporalidades disidentes: “En la pizarra mágica que usaba para comunicarse con nosotras, escribió: KIEN ME BA A QUERER. Qué podía responderle. El hombre que no quisiera a una mujer que prometía ser pájaro era un hombre estúpido y olvidable”.

De la misma forma, toca este tema cuando habla de Natalí, una travesti que decide encerrarse en su cuarto cada noche de luna llena porque afirma que justo en esos momentos es capaz de cometer crímenes espantosos. Esta relación con la loba, con la bestia, la lleva a encarcelar su verdadera naturaleza y la conduce hacia consecuencias fatales: No podíamos hacer nada por ella, aunque era la más valiente de todas las travestis que he conocido, porque era dos veces loba, dos veces bestia”.

Uno de los límites traspasados en los que más se centra la novela es el de la femineidad y la maternidad, debido a que gran parte de la historia se enfoca en el encuentro que tiene este grupo con un bebé abandonado entre los árboles de uno de los parques que frecuentaban. El bebé, que termina siendo bautizado como El Brillo de los Ojos y adoptado por La Tía Encarna, encuentra en esta comunidad una familia que lo protege. Como lo mencioné antes, resulta importante centrarnos en el acento que pone la autora en los vínculos no sanguíneos de las familias diversas y en el hecho de que una travesti pueda llegar a convertirse en madre, rol que se considera inherente a las “mujeres”. Esto es un desafío a los límites de lo que se entiende como “natural” y pone esta categoría en duda. Así como María La Pájara y Natalí desdibujan las barreras de lo que se considera humano, la maternidad de La Tía Encarna abre las puertas a nuevas formas de relacionarse, que no se basan en los géneros definidos, sino en el amor y el cuidado:

La Tía Encarna desnuda su pecho ensiliconado y lleva al bebé hacia él. El niño olfatea la teta dura y gigante y se prende con tranquilidad. No podrá extraer de ese pezón ni una sola gota de leche, pero la travesti que lo lleva en los brazos finge amamantarlo y le canta una canción de cuna. Nadie en este mundo ha dormido nunca realmente si una travesti no le ha cantado una canción de cuna.

Este juego con la porosidad de las barreras impuestas por el binarismo deviene también en una forma de ver a le otre. Si la manera travesti/trans de ver el mundo, como parece plantearlo Sosa Villada, se basa en desdibujar los muros que sirven para separar lo que se supone que “es normalde lo que “no es normaly de lo que se considera público de lo privado, las posibilidades de apertura de la existencia y de las relaciones son mucho más amplias. Cuando se rompen estos límites se vive en la relación y esto plantea otras problemáticas que aumentan la perspectiva de lo que consideramos como nuestra responsabilidad. En el caso de las relaciones sociales, esto nos lleva a reconocer la vulnerabilidad y la precariedad de les otres. Como menciona Judith Butler: Mi propia existencia, mi supervivencia, depende de este sentido de la vida más extenso, de un sentido de la vida que incluye la vida orgánica, los entornos que están vivos y nos sustentan, y las redes sociales que apoyan y ratifican la interdependencia”. Es por esto que luego de leer Las malas quedamos con la sensación de haber visto y reconocido otra forma de hacer comunidad: una nueva ética que defiende a le otre con ferocidad y rabia, que sabe de vulnerabilidad y que, por eso, desmiente todo privilegio y aboga por espacios comunes de cuidado entre personas y especies. Una forma de celebración de la vida que reivindica el deseo, el cuerpo y el amor de algunes cuya voz nunca ha sido tenida en cuenta. Una conexión que desafía los límites del género para abrir nuevas posibilidades de abrazar.

Las malas, entonces, demuestra que el encierro de esta comunidad que poco a poco se reduce también determina la forma en la que sus integrantes van desplegando sus alas. Así, demuestra que ninguna barrera puede contener su fuerza: Camila sigue su propio camino y su verdad, la Tía Encarna, como un camaleón, varía entre géneros para criar a un niño que brilla con luz propia, las travestis se unen en el amor pese a la pérdida de muchas que se quedan atrás. El refugio no es un simple moridero, sino que significa la posibilidad de apertura. Y aunque, en un principio, parezca que el amor y el deseo están lejos de sus puertas, Sosa Villada demuestra, como lo ha hecho en La novia de sandro (2015), El viaje inútil y en la obra teatral Carnes tolendas (2013), que estos siempre superan los límites que condenan a los cuerpos y a las subjetividades travestis a ser finales fatales (como lo pronosticó su propio padre: “¿Sabe cómo lo vamos a encontrar su madre y yo un día? Tirado en una zanja, con sida, con sífilis, con gonorrea, vaya a saber las inmundicias con las que iremos a encontrarlo su madre y yo un día) y que más bien convierten una y otra vez sus existencias en fantásticos relatos en marcha[1].

[1] Término usado por Donna Haraway en su texto La promesa de los monstruos: Ensayos sobre Ciencia, Naturaleza y Otros inadaptables (2019) para referirse a los nuevos parentescos que implican las figuraciones feministas.

Máquinas de lectura poética: Conversación con Fernando Murat

Por: Leonardo Mora

Imagen: Leonardo Mora

Recientemente, Revista Transas tuvo la oportunidad de conversar con el profesor, periodista y escritor argentino Fernando Murat acerca de diversos temas literarios y, especialmente, sobre su labor como tallerista de poesía en la Biblioteca Nacional. El profesor Murat, quien actualmente es docente en la carrera Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), también nos compartió varias ideas acerca de la concepción del ejercicio poético a nivel creativo y crítico que aplica en los talleres, como ciertas figuras literarias que han perfilado su trabajo como lector de poesía. También nos habló sobre su propia producción publicada y próxima a salir, como el libro de crítica literaria Fábulas morales y soluciones extraordinarias.

Fernando Murat se ha desempeñado anteriormente como profesor en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Además, fue secretario de redacción de la agencia Diarios y Noticias (DyN) y editor de la mesa para América Latina de la agencia de noticias italiana Ansa.


Revista Transas: Profesor Murat, ¿usted considera que la poesía se puede enseñar?

Fernando Murat: Yo creo que uno puede transmitir mecanismos de lectura: formas, sistemas, estrategias para abordar objetos; en este caso, la poesía, dentro de lo que es el marco más amplio que es la literatura. Si uno puede enseñar poesía… En lo que yo llevo, lo que en verdad se puede transmitir son formas de leer. Quien está escuchando o quien participa en el curso va a percibir una ingeniería de trabajo que le permita a él mismo después abordar ese objeto que, en principio, para el lector común y para el crítico también, es uno de los objetos que se presenta con más opacidad de la literatura.

Digo que la poesía es uno de los elementos más opacos que la literatura presenta porque es un objeto que tiende a silenciar al crítico… O el crítico suele tener una relación casi mimética con el poema y termina escribiendo un texto que cuenta el poema de otro modo –que es bastante común–, se pega de la lengua del poema o al sentido del poema y no logra generar un trabajo sobre el poema, salir del poema y estructurar una lectura. Algo que dé cuenta de eso que está ahí, el poema o la poesía o el corpus de textos, según cuál sea el objeto que uno está trabajando.

A mí me parece que uno lo que puede transmitir son estrategias de lectura, formas de leer, sin que eso implique que uno tenga que, cuando formula la lectura, bajar el instrumental teórico que agobia al que está escuchando. Yo soy partidario de que ese instrumental que uno tiene de años de lectura, ese material sedimentado, esté en funcionamiento en la lectura que uno hace, y no necesariamente explicitarlo. Que la teoría sea un instrumental para leer ese objeto que estamos leyendo en ese momento. Sea Rubén Darío, sea Susana Thénon, cualquiera sea el texto que uno está leyendo, que el instrumental esté trabajando en la base de lo que uno va a formular. Uno de los riesgos de la crítica es la “crítica aplicada”, la lectura aplicada. Tengo un cuerpo teórico y lo aplico a este objeto de la literatura y de la poesía porque me sirve, porque es más sencillo. Eso tiende a cerrar el texto, a no esperar cuál es la demanda que el objeto tiene, sino ir con un aparato previo, para montarlo sobre el objeto. Entonces el objeto va a responder siempre a la misma pregunta. En realidad, se trata de esperar que el objeto formule su demanda para ver cuál es el instrumental que yo tengo para eso. Eventualmente, la teoría no tiene un trabajo bien explícito en la lectura, sino que ya tengo los instrumentales en mi cabeza funcionando, y la lectura es la lectura.

Se pueden transmitir estrategias de leer, formas de leer, formas de organizar una lectura, formas de sistematizarla, formas incluso de “formar” un sistema. Nosotros ahora en la UNA, en la parte que versaba sobre modernismo y vanguardia, les propuse [a los/las alumnos/as] formar un sistema de textos que no dependiera ni de la obra ni del autor, sino que se efectuara a partir de los textos que adentramos en ese sistema. Entonces hicimos entrar a Rubén Darío con un poema, a Delmira Agustini con otro poema, a Vicente Huidobro… Y vimos cómo ese sistema trabaja esos poemas y cómo cada poema que ingresa unifica la estructura misma del sistema. Esto es una forma de leerlo. Y este método está dando ciertos resultados. Les cuesta un poco, pero funciona.

RT: En esta estrategia de los sistemas y de los elementos para abordar el análisis de un poema, ¿cuáles son los teóricos con los que usted siente más afinidad?

FM: Hay dos personas con las que yo aprendí casi todo lo que se podía aprender. Una es Ramón Alcalde, profesor mío de Griego. Nos hicimos amigos en la UBA cuando yo era chico y de él aprendí la rigurosidad en el trabajo con la literatura. Incluso de él aprendí la rigurosidad de no estar muy atento a las modas de la teoría, sino de estar atento a los sistemas, esencialmente.

Y la otra persona de la cual yo tengo que decir que aprendí muchísimo y que le debo casi todo es Josefina Ludmer, con ella sí aprendí a formular un sistema. Ella es una máquina de lectura y poeta en acción. También agregaría dos teóricos y críticos en los cuales me basé mucho. Aunque en definitiva uno va tomado elementos de todos lados. Si tengo que nombrar a un crítico que me haya iluminado, fue Walter Benjamin. Su trabajo sobre Baudelaire es algo que uno estudia y se dice a sí mismo: “Todo está acá, es increíble”. Auerbach, con Mímesis, David Viñas con Literatura argentina y realidad política… Distintas formas de leer, distintas estrategias, pero en definitiva máquinas muy severas de lectura, con distintos resultados, con distintos instrumentales también, pero con la severidad del crítico. Yo diría que si tengo que nombrar paradigmas que me sirvan a mí, que sean un alimento en lo cotidiano, diría que a ellos siempre los llevo encima. Cada vez que leo, los tengo a ellos con mirada atenta, eligiendo lo más apropiado para el caso. También mencionaría la pasión para leer de Enrique Pezzoni. Fue un profesor que yo no conocí, pero fue un primer profesor “en serio” que yo tuve en la facultad apenas entré. Fue una sorpresa comprender la literatura en ese universo que planeaba Pezzoni, especialmente esa pasión por leer y esa pasión por la rigurosidad.  A él también le debo algo.

Fernando_Murat_Transas

Fernando Murat

RT: ¿Para usted cómo funciona el trabajo en el taller de poesía, teniendo en cuenta la heterogeneidad de las personas que conforman esos grupos?

FM: Tomando como ejemplo el taller de la Biblioteca Nacional –que es el que vos conocés, aunque esa experiencia se puede dar en otras zonas– debo decir que a mí no me gusta mucho el taller de escritura “correctivo”, el de la consigna fácil para que se la lleven a la casa y traigan un cuento o un poema. No confío mucho en esa práctica. Tampoco confío mucho en la corrección, en corregir a los escritores, sino más bien en acompañar a los escritores por donde ellos estén decidiendo ir y luego uno ve qué puede hacerse con eso. En este taller que he mencionado, lo que nosotros hacíamos era recibir los textos antes y formular lecturas sobre los textos. Leer esos textos de las personas que participaban en el taller del mismo modo que habíamos leído hasta ese momento textos de Borges, textos de Rubén Darío, textos de Bécquer, habíamos leído una cantidad de cosas… La práctica de lectura sobre los textos que traían era una práctica que desarrollábamos a su vez en la producción de los asistentes, tal y como la habíamos formulado con los poetas de renombre.

Eso a mí me dio muy buenos resultados, porque lo que yo percibí –en este taller en particular y en otros también– es que nunca hay que apartar como un axioma importante la siguiente idea: nunca subestimes a tu auditorio. No hagas caso cuando te dicen: “Bueno no, mirá, es muy heterogéneo, hay que llevar otra cosa”. Por ejemplo, la recepción en el taller de la biblioteca, en cuanto a la parte teórica, había sido muy positiva, muy alta, querían más de eso. Y entonces eso también te entusiasma, porque la gente que no está en una instancia académica asumía el proceso de crítica paulatinamente y de forma creciente, pues había que escuchar y trabajar sobre formas de leer, en vez de desplegar cuentitos sobre la literatura.

Entonces yo trato de generar una práctica de lectura sobre los textos que traen, para que en esa práctica de lectura se genere alguna otra cosa en el interior del taller. Eso yo vi que no se hace habitualmente y a mí me ha dado muy buenos resultados. Ahí el tema no es “esto lo hiciste mal o esto lo hiciste bien” porque, en definitiva, quién sabe lo que un escritor está haciendo mal o está haciendo bien. En realidad yo les decía: “Sería bueno saber si vamos a tener en el futuro una literatura de los editores o una literatura de los escritores”. ¿Qué vamos a saber del estado de la literatura actual dentro de cincuenta años? [Vamos a saber] si en realidad tenemos la literatura de los editores o la literatura de los que se supone que tienen algún tipo de saber especializado para corregir eso en un sistema en el que, parecería misterioso, hay cierto consenso de que el único que no sabe lo que está haciendo es el que lo hace: el escritor. Parecería que el escritor tiene que ir a preguntarle qué tiene que hacer al editor, qué tiene que hacer al profesor, qué tiene que hacer al tallerista… parecería que el escritor es el único que no sabe de eso que parece que sí sabe. Bueno, para mí el escritor sabe. Pues uno puede ayudar, pero no corregir. No es ese el mecanismo que, para mí, hay que seguir con el escritor y mucho menos con poetas.

Es más, la experiencia mía en los talleres es que me encuentro con grandes poetas. Uno los mira y dice: “Bueno, leamos cuál es tu necesidad, qué querés específicamente y te voy a ayudar en lo que yo pueda, en lo que vos pidas, desde mis prácticas de lectura, pero no como un asunto de corrección”. Aunque, de hecho, alguna vez fui recriminado por no hacer correcciones específicas. Hubo una experiencia con un poeta que estaba entre nosotros que leyó un poema en una ocasión. En la guía que yo generaba en el curso, cada vez que aparecían los poemas que leíamos, trataba de ver cuál era la concepción de la poesía que había de ese poema. En este caso, deduje que de alguna forma había una concepción casi sanitaria de la poesía. La poesía era un instrumento que venía a compensar algún tipo de desequilibrio. La poesía aparecía ligada a la salud. Una zona donde se podía canalizar una energía que, en otros términos, iría contra el sujeto. Ese poema tenía algunos problemas, pero era un poema interesante. Entonces en esa ocasión hubo otro lector que salió a corregir rápidamente a este poeta. Y yo le dije: “Por favor, no corrijamos, dejémoslo”. Ese poeta luego me envió dos poemas más y uno de ellos es uno los poemas más maravillosos que he leído en los últimos veinte o treinta años. Es decir, bajo qué autoridad va uno a corregir a un poeta. Yo tengo una concepción de esa tarea que se basa en el total respeto y reconocimiento.

RT: Profesor, para finalizar: ¿Nos puede contar un poco acerca de sus publicaciones y trabajos en preparación?

FM: Te comento brevemente. Yo tengo un libro titulado Un día de diversión en la calle Brasil, que es de poemas, poesía ficción. Tengo un segundo libro que es Diario de viaje, una novelita en varios tiempos y ahora estoy armando un libro de poesía que se llama Dios mira como si nada. Y otro libro que en realidad es un solo poema muy extenso, llamado Tren San Martín. Y en la parte de crítica tengo un libro para salir que se llama Fábulas morales y soluciones extraordinarias, que trata de literatura más extranjera. Además sigo pensando en un ensayo sobre Rodolfo Walsh, ya en el pase a la literatura argentina. Básicamente estoy en esto y trabajando las prácticas de la poesía que van generando paradigmas de lectura, para producir posteriormente algo más orgánico.

 

“Esa noche, estábamos vivas. Tal vez no hubiese otras noches” Sobre La mujer descalza, de Scholastique Mukasonga

Por: Martina Altalef y Elisa Fagnani

Imagen: Scholastique Mukasonga, archivo de FolhaPress.

El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de UNSAM inicia sus actividades abiertas al público el dos de julio a las 19hs con un acercamiento a La mujer descalza, de la escritora ruandesa Scholastique Mukasonga. Esta novela perfila a Stefania, protagonista y madre de la autora, al tiempo que construye sus memorias de infancia en una Ruanda completamente afectada por el conflicto entre tutsis y hutus. A 25 años del genocidio, Elisa Fagnani y Martina Altalef nos presentan aquí una lectura de La mujer descalza que, por un lado, describe de manera precisa el desgarrador trasfondo histórico de la novela. Por otro, pone el acento en los modos en que la obra desmonta –”con fuerza y belleza”, en palabras de Altalef y Fagnani– la “historia única” del relato eurocéntrico sobre África, en el que solo caben las catástrofes, la hambruna, los paisajes exóticos, las guerras étnicas sin sentido. De ese modo, y recuperando los términos de la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, Fagnani y Altalef muestran cómo la novela construye un “relato otro” que se opone a la visión homogeneizante de esa historia única, en el que el retrato de la mujer-madre, Stefania, condensa la vida tutsi y, por ello, cuenta también la historia de Ruanda.


La mujer descalza, Editorial Empatía, 2018, 146 páginas.

La mujer descalza (Gallimard, 2008) es la segunda novela de Scholastique Mukasonga, escritora tutsi, sobreviviente del genocidio perpetrado en 1994 en Ruanda. La autora vive en Francia, escribe en francés y trabaja como asistente social. En 2018 la editorial argentina Empatía presentó una traducción al español a cargo de Sofía Irene Traballi, que estudiamos y celebramos. La narración (re)construye una memoria de Stefania, madre de Mukasonga, asesinada por los hutus durante la masacre. Esta escritura es la demorada sepultura que no pudo darle y gracias a ella trenza una biografía materna que da vida a la propia voz autoral.

Mukasonga –nombre ruandés fusionado a Scholastique, nombre que le dio su bautismo cristiano– nació en Gikongoro, en el sur de Ruanda, en 1956. Debido a la persecución que sufrieron los tutsis, su infancia transcurrió en el exilio en Nyamata, un territorio asignado para este pueblo. En 1973 se exilió en Burundi, donde completó sus estudios y en 1992 se trasladó a Francia, desde donde escribe. Mukasonga no presenció el genocidio que se desarrolló en Ruanda entre el 7 de abril y el 15 de julio de 1994, período de menos de cuatro meses en que alrededor de un millón de tutsis fueron asesinados en manos de civiles hutus. Pero su familia fue azotada por la masacre y en ella se funda su historia. Esta novela es el relato de aquello que orbitaba el genocidio, de los otros modos de aniquilar a una nación y su cultura y es también narración de formas de la supervivencia tutsi. La tensión entre vida, genocidio, resistencia y supervivencia es constante en el entramado de personajes que sostienen una existencia fantasmática mientras se preparan sin descanso para ser atacadxs, expulsadxs, para escapar o refugiarse. En ese entramado se destaca el retrato de una mujer-madre, que condensa en sí esta tensión sobre la que se construye la escritura.

El relato hegemónico –blanco, europeo, colonial– explica la masacre a partir de una histórica rivalidad étnica entre hutus y tutsis. Ese relato, sin embargo, ignora que estas dos etnias, lejos de rivalizar y de entenderse mutuamente como una amenaza extranjera, comparten una matriz de amplios elementos culturales y sus lenguas tienen una raíz común. Ignora, también, que hutus y tutsis vivían en este territorio en relativa armonía con una organización política propia hasta la llegada de los europeos. Los colonizadores interpretaron como feudal la organización de estas comunidades –extrapolando un concepto europeo que no se adapta a las configuraciones de las naciones africanas– y la explotaron para consolidar su dominio a través de despotismos descentralizados: otorgaron poder a la minoría ganadera tutsi y relegaron a la mayoría agricultora hutu a un lugar de dominación. El relato hegemónico tampoco da cuenta de que la independencia de Ruanda, en manos de hutus en 1962, estuvo articulada por élites belgas. Este hecho decantó en la persecución y el exilio de miles de tutsis hacia los márgenes de Ruanda y, en muchos casos, hacia campos de refugiados en las fronteras de los países limítrofes, fundamentalmente del Congo.  A su vez, la narración oficial invisibiliza el rol central de los medios de comunicación –controlados por élites belgas– en la preparación del genocidio. En las décadas previas a la masacre se llevó adelante una campaña del terror, mediante el esparcimiento de creencias xenófobas para estimular el miedo de la población hutu en Ruanda: los tutsis eran extranjeros que se proponían invadir el territorio ruandés para recuperar las tierras que les habían sido expropiadas en la década del 60.

Pensamos la potencia de este relato de Mukasonga con los términos de la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. Si lo que dicta el eurocentrismo es contar una “historia única”, un relato sobre África en el que solo caben las catástrofes, la hambruna, los paisajes exóticos, las gentes incomprensibles enfrascadas en guerras étnicas sin sentido, La mujer descalza se construye como un “relato otro”. En la historia única no hay lugar “para sentimientos más complejos que la pena ni la posibilidad de conexión entre iguales” (Ngozi Adichie, 2018: 13), en ella África subsahariana es “un lugar de negativos, diferencias, oscuridades, de gente que, en palabras de Rudyard Kipling [autor de El libro de la selva], son ‘mitad demonio, mitad niño’” (Ngozi Adichie, 2018: 15). La mujer descalza desmonta con fuerza y belleza esa historia única.

La vida familiar de la niña Mukasonga durante su exilio en Nyamata es el motivo central del texto. Si bien menciona en numerosas ocasiones la colonización belga, el genocidio y la violencia que sometió a esta comunidad, la trama central es la recuperación y construcción de las memorias de una niña ruandesa. Cuenta la historia de su familia y las de sus vecinxs, las cosechas, las formas de educación y alimentación, las tradiciones orales, las fiestas, las ceremonias, los roles sociales de esta cultura y la imposibilidad de activar esas prácticas fuera del territorio originario. También, habla sobre la escolarización y la evangelización de lxs niñxs ruandesxs, sobre las presencias y violencias militares. Devela las narraciones que la historia única deliberadamente buscó aniquilar. Y, además, desmonta, en el ejercicio de narrar, los mitos y estereotipos sobre lxs ruandesxs esparcidos por el colonialismo eurocéntrico y exotizante. Le devuelve la profundidad y la complejidad a una historia que, para ser funcional al discurso hegemónico, debió simplificarse y reducirse a los estereotipos y silenciamientos analizados por Chimamanda.

La mujer descalza, entonces, (re)construye la memoria de Stefania, madre de Mukasonga, asesinada por los hutus durante el genocidio. El libro se abre con una dedicatoria: “A todas las mujeres / que se reconocerán en el coraje / y en la esperanza tenaz de Stefanía”. Desde allí desata una narración cuyo objetivo es dar sepultura y recuperar la identidad de esta mujer tutsi que, en la historia oficial, no es más que un número arrojado por las estadísticas de la masacre. Para ello, revive el pasado de su familia y la vida durante el exilio en Nyamata. Así, Mukasonga se construye en la escritura y da luz a su voz autoral.

Christian Kupchik, autor de la introducción a la edición argentina, cita a Georges Perec en el epígrafe del paratexto: “La escritura es el recuerdo de su muerte / y la afirmación de mi vida / o el recuerdo de mi infancia”. Esta cita pone de manifiesto una de las operaciones centrales de la obra de Mukasonga: la ficción, mediante la recuperación y enunciación de memorias veladas, tiene el poder de iluminar zonas de la realidad y del pasado que de otro modo resulta imposible enunciar, y en esta operación la autora constituye y afirma su propia identidad. La mujer descalza da vida a lxs exiliadxs de Nyamata, sobre los cuales rondó la muerte constantemente en vida y que, finalmente, fueron brutalmente asesinadxs. La escritura sirve para velar a su madre, para cubrir su cuerpo –un pedido que Mukasonga no pudo cumplir porque ya no estaba allí– con palabras en una lengua que su madre no entendería, porque la lengua original del libro es el francés. Esa madre, contadora de historias que no sabía leer ni escribir, es sepultada por palabras y en ese mismo gesto da vida a una escritora. Por ello –y a pesar de ello– la narradora incluye términos en kinyarwanda, lengua originaria que nombra a las casas, a los alimentos, a los objetos más íntimos de la vida familiar. Con ellos, se filtra la oralidad en la obra.

La escritura de Mukasonga es, a su vez, una forma de subvertir la relación de dominación a la que fue sometida su comunidad. Los soldados belgas, afirma la narradora, no apuntaban al corazón de las mujeres tutsis, sino a los senos: “Querían decirnos, a todas las mujeres tutsis: ‘no den vida, porque es muerte lo que dan trayendo niños al mundo. Ya no son dadoras de vida, sino dadoras de muerte’” (Mukasonga, 2018: 29). Este fragmento corresponde al recuerdo del asesinato de Merciana, una mujer tutsi peligrosa porque sabía leer y escribir y era “jefa” de su familia. Antes de matarla, los militares le sacaron la ropa. La primera desnudez retratada en La mujer descalza forma parte de un castigo ejemplar –“todo el mundo” había sido testigo de ese asesinato– en el que se imbrican etnia y género, castigo perpetrado contra la nación tutsi en el cuerpo de una mujer. En relación con esto, debemos tener presente que la violación de mujeres tutsis por parte de hombres hutus fue una macabra herramienta de los perpetradores del genocidio, que esperaban embarazar a las mujeres con hijos de hutus para aumentar el volumen de esta población.

La mujer descalza, de un modo amplio, se dedica a retratar a las mujeres tutsi, sus prácticas, sus vínculos, sus costumbres, sus trabajos. Lo primero que leemos tras la dedicatoria es la enumeración de las “inúmeras tareas cotidianas de una mujer”, tareas que Stefanía debe interrumpir para preparar a sus hijxs para el horror del exilio y la muerte. Uno de los preparativos fundamentales es pedir a sus tres hijas más pequeñas que cubran su cuerpo al morir, porque la tradición indica que nadie puede ver el cuerpo de una madre muerta. Si no la taparan, la muerte de la madre perseguiría y atormentaría a las hijas eternamente. La niña Mukasonga recuerda cómo la muerte rondaba a los tutsis en aquel momento, pero identifica que la principal amenazada era, en efecto, su madre. En calidad de mujer-madre, Stefanía condensa la vida tutsi y es por ello que al retratarla esta novela cuenta una historia sobre Ruanda. Entonces, Mukasonga elige contar la historia desde el cuerpo de las mujeres.

La formación de cadenas que enlazan a madres, hijas y hermanas es otro aspecto central de la novela. Aunque las niñas van a la escuela y las madres solo dejan el espacio doméstico para ir a misa, la sociabilidad femenina es inquebrantable y los roles de las mujeres se mantienen estables. Cuando Mukasonga gana un pan por haber tenido buenas notas en la escuela, solo puede pensar en compartirlo con su madre y sus hermanas. Estas constelaciones de trabajos, historias y afectos se construyen siempre con la madre como eje. La maternidad conecta a las mujeres con la tradición tutsi pero, sobre todo, con los alimentos y la tierra. El amor materno trabaja incansablemente para asegurar la comida en los puntos más inhóspitos de los escondites y los caminos de fuga. La tierra y el territorio se figuran como aliados, protectores, sostenes para la supervivencia y –en instantes que brillan– para la resistencia. Incluso los agujeros en el suelo sirven para resguardar alimentos y para esconderse de los militares. De todos modos, los territorios están constantemente en disputa; los modos de nombrarlo, también. En estas memorias, Nyamata –la tierra sin vacas, sin leche, sin alimento para niñxs–, ubicada dentro del territorio ruandés, es y no es Ruanda, porque es tierra de exiliadxs. La novela dispara constantemente interrogantes sobre qué es Ruanda y dónde están sus límites.

El proceso de esta escritura-sepultura es permanente, las palabras “tejen y retejen la mortaja de tu cuerpo ausente” (Mukasonga, 2018: 17). En ese sentido, se producen dos desdoblamientos simultáneos que operan en la permanencia y la actualización de la (re)construcción de la memoria y en la caracterización de su protagonista. El personaje se llama alternativamente “madre” y “Stefania” y ese doble tratamiento produce un desdoblamiento de la voz autoral-narrativa: la confusión es productiva para leer una escritura ficcional-no ficcional. Hay también un desdoblamiento de temporalidades, propio de la construcción de la memoria: los tiempos verbales oscilan entre el pretérito y el presente incluso dentro de la frase y así los fantasmas del pasado se mueven en todas las instancias de la novela. En ese sentido, la escritura no olvida su carácter de constructora de la memoria: “Mamá no dejaba nada librado al azar. Al caer la noche solíamos realizar un ensayo general” (Mukasonga, 2018: 23). Esa práctica de los pasos a seguir en caso de ataque, en caso de que fuera inexorable la huída de lxs hijxs (madre y padre habían decidido morir en Ruanda), es un “ensayo general”. Como si fuera teatro, como si fuera una búsqueda del tesoro. La novela nos cuenta cómo Stefania, mujer-madre tutsi, performaba ante el horror.

Toda la potencia de la novela se condensa en sus primeras páginas. Allí da batalla a la historia única con magistral destreza. Luego, los capítulos medulares se detienen en extensas descripciones de los trabajos, las plantaciones, la cultura y lxs personajes de Nyamata. En ese punto es posible preguntarse para quién se escribe esta novela, por quién espera ser leída. Al cerrar el apartado inicial –que funciona como una suerte de advertencia previa al primer capítulo– Mukasonga apela a su madre con el vocativo “Mamita” y allí le dedica esta mortaja de palabras extranjeras. Las lenguas de los pueblos que habitan el territorio ruandés no tienen escritura propia y, por lo tanto, siempre se escribe en la lengua del colonizador. Pero, a su vez, al adentrarse en los capítulos más descriptivos de la narración, se hacen presentes muchos elementos que parecerían contados para la mirada europea. Si la inyección permanente de términos en kinyarwanda resquebraja al francés que teje la textualidad, las abundantes explicaciones de sus significados se erigen para combatir la visión estereotipada, pero están directamente dirigidos a un público lector occidental. La traducción como uno de los procedimientos de esta escritura juega con ese doble filo y permite que la obra explote todo su carácter poscolonial: está escrita con, contra, desde y después del colonialismo.

,

Quilichao, Tierra de Oro (2019): Un viaje al corazón del campo colombiano

Por: Leonardo Mora
Imágenes: fotogramas de la película Quilichao

 

En un viaje a Mandivá, Santander de Quilichao (Colombia), el director Diego Lugo conoció a dos ancianos campesinos –Ana Rosa Meléndez y Graciano Meneses– y les pidió permiso para grabarlos en su cotidianidad. De allí surgió el material que da origen al film Quilichao, Tierra de Oro (2019). En su reseña, Leonardo Mora (productor y editor adjunto del filme), nos cuenta cómo la película se adentra en el mundo parsimonioso de aquellos campesinos, sus hijos y algunos vecinos, abocados a la elaboración a pequeña escala de la panela (un derivado de la caña de azúcar). A través de distintos recursos estilísticos, Quilichao, Tierra de Oro se propone, en palabras de Mora, no solo retratar las situaciones de la vida diaria de sus personajes, sino también contribuir a la construcción de la memoria y la identidad del medio rural.


Por casualidades de la vida, me reencontré en la ciudad de Buenos Aires en febrero del año en curso con un viejo amigo colombiano, de nombre Diego Lugo, estudiante de Artes en la Universidad del Tolima y muy buen fotógrafo. Varios años atrás, nos habíamos conocido con Diego por pertenecer a bandas de rock y trabajar conjuntamente en la ciudad de Ibagué, capital del departamento del Tolima y situada casi en el centro de Colombia. Diego había hecho recientemente la hazaña de atravesar por carretera, con poco dinero, gran parte del subcontinente latinoamericano, iniciando desde Colombia. Pasó por diversas poblaciones de Ecuador, Perú, Bolivia, el norte argentino, hasta que finalmente arribó a la eterna ciudad de la furia.

Después de algunas conversaciones en las cuales compartimos anécdotas y aprendizajes, Diego me reveló otra de sus aventuras anteriores: se trataba de un viaje hecho en marzo de 2017, hasta Mandivá, una vereda de Santander de Quilichao, municipio colombiano ubicado en el norte del departamento del Cauca. Allí conoció a dos ancianos campesinos, Ana Rosa Meléndez y Graciano Meneses, quienes tenían un pequeño terreno y fabricaban panela (un producto tradicional derivado de la caña de azúcar) de manera artesanal. Luego de establecer confianza y camaradería con ellos, Diego les pidió permiso para grabarlos durante su cotidianidad, en su modesta vivienda, junto a otro fotógrafo que recientemente había conocido, de nombre Fabián Araújo Paz. Después de haber grabado cerca de treinta horas de material –casi cuatrocientos gigas de peso digital– Diego hizo el mentado viaje a Argentina, posteriormente me contactó y se le ocurrió que quizás yo pudiera ayudarlo a seleccionar y a editar tal material para lograr un filme. Cuando él me confío el visionado de las imágenes, me di cuenta de su extraordinario valor y su sensibilidad para captar circunstancias humanas, su talento fotográfico sin más pretensiones que grabar la vida pura del campo, y acepté colaborarle.

Quilichao - Foto Fija - Diego Lugo (16)

De esta forma empezamos a entrar en el mundo parsimonioso de aquellos ancianos campesinos, sus hijos y un par de vecinos, el cual esencialmente giraba en torno a sus labores diarias en su pequeño terreno, entre las cuales se destacaba la elaboración a pequeña escala de la panela: las imágenes contenían asuntos como el arreglo del pequeño trapiche de tracción animal para estrujar la caña de azúcar, la cocción de la melaza, su condensación hasta alcanzar el dulce y rígido producto final, junto a otros quehaceres propios de la vida rural. Duramos cerca de tres meses trabajando con la yuxtaposición de las imágenes, capturando los detalles visuales más bellos y significativos, encontrando su orden justo, hasta que finalmente nació un filme completo, al que Diego tituló Quilichao, Tierra de Oro. Para la bella música que acompaña las escenas, recurrimos a la generosidad del talentoso guitarrista argentino Jorge Caamaño, quien el año pasado había grabado su primer disco en solitario, llamado Trascender (2018), un alto homenaje a maestros de la guitarra argentina. Más adelante, en el camino se nos sumó otro viejo amigo de juventud, Herbert Neutra, gran crítico musical y de cine, quien supo entender el lenguaje visual propuesto por el material de Diego, y ahora hace las funciones de productor asociado desde la ciudad de México.

Al ver la totalidad de Quilichao, Tierra de Oro, el espectador puede encontrar que este trabajo se inscribe de alguna manera en esa tradición fílmica, tan cercana al neorrealismo, que respeta enormemente las situaciones de la vida diaria de determinados personajes, relega un poco la importancia de la trama o la línea argumental, y potencia lo que equivocadamente se ha llamado “tiempos muertos”. En nuestro filme, la propuesta esencial radica en adentrarse sin afán y sin esperar nada en las escenas más que la vida misma, determinada por el ámbito rural. Quilichao, Tierra de Oro necesita de ojos sensibles, pacientes y con el interés íntimo de aproximarse a un modo vital predominante en las provincias del país colombiano, pero que también está presente en muchos lugares alrededor del mundo, especialmente en la vida latinoamericana. No es pretencioso afirmar que desde esta perspectiva nuestra película es universal. Si hemos de buscar referentes con características similares dentro del cine contemporáneo, pensamos en Pedro Costa y su honda humanidad en filmes como Juventud en marcha (2006), Paz Encina y la búsqueda de las raíces de su tierra en Hamaca Paraguaya (2006), los hermanos peruanos Álvaro y Diego Sarmiento y la contemplación de ciertas comunidades amazónicas en Río Verde, el tiempo de los Yakurunas (2016) o Alfonso Cuarón y la puesta en escena de una infinitesimal cotidianidad en Roma (2018).

Quilichao - Foto Fija - Diego Lugo (5)

Uno de los significados de la palabra Quilichao, de cuño indígena, pero actualmente objeto de debate para establecer su origen y la etnia correspondiente dentro del territorio colombiano, es “tierra de oro”. La posición geográfica de Santander de Quilichao es especial, dado que representa un cruce de caminos y el paso obligado entre el sur y el norte de Colombia. En cuanto a su población, encontramos gran diversidad étnica, representada por afrodescendientes, indígenas, blancos, mulatos, entre otros grupos humanos. Las dinámicas económicas giran en torno a la explotación de caña, la ganadería, la agricultura, pero también se adelanta minería ilegal de oro, la cual genera graves repercusiones para el medio ambiente. El flagelo del narcotráfico también afecta la vida de la población. A su vez, Santander de Quilichao es área de conflicto armado entre la guerrilla de las FARC y el ejército nacional, debido a la movilidad hacia la costa del Océano Pacífico, clave para el tráfico de drogas y armas. En algunas partes de la zona se sabe de la presencia de minas antipersona y del desplazamiento forzado de personas por parte de grupos ilegales alzados en armas. Todo el infortunado panorama anterior, como en general sucede en el ámbito colombiano, es agravado por asuntos como la corrupta gestión política a nivel local y nacional, pletórica de vicios como el clientelismo, o los intereses particulares de medios de comunicación oficiales que falsean la información, influyen de manera nefasta en el criterio de la población e impiden un tratamiento más certero y profundo de sus problemáticas.

Es por ello que un filme como el que presentamos en esta ocasión, además de sus pretensiones artísticas, también tiene el propósito de contribuir a la construcción de memoria e identidad desde el medio rural, dado que Colombia es un país de hondas raíces e idiosincrasia campesinas, las cuales sufren, como ya hemos esbozado, enormes problemas que en las ciudades apenas se alcanzan a visibilizar y a comprender. Históricamente, Colombia ha dado muestras de problemas hasta la fecha no solucionados: grave fragmentación social, la incapacidad para solucionar sus desacuerdos por medios diferentes al enfrentamiento, la violencia y la guerra, la ausencia del Estado para garantizar unas mínimas condiciones justas de vida, la concentración de la tierra en unas pocas manos y su explotación indiscriminada. Por eso, invocamos el poder de la estética para generar sensibilidades, interrogantes, búsquedas, impugnaciones, llegar a rincones de la condición humana inalcanzables por las disciplinas científicas y humanísticas, e indagar acerca de lo que también nos constituye como nación, como cultura, como pueblo, siempre teniendo en cuenta el contrapunto con el sentir y el vivir del contexto latinoamericano, con tantas cosas en común desde Tijuana hasta Tierra del Fuego.

 

Trailer:

 

Breve entrevista al realizador:

 

 

“Sumar” de Diamela Eltit: el excedente radical de la ficción

Por: Julio Ramos
Imagen: Bárbara Pistoia

 

El célebre crítico Julio Ramos comparte con Revista Transas esta versión ampliada de la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018), de Diamela Eltit, que leyó en New York University, en la que la escritora vuelve a indagar en la relación entre vida, literatura y política a partir de la historia de un grupo de vendedores ambulantes que deciden marchar a La Moneda para reclamar por la supervivencia de sus trabajos.

Ramos analiza los múltiples sentidos de la suma que Eltit trae en esta novela, que atañe no solamente a la multitud que se manifiesta sino también a las múltiples voces que conviven en la de la narradora.


Quisiera hablarles hoy sin más fundamento que la memoria de la conmoción que la lectura de los escritos de Diamela Eltit ha suscitado en varios momentos de la vida de un lector, pero reconozco que ese efecto tan vital de la lectura empalma inmediatamente con varias discusiones decisivas que, de hecho, organizan un horizonte común de preocupaciones y vocabularios, protocolos de pensamiento y compromiso político-afectivo.*  Ese horizonte seguramente tiene mucho que ver con las genealogías múltiples y comunes de la reflexión sobre un entramado que junta vida, literatura y política.   Creo que la pregunta sigue siendo pertinente: ¿cómo se juntan o se separan vida, literatura, política?

Me refiero, para darles sólo un ejemplo, al efecto que produjo en varios de nosotros, a mediados de la década del 90, la lectura de un libro insólito titulado El infarto del alma,  sobre el viaje de Diamela Eltit y la fotógrafa Paz Errázuriz al Hospital Siquiátrico de Putaendo, donde las viajeras, en una especie de peregrinación a los extremos más vulnerables de la vida,  descubren –para su sorpresa y la de sus lectores—a un grupo de pacientes emparejados, conjunciones de cuerpos y vidas desiguales, cabe suponer, de locos enamorados, movilizados por las irreducibles aunque frágiles lógicas de la reciprocidad requeridas para la sobrevivencia.[1]  Desde sus primeros libros, Diamela Eltit ha puesto la atención más aguda de su trabajo en el pulso y el agotamiento de la vida ubicada en los límites de los órdenes simbólicos o en las fronteras de la literatura misma: vidas en entornos sometidos a presiones de violencia y control extremos, bajo formas brutales del poder, en zonas-límite donde colapsan incluso los nombres, los propios y los comunes, las palabras que todavía nos quedan para expresar lo que hay de irreducible o de intransferible en la humanidad misma.  Allí se develaba una nueva relación entre la práctica literaria y los cuerpos múltiples de la condensación política.  Su pregunta, tal vez más urgente ahora que nunca antes, interroga lo que puede decirnos hoy por hoy la práctica literaria sobre la proximidad de los sujetos y las formas que surgen en los extremos de estos órdenes, sus estremecimientos y abismos.  En El Infarto del alma, el fragmentario testimonio del viaje puntualizado por los destellos de una escritura que conjugaba la elipsis y el intervalo poético con la fotografía y la reflexión teórica, inauguraba un raro protocolo de experimentación que posiblemente relacionaríamos hoy con las expansiones de la literatura contemporánea: operaciones formales y combinatoria de materiales que desbordan los géneros reconocibles de la literatura y nuestros hábitos de lectura.  Al conjugar imagen y palabra, El infarto del alma potenciaba un trabajo colaborativo entre la fotógrafa y la escritora que colectivizaba incluso la categoría fundante del autor, instancia allí de un junte colaborativo.

La novela que comentamos hoy, Sumar, como sugiere el título, interroga las formas y las categorías que integran los cuerpos en una suma política, aunque ahora en el marco de una ficción especulativa, de entorno distópico, sobre las transformaciones del trabajo y el peligro de extinción de todo un gremio: los vendedores ambulantes, “hijos del genocidio industrial”, como los llama la narradora de esta novela sobre la progresiva desmaterialización del trabajo y de la vida en los regímenes cibernéticos y farmacológicos contemporáneos.  En las palabras de la ambulante que narra la novela, la tocaya de Aurora Rojas, “formamos una asamblea integrada por antiguos acróbatas, sombrereros, mueblistas, sastres o recicladores o ebanistas, o piratas, labriegos o excedentes o cocineras o mucamas o artesanos o expatriados que ahora solo trabajábamos con un ahínco feroz en las veredas”.  Los ambulantes son los últimos custodios de una vida material que se esfuma bajo los regímenes hipostasiados, inmateriales y descarnados, de una economía que rediseña la vida de las ciudades de acuerdo a un modelo higiénico y securitario, bajo un plan casi inescapable que supone, para los ambulantes, la reducción de las veredas, la pasteurización de la vida callejera,  la persecución policiaca de su sonoridad reverberante, los colores brillantes,  el olor vibrante y saltarín de la fritanga:  formas de una sensibilidad que en otro lugar Diamela Eltit ha identificado con el disperso caudal de los saberes cómicos de la calle, fuente sensorial de su anarco-barroco.[2]  Con más tiempo, convendría considerar en detalle el desafío que la ficción de Diamela opone a un discurso teórico fundado en la idealización del mercado informal y del trabajo precario ejemplificado por los ambulantes, tradición que acaso comienza con los estudios programáticos de Hernando de Soto sobre la economía informal en el Perú,  en los momentos iniciales de un debate anti-estatista de cuño neoliberal,  y que pasa luego, con signo político muy distinto, al abordaje de las prácticas plebeyas, resignificadas por el gesto crítico de Verónica Gago en su libro sobre las ferias del mercado negro de La Salada en la Argentina.[3]   En efecto, la ficción de Diamela Eltit elabora espacios altamente conceptuales, esferas imaginarias, donde la novela trabaja puntualmente un interfaz de la teoría política contemporánea, especialmente a partir de toda una gama de discusiones inspiradas por la irrupción de nuevas formas de activismo y emplazamiento urbano frecuentemente identificadas con los movimientos OCUPA a partir del 2011. Me refiero, por ejemplo, a las amplias discusiones sobre la cuestión de la asamblea y las nuevas formas de intervención desatadas en las políticas de la multitud.[4]  La ficción desafía las categorías y las condensaciones de la teoría mediante una serie de operaciones que distancian la novela de las prácticas más reconocibles o habituales de la meta-ficción contemporánea, muy marcada por la deriva borgeana de la ficción hacia la voz ensayística o auto-reflexiva.  En un sentido inesperado, la novela de Diamela repotencia la escritura de la ficción como un trabajo artesanal de la lengua mediante el relevo de voces como materia mínima del acto de novelar.  Esto se nota particularmente en la distribución meticulosa de las formas del discurso referido y otras operaciones que inscriben los tonos, cuerpos y mundos de las voces múltiples; voces de otros que cohabitan la voz de la narradora, la tocaya multiplicada de Aurora Rojas.   Y digo que se trata de un trabajo artesanal, consciente del desfase o anacronismo que supone este tipo de práctica narrativa en una novela sobre las lógicas cibernéticas de la desmaterialización.

En Sumar, los ambulantes se organizan en una gran marcha para recorrer 12.500 kilómetros en 360 días, movilización de la “última multitud”, impulsada por el deseo de la destrucción final del centro neurálgico del poder, La Moneda –arquitectura del Estado y cifra de las transferencias del capital financiero– cuya quema ha sido visualizada en los sueños y premoniciones de la narradora.  A pesar del agotamiento de los cuerpos, de la tos asmática o del dolor en los riñones que atrasa o detiene el paso, las tocayas se suman contra un orden capaz del exterminio final de los ambulantes y del trabajo mismo, según lo conocemos, en la subsunción absoluta de las formas corpóreas, concretas, de la vida.  La multitud se encamina a la destrucción de La Moneda, pero la progresión lenta y anárquica de la marcha, es vigilada por la omnipresencia de una nube, condensación mayor de la inteligencia artificial, custodiada por drones que capturan la imagen y cifran el movimiento de los cuerpos en los mapas virtuales de la configuración neuronal de los sujetos.   Se trata, en efecto, de un régimen de control donde cada una de las partes lleva la marca de las mutaciones del todo.  ¿Cómo zafar de ese orden?

Una pregunta de Diamela Eltit, en esta novela sobre el peligro extremo (y perfectamente actual) de la subsunción absoluta de la vida, tiene entonces que ver, primeramente, con lo que queda afuera de la nube, es decir, el excedente vital que fundamenta la creación o movilización de formas alternativas de proximidad y sinergia de los cuerpos, la grieta o punto ciego de la nube, donde expanden su espacio de acción los cuerpos disidentes, las partes insubordinadas de la condensación o la estructura.  Lo que supone, simultáneamente, un debate sobre los espacios restantes de la acción política, es decir, sobre los órdenes alternativos que articulan las partes en lógicas y operaciones colectivas de la participación.  Y al mismo tiempo, esto supone también una pregunta sobre la forma de la novela como ensamblaje político y modelización alternativa de las voces y los tiempos en la superficie misma de la dimensión material de las palabras.  Me refiero, como les decía, a los relevos de la voz en la novela en un complejo entramado puntualizado por las coordinaciones y subordinaciones de voces y esferas de vida.

La narradora de esta ficción ambulatoria es la tocaya y frecuentemente el relevo indistinguible de Aurora Rojas: “crítica, desconfiada, disidente”, opositora no solamente del orden de la nube, sino de las maniobras internas de la dirigencia de la marcha y del predominio de los intereses más fuertes sobre el sentido común de la asamblea.  La narradora –colectora de sueños, conjuros y cachivaches– está dotada por la vocación y el saber del reciclaje, donde el estilo combinatorio aúna materiales desechados, de utilidad redimible, que consignan tiempos arcaicos y a la vez actuales, restos de formas de vida y sobrevivencia, como los ambulantes mismos.  En su propio cuerpo, en su cerebro, la narradora lleva una multitud: cuatro nonatos de una deliberada tendencia anarquistas, vidas de lo que aun-no-existe, es decir, en estado virtual, aunque de fuerza material, física, que la narradora-madre se ve obligada a administrar o controlar.  Así, de hecho, se potencia la vida en esta novela, entre dos tipos de energía o fuerza: por un lado, la potencia material, múltiple, aunque dispersa y a veces casi exhausta de los cuerpos, y por otro lado, la consistencia inmaterial de formas de condensación y control que proliferan, se agregan y se suman.   El control entonces se multiplica no tan sólo en las operaciones de la nube y de los drones, a cada vuelta del camino, sino también en las subordinaciones internas que regulan el paso y ordenan la energía de la marcha que, como pueden imaginarse, tiene vanguardia y retaguardia:  las mujeres ambulantes marchan atrás, al frente van los pilotos que aceleran el tiempo como si se tratara de una carrera.  Es decir, el emplazamiento de los cuerpos en la movilización política y la distancia entre las voces de la asamblea distribuye u ordena los cuerpos de acuerdo a principios regimentados de valor, de acuerdo a su potencial de acción o performatividad política.  De ahí que la compulsión contemporánea de cierto activismo sea también objeto de crítica y burla.   Fíjense, por ejemplo, en el peso que cobra Casimiro Barrios en la novela, figura emblemática de una dirigencia que centraliza la marcha y la asamblea, en cuya figura, el poder de la elocuencia empalma con un carisma sexualizado, seductor, al que se le suma luego el vigor performático y la inteligencia actualizada de Angela Muñoz Arancibia y de su compañero, el rapero Dicky, los artistas de la marcha.  Los performeros de la marcha le suman una alegría radical y sentido a la vida callejera, pero no logran reconocer, en su afán de actualidad y protagonismo, los ritmos distintos, los tiempos asincrónicos o incluso arcaicos de ontologías y formas de vida que convergen y se dividen en la marcha.

Como operación de una lógica política, entonces, sumar, agregar, implica el despliegue de los principios de la juntura o el ensamble, pero al mismo tiempo supone una distribución desigual de fuerzas.  La novela Sumar no subsume los restos de la profunda división que consigna el intrigante epígrafe que antecede la narración.  Me refiero a la carta que escribe el padre de Ofelia Villarroel Cepeda, obrera desaparecida, arrestada a pocos días del golpe del 1973, durante una redada militar en la fábrica Sumar, taller textilero, destacada como experimento de socialización del trabajo y de la producción bajo la Unidad Popular, y recientemente conmemorada como patrimonio cultural y valor archivístico.   El padre de la obrera, Santiago Villarroel Cepeda, escribe una carta para reclamar lo que resta de su hija Ofelia, sepultada en una fosa de ubicación imprecisa, en “una caja de una persona del sexo masculino”.  La carta expresa la tensión profunda entre la escritura protocolar del padre y un dolor irrevocable.  El epígrafe introduce un excedente documental del cuerpo desaparecido, el resto que queda fuera, inscrito en el borde mismo de esta ficción de Diamela Eltit donde la historia de las transformaciones y de la precarización rampante del trabajo empalma con el origen violento, militar, del neoliberalismo en Chile.   Aunque la carta no vuelve a mencionarse explícitamente en la ficción, se sugiere que los nonatos que la narradora porta en su cerebro, son los custodios o archiveros del secreto, el arresto y desaparición de la obrera textil en la fábrica Sumar, lo que nos recuerda también que la suma, la asamblea o el agregado político, están siempre transitados por la huella de una resta, el excedente radical de Diamela Eltit.

 

* Texto leído en la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018) de Diamela Eltit el 28 de noviembre de 2018 en New York University. Mi agradecimiento a la autora y a Rubén Ríos Ávila por la invitación a participar en esta conversación, donde también fue un placer compartir con la poeta y ensayista Aurea María Sotomayor. Agradezco la lectura y sugerencias de Luis Othoniel Rosa y Carlos Labbé.

[1] Ver J. Ramos, “Dispositivos del amor y la locura”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica (Rosario, Argentina), octubre 1998; reproducido en María I. Lagos, ed. Creación y resistencia: la narrativa de Diamela Eltit (1983-1998), Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

[2] Sobre el anarco-barroco de Eltit, ver la nota de Nelly Richard, “Una alegoría anarco-barroca para este lamentable comienzo de siglo”, Papel Máquina, Nº 5, Santiago de Chile, 2010, pp. 31-39.

[3] Ver Hernando de Soto, El otro sendero. La revolución informal. Lima: Editorial La Oveja Negra, 1987; y Verónica Gago, La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular.  Buenos Aires: Tinta Limón, 2014.

[4] Ver Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015; y Michael Hardt y Antonio Negri. Assembly. London: Oxford University Press, 2017. Javier Guerrero señala la relevancia del libro de Butler en la discusión de la novela de Eltit en “Los paisajes cerebrales de Diamela Eltit”, Literal.  Latin American Voices/Voces Latinoamericanas, 30 de septiembre de 2018. Disponible en línea:

literalmagazine.com/los-paisajes-cerebrales-de-diamela-eltit/

 

 

 

 

 

“EN LOS MOMENTOS DE ESCRITURA, YO ERA ELI Y ALUCINABA”. Entrevista a Pablo Giorgelli, director de Invisible

Por: Karina Boiola y Martina Altalef

Imágenes: Fotogramas de Invisible (2017)

Invisible (2017) es la segunda película del director argentino Pablo Giorgelli. Con guión de María Laura Gargarella y Giorgelli, el film nos presenta a Eli, una adolescente de clase trabajadora que vive en el barrio de monoblocks de La Boca. La historia de la protagonista se construye a partir de la omnipresencia de su soledad, en un mundo regido por y para adultxs ausentes de la vida de la joven. En ese contexto, Eli descubre que transita un embarazo, producto de su vínculo con un varón adulto, hijo del dueño de la veterinaria en la que trabaja. Invisible nos muestra entonces el periplo interno de Eli -y su corporificación- frente a la necesidad de tomar una decisión vital, en el contexto de clandestinidad del aborto en la Argentina. A partir de allí, la película reflexiona sobre el desamparo en la adolescencia y la situación socioeconómica que marca la vida de la protagonista. En el marco del acompañamiento que hizo Revista Transas al debate sobre el Proyecto de Ley IVE que se llevó adelante en Argentina durante 2018, Martina Altalef y Karina Boiola conversaron con el director para desentrañar qué nos cuenta y cómo se gestó este film.


 

¿Cómo comenzó tu interés en la historia de Eli, enfocada en el embarazo en la adolescencia, las decisiones de la protagonista y las dificultades para acceder a la interrupción del embarazo?

