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Sobre pliegues poéticos: De punta a punta (2018), un poemario de Jorge García Izquierdo

Por: Leonardo Mora

Imagen: Leonardo Mora

De punta a punta (2018) es el primer poemario de Jorge García Izquierdo, autor radicado actualmente en Buenos Aires. El siguiente texto a cargo de Leonardo Mora desea elaborar una aproximación a la voz poética y a las formas implementadas en la obra.


De punta a punta (Jorge García Izquierdo)

Prosa Editores, 2018

73 páginas

 

Jorge García Izquierdo es un joven poeta español que recientemente ha publicado en Buenos Aires su primer libro titulado De punta a punta, con la intercesión de Prosa Editores. En el presente texto intentaremos cristalizar y brindar algunas ideas concretas sobre tal obra, pero reconociendo siempre el riesgo y las dificultades en la tarea de establecer los elementos que constituyen la voz  y las formas de un poemario.

En primera instancia, la experiencia al leer De punta a punta permite ver un cuidadoso trabajo de composición en los poemas; los versos, mayormente breves, denotan conocimiento y experiencia en el manejo de diversos recursos estilísticos. Aunque el poeta es cauto y limpio en la expresión, ello no riñe al momento de generar mundos sugerentes y ambiguos, ricos en metáforas de gran profundidad. Con respecto al temperamento poético, valga traer una interesante confesión de Jorge Luis Borges consignada en el prólogo de su poemario La cifra (1981):

Al cabo de los años, he comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele denominarse «poesía intelectual». La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas.

Siguiendo esta suerte de bifurcación provisoria, creemos que la naturaleza de De punta a punta pertenecería más al ámbito del sueño, porque sus poemas se ajustan a las características que aduce el autor argentino: esencialmente se elaboran con imágenes. Los versos manifiestan de manera prolífica elementos casi siempre desde un plano visual (detalles del cuerpo de la persona amada, objetos, colores, animales, fenómenos telúricos, etc.) para luego entrelazarse  con la expresión de sentimientos, estados de ánimo o evocaciones de seres en notoria clave nostálgica. Además, gran parte de los escenarios en que se instalan los poemas campean en un ámbito onírico y fantástico:

 

El mundo

se cae cada día y muere,

mientras las flores advierten

que se ha quedado viejo.

Muere la tierra a diario

y resucita entre clavos de fuego.

Espantos entre madera y sangre.

 

Mueren árboles por tablas,

flores por soplidos.

Está ya el mundo mayor,

de cuerpo negro.

Sotanas y más sotanas con falda.

Grita el demonio apostasía

y mueren por fieles carpinteros.

 

(“El mundo viejo”).

 

Otro aspecto recurrente en el poemario de Jorge García Izquierdo es el influjo de una cotidianidad aparentemente anodina, de objetos muertos, la cual es asimilada por la voz poética de manera lúcida y sensible, hasta lograr con creces uno de los mayores cometidos de la poesía: magnificar la realidad, trasponerla a un sentido más espiritual, diseccionarla infinitesimalmente, a través del manejo adecuado de la palabra, y lejos del nulo asombro o de la miopía mental que rige en las conciencias más adocenadas y obtusas:

 

Como en el despertar

de una cobaya doméstica,

desayuno el agua de una planta.

Y entre tantas jaulas de cristales

se oye el ruido de tu muñeca y

la velocidad de tus pulseras.

 

Las casas vacías gritan de soledad:

la ventana sola, las esquinas solas,

la puerta sola, el silencio solo.

 

(Versos del poema Soledad).

 

De punta a punta no sólo poetiza situaciones íntimas y personales, sino que también manifiesta otras de tipo social y político (y aquí valga señalar la faceta militante del poeta). Algunos poemas poseen preocupaciones en tales esferas, pero en ningún momento se advierten visos proselitistas o condicionamientos particulares. Antes bien, los versos se plasman desde una óptica sensible y reflexiva que asiste a circunstancias condenables de la realidad, que se indigna pero mantiene la capacidad de hablar con lirismo sobre ello. El compromiso y la ética en términos activos preocupan a la voz poética, porque la sensibilidad, cuando es real, debe manifestarse en todas las esferas de la vida, debe romper los límites de la individualidad, reconocer la otredad, trabajar por un  verdadero sentido de empatía que contribuya a la armonía social; los tiempos que corren son álgidos y la historia trae de nuevo tragedias que se creían sobrepasadas:

 

Somos una mujer sin dientes pidiendo monedas.

Una extranjera,

una emigrante con otro acento

o una propia que viene con la mochila llena.

 

Que si carne o pescado,

que si rosa o azul.

Todavía. Morir delante del sur.

Desaparecer pecando.

 

Caer delante de los tacones muertos.

Una mitad de las calles silenciada,

una policía brava.

Somos millones de cuerpos sin miedo.

 

(Versos del poema Sin miedo).

 

De cualquier manera, tanto en lo “privado” como en lo “público”, De punta a punta manifiesta notable originalidad e imprevisibilidad en su composición. Al decir de la crítica argentina Alicia Genovese en su libro Leer poesía, “el lugar común, la metáfora congelada por el uso, el formato estrictamente codificado producen un borronamiento de lo singular que tiende a tranquilizar la percepción en una secuencia repetitiva”. En ese sentido, el libro de Jorge García Izquierdo contiene un interesante y potenciado nivel de ambigüedad, que impide la aparición de fórmulas o sentidos gastados, y en contraposición ofrece incontables caminos de tránsito para el pensamiento y el goce estético. Aún más, por su lenguaje, por su talante, el poemario está bastante lejos de ser un compendio de anécdotas en vertical: como plantea Irene Gruss en Notas para echar una tanza, hay una gran intención de “no literalidad”; el motivo de cada poema ha pasado por una metamorfosis o por un alejamiento que le permite consolidarse a partir de la afirmación de un “yo lírico” antes que un “yo literal”.

Sin más intentos -siempre sospechosos- de conceptualización sobre un poemario como De punta a punta, solo resta extender la invitación a leerlo destacando su factura de gran nivel (más aun teniendo en cuenta la corta edad del autor), la cual solicita detenimiento para adentrarse en el mundo poético propuesto: es un viaje que vale la pena y sobresale en medio de la vasta producción actual, la cual no pocas veces surge de una idea equivocada que encuentra en la brevedad de los poemas modernos la vía libre para persistir en la falta de rigor, la superficialidad y la ingenuidad que puede poner en entredicho los criterios tanto de escritura como de lectura. Un poema no es un vómito, ni siquiera lágrimas, señala con acierto Denise Levertov.

 

Una curaduría interdisciplinar. Reseña de “Enredadera” (3.a edición)

Por: Araceli Alemán[i]

Imagen: Portada oficial de Enredadera

De la mano de Araceli Alemán, entramos al complejo mundo de la tercera edición de Enredadera. Mujeres en la literatura y el teatro, una obra interdisciplinaria que convoca a actrices, directoras, escritoras y artistas audiovisuales para difundir los libros de autoras argentinas contemporáneas. El espectáculo se presenta los miércoles y sábados de noviembre a las 20.30 en La Libre, una librería de San Telmo, ubicada en Bolívar 438. La propuesta dio sus primeros pasos con Naty Menstrual y con Gabriela Cabezón Cámara, y hoy presenta en tres puestas escénicas fragmentos de las poderosas narraciones de Fernanda García Lao.


Parte 0 – El baño

Llego temprano. Como siempre, a todo. Tiene sentido esta vez: el teatro es una librería. Me sorprende Johann Jakob Bachofen parado en una mesa central. Creo que nunca había visto El matriarcado en libro físico. Me da felicidad, y eso que no soy fetichista. Están cerca Luciana Peker, Margaret Atwood (no veo El cuento de la criada, sino Penélope y las doce criadas), una cantidad de libros que no conozco pero intuyo que me gustarían y, por supuesto, las escritoras de las ediciones anteriores del ciclo: Naty Menstrual y Gabriela Cabezón Cámara.

Hay vino para servirse y escucho la sorpresa de alguien al que le preparan un café que no tiene que pagar: “es de regalo”. Hay mucha gente, dicen que más de la habitual. Se arma una fila frente al baño y yo estoy primera. Observo como en cámara lenta cuando Fernanda García Lao cruza la puerta del baño y se dirige hacia donde está el micrófono para que, en unos minutos, a oscuras lea el poema que marca el inicio de la función. En persona, parece más menuda cuando está seria y en silencio.

Parte 1 – “Naufragio”

Una actriz enfundada en un vestido celeste baila de espaldas en un rincón mientras bajamos y nos acomodamos en el lado más estrecho del sótano. Es Candelaria Sesin, actriz y organizadora del ciclo junto con la directora de este segmento, Danae Cisneros.

No identifico el primer texto, pero sé que es de ella. (Más tarde, confirmaré que pertenece al libro de cuentos Cómo usar un cuchillo [Entropía, 2013]). Ese absurdo entre hilarante y tremendo. Y la historia: que pasen cosas y no la nada misma, tan hostil a veces para el lector/espectador. La cantante de cruceros, de espaldas primero, de frente después, también acostada en un banco y sumergida debajo del mar, acaba enredada, literalmente, en una red de pesca. No se aleja más de un metro del rincón, y su espacio es gigante. La constricción es productiva. La energía de sus movimientos y emociones es la justa y necesaria para que el público se desborde de risa.

Parte 2 – “Pasión en remojo”

Giramos hacia el otro lado del sótano. Melina Benítez, la actriz que hace de actriz, tiene una mano ensangrentada y vendada. ¡Esto sí que lo reconozco! Es La piel dura (El cuenco de plata, 2011). No sé por qué me entusiasma tanto la asociación en mi mente. Pienso en los aedos y en los rapsodas y en los niños y en la memoria y, más fundamentalmente, en el placer de escuchar historias que conocemos. El director de ficción es Martín Kahan, el único hombre en este universo de féminas. La directora de no ficción es Agustina Suárez. Felicito mentalmente su elección de tal flanco del sótano: algunos ven la escena de frente; otros, como yo, de costado. Me gusta esta perspectiva de la relación actriz-director, siento que quedo en medio de uno y otro. El director se dirige al público de un modo que se me empiezan a formar respuestas en la boca. Cuando se derrama el agua de la palangana a la mesa y de la mesa al piso, todo se detiene. Me conmueve, me silencio interiormente, ya no reconozco la escena.

Parte 3 – “Doy rara”

De vuelta en la planta baja de la librería, al fondo. Otra escena de actriz frustrada, aunque diferente. Marina Carrasco, por la peluca naranja y por todo lo demás, en efecto, da muy rara. La directora, Nadia Sandrone, en la charla abierta después de la obra, entre García Lao, las directoras y actrices, revelará su cautivación cuando leyó en La piel dura la frase que da título a esta parte. Sus pulgares tipearán en un celular invisible desde un colectivo invisible que lo tienen que hacer, que el texto es increíble. Marina Carrasco, a su lado en el sótano, asentirá.

Cuando se publicó la quinta novela de García Lao, Fuera de la jaula (Emecé, 2014), Silvina Friera vaticinó en Página 12 el futuro y el pasado: “No hubo, no hay ni habrá otra igual. Fernanda García Lao es la escritora más rara de la literatura argentina”. La afirmación no tiene nada de hiperbólica.

 

Parte 4 – El after

Todas las participantes del diálogo de cierre afirman, cada una a su manera, el compromiso con la coyuntura política, específicamente en materia de género. No hay declaraciones grandilocuentes, sino la explicitación de una militancia pragmática y cotidiana desde el trabajo de cada una. Esto, que no es poco, no explica todo lo que Enredadera es.

Una curaduría de la obra de García Lao en una librería a cargo de actrices, dramaturgas y artistas audiovisuales es un plan maestro. No puedo enfatizar esto lo suficiente: les pediría que “hagan un esfuerzo lingüístico” (como escribe García Lao en “No hay mantra”, el primer relato de Cómo usar un cuchillo). Por un lado, transformar sus relatos y poemas en teatro es devolver a García Lao a su propio origen teatral; o, mejor, es develar el origen que se actualiza en un contexto diferente con cada nueva publicación de la autora, cuyo lenguaje nunca cesa de estar densamente corporeizado. Movimiento en potencia y en acto. Por otro lado, transformar la librería en museo vivo acerca esta producción artística por fuera de los marcos disciplinares a la noción de Museología Radical de Claire Bishop (Libretto, 2018): un espacio que nos ayuda a comprender y sentir colectivamente lo que ya se encuentra implícito en las obras con el objetivo de cuestionar el presente y concientizar, “en lugar de meramente consolidar el prestigio privado”. Enredadera moviliza nuestras percepciones hacia un borde desde el cual podemos “reiniciar el futuro”.


[i] Lic. en Letras. Egresada del Programa de Actualización en Comunicación, Género y Sexualidades, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente estudia aspectos lingüístico-cognitivos en la narrativa de Fernanda García Lao para su tesis doctoral.

“Que te llames feminista no es importante si tienes un mínimo de consciencia de lo que es ser mujer en esta sociedad”. Entrevista a Anna Raimondo.

Por: Laura Novoa.

Imagen: “Nueva frontera del bienestar del ecosistema vaginal” de Marzia Dalfini para Anna Raimondo.

En septiembre de este año la artista Anna Raimondo presentó la exhibición Seremos serias de la manera más alegre en el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo). La crítica y musicóloga Laura Novoa tuvo la oportunidad de conversar con ella sobre la muestra, su trayectoria como artista sonora, la importancia de la perspectiva de género en su obra, sus performances en diferentes ciudades del mundo, como Roma, Valparaíso y Bruselas y su opinión sobre el movimiento feminista local.


“¿Soy una artista de radio? ¿Soy una artista sonora? ¿Soy performer? ¿Podría decir que trabajo con estéticas relacionales?”, se pregunta la artista Anna Raimondo. Nacida en Nápoles en 1981, encontró su lugar en el campo del arte contemporáneo cruzando de manera fluida diversas disciplinas bajo una perspectiva de género.

Graduada en periodismo en Bolonia, Raimondo se dedicó un tiempo al periodismo cultural, especialmente en el medio radiofónico. En  Madrid hizo un programa de música vinculado con cuestiones de género y varias secciones de radio de arte contemporáneo. Aunque habla con fluidez distintos idiomas, el acento y algunos problemas de traducción —y otros obstáculos semánticos— la llevaron a explorar otras áreas dentro del género radiofónico. En Londres terminó una maestría en Arte Sonoro,  comenzó a componer paisajes sonoros y continuó explorando el campo sonoro usando el lenguaje como un material más. La dimensión estética y política de la escucha es un elemento fundamental en su obra. “Diría que soy una artista —se definió en una oportunidad— que trabaja con la escucha como una experiencia estética y política; una artista que trabaja principalmente con el sonido y performance como dispositivos para construir espacios públicos”.

La radio fue, además de un espacio de escritura interactiva, su plataforma de experimentación, una suerte de trampolín para luego saltar al espacio público: interactuar con los transeúntes como una nueva audiencia.

Seremos serias de la manera más alegre” es el título de la exhibición que Raimondo presentó en el Centro de Arte Sonoro de la Argentina (CASo), curada por Florencia Curci, en el tercer piso de la Casa del Bicentenario.

El título de la exposición está tomado de una frase de la filósofa española María Zembrano, con la modificación al femenino de la palabra “serios” del original. “Esa frase —explica Raimondo— se me presentó como una especie de minimanifiesto porque sintetiza la intención de la exhibición: es como un reflejo del movimiento feminista muy comprometido. Pero también sirve para celebrar nuevas perspectivas y nuevas maneras de encontrarse y hacer política”.

Adoptaste para el título de tu exhibición el color verde que aquí se transformó en el símbolo de la lucha a favor de la legalización del aborto, ¿intentaste articular tu exhibición con la lucha feminista en Argentina?

El verde fue, por supuesto, una elección política para hacer resonancia con todo lo que pasa acá. La idea que tuvimos con la curadora Florencia Curci fue armar algo que tuviese sentido en el contexto local. Mostrar aquellos trabajos míos que tuviesen un compromiso con lo que está pasando acá, o con una perspectiva de género, con un deseo de apropiación del espacio público a través de un cuerpo de mujer. Y, al mismo tiempo, una reivindicación de la alegría, de la ironía y de la accesibilidad de la obra de arte. Para mí es importante que las obras generen contenido y que tengan grietas de interpretación a las que todo el mundo pueda acceder. Así que juntamos mis trabajos más frontales. Hay una estética de intervención en los que hemos seleccionado frente a otros más poéticos. En este momento necesitamos decir nuestra verdad sin demasiada retórica. La poesía está, desde luego, pero con un espíritu más de intervención, de activación.

¿Cuándo surgió la necesidad de incorporar una perspectiva de género en tu trabajo?

Desde siempre. En realidad, yo no nací feminista. Para nada. Nací en una familia en un contexto muy heteronormativo del sur de Italia. Mi madre dejó de trabajar cuando nací yo. Tuve la fortuna de empezar a hacer radio-activismo cuando era estudiante. Luego me metí en la radio comunitaria militante. Al principio me interesaba mucho el discurso antipsiquiátrico porque tenía un interés muy fuerte hacia lo normativo y cómo eso impacta en varias franjas de la sociedad. El mundo radiofónico es mi herencia, fundamental no solo en todo mi trabajo sino en mi ser.

Más tarde, en Roma, tuve la posibilidad de acercarme a un colectivo que hacía radio un día entero. Se llamaba “El martes de las mujeres feministas y lesbianas”, y allí empecé a estar más cerca del movimiento feminista con todas sus pluralidades. Me saqué “las gafas”, me volví  más consciente, y no hubo vuelta atrás. Una vez que te das cuenta es inevitable ser feminista. Después, que te definas o te llames feminista, no es importante, si tienes un mínimo de consciencia de lo que es ser mujer en esta sociedad.

En el catálogo de tu muestra te presentás como artista y feminista, además de hija y hermana de ginecólogos, con un feminismo propio y con muchas contradicciones. En este presente, ¿qué visión tenés del activismo sonoro?

Llevo un feminismo muy personal como productora. No me siento activista, pero llevo un diálogo constante con el activismo, algo que hice parte de mi vida. Pero necesité distanciarme. Tengo muchísimo respeto para las activistas en general, pero en un momento preciso de mi vida encontré el lenguaje del activismo demasiado estrecho para mí. Diría que por una cuestión casi económica. Cuando empecé a dedicarme a la investigación más estética, formal —siempre política, pero desde una perspectiva diferente–, empecé a ganar dinero, aunque fuese muy poco; cuando era activista, no. Por eso destaco el hecho de que no soy activista, porque tengo mucho respeto por el activismo. Sé que hoy no lo soy verdaderamente, aunque en este momento estoy volviendo a formas más radicales, como las intervenciones colectivas, o formas más activistas. Pero no me definiría como tal.

En la exhibición vemos una serie de registros en video que son las diferentes acciones que realizaste en Roma, Valparaíso, Londres y Bruselas, donde residís actualmente. ¿Hay dos dimensiones en tu obra: la performance y el registro?

La documentación yo la defiendo como obra, en el sentido que circula y es el trabajo filmado por Naya Kuu, videasta que también trabaja mucho en Buenos Aires. Pero la obra fue la performance, lo que se hizo en el momento. El video es una huella. Esta es otra cuestión importante en mi trabajo.

Raimondo

Remera perteneciente a la intervención ‘Feminismo cotidiano’ (Marruecos).

Apenas el espectador ingresa en la sala se encuentra con “Like a virgin”, una interpretación muy personal de la Virgen. ¿Qué te interesó de ese ícono y cómo se relaciona con la exhibición?

“Like a virgin” lo hice específicamente para Buenos Aires. Antes de la Virgen hay una entrevista que me hice a mí misma mientras preparábamos la exposición. Luego está el GIF de la Virgen María que abre el símbolo del rezo en forma de vagina para revindicar su feminismo. Entre sus manos aparece un corazón y una sonrisa. Para mí, más allá de la provocación que puede evocar ese GIF, es una manera de reinterpretar de manera personal y con mucho cariño a la Virgen María. Es un ícono que está muy presente en mi vida desde la infancia. Aun ahora, cuando tengo un problema, le rezo a la Virgen. Pero dándole otra vuelta al asunto, llegué al punto de que la Virgen María dio a luz sin penetración. Mirándolo ahora como feminista y mujer, desde la perspectiva de mis amigas que tienen hijos solas, o de mis amigas lesbianas que tienen hijos, me dije: es un símbolo del feminismo radical, del límite del feminismo, donde no necesitamos a los varones ni siquiera para dar a luz.

Hay una parte de tu trabajo dedicada a tus investigaciones sobre las sirenas. En Mi porti al mare, por ejemplo, se te ve deambulando por Bruselas, una ciudad sin mar, con una cola de sirena que te impide moverte sola y le pedís a la gente que te ayude a ir al mar, o que lo “activen” de alguna manera. ¿Cómo surgió la acción y qué significados le das al mar en esta intervención en particular y en tu obra en general?

 

Para mí el mar es un elemento que está muy presente en mi trabajo. No solo me remite a la fluidez, a la feminidad, sino a la cuestión de borrar fronteras: aunque intentamos meter barreras, el mar continúa, fluye siempre. Cuando hice Mi porti al mare había vuelto a Bruselas desde Cerdeña, con el sol bajo las venas. Era junio, llovía sin cesar, y yo necesitaba el mar. Tenía que empezar un proyecto de residencia para una exposición y me dije: “¡Quiero activar el mar como sea!”. Dando vueltas al asunto, la sirena me pareció una buena manera. Por un lado, evoca el mar, y por otro lado, me remite a toda una serie de cuestiones de género, de fragilidad y de activación de la feminidad que forma parte de mi trabajo en general.

La voz y la escucha también son elementos fundamentales en tu obra.  ¿De qué manera los trabajaste en Encouragements?

En el video que hice de Encouragements en Bruselas intenté juntar diferentes voces y encontrar un dispositivo justo para eso. Lo que venía después era escucharlas en contextos inesperados. Empecé contactando a un grupo de mujeres que considero poderosas, de diferentes ámbitos y perspectivas alrededor mío (mi abuela; mi amiga que me introdujo al budismo, que es una mujer trans; algunas personas más involucradas en el activismo; mujeres que acababan de ser mamás), y les pedí que me enviaran frases de empoderamiento o de aliento que habían recibido de otras mujeres. Algunas frases como “Apechuga y pa’ delante” la decía la abuela de una amiga, otras tenían que ver más con la sexualidad.

Lo que hice después fue aprenderlas de memoria y armé una especie de conversación telefónica con unos auriculares que llevaba puestos. Tenía un potencial performativo muy llamativo en la calle.

En How to make your day exciting también exploraste la escucha inesperada en un espacio público.

Sí. Ahí subí al subte de Londres con el volumen al máximo en los auriculares, escuchaba gemidos de orgasmos femeninos sacados de películas porno. Convertí mi escucha privada en pública. Con el mismo material hice un kit en mp3, equipado con audífonos e instrucciones, e invité al público a realizar su acción.

 

¿A qué te referís cuando decís “activación” en relación con la escucha?

La escucha genera una comunicación invisible. Yo paso a tu lado, te digo algo, aunque no nos miremos a los ojos y no sabes quién soy, yo te estoy contagiando. Me parece muy potente como potencial artístico y también político. Yo no creo en la escucha pasiva. Desde el momento en que escuchamos, interpretamos.

En uno de los encuentros en el CASo hablaste del potencial de la escucha como un territorio más libre, sin tantos condicionamientos, en relación con su falta de tradición. ¿Podrías ampliar un poco más este punto?

Creo que, por un lado, estamos acostumbradas desde niñas a que nos eduquen en una alfabetización visual, que parte de nuestra propia imagen: el espejo, la foto, incluso la escritura. También la lectura, dibujar, reconocer las imágenes, los íconos. Pero no tenemos la misma educación en la escucha. Es un territorio mucho más libre, donde nos podemos posicionar con más libertad. Por otro lado, me gusta mucho el punto de vista de la filósofa Salomé Voegelin que habla de la escucha no tanto como fenómeno físico, sino como una manera de conocimiento. Lo que me encanta de la escucha es que no entra un referente claro, no tenemos un objeto que se nos impone frente al cual tenemos que interpretar. Estamos mucho más libres. El otro día estaba escuchando la pieza de una artista y pensaba que podría ser un carnicero. Y, nada que ver, era otra cosa.

¿Se puede y de qué manera escuchar puntos de vista sociopolíticos y estéticos?

Cuando se habla de sonido, se habla sobre todo de la voz. Pero para mí no es solo eso. Cada proyecto lo hago de una manera específica. “Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal”, por ejemplo, es una serie en la que empecé planteando cómo la escucha me permite mapear ciudades, lugares, a partir de una perspectiva de género. Es como abrir un espacio de intercambio con ciudadanas que me van mapeando la ciudad,  a partir de sus lugares significativos. A mí me gusta mucho la utilización del “lugar significativo” porque no tiene un valor de por sí. A partir de ahí vamos matizando: lugares amigables y lugares hostiles, e indagando el porqué. De esa manera, lo que hago es activar, a través de la práctica artística, un tipo de conocimiento que es diferente al de la cartografía tradicional.

Es una geografía más subjetiva, performativa, hecha de anécdotas.

La parte sociopolítica, el horizonte geográfico-cultural, se traduce a las experiencias de las mujeres que encuentro y en cómo escuchamos el paisajes sonoro de sus lugares. Hay una parte de entrevistas muy importante al comienzo, fundamental en este proyecto, pero luego hay una parte más de deriva: caminar esos lugares, escucharlos. A la hora de grabar, intento traducirlos.

 

¿Vas a hacer una versión local del proyecto Nuevas fronteras del bienestar del ecosistema vaginal?  En las versiones anteriores incluiste mujeres de distintas edades y sectores socioeconómicos ¿Con qué criterios seleccionarías las mujeres en Buenos Aires?

Tengo muchas ganas de hacerlo en Buenos Aires. Aquí seguramente partiría de los movimientos activistas. Contactaría a “Casa Brandon”, “Ni una menos”, “Archivo de la memoria Trans”, y a amigas.

Intento que la perspectiva no sea de un solo tipo de mujer o un solo tipo de feminismo. Alcanza con que detecte una perspectiva de género, aun sin que medie ninguna definición.

Estás regresando a Bruselas, tu lugar de residencia actual, después de tu primera estadía en Buenos Aires, y me gustaría que compartieras algunas de tus reflexiones con respecto al movimiento feminista local.

 

Se armó una red muy poderosa aquí. El feminismo local ha sido verdaderamente el movimiento de disidencia contra lo que está pasando en el gobierno de Macri. No solo lo escuché entre mujeres, sino también entre varones. Fue una disidencia masiva y decisiva, que buscó formas de comunicación muy artísticas y creativas para manifestar esa disidencia.

Quiero volver a Buenos Aires por muchas cosas. Por un lado, por el movimiento artístico conectado con una perspectiva de género, y también por el impacto del movimiento feminista a nivel global.

 

 

Salir a la superficie. Reseña de “Subacuática”.

Por: Eugenia Argañaraz[i]

Imagen: Joselyn Díaz

 

Eugenia Argañaraz nos ofrece una reseña de la novela Subacuática, de Melina Pogorelsky, en la que lo líquido de la natación del relato conecta con la fluidez narrativa de la novela. Una historia sobre la paternidad, los roles de género y el duelo.


Subacuática (Melina Pogorelsky)

Odelia Editora, 2018

109  páginas

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir (…)

Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre

 

 

Subacuática es la primera novela para adultos de Melina Pogorelsky, autora con una gran trayectoria en el mundo infanto-juvenil y con un desempeño arduo en la difusión y mediación de la Literatura para niñxs y jóvenes. Con esta novela sorprende, ya que la historia no se reduce simplemente a un hecho doloroso (como lo es la muerte de una madre), sino que además se narran los pormenores que un padre debe atravesar para ser un “buen padre” y para consagrarse en el rol de “madre” intentando, así, rellenar huecos vacíos. Resulta llamativo repensar el proceso de escritura que dicha autora realizó con este texto, dado que el objetivo no es generar un dramatismo extremo e incluso no se quiere hacer de la tragedia un suceso aún más atroz. Pogorelsky logra contar con humor y ligereza qué sucede cuando una madre deja de existir y qué acontece con la orfandad materna, con la pérdida y con el dolor extremo, lo cual otorga una respiración especial a la narración.

La gama de temas es amplia: la representación de la depresión de Pablo, el padre, una depresión distinta que lo logra mantener en pie; sus nuevas experiencias como viudo; y hasta cómo vive su sexualidad en el presente del relato.

Observamos, además, luchas interminables y, sobre todo, nuevos retos que son exteriorizados por el padre en la crianza de su hija Lola. Desde ese lugar surgen interrogantes internos que no se muestran explícitamente en las líneas de la narración: ¿soy un buen padre/madre? ¿Cómo llego a serlo? Preguntas que dan cuenta de un objetivo claro planteado por parte del protagonista sin dejar de lado la profunda oscuridad en la que se encuentra sumergido, consecuencia del desborde que vive diariamente en su vida. Pablo da lugar a una historia breve pero punzante y hasta hiriente y que la narración elige mostrar desde lo simbólico y rutinario de las vidas. Este personaje es tan cuidadoso en la demostración de sus sentimientos que llega a proyectar a la perfección la sombra de la madre muerta.

Varios son los personajes que aparecen y reaparecen en la vida del padre, ahora solo: su suegra, su hermana, dos jóvenes mujeres que lo harán redescubrirse a nivel sexual y Alejandra (una de las madres del club de natación), quien parece ser la “indicada” para en algún punto sumarle vida a la pérdida, al dolor y al vacío del día a día.

El texto nos convoca y llega a despertar una curiosidad extensa acerca de la configuración del proceso de escritura en donde, inevitablemente, palabra y movimiento se alían. Se presenta un hilo argumental diferente: en tan solo ciento nueve páginas la autora consigue condensar una historia de dolor con la crianza de una niña pequeña en manos de un hombre que, de golpe, obligadamente, debe romper con los estereotipos de una sociedad que ha impuesto la maternidad a un solo género. Pablo empieza a ser padre de tiempo completo, dado que la crianza de Lola se concilia con su trabajo realizado, en muchas ocasiones, desde el hogar. En medio del inicio de su paternidad, empieza a transitar sus días como viudo, título que adquirió el mismo día en que nació su hija. Desde esta forma de lo paterno es que el hilo narrativo nos permite avistar cómo se han ido planteando los roles en nuestra sociedad: roles para los que se prepara a la mujer, no al hombre. Es interesante, en esta instancia, el modo en que Pogoreslsky diagrama los puntos para que el género masculino —no preparado para lo materno— se adapte a la crianza de una hija en medio de una de las tristezas más abismales que puedan existir. Este hecho también brinda singularidad al texto, puesto que nos hace repensar y reflexionar sobre por qué solo las mujeres somos “las encargadas” de desarrollar, en la mayoría de los casos, la crianza de los hijxs.

La novela es expuesta en tres capítulos o apartados. Dichas partes refieren al ejercicio de la natación: “Matro’’, “Pullboy’’ y “Subacuática’’. Cada uno de estos capítulos reflejan un ritmo y vínculo directo con lo corporal, con el movimiento, con el hecho de poder transgredir lo que resulta arriesgado. Como sabemos, la matronatación alude a un tipo de relación más ensamblada entre la mamá y su bebé. Estas clases afianzan siempre el lazo materno; sin embargo, en este caso se alude a la conjunción entre Pablo y Lola en la pileta, donde ambos conocerán a Alejandra y a su hijo Tobi. El agua, aquí, es el conducto que los lleva a concretar esa unión tanto interna como externa, ya que en medio de dicho ejercicio Pablo mira y observa a Alejandra.

La profundidad está a la vista en esta narración que no se queda atrás y nos hace sumergir por completo en los pensamientos y sentires de quienes desarrollan las acciones. El agua, el nadar, el movimiento resignifican para Pablo la sumersión hasta encontrar el momento justo para él. Media hora es la que le alcanza para repensar su vida mientras Lola nada en el andarivel de “Las mojarritas”. Más adelante, el capítulo “Pullboy” (una técnica de nado) realiza una conjunción perfecta con la implementación de quienes la desarrollan. Es el método que Pablo elige para dispersarse en esa media hora de la que dispone y, así, hacerse presente en la profundidad con el objetivo de reflexionar, ya que le resulta casi imposible pensar en él, en su vida de padre solo y viudo, cuando sale a la superficie. Sabe que allí, bajo el agua, puede realizar los movimientos justos para olvidar (tal vez) por un momento su hoy; ahí está su palabra y su movimiento; movimiento que, como ya lo ha expresado la autora, se demuestra andando y por eso es que nombramos para movernos, contamos para movernos y llevamos adelante hechos y circunstancias con movimientos.

Quienes nadan conocen que la técnica del Pullboy logra que el nadador se concentre en la ejecución de su brazada, permitiendo focalizar, de esta manera, en su trabajo. Lo más interesante es que se llega a mejorar la horizontalidad del cuerpo y ayuda a los nadadores a trabajar su posicionamiento corporal. En ese dejarse llevar por el agua, Pablo, además de adaptarse a su rol de padre y madre, se adapta también al dolor de la pérdida. Por otro lado, junto con Lola y el resto de lxs niñxs que nadan a la par de sus madres (como es el caso de Alejandra y Tobi) se visualiza que no son presentados como simples cuerpos que se mueven en una pileta; son más bien cuerpos capaces de repensarse poniéndose en movimiento para no permanecer estáticos y fijos. Esa conciencia corporal es provocada por el agua, que cumple, en este relato, una función primordial a modo quizá de “flujo de la conciencia”.

Es incluso en el capítulo “Pullboy” donde Pablo se afianza como padre de Lola, reniega y putea, donde los recuerdos de su vida con Mariela (mamá de Lola) se reiteran en su mente unos tras otros. Evocaciones en que el agua está presente de modo constante. En este apartado, Pablo se anima a experimentar nuevas cosas en su etapa de viudez y de padre primerizo. “Pullboy’’ no es un simple apartado, la narración llega a adquirir formas fluidas, de un movimiento que se conjuga con lo acuático, ya que hay diversos subcapítulos referidos a lo corporal, y allí vuelve a aparecer la matronatación, actividad en la cual Pablo se acerca a Alejandra, madre cansada de su rutina, separada y a la que la soledad la colapsa y acapara al igual que a él. Pullboy es entonces el tipo de nado justo para este padre que busca su equilibrio todo el tiempo a través del movimiento físico y no tanto mediante las palabras:

Qué bien estaba nadando, la puta madre. Con cada brazada se sentía más poderoso. Notaba el sutil cambio en su cuerpo, pero, sobre todo, percibía cómo cada día el agua se le iba transformando en un medio mucho más cercano y casi natural. Se asombró al pensar que había vivido todos estos años sin ir a la pileta…A veces le costaba recordar que hubo una vida sin Lola…Uno se acostumbra. Qué bien estaba nadando, la puta madre (Pogorelsky, 2018: 73).

Así, movimiento tras movimiento, la novela encuentra un andarivel, permitiéndole al lenguaje corporal incursionar en huellas que se conjugan con las acciones propias del dolor y del cometido de no ser solo padre, sino también madre. “Pullboy” implica movimiento, deslizarse, pero también encierra libertad porque ser madre no es como nos cuentan ciertos lugares comunes, tampoco ser padre es así. Frente a esta circunstancia, Pablo nadará repensándose hasta salir a una superficie para quizá ver el panorama un poco más claro y posicionarse lejos del dolor.

En cuanto al último capítulo, titulado “Subacuática’’: representa una metáfora del buceo hacia otro lado, otra dimensión. Aparece la voz de la madre muerta, voz en off que se hace presente aquí y dice: “El piso de la pileta se abre y me meto”, “atravieso el cráter y me hundo más”, “tendría que salir a la superficie, lo sé… pero no puedo” (2018: 108). La imagen de la pérdida, de la muerte, se ha hecho presente en la vida de los personajes, está en la superficie; mientras que el pensar y el sentir figuran subacuáticamente, en lo profundo, bajo el agua, en el agua, dentro del agua donde la mente se entrega no solo al poder de los recuerdos para liberarlos y volverlos a abrazar en el afuera, sino además a lo irreparable, a aquello de lo que no se vuelve y que implica un bucear absoluto, una entrega total. Esta última metáfora se explicita en las líneas narrativas de un modo transparente y fugaz como lo es la llegada efímera (en algunos casos) de la muerte a la vida.

El trabajo con el lenguaje hace pertinente referir nuevamente al título prefijado. La autora nos lleva hacia lo hondo, el sub como el prefijo que marca, desde el principio, lo profundo y por qué no lo infinito, el interior. Etimológicamente “sub” es una partícula que procede del latín que indica un estar por “debajo de”. Luego de este prefijo le sigue la palabra acuática, articulación inconfundible con el agua. El agua, para la filosofía china y, específicamente para el taoísmo, representa inteligencia y sabiduría y, en el budismo, es conjugada con uno de los cinco movimientos. En lo que respecta a nuestra cultura occidental, el agua ha sido tomada como signo y símbolo de lo memorial, de aquello que fluye pero que no se olvida. Tal es el caso de Juan. L Ortiz, Juan José Saer, Haroldo Conti y Roberto Arlt que han narrado desde las orillas, han contado, de alguna manera, desde la sensación de que el escribir se iba convirtiendo en algo así como navegar. Arlt en una de sus Aguafuertes fluviales de Paraná reflexiona: “Y mientras escribo y miro el terraplén con declive de guijarros, en la sombra, me pregunto en dónde radicará el motivo original de que los ríos de las novelas, de la literatura; los ríos de los cuentos y de los relatos escritos son tan distintos a los ríos reales…” (Arlt, 2015:41). Cita contundente para reflejar el lugar que ha ocupado el agua en nuestra literatura.

Otro ejemplo a mencionar es el cuento “Nadar de noche” de Juan Forn, donde observamos a la natación como aquella actividad reveladora que vincula al agua y a su extensidad con lo infinito, con lo inexplicable, con el encuentro necesario con un padre que ha muerto. Pogorelsky sabe conjugar en su relato lo memorial con el pensamiento, la escrituralidad con el cuerpo y este con los movimientos de buceo. Nos invita a adentrarnos en la oscuridad de ciertos momentos de la vida de un individuo, reflejando la crisis de una sociedad que impone quehaceres-mandatos y justo allí, nos hace conocer a un personaje, Pablo, que intenta salir a la superficie desde lo más hondo de su interior, desafiando a la marea —como lo ha explicado Julián López en la contratapa de Subacuática—, para regresar al extremo más profundo de su existencia y así salvarse. Importa, entonces, continuar sobreviviendo en la hostilidad de la vida pero siempre desde el buceo recóndito y punzante.

Ya Virginia Woolf en su novela Las olas (1931) distingue al agua como símbolo de tiempo fluyente. De allí es que nos interesa indagar en la forma en que el tiempo nunca se detiene, al igual que el movimiento del agua. En el mar las olas avanzan inexorables hacia la orilla hasta morir en la arena. En todos estos casos el agua se convierte en metáfora referida al paso del tiempo.

La escritora bonaerense recrea aquí una trama en la cual condensa la batalla entre la mente y el movimiento y donde destaca el símbolo agua como ya lo hicieron las grandes escritoras Virginia Woolf (Las olas) e Iris Murdoch (El mar, el mar), además de los argentinos que ya hemos descripto. Así, de las conexiones entre autorxs, casuales, impredecibles, maravillosas, surgen el agua y el mar representando al tiempo, tiempo que (de manera inevitable) conduce a la muerte. El agua como principio y final de todo. Útero, tumba, vida y muerte. Y, primordialmente, el agua en entrelazamiento con personajes que son vínculo perpetuante de inmensidad, anhelo de regreso reflejado siempre en lo más reservado de nosotros.

[i] Eugenia Argañaraz nació en 1986 en Córdoba. Es Lic. en Letras Modernas por la UNC y en estos momentos se encuentra finalizando su Doctorado en Letras también en la UNC. Actualmente se desempeña como docente en el nivel superior. Es Prof. Adscripta del equipo de investigación en el CIFFyH-UNC: “Canon y margen en el sistema literario argentino”, dirigido por el Dr. Jorge Bracamonte.

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Qaica ca machaqca. Rap y resistencia lingüística entre jóvenes qom del Gran Buenos Aires

Por: Victoria Beiras del Carril, Paola Cúneo y Cristina Messineo*

Imagen de portada: Facebook de Eskina Qom (Gráfica G. Bouquet)

 

Las autoras reflexionan sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones del grupo de rap Eskina Qom del Gran Buenos Aires. Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica. El uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla tales como los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi), ponen en escena una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.


Durante 2012, en Derqui, a 60 km. de la capital donde se ubica uno de los principales barrios qom/toba del Gran Buenos Aires, cinco hermanos, primos y amigos formaron Eskina Qom, la primera banda de “rap originario” local.  Comparten con otras bandas del género temáticas de denuncia a situaciones de marginación, discriminación, violencia y desigualdad y, en términos de performance, el freestyle y el battling.  En distintas regiones de Latinoamérica, jóvenes que se autoidentifican como indígenas están generando discursos y prácticas en torno y a través del rap, un modo de arte verbal que se constituye como canal emergente de prácticas comunicativas e identitarias en contextos multilingües e interculturales.

En sus derivas futuras, pasando por distintas formaciones hasta la actual integrada por dos hermanos, Eskina Qom articuló diversas experiencias vinculadas con la lengua vernácula y las volcó en la composición de sus rimas, en la difusión de su música en redes sociales y en sus presentaciones en distintos escenarios barriales y del rap local. A través de sus letras, estos jóvenes toba/qom se apropian de la lengua indígena de un modo distintivo y en este movimiento ponen en tensión ―y complejizan― el vínculo entre lengua e identidad. En este tipo de arte verbal se condensa el repertorio lingüístico en idioma qom de esta generación. Si bien ellos no son hablantes fluidos de la lengua, todas sus composiciones están atravesadas por elementos del léxico cotidiano, juegos de palabras, órdenes domésticas, canciones de cuna y bromas entre pares emitidas en qom l’aqtaqa. Estos usos particulares son parte de una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.

Nos interesa reflexionar aquí sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones de Eskina Qom. Se trata específicamente de la frase qaica ca machaqca (literalmente, ‘no hay ninguna cosa, no haya nada más’) utilizada o bien para responder a un saludo o a un agradecimiento, o bien como fórmula de cierre en ciertos géneros del arte verbal qom, que son reactualizados en el rap. Dicha frase no tiene en sí misma un significado fijo o referencial, sino puramente comunicativo que cobra su particular sentido en cada contexto de emisión, y presupone siempre un interlocutor o una audiencia competente comunicativamente, que conozca las normas comunicativas e interaccionales qom. Consideramos que esta apropiación forma parte de una estrategia que construye un espacio singular de agenciamiento y de conexión con “las costumbres qom”, reivindicadas en estos términos por los jóvenes raperos.

Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica.

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Las y los jóvenes qom nacidos a partir de la década de 1980 en diversas zonas del Gran Buenos Aires se vinculan de distintas formas con la lengua indígena (qom l’aqtaqa) que viajó con sus padres y abuelos desde el Gran Chaco. La gran mayoría comprende ciertas emisiones y las produce en ámbitos comunicativos específicos, pero la lengua en la que fueron escolarizados y usan de manera cotidiana es el español. Los adultos con los cuales se criaron priorizaron el español en la comunicación con sus hijos. Aun así, les transmitieron algunos de sus patrones comunicativos mediante canciones de cuna, advertencias y órdenes domésticas. De esta manera, los jóvenes poseen una competencia receptiva de la lengua indígena que les permite devolver un saludo y aún entender un chiste, pero el manejo de la gramática y la mayor parte del vocabulario toba quedan fuera de su alcance. Tienen, no obstante, la habilidad de desplegar sus saberes bilingües, mediante el uso de palabras “torcidas” (según los adultos) que combinan de manera creativa con el español en juegos verbales y bromas entre pares.

 

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 Eskina Qom pone en práctica la “mezcla” de idiomas y variedades en la composición de sus letras y rimas, y así expresa oposiciones a las concepciones hegemónicas, tanto intra como intergrupales, que reclaman la competencia gramatical de la lengua “pura” como prueba de una identidad indígena auténtica. Pero no es en el mero uso de la lengua indígena donde estos jóvenes encuentran identificaciones, sino en los usos bilingües y mezclados que definen fronteras étnicas de una manera propia y distintiva. Porque son usos que están constituidos por su propia experiencia de indigeneidad,[i] que en este caso incluye formas particulares de apoderarse de la lengua y darle continuidad en un contexto urbano en el que sigue perdiendo lugar ante el español. De este modo, observamos cómo los jóvenes interpretan lo que les es transmitido y son agentes activos en la (re)generación de prácticas lingüísticas y en la emergencia de nuevas etnicidades.

 

Qaica ca machaqca: Recontextualización de voces

En la “mezcla” de lenguas y en la confluencia del rap en tanto género, que permite una construcción a partir de fragmentos y del sampleado como técnica musical de naturaleza híbrida, se habilita la emergencia de un espacio discursivo que posibilita la yuxtaposición de voces y de géneros. En la concepción clásica de Bajtín, los géneros discursivos constituyen marcos relativamente estables, transmitidos históricamente, que orientan la producción discursiva. Si bien están fuertemente convencionalizados y ligados a las prácticas sociales, al mismo tiempo, son flexibles y abiertos a la manipulación en cada ejecución (Bajtín 1979). Al hacer foco en esta manifestación artística contemporánea, observamos que el carácter estable es realmente relativo y que los géneros no son estáticos sino que se manifiestan de maneras creativas y únicas en cada ejecución (Finnegan 1991). Desde una perspectiva etnográfica, que se aleja de la idea de géneros fijos, “puros”, normativos e independientes del tiempo y la cultura (Bauman 1975), nos interesamos por las dinámicas de la ejecución y la práctica. En este marco pensamos el rap qom como género emergente y como recurso para la ejecución, disponible a los jóvenes indígenas para llevar a cabo ciertos fines sociales en un contexto determinado.

En estos contextos, los géneros poseen una “capacidad social”, es decir que dan forma/moldean y a la vez son formados/moldeados por la edad, el género, la clase social, la etnicidad, el tiempo, el espacio, etc. (Bauman y Briggs 1990). En tanto los géneros son fuertemente dialógicos, una emisión o fragmento puede yuxtaponer lenguaje extraído de contextos culturales, sociales y lingüísticos alternativos y, de esta manera, invocarlos.

Dentro de esta perspectiva, vemos que el rap pone en juego otros géneros de la comunicación qom, como ciertas fórmulas del habla cotidiana (el saludo y la repuesta a un agradecimiento) la rogativa y el consejo en un proceso de recontextualización y refuncionalización de géneros valorados. Los estudios sobre recontextualización de géneros (cf. Bauman 1975, Bauman y Briggs 1990, Briggs y Bauman 1992) demuestran justamente que un género no es un objeto lingüístico invariante sino un conjunto de prácticas discursivas que relacionan una ejecución particular con ejecuciones previas. Ahora bien, ¿qué es lo que el texto recontextualizado trae consigo de su/s contexto/s anterior/es y qué forma, función y significado emergente se le adjudica cuando se lo recontextualiza?

En el siguiente verso, observamos el uso de la frase fija qaica ca machaqca, en lengua qom, que aparece como introducción, estribillo, y título de la canción.

 

Qaica ca machaqca (En el disco Rap Originario)[ii]

 

Me incremento con la fuerza de mi gente que me hace más ligero, fueron más de cientos

Siento que los hijos sin aliento de un guerrero que guerrea y acarrea todo el día

Qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

Con respeto me presento, uso tu dialecto pa’ que entiendas el contexto

Busco soluciones al respecto

 

Como señalamos arriba, la frase qaica ca machaqca funciona en la comunicación qom como una respuesta fija al saludo cotidiano. Su significado es ‘está todo bien’, ‘no pasa nada’, ‘no hay problema’.

A: ―La’ ỹaqaỹa

B: ―La’ ’ena’enaxa

A: ―No’on, qaica ca machaqca

Hola, hermano.

Hola, ¿cómo estás?

Bien, todo bien.

 

Además, otra de las rutinas comunicativas en las que se utiliza esta fórmula es en la respuesta al agradecimiento:

A: ―Ña’ achic

B: ―Qaica ca machaqca

Gracias.

De nada.

 

Imagen: Facebook Corco Bravo

Imagen: Facebook Corco Bravo

 

 

Aconsejar y pedir entre los qom. La fuerza performativa del lenguaje

Los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi) son dos géneros orales reconocidos como modos de habla “propiamente qom”, y poseen un rol crucial en la construcción de relaciones y en la regulación del control social.

 

Nqataxac (el consejo) y la regulación del espacio social

El nqataxac ha sido ampliamente estudiado, no solo por la importancia social que posee si no por su capacidad de integrarse y refuncionalizarse en los escenarios sociopolíticos, religiosos y artísticos actuales.

Desde el punto de vista social, es una forma de habla que guía a los niños y jóvenes a conformar un conjunto de conductas y precauciones respecto del mundo circundante. De este modo, constituye una de las principales herramientas pedagógicas del proceso de socialización infantil, porque una parte del conocimiento transmitido por los adultos es adquirido por los niños y jóvenes a través de este tipo de discurso.

Si consideramos que la educación se caracteriza fundamentalmente por ser no autoritaria y que se evita el castigo físico hacia los niños, los consejos constituyen medios eficaces para transmitir ciertos contenidos culturales, reglas sociales y pautas morales de manera no coercitiva y juega un rol fundamental en la regulación del comportamiento en la vida cotidiana y en el control social. Especialmente orientado a reproducir y explicar las reglas sociales y los valores éticos del grupo, su función es prevenir ciertas conductas que podrían sobrepasar los límites social y culturalmente establecidos.

Los peligros que encierra la noche, la importancia de madrugar, el respeto por las entidades no humanas, la necesidad de dormir orientado hacia la salida del sol, el favorecimiento de la endogamia, la prevención del divorcio, la hospitalidad, la amistad y el respeto por los ancianos constituyen algunos de sus tópicos principales. Los temas del nqataxac se relacionan también con el aprovechamiento de los recursos del monte, las técnicas de caza y recolección y la demarcación de ciertos espacios cosmológicos. En la actualidad, es un género altamente productivo que no sólo se utiliza en la educación infantil, sino también como un medio de persuasión en la política y en la prédica religiosa. Así también, el consejo puede constituir un recurso comunicativo poderoso en la construcción de relaciones intersubjetivas e interétnicas. Muchas veces los consejos permiten crear nuevas relaciones o consolidar otras ya establecidas.

El siguiente es un consejo relacionado con las pautas y conductas respecto del matrimonio (Messineo 2014: 41-44):

Consejo: ’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole yoqta ’analoxoua

(Casate con una jovencita que sea de tu misma edad)

Na nqataxaqpi

lqataxaqpi na qom

da ỹapaxaguen na llalec

da ña nsoqolec qata qa’añole

 

 

Ñi ỹa’axaiquiolec

da ỹapaxaguen

ñi llalec nsoq nache

enac da l’aqtaq

 

’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole

ỹoqta

’analoxoua

qataq… saishet da

’adoua aca

saishet da ’adhuo’ lashe

qataq da mashe ’auadon

nache ’aỹotaoga catae’ ’adma

qata ’auadon da mashe ’auaỹaten da ’ane ’epe

qata ’auaỹaten da ’auo’onataxan

qata ’aualaxaguet ca qadta’a

qata ’aualaxaguet aca ’qadate’e

 

qaq da sano’on

aso ’adhua

nache ’anqo ’ona ca pi’oxonaq

’anqadenot

Qanataden ỹaqto no’oita

Qaica camachaqca

Estos (son) los consejos,

los consejos de los qom

que enseñan a sus hijos

cuando todavía son jovencitos y jovencitas.

 

El anciano

enseña

a su joven hijo, y

(le) dice estas palabras:

 

Casate con una jovencita

que realmente

sea de tu misma edad

y… no

te cases…

si (ella) no es tu pariente

y cuando ya estés casado

entonces apartate a tu chocita

y casate cuando ya sepas cazar

 

y sepas trabajar

y obedece a tu padre

y obedece a tu madre.

 

y si se enferma

tu esposa

entonces debés ir al médico

para que la cure.

Le darán medicina para curarla.

Y ya no habrá más problema.

 

En el ejemplo, qaica ca machaqca funciona como fórmula performativa de cierre o coda, que posee la única función de indicar el final del evento comunicativo, señala el cierre o el final de la ejecución, con el significado de ‘nada más’ (equivalente a ‘acá termina’).


Natamnaxac (la rogativa) o el arte de pedir

La rogativa es una invocación utilizada como pedido o súplica ante situaciones de caza, pesca o recolección, de necesidad o trabajo, de enfermedad, nacimiento o muerte. Antiguamente utilizadas por los mariscadores (cazadores, pescadores, recolectores y meleros) y por los piʔoGonaqpi (chamanes), las rogativas poseen vigencia en la actualidad y juegan un rol fundamental en las relaciones entre entidades humanas y no-humanas a la vez que constituyen un poderoso recurso para pedir protección y compasión en diversas situaciones de la vida cotidiana.

De uso extendido y general, el término natamnaGakpi (rogativas) deriva del verbo natamen ‘orar, rezar’, y constituye también el nombre que se utiliza en contextos religiosos tanto católicos como evangélicos para denominar al rezo y a la oración. Las rogativas persiguen propósitos definidos y buscan obtener resultados concretos, como por ejemplo curar los elementos de caza y pesca, pedir permiso para mariscar y obtener buenas presas en la marisca, implorar por la salud y el bienestar de una persona enferma o por alguien que se halla en situación de desgracia o conflicto. Veamos un ejemplo:

Ruego a no’ouet (el ser del monte)

’am no’ouet

aỹem ’achoxoden na na’aq

’anataden

na ỹasoshic

’anataden

na ỹaqaỹa

yaqto’ no’oitta

qaica ca machaqca

 

Vos, espíritu del monte,
compadecete de mí en este díacuráa mi sobrino
curáa mi hermano
para que esté sano.
Nada más.

Desde el punto de vista comunicativo, se trata de un discurso persuasivo que busca convencer al destinatario –la entidad invocada– de que algo se realice. De tono suplicante, la rogativa posiciona al enunciador en una actitud de imploración y humildad que, en términos de la lengua qom, aparece expresada mediante la forma verbal ʔachoGoden ‘compadecete de mí’ (Cúneo y Messineo 2017).

Al igual que en el consejo, las rogativas pueden concluir con la frase qaica ca machaqca, que señala el cierre o el final de la ejecución.

