Entradas

Maradona, el niño que descendió del cielo

Por: Lucía De Leone

Ayer falleció Diego Armando Maradona, ídolo popular, jugador talentosísimo, personaje contradictorio y polifacético. Entre las casi infinitas miradas con las que puede abordarse su figura, desde Revista Transas compartimos la singular visión de la escritora Sara Gallardo. En esta oportunidad, Lucía De Leone recupera las crónicas* que Gallardo escribió para La Nación en 1984 y 1987 cuando la escritora se encontraba en Nápoles, una ciudad que se había maradonizado por completo. A partir de ellas, De Leone reflexiona sobre la particularísima visión de Gallardo, la periodista que se animó a escribir sobre los mil y un temas.

*Las crónicas fueron extraídas de Sara Gallardo, Los oficios, Buenos Aires, Excursiones, 2018 (compilado y prologado por Lucía De Leone) y son gentileza de Paula Pico Estrada.


Le pidieron que escribiera sobre autos y ella se despachó con una extensa nota sobre las carreras en el autódromo. Otra vez, le tocó ir a Chipre y conversar con el líder político religioso Makarios III. También entrevistó a personalidades de la cultura: desde Maximiliam Schell a Zulma Faiad. En las revistas para mujeres, incluso las más modernas, como Claudia, eligió escribir crónicas domésticas en las que se parodiaba a sí misma como mujer de la casa: ¿quién se llevaría a Barcelona el lavarropas y en barco? En las revistas para ejecutivos, publicaba una página de modas no convencional de acuerdo a los parámetros de la época y una columna semanal que la hizo famosa por forjar un tono irreverente y desprejuiciado. “¿Ahora quieren que hable de China?”, decía uno de sus títulos.

Hablo de Sara Gallardo (1931-1988), la autora de las impactantes novelas Enero (1958) y Eisejuaz (1971). También, la periodista argentina que se le animó, y con éxito, a los mil y un temas. Durante sus últimos años, ya instalada en Europa, enviaba con periodicidad casi diaria notas para La Nación. Muchas veces, esas colaboraciones las realizaba sin saber demasiado sobre los temas que escribiría o incluso inventándolos.

Sara no tenía conocimientos técnicos sobre el fútbol, pero estaba justo en Nápoles cuando la ciudad se había maradonizado. Sara no había seguido los pasos de Maradona. Quizá sabía que había jugado en Boca, seguramente no que antes lo había hecho en Argentinos Juniors. Cuando escribió la primera para La Nación, en 1984, faltaban todavía dos años para que el futbolista se consagrara definitivamente en el Mundial de México y ya fuera casi imposible no saber de su existencia.

Las otras dos crónicas referidas al Napoli de Maradona, estas sí posteriores al triunfo argentino en México, se publicaron en 1987 en el mismo diario. Las tres están recopiladas en el libro Los oficios, que preparé para la editorial Excursiones en 2018. En todas ellas, Diego, al que Gallardo compara con el Papa, está hasta en la pizza y es protagonista sin rivales del merchandising futbolero: remeras, casetes, pelucas enruladas y hasta garrafas Maradona.

Del mismo modo que en sus ficciones, el periodismo que practica Gallardo en estos textos es rebelde a encasillamientos predeterminados. Se trata de un periodismo oficioso pero que macanea con desfachatez, que se expide ejemplar y burlescamente sobre todos los temas desde la “desactualidad” (que no es lo mismo que la inactualidad).

Esta cronista está, casi sin saber cómo, en el lugar de los hechos. No obstante, observa, registra, se detiene en los detalles, pregunta, acaso lee algo, mezcla lo que sabe con lo que ve. Así, el Vesubio y la Madonna se entrelazan con Maradona o el celeste y blanco de Belgrano, French y Beruti aparecen replicados en entonaciones futbolísticas de lo argentino. Pero Sara vislumbra también en esa ciudad musicalizada con el himno napolitano al ídolo, en esas calles alborotadas por la pasión futbolera y en ese fuera de tiempo de urbe paralizada donde no importan los festejos sagrados ni paganos porque juega el Napoli, otro modo de la fiesta, aún más insurgente.