 

Curiosamente la película no arranca por ese lado. No me propuse hacer una película sobre el embarazo y el aborto desde el primer momento. Uno no tiene tan en claro las ideas, las películas, los proyectos. De golpe, tenés un universo, un personaje, una sensación, a veces algo muy indefinido. Muchos de los que hacemos películas estamos todo el tiempo al acecho, a  ver cuándo, dónde está escondida la próxima película. Las Acacias (2011), mi película anterior, tuvo un recorrido que nunca nos hubiéramos imaginado, nos sorprendió: prácticamente se estrenó en todo el mundo, ganó muchos premios y tuvo mucha difusión. Después de eso necesité un tiempo para volver a encontrar qué tenía ganas de hacer. Entonces, lo primero que me vuelve –en aquel momento decía “lo que me aparece”– es la cuestión de la adolescencia. Tenía ganas, deseo, enamoramiento por volver a echar una mirada a la adolescencia desde mis ojos de adulto, repensarla, explorarla, reconectarme con mi propia adolescencia pero también mirar la adolescencia de hoy. Y el primer personaje que se reveló fue femenino, para mi sorpresa. Tenía otros, pero decidí empezar a tirar del piolín de ese personaje femenino. Entonces empecé a conectar con el universo adolescente, con cuestiones que están más cerca de lo femenino, con el barrio de monoblocks –lo primero que se me viene a la cabeza cuando pienso la adolescencia es ese barrio– y ya no puedo imaginar a ese personaje en un barrio que no sea ese. Todo empieza a confabularse para que ese personaje y ese universo crezcan hasta que en un momento descubro que la película que me interesa tiene que ver con el desamparo, la vulnerabilidad, la incertidumbre, la búsqueda de la propia identidad, propios de la adolescencia. La adolescencia de hoy no es tan radicalmente diferente a la mía. Fui adolescente en los ochenta. No veo en esencia algo distinto a los pibes de hoy. Tienen celular, otras cosas que nosotros no teníamos, pero no es tan distinta la cuestión esencial. Diría que es la misma; lo que cambia son las herramientas. Yo fui adolescente en la primavera democrática, después de la dictadura. En el 83 tenía 15 años. Viví esa explosión de libertad que era Buenos Aires. Ambigua, porque pasaban cosas horribles, pero pasó algo espectacular en ese momento en Buenos Aires. Una potencia, el surgimiento de miles de cosas que estaban ahí. Música, cine (menos, era una época difícil para el cine pero había). Una explosión linda.

 

Y una vez que el embarazo entró en la historia, prácticamente para protagonizarla, ¿cómo encararon el trabajo con todos los tópicos que se desprenden de él?

 

El siguiente personaje que se me empezó a dibujar fue el de la madre. Recién ahí sentí que tenía una película, en ese vínculo. Había muchas escenas de ella y la madre que no están en la película porque después en el proceso de escritura e investigación y con el tiempo de maduración, nos aparece –a Laura Gargarella y a mí– preguntarnos qué pasa si ella está embarazada. Y en este país, en el contexto de ilegalidad. Eso nos ayuda a contar mejor y de manera más profunda el estado de desamparo y vulnerabilidad. Por supuesto que cuando eso surge, todo cambia. Tuvimos que parar de escribir para repensar el tema del embarazo y la posibilidad de abortar: nutrirnos, investigar, entender. Entender sobre todo desde qué punto de vista lo íbamos a contar. En ese tiempo hablamos con profesionales, referentes vinculados a la temática, periodistas, gente de ONGs y con adolescentes. Muchas adolescentes de La Boca que pasaron por situaciones parecidas a la de Eli. Embarazos, embarazos no deseados. Algunas habían abortado, otras no. Algunas habían abortado el primero y tenido el segundo. Otras, dos abortos seguidos. Miles de casos. Y eso me ayudó a entender la especificidad. Cada situación tiene que ver con las personas, el contexto, las posibilidades, las ideas, los deseos. Empecé a preguntarme quién carajo es uno para decir lo que está bien y lo que está mal o lo que debería hacer otro. Y, por supuesto, en otro nivel uno también piensa el tema como una problemática de salud pública, de políticas del estado. Ese doble proceso me dio muchas herramientas para reescribir el guión con el embarazo y la posibilidad de abortar.

 

Otro elemento que destaca en esta historia es el vínculo sexoafectivo de Eli con un varón adulto. ¿Podrías hablarnos de algunas decisiones estéticas que la película toma a la hora de seleccionar estas instancias narrativas que le suman tintes específicos al hilo embarazo-adolescencia-aborto?

 

Para mí la forma de la película es igual de importante que su contenido. Es indivisible. Encontrar el tono, la forma, el alma me toma tiempo, requiere mucho cuidado. En la escritura del guión surgió el punto de vista, desde dónde está contada la película y quién la cuenta. Lo más frecuentes es que la cuente el autor o la cuente el personaje. Cuando entendí que la película tenía que ser contada por ella, en primera persona, para acceder a su intimidad y mirarla como si fuéramos mosquitos invisibles, pude terminar de definir casi todo el planteo formal de la película. Todo tenía que estar subordinado a esa realidad imaginaria, todo tiene que ser orgánico y verosímil respecto de ese personaje y sus modos de ver y habitar el mundo. No el mío, yo tengo una distancia enorme con Eli a pesar de que compartimos el mismo barrio de monoblocks, Catalinas sur. Yo tengo 51, ella 17; yo soy hombre, ella es mujer; ella tiene y vive solo con su madre; yo tuve una hermana, un padre, una madre. Viví mi adolescencia en los ochenta. Tenemos un montón de diferencias. Entonces entendí que para poder escribir la película en primera persona, no podía sino convertirme en ella, yo tengo que ser Eli. Ese es otro desafío. Cómo hago para convertirme en Eli, adolescente, mujer, que vive en la Ciudad de Buenos Aires hoy en día. Uno como autor debe desaparecer, dar un paso al costado para que sea el personaje quien cuenta su historia. El guión lo escribí yo, con María Laura. Hay una construcción, pero está hecha desde el punto de vista imaginario de ese personaje en el que me convierto a la hora de escribir. No me interesaba hacer una película militante, aunque termina siéndolo. No sé si en el sentido de pañuelos verdes y celestes, sino una película política. Tiene una postura política clara, es crítica de este sistema de clandestinidad, de esta sociedad en la que el embarazo adolescente aumenta, en la que un sector de la adolescencia está desamparado, con un Estado ausente. Eso sí está construido más desde el lugar del autor. Siempre soy yo, pero yo no soy siempre yo. Por otro lado, él tampoco es un monstruo. Puede resultar poco simpático para algunos, no tengo dudas, pero no es un monstruo. Él hace lo que necesita, lo que le conviene, defiende sus intereses. Entiendo que a costas de algo, lo que sea. Para mí esa relación no está planteada como una Eli víctima ingenua de un adulto. Por supuesto que hay algo de desigualdad y de poder. Sobre todo en una cultura patriarcal como la nuestra. Hay algo, pero tampoco es que Eli es una ingenua que cayó en la garra de un chacal. Ella también eligió a ese tipo.

 

Ahora bien, hay una presencia -fuerte pero frágil, frágil pero fuerte- de la amiga de Eli. Si bien no elimina el rasgo de soledad, la acompaña en ese estar solas. En ese núcleo narrativo, la película se hace eco de un tópico fuerte de los feminismos. ¿Qué produjo la experiencia de hacer esta película como director varón? ¿Hubo alguna rearticulación de roles o especificidad del trabajo marcada por los géneros de les miembres del equipo de filmación?

La experiencia fue alucinante porque me gusta hacer esto y es como el trabajo de un actor. Convertirse en otro por un rato. Hay un momento en que el actor es un general, una dama antigua, un niño y realmente es eso, no es el actor. En los momentos de escritura yo era Eli y alucinaba. Fue una experiencia muy estimulante, hermosa. Con Las Acacias también fui ese camionero. Desde ese lugar escribí las dos películas que hice, no se escribieron desde afuera. Ninguna de las dos está contada desde el punto de vista del autor. Entonces yo soy el personaje siempre. El día que haga una película desde el punto de vista del director, ese autor omnipresente que observa a sus criaturas, puede ser distinto. Uno pasa por todos esos estados, te angustiás, te emocionás, estás inquieto. Estás en un estado de disponibilidad permanente, absorbés las cosas como si fueras Eli.

Algo que resalta del personaje de Eli es que les espectadores pueden fácilmente sentir empatía por su angustia, una constante en toda la película: en muchas escenas la vemos pensativa y preocupada, sin poder expresar al mundo adulto lo que le pasa. ¿Cómo fue el proceso de construcción de este personaje? Y, en ese sentido, ¿cómo fue la preparación y el trabajo de Mora Arenillas para el papel?

De eso se trata la película. Ella recorre un proceso. En ninguna de las instancias nadie la contiene, nadie la acompaña. Podría ser una decisión perfectamente lógica y natural la que toma ella (al respecto de su embarazo). Pensé bastante en cómo terminar la película hasta que llegué a este momento. Siempre sentí que la película era un poco más compleja, que nos interpelaba desde otro lugar, por eso termina así. El trabajo con Mora Arenillas fue muy bien. Ella vino muy pronto al casting. Hice un casting que duró casi un año y medio. En películas de personaje como esta, me tomo mucho tiempo para elegir, no puedo fallar. Si te equivocás ahí no funciona la peli. Morita vino muy al principio. Era muy chica todavía, tenía 15 años, entonces la descarté por una cuestión de edad. Un año y medio después pedí que la volvieran a llamar porque se había quedado en mi cabeza. Me parecía perfecta y ella trabaja muy bien con esa cosa de habitar el espacio sin remarcar, sin subrayar nada. Es muy difícil estar presente, habitar un espacio y ya. Y otra cosa muy difícil en el cine es contar un conflicto interno. Si no lo exteriorizás de algún modo te quedás sin contar lo que sucede. Eso es algo que yo creo que la cámara es capaz de ver. Mora trabajaba eso muy bien, me parecía ideal. Trabajamos sobre poder contar esa procesión que va por dentro sin verbalizarla.

invisible_giorgelli_1

Al ver la película percibimos que la protagonista está constantemente sola, como si la historia del personaje se construyera a partir de una omnipresencia de su soledad. ¿Qué nos muestra Invisible sobre las conexiones entre la soledad y ser no visible? ¿Qué ocurre con la voz de Eli en este sentido?

Esa es la película. Es una película sobre el desamparo, la soledad, la imposibilidad de conectar con el otro, con otros, y de recibir a otros también. Esa es una condición que, para mí, de algún modo es resultado de un contexto, una época, una cultura, un sistema económico y social. La película habla del capitalismo, del mundo que tenemos. Esta película transcurre en Buenos Aires, pero podría haber ocurrido en casi cualquier otra ciudad grande. Con características diferentes. En Europa hay aborto legal hace cuarenta años, eso sí hubiera cambiado la película, pero solamente en lo que hace a la cuestión del embarazo y el aborto. En relación con el desamparo, con el vínculo entre adolescentes y adultos, con la precarización laboral, con gente que tiene que enfrentar un sistema que cada día los empuja un poco más hacia afuera, eso está en todos lados. En Inglaterra, en Turquía, en Asia, en América Latina. Gente que lucha para no caer del sistema, para no ser excluida. Algunos se pasan la vida luchando, otros caen. Eso somos nosotros.

Hay una figura paterna ausente, una madre…

La madre es también es una víctima de ese sistema. Es una figura que tiró la toalla, no puede más, se retira, se queda en la casa, se aísla. Eli es eso veinte años antes. ¿Qué va a pasar con ella a los 50? Madre soltera, con una hija, con un sistema que sigue apretando, ajuste, devaluación, fugas de capital, ricos más ricos, pobres más pobres, represión, gente de derecha. Todo eso está en la película. Ella va al colegio y lee un texto sobre la deuda externa, lo que escucha en la tele es eso. Al final es una película sobre el desamparo de una joven perteneciente a una clase trabajadora que lucha cada día contra ese capitalismo que la excluye cada día un poco más. Esa sería una definición de la película, más que una película sobre el aborto. No diría que es una película sobre el aborto, es mucho más que eso.

 

Invisible se estrenó el 8 de marzo de 2018, una fecha sumamente significativa para los movimientos de mujeres y las luchas feministas y, a su vez, en pleno debate por la legalización del aborto en nuestro país. ¿Cómo se resignifica, si lo hace, la historia de Eli en ese contexto? ¿Cómo considerás que el cine, o la ficción en general, aporta e incide en ese debate?

El aporte que hace cualquier disciplina que piense temas imprescindibles para nuestra sociedad desde otra perspectiva, que los dé vuelta, los explore y los vuelva a poner patas para arriba o para abajo, de cualquiera que trabaje con esa “materia sagrada”, es enorme. Se puede romper moldes que uno trae, anteojeras que no dejan ver más allá. Eso es lo más valioso que tiene la representación artística sobre cualquier asunto. En este caso embarazo, aborto. Ocurre lo mismo con una comedia o una película que no sea de pretensión realista. El aporte del arte es ayudarnos a pensar por nosotros mismos lo que ya tenemos pensado de otro modo. Me interesaba hacer una película conformada por preguntas más que por conclusiones. Para que la complete el que la ve, con la propia experiencia, los propios sentidos, la propia mirada del mundo. El espectador es responsable de lo que ve. Me interesa ese espectador más activo. La película está trabajada para dejar espacios que permitan completar aquello que no está deliberadamente expuesto. Entonces espero que la película aporte su granito para repensar el embarazo adolescente, el desamparo en la adolescencia, el capitalismo, el abandono, la ausencia del Estado, la legalización del aborto. Para eso hay que dejar de lado los propios prejuicios, dogmas, las ideas preconcebidas y entender que detrás de todo eso siempre hay una persona. Eli es una persona. Si hay una posibilidad de cambiar el mundo es a través de esto. Cuando todos pongamos en práctica nuestro lado artístico, el mundo puede llegar a cambiar.

 

Datos técnicos:

Drama. Argentina/Francia, 2017. 86’, SAM 16. Dirección: Pablo Giorgelli. Guión: María Laura Gargarella y Pablo Giorgelli. Producción: Tarea Fina y Aire Cine (Argentina). Elenco: Mora Arenillas (Eli), Mara Bestelli (madre), Diego Cremonesi (Raúl), Agustina Fernandez (Lore), Paula Fernández Mbarak (Gloria), Jorge Waldhorn (Antonio).

Disección de un templo decadente: aproximaciones a la novela “Mano de obra”, de Diamela Eltit

Por: Leonardo Mora

 

En el marco del seminario “Las marcas del trabajo. Representaciones y prácticas del Cono Sur”, dictado por Alejandra Laera para la Maestría en Literaturas de América Latina de UNSAM, leímos la novela Mano de Obra, de la chilena Diamela Eltit.

En esta reseña crítica, Leonardo Mora analiza la forma en que la escritora representa las condiciones alienantes de ciertas labores contemporáneas a partir de su recreación del supermercado. Las figuras del empleado obsesivo, el supervisor policíaco y algunos estereotipos de la clientela le sirven a Mora para presentar, en pequeña escala, una dinámica que a su juicio permea toda la sociedad.


En 2002, la editorial Seix Barral publicó la novela Mano de obra, de la representativa escritora chilena Damiela Eltit, una obra de alta elaboración estética y crítica con respecto a ciertas dinámicas que hacen parte de la esfera del supermercado como lugar estratégico dentro del sistema de producción capitalista moderno. De las dos partes en que se divide la obra, El despertar de los trabajadores y Puro Chile, el presente texto se enfocará en la primera, considerando especialmente la calidad del monólogo que la constituye: una inmersión profunda en las implicaciones de los intercambios humanos al interior de un supermercado, por medio de una expresión poética e intelectual que alcanza un nivel casi ontológico que supera toda exposición circunstancial o superficial de los acontecimientos o su reconvención ingenua.

Sobre la oscura percepción del personaje monologante de El despertar de los trabajadores, nos llama la atención la escasa atención que ha recibido en muchos textos sobre esta novela. En contraste, la primacía del análisis recae en las alusiones a la denuncia política, las referencias a la degradada cuestión laboral y sus desleídas formas de organización sindical en el contexto chileno. Creemos también que otros aspectos valiosos, como el complejo entramado conceptual que incluye alusiones y desarrollos teológicos, o la sátira barroca que en ciertos momentos cobra desmedida crueldad, merecen un abordaje y una exposición un tanto más específica.

Damiela Eltit es una escritora que ha manifestado en su producción literaria gran inclinación por insertar elementos políticos emparentados con álgidos momentos de la historia de su país, y su vez por la búsqueda y la experimentación constante a nivel formal en la composición de su prosa; este último aspecto, influenciado también por la necesidad de contrarrestar la opresión y censura de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990), la cual se ensañó brutalmente con determinados grupos y figuras de la intelectualidad y el trabajo artístico en Chile. La fuerte posición de denuncia política, ética, económica y social de Mano de Obra, acusa la decadencia que albergan aspectos como el laboral y el productivo en el supermercado moderno, y el consumismo que lo alienta por parte de los clientes y la demanda, pero este alinderamiento es acertado en la medida en que se aleja de consignas panfletarias o de la promoción sesgada de determinadas militancias: la novela demuestra inteligencia, criterio y una metódica elaboración lingüística que puede notarse en múltiples aspectos y momentos, como en el uso amplio de elementos de la jerga chilena que fortalece la poética agresiva de la novela[1] y la minucia filosófica del monólogo interior aludido.

 

Consumo, luego existo

Entrando en materia de la novela, el monólogo del personaje anónimo se nos presenta como un empleado-guardián que sufre y se resiente debido al mal comportamiento de la clientela del supermercado, la cual vulnera constantemente el orden y la integridad de los productos clasificados y acomodados, y por ende el sentido de perfección que desea constituir el lugar. Al respecto, vemos que el nivel de alienación del personaje con sus obligaciones es excesivo: ha sido convertido en un tornillo más de la maquinaria capitalista que simboliza con creces el supermercado, el cual debe ajustarse perfectamente para que las cosas marchen sin mácula, sobreponerse a la angustia del desorden, y evitar que el prestigio del paraíso artificial no se mancille. En esa entrega servil a roles extremos que asume con la gravedad de un enceguecido soldado, el empleado se ve sujeto a una comedia absurda en la cual sus decisiones y sus opiniones no cuentan más que para calmar las ansias de la clientela y para dar parte a los supervisores, quienes reptan vigilantes los pasillos y se ensalzan en una risible jerarquía de poder que desplegarán categóricamente a la menor oportunidad: tal es su fijación por someter a sus subordinados, y por desquitarse de sus mismas frustraciones y miedos personales, como lo sugiere la novela en varios apartes.

Con respecto de la alienación del personaje anónimo, Maria Elvira Luna Escudero-Alie plantea:

El narrador de la primera parte de la novela es un ser alienado que se ha identificado a tal punto con su espacio laboral que resiente cualquier alteración ocasionada por los clientes, y cualquier acción que él interpreta como peligrosa y que pueda costarle el trabajo. El narrador se siente vigilado, acechado y rodeado del peligro que vislumbra por todas partes, especialmente detrás de las miradas disimuladas de sus supervisores, sus temidos enemigos, a los cuales sonríe con una sonrisa congelada e idiota que enmascara su perenne terror de ser despedido.[2]

Una constante entre las personas que desempeñan un cargo o un puesto de trabajo, y que en Mano de obra es una situación expuesta con rigor, es el borramiento de la voluntad y el criterio individual por la asunción de una situación que integra pero a su vez jerarquiza e impone determinados intereses particulares camuflados en un proyecto productivo que busca un supuesto bienestar general. En la medida en que el sentido crítico y reflexivo del individuo sea menor, más fácil le será aceptar dócilmente las disposiciones que le permitan cierta estabilidad material, y llevar a cabo el rol solicitado en la esfera laboral. En el caso de la novela, hay una tensión entre la labor del monologante, quien a pesar de pertenecer a esa tiranía impuesta por el supermercado, internamente no se resigna a su condición e implementa como válvula de escape  cuestionamientos en clave irónica que le permitan aceptar mejor su triste destino de empleado.

Valga señalar un elemento concreto que de alguna manera apunta a esta tensión y que Damiela Eltit, a través de su personaje aborda en sus implicaciones más finas, gracias a la capacidad casi proustiana de disección con que lo dota: el distintivo en que se consignan los nombres propios de los empleados y que llevan sobre sus delantales. Una forma en que los altos mandos del supermercado pretende darles especificidad ante la jauría de clientes, quienes podrán llamarlos por sus nombres, “visibilizarlos” y, dado el caso, acusarlos con mayor facilidad ante sus superiores, cuando no sean satisfechos sus deseos por el servicio, en su excitación casi sexual por comprar, por integrarse a un sistema en donde sólo se es importante por la capacidad adquisitiva. Y dado que el cliente trae dinero, la llave del paraíso, entonces automáticamente cobra potestades de fiscalizador, de juez supremo al que nada podrá negársele, porque puede pagar por todo, y esa es la máxima virtud promovida en el mundo contemporáneo. Como señala acertadamente Mónica Barrientos:

Lo importante en el mundo actual es ganar dinero sin tasa de medida. El recto funcionamiento del sistema exige consumir, comprar y vender independientemente de las necesidades concretas y prioritarias de la ciudadanía. La sociedad de consumo ha creado mecanismos capaces de multiplicar hasta el infinito necesidades creadas artificialmente por los poderes publicitarios. Cada necesidad satisfecha crea inmediatamente nuevas y costosas necesidades en una cadena sin fin. Pero ¿de qué manera estos elementos han cambiado la memoria histórica de un colectivo que en la actualidad se reconoce como vendedores y clientes? Esta pregunta, y quizás otras que puedan aparecer a lo largo de este escrito, son las que recorren de manera transversal la novela Mano de obra de la escritora chilena Diamela Eltit[3].

En Mano de obra, nadie al interior del supermercado se salva de las invectivas y de la fuerte crítica; los múltiples tipos de clientes y su caracterización son quizás los más expuestos. Un primer ejemplo son los desagradables niños y niñas que todo lo quieren obtener, desordenar y hasta destrozar, de la mano de padres permisivos que poco pueden hacer para contrarrestar el flamante espectáculo de plástico y colores que enloquece a sus vástagos, quienes predeciblemente, en su gran mayoría, no representarán más que arcilla que sus mismos padres y el sistema moldearán para que ellos también rindan pleitesía a los juegos del mercado, se integren en el mecanismo de la compra y el gasto, fomentando de esta manera una falsa autoafirmación a través de su capacidad monetaria. He aquí garantizada la reproducción por generaciones de una situación de rebaño sin criterio y proclive a la fácil manipulación.

En el otro extremo de la línea existencial, vemos referida también una jocosa, cruel, pero verídica conducta de los ancianos en el supermercado, errantes entre tanta información que apenas pueden captar sus sentidos y su mente embotada, y tratando de instalarse a duras penas dentro de las dinámicas generadas por el consumismo más desbordado:

Con la tozudez dramáticamente impositiva que caracteriza a los ancianos, ellos decidieron, en medio de razonamientos de la aritmética nublada que organiza sus pensamientos, que la poca vida que les resta va a ser dilapidada (en esta bacanal feroz y corporal que se proponen) entre las líneas intensas de los pasillos y la obsesiva reglamentación de los estantes[4].

Desde sus dificultades motrices y mentales, los ancianos saben que son un grupo proclive a la marginación, a su pronta extinción física, y entonces son referidos por la autora como seres temerosos que se disculpan a todo instante por las incomodidades que pueden generar, pero que aun así buscan legitimar su individualidad al abordar a otros clientes y generar conversaciones intrascendentes; acaso también para paliar su soledad, su abandono, el desinterés que traslucen, “y liquidar, desde una lineal voluntad decrépita, el tiempo urgente que los oprime” (pág. 39). Todo un capítulo de la novela, titulado Nueva Era, es compuesto por Eltit para desplegar con saña el comportamiento de los ancianos en el supermercado, haciendo particular énfasis en su torpeza, su insensatez, y su insignificancia para los requerimientos modernos y usos novedosos del supermercado.

 

SB-butik_1941

 

El supermercado como escenario de lo sagrado      

Otro de los aspectos que cobra gran importancia con respecto al funcionamiento del supermercado son sus características de espacio sagrado, diseñado para la complacencia, el bienestar y el asombro. La profusa luz artificial del lugar es un punto importante en la medida en que, además de aumentar la magnificencia de los productos ofrecidos en los estantes, se equipara a la claridad divina, al manto del creador que proporciona bienaventuranza y paz para todos los clientes, y a la anulación de cualquier tipo de sombras o lugares oscuros en donde se pueda ejercer algún evento ilegal, negativo, “maligno”. El diseño de las luces es estratégico para manipular las emociones y los sentimientos de los clientes, para introducirlos de lleno en el ritual de compra, para ofrecerles un show encantador, con las actuaciones perfectas de los empleados a todo nivel, que les haga olvidar el duro mundo afuera de las mágicas paredes del supermercado.

Sobre el componente lumínico visto de manera teológica, Mónica Barrientos menciona:

Dentro de este espacio, la escena se presenta bajo el exceso de luz artificial que invade al Súper, cual Dios vengativo, que todas las mañanas inicia la tarea de tomar venganza sobre los cuerpos “gracias a la jerarquía de su omnipotencia” (p.61). Se produce, por lo tanto, la caída teológica porque la luz cae sobre cualquier ángulo, lo que permite una anulación de las jerarquías. En esta escena, atrofiada por el juego de la luz y el exceso, se desenvuelven los personajes para mostrar todas sus posibles formas.[5]

Desde luego, este templo funciona en la medida en que solicita y concentra la magnificencia del dios dinero y su hálito sagrado, el cual promete brindar la felicidad para quien lo ostente en abundancia. En interesante clave filosófica, Ernst Becker nos ayuda a esclarecer la concepción del dinero, el poder y la esfera sacra, que campea de manera tan evidente como en el supermercado, especialmente cuando los productos que se desean obtener no son los de primera necesidad, sino los que representan mayor futilidad, o alternativas para lograr las imperativas comodidad y seguridad en todo trámite cotidiano, esa que tanto obsesiona, inutiliza y embrutece al individuo en las sociedades contemporáneas:

Lo que relaciona al dinero con el dominio de lo sagrado es su poder. Desde hace mucho sabemos que el dinero da poder sobre los hombres, libertad de su familia y de las obligaciones sociales, de los amigos, de los jefes y los subordinados; este elimina el parecido entre los hombres; crea una cómoda distancia entre las personas, fácilmente satisface sus demandas sin comprometerlas de una manera directa y personal; sobre todo ofrece la capacidad literalmente ilimitada de satisfacer casi cualquier tipo de apetito material[6].

Dados los consumos de nuestra época diversificados y potenciados por la magia de la publicidad y las necesidades creadas que repercuten en todas las conciencias, desde las más prosaicas hasta las más reflexivas, el enorme poder que otorga el dinero resulta más que apropiado para cosificar, dominar y apropiarse de casi toda la realidad, sin trámites emocionales, sin intercambios propiamente humanos, sin contemplaciones de ninguna índole, sin los lastres de la ética y con indiferencia de que las voluntades a comprar sean las de nuestra propia familia, pareja, amigos, allegados. Las genuflexiones nunca habrán de faltar para quien se encumbra en montañas de dinero, porque los valores, como la libertad y la independencia, también tienen un precio.

 

Propiedad y vigilancia

Otro aspecto que también se desarrolla ampliamente en la novela es la cuestión alrededor de la vigilancia. Los vigilantes y los supervisores se amparan en la tecnología de las cámaras de seguridad que permiten auscultar y registrar cada detalle y movimiento, para ejercer tajantemente su autoridad en caso tal que alguna regla se infrinja. Felipe Oliver analiza acertadamente estos elementos de poder:

Más allá del aparato publicitario empeñado en mostrar al supermercado como un espacio amable y dadivoso, en donde la familia transita por entre los anaqueles, con todas las delicias al alcance de la mano, nueva versión del jardín del Edén, el almacén no deja de ser un panóptico. Su arquitectura cerrada, la amplitud de los pasillos, la claridad de los colores, la distribución estratégica de los empleados y las múltiples cámaras de seguridad así lo atestiguan. Si el control consiste en repartir cuerpos en el espacio como afirma Foucault, el supermercado es una de las figuras mejor logradas de rigidez. Un guardia en la puerta para registrar las entradas y salidas; responsables en cada departamento para “atender” (vigilar) a los clientes; cajeros y empacadores vigilándose mutuamente; supervisores patrullando a empleados y clientes; y arriba el lente de la cámara observándonos a todos”.[7]

Un pasmoso ordenamiento racional para garantizar el funcionamiento y prevenir o eliminar toda clase de “pecado” en ese perfecto jardín del Edén que es el supermercado actual. Una cultura de la vigilancia y la delación que llega al paroxismo, y que siempre habrá de recordarnos, por más que se use como ejemplo, el carácter vidente de la estelar novela 1984, de George Orwell, en la cual el dominio y el control de la vida por una instancia superior representa un extremo aconductamiento que se instala hasta en las fibras más personales y morales, para decidir y regular sobre cada aspecto, eliminando así todo vestigio de libertad. Y para ello, la implementación poco ortodoxa de variadas esferas del conocimiento (arquitectura, diseño, artes, publicidad, economía, retórica, ingeniería) que garanticen el eficaz funcionamiento del supermercado como el sagrado templo moderno por antonomasia, en el que Dios no ha muerto, sino que se ha encarnado en la todopoderosa figura del dinero como garante de nuestra integridad, de nuestro sentido último en la vida, de una falsa inmortalidad empacada al vacío.

 


[1] Diana Niebylski desarrolla en un interesante ensayo la cuestión del lenguaje soez y grosero en la jerga chilena, implementados por Eltit predominantemente en la segunda parte de Mano de obra: NIEBYLSKI, Diana. Entre el elogio banal y el insulto soez. La vulgaridad como amenaza a la colectividad obrera en Mano de obra de Damiela Eltit. En Revista Taller de letras N° 57. Segundo Semestre. Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Pág. 121-129. Santiago de chile, 2015.

[2] ESCUDERO-ALIE, María Elvira Luna. El espacio de la marginalidad y el desamparo en Mano de obra de Diamela Eltit. En Crítica. Cl. Revista Latinoamericana de Ensayo. Año XX. Disponible en: http://critica.cl/literatura-chilena/el-espacio-de-la-marginalidad-y-el-desamparo-en-mano-de-obra-de-diamela-eltit

[3] BARRIENTOS, Mónica. Vigilancia y fuga en Mano de obra de Damiela Eltit. Espéculo. Revista de estudios literarios. N° 31. Revista Digital Cuatrimestral. Noviembre 2005 – febrero 2006. Año X. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2005. Texto sin páginas, disponible en: http://webs.ucm.es/info/especulo/numero31/diamela.html

[4] ELTIT, Damiela. Mano de obra. Ed. Planeta. Seix Barral, Biblioteca breve. Santiago de Chile, 2002. Pág. 38.

[5] BARRIENTOS, Mónica. Op. Cit. Texto digital sin páginas.

[6] BECKER, Ernst. La lucha contra el mal. Fondo de Cultura Económica. Colección Popular. Ciudad de México, 1977. Págs. 138 y 139.

[7] OLIVER, Felipe. Mano de obra. El supermercado por dentro. En Revista La palabra. No. 26. Universidad pedagógica y tecnológica de Colombia, sede Tunja. Enero – Junio de 2015. Pág. 78. Disponible on-line en: http://revistas.uptc.edu.co/revistas/index.php/la_palabra/article/view/3206/2930

 

 

Apocalypse now. Sobre “El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo”, de Domin Choi

Por: Mario Cámara

Imagen: Leonardo Mora

 

A finales del año pasado, la editorial Libraria publicó el libro El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine, del pensador y docente Domin Choi. Mario Cámara nos ofrece una reseña de esta interesante perspectiva que contribuye a pensar la cinematografía a partir de los diálogos y las pugnas sin fin entre la modernidad y la posmodernidad, lo clásico y lo nuevo, o lo culto y lo popular.


El libro de Domin Choi, El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo, editado por Libraria a fines de 2018, es resultado de un curso que el mismo autor ofreció en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Este dato no es menor puesto que, capítulo a capítulo, la prosa de Choi mantiene algo de esa artillería verbal, del gesto provocativo, profanatorio y en ocasiones arbitrario que caracteriza el discurso cinéfilo. Sin embargo, tal vez la categoría de cinéfilo no sea enteramente apropiada. La imagen de tapa lo grafica, porque decir “cinéfilo” nos puede llevar a pensar en un tipo de cine, en el cine que suele estrenarse en los festivales. Y el dibujo de la tapa, que mezcla personajes de Mad Men, Matrix, Iron Man, junto con David Lynch y Bill Murray en su rol de Don Johnston en Flores rotas de Jim Jarmusch, nos adelanta que se trata de un libro que rompe fronteras entre el cine festivalero y el cine mainstream, y entre cine y series de televisión. Unos y otros son tratados con la misma dignidad, unos y otros funcionan en una constelación crítica compleja que busca dar cuenta de transformaciones no sólo en un determinado régimen de lo visual, con sus despliegues en el campo de lo imaginario y con el impacto de las tecnologías digitales, sino en el plano de la política, de la subjetividad, de la globalización.

Quisiera centrarme por ello en unos pocos puntos. Comienzo por el título, “El fin de lo nuevo”, porque entiendo que marca desde el inicio la posición crítica que asume Choi a lo largo del libro. Como todos sabemos, el sustantivo “fin” posee dos significados opuestos, por un lado significa el fin de algo, el fin de un ciclo, su culminación, pero también alberga el sentido de establecer un objetivo o ponerse algún tipo de meta. La posición de Choi, lo que el libro nos presenta, sobre lo que reflexiona, o más bien su punto de partida, tiene que ver con la culminación de la idea de novedad o del valor de la novedad en la creación cinematográfica tal como funcionó durante eso que llamamos modernidad. El fin de lo nuevo debe leerse por ello como el agotamiento de lo nuevo. Aunque dicho esto, el gesto crítico de Choi es complejo, incluso paradójico, porque a pesar de sostener que en el presente la novedad no es un valor o que está agotada, dedica un libro entero a pensar el cine contemporáneo. De este modo creo que se pueden plantear dos cuestiones: el valor de la novedad como perteneciente al pasado, pero al mismo tiempo, lo nuevo que el cine de nuestro presente ha producido, lo nuevo que tiene para decirnos.

En el subtítulo, por otra parte, aparece una categoría temporal que hoy está, como diría Choi, “de moda”, y esa categoría es la de “contemporáneo”. Para el planteo del libro hubo un corte histórico que dio paso a algo que puede ser denominado contemporáneo o también posmodernidad, de hecho, aparecen pensadores como Jean François Lyotard, Fredric Jameson o Giorgio Agamben, que son algo así como los fundamentos teórico-críticos temporales del libro por sus reflexiones sobre la posmodernidad y lo contemporáneo. Pero no se trata solo de puntualizar un período histórico, caracterizado por el fin de los grandes relatos por ejemplo, o por observar una nueva lógica del capitalismo tardío, sino de advertir una sensibilidad o, en plural, un conjunto de sensibilidades que estarían atravesando el presente como resultado de ese corte histórico. Y creo, en este sentido, que hay un aspecto que resulta central . En nuestro presente, y de acuerdo a Choi, el futuro se ha desvanecido, no hay imaginación de futuro y el capitalismo ha triunfado de un modo incontestable.

El libro despliega, en este sentido, un diagnóstico oscuro sobre el presente, el final del libro es elocuente en este sentido, sostiene Choi: “vivimos hoy, en un clima preapocalíptico, las cosas están muy enrarecidas, las promesas de la política no se cumplieron y las del cine tampoco” (212). Esto último, por supuesto, es un reclamo a la modernidad, que no fue capaz de construir una alternativa política al capitalismo, y al cine desde la perspectiva que, por ejemplo, Godard plantea en sus Histoires du cinema, es decir en relación a la deuda que el cine tiene con la realidad de los campos de concentración. En otro momento afirma: “Hay que perder toda esperanza. De este modo a la gente no le importaría nada y se abocaría a la destrucción total del capitalismo y la democracia liberal” (129). Sentencias como las precedentes atraviesan la totalidad del escrito. Entiendo que El fin de lo nuevo propone, en relación a esta ausencia de futuro, una primera y gran división que es la de una producción cinematográfica nostálgica versus la de una producción melancólica, es decir una producción que permite entender el pasado como una instancia deseable y una producción para la que el presente es un conjunto de ruinas. La nostalgia por el pasado, la melancolía por el presente. Tendríamos entonces cambio de época por un lado, un presente oscuro por el otro, y esta suerte de estructura de sentimiento doble que contiene a la nostalgia y a la melancolía.

Choi define que en el cine clásico debíamos mirar detrás de la imagen, que en el cine moderno mirábamos en la imagen. Sus ensayos intentan pensar qué ver en el cine en el cine contemporáneo. En el segundo capítulo nos ofrece una de las primeras claves, precisa que vivimos en una época nostálgica e irónica, en la que el pasado retorna o bien es releído. Una parte del cine del presente, y de las series del presente, recuperan aspectos de ese pasado. Un ejemplo, que aparece en este capítulo y también en el décimo, es Mad men, definida como una serie nostálgica (p. 55), pero también como un proyecto genealógico (p. 196). Una oscilación crítica que me parece interesante, la nostalgia como un sentimiento que nos dice que todo tiempo pasado fue mejor o la genealogía que observa la configuración contingente, no historicista, de un determinado estado de cosas. Pero este retorno al pasado, no significa solo el retorno a una época, sino el uso, la cita, el pasticheo (por usar una categoría posmoderna) del cine de esa época. Continuo con el ejemplo de Mad men. Allí Choi encuentra no solo una revisión de la década del sesenta en Estados Unidos con todos sus hitos y movimientos sociales y políticos, sino una serie de citas cinematográficas como por ejemplo La noche de los maridos de Delbert Mann, Piso de soltero de Billy Wilder, Mujeres frente al amor de Jean Negulesco. Sin un uso jerárquico de ese universo cinematográfico, el cine del presente se sirve del archivo del cine del siglo XX, incluidos sus procedimientos, como Choi observará en Birdman, la película de Alejandro G. Iñarritu: “viendo Birdman se tiene la impresión de que el cine de autor se ha convertido en un género más. Un cineasta competente como Iñárritu con pretensiones autorales en Hollywood puede hacer con elementos modernistas una película bien hecha como Birdman, pero que, sin embargo, no se reconoce en esa tradición. Efectivamente, continua Domin, acá hay algo nuevo, están a disposición estos elementos del cine modernista y alguien como Iñárritu los toma y hace Birdman” (p. 38).

Usar el archivo del cine moderno supone, y esto es lo segundo que plantea el libro en términos de qué ver en el cine contemporáneo, un alto grado de autoconciencia. Otro ejemplo analizado es la saga de Shrek, que se nutre e invierte los relatos maravillosos. Conciencia de estar tomando materiales del archivo, pero aquí aparece un tercer el elemento, esa conciencia supone un cierto distanciamiento, una cierta ironía frente a ese material y, como consecuencia de esa ironía, algún tipo de deconstrucción, algo que, una vez más, la saga de Shrek exhibe con mucha claridad, o la serie Stranger Things. ¿Hasta qué punto hay una política en el uso del archivo, en la autoconciencia, en el distanciamiento, en la deconstrucción? Creo que es algo que intenta responder el libro y que en las respuestas que va dando, no hay contradicción, pero sí tensión entre un uso meramente instrumental, como parecería ser el caso de Birdman y un uso más “liberador”, como sería el caso de Mad Men. Una reformulación posible, que permite el libro, consiste en sostener que el cine contemporáneo navega entre el pastiche y la genealogía.

En el vasto mapa que construye Choi para pensar el cine contemporáneo hay diversos territorios, incluso archipiélagos, deltas, continentes, pero la relación con el pasado frente ausencia de futuro, siempre resulta central. Además del pastiche y la genealogía, hay una forma que, aunque Choi no la defina de ese modo, podríamos afirmar que es una especie de actualización, como si ciertas producciones permitieran volver a pensar determinados núcleos que resultaron centrales para la modernidad. Dos ejemplos: en la saga de Toy Story, la cuestión de la mercancía y la auratización desde la perspectiva de Walter Benjamin; en la saga de Iron Man la cuestión del sublime capitalista y del sublime del arte desde la perspectiva vanguardista de Lyotard, pasando por el futurismo italiano y las prótesis tecnológicas.

Y cuando no se trata de una relación con el pasado, cuando no hay actualización ni uso del archivo, lo que aparece es el apocalipsis, los films y las series de zombis que nos van preparando para el fin del mundo. Con los zombis podríamos pasar de las temporalidades a los tópicos. ¿Cuáles son los temas sobre los que reflexiona el cine contemporáneo? Uno que acabo de referir, el fin del mundo, ya sea a través de los muertos vivos, o de distopías en torno a la imposibilidad de procrear como en Hijos del hombre, la tensión multiculturalista como en Pérdidos en Tokio, de Sofia Coppola, Viaje a Darjeling de Wes Anderson o Felices juntos de Wong Kar-Wai, o las conspiraciones, por ejemplo la figura del hacker en la serie Mr. Robot. En la dimensión conspiracional y multicultural es donde el libro se vuelve menos oscuro, donde Choi depone sus finas dotes de ironista.

Celebro El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo porque ampliará el universo de los lectores de un autor polémico, arriesgado, que se anima a pensar desde Toy Story hasta Shrek, que expone, a lo largo de once capítulos, de un modo derivativo, asociativo, vertiginoso, erudito, una enorme cantidad de problemáticas que surgen a partir de la producción cinematográfica del presente. Bienvenidos entonces a este bloque cinéfilo.

 

“Close reading”. Una lectura de cerca

Por: Gayatri Spivak

Traducción colectiva: Equipo Transas (Karina Boiola, Luciana Caresani, Jimena Jiménez Real, Mauro Lazarovich, Andrés Riveros, Jéssica Sessarego, Malena Velarde, Alejandro Virué)

Edición: Martina Altalef

Imágenes: Leonardo Mora

 

En 2017, en el marco del seminario Problemas de literatura. Escenas de poder y traducción en América Latina, dictado por Mónica Szurmuk, dedicamos unos minutos de cada clase a discutir y traducir el texto que aquí presentamos, que fue originalmente una conferencia que Gayatri Spivak dictó en una convención de la Modern Language Association.  El trabajo fue doblemente reflexivo: el texto expone los problemas que se presentan al poner en relación dos lenguas, problemas que se nos presentaron cuando quisimos reescribirlo en español. Pero la conferencia va más allá de cuestiones lingüísticas. Spivak aprovecha la ocasión para pensar la traducción en relación a los derechos humanos, institución que, más allá de sus pretensiones universalistas, supone una instrumentación particular relativa a cada una de las naciones que los reconoce.

 ¿Cuál es la lengua “original” de las instituciones que se suponen universales? ¿Cómo se relaciona esa lengua con las de destino? ¿Cómo se les hace justicia a las lenguas minoritas? ¿Cómo promover su conservación sin condenarlas a ser una pieza de museo? ¿Cómo leer de cerca una cultura ajena?

Estas son algunas de las preguntas que plantea Spivak en este texto que publicamos por primera vez en español.


 

Quienes estamos aquí solemos afirmar con presumida sorpresa: «La Ley se funda en sus propias transgresiones». Puede ser un aforismo conveniente, que lleva en sí la memoria –casi siempre una memoria textual, no necesariamente elaborada por le hablante– de las reflexiones de Lacan sobre la Ley del Padre, o las meditaciones de Derrida sobre el perjurio, o mejor, sobre el par-jure porque, en última instancia, Derrida respetó la irreductibilidad de las expresiones idiomáticas en los límites de la traducibilidad de las filosofías.

La memoria textual de un grupo no es suficiente. ¿De qué ley específica estamos hablando? ¿Y qué transgresión, de qué modo, de qué ley es la que fundamenta la Ley? Seguimos hablando de la Ley y el Estado mientras aquello cada vez más conocido como «complejo penitenciario-industrial» prospera con las consecuencias de suponer que las transgresiones son excepciones a la normalidad social, representadas y protegidas por la ley. Que la ley se funda en la posibilidad de su transgresión es solo trivialmente verdadero. La singularidad de la ley, quiero decir, su repetible diferencia, se escapa tanto de las tradiciones legales más jerárquicas (Europa y sus ex colonias) cuanto de las más contenciosas (Gran Bretaña y sus ex colonias).

Expresión idiomática irreductible, singularidad en movimiento. Mantengamos estas ideas en mente mientras nos enfocamos en la cuestión de los derechos humanos. Recordemos además que los derechos no son leyes. Incluso una aparente descripción o tabulación de la ley natural como una declaración de los derechos humanos debe inevitablemente y puede apenas ser un instrumento productivo en los litigios de interés público de diversos tipos y niveles, que incluya lo local y lo global en nombre de lo universal. Resultaría mucho más difícil sostener que los derechos están condicionados por la posibilidad de sus propias transgresiones. Es debido a que la Ley en general tiene fundamentos metafísicos que podemos pensar la transgresión en general en su nombre. Esta línea proviene de la noción de «deducción trascendental» de Kant (1724-1804) y sus diversos «otros», incluyendo no sólo a Spinoza (1632-77) y a Locke (1632-1704), sino también a Derrida. El concepto de derechos, alineado como está tanto a lo humano como a la naturaleza, no es directamente metafísico en el mismo sentido. Su transgresión puede nombrarse como antónimo: responsabilidad.

Mi asunto hoy es la traducción, por lo cual no me demoraré en estas cuestiones.

Las siguientes palabras figuran al final del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, que, a diferencia de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, es formal y legalmente vinculante: «El presente Pacto, igualmente auténtico en chino, español, francés, inglés y ruso, se depositará en los archivos de las Naciones Unidas». Estas son palabras legales, establecen neutralidad. Étienne Balibar escribe sobre el problema

que concierne a la «neutralidad» del espacio público y la presencia en su propio centro de marcas de identidad, y por lo tanto, marcas de diferencia social, cultural y sobre todo antropológica… Umbrales supuestamente manifiestos y naturales resultan ser, al examinarse, completamente convencionales, construidos por normas y estrategias, por relaciones de fuerza inestables que atraviesan grupos, subjetividades, poderes… (La traducción es nuestra).

Si seguimos las implicancias de las observaciones de Balibar, veremos que, como ciudadanes, debemos visibilizar la cuestión del poder necesariamente encubierta por los requerimientos de la ley sin por ello anular la disposición legal. En el caso del pacto, esto nos llevará al asunto de la traducción como una cuestión de poder. Aún si la traducción se produce en la neuro-máquina, nunca no hay un original. «Original» es el nombre de la relación con una lengua cuando otra lengua está también en perspectiva. Comenzamos a preguntarnos ¿cómo encajan estas lenguas en los juegos de poder? y nos damos cuenta de que, a menos que ingresemos en la trama de las innumerables guerras de maniobras que forman la World Wide Web, en este caso con un entramado de treinta a cuarenta años –el pacto se adoptó en 1966 y «entró en vigencia» en 1976–, no podemos comenzar a indagar la cuestión del origen aquí. La World Wide Web da un simulacro de conocimiento, una traducción empobrecida que aplana el mapa físico del poder y lo transforma en un terreno de igualdad de condiciones. La imparcial Internet ofrece la información alfabéticamente ordenada de que Afganistán ratificó el acuerdo el 24 de enero de 1983 y Zimbabue el 13 de mayo de 1991.

Cada una de estas fechas es una narrativa del poder que pueden ensamblar aquelles miembros de la Asociación de Lenguas Modernas de América (MLA, por sus siglas en inglés) que consideren que la ley está condicionada por sus propias transgresiones. El carácter de la separación del trabajo intelectual de la administración del conocimiento en general está tan establecido en la sociedad red que estos ejercicios sorprendentes no impactan fuera del círculo maravillado de sus lectores. Ellos dan lugar a una seria y buena lectura. Pero este género de escritura contiene, en alguna parte de su glamour asertórico, la idea de que produce una diferencia performativa. Solíamos decir que gran parte del capital invertido por las agencias transnacionales regresaba a ellas. Eso es todavía cierto. Sin embargo hoy en día ese tipo de circulación centrípeta, desplazada hacia otra esfera, desafortunadamente también está garantizada en una variedad de trabajos intelectuales.

La única esperanza parece estar en lo que Derrida escribió el año siguiente a la adopción del pacto internacional: «Pensamiento es ahora para nosotres un nombre perfectamente neutral, un blanc textuel, un índice necesariamente indeterminado de una época futura de differance» . Acá Derrida es intertextual con Mallarmé; en ese momento está trabajando con «La Doble Sesión».

Cualquiera que haya leído a Mallarmé con cuidado conoce el poder mágico significado por la palabra blanc en su texto. No es sólo la blancura, ni sólo el vacío. Podría ser un imaginar hipertextual. Es una suerte de representación de algo, como lo que hoy podríamos llamar «link», que se abre, de todas maneras, hacia una posibilidad todavía no programada.

Tal, pensó Derrida, es la responsabilidad de pensar; y nunca revisó esa postura. Pensar es un enlace hacia algo que puede aparecer para le lectore y que le escritore no necesariamente puede imaginar. Esta relación, descrita como blanc textuel, es inconcebible cuando la traducibilidad es al mismo tiempo completamente impuesta y completamente denegada por la declaración «El presente Pacto, igualmente auténtico en chino, español, francés, inglés y ruso, se depositará en los archivos de las Naciones Unidas». Mal de archivo. La uniformidad e inmovilidad de la muerte. No el campo de fuerza de poder que es la vida, sino una vida-muerte .

 

 

Foto para artículo Spivak 1

 

 

Ahora bien, he hablado hasta aquí de aquello que es, al menos en términos nominales, legalmente vinculante, el pacto. Se incluyen aquí «derechos culturales» y debemos considerarlos en cualquier reflexión prolongada al respecto. Por el momento, permitanme decir que en términos del pacto, la dependencia de la ley a su transgresión podría aplicarse. Pero ¿qué bien generaría eso? El pacto no puede citarse si no hay una previa violación. El debate sobre la contradicción performativa, que de por sí no hace nada, ya está saturado.

La verdadera pregunta para nosotres hoy es, sin dudas, ¿qué es violar un derecho? Vos me sacaste algo a lo que tengo derecho o no me permitís ejercer un derecho. Es tu responsabilidad proteger mis derechos. Cuando ese «vos» era el Estado –una abstracción– ese lenguaje podía pensarse. El Estado burgués –el «vos» ideal de le ciudadane– era una herramienta. En principio, al menos, la responsabilidad del Estado era una garantía estructural. En el caso del Estado absolutista, el soberano –una abstracción concreta y una ipsidad– no alberga el lenguaje de los derechos. A lo sumo, la situación allí podría expresarse de la siguiente manera: Te protejo, hasta cierto punto, porque pertenecés a mí y esa es mi responsabilidad. La otra cara del hecho de que solo yo tengo derechos. Les agentes de los derechos humanos, tanto les pequeñes como les grandes, guardan mayor similitud con la última situación que con la primera. No obstante, dado que los movimientos de los derechos humanos surgieron dentro de esta última, entendemos sus actividades en el marco del discurso de una estructura utópica, social-demócrata, que provee bienestar, en un sentido genérico. Esto parece importar poco cuando la tarea que nos ocupa es la gestión del desastre. Y, en su mayoría, los ejemplos ofrecidos son testimonios de la benevolencia vigilante del soberano como estructura. Permítannos dejar las muchas cosas que deben decirse aquí, por falta de tiempo. Esta intervención está dedicada a los derechos de la lengua y los derechos de la cultura: su cultura, su lengua. Y es en el área de esos derechos que la representación discursiva de la estructura democrática del soberano desplazado comienza a fallar.

Lengua y cultura: podríamos decir también género y educación, género y religión. ¿Qué es tener derechos en esas áreas? Voy a repetir un argumento que suelo utilizar: tener derechos, aquí, es intentar proclamar que una lengua y una cultura, cualesquiera sean, no se ubican en el lugar del original. «Original» es el nombre de la relación con una lengua cuando hay otra lengua en perspectiva.

Pero, y este es un punto que ya he mencionado antes, no se puede saber que no se es el «original» a menos que se hayan abordado la traducción y la traducibilidad. Aunque la lengua se da en la cultura y la cultura se da en la lengua, debemos mantener lengua y cultura separadas aquí. Quiero citar dos pasajes muy disímiles y discutir la situación de los derechos lingüísticos. Después voy a discutir la cuestión de los derechos culturales brevemente.

El primer pasaje es de Towards a New Beginning: A Foundational Report for a Strategy to Revitalize First Nation, Inuit and Métis Languages and Cultures — Report to the Minister of Canadian Heritage by The Task Force on Aboriginal Languages and Cultures [Hacia un nuevo comienzo: informe fundacional en vistas de una estrategia para revitalizar las lenguas y las culturas de los First Nation, de los Inuit y los Métis. Informe para el Ministerio de Patrimonio Canadiense, realizado por el equipo de trabajo para las lenguas y culturas aborígenes, en junio de 2005].

 

Las lenguas y las filosofías de los First Nation, de los Inuit y de los Métis son únicas en Canadá. Y por esa razón, no siempre vemos las cosas desde la misma perspectiva en que lo hacen otres canadienses. Ni tampoco debería esperarse eso de nosotres. Nuestros enfoques diferentes sobre asuntos surgidos respecto de nuestra relación con otres canadienses y con los gobiernos de Canadá se enraízan en las diversas filosofías que nuestras lenguas y culturas distintivas reflejan. Recordamos las palabras de la Asamblea de los First Nation: nuestras lenguas ancestrales son la clave de nuestras identidades y culturas, porque cada una de nuestras lenguas dice quiénes somos y de dónde venimos.
Los First Nation, los Inuit y los Métis raramente ven el pasado de la misma forma en que lo hacen otres canadienses. Las diferencias en la perspectiva entre los Pueblos Originarios de Canadá y otres canadienses se han destacado una y otra vez, informe tras informe.

 

La próxima cita es del capítulo «Deconstruyendo América» del libro ¿Quiénes somos? Los desafíos de la identidad nacional americana, de Samuel Huntington:

 

En una encuesta realizada en Orange County en 1997, el 83% de las familias de origen hispánico dijo que quería que se les enseñara inglés a sus hijes en cuanto comenzaran la escuela. En otra encuesta de Los Ángeles Time, de octubre de 1997, el 84% de les hispániques californianes dijo estar a favor de limitar la educación bilingüe. Alarmades por estas cifras, les polítiques hispanes y les líderes de las organizaciones hispanas duplicaron sus esfuerzos en contra de la iniciativa por los derechos civiles [Civil Rights Initiative] y lanzaron una campaña masiva para convencer a les hispanes de oponerse a la iniciativa de la educación bilingüe… Estos desafíos deconstruccionistas al Credo , la primacía del inglés y la cultura dominante fueron abrumadoramente rechazados por el público estadounidense.

 

Les originaries canadienses [Canadian Aborigins] demuestran el punto señalado por Huntington. Elles son «deconstruccionistas», en el sentido de Huntington: promueven «programas de mejora del estatus e influencia sobre grupos subnacionales raciales, étnicos y culturales». De hecho, les canadienses están insatisfeches incluso con el nombre individual aborigen. En el nivelado campo de juego de la ley, tanto les canadienses como les hispanes de los Estados Unidos están hablando de los derechos lingüísticos de las minorías. Esa uniformidad en la ley debería protegerse. Como lectores, sin embargo, miramos ambas situaciones y también vemos una diferencia. La denuncia de Huntington en su libro, sujeto al pasaje citado, es que las leyes de derechos civiles, muy idealistamente fieles al «Credo Americano», abrieron una puerta para que les polítiques hispanes y otres polítiques no blanques convirtieran la demanda por la igualdad civil y política en su contrario: demandas específicas a través de bloques de votos por la diferencia cultural. Su sugerencia implícita es que era mejor cuando a la gente de color se la mantenía en su lugar: «‘Volverse blanco’ y la ‘Anglo-conformidad’ eran las formas en las cuales les inmigrantes, les negres y otres se convertían en estadounidenses». Louis Althusser nos enseñó en 1965 que un texto puede responder una pregunta que él mismo no formula. Esa idea no solo aplica a los grandes textos. La pregunta que el texto de Huntington responde es ¿qué haría que la clase baja hispana («la masa estadounidense» para Huntington, dada su superioridad numérica por sobre los «elitistas» que apoyan la acción afirmativa) quisiera una educación bilingüe? Suponiendo que sus estadísticas sean correctas, la respuesta sería: leyes y una episteme dominante que permita la movilidad de clase, en otras palabras, igualdad de oportunidades. Huntington no puede pensar la clase. «Grupos con intereses comunes y elites gobernantes no electas han promovido las preferencias raciales, la acción afirmativa, y las lenguas de minorías junto con programas de subsidios culturales, que violan el Credo Americano y sirven a los intereses de les negres y los grupos inmigrantes no blancos». Este no es el espacio para adentrarnos en una discusión detallada sobre el asunto. Simplemente voy a repetir algo que ya he dicho: la movilidad de clase en la esfera pública nos permite museizar y curricularizar la lengua y la cultura; cambiar la impuesta performatividad bilingüe por una performance con un enriquecimiento de clase, que pueda ser accesible a voluntad.