 

***

Nos preguntamos qué es lo que se está intentando transmitir al utilizar esta fórmula como parte de las composiciones del “rap orginario”. Las respuestas deben ser varias, pero desde la perspectiva del lenguaje no solo con función denotativa sino también performativa, estos jóvenes “hacen cosas con las palabras”. Traen a escena el lenguaje de uso cotidiano y la tradición de géneros discursivos mediante la sola mención de la frase en toba qaica ca machacqa. Y aquí vemos el uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla.  Es lo que Urban (1991) denomina la función metacultural del lenguaje, mediante la cual el ejecutante (narrador, cantante) conecta el discurso actual (el rap) con otros disponibles en su comunidad para infundir en la audiencia un sentimiento de pertenencia.

Según Bauman y Briggs (1990), el análisis de los procesos y prácticas de recontextualización constituye un medio para investigar e iluminar problemas sociales y culturales más amplios ―en nuestro caso, algunas formas de relaciones sociales y de autodefiniciones étnicas. En tanto decontextualizar y recontextualizar un texto son actos de control, de poder, observamos que mediante el control y la puesta en acto [enacting] de géneros discursivos se indexan también roles sociales (Foley 1997). Entonces, la ejecución de una forma textual ―en nuestro caso, del rap― puede llevar consigo marcos prototípicos de modelos genéricos invocados ―fórmulas del habla cotidiana, la rogativa y el consejo. Es así que las elecciones son estratégicas y reflejan objetivos ideológicos y políticos (Briggs y Bauman 1992).

 

Lenguas, identidades

La “mezcla” de lenguas que activan estos jóvenes a través del rap desafía la noción de lengua “pura” como diacrítico de la identidad, impuesta tanto por la sociedad hegemónica como por la generación de adultos qom. Es decir, se opone a las construcciones que reclaman que “sólo la presencia plena de la lengua vernácula sería una credencial irrefutable de la existencia de un sujeto aborigen auténtico, con identidad cultural propia” (Lazzari 2010).

Para estos jóvenes, entonces, la indigeneidad no residiría en el uso “adecuado” de la lengua indígena. Lo que los “hace” qom son otros elementos que, aunque incluyen sus propias formas de esencialismo estratégico (cf. Muehlmann 2008), son dinámicos, diversos, heterogéneos y distintos de los hegemónicos. Y es a través del juego verbal bilingüe que se presentan y se ponen en discusión las ideologías lingüísticas y los significados étnicos y sociales  (cf. Sherzer 2002: 96-106).

Observamos que en, el plano referencial, en sus letras reproducen ciertos discursos del sentido común asociados a formas “tradicionales” de ser indígena (como el anclaje al territorio, la lengua, la cosmovisión, formas de organización social, la vestimenta). No obstante, a nivel indexical, a través del uso de recursos lingüísticos y (meta)comunicativos, como la reactualización de rasgos genéricos, se observa innovación, insubordinación, resistencia y creatividad lingüística.

***

El recorrido que hicimos en este escrito también nos muestra que los conceptos de vitalidad lingüística o muerte de lenguas son relativos, que las situaciones de las lenguas no son estáticas ni definitivas y que el uso de las mismas implica procesos dinámicos que dependen, tanto del deseo y la voluntad de sus hablantes por mantenerlas o recuperarlas, como de las políticas lingüísticas del país en el que esas lenguas se hablan. Es fundamental tener en cuenta la complejidad que subyace a la relación lengua/identidad étnica y hacer hincapié en la correspondencia no directa o no unívoca de este vínculo.

La noción de bilingüismo que adoptamos incluye no sólo la habilidad productiva de las dos lenguas sino también el uso receptor de una ellas, así como los sentimientos de pertenencia e inclusión social dentro de un colectivo. Esta situación excede el campo exclusivamente lingüístico, porque “saber una lengua”, involucra, en este sentido, rasgos que trascienden el código lingüístico y se vincula con escenarios sociales e identitarios particulares (Messineo y Hecht 2015).

[i] Estamos de acuerdo con Marisol de la Cadena y Orin Starn en que “la indigenidad surge sólo en campos de diferencia y mismidad social más amplios; adquiere su significado ‘positivo’ no de algunas propiedades esenciales que le son propias, sino a través de su relación con lo que no es, con lo que le excede o le falta […]  Esto no quiere decir que la condición indígena sea de algún modo derivativa o carente de visiones y direcciones poderosas de sí misma. Lo que quiere decir es que las prácticas culturales, las instituciones y la política indígenas se hacen indígenas en articulación con lo que no se considera indígena en la formación social particular en la que existen” (2009: 196).

[ii] https://soundcloud.com/amambay100000/caixa-machaqca


*Becaria e investigadoras del Instituto de Lingüística, FFyL, UBA. CONICET.

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Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.


En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebook: @kanayko.etnofotografia, y su perfil en Instagram: @edgarkanayko y Twitter @edga_kanaykon, como también su canal Etnovisão de Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii]  El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22% de la región brasileña): incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná. (nota del traductor)

[iii] Pueden visitar el trabajo de indígenas que se han destacado en las redes sociales y proyectos culturales utilizando la fotografía como soporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre el trabajo de Patrícia Ferreira, vale la pena visitar el proyecto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iv] Protesta pacífica de pueblos indígenas atacada por la policía en el Congreso: https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acceso el 17 de agosto de 2018)

[v] Maracá es un tipo de sonajas indígenas utilizadas ampliamente y por diferentes pueblos indígenas tanto en rituales tradicionales como en manifestaciones políticas.

[vi] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acceso 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

 

Doblar y desdoblar: “Dobleces”, o la potencia creadora de la aventura crítica

Por: Karina Boiola

Imagen: Imagen que figura en la tapa de Dobleces

Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina, de la crítica, docente, investigadora y escritora Cristina Iglesia, propone abordar con ojos aventureros una serie de itinerarios de lectura que se mueven fluidamente entre el siglo XIX y el XX. Así, Iglesia le otorga nueva vitalidad a textos a los que, como sostiene Sylvia Molloy en su prólogo a la obra, “el hábito niega la oportunidad de ser vistos con ojos nuevos”. Dobleces se presentará el viernes 26 de octubre a las 20 hs, en Tano Cabrón Teatro Bar (Jean Jaures 75).


Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina (Cristina Iglesia)

Modesto Rimba, 2018

296 páginas

Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina (2018) toma su nombre del artículo homónimo que da cierre al libro. Allí, Cristina Iglesia articula la tesis central de Inscribir y borrar, de Roger Chartier, como guía de sus reflexiones para abordar la literatura de Juan José Saer. Si Chartier, en el libro mencionado, se ocupó de rastrear los intersticios “casi mágicos” entre la obra y su soporte (y la problemática relación, para los primeros letrados de la modernidad, entre fijar en materiales los recuerdos de la experiencia y borrar aquello que suponían prescindible), Iglesia reconoce que en la literatura de Saer esos dilemas antiguos se convierten en dilemas contemporáneos e, incluso, universales. Iglesia se detiene en la imagen de Tomatis y Barco, en el cuento “En la costa reseca”, enterrando para la posteridad una botella que contiene una hoja con la palabra “mensaje” como único mensaje, dispuesta de manera tal que la escritura desaparece bajo sus múltiples dobleces. La hoja vuelve a aparecer en Glosa: esta vez, un Tomatis adulto escribe un poema fugaz sobre lo efímero de la vida y se lo entrega –mecanografiado en un papelito y doblado también en numerosas partes– al Matemático, para quien, con el paso del tiempo y las pérdidas del mundo exterior, la hoja adquiere el carácter casi sobrenatural de un talismán.

¿Qué sugiere, entonces, que un libro ensaye sus reflexiones sobre la literatura argentina a partir de esta idea del doblez? Así como Cristina Iglesia reconoce que aquellos dilemas antiguos que expresa Chartier adquieren, en la literatura de Saer, una impronta de actualidad gracias a su reformulación en nuevos términos, de igual forma podemos pensar la propuesta que articula los itinerarios críticos de la autora en Dobleces. La tarea crítica, entonces, pensada como un doblez: leer es doblar y desplegar, o desplegar para volver a doblar; encontrar lo que se esconde en los pliegues de la literatura y, además, a través de ese incesante movimiento, crear algo nuevo (como quien dobla un papel siguiendo determinadas pautas para que de él surja otra cosa, como sucede con las figuras del origami). Es decir, el doblez se entiende aquí no solo por su capacidad de encontrar lo escondido, lo exhibido o lo engañoso que subyace en el pliegue sino también por su agencia creativa, o la potencia que encierra ese buscar lo que se esconde.

Sylvia Molloy sostiene, en su prólogo a la obra, que Dobleces es una serie de itinerarios de lecturas que “iluminan textos a los que el hábito les niega la oportunidad de ser vistos con ojos nuevos”. La propia autora, en la nota que precede a su ensayo, afirma la potencia creadora de un tipo de lectura específica (aquella que, como dijimos, se enfoca en los pliegues que habitan la literatura): “Volver a empezar, volver a leer como si nunca lo hubiéramos hecho y detenerse todas las veces que la belleza o el horror o lo indecible nos lo impongan”. En efecto, Cristina Iglesia traza un recorrido por textos, autores y autoras ampliamente leídos y comentados, sobre los que el hábito instaura la costumbre de creer que ya se ha dicho (o se ha escrito) todo. Así desfilan por sus páginas Victoria Ocampo, Juana Manuela Gorriti, Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría, Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde. Y, a su vez, figuras menos frecuentadas por la crítica, como la del Fraile Castañeda, quien, en su fervor periodístico rayando el desborde de la locura, en palabras de la autora, “inventó casi todas las formas posibles de la escritura de su siglo y mucho más”.

Se trata de una declaración de principios de la forma de la crítica literaria que Cristina Iglesia elige. O, como ella la llama, la “aventura crítica”. Y pensar a la crítica como una aventura implica, además, otra declaración de principios: su tarea no solo se desarrolla de manera “detectivesca” (al encontrar los sentidos que disparan, despliegan y ocultan los textos) sino que, también, la crítica puede funcionar como “hacedora”. Por eso, concebir la crítica como una aventura nos devuelve a quienes la practicamos la potencia de la creación y la pasión por su praxis dado que, como sugiere su etimología, la aventura se sitúa en el futuro, en aquello que está por venir. No es casual, entonces, que, en uno de los artículos que componen Dobleces (“Echeverría: la patria literaria”), Iglesia haga hincapié en la figura de Juan María Gutiérrez y en la serie de operaciones críticas que incidieron tanto en la recepción de Esteban Echeverría entre sus contemporáneos, como en la organización y fijación de su obra a partir de la publicación (realizada por el mismo Gutiérrez) de las Obras completas del escritor. Entre 1870 y 1874, nos dice esta lectura, Gutiérrez sentó las bases para la consolidación de un relato de vida echeverriano que hizo de sus vacíos e incertidumbres una certeza, y trasvasó el contexto político y social del momento a la vida interior del escritor, quien se convirtió, de esta forma, en héroe romántico y en poeta nacional. Esta operación, para la autora, no se limita solamente a la vida de Echeverría, sino que también se expande hacia su obra: “El crítico, así, inventa no solamente un autor que nace patriota sino una poesía que nace nacional”, afirma. Echeverría y Gutiérrez, desde esta óptica, se presentan como los “co-fundadores” de nuestra literatura nacional.

En este punto, resulta interesante detenerse en una reflexión de Molloy al respecto de la noción del género [gender]: para ella, se trata de una categoría inestable cuya productividad reside en habilitar, en el ejercicio crítico, lecturas “desviadas” dentro de los discursos establecidos. Esta forma de entender la categoría de género que propone Molloy para la crítica es, de modo general, la intención que guía los trabajos de Cristina Iglesia. Publicados originalmente entre 1993 y 2012[1], su reedición propone nuevos sentidos, se aventura en zonas menos transitadas y esboza diálogos que trascienden las cronologías lineales, que la autora articula a través de su interés por el género biográfico y autobiográfico. En sus itinerarios críticos resalta, además, la lucidez de una lectura en clave de género que no se agota en el listado y la recuperación de figuras femeninas sino que propone, como sugiere Molloy, lecturas desviadas, sí, pero a su vez desdobladas y desplegadas.

Dobleces se abre con un artículo sobre Victoria Ocampo, a quien la autora piensa en contrapunto con otra mujer fulgurante de su época: Eva Perón. Razones de vida de dos mujeres disímiles pero que tuvieron, para Iglesia, un rasgo en común: la apuesta por lo autobiográfico. Victoria, quien oculta la escritura de su vida y la vuelve clandestina como estrategia para resguardarse de un presente de malestar (su Autobiografía comienza a escribirse en 1952 y se publicará póstumamente); Eva, cuyo libro de intención autobiográfica, por el contrario, trasciende y se vuelve una obra pública de lectura obligatoria. Victoria, cuya escritura autobiográfica (cuidada celosamente para que no se convierta en objeto público de un presente que no es suyo) la ubica en las fronteras de la literatura y le permite cruzar sus pliegues usando el disfraz de la propia vida para convertirse en autora, narradora y personaje. Eva, una vida potente y fugaz que, a través del juego de publicitar lo autobiográfico, se convierte en una vida que debe ser leída e imitada.

También se destaca en las páginas de Dobleces la gran Juana Manuela Gorriti, una mujer de acción que tuvo, al igual que Victoria, una relación de tensiones con el país de origen y con la historia ilustre de su genealogía familiar. Para Iglesia, el itinerario de escritura de Gorriti conjuga de manera exitosa la compleja y riesgosa relación entre biografía y autobiografía, especialmente cuando Juana Manuela se aboca a escribir la vida del general boliviano Manuel Isidoro Belzú (quien fue la figura más controversial de la historia de Bolivia de la primera mitad del siglo XIX y, además, su esposo) y cuando, más tarde, la escritora elija, en Lo íntimo, cubrir ese momento de su vida con un manto de silencio (la ausencia de escritura). La vida ajena y la vida propia se entrecruzan, así, en una serie de estrategias que Gorriti despliega para consolidar la firmeza de su voz autoral (a través de la cuidadosa elección de qué episodios contar, cuáles dejar en las sombras y su forma de narrarlos) en sus escritos biográficos y autobiográficos. Aún más, para Iglesia y a propósito de la guerra civil que signa tanto el presente de la patria como la vida de la escritora, Juana Manuela tiene la habilidad de transformar en ficción aquellos momentos en los que la historia se tiñe de horror. Así, en sus desplazamientos y resignificaciones del conflicto entre unitarios y federales, Gorriti se atreve a otorgarle a la figura de Rosas la capacidad de ser un objeto erótico. La imagen del tirano vampírico –que Gorriti imagina cruel y delirante, pero también delicioso y sensual– anticipa, para Iglesia, el terreno que posibilitará el decadentismo de fin de siglo.

Por otra parte, la lectura en clave de género, tal como la definimos más arriba, le permite a Cristina Iglesia recuperar la figura del Fraile Castañeda y su escritura simultánea y febril de decenas de periódicos, entre los cuales la autora destaca El Despertador Teofilantrópico y La Matrona Comentadora de los cuatro periodistas. Iglesia postula que, en esas publicaciones periódicas, la feminización de las voces que imagina Castañeda permite la inclusión de las mujeres en la escritura pública y en la cultura política, en un período (el año 1820) en el cual los debates que se iniciaron con Revolución de Mayo comienzan a estancarse. En este sentido, resulta revelador el trabajo de la autora sobre las redes de sociabilidad y los itinerarios afectivos que Iglesia reconstruye en los epistolarios del exilio durante el período rosista. Hombres y mujeres expulsados de su patria apuestan a compensar las derrotas políticas y las pérdidas familiares y materiales con el registro minucioso de lo doméstico. Mientras Mariquita Sánchez de Thompson intenta reponer la cotidianidad perdida solicitando en sus cartas pedacitos de muebles queridos y cosas añoradas que se dejaron atrás a causa del exilio (“la manera femenina de restaurar lo quebradizo del recuerdo”, propone la autora), los “hombres de acción” experimentan y expresan en sus cartas que la vida doméstica representa, para ellos, tiempo perdido e imposibilidad de acción política.

Sobre antiguos debates que se tornan contemporáneos, podemos destacar el trabajo de Iglesia sobre el Facundo, de Sarmiento y su apuesta por convertirse en el primer gran escritor americano. El deseo ingente de Sarmiento por brindarle a América un libro que corrija los malentendidos europeos en su lectura del continente representa, para la autora, un gesto autoreflexivo sobre la escritura americana, que consiste en “la necesidad de fascinar a los europeos, de cuya fascinación el escritor ha sido, primero, víctima, y también, la necesidad de humillarlos, porque ha sido, antes, humillado por ellos”. La construcción de la voz del escritor americano que parte desde las orillas: admiración, humillación y articulación de una escritura que se elabora a través de la carencia. A propósito de Sarmiento, a su vez, resulta sumamente revelador el trabajo de la autora sobre los secretarios letrados de los caudillos gauchos (la biografía de uno de ellos, el Dr. Ortiz, se trama en las páginas del Facundo), cuya figura, para Iglesia, constituye una “irritante zona de confluencia y de colaboración entre civilización y barbarie”. Se trata de una “traición” que permite desestabilizar la rigidez de aquella dicotomía y una tentación a la que el propio Sarmiento sucumbe cuando intenta posicionarse como consejero de Urquiza. Así, el secretario del caudillo se convierte en un traductor permanente entre órdenes que se excluyen pero que también se vuelven permeables entre sí.

El motivo del viaje representa un lugar transitado por los itinerarios de lectura de la autora. El viaje americano de Gorriti, el viaje de Sarmiento por Europa, África y América (que elegirá relatar a través de cartas), la incursión de Mansilla hacia el interior de la otredad indígena en su excursión a los indios ranqueles y, en el otro extremo de la experiencia, su viaje a oriente, los numerosos viajes de Wilde por el viejo continente y su pregunta sobre cómo puede contar el escritor moderno la antigua Europa y cómo desmontar la vulgata que circula sobre ella. El viaje proporciona, entonces, numerosos y variados materiales vitales (movimiento, tránsito, aventura, desplazamiento pero, a su vez, instancia para la reflexión) de los que Gorriti, Sarmiento, Mansilla y Wilde se apropian fluidamente para componer su escritura.

Para Cristina Iglesia la crítica puede trasuntar en aventura. Dobleces asegurará a quienes lo lean un recorrido gozoso por textos a los que la autora les devuelve la vitalidad de una lectura con ojos viajeros, de quien contempla por primera vez un paisaje desconocido.

[1] Tomo este dato de la lúcida lectura que María Vicens esboza en su reseña del libro, en la revista Otra Parte (disponible online en: http://revistaotraparte.com/semanal/ensayo-teoria/dobleces/).

Decir haciendo: a la memoria de Roberto Burgos Cantor

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada: Natalia Bustamante Castro

El 16 de octubre pasado falleció el escritor colombiano Roberto Burgos Cantor, autor de 14 obras que ha sido reconocido con importantes galardones como el Premio Nacional de Novela, el Premio de Narrativa José María Arguedas y el Jorge Gaitán. En esta semblanza, a partir de sus recuerdos como estudiante de Burgos Cantor, Andrés Riveros Pardo le hace un sentido homenaje.


Despacito y como a cuentagotas; así salían las palabras de la boca de Burgos Cantor durante las clases que daba en la Especialización de creación narrativa, ahora Maestría, de la Universidad Central de Colombia. Cada frase era precedida por un pequeño silencio. En ese tiempo yo tenía veintiún años y estaba esperando que alguien me diera la fórmula mágica para convertirme en escritor. Justo por eso creo que no supe aprovechar todos los consejos que nos daba, a mí y a otros diez estudiantes −si no me falla la memoria−, en esa pequeña sala de reuniones en la que nos encerrábamos cada jueves y que quedaba a solo unos pasos de su oficina. Allí nos contaba sus experiencias y leía nuestros textos-párvulos con mucha paciencia. Yo estaba esperando resultados rápidos, todavía era muy joven.

Aunque suene extraño, cuando lo recuerdo pienso en el centro de Bogotá. Y no solo porque la sede de esta universidad esté ubicada en la Calle 21, sino porque había algo en su forma de hablar que sonaba a que todo cuanto decía merecía ser tallado en piedra gris. Y me parece extraño ese aire capitalino porque Burgos era pura playa, pura Cartagena con colores brillantes y pieles tostadas por el sol. Y no solo por el acento que delataba su origen, sino porque allí mismo, en ese espacio lleno de melancolía, tienen lugar muchos de los textos que escribió durante su vida; como algunos de los cuentos reunidos en Lo amador (1980), Una siempre es la misma (2009) o la historia de la casa en la que Germania, una de las protagonistas de El patio de los vientos perdidos (1984) entretenía a los hombres de la ciudad.

Este último libro, su primera novela, lo compré en San Librario, librería de viejo ubicada en la calle 76. Lo hice sin pensarlo porque me parecía una obligación leer algo de su obra mientras asistía a sus clases y también porque en el momento de agarrar el libro, de tapas ya gastadas, el librero me dijo que ese escritor era una joya desconocida por muchos. Lo leí como asombrado porque sonaba justo como él, una prosa pausada se mezclaba con monólogos internos y largas reflexiones llenas de poesía. Y es que él mismo decía: “lo único que le devuelve la libertad a la prosa es la poesía. Si no la prosa se vuelve muy doméstica, ‘muy prosaica’; la poesía le permite libertad y le confiere mucho ritmo”.

En este libro, como en los que mencioné antes, aparecen personajes como los boxeadores, las mujeres solitarias y los hombres desencantados, casi parias, dentro de espacios tan colombianos que nos hacen mirar hacia atrás; viajar a través de nuestro pasado común. Esta relación que Burgos Cantor tiene con nuestra historia está perfectamente reflejada en su libro La ceiba de la memoria, publicado en 2007 y finalista del Premio Rómulo Gallegos en el año 2010. En esta novela reflexiona acerca de traumas tan dolorosos como el proceso colonial colombiano y la esclavitud en la Nueva Granada. De esta forma, también, se convierte en uno de los pocos escritores colombianos que, durante la mayor parte de su carrera, le dio voz a uno de los grupos más vulnerados tanto cultural como políticamente en Colombia: las comunidades negras. Así, y en primera persona, narra:

Cuándo vine. Cuándo. Yo no vine. Me trajeron. A la fuerza. Peor que prisionera. Sin mi voluntad. Arrastrada. Me arrancaron. Me empezaron a matar. Mis palabras las perdí. Se escondieron en el silencio. O quisieron quedarse. Como se quedaron los ríos. Los árboles. La tierra. Los bosques. La hierba. Los animales. El león. El elefante. El conejo. El buey. Quizá yo también me quedé. Estoy allá. (35)

Y no solo se vincula con los conflictos colombianos, también logra relacionarlos con el Holocausto y los campos de concentración en Auschwitz. Y es que sus obras más contemporáneas están llenas de guiños a momentos y personajes de la historia universal. En 2016, por ejemplo, publicó su novela El médico del emperador y su hermano en la que retrata el ocaso de la vida de Napoleón luego de su derrota en Waterloo, a través de su médico personal, Francesco Antommarchi. De esta forma, nos demuestra su habilidad para devorar la historia de diferentes países y unirla con los hilos de dolor por los que estamos atravesados.

En 2017 publica Ver lo que veo, libro en el que trata temas de marginalidad y desplazamiento en Colombia y con el que gana el Premio Nacional de Novela en 2018. Este texto, debo reconocerlo, aún no ha pasado por mis manos, debido a que pocos de sus libros suelen salir de Colombia; sin embargo, creo que es importante mencionarlo en este mini-recuento de su obra, porque este reconocimiento único lo sitúa como uno de los escritores más importantes de este país. Callado y sin alardear, como siempre demostró que se podía hacer historia, hoy se hace visible en un panteón del que ya se había adueñado hace varios años.

Burgos Cantor murió en su Cartagena natal mientras escribía una nueva novela que tal vez nunca vea la luz. Y creería −con perdón− que él no lamentaría el hecho de jamás verla publicada, sino más bien, por no poder seguir trabajando en ella, pasando días enteros entrelazando palabras como el artesano que era; porque amaba escribir en limpio, sin primeras versiones o revisiones, sin largas relecturas. Porque para él eso era la libertad.

Ahora que hago memoria, como parece ser obligatorio para hablar de él, me doy cuenta realmente de por qué pensaba que no le había sacado provecho a sus palabras durante las clases que nos encontraron. Y es porque Burgos Cantor hablaba bajito, como en susurros, porque para él lo importante no estaba en decir, estaba en hacer: sus más grandes enseñanzas están en sus actos, en sus libros, en sus ejercicios de memoria y en esa forma tan suya de pensar el mundo desde la poesía. Es por eso que hoy me atrevo a hacer una pequeña semblanza, que tal vez no esté escrita desde la perspectiva de quien fue su gran amigo o uno de sus mejores alumnos; pero sí desde la voz de alguien que lo admiró siempre, que nunca llegó a comunicárselo y sobre todo, de alguien que puede, también bajito y sin muchas pretensiones, decir que sus enseñanzas pueden y deben ir más lejos de lo que ya lo han hecho.

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La narrativa quechua contemporánea (corpus y cartografía 1974-2017)

Por: Gonzalo Espino Relucé[i]

Imagen: Carlos Chirinos

Gonzalo Espino Relucé identifica la literatura quechua como una de las más significativas del sistema andino y del espacio de las literaturas peruanas. El presente texto propone una cartografía de la narrativa quechua escrita, que corresponde a la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. El corpus trabajado realiza calas que evidencian relaciones con la narrativa, que empieza por su apego a la tradición oral quechua (Rufino Chuquimamani, José Obregón Morales, entre otros), la traducción (Gloria Cáceres, Washington Córdova) y las narrativas quechuas que dan autonomía, ficción y contorno al sistema propuesto: Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán y los penúltimos, Pablo Landeo, Orlando Romero (incluido los ichuk kwentukuna).


En siglo XXI, asistimos a una literatura quechua consolidada que, como sistema, muestra una libertad y aventura creativa sin igual, que rompe con arcadia que se le atribuye, que ha cobrado la suficiente autonomía de su par denso (la memoria y tradición oral), es decir, aparece con un sujeto de enunciación diferenciado e identificable; que ha tomado la escritura y nos viene ofreciendo una literatura que en los años veinte del siglo pasado se  anunciaba como aquello que vendría. Se trata de un proceso que se puede caracterizar como disperso, diverso y desigual. Es una literatura escrita que se configura entre los años 70 y los 80 del siglo XX, que  expresa la diversidad lingüística, con desarrollos dispares, muchas veces discontinuos, y con publicaciones artesanales que no siempre circulan en el mercado de la ciudad letrada.

Estas escrituras portan una sensibilidad, un pensamiento y una manera de vivir en el mundo andino. La narrativa quechua como proceso tiene en la poesía su referente mediato. A continuación trazo, como resultado de la investigación, el corpus de la narrativa quechua contemporánea, para dar una imagen del proceso vivido en el devenir del siglo XX y XXI.[ii] Esta cartografía está constituida por relatos que condensan las diversas posibilidades presentes en la escritura contemporánea: se trata de una narrativa que deja entrever el pensamiento andino y nos acerca a una suerte de inventario de lo que ocurre en el espacio quechua. Como escritura muestra su quiebre con el habla, aunque puede evocar formas tradicionales; la letra le da forma y limita, en ella se advierte su capacidad de experimentación y originalidad. Al tiempo que configura un corpus que aquí expondremos.

Contexto, característica y pautas: corpus

El desarrollo de la narrativa quechua concuerda con la inusitada autoridad que adquiere el idioma nacional, no solo porque se oficializa (1975) sino también porque se siente orgullo por lo andino y hay una demanda por el florecimiento de las lenguas nacionales. Esto durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado: período de reformas que afectó las estructuras del poder (1969-1974).  El quechua se ha puesto de moda en los 70: el impacto de la literatura hegemónica que se estudia en escuelas y universidades y lo que se lee en el circuito literario dominante será visible en estas creaciones. La narrativa quechua escrita goza de sus aprendizajes de la modernización. Todos los narradores quechuas hacen sus primeras entregas en castellano.

La escena social que se asocia a la aparición definitiva de la narrativa quechua se caracteriza por el retorno a la democracia, la guerra interna y el autogolpe de Fujimori[iii]. De un lado, el modelo democrático –que viene acompañado del capitalismo salvaje, la pérdida de la institucionalidad, la corrupción, incremento de la pobreza– visibilizará a los peruanos de la diáspora (hawansuyo, el quinto suyo) y las crisis económicas, y abarca el fantasma del fujimorismo. De otro, la provocación que Sendero Luminoso hace al país, que es respondida por la fuerzas del orden, el Estado, cuyo costo fue más de 69 280 víctimas, entre muertos o desaparecidos, de las cuales los indígenas andino-amazónicos fueron los más vulnerados, incluso con poblaciones esclavizadas por parte de SL (cf. CVR 2004).

Características y propuesta

En mi artículo “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”[iv], propongo un abordaje teórico, establezco los precedentes y al mismo tiempo caracterizo a la narrativa quechua. A continuación cito a dicho artículo y presento un esquema operativo. Esta narrativa tendría las características que mencionaré a continuación. 1) La lengua quechua “es la materia del lenguaje” y estas “narrativas se escriben desde la variedad lingüística propia del quechua”. 2) La escritura “está basada en el binomio lengua-cultura” y la lengua “contiene el pensar andino […] reitera, resquebraja o reinventa la propia cultura andina. Las ficciones de estas narrativas tienen de creación original, memoria y tradición oral, la forma como se representa (vive, siente y concibe) la vida entre los quechuas”. 3) La narrativa quechua demandó “una readecuación del narrador”. Se produce un cambio cualitativo, la relación con su oyente ahora se fija en la letra, que impone una lógica ficcional, pero que no se disocia de la relación rimay-uyariy (hablar-escuchar) a una que corresponde con qillkay-uyariy (escribir-escuchar [lector]), es decir, con alguien que lee desde la letra. 4) El quechua traza su ruta comunicacional. La reivindica y la reinventa, opta por “una postura bicultural y monocultural” como un programa de encuentro con su lector. 5) La temática andina quechua será su referente, el sujeto narrador se autopercibe como autónomo y libre para ficcionar desde su lugar de enunciación, sabe que lo suyo ya “no será voz-palabra, será voz-letra”. Su escritura que no tiene límites temáticos, por lo que se entiende libre para crear, desde una autonomía que no obvia sus compromisos con el lenguaje, su propia cultural y la realidad real.

Nuestra cartografía tiene apego a los quechuas que se hablan en el Perú, por eso insistimos en nuestra proposición: relacionar ­­­­­­­con lengua. El balance es el desarrollo desigual, aunque identificamos cuatro ejes desarrollados: los ejes Cuzco-Collao, Ayacucho-Chanka (el más activo), Ancashino y el quechua wanka. La movilidad de los narradores implica un aprendizaje de la narrativa hegemónica y sus logros narrativos en castellano, que  identificamos como narrativa andina (Porfirio Meneses, Cholerías ,1946); Macedonio Villafán, Los hijos de Hiliario ,1978) y Sócrates Zuzunaga, quien publica sus escritos en los 80, conocido por La noche y su aullidos (2011); los tres publican sus cuentos y novela corta en 1998).  Por otro lado, Washington Córdova, que publicará Colección Runasimi (2007-2010) y Gloria Cáceres Vargas con Warma kuyay y otros cuentos (2011), las traducciones de la narrativa contemporánea en español.

No existe una correlación entre la publicación y el año de nacimiento. Como ya se puede advertir, los escritores quechuas publican tardíamente.  Identifico al menos tres momentos: el primer grupo que publica narrativa pertenecería a los que nacieron entre los las décadas de 1920 y 1930, entre ellos, Meneses, Tapia y Santillán. El segundo grupo, cuyos integrantes nacen entre las décadas de 1940 y 1950: Chuquimamani, Cáceres, Oregón, Zuzunaga, Villafán. Y el tercer grupo, entre las décadas del cincuenta y el sesenta, tiene que ver con los que publicaron ya en el siglo XXI: Landeo, Ccasa, quienes son coetáneos a la publicación de la primera revista quechua de crítica y creación, Atuqpa chupan (2011-).  En general, la mejor narrativa se publica en la Universidad Federico Villarreal, Pakarina Ediciones y Ministerio de Educación, aun cuando la producción total provenga de iniciativas personales, institucionales y artesanales que vienen de Cuzco, Huamanga y Huancayo. El proyecto villarrealino fue primera en sacarla de la modestia editorial.

Primeros tejidos y sus narradores

Las publicaciones tardías evidencian un problema de circulación y de posicionamiento para la narrativa quechua. A diferencia de José Tapia Aza y Orlando Santillán Romero, Porfirio Meneses sí se construyó una imagen literaria avalada por su larga producción literaria. Si los escritores quechuas, en efecto, cursan estudios superiores, sus espacios de realización literaria no son necesariamente la ciudad letrada, la metrópoli, Lima. Desarrollan estrategias que se vinculan con la consolidación de lo que en general llamamos literatura andina, cuyas mayores expresiones encontramos en Oscar Colchado, con sus obras Cordillera Negra (1985) y Rosa Cuchillo (1997). Prefieren la periferia, la provincia, a ser parte de aldea letrada. Viven y se instalan como narradores desde sus provincias (Huaraz, Huamanga, Puno) y escriben en castellano. Son hijos de comuneros o de campesino ricos o migrantes de clase media; conocen la vida comunitaria, su aprendizaje no es sociológico ni “desde fuera”, en ellos hay una nítida sensibilidad quechua. Se trata de narradores andinos biculturales e interculturales. Pertenecen ya a la nómina que las representaciones hegemónicas consideran como sus narradores (Premios Copé, Concurso Nacional de Literatura Quechua, Derrama Magisterial) y se han convertido en referentes regionales. Me refiero a los narradores Rufino Chuqimamani Valer, Gloria Cáceres Vargas, José Oregón Morales, Sócrates Zuzunaga Huaita y Macedonio Villafán Broncano. Sus producciones definen el cuento moderno.

Durante los ochenta, las experiencias de escritura están asociadas a programas de educación intercultural, no son propiamente escritura creativa, su anclaje en la tradición oral es evidente como lo es respecto de su articulación pedagógica. Tanto Chuquimani como Cáceres vienen de esas canteras. Su más visible represente será Rufino Chuquimamani Valer (San José de Sollocota, Azángaro, Puno, 1946), quien publica un conjunto de relatos de la tradición oral del quechua-collao, de escritura transparente. Me refiero a Unay pachas… (1983-1984), aunque sus cuentos se encuentran dispersos. Sin dudas,  el más notable de todos ellos es “Puku pukumatawan k’ankamantawan/ El puku puku y el gallo” (1988), que se sabe narrar en todos los parajes del Collao (la mancha quechua altiplana de Perú y Bolivia).

Gloria Cáceres Vargas (Colta, Paucar del Sarasara, Ayacucho 1947) ha publicado poesía, cuentos y traducción.  En el 2010 lanzó Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Su escritura quechua retiene imágenes y miradas de los niños y niñas migrantes que retornan a sus pueblos. Los relatos están asociados a los tránsitos entre la ciudad y el lar origen, el retorno; los seres queridos, la soledad, la amistad, el amor perturbador, la ansiedad y la burla, en una suerte de reinvención que intensifica y abarca momentos significativos en la estancia andina. Su valor está en “la riqueza de la memoria y la forma en que Gloria logra que la subjetividad narrativa de una niña nos da un hermoso relato tanto en lo temático como en lo estilístico” (Roncalla, 2012).

José Oregón Morales (Sallqapampa, Tayacaja, Huancavelica, 1949) publica el primer libro de narrativa quechua, Kutimanco y otros cuentos (1984) y, diez años después, Loro qulluchi/ Exterminio de loros (1994). Su publicación es extensa: incluye cuentos, novelas y teatro. La narrativa de Oregón Morales resulta interesante por sus continuos tránsitos entre la fabulación oral y la letra, él mismo se presenta como “cuenta cuentos” y al mismo tiempo como escritor. Sus relatos se leen, como se dijo, desde hace tiempo. Kutimanco y otros cuentos será el primer libro orgánico de narrativa quechua. La paradoja es que esta primera colección de cuentos se escribe en el ya accidentado escenario de la década del ochenta, cuando Oregón decide llevar al libro aquello que desde siempre había escuchado en la comunidad campesina de Sallqapampa. Los transcribe, los lee para los integrantes de la comunidad, quienes le expresan sus opiniones y le hacen ver ausencias, y los vuelve a revisar. El programa básico es el rimaynashun, un programa dialógico escritor-comunidad; en esa lógica aparece el quechua, que es al mismo tiempo sujeto de la cultura. Con esa autoridad concluye el libro de 1984, una colección de relatos orales “trascreados”, propiamente escritos. Loro qulluchi marca una nueva realización temática con la presentación de los otros problemas del universo andino quechua y afronta nuevos escenarios naturales y sociales (p.e., la plaga de “loros”). En este segundo libro, Obregón Morales consigue que sus cuentos tengan la fascinación de la ficción, la lógica del relato y alcanza la eficacia del cuento que convierte a la narrativa en acto autónomo, fresco y renovado, sin renunciar a pensamientos y miradas quechuas que organizan, a la par, la clave “etnopoética” para su lectura.

Tres narradores quechuas: Meneses, Zuzunaga y Villafán

Los relatos de Porfirio Meneses Lanzón (Huanta 1915-Lima 2009) no reclaman. Sin ser descriptivos, son de tono cotidiano y de escritura omnisciente. Meneses trae toda su experiencia como cuentista a Achikyay willaykuna/ Cuentos del amanecer (1998) y su narrativa quechua tiene la contundencia de la singularidad. Se trata de seis cuentos en los que la vida cotidiana se vuelve especial: una mujer harta de los maltratos de su marido borracho, un guardia civil que será discriminado, un glotón que termina por encontrar pareja, un artesano que se convierte en evangélico, o las esperas y retornos a las estancias y pueblos andinos.

Sócrates Zuzunaga Huaita (Páucar del Sara Sara, Ayacucho, 1954) comparte su producción quechua con la que escribe en español, que es la más difundida. Su novela sobre la guerra interna, La noche y sus aullidos (2013), lo ubicó en un lugar privilegiado en el canon de la llamada “literatura peruana”. El relato quechua tiene en Zuzunaga a uno de sus mayores representantes y su libro Tullpa willaykuna (2010) así se nos revela. Los suyos son cuentos modernos. De temática heterogénea, su escritura quechua sabe del manejo del tono conversacional que atrapa la letra como memoria oral; instala siempre un “escucha” que emerge del propio texto, replica al oyente que hace posible el acto de narrar (rimay-uyariy): tal estrategia a su vez invita al lector a ubicarse en esa dimensión del que lee-escucha, ahora desde la factura del papel.

“Akatanqa hina runacha”, que traduce como “Un escarabajo humano”[v], es uno de los relatos más tiernos, intensos y desconcertantes. Narra la historia de Akatanka, un hombrecito que vive de limosna y al que suelen humillar; su muerte devuelve al “waynallaraq kachka-n” (“buen mozo que había sido”). El cuento fábula sobre la condición humana en sus límites: es menos que un perro (“waqtasqa allqucha hina”:80). Se estructura a partir de una lógica lineal, aunque compleja; si la imagen de Akatanqa Satuko representa al wakcha, concentra otras relaciones como el ahora-wakcha wakcha y el ayer-maqta kallpayuq, entre la lástima y burla de los niños y borracho(s) y la memoria compartida, aunque callada, respecto a la memoria individual.

 “Akatanqa hina runacha” resume su mayor tratamiento narrativo, todo en una impecable economía narrativa. Esta complejidad nos saca de la imagen del opa por la de wakcha. El cuento celebra la condición humana, la condición de runa. Y con ello asistimos a uno de los relatos más intensos, desbordantes, y en una estructura cuyos rastros quechuas se descubren en la letra que camina a su inevitable universalización.

Macedonio Villafán Broncano (Tarica, Ancash, 1949) viene de una comunidad donde el mito pervive, lugar donde aún se puede escapar de la maldad de la escasez para acceder a la abundancia que poseen los dioses. Ha  publicado Los hijos de Hiliario (1998), cuentos donde la ficción y  la memoria se funden. Le sigue su libro ganador del concurso de narrativa quechua, Apu Kolkijirka, (1998, 2014) y su novela Cielo de la Vertiente (2013, 2016).

La primera edición de Apu Kolki Hirka lo conformaban la novela corta que le da título y un grupo de ocho cuentos breves de humor. Fabula los avatares de los pobladores alrededor de la mina. La novela estructuralmente propone la mirada del Apu con relación a lo que ocurre con la comunidad Kutacancha, que a la par sería la historia de otras comunidades con asentamientos mineros. La elección del apu como narrador de la historia revela dos aspectos nucleares: la voz del narrador y la configuración del relato. Esta voz, la del apu, si bien comporta la condición de testigo, al mismo tiempo, va anudada a su condición mítica.

En Apu Kolkijirka, la voz narrativa se ciñe al par lengua-cultura, por lo que sugiere el manejo de algunas categorías andinas: entre la más evidentes, Apu, pacha, awki, y el huidizo par dialéctico (Espino 2012)[vi], dado que esta se comporta como clave para la consistencia narrativa. Apu o Jirca será la deidad de una comunidad y, según su poder, abarcará un extenso o limitado territorio.  Es una divinidad visible, protectora, y mantiene el equilibro social, establece relación con la comunidad y puede beneficiar (provee), o maldecir (quita).

Esta novela corta se inicia con un tono confesional: “Noqa awkis Kolki Hirkam kaa,” (“Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata,”: 43, 13). Es testigo y concreción material: “Unay ayllurunakunapa kuyayninmi kaa; hatun Apun Wamaanin.” (“Soy venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios Montaña.”: 43, 13). Ocupa un espacio desde donde puede ver, sabe de su condición de abuelo. La deidad se reconoce como sabio de la comunidad, por tanto repositorio de la memoria que hay que comunicar.

No hay relaciones de armonía entre la gente y la mina, entre los runas y el apu, se vive —en el relato— un orden social violentado, inestable y de relaciones injustas. Esta novela corta vuelve al programa social, evidencia que al forastero o dueño le interesa desmesuradamente el botín; no le interesa la gente, le importa la plata. Es esto lo que se resquebraja. Los primeros mandones establecieron la mita minera que significó: “Mitaq runakuna manam markankunaman kutillaayaqnatsu; allaapam wanuykuyaq hatun machay sokabonchoo, mallaqaywan, alalaywan, qeshyakunawan.” (“¡Oh tristeza, oh llanto! Los runas volvieron a mitas. Y los mandones mestizos les hicieron padecer más aun recordándoles su huida.” (:52, 24). Esto es expoliación, explotación, miseria y muerte. Mita runakuna será vivida a lo largo del tiempo por indios y campesinos. Los forasteros han perturbado las relaciones entre gente-naturaleza. Si en el pasado lejano las relaciones eran armoniosas y de respeto, con la llegada de los forasteros (españoles invasores, criollos, gringos) todo se ha trastocado. Antes de la llegada de los españoles, se trabajaba con satisfacción porque “Kushikuymi urya kaq tsay pastachaw.” (“El trabajo era alegría en aquellos tiempos” (:44, 14).

El Apu Kolki Hirka, celebra —y comparte— el hecho de que la minera se retire, aunque ha empobrecido al pueblo de Kutacancha. Los tiempos pasados no alcanzan el fulgor de la Pakarina, pero aparece en una utopía, la del tiempo (pacha), que va reconstruyendo sus tejidos en ese sano encuentro entre los dioses y su gente. Lo que hace que Macedonio Villafán Broncano desde esta estrategia narrativa vuelva sobre la cuestión social: una historia social que se dibuja desde el sentido mítico y qué mejor que un apu para contarla. El Jirka se convierte en testigo y a la vez en el reconstructor, en el ahora, de este tejido vulnerado, anima la relación entre runa-naturaleza, la gente y sus dioses. Como proyecto narrativo no será un asunto de moda, sino un testamento de la cultura, de la comunidad; tampoco se ciñe a la lógica de las propuestas críticas que bien serían parte de esa literatura extractivista. Es simplemente archivo, memoria andina que demanda el respeto a los espíritus de la naturaleza; mejor aún, al equilibrio entre humanos-naturaleza.

Penúltimos: narrados de este tiempo

El entusiasmo que provoca la narrativa quechua y su desarrollo se puede advertir en las últimas publicaciones de generaciones diferentes que acceden a la escritura quechua; en este caso podemos referirnos a publicaciones como la revista quechua de creación y crítica, Atuqpa chupan, Allpa, y a las narrativas virtuales, Hawansuyo.  Las nuevas hornadas están representadas por Pablo Landeo Muñoz y Valentín Ccasa Champi, junto con la de Hugo Carrillo: sus trabajos vienen en el quechua chanka y cusqueño. La narrativa de Landeo y Ccasa se caracteriza porque apelan a la tradición ancestral altoandina; sus escrituras son transparentes, no buscan el virtuosismo de una letra muerta, ni la exquisitez sugerente de las voces, por eso en sus relatos hay eso que llamamos una originalidad que proviene de su condición quechua en el tratamiento de temas tradicionales.  La de Valentín Ccasa (Comunidad de Pakanza, Sicuaní 1969) se constituye a partir de relatos de tradición oral que recrea en su escritura; pienso en Maman uywaw ukumaricha (2004): trabaja sobre relatos tradicionales altoandinos que los funde en una escritura contemporánea y los reinventa para sus lectores. Pablo Landeo Muñoz (Huancavelica, 1959) ha configurado su figura como escritor de una manera certera, ha publicado poesía, crítica y es uno de los principales animadores de la escritura quechua. Wankawillka (2013) es una colección de seis relatos que atrapa los lenguajes de la palabra: se ríe del diablo, afila el de diminuto cuchillo, denosta la avaricia del cura, , imita el horror de la madrastra. La edición en castellano, por el contrario, hacer emerger a un autor que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa que dan contundencia narrativa. A pesar de la compulsa de los caracteres, más que leer “escuchamos” sus relatos andinos contemporáneamente. Los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que no solo la palabra llega sino que también el lenguaje, a través de gestos que será lo que califica como cuento —y recreación de mito—:

Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun” dice un vejete con un diablo, dice el diablo…. (:17).

O:

Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice] (:22:)

O como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:

-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-. “-Bien, amiguito –dijo el hombre. Ji, ji,ji… Le dijo, ‘amiguito’ al diablo.”(: 18, 40).

De esta suerte, sus relatos traen burla, parodia, que expresa el poder de la palabra que subvierte el orden doméstico (“Urkunpi lusiruyaq”) e institucional que se revela en la escritura de Landeo (“Kurawan sallqa runacha”). Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizados tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, cuentos de ayer renovados en la letra quechua, trasparente en su prisma exacto para hablar y posesionarse de la escritura; ese signo en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, como voz de un ñuqayku (sólo nosotros) que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis (nosotros y también tú), asunto que en su novela Aqupampa (2016) pone en escena a migrantes que traen el ayllu a la ciudad.

Ichuk kwentukuna: humor y picardía

Uno de los elementos claves de la narrativa quechua contemporánea es la narrativa pícara. Esto redefine el gesto adusto que se atribuye a los andinos, es decir, muestra el humor; en ello apelo y extiendo las ideas de Manuel J. Baquerizo (1996, 83) en cuanto a la narrativa, asumo la descripción que hace de las “canciones orales”. Este autor afirma que en ellas “abundan el humor, la ironía, el juego y la burla” y que “desmiente un viejo prejuicio que sólo veía tristeza y sensiblería en la canción indígena”. Se afirma la exclusividad modeladora y didáctica, que tras de sí esconde la adustez y no se fija en la plasticidad de la palabra que se dice-escribe. En lo que se refiere a la escritura, se trata de un relato desestructurador y cáustico que viene contenido en un tipo de forma que Macedonio Villafán (1998: [103]-117) llama “ichuk kwentukuna”, relatos breves que sorprenden porque apelan al doble sentido, a la sacada de vuelta de la información o a la descarada manera de expresarse.  Tanto José Oregón Morales como Macedonio Villafán y Sócrates Zuzunaga no solo narran sino que en sus escritos nos han puesto sus mejores muestras. Los ocho “ichuk kwentukuna” de Macedonio Villafán que vienen en su libro de 1998 nos llenan de humor por las consecuencias que tiene la escritura, la migración o la pechada cuando se enfrentan las familias. Los de Sócrates Zuzunaga, (2001: 94-102, 127-135) “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, pertenecen a Taita Serapio, libro que circula en español y que nos propone 19 ichuk kwentukuna en lengua quechua y tienen el mismo gusto socarrón.

Coda

Estos relatos trazan un proceso que la narrativa quechua escrita contemporánea afirma y configura como proceso y se convierte en un sistema que sofoca la llamada literatura peruana. Se afirma como tendencia importante en las letras quechuas, ahora sí, del Perú multicultural. Hijos de campesinos quechuas y migrantes que pasaron por la academia, han vuelto a la palabra para hacerla suya y develar sus universos: no cabe duda que asistimos a un nuevo momento de la circulación de la cultura quechua. Es de otro lado interesante observar cómo la escritura quechua ha permitido familiarizarnos con las lenguas quechuas Chanka, Cuzqueño, Wanka y Ancash. Si la narrativa escrita en quechua se incrementó en los últimos años, y mostró a su vez una mayor libertad creativa; podemos afirmar la configuración de un corpus definitivo que esperamos se extienda y se convierta en una dinámica creativa permanente.

 

Narrativa quechua:

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Roncalla, Freddy “Imayma Chayasaq, Gloria Caceres Vargas” en Hawansuyo (junio 2012) <http://hawansuyo.blogspot.com/2012/06/winay-suyasayki-gloria-caceres-vargas.html >

Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y la exclusión.  2ª ed. Lima: Desco, 1999.


[i]  Moche, poeta y crítico literario. Especializado en literaturas amerindias y literaturas populares (no canónicas) de América Latina. Doctor y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y maestro en Ciencias Sociales con Mención en Lingüística Andinas y Amazónica por FLACSO-Escuela Andina de Postgrado. Profesor principal y actual director de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Contacto: gespino@unmsm.edu.pe

[ii]  El presente trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Memoria de la narrativa quechua escrita (1984-2015)”, financiado por el VRIP-CSI-UNMSM (Código160303071) y los proyectos “Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017)” y “Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018)”, financiados por Vicerrectorado de Investigación y Posgrado – Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desarrollado por el grupo de investigación “Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA)”, que coordino.

[iii] Urgarteche 1999, Contreras- Cueto 2013.

[iv] Espino 2018: 98-127

[v] Zuzunaga 2010: 80-83, 114-117

[vi]  Espino 2012

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Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.


 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

 "Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


“Pewma -sueños-“, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

“Festival Teatral de Pueblos Originarios”, Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

“Sueños de agua”, de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

“Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-“, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

La alegría de estar sobre el puente. Entrevista a Antonio José Ponte

 Por: Irina Garbatzky

Portada: Construção da Ponte Luís I, Emilio Biel, c. 1883


Una noche en Portugal, Antonio José Ponte sueña con un puente, el Dom Luis Primeiro, al que ve diariamente. Conversa, en el sueño, con uno de los trabajadores nocturnos con los que se ha cruzado allí. Ingeniero hidráulico además de escritor, Ponte dice haber soñado con el motivo del doble: su apellido significa “puente” en portugués. Si su nombre entraña la idea de relación (“un puente es relación sobre el vacío”, dice en el libro donde se lee la anécdota), no es menor que Antonio José Ponte sea hoy uno de los escritores cubanos más reconocidos de la generación que comenzó a publicar durante la crisis de los noventa. Poeta, narrador, ensayista y también guionista de cine, su literatura tiene a esta altura, además, una tradición de estudiosos y lectores en Argentina, a partir de varias ediciones que tuvo en nuestro país, como El abrigo del aire, junto a Mónica Bernabé y Marcela Zanin (2001), Las comidas profundas o Corazón de Skitalietz, por Beatriz Viterbo (ambos en 2010), o bien Un seguidor de Montaigne mira a La Habana, por Corregidor, con prólogo de Teresa Basile (2014).

Su narrativa, recopilada en Un arte de hacer ruinas y otros cuentos (FCE, 2005), y sus ensayos –como El libro perdido de los origenistas (Renacimiento, 2007) o La fiesta vigilada (Anagrama, 2007), entre otros–, se caracterizan por una escritura híbrida, entre la autobiografía, el pensamiento crítico y el propio archivo de lo leído y lo visto.

A propósito de su visita a Argentina durante abril de 2018, comenzamos esta conversación.

 

Creo que una entrevista con vos debería comenzar por la pregunta acerca de qué significa para vos el “aire”, una palabra tan recurrente en tu literatura.

Aire… No sé si está tanto en lo que he escrito como están las ruinas, por ejemplo. Pero está reconocible desde el título del ensayo que escribí para el centenario de la muerte de José Martí y está en el centro de ese ensayo. Aire como oxígeno, que es a lo que se refiere la frase del poeta Eliseo Diego cuando habla de Martí como oxígeno, como autor imprescindible. Bueno, no hay autores imprescindibles, autores que no podamos vivir sin haber leído. Lo que es oxigenante para un lector no lo será para otros. No hay totalitarismo biológico en la lectura.

Y está también en ese ensayo el aire como vacío, el aire como emblema que contradice lo lleno y pleno de una ideología cuando se hace ideología de Estado. La búsqueda de un espacio que la ideología de Estado no pueda copar y donde solo haya aire.

Es también el aire como levedad frente a lo plúmbeo. El aire como escapatoria, el aire de lo incontenible y de lo irreprimible. Para decirlo con una mala metáfora, gastadísima: aire como libertad. Libertad de lectura, de pensamiento, de ideas.

 

¿Cómo ingresa en tus ensayos el valor de la anécdota? En El libro perdido de los origenistas decís: “como buen celador de museo, me interesan menos las obras que la disposición de éstas. Así que ejerzo menos la crítica literaria que la biografía. […] Me intereso menos por la intransferible obra de cada escritor que por sus figuras”

El celador de museo del que hablo en el prólogo a El libro perdido de los origenistas intenta hacer pasar el libro, antes que por crítica cultural, por crítica de la administración cultural. Ese celador imaginado avisa de que no hablará del valor de las piezas exhibidas en las paredes de un museo imaginado, o por lo menos no se ocupará de ellos principalmente, sino del orden que se le ha dado o va dándose a las piezas. Es decir, de las exclusiones e inclusiones. Es decir, de los trabajos oficiales de exclusión y, en algunos casos, de recuperación.