¿No son el macaneo, el divague, la desinformación formas insurrectas de la imaginación? Antes de que el Vesubio reaccione otra vez, Sara nos invita a leer indicios en las nubes, a atender la cábala y a merodear sin pisar la capa de seda que tendieron a “los pies del niño descendido del cielo”.

***

Argentina sta accá

NÁPOLES.- Las nubes se abrirán, ochenta mil devotos aullarán. El niño ascenderá entre chispas de luz y rugir del helicóptero en el estadio San Pablo, de Nápoles. Los presentes habrán pagado uno o dos dólares, que se darán a los pobres de la ciudad.
Lello Gambardella, jefe de la hinchada local, no verá el descenso. A pie, con un puñado de sal y un poster del colo, estará camino a Pompeya, donde agradecerá a la Madonna la gracia recibida por su club. En su lugar, en el estadio, un Vesubio de cartón bombardeará fuegos artificiales, y una nube de globos celestes y blancos subirá al cielo. En un jeep blanco, Diego Maradona deberá entrar en la ciudad por el lungomare, igual que el Papa.
Este ceremonial, prolija y apasionadamente tramado, sufrirá una demora similar al retraso de la llegada de Maradona, inicialmente prevista para hoy y pospuesta hasta nuevo aviso. Por lo que la imaginación napolitana tendrá tiempo para agregarle detalles a la ruidosa recepción.

Remeras, cassettes y pizza

Talleres escondidos trabajan día y noche para estampar remeras y grabar cassettes con el himno en su honor, que dice: “Argentina stá acca” (versión en dialecto napolitano). En muchos locales se sirve la pizza a la Maradona, de mejillón y pulpo. En Peppino, trattoría tradicional de Santa Lucia, los mozos visten camiseta azul con la cara del pibe en el pecho. Pelucas de negros rizos se ofrecen en vidrieras de barrio. Los compatriotas que juegan para clubes italianos expresan juicios generosos. Passarella, Bertoni, Díaz y Hernández alaban al unísono al niño y a Napoli.
Las páginas deportivas de los diarios sacan cuentas y parece que Maradona es el décimo argentino que juega para Napoli en medio siglo, a lo que habrá que sumarle dos entrenadores.
Otros periodistas sacan nuevas cuentas. Se recuerda que en 1977, Gianni Di Marzio, entrenador de Napoli, volvió de Buenos Aires hablando de un chico que le parecía destinado a ser un fenómeno. Y se recuerda que Gianni Agnelli dijo hace poco tiempo por la televisión que, después de haber recomendado al joven desconocido al entrenador de Juventus, Boniperti, recibió esta respuesta: “Awocato, si Maradona fuera tan bueno como usted dice, no se nos hubiera escapado”.

Las listas españolas

Los diarios de España hacen las listas de los desplantes del “pibe” y de su clan de treinta amigos, del lujo y las compadradas, la paliza a un fotógrafo que los encontró de mal humor. Y se habla de deudas, de que la Maradona Productions está en espesa crisis financiera y que no ha visto una peseta de los ciento cincuenta millones pagados por unos cortos publicitarios del “pibe” contra la droga, que fueron a parar a bolsillos acreedores.

Listas más inquietantes para Napoli se leen en los diarios italianos: Maradona llegó a España en el 82 y trajo sobre su espalda un mundial empezado bien y terminado mal, porque Italia lo venció, Gentile lo desgarró, Brasil lo humilló hasta el punto de arrancarle una reacción que lo hizo expulsar. En diciembre de ese año se enfermó de hepatitis, que lo tuvo meses sin jugar, le siguió un dolor en los hombros, y, después, una patada que le arruinó una pierna. Y, posteriormente, el odio contra los españoles.
Y así llegará a Nápoles. La ciudad con el índice más alto de mortalidad infantil de Europa, tiende sobre el golfo una capa de seda a los pies del niño descendido del cielo.