Este argumento no se aplica a los pueblos originarios canadienses, dado el histórico lugar mundial de su lengua. Nuestra tarea es preservar la diversidad lingüística del mundo. ¿Cómo puede eso avanzar a través de la lengua de los derechos? Una pregunta interesada.

Hace algunos años escribí sobre «el pasaje, en la migración, del ethnos al ethnikos, de estar en casa a ser une alien residente» («Moving Devi» 121). Le ciudadane alóctone es en este punto también, como lo son paradójicamente los pueblos originarios canadienses, recodificados en sus propias mentes, como minorías, como lo diferente. Hoy propondría que, aunque las humanidades deben considerar este pasaje del ethnos al ethnikos, se debe dejar la pregunta sobre las lenguas en vías de extinción por fuera de la pregunta por la identidad, precisamente porque le ethnos puede darse el lujo de ser generose con su lengua dominante.

Towards a New Beginning nos demuestra una y otra vez que la idea de derechos lingüísticos depende de la historia del Estado y del correcto establecimiento de esa historia por las Naciones Unidas. El ejemplo de Huntington concierne a la ley federal de los Estados Unidos, la episteme nacional. Resulta apropiado que las Naciones Unidas piensen en los derechos lingüísticos como un refuerzo a la identidad cultural a través del estímulo a la lengua. Aquí la institución de la educación terciaria ayuda a las Naciones Unidas al tomar una calculada distancia de ello; el verdadero problema con las lenguas en peligro de extinción es la historia del mundo. Les advierto que estoy aprendiendo los pasos para pensar sobre estas distinciones gracias a mi asociación con Elsa Stamatopoulou, Jefa de la Secretaría del Foro Permanente de las Naciones Unidas para las Cuestiones Indígenas.

Como comparativista, considero que no se aprenden idiomas para reafirmar la identidad. Por el contrario, una se aventura a tocar a le otre. Curiosamente, los First Nation, los Inuit y los Métis dicen que sus ancianes ofrecen esa enseñanza, la primera lección de responsabilidad. Paradójicamente, aun cuando el comité de las Naciones Unidas trabaja con empeño para preservar la capacidad de los pueblos de sostener esto, la institución debe hacer posible el aprendizaje de sus lenguas para otras personas, y no solamente con propósitos etnográficos. Los propósitos, si se quiere, del close reading. ¿Qué significa leer de cerca la riqueza de la oralidad?

 

Foto para artículo Spivak 2 (1)

 

Voy a repetir aquí la descripción del sentido común del aprendizaje de la lengua materna que suelo usar: se repetirá lo que sabemos. El lenguaje existe porque queremos tocar a le otre. Le infante inventa un lenguaje. Los padres y las madres lo aprenden. A través de esta transacción le infante ingresa a un sistema lingüístico que tiene una historia previa a su nacimiento y que seguirá desarrollando una historia tras su muerte. Pero le adulte en que ese infante se convertirá concebirá esa lengua como su posesión más íntima y la incorporará con una marca, así sea pequeña, en su historia impersonal. Solo la lengua materna se aprende de este modo. Activa un mecanismo una sola vez en la vida.

Si describimos esta invención en términos psicoanalíticos, como hizo Melanie Klein, afirmaremos que este ingreso a la existencia es también la incorporación de un código ético que será de por vida. Cuando aprendemos una lengua en profundidad literaria, reproducimos un simulacro de su psicología inventiva. Marx lo reconoce en su concepto-metáfora de la revolución como el aprendizaje de una lengua. Le revolucionarie «hace suyo el espíritu del nuevo lenguaje y produce en él libremente solo cuando se mueve en su interior sin evocar lo antiguo y cuando en él se olvida de la lengua que tiene enraizada» .

Trabajar con los materiales de Stamatopoulou ha comenzado a mostrarme cómo la cuestión de los derechos lingüísticos debe correrse de su marco de la identidad –un residuo de la historia colonial– para dar otra batalla en las escuelas.

He dicho lo que sigue en varias ocasiones recientes: en una conferencia sobre globalización en Trondheim, en nuestro propio Congreso de Traducción en Columbia, y en un encuentro internacional sobre sociedad civil. «La globalización es un medio, no un fin. Incluso la buena globalización implica uniformidad y debe destruir, por lo tanto, la especificidad cultural y lingüística. Esto daña la vida humana y vuelve insostenible la globalización en términos de pueblos».

En Trondheim, los músicos se lo tomaron en serio. En Nueva York, un ex alumno, intelectual académico, simplemente lo malinterpretó como una reiteración de la contra-globalización descriptiva que denominé parábasis permanente, tomando el término de la comedia griega mediante Friedrich Schlegel y Paul De Man. En la última ocasión, Stamatopoulou me preguntó si podía citarlo, un elogio imposible de superar. Pensamos ahora en la práctica institucional sostenida de un aprendizaje diversificado de la lengua con profundidad creativa. Esto no es antropología, la cual sigue siendo una ciencia social.

Un modelo de administración del conocimiento nunca nos permitirá repensar la enseñanza y el aprendizaje de lenguas de esta forma. Amit Baduri hace una observación convincente cuando señala que en un estado liberalizado en el que el mercado es el modelo y la gestión el principio ordenador, nunca aparecerá la «demanda» de agua para les pobres. La manutención de les pobres queda, entonces, en manos del soberano caritativo como estructura, cuya textualidad económica ha sido abundantemente desmantelada por mentes mejores que la mía.

Permítannos considerar la analogía con la administración del conocimiento. Hace poco escuché una declaración poderosa y elocuente de una experta en administración del conocimiento: «No se necesita especificidad si se fortalecen las bases». La historia disciplinar que nos lleva a analogías con prácticas corporativas es paralela a la historia política que establece analogías entre el arte de gobernar y las prácticas corporativas. Es esta la proveniencia compartida de la «administración (como) conocimiento».

Debemos recordar que la historia económica es también la historia del capital. He citado a Marx en varias oportunidades en este sentido. «La naturaleza del capital presupone que viaje a través de diferentes fases de circulación, no del modo en que lo hace en la idea-representación, en que un concepto se convierte en otro a la velocidad del pensamiento, al instante, sino más bien en situaciones separadas en períodos de tiempo» .

Con el microchip, la barrera se remueve. El capital puede trasladarse ahora a la velocidad del pensamiento. El comercio mundial todavía necesitaba interrupciones. Y el capital financiero en sí mismo carga con una contradicción acerca de su residencia. Ni puede crear una única moneda ni puede no avanzar hacia un único sistema de intercambio. De ahí, una globalización todavía atada a un mundo diferenciado, pero, al mismo tiempo, comprometida en el movimiento hacia la uniformización. Esta es la globalización capitalista contemporánea. Por eso involucrarse en proyectos globales, buenos o malos, es de una inmensa conveniencia. Pero, por sus requerimientos de uniformidad –aunque necesite diferenciación de monedas por estado-nación– debe destruir la variedad lingüística y cultural. Es la mala globalización. Sin embargo, si queremos conservar los resultados de aquello que podríamos llamar buenos proyectos dentro de la mala globalización, debemos insistir obstinadamente en la enseñanza con profundidad de las lenguas, más allá de su mera preservación. Si el aprendizaje de una lengua es un instrumento, nos recuerda que la globalización, por fuera del furor capitalista, es un instrumento, no un fin. Así, la digitalización de todas las disciplinas es también un instrumento. El fin es la responsabilidad para con el blanc textuel.

El título de nuestra conferencia es «Los Derechos Humanos y las Humanidades». En las disciplinas de humanidades es como si las lenguas del mundo, muy especialmente las que se encuentran en peligro de extinción, reclamaran su derecho a ser enseñadas, en profundidad. Repito, esto es diferente a decir que leer el texto de le otre es adquirir una práctica ética, aunque también sostengo eso.

Los derechos culturales son un cajón de sastre. Abarcan desde tomar peyote en el trabajo hasta, por supuesto, el tristemente famoso hiyab y más allá. Aquí, el acceso a la movilidad de clase permite a miembros de una «cultura» museizar, curricularizar. Porque la paradoja de la cultura dominante es que se traduce a sí misma aún al apropiarse de las emergentes; rehace lo arcaico. Esto es lo que Barthes llamaría la letrada marcha del cambio cultural, que ningune lectore puede capturar sin cortarle un pedazo al texto.

Recientemente escuché a una taciturna habitué del Foro Económico Mundial sugerir que la mejor forma de acabar con la violencia contra las mujeres era hacer competir a los estados-nación del mundo: organizarlos en filas según el nivel de garantización de los derechos de las mujeres contra la violencia y hacerlos competir por ayuda internacional y prestigio comercial. Aquí el soberano benevolente está en loco parentis. Ese sistema de filas ya existe; fue instituido en torno al tráfico de mujeres por el Departamento de Justicia de los Estados Unidos. No voy a discutir las políticas de estos rankings. Simplemente diré que esas curiosas iniciativas asumen que la cultura de la competencia, hoy dominante a nivel global, es sencillamente la naturaleza humana. A partir de este texto estoy releyendo «La filosofía y la crisis de la humanidad europea», la conferencia que dio Edmund Husserl en Viena en 1935, en la que la «humanidad europea» se asume como la única cultura con telos. Muchos han pensado que es esta peculiar construcción teleológica de la auto determinación del capital la que crea el simulacro de esa misma teleología. Trasladada a la psicología, se trata de la cultura de la competencia; no es la esencia de la naturaleza humana. Cuando mi amigo Lawrence Venuti sugiere que el derecho a traducir es el derecho a interpretar, con lo que parece referirse al derecho a interferir, yo digo que no. Al saber que une ha interpretado/interferido, une debe devolverle la responsabilidad al original. ¡La idea no es, por su puesto, eliminar la interpretación! En el mismo espíritu, ya que une habrá competido, la idea es construir frenos y contrapesos contra el desenfrenado espíritu de la competencia. Esto no es para eliminar la competencia, pero sí para a) no imaginar que es la naturaleza humana, y b) no apoyar a una sociedad en la que el diario matutino reporta que los jefes ejecutivos ganan cuatrocientas veces más que les trabajadores.

Puesto que la cuestión de los derechos culturales no puede teorizarse como una cosa homogénea, me tomaré la libertad de resguardarme en una cita propia:

 

La agencia supone colectividad, que es donde un grupo actúa por sinécdoque: la parte que parece estar de acuerdo es tomada por el conjunto entero. Dejo a un lado el excedente de mi subjetividad y me metonimizo a mí misma, me cuento como la parte por la cual estoy conectada con ese particular predicado para poder reclamar colectividad y comprometerme en una acción validada por ese mismo colectivo… Cuando las personas no están empoderadas públicamente para dejar a un lado la diferencia y sinecdoquizarse para formar colectividad, el grupo tomará la diferencia misma como su elemento sinecdótico. La diferencia se escurre en la «cultura», indistinguible, a menudo, de la «religión». Y entonces la institución que provee agencia es la heteronormatividad reproductiva (RHN, por sus siglas en inglés). Esta es la más amplia y más antigua institución a nivel global.
(«Scattered Speculations»)

 

Este es, casi siempre, el terreno de los derechos culturales.

A partir de estos supuestos, mi último movimiento será establecer dos ejemplos.

Mi primer ejemplo es Kabita Chakma, un estudio de caso que aparece en el Internal Displacement in South Asia (Guhathakurta and Begum, 184-85). En este libro activista, Kabita Chakma emerge como las bases del movimiento. Ella es una activista de gran encanto, una joven mujer en la que aún se puede sentir el aroma de las manifestaciones universitarias, ubicada cómodamente en la clase media alta de Bangladés y que recita sus elegantes versos, que compone en su lengua materna y explica en bengalí. Los chakmaks son un pueblo de las montañas, tienen una aristocracia ilustrada, paradójicamente todavía excluida y oprimida; una situación compleja en la que la cuestión de los derechos culturales debe comprenderse con la misma inteligencia textual de la que hablé en el contexto del pacto internacional. Para nuestros objetivos, les pido que mantengamos la postura según la cual les chakmas son oprimides por el bengalí dominante.

Cruzo ahora la frontera hacia el noreste de India. Allí, como resultado del sostenido imperialismo cultural de los bengalíes, tras la Independencia, las comunidades autóctonas expulsaron a les residentes bengalíes más antigües. ¿Cómo vamos a resolver el estatus de la lengua y la cultura aquí? Todo es más sencillo en blanco y negro.

Había pensado que compondría esta charla sobre la traducción bengalí de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. En el camino, me di cuenta de que yo no podía hacer un viaje indentitario sobre el bengalí. Mis estudiantes de comunidades nativas del oeste bengalí se entrometieron. No sé cuándo «perdieron su lengua». Un grupo, les sabars, no tienen en absoluto el concepto de derechos, son apenas campaña electoral. Les otres, les dhekaros, son litigiosos de una manera errática pero están familiarizados, en líneas generales, con una retórica de partido progresista. Mi conexión con elles es a través del bengalí, que es su lengua y no lo es. El nuevo estado vecino de Jharkhand pertenece a una comunidad grande y en crecimiento llamada sental. La lengua estatal allí es el olchiki, en la cual proliferan nuevas publicaciones. Esto es sin dudas una victoria, aunque, por los intereses de la minería, ese estado no preste atención a la destrucción de las pinturas rupestres de cuevas paleolíticas. Pero, una vez más, el bengalí dominante en la región no se ve afectado por estos otros desarrollos y la cuestión de los derechos culturales, tan fácilmente ganada, se ha vuelto irrelevante. La textualidad de la situación se vuelve más complicada porque el terreno del hindi dominante comienza a unos cientos de millas al oeste. Y el hindi es la lengua nacional.

 

Foto para artículo Spivak 3

 

No remarcaré el aspecto obvio después de todo. Todas las traducciones de la Declaración Universal de los Derechos Humanos a las lenguas no europeas son gestos simbólicos de equidad que une comparativista que enseña humanidades considera inútil explicar. Nadie que no conozca una lengua hegemónica europea tendrá idea de qué está ocurriendo en estas famosas traducciones. En cierto punto de nuestras carreras, supimos que si íbamos a la India Office Library en Londres, seguramente aparecería algún fragmento de un manuscrito que podría generar un buen debate sobre el discurso colonial. Las políticas de la traducción se han convertido en algo parecido a eso. El hecho de que el inglés sea la lengua del poder, que aquellos que administran los derechos humanos puedan apreciar el falso bengalí y que sus propios beneficiarios nunca lo harán, que a menudo haya malapropismos vergonzosos en la traducción de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, puede probarse muy fácilmente. «Raza, color, sexo» en el artículo 2 crea un problema. «Privacidad» en el artículo 12 no tiene remedio. «Toda persona que trabaje» en el artículo 23(3) no puede traducirse con facilidad porque le traductore siente nervios por abandonar la sintaxis del inglés (hay un «original» después de todo). «Comunidad» se demuestra intraducible en los artículos 27 y 29, especialmente en «vida cultural de la comunidad». Estos son señalamientos superficiales. Hay aquí, por supuesto, problemas mucho más profundos. A pesar de ello, el documento cumple su propósito como punto de referencia a usar contra la opresión. No soy impráctica. Sin embargo, algo sigue ahí. Muches de ustedes me han escuchado decir varias veces que la Declaración Universal de los Derechos Humanos debería usarse no solo para resolver los problemas de les pobres sino también para señalar su propia distancia del imposible de que «todes o cualquiera» tengan la capacidad de declarar los derechos de otres, cosa que la propia declaración hace. El señalamiento de esa distancia es el trabajo de la MLA.

Todavía no es necesario ensayar esto de nuevo. Pero sí es apropiado, en contexto, mencionar nuevamente el banal gesto igualador que ocluye la pregunta por el poder y declara una equivalencia homogeneizante a través de estadísticas de las lenguas en Verständigung (Habermas 18-34 y otras). Por implicación, esto promete una intertraducibilidad transparente de todas las lenguas del mundo:

 

Nombre nativo
Inglés
Total de hablantes
322 000 000 (1995)
Uso por país
Europa
Lengua oficial: Gibraltar, Irlanda, Malta, Reino Unido.
Asia
Lengua oficial: India, Pakistán, Filipinas, Singapur.
África
Lengua oficial: Botswana, Camerún, Gambia, Ghana, Kenya, Lesoto, Liberia, Malawi, Mauricio, Namibia, Nigeria, Sierra Leona, Sudáfrica, Swazilandia, Tanzania, Uganda, Zambia.
América del Sur y América Central:
Lengua Oficial: Anguila, Antigua y Barbuda, Bahamas, Barbados, Belice, Bermuda, Islas Vírgenes Británicas, Dominica, Islas Malvinas, Granada, Guyana, Jamaica, Montserrat, Puerto Rico, San Cristóbal y Nieves, Santa Lucía, San Vicente, Trinidad y Tobago, Islas Turcas y Caicos, Islas Vírgenes de los Estados Unidos.
Norteamérica
Lengua oficial: Canada, Estados Unidos.
Oceanía
Lengua oficial: Samoa estadounidense, Australia, Belau, Islas Cook, Fiji, Guam, Kiribati, Islas Marshall, Micronesia, Nauru, Nueva Zelanda, Niue, Islas Norfolk, Marianas del Norte, Papua Nueva Guinea, Islas Salomón, Tokelau, Tonga, Tuvalu, Vanuatu, Samoa occidental.
Antecedentes históricos
Pertenece al grupo germánico de la familia indoeuropea, y, dentro de él, al subgrupo germánico occidental. Es el idioma oficial de más de 1700 millones de personas y cuenta con más de 330 millones de hablantes natives. Se pueden distinguir tres etapas en la evolución de la lengua inglesa. Se cree que los celtas vivieron en el territorio que hoy llamamos Gran Bretaña a partir de los siglos VI y V AC. Gran Bretaña apareció por primera vez en los registros históricos durante la campaña militar de Julio César en el 55-54 AC. Fue conquistada en el 43 DC y permaneció bajo dominio romano hasta el 410 DC. Luego llegaron del continente europeo las tribus germánicas, que hablaban las lenguas pertenecientes a la rama germánica occidental de la familia de lenguas indoeuropeas. Primero, los jutos de Jutlandia (la actual Dinamarca) en el siglo III DC; luego, en el siglo V, los sajones de Frisia, las islas Frisias y Alemania noroccidental; finalmente, los anglos, procedentes del actual Schleswig-Holstein (un estado alemán), que se asentaron al norte del Támesis. Las palabras «Inglaterra» e «inglés» proceden del término «anglo». Durante la época del inglés antiguo (primera etapa), del 450 al 1100 DC, Gran Bretaña experimentó la expansión del cristianismo y, a partir del siglo VIII, la invasión y ocupación de los vikingos, también llamados «daneses».
El suceso más importante de la segunda etapa, la época del inglés medio (1100-1500 DC) fue la conquista normanda de 1066. Los normandos eran los «hombres del norte», es decir, los vikingos de Escandinavia asentados en la región francesa de Normandía desde el siglo IX, que se habían asimilado a la cultura y a la lengua francesas. El inglés recibió una gran influencia del francés en este periodo. En la tercera etapa, la época del inglés moderno (de 1500 en adelante), el inglés se expandió por el mundo con las múltiples colonizaciones del Imperio Británico. Fue en este periodo cuando vivió William Shakespeare (1546-1616), y en 1755 Samuel Johnson terminó A Dictionary of the English Language (‘Diccionario de la lengua inglesa’), que incluía cerca de 40.000 entradas, contribuyendo así a la estandarización del inglés. El inglés que se extendió por el mundo dio lugar a muchas de sus variantes; la más prominente de ellas es el inglés estadounidense. El sistema de escritura del inglés estadounidense debe mucho a An American Dictionary of the English Language (‘Diccionario estadounidense de la lengua inglesa’), publicado por Noah Webster en 1828. Otras variantes son el inglés indio, el inglés australiano y la gran variedad de lenguas criollas y pidgin que se basan en el inglés.

 

Nombre nativo
Bengalí
Total de hablantes
196.000.000 (1995)
Uso por país
Lengua oficial: Bangladés, Bengala Occidental/India
Antecedentes históricos
Pertenece al grupo índico de la familia de lenguas indoeuropeas y lo hablan más de 120 millones de personas en Bangladés y más de 68 millones en la provincia india de Bengala Occidental. Tiene más de 190 millones de hablantes, incluides quienes tienen el bengalí como segundo idioma. Junto con el bengalí, solo existen cinco lenguas que tengan tantos hablantes. El bengalí moderno posee dos estilos literarios. Uno se llama «Sadhubhasa» (que significa «idioma elegante») y el otro, «Chaltibhasa» («idioma actual»). El primero es el estilo literario tradicional, que se basa en el bengalí medio del siglo XVI, mientras que el segundo es una creación moderna, que parte de la forma culta del dialecto que habla en Calcuta la gente instruida. Ambos estilos no presentan grandes diferencias entre sí. El alfabeto bengalí en su forma impresa actual se conformó en 1778. Su sistema de escritura tiene su origen en una variedad del alfabeto devanagari y asumió sus características distintivas en el siglo XI.
(Declaración Universal)

 

¿Ven por qué no podemos comenzar ni terminar aquí? Comenzar aquí es empezar el juego de nosotres y elles, en el que quienes hablan bengalí lo privilegian solo por no ser inglés y se quejan de la falta de especificidad en la historia del bengalí, del error cometido al decir que Bengala Occidental es una «provincia» y no un «estado» de la India y de la vagancia histórica palpable en la descripción de dos «tipos» de bengalí. Excluimos todas las lenguas amenazadas. Pero, terminar trayendo todas y cada una de las lenguas amenazadas a este nivelado campo de juego de completa intertraducibilidad es destruir el mapa físico de la historia, la política, la economía y, también, la cultura. ¿Podemos desplazarnos dentro del doble vínculo, en la necesidad de reconocer que la singularidad complementa la universalidad, que la diferencia ni divide la declaración específicamente universal ni pertenece a ella? Hace tiempo escribí que toda libertad está ligada a la especificidad en su ejercicio [«Thinking» (‘Pensar la libertad académica…’) 458]. Los caricaturistas daneses no lo pensaron detenidamente. El concepto del caso bastaba para ese debate. Pero no más allá de él. El sitio por el que desplazarse en el doble vínculo es el aula . La MLA participa de ello. Ayúdennos a cambiar estas largamente arraigadas ideas sobre la enseñanza de lenguas, la enseñanza de cultura. Libérenlas de su lugar en el tótem y de la identidad y la religión; cambien la postura estructural de la institución de las lenguas. La tarea está en sus manos, y sus manos son, por supuesto, nuestras (si ignoramos la cuestión del poder).

 

[El artículo original fue publicado como “Close Reading” en la revista PMLA, vol.12. No. 5 (Oct. 2006): 1608-1617. Se publica aquí con la expresa autorización de la Modern Language Association.]

 

OBRAS CITADAS:

Althusser, Louis. Para leer el capital. Londres: Verso, 1983.

Balibar, Étienne. “Dissonances within Laïcité”. Constellations 11 (2004): 353-67

Declaración Universal de Derechos Humanos. Oficina del Alto Comisionado por los Derechos Humanos. Oficina de las Naciones Unidas en Génova. 19 de mayo de 2006 <http://www.unhchr.ch/udhr/>.

Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Derrida, Jacques. De la gramatología. Traducción: Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: John Hopkins University Press, 1976.

Guhathakurta, Meghna, and Surayia Begum. “Bangladesh: Displaced and Dispossessed.” Internal Displacement in South Asia: The Relevance of the UN’s Guiding Principles. Edición: Paula Banerjee et al. Londres: Sage, 2005.

Habermas, Jürgen. Pensamiento postmetafísico. Fráncfort: Fuhrkamp, 1988.

Huntington, Samuel P. Quiénes somos: los desafíos a la identidad nacional “americana”. Nueva York: Simon, 2004.

Husserl, Edmund. “La filosofía y la crisis de la humanidad europea.” La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. Traducción: David Carr. Evanston: Northwestern University Press, 1970. 269 – 99.

Pacto internacional de derechos económicos, sociales y culturales. Oficina del Alto Comisionado por los Derechos Humanos. Oficina de las Naciones Unidas en Génova. 19 de mayo de 2006 <http://www.unhchr.ch/html/menu3/b/a_cescr.htm>.

Marx, Karl. “El dieciocho brumario de Luis Bonaparte.” Contemplaciones desde el exilio: escritos políticos. Edición: David Fernbach. Vol. 2. Londres: Penguin, 1992.

Marx, Karl. Grundisse: elementos fundamentales para la crítica de la economía política. Traducción: Martin Nicolaus. Nueva York: Vintage, 173.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Moving Devi.” Cultural Critique 47 (2001): 120-63.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “’On the Cusp of the Personal and the Impersonal’: An Interview with Gayatri Chakravorty Spivak.” Con Laura E. Lyons y Cynthia Franklin. Biography 27 (2004): 203-21.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Remembering Derrida.” Radical Philosophy 129
(2005): 15-21.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Scattered Speculations on the Subaltern and the Popular.” Postcolonial Studies 8 (2005): 475-86.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Thinking Academic Freedom in Gendered Post-coloniality.” The Anthropology of Politics. Edición: Joan Vincent. Oxford: Blackwell, 2002.

Task Force on Aboriginal Languages and Cultures. Towards a New Beginning: A Foundational Report for a Strategy to Revitalize First Nation, Inuit and Métis Languages and Cultures — Report to the Minister of Canadian Heritage by The Task Force on Aboriginal Languages and Cultures, junio de 2005. Ottawa: Aboriginal Languages Directorate, Aboriginal Affairs Branch, Dept. of Canadian Heritage, 2005. Task Force on Aboriginal Languages and Cultures I Groupe de travail sur les langues et les cultures autochtones. 19 de mayo de 2006 <http://www.aboriginallanguagestaskforce.ca/>.

 

Vivir, hacer arte, hacer memoria. Reseña de “La vida narrada” de Leonor Arfuch

Por: Luciana Caresani

Imagen: Videoinstalación Investigación del cuatrerismo (Albertina Carri, 2015)

 

En esta reseña Luciana Caresani escribe acerca de La vida narrada. Memoria, subjetividad y política (2018), el último libro de la docente, investigadora y crítica cultural Leonor Arfuch. Una obra útil y necesaria que invita a la reflexión para seguir problematizando acerca de las derivas de la memoria, la literatura y el arte contemporáneo e indagar en los entrelazamientos de las memorias subjetivas con la memoria pública desde el presente, hecho que a su vez entra en consonancia con el aniversario por los 35 años de recuperación democrática en la República Argentina.


La vida narrada. Memoria, subjetividad y política (Leonor Arfuch)

Eduvim. Serie Zona de Crítica, 2018

195 páginas

 

¿Cómo pensar la relación entre los significantes “memoria”, “subjetividad” y “política” en la actualidad? ¿Cómo problematiza el arte comprometido con su contexto histórico con dichos significantes? Y más aún, ¿cómo operan estos campos entrelazados en un espacio como el nuestro, en donde las memorias y el trauma de la experiencia que dejaron los vestigios de las dictaduras todavía deja huellas en el imaginario colectivo? Estos y otros interrogantes son algunos de los ejes que atraviesan el libro más reciente de Leonor Arfuch, La vida narrada. Memoria, subjetividad y política (2018), un trabajo que compila las investigaciones de la autora de los últimos cinco años y que recoge, a su vez, buena parte de los temas que atraviesan su obra. Doctora en Letras por la UBA, donde es Profesora titular e investigadora en el área de Estudios Culturales, Arfuch nos ofrece, desde el comienzo del prólogo de su libro, realizar un recorrido que invita a ser pensado como una conversación.

Inflexiones de la crítica, la primera de las tres partes que componen el libro, se halla integrada por tres capítulos en los que la autora irá esbozando el terreno teórico y los debates actuales que hilvanan su investigación. En el primero de ellos, El “giro afectivo”. Emociones, subjetividad y política, Arfuch revisa los antecedentes de este fenómeno (que ha ganado mayor terreno en los años recientes) en el campo de las humanidades y de las ciencias sociales (especialmente en el mundo anglosajón), y cuyos inicios la investigadora señala hacia finales de los años ochenta, coincidente asimismo con la caída de las grandes utopías revolucionarias que atravesaron el siglo XX, el famoso “retorno del sujeto”, el auge de los géneros canónicos (memorias, biografías, autobiografías, diarios íntimos, correspondencias) y sus diversas derivas en los medios hasta llegar al campo de la literatura, el cine y las artes visuales con el documental subjetivo y la autoficción. Trayecto que a su vez le permite a Arfuch adentrarse de lleno en el concepto de “espacio biográfico” (término acuñado por la autora y que atraviesa buena parte de su obra) el cual excede los géneros discursivos y que permite describir una trama simbólica y de época para pensar la subjetividad contemporánea. Cabe destacar el interés especial de la investigadora por confrontar dichas tendencias con otras posiciones de la crítica cultural que retoman la discusión en términos éticos y políticos (dos ejes claves que atravesarán todo el libro) en una perspectiva transdiciplinaria que abarca desde el análisis del discurso, la semiótica, la teoría literaria, la crítica cultural hasta diversos enfoques filosóficos, sociológicos y psicoanalíticos. A partir de estos interrogantes éticos, estéticos y políticos que se deslindan del denominado “giro afectivo”, Arfuch retoma los aportes de dos autoras: por una parte, Sarah Ahmed, quien piensa las emociones como prácticas sociales y culturales y que se asumen desde el cuerpo social en tanto brindan cohesión al mismo. Por otra parte, la autora recupera el concepto de “intimidad pública” de Lauren Berlant, dando cuenta de fenómenos producidos en el horizonte mediático y cultural al tiempo que desdibujan los límites entre el ámbito público y privado.

Finalmente, hacia el final de su primer capítulo, Arfuch subraya el contrapunto entre una posición “anti-intencional” o “pre-discursiva” y por otro lado aquellas que articulan lo corporal, lo discursivo y lo social como sus consecuencias políticas. Y es allí donde la autora esboza sus premisas teóricas concernientes a las emociones y a la política, cuestionando tanto la separación entre lo emocional y lo cognitivo o intencional en las ciencias sociales. A su vez, destaca la importancia de la performatividad del lenguaje, planteando que discurso y afecto no son excluyentes sino co-constitutivos, y dando lugar a la pregunta de qué hacen las emociones ante este estado del mundo y qué hacemos nosotros con ellas.

En el capítulo segundo, De biógrafos y biografías: la pasión del género, la autora establece un estado de la cuestión acerca del género biográfico, trazando un recorrido que va desde las Vidas paralelas de Plutarco pasando por John Aubrey, Marcel Schwob, Jorge Luis Borges, Lytton Strachey y Michael Holroyd hasta llegar a autores más contemporáneos como Roland Barthes y François Dosse. Dicho trayecto le permite pensar en el afán de la tentación biográfica, el deseo de dejar huella, más allá de las obras o del recuerdo de seres cercanos, en una narrativa que perdure y nos sobreviva: “¿qué nos lleva a atisbar, como lectores, esas vidas ajenas, confundidas tal vez con sus obras o en su simple devenir? ¿Qué es lo que sostiene la pasión del género al cabo de los siglos y hasta hoy?” (Arfuch, 2018: 32). Y ante estos interrogantes, una buena respuesta parecería hallarse en la noción de “valor biográfico”, término acuñado por el autor ruso Mijaíl Bajtín para no solamente organizar la narración de la vida de otro, sino que también permite ordenar la vivencia y la narración propia de uno mismo, un valor que puede ser la forma de comprender, ver y expresar la vida propia. Es entonces a partir de ello que la autora rescatará el carácter intersubjetivo, la dimensión ética de la vida en general junto con su cualidad de “forma”, una puesta en forma (narrativa o expresiva) que es también una puesta en sentido.

Narrativas de la memoria: la voz, la escritura, la mirada es el tercer capítulo del libro que se compone por dos partes: una primera teórica en la que se esboza una perspectiva transdiscipliaria para el análisis, destacando el rol configurativo del lenguaje y la narración como una idea de sujeto cercana al psicoanálisis (concepción no esencialista de la identidad) que valora el concepto de “identidad narrativa” esbozado por el filósofo francés Paul Ricoeur. En la segunda parte, la autora recorre las narrativas de la memoria según fueron surgiendo desde la post-dictadura cívico militar argentina hasta la actualidad, presentando algunos hitos en ese devenir y problematizando un terreno no menor, el de la memoria pública, y sus resistencias a llamarse “colectiva”. Por ello, al hablar de narrativas de la memoria destaca la necesidad de explicitar desde dónde se habla (en este caso víctimas, sobrevivientes, exiliados, hijos o nietos de desaparecidos, generaciones, militantes, etcétera) como la consideración del género discursivo en el cual toma cuerpo esa palabra.

La segunda parte del libro, centrada en la literatura y en las narrativas de la memoria vinculadas a la infancia en dictadura, reúne tres ensayos (escritos en los últimos años) en los que se analiza la voz de hijas e hijos de desaparecidos y exiliados. Son obras atravesadas por una fuerte marca autobiográfica, incluyendo el modo de la autoficción.  Esta parte, que abre con el capítulo cuarto, (Auto) figuraciones de infancia, se centra en diversas obras que atraviesan los tópicos de infancia y dictadura, un corpus que traduce según la autora un “estado de memoria” en la Argentina, a más de treinta años del retorno de la democracia. Dicho corpus está compuesto por los films (auto) ficcionales Infancia clandestina, de Benjamín Ávila (2011) y El premio, de Paula Markovitch (2011); la tesis sobre la revista infantil Billiken, publicado bajo el título La infancia en dictadura de Paula Guitelman (2006) junto con el libro ¿Cómo es un recuerdo? De Hugo Paredero (2007), recogiendo entrevistas realizadas a 150 niños en el período de recuperación democrática argentina en 1984.

El capítulo quinto del libro, Memoria, testimonio, autoficción. Narrativas de la infancia en dictadura se centra en las narrativas de mujeres cuya infancia se vio atravesada por la dictadura, que fueron víctimas directas de ella y que hoy tienen mayor edad que sus padres militantes. En este caso, son las novelas autobiográficas o autoficciones de Laura Alcoba, La casa de los conejos (2008), Pequeños combatientes (2013) de Raquel Robles y dos obras heterodoxas que nacieron de un blog de las redes sociales para luego pasar a transformarse en libros: Diario de una princesa montonera (2012) de Mariana Eva Pérez y ¿Quién te creés que sos? (2012) de Angela Urondo Raboy. Leonor Arfuch destaca además su especial interés en estas obras por dos motivos: en primer lugar, por la potencia de su condición auto/biográfica, el modo en que abordan una experiencia singular. Y en segundo lugar, porque estas permiten articular la noción clásica de “archivo” (cartas, documentos, fotografías, recuerdos, poemas, textos, etcétera) con las “tecnologías del yo” (en términos de Foucault) y la incorporación de elementos de las redes sociales.

 Por su parte, el capítulo El exilio de la infancia: memorias y retornos, se halla estructurado en los relatos de mujeres de entre treinta y cinco y cincuenta años para quienes la experiencia del exilio marcó vidas y obras tras las dictaduras chilena y argentina respectivamente: se trata de un corpus que también obedece a una mirada de género (gender), y que lo integran Conjunto vacío (2014), novela gráfica y autoficcional de la artista visual Verónica Gerber-Bicceci, El azul de las abejas (2014), tercera novela autobiográfica de Laura Alcoba y los films documentales y testimoniales El edificio de los chilenos (2010) de Macarena Aguiló y La guardería (2016) de Virginia Croatto. Frente a este corpus seleccionado, Arfuch destaca por un lado la necesidad de colocar la problemática del exilio en el marco de la reflexión actual sobre migraciones forzadas y, por otro, señalar el modo particular en el cual el pasado cobra vida desde el presente de la enunciación y cómo las nuevas formas autobiográficas y autoficcionales (fuera de los límites marcados por el canon) aportan su potencia en el trabajo sobre la memoria.

La tercera y última parte que compone este libro, De la vida en el arte, busca ampliar su análisis marcado por el ámbito literario para pensar en los cruces entre arte y sociedad en otros lenguajes artísticos, pasando por las dimensiones del trauma y la memoria. Es por ello que el capítulo Albertina, o el tiempo recobrado analiza las videoinstalaciones Operación fracaso y El sonido recobrado (2015) exhibidas en el Parque de la Memoria por la cineasta Albertina Carri, en un homenaje a la figura de sus padres militantes desaparecidos, a través de diversos usos de material de archivo tanto personal como público. En ese gesto de Carri de leer al padre con imágenes y las cartas de la madre bajo cobijo en la voz de la hija, Arfuch vuelve a adentrarse sobre las mismas problemáticas antes mencionadas: el cruce entre lo íntimo y lo publico bajo el homenaje, la figura de la herencia, la palabra y la letra perdidas asomándose al mundo de la infancia, el dolor de la pérdida y del duelo sin restos.

Recuperar la investidura afectiva de los objetos en el arte contemporáneo para pensar nuevas formas de problematizar la memoria es el eje del capítulo Arte, memoria y archivo. Poéticas del objeto. Más específicamente, Arfuch se centrará aquí en los trabajos de la artista visual chilena Nury González, titulados Sueño Velado (2009) y La memoria de la tela (2010), entre otros; y en la argentina Marga Steinwasser, en particular su obra Trapo (2007), partiendo de la primacía que arte y memoria tienen en el horizonte contemporáneo, ya sea plasmado en políticas oficiales como en las prácticas artísticas comprometidas con el presente. De ambas artistas la autora destaca el rescate de lo viviente, de aquello que es capaz de reencarnarse en un objeto vibrante, testimonial pero no fijado en la melancolía.

Su último capítulo, Identidad y narración: Devenires autobiográficos es una suerte de cierre conceptual de los planteos teóricos esbozados a lo largo del libro como una premisa para pensar los vínculos estrechos entre construcción identitaria y narración autobiográfica. Más específicamente, la autora se adentra en dos exhibiciones presentadas simultáneamente en Buenos Aires en el año 2012 y sus repercusiones en la esfera local para pensar el arte público o crítico. Se trata de las instalaciones del artista francés Christian Boltanski, Migrantes (realizada en el viejo Hotel de Inmigrantes) y Flying books (en la vieja Biblioteca Nacional, en un homenaje a Borges) y de la artista inglesa Tracey Emin, quien presentó la muestra How it feels en el MALBA, integrada por videoinstalaciones sobre relatos de experiencias traumáticas en su vida (que van desde el aborto, la discriminación o la depresión). De estas muestras Leonor Arfuch destaca el entramado que une a estas obras perturbadoras, que fueron capaces de cuestionar memorias, afectos y sensibilidades imponiendo una inquietud reflexiva. Y a su vez, ambas experiencias artísticas lograron (en su propia dimensión ética, estética y política) abordar las relaciones complejas entre lo individual y lo colectivo, rescatando esa pregunta por el Quién…? que inspira todas las historias.

Finalmente, en el Epílogo. Horizontes futuros de la memoria, Arfuch se interroga sobre las modulaciones del recuerdo en el futuro, haciendo un llamado de atención a los tiempos actuales en los que hay signos notorios de giro a lo no-memorial en la institucionalidad política de nuestro país. Asimismo, la autora vuelve a destacar esta necesidad de escucha como hospitalidad hacia el otro, en este caso hacia las nuevas voces de hijas e hijos de represores de la última dictadura cívico militar, otras formas de vidas narradas que sufrieron de una forma u otra a la clandestinidad. Un final que apuesta al futuro para que nuevas voces de jóvenes sigan tomando la posta en materia de memoria en el porvenir.

 

Arte y literaturas de matriz africana: memorias y narrativas

Por: Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui

Imagen: Fotografía tomada por Tim Mossholder de la obra “Our Ladies of Guadalupe” de Lindsey Ross.

Los días 15 y 16 de noviembre se realizaron, en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad de San Martín, dos paneles en los que participaron distintxs referentes del arte y las literaturas de matriz africana. En este artículo, las coordinadoras de los encuentros, Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui, desarrollan algunas de las reflexiones que se compartieron en ellos.


Las actividades académicas que se llevaron adelante el 15 y el 16 de noviembre pasados estuvieron motivadas por la visita a Buenos Aires de Jhonmer Hinestroza Ramírez, quien es Magister en lingüística de la Universidad Nacional de Colombia, y director de la Corporación Cuenta Chocó, así como también el máximo referente de la difusión de la literatura afro e indígena en el departamento del Chocó, Colombia. Junto a Hinestroza Ramírez dialogaron: las artistas afro-feministas de la Colectiva Kukily, quienes trabajan de manera interdisciplinaria utilizando sus habilidades en teatro, cine, performance, danza, audiovisuales y música para investigar y ahondar en una nueva estética; la periodista afrocolombiana Lisa María Montaño Ortiz, nacionalizada argentina en 2016,  integrante de la Comisión Organizadora del 8 de Noviembre y su Área de Género, y de la Red de Mujeres Afrolatinoamericanas, Afrocaribeñas y de la Diáspora; y la profesora especialista en literaturas africanas, así como referente del movimiento de caboverdeanxs de la Argentina, Miriam Gomes, quien colaboró en la redacción del informe sobre Racismo y Discriminación entregado al relator especial para el racismo de la ONU, y presentó ante el Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de la ONU-Ginebra el Informe sobre la situación de los DDHH de africanos y afrodescendientes en la Argentina.

Hubo un interrogante que resonó con fuerza en ambos paneles y fue en referencia al lugar de enunciación: ¿quién es él/la que narra? ¿Qué se quiere narrar? ¿Quién puede narrar, y qué?

El hecho de comenzar por estas preguntas invitó a cuestionar sobre cuáles son lxs sujetxs que tienen voz en una sociedad organizada bajo los principios de la blanquitud, la masculinidad y la heterosexualidad. Pero ¿qué es el lugar de enunciación? Este concepto es acuñado por la filósofa brasileña Djamila Ribeiro quien sostiene que el lugar de enunciación no es un lugar individual, es decir que no se refiere a unx sujetx diciendo algo, sino que se trata de las condiciones sociales que permiten o no que ciertos grupos accedan a la ciudadanía y ejerzan los derechos correspondientes. Se trata, entonces, del lugar que ocupan los distintos grupos sociales en las relaciones de poder y de cómo estos están atravesados y definidos por las categorías de raza, género y clase; categorías que funcionan, a su vez, como dispositivos de opresión que codifican lxs distintxs cuerpxs y las relaciones que estxs pueden establecer. En definitiva, se trata de reflexionar sobre el lugar social que nos fue impuesto y de cómo el hecho de “pertenecer” a determinados colectivos dificulta, cuando no impide completamente, trascender las jerarquías del sistema blanco-hetero-occidental y acceder a ciertos espacios reservados para las minorías hegemónicas. En la medida en que todxs tenemos un lugar de enunciación, es importante reconocer desde dónde estamos construyendo conocimiento y sobre qué o quién estamos hablando. Al mismo tiempo, saberse desde un locus social, permite a las personas blancas dar cuenta de cómo es construido ese lugar, de las jerarquías y privilegios que se articulan en él y cómo impactan de modo directo en la construcción de los lugares de los grupos sociales subalternizados.  De aquí que reflexionar sobre el espacio desde el que hablamos se vuelva una posición ética: la dialéctica entre el enunciado y el lugar de enunciación está siempre configurada a partir de relaciones de poder y dominación.

En nuestro primer encuentro -en el que dialogaron Jhonmer Hinestroza Ramírez y la Colectiva Kukily- se reflexionó críticamente sobre las distintas expresiones artísticas que tienen como protagonistas a personas negras pero que están producidas y dirigidas por personas blancas. Esta reflexión nos llevó en vuelo directo al problema del racismo y a la necesidad de adoptar una postura ética que promueva la re-configuración de los espacios de poder y la re-distribución de las herramientas necesarias para llegar a ocupar, en igual medida, dichos espacios.

Somos conscientes de que las características atribuidas tanto a lxs sujetxs de piel blanca como a lxs sujetxs de piel negra son construcciones coloniales que se erigen sobre una exaltación selectiva de las diferencias en pos de legitimar un acceso desigual a los espacios de poder. Las estratificaciones y las jerarquías que construyó el colonialismo europeo sobre nuestrxs cuerpxs y territorios determinaron qué vidas y qué cuerpxs importan, qué sujetxs pueden hablar. El resultado fue -y continúa siendo- la invisibilización y negación de toda forma de vida y perspectiva del mundo diferente a la blanca-europea-occidental. Es en virtud de esta herencia colonial que insistimos en que lo afro o lo indígena  no deben ser entendidos como “lo otro”. Hablar de otredad presupone la existencia de una “mismidad” encarnada, en este caso, por lxs sujetxs blancxs-europexs-occidentales. A esta mismidad le corresponde el lugar de poder, la verdad, el entendimiento claro y la capacidad de producir conocimiento; en contraste, a la otredad le corresponde el lugar de la emocionalidad, de la incapacidad de producir conocimiento científico y, por ende, la posibilidad (única) de ser objeto de conocimiento. Bajo la aún vigente concepción colonialista ser unx sujetx negrx implica ser aquel al que se le ha negado toda riqueza cultural y vitalidad posibles; se relaciona casi exclusivamente con características negativas y, en el mejor de los casos, con rasgos exóticos.

En este sentido, durante los paneles se puso de manifiesto la necesidad de estimular la producción y circulación de saberes afro por parte de lxs integrantes mismxs de la comunidad. Cuando nos preguntamos por el lugar de enunciación se hace evidente la importancia de la auto-narración: ¿quién puede hablar sobre qué? ¿Quiénes acceden al privilegio de narrar y de narrarse? ¿Son (o somos) siempre lxs mismos sujetxs privilegiadxs lxs que producimos las narrativas y los saberes que circulan, aun cuando esos saberes refieren a grupos sociales subalternizados?

Las artistas afrofeministas “Kukily” presentaron algunos fragmentos de la performance “Bustos”. El objetivo y el sentido político de la obra residen en la construcción de bustos de mujeres negras como símbolos de poder a partir de la sororidad, del cuidado, y de la recuperación de los valores rituales tradicionales de algunas comunidades africanas. La obra se propone, a su vez, interpelar el espacio urbano “blanqueado” por la estética europea característica de la Ciudad de Buenos Aires; preguntarse e imaginar cómo sería una ciudad con una estética afro, cómo serían los tonos, los colores, las texturas. Resulta sumamente interesante como la mera presencia de un cuerpo afrodescendiente frente a la Facultad de Derecho es un acto político en sí mismo, que pone de manifiesto la historia de la negación sistemática de estos cuerpos (negación exacerbada en Argentina, donde la idea imperante en el imaginario colectivo es que no hay afrodescendientes en el país). De aquí que construirse como símbolos de poder permite visibilizar una parte oculta de nuestra historia: historia de saqueo y negación en pos de una blanquitud que insiste en ponderarse como la identidad nacional argentina.

Respecto de la producción artística de matriz africana, se debatió ampliamente, además, sobre la existencia y circulación de literatura afro en Argentina y en Colombia. Jhonmer Hinestroza Ramírez trajo a este diálogo la importancia del legado de Rogerio Velásquez Murillo, escritor negro, referente de la literatura de raíces afro, que sin embargo ha sido invisibilizado por la academia colombiana. Jhonmer Hinestroza Ramírez enfatizó sobre la importancia de abrir espacios a estas narrativas que, entre otras cosas, dan cuenta de la heterogeneidad de la población negra, indicando como una grave consecuencia del colonialismo racista la homogeneización de las personas negras, y por lo tanto la negación de su heterogeneidad en cuanto a cosmovisiones, producción cultural y científica, tradiciones, etc. Sabemos que esta producción literaria existe; pero resulta evidente, también, que en los currículos académicos poco y nada aparecen estas narrativas y, si lo hacen, es para encarnar nuevamente el lugar de la subalternidad. Creemos que el desafío reside no solamente en estimular la circulación de estas literaturas e incluirlas en nuestras prácticas docentes, sino en hacerlo sin caer en lecturas estereotipadas y exotistas. En este sentido, Hinestroza Ramírez también insistió en este punto: no debemos entenderlas como “otras literaturas” sino -y más aun en el mundo actual globalizado- como parte fundamental del corpus académico.

En este punto aparece la pregunta por el canon: ¿quién/es establecen el canon? ¿Qué agencia tenemos para poder transformarlo y desafiar las lógicas de una institución escolar/universitaria que se empeña en visibilizar y darle valor siempre a las mismas narrativas? Miriam Gomes hizo particular hincapié en la importancia de la implementación de políticas públicas que contemplen dicha problemática. Asimismo, en su presentación, nos ofreció un relevamiento de autorxs  afrodescendientes que al día de hoy no son incluidos en los currículos escolares y de cómo la falta de estas narrativas influye en el falso relato acerca de la desaparición de lxs afrodescendientes en el país.

Por último, la periodista Lisa María Montaño Ortiz puso énfasis en la carga ideológica del lenguaje de uso cotidiano respecto del racismo y leyó fragmentos de discursos y prácticas que se transmiten desde los medios de comunicación (cine, tv, radio, teatro, instituciones académicas, redes sociales) que refuerzan estereotipos sobre qué y cómo es ser una persona negra. En Argentina, sentenció Lisa, está completamente naturalizado utilizar expresiones como “trabajo en negro” y “tengo un día negro” (sin mencionar la aberrante expresión “negro de m…, que exalta un racismo explícito y directamente violento). En estos modos de expresarse resulta evidente cómo la palabra negro y la idea de negritud aparecen siempre vinculadas con connotaciones negativas. Basta echar un vistazo a las definiciones de la palabra “negro” que propone la Real Academia Española: 7. adj. Oscuro u oscurecido y deslucido, o que ha perdido o mudado el color que le corresponde. Está negro el cielo. Están negras las nubes; 8. adj. Muy sucio; 9. adj. Dicho de la novela o del cine: Que se desarrolla en un ambiente criminal y violento; 10. adj. Dicho de una sensación negativa: Muy intensa. Pena negra. Frío negro; 11. adj. Dicho de ciertos ritos y actividades: Que invocan la ayuda o la presencia del demonio. Magia negra. Misa negra; 13. adj. Infeliz, infausto y desventurado. 15. adj. coloq. Muy enfadado o irritado. Estaba, se puso negro. 19. f. coloq. Mala suerte. Pobre chico, tiene LA negra.

A modo de conclusión, queremos insistir en la importancia que tienen estos debates en el marco de las instituciones académicas, las cuales, siendo espacios de producción y legitimación del conocimiento, aún anidan una memoria colonial que reproduce andamiajes teóricos que, muchas veces,  poco tienen que ver con la historia de nuestros territorios y sus voces. Pensar el lugar de enunciación es también pensar en quién escucha, porque solo si hay quienes escuchen seremos sujetxs hablantes.

 

El abuso en primera persona. Reseña de “Por qué volvías cada verano”, de Belén López Peiró

Por: Jimena Reides

Imagen: Representación de una ordalía por agua, habitual en los juicios por brujería, circa 1600.

 

“¿Por qué volvías cada verano?” es la pregunta que más se repitió sobre Belén López Peiró tras atreverse a denunciar a su tío, el comisario de un pueblo bonaerense, por los abusos cometidos contra ella a lo largo de su adolescencia. Se trata asimismo del título que la autora ha elegido para transmitir su testimonio, una indagación en torno a las condiciones que llevan a las mujeres a guardar silencio tras situaciones de abuso. ¿De qué herramientas se dispone para hablar? ¿Por qué se siente tanto miedo al hacerlo? ¿Por qué volvías cada verano? es la crítica de un sistema en el que el acto de denunciar es menos una garantía de escucha que una extensión del abuso.  


Por qué volvías cada verano (Belén López Peiró)

Editorial Madreselva

2018

124 páginas.

 

A la luz de todo lo que sucedió en la Argentina esta última semana, con respecto a la acusación de una actriz por una violación que sufrió a  manos de un adulto que trabajaba con ella cuando tenía 16 años, muchas mujeres han comenzado a contar sus propias experiencias de abuso sexual. En ese contexto, parece inevitable mencionar el libro de Belén López Peiró, Por qué volvías cada verano, que narra en primera persona los abusos que la autora recibió por parte de su tío cuando era adolescente.

En este libro, Belén López Peiró cuenta cómo fueron las distintas situaciones de abuso con su tío, comisario de un pueblo y “hombre de familia”. Debido al crédito otorgado por esos títulos, cuando ella se animó a confesar y a denunciar todo lo que había pasado, nadie le creía. De más está decir, su tía y su prima la trataron de mentirosa y dijeron que estaba inventando todo. De ahí el título de la novela, una pregunta hecha recurrentemente a la autora sobre por qué decidía volver a pesar de los abusos. Y esa pregunta iba acompañada de acusaciones sobre cómo ella estaba celosa de su prima: “Porque ella tenía muchos amigos, porque podía salir a bailar y tenía mucha ropa. Ah no, pará. Ya sé por qué lo hacés. Porque ella tiene una familia que la quiere. Y vos no”.

En relación con esto, cabe mencionar a la periodista Luciana Peker, que en su libro Putita golosa (2018) dice: “Y las mujeres —o las que pueden y se animan y son acompañadas o son fuertes— ya no se callan más. El abuso ya no es un sapo que se traga, sino que se frena”. Cuando Belén se anima a contar su experiencia, se puede ver claramente la reacción de quienes la rodean. Por un lado, están las personas que no le creen y la juzgan, que la desprecian, y por otro lado aquellas que le dan su apoyo. Pero por lo general, se pone en duda su palabra, le preguntan por qué iba nuevamente durante el verano a esa casa a pesar de los abusos, por qué no lo contó antes.

La historia está contada a través de distintas voces: la de sus familiares y también la de los empleados del poder judicial que fueron tomando cartas en el asunto después de que ella hiciera la denuncia. Mediante esta narración, la autora logra plasmar el modo en que fueron respondiendo las personas que la rodean frente a su confesión. Asimismo, la novela se divide entre estos pasajes que relatan la historia de abuso con las distintas partes del expediente judicial que inició, incluidas las declaraciones testimoniales que fueron prestando los testigos.

Los cuestionamientos a la autora también se empecinaban en los motivos por los que no había hablado antes o “había dejado” que los abusos se le infligieran: como si ella hubiese tenido la posibilidad de frenarlos. Se puede ver una vez más cómo una víctima de abuso es cuestionada por lo que cuenta y la forma en que se deslegitima  su confesión, cuestión que se agudiza teniendo en cuenta la posición de poder que tenía su tío al ser comisario y la apariencia de conducta intachable que tenía delante de los habitantes del pueblo. Tal como se afirma en un extracto de la novela: “…con este tipo no se jode. Tiene a la policía comiéndole de la mano y es uno de los dueños del club. […] Ahora también prepara con el cura las misas de los domingos y ayuda a las señoras de cáritas para que los pibes tengan un plato de comida”. Como expresa Catharine MacKinnon en su libro Feminismo inmodificado (2014), la situación de acoso sexual surge a partir de esa situación de poder, de jerarquía, que se da en las relaciones entre hombres y mujeres, teniendo también en cuenta que el género es en sí mismo una jerarquía.

Y ese poder ejercido por el hombre también trae como consecuencia el silencio de la mujer, la amenaza que siente al momento de considerar si hacer público el abuso o no, porque tal como expresa MacKinnon, “es un hecho que el conocimiento público del abuso sexual casi siempre es más perjudicial para la abusada que para el abusador”. En cuanto una mujer que sufrió abuso decide denunciar el hecho, siempre se la juzga y se cuestiona la veracidad de lo que está contando.