Por los años en que escribí los ensayos que formaron luego El libro perdido… habíamos pasado de la censura y silencio sobre José Lezama Lima a su recuperación y utilización oficialista. Las autoridades políticas estaban de pronto interesadas en privilegiar un nacionalismo y Lezama Lima, su figura y su obra, podría servirle para ello. ¿Por qué ese repentino nacionalismo? Por diluir las coincidencias ideológicas que pudieran conducir al mismo fin que en Europa Oriental y en Rusia, por encontrar razones autóctonas que garantizaran la pervivencia del régimen cubano. Y también porque Moscú había dejado de pagar ya. Menos Marx y Lenin entonces, y más Martí. Y yo veía cómo Lezama Lima empezaba a ser aprovechado, lo mismo que Martí, por el mismo régimen que lo había censurado y le había hecho imposible la vida en sus últimos años.

Y, puesto que el utilitarismo de las autoridades se detenía poco en las obras, siguiendo el rastro de sus trabajos tampoco yo me interesaba en esas obras, sino en las figuras, en cómo las hacían rebrotar después de haberlas borrado. No creo que esto sea un rasgo trasladable a otros libros míos, aunque puedo estar equivocado. Ya sabes, lo que dice Blanchot de que el escritor lleva tatuado en la frente esta frase “Noli me legere”…

Sin embargo, lo anecdótico, el valor de la anécdota es algo que me acompaña siempre. Me he preguntado por qué me interesa tanto el chisme literario, me lo pregunto a veces, aunque es una pregunta desprovista de culpa: no siento ningún remordimiento por la curiosidad chismográfica. Una causa de esa curiosidad pudo haber estado en el modo de acercarme a ciertos autores (Lezama Lima, Borges, Paz, Piñera, por citar a cuatro grandes prohibidos) de los cuales apenas se tenían noticias en mi país, dada la censura política. Supongamos que alcanzaba a conseguir un libro suyo, después de la lectura de los datos biográficos de contracubierta o de solapa, y después de leer lo que hubiera podido de encontrar de biografía del autor en sus páginas, ¿qué me quedaba? Me quedaba mucho por saber y averiguar, empezando por hallar la razón por la cual no podía mencionarse públicamente ese nombre de autor.

Joseph Brodski habla en un ensayo suyo de lo imprescindible que se le hizo ver los retratos de los poetas ingleses y estadounidenses incluidos en una antología que leyó en Leningrado. Esa antología, lo mismo que tantos libros que alcanzaba a leer yo en La Habana, era un objeto de otra galaxia.

Otra posible causa: mi desesperación por la diferencia entre lo que hablan en privado los escritores, sus opiniones literarias, y las que luego escriben para el público. En la mayoría de las ocasiones esas opiniones tienen más sabor, son más sabrosas y agudas, mientras no son escritas.

Y, por citar un apólogo, cito una de las anécdotas jasídicas recogidas por Martin Buber, aquella de un discípulo que busca empecinadamente a un maestro durante largo tiempo, hasta el día en que lo encuentra, rodeado de gente, y lo ve, no lo escucha, atándose una sandalia. Y no tiene que escucharlo, el discípulo se marcha de allí porque ya tuvo suficiente con ver al maestro atándose su sandalia, el gesto le vale más que el diálogo que podría haber tenido con él.

No quiero decir que la anécdota, la atadura de sandalia, sea más importante que la obra, el diálogo con el maestro, pero sí que la anécdota es también magisterio, y que el magisterio puede estar tanto en los gestos como en los discursos de los maestros.

Lo que me lleva a otra cuestión, no es solamente que los maestros —Lezama, Borges, Paz, Piñera— estuvieran silenciados, sino que estaban muertos o lejanísimos. Había, pues, que construirse los maestros. Se había roto la transmisión de la cultura, la habían roto los comisarios políticos de la revolución cubana, y había que fabricar maestros. Con sus textos rapiñados y contrabandeados por aquí y por allá, con anécdotas de quienes los habían conocido o leído profusamente, con chismes, con todo lo que viniese a mano.

 

Hablando de Brodski, en otra entrevista hablaste de una herencia soviética para los escritores cubanos. Brodski, Mandelstam, Ajmátova… ¿Cómo eran concretamente esas lecturas? ¿Cómo llegaban, cómo se encontraban con eso? ¿Cómo se traducía un paisaje tan extraño como el de la Unión Soviética al del trópico?

Cuando las autoridades impusieron una cultura sovietizante en Cuba, a algunos escritores no les quedó otra salida que, si iban a ser reprimidos y censurados a la soviética, aproximarse a los modelos de escritores reprimidos y censurados soviéticos. Puedo mencionar el caso de Heberto Padilla, quien vivió en Moscú en los años 60 como funcionario cubano. Allí conoció de primera mano el posestalinismo y conoció también de primera mano los testimonios de los crímenes y la represión del estalinismo. Padilla escribió un grupo de poemas inspirados en ese ambiente, poemas que hablan del aplastamiento del artista y del individuo por parte del Estado totalitario o totalizante. Y esos poemas le trajeron las consecuencias que ya conocemos.

Otro ejemplo más temprano: en 1961, en la reunión de Fidel Castro con artistas y escritores, cuando el comandante en jefe soltó la fórmula de dentro de la Revolución todo y contra la Revolución nada, el poeta soviético Evgueni Evtushenko, que estaba allí presente, le auguró a Padilla lo que vendría en censura política. Evtushenko (a quien, por cierto, Brodski ha acusado de delator) conocía muy bien a dónde llevaba una fórmula de esa clase.

Sin embargo, es improbable que Lezama Lima o Piñera, censurados en una Cuba sovietizante, echaran mano de ejemplos como los de Pasternak o Ajmátova para consolarse o sacar fuerzas. Ese paralelo vendría después y lo estableceríamos escritores de generaciones posteriores. Leíamos a las grandes víctimas intelectuales del estalinismo, leíamos a las grandes víctimas intelectuales del castrismo, comprendíamos la equivalencia (salvando las debidas distancias) entre estalinismo y castrismo, y no era difícil entonces encontrar equivalencias entre Pasternak y Ajmátova y Lezama Lima y Piñera.

Pero para que diéramos con los textos de esos escritores rusos (a Evtushenko puedo tildarlo de soviético, a estos otros no) tuvo que ocurrir en Moscú la apertura de los archivos policiales y la publicación de mucho de lo que había esperado hasta entonces para ser publicado. Quedó claro entonces que, tapados por toda la morralla del realismo socialista soviético que llenaban las librerías cubanas, existía una grandiosa literatura hecha por nombres silenciados, por gente que había sido perseguida y torturada y hasta asesinada, como fue el caso de Mandelstam. Del mismo modo que, tapados por la morralla del realismo socialista cubano y de todas las otras mediocridades publicadas en Cuba pertenecieran o no al realismo socialista, había la gran literatura viva hecha por escritores prohibidos y perseguidos y exiliados.

Mi primera lectura de esos escritores rusos debió de ser Doctor Zhivago. La novela de Pasternak estaba en la biblioteca de mis abuelos paternos, una edición argentina, si mal no recuerdo. No me impresionó mucho, sin embargo. Pero cuando leí las cartas del verano de 1926 entre Pasternak, Marina Tsvietáieva y Rilke… Una edición mexicana, en traducción de Selma Ancira. ¡Qué cartas la de Tsvietáeiva! ¿Y quién era esa escritora que conseguía imponerse y opacar a dos corresponsales como Pasternak y Rilke? ¿Qué había escrito ella? Leer esas cartas despertó a todos mis sabuesos buscalibros, tenía que encontrar cómo fuera los libros de esa rusa…

Incluso hoy, lejos de esa lectura de la gran literatura rusa del siglo XX en clave cubana, esos nombres me sirven de modelo. Creo que encuentro en ellos una pasión cultural que protege de entender a la cultura como mercadería. Ajmátova y Pasternak y Tsvietáieva y los Mandelstam —Ósip y Nadezhda— y Brodski, leídos como tengo que leerlos en traducciones, me han sido útiles frente a lo peor del castrismo y frente a lo peor del capitalismo.

 

¿Qué lugar ocupa la lectura en tu proceso de escritura? En tus libros trabajás mucho con el glosado, ese efecto de volver a contar el relato leído en un libro, visto en una película. Hace poco leí una entrevista a Laura Wittner en donde ella recordaba la experiencia de caminar con un amigo por la calle y que le cuente Por el camino de Swann. La rara experiencia que puede ser esa glosa.

He leído mucho más de lo que he escrito, y sigo leyendo mucho más de lo que escribo. Leer es rumiar lo leído. Es releer, que es leer con remordimientos, y es siempre suponer que el texto que leemos no nos está diciendo toda la verdad, que se guarda algo, que habría que torturarlo más perfectamente para que hable del todo; pero es saber también que no hay todo, que no existe ese todo del texto, que no hay textos totalitarios (aunque haya textos para totalitarismos). Es tener siempre la sensación de que, no importa delante de cuál página estés, hay otra, otras, relacionadas con esa que tendrías que conocer y que quizás no llegues a conocer nunca.

Y todo esto se traduce en un comprar más o menos desenfrenado que sería preciso atajar, y en unas prevenciones de interiorista porque ya no queda espacio en los estantes para guardar lo que quisiéramos meter en casa. Y se traduce también en el recuerdo de las bibliotecas perdidas o bastante perdidas, de las cuales ya llevo dos y espero que no me toque más esa experiencia.

Supongo que responder qué lugar ocupa la lectura en el proceso de escritura pasaría por declarar cuánto de lo leído se traduce en escritura propia, cuánto robamos o nos legamos de otros a nosotros mismos. No lo sé. Glosar termina por ser un buen recurso para esos robos o esos procedimientos autotestamentarios, y sí, me da gusto glosar. Es también un recurso para sacar fuerzas en medio de la timidez de autor, una salida irónica para arriesgarse a decir ciertas cosas que de otro modo… No en balde Borges es tan gran glosador.

Uno glosa y saca doble alegría de glosar, la alegría encontrable en un primer autor, en el autor glosado, y luego la alegría propia, de glosador. Así que es una celebración por partida doble de la inventiva o de la imaginación o de la sensibilidad que encontramos en determinadas páginas. Y es una capa más, un barniz más podría decirse en el caso de los viejos maestros de la pintura, que hacen de las obras de arte realidad. Porque recordamos o referimos algo que nos ha sucedido o hemos visto, damos testimonio de ello, pero glosamos lo que vimos o nos sucedió dentro de un libro o dentro de una música o dentro de una película. Es nuestro modo de hacer recuerdos de las obras, un modo activo.

Cuando se lidia con un texto de otro del cual no es difícil zafarnos, cuando estamos tan enredados en unos párrafos o unos versos como Laooconte y sus hijos están enredados en serpiente, tenemos que intentar la relectura, la traducción cuando se puede, la memorización también cuando se puede, y la glosa, que es una manera más, junto a la traducción y la memorización y la relectura, de lidiar con algo escrito que no quiere soltarnos y en cuyas garras estamos.

Y qué linda esa experiencia de Laura Wittner, a quien conocí personalmente y leo y me gustan mucho sus poemas. Por el camino de Wittner…

 

En La fiesta vigilada hay un pasaje donde hablás de los puentes, a partir del insomnio. Decís: “Quien gaste en pensamientos sus noches en vela, no va a encontrar mejor imagen donde poner los ojos. Porque un puente es relación sobre el vacío, lo mismo que el trabajo de la cabeza insomne”. Pensaba en los sentidos múltiples del vocablo “relación” para la literatura latinoamericana, especialmente para aquellas narraciones que armaban puentes entre un continente y otro. ¿Hay algo de la idea de “relación” en un texto como La fiesta vigilada?

Creo que antes me acogería a la acepción que tiene esa palabra en tantas obras históricas: relación de hechos. Algo entre memoria de lo ocurrido e informe a las autoridades, que era como se utilizaba el término hace siglos. Porque cuando trabajaba en La fiesta vigilada entendí en algún momento que estaba haciendo algo parecido a lo que hacen los documentalistas cinematográficos cuando incluyen en la obra lo que lo va ocurriendo y lo que les va ocurriendo, muchas veces con la apariencia de no estar haciendo distingos, buscando el sentido que pueda salir de juntar fotogramas por inconexos que parezcan.

Más difícil me resulta imaginar (entonces o ahora) ese texto como un puente entre La Habana, donde lo escribí, y Barcelona, que era donde terminaría publicándose. A menos que estuviéramos hablando de un puente que sirviera, no para llegar a la orilla contraria, sino para tocar esa orilla con tal de volver a la orilla en que ya se estaba. Un puente bumerang, un puente lazo. Diseñado, no por el discípulo de Eiffel como el puente del cual hablo en ese libro, sino por Moebius.

Y es que mi informe escrito a las autoridades, mi relación, no sería de ningún modo autorizada a publicarse en mi orilla, así que el único modo de acceder a un puñado de lectores cubanos, a no muchos, era mediante un puente de Moebius. Sin embargo, ¿puedo decir que lo escribí teniendo en mente a lectores cubanos? ¿O a lectores españoles? Me temo que lo escribí en primer lugar por la alegría de estar sobre el puente, que es siempre una alegría de estar de pie en el aire (y vuelta al aire de una pregunta anterior).

Volví a sentir esa alegría hace poco, no en un libro sino en un puente, el de Carlos, en Praga. Fue subir a él, no para llegar a la orilla opuesta, sino para recorrerlo una vez y otra, en ambos sentidos, sin querer bajarme a tierra.

Estar sobre un puente tiene algo del sueño repetido de caminar por el aire. Tiene también de insomnio y de pesadilla. Pienso en un ensayo de la escritora gastronómica estadounidense M. F. K. Fisher acerca del Golden Gate Bridge y el derecho de los suicidas. O en el título de un tratado de la antropóloga Anita Seppilli: Sacralità dell’acqua e sacrilegio dei ponti. Tropecé con él en una nota al pie de Furio Jesi y no he podido encontrar todavía el libro, pero es tan hermoso y tan completo su título, tan trabado, que a lo mejor el libro termina por ser decepcionante cuando uno lo lee. Es un título tan lindo que mete miedo…

 

También en La fiesta vigilada hay un pasaje sobre una estadía en Berlín. Una entrevista que te hicieron y en la que comentás que en ese mismo espacio habían recibido a un escritor de Sarajevo, otro de Moscú, otro de Hanoi. ¿Cómo ves la literatura cubana en el marco de la literatura mundial? En uno de sus últimos ensayos Josefina Ludmer propone volver a pensar el lugar de la literatura cubana en el siglo XXI. Una producción que dejaría de estar exclusivamente marcada por los avatares políticos de la isla para leerse en consonancia con la literatura global.

Si juntas La Habana, desde donde yo viajaba entonces, a Sarajevo y Hanoi, son capitales de guerra. Si juntas La Habana a Moscú, capitales de cambios, aunque sean de cambios muy problemáticos.

De un escritor cubano se espera que dé noticias de la guerra: de ahí el valor superior en mercado del escritor residente en la isla por sobre el escritor exiliado. Cuando lo que se esperan son noticias del frente, mejor quien esté en las trincheras que en la retaguardia, ¿no?

La de La Habana ha sido, por supuesto, una guerra retórica, nada comparable a las de Sarajevo y Hanoi. La invasión estadounidense que tanto prometiera en sus inaguantables discursos Fidel Castro, y que el hermano menor, telegráfico por inculto, no deja de anunciar también, no ha llegado. Kennedy al final no dio la orden para que el ejército estadounidense entrara en combate en Bahía de Cochinos, así que es falso que haya sido derrotado allí el imperialismo yanqui, tal como dice la propaganda castrista. Y Jrushov desestimó el ataque nuclear a Estados Unidos desde Cuba al que Fidel Castro lo animara en octubre de 1962.

No obstante, algo semejante a una guerra ocurre entre la resistencia de la población y la resistencia del aparato del régimen. La población empobrecida y sin libertades soporta, aguanta, y no protesta en las calles. Si acaso, huye, se marcha del país. Y el aparato del régimen se impone, incumple cuanta promesa tenga que incumplir, se olvida completamente del bienestar de la población con tal de no perder poder.

Si esto alcanzara a describirse como un experimento de laboratorio de física, como un experimento de mecánica clásica, habría que recordar este apotegma de Lenin (lo cito vía Simon Leys, porque espero no volver a leer a Vladimir Ilich): “No puede derrocarse un régimen que está dispuesto a ejercer un terror ilimitado”.

Cuando se trata de literatura cubana actual, editores (y, al parecer, lectores) extranjeros quieren saber acerca de ese campo de fuerzas, de la guerra en que vive cada día la gente dentro de Cuba, no por invasión estadounidense y ni siquiera por bloqueo o embargo (sea cual sea el término que se elija para nombrar las restricciones estadounidenses hacia Cuba). Quieren saber de la guerra allá adentro. Del asedio, del cerco impuesto por el propio gobierno castrista en tanto no llegan los cambios que llegaron en Moscú, por ejemplo. Porque Cuba existe en esa franja de tiempo entre la invasión estadounidense que no llega nunca y unos cambios que tampoco llegan. Y, entendidas así las circunstancias, lo que se le pide al escritor cubano es que sea una mezcla de corresponsal de guerra y de narrador costumbrista…

Conozco los esfuerzos de Josefina Ludmer por sobrepasar un reclamo tan bajo, los leí y hablamos de ello cuando nos vimos en Yale University, hace años. Y hablando de este tema, creo que valdría la pena ponderar también lo poco que hemos contribuido los escritores cubanos a romper con esos tópicos, cómo no hemos sabido imponernos eficazmente a un mercado que dicta y menoscaba.

 

En ese libro también decís, y en otras entrevistas también, que te considerás un “ruinólogo”. ¿Qué significaría para la literatura esa profesión?

Habría que tomar ese título cum grano salis. Estuve por una temporada pensando tanto en las ruinas, leyendo las reflexiones sobre ruinas que encontraba y, rumiando esos pensamientos y lecturas, que llegué a pensar en la construcción de ruinas. En un arte de hacer ruinas, como titulé un cuento escrito por entonces. Piensa entonces que es menos rara la existencia de ruinólogos, ocupados en explicarse y explicar las ruinas, que la existencia de quienes construyen ruinas.

Yo lidiaba con la decadencia de una capital que se desplomaba sin que se construyera nada nuevo, con la decadencia de una ideología y de un régimen, con la decadencia de un líder carismático… Con la decadencia de una literatura también. Dondequiera que ponía la vista encontraba ruinas, como Quevedo en el soneto donde mira los muros de su patria.

Y esa obsesión de ruinólogo está en algunos de mis libros desde los títulos: Asiento en las ruinas o Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. Está desarrollada en una sección de La fiesta vigilada, y asoma en algunos momentos de otros libros.

Pero es una obsesión terminada, hasta donde puedo suponer. Tan terminada como La Habana está terminada para mí.

 

Tu literatura ha sido leída bastante en contexto con la crisis cubana de los años noventa, pero creo que en tus textos hay también mucho humor en general. Una tradición melancólica, que pone en escena al cuerpo, a veces presentándolo de formas más insospechadas que en otras. En Cuentos de todas partes del imperio, por ejemplo, está ese cuento precioso “A petición de Ochún”, donde irrumpe de manera impactante la carne y lo animal.

Me alegra que detectes humor en mis textos. Mucho humor, incluso.

Hay algunos autores de los que, únicamente en último lugar, podría pensarse de ellos que han escrito textos humorísticos, y que yo leo principalmente como escritores humorísticos.

No son satíricos y van más allá de la ironía, aunque haya ironía en sus obras, pero están considerados como escritores de lo terrible. Pienso en Kafka, por ejemplo. En dos manieristas como Thomas Bernhard y Cioran. En Lichtenberg. En Nietzsche. Pienso también en Piñera.

Los leo a todos ellos como si fueran humoristas y saco de la lectura de sus libros un raro optimismo. Pero supongo que el último atributo que muchos les darían a esos autores sería el de escritores humorísticos.

Entiendo al humor como un recurso de impersonalidad, un recurso para mantenerse lo más íntegramente posible frente a lo terrible.

“Porque tu alma fue impersonal hasta los huesos”, dice de Fernando Pessoa la portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, en un poema suyo que he traducido. Y celebra en Pessoa esas dos cualidades que amo y que trato de cultivar en lo que escribo: la impersonalidad y la visualidad.

Dicen exactamente esos versos del poema dedicado a Pessoa: “Y creí firmemente que tú veías la mañana/ Porque tu alma fue visual hasta los huesos/ Impersonal hasta los huesos/ Según la ley de máscara de tu nombre”.

 

 

“Lo que abunda no daña / cuando no es mal ni cizaña”. Apuntes sobre La flor, de Mariano Llinás

 Por: Patricio Fontana

Imagen: fotograma de La flor (Mariano Llinás)

En la última edición del BAFICI, el cineasta Mariano Llinás presentó su trabajo La flor: arriesgado y extenso filme de 14 horas que se nutre de diversas vertientes formales y temáticas, provenientes tanto de la tradición argentina como de coyunturas y diálogos de tipo global. En el siguiente texto, Patricio Fontana discute los alcances y las limitaciones de la película bajo la óptica de la cinematografía moderna y el rol activo de los espectadores que solicita el realizador argentino.


Hace dos años, en diversas localidades del país, la productora “El Pampero cine” presentó la primera parte de una película que, según se anunciaba, en su versión final –todavía en realización– duraría 14 horas: La flor, dirigida por Mariano Llinás. Dos años después, durante la última edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), se proyectó la versión final de esa película; los productores y el director habían cumplido: las 14 horas de La flor eran ya una realidad.

La película de Mariano Llinás termina con gauchos, con cautivas, con Desierto, y con fragmentos de textos sobre la Argentina escritos por una inglesa; antes, en la segunda parte, durante el decurso de una enrevesada historia de espionaje y contraespionaje, se citan al menos dos sextinas de El gaucho Martín Fierro (la agente Fox, por ejemplo, parafrasea las palabras que dice el sargento Cruz cuando elige ponerse del lado de Fierro: “La agente Fox no va a permitir que se le haga esto a unas valientes”). La película, entonces, de algún modo clausura o agota o le da un punto y aparte a una serie de motivos de la cultura argentina que hunden sus raíces en el siglo XIX (en textos de Esteban Echeverría, de Domingo Faustino Sarmiento, de José Hernández, pero también en cuadros como “La vuelta del malón”, de Ángel Della Valle; luego, en películas como Nobleza gaucha, de 1915). ¿Podremos, después de ver esta película, tolerar algún plano más de la llanura pampeana o alguna historia más con gauchos o con cautivas? Pero, al mismo tiempo que trabaja con tradiciones locales, la película se abre generosamente –irreverentemente, para usar, de manera acaso inevitable, una palabra que Borges usa en “El escritor argentino y la tradición”– a lo extranjero: varios idiomas, varios países del mundo, varios momentos de la historia… Lo vernáculo y lo foráneo, entonces, conjugados de manera muy eficaz y fluida (sin que se noten las suturas). De hecho, Fox, sin saberlo, cita el Martín Fierro, pero no en castellano sino en francés. Ese breve momento de La flor es un cabal y sucinto ejemplo de esa cruza o solapamiento entre lo típicamente argentino (el Martín Fierro) y lo extranjero (la lengua francesa) que varias veces se realiza en La flor. En este sentido, Llinás demuestra una vez más que sabe manejarse muy cómodamente tanto con lo local (gauchos, cautivas, llanura…) como con lo foráneo: por ejemplo, al urdir en su película un episodio apócrifo (el de las arañas) de la autobiografía –las Memorias– del célebre veneciano Giacomo Casanova; es decir, se atreve a intervenir sin mayores escrúpulos un famoso texto de la literatura europea. Algo de esto estaba ya en Historias extraordinarias, pero acá esa cualidad se extrema, se expande, se acentúa.

Por lo demás, a propósito de la presencia en La flor de Giacomo Casanova, habría que decir también que si en Historias extraordinarias se establecía un paralelo más o menos evidente entre la ambición del arquitecto Francisco Salamone y la de Llinás, en esta el paralelo es entre el director y el aventurero veneciano; y esto, entre otras cosas, porque para la existencia de la película fue fundamental la relación de mutua seducción –una trama afectiva y profesional– entre Llinás y las cuatro mujeres que, desde 2003, conforman el grupo “Piel de lava”: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes. Ellas son las protagonistas casi absolutas de La flor; y ellas, acaso tanto como Llinás, son responsables primeras de la existencia de la película. De lo que se trata, entonces, es de las relaciones (de seducción, de amor, de odio, de rechazo, de poder…) entre un hombre (Llinás) y cuatro mujeres (Carricajo, Correa, Gamboa y Paredes). De esas relaciones surge la película pero, también, de esas difíciles pero productivas relaciones habla la película (ese –el de los inextricables vínculos entre un hombre y varias mujeres– es uno de los temas del filme, y esto no solo en la historia de Casanova sino, por ejemplo, en la de Casterman y las agentes a su cargo). Por ello, en los créditos finales se asegura que la película es el resultado de la colaboración entre “El Pampero cine” y “Piel de lava” (vale decir, se asegura que la película no es una producción de “El pampero cine” en donde esas cuatro mujeres tan solo actúan).

Como Historias extraordinarias, La flor no es meramente una película extensa sino que es una que hace de esa extensión un problema. Ambas, entonces, no son únicamente películas extensas sino que son películas sobre la extensión. El problema de lo extenso aparece en La flor no solo bajo su forma temporal sino también espacial: el Desierto, Siberia. También, en el arranque de la parte tres (en la que Walter Jakob encarna a una suerte de alter ego de Llinás), como el problema de la prolongación del rodaje en el tiempo: cinco años, seis años… Existiría en este sentido un correlato entre el inevitable desgaste o, si se quiere, los esperables altibajos de una relación larga (la del director con las cuatro actrices durante los varios años de filmación: tema central del episodio que inaugura la parte tres) y el posible cansancio de los espectadores ante un película que, entre otros excesos, los obliga a ver a esas actrices en pantalla más allá de lo acostumbrado. Saturación del director, entonces, y también saturación de los espectadores. No por nada, si la última historia –la de las cautivas- tiene a esas cuatro actrices como exclusivas protagonistas, la anterior –un idilio en blanco y negro entre unos “gauchos turísticos” y una madre y una hija- las deja de lado, las aparta: una suerte de recreo para el espectador (y también para el director) antes de ese relato final que vuelve a darles exclusividad absoluta (y en el que la cámara, y los espectadores, se vuelven a enamorar de sus rostros, de sus cuerpos: en donde ellas vuelven a ser imprescindibles para la película). De lo que se trata es de aguantar, de soportar, de tolerar, de buscar estrategias para no cansarse y seguir adelante.

Pero si en Historias extraordinarias se coqueteaba con la posibilidad de que la película se extendiera aún más (seguir siempre de viaje, en la ruta: a eso aludían las imágenes finales) en esta es importante que se termine, que concluya. Historias extraordinarias aludía a la posibilidad del filme infinito (como, en literatura, el libro de arena que pergeñó Borges); La flor, por el contrario, más bien trabaja con la idea de algo muy extenso que sin embargo debe, necesariamente, terminar: ese es el desafío, esa es la promesa. En los créditos de cierre, en contraste con Historias extraordinarias, el equipo celebra largamente la finalización del rodaje. Además, cerca de una hora y media antes, el director les había advertido a los espectadores que solo faltaban dos historias más, y nada más; les pedía un poco más de paciencia. Pero creo que, a propósito de La flor, la palabra clave no sería en este caso extensión –o no sería tan solo extensión– sino, antes bien, agotamiento. No por nada, al menos dos veces en la tercera parte, se lee o se oye (o se lee y se oye) la expresión latina ad nauseam; expresión que, chapuceramente, podríamos traducir como “hasta el agotamiento” (Wikipedia: “la locución alude a algo que continúa hasta llegar —en sentido figurado— al punto de producir náuseas”). Eso es lo que hace la película en distintos niveles: agotar. Agotar procedimientos de diversa índole, géneros (el fantástico, el de espías, el de aventuras, etcétera), tradiciones culturales; también, agotar al espectador incluso físicamente (si se me permite el oxímoron, diría que, al término de sus 14 horas, La flor produce un agotamiento feliz). Tanto del lado de la realización como del lado del espectador se debe soportar, aguantar: vencer distintas modulaciones del agotamiento o del cansancio –y esto, como dije, a cambio de un placer cinematográfico atípico, inusual–. Hay, pues, algo del orden de la resistencia en la disposición que tanto los realizadores como el espectador deben tener para con la película. A propósito de esto, podría postularse que los espectadores participan de La flor como quien vive una aventura, en el sentido que Georges Simmel le otorgó a esta palabra. La aventura es, entre otras cosas, algo que nos saca del confort de nuestras casas (y de nuestras certidumbres), algo que experimentamos como muy diferente de la vida de todos los días: algo extraordinario, algo que nos desorienta. Pero, también, la aventura es algo que termina integrándose, de alguna manera, al todo de la vida. Después de experimentar esta aventura cinematográfica que es La flor: ¿cómo nos relacionaremos con ese patrón cinematográfico que solemos llamar largometraje? ¿De qué manera integraremos la visión de la película de Llinás a nuestro vínculo cotidiano con el cine y lo audiovisual?

En un ensayo sobre el “cine moderno” que escribió en 1982, Pascal Bonitzer apuntó: “¿Qué es lo que falta en este cine? ¿Cuál es el deseo que no se satisface? Los murmullos hablan de él, el aburrimiento lo delata: es el deseo de historia, el deseo de emociones”. Sin duda, primero Historias extraordinarias y ahora La flor deben considerarse en relación con cierto regreso del cine contemporáneo –y, más ampliamente, de lo audiovisual: pienso, por supuesto, en el fenómeno de las series– a las historias y a las emociones (y, en consecuencia, también a los géneros); algo que se hace evidente en un cineasta ineludible de la contemporaneidad: Quentin Tarantino (influencia decisiva en Llinás; lo que de ningún modo implica decir que Llinás es un mero remedo sudamericano de Tarantino). Las películas extensas de Llinás (las cuatro horas de Historias extraordinarias; las catorce de La flor) responden excesivamente a ese deseo que, según Bonitzer, el cine moderno defraudaba: lo cumplen en demasía, dan de más. Podría pensarse, entonces, que no por falta de historias y de emociones sino por exceso de ellas, el cine de Llinás, también, como el cine moderno, aunque por razones totalmente inversas, está allí para incomodar al espectador, para perturbarlo. Por supuesto, no estoy aludiendo en principio al posible componente moderno del cine de Llinás (aunque quizá sea necesario reflexionar sobre ese punto) sino al modo particular como este director crispa o convulsiona la escena audiovisual contemporánea extremando algunas de sus características: cuestión de magnitudes.

En el BAFICI, La flor ganó el premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional. Durante este año (julio o agosto), la película se proyectará en la Sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires. Según anuncia la página del Complejo, el estreno de La flor se realizará en coincidencia con la retrospectiva “Piel de Lava” en el Teatro Sarmiento y con el estreno de la obra Petróleo.

Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

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You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

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Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

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“Soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Entrevista a Nicolas Behr.

 Por: Lucía Tennina

Traducción: Juan Recchia Paez

Foto: Projeto Remanescencias

Nicolas Behr, conocido como el “poeta de Brasilia”, se reunió un diciembre de 2016 con la investigadora Lucía Tennina en la terraza de su casa con vista al lago Paranoá, en el barrio llamado Lago Norte, en Brasilia, para hablar sobre su poética, su métrica, su historia, sus gustos, sus disgustos y su propia Brasilia. Acompañamos el diálogo con una breve selección de sus textos y poemas referidos en la entrevista.


 

Brasilia, ciudad maquetada y construida para ser la Capital Federal de Brasil en tan solo cuatro años (1956-1960), durante el gobierno de Juscelino Kubitschec (JK) con la guía urbanística de Lúcio Costa y la marca arquitectónica de Oscar Niemeyer, impulsada desde un afán progresista que la pensó, de hecho, con forma de avión, de la manera más calculadamente posible al punto tal de que sus calles no se identificaron con nombres sino siglas, números y letras con los puntos cardinales como eje, sus habitantes no se pensaron en barrios orgánicos sino en minibarrios pre-definidos exclusivamente residenciales llamados “supercuadras” con “blocos” (edificios) de cuatro o seis pisos (no más), montados sobre pilotes (“pilotis”), esto es, con las plantas bajas libres, rodeados de mucha vegetación, con un parque infantil, una escuela y una biblioteca y con una “cuadra comercial” donde se concentran todas las necesidades básicas, una ciudad organizada por sectores (sector de hospitales, sector de electrónica, sector de farmacias, etc etc), una ciudad pensada para autos más que para peatones, una ciudad que a primera vista impacta como calculada, abstracta, artificial. Brasilia, ciudad inspiradora de los poemas de Nicolas Behr, poeta nacido en Cuiabá (estado de Mato Grosso), emigrado a Brasilia a sus 16 años, que dedica la mayor parte de sus libros a esa ciudad pero incorporándola a su poética de manera tal que muestra su costado corporal, afectivo e indomable, gozándola al punto tal que muestra su atractivo, ironizándola hasta llegar a sus zonas oscuras, leyéndola y rescribiéndola sin que se salve ninguna sigla.

Nicolas, “el poeta de Brasilia”, ¿cómo te sentís con ese apodo?

Formo parte de la primera generación que asumió Brasilia como musa, yo le canto a Brasilia, amo Brasilia, me gusta Brasilia, hablo sobre Brasilia, Brasilia es mi tema. Yo formo parte de la generación que hizo literatura sobre Brasilia. Hay otros que hicieron música sobre Brasilia, otros que hicieron teatro sobre Brasilia. Quiero decir, Brasilia se transformó en un objeto de arte, de musa, un objeto de inspiración. Y yo formo parte de esa generación y eso fue en el pasaje de los 70 a los 80, esa toma de conciencia de que la ciudad era nuestra, vinimos acá transferidos, forzados, incluso nuestros padres vinieron de esa forma, pero intentamos crear raíces también. Yo realmente ocupé ese espacio de “poeta de Brasilia” porque me resulta fácil escribir sobre Brasilia porque es una ciudad muy nueva, muy racional, muy armada, artificial, que propone muchas asociaciones interesantes: ir en contra de las siglas, ir en contra del poder, ir en contra de la racionalidad, ir en contra de lo armado. Cuando yo llegué de Cuiabá, me encontré con que en este lugar vos estudiás, en este lugar trabajás, en este lugar te divertís, aquí rezás. Es decir, con una segmentación. Y yo me rebelé mucho contra eso. Estoy fascinado por Brasilia, es una obsesión poética mía, bien clara. Pero, a la vez, intento huir de ella y decir “¡no! yo tengo un libro sobre infancia, uno sobre adolescencia, uno sobre poesía erótica, etc.” Es una limitación también. No me gusta que me llamen “el poeta de Brasilia”. No es que no me guste, porque yo creé ese rótulo pero me estoy rebelando contra él. Mi miedo está en la cuestión del estilo, porque el estilo es un tipo de limitación. El peligro de terminar plagiándote a vos mismo. Repetirse y cansarse. Pero no hay cómo huir de uno mismo y no quiero tampoco pasar a autodiluhirme, a autoplagiarme. Si hay una cosa fuerte que hice en el pasado y voy tomando eso y diluyéndola, eso es justamente lo que no quiero. Estoy muy atento a eso.

No naciste en Brasilia sino en Cuiabá, una pequeña ciudad del nordeste brasileño. ¿Dónde fue que llegaste a vivir?

En las cuatrocientasi, siempre, fui un joven de clase media de las cuatrocientas. Llegué con quince años, catorce para quince. La ciudad era muy joven, fue un privilegio llegar aquí en el comienzo. Y ahí comencé a escribir sobre muchas cosas, de la adolescencia y de todo, de política también. Pero poco a poco me fui yendo cada vez más para Brasilia. Y fui estudiando la ciudad, viviendo la ciudad, conociendo la ciudad. Monté una biblioteca sobre la ciudad, leí mucho, me interesan mucho la historia, las ideas, el planeamiento, el crecimiento.

¿Y vos comenzaste a escribir sobre Brasilia, no?

Sobre la angustia de estar en Brasilia. Una angustia existencial. Al comienzo no era exactamente sobre Brasilia, era estar en Brasilia, pero la ciudad era más un escenario, no era exactamente sobre Brasilia. Yo estaba en Brasilia, sufriendo en Brasilia, Brasilia era un escenario. Y de a poco fui sintiendo que el problema era la ciudad, era yo y la ciudad, la relación, cómo entenderme con esa ciudad. Y así fui ocupando un nicho, ese “poeta de Brasilia”.

¿Será que más allá de Nicolas Behr, queda lugar para que otros poetas escriban sobre Brasilia?

Mucha gente me dice: “¡ya hablaste de todo!” Hay algo que dicen mucho, que no me gusta, “no se puede escribir sobre Brasilia porque Nicolas Behr ya escribe sobre ella”. Es pesado. ¿Por qué no dar otro punto de vista sobre la ciudad? Me dicen “mirá, cometí una osadía, escribí sobre Brasilia”. ¿Qué es eso? Yo nunca pedí autorización para escribir sobre Brasilia. Muchos escribieron sobre Brasilia, muchos con una visión de afuera tal vez. El mejor texto de Brasilia es de Clarice Lispector, pero se trata de una persona de afuera. De adentro hay mucho. Escribí lo que estás viviendo.

¿Por qué creés que el mejor es ese texto?

Es profundo. Había en la época un deslumbramiento grande con Brasilia y ella mostró el otro lado, el lado de la soledad, del cemento, el lado frío. En mi diccionario se puede ver la entrada Clarice, ella fue el desencanto. Esa cosa inhóspita, fría, muy interesante. El texto de ella es el mejor texto sobre Brasilia. Ella pasó aquí dos, tres días solo, bebiendo en el hotel, fumando. Malhumorada, no le gustaba. El texto de ella me parece fantástico, ese texto es muy bueno, sobre las ruinas de Brasilia. Me influenció mucho, lo leí de joven.

¿Y vos vivirías en otra ciudad?

No sé. Me gusta Brasilia. Ahora estuve en Cuiabá, donde pasé mi adolescencia, me pasé el domingo entero caminando por todos los lugares que frecuentaba, casa de amigos, escuela, cementerio, los lugares por los que andaba en bicicleta. Todo cambió mucho la escuela, el gimnasio, los amigos, las personas, los paseos, pero las calles continúan en el mismo lugar. Quiero escribir sobre eso. Me gusta escribir sobre ciudades. Quiero escribir sobre ese fenómeno de la aglomeración urbana.

En tu obra, también hay varias menciones sobre Rio de Janeiro.

Sí, es la ciudad que más me gusta después de Brasilia porque es el caos. Brasilia es el orden, aquella cosa ordenada, es el mayor ejemplo de totalitarismo de la racionalidad. Es interesante que en el país del “jeitinho”ii apareció una ciudad como Brasilia. ¿Cuál es el mensaje de Brasilia? A veces pienso, ¿por qué fue en Brasilia? La mala disposición en relación con Brasilia es, principalmente de los países ricos, es que Brasilia no fue construida ni en los Estados Unidos, ni en Europa, ni en Japón, ni en Canadá, sino en el cerradoiii. Y entonces pienso qué es lo que lo llevó a Le Corbusier que estuvo aquí en el 36 a pensar a Brasilia en Brasil. Pero una cosa que intento hacer es poner a Brasilia en una dimensión mitológica. Brasilia es muy joven, tiene sed de historia, sed de mito. Yo transformé el lago Paranoá en el Mar Mediterráneo. Yo quería ser historiador de niño, arqueólogo, entonces traje la guerra de Troya para el lago Paranoá. Ese libro está agotado, se llama Brasilíada. Brasilia tiene sed, hambre de historia, de mito, es una ciudad muy joven, aún artificial, en cierto sentido.

¿Hay además una versión sobre el origen de Brasilia ligado a un sueño, no?

No, eso fue para justificar para la población católica el sueño de Don Bosco. JK era minero y quería llevar Brasilia para Minas Gerais y los goianos (habitantes del Estado de Goiás) empujaban para acá, para el planalto central. Pero el sueño de Don Bosco no hablaba de una ciudad sino de un lugar en un lago en el paralelo 14. Pero fue muy manipulado ese sueño para justificar a una población analfabeta en la época y católica que la ciudad estaba prevista, era un sueño y ahora estamos realizando el sueño de un santo. No, los factores económicos fueron los que trajeron a Brasilia para acá. El capitalismo brasileño quería ocupar el vacío del centroeste. ¿Por qué Brasilia funcionó? Porque hubo una fuerza económica por detrás. Pero Brasilia fue creada para ser una ciudad pequeña de empleados públicos y luego se transformó en un polo regional y económico. Y de los trabajadores que vinieron, los organizadores de Brasilia creían que un tercio volvería para San Pablo, un tercio volvería para el Nordeste y un tercio se quedaría. Y todos se quedaron. Y ahí comenzó ese problema social. Brasilia se transformó en un espejo de Brasil. La utopía, la ciudad utópica se transformó en un núcleo rico con una periferia pobre.

¿Y cómo explicás tu “yo devoré Brasilia”, esa Brasilia digerida?

Creo que “yo devoré Brasilia” para entender Brasilia, porque llegué aquí y la ciudad fue un shock muy violento. Una ciudad muy agresiva. Una ciudad muy inhóspita. Una ciudad queriéndome matar. Porque yo venía de una ciudad orgánica, una ciudad con calles, una ciudad que crecía de allá para acá. Y llegué a Brasilia, y aquella cosa de los blocos, las cuadras, números, racional y me sentí muy perdido y me dije: “No me voy a matar en esta ciudad. Esta ciudad no me va a matar, voy a dialogar con ella”. Y dialogué, dialogo todavía. Pero siempre hay un conflicto, siempre dialogo con Brasilia, claro que hoy en día estoy más domesticado, pero el conflicto permanece. Porque Brasilia es una propuesta, Brasilia es una idea y yo soy bastante crítico porque encuentro que muchas cosas pueden mejorarse y están siendo mejoradas. Hoy Brasilia es una ciudad que ya no es más una maqueta. Yo salí del matorral para caer en una maqueta. Pero hoy ya no es más una ciudad artificial. ¿Y qué humanizó la maqueta?, el arte, las personas, los árboles, el tiempo. Encuentro que Brasilia hoy ya tiene una cosa más armoniosa. Antes era muy inhóspita, muy difícil.

Más allá de las palabras, hay algo etnográfico que se percibe en tu producción, como, por ejemplo, evidencias de que fuiste entendiendo a Brasilia desde sus medios de transporte.

Sí, a pie en el comienzo, luego en ómnibus y en auto. La mejor parte fue a pie, caminaba mucho, mucho a pie. Después fue en colectivos, muchos colectivos. Yo vivía la ciudad con intensidad. La ciudad no era mía yo vivía la ciudad. Y después compré un auto, ahí mi vida se empobreció un poco. El auto empobreció el contacto con la ciudad. Pero antes de eso, andaba mucho en colectivo porque trabajaba en el centro de la ciudad, además. Hoy en día vivo acá en esta casa, pero extraño las supercuadrasiv. Cuando tengo que ir a algún lugar, a veces llego antes, para caminar por las supercuadras, me gustan las supercuadras, es una invención brasileña, una invención de Lúcio Costa, claro que influenciado por Le Corbusier, pero Le Corbusier no colocó pilotes y Lúcio Costa colocó pilotes menores. Entonces la supercuadra es una invención brasileña, se trata de una habitación colectiva que no se transformó en conventillo, es decir una invención brasileña que salió bien. Así que tengo un orgullo muy grande por Brasilia, no sé si el brasileño lo entiende, pero Brasilia fue la mayor realización del pueblo brasileño. Los brasileños no hicieron nada más grandioso, tal vez Itaipú, pero nada como Brasilia, es una organización colectiva. Siempre llamo la atención sobre eso. Y encuentro fantástica la epopeya que implicó, el esfuerzo que fue construir Brasilia y, algún día me gustaría escribir algo, aunque no sé escribir novelas, pero me fascina esa idea de construir una ciudad.

En ese contexto, un espacio importante en muchos de tus poemas es la terminal.

Yo viví ahí, en el centro, trabajaba ahí cerca, era mi mundo, mi mundo era la terminal.

Pero me llama la atención la centralidad que le das al transporte siendo que el ómnibus no permite mucha movilidad por Brasilia hoy en día.

En aquella época permitía porque no existían tantos autos, entonces el sistema de transporte público era mejor que el de hoy. Era mucho mejor, no había tantos autos y los colectivos andaban más, no estaban tan llenos, eso fue en los años 70. Y yo compré un auto en 1986 cuando me casé, pero andaba mucho en colectivo, hacía todo en colectivo. Y creo que la cultura del auto dejó al ómnibus en un segundo plano, el peatón quedó en tercer plano y en primer plano el automóvil que es el comienzo del fin de Brasilia, y no le veo solución a corto plazo porque la población no quiere transporte público. Los brasilienses prefiere pasar horas y horas en un embotellamiento a que batallar por un transporte público que es muy pequeño, que no existe. Brasilia fue construida para ser una vidriera de la industria automovilística. JK trajo a Brasil Ford, Volkswagen, Chevrolet. Y esa industria automovilística necesitaba de un showroom, entonces Brasilia se constituyó como un showroom del automóvil. La ciudad del automóvil, con esa hideway que corta Brasilia, esa autopista, el Eixão, que es nuestra espina dorsal. Yo escribí mucho sobre el Eixão porque tiene una tensión muy grande, es nuestra espina dorsal.

Más allá de los transportes, hay una Brasilia corporal en tus textos.

Sí, palpable. Visible. Tengo un poema en este libro “AZ” sobre las supercuadras, que eran sueños, entonces cuando vos entrás en una supercuadra, estás entrando en una idea y todo eso de ahí fue un sueño. Tengo ese amor, esa visión de valorizar la ciudad, esa cosa corporal de caminar, de tocar, de agarrar alguna cosa concreta que ya no es más sueño, ahora es concreta.

Y llega a ser como una mujer también.

Sí, hay una sensualidad. Ese poema de Susana, por ejemplo, que es de esos que solo suceden cada cien años. Porque parece que para un buen poema se necesita suerte. Ese poema es bien conocido. A mí me gusta también. Esa cosa de la erotización, de transformar Brasilia en una mujer, de la erotización de la ciudad, todo es humanización de la maqueta. Es disociar Brasilia de la idea de poder. Son dos cosas: humanizar la maqueta y disociar Brasilia de la idea de poder, eso es central en mi obra y en la obra de mucha gente, consciente o inconsciente, ellos quieren mostrar que aquí existe creación, rebeldía, creatividad, rock, vida underground, contracultura. Porque en el imaginario brasileño, en el inconsciente colectivo brasileño, Brasilia es el poder. Brasilia también es poder, claro. Brasilia está umbilicalmente ligada al poder porque fue construida para ser la sede del poder, no hay salida. Pero hay un conflicto permanente entre la población y el poder, porque la ciudad necesita de los salarios, sin el poder Brasilia no sobrevive. Y yo creo que esos conflictos son muy interesantes para la poesía, para la creación porque la poesía es una tentativa de, si no de resolución del conflicto, de explicación del conflicto. El conflicto siempre es bueno, es tenso y de la tensión viene la creación. Es de la tensión de donde nace alguna cosa.

Sin embargo, en tu caso, el conflicto también te llevó a parar de escribir por un tiempo, ¿verdad?

Así fue, creo que me expuse mucho. Nadie en Brasilia se expuso más que yo entre los años 1977 y 1980, físicamente, vendiendo libros en la calle. Quedé muy expuesto, confieso que me expuse de másv. Y dejé de publicar. Entré en el movimiento ecológico, fui ambientalista, aún lo soy, pero fui militante del movimiento ambientalista, trabajé en ONGs ambientalistas. Y fui publicitario. Vendía libros y en los 80 pasé a ser redactor publicitario. En el 86 empecé a trabajar en las ONGs ambientalistas y en los 90 salí de las ONGs para crear mi vivero de plantas. Tengo una empresa de jardinería, un vivero. Entonces en los 90 empecé esa empresa con mi mujer. En 1992 volví a publicar. Pasó un buen tiempo realmente. Y me quedo pensando por qué pasé trece años sin publicar. Hay una frase de Caetano Veloso que dice así: “crea fama y acuéstate en la cama”. Creo que yo pensaba eso, no sé, desde la inmadurez. Pero me gusta haber vuelto, volví con mucho gas y no voy a parar más. Entonces, publico de más, tal vez, publico mucho, pero yo creo que la actividad literaria tiene mucho de remoción de escombros. Creo que es muy bueno publicar, porque se crece y me gusta publicar.

También publicaste otras cosas, ¿esa exposición de la que hablás tiene que ver con que hacías carteles y venta ambulante?

Sí, sí. En la puerta de las escuelas, en la puerta de los shows, en la puerta de los teatros, de los cines, salía mostrando los libros en los bares, en las películas, en los festivales, yo era omnipresente. Y a todos los lugares iba en colectivo o a pie, los lugares solían estar cerca así que estaba en todos los lugares.

¿Y tu venta de libros de mano en mano venía acompañada de declamaciones también?

Yo hacía así: había un show de música e iba allá, hablaba con el músico y le preguntaba si en el intervalo podía leer alguna cosa. Y decía: “Hola a todos, estoy con mi librito para quien quiera. Es bien barato y el autógrafo es gratis.” Era muy divertido, era muy cara rota. Vendía en los shows, vendía en la entrada, vendía en el intervalo, donde podía. Donde voy llevo siempre un libro.

Y, en estos recorridos, formaste parte de varios grupos en diferentes momentos.

Yo tenía el grupo Cabeças, era un grupo de música que tenía un palco, que tenía un encuentro mensual, los domingos, en los 80, 81, 82, todo último domingo del mes nos encontrábamos en un palco y ahí había música, teatro, poesía, lecturas, era nuestro “Woodstockcito”. Era ya el final de la contracultura de los años 70, jóvenes disponibles y protestando contra la dictadura, todo muy difícil. Pero nosotros éramos muy jóvenes y sin grandes responsabilidades. Yo veo que todo conspiró a favor, pero pienso que la disponibilidad era lo fundamental.

Y después de ese parate de trece años apareció “Braxilia”.

Braxilia, fue un error dactilográfico. Yo estaba tipeando y en lugar de escribir Brasilia con “s” puse una “x” y se me ocurrió que podía ser la “X” del plano piloto. Entonces Braxilia fue la ciudad que inventé, Braxilia es una utopía dentro de la utopía, Braxilia es como una ciudad cualquiera, no es la capital. Braxilia es el nombre que Brasilia va a tener cuando deje de ser capital. En 2166, Brasilia va a dejar de ser capital, porque nosotros tenemos un ciclo de doscientos años más o menos. Salvador fue capital por 214 años, Rio de Janeiro 197 años y Brasilia va a serlo por 216 años. Entonces Braxilia es esa otra Brasilia, más subterránea.

¿Y por qué apareció, después de tantos años sin escribir, Braxilia?

Yo siempre tuve un problema contra la autoridad, un problema con el poder. Y creo que vino de eso, de ese cuestionamiento. Porque donde vayas en Brasil, las personas creen que vos trabajás en el gobierno, que estás involucrado con el gobierno, y ahora cada vez más. Si vivís en Brasilia, estás involucrado en alguna cosa equivocada. Tanto que hice una remera que se vendió bastante en mi local, que dice: “soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Ya usé mucho esa remera. Y creo que la idea tiene que ver con mostrar que Brasilia no es sólo el poder, tengo ese conflicto permanente. La ciudad tiene ese conflicto porque es una situación muy incierta. No gustar del poder, pero necesitar de él para sobrevivir.

Y pensando en esa relación con el poder. ¿Cuál es tu relación con esa idea de la poesía marginal, que también es de la “generación mimeógrafo”?

La poesía marginal es una cosa típica de los años 70. Muy típica, yo comencé a escribir en el 76, y leí en una revista una nota que decía que ellos, los poetas marginales, usaban mimeógrafos. Y en mi colegio había un mimeógrafo. En 1977. Y yo imprimí ahí, en la semana que murió Elvis Presley, me acuerdo bien, dos días antes o después, hice Yogurt con harinavi. Era una manía de los poetas jóvenes, hacer libros mimeografiados. Pero la gente te decía: “¿por qué no los mandás a alguna editorial?” No, me gusta hacerlo. La poesía brasileña de esa época estaba acorralada entre dos grupos dogmáticos. El grupo del CPC, Centro Popular de Cultura, con una poesía de izquierda, comprometida, muy panfletaria y hasta muy política, ideológica. Y del otro lado la poesía concreta, dogmática, con un manifiesto. Creo que la poesía marginal, la poesía mimeografiada, rescató la poesía de los modernistas de la primera fase, de Oswald principalmente, el “poema piada”vii (“poema broma”). Intuyo que fue para salir de ese ahogo de dos grupos. Porque la poesía marginal no tuvo manifiesto, no tuvo líder, nadie sabía cuándo comenzó, cuando terminó, pero fue un fenómeno y dio una aireada en la poesía, le sacó el traje y la corbata a la poesía. Oxigenó la poesía. Y hubo una ruptura y mucha gente empezó a escribir, y a publicar, se transformó en una fiebre. De la misma manera que después pasó con los blogs, aquella época fue una fiebre. Entonces yo, acá en Brasilia era muy activo, publiqué 15 libros. Del primero llegué a vender unos ocho mil, vendía mucho, era terrible y obsesivo.

Ocho mil en muy poco tiempo.

En tres años. Tuve una interrupción, estuve preso en 1978, desde agosto de 1978 hasta marzo de 1979 no pude vender libros. En esa época valían poco, hoy serían 3, 4 o 5 reales, dependiendo del lugar, podían ser hasta 2 reales. O llegaba y decía “gente, está todo a un real”. Porque el costo era muy bajo, entonces podíamos hacer muchos. Y yo vivía con mis padres, entonces sobrevivía con eso. Viajé por Rio, San Pablo, Nordeste vendiendo libritos en todos los lugares. En Goiânia, vendiendo libros, fue muy bueno. Fue una época muy buena, la época más creativa de mi vida. Creo que era porque era una cosa muy compulsiva, obsesiva. Hoy estoy comprometido pero tengo otras responsabilidades. En aquella época no tenía un cable a tierra, por ejemplo. Hoy ya tengo un cable a tierra. Porque es muy peligroso cuando el poeta que no tiene cable a tierra, vivir en estado de poesía es muy peligroso porque se pueden perder la noción de las cosas. Yo creo que es bueno que el poeta tenga alguna relación con lo banal cotidiano, porque la poesía puede matar. Leminski, Torquato Neto, murieron en el auge de su creación. Si hubieran tenido alguna cosa banal para hacer, una cuenta de luz para pagar, una cosa así cotidiana, boba, mediocre, pequeña para hacer. Encuentro muy peligroso vivir en estado de poesía.