Sara Gallardo, La Nación, 4 de julio de 1984

 

Nápoles está toda celeste

NÁPOLES.- Nápoles está toda celeste. El celeste de Belgrano, de French y de Beruti, para precisar. El de Maradona, para ser justos. El nuestro, para ser exactos. La fiesta será impresionante y el secreto de los barrios ha estallado por las comisuras de todas las bocas más selladas.
El celeste que decoraba los bassi, los bajos famosos, donde sólo se puede dormir o fabricar niños -el resto de la vida es en las calles- ha pasado a las paredes; donde no alcanza la pintura, suplen las banderas y los estandartes.
Forcella está envuelta toda entera en una nube celeste, millares de globos en forma de corazón techan los “vicolos”, las callejuelas, de la catedral a los tribunales.
Hoy a la noche habrá un banquete de especialidades napolitanas en un ámbito que ocupa las cuadras que van desde via del Duomo a via Coletta; los del barrio han pagado unos 45 dólares por cabeza para contribuir.
Los carros del desfile fueron secreto por pocos días. Los prepara en el viejo cuartel borbónico vecino a la plaza de armas de Ñola, el renombrado Giuseppe Tudisco, artesano de antiquísima tradición.
Con los hijos Salvatore, Gaetano y Raffaele han ideado cinco alegorías, cuatro encargadas por clubes deportivos, la quinta, “donada por mí, como agradecimiento de un hincha que ha esperado este acontecimiento la vida entera”.
El primer carro ya está listo: está el rey Maradona en el centro, y alrededor los futbolistas extranjeros Boniek, Rummenigge, Platini, Briegel Hateley, que le rinden homenaje.
El segundo es un enorme vesubio que expulsará en bocanadas de fuego a los otros “scudettos”, arrasados por el triunfo del Napoli.
El tercero es el carro de la primavera, con tres paneles que anuncian el feliz evento y una gran mariposa que lleva consigo a los santísimos Allodi y Ferraino.
Cuarta es la carroza del scudetto, de cuyas ventanas asoman los jugadores del Napoli.
Por fin, un caballo de Troya todo azul, de cuya panza saldrán niños vestidos como futbolistas.
Algunos subacuáticos del centro Sant Erasmo se sumergieron ayer temprano en las aguas de Massalubrense para poner una bandera con el scudetto a 40 metros de profundidad ante la Madonna de la Gruta de Vervece, sobre una alfombra de flora submarina.
Las cien “Rosalinde Sprint” de los barrios Españoles, o sea los “femminielli, o travestidos de tradición añosa, bajarán por la calle Toledo todos de azul y de lentejuelas, desparramando sex appeal.
Tal vez la exaltación mayor puede palparse en el célebre barrio de la Sanitá, de donde salieran Totó y tantos talentosos alumnos de Doña Miseria.
En el gran bazar pintado de celeste de via Vergini, Salvatore Scognamillo, alias “Poppella d’pagnutielle”, produce adornos celestes y blancos. Enfrente, un negocio de garrafas de gas, se Rama “Las garrafas de Maradona”.
Hasta los canastos de fruta están pintados de celeste. “Esto no es nada -dicen los chicos-, la gran sorpresa del domingo será una torta alta de 6 metros en medio de la plaza de la Sanitá, con todos los jugadores del Napoli como decoración”.