También la autora menciona en distintos pasajes cómo la afectó el abuso en cuanto a sus relaciones sexuales ya que, tal como expresa, sus relaciones son con vergüenza y dolor. Luego del abuso sufrido, ella ya no se siente dueña de su cuerpo y siente culpa, culpa de que la juzguen por disfrutar del sexo después de lo que le pasó, culpa “por no ser la víctima que todos esperan”. En relación con esto, deben recordarse las palabras de Rita Segato en su libro La guerra contra las mujeres (2016), en el que la autora señala: “Uso y abuso del cuerpo del otro sin que este participe con intención o voluntad, la violación se dirige al aniquilamiento de la voluntad de la víctima, cuya reducción es justamente significada por la pérdida de control sobre el comportamiento de su cuerpo y el agenciamiento del mismo por la voluntad del agresor”.

En conclusión, esta cruda novela es una lectura obligatoria para entender mejor la situación que atraviesan las víctimas de abuso y el porqué de su accionar: por qué callan, por qué deciden hablar cuando lo hacen y las consecuencias que traen los abusos en su vida en cuanto al aspecto psicológico, físico y también social, pues los abusos no solo dejan marcas en la psiquis y en el cuerpo, sino en el modo de relacionarse con los demás.

 

Un (bio)drama político: “Los Amigos” de Vivi Tellas

Por: Verónica Perera

Imagen: foto de “Los Amigos” (Alternativa Teatral)

 

“Los amigos”, el nuevo biodrama de Vivi Tellas que se presenta en el teatro Zelaya, tiene como protagonistas a dos inmigrantes senegaleces que se radicaron en Buenos Aires. Verónica Perera analiza la relación entre lo “teatral” y lo fuera del teatro, que en el biodrama de Tellas se fusionan de manera particular y muestran el carácter político de la intimidad en escena.


Como suele suceder en los biodramas de Vivi Tellas, no sabemos con precisión cuando empieza y cuando termina “Los Amigos”. Para el más reciente de estos documentales escénicos (que Tellas llamó “Archivos” hasta 2009 y directamente “Biodrama” desde entonces), nos reunimos alrededor de Mbagny Sow y Fallou Cisse mientras hacemos  cola en un jardín para entrar a la íntima sala Zelaya del barrio porteño del Abasto. Los vemos conversar y tomar té con hierbas. Los vemos conversar, pero nosotrxs, público de Buenos Aires, no entendemos lo que dicen. No entendemos porque estos jóvenes senegaleses hablan en su wolof natal. A lo largo de la hora siguiente, sin embargo, esa frontera cultural, esa lengua tan ajena para una audiencia porteña, se desdibuja hasta casi desaparecer. No solamente porque una vez en la sala, nosotrxs en las butacas y ellos en el escenario, cambian al idioma español, sino porque con la sucesión de diálogos, relatos, fotos, filmaciones, objetos, la canción infantil y las plegarias de la obra nos acercan un mundo inmigrante y africano para volverlo íntimo, cotidiano, amable y amigable. No sorprende, entonces, que como ocurre generalmente en los biodramas de Tellas, la función, más que terminar, se abra a una reunión entre actores y espectadorxs, donde al té con hierbas se le suman vino, maní y magdalenas. La música alta, todxs en el escenario alrededor de la mesa, la conversación animada y los intercambios de sonrisas arman la fiesta y nos hacen olvidar que estábamos en el teatro, o traen al teatro algo que generalmente excede su contrato más convencional.

En realidad, me animaría a decir, el motor de Tellas en los biodramas está siempre ahí: en el afuera del teatro. En la Introducción a Biodrama. Proyecto Archivos, Pamela Brownell y Paola Hernández argumentan que este “macroproyecto artístico” de Vivi Tellas acciona un doble movimiento. Por un lado, el biodrama es un concepto que busca “la teatralidad fuera del teatro”, como ha dicho la propia Vivi en más de una entrevista. Pero también se trata de “cargar al teatro de lo no-teatral”. Se trata de volver a “lo real”; de reconocer a las personas como archivos, como reservorios de experiencias, saberes, textos, imágenes capaces de ser traducidos a una dramaturgia que, aunque precisa, oscila permanentemente entre lo acordado y lo espontáneo. ¿Cómo pensar, entonces, la relación de “Los Amigos” con el “afuera del teatro” y con la “carga no teatral del teatro”? ¿Qué busca, qué trae, que sale de este biodrama? Quiero argumentar, en lo que sigue que a “Los Amigos” entran dos cuerpos que se afirman y despliegan (su) vida—y en ese mismo tránsito, sale un decir sutil pero potente y político. O mejor dicho, un decir que se vuelve político contra el escenario de una Argentina crecientemente xenófoba, donde el odio como afecto público y gramática de subjetivación, parafraseando a Gabriel Giorgi, “pone en discusión los sentidos y las formas de lo público y los límites mismos de la dicción democrática”[i].

El texto dramático de Vivi Tellas comienza con intercambios que podríamos llamar explícitamente políticos. Fallou le plantea a Mbagny tres temas: la llegada de los árabes al África, la esclavitud y la colonización europea. Con semejantes tópicos, y desde una zona que cruza el aula universitaria con la sobremesa del domingo, los jóvenes senegaleses inician una conversación histórica donde despliegan saberes, opiniones, diferencias, matices. El primer libro sobre la historia de África por un africano se escribe recién en 1972. El Islam: ¿es religión o es cultura? La llegada de los árabes, ¿fue motivada por el comercio o para difundir la fe del Corán? La construcción de la imagen de Egipto con una élite no negra sino equivocada y arbitrariamente caucásica. Aceptadas las diferencias (“Vamos” hacia la misma dirección pero por caminos diferentes”, dicen) y saldada la conversación con un apretón de manos, Fallou se para frente al micrófono para leer ante el público una suerte de Manifiesto donde denuncia a políticos y periodistas ignorantes que estereotipan africanos como mafiosos. Mbagny y Fallou se reconocen de “una patria que no los protege”, pero se reivindican ciudadanos del mundo.

Pasadas las dos primeras escenas, sin embargo, “Los Amigos” se distancia de todo género, formato o tono catalogable como “político”. Lejísimos está de Brecht, o del teatro documental clásico de Peter Weiss, o del teatro popular o comunitario argentino, también del teatro del oprimido de Augusto Boal. Los documentos y los objetos son personales y del archivo doméstico: la pelota de básquet que se infla en escena y cuyos rebotes reflejan los latidos del propio corazón (o así lo decía el profesor); las mochilas de la escuela (compradas en Once pero reemplazando las que llevaban tiempo atrás); la túnica para rezar. Las fotos son de un álbum naíf y familiar: mamá y papá enamorados deseándose cosas buenas el día de un bautismo; la abuela que bromea con “el más negro de la casa”; la hermana mejor amiga; la cabra que murió dos días antes de la partida de Fallou. Hay relatos de accidentes graves y rescates corajudos pero narrados con humor, lejos de cualquier épica. Hay anécdotas que evocan la ansiedad y la desprotección de los primeros pasos en Buenos Aires y hasta menciones a la presencia policial en la vida de los vendedores ambulantes (Mbagny vende billeteras en la calle), pero la gramática es ajena a cualquier reivindicación, denuncia por derechos vulnerados o violencia institucional.

“¿Porqué eligieron a la Argentina?” gritó una espectadora cuando terminó el último aplauso antes que fuera posible armar la mesa para seguir conversando en el escenario. Su ansiedad es colectiva, intuyo. Durante la hora que acaba de pasar, nos acercamos a Mbagny y de Fallou, escuchamos fragmentos de sus vidas, vimos las evidencias. Pero queremos más. Y la curiosidad al salir de la obra rodea, fundamentalmente, creo, la experiencia migrante. ¿Por qué dejaron Senegal? ¿Hay crisis económica y falta de trabajo? ¿Cómo hicieron, material y emocionalmente, ese tránsito? ¿Cómo los recibió la Argentina? ¿Conocían a alguien al llegar? ¿Los discriminan? ¿O mejor dicho, quiénes y de qué manera los discriminan? ¿Cuántos senegaleses migrantes hay en nuestro país? “Los Amigos” exhibe mucho del archivo íntimo de dos amigos senegaleses; pero se guarda claves fundamentales de la experiencia migrante africana; silencia las condiciones y los dilemas que marcan las vidas afro en Buenos Aires.

¿Por qué, con semejantes silencios, insisto en llamar “político” a este biodrama? Su politicidad aparece cuando lo pensamos, otra vez, en relación al afuera del teatro. Su fuerza política emerge cuando lo vemos a contrapelo de esa esfera pública que, como parte de una nueva avanzada neoliberal, reedita los viejos mantras del odio a los otros de la nación, al tiempo que crea nuevas figuras para el repertorio xenófobo. A “los abusadores de hospitales públicos, universidades nacionales y una generosísima seguridad social” (“¡con la plata de mis impuestos!), y a “los que le quitan el trabajo a los argentinos” se les sumaron, por ejemplo, descripciones como “Las villas de la Argentina tomadas por la resaca de los peruanos narcotraficantes”, o “los que vienen a delinquir y nos complican la vida”, nada más y nada menos que desde el centro de las voces gubernamentales. No son exabruptos individuales. Son permisos culturales y reflejo de los expandidos límites de lo públicamente decible. La imaginación política (y las fantasías de limpieza y seguridad) de la doctrina Chocobar y los balazos por la espalda le reserva a los inmigrantes las “deportaciones exprés”[ii] y aumentadas exponencialmente[iii]. O las aplicaciones para que los celulares de las fuerzas represivas puedan detectar inmigrantes indocumentados o sus antecedentes penales[iv]. Contra este escenario social, entonces, la presencia de Mbagny y Fallou en el escenario íntimo de la sala Zelaya, no es poco. Es, más bien, una línea de fuga, una creación de resistencia desde adentro del teatro.

 

 

[i] Giorgi, Gabriel. 2018. “La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad”. Revista Transas. Letas y Artes en América latina. http://www.revistatransas.com/2018/03/29/la-literatura-y-el-odio-escrituras-publicas-y-guerras-de-subjetividad. Ultima visita: 5 de diciembre, 2018.

[ii] En enero 2017, un decreto presidencial modificó la Ley de Migraciones, reduciendo de cuatro años a cuatro meses el tiempo necesario para los procedimientos de detención y deportación de los inmigrantes sometidos a cualquier tipo de proceso judicial penal y también de quienes hayan cometido faltas en los trámites migratorios. Ver https://www.pagina12.com.ar/152664-migrar-no-es-un-delito. Ultima visita: 30 de noviembre, 2018.

[iii] Las deportaciones de inmigrantes que hayan delinquido pasó de 4 en 2015 a 150 en 2018, estimándose 200 para fin de año. Ver https://www.lanacion.com.ar/2187741-con-una-fuerte-suba-de-las-deportaciones-el-gobierno-ajusta-el-control-de-extra. Ultima visita: 6 de diciembre, 2018.

[iv] Ver https://www.infobae.com/politica/2018/08/19/el-gobierno-producira-una-app-para-detectar-inmigrantes-ilegales-o-con-antecedentesas-penales/ Ultima visita: 6 de diciembre, 2018.

 

Cuando lo diferente es difícil de etiquetar. Reseña de “Jotón”

Por: Vanina Dalto

Imagen: João Silas

En esta reseña, Vanina Dalto comenta los avatares de la extranjería, la maternidad y el lenguaje que protagonizan Jotón, la primera novela de la escritora e investigadora argentina Natalia Crespo.


Jotón (Natalia Crespo)

Editorial Modesto Rimba, 2016

189 pág.

Jotón es la primera novela de la escritora e investigadora Natalia Crespo, quien ya está preparando su segunda novela. Se ubica en el contexto socio-económico del año 2001, cuando se produjo en nuestro país, entre otras catástrofes sociales, una extensa fuga de cerebros que arrastró a los protagonistas de esta novela: un matrimonio porteño con su pequeña hija. Se trata de una novela intimista y experimental cuyos acontecimientos más relevantes se centran en explicar la vida de esta familia fuera de su país. El nuevo destino será la ciudad de Houghton, ubicada en Michigan, frontera con Canadá, lugar donde Eduardo, el marido de la protagonista, consigue un puesto de trabajo como científico en la Universidad. Por otra parte, Marisa, su esposa, tendrá que adaptarse a esta nueva realidad y encontrar un lugar como profesora de español en medio de sus responsabilidades como madre. En este punto, no confluyen de manera armónica los intereses de este matrimonio en relación a lo que dejaron atrás, a la crianza de su hija, al desarrollo profesional y al personal.

La experiencia de abandonar el país, aun cuando no es forzada, expone la crudeza de dejar atrás “el terruño” y resignifica el ADN cultural que nos constituye. En la literatura argentina y latinoamericana abundan notables experiencias de expatriación, desde Sarmiento hasta Puig. Muchas de ellas, tal vez anónimas, quedaron registradas en el tango y el folclore.

El desplazamiento pone en evidencia el contraste de dos mundos y allí la maternidad cumplirá un rol fundamental. La pregunta que cabe hacerse es: ¿cómo se transmite lo socio-cultural a una hija que corre el peligro de olvidar sus orígenes? Se inicia, así, la preocupación prioritaria de Marisa que constantemente piensa en la crianza de su hija en un mundo que le es hostil y extraño. No sucede lo mismo con Eduardo, quien se encuentra maravillado por lo foráneo y ubica su paternidad en un segundo lugar.

“Para ella, lo más difícil de su condición de extranjera es eso: ni tropicalizarse, ni agringarse, nadar con soltura entre las dos opciones. Asumir su extranjería sin excederse, sin banderas de protesta ni panfletos pro-minority.” (Crespo, 2016: 98).

Lo que Crespo nos presenta no solo es la oposición de dos culturas, sino también la importancia de sostener la argentinidad en el afuera, ya que el deseo mayor de Marisa es que su hija Lucía no sea “jotonesa”. Nos permitimos utilizar el título propuesto por la autora: “Jotón”, que deviene de Houghton, la ciudad antes mencionada. Es atractiva la propuesta con respecto a este juego fonético-lúdico para remarcar la extrañeza y no dejar de aferrarse a su lengua madre desde un término hispánico como lo es Jotón. Entonces, no es solo un problema de culturas diferentes, sino también es una cuestión lingüística que evidencia el extrañamiento. Todo esto sumado a la hipocresía que presenta el “Nuevo Mundo” que, por un lado, tiene una política “inmigrants friendly”; y por el otro, manifiesta un rechazo total hacia lo extranjero. Planteo que nos resulta, hoy por hoy, muy actual en tiempos de Trump, cuando las fronteras se convierten en trincheras del odio. Reproducimos a continuación un diálogo entre Marisa y Lara, su futura empleadora en la Universidad, que devela los prejuicios y las inclemencias de vivir y trabajar en el exterior:

“—A nosotros nos alegra mucho que vengan extranjeros a Houghton. La diversidad cultural nos encanta —responde Lara con voz estridente—. Además, me encanta tener una oportunidad de practicar mi español, aunque sea español del Cono Sur.

[…]

—Literatura latinoamericana es un tema bonito pero, ¡Oh my God! ¡Latinoamérica! A mí me da repelús todo lo que está pasando con los latinos. La manera excesiva en que han llegado a los Estados Unidos. Pero te aclaro: yo sé muy bien que no son todos iguales.” (2016: 76, la negrita es propia).

Se deja entrever en este diálogo con cierta sutileza el racismo que los latinos sufrimos en USA, la estigmatización y en algunos casos la discriminación.

Otra temática que se cuela entre las páginas y que resulta muy actual es la referencia continua a los trágicos sucesos ocurridos durante el 2001; y que hoy, 2018, se vuelven a revivir con tanto dolor. Por ejemplo, en los primeros capítulos se presenta otro juego lúdico textual que refiere a la problemática de las cacerolas en plena crisis del 2001: hay un trabajo con los verbos “cacerolear”, “cartonear”, “cajonear”, “carterear”, “caretear”, “cirujear” (Crespo, 2016: 87). Este trasfondo narrativo surge en una conversación entre Marisa y su amiga argentina Mónica a través de SKYPE. El personaje de Marisa no deja de tener contacto con la realidad argentina, va y viene en sus recuerdos e intenta asumir su experiencia sin excederse ya que para ella “la extranjería no deja de ser un charco de agua” (2016:113).

Luego, en la segunda parte, sucede algo previsible, pero no por eso, aburrido de leer: la soberbia y la pedantería de Eduardo desatan el final del matrimonio y dejan traslucir su posición machista aún en el extranjero. Existen solo dos episodios importantes en la novela que reflejan la mirada de Eduardo sobre la vida en Jotón y su comportamiento como esposo-padre, ya que en general en la obra se adopta un narrador heterodiégetico que focaliza de manera casi hegemónica en  Marisa. En esta sociedad americana que él tanto ama y admira, sin reparar en ello, el fácil acceso a las armas como la que se compra Eduardo en el shopping, marca que no todo lo que brilla es oro en los hábitos del American way of life. Pero eso ya no importa porque para él la vida únicamente pasa por el prestigio, el reconocimiento, el buen pasar y una buena educación para su hija:

“Al fin de cuentas, eso ha hecho siempre, arreglárselas solo, sin ayuda de nadie. Marisa, en cambio, se la pasó dependiendo de otros y ahora no hace más que lloriquear de la mañana a la noche, sin lograr olvidarse de una vez por todas de sus padres y de la Argentina. Porque ¿qué es su pasado para ellos hoy en día, felizmente instalados en Houghton, con dos trabajos bien pagos, prestigiosos y asegurados, con  una casa preciosa y una educación de excelencia para su hija? Una rémora. Un lastre. Y él está harto de explicarle cómo son las cosas a la pedorra de su mujer. En realidad, la base del problema es que no todos tienen la garra necesaria para adaptarse al Primer Mundo.” (Crespo, 2016: 134).

Finalmente, el trabajo narrativo de Crespo es sumamente minucioso en el sentido de configurar una novela circular que empieza con la partida de los protagonistas y termina con el regreso de Marisa y su hija a Buenos Aires, dejando atrás esos años oníricos e inimaginables en Jotón.

La novela finaliza con una aliteración que resalta la letra O en donde se refuerza nuevamente el trabajo con el lenguaje: “¡Tiene un cero, señora! ¡Un cero redondo y gordo!” (2016:197), le dice un ciruja en la calle que la desafía y confronta con su propia verdad. “Redondo y Gordo”, refiriendo a la segunda sílaba de Jotón, donde se potencializa esa O de un nombre que no solo aplasta, sino que además llega a asfixiar a Marisa. Porque Jotón puede ser tan redondo como el destino o como el mundo.

 

Un fantasma recorre Europa: “1945” de Ferenc Törok (Katapult Film)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Fotograma de 1945.

En esta reseña, el filósofo y politólogo Facundo Bey explora las preguntas desatadas por la película 1945 del director húngaro Ferenc Törok, recientemente estrenada en la Argentina. Insertándose en un entramado de obras artísticas que abordan el tema, el film vuelve a instalar la cuestión tan vigente hoy en día de la complicidad de la ciudadanía de a pie en crímenes de lesa humanidad.


El 29 de septiembre pasado llegó finalmente a las pantallas grandes de la Argentina este multipremiado film del director húngaro Ferenc Törok que fue, en realidad, estrenado el año pasado en Berlín. La historia, una adaptación del breve relato “Hazatérés” (“Regreso al hogar”), incluido en el libro Lágermikulás (El crujido de las botas vacías, 2004) del escritor Gábor T. Szántó (1966), natural de Budapest, retrata en blanco y negro la llegada de dos judíos ortodoxos a una pequeña ciudad húngara en la que se está por celebrar un casamiento entre una campesina y el empleado de una perfumería cuyo temperamental padre es, a un mismo tiempo, propietario del comercio en el que trabaja el joven y alcalde del lugar.

La marcha espectral de estos dos desconocidos desata las tensiones invisibles que colman el aire saturado del pueblo, en el que, junto a sus personas simples y características conviven los fantasmas de una silenciosa culpa colectiva que estos visitantes extraños sacuden con su sola presencia. Los protagonistas del film no son, sin embargo, estos ilustres visitantes ni su misterioso cortejo, en el que son acompañados por un carretero que transporta una frágil caja con la que llegaron en tren a la estación del pueblo, sino los rumores que circulan lenta pero brutalmente, con la pesadez y la furia de la marcha de un paquidermo. Los murmullos toman vida propia, se apoderan de todo, vuelven a fundar lo real. Más que como una peste que avanza sobre los hombres y mujeres, salpicando mortíferamente sus danzas y sus alimentos, los ecos levantan el telón detrás del que se oculta la escena final de una podredumbre provincial maquillada hipócritamente con resignación, dinero y salvación ultramundana.

¿Cuál es la pregunta que esta película propone al espectador? Como es sabido, la inmediata posguerra dio lugar con increíble velocidad y lucidez a centenares de films que tematizaron la naturaleza de las relaciones humanas antes, durante y después de esa gran catástrofe mundial, quizás con una capacidad igual o mayor que la literatura. No solo me refiero al neorrealismo italiano y los insoslayables Roberto Rosellini o Vittorio De Sica, sino a otros directores italianos que filmaron, con estilos muy distintos, grandes obras, sobre todo durante los años ’60, como Luchino Visconti, Luigi Comencini, Pier Paolo Pasolini, Dino Risi, Francesco Rosi, Valerio Zurlini y Mario Monicelli; o a la maestría de los alemanes Bernhard Wicki, Wolfgang Staudte y, más tarde, Michael Verhoeven; al francés Robert Bresson e incluso a la magnífica incursión en este terreno de su coterráneo Jean-Pierre Melville con su L’armée des ombres (La armada en las sombras, 1969); al polaco Andrzej Wajda y su inolvidable Krajobraz po bitwie (Paisaje después de la batalla, 1970); al demoledor Ormens ägg (El huevo de la serpiente, 1977) del sueco Ingmar Bergman; o a los directores soviéticos Andrei Tarkovski y Elem Klimov.

Esta enorme y valiosísima producción aquí consignada difícilmente pueda ponerse cara a cara con la recuperación temática de los últimos años del cine, caracterizada por un exagerado recurso a los efectos especiales durante las escenas de combate. Desde el punto de vista de la literatura contemporánea, merecen destacarse el autorreferencial (lo que no significa un demérito) Un roman russe (Una novela rusa, 2007) de Emmanuel Carrére y Wil (Voluntad, 2016) de Jeroen Olyslaegers, entre las novelas que buscaron regresar sobre la tentativa de comprender en qué modo aún podría hablarse de un carácter humano de relaciones entre hombres reducidos a engranajes de máquinas de guerra y ceniza.

libros

El amberino Olyslaegers explora en Wil, por medio de una historia que despierta la incómoda complicidad del lector desde un primer momento, la dificultad para determinar inocentes y culpables entre los ciudadanos de la urbe belga que lo vio nacer y que colaboraron de un modo más o menos directo con las fuerzas de ocupación nacionalsocialistas desde sus posiciones, por mínimo que pudiera ser su poder efectivo en cuanto individuos, pero sin subestimar los subsuelos morales de la sed de supervivencia. La película de Törok, podría decirse, retoma esta cuestión a partir del libro de Szántó, pero elige hacerlo desde un lugar muy distinto, de un modo más difuso que el que emplea la narrativa de Olyslaegers pero, a su vez, más determinante. El húngaro sumerge al espectador en la cotidianidad, pero utilizando esta familiaridad para disolver lentamente cualquier empatía naïve mediante los propios gestos y acciones de los personajes: sus silencios, sus palabras, sus miradas, su carácter evasivo y, finalmente, su desmoronamiento colectivo.

En el pueblo de 1945, una vez terminada la segunda guerra mundial, nada ni nadie descansa en paz, ni los vivos ni los muertos. La aparente apacibilidad del lugar descansa en una violencia tácita, en un pacto de complicidad que no sólo ha silenciado a sus habitantes, sino que los ha dejado enmudecidos y entumecidos. Los vivos tomaron el lugar de los muertos y de lo que ha muerto cuando asumieron que podrían continuar con sus asuntos como si nada hubiera pasado. Los muertos, por su lado, reviven ya sin miedo, alzándose protegidos por la memoria y el sufrimiento. El miedo de los victimarios y sus cómplices despierta un monstruo que solo sobre el final se muestra de pie en su esplendor más terrorífico y que, tras un rito de justicia que enciende la visión de un aquelarre, se hunde estúpido en la tierra frente a la indiferencia de las víctimas (nuevamente victimizadas por meduseas miradas grises) quienes, al ritmo de la verdad y su desolada desnudez, vuelven sobre sus pasos para abrirse camino y seguir.

Sin dudas, el film logra poner entre signos de interrogación durante su desarrollo el lugar fáctico de lo humano en las relaciones entre las personas, en un contexto mundial excepcionalmente fértil y urgente para plantear y replantear cuáles son los sentidos comunes que con crudeza justifican desde hace siglos la expoliación material presente y futura de hombres y mujeres cuya mera existencia se presenta como clandestina en el espejo perverso de la ciudadanía, del derecho y del interés nacional, nociones que gozan del prestigio de ser hijos de la mater pace, cuyos propios progenitores son nada menos que el odio, la codicia, la soberbia y la destrucción.


[1] Mg. en Ciencia Política (Instituto de Altos Estudios Sociales-Universidad Nacional de General San Martín), Doctorando en Filosofía (Escuela de Humanidades-UNSAM; Becario CONICET), Investigador (Centro de Investigaciones Filosóficas; Universidad de Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani), y Profesor de Ciencia Política (USAL).

El pavor de la tecla: Vidales y la letra de la máquina

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen: vbelinchón

En esta nota, el profesor Juan Cristóbal Castro analiza las imágenes en torno a la máquina de escribir presentes en la obra del poeta colombiano Luis Vidales para pensar las relaciones entre el cuerpo, la máquina y la literatura.


Una máquina de escribir puede ser un revolver o un abanico

Rodolfo Walsh

I

Hay miedos que no podemos controlar, bien sea porque desconocemos su naturaleza o porque nos gusta secretamente dramatizarlos para fines personales. En una escena del poema “Una carta a Pepe Mexía” de Luis Vidales, escrito para su libro Suenan timbres (1926), el sujeto lírico quiere contarle al célebre ilustrador antioqueño, supuesto destinatario del escrito, varias cosas en “versos claros y sencillos”. Sin embargo, le advierte sobre el temor de que sus palabras “no vayan a salir” de su cabeza “como de una máquina norteamericana”. El símil acude entonces a lo que podríamos pensar como una imagen de peligro, una forma de amenaza no necesariamente consciente o intencional en la que se esconde una difícil realidad para el escritor tradicional, a saber, que las palabras de la creación estén por lo visto mediadas por un intruso mecánico y extranjero, que de paso es del imperio en un momento donde la pérdida de Panamá seguía teniendo agrios recuerdos en Colombia.

La cita en el poema pareciera sugerirnos que la cabeza y el cuerpo deben permanecer inmunes frente al contacto de la técnica, pero lo curioso es que se compara la sencillez y la claridad de la enunciación con el acto del artefacto, como si en su rapidez tuviera un valor de verdad, de verdad pura y transparente, de verdad inmanente, sin ruido o interferencia. Entonces el problema reside menos en la intrusión misma del objeto mecánico, que en el posible desprestigio que pueda sufrir la conciencia y el lenguaje articulado para enunciar la realidad, instancias hasta ahora privilegiadas por la pluma del letrado latinoamericano cuando escribe sobre el papel. Semejante recelo y aprensión puedo entonces recordarnos por qué el mismo Sigmund Freud pensó alguna vez el inconsciente como una máquina de escribir: en él las palabras podían surgir como letras sin control sobre la página, letras liberadas tanto de la gramática y la sintaxis como de la inspección detallada del ojo en la continuidad del trazo.

Quisiera entonces pensar este acto de descontrol de la letra en la obra del poeta Luis Vidales como producto de la atrofia de una doble relación: por una parte, la de la mano y el cuerpo con un nuevo tipo de régimen de escritura, y por otro, la de la cultura de las Bellas Artes —y por supuesto Bellas letras— con un instrumento u objeto más industrial y profano, como es la misma máquina dentro de las nuevas condiciones de trabajo mecanizado; por eso el miedo que nos describe el autor frente al instrumento tecnológico pudiera obedecer menos a un súbito arrebato nacionalista que a las nuevas condiciones de escritura que pareciera darse en Bogotá para esas fechas.

II

Es muy probable que la máquina de escribir haya llegado a Colombia a finales del siglo XIX de manera más visible. No dudo que antes algún empresario o coleccionista privado haya comprado alguna en Norteamérica, trayéndola a su país natal, tal como sucedió en muchos países de América Latina. Lo que sí es cierto es que en 1894 hay una publicidad famosa de las máquinas de escribir Hammond que vendía la empresa Camacho Roldán & Tamayo y salió en el periódico El Heraldo de Bogotá. Ya a comienzos del siglo XX podemos encontrar su uso más estandarizado en algunas oficinas públicas, como en la misma Policía Nacional, y a partir de 1909 se empieza a diseminar en varias instituciones del Estado. Quizás por eso, al final de la Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, el famoso cable escrito por la burocracia estatal que comprueba la desaparición de los personajes devorados por la selva se dé al parecer en máquina de escribir, si seguimos la tesis que esgrime Felipe Martínez Pinzón en Una cultura de invernadero (2016). Tampoco resulta casual que el mismo Eduardo Zalamea confesara que comenzó a trabajar su Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) en un aparato de marca Continental junto con otros “ruidos callejeros” (308). La invasión imperial era por lo visto más que evidente.

 

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

 

También ya en las empresas privadas venían usándose, por no mencionar los institutos profesionales de instrucción (como la Escuela de Artes y Labores Manuales para señoritas), y por eso su publicidad se hace cada vez más frecuente en los periódicos desde finales del siglo XIX y comienzos del XX. No sólo Camacho Roldán & Tamayo tendrían el monopolio de la distribución y venta de algunas de estas máquinas, especialmente la Hammond, sino también J. V. Mogollón & Cía, o la misma Bedout, que también fue representante de la Remington. Además, muchas de estas empresas ya estaban siguiendo modelos fordistas de trabajo serial y de producción masiva. Curiosamente, en 1914 se patentó una máquina silábica que inventó el Sr. Pedro Roble Pardo, la cual fue llamada “Colombia” y tenía un teclado con sílabas, en vez de presentar todas las letras separadas como lo hacían los modelos de la época. La construcción de esta particular máquina de escribir tardó siete años y fue presentada al público ese mismo año. Además, el autor afirma que este invento fue financiado por la Asamblea Nacional de la época; lamentablemente, como podemos deducir del desarrollo de la tecnología en la actualidad con el teclado estandarizado, la idea no prosperó mucho, salvo por el hecho de generar cierta fascinación en el momento con tintes nacionales; y así en consecuencia la guerra contra estas “máquinas norteamericanas” había fracasado.

 

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

 

La presencia del aparato en las primeras décadas del siglo XX se hacía cada vez más relevante, tal como vemos en un curioso testimonio de la Revista de Misiones en agosto de 1929, editada por padres católicos misioneros. Ahí vemos cómo el Cacique Arquía, quien estaba a cargo de la comunidades que habitaban las regiones comprendidas entre Arquía y el Toló, le pide al padre Severino, prefecto apostólico de Urabá, “una máquina de escribir para aprender”. El propósito podría lucir algo curioso, pero al final resulta más que revelador, considerando la incidencia que tienen las tecnologías sobre nuestros cuerpos. Para ellos la máquina podría hacerlos “más capaces”. Les ayudaría también a entrar a la “civilización” al ser más útiles y de ese modo “desarrollar” sus cerebros; no deja de ser peculiar que junto al aparato pidan también como regalo “dos revólveres para defender las personas y los intereses de la tribu”; como sabemos, junto con las letras siempre han llegado las armas, y, si revisamos con cuidado la misma historia de los primeros productores de la máquina de escribir, descubriremos que fueron también grandes fabricantes de armamento.

Pero esta evolución no puede verse sino en relación con otra tecnología. Me refiero a la linotipia, que para ese entonces fue sustituyendo a la tipografía en Bogotá. Inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886, sirvió para mecanizar el proceso de composición de los textos que van a ser impresos. Como la máquina de escribir, se valió de un teclado y sustituyó el “tipo” por la “tecla”. En la novela La Casa de vecindad (1930) de José Antonio Lizarazo, escrita por estas fechas, el protagonista queda desempleado por culpa de su uso. Él y Juana, la otra protagonista, terminan así arrojados fuera de la circulación de la escritura mecanizada; no sólo execrados de la sociedad, sino del nuevo régimen laboral de la letra y la aceleración. Ella, que sabe de mecanografía y no consigue un puesto de secretaria, y él, que era tipógrafo en una era del linotipo. “Las invenciones son muy útiles y buenas, (…) pero quitan pan a los pobres”, dice el narrador. En la obra, escrita en un estilo sobrio y realista, vemos que el diario y las cartas son el único lugar de visibilidad del personaje principal. En ellos, este se auto-examina, se confiesa, se reconoce, y por eso ve la pluma misma frente a su escritorio “como si estuviera contemplando un espectáculo trascendental”.

Así, se instaura entonces un nuevo régimen de inscripción donde los dedos, las letras como unidades discretas, la escritura serial y automatizada, van a tener predominancia. Un régimen que tiene como antecedentes la escritura telegráfica, sobre todo a partir del modelo de Hugues y Boudot, y por supuesto la anotación taquigráfica. Este régimen extrema lo que ya había abierto la imprenta, es decir, la ruptura de “ese íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción gráfica”, reduciendo “el trabajo manual (…) a la implementación de secuencias predeterminadas”, para usar las palabras del antropólogo Tim Ingold, y donde además se impone el “gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada”, según nos advierte Vilém Flusser.

Este invento, que para Friedrich Kittler en Discourse Networks 1800/1900 “desvincula la mano, el ojo y la letra”, va a trastornar toda una relación armónica que había entre estas partes del cuerpo en el trabajo artesanal. Por eso el mismo Flusser definiría este trastorno e incomodidad en “El camino hacia lo no cósico” como una “atrofia de las manos”, al verse toda ella ahora suplantada por la mera punta de los dedos, cambio clave para entender por cierto su teoría de las imágenes técnicas.

Atrofia que es a su vez una forma de discontinuidad, y por supuesto de perdición: el cuerpo del escritor permanece incontrolado, fuera de orden, out of joint, y en esa ruptura, en esa suerte de differance, se cuelan también los procesos de automatización. Es bien conocida la tesis del mismo Richard Sennett a este respecto, quien en El artesano (2008) señala que el oficio artesanal se define a partir de un ejercicio que conecta la mano con la cabeza, pero luego con la modernidad industrial empieza a darse esa desconexión, ese desbalance, esa perturbación. “La civilización occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesanía”, dice con cuidado.

¿Pero es este el miedo de la máquina que dramatiza Vidales?

 

III

La máquina que usó Luis Vidales fue una Corona portátil, una de las más exitosas para la época, predilecta por los reporteros gracias a su flexibilidad y practicidad, y cuyo costo en Colombia fue apenas de cincuenta pesos. En los poemas de Vidales “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) aparece en escena bajo un lenguaje corrosivo e irónico.  Le sirve para pensar, desde su particular uso del humor sarcástico y provocador, las nuevas condiciones técnicas y culturales de la modernidad que viene viviendo Bogotá en esos momentos. Si en el primer poema cuestiona el lugar de la alta cultura en tiempos de reproductibilidad técnica, en el segundo reflexiona sobre los cambios del cuerpo gracias a las nuevas prácticas tecnológicas donde vivimos.

 

 

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

 

 

Detengámonos muy brevemente en un extracto del primer poema:

La máquina de escribir es un pequeño piano de teclas redondas.
Vendrán grandes “virtuosos” de la máquina de escribir.
Serán gentes de largas melenas y de ojos melancólicos.
En las noches de luna. Sonatas. Y nocturnos. Y gigas. Vibrarán las máquinas de escribir.
Y su ritmo -bajo las estrellas- nos llenará el alma de deseos y de recuerdos. (153)

 

El poema escrito en versos libres, cercano a la prosa, juega con la metáfora que establece una comparación entre dos instrumentos: uno de comunicación y de invención reciente, como es la máquina de escribir, y otro de arte, de mayor antigüedad, como es el piano. La relación, salvando esas diferencias, se sostiene en dos hechos. El primero es que ambos se valen de los dedos y el segundo es que generan cierta sonoridad: mecánica y serial la primera, melodiosa y continua la segunda. Frente a este vínculo que nos evidencia el lugar del cuerpo y sus sentidos, se opone la desvinculación cultural: un instrumento mecánico de escritura en oposición a uno de expresión artística, recreacional, y aquí Vidales no es ingenuo al proponer esta suerte de corto circuito deliberado.

Otra diferencia entre los dos aparatos la ve el antropólogo Tim Goldon en “la dirección del proceso de significación” de sus respectivos sistemas de anotación. Al leer un escrito, nos dice, “se asimilan los significados inscritos en el texto”, mientras que al leer un texto musical lo importante es la ejecución, es decir, “la representación de las instrucciones inscritas en la partitura”. Así, el caso de la máquina “nos conduce hacia dentro, hacia los dominios del pensamiento reflexivo”, al contrario del piano que “nos conduce hacia fuera, a la atmósfera sonora que nos rodea”. Sin embargo, Vidales nos propone una equivalencia que abre una posibilidad de pensar desde otras coordenadas los instrumentos. Además juega con el hecho de burlarse de una tradición elitista, exclusiva, de las bellas artes, que hasta ese momento había sido fetichizada como práctica recreacional en las clases altas bogotanas. Se mofa así al vincularla con este aparato meramente técnico y estandarizado, todavía visto con desprecio por los escritores. Con ello está descolocando toda una concepción de la cultura que establece jerarquías de orden y valores. Vemos así, por un lado, el lugar del cuerpo y los sentidos ante un nuevo aparato, y por otro, las transformaciones culturales ante una nueva realidad moderna.

El segundo poema nos ayuda a pensar mejor las implicaciones de las transformaciones tecnológicas en el mismo medio de escritura, algo que solemos pasar por alto al naturalizarlo como algo normal e incluso insignificante. Lo llamativo es el lugar del cuerpo en estas nuevas condiciones de labor mecanizada. Cito:

El cerebro es una máquina de escribir.

Las teclas redonditas –en hieras– dan contra la pared

interna de la frente.

Cuando la punta de la pluma hace presión sobre el papel

y corre, yo siento el ruido de las teclas.

Hay letras –la b, la l, la m– ya deterioradas, que mi

máquina escribe mal.

Y el sombrero –el gran sombrero– es la funda de mi

máquina de escribir. (171)

 

El poema, escrito en tono directo, con registro descriptivo, con lenguaje coloquial y en versos libres como el anterior, va relacionando metafóricamente el cuerpo humano con la máquina. Pone en escena el famoso dictum de Nietzche cuando, después de usar una máquina, sentenció que las tecnologías determinan nuestra forma de pensar. Las distancias entre lo interior y lo exterior se diluyen en el extracto del poema, y por eso las “teclas redonditas (…) dan contra la pared interna de la frente”, así como el sujeto lírico siente el mismo “ruido de las teclas”. La cabeza y la mano son las partes que entran en este proceso de transmutación, y de ahí que la funda del aparato al final del poema sea el mismo sombrero de la persona que lo usa. Los desplazamientos y mezclas reordenan las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el cuerpo mismo y su utensilio.

En la tercera estrofa hay un momento interesante en que entre los guiones pone de relieve las letras mismas. Si bien no llega al punto de poner en evidencia eso que el crítico Rubén Gallo una vez consideró como “escritura mecanogenética”, es decir, como un tipo de escritura literaria o poética que va más allá de describir a la máquina y altera la misma estructura sintáctica del idioma para ponerla en escena, ya vislumbra una nueva visibilidad del alfabeto, producto de estas condiciones (Mexican Modernity); lo curioso es que estas letras aparecen escritas mal, deterioradas por el aparato.

Las relaciones entonces entre órganos y máquina se difuminan e integran de manera particular. Sabemos que es una línea de reflexión en los poemas del autor de Suenan Timbres. En “Cinematográfica” vemos cómo la percepción humana del paisaje queda mediada por el cine, o en “Instantáneas” el sujeto lírico es una cámara fotográfica. Para Vidales, lo corpóreo siempre está penetrado por sus prácticas y las inscripciones de las nuevas tecnologías intervienen sobre él. El medio, como pensaría McLuhan, no es una extensión del cuerpo, sino que está vinculado, como propondría Kittler, con sus discursos y prácticas técnicas. Además el poeta se inscribe, como buen artista moderno que es, dentro del programa de Walter Benjamin, quien veía en su famoso trabajo “El autor como productor” la necesidad de pensar la “técnica literaria” como “la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción”.

Pero quedan algunas implicaciones culturales que reflejan estos poemas y que vale la pena mencionar, así sea de pasada. Además de mostrar estas transformaciones del cuerpo, el autor le da un rango de visibilidad hasta ahora inadvertido o menospreciado a un objeto y una práctica, que no es sublime, ni sentimental o íntima. Todavía la escritura a mano tenía y tiene el valor de ser una escritura auténtica, relacionada con la tradición republicana, cercana a lo más íntimo y esencial: Andrés Bello en su famoso “Discurso Inaugural” recomendaba a los poetas americanos “tomar la pluma”, y Juan María Gutiérrez en “La literatura de Mayo” pedía que los poetas nacionales deberían tocar las liras del sentimiento con “manos puras de toda mancha”; por no hablar de José Enrique Rodó, quien veía que la mano del poeta era la que tendía puentes para el tránsito imprescindible de la “idea a la forma y de lo real a lo ideal”.

Si bien en el poema “La madre” de Rafael Núñez, uno de los momentos en que hace presencia la escritura a mano en la literatura colombiana, la pluma es incapaz de copiar la idea de la maternidad, igual está cerca de su necesidad vital. Asimismo en la novela de Jorge Isaac para Efraín, a quien por cierto le encantan las arias de piano, la pluma era infructuosa para recordar los momentos vividos con María, pero aun así estaba cercana al sentimiento, a lo propio. Bien lo describe un gran amigo de Luis Vidales, en una de sus fabulosas crónicas, cuando destaca el poder de la escritura a mano:

Una carta escrita a máquina no sería tan expresiva, no nos impresionaría tanto, como una carta manuscrita. Nunca perdonaríamos a nuestra madre o a nuestra novia que nos escribieran en máquina su correspondencia íntima. Al través de los correctos caracteres mecánicos no percibiríamos con aquella precisión las huellas del amor que nos profesan, el temblor de las lágrimas o el grito lejano de la alegría. Todo esto sólo lo sentimos bien en los adorables garabatos que una mano temblorosa ya dejó sobre el papel sencillo o que unos dedos finos trazaron sobre la cartulina perfumada (“El espíritu y la letra”, 33).

 

El poder de la expresión para Luis Tejada está del lado de lo “adorables garabatos”, por más complejo que sea la tarea de acercarse al sentimiento mismo, a la intimidad, tal como vimos en Núñez o Isaac. Todavía la mano era el refugio para los creyentes y afortunados: para finales del siglo XIX la caligrafía en Colombia seguía las pedagogías clásicas de influencia católica con cartillas como las de Eustacio Santamaría, privilegiando la letra bastarda e inglesa, y sólo en las décadas del XX es que aparece la Palmer, al igual que se hacía cada vez más frecuente el uso y aprendizaje de la taquigrafía, formas ya profesionalizadas de este tipo de escritura manual. Sin embargo, seguía siendo una práctica privilegiada de quienes podían ir a una buena escuela, considerando los problemas de la educación pública del momento que tan bien reflejara por cierto Tomás Carrasquilla en su cuento “Dimitas Arias”. En todo caso, cómplice y a la vez testigo de una imposibilidad, la escritura a mano reposaba al lado de las expresiones más íntimas y subjetivas, cosa que con los poemas de Vidales se pone en entredicho.

Además con la presencia de la máquina también se da un corto circuito en el sistema de relaciones que unía antes la voz articulada con la mano, el ojo y la escritura sobre el papel. Este circuito partía de una voz que silenciosamente le ordenaba a la mano ejecutar trazos gramaticales sobre el papel, vigilando a su vez cada movimiento con el ojo durante el proceso, relación que venían naturalizándose a finales del siglo XIX cuando los silabarios modernos irían uniendo la enseñanza de la escritura con la de la lectura, supeditando todo a la representación de la oralidad internalizada, clara y aprehensible del idioma.

Un cortocircuito que no había que desdeñar, por más insignificante que pueda parecernos hoy en día, pues tenía y tiene implicaciones mayores sobre la cultura. Es verdad que ya la letra estaba entrando en crisis con la pérdida del estatuto metafísico que le daba el sonido armonioso de esa oralidad ubicada en la conciencia, sin desmerecer por supuesto la pérdida de la operatividad privilegiada que gozó el intelectual “letrado”, escritor a mano en los comienzos de las repúblicas, cuando trabaja cerca de las instancias de poder del Estado. Pero ahora la amenaza se acrecienta, confrontando todavía más ese estatuto ontológico al usar la escritura, la letra misma, como mera marca de unidades discretas, azarosas, bajo la figura del cómputo o del dígito de la tecla, sin obviar ahora el lugar del secretario profesional (y sobre todo de la secretaria) que burocratizaron la escritura a tal punto que quedó supeditada a una simple práctica de producción y circulación de informes, comunicados y folletos empresariales.

Ahora bien, como sabemos, luego la máquina de escribir se convertirá en un dispositivo importante que colaborará en varias funciones estatales. Servirá en la recolección y registro de información de sus archivos institucionales, ayudará en la estandarización verbal de la lengua que siguió protocolos administrativos que buscaban depurar los procesos de transmisión, circulación y comunicación, y promoverá la implementación del modelo fordista y taylorista del capitalismo moderno dentro de la escritura. Ya para las primeras décadas del siglo XX, fecha de publicación de los poemas de Vidales, se estaban dando estos cambios. Frente a ello, el poeta colombiano responde pensando en otras posibilidades de su uso, tomando además el aparato como despliegue metafórico para abrir otras relaciones entre cuerpos y objetos, llenándolo de una magia secreta que el mundo secular ha ido rehuyendo, negando o dirigiendo. Dicho de otro modo, y ya para concluir, sus poemas empiezan a trabajar un nuevo régimen de la letra donde, a la vez que reconoce sus usos en los cuerpos, abre otras posibilidades de conexión para pensarlos, trabajarlos, poetizarlos.

El miedo entonces por el aparato cede a la rebelión. El poeta ataca con el poder alquímico del lenguaje figurado en la capacidad que tiene de darle movimiento a “las cosas inanimadas”, relacionando así lo que no es relacionable, abriendo puentes, espacios. Y lo que parecía al principio darle pavor, no era más que un recuerdo para poner en escena un cambio. La lucha contra el imperio no se había perdido.

 

 

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

,

Jacanamijoy, huairahuahua, hijo del viento

Por: Ángela Martin Laiton

Imagen: “Caminos de semillas en el aire”, Carlos Jacanimijoy.

En el presente texto Ángela Martin Laiton, estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), recrea una entrevista con el pintor del Putumayo colombiano Carlos Jacanamijoy. Con forma de charla, entre sorbos de té de coca, Martin Laiton fusiona entrevista con biografía para contarnos momentos, decisiones y escenas del itinerario artístico de Jacanamijoy, quien combina una historia propia de ancestralidad como descendiente de la tradición Inga con inclinaciones desde su infancia a la pintura europea.


En el antiguo asentamiento norte del Tahuantinsuyu, con capital en el Cuzco, un niño sentado en una tulpa, banco en quechua, dibuja con los tizones del fogón el rostro de su papá. Todo recuerdo primigenio del chico se remonta a la tulpa, allí ocurren las cosas más importantes para los ingas. “En la tulpa y alrededor de ella están los quehaceres de las cocinas, la tradición oral, los rituales, se nace, se muere. Todo pasa en ese lugar”, me dice el niño pintor, más de treinta años después, mientras me mira con ojos de pájaro en el taller de su casa. El lugar huele a pintura, hay más de seis cuadros gigantescos alrededor. Todo es verde, amarillo y azul en esa tarde fría bogotana, Carlos Jacanamijoy habla pausado con el acento putumayense marcado, mientras bebemos té de coca.

Descendientes directos del inca Huayna Cápac, al sur de Colombia conviven los Katmensá y los Ingas; pueblos originarios guardianes del macizo colombiano, en la región andino-amazónica. Según crónicas firmadas por el Inca Garcilaso de la Vega, la ocupación de esta zona se produjo “en las postrimerías de la edad de oro del imperio, periodo de expansión y auge iniciado por Pachacútec hacia 1400. La penetración de la frontera sur del actual territorio de Colombia ocurrió durante el reinado de Túpac Inca Yupanqui, hacia 1520, cuando se produjo la toma de Pasto”[1]. Los habitantes del territorio resistieron la invasión española, con la llegada de Capuchinos a evangelizar, muchos ingas huyeron, pues no se caracterizan por ser un pueblo guerrero. “No somos guerreros, pero sí fuertes” dice Jacanamijoy, descendiente de la tradición inga. Su padre don Antonio Jacanamijoy es un chamán antiguo de la zona; con él y su abuela, Carlos aprendió todo sobre su propia ancestralidad.

El proceso de colonización hizo de los ingas viajeros, muchas familias salieron del territorio a andar diversos países de América Latina y departamentos colombianos. El aprendizaje del viaje está marcado en la vida de Carlos Jacanamijoy; supo llevar su tradición ancestral a donde fuera. En la ruta también conoció la discriminación a los pueblos indígenas y las distinciones que quieren hacer los mestizos de sí mismos.

“De manera inocente me fui metiendo a ser artista porque parte de la labor es esa, ver hacia dentro de uno mismo y transformarse como ser humano. Ser consciente del ADN que llevamos. En el Museo del Oro somos orgullosos de ver el Poporo Quimbaya por ejemplo. Pero salimos y vemos un embera ahí en la calle y ya no pensamos igual. No nos amamos, no queremos el territorio o la tierra que estamos pisando, de la que somos parte orgánica, parte biológica, no la queremos”.

Dice sentado en una tulpa con las manos puestas sobre las rodillas, viendo fijamente a los ojos.

Jacanamijoy - Aun no ha dejado de palpitar

“Aun no ha dejado de palpitar”, Carlos Jacanamijoy

Una mañana tratando de arreglar la antena de un televisor viejo de su casa, vio un comercial sobre una colección de artistas europeos. Hipnotizado por las imágenes viajó días después hasta Pasto, la ciudad más cercana, y compró con su papá algunos ejemplares. Pasaba los ojos a diario por la tradición de la pintura europea; los ingas no han practicado nunca la pintura, lo de Carlos era una muestra perfecta del sincretismo cultural que ocurrió en todo el territorio americano. Jacanamijoy no dejó de dibujar desde ese día; recreaba paisajes hiperrealistas, copiaba a los naturalistas, revisaba las vanguardias. Retrataba a las personas de su casa mientras aprendía la técnica.

Años después informó a su familia la decisión definitiva de viajar a Bogotá, quería estudiar artes. El único de doce hijos al que le había dado la ocurrencia de viajar a la capital para estudiar con los blancos. Los padres de Carlos de alguna forma se mostraron entusiastas, estaba en el imaginario de las personas del lugar que quienes iban a la universidad, salían de allí vestidos de traje con un cartón que los hacía abogados.

“Cuando llegué graduado a mi pueblo todo el mundo me decía doctor, yo les respondía que no, que no soy un doctor. Me respondían: ¿entonces cómo le decimos?, entonces me decían: Joven Don Carlos. Hasta hoy todavía me dicen así”.

El reto fue gigantesco al principio, la brecha educacional entre lo rural y lo urbano siempre ha sido abismal en el territorio nacional. La educación prestada en los territorios rurales nunca se ofrece con la misma calidad que a las personas de las grandes urbes.  Jacanamijoy lo notó en sus primeras clases. Un indígena en la universidad era una rareza en los años ochenta, nadie podía terminar de deletrear el apellido putumayense. Nadie sabía dónde quedaba el Putumayo, la gente de las ciudades colombianas siempre ha acudido a ignorar el resto del país para crear un imaginario inexistente de su propia realidad cultural.

Carlos asistió a varias universidades, finalizó su educación en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia. En 1991, ante los ojos atónitos de los asistentes a la ceremonia de grado, la familia Jacanamijoy irrumpió en el auditorio vistiendo atavíos ceremoniales de la tradición inga, collares coloridos y coronas de plumas brillantes. Ese mismo año se creó la nueva Constitución Política de Colombia en la que se reconoce al país como multiétnico y pluricultural. También se reconocieron derechos especiales a las comunidades indígenas. En una entrevista para la Revista Credencial en 2012, el pintor afirmaba:

“Era un tiempo en que a los indígenas ni siquiera nos nombraban, ni existíamos. Empezamos a existir a partir de 1991 porque ni en la primaria, ni en el bachillerato, ni en la universidad, nunca nombraban a los sesenta y pico grupos indígenas de Colombia. Nombraban a los Incas, a los Aztecas, a los Mayas, pero nosotros no servíamos para nada, era como si no existiéramos”.

Cuando don Antonio Jacanamijoy vio las pinturas que Carlos estaba produciendo después de graduarse se mostró confundido, entre risas el pintor recrea la conversación: “¿Cómo así que usted estudió eso, pero si usted ya pintaba. Para qué fue a que le enseñaran lo que ya sabía hacer? Incluso mi papá creía que yo pintaba mejor antes, porque antes yo hacía paisajes, pintaba retratos en técnica naturalista, incluso hiperrealista. Copiaba retratos, yo copiaba esas cosas técnicas muy lindas y las hacía, los retrataba a ellos. Cuando mi papá vio mi obra después de graduarme veía manchas. Me decía: no entiendo si estudió por qué ahora pinta más feo.” Pero la técnica que usa Carlos no surgió de la noche a la mañana, cuando se graduó decidió ir en busca de su propia voz. “El reto principal en las artes está ahí, en la pregunta de si hay algo para decir y cómo se va a contar”.  Pensando en eso volvió al Putumayo, y conversando con los suyos hizo su propia búsqueda. En medio de ella recordó la tarde en que invitó a su abuela a la ceremonia de grado:

“Me dijo que ella estaba muy vieja que para qué venía para acá. Entonces se me ocurrió en ese momento, porque ella estaba sentada en una tulpa comiendo algo. Le dije: por qué no me regala ese banco. Ella me contestó: ¿Este banco feo?, este banco para qué y a una vieja como yo para qué me va a llevar a la ciudad en donde usted se va a graduar de doctor. Después de eso me regaló el banco de una. Y yo cuando me gradué lo que estaba buscando era mi propio lenguaje, original y todas estas pretensiones que tenemos los artistas. Vi el banco después de cinco años y me conecté mucho con que la idea estaba ahí en lo primigenio”.

Aún no ha dejado de palpitar, es el título del primer cuadro que pintó Jacanamijoy y considera relevante en su carrera artística. El inicio de una serie llena de colores vivos en la tela, la selva amazónica, las plantas de poder, los objetos ceremoniales, todo puesto en contexto. Una obra que busca la celebración y afirmación de los saberes ancestrales sin caer en la iconografía precolombina o la anécdota folclórica. El artista putumayense, apropiado de los saberes ancestrales de su pueblo, representa en los óleos objetos de ritos tradicionales, como la tulpa o el sebucán; el nacimiento de los árboles, el vuelo de las aves y la vida de la selva amazónica sin recurrir al paisajismo. La obra está atravesada por colores recurrentes en tonos muy vivos, basados en azules, verdes, amarillos y rojos. Aún no ha dejado de palpitar, es una pintura al óleo sobre lienzo, una imagen de fortaleza ante la conquista. El indígena sigue presente, exprimiendo el sebucán para extraer el veneno de la yuca amarga molida.