Esa es una temática que aparece en tus poemas.

Mucho, porque toda creación produce autodestrucción. El subproducto de la creación es la autodestrucción. Entonces, grandes poetas, tenemos a Renato Russo, tenemos a Jim Morrison, tenemos a Janis Joplin, todos ellos con un gran potencial creativo pero también un gran potencial autodestructivo y yo pasé por eso. Tengo un libro que está casi agotado que se llama “Peregrino do estranho”, que es sobre esa fuerza psíquica terrible que ya se llevó a mucha gente. Termino el libro hablando sobre esa cuestión de la muerte, del suicidio, y digo: “si yo me matara, estaría matando a la persona equivocada”. Hablar sobre esto es catártico, pero es un tema muy presente, muy cercano a los poetas, la muerte, el suicidio. El poeta ve todo con una lente de aumento, sufre mucho porque se angustia con la raza humana, con las injusticias, con las dificultades, con la vida, y él es, tal vez, impotente al lidiar con eso. Leí bastante sobre eso.

Ya que nombraste a Renato Russo, quisiera que me cuentes cómo llegó a un poema tuyo.

Sí, sí, hay un poema que fue musicalizado por Nonato Veras. Letra mía y música de Nonato Veras, a él le gustaba mucho cantar ese tema y está en el disco de Legião, es un honor para mí estar en el disco de Legião. “Nuestra señora del cerrado, protectora de los pedestres que atraviesan el Eixão a las seis de la tarde, haga que yo llegue sano y salvo a la casa de Noelia”. Porque yo siempre curzaba el Eixão para llegar a la casa de ella. En relación con Renato, no sé, no quiero ser superficial, pero creo que él estaba apurado en volverse mito. Él, tal vez, haya sido feliz con la ilusión o el autoengaño de que muriendo sería muy valorizado. Y lo fue. Pero no es necesario morir, ¿para qué hay que morir? Yo quiero vivir bastante, ya me acobardé, tal vez, tengo nietos, hijos, tengo mi local, tengo mi vida.

Tu local es como tu cable a tierra.

Sí. Entonces siempre les aconsejo a los poetas que construyan un cable a tierra. Que es una cosa banal, pequeña que también puede ser poética.

¿Puede ser que el cerrado también sea otro cable a tierra?

Yo nací en el cerrado. Hay un poemita mío que se volvió muy conocido. Ahora estuve en el cerrado de Matto Grosso que casi no existe más, porque se transformó todo en soja. Es este de aquí el que me gusta: “Los fabricantes del desierto/ se aproximan/ y el cerrado se despide/ del paisaje brasileño // una cáscara gruesa / envuelve mi corazón”. El cerrado está siempre presente porque nací en el cerrado y me gusta mucho, soy militante, tengo plantas de allá en mi local. Muchas plantas. Traje de Matto Grosso muchas semillas de cerrado. Es una pena que el cerrado se está yendo, un sitio que tiene millones de años en cuarenta años va a estar casi terminado, estamos acabando con un ecosistema que duró millones de años. Es una cosa dramática, y allá en Matto Grosso lo vi mucho. ¿Cómo es esa relación entre el hombre y la naturaleza? Es violenta. Fui a una estancia a buscar semillas de una planta y ahí un campesino me dijo: Cuando vuelvas por acá todo va a ser puro pasto. Me puse muy triste porque el cerrado es visto sólo como un suelo para ser plantado. Hay una insensibilidad muy grande frente a la diversidad que trae. ¿Por qué, es necesario? Si ya sos millonario ya tenés todo, ¿por qué vas a destruir esa área? “Ahh, porque quiero tener bueyes y soja o cosas así”, me contestó. Y me puse muy triste.

Me gustaría que me cuentes un poco más sobre tu local.

Era un hobby. Yo trabajaba para una ONG ambientalista, FUNATURA, fundación pro-naturaleza y teníamos una pequeña “chacra”, que ustedes llaman “finca”, acá cerca, mis padres también tenían un pedazo de tierra y empecé a hacer plantines, empecé a seleccionar semillas por ahí y llegó un momento que tenía tantos plantines que tenía que venderlos y regalárselos a los vecinos, a los amigos. Y me gustó. Y en 1992 conseguimos un punto de venta acá en la ciudad, antes era más lejos, fuera del Distrito Federal. Y tengo una socia maravillosa, mi esposa, que me ayudó mucho también. Y funcionó. Y salió bien. No fue fácil el pasaje de ser botánico a viverista, el pasaje de la planta como un ser vivo a la planta como un producto. No fue fácil, fue doloroso, ver la planta, que es un ser vivo maravilloso, pero es un producto que se puede reproducir y vender. Entonces mi local, además de todo lo que es normal que tenga, tiene algo una cosa diferente. Un árbol diferente, una palmera diferente, principalmente para la recuperación de áreas degradadas. Siempre hay plantas nativas. Porque lo que vende efectivamente siempre es naranja, mango y palta, pero yo tengo siempre un Piquí, u otras plantas que venden también pero que no sustentan. Pero es lo que me interesa, lo que me gusta para no ser un viverista más, como otros. Ésa es nuestra diferencia. No solo es un local sino que es un centro de información ecológica. Un centro de información sobre adobos, sobre usos de bioinsecticidas, es una central de información. Encuentro muy interesante este trabajo porque es un entrepuesto de distribución de plantas. Las personas vienen y traen un plantín, yo también produzco un poco, antes producía mucho más, hoy en día la gente trae los plantines, yo los transplanto, los mejoro y después se llevan la planta. Funciona de octubre a marzo, ahora estamos en el auge. Mirá vos que interesante, la gente trae el plantín, nosotros lo mejoramos, lo colocamos en una buena maceta y queda muy bonita. Es un tratamiento interesante que me gusta mucho.

¿Y cuál es la relación que existe entre tu actividad de viverista y la escritura?

Yo vivo mucho en el mundo real. Una vez una persona me dijo “falta poesía en tu poesía”. Porque es muy real. Yo trabajo con dinero, compra y venta, o sea una cosa muy material donde no hay mucho intercambio simbólico porque la poesía es intercambio simbólico y en el negocio son intercambios materiales. Vos pagás y te llevás algo. Sin embargo me gusta porque es por fuera del medio poético, fuera del ámbito académico, estoy en el mundo del negocio, de lo real y tengo contacto con personas, para decirlo de algún modo, iletradas. Muchas veces iletradas o con poca lectura. Tengo mucho contacto con gente que nunca leyó poesía, que no le gusta la poesía o que no sabe lo que es poesía o tiene una visión prejuiciosa sobre la poesía. Entonces, eso, no diría que me inspira pero sí me alimenta tener contacto con esa gente, pues mi poesía tiene los pies sobre la tierra, no es muy imaginaria, gracias a ese contacto que tengo. Me gusta ese contacto, porque tengo contacto con la embajada pero también con la gente que trae las cosas en el camión. Existe una cosa muy interesante que podés ver, porque para esas personas la poesía es incomprensible, es para pocos, es hermética, la poesía buena es la poesía hermética. Y además piensan que el poeta es un loco, un enfermo, un esquizofrénico, un anormal. Sin embargo yo creo que el poeta es un error de la naturaleza, realmente. Es un ser incompleto: así como todo el mundo necesita del otro, el poeta necesita de los otros. Necesita más por una cuestión de un daño psíquico que sufrió en la infancia o en el útero, no se sabe adónde. Existe esa teoría y me la paso pensando en eso, ¿por qué algunos crean y otros no crean? Y ¿por qué algunos tienen la necesidad de compartir y otros no? ¿Por qué unos tienen la necesidad de mostrar y otros no? ¿Por qué unos se exponen y otro no? ¿Por qué unos necesitan del aplauso, del elogio constante? Existen varias teorías. A mí me gusta compartir y me quedo pensando un poco, haciendo una comparación apresurada, por ejemplo Drummond, si él no hubiese compartido todo aquello, ¡qué pérdida para la humanidad! Así que me gusta compartir, pero, ¿por qué me gusta compartir? Ahí hay varias razones, por ejemplo cuando una persona me dice que le gusta mi libro donde cuento lo que hice en mi infancia en una ciudad pequeña, yo ya me siento recompensado. Esas personas, esos personajes son memorias de mi infancia y yo me siento recompensado cuando me ven y me dicen o me paran en la calle. Una vez, fui a una estación de servicio a cargar nafta y el hombre que me atendió me dijo: “¿Vos sos el escritor que escribió aquel libro? Me gustó mucho tu libro.” Un empleado de una estación de servicio, para mí eso es una recompensa muy buena. No tiene nada que ver con el ego, porque el ego es un enemigo del escritor, del artista. El mayor enemigo de un escritor es el ego. El ego tiene que ser domesticado, es importante el ego, el ego es querer ver tu nombre en la tapa, en su lugar. Sin embargo, se logra crear cuando se consigue distraer al ego, cuando se consigue mandar a pasear al ego, ahí se crea. Lo veo así. Tengo muchas historias con el ego de escritores que observo mucho. El ego tiene su lugar pero no puede ser mayor del lugar del artista. A veces el ego hace sombra al artista y se vuelve más importante que el artista, que la persona. Porque lo que interesa no es el ego, ni es la persona, lo que importa es la obra. Lo que interesa y es importante es la obra. Y me gusta desmitificar eso. Y voy a lugares como Ceilândia y les parezco importante a las personas. Y a mí me parece muy absurdo eso, muy entretenido, cómico. Desmitifico eso, voy mucho a las escuelas, me gusta exponerme, me gusta pelearme y discutir con los chicos en las escuelas, con los jóvenes, para crear una tensión y ver si sale alguna cosa.

En tu producción también hay una referencia a las ciudades que llamaban satélites. De hecho hay un libro sobre Ceilândiaviii.

Sí, tengo un libro sobre Ceilândia. Yo quería hacer un libro sobre cada ciudad, pero me quedé en Ceilândia. Quería hacer uno sobre Taguatinga, sobre São Sebastião, sobre Planaltina, Sobradinho, Gamaix. Ceilândia es una cosa especial porque es la ciudad más estigmatizada. Ella lleva una mácula. Así como Brasilia lleva la mácula del poder, Ceilândia tiene la mácula de la violencia. Pensar en Brasilia es pensar en el poder y pensar Ceilândia es pensar en la violencia. Cuando llegué acá en 1974, todos los programas de radio, de violencia, de televisión, todo lo que veía era en Ceilândia, y me daba miedo, mucho miedo de Ceilândia. Hasta el día de hoy está en el imaginario del brasiliense todavía Ceilândia como una ciudad muy violenta. Algunas partes lo son de hecho. Pero yo para perderle el miedo a Ceilândia empecé a ir hacia allá, me hice amigos allá y escribí ese libro sobre Ceilândia, me gusta mucho y me siento orgulloso de saber llegar, de encontrar las direcciones, sé entrar y salir. Porque nosotros vivimos aquí en Brasilia vivimos muy en guetos, así en feudos, hay poca interacción, muchas personas ni saben por dónde queda ni cómo se llega a Ceilândia. Y Ceilândia es una ciudad enorme, yo voy siempre allá a aquella feria permanente, llevo muchos extranjeros y amigos. Porque es una ciudad muy viva, muy fuerte, las cosas repercuten más en el plano piloto, sin embargo, es en la periferia donde las cosas suceden. Tiene mucha más fuerza creativa.

Y también vas a los “saraus”x de las periferias, ¿verdad?

Me gustan los saraus más por la convivencia con otros poetas que por la lectura. Los saraus son un fenómeno social, un momento de reconciliación, de encuentro del poeta con su público, del poeta con otros poetas. Si pudiese haría un libro con todos los poetas del sarau. Porque uno escucha el poema y hay mucho barullo, hay gente conversando. El sarau es un fenómeno de afirmación poética. Existe una poesía para el sarau, es una poesía jocosa, de buen humor, creativa, es una poesía que valoriza mucho la oralidad y habla mal sobre el libro, pero lo que sustenta la oralidad es el libro, porque sin el libro la oralidad se pierde. No es que soy crítico en relación a los saraus, pero veo que la cuestión de la calidad literaria muchas veces es más una descarga. Sin embargo tiene su lugar, es un fenómeno social importante de afirmación de la personalidad y de la periferia y de la negritud. Pero en términos literarios, en términos de creación poética, de lenguaje, yo pienso que no es muy reflexivo. Si pienso en la eficiencia en la transmisión de la poesía en el sarau, yo sigo prefiriendo el libro, porque el libro se toma, se agarra, uno se sienta en el sofá, se recuesta, lo va a leer; el sarau pasa. Muchas veces pasan cosas buenas, pero luego acaba y pasa. ¿Y dónde está el libro? Ah no hay libro, ¿está en alguna página de internet, en algún lugar? Además, a esto se suma la cuestión de que las personas están desatentas. Llevar para el sarau una poesía reflexiva no es el lugar del sarau. La poesía del sarau es jocosa, de buen humor, es una broma, es reflexiva en el sentido de ser humorada, de cuestionar, ella cuestiona. Sin embargo falta, no sé si es el lugar del sarau, una poesía más trabajada y más compleja, compleja en términos de creación, de lenguaje. De todos modos, al sarau también llevo los libros y los intercambio con otros poetas por alguna cosa. Porque los libros se pagan, siempre tienen un patrocinador. No los hago por editorial porque termino comprándoles mi libro a las editoriales, y me vuelvo dependiente de la editorial. Entonces, los hago yo; es un problema hacerlos con una editorial, tengo tres libros con editorial y me la paso comprándoles los libros. Además uno está agotado, y ellos no quieren reeditarlo.

Por más que hay una clara diferencia, que ya mencionaste, en la relación entre tu obra y la poesía concreta; también hay en tu obra un cierto concretismo, ¿puede ser? Pienso, además, que Décio Pignatari también fue publicista.

Sí, Leminski también fue publicista, Decio Pignatari, Osman Lins, Orígenes Lessa, muchos otros, Antonio Torres fue redactor publicitario. Y yo vendía muchos libritos y hacía muchos textos cortos, pequeños. Y, entonces le dije a un amigo compositor, Clodo [Ferreira] (compositor de letras de música, tiene letras con Fagner, es famoso) le dije: “quiero trabajar en la agencia de publicidad”. Y pasé seis años en varias agencias escribiendo textos. Es una cuestión de sobrevivencia. Yo lo fui mucho tiempo más por una cuestión de supervivencia. Acuerdo con lo que muchos dicen que es que aquí hay mucho de concretismo. Más que influencia, yo diría que hay una confluencia, como dice Mário Quintana. Creo que cada uno toma del otro alguna cosa. Quiero decir, cada uno tiene una idea y toma del otro una forma o una manera, sólo que ese otro no lo puede percibir. Es como cuando te copiás en la escuela, te copiás en la escuela pero lo hacés diferente, con otro sentido para que el profesor no perciba que te copiaste. La poesía es muy así, te copiás del colega sin que el profesor lo perciba, en este caso el lector. Muchas veces lo percibís, muchas veces es muy claro. Yo creo en esa historia de Ezra Pound, de que tenemos el maestro, el seguidor y el diluidor. Y yo me creo un diluidor de Leminski, por ejemplo, me enorgullezco de eso, porque nadie quiere ser un diluidor, todos son maestros. Tenemos a Manoel de Barros que es el maestro, que es un sol donde gravitan a su alrededor muchos poetas. E intentamos huir de ese sol, no volvernos un sol, pero sí tener un estilo propio. Y ese estilo se acaba transformando en una limitación también. Vemos a Manoel de Barros, gran poeta y todo, sin embargo él sólo podía escribir de esa manera, y terminó preso. Yo también estoy preso dentro de mi modo de escribir. Pero qué le vamos a hacer, no tenemos cómo escapar de nosotros mismos. Si intento hacer otro tipo de poesía, dejo de ser yo.

i “Las cuatrocientas”. El sector residencial de Brasília se organiza en las “alas” del avión, “ala norte” y “ala sur”. En cada una de esas alas, a su vez, se distribuyen supercuadras de este a oeste, las supercuadras norte (sqn) y las supercuadras sur (sqs), que se organizan por números (las 100, las 200, las 300, las 400, las 500, las 600, las 700, las 800 y las 900). Divididas por un eje central (“eixão”) -una autopista que corta la ciudad-, de un lado están las supecuadras pares y hacia el oeste las impares. La división numérica es, también, socio-económica, las supercuadras 100, 200 y 300 están pensadas para un nivel socioeconómico más alto que las 400, que están destinados a sectores populares o de clase media baja.

ii El “jeitinho” brasileño es una expresión informal que define al ser brasileño que remite a su no ajustarse a las normas, principalmente.

iii El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22 % de la región brasileña), incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná.

iv El plano piloto de Brasilia cuenta con dos barrios residenciales nobles, además de las supercuadras: Lago Norte y Lago Sur

v El 15 de agosto de 1978, en plena dictadura militar, diez días después de su vigésimo cumpleaños, Nicolas fue detenido bajo la acusación de publicar libros mimeografiados de su autoría con contenido obsceno. Fue juzgado y absuelto el 31 de marzo de 1979. Después de ese hecho, estuvo trece años sin publicar.

vi Primera publicación del poeta.

vii Un tipo de poesía corta y humorística surgida durante el modernismo brasileño de la mano de Oswald de Andrade.

viii Ciudad ubicada al sur-oeste del Plano Piloto, considerada parte de la periferia de Brasilia.

ix Ciudades localizadas en las periferias del Plano Piloto, denominadas Regiones Administrativas.

x Peñas poéticas de poesía que suelen desarrollarse en espacios de ocio, como bares y plazas. Es una práctica cada vez más común en las periferias de Brasil.

nicolas-behr_diptico

Selección de poemas y textos de Nicolas Behr
Traducción: Lucía Tennina

Clarice Lispector

“Brasilia está construida en la línea del horizonte. Brasilia es artificial. Tan artificial como debe haber sido el mundo cuando fue creado”. Así comienza el mejor texto sobre la ciudad. Escrito por alguien que pasó acá unos pocos días, insomne, fumando y bebiendo en el Hotel Nacional, en 1962. Y dando unas vueltas por la ciudad de ruinas precoces. Como una invitación de bienvenida tuve la felicidad de leerlo (y ser influenciado por él, ¡obviamente!) todavía joven. Con su estilo misterioso, el timbre seco, Clarice va en contramano, desencantada con el proyecto modernista. En realidad, va más allá: nadie como Clarice tradujo el espanto que el artificialismo de Brasilia causaba entonces. (En BrasiliA-Z. Ciudad palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, pp.39-40).

 

Mi poesía
es lo que estoy
viendo ahora:
un hombre
atravesando
una supercuadra

(“Yo devoré Brasília”, Revista Brasiliense, n.1, Brasília, 2004, p.103)

 

bloques
ejes
cuadras

señores
esta ciudad
es una
clase
de geometría

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.86)

 

Señores turistas,
me gustaría
dejar en claro
una vez más
que en estos bloques
de departamentos
viven aún
personas normales

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.62)

 

El plano
pilatos
se lava las manos
y la suciedad
se va toda
al paranoá

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.47)
Supercuadras: al entrar en una supercuadra, atención: usted está entrando en una idea. Toque esos pilotes con cuidado, dado que fueron un sueño. Esos bloques un día fueron apenas garabatos, intenciones. Nuestras supercuadras son la única experiencia de habitación colectiva modernista que salió bien. Las otras, en Alemania, Polonia y en la Unión Soviética, se volvieron conventillos. ¿Y por qué funcionaron en Brasilia? Lucio Costa. Prefirió edificios pequeños, que aquí denominamos bloques, con pilotes libres. Baja densidad poblacional, mucha arborización. Al salir de una supercuadra, mire hacia atrás y siéntase orgulloso (En BrasíliA-Z. Cidade palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, p. 146).
Brasilia
no es más
que lo que estás viendo
por más que vos
no estés
viendo nada
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.9)
Ejes
que se cruzan
personas
que no se encuentran
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.11)
Tres de la madrugada en el eixão

sin tener para dónde ir
sin tener para donde correr
gritar no sirve
morir no vale la pena

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.16)
Mi poesía es lo que
estoy viendo ahora:

un hombre corriendo
en dirección de un
auto en el eixão

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.29)
Brasilia
no envejeció

se abrasileró

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.76)
Bajo a los infiernos
por las escaleras mecánicas
de la terminal
de Brasilia

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.33)

 

SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413

sería eso
un poema
sobre Brasilia?
sería un poema?
sería Brasília?
(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.9)
Ceilândia recuerda
eva (evita) perón

“donde hay
una necesidad
hay un derecho”.

(En Ocho poemas para Ceilândia, Ed. Independente, Brasília, 2009, p.12)

 

Aquella noche
suzana estaba
más W3
que nunca
toda un eje
llena de L2

suzana,
va a ser supercuadra
así allá en mi cama
(Laranja seleta: poesia escolhida (1977-2007), Língua Geral, Rio de Janeiro, 2007, p.76)

Un viaje de aprendizaje. Reseña sobre “Mamá India” de Soledad Urquía

 Por: Jimena Reides

Foto: J.L. Gérome. Le charmeur de serpents

Jimena Reides reseña para Revista Transas la novela Mamá India de Soledad Urquía, una  obra que indaga sobre el viaje al Oriente y el encuentro con lo otro.


Libro: Mamá India

Año de publicación: 2016

Autora: Soledad Urquía

Número de páginas: 112

En 2016 Soledad Urquía —una joven escritora cordobesa— publica, a través de la editorial Tenemos las Máquinas, su primera novela, Mamá India, que narra la historia de un viaje hacia este país asiático que se torna en una crónica de viaje narrado en primera persona. Tal como otras crónicas de viajes a Oriente que se fueron publicando a lo largo del tiempo, podemos ver a través de este viaje ese mundo extranjero, remoto, que es tan distinto al universo occidental que conocemos. Porque a pesar de que algunas personas viajan para tener una experiencia transcendental inmediata, “consumismo espiritual” en palabras de la narradora, hay otras que están realmente comprometidas con encontrar el anhelado sentido.

¿Qué se busca cuándo se viaja? ¿Cuál es el objetivo de irse a un país completamente distinto al que uno pertenece? En su primera novela, Soledad Urquía nos cuenta la historia de un viaje a la India en el que no falta la búsqueda de la anhelada Verdad en un viaje que es fundamentalmente autodescubrimiento, un intento de encontrar el sentido, pero que también nos sumerge en ese mundo desconocido con términos habituales en el país, tal como sadhu, zafu y bahjans. La introspección y la meditación son esenciales para intentar encontrar ese conocimiento, a pesar de que, en exceso, también pueden acarrear resultados negativos, “la introspección excesiva puede transformarse en una cárcel”. A lo largo de la narración, contada como si fuese en cierto modo una bitácora de viaje, se va presentado a los distintos personajes que la narradora va conociendo en su viaje. Cada uno de ellos tiene un pasado particular, una historia distinta que contar. Entre capítulos, también podemos encontrar cartas escritas en un cuaderno.

La novela surge a partir de la idea que tiene la autora de narrar sus experiencias durante el viaje. A pesar de que no se sabe con exactitud cuáles relatos son verídicos y cuáles no, puede verse cómo todas las anécdotas están cargadas de esa subjetividad propia de las crónicas de viaje. Este libro sirve para darle cierto orden cronológico a esas experiencias vividas. Es por ello que la autora se interna en ese nuevo mundo por conocer, para poder formar parte de este como una más. No hay lujos en esta nueva vida: la narradora viaja en trenes descritos por poseer un “aire con olor constante a especias, incienso y superpoblación”, alquila pequeños cuartos que no se caracterizan por su higiene y sus comodidades y pasa largas horas meditando. Hay un despojo de la vida occidental conocida por poner énfasis en lo material. En la India, esas cosas pasan a un plano insignificante. El objetivo es que Oriente deje de verse como algo extraño y distante para convertirse en un entorno familiar.

Podemos ver además en la novela la introducción de los distintos personajes que van apareciendo en la vida de la narradora. Por medio de las vivencias que se tienen con estas personas, se observan también los disímiles motivos que los llevan a emprender ese viaje a lo lejano desde el mundo occidental, para señalar de alguna forma esas distinciones existentes entre el Oriente y el Occidente cosmopolita y, asimismo, esa transición que recorren al dejar de lado las comodidades mundanas, si quiere decirse, para encontrarse con uno mismo y para hallar el verdadero sentido de las cosas.

En relación con ese tiempo que se pasa en las sesiones de meditación y a la importancia que se le da a esta actividad, se puede advertir la dicotomía que existe entre “la vida seria” versus “la vida en la India”, ya que muchas personas acuden a los maestros para luego regresar a la vida Occidental. Se pueden ver, podría decirse, las expectativas que tienen los demás sobre nosotros, los cuestionamientos que se hacen cuando no se cumple con las convenciones sociales y esa posibilidad de dejar a un lado los mandatos impuestos. Y uno de los mandatos sociales que se rompe en esta novela es aquel que espera que una mujer occidental esté acompañada de un hombre si decide recorrer la India y no solo como ocurre en este caso. La soledad se vislumbra como algo que no es dable, es algo inaceptable para una mujer, y esto también representa algo exótico, pero para los locales.

A través de la lectura de la novela, podemos descubrir que la formación académica de la autora no tiene una relación estrecha con las enseñanzas del Maestro que se mencionan en el libro y que, de hecho, ella se volcó a estudiar una carrera vinculada con las ciencias duras, más específicamente Ingeniería Química. El viaje a la India marca un antes y un después para la narradora en muchos sentidos. Tal como lo describe en uno de sus fragmentos, fue “un corte que no fue dramático pero sí contundente”. A medida que va transcurriendo el viaje, la autora empieza a sentir que toda la vida anterior —la vida occidental— es un sinsentido y comienza a cuestionarse sus decisiones de vida anteriores, por ejemplo en lo relativo a la carrera que estudió y el trabajo que tuvo hasta que decidió emprender el viaje. También, una vez que se decide volver, está el temor por regresar; pensar en ese viaje de vuelta es algo que se va posponiendo pero que será inevitable en algún momento, y eso es algo que desespera. Pero definitivamente “el que se fue tampoco es el mismo que decide regresar”. La persona que viaja a Oriente atraviesa una profunda transformación.

El propósito de esta novela es narrar un viaje interno, ese tipo de viajes que cambian a una persona, que la transforman y, por este motivo, uno ya no volverá a ser el mismo. Mamá India intenta narrar aquello llamativo y atrayente del lugar, ese “algo” que hace que la narradora que se quede más tiempo que lo esperado en un principio. La India se muestra como un lugar hipnotizante, fascinante, que atrae a las personas y las cautiva con sus particularidades. Ese “algo”, lo exótico de la India también lleva a su madre a viajar a la India para visitarla y hacer todo “como lo hace la narradora”. Es la concepción de ese Otro del que hablaba Edward Said en Orientalismo, esa contracara a lo conocido, que es la sociedad occidental; es esa idea e imagen que una percibe en un lugar completamente distinto. Al encontrarse en ese espacio que es tan distinto al habitual (nuestro “hogar”) se intenta reconstruir el sentido de pertenencia que uno tiene de hecho en tal sitio. Así, puede afirmarse que la narradora abandona ese lugar que reconoce como su casa para adentrarse en un país completamente marcado por otra cultura.

“El Trabajo está escrita desde el resentimiento personal”: Revista Transas y Alejandra Laera en diálogo con Aníbal Jarkowski

 Introducción: Karina Boiola

Foto: Leonardo Mora


 

Aníbal Jarkowski (Lanús, 1960) es crítico literario, profesor de la cátedra de Literatura Argentina II de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y es vicerrector y docente del colegio Paideia. Es autor de las novelas Rojo amor (1993), Tres (1998) y El trabajo (2007). En esta última, Jarkowski vuelve al pasado reciente argentino, a una época caracterizada por la especulación financiera, el aumento de los índices de pobreza y marginalidad y la desocupación: el menemismo. Como lo anuncia su título, la novela hace de la cuestión del trabajo –y de su falta– el motivo central de sus reflexiones. Así, El trabajo nos muestra las consecuencias de la aplicación de políticas económicas neoliberales en la vida cotidiana de sus personajes, ya que el desempleo y la búsqueda laboral, repetitiva e infructuosa, configura su rutina, sus formas de sociabilidad y sus motivaciones. Desencajados en una realidad económica adversa, los personajes de la novela –entre los que se destacan Diana y el narrador– deben replantear sus estrategias para sobrevivir. En este contexto, las mujeres son las más perjudicadas: su cuerpo se convierte en moneda de cambio para acceder al mercado laboral, convirtiéndose así en objeto de consumo del deseo masculino.

La siguiente entrevista se hizo en el marco del seminario “Las marcas del trabajo”, dictado por Alejandra Laera en la Maestría en Literaturas de América Latina. El objetivo del seminario fue explorar las diversas manifestaciones del mundo del trabajo en la narrativa del cono sur (especialmente en Argentina) y las representaciones de la propia escritura como trabajo. La lectura de El trabajo de Aníbal Jarkowski se hizo analizando su reflexión en torno a la cuestión del trabajo del escritor y de los alcances y responsabilidades de la literatura. A través de un particular manejo de los tiempos, de descripciones vaciadas de un referente claramente identificable para el lector y de sus elecciones léxicas, El trabajo pone en tensión la estética realista, para proponer así otra forma de representar la crisis social y económica de la década del noventa.

Revista Transas: Como lo anuncia el título, la cuestión del trabajo, o la falta de trabajo, es muy importante en tu novela. ¿Por qué decidiste escribir sobre este tema? ¿Qué aspectos te interesan sobre el trabajo, la búsqueda de trabajo, la falta de trabajo?

Aníbal Jarkowski: Yo escribo muy lentamente, y esta novela, si bien se publicó en 2007, la empecé a escribir muchísimo antes y, en buena medida, por efecto del aumento de la desocupación que trajo el menemismo. Lo primero que fui percibiendo fue la crisis social. Después se me ocurrió convertirlo en novela. Creo que es una novela que está escrita desde el resentimiento personal. Ese resentimiento fue una especie de combustible para escribir. Por supuesto que con eso solo yo no podía escribir una novela. Pero ahí está el origen y lo que me sostuvo durante mucho tiempo. Ya había caído Menem, había emergido la Alianza, pero yo sentía que nada de eso se había modificado. Así que es una novela en la que, si bien yo fui más allá de eso, estuvo atada a sensación sobre lo que estaba pasando.

RT: ¿De dónde venía ese resentimiento?

AJ: Yo estaba particularmente resentido porque mucha gente cercana la pasó muy mal. De hecho, mi viejo se quedó sin trabajo. Él había trabajado en una fábrica metalúrgica, de acoplados de camiones, desde el año 1958/59 y, de pronto, le ofrecen irse, mi viejo duda mucho, pero la fábrica se va a pique y finalmente cierra.  Quedó completamente desorientado: no se puede jubilar todavía, entonces empieza a buscar trabajo. Consigue uno en Nestlé, pero de noche. Mi vieja había muerto, vivíamos mi hermano, mi viejo y yo, y él empezó a trabajar de noche. Pasaron cosas muy delirantes. Por ejemplo, un sábado a la mañana no volvía del trabajo y nosotros no sabíamos qué hacer. Hablé con un primo y me propuso ir a la fábrica a ver qué había pasado. Y cuando llegamos el sereno nos dijo: “se retiró normalmente, con el turno”. Se nos ocurrió preguntar, entonces, en la comisaría, por si había tenido un accidente en la calle o algo por el estilo. Fuimos a la más cercana, ahí en Saavedra, y efectivamente mi viejo estaba detenido. Cuando preguntamos por qué, nos dijeron que por ebriedad, a lo que dije: “Pero si salió a las 7 de la mañana del trabajo, cómo va a estar borracho”. Estuvimos el sábado, hasta la noche, esperando en la puerta de la comisaría y alrededor de las 22, recién, lo soltaron a mi viejo. Resulta que estaba en la parada del colectivo, esperándolo para volver a casa, y vino un coche de la policía y levantó a todos los que estaban ahí. Los acusaron de lo mismo, les pidieron que firmen y los dejaron irse. Pero a mi viejo se le ocurrió no firmar, porque no estaba borracho, estaba saliendo de trabajar. Entonces tuvo que quedarse todo el día ahí. Cuando lo largaron se sintió muy humillado de que su hijo hubiera tenido que ir a buscarlo a la comisaría. Después lo echaron de esa fábrica también y consiguió un trabajo en una de acondicionadores de aire.  Y ahí hizo algo completamente fuera de lugar: el dueño de la fábrica llamó a todos en el comedor de la fábrica, planteó una situación de crisis y propuso una reducción del salario. Mi padre, quizás por una cuestión un poco anticuada, citó la consigna: “cuando las cosas van bien, no hay repartición de los dividendos. ¿Por qué cuando están mal tenemos que cargar nosotros con eso?”. Fue la última frase porque lo echaron también de ahí.  A partir de entonces empezó una secuencia muy absurda, de buscar trabajo de cualquier cosa. Tenía coche entonces se le ocurrió que podía ser remisero, cosa que era ridícula, muy complicado conocer ese ambiente ya a su edad, y así estuvo otros dos años hasta que pudo jubilarse. Pero ya se había derrumbado psicológicamente. Y apenas después de jubilarse empezó a tener infartos, lo operaban, lo sacaban, lo operaban, y murió finalmente de uno de esos infartos en Mar del Plata. Así que todo fue como un proceso de decadencia. Esa fue la motivación, si querés, más personal.

RT: ¿Y de dónde surge la idea de retratar a las trabajadoras mujeres y a las chicas que salen a buscar trabajo?

AJ: Yo vivo en el barrio de Villa Crespo. Entonces tomaba el subte –sigo tomándolo todas las semanas– para ir al Instituto de Literatura Argentina (de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en calle 25 de mayo), y según la hora –a veces lo tomaba temprano a la mañana– veía cómo iban vestidas las chicas que iban a trabajar al Microcentro. Eran impecables, pero una ropa muy poco práctica: zapatos de taco para trabajar ochos horas. Y después yo volvía, a eso de las 19, desde el Microcentro, y las mismas chicas que habían ido como unas princesas a trabajar volvían demolidas de la city: ropa arrugada, caras de cansada, muchas querían leer y se quedaban dormidas con el libro en la falda. Por otro lado, en Villa Crespo, muchos negocios empezaron a cerrar. Hubo otro dato que es que de camino al colegio [N. de RT: Paidea, del que aún hoy es vicerrector, y que también está en Villa Crespo] veía un edificio en el que había una suerte de oficinas en las que se citaba para ofrecer trabajo. Entonces veía las colas de chicas que esperaban para tomar su entrevista. Yo al colegio entro 7.30, cruzaba unos minutos antes por ahí y aunque las entrevistas empezaban a las 9 ya había una cola de alrededor de 30 personas para un puesto. Después cotejaba en el diario y veía que había efectivamente un puesto administrativo ofrecido. Enfrente había otra fábrica y también: las colas que se formaban en busca de trabajo eran interminables.

RT: En un momento decís que tu intención fue retratar esa crisis social provocada por la crisis económica…

A.J.: Sería un poco complicado usar la palabra “denunciar”. En todo caso sería una denuncia a partir de la bronca, no como una estrategia, à la Rodolfo Walsh. Fue algo muy emocional. Me metí con eso y seguí, aun cuando la situación se fuera modificando un poco a partir de 2003, 2004, pero yo seguía pensando en esa novela a partir de esa percepción tan cotidiana. En la novela, en un momento, se dice que en el sector de clasificados de los diarios las ofertas de prostitución eran muchísimo más que las de trabajos formales. Por cada recepcionista, por cada administrativa, había 50 o 60 avisos de pedido de prostitución. No solamente oferta de lugares sino también pedidos de clientes, y por supuesto eran pedidos sórdidos, tramposos, pero para una persona desesperada en una situación de crisis y desocupación, lo que ofrecían allí era muchísimo mayor que lo que podían pagar en una oficina. No es que inventé nada, ni siquiera tuve que exagerar, no es que yo dije “voy a cargar las tintas porque quiero que caiga el gobierno, estoy denunciando algo”. Era todo como un registro. Yo presté atención a algo que estaba pasando, estaba muy sensibilizado con eso.

RT: Eso que decís es muy palpable en la novela, porque nunca se menciona explícitamente determinada política económica, o un determinado gobierno, pero sí sabemos que es una situación de crisis, pero se ven claramente las consecuencias que tiene en las personas la situación de desempleo generalizado. También algo que se siente, se ve mucho en la novela, son todos los detalles que incluís con respecto a la falta de trabajo, al cuidado del gasto. ¿Qué estrategias te resultaron más efectivas para representar esta situación de crisis económica?

AJ: Hay cosas que sí decidí. Pero hay otras cosas que no son tan sencillas de decir “sí, yo las decidí”. Por ejemplo: la tres partes, fue una buena solución que encontré para presentar una especie de narrador omnisciente. Eso lo decidí yo. También decidí que los diálogos no excedieran el renglón, la idea era hablar brevísimamente. La otra decisión otra fue evitar el análisis social. De hecho: me encontré después con otras personas que se interesaron por la novela, y una vez me hicieron un reportaje muy largo un grupo de sociólogos y filósofos. Ellos todo el tiempo me citaban fuentes bibliográficas y me preguntaban si yo las conocía, ¡y yo no tenía ni idea!

RT: También nos preguntábamos el rol de la mujer en este mundo del trabajo, cómo aparece y cómo pensás los temas por los que va pasando la novela, porque Diana [la protagonista] se hace bailarina de burlesque, una actividad que en la novela tiene como ese doble juego de erotismo, pero también espacio de creación, aunque es un ambiente laboral un poco sórdido…

AJ: Sí, supongo que perfectamente podría haber trabajado con personajes masculinos que también estuvieran desocupados. Si di tanta centralidad a personajes femeninos fue porque a las mujeres se les planteaban, no solamente los problemas de tener que ir a pelearse por un puesto, sino que también eran las que eran más exigidas desde un punto de vista de objeto sexual, para conseguir el trabajo se les exigía usar cierto tipo de ropa, la famosísima buena presencia que después se volvió como un lugar común. No es que a los hombres no les pidieran buena presencia, pero la buena presencia se resolvía con corbata y camisa. Para las chicas no era solamente eso.  Empezaba a haber una especie de estereotipo muy erotizado: la idea de la minifalda, las medias, el zapato de taco, las blusas, era un uniforme sobreentendido. En la novela hay poco trabajo, pero además ese trabajo está muy asociado con una especie de glamour financiero que fue el menemismo. Fue un mundo muy de objetos sexuales el menemismo, son los años en que empieza Tinelli, los años de Menem como sex symbol, desde de los mitos urbanos (Menem llevándose vedettes a la Casa de Olivos), hasta la televisión, las publicidades. En términos laborales esa también era la imagen de un cierto tipo de negocio, no vinculado a la fábrica y la producción, sino a la especulación financiera, las multinacionales, ese era el mundo.

RT: Bueno, Diana visibiliza un montón de esos temas. Pero también nos preguntábamos por la jerarquía entre el narrador y la protagonista: cómo es esa relación, si hay o no, algo de paternalismo.

AJ: Si me das a elegir, me parece que hay más una cosa de maternalismo o de vampirismo. El narrador se salva cuando la encuentra a ella. Él está perdido, y ella es la que le permite volver a ser escritor, imaginar guiones. Ellos hacen un pequeño equipo, en el que las ideas más interesantes siempre las tiene ella. Por eso digo que la relación es más bien “maternalismo”, aunque no porque ella sea particularmente maternal. Quizás sea más bien de vampirismo: él vampiriza las buenas decisiones que toma ella. Esa sería la idea más o menos. Pero forman una alianza que es precaria, porque en el momento definitivo él no está.

RT: Te hago una pregunta con eso que venías hablando. A mí me dio la impresión que en el presente que describís vos hay un montón de resabios del pasado que empiezan a volver y en Diana se nota eso porque tiene cosas de barrio, a pesar de que lo perdió, y habla como si fuese otra época. También recurre al burlesque, que parecería ser una cosa como de otra época. ¿Por qué decidiste colar en ese presente elementos que remiten más bien al pasado?

AJ: Yo creo que esos resabios de un mundo perdido eran maneras que sobrevivían en medio del glamour del neoliberalismo. Eso se ve, por ejemplo, en las casas de lencería. Ahí se compraba de todo: desde la ropa para los chicos, los botones, las cintitas, la ropa interior. Pero en aquellos años –yo vivía en Caballito– empezaron a aparecer casas de lencería en Acoyte y Rivadavia, y también en microcentro; y no eran tienditas, eran casas de lencería bastante sofisticadas. Los negocios tenían algo muy de la época como luces dicroicas, pisos de madera lustrados, una iluminación muy fuerte. Había muchas transformaciones, quebraban tienditas de barrio quiebre y, al mismo tiempo, florecía ese tipo de tiendas de lencería. Lo que hablaba también de una instrumentalización de la lencería, cosa bastante exótica para esa Buenos Aires en crisis, no eran ropas prácticas para la crisis. Esa fue una marca totalmente de época. Ahora bien, yo creo que había también resabios del pasado que a mí me gustaban mucho, que eran mi manera de ver el desajuste tecnológico. En el libro no hay computadoras, no hay teléfono. Es un mundo caído de la tecnología, un mundo de precariedades. Yo veía un mundo en apariencia esplendoroso que no se correspondía con el mundo que yo percibía. Más allá de que para muchos fue una época de glamour. Fogwill, por ejemplo, tiene novelas donde están los tipos que se van a Miami a consumir y todo eso, pero no era el mundo que yo quería escribir.

Alejandra Laera: Hablaste bastante sobre la manera de representar un momento particular sin hacer una denuncia. Diste muchos ejemplos como para que nosotros pudiéramos recuperar todas esas referencias. Pero son referencias que están relativizadas en la novela. Es decir, vos no solamente te corrés de la denuncia, sino que también te corrés de una función representativa que en un sentido general podríamos llamar realista. Eso se observa en los lugares, en los tiempos que maneja la novela también, que vos tan claramente ubicaste en esta charla en los tiempos menemistas. Es que algo que, si bien el lector lo puede inferir, a la vez no se dice directamente.

 

AJ: Si bien yo nunca tuve la intensión de hacer una denuncia lo que yo percibía era una situación social, no algo meramente coyuntural. Decidí no nombrar nunca Buenos Aires, ni incluir ninguna calle, ningún dato que pudiera reenviar directamente a nadie a eso que yo estaba representado. No solamente yo no quería hacer una denuncia, sino que quería evitar escribir una novela que intentara conmover a los lectores, yo no estaba buscando la simpatía de los desclasados, de los que estábamos sufriendo. Quería hacer una buena novela sin manipular las emociones y, para eso, necesitaba evitar escribir una novela realista (en el mal sentido), escrita para que el lector dijera “ah yo conozco esa calle, yo conozco ese negocio”. Más allá de mi intención de trabajar con hechos y problemas reales yo tengo cierta aspiración de… (no se rían), de escribir bien, y esa aspiración hace que yo intente construir un lenguaje para cada novela. Quería construir un nuevo lenguaje que se correspondiera con el universo que yo estaba creando. Estaba más bien poco preocupado en que la forma de hablar de mis personajes se correspondiera con el registro de la época, me interesaba que fuera sólo que fuera coherente dentro de la obra. Eso tiene que ver con mi aspiración de construir cierto tipo de belleza a través de mis novelas. Yo no quería someter al lector a que llore, y “si no tiene trabajo, llore más”, sino lo que buscaba era mostrar que sabía de lo que estaba hablando, sabía que la situación era terrible, pero no quería que mi novela fuera terrible, quería que quien la leyera encontrara algún tipo de pequeña felicidad, de belleza, o de emoción artística.

RT: Hay, en embargo, una referencia directa a un cuadro de De la Cárcova, ¿no?

AJ: Si, totalmente. Incluí algunas referencias culturales que eran incanjeables para mí. Una de ellas era el cuadro de (Ernesto) de la Cárcova, “Sin pan y sin trabajo”. Para mi ese cuadro era fundamental, era la entrada del autor y la ideología. Quizás fue brutal, pero quería hacer una bajada ideológica. Yo no podía no traer entonces a un cuadro tan emblemático de la tradición realista de la pintura argentina. Más allá de las diferencias estéticas que hay entre mi obra y ese cuadro, ese fue mi modo de poner algo ideológico en la novela. No se me hubiera ocurrido, por ejemplo, pensar en un cuadro de Berni, como podría haberlo hecho, algo de Kuitca, o en el cuadro de algún pintor soviético. Tuvo que ser de la Cárcova, un ícono de la protesta social. Más allá de las diferencias estéticas yo me siento muchísimo más cerca de él, que de otros pintores. Por eso (en El Trabajo) se le da al número (que Diana, la protagonista, representa) el nombre de ese famosísimo cuadro, aunque la obra no sea expresionista ni nada de eso. Fue una forma de extender mi solidaridad, de señalar que estábamos en el mismo camino los que, expresionistas o no, protestábamos.

AL: Algo interesante es lo que decían recién sobre el cuadro Sin pan y sin trabajo, porque eso indica cómo belleza y armonía no necesariamente van juntas. Me parece que esa tensión entre el tema que vos tratás, el problema que vos tratás, y la búsqueda de lo que llamás belleza es lo que hace que esa belleza se ensucie también ¿no? Que quede horadada y entonces no resulte estetizante.

AJ: Claro. Que no sea estetizante, no hacer un elogio de la pobreza, no hacer un elogio de la persona que busca trabajo, sino más bien la representación casi fría de eso. Pero también es verdad que el cuadro de de la Cárcova está muy cargado de pintura y yo creo que, al escribir, más bien despojé. Es mucho más despojada la novela, si se pudiera comparar una cosa con la otra. Es más despojada y en ese sentido hay una gran diferencia en la idea de belleza. Borré marcas referenciales que De la Cárcova explota claramente: la fábrica, la policía, los caballos, la protesta obrera, la mujer amamantando, muy flaca, el bebé, la desprotección, el tipo sentado sobre dos patas de la silla. Es muy dramático y, es verdad, es otro ideal de belleza.

AL: ¿Vos pensás que la elección de un narrador hombre, en ese sentido, es como una puesta de distancia que de algún modo evita una pura emocionalidad, o no?

AJ: No. Si yo supiera -o si hubiese sabido en aquel momento- hacer una narradora femenina, podría haberlo hecho y no haber sido pura emoción. Diana tampoco es pura emoción. Así que más bien tendrá que ver con mi pericia para manejar ciertos personajes y por qué me parece que luce mucho mejor construir a los personajes femeninos desde un narrador que tomar a una narradora mujer.

AL: ¿Por qué?

AJ: Supongo que tiene que ver con las limitaciones personales. Ojalá yo pudiera escribir lo que quiero. Le creo a lo que me va saliendo. Y supongo que en un primer impulso la imagen de este escritor medio en decadencia era más cercano a mí que el mundo de estas chicas a las que veía buscar trabajo. Porque de hecho yo no buscaba trabajo en ese momento, trabajaba como docente. ¿Por qué no hay narradoras en los cuentos de Borges, por ejemplo? ¿Por qué hay pintores que manejan una paleta de colores muy restringida? Porque tienen un proyecto, pero también por lo que pueden manejar. Yo encontré la posibilidad de construir personajes femeninos desde narrador intelectual (todos mis narradores tienen algún tipo de acreditación respecto de lo que escriben), un personaje escritor. Me pareció interesante poner a ese personaje que escribe a la par de otros trabajadores. Ahora estamos en una época interesante por la cuestión del feminismo, las denuncias contra la violencia de género han puesto un poco más nerviosa la cuestión. Es cierto que es una lucha muy difícil pero incomparablemente exitosa con respecto a esos mundos de mi novela, donde las mujeres no tenían un planteo al respecto. Olmedo y Porcel eran una referencia para la cultura de masas.

RT: En relación con eso, en un momento de la obra el narrador es juzgado por indecencia, por publicar un libro que es tildado de pornográfico. Su abogado dice que las obscenidades se mencionan para denunciarlas, y al narrador está claro que no le interesa denunciar nada. Ahora: cuando el juez elige condenarlo, su figura no es la de un censor malvado sino todo lo contrario, alguien con ideales que se expresa intencionalmente. Siento que es una ambigüedad que atraviesa toda la novela.

AJ: Ahí hay dos cosas. Una es la tradición de juicios contra escritores (Baudelaire, Flaubert, Oscar Wilde, o en Argentina Germán García). La otra es que yo quería que el personaje se diera cuenta de que el juez no era simplemente un reaccionario, un tipo funcional a su sueldo. Hay un artículo bárbaro de Susan Sontag sobre la pornografía, que analiza muy buenos escritores pornográficos y, en un momento casi moralista, dice que la pornografía tiene una particularidad: hace vacilar el ser, la unidad de una persona. Ese es un costo que uno no tiene por qué pagar si no quiere, porque supone una conmoción psicológica o espiritual, que no es bueno que se imponga a todas las personas. Es una experiencia que puede producir mucha angustia.

RT: Al respecto de lo que decías, se me ocurría cómo pensar el final de la novela, porque precisamente ahí hay un énfasis en contar una experiencia de vida y cómo fue la vida de Diana con una representación que se atenga a lo verosímil, y termina leyéndose mal por parte de los espectadores (o de un espectador), porque la novela termina con ese final terrible en el que Diana es abusada. En ese sentido, parece como que ni siquiera lo erótico o el dispositivo de una obra teatral, del arte en general, no fuera apto para todo el mundo, como lo que hablábamos recién de la pornografía. Por eso te quería preguntar cómo pensas ese final con relación a lo que estábamos hablando.

AJ: Creo que Diana está pagando el costo de su independencia laboral y económica, de su desarrollo personal, su actitud que le permite sobrevivir cuando el país se derrumba y ella encuentra una alternativa donde puede reunir ciertas denuncias muy claras con una dimensión artística. Para mí la novela no podía sino tener un final así. Yo no quería que la gente llorara, solidarizándose desde la página uno, pero tampoco quería hacer una idealización de Diana. Algo como: “fíjense, hagan como Diana y libérense”. Eso tiene costos muy altos.

AL: ¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela?

AJ: Unos ocho años, siete, ocho años.

AL: ¿Y cómo trabajás la escritura? ¿Tenías esa idea en la cabeza y empezás a escribir? ¿Corregís mucho, tardás mucho por página?

AJ: Sí, bueno yo escribo a mano. La compu es el final del final, pero yo escribo a mano solamente, con lapicera. En general, lo que sí hago, es empezar con una pequeña idea, con la historia más en bruto, y trato de armar cierto esquema que luego voy modificando.

AL: Antes de empezar a escribir…

AJ: No, cuando ya estoy medio en eso. No es que la pensé y ahora se hace. No porque además no es mi caso, es el caso por ahí de Saer, que es un genio. Mi caso es muy a los tumbos, corregir, por ahí termino una novela y la corrijo tres veces. No es que pienso, voy y escribo, sino que la pienso a medida que la voy escribiendo.

AL: ¿Tachando?

AJ: La paso en limpio, a mano. La copio, voy tirando. Es una idea totalmente neurótica, pero yo creo que hacer pasar la idea por la mano y la tinta habla de una relación más intensa del cuerpo con lo que vos escribís. Entonces a mí me gusta que sea en tinta y me gusta volver a pasarla. Ayer, por ejemplo, estaba corrigiendo un capítulo y lo hice tres veces seguidas. Un capítulo que debe haber tenido, no sé, siete u ocho versiones. Para mí hay una relación muy fuerte con la corrección, porque tu cabeza conectada con el movimiento de la mano y la tinta se llevan mejor. No tengo ningún apuro aparte porque mi vida no depende de estos libros. Yo trabajo de muchas cosas. También trabajo así porque tengo una especie de ética de que ya hay muchos libros buenos. Si yo voy a sacar otro, que sea bueno. Por lo menos lo mejor que yo pueda.

AL: Bueno, eso no es muy frecuente ahora. Esa es una posición, una concepción de la publicación, casi te diría. Hay otra ahora, bastante al uso, que yo no termino de compartir pero que no me parece desatendible, y es que escribir novelas es como cualquier otro trabajo en términos, al menos, de actividad. Pueden ser novelas buenas o malas, no importa, si es lo que uno puede y decide hacer.

AJ: Yo tengo una ideología muy arcaica, una cosa de que la literatura es sagrada. La verdad es que estoy totalmente de acuerdo con que hay otra alternativa de desidealizar los libros, claro que sí, pero no es mi caso. Yo tengo una gran reverencia por los grandes libros que a mí me hicieron lector. Sacralizo la literatura y no me parece que eso esté tan mal.

AL: ¡Esa es una buena respuesta!

AJ: En un punto digo, mirá, así como no veo la necesidad de que los teléfonos se cambien todos los años, no me parece que tengan que salir libros todo el tiempo.

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Cinco décadas de poesía recuperada en “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (ESPAÑOL)

 Por: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza es una figura capital en la historia y en la literatura de Mozambique: fue la primera poeta negra en publicar en su país y formó parte de una fuerte resistencia política contra la injerencia colonialista portuguesa, lo cual alimentó directamente su producción literaria y periodística. Para ello, recorrió la constelación de la lengua portuguesa. Estudió en Brasil, produjo desde Portugal, colaboró con publicaciones angoleñas. Rodrigo Arreyes nos adentra en la difícil trayectoria de esta comprometida poeta, a partir de Sangue Negro (2001), antología de sus poemas.


Tres años antes de asumir la presidencia de su país, en la primera Conferencia Nacional de la Mujer Mozambiqueña, en marzo de 1973, Samora Machel explicaba que la emancipación de la mujer “no era un acto de caridad” y que cada una formaría parte de la lucha armada para liquidar la opresión capitalista que aplastaba a la humanidad. El principal eje de la rebeldía iba a ser ese, no obtener cierto nivel de vida social ni conseguir diplomas (los llamaba “certificados de emancipación”) ni ser promiscuas ni usar polleras cortas. En esta conferencia no había “explotación de la persona por la persona” en vez de “explotación del hombre por el hombre”. Y más: Machel explicaba que le parecía vulgar pedir que el hombre haga las mismas tareas que la mujer, pues esta, antes bien, debía ocuparse de manejar un camión, por ejemplo, o aprender a usar ametralladoras. ¿Con ese plan iba a conseguir el fin de la opresión de la mujer por el hombre? ¿Qué había sucedido con las mujeres mozambiqueñas antes de participar del congreso del futuro presidente? Son preguntas para introducirnos en el tiempo en que Noémia de Sousa ya no vivía en Mozambique.