Sara Gallardo, La Nación, 10 de mayo de 1987

Después de 61 años

NÁPOLES.- ¡Y se dio! Sesenta y un años de encarnizada lucha, desde la fundación. Estuvieron a punto de ganar más de una vez. Fueron vencidos no sólo por los equipos de las ciudades ricas, la Juve, el Inter, el Torino y el Milán, o por el de la capital, la Roma. También por cuadros de ciudades medianas, la Florentina, el Bolonia, ¡hasta el Cagliari, de Cerdeña!
Hicieron tanta buena letra… En las últimas semanas los hinchas del Napoli, por pedido del presidente, se mostraron caballeros, no rugieron, no se pelearon, se diría que hacían su buena obra cotidiana. Los delincuentes dejaron de robar, la crónica policial de los diarios napolitanos se achicó. Y por “scaramanzia” -lo que nosotros decimos cábala-, la palabra scudetto, el escudito de campeones, dejó de pronunciarse. Los sótanos estaban llenos de carteles y de gigantes de papel estraza petrificado para el día del triunfo. Cuando no se podía más, alguien extendía pancartas con una frase de árbol en árbol.
Había un sólo pensamiento, una sola intención. Nadie se acordó de que el domingo era el Día de la Madre, festejado en Italia con vestidos nuevos y flores a granel. A nadie le importó que la Iglesia hubiera proclamado el sábado la obligación de los católicos de votar en las elecciones próximas: abstenerse o votar en blanco será pecado de omisión. Nadie tomó en cuenta la avara declaración del presidente del “Barsa”, llegado para el evento: “Lo que Diego aprendió en Barcelona le fue útil para Nápoles”.
Y empezaron los presagios favorables. Un viejito vio una nube en forma de scudetto sobre el Vesubio. En el Lotto del sábado salió el 43, número atribuido a Maradona. La televisión mostraba a nuestro Diego grabando su canción en italiano: “Amica mia”, dedicada a su madre. Y Diego, con auriculares y emoción decía cuánto la extraña y qué duro es, pese a todo, luchar tanto y tan lejos.
Fue un empate. Maradona no parecía contento. El estadio se transformó en un animal vivo, todo azul, algo que daba miedo. Y una bandera italiana gigantesca bajó al ruedo.
Desde Tokio llega, pues, el martes, la tela encargada por una empresa, una vastedad de kilómetros azules que envolverán en un paquete el Vesubio, que el domingo próximo entrará en erupción con quintales de fuegos artificiales. Es de esperar que no despierte.
La fiesta se ha lanzado, la imaginación ha tomado el poder.

Sara Gallardo, La Nación, 11 de mayo de 1987

 

,

La crónica bordada de Sebastián Hacher

Por: Mónica Bernabé (IECH-UNR)

Imágenes: Sebastián Hacher

Mónica Bernabé analiza la narrativa heteróclita del periodista Sebastián Hacher: para la autora, mezcla de literatura, arte y etnografía en la que conviven prácticas heterogéneas. Para pensar la relación entre los cuerpos en peligro, las minorías y la migración, Bernabé se detiene especialmente en el proyecto denominado “Inakayal vuelve”. Una iniciativa que busca desandar el camino que hicieron los prisioneros y prisioneras mapuches en la llamada “conquista del desierto”, a través de la intervención colectiva de sus fotografías mediante la “iluminación” (colorear las imágenes que eran, originalmente, en blanco y negro) y el bordado. Para la autora, Hacher propone desandar esa historia de muerte desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado –ni contado– por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.


“El hombre que teje” es una crónica (si es que podemos seguir usando ese término en este caso) que desde su mismo título deja presentir lo raro. El oxímoron se intensifica cuando descubrimos que el bordador aprendiz en talleres donde reinan las mujeres es también el periodista que durante quince años escribió sobre violencia y movimientos sociales en Cosecha Roja. Es el mismo que durante cuatro años recorrió las noches de La Salada desafiando matones en los pasillos del miedo ¿Qué relación existe entre el cronista de una ciudad oscura y brutal con el que enhebra hilos y letras al ritmo de una Surah del Corán recitada en árabe?

Llamemos, provisoriamente, “proyecto Hacher” a esa mezcla de literatura, arte y etnografía de la que resulta un híbrido donde convergen prácticas heterogéneas. Paso a enumerar: crónica periodística, reportaje fotográfico, autobiografía, bordado artístico, investigación de archivo, diario de viaje, trabajo de campo, arte colaborativo, militancia social, producción multimedia, narrativa documental, diseño pop. Estamos ante un programa experimental desde el que emerge un artista singular que apenas se deja ver en el juego de los desdoblamientos.  Lo adivinamos, por dar un ejemplo, cuando incrusta, en el seno del relato, el video de un programa de la televisión alemana en donde Björk –medio en serio, medio en broma– hace gala de poseer un “control artístico absoluto”. El mismo control que el cronista descubre en Chiquita Martínez, la Björk del ñandutí en Paraguay, un modelo a imitar cuando, sin poner demasiada atención en el dinero, la labor artística se realiza en el tiempo libre, después de concluidas las tareas de la casa o al final de la jornada laboral. Entre el bordado y el tejido, la escritura se acopla al ritmo de una práctica ejecutada por las mujeres desde tiempos inmemoriales: el cronista, entonces, va pergeñando una escritura extraña al patriarcado de las letras nacionales.