A Carlos Jacanamijoy nunca lo abandonó el niño de la tulpa, a diferencia de lo que creen la mayoría de mestizos, los indígenas no dejan de ser indígenas por vivir en la ciudad. El sincretismo que resultó después de la colonia narra con fuerza todo lo que somos como latinoamericanos. Por eso un hombre como Jacanamijoy puede pintar en técnicas europeas saberes ancestrales ingas. Hay críticos de arte, tanto latinoamericanos como europeos, quienes le adjudican el apellido a su producción artística como indígena, o creen que todo su trabajo es producto de la toma de yagé. Son nuevas formas del racismo, la exotización descarada de lo que no se dibuja plenamente occidental. Lo de Jacanamijoy es lo que vuelve, el retorno al ombligo del mundo indígena, una flor amazónica, un trago de yagé, lo que aparece: “He pintado lo que ven los taitas, pero que yo no veo”.  Un viento chamánico, que a través del soplo, se usa para sanar a los enfermos. Por eso un pueblo viajero como el Inga, habita cualquier territorio, lo hace suyo. Ser indígena es más que venir de la selva, es llevarla consigo siempre, una resistencia de más de quinientos años.

Jacanamijoy - Entre luz y sombra sin temor

“Entre luz y sombra sin temor”, Carlos Jacanamijoy.

[1]De la Vega, Inca Garcilaso. Comentarios Reales. Libro VIII, capítulo VII. Pág 413. Disponible en:  http://museogarcilaso.pe/mediaelement/pdf/3-ComentariosReales.pdf

Sobre pliegues poéticos: De punta a punta (2018), un poemario de Jorge García Izquierdo

Por: Leonardo Mora

Imagen: Leonardo Mora

De punta a punta (2018) es el primer poemario de Jorge García Izquierdo, autor radicado actualmente en Buenos Aires. El siguiente texto a cargo de Leonardo Mora desea elaborar una aproximación a la voz poética y a las formas implementadas en la obra.


De punta a punta (Jorge García Izquierdo)

Prosa Editores, 2018

73 páginas

 

Jorge García Izquierdo es un joven poeta español que recientemente ha publicado en Buenos Aires su primer libro titulado De punta a punta, con la intercesión de Prosa Editores. En el presente texto intentaremos cristalizar y brindar algunas ideas concretas sobre tal obra, pero reconociendo siempre el riesgo y las dificultades en la tarea de establecer los elementos que constituyen la voz  y las formas de un poemario.

En primera instancia, la experiencia al leer De punta a punta permite ver un cuidadoso trabajo de composición en los poemas; los versos, mayormente breves, denotan conocimiento y experiencia en el manejo de diversos recursos estilísticos. Aunque el poeta es cauto y limpio en la expresión, ello no riñe al momento de generar mundos sugerentes y ambiguos, ricos en metáforas de gran profundidad. Con respecto al temperamento poético, valga traer una interesante confesión de Jorge Luis Borges consignada en el prólogo de su poemario La cifra (1981):

Al cabo de los años, he comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele denominarse «poesía intelectual». La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas.

Siguiendo esta suerte de bifurcación provisoria, creemos que la naturaleza de De punta a punta pertenecería más al ámbito del sueño, porque sus poemas se ajustan a las características que aduce el autor argentino: esencialmente se elaboran con imágenes. Los versos manifiestan de manera prolífica elementos casi siempre desde un plano visual (detalles del cuerpo de la persona amada, objetos, colores, animales, fenómenos telúricos, etc.) para luego entrelazarse  con la expresión de sentimientos, estados de ánimo o evocaciones de seres en notoria clave nostálgica. Además, gran parte de los escenarios en que se instalan los poemas campean en un ámbito onírico y fantástico:

 

El mundo

se cae cada día y muere,

mientras las flores advierten

que se ha quedado viejo.

Muere la tierra a diario

y resucita entre clavos de fuego.

Espantos entre madera y sangre.

 

Mueren árboles por tablas,

flores por soplidos.

Está ya el mundo mayor,

de cuerpo negro.

Sotanas y más sotanas con falda.

Grita el demonio apostasía

y mueren por fieles carpinteros.

 

(“El mundo viejo”).

 

Otro aspecto recurrente en el poemario de Jorge García Izquierdo es el influjo de una cotidianidad aparentemente anodina, de objetos muertos, la cual es asimilada por la voz poética de manera lúcida y sensible, hasta lograr con creces uno de los mayores cometidos de la poesía: magnificar la realidad, trasponerla a un sentido más espiritual, diseccionarla infinitesimalmente, a través del manejo adecuado de la palabra, y lejos del nulo asombro o de la miopía mental que rige en las conciencias más adocenadas y obtusas:

 

Como en el despertar

de una cobaya doméstica,

desayuno el agua de una planta.

Y entre tantas jaulas de cristales

se oye el ruido de tu muñeca y

la velocidad de tus pulseras.

 

Las casas vacías gritan de soledad:

la ventana sola, las esquinas solas,

la puerta sola, el silencio solo.

 

(Versos del poema Soledad).

 

De punta a punta no sólo poetiza situaciones íntimas y personales, sino que también manifiesta otras de tipo social y político (y aquí valga señalar la faceta militante del poeta). Algunos poemas poseen preocupaciones en tales esferas, pero en ningún momento se advierten visos proselitistas o condicionamientos particulares. Antes bien, los versos se plasman desde una óptica sensible y reflexiva que asiste a circunstancias condenables de la realidad, que se indigna pero mantiene la capacidad de hablar con lirismo sobre ello. El compromiso y la ética en términos activos preocupan a la voz poética, porque la sensibilidad, cuando es real, debe manifestarse en todas las esferas de la vida, debe romper los límites de la individualidad, reconocer la otredad, trabajar por un  verdadero sentido de empatía que contribuya a la armonía social; los tiempos que corren son álgidos y la historia trae de nuevo tragedias que se creían sobrepasadas:

 

Somos una mujer sin dientes pidiendo monedas.

Una extranjera,

una emigrante con otro acento

o una propia que viene con la mochila llena.

 

Que si carne o pescado,

que si rosa o azul.

Todavía. Morir delante del sur.

Desaparecer pecando.

 

Caer delante de los tacones muertos.

Una mitad de las calles silenciada,

una policía brava.

Somos millones de cuerpos sin miedo.

 

(Versos del poema Sin miedo).

 

De cualquier manera, tanto en lo “privado” como en lo “público”, De punta a punta manifiesta notable originalidad e imprevisibilidad en su composición. Al decir de la crítica argentina Alicia Genovese en su libro Leer poesía, “el lugar común, la metáfora congelada por el uso, el formato estrictamente codificado producen un borronamiento de lo singular que tiende a tranquilizar la percepción en una secuencia repetitiva”. En ese sentido, el libro de Jorge García Izquierdo contiene un interesante y potenciado nivel de ambigüedad, que impide la aparición de fórmulas o sentidos gastados, y en contraposición ofrece incontables caminos de tránsito para el pensamiento y el goce estético. Aún más, por su lenguaje, por su talante, el poemario está bastante lejos de ser un compendio de anécdotas en vertical: como plantea Irene Gruss en Notas para echar una tanza, hay una gran intención de “no literalidad”; el motivo de cada poema ha pasado por una metamorfosis o por un alejamiento que le permite consolidarse a partir de la afirmación de un “yo lírico” antes que un “yo literal”.

Sin más intentos -siempre sospechosos- de conceptualización sobre un poemario como De punta a punta, solo resta extender la invitación a leerlo destacando su factura de gran nivel (más aun teniendo en cuenta la corta edad del autor), la cual solicita detenimiento para adentrarse en el mundo poético propuesto: es un viaje que vale la pena y sobresale en medio de la vasta producción actual, la cual no pocas veces surge de una idea equivocada que encuentra en la brevedad de los poemas modernos la vía libre para persistir en la falta de rigor, la superficialidad y la ingenuidad que puede poner en entredicho los criterios tanto de escritura como de lectura. Un poema no es un vómito, ni siquiera lágrimas, señala con acierto Denise Levertov.

 

Una curaduría interdisciplinar. Reseña de “Enredadera” (3.a edición)

Por: Araceli Alemán[i]

Imagen: Portada oficial de Enredadera

De la mano de Araceli Alemán, entramos al complejo mundo de la tercera edición de Enredadera. Mujeres en la literatura y el teatro, una obra interdisciplinaria que convoca a actrices, directoras, escritoras y artistas audiovisuales para difundir los libros de autoras argentinas contemporáneas. El espectáculo se presenta los miércoles y sábados de noviembre a las 20.30 en La Libre, una librería de San Telmo, ubicada en Bolívar 438. La propuesta dio sus primeros pasos con Naty Menstrual y con Gabriela Cabezón Cámara, y hoy presenta en tres puestas escénicas fragmentos de las poderosas narraciones de Fernanda García Lao.


Parte 0 – El baño

Llego temprano. Como siempre, a todo. Tiene sentido esta vez: el teatro es una librería. Me sorprende Johann Jakob Bachofen parado en una mesa central. Creo que nunca había visto El matriarcado en libro físico. Me da felicidad, y eso que no soy fetichista. Están cerca Luciana Peker, Margaret Atwood (no veo El cuento de la criada, sino Penélope y las doce criadas), una cantidad de libros que no conozco pero intuyo que me gustarían y, por supuesto, las escritoras de las ediciones anteriores del ciclo: Naty Menstrual y Gabriela Cabezón Cámara.

Hay vino para servirse y escucho la sorpresa de alguien al que le preparan un café que no tiene que pagar: “es de regalo”. Hay mucha gente, dicen que más de la habitual. Se arma una fila frente al baño y yo estoy primera. Observo como en cámara lenta cuando Fernanda García Lao cruza la puerta del baño y se dirige hacia donde está el micrófono para que, en unos minutos, a oscuras lea el poema que marca el inicio de la función. En persona, parece más menuda cuando está seria y en silencio.

Parte 1 – “Naufragio”

Una actriz enfundada en un vestido celeste baila de espaldas en un rincón mientras bajamos y nos acomodamos en el lado más estrecho del sótano. Es Candelaria Sesin, actriz y organizadora del ciclo junto con la directora de este segmento, Danae Cisneros.

No identifico el primer texto, pero sé que es de ella. (Más tarde, confirmaré que pertenece al libro de cuentos Cómo usar un cuchillo [Entropía, 2013]). Ese absurdo entre hilarante y tremendo. Y la historia: que pasen cosas y no la nada misma, tan hostil a veces para el lector/espectador. La cantante de cruceros, de espaldas primero, de frente después, también acostada en un banco y sumergida debajo del mar, acaba enredada, literalmente, en una red de pesca. No se aleja más de un metro del rincón, y su espacio es gigante. La constricción es productiva. La energía de sus movimientos y emociones es la justa y necesaria para que el público se desborde de risa.

Parte 2 – “Pasión en remojo”

Giramos hacia el otro lado del sótano. Melina Benítez, la actriz que hace de actriz, tiene una mano ensangrentada y vendada. ¡Esto sí que lo reconozco! Es La piel dura (El cuenco de plata, 2011). No sé por qué me entusiasma tanto la asociación en mi mente. Pienso en los aedos y en los rapsodas y en los niños y en la memoria y, más fundamentalmente, en el placer de escuchar historias que conocemos. El director de ficción es Martín Kahan, el único hombre en este universo de féminas. La directora de no ficción es Agustina Suárez. Felicito mentalmente su elección de tal flanco del sótano: algunos ven la escena de frente; otros, como yo, de costado. Me gusta esta perspectiva de la relación actriz-director, siento que quedo en medio de uno y otro. El director se dirige al público de un modo que se me empiezan a formar respuestas en la boca. Cuando se derrama el agua de la palangana a la mesa y de la mesa al piso, todo se detiene. Me conmueve, me silencio interiormente, ya no reconozco la escena.

Parte 3 – “Doy rara”

De vuelta en la planta baja de la librería, al fondo. Otra escena de actriz frustrada, aunque diferente. Marina Carrasco, por la peluca naranja y por todo lo demás, en efecto, da muy rara. La directora, Nadia Sandrone, en la charla abierta después de la obra, entre García Lao, las directoras y actrices, revelará su cautivación cuando leyó en La piel dura la frase que da título a esta parte. Sus pulgares tipearán en un celular invisible desde un colectivo invisible que lo tienen que hacer, que el texto es increíble. Marina Carrasco, a su lado en el sótano, asentirá.

Cuando se publicó la quinta novela de García Lao, Fuera de la jaula (Emecé, 2014), Silvina Friera vaticinó en Página 12 el futuro y el pasado: “No hubo, no hay ni habrá otra igual. Fernanda García Lao es la escritora más rara de la literatura argentina”. La afirmación no tiene nada de hiperbólica.

 

Parte 4 – El after

Todas las participantes del diálogo de cierre afirman, cada una a su manera, el compromiso con la coyuntura política, específicamente en materia de género. No hay declaraciones grandilocuentes, sino la explicitación de una militancia pragmática y cotidiana desde el trabajo de cada una. Esto, que no es poco, no explica todo lo que Enredadera es.

Una curaduría de la obra de García Lao en una librería a cargo de actrices, dramaturgas y artistas audiovisuales es un plan maestro. No puedo enfatizar esto lo suficiente: les pediría que “hagan un esfuerzo lingüístico” (como escribe García Lao en “No hay mantra”, el primer relato de Cómo usar un cuchillo). Por un lado, transformar sus relatos y poemas en teatro es devolver a García Lao a su propio origen teatral; o, mejor, es develar el origen que se actualiza en un contexto diferente con cada nueva publicación de la autora, cuyo lenguaje nunca cesa de estar densamente corporeizado. Movimiento en potencia y en acto. Por otro lado, transformar la librería en museo vivo acerca esta producción artística por fuera de los marcos disciplinares a la noción de Museología Radical de Claire Bishop (Libretto, 2018): un espacio que nos ayuda a comprender y sentir colectivamente lo que ya se encuentra implícito en las obras con el objetivo de cuestionar el presente y concientizar, “en lugar de meramente consolidar el prestigio privado”. Enredadera moviliza nuestras percepciones hacia un borde desde el cual podemos “reiniciar el futuro”.


[i] Lic. en Letras. Egresada del Programa de Actualización en Comunicación, Género y Sexualidades, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente estudia aspectos lingüístico-cognitivos en la narrativa de Fernanda García Lao para su tesis doctoral.

“Que te llames feminista no es importante si tienes un mínimo de consciencia de lo que es ser mujer en esta sociedad”. Entrevista a Anna Raimondo.

Por: Laura Novoa.

Imagen: “Nueva frontera del bienestar del ecosistema vaginal” de Marzia Dalfini para Anna Raimondo.

En septiembre de este año la artista Anna Raimondo presentó la exhibición Seremos serias de la manera más alegre en el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo). La crítica y musicóloga Laura Novoa tuvo la oportunidad de conversar con ella sobre la muestra, su trayectoria como artista sonora, la importancia de la perspectiva de género en su obra, sus performances en diferentes ciudades del mundo, como Roma, Valparaíso y Bruselas y su opinión sobre el movimiento feminista local.


“¿Soy una artista de radio? ¿Soy una artista sonora? ¿Soy performer? ¿Podría decir que trabajo con estéticas relacionales?”, se pregunta la artista Anna Raimondo. Nacida en Nápoles en 1981, encontró su lugar en el campo del arte contemporáneo cruzando de manera fluida diversas disciplinas bajo una perspectiva de género.

Graduada en periodismo en Bolonia, Raimondo se dedicó un tiempo al periodismo cultural, especialmente en el medio radiofónico. En  Madrid hizo un programa de música vinculado con cuestiones de género y varias secciones de radio de arte contemporáneo. Aunque habla con fluidez distintos idiomas, el acento y algunos problemas de traducción —y otros obstáculos semánticos— la llevaron a explorar otras áreas dentro del género radiofónico. En Londres terminó una maestría en Arte Sonoro,  comenzó a componer paisajes sonoros y continuó explorando el campo sonoro usando el lenguaje como un material más. La dimensión estética y política de la escucha es un elemento fundamental en su obra. “Diría que soy una artista —se definió en una oportunidad— que trabaja con la escucha como una experiencia estética y política; una artista que trabaja principalmente con el sonido y performance como dispositivos para construir espacios públicos”.

La radio fue, además de un espacio de escritura interactiva, su plataforma de experimentación, una suerte de trampolín para luego saltar al espacio público: interactuar con los transeúntes como una nueva audiencia.

Seremos serias de la manera más alegre” es el título de la exhibición que Raimondo presentó en el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo), curada por Florencia Curci, en el tercer piso de la Casa del Bicentenario.

El título de la exposición está tomado de una frase de la filósofa española María Zembrano, con la modificación al femenino de la palabra “serios” del original. “Esa frase —explica Raimondo— se me presentó como una especie de minimanifiesto porque sintetiza la intención de la exhibición: es como un reflejo del movimiento feminista muy comprometido. Pero también sirve para celebrar nuevas perspectivas y nuevas maneras de encontrarse y hacer política”.

Adoptaste para el título de tu exhibición el color verde que aquí se transformó en el símbolo de la lucha a favor de la legalización del aborto, ¿intentaste articular tu exhibición con la lucha feminista en Argentina?

El verde fue, por supuesto, una elección política para hacer resonancia con todo lo que pasa acá. La idea que tuvimos con la curadora Florencia Curci fue armar algo que tuviese sentido en el contexto local. Mostrar aquellos trabajos míos que tuviesen un compromiso con lo que está pasando acá, o con una perspectiva de género, con un deseo de apropiación del espacio público a través de un cuerpo de mujer. Y, al mismo tiempo, una reivindicación de la alegría, de la ironía y de la accesibilidad de la obra de arte. Para mí es importante que las obras generen contenido y que tengan grietas de interpretación a las que todo el mundo pueda acceder. Así que juntamos mis trabajos más frontales. Hay una estética de intervención en los que hemos seleccionado frente a otros más poéticos. En este momento necesitamos decir nuestra verdad sin demasiada retórica. La poesía está, desde luego, pero con un espíritu más de intervención, de activación.

¿Cuándo surgió la necesidad de incorporar una perspectiva de género en tu trabajo?

Desde siempre. En realidad, yo no nací feminista. Para nada. Nací en una familia en un contexto muy heteronormativo del sur de Italia. Mi madre dejó de trabajar cuando nací yo. Tuve la fortuna de empezar a hacer radio-activismo cuando era estudiante. Luego me metí en la radio comunitaria militante. Al principio me interesaba mucho el discurso antipsiquiátrico porque tenía un interés muy fuerte hacia lo normativo y cómo eso impacta en varias franjas de la sociedad. El mundo radiofónico es mi herencia, fundamental no solo en todo mi trabajo sino en mi ser.

Más tarde, en Roma, tuve la posibilidad de acercarme a un colectivo que hacía radio un día entero. Se llamaba “El martes de las mujeres feministas y lesbianas”, y allí empecé a estar más cerca del movimiento feminista con todas sus pluralidades. Me saqué “las gafas”, me volví  más consciente, y no hubo vuelta atrás. Una vez que te das cuenta es inevitable ser feminista. Después, que te definas o te llames feminista, no es importante, si tienes un mínimo de consciencia de lo que es ser mujer en esta sociedad.

En el catálogo de tu muestra te presentás como artista y feminista, además de hija y hermana de ginecólogos, con un feminismo propio y con muchas contradicciones. En este presente, ¿qué visión tenés del activismo sonoro?

Llevo un feminismo muy personal como productora. No me siento activista, pero llevo un diálogo constante con el activismo, algo que hice parte de mi vida. Pero necesité distanciarme. Tengo muchísimo respeto para las activistas en general, pero en un momento preciso de mi vida encontré el lenguaje del activismo demasiado estrecho para mí. Diría que por una cuestión casi económica. Cuando empecé a dedicarme a la investigación más estética, formal —siempre política, pero desde una perspectiva diferente–, empecé a ganar dinero, aunque fuese muy poco; cuando era activista, no. Por eso destaco el hecho de que no soy activista, porque tengo mucho respeto por el activismo. Sé que hoy no lo soy verdaderamente, aunque en este momento estoy volviendo a formas más radicales, como las intervenciones colectivas, o formas más activistas. Pero no me definiría como tal.

En la exhibición vemos una serie de registros en video que son las diferentes acciones que realizaste en Roma, Valparaíso, Londres y Bruselas, donde residís actualmente. ¿Hay dos dimensiones en tu obra: la performance y el registro?

La documentación yo la defiendo como obra, en el sentido que circula y es el trabajo filmado por Naya Kuu, videasta que también trabaja mucho en Buenos Aires. Pero la obra fue la performance, lo que se hizo en el momento. El video es una huella. Esta es otra cuestión importante en mi trabajo.

Raimondo

Remera perteneciente a la intervención ‘Feminismo cotidiano’ (Marruecos).

Apenas el espectador ingresa en la sala se encuentra con “Like a virgin”, una interpretación muy personal de la Virgen. ¿Qué te interesó de ese ícono y cómo se relaciona con la exhibición?

“Like a virgin” lo hice específicamente para Buenos Aires. Antes de la Virgen hay una entrevista que me hice a mí misma mientras preparábamos la exposición. Luego está el GIF de la Virgen María que abre el símbolo del rezo en forma de vagina para revindicar su feminismo. Entre sus manos aparece un corazón y una sonrisa. Para mí, más allá de la provocación que puede evocar ese GIF, es una manera de reinterpretar de manera personal y con mucho cariño a la Virgen María. Es un ícono que está muy presente en mi vida desde la infancia. Aun ahora, cuando tengo un problema, le rezo a la Virgen. Pero dándole otra vuelta al asunto, llegué al punto de que la Virgen María dio a luz sin penetración. Mirándolo ahora como feminista y mujer, desde la perspectiva de mis amigas que tienen hijos solas, o de mis amigas lesbianas que tienen hijos, me dije: es un símbolo del feminismo radical, del límite del feminismo, donde no necesitamos a los varones ni siquiera para dar a luz.

Hay una parte de tu trabajo dedicada a tus investigaciones sobre las sirenas. En Mi porti al mare, por ejemplo, se te ve deambulando por Bruselas, una ciudad sin mar, con una cola de sirena que te impide moverte sola y le pedís a la gente que te ayude a ir al mar, o que lo “activen” de alguna manera. ¿Cómo surgió la acción y qué significados le das al mar en esta intervención en particular y en tu obra en general?

 

Para mí el mar es un elemento que está muy presente en mi trabajo. No solo me remite a la fluidez, a la feminidad, sino a la cuestión de borrar fronteras: aunque intentamos meter barreras, el mar continúa, fluye siempre. Cuando hice Mi porti al mare había vuelto a Bruselas desde Cerdeña, con el sol bajo las venas. Era junio, llovía sin cesar, y yo necesitaba el mar. Tenía que empezar un proyecto de residencia para una exposición y me dije: “¡Quiero activar el mar como sea!”. Dando vueltas al asunto, la sirena me pareció una buena manera. Por un lado, evoca el mar, y por otro lado, me remite a toda una serie de cuestiones de género, de fragilidad y de activación de la feminidad que forma parte de mi trabajo en general.

La voz y la escucha también son elementos fundamentales en tu obra.  ¿De qué manera los trabajaste en Encouragements?

En el video que hice de Encouragements en Bruselas intenté juntar diferentes voces y encontrar un dispositivo justo para eso. Lo que venía después era escucharlas en contextos inesperados. Empecé contactando a un grupo de mujeres que considero poderosas, de diferentes ámbitos y perspectivas alrededor mío (mi abuela; mi amiga que me introdujo al budismo, que es una mujer trans; algunas personas más involucradas en el activismo; mujeres que acababan de ser mamás), y les pedí que me enviaran frases de empoderamiento o de aliento que habían recibido de otras mujeres. Algunas frases como “Apechuga y pa’ delante” la decía la abuela de una amiga, otras tenían que ver más con la sexualidad.

Lo que hice después fue aprenderlas de memoria y armé una especie de conversación telefónica con unos auriculares que llevaba puestos. Tenía un potencial performativo muy llamativo en la calle.

En How to make your day exciting también exploraste la escucha inesperada en un espacio público.

Sí. Ahí subí al subte de Londres con el volumen al máximo en los auriculares, escuchaba gemidos de orgasmos femeninos sacados de películas porno. Convertí mi escucha privada en pública. Con el mismo material hice un kit en mp3, equipado con audífonos e instrucciones, e invité al público a realizar su acción.

 

¿A qué te referís cuando decís “activación” en relación con la escucha?

La escucha genera una comunicación invisible. Yo paso a tu lado, te digo algo, aunque no nos miremos a los ojos y no sabes quién soy, yo te estoy contagiando. Me parece muy potente como potencial artístico y también político. Yo no creo en la escucha pasiva. Desde el momento en que escuchamos, interpretamos.

En uno de los encuentros en el CASo hablaste del potencial de la escucha como un territorio más libre, sin tantos condicionamientos, en relación con su falta de tradición. ¿Podrías ampliar un poco más este punto?

Creo que, por un lado, estamos acostumbradas desde niñas a que nos eduquen en una alfabetización visual, que parte de nuestra propia imagen: el espejo, la foto, incluso la escritura. También la lectura, dibujar, reconocer las imágenes, los íconos. Pero no tenemos la misma educación en la escucha. Es un territorio mucho más libre, donde nos podemos posicionar con más libertad. Por otro lado, me gusta mucho el punto de vista de la filósofa Salomé Voegelin que habla de la escucha no tanto como fenómeno físico, sino como una manera de conocimiento. Lo que me encanta de la escucha es que no entra un referente claro, no tenemos un objeto que se nos impone frente al cual tenemos que interpretar. Estamos mucho más libres. El otro día estaba escuchando la pieza de una artista y pensaba que podría ser un carnicero. Y, nada que ver, era otra cosa.

¿Se puede y de qué manera escuchar puntos de vista sociopolíticos y estéticos?

Cuando se habla de sonido, se habla sobre todo de la voz. Pero para mí no es solo eso. Cada proyecto lo hago de una manera específica. “Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal”, por ejemplo, es una serie en la que empecé planteando cómo la escucha me permite mapear ciudades, lugares, a partir de una perspectiva de género. Es como abrir un espacio de intercambio con ciudadanas que me van mapeando la ciudad,  a partir de sus lugares significativos. A mí me gusta mucho la utilización del “lugar significativo” porque no tiene un valor de por sí. A partir de ahí vamos matizando: lugares amigables y lugares hostiles, e indagando el porqué. De esa manera, lo que hago es activar, a través de la práctica artística, un tipo de conocimiento que es diferente al de la cartografía tradicional.

Es una geografía más subjetiva, performativa, hecha de anécdotas.

La parte sociopolítica, el horizonte geográfico-cultural, se traduce a las experiencias de las mujeres que encuentro y en cómo escuchamos el paisajes sonoro de sus lugares. Hay una parte de entrevistas muy importante al comienzo, fundamental en este proyecto, pero luego hay una parte más de deriva: caminar esos lugares, escucharlos. A la hora de grabar, intento traducirlos.

 

¿Vas a hacer una versión local del proyecto Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal?  En las versiones anteriores incluiste mujeres de distintas edades y sectores socioeconómicos ¿Con qué criterios seleccionarías las mujeres en Buenos Aires?

Tengo muchas ganas de hacerlo en Buenos Aires. Aquí seguramente partiría de los movimientos activistas. Contactaría a “Casa Brandon”, “Ni una menos”, “Archivo de la memoria Trans”, y a amigas.

Intento que la perspectiva no sea de un solo tipo de mujer o un solo tipo de feminismo. Alcanza con que detecte una perspectiva de género, aun sin que medie ninguna definición.

Estás regresando a Bruselas, tu lugar de residencia actual, después de tu primera estadía en Buenos Aires, y me gustaría que compartieras algunas de tus reflexiones con respecto al movimiento feminista local.

 

Se armó una red muy poderosa aquí. El feminismo local ha sido verdaderamente el movimiento de disidencia contra lo que está pasando en el gobierno de Macri. No solo lo escuché entre mujeres, sino también entre varones. Fue una disidencia masiva y decisiva, que buscó formas de comunicación muy artísticas y creativas para manifestar esa disidencia.

Quiero volver a Buenos Aires por muchas cosas. Por un lado, por el movimiento artístico conectado con una perspectiva de género, y también por el impacto del movimiento feminista a nivel global.

 

 

Salir a la superficie. Reseña de “Subacuática”.

Por: Eugenia Argañaraz[i]

Imagen: Joselyn Díaz

 

Eugenia Argañaraz nos ofrece una reseña de la novela Subacuática, de Melina Pogorelsky, en la que lo líquido de la natación del relato conecta con la fluidez narrativa de la novela. Una historia sobre la paternidad, los roles de género y el duelo.


Subacuática (Melina Pogorelsky)

Odelia Editora, 2018

109  páginas

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir (…)

Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre

 

 

Subacuática es la primera novela para adultos de Melina Pogorelsky, autora con una gran trayectoria en el mundo infanto-juvenil y con un desempeño arduo en la difusión y mediación de la Literatura para niñxs y jóvenes. Con esta novela sorprende, ya que la historia no se reduce simplemente a un hecho doloroso (como lo es la muerte de una madre), sino que además se narran los pormenores que un padre debe atravesar para ser un “buen padre” y para consagrarse en el rol de “madre” intentando, así, rellenar huecos vacíos. Resulta llamativo repensar el proceso de escritura que dicha autora realizó con este texto, dado que el objetivo no es generar un dramatismo extremo e incluso no se quiere hacer de la tragedia un suceso aún más atroz. Pogorelsky logra contar con humor y ligereza qué sucede cuando una madre deja de existir y qué acontece con la orfandad materna, con la pérdida y con el dolor extremo, lo cual otorga una respiración especial a la narración.

La gama de temas es amplia: la representación de la depresión de Pablo, el padre, una depresión distinta que lo logra mantener en pie; sus nuevas experiencias como viudo; y hasta cómo vive su sexualidad en el presente del relato.

Observamos, además, luchas interminables y, sobre todo, nuevos retos que son exteriorizados por el padre en la crianza de su hija Lola. Desde ese lugar surgen interrogantes internos que no se muestran explícitamente en las líneas de la narración: ¿soy un buen padre/madre? ¿Cómo llego a serlo? Preguntas que dan cuenta de un objetivo claro planteado por parte del protagonista sin dejar de lado la profunda oscuridad en la que se encuentra sumergido, consecuencia del desborde que vive diariamente en su vida. Pablo da lugar a una historia breve pero punzante y hasta hiriente y que la narración elige mostrar desde lo simbólico y rutinario de las vidas. Este personaje es tan cuidadoso en la demostración de sus sentimientos que llega a proyectar a la perfección la sombra de la madre muerta.

Varios son los personajes que aparecen y reaparecen en la vida del padre, ahora solo: su suegra, su hermana, dos jóvenes mujeres que lo harán redescubrirse a nivel sexual y Alejandra (una de las madres del club de natación), quien parece ser la “indicada” para en algún punto sumarle vida a la pérdida, al dolor y al vacío del día a día.

El texto nos convoca y llega a despertar una curiosidad extensa acerca de la configuración del proceso de escritura en donde, inevitablemente, palabra y movimiento se alían. Se presenta un hilo argumental diferente: en tan solo ciento nueve páginas la autora consigue condensar una historia de dolor con la crianza de una niña pequeña en manos de un hombre que, de golpe, obligadamente, debe romper con los estereotipos de una sociedad que ha impuesto la maternidad a un solo género. Pablo empieza a ser padre de tiempo completo, dado que la crianza de Lola se concilia con su trabajo realizado, en muchas ocasiones, desde el hogar. En medio del inicio de su paternidad, empieza a transitar sus días como viudo, título que adquirió el mismo día en que nació su hija. Desde esta forma de lo paterno es que el hilo narrativo nos permite avistar cómo se han ido planteando los roles en nuestra sociedad: roles para los que se prepara a la mujer, no al hombre. Es interesante, en esta instancia, el modo en que Pogoreslsky diagrama los puntos para que el género masculino —no preparado para lo materno— se adapte a la crianza de una hija en medio de una de las tristezas más abismales que puedan existir. Este hecho también brinda singularidad al texto, puesto que nos hace repensar y reflexionar sobre por qué solo las mujeres somos “las encargadas” de desarrollar, en la mayoría de los casos, la crianza de los hijxs.

La novela es expuesta en tres capítulos o apartados. Dichas partes refieren al ejercicio de la natación: “Matro’’, “Pullboy’’ y “Subacuática’’. Cada uno de estos capítulos reflejan un ritmo y vínculo directo con lo corporal, con el movimiento, con el hecho de poder transgredir lo que resulta arriesgado. Como sabemos, la matronatación alude a un tipo de relación más ensamblada entre la mamá y su bebé. Estas clases afianzan siempre el lazo materno; sin embargo, en este caso se alude a la conjunción entre Pablo y Lola en la pileta, donde ambos conocerán a Alejandra y a su hijo Tobi. El agua, aquí, es el conducto que los lleva a concretar esa unión tanto interna como externa, ya que en medio de dicho ejercicio Pablo mira y observa a Alejandra.

La profundidad está a la vista en esta narración que no se queda atrás y nos hace sumergir por completo en los pensamientos y sentires de quienes desarrollan las acciones. El agua, el nadar, el movimiento resignifican para Pablo la sumersión hasta encontrar el momento justo para él. Media hora es la que le alcanza para repensar su vida mientras Lola nada en el andarivel de “Las mojarritas”. Más adelante, el capítulo “Pullboy” (una técnica de nado) realiza una conjunción perfecta con la implementación de quienes la desarrollan. Es el método que Pablo elige para dispersarse en esa media hora de la que dispone y, así, hacerse presente en la profundidad con el objetivo de reflexionar, ya que le resulta casi imposible pensar en él, en su vida de padre solo y viudo, cuando sale a la superficie. Sabe que allí, bajo el agua, puede realizar los movimientos justos para olvidar (tal vez) por un momento su hoy; ahí está su palabra y su movimiento; movimiento que, como ya lo ha expresado la autora, se demuestra andando y por eso es que nombramos para movernos, contamos para movernos y llevamos adelante hechos y circunstancias con movimientos.

Quienes nadan conocen que la técnica del Pullboy logra que el nadador se concentre en la ejecución de su brazada, permitiendo focalizar, de esta manera, en su trabajo. Lo más interesante es que se llega a mejorar la horizontalidad del cuerpo y ayuda a los nadadores a trabajar su posicionamiento corporal. En ese dejarse llevar por el agua, Pablo, además de adaptarse a su rol de padre y madre, se adapta también al dolor de la pérdida. Por otro lado, junto con Lola y el resto de lxs niñxs que nadan a la par de sus madres (como es el caso de Alejandra y Tobi) se visualiza que no son presentados como simples cuerpos que se mueven en una pileta; son más bien cuerpos capaces de repensarse poniéndose en movimiento para no permanecer estáticos y fijos. Esa conciencia corporal es provocada por el agua, que cumple, en este relato, una función primordial a modo quizá de “flujo de la conciencia”.

Es incluso en el capítulo “Pullboy” donde Pablo se afianza como padre de Lola, reniega y putea, donde los recuerdos de su vida con Mariela (mamá de Lola) se reiteran en su mente unos tras otros. Evocaciones en que el agua está presente de modo constante. En este apartado, Pablo se anima a experimentar nuevas cosas en su etapa de viudez y de padre primerizo. “Pullboy’’ no es un simple apartado, la narración llega a adquirir formas fluidas, de un movimiento que se conjuga con lo acuático, ya que hay diversos subcapítulos referidos a lo corporal, y allí vuelve a aparecer la matronatación, actividad en la cual Pablo se acerca a Alejandra, madre cansada de su rutina, separada y a la que la soledad la colapsa y acapara al igual que a él. Pullboy es entonces el tipo de nado justo para este padre que busca su equilibrio todo el tiempo a través del movimiento físico y no tanto mediante las palabras:

Qué bien estaba nadando, la puta madre. Con cada brazada se sentía más poderoso. Notaba el sutil cambio en su cuerpo, pero, sobre todo, percibía cómo cada día el agua se le iba transformando en un medio mucho más cercano y casi natural. Se asombró al pensar que había vivido todos estos años sin ir a la pileta…A veces le costaba recordar que hubo una vida sin Lola…Uno se acostumbra. Qué bien estaba nadando, la puta madre (Pogorelsky, 2018: 73).

Así, movimiento tras movimiento, la novela encuentra un andarivel, permitiéndole al lenguaje corporal incursionar en huellas que se conjugan con las acciones propias del dolor y del cometido de no ser solo padre, sino también madre. “Pullboy” implica movimiento, deslizarse, pero también encierra libertad porque ser madre no es como nos cuentan ciertos lugares comunes, tampoco ser padre es así. Frente a esta circunstancia, Pablo nadará repensándose hasta salir a una superficie para quizá ver el panorama un poco más claro y posicionarse lejos del dolor.

En cuanto al último capítulo, titulado “Subacuática’’: representa una metáfora del buceo hacia otro lado, otra dimensión. Aparece la voz de la madre muerta, voz en off que se hace presente aquí y dice: “El piso de la pileta se abre y me meto”, “atravieso el cráter y me hundo más”, “tendría que salir a la superficie, lo sé… pero no puedo” (2018: 108). La imagen de la pérdida, de la muerte, se ha hecho presente en la vida de los personajes, está en la superficie; mientras que el pensar y el sentir figuran subacuáticamente, en lo profundo, bajo el agua, en el agua, dentro del agua donde la mente se entrega no solo al poder de los recuerdos para liberarlos y volverlos a abrazar en el afuera, sino además a lo irreparable, a aquello de lo que no se vuelve y que implica un bucear absoluto, una entrega total. Esta última metáfora se explicita en las líneas narrativas de un modo transparente y fugaz como lo es la llegada efímera (en algunos casos) de la muerte a la vida.

El trabajo con el lenguaje hace pertinente referir nuevamente al título prefijado. La autora nos lleva hacia lo hondo, el sub como el prefijo que marca, desde el principio, lo profundo y por qué no lo infinito, el interior. Etimológicamente “sub” es una partícula que procede del latín que indica un estar por “debajo de”. Luego de este prefijo le sigue la palabra acuática, articulación inconfundible con el agua. El agua, para la filosofía china y, específicamente para el taoísmo, representa inteligencia y sabiduría y, en el budismo, es conjugada con uno de los cinco movimientos. En lo que respecta a nuestra cultura occidental, el agua ha sido tomada como signo y símbolo de lo memorial, de aquello que fluye pero que no se olvida. Tal es el caso de Juan. L Ortiz, Juan José Saer, Haroldo Conti y Roberto Arlt que han narrado desde las orillas, han contado, de alguna manera, desde la sensación de que el escribir se iba convirtiendo en algo así como navegar. Arlt en una de sus Aguafuertes fluviales de Paraná reflexiona: “Y mientras escribo y miro el terraplén con declive de guijarros, en la sombra, me pregunto en dónde radicará el motivo original de que los ríos de las novelas, de la literatura; los ríos de los cuentos y de los relatos escritos son tan distintos a los ríos reales…” (Arlt, 2015:41). Cita contundente para reflejar el lugar que ha ocupado el agua en nuestra literatura.

Otro ejemplo a mencionar es el cuento “Nadar de noche” de Juan Forn, donde observamos a la natación como aquella actividad reveladora que vincula al agua y a su extensidad con lo infinito, con lo inexplicable, con el encuentro necesario con un padre que ha muerto. Pogorelsky sabe conjugar en su relato lo memorial con el pensamiento, la escrituralidad con el cuerpo y este con los movimientos de buceo. Nos invita a adentrarnos en la oscuridad de ciertos momentos de la vida de un individuo, reflejando la crisis de una sociedad que impone quehaceres-mandatos y justo allí, nos hace conocer a un personaje, Pablo, que intenta salir a la superficie desde lo más hondo de su interior, desafiando a la marea —como lo ha explicado Julián López en la contratapa de Subacuática—, para regresar al extremo más profundo de su existencia y así salvarse. Importa, entonces, continuar sobreviviendo en la hostilidad de la vida pero siempre desde el buceo recóndito y punzante.

Ya Virginia Woolf en su novela Las olas (1931) distingue al agua como símbolo de tiempo fluyente. De allí es que nos interesa indagar en la forma en que el tiempo nunca se detiene, al igual que el movimiento del agua. En el mar las olas avanzan inexorables hacia la orilla hasta morir en la arena. En todos estos casos el agua se convierte en metáfora referida al paso del tiempo.

La escritora bonaerense recrea aquí una trama en la cual condensa la batalla entre la mente y el movimiento y donde destaca el símbolo agua como ya lo hicieron las grandes escritoras Virginia Woolf (Las olas) e Iris Murdoch (El mar, el mar), además de los argentinos que ya hemos descripto. Así, de las conexiones entre autorxs, casuales, impredecibles, maravillosas, surgen el agua y el mar representando al tiempo, tiempo que (de manera inevitable) conduce a la muerte. El agua como principio y final de todo. Útero, tumba, vida y muerte. Y, primordialmente, el agua en entrelazamiento con personajes que son vínculo perpetuante de inmensidad, anhelo de regreso reflejado siempre en lo más reservado de nosotros.

[i] Eugenia Argañaraz nació en 1986 en Córdoba. Es Lic. en Letras Modernas por la UNC y en estos momentos se encuentra finalizando su Doctorado en Letras también en la UNC. Actualmente se desempeña como docente en el nivel superior. Es Prof. Adscripta del equipo de investigación en el CIFFyH-UNC: “Canon y margen en el sistema literario argentino”, dirigido por el Dr. Jorge Bracamonte.

,

Qaica ca machaqca. Rap y resistencia lingüística entre jóvenes qom del Gran Buenos Aires

Por: Victoria Beiras del Carril, Paola Cúneo y Cristina Messineo*

Imagen de portada: Facebook de Eskina Qom (Gráfica G. Bouquet)

 

Las autoras reflexionan sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones del grupo de rap Eskina Qom del Gran Buenos Aires. Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica. El uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla tales como los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi), ponen en escena una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.


Durante 2012, en Derqui, a 60 km. de la capital donde se ubica uno de los principales barrios qom/toba del Gran Buenos Aires, cinco hermanos, primos y amigos formaron Eskina Qom, la primera banda de “rap originario” local.  Comparten con otras bandas del género temáticas de denuncia a situaciones de marginación, discriminación, violencia y desigualdad y, en términos de performance, el freestyle y el battling.  En distintas regiones de Latinoamérica, jóvenes que se autoidentifican como indígenas están generando discursos y prácticas en torno y a través del rap, un modo de arte verbal que se constituye como canal emergente de prácticas comunicativas e identitarias en contextos multilingües e interculturales.

En sus derivas futuras, pasando por distintas formaciones hasta la actual integrada por dos hermanos, Eskina Qom articuló diversas experiencias vinculadas con la lengua vernácula y las volcó en la composición de sus rimas, en la difusión de su música en redes sociales y en sus presentaciones en distintos escenarios barriales y del rap local. A través de sus letras, estos jóvenes toba/qom se apropian de la lengua indígena de un modo distintivo y en este movimiento ponen en tensión ―y complejizan― el vínculo entre lengua e identidad. En este tipo de arte verbal se condensa el repertorio lingüístico en idioma qom de esta generación. Si bien ellos no son hablantes fluidos de la lengua, todas sus composiciones están atravesadas por elementos del léxico cotidiano, juegos de palabras, órdenes domésticas, canciones de cuna y bromas entre pares emitidas en qom l’aqtaqa. Estos usos particulares son parte de una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.

Nos interesa reflexionar aquí sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones de Eskina Qom. Se trata específicamente de la frase qaica ca machaqca (literalmente, ‘no hay ninguna cosa, no haya nada más’) utilizada o bien para responder a un saludo o a un agradecimiento, o bien como fórmula de cierre en ciertos géneros del arte verbal qom, que son reactualizados en el rap. Dicha frase no tiene en sí misma un significado fijo o referencial, sino puramente comunicativo que cobra su particular sentido en cada contexto de emisión, y presupone siempre un interlocutor o una audiencia competente comunicativamente, que conozca las normas comunicativas e interaccionales qom. Consideramos que esta apropiación forma parte de una estrategia que construye un espacio singular de agenciamiento y de conexión con “las costumbres qom”, reivindicadas en estos términos por los jóvenes raperos.

Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica.

***

Las y los jóvenes qom nacidos a partir de la década de 1980 en diversas zonas del Gran Buenos Aires se vinculan de distintas formas con la lengua indígena (qom l’aqtaqa) que viajó con sus padres y abuelos desde el Gran Chaco. La gran mayoría comprende ciertas emisiones y las produce en ámbitos comunicativos específicos, pero la lengua en la que fueron escolarizados y usan de manera cotidiana es el español. Los adultos con los cuales se criaron priorizaron el español en la comunicación con sus hijos. Aun así, les transmitieron algunos de sus patrones comunicativos mediante canciones de cuna, advertencias y órdenes domésticas. De esta manera, los jóvenes poseen una competencia receptiva de la lengua indígena que les permite devolver un saludo y aún entender un chiste, pero el manejo de la gramática y la mayor parte del vocabulario toba quedan fuera de su alcance. Tienen, no obstante, la habilidad de desplegar sus saberes bilingües, mediante el uso de palabras “torcidas” (según los adultos) que combinan de manera creativa con el español en juegos verbales y bromas entre pares.

 

***

 Eskina Qom pone en práctica la “mezcla” de idiomas y variedades en la composición de sus letras y rimas, y así expresa oposiciones a las concepciones hegemónicas, tanto intra como intergrupales, que reclaman la competencia gramatical de la lengua “pura” como prueba de una identidad indígena auténtica. Pero no es en el mero uso de la lengua indígena donde estos jóvenes encuentran identificaciones, sino en los usos bilingües y mezclados que definen fronteras étnicas de una manera propia y distintiva. Porque son usos que están constituidos por su propia experiencia de indigeneidad,[i] que en este caso incluye formas particulares de apoderarse de la lengua y darle continuidad en un contexto urbano en el que sigue perdiendo lugar ante el español. De este modo, observamos cómo los jóvenes interpretan lo que les es transmitido y son agentes activos en la (re)generación de prácticas lingüísticas y en la emergencia de nuevas etnicidades.

 

Qaica ca machaqca: Recontextualización de voces

En la “mezcla” de lenguas y en la confluencia del rap en tanto género, que permite una construcción a partir de fragmentos y del sampleado como técnica musical de naturaleza híbrida, se habilita la emergencia de un espacio discursivo que posibilita la yuxtaposición de voces y de géneros. En la concepción clásica de Bajtín, los géneros discursivos constituyen marcos relativamente estables, transmitidos históricamente, que orientan la producción discursiva. Si bien están fuertemente convencionalizados y ligados a las prácticas sociales, al mismo tiempo, son flexibles y abiertos a la manipulación en cada ejecución (Bajtín 1979). Al hacer foco en esta manifestación artística contemporánea, observamos que el carácter estable es realmente relativo y que los géneros no son estáticos sino que se manifiestan de maneras creativas y únicas en cada ejecución (Finnegan 1991). Desde una perspectiva etnográfica, que se aleja de la idea de géneros fijos, “puros”, normativos e independientes del tiempo y la cultura (Bauman 1975), nos interesamos por las dinámicas de la ejecución y la práctica. En este marco pensamos el rap qom como género emergente y como recurso para la ejecución, disponible a los jóvenes indígenas para llevar a cabo ciertos fines sociales en un contexto determinado.

En estos contextos, los géneros poseen una “capacidad social”, es decir que dan forma/moldean y a la vez son formados/moldeados por la edad, el género, la clase social, la etnicidad, el tiempo, el espacio, etc. (Bauman y Briggs 1990). En tanto los géneros son fuertemente dialógicos, una emisión o fragmento puede yuxtaponer lenguaje extraído de contextos culturales, sociales y lingüísticos alternativos y, de esta manera, invocarlos.

Dentro de esta perspectiva, vemos que el rap pone en juego otros géneros de la comunicación qom, como ciertas fórmulas del habla cotidiana (el saludo y la repuesta a un agradecimiento) la rogativa y el consejo en un proceso de recontextualización y refuncionalización de géneros valorados. Los estudios sobre recontextualización de géneros (cf. Bauman 1975, Bauman y Briggs 1990, Briggs y Bauman 1992) demuestran justamente que un género no es un objeto lingüístico invariante sino un conjunto de prácticas discursivas que relacionan una ejecución particular con ejecuciones previas. Ahora bien, ¿qué es lo que el texto recontextualizado trae consigo de su/s contexto/s anterior/es y qué forma, función y significado emergente se le adjudica cuando se lo recontextualiza?

En el siguiente verso, observamos el uso de la frase fija qaica ca machaqca, en lengua qom, que aparece como introducción, estribillo, y título de la canción.

 

Qaica ca machaqca (En el disco Rap Originario)[ii]

 

Me incremento con la fuerza de mi gente que me hace más ligero, fueron más de cientos

Siento que los hijos sin aliento de un guerrero que guerrea y acarrea todo el día

Qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

Con respeto me presento, uso tu dialecto pa’ que entiendas el contexto

Busco soluciones al respecto

 

Como señalamos arriba, la frase qaica ca machaqca funciona en la comunicación qom como una respuesta fija al saludo cotidiano. Su significado es ‘está todo bien’, ‘no pasa nada’, ‘no hay problema’.

A: ―La’ ỹaqaỹa

B: ―La’ ’ena’enaxa

A: ―No’on, qaica ca machaqca

Hola, hermano.

Hola, ¿cómo estás?

Bien, todo bien.

 

Además, otra de las rutinas comunicativas en las que se utiliza esta fórmula es en la respuesta al agradecimiento:

A: ―Ña’ achic

B: ―Qaica ca machaqca

Gracias.

De nada.

 

Imagen: Facebook Corco Bravo

Imagen: Facebook Corco Bravo

 

 

Aconsejar y pedir entre los qom. La fuerza performativa del lenguaje

Los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi) son dos géneros orales reconocidos como modos de habla “propiamente qom”, y poseen un rol crucial en la construcción de relaciones y en la regulación del control social.

 

Nqataxac (el consejo) y la regulación del espacio social

El nqataxac ha sido ampliamente estudiado, no solo por la importancia social que posee si no por su capacidad de integrarse y refuncionalizarse en los escenarios sociopolíticos, religiosos y artísticos actuales.

Desde el punto de vista social, es una forma de habla que guía a los niños y jóvenes a conformar un conjunto de conductas y precauciones respecto del mundo circundante. De este modo, constituye una de las principales herramientas pedagógicas del proceso de socialización infantil, porque una parte del conocimiento transmitido por los adultos es adquirido por los niños y jóvenes a través de este tipo de discurso.

Si consideramos que la educación se caracteriza fundamentalmente por ser no autoritaria y que se evita el castigo físico hacia los niños, los consejos constituyen medios eficaces para transmitir ciertos contenidos culturales, reglas sociales y pautas morales de manera no coercitiva y juega un rol fundamental en la regulación del comportamiento en la vida cotidiana y en el control social. Especialmente orientado a reproducir y explicar las reglas sociales y los valores éticos del grupo, su función es prevenir ciertas conductas que podrían sobrepasar los límites social y culturalmente establecidos.

Los peligros que encierra la noche, la importancia de madrugar, el respeto por las entidades no humanas, la necesidad de dormir orientado hacia la salida del sol, el favorecimiento de la endogamia, la prevención del divorcio, la hospitalidad, la amistad y el respeto por los ancianos constituyen algunos de sus tópicos principales. Los temas del nqataxac se relacionan también con el aprovechamiento de los recursos del monte, las técnicas de caza y recolección y la demarcación de ciertos espacios cosmológicos. En la actualidad, es un género altamente productivo que no sólo se utiliza en la educación infantil, sino también como un medio de persuasión en la política y en la prédica religiosa. Así también, el consejo puede constituir un recurso comunicativo poderoso en la construcción de relaciones intersubjetivas e interétnicas. Muchas veces los consejos permiten crear nuevas relaciones o consolidar otras ya establecidas.

El siguiente es un consejo relacionado con las pautas y conductas respecto del matrimonio (Messineo 2014: 41-44):

Consejo: ’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole yoqta ’analoxoua

(Casate con una jovencita que sea de tu misma edad)

Na nqataxaqpi

lqataxaqpi na qom

da ỹapaxaguen na llalec

da ña nsoqolec qata qa’añole

 

 

Ñi ỹa’axaiquiolec

da ỹapaxaguen

ñi llalec nsoq nache

enac da l’aqtaq

 

’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole

ỹoqta

’analoxoua

qataq… saishet da

’adoua aca

saishet da ’adhuo’ lashe

qataq da mashe ’auadon

nache ’aỹotaoga catae’ ’adma

qata ’auadon da mashe ’auaỹaten da ’ane ’epe

qata ’auaỹaten da ’auo’onataxan

qata ’aualaxaguet ca qadta’a

qata ’aualaxaguet aca ’qadate’e

 

qaq da sano’on

aso ’adhua

nache ’anqo ’ona ca pi’oxonaq

’anqadenot

Qanataden ỹaqto no’oita

Qaica camachaqca

Estos (son) los consejos,

los consejos de los qom

que enseñan a sus hijos

cuando todavía son jovencitos y jovencitas.

 

El anciano

enseña

a su joven hijo, y

(le) dice estas palabras:

 

Casate con una jovencita

que realmente

sea de tu misma edad

y… no

te cases…

si (ella) no es tu pariente

y cuando ya estés casado

entonces apartate a tu chocita

y casate cuando ya sepas cazar

 

y sepas trabajar

y obedece a tu padre

y obedece a tu madre.

 

y si se enferma

tu esposa

entonces debés ir al médico

para que la cure.

Le darán medicina para curarla.

Y ya no habrá más problema.

 

En el ejemplo, qaica ca machaqca funciona como fórmula performativa de cierre o coda, que posee la única función de indicar el final del evento comunicativo, señala el cierre o el final de la ejecución, con el significado de ‘nada más’ (equivalente a ‘acá termina’).


Natamnaxac (la rogativa) o el arte de pedir

La rogativa es una invocación utilizada como pedido o súplica ante situaciones de caza, pesca o recolección, de necesidad o trabajo, de enfermedad, nacimiento o muerte. Antiguamente utilizadas por los mariscadores (cazadores, pescadores, recolectores y meleros) y por los piʔoGonaqpi (chamanes), las rogativas poseen vigencia en la actualidad y juegan un rol fundamental en las relaciones entre entidades humanas y no-humanas a la vez que constituyen un poderoso recurso para pedir protección y compasión en diversas situaciones de la vida cotidiana.

De uso extendido y general, el término natamnaGakpi (rogativas) deriva del verbo natamen ‘orar, rezar’, y constituye también el nombre que se utiliza en contextos religiosos tanto católicos como evangélicos para denominar al rezo y a la oración. Las rogativas persiguen propósitos definidos y buscan obtener resultados concretos, como por ejemplo curar los elementos de caza y pesca, pedir permiso para mariscar y obtener buenas presas en la marisca, implorar por la salud y el bienestar de una persona enferma o por alguien que se halla en situación de desgracia o conflicto. Veamos un ejemplo:

Ruego a no’ouet (el ser del monte)

’am no’ouet

aỹem ’achoxoden na na’aq

’anataden

na ỹasoshic

’anataden

na ỹaqaỹa

yaqto’ no’oitta

qaica ca machaqca

 

Vos, espíritu del monte,
compadecete de mí en este díacuráa mi sobrino
curáa mi hermano
para que esté sano.
Nada más.

Desde el punto de vista comunicativo, se trata de un discurso persuasivo que busca convencer al destinatario –la entidad invocada– de que algo se realice. De tono suplicante, la rogativa posiciona al enunciador en una actitud de imploración y humildad que, en términos de la lengua qom, aparece expresada mediante la forma verbal ʔachoGoden ‘compadecete de mí’ (Cúneo y Messineo 2017).

Al igual que en el consejo, las rogativas pueden concluir con la frase qaica ca machaqca, que señala el cierre o el final de la ejecución.