 

Libre de las convicciones y las tradiciones del discurso de Machel: así la describió Cremilda de Araújo Medina al entrevistarla en la ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para su libro Sonha Mamana África. Es curioso ver la manera en que la crítica traza a Noémia de Sousa. Antes de romper en lágrimas contando que escribía un poema en homenaje a Samora Machel por su asesinato, a pedido del documentalista Camilo de Sousa, tan solo responde las preguntas de la entrevistadora “en los intervalos del bombardeo del télex internacional”, siendo “torturada por los plazos de cierre de las noticias”. Dice que no, “no escribo poemas en una tierra que no es mía”. Finalmente, aclara que prefiere ser madre en Europa y que no regresaría a Mozambique. Olvido o como sea, lo que Cremilda de Araújo Medina nos trae es una reminiscencia de un verso de la misma Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa huyó de Mozambique en 1951, antes de la expulsión del poder colonial portugués. Creadora de una extensión del MUD (ligado al Partido Comunista de Portugal), no formó parte de la lucha armada, pero sus poemas formaban un enfrentamiento entre la cultura de los vivos y la cultura de muertos en vida, como en “Deixem passar o meu povo”, su traducción del título del spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insónia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. En Portugal y en Francia vivió un exilio que duraría el resto de su vida. Tras desembarcar y ser recibida en el puerto por dos agentes de la PIDE, medio siglo pasaría hasta la publicación de su primer poemario, Sangue Negra (2001). No obstante, a pesar del tiempo que desordena su obra, en Mozambique no dudaron en bautizarla “la madre de todos los poetas de Mozambique”. Esa diferencia fundamental la ubica como una otra entre los poetas hombres de su país. Para citar el caso más emblemático de poeta mozambiqueño, José Craveirinha, pese a su destino de perseguido político, publicó varias obras desde el primer periodo de persecución política y cárcel hasta Maria, el homenaje a su esposa, quien cuidaba a sus hijos mientras estaba en la cárcel. Sus poemarios difundidos por el mundo le valieron el premio Camões y lo consagraron como mucho más que un “padre” de los poetas de Mozambique (por ejemplo, cuenta Araújo Medina que Samora Machel se refugiaba varios días de sus tareas en compañía de Craveirinha o que muchos mozambiqueños lo interpelaban porque la realidad revolucionaria no se asemejaba a las esperanzas que antes proponían sus poemas).

 

Empujada por el intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa tuvo varias oportunidades para publicar su poemario en Lisboa, pero, según responde en 1986 a Araújo Medina, ella insistía en que su obra fuese publicada en Mozambique. ¿Por qué no Portugal u otro país europeo? Así, la Asociación de Escritores de Mozambique editó Sangue Negra en su país tan solo en el año 2001.

 

¿Acaso la indiferencia de sus compañeros hombres (ver el poema “Abri a porta companheiros”) fue lo que impidió la publicación de su poesía durante décadas o fue una decisión personal de una poeta en el exilio, una mujer del tercer mundo reubicada en el primer mundo?

 

Con la independencia y el comienzo del fin de los privilegios portugueses, luego de que Eduardo Mondlane falleciera al recibir un libro-bomba, Samora Machel continuó representando a su pueblo en el sueño marxista-leninista del hoy partido gobernante, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Al este de la Sudáfrica del apartheid, este movimiento popular armado libró la más exitosa batalla de todas las batallas contra siglos de invasiones, secuestros y esclavitud. No fue solo una revuelta marxista apoyada por la infiltración de la Unión Soviética que combatía el imperialismo del país vecino. En este contexto, en un país revolucionado, de fuerte tradición oral y casi cien por ciento de analfabetos (según la historiadora Kathleen Sheldon, entonces un 91% de la población), el inicio de la trayectoria de Noémia de Sousa conjugaba la profundización de la resistencia negra, el marxismo internacional y el nuevo torbellino de corrientes literarias de Occidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por ejemplo). ¿Qué habrá significado este trayecto de arrojamientos y enlaces de la “madre de todos los poetas de Mozambique”? Su vida europea no la europeizó sino que la desplazó a una escenario político armando “papagaios de papel” para el viento de la vanguardia. Su tierra plurilingüe no le transmitía la epopeya occidental: la de los dictadores reivindicadores de la cultura europea, la de los intereses económicos sin identidad, la de las jerarquías religiosas occidentales y sus supuestas escalas de humanismo. Todo lo contrario─ y, como queremos explicar, más, mucho más que lo contrario─ le inspiraba conexiones locales como “A Billie Holiday, cantora” o “Samba” o el famoso “Súplica”. Su poesía, etiquetada por la censura y por la crítica blanca como “planfletaria”, abre el camino para que Occidente vuelva sobre sus propios pasos: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Era la llamada “madre” de una generación de poetas de un país de poetas, un país donde el colonialismo había encasillado a varias de esas culturas orales (a veces matriarcales) como un lenguaje malvenido hasta las últimas consecuencias. Sobre ese silenciamiento se construía el castillo de naipes civilizatorio. La peligrosa presencia legitimadora de estas lenguas de personas torturadas, humilladas y perseguidas atraviesa y mozambicaniza el portugués como un alimento contra las paredes de un estómago vacío, rompe las cadenas de sus muertos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nómadas de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Aunque la independencia ─y la literatura y el pensamiento de la independencia─ la empezaron los hombres y las mujeres como Noémia (excluida entre los excluidos: pobre, negra y mujer), al calor del pedido de la lucha armada, lo cierto es que el poder quedó en mano de ellos. ¿Qué forma de opresión le molestaba más, la del racismo o la del hombre contra la mujer? ¿Sufrir dos tipos de opresiones supone alguna división o es parte de lo mismo en cualquier dimensión? ¿Qué nos permite ver esa inclinación o qué nos permite fijarnos en un punto, dejar de lado otro punto y seguir adelante como si nada? Con los poemas de Noémia de Sousa sentimos la marcha de una intelectual y, además, exiliada, que no dudaba que, aunque los feminismos fuesen en teoría o en la práctica una causa del esclavo (en la división clásica del amo-esclavo), no por eso era asumida por todos los hombres esclavizados (contra ellos dirige su ironía en “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicídas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). A su vez, como la entrevistada del libro de Cremilda de Araújo Medina, era una embajadora en un medio en que la causa contra el racismo y el colonialismo no se conjugaba por cuenta propia con la lucha de las mujeres de la metrópoli.

Les ofrecemos aquí una selección de poesías de la compilación

 

Lección

Le enseñaron en la misión,

cuando era chiquito:

“¡Somos todos hijos de Dios; cada Hombre
del otro Hombre es el hermano!”

 

Le dijeron eso en la misión,
cuando era chiquito,

 

Naturalmente,

no fue un niño para siempre:
creció, aprendió a contar y a leer
y empezó a conocer
mejor a esa mujer vendida;
que es la vida
de todos los desgraciados.

 

Y entonces, una vez, inocentemente
miró a un Hombre y le dijo “Hermano…”
pero el Hombre pálido lo fulminó duramente
con sus ojos llenos de odio
y le respondió: “Negro”.

 

Deja que pase mi pueblo

 

Noche tibia en Mozambique
Y sonidos remotos de marimbas llegan hasta aquí

– ciertos y constantes –

provenientes de no sé dónde.

En mi casa de madera y cinc

abro el radio y me dejo llevar…

pero las voces de América remueven mi alma y mis nervios.
Y Robenson y Marian me cantan

spirituals negros de Harlem.

“Let my people go!”

-¡oh, deja que pase mi pueblo,

deja que pase mi pueblo!-
dicen.
Y abro los ojos y ya no puedo dormir.
Adentro mío, suenan Anderson y Paul
y no son dulces voces de agitación.
“Let my people go”!

 

Nerviosamente,

me siento en la mesa y escribo…

Adentro mío,

deja que pase mi pueblo,

“oh, let my people go…”

Y ya no soy más que un instrumento
de mi sangre en un torbellino

con la ayuda de Marian

con su voz profunda: ¡mi hermana!

 

Escribo…
En mi mesa apoyan sus brazos bultos familiares.

Mi madre con sus manos curtidas y el rostro cansado

y revueltas, dolores, humillaciones,

tatúan de negro el papel blanco virgen.

Y Paulo, a quien no conozco,

pero es de la misma sangre y la misma savia amada de Mozambique,

de miserias, ventanas enrejadas, adioses de magaíças (*),

y algodón, mi inolvidable compañero blanco.

Y Zé -mi hermano- y Saúl,
y vos, Amigo de dulce mirada azul,

que agarrás mi mano y me obligás a escribir
con la hiel de la revuelta.

Todos se apoyan en mis hombros,

mientras escribo, a lo largo de la noche,

con Marian y Robeson vigilando a través del ojo iluminado del radio:

“Let my people go,
Oh, let my peolpe go!”

 

Y mientras lleguen de Harlem

voces lamentando

y mis bultos familiares sigan visitándome

en las largas noches de insomnio,

no me dejaré llevar por la música fútil

de los valses de Strauss.
Escribiré, escribiré,

con Robeson y Marian gritando conmigo:

Let my people go,
¡OH, DEJA QUE PASE MI PUEBLO!

 

A Billie Holiday, cantora

 

Era de noche y en la habitación aprisionada por la oscuridad
solo había entrado la luna, taimadamente,

para derramarse en el piso.

Soledad. Soledad. Soledad.

 

Y entonces,

tu voz, hermana mía americana,

vino del aire, de la nada, nacida en la misma oscuridad…

Extraña, profunda, caliente,
traspasada por la soledad.

 

Y así empezaba la canción:

“Into each heart some rain must fall…”
Empezaba así
y solo había melancolía
de principio a fin,
como si tus días no tuvieran sol
y tu alma, ahí, sin alegría…

 

Tu voz hermana, en su trágico sentimentalismo,
bajando y subiendo,
llorando para luego, aún trémula, empezar a reír,

cantando con tu inglés negro arrastrado

los singulares “blues”, con un fatalismo

racial que duele,

tu voz, no sé por qué magia extraña,

arrastró a mi soledad por grandes distancias…

 

¡En la habitación oscura, ya no estaba sola!

Con tu voz, hermana americana, llegó
todo mi pueblo esclavizado sin piedad
por este largo mundo, viviendo con miedo, receloso
de todo y de todos…
Mi pueblo ayudando a erigir imperios

y siendo excluido de la victoria…

Viviendo segregado una vida ingloria,

de proscripto, de criminal…

 

Mi pueblo transportando a la música, la poesía,

sus complejos, su tristeza innata, su insatisfacción…

 

Billie Holiday, hermana mía americana,

siempre seguí cantando, con tu estilo amargo

los “blues” eternos de nuestro pueblo desgraciado…

Siempre seguí cantando, cantando, siempre cantando,
¡Hasta que la humanidad egoísta nos escuche en tu voz,

 

y gire los ojos hacia nosotros,

pero con fraternidad y comprensión!

 

Ábrannos la puerta, compañeros

 

Ay, ábrannos la puerta,

ábranla rápido, compañeros,

que afuera andan el miedo, el frío, el hambre,

y hay rocío, hay oscuridad y bruma…

¡Somos un ejército entero,

todo un ejército numeroso,

que les pide comprensión, compañeros!

 

Y la puerta sigue cerrada…

 

Nuestras recias manos negras

de talle grosero,

nuestras manos de dibujos rudos y ansiosos

ya se cansaron de tanto golpear en vano…

 

Ay, compañeros,

abandonen por un momento la mansedumbre

estancada del comodismo gregario,

¡Y vengan!

Si no es así,

los invitamos a tirar,

sin siquiera moverse,

la llave mágica que tanto codiciamos…

La aceptaremos igual

Si nos humillan entregándola con desdén.

 

Lo que importa

es que no nos dejen morir

miserables y congelados

afuera, en la noche fría poblada de xipócués…

 

“Lo que importa

Es que nos abran la puerta.”

 

Patrón

 

¡Patrón, patrón, oh, patrón mío!

¿Por qué me pegás, sin lástima,

con tus ojos duros y hostiles,

con tus palabras que hieren como flechas,

con todo tu aire rico en desprecio censurador

por mis actos forzosamente serviles,

e incluso con la bofetada humillante de tu mano?

¿Pero por qué, oh, patrón? Contame:
¿Qué te hice?
(¿Fue haber nacido así con este color?)

 

Patrón, no sé nada… Como ves

a mi nada me enseñaron,
solo a odiar y obedecer…
¡Solo obedecer y odiar, sí!

¡Pero cuando hablo, patrón, te reís!
Y también se ríe aquel señor
patrón Manuel Soares del Rádio Clube…
Yo no me explico tu portugués,

patrón, pero conozco mi landim,

que es una lengua tan bella
y tan digna como la tuya, patrón…

¡En mi corazón no hay otra mejor,
tan suave y tan delicada como ella!

¿Entonces por qué te reís de mi?

 

¡Ah, patrón, yo levanté

esta tierra mestiza de Mozambique
con la fuerza de mi amor,

con el sudor de mi sacrificio,

con los músculos de mi voluntad!

¡Yo la levanté, patrón,

Piedra por piedra, casa por casa,
árbol por árbol, ciudad por ciudad,
con alegría y con dolor!

¡Yo la levanté!

 

Y si tu cerebro no me cree,
preguntale a tu casa quién fabricó cada ladrillo,
quién se subió a los andamios,
quién ahora la limpia y tanto la embellece,
quién la trapea, la barre y la encera…

Además, preguntale a las acacias rojas y sensuales
quién las plantó y las regó,

y, más tarde, las podó…

Preguntale a todas las largas calles ciudadanas,

Simétricas y negras y resplandecientes

Quién les pasó el alquitrán,

indiferente a la malanga de sol infernal…
Y también preguntá quién las barrerá,

mañana temprano, con la cacimba que cubre todo…

Preguntá quién se muere en el muelle,
día a día, todos los días,
para resucitar en una canción…

Y quién es el esclavo en las plantaciones de sisal
y de algodón,
en este vasto Mozambique…

El sisal y el algodón que serán “pondos” para vos

y no para mi, patrón mío….

Y el sudor es mío,
el dolor es mío,

el sacrificio es mío,
la tierra es mía
¡Y mío también es el cielo!

 

¡Y me pegás, patrón!
Me pegás…
Y mi sangre se propaga, hasta ser un mar…
Patrón, cuidado,
que un mar de sangre es capaz de ahogar
todo… ¡también ahogarte a vos, patrón!
También a vos…

Nuestra voz
Nuestra voz se irguió consciente y bárbara
sobre el blanco egoísmo de los hombres
sobre la indiferencia asesina de todos.

Nuestra voz mojada por la cacimba del sertón

nuestra voz ardiente como el sol de las malangas
nuestra voz atabaque llamando
nuestra voz lanza de Maguiguana
nuestra voz, hermano,
nuestra voz traspasó la atmósfera conformista de la ciudad
y la revolucionó
la arrastró como un ciclón de conocimiento.

 

Y despertó remordimientos de ojos amarillos de hiena
y con ella se escurrieron sudores fríos de condenados
y encendió luces de esperanza en almas sombrías de desesperados…

 

¡Nuestra voz, hermano!
Nuestra voz, atabaque llamando.

 

Nuestra voz luna llena en la noche oscura de la desesperanza
muestra voz faro en el mar tempestuoso
nuestra voz limando los barrotes, barrotes seculares
¡Nuestra voz, hermano! ¡Nuestra voz miles,
nuestra voz millones de voces llamando!

 

Nuestra voz gimiendo, sacudiendo bolsas inmundas,

nuestra voz gorda de miseria,
nuestra voz arrastrando grilletes,

nuestra voz nostálgica de ímpis,

nuestra voz África
nuestra voz cansada de la masturbación de los batuques de la guerra
¡Nuestra voz negra gritando, gritando, gritando!

Nuestra voz que descubrió lo profundo,

donde croan las ranas,
la amargura inmensa, inexplicable, enorme como el mundo,
de la simple palabra ESCLAVITUD:

Nuestra voz gritando sin cesar,
nuestra voz señalando caminos,
nuestra voz xipalapala
nuestra voz atabaque llamando,

¡Nuestra voz, hermano!
¡Nuestra voz millones de voces clamando, clamando, clamando!

,

Cinco décadas de poesia recuperada em “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (PORTUGUÊS)

 Por: Rodrigo Arreyes

Traducción: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza é uma figura capital na história e na literatura de Moçambique: foi a primeira poeta negra a publicar no próprio pais e fez parte de uma forte resistência política contra a ingerência colonialista portuguesa, o que alimentou diretamente sua produção literária e periodística. Para isso, recorreu a constelação da língua portuguesa. Estudou no Brasil, produziu desde Portugal, colaborou com publicações angolanas. Rodrigo Arreyes nos adentra na difícil trajetória desta comprometida poeta, a partir de sua obra Sangue Negro (2001), antologia de sus poemas.


Três anos antes de assumir a presidência do país, durante a primeira Conferência da Mulher Moçambicana, em março de 1973, Samora Machel explicava que a emancipação da mulher não era um “ato de caridade” e que cada uma devia formar parte da luta armada para liquidar a opressão capitalista que esmagava o ser humano. O eixo principal da rebeldia era esse, não obter determinado status social de vida nem conseguir diplomas (por ele chamados “certificados de emancipação”) nem ser promíscuas ou usar saias curtas. Nessa Conferência não existia “exploração da pessoa pela pessoa” em vez de “exploração do homem pelo homem”. E ainda mais: Machel explicava que ele considerava vulgar pedir que o homem realizasse as mesmas tarefas que a mulher, pois antes era melhor que ela dirigisse um caminhão, por exemplo, ou que aprendesse a usar metralhadoras. Era esse um plano seguro para alcançar o fim da opressão da mulher pelo homem? Que fatos atravessavam as mulheres moçambicanas antes de participarem do congresso do futuro presidente? São perguntas para conhecer o tempo em que Noémia de Sousa não vivia em Moçambique.

 

Livre das convicções e das tradições do discurso de Machel: assim foi descrita por Cremilda de Araújo Medina quando entrevistada na ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para o livro Sonha Mamana África. É curiosa a forma que em a crítica traça Noémia de Sousa. Antes de se desfazer em lágrimas, de Sousa conta que estava escrevendo um poema em homenagem a Samora Machel por causa do seu assassinato, a pedido do documentarista Camilo de Sousa, e que apenas respondia as perguntas da entrevistadora “nos intervalos do bombardeio do telex internacional”, sendo “torturada pelos prazos de fechamento do noticiário”. Dizia que não, “não escrevo poemas em uma terra que não é minha”. Por fim, explicava que preferia ser mãe na Europa e que não voltaria para Moçambique. Esquecimento ou seja lá o que for, o que Cremilda de Araújo Medina semeia é uma reminiscência de um verso da própria Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa fugiu de Moçambique em 1951, antes da expulsão do poder colonial português. Fundadora de uma extensão do MUD (ligado ao Partido Comunista de Portugal), não formou parte da luta armada, porém seus poemas compunham um enfrentamento entre a cultura dos vivos e a cultura dos mortos em vida, como em “Deixem passar o meu povo”, sua tradução do título do spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insônia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. Viveu exilada em Portugal e na França durante o resto da sua vida. Após desembarcar e ser recebida no porto por dois agentes da PIDE, meio século passaria até a publicação do seu primeiro poemário, Sangue Negro (2001). Contudo, apesar do tempo que desordena sua obra, em Moçambique não duvidaram em chamá-la de “mãe de todos os poetas de Moçambique”. Essa diferença fundamental a coloca como mais uma entre os poetas homens do seu pais. No caso do poeta moçambicano mais emblemático, José Craveirinha, apesar do seu destino de perseguido político, ele sim publicou diversas obras desde o primeiro período de perseguição política e cárcere até Maria, em homenagem à esposa que cuidava dos filhos enquanto ele sofria a reclusão. Os seus poemas divulgados pelo mundo foram reconhecidos com o prêmio Camões e então o proclamaram muito mais do que um “pai” dos poetas de Moçambique (por exemplo, conta Araújo Medina que Samora Machel se refugiava por vários dias acompanhado por Craveirinha ou que muitos moçambicanos o interpelavam porque a realidade revolucionária não se assemelhava às esperanças antes propostas pelos poemas).

 

Incentivada pelo intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa teve algumas oportunidades de publicar seus poemas em Lisboa, mas, segundo responde em 1986 a Araújo Medina, ela insistia em que sua obra fosse publicada em Moçambique. Por que não Portugal ou outro país europeu? Sendo assim, a Associação de Escritores de Moçambique editou Sangue Negro no seu país apenas em 2001.

 

Acaso foi a indiferença dos seus companheiros homens (ver o poema “Abri a porta companheiros”) o que atrapalhou a publicação durante décadas ou foi só uma decisão pessoal de uma poeta em exílio, uma mulher do chamado terceiro mundo realocada no primeiro mundo?

 

Com a independência e o inicio do fim dos privilégios portugueses, depois da morte Eduardo Mondlane ao receber um livro-bomba, Samora Machel continuou no comando do seu povo no sonho marxista-leninista do hoje partido governante, o FRELIMO. Ao leste da África do Sul do apartheid, esse movimento popular armado começou a batalha de maior sucesso entre todas as batalhas contra séculos de invasões, sequestros e escravidão. Não foi somente uma revolta marxista apoiada pela infiltração da União Soviética, que combatia o imperialismo do pais vizinho. Nesse contexto, um país revolucionado com forte tradição oral e quase cem por cento de analfabetos (91% da população, de acordo com a historiadora Kathleen Sheldon), o início da trajetória de Noémia de Sousa conjugava-se com o aprofundamento da resistência negra, o marxismo internacional e o novo redemoinho de correntes literárias do Ocidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por exemplo). Qual seria o significado desse trajeto de convicções e ligações da “mãe de todos os poetas de Moçambique?” A sua vida europeia não a europeizou, mas sim a formou em um cenário político armando “papagaios de papel” para o vento da vanguarda. A sua terra plurilíngue não transmitia a epopeia ocidental, a dos ditadores que louvavam a cultura europeia, os interesses econômicos sem identidade, as hierarquias religiosas ocidentais e as suas supostas escalas de humanismo. Muito pelo contrário, e como gostaríamos de explicar, mais, muito mais do que o contrário, lhe inspirava conexões locais tais como “A Billie Holiday, cantora” ou “Samba” e famoso “Súplica”. Sua poesia, apontada pela censura e pela crítica branca como “panfletária”, abre o caminho para que o Ocidente regresse seguindo os passos avançados: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Foi batizada “mãe” de uma geração de poetas em um país de poetas, onde o colonialismo oprimiu várias dessas culturas orais (às vezes matriarcais) como uma linguagem indesejável até as últimas consequências. Sobre o silenciamento foi construído o castelo de cartas civilizatório. A perigosa e legitimadora presença da língua das pessoas torturadas, humilhadas e perseguidas atravessa e moçambicaniza o português como um alimento contra as paredes de um estômago vazio, rompe as correntes dos seus mortos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nômades de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Embora a independência – e a literatura e o pensamento da independência – tenha sido iniciada por homens e mulheres como Noémia (excluída entre os excluídos: pobre, negra e mulher), perante o pedido da luta armada, a verdade é que o poder ficou na mão deles. Que forma de opressão era pior, o racismo ou o a do homem contra a mulher? Sofrer dois tipos de opressões supõe alguma divisão ou forma parte do mesmo em qualquer dimensão? Como somos capazes de ver essa inclinação e depois fixarmos um ponto, não outro e avançar como se nada tivesse acontecido? Com os poemas de Noémia de Sousa sentimos o movimento de uma intelectual e, além disso, exilada, que não duvidava que, mesmo que os feminismos fossem em teoria ou na prática uma causa do escravo (na divisão clássica do amo-escravo), não por isso era assumida por todos os homens escravizados (contra eles dirige a sua ironia em “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicidas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). Ao mesmo tempo, como a entrevistada no livro de Cremilda Araújo Medina, era uma embaixadora em um meio onde a causa contra o racismo e o colonialismo não se conjugava por conta própria com a luta das mulheres da metrópole.

 

Oferecemos aqui uma seleção de poesias da coletânea

 

Lição

Ensinaram-lhe na missão,
quando era pequenino:
“Somos todos filhos de Deus; cada Homem
é irmão doutro Homem!”

Disseram-lhe isto na missão,
quando era pequenino,

Naturalmente,
Ele não ficou sempre menino:
cresceu, aprendeu a conhecer
melhor essa mulher vendida
– que é a vida
de todos os desgraçados.

E então, uma vez, inocentemente,
Olhou para um Homem e disse “Irmão…”
Mas o Homem pálido fulminou-o duramente
com seus olhos cheios de ódio
e respondeu-lhe: “Negro”.

 

Deixa passar o meu povo

Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimbas chegam até mim
– certos e constantes –
vindos nem sei eu donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar…
Mas vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Maria cantam para mim
spirituals negros do Harlém.
“Let my people go”
– oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo! -,
dizem.
E eu abro os olhos e já não posso dormir.
Dentro de mim soam-me Anderson e Paul
e não são doces vozes de embalo.
“Let my people go!”

Nervosamente,
sento-me à mesa e escrevo…
Dentro de mim,
deixa passar o meu povo

“oh let my people go…”
E já não sou mais que instrumento
do meu sangue em turbilhão
com Marian me ajudando
com sua voz profunda – minha Irmã!
Escrevo…
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar.
Minha Mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando de negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do mesmo sangue e da mesma seiva amada de Moçambique,
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças,
algodoais, o meu inesquecível companheiro branco.
E Zé – meu irmão – e Saúl,
e tu, Amigo de doce olhar azul,
pegando na minha mão e me obrigando a escrever
com o fel que me vem da revolta.
Todos se vêm debruçar sobre o meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante,
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso do rádio
– “let my people go
oh let my people go!”

E enquanto me vierem do Harlém
vozes de lamentação
e meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
Let my people go
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO!

 

A BILLIE HOLIDAY, CANTORA

 

Era de noite e no quarto aprisionado em escuridão
apenas o luar entrara, sorrateiramente,
e fora derramar-se no chão.
Solidão. Solidão. Solidão.
E então,
tua voz, minha irmã americana,
veio do ar, do nada nascida da própria escuridão…
Estranha, profunda, quente,
vazada em solidão.
E começava assim a canção:
“Into each heart some rain must fall…”
Começava assim
e era só melancolia
do princípio ao fim,
como se teus dias fossem sem sol
e a tua alma aí, sem alegria…

Tua voz irmã, no seu trágico sentimentalismo,
descendo e subindo,
chorando para logo, ainda trêmula, começar rindo,
cantando no teu arrastado inglês crioulo
esses singulares “blues”, dum fatalismo
rácico que faz doer
tua voz, não sei porque estranha magia,
arrastou para longe a minha solidão…

No quarto às escuras, eu já não estava só!
Com a tua voz, irmã americana, veio
todo o meu povo escravizado sem dó
por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio
de tudo e de todos…
O meu povo ajudando a erguer impérios
e a ser excluído na vitória…
A viver, segregado, uma vida inglória,
de proscrito, de criminoso…
O meu povo transportando para a música, para a poesia,
os seus complexos, a sua tristeza inata, a sua insatisfação…
Billie Holiday, minha irmã americana,
continua cantando sempre, no teu jeito magoado
os “blues” eternos do nosso povo desgraçado…
Continua cantando, cantando, sempre cantando,
até que a humanidade egoísta ouça em ti a nossa voz,
e se volte enfim para nós,
mas com olhos de fraternidade e compreensão!
Abri a porta, companheiros

Ai abri-nos a porta,
abri-a depressa, companheiros,
que cá fora andam o medo, o frio, a fome,
e há cacimba, há escuridão e nevoeiro…
Somos um exército inteiro,
todo um exército numeroso,
a pedir-vos compreensão, companheiros!

E continua fechada a porta…

Nossas mãos negras inteiriçadas,
de talhe grosseiro
– nossas mãos de desenho rude e ansioso –
já cansam de tanto bater em vão…

Ai companheiros,
abandonai por momentos a mansidão
estagnada do vosso comodismo ordeiro
e vinde!
Ou então,
podeis atirar-nos também,
mesmo sem vos moverdes,
a chave mágica, que tanto cobiçamos…
Até com humilhação do vosso desdém,
nós a aceitaremos.

O que importa
é não nos deixarem a morrer,
miseráveis e gelados,
aqui fora, na noite fria povoada de xipócués…
“o que importa
é que se abra a porta.”

 

 

Patrão

 

Patrão, patrão, oh meu patrão!
Porque me bates sempre, sem dó,
com teus olhos duros e hostis,
com tuas palavras que ferem como setas
com todo o teu ar de desprezo motejador
por meus atos forçadamente servis,
e até com a bofetada humilhante na tua mão?

Oh, mas porquê, patrão? Diz-me só:

que mal te fiz?
(Será o ter eu nascido assim com esta cor?)
Patrão, eu nada sei… Bem vês

que nada me ensinaram,
só a odiar e obedecer…
Só a obedecer e odiar, sim!
Mas quando eu falo, patrão, tu ris!
e ri-se também aquele senhor
patrão Manuel Soares do Rádio Clube…
Eu não percebo o teu português,
patrão, mas sei o meu landim,
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão…

No meu coração não há outra melhor,
tão suave e tão meiga como ela!
Então porque te ris de mim?
Ah patrão, eu levantei

esta terra mestiça de Moçambique
com a força do meu amor,
com o suor de meu sacrifício,
com os músculos da minha vontade!
Eu levantei-a, patrão
pedra por pedra, casa por casa,
árvore por árvore, cidade por cidade,
com alegria e com dor!
Eu a levantei!

E se o teu cérebro não me acredita,

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu,
quem subiu aos andaimes,
quem agora limpa e a põe tão bonita,
quem a esfrega e a varre e a encerra …

Pergunta ainda às acácias vermelhas e sensuais
como os lábios das tuas meninas,
que as plantou e as regou,
e, mais tarde, as podou…
Pergunta a todas essas largas ruas citadinas,
simétricas e negras e luzidias
quem foi que as alcatroou,
indiferente à malanga de sol infernal…
E também pergunta quem as varre ainda,
manhã cedo, com a cacimba a cobrir tudo
Pergunta quem morre no cais
todos os dias – todos os dias -,
para voltar a ressuscitar numa canção …
E quem é escravo nas plantações de sisal
e de algodão,
por esse Moçambique além …
O sisal e o algodão que hão de ser “pondos” para ti
e não para mim, meu patrão …
E o suor é meu,
a dor é minha,
o sacrifício é meu,
a terra é minha
e meu também é o céu!

 

E tu bates-me, patrão meu!
bates-me …
E o sangue alastra, e há de ser mar…

Patrão, cuidado,
que um mar de sangue pode afogar
tudo … até a ti, meu patrão!
Até a ti …

 

NOSSA VOZ

 

Ao J. Craveirinha

 

Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara

sobre o branco egoísmo dos homens

sobre a indiferença assassina de todos.

Nossa voz molhada das cacimbadas do sertão

nossa voz ardente como o sol das malangas

nossa voz atabaque chamando

nossa voz lança de Maguiguana

nossa voz, irmão,

nossa voz trespassou a atmosfera conformista da cidade

e revolucionou-a

arrastou-a como um ciclone de conhecimento.

 

E acordou remorsos de olhos amarelos de hiena

e fez escorrer suores frios de condenados

e acendeu luzes de esperança em almas sombrias de desesperados…

 

Nossa voz, irmão!

nossa voz atabaque chamando.

 

Nossa voz lua cheia em noite escura de desesperança

nossa voz farol em mar de tempestade

nossa voz limando grades, grades seculares

nossa voz, irmão! nossa voz milhares,

nossa voz milhões de vozes clamando!

 

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas,

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

nossa voz nostálgica de ímpis

nossa voz África

nossa voz cansada da masturbação dos batuques da guerra

nossa voz gritando, gritando, gritando!

Nossa voz que descobriu até ao fundo,

lá onde coaxam as rãs,

a amargura imensa, inexprimível, enorme como o mundo,

da simples palavra ESCRAVIDÃO:

 

Nossa voz gritando sem cessar,

nossa voz apontando caminhos

nossa voz xipalapala

nossa voz atabaque chamando

nossa voz, irmão!

nossa voz milhões de vozes clamando, clamando, clamando.

Nemecia

 Por: Kirstin Valdez Quade

Traducción: Jimena Reides

Foto de portada: Night at the fiestas

“Nemecia” es el relato de la escritora norteamericana Kirstin Valdez Quade, que encabeza su aclamado debut literario, Night at the fiestas (2015). Tanto el relato como el volumen han obtenido una serie de premios y galardones desde su publicación, siendo reconocidos a través de la National Book Foundation y publicados en medios como Narrative o The New Yorker. La publicación de “Nemecia” en Revista Transas, en traducción de Jimena Reides, marca la primera traducción al español de Kirstin Valdez Quade.


EN EL PRIMER RECUERDO QUE TENGO DE MI PRIMA NEMECIA, ESTAMOS caminando juntas en el cultivo de frijoles. Estuve llorando, y mi respiración es aún temblorosa y ahogada. Ella me toma la mano con fuerza y me dice alegremente—: Espera, María, espera hasta que lo veas —. No recuerdo por qué estaba molesta o qué fue lo que me mostró mi prima ese día. Solo recuerdo que la tristeza se alejó como una ola y que un arrebato de expectativa nuevo y tranquilo la reemplazó, y que los zapatos de Nemecia tenían tacos. Tuvo que caminar inclinada hacia adelante, sobre los dedos del pie, para evitar que estos se hundieran en la tierra.

Nemecia era la hija de la hermana de mi madre. Vino a vivir con mis padres antes de que yo naciera porque mi tía Benigna no podía cuidarla. Luego, cuando la tía Benigna se recuperó y se mudó a Los Ángeles, Nemecia ya había vivido con nosotros durante tanto tiempo que se quedó. Esto no era algo raro en nuestro pueblo de Nueva México en aquellos años entre guerras; si alguien moría, atravesaba un momento difícil, o simplemente tenía demasiados hijos, siempre había tías, hermanas o abuelas con espacio para un niño extra.

El día después de que nací, mi tía abuela Paulita llevó a una Nemecia de siete años a la habitación de mi madre para que me conociera. Nemecia llevaba la muñeca de porcelana que alguna vez había pertenecido a su propia madre. Cuando quitaron la manta de mi rostro para que pudiera verme, estrelló la muñeca contra el piso de tablones. Encontraron todas las piezas; mi padre las unió con pegamento, limpiando la superficie con su pañuelo para quitar lo que sobraba entre las grietas. El pegamento tomó un color marrón al secarse, o tal vez se secó con un color blanco y simplemente se tornó marrón con el tiempo. La muñeca reposaba en la cómoda de nuestra habitación, con la cara redonda y una sonrisa plácida detrás de la red de resquebraduras y con las manos plegadas de forma meticulosa a lo largo de un encaje blanco, una mezcla extraña y terrorífica de lo joven y lo viejo.

Había un aire de tragedia y de glamour alrededor de Nemecia, que ella misma cultivaba. Se delineaba los ojos con un lápiz negro y usaba cuentas de cristal y pantimedias de seda, regalos de su madre en California. Se gastaba la mensualidad en revistas y colgaba las fotos de actores de películas mudas con un alfiler alrededor del espejo de nuestro tocador. Creo que jamás vio una película, al menos no hasta después de dejarnos, pues el cine más cercano se encontraba recién en Albuquerque, y mis padres bajo ninguna circunstancia hubieran pensado que las películas eran adecuadas para una jovencita. Sin embargo, Nemecia exhibía las miradas hacia arriba y los pucheros de Mary Pickford y de Greta Garbo en el pequeño espejo de nuestra habitación.

Cuando pienso en Nemecia y en cómo era en ese entonces, la imagino comiendo. Mi prima era voraz. Necesitaba cosas y necesitaba comida. Tomaba pequeños bocados, tragaba todo con la elegancia de un gato. Nunca estaba satisfecha y la comida jamás se veía en su figura.

Contaba chistes mientras se servía ración tras ración, para que estuviéramos distraídos y no nos diéramos cuenta de cuántas tortillas o cuántos cuencos con guiso de chile verde había comido. Si mi padre o mis pequeños hermanos le hacían bromas por su apetito, se sonrojaba. Mi madre hacía callar a mi padre y decía que estaba creciendo.

Por la noche, robaba comida de la alacena: puñados de pasas de uva, charqui, trozos de jamón. Su sigilo era innecesario; mi madre la hubiera alimentado con gusto hasta que estuviese llena. Aún así, todo estaba en su lugar por la mañana: el papel manteca doblado con esmero alrededor del queso, las tapas de los frascos cerradas herméticamente. Era una experta en cortar rebanadas y comer con la cuchara, de modo que sus robos eran imperceptibles. Me despertaba con ella arrodillada sobre mi cama, con una tortilla untada con miel contra mis labios—. Aquí tienes —susurraba, e incluso si todavía estaba llena de la cena y no me había despertado, comía un bocado, pues ella necesitaba que yo participara en el delito.

Verla comer hacía que yo odiara la comida. Los mordiscos rápidos y eficientes, el movimiento de su mandíbula, la forma en que la comida se deslizaba por su garganta; me repugnaba pensar que su cuerpo tolerara tales cantidades. Sus modales delicados y el ladeo refinado de su cabeza, como si aceptara cada bocado, lo empeoraba de algún modo. Pero, si yo era alguien que comía poco, si resentía mi dependencia de la comida, eso no importaba, ya que Nemecia comía mi porción y nunca se desperdiciaba nada.

 

LE TENÍA MIEDO A NEMECIA porque conocía su mayor secreto: cuando tenía cinco años, hizo que su madre entrara en coma y mató a nuestro abuelo.

Sabía esto porque me lo dijo un domingo muy tarde mientras estábamos acostadas en nuestras camas. Toda la familia se había reunido para comer en nuestra casa, como lo hacía cada semana, y pude escuchar a los adultos en la sala, todavía hablando.

—Yo los maté —me dijo Nemecia en la oscuridad. Hablaba como si estuviese recitando, y al principio no sabía si me estaba hablando a mí—. Mi madre estaba muerta. Estuvo muerta durante casi un mes, yo la maté. Después volvió, como Jesucristo, excepto que fue un milagro más grande porque estuvo muerta durante más tiempo, no solamente tres días —. Su voz era seria.

—¿Por qué mataste a nuestro abuelo? —murmuré.

—No lo recuerdo —dijo—. Debo de haber estado enojada.

Miré con dificultad en la oscuridad, luego parpadeé. Con los ojos abiertos o cerrados, la oscuridad era la misma. Perturbadora. No podía escuchar la respiración de Nemecia, solo las voces distantes de los adultos. Tenía la impresión de que estaba sola en la habitación.

A continuación, Nemecia habló—: Sin embargo, no puedo recordar cómo lo hice.

—¿También mataste a tu padre? —pregunté. Por primera vez, me di cuenta del manto de seguridad alrededor mío que nunca había percibido y se estaba disolviendo.

—Oh, no —me dijo Nemecia. Su voz sonaba decidida nuevamente—. No fue necesario, porque se fue por su cuenta.

Su único error, dijo, es que no mató al niño milagroso. El niño milagroso era su hermano, mi primo Patrick, que tenía dos años más que yo. Era un milagro porque incluso mientras la tía Benigna dormía, muerta para el resto del mundo durante esas semanas, sus células se multiplicaron y sus rasgos aparecieron. Pensaba en él haciéndose fuerte por el agua con azúcar y el cuerpo desfallecido de mi tía, con su alma resplandeciendo firmemente dentro de ella. Me lo imaginaba dando vueltas en el líquido calmo.

—Estuve tan cerca —dijo Nemecia, casi con melancolía.

Había una fotografía de Patrick de niño enmarcada sobre el piano. Estaba sentado entre la tía Benigna, a quien yo nunca había conocido, y su nuevo esposo; todos vivían en California. El Patrick de la fotografía tenía cachetes regordetes y no sonreía. Parecía contento de estar allí, entre una madre y un padre. Parecía no estar al tanto de la hermana que vivía con nosotros en otra casa, a casi mil quinientos kilómetros de distancia. Desde luego no la extrañaba.

—Mejor que no le digas a nadie —dijo mi prima.

—No lo haré —dije, mientras el miedo y la lealtad crecían en mí. Estiré la mano hacia el espacio oscuro entre nuestras camas.

 

AL DÍA SIGUIENTE, EL MUNDO se veía diferente; cada adulto con el que me encontraba parecía haberse encogido ahora, frágil debido al secreto de Nemecia.

Esa tarde, fui a la tienda y me quedé quieta junto a mi madre mientras trabajaba en el desordenado escritorio de persiana detrás del mostrador. Estaba haciendo el balance de las cuentas, mientras se golpeaba el labio inferior con el extremo del lápiz. Como era costumbre, al final del día, un halo de cabello encrespado había brotado alrededor de su rostro.

Mi corazón martillaba y tenía la garganta cerrada—. ¿Qué sucedió con la tía Benigna? ¿Qué le pasó a tu padre?

Mi madre se giró para mirarme. Apoyó el lápiz, se quedó quieta por un momento, y luego sacudió la cabeza e hizo un gesto como si estuviese alejando todo de ella.

—Lo importante es que obtuvimos nuestro milagro. Milagros. Benigna vivió, y el bebé vivió —. Su voz sonaba decidida—. Al menos Dios nos concedió eso. Siempre le agradeceré por eso —. No parecía agradecida.

—Pero, ¿qué ocurrió? —. Mi pregunta fue menos enérgica esta vez.

—Mi pobre, pobre hermana —. Los ojos de mi madre se llenaron de lágrimas y sacudió la cabeza nuevamente—. Es mejor olvidarlo. Me duele pensar en eso.

Pensé que lo que Nemecia me había dicho era verdad. Lo que me confundía era que nadie jamás la había tratado como a una asesina. En todo caso, eran especialmente amables con ella. Me preguntaba si sabían lo que había hecho. Me preguntaba si tenían miedo por lo que podría hacerles a ellos. Mi madre con miedo a una niña; la idea era exagerada pero explicaba, tal vez, la pequeña atención extra que le prestaba a mi prima que tanto me molestaba: el roce de las yemas de sus dedos en la mejilla de Nemecia, el modo en que los labios se demoraban contra el cabello de Nemecia cuando nos daba el beso de las buenas noches.

Quizá todo el pueblo estaba aterrado al ver a mi prima, y yo también veía a Nemecia, mientras hablaba con su maestra en la escalera de la escuela, mientras ayudaba a mi madre antes de la cena. Pero mi prima jamás cometió un error y, aunque algunas veces pensaba que veía destellos de precaución en los rostros de los adultos, no podía estar segura.

Todo el pueblo parecía haberse puesto de acuerdo en mantenerme en la oscuridad, pero pensé que si alguien podía expresar su desaprobación (y con seguridad desaprobaba el asesinato), esa sería mi tía abuela Paulita. Le pregunté sobre ello una tarde en su casa mientras preparábamos tortillas, teniendo cuidado de no traicionar el secreto de Nemecia—. ¿Qué le pasó a mi abuelo? —. Pellizqué una bola de masa y se la pasé a ella.

—Fue algo inimaginable —dijo Paulita. Enrolló la masa con golpes violentos y bruscos. Pensé que iba a continuar, pero solo dijo nuevamente—: Algo inimaginable.

Salvo que podía imaginarme a Nemecia matando a alguien.

El infierno, demonios, llamas, esos eran los horrores que no me podía imaginar. Pero la furia de Nemecia… Eso era completamente posible.

—¿Pero qué sucedió?

Paulita dio vuelta el disco de masa, lo volvió a enrollar y lo tiró sobre la superficie de hierro caliente del horno, donde comenzó a ampollarse. Me apuntó con el palo de amasar—. Tienes suerte, Maria, de haber nacido después de ese día. Tú estás intacta. El resto de nosotros nunca lo olvidará, pero tú, mi hijita, y los mellizos, están intactos —. Abrió la puerta delantera del horno con un gancho de hierro y atizó el fuego de adentro.

Nadie hablaba sobre lo que había pasado cuando Nemecia tenía cinco años. Y enseguida dejé de preguntar. Cada noche, pensaba que Nemecia tal vez diría algo más sobre su delito, pero nunca lo volvió a mencionar.

Y cada noche, me quedaba despierta lo más que podía, esperando que Nemecia viniera a buscarme en la oscuridad.

 

CUALQUIER COSA NUEVA QUE TUVIERA, Nemecia la arruinaba, pero no lo suficiente como para que quedara inusable o siquiera algo que fuera muy perceptible, sino solo un poco: un rasguño en la madera de un lápiz, una rasgadura en el dobladillo interno de un vestido, un pliegue en la página de un libro. Una vez me quejé, cuando Nemecia tiró mi nueva rana saltarina a cuerda contra el escalón de piedra. Le lancé la rana a mi madre, exigiéndole que viera la raspadura en la lata. Mi madre volvió a colocar el juguete en la palma de mi mano y sacudió la cabeza, decepcionada—. Piensa en otros niños —dijo. Se refería a niños que conocía, los niños de Cuipas—. Tantos niños que no tienen cosas nuevas tan hermosas.

Con frecuencia me quedaba al cuidado de mi prima. Mi madre estaba contenta por la ayuda de Nemecia; estaba ocupada con la tienda y con mis hermanos de tres años. Creo que nunca se imaginó que mi prima me deseaba el mal. Mi madre era extremista sobre la seguridad de sus hijos; más adelante, cuando tenía quince años, se negó a atender en la tienda a un peón anciano de mi vecino durante un año porque me había silbado, pero confiaba en Nemecia. Nemecia, casi una huérfana, la hija de la amada hermana mayor de mi madre. Nemecia era la primera niña de mi madre y, lo supe incluso en ese entonces, la favorita.

Mi prima era intensa con su amor y con su odio, y algunas veces yo no podía ver la diferencia. Parecía que la provocaba sin quererlo. Cuando más enojada estaba, arremetía con bofetadas y pellizcos que me ponían la piel roja y azul. Algunas veces, su enojo duraba semanas, una agresión que se desvanecía en largos silencios. Sabía que me había perdonado cuando comenzaba a contarme historias; historias de fantasmas sobre La Llorona, que acechaba arroyos y gemía como el viento cuando se acercaba la muerte, historias sobre forajidos y las cosas terribles que le hacían a mujeres jóvenes y, lo peor, historias sobre nuestra familia. Luego me abrazaba y me besaba y me decía que aunque todo era verdad, cada palabra, y aunque yo era mala y no me lo merecía, todavía me amaba.

No todas sus historias me asustaban. Algunas eran maravillosas: sagas elaboradas que se extendían durante semanas, aventuras de niñas como nosotras que se escapaban. Y cada una de sus historias solo nos pertenecía a nosotras. Me trenzaba el cabello por la noche, se alteraba si un chico me molestaba, me mostraba cómo caminar para que pareciera más alta—. Estoy aquí para cuidarte —me decía—. Es por eso que estoy aquí.

 

CUANDO CUMPLIÓ CATORCE, la piel de Nemecia se volvió roja y aceitosa y se llenó de pústulas. Se veía más frágil. Comenzó a reírse de mí por mis cejas gruesas y mis dientes torcidos, algo de lo que no me había dado cuenta hasta ese entonces.

Una noche, entró en nuestra habitación y se miró en el espejo durante un largo rato. Cuando se alejó, cruzó hacia donde estaba yo sentada sobre la cama y hundió la uña en mi mejilla derecha. Aullé y sacudí la cabeza—. Shhh —me dijo amablemente. Con una mano, me acarició el cabello y sentí que me ablandaba con su contacto mientras movía la uña a través de mi piel. Dolió un poco solamente y, ¿qué me importaba la belleza a los siete años? Mientras estaba sentada cómodamente entre las rodillas de Nemecia, con mi rostro en sus manos, su atención me arrastró como imaginaba que lo haría una ola: de modo cálido, lento y salado.

Noche tras noche, me sentaba entre sus rodillas mientras ella abría y volvía a abrir la herida. Un día comenzó a jugar con eso y me dijo que parecía una pirata; otro día, me decía que era su deber marcarme, pues había pecado. Ella y mi madre trabajaban una contra la otra: mi madre esparcía un ungüento sobre la costra cada mañana; Nemecia la abría cada noche con las uñas—. ¿Por qué no cicatriza, Maria? —se preguntaba mi madre mientras me alimentaba con dientes de ajo crudo. ¿Por qué no le dije? No sé exactamente, pero supongo que necesitaba involucrarme en la historia de Nemecia.

Para cuando Nemecia finalmente perdió interés y dejó que mi mejilla sanara, la cicatriz me llegaba desde al lado de la nariz hasta el labio. Me hacía ver afligida, y se volvía púrpura en invierno.

 

DESPUÉS DE SU CUMPLEAÑOS NÚMERO DIECISÉIS, Nemecia me empezó a ignorar Mi madre dijo que era normal que pasara más tiempo sola o con amigos. En la cena, mi prima todavía era divertida con mis padres, y parlanchina con las tías y los tíos. Pero esos arrebatos secretos y extraños de furia y adoración (toda la atención que alguna vez había puesto en mí) se terminaron por completo. Se había alejado de mí pero, en lugar de alivio, sentía un vacío.

Quise obligar a Nemecia a que volvamos a nuestra antigua confidencia. Le compraba caramelos y le daba codazos en la iglesia como si compartiéramos alguna broma secreta. Una vez, en la escuela, corrí hacia donde estaba con algunas muchachas más grandes—. ¡Nemecia! —exclamé, como si la hubiese estado buscando por todos lados, y le agarré la mano. No me alejó ni me gritó; simplemente sonrió distraída y se giró nuevamente hacia sus amigas.

Aún compartíamos nuestra habitación, pero se iba a dormir tarde. Ya no contaba historias, ya no me cepillaba el cabello, ya no caminaba conmigo hasta la escuela. Nemecia dejó de verme, y sin su mirada fija ya no me distinguía a mí misma. Me quedaba acostada en la cama esperándola, quedándome quieta hasta que ya no podía sentir las sábanas sobre la piel, hasta que era un ser incorpóreo en la oscuridad. Eventualmente, Nemecia entraba y, cuando lo hacía, yo no podía hablar.

Mi piel perdió su color; mi cuerpo, su masa, hasta una semana de mayo cuando, mientras observaba por de la ventana del aula, vi a la anciana señora Romero caminando por la calle, con el chal ondulando a su alrededor como alas. Mi maestra pronunció mi nombre repetidamente, y me sorprendió encontrarme en mi cuerpo, sentada con solidez en mi pupitre. En ese momento lo decidí: iba a encabezar la procesión de Corpus Christi. Iba a llevar alas y todos iban a verme.

 

EL CORPUS CHRISTI había sido la festividad religiosa preferida de mi madre desde que era niña, cuando cada verano caminaba con otras niñas a través de las calles de tierra lanzando pétalos de rosa. Todos los años, mi madre nos hacía a Nemecia y a mí vestidos nuevos de color blanco y nos enrollaba las trenzas con cintas en forma de corona alrededor de las cabezas. Siempre me había encantado la ceremonia: la solemnidad de la procesión, el sacramento sagrado en su caja dorada sostenido en lo alto por el sacerdote bajo el toldo adornado con borlas doradas, las oraciones en los altares a lo largo del camino. Ahora solo podía pensar en encabezar esa procesión.

El altar de mi madre era su orgullo. Cada año, armaba la mesa plegable en la calle frente a la casa. El Sagrado Corazón se erguía en el centro del encaje tejido al crochet, flanqueado por velas y flores en frascos de conserva.

Todos participaban en la procesión, y las niñas del pueblo la encabezaban con canastas con pétalos para repartir ante el Cuerpo de Cristo. Ese día, nos transformábamos de niñas llenas de polvo y con el cabello desaliñado en ángeles. Pero era la niña que lideraba la procesión quien realmente era un ángel, porque llevaba las alas que se guardaban entre hojas de papel tisú en una caja sobre el ropero de mi madre. Esas alas eran hermosas, de gaza y alambre, y se ataban con una cinta blanca en la parte superior de los brazos.

Se tenía que confirmar antes qué niña encabezaría la procesión, y era elegida según cómo recitaba un salmo. Yo ya tenía diez años, y este era el primer año que podía participar. Durante los días previos a la lectura, estudié a la competencia. La mayoría de las niñas venían de ranchos de afuera del pueblo. Incluso si tenían una hermana o familiar que pudiera leer lo suficientemente bien como para ayudarlas a memorizar, sabía que no podían pronunciar las palabras correctamente. Solo mi prima Antonia era una amenaza real: había liderado la procesión el año anterior y siempre se comportaba con gracia, pero podía recitar un salmo fácil. Nemecia era demasiado grande y, de todas formas, jamás había demostrado interés.

Me decidí por el Salmo 38, que había elegido del Manna maná cubierto de cartón de mi madre debido a su impresionante extensión y a las palabras difíciles.

Practicaba con fervor, en la bañera, caminando hacia la escuela, en la cama por la noche. Por cómo me lo imaginaba, iba a recitarlo en frente de todo el pueblo. El Padre Chavez levantaría su mano al final de la Misa, antes de que las personas pudieran moverse, toser y recoger sus sombreros, y diría—: Esperen. Hay algo más que deben escuchar —. Una o dos niñas irían delante de mí, vacilarían al leer sus salmos (unos cortos, insignificantes). A continuación, me pondría de pie, caminaría con gracia hacia el frente de la iglesia y, allí, delante del altar, hablaría con una elocuencia que luego la gente describiría como de otro mundo. Ofrecería mi salmo como un regalo para mi madre. La vería mirarme desde el banco de la iglesia, con los ojos llenos de lágrimas y un orgullo solo dirigido a mí.

En cambio, por supuesto, nuestras lecturas se hicieron en la escuela dominical antes de la Misa. Una a una, nos pusimos de pie ante nuestros compañeros de clase mientras nuestra maestra, la señora Reyes, seguía las palabras con su Biblia. Antonia recitó el mismo salmo que había leído el año anterior. Cuando fue mi turno, me equivoqué con la frase «porque mis iniquidades han aumentado sobre mi cabeza: como una carga pesada, me agobian». Cuando me senté con los otros niños, las lágrimas se agolparon detrás de mis ojos y me dije que nada de eso importaba.

Una semana antes de la procesión, mi madre me fue a buscar a la salida de la escuela. Durante el día, raramente dejaba la tienda o a mis pequeños hermanos, por lo que supe que era importante.

—La señora Reyes vino a la tienda hoy —dijo mi madre. Por su rostro, no podía saber si las noticias habían sido buenas o malas, o siquiera sobre mí. Me apoyó la mano sobre el hombro y me llevó a casa.

Caminaba con rigidez bajo su mano, esperando, con los ojos fijos en las puntas de mis zapatos cubiertas de polvo.

Finalmente, mi madre se giró y me abrazó—. Lo lograste, Maria.

Esa noche celebramos. Mi madre trajo botellas de gaseosa de jengibre de la tienda y la compartimos, pasándola por toda la mesa. Mi padre levantó su vaso y brindó por mí. Nemecia me tomó la mano y la apretó.

Antes de que termináramos de cenar, mi madre se paró y me hizo señas para que la siguiera por el pasillo. En su habitación, bajó la caja de su guardarropa y levantó las alas—. Aquí tienes —dijo—, pruébatelas—. Me ató las cintas alrededor de los brazos sobre el vestido a cuadros y me llevó nuevamente a donde estaba mi familia esperando sentada.

Las alas eran livianas y rozaron la entrada. Se movían con mucha ligereza mientras caminaba, del modo que imaginaba que podían moverse las alas de un verdadero ángel.

—Date la vuelta —dijo mi padre. Mis hermanos se deslizaron de sus sillas y vinieron hacia mí. Mi madre los agarró de las muñecas—: No pongan sus manos grasosas sobre estas alas—. Giré y di vueltas para mi familia, y mis hermanos aplaudieron. Nemecia sonrió y se sirvió una segunda porción.

Esa noche, Nemecia se fue a la cama cuando fui yo. Mientras nos poníamos el camisón, dijo—: Tenían que elegirte, sabes.

La miré, sorprendida—. No es verdad.

—Lo es —dijo con sencillez—. Piénsalo. Antonia fue el año pasado, Christina Moya el año anterior. Siempre son las hijas de la Sociedad del Altar.

No se me había ocurrido antes, pero por supuesto que tenía razón. Me hubiera gustado discutir pero, en cambio, comencé a llorar. Me odiaba por llorar delante de ella, y odiaba a Nemecia. Me metí en la cama, me di vuelta y me quedé dormida.

Un poco después, me desperté en la oscuridad. Nemecia estaba a mi lado en la cama, su aliento cálido sobre mi cara. Me dio palmaditas en la cabeza y susurró—: Lo siento, lo siento, lo siento —. Sus caricias se hicieron más fuertes. Su respiración era cálida y silbaba—. Yo soy la niña milagro. Ellos nunca lo supieron. Yo soy el milagro porque yo viví.

Me quedé quieta. Sus brazos estaban tensos alrededor de mi cabeza, mi rostro estrujado contra su rígido esternón. No podía escuchar algunas de las cosas que me decía, y el aire que respiraba tenía sabor a Nemecia. Fue solo debido a los temblores que pasaron a través de su delgado pecho hasta mi cráneo que finalmente me di cuenta de que estaba llorando. Después de un rato, me soltó y me volvió a poner sobre la almohada como si fuese una muñeca—. Ya está —dijo, colocándome los brazos sobre el cobertor—. Duérmete —. Cerré los ojos y traté de obedecer.

Pasé la tarde antes del Corpus Christi viendo a mis hermanos jugar en el jardín mientras mi madre trabajaba en su altar. Estaban cavando un pozo. En otro momento, los hubiera ayudado, pero al día siguiente era Corpus Christi. Hacía calor y había viento, y mis ojos estaban secos. Esperaba que el viento se calmara por la noche. No quería polvo en mis alas.

Vi a Nemecia salir al porche. Se protegió los ojos del sol y se quedó quieta por un instante. Cuando nos vio agachados en la esquina del jardín, se acercó, con un andar amplio y adulto.

—Maria. Mañana voy a caminar contigo en la procesión. Te voy a ayudar.

—No necesito ayuda —dije.

Nemecia sonrió como si no dependiera de ella—. Bueno —. Se encogió de hombros.

—Pero voy a encabezarla —dije—. La señora Reyes me eligió.

—Tu madre me dijo que tenía que ayudarte, y que tal vez yo llevaría las alas.

Me puse de pie. Incluso estando parada, solo le llegaba a los hombros. Escuché que la puerta se cerraba, y mi madre estaba en el porche. Vino hacia nosotros, con pasos apurados, la cara preocupada.

Mama, no necesito ayuda. Dile que la señora Reyes me eligió a mí.

—Solamente pensé que habrá otros años para ti —. El tono de mi madre era suplicante—. Nemecia será demasiado grande el año que viene.

—¡Pero tal vez jamás vuelva a memorizar nada tan bien! —. Levanté la voz—. Quizá esta sea mi única oportunidad.

Mi madre me explicó—: Maria, por supuesto que vas a memorizar algo. Solo es un año. Te volverán a elegir, lo prometo.

No podía decir nada. Veía lo que había ocurrido: Nemecia había decidido que usaría las alas y mi madre había decidido dejarla. Nemecia guiaría al pueblo, alta con su vestido blanco, con las alas enmarcándola. Y detrás estaría yo, pequeña y enojada y fea. No lo querría el próximo año, después de Nemecia. Jamás volvería a quererlo.

Nemecia puso su mano sobre mi hombro—. Es sobre el sacramento sagrado, Maria. No es sobre ti —. Habló con amabilidad—. Además, vas a guiarla. Solo que yo estaré allí contigo. Para ayudarte.

Hijita, escucha…

—No quiero tu ayuda —dije. Estaba tan sombría y salvaje como un animal.

—Maria…

Nemecia sacudió la cabeza y sonrió con tristeza—. Es por eso que estoy aquí —dijo—. Viví para poder ayudarte —. Su cara estaba calma, y un tipo de santidad se instaló en ella.

El odio me inundó—. Ojalá no hubiese pasado —dije—. Ojalá no hubieras sobrevivido. Este no es tu hogar. Eres una asesina —. La miré a mi madre. Mis palabras me atragantaban; eran furiosas—. Está tratando de matarnos a todos. ¿No lo saben? Todos alrededor de ella terminan muertos. ¿Por qué nunca la castigan?

Mi madre palideció, y de repente tuve miedo. Nemecia se quedó quieta por un instante, y luego su rostro se tensó y corrió adentro de la casa.

DESPUÉS DE ESO, TODO SUCEDIÓ con mucha rapidez. Mi madre no gritó, no dijo una palabra. Entró a mi cuarto y llevaba la bolsa de viaje que usaba cuando tenía que quedarse en el hogar de un familiar enfermo. Mi rostro mostraba más resentimiento del que sentía. Su silencio era aterrador. Abrió mi cómoda y comenzó a empacar cosas en el bolso: tres vestidos, todas mis bombachas y camisetas. También puso mis zapatos de domingo, mi cepillo para el cabello y el libro que yacía junto a mi cama; lo suficiente para una ausencia muy larga.

Mi padre entró y se sentó a mi lado en la cama. Tenía puesta su ropa de trabajo, con los pantalones polvorientos por el campo.

—Te vas a quedar con Paulita por un tiempo —dijo.

Sabía que lo que había dicho era terrible, pero nunca me imaginé que se iban a deshacer de mí. No lloré, sin embargo, ni siquiera cuando mi madre dobló el pequeño edredón que había sido mío desde que nací y lo puso sobre la bolsa de viaje. Sujetó todo junto.

La cabeza de mi madre estaba inclinada sobre el bolso y, por un instante, pensé que la haría llorar, pero cuando me atreví a mirar su rostro, no pude darme cuenta.

—No será por mucho tiempo —dijo mi padre—. Es solo la casa de Paulita. Está tan cerca que es casi la misma casa —. Examinó sus manos durante un largo rato, y yo también miré las medialunas de tierra debajo de sus uñas—. Tu prima ha tenido una vida difícil —dijo finalmente—. Tienes que entenderlo.

—Vamos, Maria —dijo mi madre suavemente.

Nemecia estaba sentada en la sala, con las manos entrelazadas y apoyadas sobre el regazo. Deseé que me sacara la lengua o me echara una mirada furiosa, pero solo me vio pasar. Mi madre mantuvo la puerta abierta y luego la cerró detrás de nosotras. Me tomó la mano y caminamos juntas por la calle hasta la casa de Paulita, con su jardín de malvas róseas polvorientas.

Mi madre llamó a la puerta y luego, al entrar, me dijo que fuera a la cocina. Escuché que cuchicheaba. Paulita entró por un instante para servirme leche y dejarme unas galletas, y luego se volvió a ir.

No comí. Traté de escuchar, pero no podía descifrar las palabras. Oí que Paulita chasqueaba la lengua, del modo que lo hacía cuando alguien se había comportado vergonzosamente, como cuando se descubrió que Charlie Padilla le había estado robando a su abuela.

Mi madre entró en la cocina. Me dio palmaditas en la muñeca—. No es por mucho tiempo, Maria —. Me besó en la cabeza.

Escuché que la puerta de Paulita se cerraba; escuché sus pasos lentos dirigirse hacia la cocina. Se sentó frente a mí y tomó una galleta.

—Es bueno que vinieras a visitarme. Nunca te veo mucho.

No fui a la Misa al día siguiente. Dije que no me sentía bien, y Paulita me tocó la frente pero no me contradijo. Me quedé en la cama, con los ojos cerrados y secos. Podía oír las campanas y las entonaciones mientras el pueblo pasaba por la casa. Antonia encabezó la procesión, y Nemecia caminó con los adultos; lo sé porque le pregunté a Paulita días después. Me pregunté si Nemecia había optado por no liderarla o si no se lo habían permitido, pero no me animé a preguntar.

Me quedé con Paulita durante tres meses. Me malcriaba, me daba dulces, dejaba que me quedara despierta hasta tarde con ella. Todas las noches, apoyaba los pies sobre el apoyabrazos del sofá para detener la hinchazón, balanceaba la copa de whisky sobre su estómago y acariciaba el vello gris y rígido de su barbilla mientras me contaba historias: sobre Cuipas cuando era niña, sobre la época en que se escapaba a fiestas cuando se suponía que debía estar durmiendo. Amaba a Paulita y disfrutaba de su atención, pero el enojo con mis padres estallaba incluso cuando me estaba riendo.

Mi madre pasaba a verme, trataba de hablarme pero, en su presencia, la atmósfera amena de la casa de Paulita se echaba a perder. Me insistió muchísimas veces para que la visitara en la tienda, y una vez lo hice, pero me quedaba callada, queriendo irme en realidad, despreciando sus intentos.

Hijita —me decía, mientras me ofrecía dulces sobre el mostrador.

Me quedaba dura con su abrazo y dejaba los dulces. Mi madre me había enviado lejos, y mi padre no había hecho nada para detenerla. Habían elegido a Nemecia; habían elegido a Nemecia por sobre su verdadera hija.

Nemecia y yo nos veíamos en la escuela, pero no hablábamos. Las maestras parecían estar al tanto de los cambios en nuestro hogar y nos mantenían alejadas. La gente fue atenta conmigo durante todo este tiempo, con una amabilidad extraña, compasiva. Pensé que sabían lo enojada que estaba, que sabían que ya no tenía esperanzas. Yo también sería amable, pensaba, si me encontrara conmigo misma en la calle.

La familia se reunía los domingos, como siempre, en la casa de mi madre para cenar. Así fue como comencé a pensar durante esos meses: la casa de mi madre. Mi madre me abrazaba y mi padre me besaba, y yo me sentaba en mi antiguo lugar pero, al final de la cena, siempre me iba con Paulita. Nemecia parecía sentirse como en casa más que nunca. Se reía y contaba historias y tragaba bocado tras bocado con elegancia. Parecía más adulta, más refinada. Nunca me hablaba ni me miraba. Todos hablaban y se reían, y parecía que solo yo recordaba que estaban comiendo con una asesina.

—Nemecia se ve bien —dijo Paulita una noche mientras caminábamos a casa.

No respondí y ella no volvió a hablar hasta que cerró la puerta detrás de nosotras.

—Un día volverán a ser amigas, Maria. Ustedes dos son hermanas —. Sus manos temblaban mientras encendía la lámpara.

Ya no pude soportarlo—: No —dije—. Eso no va a pasar. Nunca seremos amigas. No somos hermanas. Ella es la asesina, y yo a la que mandaron lejos. ¿Por lo menos sabes quién mató a tu hermano? —le cuestioné—. Nemecia. Y también trató de matar a su propia madre. ¿Por qué nadie sabe esto?

—Siéntate —me dijo Paulita con severidad. Nunca antes me había hablado con ese tono—. Primero que nada, no te enviaron lejos. Podrías gritarle a tu madre desde esta casa. Y, por Dios, Nemecia no es una asesina. No sé de dónde sacaste esas mentiras.

Paulita se inclinó para sentarse en una silla. Cuando volvió a hablar, su voz era tranquila, sus ojos viejos, de un color castaño claro y acuosos—. Tu abuelo decidió que le daría a tu madre y a Benigna cincuenta acres a cada una —. Paulita apoyó la mano en la frente y exhaló lentamente—. Dios mío. Entonces, tu abuelo pasó una mañana a ver a Benigna por el tema de la escritura. Todavía estaba en el camino, ni siquiera había llegado a la puerta, cuando escuchó los gritos. Los alaridos de Benigna eran así de fuertes. Su esposo le estaba pegando —Paulita hizo una pausa. Presionó la yema de los dedos contra la mesa.

Pensé en el sonido de un puño sobre la carne. Casi podía oírlo. La llama de la lámpara se agitó y la luz osciló a lo largo de los amplios tablones del piso de la cocina de Paulita.

—Esa no era la primera vez que pasaba, sino que solo la primera vez que tu abuelo lo veía. Por ello, abrió la puerta, enojado, listo para matar a ese hombre. Hubo una pelea, pero el esposo de Benigna estaba borracho y tu abuelo ya no era joven. El esposo de Benigna debe de haber estado más cerca del horno y del atizador de hierro. Cuando los encontraron… —la voz de Paulita permaneció monótona—. Cuando los encontraron, tu abuelo ya estaba muerto. Benigna estaba inconsciente en el suelo. Y encontraron a Nemecia detrás de la caja de madera. Había visto todo. Tenía cinco años.

Me pregunté quién se había encontrado primero con tal brutalidad. Seguramente alguien que conocía, alguien con quien me cruzaba en la iglesia o afuera del correo. Tal vez alguien de mi familia. Tal vez Paulita—. ¿Y qué hay del padre de Nemecia?

—Estaba allí, de rodillas, llorando sobre Benigna. «Te amo, te amo, te amo» —repetía.

¿Cómo no se me había ocurrido jamás que, con cinco años de edad, Nemecia habría sido demasiado pequeña para atacar a un hombre y una mujer adultos al mismo tiempo? ¿Cómo podía haber sido tan estúpida?

—Fue terrible para tu madre, sabes. Ese día perdió a su padre, y también perdió a su hermana. Oh, esas niñas se amaban tanto —. Paulita se rio sin alegría—. Pero Benigna no va a regresar. Apenas escribe ya.

Si mi madre no le tenía miedo a Nemecia, entonces el amor que le mostraba a mi prima era solo eso: amor. Amor por su hermana, amor por su padre, amor por una niña aterrada y abandonada, amor por una vida entera que mi madre había perdido para siempre. Incluso era posible que entre todas esas pérdidas, cuidar a Nemecia era lo que había salvado a mi madre. Y no había absolutamente nada —ninguna lectura ni proeza de fuerza— que yo pudiera hacer para cambiar eso.

En la escuela, miré al otro lado del patio en busca de los signos que Paulita me había mencionado, pero Nemecia se veía igual: elegante, risueña, distante. Me sentí humillada por creerle, y me molestaban las exigencias que tenía para con mi compasión. La lástima y el odio y la culpa casi me ahogaban. En todo caso, odiaba más a mi prima, la que una vez había sido una niña aterrada, la que había dicho que la tragedia le pertenecía. Nemecia siempre sacaba lo mejor de todo.

 

NEMECIA SE FUE A CALIFORNIA tres meses después del Corpus Christi. En Los Ángeles, la tía Benigna compró muebles usados y convirtió el pequeño cuarto de costura en una habitación. Le presentó a su esposo y al niño milagro a Nemecia. Había una palmera en el patio delantero y un sendero de gravilla pintado de rosa. Sé esto por una carta que mi prima le envió a mi madre, firmada con un autógrafo, Norma.

Volví a la casa de mi madre y a la habitación que era toda mía. Mi madre se quedó de pie en el medio del piso mientras desempacaba mis cosas en la cómoda ahora vacía. Parecía perdida.

—Te extrañamos —dijo, mirando por la ventana. Y agregó—: No está bien que una niña esté lejos de sus padres. No está bien que nos hayas dejado.

Quería decirle que yo no me había ido, sino que me habían hecho ir, que me habían llevado lejos y me habían depositado en la casa de Paulita.

—Escucha —. Luego se detuvo y sacudió la cabeza—. Ah, bueno —dijo, tomando aire.

Puse mis camisolas en el cajón, una encima de la otra. No miré a mi madre. La reconciliación y las lágrimas y los abrazos que me había imaginado no llegaron, por lo que me mostré indiferente hacia ella.

 

NUESTRA FAMILIA SE SOBREPUSO RÁPIDAMENTE del espacio que había dejado Nemecia; tan rápido que con frecuencia me preguntaba si ella había significado algo para nosotros después de todo.

La vida de Nemecia se convirtió en glamorosa en mi mente; hermosa, trágica, la historia de una huérfana. Me imaginé que podía tomar esa vida para mí misma. Todas las noches, me contaba la historia: una yo más linda, desterrada a California, y un muchacho que me encontrara y me salvara de mi infelicidad. Cuipas descansaba entre las hierbas extensas y susurrantes, los coyotes aullaban en la distancia, y la historia de Nemecia encendía mi cuerpo.

Fuimos a la boda de Nemecia, mi familia y yo. Hicimos el largo viaje a lo largo de Nuevo México y Arizona hasta Los Ángeles, yo en el asiento trasero entre mis hermanos. Durante años, había fantaseado con Nemecia viviendo una sesión de fotos de una revista, corriendo en la playa, tendida en una chaise longue junto a una piscina nivelada y azul. Mientras cruzamos el Desierto de Mojave, sin embargo, comencé a ponerme nerviosa: de que no la reconocería, de que me hubiera olvidado. Me vi esperando que su vida no fuese tan hermosa como la había imaginado, que finalmente había sido castigada.

Cuando nos acercamos hacia la pequeña casa, Nemecia salió corriendo descalza y nos abrazó mientras salíamos del auto.

—¡Maria! —gritó, sonriendo, y me besó ambas mejillas, y caí en una timidez que no pude quitarme de encima toda esa semana.

—Nemecia, hijita —dijo mi madre. Retrocedió y miró a mi prima con felicidad.

—Norma —dijo mi prima—. Mi nombre es Norma.

Era asombroso cómo había cambiado por completo. Su cabello era rubio ahora, su piel estaba bronceada con un color oscuro y parejo.

Mi madre asintió lentamente y repitió—: Norma.

La boda fue la cosa más hermosa que había visto, y me retorcí de celos. En ese momento debo de haber comprendido que yo no tendría una boda propia. Como todo lo demás en Los Ángeles, la iglesia era grande y moderna. Los bancos eran de un color amarillento y lisos y brillantes, y el crucifijo vacío brillaba. Nemecia me confesó que no conocía al párroco, que ya no iba casi nunca a la iglesia. En algunos años, yo también dejaría de ir, pero me consternó en ese momento escuchar a mi prima decir eso.

No hablaban español en la casa de mi tía. Cuando mi madre o mi padre decían algo en español, mi tía o mi prima respondían en inglés con determinación. Me sentí avergonzada por mis padres esa semana, por el modo en que su inglés torpe los hacía parecer confundidos e infantiles.

El día antes de la boda, Nemecia me invitó a la playa con su amiga. Dije que no podía ir; tenía quince años, era más joven que ellas, y no tenía traje de baño.

—Por supuesto que vas a venir. Eres mi pequeña hermana —. Nemecia abrió un cajón desordenado y me lanzó un traje de baño enredado de color azul. Recuerdo que me cambié en su habitación, giré el espejo de cuerpo entero, me estiré a lo largo de su cama de satén rosa y posé como una chica de calendario. Me sentí más adulta, sensual. Allí, en la habitación de Nemecia, me gustó la imagen de mí misma con ese traje de baño pero, en la playa, el coraje me abandonó. Alguien nos tomó una foto, paradas con un hombre bronceado y sonriente. Aún tengo la fotografía. Nemecia y su amiga se ven a gusto en sus trajes de baño, con los brazos colgando alrededor del cuello del hombre. El hombre —¿quién es? ¿Cómo terminó apareciendo en la foto?— tiene su brazo alrededor de la pequeña cintura de Nemecia. Yo estoy al lado de ella, con la mano sobre su hombro, pero parada como si tuviera miedo de tocarla. Ella está inclinada hacia el hombre y lejos de mí, su sonrisa es amplia y blanca. Sonrío con mis labios cerrados, y mi otro brazo está doblado en frente de mi pecho. Mi cicatriz se ve como una mancha gris en mi mejilla.

 

CUANDO SE FUE A LOS ÁNGELES, Nemecia no se llevó la muñeca que descansaba sobre la cómoda. La muñeca vino con nosotros cuando nos mudamos a Albuquerque; la guardamos, supongo, para los niños de Nemecia, aunque nunca lo dijimos tan en voz alta. Más tarde, cuando mi madre falleció en 1981, la traje de su casa, donde mi madre la había conservado sobre su propia cómoda por años. Quedó sobre la mesa de mi departamento durante cinco días antes de que llamara a Nemecia y le preguntara si quería recuperarla.

—No sé de qué hablas —me dijo—. Nunca tuve una muñeca.

—La que está llena de grietas, ¿recuerdas? —. Alcé la voz con incredulidad. Parecía imposible que pudiera haberse olvidado. Había estado en nuestra habitación durante años, mirándonos en nuestras camas todas las noches mientras nos quedábamos dormidas. Se encendió un destello de enojo —estaba mintiendo, tenía que estar mintiendo—, y luego desapareció.

Toqué el dobladillo amarillento del vestido de la muñeca mientras Nemecia me contaba sobre el crucero que ella y su esposo iban a hacer por el Canal de Panamá. —Diez días —me dijo— y luego vamos a quedarnos tres días en Puerto Rico. Es un barco nuevo, con casinos y piscinas y salones de baile. Escuché que te tratan como reyes —. Mientras hablaba, pasé mi dedo a lo largo de las estrías de las rajaduras en la cabeza de la muñeca. Por el sonido de su voz, casi podía imaginarme que nunca había envejecido, y me parecía que había pasado toda mi vida escuchando las historias de Nemecia.

—Entonces, ¿qué hay de la muñeca? —pregunté cuando ya era casi momento de colgar—. ¿Quieres que te la envíe?

—Ni siquiera puedo recordarla —me dijo y se rio—. Haz lo que quieras. No necesito cosas viejas dando vueltas por la casa.

Estuve a punto de molestarme, de pensar que era a mí a quien estaba rechazando, todo nuestro pasado en común en Cuipas. Estuve tentada de volver a sentir la misma vieja envidia por la facilidad con la que Nemecia había dejado que esos años la alejaran, dejándome con el recuerdo de sus historias. Pero para ese entonces ya era lo suficientemente grande como para saber que no estaba pensando en mí en absoluto.

Nemecia pasó el resto de su vida en Los Ángeles. La visité una vez cuando tenía algunas vacaciones acumuladas, en su larga y baja casa, rodeada de una Santa Rita. Coleccionaba muñecas de diferentes partes del mundo y Waterford Crystal, que exhibía en vitrinas de vidrio. Me hizo sentar a la mesa del comedor y sacó las muñecas, una por una—. Holanda —me dijo, y la colocó delante de mí—. Italia, Grecia —. Traté de ver algún tipo de evidencia en su rostro de lo que había presenciado cuando era niña, pero no había nada.

Nemecia sostuvo una copa de vino hacia la ventana y la giró—. ¿Ves cuán clara es? —. Fragmentos de luz se movieron a través de su rostro.

 

 

“Nemecia” by Kirstin Valdez Quade. From Night at the Fiestas by Kirstin Valdez Quade published by W.W. Norton. Copyright fi 2012 by Kirstin Valdez Quade. First appeared in Narrative. Reprinted by permission of the Denise Shannon Literary Agency, Inc. All rights reserved.

Icho Cruz o las volutas de la memoria

 Por: Isabel G. Gamero

Foto: Icho Cruz

 

Ubicada a 47 kilómetros de la ciudad de Córdoba, Icho Cruz es una típica localidad de las sierras, con sus arroyos, sus colinas y sus bosques. También es el título de la ópera prima de Candelaria Sesín (1987), quien además de dirigirla, la ha escrito en colaboración con sus actores. Historia de recuerdos y secretos familiares, Isabel G. Gamero destaca en su reseña para Revista Transas el carácter abierto y la prolijidad de la propuesta. Logros que la hacen desbordar de los estrechos límites de la región donde transcurre hacia una dimensión más amplia, casi universal.


Hay obras cerradas, saturadas de palabras, objetos y contenidos, con líneas y formas tan claramente definidas como las de una naturaleza muerta. Estas obras narran o explican, sin fisuras, todo lo que sucede en la escena y no dejan espacio libre para que el espectador las interprete a su manera, las sienta o pueda, incluso, discrepar con ellas. Éste no es el caso de Icho Cruz de Candelaria Sesín que, más que explicar, muestra o deja entrever una constelación de conflictos familiares no explicitados, desdibujados por el paso de los años y las trampas de la memoria, inaccesibles, como la llave que los protagonistas de la obra desearían tener.

 

Justamente son los objetos perdidos, las historias a medio contar o las palabras que se eligen no decir los que esbozan unas líneas borrosas y abiertas (hacia el pasado o hacia el futuro), que dan vida y sentido a Icho Cruz. Ante la ópera prima de Candelaria Sesín (Córdoba, 1987), el espectador no puede más que sentirse interpelado e identificado, ya que es posible proyectarse en las vivencias, gestos e incomodidades de los protagonistas y completar sus silencios y los huecos vacíos que dejan sus palabras con nuestros propios recuerdos, con las historias veladas que hay en todas las familias, que casi todos los primos, sobrinos y nietos conocemos pero que, en muchos casos, preferimos dejar atrás.

 

La trama es tan sencilla y natural como lo que presenta la escena: una vieja mesa de madera, dos troncos que sirven de asiento, una parrilla, desvencijada y oxidada y, al fondo, una pila de leña. El piso entero está cubierto de hojarasca de tonos otoñales, a lo lejos se escucha el rumor de un río y el canto de algunos pájaros. Los efectos de iluminación y sonido, mínimos, sutiles, muy trabajados y realmente bien conseguidos logran dar la ambientación adecuada y permiten, incluso, cambios espaciales. Desconozco cómo lo han logrado, pero dentro de la sala huele a campo, a yerba; hace fresco, parece que estamos al aire libre, en plena naturaleza, cerca de un río.

 

Volvamos a la trama: dos primos se reencuentran, tras varios años sin verse, para hacer un asado en el patio de la casa de su abuela, en el pueblo donde pasaron los veranos de su infancia. El diálogo fluye de forma casual y desordenada, en ocasiones se interrumpe o fluctúa de un tema a otro, sin aviso, creando volutas, como las del humo de la parrilla; subiendo y bajando como el caudal del río en las distintas estaciones.

 

Los temas que tratan los primos (interpretados con solidez por Nicolás Balcone y Julián Marcove, quienes también contribuyeron a escribir la obra) son diversos, cotidianos, íntimos e inesperados; no voy a desvelarlos en esta reseña. Sí resulta pertinente decir que mucho de lo que sucede o se rememora en la escena son historias de la propia familia de la autora, Candelaria Sesín, quien creció en tierras cordobesas, cerca de Icho Cruz. Sin embargo, pese a ser en parte biográficas, las historias y emociones que se muestran en esta obra adquieren una dimensión más amplia, casi universal. Entre los espectadores que asistimos al estreno había (hasta donde puedo saber) personas de procedencia argentina, italiana, española y francesa y todas nos sentimos reflejadas en algunos momentos de Icho Cruz, que despertó recuerdos y emociones de nuestras propias historias familiares.

 

La obra remueve así sensaciones relacionadas con la nostalgia de la infancia y de la adolescencia, con el peso de lo que se dice y de lo que se calla, con las cargas familiares y deja una extraña sensación de haber perdido, sin darnos cuenta, algo de enorme importancia, que ni siquiera sabemos muy bien lo que es, pero que ya no podemos recuperar, aunque aún nos duela. Esto se debe a que el mismo polvo y la herrumbre que recubren y estropean los muebles viejos de las casas de nuestras abuelas también invaden, desdibujan y deforman nuestros recuerdos; y en esos casos resulta conveniente volver a ellos, pasarles un trapo para quitarles las capas de polvo, tratarlos con mimo.

Escrita por Candelaria Sesín, con apoyo de los dos actores, una versión más breve de Icho Cruz se presentó en 2016 en el festival “El Porvenir”, organizado por el Centro Cultural Matienzo y dirigido a creadores menores de treinta años. Posteriormente, y tras la buena recepción del público, la directora y los actores decidieron hacer una versión más larga de esta obra que es la que se puede ver, hasta el próximo 22 de septiembre, en el Teatro Beckett de la capital.

 

Icho Cruz de Candelaria Sesín, desde el 31 de julio al 22 de septiembre de 2017, todos los viernes a las 11 de la noche en el Teatro Beckett de Buenos Aires (Guardia Vieja 3556)

Zonas de dolor

 Por: Juan Pablo Castro

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Racimo (Diego Zuñiga)
Literatura Random House. Barcelona, 2015.
256 páginas

Recientemente en Argentina se publicó una nueva edición de Racimo (2015), la novela del joven escritor chileno Diego Zúñiga. En su reseña para revista Transas Juan Pablo Castro medita sobre las secuelas de la corrupción estatal, la relación entre la imagen fotográfica y la memoria y los límites del escritor al asumir el sufrimiento ajeno.


11 de septiembre de 2001. El fotógrafo Torres Leiva avanza por la carretera que atraviesa el desierto al norte de Chile. Se le ha encargado la tarea de reportear sobre una virgen que, en una iglesia de pueblo, llora lágrimas de sangre. La imagen, le ha dicho el editor, es lo único que importa. No la razón por la que llora, no los relatos de los feligreses, la imagen de la efigie ensangrentada. Torres Leiva sabe de antemano que conseguirla es imposible, pero va igual, porque “es trabajo”. Al llegar a la iglesia, el fotógrafo y su compañero de ruta (García), cronista del diario La Estrella, encuentran el portón sólidamente cerrado. Una mujer de la zona les advierte que la virgen no llorará hasta que ellos se hayan ido.

Después de una espera inútil aceptan volver con las manos vacías, pero antes Torres Leiva encuentra una ranura por la que alcanza a vislumbrar el interior de la iglesia. Desde ese punto, envuelto en la penumbra, ve a un hombre hincado de rodillas y, más allá, el rostro sanguinolento de la virgen. Torres Leiva enfoca la cámara, dispara, pero la luz es muy tenue, demasiado débil para hacer que las formas se impriman en el negativo. De modo que el fotógrafo debe volver con el testimonio de su vivencia, íntima e insólita, pero sin la prueba que lo valide. Esta pequeña escena inicial, fabulilla platónica o kafkiana, es el punto de partida de una novela que imbrica hábilmente los protocolos del policial con los problemas de la memoria y el trauma. Nuevamente en el camino, los reporteros se detienen ante un cuerpo que se desploma al lado de la carretera. Se trata de Ximena, una niña que, como varias otras de la región, ha sido raptada, y lleva dos años desaparecida.

Historia de recuerdos cenagosos, Camanchaca retrata las pulsiones más oscuras de una familia de clase media, tan ejemplar y perversa como ninguna. Elíptica y asordinada en la mejor tradición de la directora salteña Lucrecia Martel, la narración bordea los límites de un pecado que no termina de nombrarse. Racimo puede leerse en continuidad con esa línea –con  su uso del blanco y del silencio, de la provincia, el dolor y el deseo– y, al mismo tiempo, como un experimento radicalmente distinto. Si Camanchaca hurgaba en la humillación personal, Racimo hace el esfuerzo por acercarse a los abismos del dolor ajeno. No en vano el relato empieza ese 11 de septiembre tremebundo, en que el terror (fundamento del Estado moderno) y el terrorismo (quintaesencia de la barbarie) colisionan, exhibiendo el instante en que se convierten en lo mismo. En ese marco de confusión y de gritos que se pierden en el vacío de un tímpano roto, el texto ubica la serie de feminicidios perpetrados en la zona de Alto Hospicio, provincia de Iquique, entre 1998 y 2001. La pregunta que la novela nos formula parece bifurcarse en dos vertientes. ¿Cómo es posible para el escritor y para el lector acercarse al dolor de los demás?

Como antes en Camanchaca, la niebla y el humo vuelven a poblar los escenarios de Racimo. En algunas secuencias, a esa opacidad corrosiva se agrega un espesor adicional, componente también “marteliano” si los hay, como es la dimensión del sonido. Relámpagos a los que nunca alcanza el trueno, estallidos que susurran en la distancia, voces que callan antojadizamente, en Racimo siempre hay algo que interrumpe la ilusión de que todo sentimiento es comunicable. Esa textura anestésica, en la que la imagen y el sonido se desfasan, produce un campo fecundo para el pensamiento, campo en el que Racimo no deja de remarcar el carácter impenetrable del sufrimiento ajeno.

De acuerdo con la hipótesis del escritor argentino Ricardo Piglia, la diferencia entre el policial de enigma y la llamada “serie negra” radica en que el primero separa el crimen de su motivación social, mientras que el segundo lo afinca en esa zona de riesgo. Racimo , en este sentido, como un reclamo contra la defensa que ciertos sectores de la opinión pública chilena sostienen respecto del gobierno pinochetista, pese a la evidencia del terrorismo estatal y las consecuencias de su política económica. En Racimo, la pobreza, la depresión, la falta de oportunidades –(sin)razones que las autoridades locales aducen como causa de una supuesta fuga voluntaria de las niñas–, no son una deuda que el sistema tiene pendiente, sino los efectos de la “miseria planificada” que Rodolfo Walsh denunció en su “Carta abierta a la junta militar” para el caso argentino.

En la novela hay dos testimonios. Dos víctimas han escapado, según la perspectiva, del horror de un hombre o de todos los hombres. Dos versiones sobre lo que ocurre en Alto Hospicio. La pregunta, evidentemente, no es a cuál de ellas creerle, sino cuál es el motivo por el que el narrador presenta ambos testimonios como ciertos. La incógnita traduce la fábula del comienzo y encierra una teoría sobre la prueba y el testimonio. La palabra de la víctima no sólo no es una prueba de un hecho determinado, sino directamente su contrario. La prueba, cuantificable y constatable, es como la foto que Torres Leiva nunca entrega, un objeto perteneciente al ámbito del capital, a su régimen de instituciones y transacciones. El testimonio, por su parte, se estima o desestima independientemente de los índices materiales que lo sostengan, razón que lo hace pertenecer al ámbito de la fe. En virtud de ese fundamento, dos testimonios pueden convivir aun postulando proposiciones contrarias. En esa zona místico-política, en la que resuenan los ecos del último Derrida, residen a la vez el límite y la potencia de la novela. En sus dos primeras novelas, Zúñiga ha abordado dos formas casi contrarias de entender la literatura. Entre la narración del yo y el tratamiento de un tema de impacto público parece haber, sin embargo, un vaso comunicante: el dolor como zona de contacto entre la memoria personal y el abismo del otro. En el medio están los géneros menores –la crónica y el policial– y la destreza técnica que nos hace permanecer a la espera de la próxima novela de Zúñiga.

TransLiteraturas

Por: Marie Audran y Gianna Schmitter

Fotos: Cimicifuga Racemosa en “Drugs and Medicines of North America”, de  John Uri Lloyd y Curtis G. Lloyd.

En este artículo, Marie Audran y Gianna Schmitter sostienen que la categoría pos, con la que se interpretó la política, la historia y el arte de la segunda mitad del siglo XX, no da cuenta de las producciones culturales más recientes: lo ultracontemporáneo. Proponen, en su lugar, el prefijo trans para señalar la dificultad de clasificar en naciones, géneros y marcos institucionales precisos un buen número de obras hispanoamericanas de los últimos años.


¿Fin o devenir de la literatura?

Desde los 80, el discurso crítico parece aprehender las creaciones artísticas y filosóficas de los 60 hasta hoy en día desde la noción de posmodernidad. ¿Por qué seguir hablando desde el prefijo pos? Como bien dice Marc Gontard en Écrire la crise: esthétique postmoderne (2014), este prefijo parece expresar un “período que ya no sabe inventar el futuro”, que piensa desde el pasado y que a menudo levantó polémicas alrededor de la noción de “fin” (“fin de la historia”, “fin del arte”, “fin del libro”, etc.).

La efervescencia y la innovación de la creación literaria latinoamericana de los últimos diecisiete años parecen contradecir la hipótesis del fin. Sin embargo, resulta difícil nombrar lo que viene. Lo “ultra-contemporáneo”, es decir la literatura y el arte que se produjeron a partir del 2000, ubica el ejercicio crítico en el espacio-umbral de lo que deviene. Si la posmodernidad marcó la crisis de la modernidad y, con ello, de la racionalidad y de los grandes relatos en un contexto de posguerra, postotalitarismos, poscolonialismos y posbloques acompañado por la emergencia del neoliberalismo y de la globalización, la literatura que surge a partir de entonces y se despliega hasta el presente no hace más que deconstruir(se), reescribir(se) y reubicar(se). Con ello, hoy en día es necesario preguntarnos: ¿cómo se posicionan las producciones artísticas de nuestra época frente a su tiempo?

En este artículo proponemos la categoría de las transliteraturas para pensar las producciones literarias hispanoamericanas de lo ultra-contemporáneo. Tras constatar que la categoría de lo pos parece ya no tener la misma operatividad que pudo tener en la última mitad del siglo XX, avanzamos la hipótesis de que las literaturas actuales emergen en, desde y a través de lógicas y poéticas trans, como las llama Miriam Chiani en el libro Poéticas trans. Escrituras compuestas: letras, ciencia, arte (2015). Esto es: transcorporales, transmediales, trangenéricas, transnacionales. Estas literaturas no se sitúan necesariamente en oposición a lo pos, ni tampoco en un posicionamiento pos, sino que hacen dialogar en su seno diferentes tradiciones artísticas y estéticas, transgrediendo fronteras de géneros, de medios y materialidades, de lenguas, etc. Su dinámica es la del devenir, de producir en el presente, y se inscribe así más en una lógica del arte contemporáneo que en una lógica literaria institucionalizada, como lo postulaba también Reinaldo Laddaga en Espectáculos de realidad: ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007). Proponer la categoría operativa de las transliteraturas permite dar cuenta de las dinámicas y lógicas de las producciones literarias hispanoamericanas de lo ultra-contemporáneo.

Constataciones: literaturas latinoamericanas “trans

Trans vs. pos

El prefijo trans evoca el desplazamiento, el movimiento, el pasaje, la mutación intrínseca a nuestro contexto ultra-contemporáneo. El movimiento de lo trans acompaña y expresa la transición, reconfigura los espacios y los territorios a todas las escalas: de la escala global a la escala local, de lo colectivo a lo íntimo, del espacio político y social al espacio físico y moral, en todos los espacios mediáticos: de la literatura a las redes sociales. Lo trans sugiere un movimiento horizontal, nómade, rizomático, que crea nuevas conexiones: nuevas redes de manera continua y desjerarquizada. Si el pensamiento pos se concentró en la identidad, parece que el pensamiento trans celebra el devenir y lo múltiple de cada uno. De esta manera, se inserta en una dimensión eminentemente política, ya que configura un marco desde el que repensar al Estado-nación, a los relatos nacionales, a las estrategias populistas; un marco desde el cual contrarrestar a los negacionistas, al fascismo, al conservadurismo, y a los relacionistas. El pensamiento trans es un pensamiento del devenir y del reconocimiento de los posibles.

Literaturas TransNacionales

Hoy más que nunca la literatura se vuelve transnacional por los blogs, la ciberliteratura, Twitter, etc.; también por los desplazamientos (exilios o viajes) y redes de escritores que se constituyen. Parece que los autores releen y reescriben el canon literario de sus países y cambian los paradigmas, provocan, juegan, desacralizan y profanan (como  puede verse en los trabajos de Pablo Katchadjan). Algunos autores viven afuera pero publican en su país de origen, otros viven en su país natal y publican afuera, en función de su vida privada o conforme con ciertas lógicas del mercado editorial. ¿Qué es, entonces, un autor argentino? ¿Mexicano? ¿Peruano? ¿La idea de la literatura nacional sigue siendo pertinente? ¿Es nacional, mundial o se vuelve comunitaria? Con estas reflexiones como trasfondo, sería interesante releer “El escritor argentino y la tradición” de Borges (1951) y preguntarse si acaso existe una “tradición” trans en la literatura latinoamericana. ¿Borges, en particular, y las vanguardias, en general, serían los precursores de esta transliteratura?

Las temáticas de las TransLiteraturas

TransCorporalidades

Las transliteraturas ensayan ciertas temáticas recurrentes. Encontramos cuestiones de género/gender abordado desde un movimiento que va de la deconstrucción hacia la transconstrucción (las transgresiones de la masculinidad, de la feminidad; lo queer). El cuerpo se vuelve plataforma de excesos y mutaciones. Son personajes que están en metamorfosis, en devenir: travestis, transexuales, transgéneros y queers; delirando, en crisis, enfermos, vulnerables, excéntricos, tránsfugos, subalternos; personajes que regresan, espectrales, fantasmas y revenants como en las novelas y los cuentos de Mariana Enríquez, entre los cuales podemos destacar Chicos que vuelven (2010). También se encuentran muchos casos de trasplantados. En Romance de la negra rubia (2014), Gabriela Cabezón Cámara crea una protagonista negra que se trasplanta la cara de su novia suiza millonaria: “Soy un caso de inversión: nací negra y me hice rubia, nací mujer y me armé de tremenda envergadura, envidia de mucho macho y agua en la boca de tantos y tanta boca loca. Me cogí a medio país, que también eso es poder”. Fernanda García Lao en cambio describe los cuerpos de sus personajes como “campos de batalla” desde los cuales se construyen de forma rizomática corporalidades alternativas. El cuerpo se desarticula para rearticularse con otros: Violeta, protagonista de La piel dura (2011), sufre un trasplante de mano que cambia su destino; Guillemette y Fernand, en la novela epistolar Amor invertido (2015), configuran una pareja cuyos corazones fueron intercambiados mediante un trasplante.

Beya

Van narrando las peripecias y preguntas que generan sus cuerpos y deseos trans. Cada trasplante subraya el poder performativo del cuerpo. Cada movimiento transcorporal engendra corporalidades alternativas. El cuerpo dialoga con el texto y el texto con el cuerpo, generando “cuerpotextualidades” o “cuerpografías”, términos que proponen Marie-Anne Paveau y Pierre Zoberman en un ensayo titulado Corpographèse (2009). Los cuerpos tanto físicos como textuales mutan simultáneamente: al transgredir el corpus –cuerpo textual– se transgrede el cuerpo y viceversa. En un mundo en que “todo es lenguaje”, como propone Drucaroff en Los prisioneros de la torre (2011), el cuerpo resulta ser un lugar de resistencia, de poder, de certidumbres. Se hace lugar de enunciación performativo, cruce de experiencias, problemáticas y materias. Se hace trans, “nómade” (Braidotti), “cyborg” (Haraway), “protésico” (Preciado). Del corpus al cuerpo: transgredir el corpus permite, a veces, integrar “otras” corporalidades no canónicas de la literatura.

Afiches

Los afiches de Mental Movies (versión argentina)

TransMedialidades

Siguiendo con esta idea, la literatura traspasa los marcos institucionalizados y las materialidades y tiende hacia el fuera de campo, como lo plantea Graciela Speranza en su libro homónimo, y hacia “textualidades no cerradas sobre la palabra”, para retomar a Claudia Kozak en Deslindes…. Las transliteraturas se inscriben en un trabajo con los diferentes medios, creando obras inter y transmediales, es decir obras que reúnen en el seno de un solo soporte, como el libro, materiales que transgreden el libro y lo expanden hacia otros medios. Pensemos por ejemplo en la artista colombiano-argentina Tálata Rodríguez con su poemario Primera línea del fuego, donde los poemas tienen un videoclip en YouTube (para más información, publicamos una entrevista con Tálata  aquí). El proyecto chileno 80 días –un pequeño libro compuesto por textos y fotografías que emergieron tras recorridos por la zona entre Plaza Italia, Río Mapocho, Avenida Matta y la Estación Central de Santiago de Chile durante 80 días– cuenta con una página web homónima, donde no solamente se pueden leer los textos y ver las fotografías, sino también escuchar piezas musicales compuestas para este proyecto, en las que se insertan la lectura de los textos. O, para mencionar un último ejemplo, el proyecto Mental Movies: unas cajas que albergan cinco posters de supuestas películas con un guión en el revés del afiche, acompañado por un CD con las bandas sonoras.

Poema Spam

Ejemplo de un poema spam de Charly Gradín, “El peronismo (spam)”, http://www.peronismo.net46.net/

TransEscrituras y TransAutoridades

Pero las transliteraturas interrogan igualmente las transescrituras. Ante nuevos casos de escritura ligados a los desarrollos tecnológicos –como las blogonovelas de un Hernán Casciari, las twitteronovelas de un Mauricio Montiel Figueras como por ejemplo El hombre de tweed y La mujer de M., los poemas spam de Charly Gradín, o aún la nouvelle Escribir en Canadá. Una biografía de Guadalupe Muro de Luciano Lutereau, que recolecta los posteos de Guadalupe Muro en su propio muro Facebook– se abre la pregunta sobre si la categoría de “géneros literarios” sigue siendo pertinente para aprehender la literatura de lo ultra-contemporáneo, donde cada obra parece atravesada por una transgenericidad tanto lúdica como transgresora. Se trata de transautoridades, es decir que la figura del autor cambia. El autor se hace nómade, plural, cyborg. Forma rizomas con la máquina, con internet, con sus lectores, y a su vez está involucrado en una dinámica de expropiación, de transversalidad, de intercambio. Se trata de compartir: el autor utiliza las redes sociales y a través de los blogs crea una comunidad inclusiva y abierta, como lo podemos ver en los ejemplos de la literatura huiqui y la escritura open source de un Jorge Harmodio que practica la expropiación de textos, o la ya mencionada literatura spam y los poemas que utilizan los algoritmos de Google. Estos casos de ciberliteratura, del uso del copy and paste, de collages, de expropiaciones, intervenciones y reciclajes, todos estos procesos de creación de las “escrituras no creativas”, como los llama Goldsmith, transforman el sentido y el estatus de la literatura y de la escritura. En este contexto, hay que preguntarse lo que deviene la literatura, lo que  diferencia la literatura de la escritura, lo que hace que la escritura se vuelve literatura. Las literaturas de lo ultra-contemporáneo muestran prácticas que desestabilizan estas nociones. La “escritura sin escritura” y el congreso de dobles de Mario Bellatin demuestra entre otras que es la crítica literaria la que transforma la escritura en literatura.

 Huiqui

La página de Literatura Huiqui

 

TransLecturas

En este contexto, la lectura tiende hacia una translectura: a través de las redes sociales, los huiqui o los numerosos encuentros literarios organizados, la lectura se puede volver una experiencia colectiva y comunitaria. El lector puede transformarse en autor a través de la intervención y la participación (reescritura libre, huiqui, narración transmedia, etc.). Esta literatura que otorga un lugar importante al cuerpo y a la performance genera una lectura enfática que descentra al lector hacia un entre-dos, que lo transforma y hasta puede conllevar un trance. Asimismo, estas transliteraturas, por el borramiento y la puesta en crisis de las categorías, transforman la lectura crítica y académica que deben encontrar nuevas maneras de aprehenderla y de leerla.

Kinderspiel: serios y cándidos en “La vendedora de fósforos”, de Alejo Moguillasnky

Por: Alejandro I. Virué y Mauro Lazarovich

Fotos: La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky (portada y fotograma)

En su nueva película, ganadora de la competencia oficial argentina del último BAFICI, Alejo Moguillansky monta, en torno a la preparación de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, los trabajos y los días de una joven pareja de artistas y su pequeña hija.


Lo 1° sentarse en el πano

 & lo de + sería lo de –

Nicanor Parra

 

Al principio hay una advertencia: el film documenta el detrás de escena de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, que formó parte del ciclo Colón Contemporáneo en 2014. Se presenta también al elenco: músicos que hacen de músicos, dirigentes gremiales que representan a dirigentes gremiales, funcionarios públicos en el papel de funcionarios públicos y, por último, Walter y María (Marie) padres de una nena (la hija  de Alejo Moguillansky): pareja joven, sin trabajo y de inclinaciones artísticas. En el comienzo hay también dos entrevistas laborales: la del personaje de María Villar, que se convierte en la asistente de la maravillosa pianista Margarita Fernández, joya de la película, que hace de sí misma; y la de Walter Jakob, que pasa a ser el régie de la ópera. Una ópera que además del cuento de Andersen involucra a un militante revolucionario alemán de los sesenta y, curiosamente, un texto de Leonardo Da Vinci, acompañados solamente por una música perturbadora, que Jakob no duda en calificar de ruidos y que claramente no disfruta ni entiende. Falta un detalle: la puesta en escena de la ópera es interrumpida por un paro general de transporte y un conflicto gremial.

El dinero (que no se tiene) y el trabajo (o su falta) son dos temas centrales de la película. Walter y Marie no tienen con qué pagar el café que se sientan a tomar para ver si consiguen trabajo (que necesitan para conseguir dinero, y así); entonces dejan la tarjeta de crédito, sin fondos, “a crédito” por una cuenta que, finalmente, nunca pagan. Más plata es también lo que reclaman los músicos del teatro y lo que exigen, a su vez, los gremios del transporte que, paradójicamente –la película desborda en paradojas–, tienen atrapados a los músicos en el teatro. Los dos temas sirven también como puntapié para reflexionar sobre el arte. Arte o economía: en el film de Moguillansky una cosa siempre está interrumpiendo a la otra. “Quiero que hablemos de mi sueldo”, le dice Marie a su jefa, y ella le contesta: “Y yo quiero hablar de Schubert”. Se interrumpen, pero son partes fundamentales de una misma discusión.

La política, cuando aparece, lo hace siempre fuera de cuadro o en blanco y negro. En La vendedora de fósforos la política es: la carta de un exiliado en una Alemania en crisis, una foto de un guerrillero alemán (un terrorista, dice Lachenmann, sin querer criticarlo), un afiche político que apenas se divisa en el fondo del cuadro, los colectivos fantasmas que, en un momento, dejan de pasar. Ocupará, sí, el centro de la escena cuando se suba al escenario (al escenario del Colón, encima), en ocasión del debate interno de los músicos/empleados: ¿ensayan porque priorizan que la ópera sea lo más bella posible o paran hasta que les prometan que van a cobrar las horas extras que les corresponden? ¿Se pone en riesgo una obra, su estreno, la perfección de su puesta en escena por un reclamo codicioso o se utiliza la supuesta nobleza del arte para justificar una actitud avara? La política, digamos, es una forma de hablar del arte.

Es el mismo debate interno del compositor, que ve que un conflicto gremial impide la reproducción de su obra, de resonancias morales y políticas. La política interrumpe el mensaje político de la representación de Lachenmann. Pero ahí falta una capa: son los problemas del tercer mundo, la política del subdesarrollo, los que ponen en jaque la obra del alemán y, más todavía, los que vienen a enfrentarlo con sus contradicciones ideológicas. “Ésta es mi última ópera –comenta, entre triste y divertido–, la próxima voy a escribir una pieza para un violín solo.”

Dijimos: si algo falta es dinero pero, en el momento que el dinero aparece, cuando Marie roba (“toma prestada”) una plata de su jefa, se compra un piano. Una apuesta por lo vano y lo inútil: un piano que recién se está aprendiendo a tocar en una casa llena de deudas. Resuena allí El cielo del centauro (2016), la última película de Hugo Santiago, que pone una trama terriblemente compleja, con gran derroche de recursos, al servicio de algo finalmente minúsculo, casi insignificante, pero indudablemente hermoso. La apuesta por las cosas que, en su belleza, se justifican a sí mismas.

No sólo La vendedora de fósforos enarbola también esa bandera sino que ella misma actúa, en buena medida, como su condición de posibilidad. No es gratuita la sensación de película chiquita y sensible (“vulnerable”, dijo alguien del público) que deja en algunos espectadores. El propio director, cuando la presentó en el Bafici, se refirió a su obra como una película extremadamente pulida, hecha a partir de un gran conjunto de escenas (restos) que terminarían quedando afuera del montaje final. Esa selección, que probablemente le haya hecho ganar en solidez, no le quita, sin embargo, ni su voluntad lúdica, ni su estilo disperso. Todo el tiempo Jakob y Villar se preguntan “¿esto es una ópera?” y la duda, por supuesto, es una forma de reflexionar sobre la película misma, que por momentos no parece más que una exposición de materiales diversos, un fragmentario montaje caprichoso: la obra de Moguillansky va tomando y dejando temas, todos organizados, eso sí, con ritmo y coreografía, de nuevo a la Hugo Santiago.

Las referencias al cine y la música son infinitas, tantas que se suman al ruido de la ópera y de las calles del centro de Buenos Aires. En La vendedora de fósforos están Robert Bresson (se recrea con gran belleza una escena de Au Hasard Balthazar) y Matías Piñeiro (con El hombre robado), a quien roba una actriz y el estilo juguetón y delicado. Ese tono puede verse, por ejemplo, en las escenas con nenas hermosas que se repiten una atrás de la otra en el casting improvisado que dirige Jakob, donde se reiteran en loop los anhelos tristes de la vendedora de fósforos: la belleza parece siempre del lado de lo inocente. Hay también un estilo, un poco clásico, como de elegancia antigua. Contra el ruidoso Lachenmann, el bálsamo de Margarita Fernández interpretando Beethoven y Bach (incluidos en los créditos de la película como actores de reparto). En la película de Moguillansky se percibe cierta búsqueda de belleza pura, como de gracia inocua, o exquisita nadería. La apuesta estética y política de La vendedora de fósforos está ahí: en el elogio del juego y la niñez, tanto en la forma de articular los materiales, como en el modo en que los personajes, algo infantiles todos, se relacionan con el trabajo y el dinero.