 

***

Nos preguntamos qué es lo que se está intentando transmitir al utilizar esta fórmula como parte de las composiciones del “rap orginario”. Las respuestas deben ser varias, pero desde la perspectiva del lenguaje no solo con función denotativa sino también performativa, estos jóvenes “hacen cosas con las palabras”. Traen a escena el lenguaje de uso cotidiano y la tradición de géneros discursivos mediante la sola mención de la frase en toba qaica ca machacqa. Y aquí vemos el uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla.  Es lo que Urban (1991) denomina la función metacultural del lenguaje, mediante la cual el ejecutante (narrador, cantante) conecta el discurso actual (el rap) con otros disponibles en su comunidad para infundir en la audiencia un sentimiento de pertenencia.

Según Bauman y Briggs (1990), el análisis de los procesos y prácticas de recontextualización constituye un medio para investigar e iluminar problemas sociales y culturales más amplios ―en nuestro caso, algunas formas de relaciones sociales y de autodefiniciones étnicas. En tanto decontextualizar y recontextualizar un texto son actos de control, de poder, observamos que mediante el control y la puesta en acto [enacting] de géneros discursivos se indexan también roles sociales (Foley 1997). Entonces, la ejecución de una forma textual ―en nuestro caso, del rap― puede llevar consigo marcos prototípicos de modelos genéricos invocados ―fórmulas del habla cotidiana, la rogativa y el consejo. Es así que las elecciones son estratégicas y reflejan objetivos ideológicos y políticos (Briggs y Bauman 1992).

 

Lenguas, identidades

La “mezcla” de lenguas que activan estos jóvenes a través del rap desafía la noción de lengua “pura” como diacrítico de la identidad, impuesta tanto por la sociedad hegemónica como por la generación de adultos qom. Es decir, se opone a las construcciones que reclaman que “sólo la presencia plena de la lengua vernácula sería una credencial irrefutable de la existencia de un sujeto aborigen auténtico, con identidad cultural propia” (Lazzari 2010).

Para estos jóvenes, entonces, la indigeneidad no residiría en el uso “adecuado” de la lengua indígena. Lo que los “hace” qom son otros elementos que, aunque incluyen sus propias formas de esencialismo estratégico (cf. Muehlmann 2008), son dinámicos, diversos, heterogéneos y distintos de los hegemónicos. Y es a través del juego verbal bilingüe que se presentan y se ponen en discusión las ideologías lingüísticas y los significados étnicos y sociales  (cf. Sherzer 2002: 96-106).

Observamos que en, el plano referencial, en sus letras reproducen ciertos discursos del sentido común asociados a formas “tradicionales” de ser indígena (como el anclaje al territorio, la lengua, la cosmovisión, formas de organización social, la vestimenta). No obstante, a nivel indexical, a través del uso de recursos lingüísticos y (meta)comunicativos, como la reactualización de rasgos genéricos, se observa innovación, insubordinación, resistencia y creatividad lingüística.

***

El recorrido que hicimos en este escrito también nos muestra que los conceptos de vitalidad lingüística o muerte de lenguas son relativos, que las situaciones de las lenguas no son estáticas ni definitivas y que el uso de las mismas implica procesos dinámicos que dependen, tanto del deseo y la voluntad de sus hablantes por mantenerlas o recuperarlas, como de las políticas lingüísticas del país en el que esas lenguas se hablan. Es fundamental tener en cuenta la complejidad que subyace a la relación lengua/identidad étnica y hacer hincapié en la correspondencia no directa o no unívoca de este vínculo.

La noción de bilingüismo que adoptamos incluye no sólo la habilidad productiva de las dos lenguas sino también el uso receptor de una ellas, así como los sentimientos de pertenencia e inclusión social dentro de un colectivo. Esta situación excede el campo exclusivamente lingüístico, porque “saber una lengua”, involucra, en este sentido, rasgos que trascienden el código lingüístico y se vincula con escenarios sociales e identitarios particulares (Messineo y Hecht 2015).

[i] Estamos de acuerdo con Marisol de la Cadena y Orin Starn en que “la indigenidad surge sólo en campos de diferencia y mismidad social más amplios; adquiere su significado ‘positivo’ no de algunas propiedades esenciales que le son propias, sino a través de su relación con lo que no es, con lo que le excede o le falta […]  Esto no quiere decir que la condición indígena sea de algún modo derivativa o carente de visiones y direcciones poderosas de sí misma. Lo que quiere decir es que las prácticas culturales, las instituciones y la política indígenas se hacen indígenas en articulación con lo que no se considera indígena en la formación social particular en la que existen” (2009: 196).

[ii] https://soundcloud.com/amambay100000/caixa-machaqca


*Becaria e investigadoras del Instituto de Lingüística, FFyL, UBA. CONICET.

,

Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.


En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebook: @kanayko.etnofotografia, y su perfil en Instagram: @edgarkanayko y Twitter @edga_kanaykon, como también su canal Etnovisão de Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii]  El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22% de la región brasileña): incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná. (nota del traductor)

[iii] Pueden visitar el trabajo de indígenas que se han destacado en las redes sociales y proyectos culturales utilizando la fotografía como soporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre el trabajo de Patrícia Ferreira, vale la pena visitar el proyecto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iv] Protesta pacífica de pueblos indígenas atacada por la policía en el Congreso: https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acceso el 17 de agosto de 2018)

[v] Maracá es un tipo de sonajas indígenas utilizadas ampliamente y por diferentes pueblos indígenas tanto en rituales tradicionales como en manifestaciones políticas.

[vi] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acceso 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

En contexto general:

 

“En abril de 2017, en Brasilia, pueblos de todas las regiones del país y de las más diversas etnias reunieron a miles de líderes, jóvenes y mujeres indígenas que hicieron el Campamento Tierra Libre más grande de la historia para reclamar por sus derechos, que vienen siendo vilipendiados sistemáticamente” (resumen de la película ATL2017).

 

Doblar y desdoblar: “Dobleces”, o la potencia creadora de la aventura crítica

Por: Karina Boiola

Imagen: Imagen que figura en la tapa de Dobleces

Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina, de la crítica, docente, investigadora y escritora Cristina Iglesia, propone abordar con ojos aventureros una serie de itinerarios de lectura que se mueven fluidamente entre el siglo XIX y el XX. Así, Iglesia le otorga nueva vitalidad a textos a los que, como sostiene Sylvia Molloy en su prólogo a la obra, “el hábito niega la oportunidad de ser vistos con ojos nuevos”. Dobleces se presentará el viernes 26 de octubre a las 20 hs, en Tano Cabrón Teatro Bar (Jean Jaures 75).


Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina (Cristina Iglesia)

Modesto Rimba, 2018

296 páginas

Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina (2018) toma su nombre del artículo homónimo que da cierre al libro. Allí, Cristina Iglesia articula la tesis central de Inscribir y borrar, de Roger Chartier, como guía de sus reflexiones para abordar la literatura de Juan José Saer. Si Chartier, en el libro mencionado, se ocupó de rastrear los intersticios “casi mágicos” entre la obra y su soporte (y la problemática relación, para los primeros letrados de la modernidad, entre fijar en materiales los recuerdos de la experiencia y borrar aquello que suponían prescindible), Iglesia reconoce que en la literatura de Saer esos dilemas antiguos se convierten en dilemas contemporáneos e, incluso, universales. Iglesia se detiene en la imagen de Tomatis y Barco, en el cuento “En la costa reseca”, enterrando para la posteridad una botella que contiene una hoja con la palabra “mensaje” como único mensaje, dispuesta de manera tal que la escritura desaparece bajo sus múltiples dobleces. La hoja vuelve a aparecer en Glosa: esta vez, un Tomatis adulto escribe un poema fugaz sobre lo efímero de la vida y se lo entrega –mecanografiado en un papelito y doblado también en numerosas partes– al Matemático, para quien, con el paso del tiempo y las pérdidas del mundo exterior, la hoja adquiere el carácter casi sobrenatural de un talismán.

¿Qué sugiere, entonces, que un libro ensaye sus reflexiones sobre la literatura argentina a partir de esta idea del doblez? Así como Cristina Iglesia reconoce que aquellos dilemas antiguos que expresa Chartier adquieren, en la literatura de Saer, una impronta de actualidad gracias a su reformulación en nuevos términos, de igual forma podemos pensar la propuesta que articula los itinerarios críticos de la autora en Dobleces. La tarea crítica, entonces, pensada como un doblez: leer es doblar y desplegar, o desplegar para volver a doblar; encontrar lo que se esconde en los pliegues de la literatura y, además, a través de ese incesante movimiento, crear algo nuevo (como quien dobla un papel siguiendo determinadas pautas para que de él surja otra cosa, como sucede con las figuras del origami). Es decir, el doblez se entiende aquí no solo por su capacidad de encontrar lo escondido, lo exhibido o lo engañoso que subyace en el pliegue sino también por su agencia creativa, o la potencia que encierra ese buscar lo que se esconde.

Sylvia Molloy sostiene, en su prólogo a la obra, que Dobleces es una serie de itinerarios de lecturas que “iluminan textos a los que el hábito les niega la oportunidad de ser vistos con ojos nuevos”. La propia autora, en la nota que precede a su ensayo, afirma la potencia creadora de un tipo de lectura específica (aquella que, como dijimos, se enfoca en los pliegues que habitan la literatura): “Volver a empezar, volver a leer como si nunca lo hubiéramos hecho y detenerse todas las veces que la belleza o el horror o lo indecible nos lo impongan”. En efecto, Cristina Iglesia traza un recorrido por textos, autores y autoras ampliamente leídos y comentados, sobre los que el hábito instaura la costumbre de creer que ya se ha dicho (o se ha escrito) todo. Así desfilan por sus páginas Victoria Ocampo, Juana Manuela Gorriti, Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría, Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde. Y, a su vez, figuras menos frecuentadas por la crítica, como la del Fraile Castañeda, quien, en su fervor periodístico rayando el desborde de la locura, en palabras de la autora, “inventó casi todas las formas posibles de la escritura de su siglo y mucho más”.

Se trata de una declaración de principios de la forma de la crítica literaria que Cristina Iglesia elige. O, como ella la llama, la “aventura crítica”. Y pensar a la crítica como una aventura implica, además, otra declaración de principios: su tarea no solo se desarrolla de manera “detectivesca” (al encontrar los sentidos que disparan, despliegan y ocultan los textos) sino que, también, la crítica puede funcionar como “hacedora”. Por eso, concebir la crítica como una aventura nos devuelve a quienes la practicamos la potencia de la creación y la pasión por su praxis dado que, como sugiere su etimología, la aventura se sitúa en el futuro, en aquello que está por venir. No es casual, entonces, que, en uno de los artículos que componen Dobleces (“Echeverría: la patria literaria”), Iglesia haga hincapié en la figura de Juan María Gutiérrez y en la serie de operaciones críticas que incidieron tanto en la recepción de Esteban Echeverría entre sus contemporáneos, como en la organización y fijación de su obra a partir de la publicación (realizada por el mismo Gutiérrez) de las Obras completas del escritor. Entre 1870 y 1874, nos dice esta lectura, Gutiérrez sentó las bases para la consolidación de un relato de vida echeverriano que hizo de sus vacíos e incertidumbres una certeza, y trasvasó el contexto político y social del momento a la vida interior del escritor, quien se convirtió, de esta forma, en héroe romántico y en poeta nacional. Esta operación, para la autora, no se limita solamente a la vida de Echeverría, sino que también se expande hacia su obra: “El crítico, así, inventa no solamente un autor que nace patriota sino una poesía que nace nacional”, afirma. Echeverría y Gutiérrez, desde esta óptica, se presentan como los “co-fundadores” de nuestra literatura nacional.

En este punto, resulta interesante detenerse en una reflexión de Molloy al respecto de la noción del género [gender]: para ella, se trata de una categoría inestable cuya productividad reside en habilitar, en el ejercicio crítico, lecturas “desviadas” dentro de los discursos establecidos. Esta forma de entender la categoría de género que propone Molloy para la crítica es, de modo general, la intención que guía los trabajos de Cristina Iglesia. Publicados originalmente entre 1993 y 2012[1], su reedición propone nuevos sentidos, se aventura en zonas menos transitadas y esboza diálogos que trascienden las cronologías lineales, que la autora articula a través de su interés por el género biográfico y autobiográfico. En sus itinerarios críticos resalta, además, la lucidez de una lectura en clave de género que no se agota en el listado y la recuperación de figuras femeninas sino que propone, como sugiere Molloy, lecturas desviadas, sí, pero a su vez desdobladas y desplegadas.

Dobleces se abre con un artículo sobre Victoria Ocampo, a quien la autora piensa en contrapunto con otra mujer fulgurante de su época: Eva Perón. Razones de vida de dos mujeres disímiles pero que tuvieron, para Iglesia, un rasgo en común: la apuesta por lo autobiográfico. Victoria, quien oculta la escritura de su vida y la vuelve clandestina como estrategia para resguardarse de un presente de malestar (su Autobiografía comienza a escribirse en 1952 y se publicará póstumamente); Eva, cuyo libro de intención autobiográfica, por el contrario, trasciende y se vuelve una obra pública de lectura obligatoria. Victoria, cuya escritura autobiográfica (cuidada celosamente para que no se convierta en objeto público de un presente que no es suyo) la ubica en las fronteras de la literatura y le permite cruzar sus pliegues usando el disfraz de la propia vida para convertirse en autora, narradora y personaje. Eva, una vida potente y fugaz que, a través del juego de publicitar lo autobiográfico, se convierte en una vida que debe ser leída e imitada.

También se destaca en las páginas de Dobleces la gran Juana Manuela Gorriti, una mujer de acción que tuvo, al igual que Victoria, una relación de tensiones con el país de origen y con la historia ilustre de su genealogía familiar. Para Iglesia, el itinerario de escritura de Gorriti conjuga de manera exitosa la compleja y riesgosa relación entre biografía y autobiografía, especialmente cuando Juana Manuela se aboca a escribir la vida del general boliviano Manuel Isidoro Belzú (quien fue la figura más controversial de la historia de Bolivia de la primera mitad del siglo XIX y, además, su esposo) y cuando, más tarde, la escritora elija, en Lo íntimo, cubrir ese momento de su vida con un manto de silencio (la ausencia de escritura). La vida ajena y la vida propia se entrecruzan, así, en una serie de estrategias que Gorriti despliega para consolidar la firmeza de su voz autoral (a través de la cuidadosa elección de qué episodios contar, cuáles dejar en las sombras y su forma de narrarlos) en sus escritos biográficos y autobiográficos. Aún más, para Iglesia y a propósito de la guerra civil que signa tanto el presente de la patria como la vida de la escritora, Juana Manuela tiene la habilidad de transformar en ficción aquellos momentos en los que la historia se tiñe de horror. Así, en sus desplazamientos y resignificaciones del conflicto entre unitarios y federales, Gorriti se atreve a otorgarle a la figura de Rosas la capacidad de ser un objeto erótico. La imagen del tirano vampírico –que Gorriti imagina cruel y delirante, pero también delicioso y sensual– anticipa, para Iglesia, el terreno que posibilitará el decadentismo de fin de siglo.

Por otra parte, la lectura en clave de género, tal como la definimos más arriba, le permite a Cristina Iglesia recuperar la figura del Fraile Castañeda y su escritura simultánea y febril de decenas de periódicos, entre los cuales la autora destaca El Despertador Teofilantrópico y La Matrona Comentadora de los cuatro periodistas. Iglesia postula que, en esas publicaciones periódicas, la feminización de las voces que imagina Castañeda permite la inclusión de las mujeres en la escritura pública y en la cultura política, en un período (el año 1820) en el cual los debates que se iniciaron con Revolución de Mayo comienzan a estancarse. En este sentido, resulta revelador el trabajo de la autora sobre las redes de sociabilidad y los itinerarios afectivos que Iglesia reconstruye en los epistolarios del exilio durante el período rosista. Hombres y mujeres expulsados de su patria apuestan a compensar las derrotas políticas y las pérdidas familiares y materiales con el registro minucioso de lo doméstico. Mientras Mariquita Sánchez de Thompson intenta reponer la cotidianidad perdida solicitando en sus cartas pedacitos de muebles queridos y cosas añoradas que se dejaron atrás a causa del exilio (“la manera femenina de restaurar lo quebradizo del recuerdo”, propone la autora), los “hombres de acción” experimentan y expresan en sus cartas que la vida doméstica representa, para ellos, tiempo perdido e imposibilidad de acción política.

Sobre antiguos debates que se tornan contemporáneos, podemos destacar el trabajo de Iglesia sobre el Facundo, de Sarmiento y su apuesta por convertirse en el primer gran escritor americano. El deseo ingente de Sarmiento por brindarle a América un libro que corrija los malentendidos europeos en su lectura del continente representa, para la autora, un gesto autoreflexivo sobre la escritura americana, que consiste en “la necesidad de fascinar a los europeos, de cuya fascinación el escritor ha sido, primero, víctima, y también, la necesidad de humillarlos, porque ha sido, antes, humillado por ellos”. La construcción de la voz del escritor americano que parte desde las orillas: admiración, humillación y articulación de una escritura que se elabora a través de la carencia. A propósito de Sarmiento, a su vez, resulta sumamente revelador el trabajo de la autora sobre los secretarios letrados de los caudillos gauchos (la biografía de uno de ellos, el Dr. Ortiz, se trama en las páginas del Facundo), cuya figura, para Iglesia, constituye una “irritante zona de confluencia y de colaboración entre civilización y barbarie”. Se trata de una “traición” que permite desestabilizar la rigidez de aquella dicotomía y una tentación a la que el propio Sarmiento sucumbe cuando intenta posicionarse como consejero de Urquiza. Así, el secretario del caudillo se convierte en un traductor permanente entre órdenes que se excluyen pero que también se vuelven permeables entre sí.

El motivo del viaje representa un lugar transitado por los itinerarios de lectura de la autora. El viaje americano de Gorriti, el viaje de Sarmiento por Europa, África y América (que elegirá relatar a través de cartas), la incursión de Mansilla hacia el interior de la otredad indígena en su excursión a los indios ranqueles y, en el otro extremo de la experiencia, su viaje a oriente, los numerosos viajes de Wilde por el viejo continente y su pregunta sobre cómo puede contar el escritor moderno la antigua Europa y cómo desmontar la vulgata que circula sobre ella. El viaje proporciona, entonces, numerosos y variados materiales vitales (movimiento, tránsito, aventura, desplazamiento pero, a su vez, instancia para la reflexión) de los que Gorriti, Sarmiento, Mansilla y Wilde se apropian fluidamente para componer su escritura.

Para Cristina Iglesia la crítica puede trasuntar en aventura. Dobleces asegurará a quienes lo lean un recorrido gozoso por textos a los que la autora les devuelve la vitalidad de una lectura con ojos viajeros, de quien contempla por primera vez un paisaje desconocido.

[1] Tomo este dato de la lúcida lectura que María Vicens esboza en su reseña del libro, en la revista Otra Parte (disponible online en: http://revistaotraparte.com/semanal/ensayo-teoria/dobleces/).

Decir haciendo: a la memoria de Roberto Burgos Cantor

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada: Natalia Bustamante Castro

El 16 de octubre pasado falleció el escritor colombiano Roberto Burgos Cantor, autor de 14 obras que ha sido reconocido con importantes galardones como el Premio Nacional de Novela, el Premio de Narrativa José María Arguedas y el Jorge Gaitán. En esta semblanza, a partir de sus recuerdos como estudiante de Burgos Cantor, Andrés Riveros Pardo le hace un sentido homenaje.


Despacito y como a cuentagotas; así salían las palabras de la boca de Burgos Cantor durante las clases que daba en la Especialización de creación narrativa, ahora Maestría, de la Universidad Central de Colombia. Cada frase era precedida por un pequeño silencio. En ese tiempo yo tenía veintiún años y estaba esperando que alguien me diera la fórmula mágica para convertirme en escritor. Justo por eso creo que no supe aprovechar todos los consejos que nos daba, a mí y a otros diez estudiantes −si no me falla la memoria−, en esa pequeña sala de reuniones en la que nos encerrábamos cada jueves y que quedaba a solo unos pasos de su oficina. Allí nos contaba sus experiencias y leía nuestros textos-párvulos con mucha paciencia. Yo estaba esperando resultados rápidos, todavía era muy joven.

Aunque suene extraño, cuando lo recuerdo pienso en el centro de Bogotá. Y no solo porque la sede de esta universidad esté ubicada en la Calle 21, sino porque había algo en su forma de hablar que sonaba a que todo cuanto decía merecía ser tallado en piedra gris. Y me parece extraño ese aire capitalino porque Burgos era pura playa, pura Cartagena con colores brillantes y pieles tostadas por el sol. Y no solo por el acento que delataba su origen, sino porque allí mismo, en ese espacio lleno de melancolía, tienen lugar muchos de los textos que escribió durante su vida; como algunos de los cuentos reunidos en Lo amador (1980), Una siempre es la misma (2009) o la historia de la casa en la que Germania, una de las protagonistas de El patio de los vientos perdidos (1984) entretenía a los hombres de la ciudad.

Este último libro, su primera novela, lo compré en San Librario, librería de viejo ubicada en la calle 76. Lo hice sin pensarlo porque me parecía una obligación leer algo de su obra mientras asistía a sus clases y también porque en el momento de agarrar el libro, de tapas ya gastadas, el librero me dijo que ese escritor era una joya desconocida por muchos. Lo leí como asombrado porque sonaba justo como él, una prosa pausada se mezclaba con monólogos internos y largas reflexiones llenas de poesía. Y es que él mismo decía: “lo único que le devuelve la libertad a la prosa es la poesía. Si no la prosa se vuelve muy doméstica, ‘muy prosaica’; la poesía le permite libertad y le confiere mucho ritmo”.

En este libro, como en los que mencioné antes, aparecen personajes como los boxeadores, las mujeres solitarias y los hombres desencantados, casi parias, dentro de espacios tan colombianos que nos hacen mirar hacia atrás; viajar a través de nuestro pasado común. Esta relación que Burgos Cantor tiene con nuestra historia está perfectamente reflejada en su libro La ceiba de la memoria, publicado en 2007 y finalista del Premio Rómulo Gallegos en el año 2010. En esta novela reflexiona acerca de traumas tan dolorosos como el proceso colonial colombiano y la esclavitud en la Nueva Granada. De esta forma, también, se convierte en uno de los pocos escritores colombianos que, durante la mayor parte de su carrera, le dio voz a uno de los grupos más vulnerados tanto cultural como políticamente en Colombia: las comunidades negras. Así, y en primera persona, narra:

Cuándo vine. Cuándo. Yo no vine. Me trajeron. A la fuerza. Peor que prisionera. Sin mi voluntad. Arrastrada. Me arrancaron. Me empezaron a matar. Mis palabras las perdí. Se escondieron en el silencio. O quisieron quedarse. Como se quedaron los ríos. Los árboles. La tierra. Los bosques. La hierba. Los animales. El león. El elefante. El conejo. El buey. Quizá yo también me quedé. Estoy allá. (35)

Y no solo se vincula con los conflictos colombianos, también logra relacionarlos con el Holocausto y los campos de concentración en Auschwitz. Y es que sus obras más contemporáneas están llenas de guiños a momentos y personajes de la historia universal. En 2016, por ejemplo, publicó su novela El médico del emperador y su hermano en la que retrata el ocaso de la vida de Napoleón luego de su derrota en Waterloo, a través de su médico personal, Francesco Antommarchi. De esta forma, nos demuestra su habilidad para devorar la historia de diferentes países y unirla con los hilos de dolor por los que estamos atravesados.

En 2017 publica Ver lo que veo, libro en el que trata temas de marginalidad y desplazamiento en Colombia y con el que gana el Premio Nacional de Novela en 2018. Este texto, debo reconocerlo, aún no ha pasado por mis manos, debido a que pocos de sus libros suelen salir de Colombia; sin embargo, creo que es importante mencionarlo en este mini-recuento de su obra, porque este reconocimiento único lo sitúa como uno de los escritores más importantes de este país. Callado y sin alardear, como siempre demostró que se podía hacer historia, hoy se hace visible en un panteón del que ya se había adueñado hace varios años.

Burgos Cantor murió en su Cartagena natal mientras escribía una nueva novela que tal vez nunca vea la luz. Y creería −con perdón− que él no lamentaría el hecho de jamás verla publicada, sino más bien, por no poder seguir trabajando en ella, pasando días enteros entrelazando palabras como el artesano que era; porque amaba escribir en limpio, sin primeras versiones o revisiones, sin largas relecturas. Porque para él eso era la libertad.

Ahora que hago memoria, como parece ser obligatorio para hablar de él, me doy cuenta realmente de por qué pensaba que no le había sacado provecho a sus palabras durante las clases que nos encontraron. Y es porque Burgos Cantor hablaba bajito, como en susurros, porque para él lo importante no estaba en decir, estaba en hacer: sus más grandes enseñanzas están en sus actos, en sus libros, en sus ejercicios de memoria y en esa forma tan suya de pensar el mundo desde la poesía. Es por eso que hoy me atrevo a hacer una pequeña semblanza, que tal vez no esté escrita desde la perspectiva de quien fue su gran amigo o uno de sus mejores alumnos; pero sí desde la voz de alguien que lo admiró siempre, que nunca llegó a comunicárselo y sobre todo, de alguien que puede, también bajito y sin muchas pretensiones, decir que sus enseñanzas pueden y deben ir más lejos de lo que ya lo han hecho.

,

La narrativa quechua contemporánea (corpus y cartografía 1974-2017)

Por: Gonzalo Espino Relucé[i]

Imagen: Carlos Chirinos

Gonzalo Espino Relucé identifica la literatura quechua como una de las más significativas del sistema andino y del espacio de las literaturas peruanas. El presente texto propone una cartografía de la narrativa quechua escrita, que corresponde a la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. El corpus trabajado realiza calas que evidencian relaciones con la narrativa, que empieza por su apego a la tradición oral quechua (Rufino Chuquimamani, José Obregón Morales, entre otros), la traducción (Gloria Cáceres, Washington Córdova) y las narrativas quechuas que dan autonomía, ficción y contorno al sistema propuesto: Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán y los penúltimos, Pablo Landeo, Orlando Romero (incluido los ichuk kwentukuna).


En siglo XXI, asistimos a una literatura quechua consolidada que, como sistema, muestra una libertad y aventura creativa sin igual, que rompe con arcadia que se le atribuye, que ha cobrado la suficiente autonomía de su par denso (la memoria y tradición oral), es decir, aparece con un sujeto de enunciación diferenciado e identificable; que ha tomado la escritura y nos viene ofreciendo una literatura que en los años veinte del siglo pasado se  anunciaba como aquello que vendría. Se trata de un proceso que se puede caracterizar como disperso, diverso y desigual. Es una literatura escrita que se configura entre los años 70 y los 80 del siglo XX, que  expresa la diversidad lingüística, con desarrollos dispares, muchas veces discontinuos, y con publicaciones artesanales que no siempre circulan en el mercado de la ciudad letrada.

Estas escrituras portan una sensibilidad, un pensamiento y una manera de vivir en el mundo andino. La narrativa quechua como proceso tiene en la poesía su referente mediato. A continuación trazo, como resultado de la investigación, el corpus de la narrativa quechua contemporánea, para dar una imagen del proceso vivido en el devenir del siglo XX y XXI.[ii] Esta cartografía está constituida por relatos que condensan las diversas posibilidades presentes en la escritura contemporánea: se trata de una narrativa que deja entrever el pensamiento andino y nos acerca a una suerte de inventario de lo que ocurre en el espacio quechua. Como escritura muestra su quiebre con el habla, aunque puede evocar formas tradicionales; la letra le da forma y limita, en ella se advierte su capacidad de experimentación y originalidad. Al tiempo que configura un corpus que aquí expondremos.

Contexto, característica y pautas: corpus

El desarrollo de la narrativa quechua concuerda con la inusitada autoridad que adquiere el idioma nacional, no solo porque se oficializa (1975) sino también porque se siente orgullo por lo andino y hay una demanda por el florecimiento de las lenguas nacionales. Esto durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado: período de reformas que afectó las estructuras del poder (1969-1974).  El quechua se ha puesto de moda en los 70: el impacto de la literatura hegemónica que se estudia en escuelas y universidades y lo que se lee en el circuito literario dominante será visible en estas creaciones. La narrativa quechua escrita goza de sus aprendizajes de la modernización. Todos los narradores quechuas hacen sus primeras entregas en castellano.

La escena social que se asocia a la aparición definitiva de la narrativa quechua se caracteriza por el retorno a la democracia, la guerra interna y el autogolpe de Fujimori[iii]. De un lado, el modelo democrático –que viene acompañado del capitalismo salvaje, la pérdida de la institucionalidad, la corrupción, incremento de la pobreza– visibilizará a los peruanos de la diáspora (hawansuyo, el quinto suyo) y las crisis económicas, y abarca el fantasma del fujimorismo. De otro, la provocación que Sendero Luminoso hace al país, que es respondida por la fuerzas del orden, el Estado, cuyo costo fue más de 69 280 víctimas, entre muertos o desaparecidos, de las cuales los indígenas andino-amazónicos fueron los más vulnerados, incluso con poblaciones esclavizadas por parte de SL (cf. CVR 2004).

Características y propuesta

En mi artículo “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”[iv], propongo un abordaje teórico, establezco los precedentes y al mismo tiempo caracterizo a la narrativa quechua. A continuación cito a dicho artículo y presento un esquema operativo. Esta narrativa tendría las características que mencionaré a continuación. 1) La lengua quechua “es la materia del lenguaje” y estas “narrativas se escriben desde la variedad lingüística propia del quechua”. 2) La escritura “está basada en el binomio lengua-cultura” y la lengua “contiene el pensar andino […] reitera, resquebraja o reinventa la propia cultura andina. Las ficciones de estas narrativas tienen de creación original, memoria y tradición oral, la forma como se representa (vive, siente y concibe) la vida entre los quechuas”. 3) La narrativa quechua demandó “una readecuación del narrador”. Se produce un cambio cualitativo, la relación con su oyente ahora se fija en la letra, que impone una lógica ficcional, pero que no se disocia de la relación rimay-uyariy (hablar-escuchar) a una que corresponde con qillkay-uyariy (escribir-escuchar [lector]), es decir, con alguien que lee desde la letra. 4) El quechua traza su ruta comunicacional. La reivindica y la reinventa, opta por “una postura bicultural y monocultural” como un programa de encuentro con su lector. 5) La temática andina quechua será su referente, el sujeto narrador se autopercibe como autónomo y libre para ficcionar desde su lugar de enunciación, sabe que lo suyo ya “no será voz-palabra, será voz-letra”. Su escritura que no tiene límites temáticos, por lo que se entiende libre para crear, desde una autonomía que no obvia sus compromisos con el lenguaje, su propia cultural y la realidad real.

Nuestra cartografía tiene apego a los quechuas que se hablan en el Perú, por eso insistimos en nuestra proposición: relacionar ­­­­­­­con lengua. El balance es el desarrollo desigual, aunque identificamos cuatro ejes desarrollados: los ejes Cuzco-Collao, Ayacucho-Chanka (el más activo), Ancashino y el quechua wanka. La movilidad de los narradores implica un aprendizaje de la narrativa hegemónica y sus logros narrativos en castellano, que  identificamos como narrativa andina (Porfirio Meneses, Cholerías ,1946); Macedonio Villafán, Los hijos de Hiliario ,1978) y Sócrates Zuzunaga, quien publica sus escritos en los 80, conocido por La noche y su aullidos (2011); los tres publican sus cuentos y novela corta en 1998).  Por otro lado, Washington Córdova, que publicará Colección Runasimi (2007-2010) y Gloria Cáceres Vargas con Warma kuyay y otros cuentos (2011), las traducciones de la narrativa contemporánea en español.

No existe una correlación entre la publicación y el año de nacimiento. Como ya se puede advertir, los escritores quechuas publican tardíamente.  Identifico al menos tres momentos: el primer grupo que publica narrativa pertenecería a los que nacieron entre los las décadas de 1920 y 1930, entre ellos, Meneses, Tapia y Santillán. El segundo grupo, cuyos integrantes nacen entre las décadas de 1940 y 1950: Chuquimamani, Cáceres, Oregón, Zuzunaga, Villafán. Y el tercer grupo, entre las décadas del cincuenta y el sesenta, tiene que ver con los que publicaron ya en el siglo XXI: Landeo, Ccasa, quienes son coetáneos a la publicación de la primera revista quechua de crítica y creación, Atuqpa chupan (2011-).  En general, la mejor narrativa se publica en la Universidad Federico Villarreal, Pakarina Ediciones y Ministerio de Educación, aun cuando la producción total provenga de iniciativas personales, institucionales y artesanales que vienen de Cuzco, Huamanga y Huancayo. El proyecto villarrealino fue primera en sacarla de la modestia editorial.

Primeros tejidos y sus narradores

Las publicaciones tardías evidencian un problema de circulación y de posicionamiento para la narrativa quechua. A diferencia de José Tapia Aza y Orlando Santillán Romero, Porfirio Meneses sí se construyó una imagen literaria avalada por su larga producción literaria. Si los escritores quechuas, en efecto, cursan estudios superiores, sus espacios de realización literaria no son necesariamente la ciudad letrada, la metrópoli, Lima. Desarrollan estrategias que se vinculan con la consolidación de lo que en general llamamos literatura andina, cuyas mayores expresiones encontramos en Oscar Colchado, con sus obras Cordillera Negra (1985) y Rosa Cuchillo (1997). Prefieren la periferia, la provincia, a ser parte de aldea letrada. Viven y se instalan como narradores desde sus provincias (Huaraz, Huamanga, Puno) y escriben en castellano. Son hijos de comuneros o de campesino ricos o migrantes de clase media; conocen la vida comunitaria, su aprendizaje no es sociológico ni “desde fuera”, en ellos hay una nítida sensibilidad quechua. Se trata de narradores andinos biculturales e interculturales. Pertenecen ya a la nómina que las representaciones hegemónicas consideran como sus narradores (Premios Copé, Concurso Nacional de Literatura Quechua, Derrama Magisterial) y se han convertido en referentes regionales. Me refiero a los narradores Rufino Chuqimamani Valer, Gloria Cáceres Vargas, José Oregón Morales, Sócrates Zuzunaga Huaita y Macedonio Villafán Broncano. Sus producciones definen el cuento moderno.

Durante los ochenta, las experiencias de escritura están asociadas a programas de educación intercultural, no son propiamente escritura creativa, su anclaje en la tradición oral es evidente como lo es respecto de su articulación pedagógica. Tanto Chuquimani como Cáceres vienen de esas canteras. Su más visible represente será Rufino Chuquimamani Valer (San José de Sollocota, Azángaro, Puno, 1946), quien publica un conjunto de relatos de la tradición oral del quechua-collao, de escritura transparente. Me refiero a Unay pachas… (1983-1984), aunque sus cuentos se encuentran dispersos. Sin dudas,  el más notable de todos ellos es “Puku pukumatawan k’ankamantawan/ El puku puku y el gallo” (1988), que se sabe narrar en todos los parajes del Collao (la mancha quechua altiplana de Perú y Bolivia).

Gloria Cáceres Vargas (Colta, Paucar del Sarasara, Ayacucho 1947) ha publicado poesía, cuentos y traducción.  En el 2010 lanzó Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Su escritura quechua retiene imágenes y miradas de los niños y niñas migrantes que retornan a sus pueblos. Los relatos están asociados a los tránsitos entre la ciudad y el lar origen, el retorno; los seres queridos, la soledad, la amistad, el amor perturbador, la ansiedad y la burla, en una suerte de reinvención que intensifica y abarca momentos significativos en la estancia andina. Su valor está en “la riqueza de la memoria y la forma en que Gloria logra que la subjetividad narrativa de una niña nos da un hermoso relato tanto en lo temático como en lo estilístico” (Roncalla, 2012).

José Oregón Morales (Sallqapampa, Tayacaja, Huancavelica, 1949) publica el primer libro de narrativa quechua, Kutimanco y otros cuentos (1984) y, diez años después, Loro qulluchi/ Exterminio de loros (1994). Su publicación es extensa: incluye cuentos, novelas y teatro. La narrativa de Oregón Morales resulta interesante por sus continuos tránsitos entre la fabulación oral y la letra, él mismo se presenta como “cuenta cuentos” y al mismo tiempo como escritor. Sus relatos se leen, como se dijo, desde hace tiempo. Kutimanco y otros cuentos será el primer libro orgánico de narrativa quechua. La paradoja es que esta primera colección de cuentos se escribe en el ya accidentado escenario de la década del ochenta, cuando Oregón decide llevar al libro aquello que desde siempre había escuchado en la comunidad campesina de Sallqapampa. Los transcribe, los lee para los integrantes de la comunidad, quienes le expresan sus opiniones y le hacen ver ausencias, y los vuelve a revisar. El programa básico es el rimaynashun, un programa dialógico escritor-comunidad; en esa lógica aparece el quechua, que es al mismo tiempo sujeto de la cultura. Con esa autoridad concluye el libro de 1984, una colección de relatos orales “trascreados”, propiamente escritos. Loro qulluchi marca una nueva realización temática con la presentación de los otros problemas del universo andino quechua y afronta nuevos escenarios naturales y sociales (p.e., la plaga de “loros”). En este segundo libro, Obregón Morales consigue que sus cuentos tengan la fascinación de la ficción, la lógica del relato y alcanza la eficacia del cuento que convierte a la narrativa en acto autónomo, fresco y renovado, sin renunciar a pensamientos y miradas quechuas que organizan, a la par, la clave “etnopoética” para su lectura.

Tres narradores quechuas: Meneses, Zuzunaga y Villafán

Los relatos de Porfirio Meneses Lanzón (Huanta 1915-Lima 2009) no reclaman. Sin ser descriptivos, son de tono cotidiano y de escritura omnisciente. Meneses trae toda su experiencia como cuentista a Achikyay willaykuna/ Cuentos del amanecer (1998) y su narrativa quechua tiene la contundencia de la singularidad. Se trata de seis cuentos en los que la vida cotidiana se vuelve especial: una mujer harta de los maltratos de su marido borracho, un guardia civil que será discriminado, un glotón que termina por encontrar pareja, un artesano que se convierte en evangélico, o las esperas y retornos a las estancias y pueblos andinos.

Sócrates Zuzunaga Huaita (Páucar del Sara Sara, Ayacucho, 1954) comparte su producción quechua con la que escribe en español, que es la más difundida. Su novela sobre la guerra interna, La noche y sus aullidos (2013), lo ubicó en un lugar privilegiado en el canon de la llamada “literatura peruana”. El relato quechua tiene en Zuzunaga a uno de sus mayores representantes y su libro Tullpa willaykuna (2010) así se nos revela. Los suyos son cuentos modernos. De temática heterogénea, su escritura quechua sabe del manejo del tono conversacional que atrapa la letra como memoria oral; instala siempre un “escucha” que emerge del propio texto, replica al oyente que hace posible el acto de narrar (rimay-uyariy): tal estrategia a su vez invita al lector a ubicarse en esa dimensión del que lee-escucha, ahora desde la factura del papel.

“Akatanqa hina runacha”, que traduce como “Un escarabajo humano”[v], es uno de los relatos más tiernos, intensos y desconcertantes. Narra la historia de Akatanka, un hombrecito que vive de limosna y al que suelen humillar; su muerte devuelve al “waynallaraq kachka-n” (“buen mozo que había sido”). El cuento fábula sobre la condición humana en sus límites: es menos que un perro (“waqtasqa allqucha hina”:80). Se estructura a partir de una lógica lineal, aunque compleja; si la imagen de Akatanqa Satuko representa al wakcha, concentra otras relaciones como el ahora-wakcha wakcha y el ayer-maqta kallpayuq, entre la lástima y burla de los niños y borracho(s) y la memoria compartida, aunque callada, respecto a la memoria individual.

 “Akatanqa hina runacha” resume su mayor tratamiento narrativo, todo en una impecable economía narrativa. Esta complejidad nos saca de la imagen del opa por la de wakcha. El cuento celebra la condición humana, la condición de runa. Y con ello asistimos a uno de los relatos más intensos, desbordantes, y en una estructura cuyos rastros quechuas se descubren en la letra que camina a su inevitable universalización.

Macedonio Villafán Broncano (Tarica, Ancash, 1949) viene de una comunidad donde el mito pervive, lugar donde aún se puede escapar de la maldad de la escasez para acceder a la abundancia que poseen los dioses. Ha  publicado Los hijos de Hiliario (1998), cuentos donde la ficción y  la memoria se funden. Le sigue su libro ganador del concurso de narrativa quechua, Apu Kolkijirka, (1998, 2014) y su novela Cielo de la Vertiente (2013, 2016).

La primera edición de Apu Kolki Hirka lo conformaban la novela corta que le da título y un grupo de ocho cuentos breves de humor. Fabula los avatares de los pobladores alrededor de la mina. La novela estructuralmente propone la mirada del Apu con relación a lo que ocurre con la comunidad Kutacancha, que a la par sería la historia de otras comunidades con asentamientos mineros. La elección del apu como narrador de la historia revela dos aspectos nucleares: la voz del narrador y la configuración del relato. Esta voz, la del apu, si bien comporta la condición de testigo, al mismo tiempo, va anudada a su condición mítica.

En Apu Kolkijirka, la voz narrativa se ciñe al par lengua-cultura, por lo que sugiere el manejo de algunas categorías andinas: entre la más evidentes, Apu, pacha, awki, y el huidizo par dialéctico (Espino 2012)[vi], dado que esta se comporta como clave para la consistencia narrativa. Apu o Jirca será la deidad de una comunidad y, según su poder, abarcará un extenso o limitado territorio.  Es una divinidad visible, protectora, y mantiene el equilibro social, establece relación con la comunidad y puede beneficiar (provee), o maldecir (quita).

Esta novela corta se inicia con un tono confesional: “Noqa awkis Kolki Hirkam kaa,” (“Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata,”: 43, 13). Es testigo y concreción material: “Unay ayllurunakunapa kuyayninmi kaa; hatun Apun Wamaanin.” (“Soy venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios Montaña.”: 43, 13). Ocupa un espacio desde donde puede ver, sabe de su condición de abuelo. La deidad se reconoce como sabio de la comunidad, por tanto repositorio de la memoria que hay que comunicar.

No hay relaciones de armonía entre la gente y la mina, entre los runas y el apu, se vive —en el relato— un orden social violentado, inestable y de relaciones injustas. Esta novela corta vuelve al programa social, evidencia que al forastero o dueño le interesa desmesuradamente el botín; no le interesa la gente, le importa la plata. Es esto lo que se resquebraja. Los primeros mandones establecieron la mita minera que significó: “Mitaq runakuna manam markankunaman kutillaayaqnatsu; allaapam wanuykuyaq hatun machay sokabonchoo, mallaqaywan, alalaywan, qeshyakunawan.” (“¡Oh tristeza, oh llanto! Los runas volvieron a mitas. Y los mandones mestizos les hicieron padecer más aun recordándoles su huida.” (:52, 24). Esto es expoliación, explotación, miseria y muerte. Mita runakuna será vivida a lo largo del tiempo por indios y campesinos. Los forasteros han perturbado las relaciones entre gente-naturaleza. Si en el pasado lejano las relaciones eran armoniosas y de respeto, con la llegada de los forasteros (españoles invasores, criollos, gringos) todo se ha trastocado. Antes de la llegada de los españoles, se trabajaba con satisfacción porque “Kushikuymi urya kaq tsay pastachaw.” (“El trabajo era alegría en aquellos tiempos” (:44, 14).

El Apu Kolki Hirka, celebra —y comparte— el hecho de que la minera se retire, aunque ha empobrecido al pueblo de Kutacancha. Los tiempos pasados no alcanzan el fulgor de la Pakarina, pero aparece en una utopía, la del tiempo (pacha), que va reconstruyendo sus tejidos en ese sano encuentro entre los dioses y su gente. Lo que hace que Macedonio Villafán Broncano desde esta estrategia narrativa vuelva sobre la cuestión social: una historia social que se dibuja desde el sentido mítico y qué mejor que un apu para contarla. El Jirka se convierte en testigo y a la vez en el reconstructor, en el ahora, de este tejido vulnerado, anima la relación entre runa-naturaleza, la gente y sus dioses. Como proyecto narrativo no será un asunto de moda, sino un testamento de la cultura, de la comunidad; tampoco se ciñe a la lógica de las propuestas críticas que bien serían parte de esa literatura extractivista. Es simplemente archivo, memoria andina que demanda el respeto a los espíritus de la naturaleza; mejor aún, al equilibrio entre humanos-naturaleza.

Penúltimos: narrados de este tiempo

El entusiasmo que provoca la narrativa quechua y su desarrollo se puede advertir en las últimas publicaciones de generaciones diferentes que acceden a la escritura quechua; en este caso podemos referirnos a publicaciones como la revista quechua de creación y crítica, Atuqpa chupan, Allpa, y a las narrativas virtuales, Hawansuyo.  Las nuevas hornadas están representadas por Pablo Landeo Muñoz y Valentín Ccasa Champi, junto con la de Hugo Carrillo: sus trabajos vienen en el quechua chanka y cusqueño. La narrativa de Landeo y Ccasa se caracteriza porque apelan a la tradición ancestral altoandina; sus escrituras son transparentes, no buscan el virtuosismo de una letra muerta, ni la exquisitez sugerente de las voces, por eso en sus relatos hay eso que llamamos una originalidad que proviene de su condición quechua en el tratamiento de temas tradicionales.  La de Valentín Ccasa (Comunidad de Pakanza, Sicuaní 1969) se constituye a partir de relatos de tradición oral que recrea en su escritura; pienso en Maman uywaw ukumaricha (2004): trabaja sobre relatos tradicionales altoandinos que los funde en una escritura contemporánea y los reinventa para sus lectores. Pablo Landeo Muñoz (Huancavelica, 1959) ha configurado su figura como escritor de una manera certera, ha publicado poesía, crítica y es uno de los principales animadores de la escritura quechua. Wankawillka (2013) es una colección de seis relatos que atrapa los lenguajes de la palabra: se ríe del diablo, afila el de diminuto cuchillo, denosta la avaricia del cura, , imita el horror de la madrastra. La edición en castellano, por el contrario, hacer emerger a un autor que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa que dan contundencia narrativa. A pesar de la compulsa de los caracteres, más que leer “escuchamos” sus relatos andinos contemporáneamente. Los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que no solo la palabra llega sino que también el lenguaje, a través de gestos que será lo que califica como cuento —y recreación de mito—:

Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun” dice un vejete con un diablo, dice el diablo…. (:17).

O:

Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice] (:22:)

O como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:

-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-. “-Bien, amiguito –dijo el hombre. Ji, ji,ji… Le dijo, ‘amiguito’ al diablo.”(: 18, 40).

De esta suerte, sus relatos traen burla, parodia, que expresa el poder de la palabra que subvierte el orden doméstico (“Urkunpi lusiruyaq”) e institucional que se revela en la escritura de Landeo (“Kurawan sallqa runacha”). Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizados tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, cuentos de ayer renovados en la letra quechua, trasparente en su prisma exacto para hablar y posesionarse de la escritura; ese signo en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, como voz de un ñuqayku (sólo nosotros) que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis (nosotros y también tú), asunto que en su novela Aqupampa (2016) pone en escena a migrantes que traen el ayllu a la ciudad.

Ichuk kwentukuna: humor y picardía

Uno de los elementos claves de la narrativa quechua contemporánea es la narrativa pícara. Esto redefine el gesto adusto que se atribuye a los andinos, es decir, muestra el humor; en ello apelo y extiendo las ideas de Manuel J. Baquerizo (1996, 83) en cuanto a la narrativa, asumo la descripción que hace de las “canciones orales”. Este autor afirma que en ellas “abundan el humor, la ironía, el juego y la burla” y que “desmiente un viejo prejuicio que sólo veía tristeza y sensiblería en la canción indígena”. Se afirma la exclusividad modeladora y didáctica, que tras de sí esconde la adustez y no se fija en la plasticidad de la palabra que se dice-escribe. En lo que se refiere a la escritura, se trata de un relato desestructurador y cáustico que viene contenido en un tipo de forma que Macedonio Villafán (1998: [103]-117) llama “ichuk kwentukuna”, relatos breves que sorprenden porque apelan al doble sentido, a la sacada de vuelta de la información o a la descarada manera de expresarse.  Tanto José Oregón Morales como Macedonio Villafán y Sócrates Zuzunaga no solo narran sino que en sus escritos nos han puesto sus mejores muestras. Los ocho “ichuk kwentukuna” de Macedonio Villafán que vienen en su libro de 1998 nos llenan de humor por las consecuencias que tiene la escritura, la migración o la pechada cuando se enfrentan las familias. Los de Sócrates Zuzunaga, (2001: 94-102, 127-135) “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, pertenecen a Taita Serapio, libro que circula en español y que nos propone 19 ichuk kwentukuna en lengua quechua y tienen el mismo gusto socarrón.

Coda

Estos relatos trazan un proceso que la narrativa quechua escrita contemporánea afirma y configura como proceso y se convierte en un sistema que sofoca la llamada literatura peruana. Se afirma como tendencia importante en las letras quechuas, ahora sí, del Perú multicultural. Hijos de campesinos quechuas y migrantes que pasaron por la academia, han vuelto a la palabra para hacerla suya y develar sus universos: no cabe duda que asistimos a un nuevo momento de la circulación de la cultura quechua. Es de otro lado interesante observar cómo la escritura quechua ha permitido familiarizarnos con las lenguas quechuas Chanka, Cuzqueño, Wanka y Ancash. Si la narrativa escrita en quechua se incrementó en los últimos años, y mostró a su vez una mayor libertad creativa; podemos afirmar la configuración de un corpus definitivo que esperamos se extienda y se convierta en una dinámica creativa permanente.

 

Narrativa quechua:

Anta warmikuna kawsayninkumanta willkunku. Cusco: CADEP/ Centro Guaman Poma de Ayala, 2010.

Arguedas, José María. Pongoq mosqoynin / El sueño del pongo. Lima: Ediciones Salqantay, 1965. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)”. Obras Completas. Lima: Editorial Horizonte, 1983; t. I, 249-258.

Berrocal Evanán, Carmelón; Macera, Pablo; y, Andazábal, Rosaura.  Flora y Fauna de Sarhua. Pintura y Palabra (Textos en quechuañol), Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Banco Central de Reserva del Perú/Instituto Francés de Estudios, 1998.

Cáceras Vargas, Gloria. Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Lima: UAP, 2010.

—–. Warma kuyay y otros cuentos. Trad. al quechua de cuentos de José María Arguedas. Lima: UNE Enrique Guzmán y Valle, Ed. San Marcos, 2011.

Carbajal Valdivia, Adolfo. Chillikucha. Lima: Arteideas editores, 2007.

Ccasa Champi, Valentín.  Maman uywaq ukumaricha.  Cusco: Dirección Regional – Instituto Nacional de Cultura, 2004.

Chuquimamani Valer, Rufino. “Puku pukumatawan k’ankamantawan” en ¿Quiénes somos? El tema de la identidad en el altiplano,  Rodrigo Montoya (Ed.). Lima: Mosca Azul Ed. 1988; pp. 95-110.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu aranwaykuna. Lima: Ministerio de Educación, 1983; vol. 1.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu hawariykuna. Cusco: Centro Bartolomé de Las Casas, 1984, vol. 2.

Córdova Huamán, Washington (Trad.). Colección Runasimi.  Ed. Bilingüe quechua-castellano. Traducción Washington Córdova Huamán. Lima: Editorial San Marcos, 2007-2010 [Abraham Valdelomar, El Caballero Carmelo; César Vallejo,  Paco Yunque y  José María Arguedas,  El sueño del pongo, Pongopa musquynin y La agonía de Rasu Ñiti, Rasu Ñitipa wañuynin;  Félix Huamán Cabrera, El toro que se perdió en la lluvia, Paraparapi chinkaq toro y Ladraviento, Wayraq Anyaynin; Óscar Colchado Lucio, Kuya kuya. Dante Castro, Tiempo de dolor / Ñakay pacha; El ángel de la isla, Isla angel y Pishtaco, Naka’aq y a Julián Pérez,  Muchacha de coposa cabellera, Chukchasapa sipas/ Historia de amantes e Iskay wayllukuqkunamanta willakuy. Hijos del viento, Wayrapa churinkuna.]

—–. Tungsteno de César Vallejo. Lima: Ediciones Pakarina, 2016.

Flores, J. José. [1933] Huambar poetastro acacau-tinaja en El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores, edición de Víctor Flores Ccorahua. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009; pp. 153-243. <http://hawansuyo.com/2013/04/23/huambar-poetastro-acacau-tinaja-parte-1-juan-jose-flores/>

Landeo Muñoz, Pablo. Aqupampa. Lima: Pakarina Ediciones, 2016.

——. Wankawillka. Lima: Pakarina Ediciones, 2013.

Lira, Jorge A. Tutupaka llakkta o el mancebo que venció al diablo.  Anónimo quechua. Recopilación y traducción de Jorge A. Lira; prólogo de Washington Delgado. Lima: Ed. Carlos Milla Batres, 1974 (Festibros).

Meneses Lazón, Porfirio.  Cuentos del amanecer/ Achikyay willaykuna. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Meneses Lazón, Porfirio; Meneses, Teodoro L.; y, Rondinel Ruíz, Víctor. Huanta en la cultura peruana. Edición antológica bilingüe con una extensa selección de Literatura Quechua. Lima: 1974.

Oregón Morales, José.  Kutimanco y otros cuentos. Chilca (Huancayo, Perú): Ediciones Tuki 1984. 5ª. ed. Huancayo: Ediciones Tuky,  2008.

—–. Loro ccolluchi. Exterminio de loros y otros cuentos. Lima: Lluvia Editores, 1994.

Pérez Carrasco, Mauro. “Misita huchan” en Huanta en la cultura peruana. Lima: 1974; pp. 183-184.

Salvo Solís, Digno Félix. “Qepa Jirka”, Rima rima, Ankash Kichwa Akadënyapa Rebistan, n° 1.  Huaras (Perú), 1987, pp. 15-16.

Santillán Romero, J. Orlando. Asikunapaq willakuykuna. Cuentos pícaros para quechua hablantes. Huancayo: Imp. Ed. Punto Com, 2013.

Tapia Aza, José. Majt’illu. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. 13-66 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 2000).

Villafán Broncano, Macedonio. Apu Kolkijirka. Ed. bilingüe quechua-castellano. Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. [54]-117. Apu Kullki Hirka/ Dios Montaña de plata. 2ª ed.  Huaraz: Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, 2014. (Premio Nacional de Literatura Quechua, 1997).

Yachachiq Rufinowan Qillqay Yachaqkuna. Ch’uyanchay: ¿imaraykutaq kayhinata qillqayku? Cusco: Asociación Civil Pacha Hunñuy / Centro Guaman Poma de Ayala, 2010. (Rec)

Zuzunaga Huaita, Sócrates. Tullpa willaykuna. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Referencias:

Baquerizo, Manuel J. “La poesía quechua contemporánea en el Perú” en Yachaywasi n° 4- Lima, diciembre 1996; pp. 79-93.

CVR. Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú. Lima: Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú CVR, 2004.

Contreras, Carlos (y) Marcos Cueto. Historia del Perú contemporáneo. Lima: IEP Instituto de Estudios Peruanos, 2013

Espino Relucé, Gonzalo. “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”,  Letras, v. 89, n. 129. Lima, junio 2018; pp. 98-127 <http://revista.letras.unmsm.edu.pe/index.php/le/article/view/544>

—–. “Narrativas disidentes. Narrativas andinas del desarraigo. (Mario Malpartida, Nilo Tomaylla y Macedonio Villafán)” en Moradas narrativas. Latinoamérica en el siglo XX, Aymará de Llano (Ed.). Mar del Plata: Editorial Martín, 2012.

Flores Ccorahua, Víctor. El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009.

García-Bedoya M., Carlos. Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura.  Lima: Pakarina Ediciones, 2012.

Rodríguez Monarca, Claudia. “Las “otras literaturas” de Latinoamérica. Criterios de inclusión y exclusión en el canon literario” en Documentos Lingüísticos y Literarios 28 (2005): 77-81 <www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=104>

Roncalla, Freddy “Imayma Chayasaq, Gloria Caceres Vargas” en Hawansuyo (junio 2012) <http://hawansuyo.blogspot.com/2012/06/winay-suyasayki-gloria-caceres-vargas.html >

Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y la exclusión.  2ª ed. Lima: Desco, 1999.