La vendedora fotograma

La vendedora de fósforos termina, como el cuento de Andersen, con un final aleccionador y moral, casi un reto. Se trata, a fin de cuentas, de un relato para niños, una parábola. En la versión del cuento de Andersen que leen en la película hay un reproche: no son sólo los padres los culpables, sino que todos como sociedad somos cómplices de la muerte de una niña inocente y buena. ¿Y la “adaptación” de Moguillansky? En la última escena de la película, Margarita Fernández oye monologar largamente a Lachenmann que, escuchando a Ennio Morricone –su compositor preferido, como le confiesa, secretamente, a un músico de la orquesta–, conmovido como un chico, habla y habla. El alemán sigue atrapado en la paradoja de su juventud: ¿cómo conciliar el arte de vanguardia, su pasión, con la justicia social, su vocación política/ideológica? En la voz de Margarita Fernández, que lo para en seco y le dice que su arte no es provocador (como quiere el alemán), sino que se trata apenas de un juego de niños (Kinderspiel), y en la mirada rendida de Lachenmann, que recibe la puñalada, y la acepta, y no piensa rebatirla, la película desliza una duda, y pone en crisis la moraleja del cuento original. Hablando de Morricone, Lachenmann dijo alguna vez: “El entretenimiento miente, pero miente con honestidad. Los así llamados compositores ‘serios’, como yo, estamos siempre tratando de mentirnos a nosotros mismos”. Por su parte Margarita, se sabe, es una de las mejores intérpretes de una de sus obras más vanguardistas (Güero), en la que el piano, más que tocarse, se roza. El de Lachenmann es un juego de niños que Margarita Fernández disfruta y que Moguillansky explota para armar el suyo.

Formas de la (in)justicia. Reseña de “Cícero impune”, de José Campusano

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Cícero impune, de José Campusano (fotograma)

Juan Pablo Castro escribe sobre la nueva película de Campusano, ganador del premio al mejor director en la edición del BAFICI de 2016. A diferencia de sus películas anteriores, que cuestionaban la forma de aproximación de los grandes medios de comunicación a contextos marginales ajenos a la ley, Campusano pareciera plantear, esta vez, la justicia por mano propia como la única salida posible.


 

Con nueve largometrajes filmados y varios en proceso de pos-producción, José Campusano se ha ganado un nombre en el cine independiente argentino. Sus primeras películas –Vil romance (2008), Vikingo (2009), Paraíso de sangre (2011), Fango (2012)- tomaron como referente los barrios marginales del conurbano bonaerense, renovando su figuración a partir de una propuesta que confrontaba los estereotipos del cine burgués y el discurso mediático. Ambientada en Puerto Madero, Placer y martirio (2015) marca el principio de un alejamiento de esa zona de conocimiento directo, que avanza con El sacrificio de Nahuel Puyelli (2016), rodada en la Patagonia. Cícero impune (2017) es el primer largometraje que Campusano filma en Brasil; está íntegramente hablado en portugués y sus actores son brasileños.

El filme cuenta la historia de un brujo de provincia que, valiéndose de sus vínculos con la policía y la política, abusa de las jóvenes que lo visitan en procura de sus “poderes sanatorios”. Filmada en la ciudad de Río Branco, donde los hechos efectivamente ocurrieron, el procedimiento consiste en presentarlos como un relato que articula los registros ficcional y antropológico. Por un lado, la ya tradicional trama amorosa que vertebra todas las películas de Campusano; por otro, la indagación en las problemáticas de una comunidad con un tejido social débil y en peligro de disolverse.

Después de enterarse de que su novia, Valeria, ha sido violada, César se aboca en la búsqueda de justicia que lo llevará de la humillación de las comisarias donde se niegan a tomarle la denuncia al temblor de los bajos fondos, donde consigue un arma para hacer justicia por mano propia. En todos los niveles de este periplo, la misoginia, por parte de hombres y  mujeres, corroe los lazos de la comunidad como un vicio rampante. Merced a sus contactos, Cícero viola impunemente con complicidad dela ley. Pero el problema central de la película es la impunidad social con la que el brujo se desenvuelve. Después de violar a Valentina, Cícero la visita en su colegio, donde, a plena luz del día, le ordena visitarlo cada vez que él la llame por teléfono. En la misma línea, buena parte de las víctimas del brujo le son enviadas por otras jóvenes de las que ha abusado previamente.

Si hay algo que caracteriza las primeras películas de Campusano es el esfuerzo por dotar de complejidad a un universo y unos tipos sociales que el cine y la televisión allanan por medio de estereotipos estigmatizantes. En la recreación de los barrios que esas películas invocan conviven los códigos de honor y la delincuencia, la virtud y la vileza  y el delito tiene múltiples facetas. Personaje negativo como pocos es el adolescente Villegas de Vikingo, a quien vemos robar, torturar, distribuir droga entre los niños y, finalmente, abusar de una joven de un barrio vecino. En vista de que Cícero impune  se ocupa de una problemática análoga, me gustaría contrastar los modos en que ambas películas abordan la problemática de la violación en relación con las respuestas que la comunidad presenta como modos de combatirla. Recuérdese que se trata de contextos ajenos a la ley, donde la policía o bien es cómplice (Cícero impune) o directamente no figura (Vikingo).

En Vikingo, el adolescente Villegas comete una violación en la que no queda claro si participa el sobrino del protagonista. Cuando éste necesita comprar un repuesto, el dueño del taller le informa sobre lo ocurrido y le advierte que “los problemas de tu familia los tenés que arreglar vos”, amenazándolo luego con que “acá a los violadores los prendemos fuego y los tiramos al arroyo”. Vikingo le responde que de ser cierta la acusación él mismo se encargará de castigar a su sobrino, pero le recuerda al mecánico que él no debe tocarlo. Ese diálogo -precario, insuficiente, sin duda-, que sin embargo interrumpe el espiral de violencia que perpetuaría la justicia por mano propia, instala un código de legalidad germinal a partir del cual es posible imaginar mecanismos de justicia en zonas de abandono. Ese germen de organización paralela a las formas de la justicia ordinaria (tanto en términos de “juricidad” como de violencia) es precisamente lo que ha desaparecido en Cícero impune. En esta película, de la violación se pasa a la comisaría -previsiblemente corrupta- y de ahí directamente a la justicia por mano propia (el linchamiento del violador por parte de un grupo de vecinos de la zona).

Entre una y otra lo que ha desaparecido es la mediación de la comunidad como ente de regulación en los problemas que la aquejan. Cícero impune no permite imaginar otra resolución que la que reproducen los medios y el cine comercial. Evidentemente, ese eslabón se ha eliminado porque el universo donde ambas historias se desenvuelven es distinto, pero también porque se ha perdido el conocimiento del mundo narrado. Al perder de vista las mediaciones que complejizaban el imaginario del discurso mediático, el universo popular es casi una excusa para contar una historia de venganza.

El trabajo bajo tierra y las posibilidades del cine. Reseña de “Viejo Calavera”, de Kiro Russo

Por: Juan Recchia Páez

Fotos: Viejo calavera , de Kiro Russo (fotogramas)

En esta edición baficera, Juan Recchia Páez reseña para Transas la película Viejo Calavera, ópera prima del director paceño Kiro Russo. La película, que venía de ganar el premio mayor del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, obtuvo en Bafici el Premio Especial del Jurado.


Los mineros de Bolivia todos trabajan

con su coca y su cigarro en los profundos socavones. 

(Wayno popular compuesto por Alberto Arteaga)

 

 

Viejo Calavera es el primer largometraje del director paceño Kiro Russo quien forma parte del grupo Socavón Cine, una Comunidad Audiovisual Boliviana cuyo objetivo ellos mismos delinean como: “Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida.”[1]  La acción por medio de la cual Socavón Cine pretende “contemplar” escenarios de la realidad boliviana propone una nueva forma de presentar, en la pantalla grande, el mundo andino. El objetivo de introducir la cámara fílmica en espacios marginales o alejados de los centros urbanos posibilita, en la película, un tratamiento muy particular del problema de la minería a partir de una conjunción entre lo moderno y lo tradicional. No se trata de un problema nuevo, sino que, más bien, tiene antecedentes en la historia del cine boliviano[2] (que muchas veces es visto como un arte muy vinculado con problemáticas sociales) y dicha temática se inscribe en la historia de la colonización andina que tiene como hito el caso de la explotación minera en Potosí.

Sin embargo, la mirada de la película lejos está de realizar una lectura de la realidad nacional en términos románticos, idealizados o meramente reivindicativos de lo local por sobre las imposiciones transnacionales. La acción de la contemplación por parte de este grupo de realizadores audiovisuales rompe con la noción de regionalismos y presenta situaciones particulares en las que costará aplicar los conceptos fosilizados de lecturas binarias con las que comúnmente se lee el trabajo minero en términos excluyentes de explotados y explotadores.

La tradición andina “más pura” está representada, en la película, por la figura de la tía abuela y por la muerte del padre de Elder, Juan, que da comienzo a la historia. En un paralelo de oposiciones entre los sonidos de la discoteca urbana “La diosa” donde Elder Mamani (nuestro personaje principal) se presenta borracho y ladrón; el escenario de la puna es un paisaje oscuro en el que reverberan los silencios con los que la tía busca “a su hijito”. La voz de la tía representa la vieja tradición oral del lamento que ya no es escuchada (ella no tiene interlocutores) y se repite, una y otra vez, entre los cerros para resaltar una ausencia: “Juan se ha ido”. La muerte de Juan puede leerse como un salto generacional que desencadena las acciones principales y sobre todo, es la causa por la cual el abuelo Francisco obliga a Elder a volver a vivir al campo y a trabajar en la mina de Huanuni donde se gesta la tradición familiar.

La historia de la Empresa Minera Huanuni de extensa trayectoria “a la vanguardia del movimiento minero boliviano” (como relata su propia historia[3]) está marcada por luchas y disputas entre intereses públicos y privados desde su nacionalización con la Revolución Nacional en 1952 hasta junio de 2006 cuando, por disposición gubernamental, vuelve a formar parte de la  Corporación Minera de Bolivia. Viejo calavera no hace énfasis en este proceso histórico sino que se limita a abrir la ficción resaltando que se trata de un “viejo” espacio impregnado (de comienzo a fin) por la constancia de la lucha ante la muerte. Descender a la oscuridad de la mina, se presenta, en primer lugar, como un acto diario del trabajador minero que con sudor y coca lo lleva adelante. La repetición se torna esencia del trabajo bajo tierra: máquinas, tornos, agujereadoras, carros llenos de material, grasa, agua, barro, vapores. El grupo de trabajadores mineros conforma una comunidad en tanto, como grupo social, exponen la dificultosa y ardua tarea de la minería subterránea.
Sin embargo, los trabajadores en la película no sólo son mineros sino también son actores, no hay personajes representados por actores o actrices foráneas.[4] La cámara los capta, muchas veces, tomándoles testimonios en primera persona y ellos hablan como si estuvieran mirándonos a los espectadores. Planos totalmente oscuros con círculos de luz en el centro por donde caminan los trabajadores. Un túnel que se puebla con lucecitas, pequeños fuegos brillan en el piso húmedo y sus rostros se exponen como retratos del claro oscuro (tintes de una estética barroca que tiene mucho desarrollo histórico y toda una tradición latinoamericana desde el siglo XVI en adelante).  La cámara del cine digital con alto nivel tecnológico para captar imágenes con tan poca luz, es el dispositivo que permite retomar una estética del relato bajo tierra que tiene sus antecedentes en los fotoreportajes de la recolocación minera producto de la crisis del sector hacia 1985. La fotografía de Mateo Caballero “Minero” se puede leer como un antecedente donde “el interior-mina se convierte en un espacio hecho a la medida del retrato, con un solo punto de luz pintando de frente la escena, y por detrás el socavón, dando un extraño sentido de profundidad a la fotografía.” [5] Como vemos en la imagen siguiente, a diferencia de la fotografía de Mateo Caballero, la luz en las tomas de Kiro Russo proviene de la cámara filmadora y, por ende, el minero ya no se encuentra sólo en el socavón con su pequeña linterna, está acompañado por la lente cinematográfica.

Viejo calavera 2

La mirada de la película reactualiza estos antecedentes y no presenta al grupo de mineros como una comunidad dominada o al servicio de intereses foráneos (y es aquí donde la condición colonial comienza a reescribirse): en sus recreos y momentos de ocio, son registradas también varias de sus opiniones y los conflictos internos que los atraviesan. Los mineros llevan adelante sus trabajos por propia voluntad y a sabiendas de que este consiste en “dejar los pulmones por el beneficio de nuestra familia, de nuestro país.” Son ellos quienes disponen del trabajo y construyen sus propias reglas, y por eso cuestionarán reiteradas veces la decisión de Francisco de meter a Elder Mamani, su nieto, a trabajar en la mina. La comunidad minera impone las reglas éticas y necesarias para la vida social bajo tierra y decidirán, en su conjunto, un petitorio a las autoridades para que, avanzados los conflictos, se despida a Elder Mamani, quien no presenta “habilidades en materia de minería”. La escena de lectura del pedido de transferencia de Elder hacia otro sector se puede pensar en paralelo a la forma del requerimiento (texto escrito creado en el contexto de las Leyes de Burgos que funcionaba en la conquista como procedimiento formal para exigir el sometimiento a los reyes españoles y a sus enviados). La letra escrita, la ley, es el medio de exclusión y marginalidad a partir de la cual se reposiciona a los sujetos y se constituye el disciplinamiento social.

El film desplaza este interrogante, en la actualidad, hacia un personaje marginal no sólo en el espacio urbano donde reinan la ostentación y la música de bailanta entre discotecas y nocturnidad; Elder Mamani es excluido también por la comunidad minera. La película sitúa en el centro la figura del marginal o “lumpen” y todos los escenarios (excluyendo los breves momentos que Elder pasa con su tía) se encuentran regidos por la ley del trabajo. Quien no trabaja, es propicio a las borracheras, llega hasta a empañar la lente cada vez que discute y habla de manera inentendible. Es un “calavera”, un sujeto que no responde al respeto social necesario para la convivencia adecuada en sociedad o en comunidad. El problema del devenir modernos se presenta como una máxima en la voz de uno de los mineros (“Cambiar para vivir”) y coloca en el centro esta dificultad personal que puede leerse en términos históricos como uno de los traumas más importantes de sociedades tradiciones andinas y su adaptación (o no) al contexto capitalista mundial.

El accidente en la mina es el acontecimiento que pareciera dar un giro resolutivo al argumento de la historia y a la tensión entre Elder y la comunidad. Después de su caída, Elder habla a sus compañeros y expone una decisión propia: “No me interesa la mina”. Estas escenas presentan un quiebre de manera tal que hacen que la película continúe con una primera escena a plena luz del día. En la piscina se recrea un espacio lúdico en el que los compañeros de trabajo entablan otras relaciones entre sí: juegan a la lucha de sumo, hacen carreras de nados, cuentas anécdotas y varios chistes. Cuando parece reescribirse el vínculo entre Elder y los mineros, la borrachera de la noche vuelve a introducir la malasaña del calavera, que con un cuchillo en mano los ataca mientras ellos cantan a viva voz la canción popular de reivindicación revolucionaria: “Los mineros volveremos”, compuesta por Cesar Junaro y Luis Rico.

¿Se trata, efectivamente, de un marginal incorregible? ¿Elder es un traidor de su comunidad o será que, al contrario de lo que canta el wayno citado al comienzo, no todos los mineros de Bolivia trabajan? Como una reescritura de estas músicas regionales, la mirada de la película parece decirnos que no siempre el destino del Minero es morir en el socavón; sino más bien, el destino de un minero puede ser, también, vivir a través del Socavón.

 

[1] Se pueden seguir las realizaciones de este grupo por su página web: http://socavoncine.com/language/es/

[2] “El Coraje del Pueblo” (1971) de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es el film ineludible donde el tono político se hace más radical y se abandonan los métodos del film de ficción propias del cine comercial de los países industrializados. Esta película, la primera en color que filmó Sanjinés, relata los hechos de la masacre de San Juan, registrada en junio de 1967 a cuya consecuencia murieron docenas de trabajadores mineros. El testimonio directo de los propios protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guión imaginario previo.

[3] http://www.emhuanuni.gob.bo/index.php/institucional/iniciando

[4] “Para armar el elenco se organizó un casting del cual participaron unas 300 personas, de las cuales la mayoría eran trabajadores de la mina y habitantes del pueblo. Russo afirma que era importante que los participantes no se convirtieran en actores sino que fuesen ellos mismos y que en la película dejaran plasmada su idiosincrasia. Donde se ve claramente esto es en el lenguaje, lo mineros hablan de la forma en que lo hacen en su cotidianidad.” (Entrevista a Kiro Russo en http://talentsba.ucine.edu.ar/2017/04/25/talentsba-cronica-de-la-exhibicion-y-charla-sobre-viejo-calavera-de-kiro-russo-por-karina-korn/ )

[5]Fragmento del artículo “Instantáneas del olvido. De la mirada icónica a la lectura fotográfica en Bolivia” de Oswaldo Calatayud Criales y Juan Carlos Usnayo disponible en http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232014000200002

Mi último fracaso: un relato de las mujeres coreano-argentinas y los conflictos de la emigración

 

Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Mi último fracaso, de Cecilia Kang (portada)

 

A partir de un relato íntimo y autobiográfico, Mi último fracaso, la ópera prima de Cecilia Kang, nos muestra a la comunidad coreana en Argentina, más precisamente a sus mujeres, y las peculiaridades y tensiones del encuentro de dos culturas, en principio, tan diferentes.

 

Cecilia Kang, una joven argentina hija de coreanos -o una joven coreano-argentina, de esto trata la película- se inicia en el mundo del largometraje después de dirigir el corto Videojuegos con este documental en el que su condición de mujer, de mujer joven y de mujer joven hija de emigrantes coreanos en Argentina es esencial para comprender las identidades que atraviesan el relato. Según la misma directora, la película trata de las ”mujeres de la colectividad coreana en Argentina” y de ”las relaciones sentimentales de estas mujeres y cómo les afecta la dualidad cultural” (https://www.spreaker.com/show/mi-ultimo-fracaso). Pero la película es también un desnudo de la propia Cecilia Kang, de la historia de las mujeres que le han rodeado y, por tanto, de su propia historia vital: su profesora de pintura Ran, su hermana mayor Catalina, sus padres, sus amigos coreanos y también argentinos.

 

En la década de 1980 los padres de Cecilia tomaron la decisión de emigrar a Argentina con su hija. Esta decisión puso en juego en su familia, como en tantas otras familias coreanas que hicieron el mismo viaje sólo de ida, múltiples conflictos relacionados con la migración y con el choque de dos culturas tan diferentes. El primero es el de la decisión misma de emigrar, el conflicto con el que abre la película: la hermana de Ran, que fue profesora de pintura de Cecilia en su infancia, cuenta cómo sentó en el seno familiar su decisión de migrar a  Argentina para desarrollar su carrera pictórica. Allí la película formula su primer interrogante: ¿cómo reaccionan la familia y amigos ante la decisión de abandonar el espacio en común? ¿Cuánto influyen esos juicios de rechazo o apoyo a la voluntad de emigrar? El conflicto se agrava ante la presencia de una fuerte tradicionalidad cultural por parte de este contorno afectivo: ¿se casará con un coreano allí en la Argentina? Pero Ran supera esa barrera y en la siguiente escena –sin  un corte muy concreto que separe Corea de Argentina, porque de eso trata, de cómo la identidad de estas inmigrantes coreanas fluye en ese espacio entre una orilla y otra de Seúl y Buenos Aires– se ríe con Cecilia de cómo ha roto esa obligatoriedad social del matrimonio y, además, ha creado en Buenos Aires una vida autónoma a partir de lo que ella soñaba hacer.

 

Enseguida se presenta la otra gran cuestión que en el documental aparece reflejada en torno a Catalina y el resto de la familia de Cecilia: el proceso de adaptación a Buenos Aires y, en definitiva, el de cualquier migrante que tiene que aprender un idioma distinto, dejar sus afectos a tanta distancia  y abordar de súbito todo lo diferente que llega. No obstante, los problemas que va presentando el documental tienen una resolución positiva. No son pocas las escenas en las que se ve cómo la familia Kang se ha adaptado a Argentina sin dejar de lado su identidad como familia coreana: fotografías del Papa Francisco, una escena en la que Cecilia y su madre realizan un dulce típico argentino (una chocotorta), el buenísimo y fluido español de Catalina, el asado que realiza el padre en el encuentro de toda la familia con los amigos o, en ese mismo encuentro, los amigos argentinos que Cecilia y sus hermanas han obtenido a lo largo de su tiempo aquí. Esta adaptación positiva no deja de lado tradiciones coreanas que también aparecen en el largometraje: el lavado de las lechugas en el patio entre madre e hija o la escena en el karaoke coreano con otros jóvenes coreano-argentinos hijos del mismo proceso migratorio. La belleza del film juega con los espejos en algunas escenas en las que aparece solamente Catalina en relación a esta doble identidad: público argentino viendo a una coreano-argentina a través del cristal de la diferencia identitaria y cultural.

En este sentido, la película sigue la estela de una serie de films que están apareciendo en los últimos años en Argentina, como La salada, de Juan Martín Hsu y Los Arribeños, de Marcos Rodríguez, en los que el centro del relato no son los porteños en Buenos Aires sino los inmigrantes que han venido construyendo esta ciudad y este país durante más de un siglo en favor de la visibilización de la diversidad cultural e identitaria de la población bonaerense y argentina.

 

El relato migratorio de la obra tiene otra dimensión concreta que no está difuminada en ningún momento. En el mismo documental se explicita que la finalidad de la película es la muestra no sólo de la migración coreano-argentina en Buenos Aires sino, más concretamente, de las mujeres coreano-argentinas en la ciudad porteña. Este es el tercer gran conflicto que tienen que superar estas mujeres: al patriarcado occidental de Argentina le suman las tradiciones coreanas que relegan a la mujer a un plano fundamentalmente doméstico. En este sentido, la institución principal que se aborda es el matrimonio, en este caso en relación a Catalina: la madre está preocupada por la vida sentimental de su primogénita y porque aún no ha encontrado un novio estable con el que poder casarse; por su contra, Catalina no parece estar buscándolo, sino que centra su vida en su dedicación profesional como médica. Aparte de Cati, el problema del peso del matrimonio está en todas las mujeres que aparecen en la obra, como se ve claramente en la escena en la que varias chicas jóvenes hijas de coreanos que emigraron a Argentina debaten sobre si quieren casarse y cuentan la presión familiar para hacerlo con un chico que sea coreano, mientras que una de ellas ni siquiera piensa en casarse.

En definitiva, la obra reflexiona sobre cómo la cultura argentina -occidental y diferente- incide, paradójicamente, en el mantenimiento de las tradiciones y culturas extranjeras, en este caso la coreana. Este contraste entre ambos pensamientos lo podemos encontrar ya en una de las últimas escenas, en las que un par de amigas de Catalina relatan a la cámara con un cierto tono de sorpresa y compasión la presión porque tenga cuanto antes marido y que sea coreano.

 

Mi último fracaso estuvo en las pantallas del cine INCAA-Gaumont hasta el 27 de abril después de haberse estrenado en el BAFICI 2016 en la sección de la Competencia Argentina, estar en el cine del MALBA con más de mil espectadores a las espaldas, participar en el Festival del Mar del Plata y, además, recibir dos premios del Festival de Cine Migrante.

 

 

“Ni androides ni ovejas eléctricas: una foto movida allá por el año 2600”. Reseña de El espíritu de la ciencia ficción

 

Por: María Stegmayer

Foto: Roberto Bolaño en Gerona, abril 1981. El Mundo

El espíritu de la ciencia ficción es una novela inédita de Roberto Bolaño. Aunque fue escrita a mediados de la década de los ochenta del siglo pasado, hemos tenido que esperar al año 2016 para ver su publicación por parte de Alfaguara. María Stegmayer nos ofrece una lectura en la que evalúa los méritos y límites del nuevo libro del autor chileno.

“Una ‘verdadera’ historia literaria” ─escribe Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi─ “tendría que estar hecha sobre los libros que no se han terminado, sobre las obras fracasadas, sobre los inéditos: allí se encontraría el clima más verdadero de una época y de una cultura”. Con la frase aun repiqueteando en los oídos ensayamos en lo que sigue una lectura del nuevo inédito del escritor chileno que se agrega ─ahora por el sello Alfaguara─ al ciclo de publicaciones póstumas que inauguró hace ya más de una década la bestial 2666. La edición incluye, además, en esta ocasión, una serie de reproducciones mimeografiadas: apuntes manuscritos, croquis, borradores y hasta dibujos de los que  el lector interesado podrá exprimir, al final del libro, un quantum nada desdeñable de felicidad.

 

Fechada en Blanes en 1984 ─año que puede leerse al pie del “Manifiesto Mexicano”, que funciona como último capítulo o coda de la novela y ya había sido publicado, con ligerísimas variaciones, en un monográfico de la revista Turia (2005) dedicado al autor y en La Universidad Desconocida (2007)─ El espíritu de la ciencia ficción (2016) se compone de tres secciones que se van alternando: el diálogo entre un escritor premiado y la periodista que lo entrevista la noche de entrega de premios, un relato de iniciación protagonizado por dos adolescentes a la caza de aventuras literarias y amorosas en la Ciudad de México de los años setenta, y la imperdible serie de cartas que le dirige uno de ellos a sus escritores favoritos de ciencia-ficción. Es probable que la escueta enumeración anterior alcance por sí misma para confirmar que, cuando escribió esta novela, Bolaño ya era Bolaño o, mejor aún, que sin duda lo sería. Y es que en este proyecto que lo mantuvo ocupado y obsesionado largamente, tal y como atestigua su correspondencia de aquellos años, pero que finalmente decidió abandonar, ya se presiente la feroz convicción de los que insisten, la terquedad de quienes no se detienen porque saben, para bien o para mal, hacia dónde van.

 

¿Cómo considerar entonces este nuevo inédito? Un gancho de contratapa, que reencontramos en el prólogo que firma el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael, es que puede hallarse en El espíritu de la ciencia ficción una anticipación ─me inclino más por una puesta en escena tentativa─ de materiales, tópicos y motivos narrativos que más tarde se plasmarían, entre otras, en su novela más celebrada, Los detectives salvajes. Y allí están, en efecto, los personajes y la ciudad, los amaneceres hipnóticos de Ciudad de México y las caminatas nocturnas por Avenida Insurgentes, las buhardillas lúmpenes y las fiestas pletóricas de poetas, el enigma y la investigación como motor literario, el bovarismo de quienes se alimentan de libros y la pobreza de los que comen sobre mesas improvisadas con ellos, la amistad, el descubrimiento del sexo y, entreverado con todo esto, las derrotas y recompensas del amor. Resortes, bisagras, ocurrencias, procedimientos, piezas sueltas: los materiales de la máquina-Bolaño están dispuestos e incluso, por momentos, parecen comenzar a combustionar en este libro que no puede dejar de medirse, en primer lugar, con los otros libros de un protagonista clave  de los últimos acontecimientos literarios latinoamericanos. Pero la novela se termina y la impresión que subsiste es que la chispa no prendió: la sensación tiene que ver menos con el fastidio que podría producir lo inconcluso que con la impaciencia que nos asalta frente a lo que no termina de arrancar. El dispositivo reclama una pieza más, un ajuste que lo ponga en movimiento, algo que nos empuje decididamente al otro lado del umbral. Y que no se malentienda. No es que falte materia prima, técnica, método, sentido del humor o astucia narrativa. Todo eso está, sí. Pero  de la misma forma en que se juntan los ingredientes en un trago mal mezclado, de esos que ─admitámoslo─  no nos costaría mucho dejar por la mitad: leemos y extrañamos la feliz mutación alquímica que hace del mejor Bolaño un virus, una fiebre infalible, una enfermedad que una vez inoculada nos arrastra y nos sacude para dejarnos a la vez transformados y sedientos. En este sentido, tal vez no sea un dato menor que, como advertíamos, el propio Bolaño haya desistido un poco harto de un proyecto que decidió dejar atrás. Pero la discusión sobre qué debería (o no) publicarse, no será abordada aquí..

 

La pregunta que obliga a confrontar esta lectora desilusionada es por qué, a diferencia de otros, este texto no termina de funcionar.  Si Los detectives salvajes  podía leerse en clave de una sentimentalidad interesante,  El espíritu, aún si se salva, parece al filo de atascarse en los pasillos de la cursilería mal entendida.   Lo que en él se sigue llamado ciencia-ficción (contraseña o pliegue secreto de toda la apuesta narrativa de Bolaño)  parece convertirse  después, al fusionarse con el policial ─otro género tachado de “menor” que Bolaño cultivará con inimitable estilo─, en el surco perfecto por el que sus lectores resbalaríamos sin remedio.

 

En el ensayo que dedica a Los detectives salvajes, pero sobre todo a la intensidad de esa experiencia de lectura, Alan Pauls lo dice con envidiable lucidez. Recapitula el verano en que lo leyó y reflexiona: “¿Cuánto hacía que una novela no reivindicaba para sí la fuerza de la voracidad, la energía bulímica, la capacidad imperial de ocupar, colonizar, anexárselo todo? ─ es después de ese verano (…)cuando me doy cuenta no solo de que yo, que me jactaba de estar de este lado de la calle, ya estoy en pleno mundo de los poetas (primer escándalo), sino que deseo algo de ese mundo (segundo escándalo) y, lo que es peor, que eso que me descubro deseando de ese mundo, y deseándolo contra mis convicciones más fervientes, incluso contra toda mi formación artística e intelectual, no es una Obra ─no es el efecto de una manera de entrar y atravesar el lenguaje─ sino algo tan discutible, tan ideológico, tan juvenil, como una mitología existencial; es decir: eso que a falta de una palabra mejor seguimos llamando una Vida. Tercer escándalo”. En la lectura de Pauls, lo que él llama la “solución Bolaño” resulta indisociable de la abolición de una distancia: es ahí donde encuentra sitio el mito existencial de la Vida Artística, la fusión arte-vida de la cual Bolaño es a un tiempo, siempre según Pauls, el mitógrafo, el mitócrata y el mitólatra ejemplar.

 

Tal vez lo más interesante de El espíritu de la ciencia ficción sea que ofrece una clave de lectura que podría agregarse al triple escándalo que venimos de citar. Lo que Bolaño parece enunciar aquí muy tempranamente y con total contundencia es que, en el límite, todos los escritores latinoamericanos ─los que de verdad valen la pena─ no son otra cosa (no podrían serlo) que escritores de ciencia-ficción. Cuarto escándalo, entonces, porque se trataría de una ciencia-ficción no ortodoxa, anómala, anacrónica y fuera de lugar. Una sin naves espaciales ni cyborgs ni alienígenas, ni tecnología sofisticada, ni confianza en el progreso: una ciencia ficción escrita por fantasmas, para fantasmas y en escenarios fantasmales, premeditada en cuartuchos desordenados, avizorada en melancólicos paisajes de patíbulo, entrevista en desiertos sin fin. En cualquier caso, en lugares y escenarios donde todas las cosas son dobles (son lo que son y son, ominosamente también, su contrario), donde los vivos conversan con los muertos y donde criaturas al borde de la locura escupen mensajes indescifrables para el que pueda o quiera oír. Una literatura de ciencia-ficción hecha de visiones y pesadillas que cuartean el tiempo presente, de gestos cansados, automáticos, de señas y jeroglíficos que llegan del pasado para anunciar que el futuro está entre nosotros. ¿No es acaso 2666, empezando por el título, la más ambiciosa obra de ciencia-ficción que concibió el autor?

 

Ya en Amuleto Auxilio Lacouture, que siguió a Arturo Belano y a Ulises Lima por las calles de Ciudad de México, refiere: “por la avenida Guerrero, ellos (caminan) un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes (…) la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975 sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (Amuleto. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 77.). Y en Los detectives salvajes, Cesárea Tinajero vaticina: “allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico” (Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2007, p. 596).

 

El espíritu de la ciencia ficción es la primera invocación de esa literatura por venir. La que se escribirá sobre lo que no deja de hundirse o borronearse. Su tema: la historia paradójica de Latinoamérica. Su símil: una foto movida; una imagen defectuosa, una anomalía que se dispara, sin embargo, en mil direcciones con salvaje e indestructible vitalidad. Se pregunta en una de sus cartas Jan, uno de los dos adolescentes que protagonizan El espíritu…: “¿Cuántos libros de ciencia ficción se han escrito en el Paraguay? A simple vista parece una pregunta estúpida, pero se acopló de una manera tan perfecta al instante en que fue formulada que aun pareciéndome estúpida volvió a insistir, como una pegajosa canción de moda”. En la cita que abre este escrito, Ricardo Piglia oponía la verdadera historia de la literatura a esas historias literarias “hechas de libros que están terminados y funcionan como monumentos, puestos en orden como quien camina por una plaza en la noche”. La insistencia de las preguntas es la única y la mejor arma, parece advertirnos a su vez el autor de El espíritu de la ciencia ficción. Y la visión o la epifanía ─la verdad esquiva de la ciencia-ficción latinoamericana que Bolaño inventa─ reaparecerá a partir de ahí miles de veces.

Sobre El sonámbulo amateur, de José Luiz Passos

 

Por: Verónica Lombardo*

Fotos: Sotiris Lamprou

Verónica Lombardo reseña O sonámbulo amador, la celebrada novela del pernambucano José Luiz Passos. Publicada en el año 2012, la obra propone a los sueños como formas de la memoria y como viajes al pasado a partir de los cuales se ilumina el presente.

La novela de José Luiz Passos O sonámbulo amador, traducida al español como El sonámbulo amateur y publicada por Edhasa, es de una textura porosa e inestable. La escritura —actividad que al protagonista se le impone en términos terapéuticos para organizar su universo caótico y descentrado— asume la lógica del sueño: la palabra inestable construye una temporalidad y una lógica propias, que convierten al lector en el arquitecto de una fábula simple atravesada por una red de complejas variables.

I. El sueño

Jurandir es narrador y protagonista de esta novela cuya prosa indolente redunda en un distanciamiento del personaje respecto de los hechos que expone y en cierta inestabilidad en cuanto a las posiciones que asume. Su voz resuena en un presente hueco. Allí la muerte de su hijo, André, ha deshecho su matrimonio y ha reconfigurado su pasado en una escritura que opera, como los sueños, por condensación y desplazamiento.

Una palabra apática inaugura el Primer cuaderno —suerte de primer capítulo—con el relato de una rutina oficinesca tan resignada como agobiante, cuyo catalizador es Minie, joven amante de Jurandir. El atributo de esa voz es la cancelación: el narrador cancela las escenas, cancela las opiniones, cancela las situaciones. Como si todo fuera espasmo y aborto permanente. Como si una situación no pudiera concluir sino en un desplazamiento hacia otro episodio que se sobreimprime al anterior.

El tono de la prosa también es cancelatorio porque es en la voz del narrador donde se efectúa el pasaje abrupto de los hechos de “la realidad” a los del sueño, de ese presente vacío a ese tiempo fuera del tiempo que va a esparcirse en esquirlas de tiempos coexistentes, en realidades posibles. Ninguna situación es concluyente, nada se resuelve, porque todo se diluye en el efecto de ese pasaje de un tiempo al otro cuya única marca escrituraria es un salto de párrafo.

Una prosa con la lógica de lo onírico rige la novela no solo porque el sueño “se relata” sino porque el relato reviste cierta cadencia e ininteligibilidad propias de la ensoñación y el desvarío. Esta palabra permeable al pasaje hace que el verosímil radique en una fluctuación permanente que remite, en definitiva, al espacio intersticial que Jurandir habita entre el pasado y el presente, entre los dueños de la empresa y los empleados, entre un amor ajado y otro reluciente, entre la salud y la enfermedad, entre la vida privada y el compromiso preofesional. De esta manera, la realidad mediocre de la oficina de la tejeduría se entrama con una existencia de sonámbulo en la que los días se escriben monótona y desapasionadamente, más allá dealgún pico de emoción junto a Minie, o bien, de algún recuerdo desestabilizador de André que rápidamente es cancelado.

El sonambulismo —plasmado en el ritmo de la prosa, en las incongruencias lógico-temporales de los hechos narrados y en la apatía dominante de la voz que relata—es la única condición de posibilidad del texto. Jurandir solo puede enfrentar la muerte accidental de su hijo André en un estado de conciencia parcial, de sedación terapéutica, de anestesia no deliberada. Entonces, el sueño es el mecanismo que le permite sostener la vida que es, en definitiva y a los efectos narrativos, la escritura de la experiencia.

II. La locura

Mi vida no está aquí. Iba y venía. Mi vida no está aquí.

Jurandir

De la lógica del sueño a lógica de la locura, podríamos afirmar, hay muy pocos pasos. Y en la novela, el pasaje se efectúa durante el viaje del abogado Jurandir hacia Recife, donde habría de intervenir en el litigio de la tejeduría con la familia de un empleado accidentado, quemado. El rostro desfigurado de estejoven arrasado por la máquinalo devuelve a la tragedia de su propio hijo, muerto en un accidente de moto. En este nuevo viaje a la tragedia es él quien se accidenta y en la imagen de su auto volcado e incendiado se efectúa su pasaje, o bien, su “ingreso” al espacio de la locura. Este hecho bisagra se abre a una nueva coordenada espacio-temporal que inaugura el Cuaderno 2 y supone, a su vez, el inicio de la escritura que le permitirá reorganizar y estructurar la experiencia, o bien, revincular los hechos vividos, soñados o imaginados en la puesta en signo.

La clínica psiquiátrica de Belavista constituye el espacio donde Jurandir será tratado después del accidente. Su rol de paciente se encuentra desdibujado: es amigo y camarada del enfermero Ramires, actor en la obra del Dr. Énio (su psiquiatra) cuyas aficiones políticas se canalizan en los roleplaying de los internos, cómplice de Madame Góes, la interna que le facilita la supervivencia en el marco institucional. Esta dilución de las jerarquías y la contaminación de los vínculos hacia el interior de Belavista admite la horizontalidad de las funciones impuestas del sano sobre el enfermo, del saber del médico sobre el “no saber” del paciente, del “normal” sobre el “anormal”. La locura y la cordura son discursos que se vuelven análogos y jerárquicamente compensados en la materialidad de una prosa que desestabiliza los valores asignados y que permite llevar adelante el acto de lectura asumiendo un código de interpretación “desnormalizador” y, a su vez, inteligible.

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III. La escritura

Aunque padeciera los males de una comunidad reclusa, me encantaba tener compañía siempre dispuesta escucharme contar lo que se me antojara. En esto era tan arbitrario como cualquier enamorado de esa existencia sonámbula.

Jurandir

Esta escritura desestabilizada, incongruente y porosa es el personaje y es la novela misma. Un Jurandir desarmado se presenta a través de un discurso desarticulado cuya única organización es una serie de Cuadernos que responden a las cuatro etapas enunciativas de la novela: la decisión de aceptar el caso del muchacho accidentado y viajar a Recife para tomar parte; el viaje, el accidente y el ingreso al psiquiátrico; su relación con Ramires y su complicidad en las empresas políticas del enfermero; el fin del encierro y su posterior libertad.

Con mayor organicidad hacia el final del Cuaderno 4, el discurso de este sonámbulo amateur es legalizado y autorizado. El tiempo del sueño acechante deja paso al sueño evocado que opera a modo de memoria y resulta tranquilizador, estabilizador. Jurandir vuelve a su casa y también a la conciencia de tener una existencia sonámbula conformada por ese “tiempo liminar” que es el del sueño enloquecido, el del recuerdo que no cesa y el de la dimensión dolorosa de la herida que siempre es presente. El espesor de la herida es directamente proporcional a esa realidad insoportable, materializada en el desvarío de la palabra.

Por otro lado, la novela parece tener el timing del habla terapéutica: los saltos, las asociaciones, la memoria enterrada pronunciándose ponen en evidencia al fantasma del protagonista: su amigo Marco y su hijo André acuden de manera permanente a ese presente alephiano que la novela propone. Ambas presencias alteran la lógica espacio-temporal de la narración a la vez que suturan la herida y configuran el mapa de esa subjetividad quebrada y enferma.

IV. La cultura y la tradición

Las filiaciones que la novela entabla con la tradición literaria brasileña son, por lo menos elocuentes. Desde la elección del nombre del protagonista hasta la referencia de Antonio Conselheiro en Lantânio, el personaje de la obra del Dr. Énio, establecen un camino de referencias ligadas a la literatura y a los temas del nordeste.

Jurandir —“el que viene traído por la luz”— es el nombre que asume el protagonista de Ubirajara, la novela de José Alencar, cuando es recibido como huésped por la tribu vecina. Este nuevo Jurandir que viene a conquistar su verdad a Belavista también puede leerse iluminado por aquel huésped “legendario” que será absorbido por la identidad del aguerrido Ubirajara. El guerrero sonámbulo le peleará a una realidad hostil cuyo escenario es también el Brasil nordestino, carente, originario, gestante y constitutivo.

Por otro lado, la mirada sociopolítica que ofrece la narración se tramita en el marco de una ficción: la obra de teatro que el Dr. Énio está permanentemente escribiendo y dirigiendo. A la luz de Los sertones, de Euclides Da Cunha, Énio va a delinear a su propio Conselheiro, Lantânio. De esta manera, la novela se inscribe en un debate sobre la brecha sociocultural que hace de Brasil una nación de peligrosos contrastes y sobre la posibilidad de que una revuelta resuelva la desigualdad estructural.

La ficción como emergente de la cultura desenvuelve en sus propios personajes las problemáticas que engendra. Cultura y tradición conviven en Jurandir y lo someten a la tensión de la que es objeto: cuestiones de clase, tradición familiar, su lugar como abogado entre la compañía y el asalariado, su condición de nordestino que se va para volver a su tierra (o para no volver).

Jurandir, el que viene de la luz, es casi una anomalía y como tal, deberá sanar en un espacio colectivo y común: ese hospicio, ese Brasil. Sanará, en definitiva, lo que sea posible sanar en esa irresoluble existencia sonámbula.

 

* Verónica Lombardo es Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es integrante de la cátedra de Literatura Brasileña en la carrera de Letras donde investiga temas vinculados con el sertón como tópico y como espacio de representación. También traduce textos y es editora de contenidos.

Escribir las lecturas. Sobre las ficciones críticas de Josefina Ludmer

 

Por: Daniel Fara*

Foto: Lucio Ramírez

Entre el homenaje y el análisis riguroso, Daniel Fara encara un recorrido cronológico por la obra crítica de Josefina Ludmer, una de las críticas literarias más importantes de la historia argentina, fallecida hace poco más de cuatro meses.


Tal vez habría que aprender a leer en Latinoamérica, y no sólo

“literatura”. Aprender, además, a escribir las lecturas; a poder

 (abierto el vértigo de la significación) pensar ese vértigo;

constituirlo sin que nos enmudezca; ser capaces de contarlo;

entregarnos pero sobreponernos; trascenderlo.

JOSEFINA LUDMER, “Contar el cuento”

 

En 1972, Josefina Ludmer publica Cien años de soledad: Una interpretación, que había escrito en 1970.El libro de García Márquez, editado en pleno boom de la literatura latinoamericana, suscitó de salida un grueso corpus de crítica impresionista cuyo discurso, único, hegemónico, apuntaba a la promoción editorial; se reconocían muy pocas variantes en lo que iba de un autor a otro. A esto se añadía la atribución general de una actitud “comprometida” al libro, que aparecía, dado ese encuadramiento, como una obra de denuncia de la represión, la inequidad social, la entrega a las multinacionales y otras miserias debidas a las dictaduras en América Latina. En otros términos, los artículos que no se limitaban a elogiar el “realismo mágico” (un concepto voluntarista que pretendía atribuir la imaginación de los escritores al exotismo y la exuberancia del continente), ponían el carácter militante de la obra por encima de sus valores literarios. Hay excepciones que aún –después de largas búsquedas- pueden leerse, pero aparecieron para confirmar la regla y no suscitaron el interés de los medios de difusión cultural.

Mientras los críticos consultaban el manual de instrucciones y se leían entre ellos, Josefina Ludmer se dedicó a leer en profundidad la novela. Digamos de paso que, cumplidas las exequias del boom, la crítica standard siguió absteniéndose de leer los libros y Ludmer continuó abocada a lecturas sorprendentemente reveladoras de sentido.

Cuando apareció, Cien años de soledad: Una interpretación tuvo críticas que, en lo superficial, destacaban el esfuerzo dedicado al análisis por parte de la autora, pero que, en el fondo, demostraban la distraída atención que se le había prestado a la obra. La muestra más cabal de que así fue se dio con el encasillamiento del libro dentro de la “crítica psicoanalítica”. Esta clasificación, significativamente errónea, se adhirió a la publicación como una etiqueta que, hasta hoy, no ha sido posible despegar del todo. También se tornó un lugar común el atribuirle al libro cierta rémora estructuralista, juicio falaz, revelador de mala conciencia. Analizar tanto la clasificación como el comentario despectivo se hace fundamental, no tanto para desacreditar a un sector intelectual sino para describir los métodos innovadores registrados por el texto que nos ocupa.

Si empezamos por los “rezagos estructuralistas”, hay que decir que Josefina Ludmer no adhirió al estructuralismo por moda (como algunos intelectuales que adoptaron los métodos de ese movimiento con la misma rapidez con que luego abjurarían de él por considerarlo passé), pero no dejó de tener en cuenta que el análisis estructural del relato había aportado elementos muy valiosos al campo de los estudios sobre literatura. Así, la autora pudo utilizar, sin cargo de conciencia ni comisión de anacronismo, algunos de esos elementos para analizar e interpretar una novela que los solicitaba ya que el apoyo en la estructura (familiar) es, justamente, una de las condiciones de posibilidad de Cien años de soledad. Hablar de atraso, entonces, por la adopción parcial de esas técnicas es impropio, despectivo con la autora y con los aportes de la propia corriente crítica.

De la “crítica psicoanalítica” lo mejor que puede decirse es que no existió nunca, salvo que con esa denominación se aluda al abuso que ciertos psicólogos eminentes llevaron a cabo de conceptos y figuras extraídos de los campos de la literatura y la antropología.

Como ese atropello suele ser diplomáticamente ignorado por la crítica literaria, el que Ludmer afirmara al comienzo de su libro que la novela de García Márquez estaba armada “sobre un árbol genealógico y sobre el mito de Edipo” bastó a muchos para considerar, en el acto, que el libro era una incursión psicoanalítica en el texto, en tanto consideraban propios de la psicología a ambos temas. Ahora bien, que estudiosos como Freud o Jung utilizaran mal ciertos tópicos no bastó para que dejaran de pertenecer a su fuente literaria. El mito de Edipo, la escena primitiva, la ritualidad y la transgresión en las relaciones de parentesco formaban parte ya de la literatura oral y fueron objetos de reflexiones estéticas aun antes de pasar a la escritura. Justamente, la labor de Ludmer consiste, antes de dedicarse al análisis de su objeto, en devolverle al mito de Edipo su carácter literario. Concretamente saca al personaje de la tristemente famosa ecuación freudiana que lo convierte en un ser incestuoso para decir que lo importante es considerarlo un lector, que lee una y otra vez su oráculo y que trata de analizarlo e interpretarlo, tal vez como lo haría un crítico literario.

Dada esa restitución de Edipo a la literatura, la autora entra al análisis propiamente dicho de la novela dejando claro algo de fundamental importancia:

 

Todo gran relato analiza, dramatizándolas, las condiciones de su propia aparición: disocia sus elementos internos y los relaciona; dice qué es lo que lo funda; simboliza su desarrollo y su institución como trabajo; escenifica su propio funcionamiento.

 

La lectura hecha por un analista, vocacional o profesional –nos está diciendo Ludmer– no puede ignorar ni dejar de lado ese carácter autorreflexivo del texto porque, si lo hace, no será pertinente. En otras palabras: no podrá fundamentarse nada de lo que se diga sobre un texto si sus autoalusiones –relativas al sistema constructivo de la ficción– no fueron tomadas en cuenta. Hasta aquí el compromiso ético, si se quiere, del analista. No obstante, seguir al pie de la letra lo que el libro explica sobre sus condiciones de producción no condiciona al análisis al punto de convertirlo en una mera versión erudita de lo que, mucho mejor, contaba ese libro. Distinto de eso, la autorreflexividad ofrece al lector-interpretante toda una ampliación de miras. Apoyado en ese nivel no declaradamente metatextual, el análisis podrá realizarse sobre pero también más allá de lo que el texto cuenta, ya que ahora será posible acceder a niveles que no estaban a la vista pero tampoco estaban ocultos (Ludmer afirmó y recalcó muchas veces que analizar un texto no equivale en absoluto a resolver un enigma). La motivación de nombres propios, las reiteraciones, las oposiciones y otros elementos técnicos llaman la atención del estudioso y abren campos de significación que no se revelan ante una lectura prejuiciosa ni ante otra que ignore esa red que, a la vez, va por encima y por debajo del texto. Esos campos son polisémicos hasta el punto de autorizar las interpretaciones más variadas. A partir de reconocer tal dinámica es que Ludmer arma una interpretación cuidadosa pero a la vez osada. O más bien ejerce el derecho de organizar significaciones trascendentes sin abandonar nunca la obligación de fundamentar su lectura de modo pertinente dentro del corpus tratado.

A partir de estas premisas, la interpretación de Cien años de soledad desarrolla un sistema de acceso revolucionario ya que se opone a toda crítica sociológica, psicológica, formalista, que saque al texto de su sistema literario y lo trate en un campo ajeno. Será dentro de ese sistema y únicamente allí, que el libro genere una ideología. Y allí habrá que encontrarla y analizarla.

Pese a las atribuciones erróneas o malignas, esta ópera prima (Josefina Ludmer publicaba desde 1963 pero artículos en revistas literarias) se convertirá en una guía obligada para entrar con propiedad al complejo mundo de esta popular novela.

 

En 1977, Sudamericana publica Onetti. Los procesos de construcción del relato. El libro incluye tres trabajos: uno extenso, titulado “Homenaje a La vida breve”, escrito en 1975; el segundo, “Contar el cuento”, es un análisis, también de 1975, de la novela Para una tumba sin nombre y había servido de estudio-prólogo a una edición del libro de Onetti; cierra el volumen un ensayo breve sobre un cuento del mismo autor (“La novia robada”) que se titula “La novia (carta) robada (a Faulkner)”.

Digamos, por ahora, que “Homenaje a La vida breve” sigue la línea iniciada en el libro arriba comentado mientras que, tanto “Contar el cuento” como “La novia (carta) robada (a Faulkner)” son pasos importantes hacia la forma ensayística que Ludmer adoptará en La gauchesca. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Antes de comentar las tres obras contenidas en Onetti es necesario decir algo sobre el corpus onettiano. Sobre la obra narrativa de Juan Carlos Onetti (1909-1994), numerosa pero de muy gradual aparición, se realizaron una infinidad de estudios, pero aun los más renombrados (debidos a Jorge Ruffinelli, Hugo Verani y Fernando Aínsa) se manifiestan como deficientes por su carácter impresionista y su escasa o nula penetración en el corpus abordado. Ni siquiera la aparición de los trabajos de Ludmer, geniales, por cierto, pudieron sacar a la crítica de sus consideraciones seudofilosóficas, psicologistas, biografistas.

En cuanto al público, el narrador uruguayo fue tenido durante mucho tiempo como un escritor para escritores, aunque sólo buscaba lectores inteligentes. A partir de la década del ‘80 las revistas culturales quisieron convencernos de que Onetti era un autor popular. El único resultado fue que el apellido del autor se hizo conocido pero la recepción de sus libros no aumentó en consecuencia.

Entre los lectores realmente interesados en esa narrativa y capaces de profundizar en ella se halla, por supuesto, Josefina Ludmer. “Homenaje a La vida breve” sigue la línea del trabajo sobre la novela de García Márquez, pero a los procedimientos empleados en ese estudio se suman otros: el abordaje de la materialidad del significante, la detección diferente de la duplicación en todos los niveles de la novela y muchas técnicas, que exceden lo meramente valorativo, tendientes a explicar el carácter rupturista de La vida breve (1950) respecto al modo de contar una historia dentro de otra y, también, su función de texto bisagra, que resignifica las publicaciones anteriores del autor y crea una secuela de cuentos y novelas, que se prolonga hasta su último libro. Se trata de la saga sanmariana o ciclo de textos que ocurren en Santa María, un lugar inventado por Onetti, es decir, por Brausen, el protagonista de la obra.

José María Brausen, un hombre de edad mediana, comprueba que su vida se derrumba. A su mujer, Gertrudis, le han realizado una mastectomía y, dado su carácter y la pasividad de él, la vida matrimonial ya desgastada de la pareja termina en una separación. En ese momento de crisis, un amigo de Brausen le pregunta si no escribiría un guión para una película y él acepta desganadamente, al principio, pero luego empieza a interesarse en la creación, no porque se considere un escritor sino porque ve en ella una posibilidad de realizar en su fantasía las cosas que no puede ni podrá lograr en la realidad. Inventa un lugar que llama Santa María, una ciudad de provincia en un país indeterminado, y ubica allí a un médico, el doctor Díaz Grey. De ahí en más se consagra con tal intensidad a producir una historia paralela (en la que Díaz Grey consigue lo que a él le está negado) que ya no leemos sus comentarios sobre el guión: directamente los capítulos protagonizados por Brausen alternan con otros que ocurren en Santa María, como si la ficción se hubiese corporizado sin perder el paralelo constante con lo que le acontece al protagonista. En el final, cómplice de un crimen, Brausen huye con el criminal y van a refugiarse… a Santa María. El penúltimo capítulo hace pensar que Brausen será baleado por la policía y en el último, Díaz Grey, independizado, sigue vivo y pasa a ser el protagonista. En el libro siguiente, Para una tumba sin nombre, las acciones ocurren en Santa María, en cuya plaza se halla un monumento ecuestre con una placa que identifica al jinete como “Brausen, fundador”. Además de eso, en vez de dinero circulan brausenes y la gente acostumbra a decir “Si Brausen quiere”, ya que se lo reconoce como demiurgo.

Tal como procediera en su interpretación de Cien años de soledad, Josefina Ludmer evita, en el abordaje a la obra onettiana, todo juicio de valor, toda consideración no fundamentada en el texto. Por otra parte, no pretende enseñarle a leer al lector, sólo escribe y somete a consideración una lectura posibilitada por el empleo de diversos procedimientos, que no es de ningún modo una excrecencia sino otra creación a partir del texto analizado, a la que se puede llamar ficción crítica. Y en cuanto a esto último, va más lejos en cuanto a la audacia de sus propuestas. Tal vez dar ejemplos puntuales de su trabajo ilustre mejor que un comentario el por qué hablamos de audacia.

Se ha perdido un pecho. Esta asimetría irrumpe en la vida de Brausen que sólo atina a defenderse reponiendo lo faltante en su elaboración fantasiosa. La mujer que visita a Díaz Grey en su consultorio le muestra al médico, para seducirlo, sus dos pechos. Como fracasa –el médico permanece impasible– se viste nuevamente y pide, sin vueltas ahora, una receta para conseguir morfina, ya que es adicta a la droga. Brausen imagina esa escena mientras juega con una ampolla de morfina que debe inyectarle a Gertrudis para que se atenúen sus dolores. Cuando llega la mujer, Díaz Grey está en la sala de espera, un no lugar, lo que podría expresarse como “él en la sala”. Esta expresión, vaciada de significado, librada a la calidad de mero significante, deja de ser ilegible cuando la mujer se presenta como “Elena Sala”.

Gertrudis se va a vivir con su madre; otra vez se produce una desaparición, un desequilibrio. Ahora Brausen, amén de recurrir a la elaboración de una fantasía compensatoria, se decide a visitar a una vecina que recién se ha mudado al departamento de al lado, una ex prostituta que también es víctima del desequilibrio y que va enloqueciendo por esa causa. Ahora bien, el narrador protagonista no se presenta ante su vecina con su verdadero apellido. Le dice que se llama Arce y que le trae noticias de Ricardo, el hombre que la abandonó. Arce y Brausen tienen una semejanza fónica que importa tanto como la diferencia entre los dos apellidos: Brausen es el vecino, un hombre tranquilo, que tiene un empleo y vegeta en su situación de tal. Arce se presenta como un macró.

Ludmer vuelve al pecho ausente, un miembro fantasma que el cuerpo seguirá sintiendo como formante. En equivalencia, la ausencia del pecho se instaura en el espacio de lo que no se puede nombrar en forma directa sino elípticamente, al modo de un rebús. La vecina se llama Enriqueta pero responde al apodo de “Queca”. El apócope (otra resta) debió ser “Queta”. El fonema /t/ ha reemplazado a /k/ en la segunda sílaba, esto en un modo arbitrario a la vez que incompleto. Para completarlo habría que producir un reemplazo en la primera sílaba. Si /t/ dio /k/ ahora deberá sustituirse /k/ por /t/ con lo cual “Queca” se convertirá en “teta”, ese fantasma innombrable por vía normal. Por supuesto, la lectura parece discutible y forzada, pero no se le puede negar una condición de posibilidad en tanto es fundamentable en el nivel material de los significantes y, además, aparece contextualizada por las circunstancias que la han originado, esto es, la pérdida del pecho y su conversión en espectro.

Ludmer no se queda en momentos puntuales del texto, sino que propone, también, ejes integradores. Por ejemplo, pone el acento en la espacialidad, implícita en todo lo que se mencionó como significativo.

Volviendo a Santa María: en el consultorio del médico, al momento en que Elena Sala se quita la blusa, se menciona que entre sus pechos cuelga un medallón con una foto. Este momento recrea a otro, propio de la “realidad” de Brausen. Este recuerda la primera visita de Gertrudis a un doctor ya que un bulto en el seno la preocupa. Se desviste, de la cintura hacia arriba, para ser revisada y Brausen, que ha quedado en la sala de espera (de nuevo, “él-en-la-sala”) y no ve lo que ocurre      en el consultorio, pero lo imagina y “se fija” en que Gertrudis también tiene algo que le cuelga entre los pechos, aunque en este caso se trate de una cadenita con un crucifijo.

De nuevo la significación de lo no dicho, o dicho de pasada, es una representación que podríamos llamar proyectiva. El espacio predominante en la obra es el “entre”, sobre todo para Brausen, que se halla entre la Queca y Gertrudis, entre Díaz Grey y Arce, entre su departamento y Santa María y, sobre todo, entre la realidad y la ficción. ¿Qué realidad y qué ficción? se pregunta Ludmer. La “realidad” de Brausen es una ficción generada por el texto, por ende, la ficción que crea el personaje (Santa María) no es menos real (o menos ficticia que él).

 

Como dijimos, los dos textos restantes marcan un pasaje hacia el ensayo. En “Contar el cuento” trata de abordar lo esencial de Para una tumba sin nombre, una novela que además de fijar a Santa María como futuro espacio, teatro de acciones para los restantes libros de Onetti, tiene por tema a la narración. Una historia que pasa de la oralidad a la escritura y la total incapacidad de existencia de una “verdad” en esa historia, que es, finalmente, un texto literario, son interpretados de un modo más libre. Ludmer alude a sí misma, si bien elípticamente; hay desarrollo de un estilo, una valoración del corte en lo que va de un párrafo a otro e inclusive la transformación de un pautado de situaciones que se convierte en la estrofa de un poema. El último texto avanza más aún en ese sentido. Veamos sólo el título, suficiente para probar los cambios de tono y de actitud. “La novia (carta) robada (a Faulkner)”. Con su alusión, directa, a Faulkner, a quien Onetti consideró siempre como su maestro, e indirectas a Poe, a Lacan, y al propio Onetti –ya que suprimidos los paréntesis se llega al título del cuento que se va a analizar–. Ese título tiene también un valor poético, el que Josefina Ludmer va a buscar en sus dos obras siguientes.

 

Hemos hablado mucho de lo breve y ahora hablaremos muy poco de lo extenso. Solo daremos un panorama general acerca de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Amén de lo dicho acerca del deseo de encontrar una forma ensayística puede decirse que esa forma resultará inédita y sumamente atractiva para una intelectualidad que, excepto por los ensayos borgeanos, nunca superó los rudimentos del género.

Y esto no se limita a un cambio de tono: Ludmer entra al campo de lo cultural y de lo político. Vincula la producción de la literatura gauchesca con hechos históricos, considera el delito como tema literario y espacio de cruce por excelencia entre la literatura popular y la culta, y, por supuesto, rompe con todos los moldes al prolongar hasta bien entrado el siglo XX su estudio sobre la gauchesca, al contar con un humor muchas veces negro, desde el propio delito, la historia de la literatura argentina, a la que hizo un aporte invalorable.

* Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX. Estudió Letras y actualmente da clases en universidades y profesorados. Vive en Merlo, provincia de Buenos Aires, Argentina.

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

2

 

La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

Sentada en su verde limón

 

Por: Marcial Gala

Fotos: Stéphane Lorcy

Marcial Gala es poeta, narrador, ensayista y uno de los referentes fundamentales de la literatura cubana actual. Nació en La Habana (1965), donde realizó estudios de ergoterapia psiquiátrica y arquitectura. Entre sus libros destacan: Enemigo de los ángeles (1995), El Juego que no cesa (1996), Dios y los locos (1997), El hechizado (2000), Moneda de a Centavo (2009), Es muy temprano (2010), Monasterio (2013) y La Catedral de los negros (2013). Es miembro de la Unión de escritores y artistas de Cuba, UNEAC. El que sigue es un fragmento de su novela Sentada en su verde limón. Publicada en 2004 por Editorial Letras Cubanas, está prevista una nueva edición por la editorial argentina Corregidor en los primeros meses de 2017.


Acababa de terminar el doce grado y le gustaba leer, preferentemente autores cubanos contemporáneos. Nos conocimos en la biblioteca provincial y nuestra primera conversación versó sobre Florencia y sobre Savanarola el monje. Quedó fascinada. ¿Cómo tú sabes Ricardo? me dijo sin asomo de ironía. Luego compré una botella de vino y nos sentamos en el viejo muelle de Cienfuegos a beber y a cantar canciones de Joaquín Sabina, al final la besé en la boca y decidimos ser amigos para siempre, aunque cayera la bomba atómica. Pasaron unos meses y cuando la volví a ver, era rockera, andaba con el pelo sucio y un viejo pulover de Iron Maden. Me asombró verla así. ¿No te has enterado Kirenia, los rockeros en Cuba se acabaron hace años? Ahora la onda es ser rastafari, jinetera o culturosa, una rockera en Cuba es como un ajo en saco de cebollas, le dije y la invité a mi casa. Luego de tomar café, oímos música y luego fui a buscar más ron y más hierba, pero al desnudarnos dijo que tenía la regla. Ricardo tú eres como un hermano para mí, dijo después y con la familia una no hace ciertas cosas.

– Hace demasiado calor para pensar- le dije- voy a refrescar.

Me vestí.

– Quiero ir contigo- dijo de pronto.

 – Ok.

Dos cuadras más adelante se encontró un pequeño gato y lo tomó  en los brazos y se agachó a acariciarlo y se le veían los blumeres y ambos estábamos borrachos y alguien gritó puta y yo me cagué en su madre y ese alguien paró el carro y se quería fajar conmigo, pero ella tomándome por el brazo me suplicó vamos y nos fuimos Prado abajo y no había más marihuana y nos estábamos hartando de todo, sintiendo el tren de la vida sobre nuestros hombros, sintiéndonos casi aplastados por la irrealidad, sentados en los bancos de un fantasmal Prado rodeados de gentes también fantasmales. Mierda, tuve deseos de gritar, pero me contuve.

– Kirenia- dije- estamos entrando por uno de esos canales sombríos que nos llevan directo a la nada, no te asustes si a partir de ahora todo toma aspecto de salirnos mal.

Yo me sentía elocuente, no sé. Para acabar hundí mi sucia lengua en la boca de Kirenia. La llevé para el destruido CV deportivo, sitio preferido de masturbadores, cagadores furtivos y otros espécimenes, nos metimos en la playa a templar con el agua al cuello y Kirenia afirmaba haber escuchado a una gaviota gritar nuestros nombres, pero por más que me esforcé no oí nada. Luego al salir del agua, seguimos cantando temas de Joaquín Sabina, le cambié las zapatillas Adidas de Kirenia a un revendedor de ron por dos botellas de Damují y seguimos bebiendo y de pronto Kirenia empezó a llorar, no recordaba donde estaba. Me llamó Ania y alegó amarme mucho, mucho. Mucho como un cartucho dije yo para joderla y la llevé hasta su casa y me dijo que debía haberme puesto preservativo pues no me conocía lo suficiente.

– Vete para la mierda Kirenia- le dije.

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Dos días después volvió a visitarme, estaba muy seria y me pidió disculpas por todo lo que había pasado entre nosotros. Me extendió su delgada mano y me rogó que fuera su amigo, nada más que eso, pero cuando lo acepté, me dijo abrázame y volvimos a templar y el mundo es lindo y en colores, al menos mientras dura un palo. Se sentía suave, se sentía especial: cagándose en la madre de Dios a cada rato para demostrarle al mismo padre celestial su independencia, fabricando unos poemas de lo más extraños, llenos de afirmaciones absurdas y de gerundios mal empleados.  Venía a verme y yo nunca sabía qué era lo que esperaba de mí. A veces le daba por ser la dama sofisticada y entonces se vestía con unos ropajes de calidad poco común, otras veces era la puta triste y otras era la lesbiana en busca de pareja y entonces nos quedábamos los dos mirando pasar las muchachitas por el Prado y yo le decía  ¿Kirenia quieres que te presente a una chica linda? Ella se reía y yo al cabo fui una tarde a visitarla con Liset, veintiún años y un cuerpo de hetaira griega. Liset era hija de Harris y se presentó a sí misma bajo el curioso título de la exestudiante Liset. Venía cargada, traía parkisonil, hierba y un litro de alcohol de noventa y nos fuimos para su casa y yo puse a Billie Holliday para llenar la noche de afectación y que la vida se nos empezara a ir despacio como los dientes a un hombre que envejece. Liset jineteaba y después llegó el Pepe de turno con una botella de ron dispuesto a participar en el jolgorio, Liset no estaba para él, a las claras se le notaban sus intenciones de jamarse a Kirenia. Así que embarajó al yuma y se las arregló  para dejarlo sin botella de ron y mandarlo al hotel como un corderito.

– ¿Y ese quién es?-  preguntó  el extranjero antes de irse señalándome a mí, y Liset le dijo que yo era su hermano. Para ese entonces ya Kirenia estaba borracha y se dejó desnudar y abrazó a Liset y me abrazó a mí y nos dijo que nos quería como a nadie en el mundo. Así era ella, siempre estaba queriendo a la gente más que nadie. En fin me las templé a las dos, pero no fue la gran cosa, al final fue un asunto bastante triste verlas quedarse dormidas como alargadas y flacas ballenas.

    – No apagues esa música-  fue lo último que dijo Kirenia.

Era triste. Es triste ser tan triste, pensé. Me he vuelto todo un pensador, pensé asomado al balcón de mi casa con marihuana en la boca y mirando a lo lejos.

Se pasa la vida fumando marihuana, dicen de mí en el CDR.

    Cómo si uno tuviera dinero para tanto, digo yo.

    Dicen de mí: es mierda lo que pinta.

    Dicen de mí: ese hombre no vale un quilo.

    Dicen de mí: vive como un animal.

    Dicen de mí: es un hediondo.

    Dicen de mí: si la pobre madre estuviera viva se volvía a morir para no verlo.

Hasta maricón es, dicen de mí, pero este es el cuento de Kirenia así que me reservo lo otro que dicen de mí.

Al día siguiente, Liset llevó a Kirenia a casa de Harris, a esa casa llena de polvo e instrumentos musicales y le dijo, mira, el mejor músico de la ciudad y mi padre.  Kirenia, se presentó ella con una sonrisa. Harris sonrió también y la invitó a sentarse en uno de los viejos sillones y luego le preguntó si había leído a E.E Cummigs.

– No.

– Él tiene un poema que habla de tus manos-  dijo Harris y siguió sonriendo y a Kirenia le parecía que nunca en su vida había visto un hombre tan negro y tan grande. Allí en la sala de esa casa, entre los delicados instrumentos músicos parecía tan anacrónico como un animal fabuloso en una plaza pública.

– Eres hermosa- dijo él de pronto, pero no de una hermosura fácil, tu belleza es de las que uno descubre pasito a paso como el amanecer cuando surge vestido de raso. A las claras se veía que se estaba burlando de ella. No me gustan los viejos, estuvo a punto de decir Kirenia pero se contuvo, el hombre era viejo y no era viejo a la vez y Kirenia lo miraba, sin poder sustraerse a la impresión de que esos ojos carmelitas lo sabían todo.

– Bueno me voy- dijo Liset y se puso de pie.

Kirenia también se paró.

– Adiós- dijo Kirenia.

– No te vayas todavía- susurró Harris y Kirenia volvió a sentarse.

– ¿Te quedas? – preguntó Liset extrañada y Kirenia se limitó a afirmar con la cabeza.

– Bueno- dijo Liset y le dio un beso al padre y otro a Kirenia y salió. Durante unos segundos se miraron sin decir nada y luego Harris empezó a hablar de Nueva York, pero no de la gran ciudad fácilmente imaginada por todos, sino de un Nueva York secreto, mágico.

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Harris había nacido en la urbe, hijo de un inmigrante del caribe anglófono y una cubana y a esa ciudad estaban asociados los primeros recuerdos de su vida. Hablaba como si estuviera convencido de que ese tema, su propia vida, nunca podría aburrir a Kirenia y era verdad, Kirenia lo escuchaba sin decir palabras, muy interesada.   ¿Quieres beber algo? Preguntó Harris de pronto y sin esperar la respuesta volcó un poco de licor en dos vasos y le tendió uno de ellos a la muchacha. Ella lo probó, era whisky. La bebida le quemó la garganta y le provocó un agradable calor. Se sentía bien.

– ¿Liset es su única hija?- preguntó  por decir algo.

– Sí- dijo Harris y luego le pidió a Kirenia que le contara algo de su propia vida.

– No tengo casi nada que contar, sólo tengo dieciocho años y me he pasado la vida estudiando en escuelas en el campo y deseando ser poeta, pero todo el mundo dice que en este tiempo ese no es un deseo cuerdo, que uno debe desear ser médico o especialista en informática.

Harris rompió a reír.

– Eres toda una loquita- dijo pero luego al ver la cara de Kirenia, aclaró: – Lo digo en el buen sentido de la palabra. Me gusta que seas así.

– ¿Ese es Dizzi Guillespi?- preguntó Kirenia mirando un retrato desde el cual el músico afroamericano abraza a Harris y sonríe.

– Si no le han cambiado el nombre es él, el viejo Diz que vestía y calzaba y ahora es sólo abono para jardines.

Kirenia miró con curiosidad a Harris:

– ¿Siempre habla usted así?

– ¿Así cómo?

Ella dibujó con las manos un enrevesado gesto:

– De esa forma un poco pintoresca.

– Eso depende de cómo tenga el día, hoy tengo mi sentido macabro alegórico en su apogeo.

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 Tenía cincuenta y cinco años  y luego de darle la vuelta al mundo, había  terminado en Cienfuegos tocando en un bar de mala muerte para un público constituido en su mayor parte por aficionados de los más diversos países  que venían a  Cienfuegos con el confesado objetivo de escucharlo. Gracias a él, la ciudad se había convertido casi en una meta turística. Supongo que a ellos dos, algún Dios con un muy peculiar sentido del humor los había destinado a encontrarse, supongo que esas cosas suelen pasar y no hay quien las evite, Kirenia y yo seguimos tomando ron y yendo al malecón a mirar las gaviotas y a contarnos cosas pero me hablaba cada vez más de Harris, me decía que era una lástima que un hombre así tomara tanto. Yo no le decía nada, yo esperaba y cuando caía la noche y los pescadores por mucho que se esforzaran no podían vernos entonces decía a templar que se fue la luz, y allí mismo en el muelle como si no se hubieran inventado las camas nos acostábamos y yo le quitaba la ropa y ella me hablaba de Italia, soñaba con ver la capilla Sixtina.

– Yo estuve en Italia y es mejor soñar con San Pedro que ir a verlo- le dije- y en Italia conocí a una eslovaca y me gasté todo el dinero que gané vendiendo cuadros, fumando marihuana en un cuartucho tan estrecho que me parecía estar en la Habana Vieja.

– ¿Eso fue en Roma?- preguntaba Kirenia.

– En Milán- respondía yo y me movía más rápido hasta que Kirenia empezaba a suspirar y decía que rico y entonces yo preguntaba ¿te gusta? Y ella me decía que sí y que me moviera más rápido y luego decía ¡ay! y yo le decía que esa eslovaca era el amor de mi vida y que tenía los pendejos pelirrojos y padecía de cáncer y ella decía pobrecita y hacía un frío delicioso y nos veníamos juntos y luego seguíamos tomando vino y ella volvía a hablarme de Harris y a decirme que el músico no era como yo sino un hombre muy moral y muy caballero sí señor, muy medido y me va a llevar al ISA a ver si puedo coger teatrología. No te imagino de teatróloga, le dije.

– ¿Y de qué tú me imaginas?- me preguntó.

– De puta de burdel- le respondí y la muchacha me echó el vino en el rostro y me dijo que yo a veces me olvidaba de que ella lo que tenían eran 18 años y se fue caminando muy seria. Yo no hice nada por retenerla. Seguí bebiendo mi vino y a la media cuadra volvió.

– No quiero verte más- dijo y yo me encogí de hombros y la vi irse, la espalda más triste del mundo era la de ella.

 

Fragmentos de identidad en el camino. La particular crónica de viaje de Cynthia Rimsky en Poste Restante.

Por: Jéssica Sessarego

Imagen: Shannon Rankin

Recientemente la editorial argentina Entropía ha publicado una edición de la novela Poste Restante (aparecida originalmente en 2001), de la autora chilena Cyntia Rimsky. Jéssica Sessarego nos invita a efectuar un recorrido por esta interesante crónica de viaje, la cual a partir de una construcción formal rica y diversa permite reflexionar al lector sobre los complejos reordenamientos de vida y cosmovisión que generan las migraciones. La obra integra ejes que van desde una búsqueda personal por efectos de procedencias y ascendencias familiares, hasta las dinámicas más cotidianas y aparentemente triviales que surgen de las vivencias en entornos distintos al lugar de origen.


Poste Restante (Cynthia Rimsky)

Editorial Entropía, 2016

241 páginas

 

¿Yo? ¿Ella? ¿Una anónima chilena que se cuela cual personaje secundario en un pequeño recorte de la trama? Jugar con los pronombres permite a Cynthia Rimsky elaborar su crónica Poste Restante como una pregunta por la identidad; o como un largo y complejo tablero en el que las diversas fichas de la identidad se dispersan, se chocan, se rozan, se besan. Un puñado de letras alcanza para instalar el tema: ¿es lo mismo Rimsky que Rimski? ¿Son la misma familia, son las mismas personas?

La crónica se inicia cuando a la protagonista, casualmente una chilena llama Cynthia Rimsky, le entregan un álbum familiar comprado en un mercado persa. El mismo lleva la palabra “Rimski” inscripta en el lomo. ¿Serían antiguos miembros de su familia? ¿Le habrían cambiado el apellido a su abuelo al pasar por la frontera, como a tantos otros? ¿Habría en algún lado alguien que pudiera reconocer a los individuos de las fotos como parientes suyos? Este interrogatorio sin destinatario fijo es la excusa para abrir un largo viaje a Medio Oriente, los Balcanes, el mundo entero, cuyas paradas implicarán una nueva entrada en la crónica.

Pero tampoco dichas “entradas” serán las de un diario de viaje ordinario. Hay fotos, mapas, cartas enviadas a la protagonista por parientes y amigos, fragmentos fechados y a veces localizados, fragmentos con títulos cual relatos breves.

Lectores ansiosos buscarán correspondencias entre los pronombres, los tipos de fragmentos y las variedades de títulos, y sentirán una vaga frustración al encontrar más de una vez la tercera persona en las entradas de diario (108, 174) y la primera en los relatos titulados a la manera de cuentos (96). Las descripciones de las fotos, que una asociara inicialmente a los repetidos apartados “Álbum de familia”, aparecen también en cualquier otro fragmento. Entre medio de las cartas de terceros, de pronto hay una carta escrita por la protagonista. Pero así se sostiene este libro, no como un camino continuado sino como una sucesión de postes colocados en los bordes, postes autónomos, únicos, irrepetibles, y que a la vez dejan entrever la ruta que avanza silenciosa a su lado.

Entre tantas preguntas cabe rescatar una indispensable para cualquier reseña: ¿Quién es Cynthia Rimsky? Nacida en 1962 en Santiago de Chile, ésta reconocida escritora hoy reparte sus días entre su país natal y Buenos Aires, siempre y cuando no esté de viaje. Si bien ya había escrito algunos relatos cortos, su primer libro publicado fue Poste Restante, en 2001, el cual marca de algún modo toda su obra posterior, plagada de viajes  o más bien de migraciones, de conexiones entre lugares y personas, de géneros combinados, de anécdotas autónomas. Esta crónica, o novela al decir de muchas reseñas, o diario, o improvisado itinerario, tiene origen en un viaje real que Rimsky realiza a contramano del recorrido hecho por sus abuelos hace medio siglo atrás: de Santiago va a Londres, de allí a Israel, luego a Egipto, a Chipre, a Rodas, a Turquía, llega a Ucrania, pasa por la ciudad de Praga, alcanza Polonia, Austria, finalmente Eslovenia y retorna a Santiago. Hay quienes dicen que el texto es producto de la planificación del viaje antes que del viaje mismo, cosa que esta reseñadora no pudo corroborar pero que no deja de ser posible y ser parte de la eterna ambigüedad de la escritura entre la no ficción y la ficción. Similar cruce se da en su obra Los perplejos (2009), en que se intercala una biografía novelada de Maimónides con su propio y errante viaje tras los pasos del biografiado. En Ramal (2011) el protagonista es un personaje de ficción, pero curiosamente comparte varias anécdotas personales con la Rimsky personaje de Poste Restante, como ser la del antepasado dentista que atendía en la calle Maruri y que se negaba a trasladar su consultorio al barrio alto, en el cual podría haber cobrado más caro.

Hoy en día la autora se dedica a dar talleres de escritura en torno a la no ficción y a los viajes, tanto en Chile como en Argentina. Además de los libros mencionados, publicó La novela de otro (2004), Fui (2016) y El futuro es un lugar extraño (2016), además del relato “Cielos vacíos” dentro del volumen Nicaragua al cubo (2014). Ha recibido varios premios, como ser el primer lugar en los Juegos Literarios Gabriela Mistral, el segundo del Premio Municipal de Santiago y la beca Fundación Andes.

Editorial Entropía es la primera en publicar Poste Restante en nuestro país, cosa que hacía falta ya que no es nada fácil conseguir la versión chilena. El título de la obra alude al servicio que brindan muchas oficinas postales de recibir la correspondencia para aquellos que no tienen residencia fija. Este servicio era utilizado por la viajera, que reproduce en el libro los sobres de las cartas que le envían a “poste restante”. Pero incluso aquí aparece la vuelta de tuerca que confunde el sentido de cada apartado: un breve epígrafe debajo de la imagen aclara que la carta fue devuelta a Chile, es decir, que no llegó a la viajera, al menos no mientras viajaba. ¿A qué se debe esto? ¿Qué guiño nos hace Rimsky en este comentario? El lector debe estar atento si no quiere perderse en los múltiples juegos de la narradora, que pocas o ninguna vez sigue el camino lineal esperado ni mucho menos da explicaciones.

Los detalles, lo pequeño, lo que nadie observa es la prioridad en esta crónica. Como en el film Belleza Americana (1999) de Sam Mendes, el sentido y la magia pueden esconderse en una bolsa plástica girando en el aire. Literalmente: dentro de la visita a Ucrania se encuentra el fragmento titulado “Bolsas plásticas”. Allí, una narradora omnisciente explica que en ese país en los negocios no entregan jamás bolsas plásticas, y que no solo deben comprarse sino que salen caras y hasta las hay que pueden considerarse un objeto de lujo (alusivamente denominadas “Armani”, “Versace” y “Boss”). Este pequeño hecho acaba por tener más significación que el nombre de los  pueblos que visita o de las familias que conoce, puesto que recuerda un acto preciso y repetido de la madre de la viajera en Chile:

“Antes de partir su madre cogió una bolsa plástica que había tirado en la cocina y le enseñó a doblarla tal como aprendió de su madre a aprovechar los restos de comida para hacer un nuevo plato, a no botar los alimentos porque en otro lugar del mundo pasan hambre, y a reutilizar el pan añejo. Su madre no recuerda el apellido de su abuelo ni el nombre del pueblo donde vivió, pero atesora las bolsas plásticas en un país donde sobran”. (170)

Así, los diversos relatos irán configurando una constelación de relaciones entre la vida cotidiana de culturas diversas, mostrando las marcas que la migración ha dejado en Chile pero sobre todo construyendo la idea de que la historia de todo migrante es una fantasía, una acumulación de memorias inventadas, objetos desconocidos, nombres olvidados, fotos ajenas; y no por eso menos valiosa, sino todo lo contrario: una historia que vale la pena ser (re)vivida en carne propia.

Al contrario de las guías turísticas que nos hacen imaginar el desplazamiento como un cúmulo de felicidades fáciles, continuadas, rápidas, Rimsky se detiene en lo moroso, en lo difícil, en las repeticiones. Relata su ir y venir por una misma calle todos los días que permanece en determinado pueblo, describe el mal estado de las habitaciones en que se aloja, menciona desprejuiciadamente las estafas y aprovechamientos varios que sufre, transcribe los diálogos desencontrados con quienes no comparte el idioma, y es en estos hechos donde se fortalece y se hace tangible la experiencia. Los lectores la acompañamos lentamente en cada pincelada de su historia familiar extraída a fuerza de observación y paciencia a los espacios, personas y costumbres más recónditos, a sabiendas de que el resultado final no será una totalidad clara, inteligible, tranquilizadora; en cambio será, lo sabemos desde las primeras palabras, una pintura hermosa.

Despojos de lo humano: el fin de la ciudad y sus abismos. Reseña de “La máquina natural”

 Por: Javier Madotta

Foto: Richard Droker

 

El escritor marplatense Ignacio Fernández publicó en 2015 su novela prima, titulada La máquina natural. Luego de un aparente “apocalipsis” moderno, una oscura fuerza militar está reorganizando a la humanidad. La virginal cabaña en la cordillera de los Andes que habita Francisco, el protagonista, es penetrada por tres sobrevivientes de la civilización y fugitivos del nuevo orden. Ejecutada con pulso firme y versatilidad, la trama se desplaza entre recuerdos e inminencias, humor y nihilismo. El texto cuestiona el lugar del hombre en la naturaleza con eficacia, sin distracciones científicas ni pretensiones dogmáticas: cruda ficción.

 


 

La máquina natural (Ignacio Fernández)

Ediciones de Baile del Sol, 2015

173 páginas

 

La máquina natural inaugura la obra del escritor argentino Ignacio Fernández.  El título refiere al poder de la naturaleza, a sus mecanismos inapelables y al lugar mínimo del hombre en sus designios. Pienso en mecanismo porque será interrogado el corazón de un sistema: nuestra vida cotidiana, sus gestos, nuestros falsos dioses; y anoto lugar porque el espacio es central en esta cosmovisión en la que la humanidad es un grano de sal en el universo. Vía metafórica o literal, ambos caminos son válidos para recorrer la novela.

Luego de una catástrofe eléctrica, tres fugitivos de un reclutamiento mundial (el Hereje, Fernández y Ángeles) llegan a pedir ayuda a la cabaña de Francisco, un ermitaño que vive en la ladera argentina de la cordillera de los Andes. Este hombre, solitario y en simbiosis con la nieve y la montaña, aislado del mundo urbano, redacta noticias inventadas en un diario llamado El Apocalipsis, que es distribuido en un pueblito cercano. Los extraños en fuga, invirtiendo la figura evangélica, irrumpen con la mala nueva: una organización supranacional de ejércitos está al mando del mundo y regirá ley marcial para los rebeldes. Vagas reminiscencias de ghettos y períodos infames de reorganización aparecen como fogonazos en la oscuridad de un laberinto a través de estas páginas.

A pesar de que el género post apocalíptico está trabajado hasta la saturación, tanto en la literatura como en el cine, creo que allí nace el acierto sorpresivo de este proyecto: en su riesgo, su tránsito por el borde. Juega al límite, muy cerca de la repetición, de la obviedad, y sin embargo, es posible emerger fresco de la novela, con el despertar intenso de los sentidos, como en un chapuzón helado mar adentro. La construcción de dos destinos opuestos agregan la cuota necesaria de tensión: el progreso hacia la muerte de Francisco se articula con la lucha por la vida de Ángeles embarazada.

La prosa de Ignacio Fernández es clara, detallista, reflexiva. Se esmera en otorgar veracidad a cada afirmación. Es un texto que goza ser escrito. Esto es claro en frases en apariencia intrascendentes, como por ejemplo: “El Hereje está rebañando con un pedazo de pan la olla del guiso pernoctado”. Así, el narrador no escapa al momento poético, aunque evita el drama. Ante lo trágico de un asesinato, elige describir la parábola de las esquirlas del rostro baleado o  el ojo suelto que rueda por el piso, antes que indagar en las emociones posibles en esa escena. De alguna manera, este procedimiento narrativo opera sobre la idea de que la naturaleza ha sido liberada en su interior y deja al hombre en un sitio de subordinación, en el que su animalidad prevalece.

La temática del apocalipsis es retomada con ironía. No es el fin de los tiempos, pero será el fin de la etapa tecnológica basada en las conexiones eléctricas. Sin embargo, todo lo que conocerá el lector es la falta de electricidad y cómo esa carencia pone de cabeza a todo el sistema de organización humana vigente. Las reflexiones sobre la humanidad en tal situación de crisis se unen a una escritura precisa y punzante, tan ácida como humorística, que bucea en el lirismo pero también en lo crudo de lo carnal.

La violencia, que se jerarquiza como el impulso más natural del hombre, está representada en el personaje del Hereje. El narrador cuenta, con cierto darwinismo,  que ante la incertidumbre reinante es la fuerza la que manda. Afirma, por ejemplo, que “La perfección es destrucción”. O también: “Porque la violencia es leal”. Jaurías salvajes y ancianos errantes son dos de los colectivos que quedan a la deriva en esta nueva realidad. Además, otra comunidad que se observa vagar sin rumbo, es la de los niños, luego reclutados con ferocidad. Una escena al final muestra la ejecución de un joven militar, pueril y asustado, y es el Hereje su verdugo: hay una nueva ley vigente, y la impiedad se instala como la pasión humana dominante.

Es posible proyectar a los personajes como símbolos. Francisco se irá transformando en la figura de un sabio, a la vez que se disuelve su voz en la del narrador. El Hereje, la naturaleza desatada como fuerza violenta, antagoniza con Fernández, que es el hombre de razón y ciencia, compasivo, sensible. Ángeles, la chica embarazada a punto de parir, se instala como la posibilidad de la vida, incluso en las circunstancias adversas que se narran. Aparecerá un personaje menor, el cura, que es utilizado para focalizar y materializar la crítica a las instituciones, en especial y como es evidente, a la religión (católica). Otros dos personajes secundarios serán Anselmo, el “jinete del Apocalipsis”, que se encarga de llevar en burro el diario al pueblo, y Paulina, la partera, borracha desde que murió su hijo en un accidente absurdo.

Según hemos escrito arriba, el escritor explora las dimensiones, las distancias, el mapa de nuestros recorridos. Nos lleva desde la costa Atlántica hasta el Océano Pacífico. Subyace una pulsión por retroceder el tiempo, de desandar destinos. Esta voluntad o negación está expresada literalmente, de modo poético, por Ángeles, cuyo deseo es “ver, montados a lo largo de las crestas de las olas, los destellos del sol que se hunde y creer realmente que no es un ocaso sino un amanecer que retrocede”, y construye a partir de esa frase una circularidad en la historia, que aparece en el principio y en el final, donde la inmersión del astro en el océano Pacífico será un verdadero ocaso. Por otro lado, esa sabiduría inesperada en Francisco piensa: “El camino nos nutre a todos”. La sentencia, ante el retroceso vertiginoso en el tiempo por la falta de combustible, hace a las distancias inmensurables. Dirá: “mira a sus pies y no ve nada en concreto, pero ahí se acaba el mundo ¿Qué hay más allá? ¿Cómo se cruza esa distancia?”. Y más adelante, la respuesta: “más allá estaba el silencio verdadero del mundo: se podía percibir el apacible vértigo de cómo sería el mundo sin humanos”. La tierra arrasada, regresando a su punto nodal, transforma drásticamente la noción de espacio, reduciéndola a la vanidad de mera abstracción, de una simple categoría.

En cuanto al enclave del relato en la temporalidad histórica, los autos que utilizan los fugitivos nos dan un atisbo de pista, pues son siempre modelos viejos (por ejemplo el Renault 12 que usan para el escape). He referido ya que se edifica memoria en la bruma de episodios traumáticos como los campos de concentración y las dictaduras. Y si bien el territorio de soporte es Argentina, de costa a cordillera, ¿se ocupa el texto de construir una mirada local sobre esta crisis mundial? En absoluto. Se intenta una definición rápida de cierto modo de argentinidad en una frase: “El mundo estaba en todas partes y en ninguna pero ellos estaban en el centro: qué desesperación más argentina”. ¿O acaso situar la novela en este país es un modo de hablar sobre esa centralidad desesperada? ¿O será que el tiempo histórico no se difiere, y el atraso que se vislumbra es el del país de mar plateado?

Explorando el despojo del ser de sus pasiones, afirma el narrador que “Todavía conservaban vicios residuales de la civilización como la vergüenza y la esperanza”. En ese aspecto, La Máquina natural resulta un cuestionamiento a las ficciones humanas contemporáneas. Y en particular, a la religión y el periodismo. Dice el narrador: “Sus noticias, las religiones, los nombres, la nieve: todas esas ficciones que se agotan por su propia naturaleza y que necesitan ser alimentadas una y otra vez”. En cuanto a la parodia del periodismo, allí es donde observo su mejor imaginación y destreza: se insertan en la novela cinco fragmentos de noticias del diario Apocalipsis, a medida de lo que la gente quiere leer, porque en definitiva, todo es una cuestión de entretenimiento. Vale la pena resumirlos: cuatro presidiarios se fugan y, al ser detenidos, tres de ellos explotan en forma de murciélagos y uno en pajaritos blancos; un perro maltratado por sus dueños les salva a su bebé, lo que genera una discusión científica sobre la piedad canina; se descubre la inexistencia de un país diminuto denominado “Bután”; los gobiernos del mundo prohíben la muerte por un día; por último, el creciente aumento de correspondencia dirigida simplemente a Dios trae algunos problemas logísticos y la perplejidad de un ciudadano al que se le devuelve la misiva al no poder localizar al destinatario.

            Para terminar esta pátina desprolija, acaso más gravosa que la padecida por el Ecce Homo de García Martínez (ver http://www.lanacion.com.ar/1501502-una-anciana-arruino-una-obra-de-arte-del-siglo-xix), quisiera dejar una cita más, que refleja el pesimismo radical de este texto en su mirada sobre la modernidad: “Ahora mismo somos el último eslabón de la cadena evolutiva humana, pero este eslabón ya no tiene contacto con el primero. Perdimos la curiosidad del conocimiento más elemental porque el mundo ya estaba ahí cuando nosotros llegamos”. Se ridiculiza la impotencia del hombre ante la catástrofe: “Pero no parecía tratarse de un retorno al estado de naturaleza […] Era incivilizado matar para comer. El frío y la oscuridad se combaten girando perillas, pulsando botones ¿Qué es todo esto?” La pregunta es retórica: el hombre es un diente de león en Sudestada. El conocimiento actual es inútil, en el sentido amplio. Dígase sin titubeos: en La máquina natural, al narrador “nada de lo humano le es ajeno”, ni indistinto, ni se salva de su pensamiento corrosivo. O más bien, casi nada: sobrevive la literatura.

Ecce Hommo

 

 

 

Gabriel Payares: “Venezuela no está en el foco del mundo literario”

Por: Andrea Zambrano

Foto: Lisbeth Salas

 

El escritor venezolano Gabriel Payares, quien se ha consolidado como una de las voces más significativas de la nueva escena literaria latinoamericana, habla sobre la experiencia de vivir en Buenos Aires, la posición de Venezuela en la dinámica literaria regional, y el libro de relatos que está próximo a publicar. 

 


El universo como patrimonio fue la formulación que, sobre el problema del escritor y la tradición nacional, Borges defendió a lo largo de su trayectoria intelectual. Ante las acusaciones que se hicieran de su producción literaria, siendo esta catalogada de desarraigada, descomprometida y bizantina, el bonaerense apostó por la idea de un universalismo y un cosmopolitismo espiritual, frente a los esfuerzos que el sector más nacionalista de la escena cultural del momento llevó a cabo a fin de erigir un arquetipo sobre lo que debía entenderse como el ser argentino.

Contra esta idea de impregnar la narrativa de color local, como condición sine qua non para construir una esencial literatura nacional, se halla anclado de manera tajante el joven escritor venezolano Gabriel Payares, quien asegura no estar interesado en hacer cuadros de costumbres ni mucho menos viñetas políticas y sociales de su país. Por el contrario, cree fervientemente en la idea de que la literatura es en sí misma un abordaje salvaje de pulsiones íntimas y personales, y que no debe funcionar necesariamente como documento histórico o evidencia palpable de la realidad.

Si para Borges la autenticidad del Alcorán no pasa por la recreación del camello como panorama validador de lo nacional, para Payares la legitimidad de la literatura venezolana no pasa por la recreación del mar y las palmeras como paisaje revelador del Caribe. “Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.” Para el escritor de 33 años de edad, estos intentos por romantizar lo local tienen que ver con una mirada extranjera más que con una propia y nativa.

Nacido en Londres en el año 1982 pero criado en Caracas desde los 3 años de edad, Gabriel Payares se recibió como Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y como Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Actualmente, es tesista de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires.

Dos libros de cuentos publicados, Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009) y Hotel (Editorial Punto Cero, 2012), lo han hecho merecedor de importantes premios nacionales tales como el Concurso de Autores Inéditos de la Editorial Monte Ávila (2008), y el 66° Concurso de Cuentos del Diario El Nacional (2011). Fuera de Venezuela, obtuvo primera mención en la decimotercera edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2014), otorgado en la ciudad de La Habana. Parte de sus relatos fueron publicados bajo el sello editorial Alfaguara en el año 2013, en una antología compilada por el crítico venezolano Carlos Sandoval, que lleva por nombre De qué va el cuento.

 

En el relato Cuando bajaron las aguas, haces referencia a un hogar víctima de un fuerte grado de descomposición y de una violencia “más brutal que la Seguridad Nacional de los relatos del abuelo”, frase con la que aludes evidentemente a un período convulso de la historia de Venezuela durante la década del 60’. ¿El hogar al que haces referencia en el cuento tiene que ver con la idea de patria?

GP: En ese relato se habla de una inundación que perfectamente podría ser en el llano venezolano o en alguna localidad venezolana similar. Muchos lo interpretaron como una alegoría directa a la tragedia del estado Vargas del año 1999. Y no lo es. Podría ser un relato de Vargas, sí, pero podría ser de otra localidad, de hecho no hay en el relato una referencialidad espacial específica, más allá de la referencia a la Seguridad Nacional que te dice que el relato transcurre en Venezuela, y que es una historia que tiene que ver con el pasado. Sería interesante analizar ese hecho como cierta necesidad venezolana de ver reflejada una realidad inmediata. Como si la literatura tuviera que funcionar necesariamente como un mecanismo de denuncia. A fin de cuentas, la literatura es un compromiso consigo mismo. Aunque la realidad es que se intenta siempre reconvertir toda elaboración narrativa en un discurso político.

¿Es entonces la introspección, y no la realidad social, el motor de la producción literaria?

GP: Balzac decía que la novela es la historia íntima de las naciones. El escritor busca en su interioridad los elementos para evaluar lo universal. Uno escribe básicamente de sí, de lo que ha vivido, de sus experiencias, de la digestión de diversas lecturas, obsesiones y contextos, y con todos esos elementos elabora una especie de artefacto que responde a sí mismo, pero que también puede ser evaluado desde diversos puntos de vista, desde diversas interpretaciones. No creo que lo universal y lo singular puedan verse como facetas discernibles o separables, al contrario, hay que verlas como en una especie de unión taxonómica producto de un hecho estético, de un hecho artístico como lo es la elaboración literaria, que es, en sí misma, un proceso de producción muy íntimo.

¿Crees, como Borges, que el patrimonio de todo escritor es el universo y no concretamente lo nacional?

GP: El color local es algo que no necesitas si estás bien anclado. Ahora, la dicotomía universal/local es una dicotomía tramposa. El autor busca encontrar lo universal que yace en lo local. A mí lo que no me interesa es hacer viñetas políticas o sociales de mi país, porque para eso está la realidad y para eso hay otros tipos de discursos que cumplen muy bien su labor, como el periodismo por ejemplo. No creo que la literatura deba funcionar como un libro de texto, debe funcionar más bien como una especie de laboratorio, de experimentación. En ese sentido, sí estoy con Borges. Si la idea es leer lo local en la producción literaria, no necesitas el decorado de palmeras. Para narrar Venezuela no necesito describir las palmeras del Caribe con el fin de romantizar lo nacional, porque ese ejercicio no tendría nada que ver con nuestra mirada como venezolanos. Para mí el Caribe no son las palmeras, el Caribe son otras cosas. Para muchos extranjeros, el Caribe es una especie de sitio feliz, de lugar de esparcimiento, de vacacionistas. Pero nosotros sabemos que el Caribe es un lugar que tiene grandes tristezas. Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.

En Nagasaki (en el corazón) parece haber un paralelismo entre una catástrofe histórica a la que nos remite el título y una catástrofe generacional. El personaje de la historia asegura “habitar en ella (su generación) su propio destierro” ¿Pretendes con este relato dar cuenta de una especie de desencajamiento de tu generación respecto a la actual? ¿Crees formar parte de una generación que apunta a reflejar únicamente ese inmediatismo político en sus narraciones?

GP: La idea germinal de este cuento gira en torno a las segundas veces. La bomba de Nagasaki me hizo pensar en esa segunda vez como metáfora ideal para recrear esos retornos que suelen ser actos cargados de crueldad. Sin embargo, hay algo que sí he sentido respecto a la idea generacional. Quizá suene algo pretencioso, pero he sentido que las preocupaciones narrativas que me habían estado surgiendo durante el momento de elaboración de ese libro, eran muy disonantes con el momento. Me explico: creo que en la época del chavismo se invisibilizó a la clase media venezolana, la cual nunca se sumó al proceso y terminó convirtiéndose en un sector social muy huérfano. De allí que algunos escritores intentaran visibilizar a esa clase a través de dos formas: en primer lugar, la narrativa urbana, en donde se escribió sobre la Venezuela pre chavista, con gran parte de relatos ambientados en Caracas o en un escenario aterrizado en los 90’. En segundo lugar, la llamada narrativa del exilio, centrada en figuras como la de Gustavo Valle y demás escritores que habían salido del país durante la década de los 90’. Considero valioso el trabajo de estos escritores de visibilizar dicho sector social, no obstante, lo trágico es que terminaron siendo reconvertidos o reducidos a la dicotomía chavismo-antichavismo, sobre todo con una etiqueta tan desafortunada como la del “exilio”. Lamentablemente, muchos escritores han tenido que lidiar con la etiqueta fácil que la interpretación apresurada les ha confinado.

Si bien hay varios referentes urbanos, el más constante es Buenos Aires, evidenciado de forma explícita tanto en Sudestada como en Réquiem en Buenos Aires. ¿Por qué esta necesidad de recrear un imaginario porteño? ¿Por qué elegir este paisaje para cobijar el acontecer de las historias y los personajes?

GP: Ahora la experiencia es un poco distinta. Los cuentos que he estado escribiendo actualmente tienden a regresar a Venezuela. Lo primero que te puedo confesar es que en esa época yo sentía que mi país se beneficiaría mucho mirando hacia el sur. Sin embargo, la experiencia de un año y medio que tengo en Buenos Aires me ha enseñado mucho, pero sobre todo de Venezuela, y creo que la idea ha sido siempre construir un sitio, una especie de Atalaya, desde donde mirar lo propio, y con ello quiero decir mi país, mi personalidad, mi vida y mis obsesiones. Al final, el escritor tiene que producir su obra como si fuera un extranjero para su idiosincrasia, para ver cómo funciona lo venezolano cuando se lo despoja de su contexto. Una especie de taxidermia, de biopsia.

En una entrevista anterior afirmaste que en Venezuela “nos hace falta más tragedia y menos épica”, aseverando que “somos un pueblo de imaginarios épicos e independentistas”. ¿Es por esto que te sientes más atraído por esa mirada reflexiva y melancólica propia de la literatura sureña?

GP: Las naciones del sur, como todos los países, también tienen su épica. Las naciones se fundan siempre a la luz de una épica, una narrativa y una nostalgia. Lo que pasa es que la nuestra, la venezolana, es una épica profundamente militar, y, en tanto épica, es discurso manipulador.  Cuando afirmé eso en aquella entrevista, me refería a la necesidad que tenemos de deshacernos de esa narrativa épica, de ese discurso fundador, ya que Venezuela parece estar fundándose continuamente. Quizá habría que abandonar esa pieza fundacional discursiva del imaginario y empezar a jugar con la tragedia, que es lo singular, lo que le ocurre al individuo, a fin de ponernos en el lugar del otro, sufrir con el otro, convertirnos en un pueblo compasivo, lo cual nos llevaría necesariamente a un crecimiento como nación. Con respecto a la mirada sobre Buenos Aires, sentía en aquel momento –eso puede haber cambiado– que el sur tenía la oportunidad de digerir esos procesos históricos de una forma que nosotros todavía no. Y, de hecho, creo que todavía en Venezuela sigue habiendo una necesidad épica discursiva acompañada de una necesidad mesiánica. Chávez fue una figura que vino a contarnos la historia venezolana a su manera, a iluminar cosas y a oscurecer otras. El relato-país, como narrativa que se hace desde el poder, está mediado por un discurso épico. La literatura, al no hacerse desde el poder, está llamada a subvertir eso.

¿Crees pertinente, desde tu rol de escritor, tomar en cuenta al chavismo como proceso político fundamental para avanzar en la construcción de una narrativa nacional?

GP: Es mucha la tarea que nos deja el chavismo. Quizás es el final del gobierno chavista, pero es el inicio del chavismo como corriente y pensamiento político. Sin duda, el chavismo tiene que jugar un papel importante al momento de levantar el relato-país, para que, finalmente, podamos trascender históricamente y no seguir repitiéndonos. Yo no creo en los accidentes históricos. Hay que reconocer que el chavismo trajo de vuelta unos relatos que estaban totalmente subyugados al relato progresista de la Venezuela petrolera. Lo difícil es leer esos relatos desde la inmediatez, desde esa coyuntura política y esa crisis de la que parecemos no salir. Haciendo la cola para conseguir alimentos, no es, por ejemplo, el escenario perfecto para pensar el país. Pero una vez exista la distancia crítica para empezar a elaborar, yo creo que sí lograremos construir una narrativa nacional. Los escritores estamos convocados a hacerlo. Al final somos un solo país, y el reto está en eso, en elaborar una narrativa que permita conservar tanto los elementos visibilizados como los invisibilizados por el chavismo.

Recientemente escribiste un artículo en el que analizas la invisibilidad literaria de tu país. ¿Crees que Venezuela ocupa un lugar periférico dentro de América Latina, a pesar de contar con proyectos literarios significativos en el continente como el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho?

GP: Sin duda. Los grandes proyectos editoriales venezolanos son proyectos para publicar a extranjeros y no a nacionales. La Biblioteca Ayacucho es un proyecto descomunal que fundó Ángel Rama, uruguayo exiliado en Venezuela, gran crítico de América Latina. El tercer mundo tiene su tercer mundo, y en América Latina la región centroamericana y la región del Caribe, con excepción de Cuba y ahora Puerto Rico, son regiones menos significativas en el continente en cuanto a visibilidad. Un escritor venezolano tiene muchas más trabas para publicar afuera que un escritor argentino por ejemplo. Algunos proyectos venezolanos como la Editorial Monte Ávila, el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho fueron iniciativas destruidas por la crisis de los 90’ y por el neoliberalismo, para más adelante ser recuperadas, hay que decirlo, por el chavismo. Pero fue un avance que no logró ir mucho más allá. Venezuela no está en el foco del mundo literario. De hecho, creo que los escritores venezolanos que han tenido una buena acogida recientemente en España, lo han logrado producto de que se han adherido a unos criterios políticos coyunturalmente convenientes. La cultura para nosotros los venezolanos ha jugado un rol muy terciario. Hemos sido grandes promotores de la literatura latinoamericana en detrimento de la nuestra propia. El premio Rómulo Gallegos lo ha ganado un solo venezolano en la historia, Uslar Pietri, y eso hay que pensarlo.

En Epílogo, Londres, 1982, se muestra una especie de autobiografía reflexiva en la que se evidencia cierta nostalgia por unos orígenes desvanecidos. ¿Es este relato un ajuste de cuentas con tu identidad?

GP: No tengo mayores recuerdos de esa ciudad. No tengo una experiencia en Londres digerida, y eso es lo que intento plasmar en el relato, buscar unos puntos de enunciación que, para ese tiempo, apuntaban hacia afuera. En el momento de publicación del libro yo no había tenido la oportunidad de ir a Londres. El libro salió en el año 2012 y fui a Londres a finales de 2013, con el fin de conocer el sitio donde había nacido. Fue una experiencia muy linda ya que, finalmente, Londres no me dijo nada. Fui al lugar donde nací y a la casa donde pasé mis primeros días, y fue una experiencia rara, porque eran sitios que, si bien estaban en mi historia, no me pertenecían. Al final, me fui de Londres sin recuperar nada mío.

Sylvia Molloy asegura que siempre se es bilingüe desde una sola lengua, y que el escritor elige en cuál reconocerse y cuál afantasmar. ¿Sientes, como Molloy, que escribes desde una ausencia?

GP: Aunque me reencontré con mi lengua natal, Londres fue una ciudad ajena para mí. Mi teoría es que el inglés en mi vida es mucho más importante si está ausente. La ausencia de esa lengua, la ausencia de ese origen, la ausencia de Londres para mí es mucho más productiva en la medida en que se mantenga ausente. Yo no podría, no quiero de hecho, escribir nunca en inglés, solo lo veo como una herramienta. Quizá un cuento como Epílogo, Londres 1982, lo que hace es reconocer la ausencia de ese origen marcable, identificable. Este relato tiene una especie de extravío que a ratos puede ser doloroso, sufrido, pero también tiene sus potencias. Yo creo que al final de cuentas uno escribe para recuperar algo y, fundamentalmente, yo escribo de lo perdido.

Algunos de tus relatos fueron publicados en una antología editada por Alfaguara ¿Qué opinión te merecen los reconocimientos?

GP: La publicación de Alfaguara para mí significó una alegría. Pero no me siento más legitimado en el mundo literario latinoamericano por haber publicado un cuento en esa editorial. Lo que hacen estas grandes editoriales es insularizar la literatura latinoamericana, porque además no hay ahora editoriales fuertes que le hagan frente a las grandes transnacionales. Ellas tienen el monopolio del idioma y lo que hacen es vender los autores en cada país. Para que un autor local sea circulado en otros países de la misma región latinoamericana, tiene que circular primero en España. De manera que sigue habiendo un colonialismo editorial fuerte. Respecto al premio otorgado en La Habana, me alegró mucho el hecho de ser el primer venezolano premiado en la trayectoria de ese concurso. Lo triste fue no poder ir a Cuba a recibirlo personalmente y a participar de la feria. Lamentablemente, no hay mucho apoyo para los escritores, o al menos no lo hubo para mí. Escribí a la embajada de Venezuela en Cuba y no recibí respuesta alguna.

¿Por qué cuentos hasta ahora? ¿Te sientes más identificado con este género?

GP: Yo creo que la cuentística es un género importante que está en segundo plano, justamente por estos criterios coloniales y dominantes del mundo editorial que han priorizado, en mayor medida, al género europeo por excelencia: la novela. Latinoamérica ha sido frondosa en grandes cuentistas, y creo que es importante intentar revivir y visibilizar el género del cuento. No obstante, también podría decirte que se trata de una escogencia profundamente íntima y personal.

¿En qué otros proyectos te encuentras trabajando actualmente?

GP: Estoy por publicar un nuevo libro de cuentos en Venezuela que llevará por nombre Lo irreparable, insistiendo en esta idea de lo roto y lo quebrantado. Allí saldrá el cuento Las ballenas con el que obtuve el reconocimiento en Cuba. Además, estoy trabajando en una novela. Es un género que estoy actualmente tanteando porque es una narrativa radicalmente distinta. El cuento tiene una especie de marea que te lleva y que puedes abandonar, mientras que la novela tiene un aparataje arquitectónico que estoy abordando por primera vez, y que ha resultado ser para mí una experiencia grata, de cambio. Por otra parte, también he flirteado con la poesía, que es mucho más descontracturada. Juega más a desestructurar, a romper, a perderse. Podría decirse que es más esquizofrénica.