[i]  Moche, poeta y crítico literario. Especializado en literaturas amerindias y literaturas populares (no canónicas) de América Latina. Doctor y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y maestro en Ciencias Sociales con Mención en Lingüística Andinas y Amazónica por FLACSO-Escuela Andina de Postgrado. Profesor principal y actual director de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Contacto: gespino@unmsm.edu.pe

[ii]  El presente trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Memoria de la narrativa quechua escrita (1984-2015)”, financiado por el VRIP-CSI-UNMSM (Código160303071) y los proyectos “Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017)” y “Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018)”, financiados por Vicerrectorado de Investigación y Posgrado – Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desarrollado por el grupo de investigación “Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA)”, que coordino.

[iii] Urgarteche 1999, Contreras- Cueto 2013.

[iv] Espino 2018: 98-127

[v] Zuzunaga 2010: 80-83, 114-117

[vi]  Espino 2012

,

Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.


 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

 "Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


“Pewma -sueños-“, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

“Festival Teatral de Pueblos Originarios”, Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

“Sueños de agua”, de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

“Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-“, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

La alegría de estar sobre el puente. Entrevista a Antonio José Ponte

 Por: Irina Garbatzky

Portada: Construção da Ponte Luís I, Emilio Biel, c. 1883


Una noche en Portugal, Antonio José Ponte sueña con un puente, el Dom Luis Primeiro, al que ve diariamente. Conversa, en el sueño, con uno de los trabajadores nocturnos con los que se ha cruzado allí. Ingeniero hidráulico además de escritor, Ponte dice haber soñado con el motivo del doble: su apellido significa “puente” en portugués. Si su nombre entraña la idea de relación (“un puente es relación sobre el vacío”, dice en el libro donde se lee la anécdota), no es menor que Antonio José Ponte sea hoy uno de los escritores cubanos más reconocidos de la generación que comenzó a publicar durante la crisis de los noventa. Poeta, narrador, ensayista y también guionista de cine, su literatura tiene a esta altura, además, una tradición de estudiosos y lectores en Argentina, a partir de varias ediciones que tuvo en nuestro país, como El abrigo del aire, junto a Mónica Bernabé y Marcela Zanin (2001), Las comidas profundas o Corazón de Skitalietz, por Beatriz Viterbo (ambos en 2010), o bien Un seguidor de Montaigne mira a La Habana, por Corregidor, con prólogo de Teresa Basile (2014).

Su narrativa, recopilada en Un arte de hacer ruinas y otros cuentos (FCE, 2005), y sus ensayos –como El libro perdido de los origenistas (Renacimiento, 2007) o La fiesta vigilada (Anagrama, 2007), entre otros–, se caracterizan por una escritura híbrida, entre la autobiografía, el pensamiento crítico y el propio archivo de lo leído y lo visto.

A propósito de su visita a Argentina durante abril de 2018, comenzamos esta conversación.

 

Creo que una entrevista con vos debería comenzar por la pregunta acerca de qué significa para vos el “aire”, una palabra tan recurrente en tu literatura.

Aire… No sé si está tanto en lo que he escrito como están las ruinas, por ejemplo. Pero está reconocible desde el título del ensayo que escribí para el centenario de la muerte de José Martí y está en el centro de ese ensayo. Aire como oxígeno, que es a lo que se refiere la frase del poeta Eliseo Diego cuando habla de Martí como oxígeno, como autor imprescindible. Bueno, no hay autores imprescindibles, autores que no podamos vivir sin haber leído. Lo que es oxigenante para un lector no lo será para otros. No hay totalitarismo biológico en la lectura.

Y está también en ese ensayo el aire como vacío, el aire como emblema que contradice lo lleno y pleno de una ideología cuando se hace ideología de Estado. La búsqueda de un espacio que la ideología de Estado no pueda copar y donde solo haya aire.

Es también el aire como levedad frente a lo plúmbeo. El aire como escapatoria, el aire de lo incontenible y de lo irreprimible. Para decirlo con una mala metáfora, gastadísima: aire como libertad. Libertad de lectura, de pensamiento, de ideas.

 

¿Cómo ingresa en tus ensayos el valor de la anécdota? En El libro perdido de los origenistas decís: “como buen celador de museo, me interesan menos las obras que la disposición de éstas. Así que ejerzo menos la crítica literaria que la biografía. […] Me intereso menos por la intransferible obra de cada escritor que por sus figuras”

El celador de museo del que hablo en el prólogo a El libro perdido de los origenistas intenta hacer pasar el libro, antes que por crítica cultural, por crítica de la administración cultural. Ese celador imaginado avisa de que no hablará del valor de las piezas exhibidas en las paredes de un museo imaginado, o por lo menos no se ocupará de ellos principalmente, sino del orden que se le ha dado o va dándose a las piezas. Es decir, de las exclusiones e inclusiones. Es decir, de los trabajos oficiales de exclusión y, en algunos casos, de recuperación.

Por los años en que escribí los ensayos que formaron luego El libro perdido… habíamos pasado de la censura y silencio sobre José Lezama Lima a su recuperación y utilización oficialista. Las autoridades políticas estaban de pronto interesadas en privilegiar un nacionalismo y Lezama Lima, su figura y su obra, podría servirle para ello. ¿Por qué ese repentino nacionalismo? Por diluir las coincidencias ideológicas que pudieran conducir al mismo fin que en Europa Oriental y en Rusia, por encontrar razones autóctonas que garantizaran la pervivencia del régimen cubano. Y también porque Moscú había dejado de pagar ya. Menos Marx y Lenin entonces, y más Martí. Y yo veía cómo Lezama Lima empezaba a ser aprovechado, lo mismo que Martí, por el mismo régimen que lo había censurado y le había hecho imposible la vida en sus últimos años.

Y, puesto que el utilitarismo de las autoridades se detenía poco en las obras, siguiendo el rastro de sus trabajos tampoco yo me interesaba en esas obras, sino en las figuras, en cómo las hacían rebrotar después de haberlas borrado. No creo que esto sea un rasgo trasladable a otros libros míos, aunque puedo estar equivocado. Ya sabes, lo que dice Blanchot de que el escritor lleva tatuado en la frente esta frase “Noli me legere”…

Sin embargo, lo anecdótico, el valor de la anécdota es algo que me acompaña siempre. Me he preguntado por qué me interesa tanto el chisme literario, me lo pregunto a veces, aunque es una pregunta desprovista de culpa: no siento ningún remordimiento por la curiosidad chismográfica. Una causa de esa curiosidad pudo haber estado en el modo de acercarme a ciertos autores (Lezama Lima, Borges, Paz, Piñera, por citar a cuatro grandes prohibidos) de los cuales apenas se tenían noticias en mi país, dada la censura política. Supongamos que alcanzaba a conseguir un libro suyo, después de la lectura de los datos biográficos de contracubierta o de solapa, y después de leer lo que hubiera podido de encontrar de biografía del autor en sus páginas, ¿qué me quedaba? Me quedaba mucho por saber y averiguar, empezando por hallar la razón por la cual no podía mencionarse públicamente ese nombre de autor.

Joseph Brodski habla en un ensayo suyo de lo imprescindible que se le hizo ver los retratos de los poetas ingleses y estadounidenses incluidos en una antología que leyó en Leningrado. Esa antología, lo mismo que tantos libros que alcanzaba a leer yo en La Habana, era un objeto de otra galaxia.

Otra posible causa: mi desesperación por la diferencia entre lo que hablan en privado los escritores, sus opiniones literarias, y las que luego escriben para el público. En la mayoría de las ocasiones esas opiniones tienen más sabor, son más sabrosas y agudas, mientras no son escritas.

Y, por citar un apólogo, cito una de las anécdotas jasídicas recogidas por Martin Buber, aquella de un discípulo que busca empecinadamente a un maestro durante largo tiempo, hasta el día en que lo encuentra, rodeado de gente, y lo ve, no lo escucha, atándose una sandalia. Y no tiene que escucharlo, el discípulo se marcha de allí porque ya tuvo suficiente con ver al maestro atándose su sandalia, el gesto le vale más que el diálogo que podría haber tenido con él.

No quiero decir que la anécdota, la atadura de sandalia, sea más importante que la obra, el diálogo con el maestro, pero sí que la anécdota es también magisterio, y que el magisterio puede estar tanto en los gestos como en los discursos de los maestros.

Lo que me lleva a otra cuestión, no es solamente que los maestros —Lezama, Borges, Paz, Piñera— estuvieran silenciados, sino que estaban muertos o lejanísimos. Había, pues, que construirse los maestros. Se había roto la transmisión de la cultura, la habían roto los comisarios políticos de la revolución cubana, y había que fabricar maestros. Con sus textos rapiñados y contrabandeados por aquí y por allá, con anécdotas de quienes los habían conocido o leído profusamente, con chismes, con todo lo que viniese a mano.

 

Hablando de Brodski, en otra entrevista hablaste de una herencia soviética para los escritores cubanos. Brodski, Mandelstam, Ajmátova… ¿Cómo eran concretamente esas lecturas? ¿Cómo llegaban, cómo se encontraban con eso? ¿Cómo se traducía un paisaje tan extraño como el de la Unión Soviética al del trópico?

Cuando las autoridades impusieron una cultura sovietizante en Cuba, a algunos escritores no les quedó otra salida que, si iban a ser reprimidos y censurados a la soviética, aproximarse a los modelos de escritores reprimidos y censurados soviéticos. Puedo mencionar el caso de Heberto Padilla, quien vivió en Moscú en los años 60 como funcionario cubano. Allí conoció de primera mano el posestalinismo y conoció también de primera mano los testimonios de los crímenes y la represión del estalinismo. Padilla escribió un grupo de poemas inspirados en ese ambiente, poemas que hablan del aplastamiento del artista y del individuo por parte del Estado totalitario o totalizante. Y esos poemas le trajeron las consecuencias que ya conocemos.

Otro ejemplo más temprano: en 1961, en la reunión de Fidel Castro con artistas y escritores, cuando el comandante en jefe soltó la fórmula de dentro de la Revolución todo y contra la Revolución nada, el poeta soviético Evgueni Evtushenko, que estaba allí presente, le auguró a Padilla lo que vendría en censura política. Evtushenko (a quien, por cierto, Brodski ha acusado de delator) conocía muy bien a dónde llevaba una fórmula de esa clase.

Sin embargo, es improbable que Lezama Lima o Piñera, censurados en una Cuba sovietizante, echaran mano de ejemplos como los de Pasternak o Ajmátova para consolarse o sacar fuerzas. Ese paralelo vendría después y lo estableceríamos escritores de generaciones posteriores. Leíamos a las grandes víctimas intelectuales del estalinismo, leíamos a las grandes víctimas intelectuales del castrismo, comprendíamos la equivalencia (salvando las debidas distancias) entre estalinismo y castrismo, y no era difícil entonces encontrar equivalencias entre Pasternak y Ajmátova y Lezama Lima y Piñera.

Pero para que diéramos con los textos de esos escritores rusos (a Evtushenko puedo tildarlo de soviético, a estos otros no) tuvo que ocurrir en Moscú la apertura de los archivos policiales y la publicación de mucho de lo que había esperado hasta entonces para ser publicado. Quedó claro entonces que, tapados por toda la morralla del realismo socialista soviético que llenaban las librerías cubanas, existía una grandiosa literatura hecha por nombres silenciados, por gente que había sido perseguida y torturada y hasta asesinada, como fue el caso de Mandelstam. Del mismo modo que, tapados por la morralla del realismo socialista cubano y de todas las otras mediocridades publicadas en Cuba pertenecieran o no al realismo socialista, había la gran literatura viva hecha por escritores prohibidos y perseguidos y exiliados.

Mi primera lectura de esos escritores rusos debió de ser Doctor Zhivago. La novela de Pasternak estaba en la biblioteca de mis abuelos paternos, una edición argentina, si mal no recuerdo. No me impresionó mucho, sin embargo. Pero cuando leí las cartas del verano de 1926 entre Pasternak, Marina Tsvietáieva y Rilke… Una edición mexicana, en traducción de Selma Ancira. ¡Qué cartas la de Tsvietáeiva! ¿Y quién era esa escritora que conseguía imponerse y opacar a dos corresponsales como Pasternak y Rilke? ¿Qué había escrito ella? Leer esas cartas despertó a todos mis sabuesos buscalibros, tenía que encontrar cómo fuera los libros de esa rusa…

Incluso hoy, lejos de esa lectura de la gran literatura rusa del siglo XX en clave cubana, esos nombres me sirven de modelo. Creo que encuentro en ellos una pasión cultural que protege de entender a la cultura como mercadería. Ajmátova y Pasternak y Tsvietáieva y los Mandelstam —Ósip y Nadezhda— y Brodski, leídos como tengo que leerlos en traducciones, me han sido útiles frente a lo peor del castrismo y frente a lo peor del capitalismo.

 

¿Qué lugar ocupa la lectura en tu proceso de escritura? En tus libros trabajás mucho con el glosado, ese efecto de volver a contar el relato leído en un libro, visto en una película. Hace poco leí una entrevista a Laura Wittner en donde ella recordaba la experiencia de caminar con un amigo por la calle y que le cuente Por el camino de Swann. La rara experiencia que puede ser esa glosa.

He leído mucho más de lo que he escrito, y sigo leyendo mucho más de lo que escribo. Leer es rumiar lo leído. Es releer, que es leer con remordimientos, y es siempre suponer que el texto que leemos no nos está diciendo toda la verdad, que se guarda algo, que habría que torturarlo más perfectamente para que hable del todo; pero es saber también que no hay todo, que no existe ese todo del texto, que no hay textos totalitarios (aunque haya textos para totalitarismos). Es tener siempre la sensación de que, no importa delante de cuál página estés, hay otra, otras, relacionadas con esa que tendrías que conocer y que quizás no llegues a conocer nunca.

Y todo esto se traduce en un comprar más o menos desenfrenado que sería preciso atajar, y en unas prevenciones de interiorista porque ya no queda espacio en los estantes para guardar lo que quisiéramos meter en casa. Y se traduce también en el recuerdo de las bibliotecas perdidas o bastante perdidas, de las cuales ya llevo dos y espero que no me toque más esa experiencia.

Supongo que responder qué lugar ocupa la lectura en el proceso de escritura pasaría por declarar cuánto de lo leído se traduce en escritura propia, cuánto robamos o nos legamos de otros a nosotros mismos. No lo sé. Glosar termina por ser un buen recurso para esos robos o esos procedimientos autotestamentarios, y sí, me da gusto glosar. Es también un recurso para sacar fuerzas en medio de la timidez de autor, una salida irónica para arriesgarse a decir ciertas cosas que de otro modo… No en balde Borges es tan gran glosador.

Uno glosa y saca doble alegría de glosar, la alegría encontrable en un primer autor, en el autor glosado, y luego la alegría propia, de glosador. Así que es una celebración por partida doble de la inventiva o de la imaginación o de la sensibilidad que encontramos en determinadas páginas. Y es una capa más, un barniz más podría decirse en el caso de los viejos maestros de la pintura, que hacen de las obras de arte realidad. Porque recordamos o referimos algo que nos ha sucedido o hemos visto, damos testimonio de ello, pero glosamos lo que vimos o nos sucedió dentro de un libro o dentro de una música o dentro de una película. Es nuestro modo de hacer recuerdos de las obras, un modo activo.

Cuando se lidia con un texto de otro del cual no es difícil zafarnos, cuando estamos tan enredados en unos párrafos o unos versos como Laooconte y sus hijos están enredados en serpiente, tenemos que intentar la relectura, la traducción cuando se puede, la memorización también cuando se puede, y la glosa, que es una manera más, junto a la traducción y la memorización y la relectura, de lidiar con algo escrito que no quiere soltarnos y en cuyas garras estamos.

Y qué linda esa experiencia de Laura Wittner, a quien conocí personalmente y leo y me gustan mucho sus poemas. Por el camino de Wittner…

 

En La fiesta vigilada hay un pasaje donde hablás de los puentes, a partir del insomnio. Decís: “Quien gaste en pensamientos sus noches en vela, no va a encontrar mejor imagen donde poner los ojos. Porque un puente es relación sobre el vacío, lo mismo que el trabajo de la cabeza insomne”. Pensaba en los sentidos múltiples del vocablo “relación” para la literatura latinoamericana, especialmente para aquellas narraciones que armaban puentes entre un continente y otro. ¿Hay algo de la idea de “relación” en un texto como La fiesta vigilada?

Creo que antes me acogería a la acepción que tiene esa palabra en tantas obras históricas: relación de hechos. Algo entre memoria de lo ocurrido e informe a las autoridades, que era como se utilizaba el término hace siglos. Porque cuando trabajaba en La fiesta vigilada entendí en algún momento que estaba haciendo algo parecido a lo que hacen los documentalistas cinematográficos cuando incluyen en la obra lo que lo va ocurriendo y lo que les va ocurriendo, muchas veces con la apariencia de no estar haciendo distingos, buscando el sentido que pueda salir de juntar fotogramas por inconexos que parezcan.

Más difícil me resulta imaginar (entonces o ahora) ese texto como un puente entre La Habana, donde lo escribí, y Barcelona, que era donde terminaría publicándose. A menos que estuviéramos hablando de un puente que sirviera, no para llegar a la orilla contraria, sino para tocar esa orilla con tal de volver a la orilla en que ya se estaba. Un puente bumerang, un puente lazo. Diseñado, no por el discípulo de Eiffel como el puente del cual hablo en ese libro, sino por Moebius.

Y es que mi informe escrito a las autoridades, mi relación, no sería de ningún modo autorizada a publicarse en mi orilla, así que el único modo de acceder a un puñado de lectores cubanos, a no muchos, era mediante un puente de Moebius. Sin embargo, ¿puedo decir que lo escribí teniendo en mente a lectores cubanos? ¿O a lectores españoles? Me temo que lo escribí en primer lugar por la alegría de estar sobre el puente, que es siempre una alegría de estar de pie en el aire (y vuelta al aire de una pregunta anterior).

Volví a sentir esa alegría hace poco, no en un libro sino en un puente, el de Carlos, en Praga. Fue subir a él, no para llegar a la orilla opuesta, sino para recorrerlo una vez y otra, en ambos sentidos, sin querer bajarme a tierra.

Estar sobre un puente tiene algo del sueño repetido de caminar por el aire. Tiene también de insomnio y de pesadilla. Pienso en un ensayo de la escritora gastronómica estadounidense M. F. K. Fisher acerca del Golden Gate Bridge y el derecho de los suicidas. O en el título de un tratado de la antropóloga Anita Seppilli: Sacralità dell’acqua e sacrilegio dei ponti. Tropecé con él en una nota al pie de Furio Jesi y no he podido encontrar todavía el libro, pero es tan hermoso y tan completo su título, tan trabado, que a lo mejor el libro termina por ser decepcionante cuando uno lo lee. Es un título tan lindo que mete miedo…

 

También en La fiesta vigilada hay un pasaje sobre una estadía en Berlín. Una entrevista que te hicieron y en la que comentás que en ese mismo espacio habían recibido a un escritor de Sarajevo, otro de Moscú, otro de Hanoi. ¿Cómo ves la literatura cubana en el marco de la literatura mundial? En uno de sus últimos ensayos Josefina Ludmer propone volver a pensar el lugar de la literatura cubana en el siglo XXI. Una producción que dejaría de estar exclusivamente marcada por los avatares políticos de la isla para leerse en consonancia con la literatura global.

Si juntas La Habana, desde donde yo viajaba entonces, a Sarajevo y Hanoi, son capitales de guerra. Si juntas La Habana a Moscú, capitales de cambios, aunque sean de cambios muy problemáticos.

De un escritor cubano se espera que dé noticias de la guerra: de ahí el valor superior en mercado del escritor residente en la isla por sobre el escritor exiliado. Cuando lo que se esperan son noticias del frente, mejor quien esté en las trincheras que en la retaguardia, ¿no?

La de La Habana ha sido, por supuesto, una guerra retórica, nada comparable a las de Sarajevo y Hanoi. La invasión estadounidense que tanto prometiera en sus inaguantables discursos Fidel Castro, y que el hermano menor, telegráfico por inculto, no deja de anunciar también, no ha llegado. Kennedy al final no dio la orden para que el ejército estadounidense entrara en combate en Bahía de Cochinos, así que es falso que haya sido derrotado allí el imperialismo yanqui, tal como dice la propaganda castrista. Y Jrushov desestimó el ataque nuclear a Estados Unidos desde Cuba al que Fidel Castro lo animara en octubre de 1962.

No obstante, algo semejante a una guerra ocurre entre la resistencia de la población y la resistencia del aparato del régimen. La población empobrecida y sin libertades soporta, aguanta, y no protesta en las calles. Si acaso, huye, se marcha del país. Y el aparato del régimen se impone, incumple cuanta promesa tenga que incumplir, se olvida completamente del bienestar de la población con tal de no perder poder.

Si esto alcanzara a describirse como un experimento de laboratorio de física, como un experimento de mecánica clásica, habría que recordar este apotegma de Lenin (lo cito vía Simon Leys, porque espero no volver a leer a Vladimir Ilich): “No puede derrocarse un régimen que está dispuesto a ejercer un terror ilimitado”.

Cuando se trata de literatura cubana actual, editores (y, al parecer, lectores) extranjeros quieren saber acerca de ese campo de fuerzas, de la guerra en que vive cada día la gente dentro de Cuba, no por invasión estadounidense y ni siquiera por bloqueo o embargo (sea cual sea el término que se elija para nombrar las restricciones estadounidenses hacia Cuba). Quieren saber de la guerra allá adentro. Del asedio, del cerco impuesto por el propio gobierno castrista en tanto no llegan los cambios que llegaron en Moscú, por ejemplo. Porque Cuba existe en esa franja de tiempo entre la invasión estadounidense que no llega nunca y unos cambios que tampoco llegan. Y, entendidas así las circunstancias, lo que se le pide al escritor cubano es que sea una mezcla de corresponsal de guerra y de narrador costumbrista…

Conozco los esfuerzos de Josefina Ludmer por sobrepasar un reclamo tan bajo, los leí y hablamos de ello cuando nos vimos en Yale University, hace años. Y hablando de este tema, creo que valdría la pena ponderar también lo poco que hemos contribuido los escritores cubanos a romper con esos tópicos, cómo no hemos sabido imponernos eficazmente a un mercado que dicta y menoscaba.

 

En ese libro también decís, y en otras entrevistas también, que te considerás un “ruinólogo”. ¿Qué significaría para la literatura esa profesión?

Habría que tomar ese título cum grano salis. Estuve por una temporada pensando tanto en las ruinas, leyendo las reflexiones sobre ruinas que encontraba y, rumiando esos pensamientos y lecturas, que llegué a pensar en la construcción de ruinas. En un arte de hacer ruinas, como titulé un cuento escrito por entonces. Piensa entonces que es menos rara la existencia de ruinólogos, ocupados en explicarse y explicar las ruinas, que la existencia de quienes construyen ruinas.

Yo lidiaba con la decadencia de una capital que se desplomaba sin que se construyera nada nuevo, con la decadencia de una ideología y de un régimen, con la decadencia de un líder carismático… Con la decadencia de una literatura también. Dondequiera que ponía la vista encontraba ruinas, como Quevedo en el soneto donde mira los muros de su patria.

Y esa obsesión de ruinólogo está en algunos de mis libros desde los títulos: Asiento en las ruinas o Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. Está desarrollada en una sección de La fiesta vigilada, y asoma en algunos momentos de otros libros.

Pero es una obsesión terminada, hasta donde puedo suponer. Tan terminada como La Habana está terminada para mí.

 

Tu literatura ha sido leída bastante en contexto con la crisis cubana de los años noventa, pero creo que en tus textos hay también mucho humor en general. Una tradición melancólica, que pone en escena al cuerpo, a veces presentándolo de formas más insospechadas que en otras. En Cuentos de todas partes del imperio, por ejemplo, está ese cuento precioso “A petición de Ochún”, donde irrumpe de manera impactante la carne y lo animal.

Me alegra que detectes humor en mis textos. Mucho humor, incluso.

Hay algunos autores de los que, únicamente en último lugar, podría pensarse de ellos que han escrito textos humorísticos, y que yo leo principalmente como escritores humorísticos.

No son satíricos y van más allá de la ironía, aunque haya ironía en sus obras, pero están considerados como escritores de lo terrible. Pienso en Kafka, por ejemplo. En dos manieristas como Thomas Bernhard y Cioran. En Lichtenberg. En Nietzsche. Pienso también en Piñera.

Los leo a todos ellos como si fueran humoristas y saco de la lectura de sus libros un raro optimismo. Pero supongo que el último atributo que muchos les darían a esos autores sería el de escritores humorísticos.

Entiendo al humor como un recurso de impersonalidad, un recurso para mantenerse lo más íntegramente posible frente a lo terrible.

“Porque tu alma fue impersonal hasta los huesos”, dice de Fernando Pessoa la portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, en un poema suyo que he traducido. Y celebra en Pessoa esas dos cualidades que amo y que trato de cultivar en lo que escribo: la impersonalidad y la visualidad.

Dicen exactamente esos versos del poema dedicado a Pessoa: “Y creí firmemente que tú veías la mañana/ Porque tu alma fue visual hasta los huesos/ Impersonal hasta los huesos/ Según la ley de máscara de tu nombre”.

 

 

“Lo que abunda no daña / cuando no es mal ni cizaña”. Apuntes sobre La flor, de Mariano Llinás

 Por: Patricio Fontana

Imagen: fotograma de La flor (Mariano Llinás)

En la última edición del BAFICI, el cineasta Mariano Llinás presentó su trabajo La flor: arriesgado y extenso filme de 14 horas que se nutre de diversas vertientes formales y temáticas, provenientes tanto de la tradición argentina como de coyunturas y diálogos de tipo global. En el siguiente texto, Patricio Fontana discute los alcances y las limitaciones de la película bajo la óptica de la cinematografía moderna y el rol activo de los espectadores que solicita el realizador argentino.


Hace dos años, en diversas localidades del país, la productora “El Pampero cine” presentó la primera parte de una película que, según se anunciaba, en su versión final –todavía en realización– duraría 14 horas: La flor, dirigida por Mariano Llinás. Dos años después, durante la última edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), se proyectó la versión final de esa película; los productores y el director habían cumplido: las 14 horas de La flor eran ya una realidad.

La película de Mariano Llinás termina con gauchos, con cautivas, con Desierto, y con fragmentos de textos sobre la Argentina escritos por una inglesa; antes, en la segunda parte, durante el decurso de una enrevesada historia de espionaje y contraespionaje, se citan al menos dos sextinas de El gaucho Martín Fierro (la agente Fox, por ejemplo, parafrasea las palabras que dice el sargento Cruz cuando elige ponerse del lado de Fierro: “La agente Fox no va a permitir que se le haga esto a unas valientes”). La película, entonces, de algún modo clausura o agota o le da un punto y aparte a una serie de motivos de la cultura argentina que hunden sus raíces en el siglo XIX (en textos de Esteban Echeverría, de Domingo Faustino Sarmiento, de José Hernández, pero también en cuadros como “La vuelta del malón”, de Ángel Della Valle; luego, en películas como Nobleza gaucha, de 1915). ¿Podremos, después de ver esta película, tolerar algún plano más de la llanura pampeana o alguna historia más con gauchos o con cautivas? Pero, al mismo tiempo que trabaja con tradiciones locales, la película se abre generosamente –irreverentemente, para usar, de manera acaso inevitable, una palabra que Borges usa en “El escritor argentino y la tradición”– a lo extranjero: varios idiomas, varios países del mundo, varios momentos de la historia… Lo vernáculo y lo foráneo, entonces, conjugados de manera muy eficaz y fluida (sin que se noten las suturas). De hecho, Fox, sin saberlo, cita el Martín Fierro, pero no en castellano sino en francés. Ese breve momento de La flor es un cabal y sucinto ejemplo de esa cruza o solapamiento entre lo típicamente argentino (el Martín Fierro) y lo extranjero (la lengua francesa) que varias veces se realiza en La flor. En este sentido, Llinás demuestra una vez más que sabe manejarse muy cómodamente tanto con lo local (gauchos, cautivas, llanura…) como con lo foráneo: por ejemplo, al urdir en su película un episodio apócrifo (el de las arañas) de la autobiografía –las Memorias– del célebre veneciano Giacomo Casanova; es decir, se atreve a intervenir sin mayores escrúpulos un famoso texto de la literatura europea. Algo de esto estaba ya en Historias extraordinarias, pero acá esa cualidad se extrema, se expande, se acentúa.

Por lo demás, a propósito de la presencia en La flor de Giacomo Casanova, habría que decir también que si en Historias extraordinarias se establecía un paralelo más o menos evidente entre la ambición del arquitecto Francisco Salamone y la de Llinás, en esta el paralelo es entre el director y el aventurero veneciano; y esto, entre otras cosas, porque para la existencia de la película fue fundamental la relación de mutua seducción –una trama afectiva y profesional– entre Llinás y las cuatro mujeres que, desde 2003, conforman el grupo “Piel de lava”: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes. Ellas son las protagonistas casi absolutas de La flor; y ellas, acaso tanto como Llinás, son responsables primeras de la existencia de la película. De lo que se trata, entonces, es de las relaciones (de seducción, de amor, de odio, de rechazo, de poder…) entre un hombre (Llinás) y cuatro mujeres (Carricajo, Correa, Gamboa y Paredes). De esas relaciones surge la película pero, también, de esas difíciles pero productivas relaciones habla la película (ese –el de los inextricables vínculos entre un hombre y varias mujeres– es uno de los temas del filme, y esto no solo en la historia de Casanova sino, por ejemplo, en la de Casterman y las agentes a su cargo). Por ello, en los créditos finales se asegura que la película es el resultado de la colaboración entre “El Pampero cine” y “Piel de lava” (vale decir, se asegura que la película no es una producción de “El pampero cine” en donde esas cuatro mujeres tan solo actúan).

Como Historias extraordinarias, La flor no es meramente una película extensa sino que es una que hace de esa extensión un problema. Ambas, entonces, no son únicamente películas extensas sino que son películas sobre la extensión. El problema de lo extenso aparece en La flor no solo bajo su forma temporal sino también espacial: el Desierto, Siberia. También, en el arranque de la parte tres (en la que Walter Jakob encarna a una suerte de alter ego de Llinás), como el problema de la prolongación del rodaje en el tiempo: cinco años, seis años… Existiría en este sentido un correlato entre el inevitable desgaste o, si se quiere, los esperables altibajos de una relación larga (la del director con las cuatro actrices durante los varios años de filmación: tema central del episodio que inaugura la parte tres) y el posible cansancio de los espectadores ante un película que, entre otros excesos, los obliga a ver a esas actrices en pantalla más allá de lo acostumbrado. Saturación del director, entonces, y también saturación de los espectadores. No por nada, si la última historia –la de las cautivas- tiene a esas cuatro actrices como exclusivas protagonistas, la anterior –un idilio en blanco y negro entre unos “gauchos turísticos” y una madre y una hija- las deja de lado, las aparta: una suerte de recreo para el espectador (y también para el director) antes de ese relato final que vuelve a darles exclusividad absoluta (y en el que la cámara, y los espectadores, se vuelven a enamorar de sus rostros, de sus cuerpos: en donde ellas vuelven a ser imprescindibles para la película). De lo que se trata es de aguantar, de soportar, de tolerar, de buscar estrategias para no cansarse y seguir adelante.

Pero si en Historias extraordinarias se coqueteaba con la posibilidad de que la película se extendiera aún más (seguir siempre de viaje, en la ruta: a eso aludían las imágenes finales) en esta es importante que se termine, que concluya. Historias extraordinarias aludía a la posibilidad del filme infinito (como, en literatura, el libro de arena que pergeñó Borges); La flor, por el contrario, más bien trabaja con la idea de algo muy extenso que sin embargo debe, necesariamente, terminar: ese es el desafío, esa es la promesa. En los créditos de cierre, en contraste con Historias extraordinarias, el equipo celebra largamente la finalización del rodaje. Además, cerca de una hora y media antes, el director les había advertido a los espectadores que solo faltaban dos historias más, y nada más; les pedía un poco más de paciencia. Pero creo que, a propósito de La flor, la palabra clave no sería en este caso extensión –o no sería tan solo extensión– sino, antes bien, agotamiento. No por nada, al menos dos veces en la tercera parte, se lee o se oye (o se lee y se oye) la expresión latina ad nauseam; expresión que, chapuceramente, podríamos traducir como “hasta el agotamiento” (Wikipedia: “la locución alude a algo que continúa hasta llegar —en sentido figurado— al punto de producir náuseas”). Eso es lo que hace la película en distintos niveles: agotar. Agotar procedimientos de diversa índole, géneros (el fantástico, el de espías, el de aventuras, etcétera), tradiciones culturales; también, agotar al espectador incluso físicamente (si se me permite el oxímoron, diría que, al término de sus 14 horas, La flor produce un agotamiento feliz). Tanto del lado de la realización como del lado del espectador se debe soportar, aguantar: vencer distintas modulaciones del agotamiento o del cansancio –y esto, como dije, a cambio de un placer cinematográfico atípico, inusual–. Hay, pues, algo del orden de la resistencia en la disposición que tanto los realizadores como el espectador deben tener para con la película. A propósito de esto, podría postularse que los espectadores participan de La flor como quien vive una aventura, en el sentido que Georges Simmel le otorgó a esta palabra. La aventura es, entre otras cosas, algo que nos saca del confort de nuestras casas (y de nuestras certidumbres), algo que experimentamos como muy diferente de la vida de todos los días: algo extraordinario, algo que nos desorienta. Pero, también, la aventura es algo que termina integrándose, de alguna manera, al todo de la vida. Después de experimentar esta aventura cinematográfica que es La flor: ¿cómo nos relacionaremos con ese patrón cinematográfico que solemos llamar largometraje? ¿De qué manera integraremos la visión de la película de Llinás a nuestro vínculo cotidiano con el cine y lo audiovisual?

En un ensayo sobre el “cine moderno” que escribió en 1982, Pascal Bonitzer apuntó: “¿Qué es lo que falta en este cine? ¿Cuál es el deseo que no se satisface? Los murmullos hablan de él, el aburrimiento lo delata: es el deseo de historia, el deseo de emociones”. Sin duda, primero Historias extraordinarias y ahora La flor deben considerarse en relación con cierto regreso del cine contemporáneo –y, más ampliamente, de lo audiovisual: pienso, por supuesto, en el fenómeno de las series– a las historias y a las emociones (y, en consecuencia, también a los géneros); algo que se hace evidente en un cineasta ineludible de la contemporaneidad: Quentin Tarantino (influencia decisiva en Llinás; lo que de ningún modo implica decir que Llinás es un mero remedo sudamericano de Tarantino). Las películas extensas de Llinás (las cuatro horas de Historias extraordinarias; las catorce de La flor) responden excesivamente a ese deseo que, según Bonitzer, el cine moderno defraudaba: lo cumplen en demasía, dan de más. Podría pensarse, entonces, que no por falta de historias y de emociones sino por exceso de ellas, el cine de Llinás, también, como el cine moderno, aunque por razones totalmente inversas, está allí para incomodar al espectador, para perturbarlo. Por supuesto, no estoy aludiendo en principio al posible componente moderno del cine de Llinás (aunque quizá sea necesario reflexionar sobre ese punto) sino al modo particular como este director crispa o convulsiona la escena audiovisual contemporánea extremando algunas de sus características: cuestión de magnitudes.

En el BAFICI, La flor ganó el premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional. Durante este año (julio o agosto), la película se proyectará en la Sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires. Según anuncia la página del Complejo, el estreno de La flor se realizará en coincidencia con la retrospectiva “Piel de Lava” en el Teatro Sarmiento y con el estreno de la obra Petróleo.

Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

imagen 5

You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

Imagen 1

Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

,

“Soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Entrevista a Nicolas Behr.

 Por: Lucía Tennina

Traducción: Juan Recchia Paez

Foto: Projeto Remanescencias

Nicolas Behr, conocido como el “poeta de Brasilia”, se reunió un diciembre de 2016 con la investigadora Lucía Tennina en la terraza de su casa con vista al lago Paranoá, en el barrio llamado Lago Norte, en Brasilia, para hablar sobre su poética, su métrica, su historia, sus gustos, sus disgustos y su propia Brasilia. Acompañamos el diálogo con una breve selección de sus textos y poemas referidos en la entrevista.


 

Brasilia, ciudad maquetada y construida para ser la Capital Federal de Brasil en tan solo cuatro años (1956-1960), durante el gobierno de Juscelino Kubitschec (JK) con la guía urbanística de Lúcio Costa y la marca arquitectónica de Oscar Niemeyer, impulsada desde un afán progresista que la pensó, de hecho, con forma de avión, de la manera más calculadamente posible al punto tal de que sus calles no se identificaron con nombres sino siglas, números y letras con los puntos cardinales como eje, sus habitantes no se pensaron en barrios orgánicos sino en minibarrios pre-definidos exclusivamente residenciales llamados “supercuadras” con “blocos” (edificios) de cuatro o seis pisos (no más), montados sobre pilotes (“pilotis”), esto es, con las plantas bajas libres, rodeados de mucha vegetación, con un parque infantil, una escuela y una biblioteca y con una “cuadra comercial” donde se concentran todas las necesidades básicas, una ciudad organizada por sectores (sector de hospitales, sector de electrónica, sector de farmacias, etc etc), una ciudad pensada para autos más que para peatones, una ciudad que a primera vista impacta como calculada, abstracta, artificial. Brasilia, ciudad inspiradora de los poemas de Nicolas Behr, poeta nacido en Cuiabá (estado de Mato Grosso), emigrado a Brasilia a sus 16 años, que dedica la mayor parte de sus libros a esa ciudad pero incorporándola a su poética de manera tal que muestra su costado corporal, afectivo e indomable, gozándola al punto tal que muestra su atractivo, ironizándola hasta llegar a sus zonas oscuras, leyéndola y rescribiéndola sin que se salve ninguna sigla.

Nicolas, “el poeta de Brasilia”, ¿cómo te sentís con ese apodo?

Formo parte de la primera generación que asumió Brasilia como musa, yo le canto a Brasilia, amo Brasilia, me gusta Brasilia, hablo sobre Brasilia, Brasilia es mi tema. Yo formo parte de la generación que hizo literatura sobre Brasilia. Hay otros que hicieron música sobre Brasilia, otros que hicieron teatro sobre Brasilia. Quiero decir, Brasilia se transformó en un objeto de arte, de musa, un objeto de inspiración. Y yo formo parte de esa generación y eso fue en el pasaje de los 70 a los 80, esa toma de conciencia de que la ciudad era nuestra, vinimos acá transferidos, forzados, incluso nuestros padres vinieron de esa forma, pero intentamos crear raíces también. Yo realmente ocupé ese espacio de “poeta de Brasilia” porque me resulta fácil escribir sobre Brasilia porque es una ciudad muy nueva, muy racional, muy armada, artificial, que propone muchas asociaciones interesantes: ir en contra de las siglas, ir en contra del poder, ir en contra de la racionalidad, ir en contra de lo armado. Cuando yo llegué de Cuiabá, me encontré con que en este lugar vos estudiás, en este lugar trabajás, en este lugar te divertís, aquí rezás. Es decir, con una segmentación. Y yo me rebelé mucho contra eso. Estoy fascinado por Brasilia, es una obsesión poética mía, bien clara. Pero, a la vez, intento huir de ella y decir “¡no! yo tengo un libro sobre infancia, uno sobre adolescencia, uno sobre poesía erótica, etc.” Es una limitación también. No me gusta que me llamen “el poeta de Brasilia”. No es que no me guste, porque yo creé ese rótulo pero me estoy rebelando contra él. Mi miedo está en la cuestión del estilo, porque el estilo es un tipo de limitación. El peligro de terminar plagiándote a vos mismo. Repetirse y cansarse. Pero no hay cómo huir de uno mismo y no quiero tampoco pasar a autodiluhirme, a autoplagiarme. Si hay una cosa fuerte que hice en el pasado y voy tomando eso y diluyéndola, eso es justamente lo que no quiero. Estoy muy atento a eso.

No naciste en Brasilia sino en Cuiabá, una pequeña ciudad del nordeste brasileño. ¿Dónde fue que llegaste a vivir?

En las cuatrocientasi, siempre, fui un joven de clase media de las cuatrocientas. Llegué con quince años, catorce para quince. La ciudad era muy joven, fue un privilegio llegar aquí en el comienzo. Y ahí comencé a escribir sobre muchas cosas, de la adolescencia y de todo, de política también. Pero poco a poco me fui yendo cada vez más para Brasilia. Y fui estudiando la ciudad, viviendo la ciudad, conociendo la ciudad. Monté una biblioteca sobre la ciudad, leí mucho, me interesan mucho la historia, las ideas, el planeamiento, el crecimiento.

¿Y vos comenzaste a escribir sobre Brasilia, no?

Sobre la angustia de estar en Brasilia. Una angustia existencial. Al comienzo no era exactamente sobre Brasilia, era estar en Brasilia, pero la ciudad era más un escenario, no era exactamente sobre Brasilia. Yo estaba en Brasilia, sufriendo en Brasilia, Brasilia era un escenario. Y de a poco fui sintiendo que el problema era la ciudad, era yo y la ciudad, la relación, cómo entenderme con esa ciudad. Y así fui ocupando un nicho, ese “poeta de Brasilia”.

¿Será que más allá de Nicolas Behr, queda lugar para que otros poetas escriban sobre Brasilia?

Mucha gente me dice: “¡ya hablaste de todo!” Hay algo que dicen mucho, que no me gusta, “no se puede escribir sobre Brasilia porque Nicolas Behr ya escribe sobre ella”. Es pesado. ¿Por qué no dar otro punto de vista sobre la ciudad? Me dicen “mirá, cometí una osadía, escribí sobre Brasilia”. ¿Qué es eso? Yo nunca pedí autorización para escribir sobre Brasilia. Muchos escribieron sobre Brasilia, muchos con una visión de afuera tal vez. El mejor texto de Brasilia es de Clarice Lispector, pero se trata de una persona de afuera. De adentro hay mucho. Escribí lo que estás viviendo.

¿Por qué creés que el mejor es ese texto?

Es profundo. Había en la época un deslumbramiento grande con Brasilia y ella mostró el otro lado, el lado de la soledad, del cemento, el lado frío. En mi diccionario se puede ver la entrada Clarice, ella fue el desencanto. Esa cosa inhóspita, fría, muy interesante. El texto de ella es el mejor texto sobre Brasilia. Ella pasó aquí dos, tres días solo, bebiendo en el hotel, fumando. Malhumorada, no le gustaba. El texto de ella me parece fantástico, ese texto es muy bueno, sobre las ruinas de Brasilia. Me influenció mucho, lo leí de joven.

¿Y vos vivirías en otra ciudad?

No sé. Me gusta Brasilia. Ahora estuve en Cuiabá, donde pasé mi adolescencia, me pasé el domingo entero caminando por todos los lugares que frecuentaba, casa de amigos, escuela, cementerio, los lugares por los que andaba en bicicleta. Todo cambió mucho la escuela, el gimnasio, los amigos, las personas, los paseos, pero las calles continúan en el mismo lugar. Quiero escribir sobre eso. Me gusta escribir sobre ciudades. Quiero escribir sobre ese fenómeno de la aglomeración urbana.

En tu obra, también hay varias menciones sobre Rio de Janeiro.

Sí, es la ciudad que más me gusta después de Brasilia porque es el caos. Brasilia es el orden, aquella cosa ordenada, es el mayor ejemplo de totalitarismo de la racionalidad. Es interesante que en el país del “jeitinho”ii apareció una ciudad como Brasilia. ¿Cuál es el mensaje de Brasilia? A veces pienso, ¿por qué fue en Brasilia? La mala disposición en relación con Brasilia es, principalmente de los países ricos, es que Brasilia no fue construida ni en los Estados Unidos, ni en Europa, ni en Japón, ni en Canadá, sino en el cerradoiii. Y entonces pienso qué es lo que lo llevó a Le Corbusier que estuvo aquí en el 36 a pensar a Brasilia en Brasil. Pero una cosa que intento hacer es poner a Brasilia en una dimensión mitológica. Brasilia es muy joven, tiene sed de historia, sed de mito. Yo transformé el lago Paranoá en el Mar Mediterráneo. Yo quería ser historiador de niño, arqueólogo, entonces traje la guerra de Troya para el lago Paranoá. Ese libro está agotado, se llama Brasilíada. Brasilia tiene sed, hambre de historia, de mito, es una ciudad muy joven, aún artificial, en cierto sentido.

¿Hay además una versión sobre el origen de Brasilia ligado a un sueño, no?

No, eso fue para justificar para la población católica el sueño de Don Bosco. JK era minero y quería llevar Brasilia para Minas Gerais y los goianos (habitantes del Estado de Goiás) empujaban para acá, para el planalto central. Pero el sueño de Don Bosco no hablaba de una ciudad sino de un lugar en un lago en el paralelo 14. Pero fue muy manipulado ese sueño para justificar a una población analfabeta en la época y católica que la ciudad estaba prevista, era un sueño y ahora estamos realizando el sueño de un santo. No, los factores económicos fueron los que trajeron a Brasilia para acá. El capitalismo brasileño quería ocupar el vacío del centroeste. ¿Por qué Brasilia funcionó? Porque hubo una fuerza económica por detrás. Pero Brasilia fue creada para ser una ciudad pequeña de empleados públicos y luego se transformó en un polo regional y económico. Y de los trabajadores que vinieron, los organizadores de Brasilia creían que un tercio volvería para San Pablo, un tercio volvería para el Nordeste y un tercio se quedaría. Y todos se quedaron. Y ahí comenzó ese problema social. Brasilia se transformó en un espejo de Brasil. La utopía, la ciudad utópica se transformó en un núcleo rico con una periferia pobre.

¿Y cómo explicás tu “yo devoré Brasilia”, esa Brasilia digerida?

Creo que “yo devoré Brasilia” para entender Brasilia, porque llegué aquí y la ciudad fue un shock muy violento. Una ciudad muy agresiva. Una ciudad muy inhóspita. Una ciudad queriéndome matar. Porque yo venía de una ciudad orgánica, una ciudad con calles, una ciudad que crecía de allá para acá. Y llegué a Brasilia, y aquella cosa de los blocos, las cuadras, números, racional y me sentí muy perdido y me dije: “No me voy a matar en esta ciudad. Esta ciudad no me va a matar, voy a dialogar con ella”. Y dialogué, dialogo todavía. Pero siempre hay un conflicto, siempre dialogo con Brasilia, claro que hoy en día estoy más domesticado, pero el conflicto permanece. Porque Brasilia es una propuesta, Brasilia es una idea y yo soy bastante crítico porque encuentro que muchas cosas pueden mejorarse y están siendo mejoradas. Hoy Brasilia es una ciudad que ya no es más una maqueta. Yo salí del matorral para caer en una maqueta. Pero hoy ya no es más una ciudad artificial. ¿Y qué humanizó la maqueta?, el arte, las personas, los árboles, el tiempo. Encuentro que Brasilia hoy ya tiene una cosa más armoniosa. Antes era muy inhóspita, muy difícil.

Más allá de las palabras, hay algo etnográfico que se percibe en tu producción, como, por ejemplo, evidencias de que fuiste entendiendo a Brasilia desde sus medios de transporte.

Sí, a pie en el comienzo, luego en ómnibus y en auto. La mejor parte fue a pie, caminaba mucho, mucho a pie. Después fue en colectivos, muchos colectivos. Yo vivía la ciudad con intensidad. La ciudad no era mía yo vivía la ciudad. Y después compré un auto, ahí mi vida se empobreció un poco. El auto empobreció el contacto con la ciudad. Pero antes de eso, andaba mucho en colectivo porque trabajaba en el centro de la ciudad, además. Hoy en día vivo acá en esta casa, pero extraño las supercuadrasiv. Cuando tengo que ir a algún lugar, a veces llego antes, para caminar por las supercuadras, me gustan las supercuadras, es una invención brasileña, una invención de Lúcio Costa, claro que influenciado por Le Corbusier, pero Le Corbusier no colocó pilotes y Lúcio Costa colocó pilotes menores. Entonces la supercuadra es una invención brasileña, se trata de una habitación colectiva que no se transformó en conventillo, es decir una invención brasileña que salió bien. Así que tengo un orgullo muy grande por Brasilia, no sé si el brasileño lo entiende, pero Brasilia fue la mayor realización del pueblo brasileño. Los brasileños no hicieron nada más grandioso, tal vez Itaipú, pero nada como Brasilia, es una organización colectiva. Siempre llamo la atención sobre eso. Y encuentro fantástica la epopeya que implicó, el esfuerzo que fue construir Brasilia y, algún día me gustaría escribir algo, aunque no sé escribir novelas, pero me fascina esa idea de construir una ciudad.

En ese contexto, un espacio importante en muchos de tus poemas es la terminal.

Yo viví ahí, en el centro, trabajaba ahí cerca, era mi mundo, mi mundo era la terminal.

Pero me llama la atención la centralidad que le das al transporte siendo que el ómnibus no permite mucha movilidad por Brasilia hoy en día.

En aquella época permitía porque no existían tantos autos, entonces el sistema de transporte público era mejor que el de hoy. Era mucho mejor, no había tantos autos y los colectivos andaban más, no estaban tan llenos, eso fue en los años 70. Y yo compré un auto en 1986 cuando me casé, pero andaba mucho en colectivo, hacía todo en colectivo. Y creo que la cultura del auto dejó al ómnibus en un segundo plano, el peatón quedó en tercer plano y en primer plano el automóvil que es el comienzo del fin de Brasilia, y no le veo solución a corto plazo porque la población no quiere transporte público. Los brasilienses prefiere pasar horas y horas en un embotellamiento a que batallar por un transporte público que es muy pequeño, que no existe. Brasilia fue construida para ser una vidriera de la industria automovilística. JK trajo a Brasil Ford, Volkswagen, Chevrolet. Y esa industria automovilística necesitaba de un showroom, entonces Brasilia se constituyó como un showroom del automóvil. La ciudad del automóvil, con esa hideway que corta Brasilia, esa autopista, el Eixão, que es nuestra espina dorsal. Yo escribí mucho sobre el Eixão porque tiene una tensión muy grande, es nuestra espina dorsal.

Más allá de los transportes, hay una Brasilia corporal en tus textos.

Sí, palpable. Visible. Tengo un poema en este libro “AZ” sobre las supercuadras, que eran sueños, entonces cuando vos entrás en una supercuadra, estás entrando en una idea y todo eso de ahí fue un sueño. Tengo ese amor, esa visión de valorizar la ciudad, esa cosa corporal de caminar, de tocar, de agarrar alguna cosa concreta que ya no es más sueño, ahora es concreta.

Y llega a ser como una mujer también.

Sí, hay una sensualidad. Ese poema de Susana, por ejemplo, que es de esos que solo suceden cada cien años. Porque parece que para un buen poema se necesita suerte. Ese poema es bien conocido. A mí me gusta también. Esa cosa de la erotización, de transformar Brasilia en una mujer, de la erotización de la ciudad, todo es humanización de la maqueta. Es disociar Brasilia de la idea de poder. Son dos cosas: humanizar la maqueta y disociar Brasilia de la idea de poder, eso es central en mi obra y en la obra de mucha gente, consciente o inconsciente, ellos quieren mostrar que aquí existe creación, rebeldía, creatividad, rock, vida underground, contracultura. Porque en el imaginario brasileño, en el inconsciente colectivo brasileño, Brasilia es el poder. Brasilia también es poder, claro. Brasilia está umbilicalmente ligada al poder porque fue construida para ser la sede del poder, no hay salida. Pero hay un conflicto permanente entre la población y el poder, porque la ciudad necesita de los salarios, sin el poder Brasilia no sobrevive. Y yo creo que esos conflictos son muy interesantes para la poesía, para la creación porque la poesía es una tentativa de, si no de resolución del conflicto, de explicación del conflicto. El conflicto siempre es bueno, es tenso y de la tensión viene la creación. Es de la tensión de donde nace alguna cosa.

Sin embargo, en tu caso, el conflicto también te llevó a parar de escribir por un tiempo, ¿verdad?

Así fue, creo que me expuse mucho. Nadie en Brasilia se expuso más que yo entre los años 1977 y 1980, físicamente, vendiendo libros en la calle. Quedé muy expuesto, confieso que me expuse de másv. Y dejé de publicar. Entré en el movimiento ecológico, fui ambientalista, aún lo soy, pero fui militante del movimiento ambientalista, trabajé en ONGs ambientalistas. Y fui publicitario. Vendía libros y en los 80 pasé a ser redactor publicitario. En el 86 empecé a trabajar en las ONGs ambientalistas y en los 90 salí de las ONGs para crear mi vivero de plantas. Tengo una empresa de jardinería, un vivero. Entonces en los 90 empecé esa empresa con mi mujer. En 1992 volví a publicar. Pasó un buen tiempo realmente. Y me quedo pensando por qué pasé trece años sin publicar. Hay una frase de Caetano Veloso que dice así: “crea fama y acuéstate en la cama”. Creo que yo pensaba eso, no sé, desde la inmadurez. Pero me gusta haber vuelto, volví con mucho gas y no voy a parar más. Entonces, publico de más, tal vez, publico mucho, pero yo creo que la actividad literaria tiene mucho de remoción de escombros. Creo que es muy bueno publicar, porque se crece y me gusta publicar.

También publicaste otras cosas, ¿esa exposición de la que hablás tiene que ver con que hacías carteles y venta ambulante?

Sí, sí. En la puerta de las escuelas, en la puerta de los shows, en la puerta de los teatros, de los cines, salía mostrando los libros en los bares, en las películas, en los festivales, yo era omnipresente. Y a todos los lugares iba en colectivo o a pie, los lugares solían estar cerca así que estaba en todos los lugares.

¿Y tu venta de libros de mano en mano venía acompañada de declamaciones también?

Yo hacía así: había un show de música e iba allá, hablaba con el músico y le preguntaba si en el intervalo podía leer alguna cosa. Y decía: “Hola a todos, estoy con mi librito para quien quiera. Es bien barato y el autógrafo es gratis.” Era muy divertido, era muy cara rota. Vendía en los shows, vendía en la entrada, vendía en el intervalo, donde podía. Donde voy llevo siempre un libro.

Y, en estos recorridos, formaste parte de varios grupos en diferentes momentos.

Yo tenía el grupo Cabeças, era un grupo de música que tenía un palco, que tenía un encuentro mensual, los domingos, en los 80, 81, 82, todo último domingo del mes nos encontrábamos en un palco y ahí había música, teatro, poesía, lecturas, era nuestro “Woodstockcito”. Era ya el final de la contracultura de los años 70, jóvenes disponibles y protestando contra la dictadura, todo muy difícil. Pero nosotros éramos muy jóvenes y sin grandes responsabilidades. Yo veo que todo conspiró a favor, pero pienso que la disponibilidad era lo fundamental.

Y después de ese parate de trece años apareció “Braxilia”.

Braxilia, fue un error dactilográfico. Yo estaba tipeando y en lugar de escribir Brasilia con “s” puse una “x” y se me ocurrió que podía ser la “X” del plano piloto. Entonces Braxilia fue la ciudad que inventé, Braxilia es una utopía dentro de la utopía, Braxilia es como una ciudad cualquiera, no es la capital. Braxilia es el nombre que Brasilia va a tener cuando deje de ser capital. En 2166, Brasilia va a dejar de ser capital, porque nosotros tenemos un ciclo de doscientos años más o menos. Salvador fue capital por 214 años, Rio de Janeiro 197 años y Brasilia va a serlo por 216 años. Entonces Braxilia es esa otra Brasilia, más subterránea.

¿Y por qué apareció, después de tantos años sin escribir, Braxilia?

Yo siempre tuve un problema contra la autoridad, un problema con el poder. Y creo que vino de eso, de ese cuestionamiento. Porque donde vayas en Brasil, las personas creen que vos trabajás en el gobierno, que estás involucrado con el gobierno, y ahora cada vez más. Si vivís en Brasilia, estás involucrado en alguna cosa equivocada. Tanto que hice una remera que se vendió bastante en mi local, que dice: “soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Ya usé mucho esa remera. Y creo que la idea tiene que ver con mostrar que Brasilia no es sólo el poder, tengo ese conflicto permanente. La ciudad tiene ese conflicto porque es una situación muy incierta. No gustar del poder, pero necesitar de él para sobrevivir.

Y pensando en esa relación con el poder. ¿Cuál es tu relación con esa idea de la poesía marginal, que también es de la “generación mimeógrafo”?

La poesía marginal es una cosa típica de los años 70. Muy típica, yo comencé a escribir en el 76, y leí en una revista una nota que decía que ellos, los poetas marginales, usaban mimeógrafos. Y en mi colegio había un mimeógrafo. En 1977. Y yo imprimí ahí, en la semana que murió Elvis Presley, me acuerdo bien, dos días antes o después, hice Yogurt con harinavi. Era una manía de los poetas jóvenes, hacer libros mimeografiados. Pero la gente te decía: “¿por qué no los mandás a alguna editorial?” No, me gusta hacerlo. La poesía brasileña de esa época estaba acorralada entre dos grupos dogmáticos. El grupo del CPC, Centro Popular de Cultura, con una poesía de izquierda, comprometida, muy panfletaria y hasta muy política, ideológica. Y del otro lado la poesía concreta, dogmática, con un manifiesto. Creo que la poesía marginal, la poesía mimeografiada, rescató la poesía de los modernistas de la primera fase, de Oswald principalmente, el “poema piada”vii (“poema broma”). Intuyo que fue para salir de ese ahogo de dos grupos. Porque la poesía marginal no tuvo manifiesto, no tuvo líder, nadie sabía cuándo comenzó, cuando terminó, pero fue un fenómeno y dio una aireada en la poesía, le sacó el traje y la corbata a la poesía. Oxigenó la poesía. Y hubo una ruptura y mucha gente empezó a escribir, y a publicar, se transformó en una fiebre. De la misma manera que después pasó con los blogs, aquella época fue una fiebre. Entonces yo, acá en Brasilia era muy activo, publiqué 15 libros. Del primero llegué a vender unos ocho mil, vendía mucho, era terrible y obsesivo.

Ocho mil en muy poco tiempo.

En tres años. Tuve una interrupción, estuve preso en 1978, desde agosto de 1978 hasta marzo de 1979 no pude vender libros. En esa época valían poco, hoy serían 3, 4 o 5 reales, dependiendo del lugar, podían ser hasta 2 reales. O llegaba y decía “gente, está todo a un real”. Porque el costo era muy bajo, entonces podíamos hacer muchos. Y yo vivía con mis padres, entonces sobrevivía con eso. Viajé por Rio, San Pablo, Nordeste vendiendo libritos en todos los lugares. En Goiânia, vendiendo libros, fue muy bueno. Fue una época muy buena, la época más creativa de mi vida. Creo que era porque era una cosa muy compulsiva, obsesiva. Hoy estoy comprometido pero tengo otras responsabilidades. En aquella época no tenía un cable a tierra, por ejemplo. Hoy ya tengo un cable a tierra. Porque es muy peligroso cuando el poeta que no tiene cable a tierra, vivir en estado de poesía es muy peligroso porque se pueden perder la noción de las cosas. Yo creo que es bueno que el poeta tenga alguna relación con lo banal cotidiano, porque la poesía puede matar. Leminski, Torquato Neto, murieron en el auge de su creación. Si hubieran tenido alguna cosa banal para hacer, una cuenta de luz para pagar, una cosa así cotidiana, boba, mediocre, pequeña para hacer. Encuentro muy peligroso vivir en estado de poesía.

Esa es una temática que aparece en tus poemas.

Mucho, porque toda creación produce autodestrucción. El subproducto de la creación es la autodestrucción. Entonces, grandes poetas, tenemos a Renato Russo, tenemos a Jim Morrison, tenemos a Janis Joplin, todos ellos con un gran potencial creativo pero también un gran potencial autodestructivo y yo pasé por eso. Tengo un libro que está casi agotado que se llama “Peregrino do estranho”, que es sobre esa fuerza psíquica terrible que ya se llevó a mucha gente. Termino el libro hablando sobre esa cuestión de la muerte, del suicidio, y digo: “si yo me matara, estaría matando a la persona equivocada”. Hablar sobre esto es catártico, pero es un tema muy presente, muy cercano a los poetas, la muerte, el suicidio. El poeta ve todo con una lente de aumento, sufre mucho porque se angustia con la raza humana, con las injusticias, con las dificultades, con la vida, y él es, tal vez, impotente al lidiar con eso. Leí bastante sobre eso.

Ya que nombraste a Renato Russo, quisiera que me cuentes cómo llegó a un poema tuyo.

Sí, sí, hay un poema que fue musicalizado por Nonato Veras. Letra mía y música de Nonato Veras, a él le gustaba mucho cantar ese tema y está en el disco de Legião, es un honor para mí estar en el disco de Legião. “Nuestra señora del cerrado, protectora de los pedestres que atraviesan el Eixão a las seis de la tarde, haga que yo llegue sano y salvo a la casa de Noelia”. Porque yo siempre curzaba el Eixão para llegar a la casa de ella. En relación con Renato, no sé, no quiero ser superficial, pero creo que él estaba apurado en volverse mito. Él, tal vez, haya sido feliz con la ilusión o el autoengaño de que muriendo sería muy valorizado. Y lo fue. Pero no es necesario morir, ¿para qué hay que morir? Yo quiero vivir bastante, ya me acobardé, tal vez, tengo nietos, hijos, tengo mi local, tengo mi vida.

Tu local es como tu cable a tierra.

Sí. Entonces siempre les aconsejo a los poetas que construyan un cable a tierra. Que es una cosa banal, pequeña que también puede ser poética.

¿Puede ser que el cerrado también sea otro cable a tierra?

Yo nací en el cerrado. Hay un poemita mío que se volvió muy conocido. Ahora estuve en el cerrado de Matto Grosso que casi no existe más, porque se transformó todo en soja. Es este de aquí el que me gusta: “Los fabricantes del desierto/ se aproximan/ y el cerrado se despide/ del paisaje brasileño // una cáscara gruesa / envuelve mi corazón”. El cerrado está siempre presente porque nací en el cerrado y me gusta mucho, soy militante, tengo plantas de allá en mi local. Muchas plantas. Traje de Matto Grosso muchas semillas de cerrado. Es una pena que el cerrado se está yendo, un sitio que tiene millones de años en cuarenta años va a estar casi terminado, estamos acabando con un ecosistema que duró millones de años. Es una cosa dramática, y allá en Matto Grosso lo vi mucho. ¿Cómo es esa relación entre el hombre y la naturaleza? Es violenta. Fui a una estancia a buscar semillas de una planta y ahí un campesino me dijo: Cuando vuelvas por acá todo va a ser puro pasto. Me puse muy triste porque el cerrado es visto sólo como un suelo para ser plantado. Hay una insensibilidad muy grande frente a la diversidad que trae. ¿Por qué, es necesario? Si ya sos millonario ya tenés todo, ¿por qué vas a destruir esa área? “Ahh, porque quiero tener bueyes y soja o cosas así”, me contestó. Y me puse muy triste.

Me gustaría que me cuentes un poco más sobre tu local.

Era un hobby. Yo trabajaba para una ONG ambientalista, FUNATURA, fundación pro-naturaleza y teníamos una pequeña “chacra”, que ustedes llaman “finca”, acá cerca, mis padres también tenían un pedazo de tierra y empecé a hacer plantines, empecé a seleccionar semillas por ahí y llegó un momento que tenía tantos plantines que tenía que venderlos y regalárselos a los vecinos, a los amigos. Y me gustó. Y en 1992 conseguimos un punto de venta acá en la ciudad, antes era más lejos, fuera del Distrito Federal. Y tengo una socia maravillosa, mi esposa, que me ayudó mucho también. Y funcionó. Y salió bien. No fue fácil el pasaje de ser botánico a viverista, el pasaje de la planta como un ser vivo a la planta como un producto. No fue fácil, fue doloroso, ver la planta, que es un ser vivo maravilloso, pero es un producto que se puede reproducir y vender. Entonces mi local, además de todo lo que es normal que tenga, tiene algo una cosa diferente. Un árbol diferente, una palmera diferente, principalmente para la recuperación de áreas degradadas. Siempre hay plantas nativas. Porque lo que vende efectivamente siempre es naranja, mango y palta, pero yo tengo siempre un Piquí, u otras plantas que venden también pero que no sustentan. Pero es lo que me interesa, lo que me gusta para no ser un viverista más, como otros. Ésa es nuestra diferencia. No solo es un local sino que es un centro de información ecológica. Un centro de información sobre adobos, sobre usos de bioinsecticidas, es una central de información. Encuentro muy interesante este trabajo porque es un entrepuesto de distribución de plantas. Las personas vienen y traen un plantín, yo también produzco un poco, antes producía mucho más, hoy en día la gente trae los plantines, yo los transplanto, los mejoro y después se llevan la planta. Funciona de octubre a marzo, ahora estamos en el auge. Mirá vos que interesante, la gente trae el plantín, nosotros lo mejoramos, lo colocamos en una buena maceta y queda muy bonita. Es un tratamiento interesante que me gusta mucho.

¿Y cuál es la relación que existe entre tu actividad de viverista y la escritura?

Yo vivo mucho en el mundo real. Una vez una persona me dijo “falta poesía en tu poesía”. Porque es muy real. Yo trabajo con dinero, compra y venta, o sea una cosa muy material donde no hay mucho intercambio simbólico porque la poesía es intercambio simbólico y en el negocio son intercambios materiales. Vos pagás y te llevás algo. Sin embargo me gusta porque es por fuera del medio poético, fuera del ámbito académico, estoy en el mundo del negocio, de lo real y tengo contacto con personas, para decirlo de algún modo, iletradas. Muchas veces iletradas o con poca lectura. Tengo mucho contacto con gente que nunca leyó poesía, que no le gusta la poesía o que no sabe lo que es poesía o tiene una visión prejuiciosa sobre la poesía. Entonces, eso, no diría que me inspira pero sí me alimenta tener contacto con esa gente, pues mi poesía tiene los pies sobre la tierra, no es muy imaginaria, gracias a ese contacto que tengo. Me gusta ese contacto, porque tengo contacto con la embajada pero también con la gente que trae las cosas en el camión. Existe una cosa muy interesante que podés ver, porque para esas personas la poesía es incomprensible, es para pocos, es hermética, la poesía buena es la poesía hermética. Y además piensan que el poeta es un loco, un enfermo, un esquizofrénico, un anormal. Sin embargo yo creo que el poeta es un error de la naturaleza, realmente. Es un ser incompleto: así como todo el mundo necesita del otro, el poeta necesita de los otros. Necesita más por una cuestión de un daño psíquico que sufrió en la infancia o en el útero, no se sabe adónde. Existe esa teoría y me la paso pensando en eso, ¿por qué algunos crean y otros no crean? Y ¿por qué algunos tienen la necesidad de compartir y otros no? ¿Por qué unos tienen la necesidad de mostrar y otros no? ¿Por qué unos se exponen y otro no? ¿Por qué unos necesitan del aplauso, del elogio constante? Existen varias teorías. A mí me gusta compartir y me quedo pensando un poco, haciendo una comparación apresurada, por ejemplo Drummond, si él no hubiese compartido todo aquello, ¡qué pérdida para la humanidad! Así que me gusta compartir, pero, ¿por qué me gusta compartir? Ahí hay varias razones, por ejemplo cuando una persona me dice que le gusta mi libro donde cuento lo que hice en mi infancia en una ciudad pequeña, yo ya me siento recompensado. Esas personas, esos personajes son memorias de mi infancia y yo me siento recompensado cuando me ven y me dicen o me paran en la calle. Una vez, fui a una estación de servicio a cargar nafta y el hombre que me atendió me dijo: “¿Vos sos el escritor que escribió aquel libro? Me gustó mucho tu libro.” Un empleado de una estación de servicio, para mí eso es una recompensa muy buena. No tiene nada que ver con el ego, porque el ego es un enemigo del escritor, del artista. El mayor enemigo de un escritor es el ego. El ego tiene que ser domesticado, es importante el ego, el ego es querer ver tu nombre en la tapa, en su lugar. Sin embargo, se logra crear cuando se consigue distraer al ego, cuando se consigue mandar a pasear al ego, ahí se crea. Lo veo así. Tengo muchas historias con el ego de escritores que observo mucho. El ego tiene su lugar pero no puede ser mayor del lugar del artista. A veces el ego hace sombra al artista y se vuelve más importante que el artista, que la persona. Porque lo que interesa no es el ego, ni es la persona, lo que importa es la obra. Lo que interesa y es importante es la obra. Y me gusta desmitificar eso. Y voy a lugares como Ceilândia y les parezco importante a las personas. Y a mí me parece muy absurdo eso, muy entretenido, cómico. Desmitifico eso, voy mucho a las escuelas, me gusta exponerme, me gusta pelearme y discutir con los chicos en las escuelas, con los jóvenes, para crear una tensión y ver si sale alguna cosa.

En tu producción también hay una referencia a las ciudades que llamaban satélites. De hecho hay un libro sobre Ceilândiaviii.

Sí, tengo un libro sobre Ceilândia. Yo quería hacer un libro sobre cada ciudad, pero me quedé en Ceilândia. Quería hacer uno sobre Taguatinga, sobre São Sebastião, sobre Planaltina, Sobradinho, Gamaix. Ceilândia es una cosa especial porque es la ciudad más estigmatizada. Ella lleva una mácula. Así como Brasilia lleva la mácula del poder, Ceilândia tiene la mácula de la violencia. Pensar en Brasilia es pensar en el poder y pensar Ceilândia es pensar en la violencia. Cuando llegué acá en 1974, todos los programas de radio, de violencia, de televisión, todo lo que veía era en Ceilândia, y me daba miedo, mucho miedo de Ceilândia. Hasta el día de hoy está en el imaginario del brasiliense todavía Ceilândia como una ciudad muy violenta. Algunas partes lo son de hecho. Pero yo para perderle el miedo a Ceilândia empecé a ir hacia allá, me hice amigos allá y escribí ese libro sobre Ceilândia, me gusta mucho y me siento orgulloso de saber llegar, de encontrar las direcciones, sé entrar y salir. Porque nosotros vivimos aquí en Brasilia vivimos muy en guetos, así en feudos, hay poca interacción, muchas personas ni saben por dónde queda ni cómo se llega a Ceilândia. Y Ceilândia es una ciudad enorme, yo voy siempre allá a aquella feria permanente, llevo muchos extranjeros y amigos. Porque es una ciudad muy viva, muy fuerte, las cosas repercuten más en el plano piloto, sin embargo, es en la periferia donde las cosas suceden. Tiene mucha más fuerza creativa.

Y también vas a los “saraus”x de las periferias, ¿verdad?

Me gustan los saraus más por la convivencia con otros poetas que por la lectura. Los saraus son un fenómeno social, un momento de reconciliación, de encuentro del poeta con su público, del poeta con otros poetas. Si pudiese haría un libro con todos los poetas del sarau. Porque uno escucha el poema y hay mucho barullo, hay gente conversando. El sarau es un fenómeno de afirmación poética. Existe una poesía para el sarau, es una poesía jocosa, de buen humor, creativa, es una poesía que valoriza mucho la oralidad y habla mal sobre el libro, pero lo que sustenta la oralidad es el libro, porque sin el libro la oralidad se pierde. No es que soy crítico en relación a los saraus, pero veo que la cuestión de la calidad literaria muchas veces es más una descarga. Sin embargo tiene su lugar, es un fenómeno social importante de afirmación de la personalidad y de la periferia y de la negritud. Pero en términos literarios, en términos de creación poética, de lenguaje, yo pienso que no es muy reflexivo. Si pienso en la eficiencia en la transmisión de la poesía en el sarau, yo sigo prefiriendo el libro, porque el libro se toma, se agarra, uno se sienta en el sofá, se recuesta, lo va a leer; el sarau pasa. Muchas veces pasan cosas buenas, pero luego acaba y pasa. ¿Y dónde está el libro? Ah no hay libro, ¿está en alguna página de internet, en algún lugar? Además, a esto se suma la cuestión de que las personas están desatentas. Llevar para el sarau una poesía reflexiva no es el lugar del sarau. La poesía del sarau es jocosa, de buen humor, es una broma, es reflexiva en el sentido de ser humorada, de cuestionar, ella cuestiona. Sin embargo falta, no sé si es el lugar del sarau, una poesía más trabajada y más compleja, compleja en términos de creación, de lenguaje. De todos modos, al sarau también llevo los libros y los intercambio con otros poetas por alguna cosa. Porque los libros se pagan, siempre tienen un patrocinador. No los hago por editorial porque termino comprándoles mi libro a las editoriales, y me vuelvo dependiente de la editorial. Entonces, los hago yo; es un problema hacerlos con una editorial, tengo tres libros con editorial y me la paso comprándoles los libros. Además uno está agotado, y ellos no quieren reeditarlo.

Por más que hay una clara diferencia, que ya mencionaste, en la relación entre tu obra y la poesía concreta; también hay en tu obra un cierto concretismo, ¿puede ser? Pienso, además, que Décio Pignatari también fue publicista.

Sí, Leminski también fue publicista, Decio Pignatari, Osman Lins, Orígenes Lessa, muchos otros, Antonio Torres fue redactor publicitario. Y yo vendía muchos libritos y hacía muchos textos cortos, pequeños. Y, entonces le dije a un amigo compositor, Clodo [Ferreira] (compositor de letras de música, tiene letras con Fagner, es famoso) le dije: “quiero trabajar en la agencia de publicidad”. Y pasé seis años en varias agencias escribiendo textos. Es una cuestión de sobrevivencia. Yo lo fui mucho tiempo más por una cuestión de supervivencia. Acuerdo con lo que muchos dicen que es que aquí hay mucho de concretismo. Más que influencia, yo diría que hay una confluencia, como dice Mário Quintana. Creo que cada uno toma del otro alguna cosa. Quiero decir, cada uno tiene una idea y toma del otro una forma o una manera, sólo que ese otro no lo puede percibir. Es como cuando te copiás en la escuela, te copiás en la escuela pero lo hacés diferente, con otro sentido para que el profesor no perciba que te copiaste. La poesía es muy así, te copiás del colega sin que el profesor lo perciba, en este caso el lector. Muchas veces lo percibís, muchas veces es muy claro. Yo creo en esa historia de Ezra Pound, de que tenemos el maestro, el seguidor y el diluidor. Y yo me creo un diluidor de Leminski, por ejemplo, me enorgullezco de eso, porque nadie quiere ser un diluidor, todos son maestros. Tenemos a Manoel de Barros que es el maestro, que es un sol donde gravitan a su alrededor muchos poetas. E intentamos huir de ese sol, no volvernos un sol, pero sí tener un estilo propio. Y ese estilo se acaba transformando en una limitación también. Vemos a Manoel de Barros, gran poeta y todo, sin embargo él sólo podía escribir de esa manera, y terminó preso. Yo también estoy preso dentro de mi modo de escribir. Pero qué le vamos a hacer, no tenemos cómo escapar de nosotros mismos. Si intento hacer otro tipo de poesía, dejo de ser yo.

i “Las cuatrocientas”. El sector residencial de Brasília se organiza en las “alas” del avión, “ala norte” y “ala sur”. En cada una de esas alas, a su vez, se distribuyen supercuadras de este a oeste, las supercuadras norte (sqn) y las supercuadras sur (sqs), que se organizan por números (las 100, las 200, las 300, las 400, las 500, las 600, las 700, las 800 y las 900). Divididas por un eje central (“eixão”) -una autopista que corta la ciudad-, de un lado están las supecuadras pares y hacia el oeste las impares. La división numérica es, también, socio-económica, las supercuadras 100, 200 y 300 están pensadas para un nivel socioeconómico más alto que las 400, que están destinados a sectores populares o de clase media baja.

ii El “jeitinho” brasileño es una expresión informal que define al ser brasileño que remite a su no ajustarse a las normas, principalmente.

iii El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22 % de la región brasileña), incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná.

iv El plano piloto de Brasilia cuenta con dos barrios residenciales nobles, además de las supercuadras: Lago Norte y Lago Sur

v El 15 de agosto de 1978, en plena dictadura militar, diez días después de su vigésimo cumpleaños, Nicolas fue detenido bajo la acusación de publicar libros mimeografiados de su autoría con contenido obsceno. Fue juzgado y absuelto el 31 de marzo de 1979. Después de ese hecho, estuvo trece años sin publicar.

vi Primera publicación del poeta.

vii Un tipo de poesía corta y humorística surgida durante el modernismo brasileño de la mano de Oswald de Andrade.

viii Ciudad ubicada al sur-oeste del Plano Piloto, considerada parte de la periferia de Brasilia.

ix Ciudades localizadas en las periferias del Plano Piloto, denominadas Regiones Administrativas.

x Peñas poéticas de poesía que suelen desarrollarse en espacios de ocio, como bares y plazas. Es una práctica cada vez más común en las periferias de Brasil.

nicolas-behr_diptico

Selección de poemas y textos de Nicolas Behr
Traducción: Lucía Tennina

Clarice Lispector

“Brasilia está construida en la línea del horizonte. Brasilia es artificial. Tan artificial como debe haber sido el mundo cuando fue creado”. Así comienza el mejor texto sobre la ciudad. Escrito por alguien que pasó acá unos pocos días, insomne, fumando y bebiendo en el Hotel Nacional, en 1962. Y dando unas vueltas por la ciudad de ruinas precoces. Como una invitación de bienvenida tuve la felicidad de leerlo (y ser influenciado por él, ¡obviamente!) todavía joven. Con su estilo misterioso, el timbre seco, Clarice va en contramano, desencantada con el proyecto modernista. En realidad, va más allá: nadie como Clarice tradujo el espanto que el artificialismo de Brasilia causaba entonces. (En BrasiliA-Z. Ciudad palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, pp.39-40).

 

Mi poesía
es lo que estoy
viendo ahora:
un hombre
atravesando
una supercuadra

(“Yo devoré Brasília”, Revista Brasiliense, n.1, Brasília, 2004, p.103)

 

bloques
ejes
cuadras

señores
esta ciudad
es una
clase
de geometría

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.86)

 

Señores turistas,
me gustaría
dejar en claro
una vez más
que en estos bloques
de departamentos
viven aún
personas normales

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.62)

 

El plano
pilatos
se lava las manos
y la suciedad
se va toda
al paranoá

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.47)
Supercuadras: al entrar en una supercuadra, atención: usted está entrando en una idea. Toque esos pilotes con cuidado, dado que fueron un sueño. Esos bloques un día fueron apenas garabatos, intenciones. Nuestras supercuadras son la única experiencia de habitación colectiva modernista que salió bien. Las otras, en Alemania, Polonia y en la Unión Soviética, se volvieron conventillos. ¿Y por qué funcionaron en Brasilia? Lucio Costa. Prefirió edificios pequeños, que aquí denominamos bloques, con pilotes libres. Baja densidad poblacional, mucha arborización. Al salir de una supercuadra, mire hacia atrás y siéntase orgulloso (En BrasíliA-Z. Cidade palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, p. 146).
Brasilia
no es más
que lo que estás viendo
por más que vos
no estés
viendo nada
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.9)
Ejes
que se cruzan
personas
que no se encuentran
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.11)
Tres de la madrugada en el eixão

sin tener para dónde ir
sin tener para donde correr
gritar no sirve
morir no vale la pena

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.16)
Mi poesía es lo que
estoy viendo ahora:

un hombre corriendo
en dirección de un
auto en el eixão

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.29)
Brasilia
no envejeció

se abrasileró

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.76)
Bajo a los infiernos
por las escaleras mecánicas
de la terminal
de Brasilia

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.33)

 

SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413

sería eso
un poema
sobre Brasilia?
sería un poema?
sería Brasília?
(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.9)
Ceilândia recuerda
eva (evita) perón

“donde hay
una necesidad
hay un derecho”.

(En Ocho poemas para Ceilândia, Ed. Independente, Brasília, 2009, p.12)

 

Aquella noche
suzana estaba
más W3
que nunca
toda un eje
llena de L2

suzana,
va a ser supercuadra
así allá en mi cama
(Laranja seleta: poesia escolhida (1977-2007), Língua Geral, Rio de Janeiro, 2007, p.76)

Un viaje de aprendizaje. Reseña sobre “Mamá India” de Soledad Urquía

 Por: Jimena Reides

Foto: J.L. Gérome. Le charmeur de serpents

Jimena Reides reseña para Revista Transas la novela Mamá India de Soledad Urquía, una  obra que indaga sobre el viaje al Oriente y el encuentro con lo otro.


Libro: Mamá India

Año de publicación: 2016

Autora: Soledad Urquía

Número de páginas: 112

En 2016 Soledad Urquía —una joven escritora cordobesa— publica, a través de la editorial Tenemos las Máquinas, su primera novela, Mamá India, que narra la historia de un viaje hacia este país asiático que se torna en una crónica de viaje narrado en primera persona. Tal como otras crónicas de viajes a Oriente que se fueron publicando a lo largo del tiempo, podemos ver a través de este viaje ese mundo extranjero, remoto, que es tan distinto al universo occidental que conocemos. Porque a pesar de que algunas personas viajan para tener una experiencia transcendental inmediata, “consumismo espiritual” en palabras de la narradora, hay otras que están realmente comprometidas con encontrar el anhelado sentido.

¿Qué se busca cuándo se viaja? ¿Cuál es el objetivo de irse a un país completamente distinto al que uno pertenece? En su primera novela, Soledad Urquía nos cuenta la historia de un viaje a la India en el que no falta la búsqueda de la anhelada Verdad en un viaje que es fundamentalmente autodescubrimiento, un intento de encontrar el sentido, pero que también nos sumerge en ese mundo desconocido con términos habituales en el país, tal como sadhu, zafu y bahjans. La introspección y la meditación son esenciales para intentar encontrar ese conocimiento, a pesar de que, en exceso, también pueden acarrear resultados negativos, “la introspección excesiva puede transformarse en una cárcel”. A lo largo de la narración, contada como si fuese en cierto modo una bitácora de viaje, se va presentado a los distintos personajes que la narradora va conociendo en su viaje. Cada uno de ellos tiene un pasado particular, una historia distinta que contar. Entre capítulos, también podemos encontrar cartas escritas en un cuaderno.

La novela surge a partir de la idea que tiene la autora de narrar sus experiencias durante el viaje. A pesar de que no se sabe con exactitud cuáles relatos son verídicos y cuáles no, puede verse cómo todas las anécdotas están cargadas de esa subjetividad propia de las crónicas de viaje. Este libro sirve para darle cierto orden cronológico a esas experiencias vividas. Es por ello que la autora se interna en ese nuevo mundo por conocer, para poder formar parte de este como una más. No hay lujos en esta nueva vida: la narradora viaja en trenes descritos por poseer un “aire con olor constante a especias, incienso y superpoblación”, alquila pequeños cuartos que no se caracterizan por su higiene y sus comodidades y pasa largas horas meditando. Hay un despojo de la vida occidental conocida por poner énfasis en lo material. En la India, esas cosas pasan a un plano insignificante. El objetivo es que Oriente deje de verse como algo extraño y distante para convertirse en un entorno familiar.

Podemos ver además en la novela la introducción de los distintos personajes que van apareciendo en la vida de la narradora. Por medio de las vivencias que se tienen con estas personas, se observan también los disímiles motivos que los llevan a emprender ese viaje a lo lejano desde el mundo occidental, para señalar de alguna forma esas distinciones existentes entre el Oriente y el Occidente cosmopolita y, asimismo, esa transición que recorren al dejar de lado las comodidades mundanas, si quiere decirse, para encontrarse con uno mismo y para hallar el verdadero sentido de las cosas.

En relación con ese tiempo que se pasa en las sesiones de meditación y a la importancia que se le da a esta actividad, se puede advertir la dicotomía que existe entre “la vida seria” versus “la vida en la India”, ya que muchas personas acuden a los maestros para luego regresar a la vida Occidental. Se pueden ver, podría decirse, las expectativas que tienen los demás sobre nosotros, los cuestionamientos que se hacen cuando no se cumple con las convenciones sociales y esa posibilidad de dejar a un lado los mandatos impuestos. Y uno de los mandatos sociales que se rompe en esta novela es aquel que espera que una mujer occidental esté acompañada de un hombre si decide recorrer la India y no solo como ocurre en este caso. La soledad se vislumbra como algo que no es dable, es algo inaceptable para una mujer, y esto también representa algo exótico, pero para los locales.

A través de la lectura de la novela, podemos descubrir que la formación académica de la autora no tiene una relación estrecha con las enseñanzas del Maestro que se mencionan en el libro y que, de hecho, ella se volcó a estudiar una carrera vinculada con las ciencias duras, más específicamente Ingeniería Química. El viaje a la India marca un antes y un después para la narradora en muchos sentidos. Tal como lo describe en uno de sus fragmentos, fue “un corte que no fue dramático pero sí contundente”. A medida que va transcurriendo el viaje, la autora empieza a sentir que toda la vida anterior —la vida occidental— es un sinsentido y comienza a cuestionarse sus decisiones de vida anteriores, por ejemplo en lo relativo a la carrera que estudió y el trabajo que tuvo hasta que decidió emprender el viaje. También, una vez que se decide volver, está el temor por regresar; pensar en ese viaje de vuelta es algo que se va posponiendo pero que será inevitable en algún momento, y eso es algo que desespera. Pero definitivamente “el que se fue tampoco es el mismo que decide regresar”. La persona que viaja a Oriente atraviesa una profunda transformación.

El propósito de esta novela es narrar un viaje interno, ese tipo de viajes que cambian a una persona, que la transforman y, por este motivo, uno ya no volverá a ser el mismo. Mamá India intenta narrar aquello llamativo y atrayente del lugar, ese “algo” que hace que la narradora que se quede más tiempo que lo esperado en un principio. La India se muestra como un lugar hipnotizante, fascinante, que atrae a las personas y las cautiva con sus particularidades. Ese “algo”, lo exótico de la India también lleva a su madre a viajar a la India para visitarla y hacer todo “como lo hace la narradora”. Es la concepción de ese Otro del que hablaba Edward Said en Orientalismo, esa contracara a lo conocido, que es la sociedad occidental; es esa idea e imagen que una percibe en un lugar completamente distinto. Al encontrarse en ese espacio que es tan distinto al habitual (nuestro “hogar”) se intenta reconstruir el sentido de pertenencia que uno tiene de hecho en tal sitio. Así, puede afirmarse que la narradora abandona ese lugar que reconoce como su casa para adentrarse en un país completamente marcado por otra cultura.

“El Trabajo está escrita desde el resentimiento personal”: Revista Transas y Alejandra Laera en diálogo con Aníbal Jarkowski

 Introducción: Karina Boiola

Foto: Leonardo Mora


 

Aníbal Jarkowski (Lanús, 1960) es crítico literario, profesor de la cátedra de Literatura Argentina II de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y es vicerrector y docente del colegio Paideia. Es autor de las novelas Rojo amor (1993), Tres (1998) y El trabajo (2007). En esta última, Jarkowski vuelve al pasado reciente argentino, a una época caracterizada por la especulación financiera, el aumento de los índices de pobreza y marginalidad y la desocupación: el menemismo. Como lo anuncia su título, la novela hace de la cuestión del trabajo –y de su falta– el motivo central de sus reflexiones. Así, El trabajo nos muestra las consecuencias de la aplicación de políticas económicas neoliberales en la vida cotidiana de sus personajes, ya que el desempleo y la búsqueda laboral, repetitiva e infructuosa, configura su rutina, sus formas de sociabilidad y sus motivaciones. Desencajados en una realidad económica adversa, los personajes de la novela –entre los que se destacan Diana y el narrador– deben replantear sus estrategias para sobrevivir. En este contexto, las mujeres son las más perjudicadas: su cuerpo se convierte en moneda de cambio para acceder al mercado laboral, convirtiéndose así en objeto de consumo del deseo masculino.

La siguiente entrevista se hizo en el marco del seminario “Las marcas del trabajo”, dictado por Alejandra Laera en la Maestría en Literaturas de América Latina. El objetivo del seminario fue explorar las diversas manifestaciones del mundo del trabajo en la narrativa del cono sur (especialmente en Argentina) y las representaciones de la propia escritura como trabajo. La lectura de El trabajo de Aníbal Jarkowski se hizo analizando su reflexión en torno a la cuestión del trabajo del escritor y de los alcances y responsabilidades de la literatura. A través de un particular manejo de los tiempos, de descripciones vaciadas de un referente claramente identificable para el lector y de sus elecciones léxicas, El trabajo pone en tensión la estética realista, para proponer así otra forma de representar la crisis social y económica de la década del noventa.

Revista Transas: Como lo anuncia el título, la cuestión del trabajo, o la falta de trabajo, es muy importante en tu novela. ¿Por qué decidiste escribir sobre este tema? ¿Qué aspectos te interesan sobre el trabajo, la búsqueda de trabajo, la falta de trabajo?

Aníbal Jarkowski: Yo escribo muy lentamente, y esta novela, si bien se publicó en 2007, la empecé a escribir muchísimo antes y, en buena medida, por efecto del aumento de la desocupación que trajo el menemismo. Lo primero que fui percibiendo fue la crisis social. Después se me ocurrió convertirlo en novela. Creo que es una novela que está escrita desde el resentimiento personal. Ese resentimiento fue una especie de combustible para escribir. Por supuesto que con eso solo yo no podía escribir una novela. Pero ahí está el origen y lo que me sostuvo durante mucho tiempo. Ya había caído Menem, había emergido la Alianza, pero yo sentía que nada de eso se había modificado. Así que es una novela en la que, si bien yo fui más allá de eso, estuvo atada a sensación sobre lo que estaba pasando.

RT: ¿De dónde venía ese resentimiento?

AJ: Yo estaba particularmente resentido porque mucha gente cercana la pasó muy mal. De hecho, mi viejo se quedó sin trabajo. Él había trabajado en una fábrica metalúrgica, de acoplados de camiones, desde el año 1958/59 y, de pronto, le ofrecen irse, mi viejo duda mucho, pero la fábrica se va a pique y finalmente cierra.  Quedó completamente desorientado: no se puede jubilar todavía, entonces empieza a buscar trabajo. Consigue uno en Nestlé, pero de noche. Mi vieja había muerto, vivíamos mi hermano, mi viejo y yo, y él empezó a trabajar de noche. Pasaron cosas muy delirantes. Por ejemplo, un sábado a la mañana no volvía del trabajo y nosotros no sabíamos qué hacer. Hablé con un primo y me propuso ir a la fábrica a ver qué había pasado. Y cuando llegamos el sereno nos dijo: “se retiró normalmente, con el turno”. Se nos ocurrió preguntar, entonces, en la comisaría, por si había tenido un accidente en la calle o algo por el estilo. Fuimos a la más cercana, ahí en Saavedra, y efectivamente mi viejo estaba detenido. Cuando preguntamos por qué, nos dijeron que por ebriedad, a lo que dije: “Pero si salió a las 7 de la mañana del trabajo, cómo va a estar borracho”. Estuvimos el sábado, hasta la noche, esperando en la puerta de la comisaría y alrededor de las 22, recién, lo soltaron a mi viejo. Resulta que estaba en la parada del colectivo, esperándolo para volver a casa, y vino un coche de la policía y levantó a todos los que estaban ahí. Los acusaron de lo mismo, les pidieron que firmen y los dejaron irse. Pero a mi viejo se le ocurrió no firmar, porque no estaba borracho, estaba saliendo de trabajar. Entonces tuvo que quedarse todo el día ahí. Cuando lo largaron se sintió muy humillado de que su hijo hubiera tenido que ir a buscarlo a la comisaría. Después lo echaron de esa fábrica también y consiguió un trabajo en una de acondicionadores de aire.  Y ahí hizo algo completamente fuera de lugar: el dueño de la fábrica llamó a todos en el comedor de la fábrica, planteó una situación de crisis y propuso una reducción del salario. Mi padre, quizás por una cuestión un poco anticuada, citó la consigna: “cuando las cosas van bien, no hay repartición de los dividendos. ¿Por qué cuando están mal tenemos que cargar nosotros con eso?”. Fue la última frase porque lo echaron también de ahí.  A partir de entonces empezó una secuencia muy absurda, de buscar trabajo de cualquier cosa. Tenía coche entonces se le ocurrió que podía ser remisero, cosa que era ridícula, muy complicado conocer ese ambiente ya a su edad, y así estuvo otros dos años hasta que pudo jubilarse. Pero ya se había derrumbado psicológicamente. Y apenas después de jubilarse empezó a tener infartos, lo operaban, lo sacaban, lo operaban, y murió finalmente de uno de esos infartos en Mar del Plata. Así que todo fue como un proceso de decadencia. Esa fue la motivación, si querés, más personal.

RT: ¿Y de dónde surge la idea de retratar a las trabajadoras mujeres y a las chicas que salen a buscar trabajo?

AJ: Yo vivo en el barrio de Villa Crespo. Entonces tomaba el subte –sigo tomándolo todas las semanas– para ir al Instituto de Literatura Argentina (de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en calle 25 de mayo), y según la hora –a veces lo tomaba temprano a la mañana– veía cómo iban vestidas las chicas que iban a trabajar al Microcentro. Eran impecables, pero una ropa muy poco práctica: zapatos de taco para trabajar ochos horas. Y después yo volvía, a eso de las 19, desde el Microcentro, y las mismas chicas que habían ido como unas princesas a trabajar volvían demolidas de la city: ropa arrugada, caras de cansada, muchas querían leer y se quedaban dormidas con el libro en la falda. Por otro lado, en Villa Crespo, muchos negocios empezaron a cerrar. Hubo otro dato que es que de camino al colegio [N. de RT: Paidea, del que aún hoy es vicerrector, y que también está en Villa Crespo] veía un edificio en el que había una suerte de oficinas en las que se citaba para ofrecer trabajo. Entonces veía las colas de chicas que esperaban para tomar su entrevista. Yo al colegio entro 7.30, cruzaba unos minutos antes por ahí y aunque las entrevistas empezaban a las 9 ya había una cola de alrededor de 30 personas para un puesto. Después cotejaba en el diario y veía que había efectivamente un puesto administrativo ofrecido. Enfrente había otra fábrica y también: las colas que se formaban en busca de trabajo eran interminables.

RT: En un momento decís que tu intención fue retratar esa crisis social provocada por la crisis económica…

A.J.: Sería un poco complicado usar la palabra “denunciar”. En todo caso sería una denuncia a partir de la bronca, no como una estrategia, à la Rodolfo Walsh. Fue algo muy emocional. Me metí con eso y seguí, aun cuando la situación se fuera modificando un poco a partir de 2003, 2004, pero yo seguía pensando en esa novela a partir de esa percepción tan cotidiana. En la novela, en un momento, se dice que en el sector de clasificados de los diarios las ofertas de prostitución eran muchísimo más que las de trabajos formales. Por cada recepcionista, por cada administrativa, había 50 o 60 avisos de pedido de prostitución. No solamente oferta de lugares sino también pedidos de clientes, y por supuesto eran pedidos sórdidos, tramposos, pero para una persona desesperada en una situación de crisis y desocupación, lo que ofrecían allí era muchísimo mayor que lo que podían pagar en una oficina. No es que inventé nada, ni siquiera tuve que exagerar, no es que yo dije “voy a cargar las tintas porque quiero que caiga el gobierno, estoy denunciando algo”. Era todo como un registro. Yo presté atención a algo que estaba pasando, estaba muy sensibilizado con eso.

RT: Eso que decís es muy palpable en la novela, porque nunca se menciona explícitamente determinada política económica, o un determinado gobierno, pero sí sabemos que es una situación de crisis, pero se ven claramente las consecuencias que tiene en las personas la situación de desempleo generalizado. También algo que se siente, se ve mucho en la novela, son todos los detalles que incluís con respecto a la falta de trabajo, al cuidado del gasto. ¿Qué estrategias te resultaron más efectivas para representar esta situación de crisis económica?

AJ: Hay cosas que sí decidí. Pero hay otras cosas que no son tan sencillas de decir “sí, yo las decidí”. Por ejemplo: la tres partes, fue una buena solución que encontré para presentar una especie de narrador omnisciente. Eso lo decidí yo. También decidí que los diálogos no excedieran el renglón, la idea era hablar brevísimamente. La otra decisión otra fue evitar el análisis social. De hecho: me encontré después con otras personas que se interesaron por la novela, y una vez me hicieron un reportaje muy largo un grupo de sociólogos y filósofos. Ellos todo el tiempo me citaban fuentes bibliográficas y me preguntaban si yo las conocía, ¡y yo no tenía ni idea!

RT: También nos preguntábamos el rol de la mujer en este mundo del trabajo, cómo aparece y cómo pensás los temas por los que va pasando la novela, porque Diana [la protagonista] se hace bailarina de burlesque, una actividad que en la novela tiene como ese doble juego de erotismo, pero también espacio de creación, aunque es un ambiente laboral un poco sórdido…

AJ: Sí, supongo que perfectamente podría haber trabajado con personajes masculinos que también estuvieran desocupados. Si di tanta centralidad a personajes femeninos fue porque a las mujeres se les planteaban, no solamente los problemas de tener que ir a pelearse por un puesto, sino que también eran las que eran más exigidas desde un punto de vista de objeto sexual, para conseguir el trabajo se les exigía usar cierto tipo de ropa, la famosísima buena presencia que después se volvió como un lugar común. No es que a los hombres no les pidieran buena presencia, pero la buena presencia se resolvía con corbata y camisa. Para las chicas no era solamente eso.  Empezaba a haber una especie de estereotipo muy erotizado: la idea de la minifalda, las medias, el zapato de taco, las blusas, era un uniforme sobreentendido. En la novela hay poco trabajo, pero además ese trabajo está muy asociado con una especie de glamour financiero que fue el menemismo. Fue un mundo muy de objetos sexuales el menemismo, son los años en que empieza Tinelli, los años de Menem como sex symbol, desde de los mitos urbanos (Menem llevándose vedettes a la Casa de Olivos), hasta la televisión, las publicidades. En términos laborales esa también era la imagen de un cierto tipo de negocio, no vinculado a la fábrica y la producción, sino a la especulación financiera, las multinacionales, ese era el mundo.

RT: Bueno, Diana visibiliza un montón de esos temas. Pero también nos preguntábamos por la jerarquía entre el narrador y la protagonista: cómo es esa relación, si hay o no, algo de paternalismo.

AJ: Si me das a elegir, me parece que hay más una cosa de maternalismo o de vampirismo. El narrador se salva cuando la encuentra a ella. Él está perdido, y ella es la que le permite volver a ser escritor, imaginar guiones. Ellos hacen un pequeño equipo, en el que las ideas más interesantes siempre las tiene ella. Por eso digo que la relación es más bien “maternalismo”, aunque no porque ella sea particularmente maternal. Quizás sea más bien de vampirismo: él vampiriza las buenas decisiones que toma ella. Esa sería la idea más o menos. Pero forman una alianza que es precaria, porque en el momento definitivo él no está.

RT: Te hago una pregunta con eso que venías hablando. A mí me dio la impresión que en el presente que describís vos hay un montón de resabios del pasado que empiezan a volver y en Diana se nota eso porque tiene cosas de barrio, a pesar de que lo perdió, y habla como si fuese otra época. También recurre al burlesque, que parecería ser una cosa como de otra época. ¿Por qué decidiste colar en ese presente elementos que remiten más bien al pasado?

AJ: Yo creo que esos resabios de un mundo perdido eran maneras que sobrevivían en medio del glamour del neoliberalismo. Eso se ve, por ejemplo, en las casas de lencería. Ahí se compraba de todo: desde la ropa para los chicos, los botones, las cintitas, la ropa interior. Pero en aquellos años –yo vivía en Caballito– empezaron a aparecer casas de lencería en Acoyte y Rivadavia, y también en microcentro; y no eran tienditas, eran casas de lencería bastante sofisticadas. Los negocios tenían algo muy de la época como luces dicroicas, pisos de madera lustrados, una iluminación muy fuerte. Había muchas transformaciones, quebraban tienditas de barrio quiebre y, al mismo tiempo, florecía ese tipo de tiendas de lencería. Lo que hablaba también de una instrumentalización de la lencería, cosa bastante exótica para esa Buenos Aires en crisis, no eran ropas prácticas para la crisis. Esa fue una marca totalmente de época. Ahora bien, yo creo que había también resabios del pasado que a mí me gustaban mucho, que eran mi manera de ver el desajuste tecnológico. En el libro no hay computadoras, no hay teléfono. Es un mundo caído de la tecnología, un mundo de precariedades. Yo veía un mundo en apariencia esplendoroso que no se correspondía con el mundo que yo percibía. Más allá de que para muchos fue una época de glamour. Fogwill, por ejemplo, tiene novelas donde están los tipos que se van a Miami a consumir y todo eso, pero no era el mundo que yo quería escribir.

Alejandra Laera: Hablaste bastante sobre la manera de representar un momento particular sin hacer una denuncia. Diste muchos ejemplos como para que nosotros pudiéramos recuperar todas esas referencias. Pero son referencias que están relativizadas en la novela. Es decir, vos no solamente te corrés de la denuncia, sino que también te corrés de una función representativa que en un sentido general podríamos llamar realista. Eso se observa en los lugares, en los tiempos que maneja la novela también, que vos tan claramente ubicaste en esta charla en los tiempos menemistas. Es que algo que, si bien el lector lo puede inferir, a la vez no se dice directamente.

 

AJ: Si bien yo nunca tuve la intensión de hacer una denuncia lo que yo percibía era una situación social, no algo meramente coyuntural. Decidí no nombrar nunca Buenos Aires, ni incluir ninguna calle, ningún dato que pudiera reenviar directamente a nadie a eso que yo estaba representado. No solamente yo no quería hacer una denuncia, sino que quería evitar escribir una novela que intentara conmover a los lectores, yo no estaba buscando la simpatía de los desclasados, de los que estábamos sufriendo. Quería hacer una buena novela sin manipular las emociones y, para eso, necesitaba evitar escribir una novela realista (en el mal sentido), escrita para que el lector dijera “ah yo conozco esa calle, yo conozco ese negocio”. Más allá de mi intención de trabajar con hechos y problemas reales yo tengo cierta aspiración de… (no se rían), de escribir bien, y esa aspiración hace que yo intente construir un lenguaje para cada novela. Quería construir un nuevo lenguaje que se correspondiera con el universo que yo estaba creando. Estaba más bien poco preocupado en que la forma de hablar de mis personajes se correspondiera con el registro de la época, me interesaba que fuera sólo que fuera coherente dentro de la obra. Eso tiene que ver con mi aspiración de construir cierto tipo de belleza a través de mis novelas. Yo no quería someter al lector a que llore, y “si no tiene trabajo, llore más”, sino lo que buscaba era mostrar que sabía de lo que estaba hablando, sabía que la situación era terrible, pero no quería que mi novela fuera terrible, quería que quien la leyera encontrara algún tipo de pequeña felicidad, de belleza, o de emoción artística.

RT: Hay, en embargo, una referencia directa a un cuadro de De la Cárcova, ¿no?

AJ: Si, totalmente. Incluí algunas referencias culturales que eran incanjeables para mí. Una de ellas era el cuadro de (Ernesto) de la Cárcova, “Sin pan y sin trabajo”. Para mi ese cuadro era fundamental, era la entrada del autor y la ideología. Quizás fue brutal, pero quería hacer una bajada ideológica. Yo no podía no traer entonces a un cuadro tan emblemático de la tradición realista de la pintura argentina. Más allá de las diferencias estéticas que hay entre mi obra y ese cuadro, ese fue mi modo de poner algo ideológico en la novela. No se me hubiera ocurrido, por ejemplo, pensar en un cuadro de Berni, como podría haberlo hecho, algo de Kuitca, o en el cuadro de algún pintor soviético. Tuvo que ser de la Cárcova, un ícono de la protesta social. Más allá de las diferencias estéticas yo me siento muchísimo más cerca de él, que de otros pintores. Por eso (en El Trabajo) se le da al número (que Diana, la protagonista, representa) el nombre de ese famosísimo cuadro, aunque la obra no sea expresionista ni nada de eso. Fue una forma de extender mi solidaridad, de señalar que estábamos en el mismo camino los que, expresionistas o no, protestábamos.

AL: Algo interesante es lo que decían recién sobre el cuadro Sin pan y sin trabajo, porque eso indica cómo belleza y armonía no necesariamente van juntas. Me parece que esa tensión entre el tema que vos tratás, el problema que vos tratás, y la búsqueda de lo que llamás belleza es lo que hace que esa belleza se ensucie también ¿no? Que quede horadada y entonces no resulte estetizante.

AJ: Claro. Que no sea estetizante, no hacer un elogio de la pobreza, no hacer un elogio de la persona que busca trabajo, sino más bien la representación casi fría de eso. Pero también es verdad que el cuadro de de la Cárcova está muy cargado de pintura y yo creo que, al escribir, más bien despojé. Es mucho más despojada la novela, si se pudiera comparar una cosa con la otra. Es más despojada y en ese sentido hay una gran diferencia en la idea de belleza. Borré marcas referenciales que De la Cárcova explota claramente: la fábrica, la policía, los caballos, la protesta obrera, la mujer amamantando, muy flaca, el bebé, la desprotección, el tipo sentado sobre dos patas de la silla. Es muy dramático y, es verdad, es otro ideal de belleza.

AL: ¿Vos pensás que la elección de un narrador hombre, en ese sentido, es como una puesta de distancia que de algún modo evita una pura emocionalidad, o no?

AJ: No. Si yo supiera -o si hubiese sabido en aquel momento- hacer una narradora femenina, podría haberlo hecho y no haber sido pura emoción. Diana tampoco es pura emoción. Así que más bien tendrá que ver con mi pericia para manejar ciertos personajes y por qué me parece que luce mucho mejor construir a los personajes femeninos desde un narrador que tomar a una narradora mujer.

AL: ¿Por qué?

AJ: Supongo que tiene que ver con las limitaciones personales. Ojalá yo pudiera escribir lo que quiero. Le creo a lo que me va saliendo. Y supongo que en un primer impulso la imagen de este escritor medio en decadencia era más cercano a mí que el mundo de estas chicas a las que veía buscar trabajo. Porque de hecho yo no buscaba trabajo en ese momento, trabajaba como docente. ¿Por qué no hay narradoras en los cuentos de Borges, por ejemplo? ¿Por qué hay pintores que manejan una paleta de colores muy restringida? Porque tienen un proyecto, pero también por lo que pueden manejar. Yo encontré la posibilidad de construir personajes femeninos desde narrador intelectual (todos mis narradores tienen algún tipo de acreditación respecto de lo que escriben), un personaje escritor. Me pareció interesante poner a ese personaje que escribe a la par de otros trabajadores. Ahora estamos en una época interesante por la cuestión del feminismo, las denuncias contra la violencia de género han puesto un poco más nerviosa la cuestión. Es cierto que es una lucha muy difícil pero incomparablemente exitosa con respecto a esos mundos de mi novela, donde las mujeres no tenían un planteo al respecto. Olmedo y Porcel eran una referencia para la cultura de masas.

RT: En relación con eso, en un momento de la obra el narrador es juzgado por indecencia, por publicar un libro que es tildado de pornográfico. Su abogado dice que las obscenidades se mencionan para denunciarlas, y al narrador está claro que no le interesa denunciar nada. Ahora: cuando el juez elige condenarlo, su figura no es la de un censor malvado sino todo lo contrario, alguien con ideales que se expresa intencionalmente. Siento que es una ambigüedad que atraviesa toda la novela.

AJ: Ahí hay dos cosas. Una es la tradición de juicios contra escritores (Baudelaire, Flaubert, Oscar Wilde, o en Argentina Germán García). La otra es que yo quería que el personaje se diera cuenta de que el juez no era simplemente un reaccionario, un tipo funcional a su sueldo. Hay un artículo bárbaro de Susan Sontag sobre la pornografía, que analiza muy buenos escritores pornográficos y, en un momento casi moralista, dice que la pornografía tiene una particularidad: hace vacilar el ser, la unidad de una persona. Ese es un costo que uno no tiene por qué pagar si no quiere, porque supone una conmoción psicológica o espiritual, que no es bueno que se imponga a todas las personas. Es una experiencia que puede producir mucha angustia.

RT: Al respecto de lo que decías, se me ocurría cómo pensar el final de la novela, porque precisamente ahí hay un énfasis en contar una experiencia de vida y cómo fue la vida de Diana con una representación que se atenga a lo verosímil, y termina leyéndose mal por parte de los espectadores (o de un espectador), porque la novela termina con ese final terrible en el que Diana es abusada. En ese sentido, parece como que ni siquiera lo erótico o el dispositivo de una obra teatral, del arte en general, no fuera apto para todo el mundo, como lo que hablábamos recién de la pornografía. Por eso te quería preguntar cómo pensas ese final con relación a lo que estábamos hablando.

AJ: Creo que Diana está pagando el costo de su independencia laboral y económica, de su desarrollo personal, su actitud que le permite sobrevivir cuando el país se derrumba y ella encuentra una alternativa donde puede reunir ciertas denuncias muy claras con una dimensión artística. Para mí la novela no podía sino tener un final así. Yo no quería que la gente llorara, solidarizándose desde la página uno, pero tampoco quería hacer una idealización de Diana. Algo como: “fíjense, hagan como Diana y libérense”. Eso tiene costos muy altos.

AL: ¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela?

AJ: Unos ocho años, siete, ocho años.

AL: ¿Y cómo trabajás la escritura? ¿Tenías esa idea en la cabeza y empezás a escribir? ¿Corregís mucho, tardás mucho por página?

AJ: Sí, bueno yo escribo a mano. La compu es el final del final, pero yo escribo a mano solamente, con lapicera. En general, lo que sí hago, es empezar con una pequeña idea, con la historia más en bruto, y trato de armar cierto esquema que luego voy modificando.

AL: Antes de empezar a escribir…

AJ: No, cuando ya estoy medio en eso. No es que la pensé y ahora se hace. No porque además no es mi caso, es el caso por ahí de Saer, que es un genio. Mi caso es muy a los tumbos, corregir, por ahí termino una novela y la corrijo tres veces. No es que pienso, voy y escribo, sino que la pienso a medida que la voy escribiendo.

AL: ¿Tachando?

AJ: La paso en limpio, a mano. La copio, voy tirando. Es una idea totalmente neurótica, pero yo creo que hacer pasar la idea por la mano y la tinta habla de una relación más intensa del cuerpo con lo que vos escribís. Entonces a mí me gusta que sea en tinta y me gusta volver a pasarla. Ayer, por ejemplo, estaba corrigiendo un capítulo y lo hice tres veces seguidas. Un capítulo que debe haber tenido, no sé, siete u ocho versiones. Para mí hay una relación muy fuerte con la corrección, porque tu cabeza conectada con el movimiento de la mano y la tinta se llevan mejor. No tengo ningún apuro aparte porque mi vida no depende de estos libros. Yo trabajo de muchas cosas. También trabajo así porque tengo una especie de ética de que ya hay muchos libros buenos. Si yo voy a sacar otro, que sea bueno. Por lo menos lo mejor que yo pueda.

AL: Bueno, eso no es muy frecuente ahora. Esa es una posición, una concepción de la publicación, casi te diría. Hay otra ahora, bastante al uso, que yo no termino de compartir pero que no me parece desatendible, y es que escribir novelas es como cualquier otro trabajo en términos, al menos, de actividad. Pueden ser novelas buenas o malas, no importa, si es lo que uno puede y decide hacer.

AJ: Yo tengo una ideología muy arcaica, una cosa de que la literatura es sagrada. La verdad es que estoy total