Como en un bordado, el hombre que teje trama una imagen de sí que tiene verso y anverso: versiona un modelo de escritor que desafía patrones e incomoda a los que necesitan definir y llenar los casilleros de los géneros y de las identidades. Escribir sobre bordado, aprender a bordar, e inventar un territorio incierto, a mitad de camino entre periodismo y artesanía lo lleva a tensionar y traspasar el oficio de cronista para dar testimonio de la cercanía que existe entre un mundo de despojo y destrucción y la epifanía de unas imágenes que resisten a la catástrofe.

Las crónicas del artesano, o los bordados de periodista, o no sé bien qué, están lejos de la literatura en blog o Facebook que, después de algún tiempo y de un trabajo de edición, suelen ser publicadas en la forma tradicional del libro. “Te queremos como autor, pero no nos cierra el libro” le contesta por mail una editora con la que había entrado en negociación para una publicación.  La negativa confirma el lugar incierto de un autor que a comienzos de siglo aprendía el oficio de periodista en las redes sociales y que, cuando decide torcer su práctica, hecha mano a la tela y el hilo sin pasar por el papel y la tinta.  El libro no cierra porque su experiencia de escritura se cumplió y se cumple fuera de la tecnología de imprenta y del canon del arte ilustrado.  De este modo, el autor sin libro entra en sintonía con tantos otros proyectos artísticos contemporáneos (rémora tal vez de viejas estrategias vanguardistas) en donde la escritura des-borda los límites de la ciudad letrada al tiempo que establece una relación íntima con las imágenes. En caso de ser publicado, el libro del cronista bordador nunca podrá reponer la experiencia de la lectura online, es decir, no podrá reproducir (dicho benjaminianamente) la experiencia de leer, ver y escuchar que propician las entregas de Anfibia, sitio en donde Sebastián Hacher fue diseñando una suerte de programa estético-político, un proyecto que se constituye –como el tejido de las redes– entre distintas formas de contar y construir la realidad.

Detengámonos en el trabajo artesanal y la profundidad casi mística, como decía Valery, que provoca la coordinación de alma, ojo y mano. Aquí, el modo manual no debe ser entendido en oposición a las sofisticadas operaciones de los programadores en internet. El trabajo de Hacher no se adscribe a la polaridad artesanía/tecnología que forma parte del lugar común que contrapone la era posindustrial a la nostalgia de un pasado edulcorado en el que reinaba lo auténtico y original. El artesanado de Hacher nos recuerda a Richard Sennett cuando argumenta sobre la relación entre las antiguas tejedoras y los programadores de Linux. Para el sociólogo norteamericano, las prácticas rebeldes de quienes desarrollan el software de código abierto son similares a los patrones comunitarios del trabajo artesanal: descansan en las formas colaborativas de descubrimiento y solución de problemas y en el carácter impersonal y anónimo de las contribuciones.

Lo mismo podríamos decir de los periodistas independientes de Indymedia, la red global participativa que nace en 1999 en las arenas de la “batalla de Seattle”. No es menor el hecho de que Hacher haya sido uno de los fundadores de la filial argentina de la red –entre el 2001 y 2002, nuestro bienio rojo– con la consigna de “dormir con los borceguíes puestos y la cámara cerca”. En aquellos días aciagos en que cayeron Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, lograron torcerle el cuello a las agencias del poder desactivando las maniobras para el ocultamiento del crimen. (http://revistaanfibia.com/piquetes-en-la-prehistoria-de-las-redes-sociales/).

Pero vayamos al tema que nos convoca: los cuerpos en peligro, las minorías y los migrantes; tema que, desde los comienzos, es central en la producción de Hacher. En particular, en el proyecto denominado #Inakayalvuelve, que conecta directamente con la resistencia de la minoría mapuche en Argentina.  El proyecto, que es definido como “una investigación performática, el tendido de una red, una experiencia transmedia de no ficción”, discute los cimientos mismos del Estado-nación re-bobinando, a la manera de una proyección al revés, la llamada “conquista del desierto” (1878-1885) para que al dorso emerja la imagen del genocidio mapuche largamente ocultado. Hacher propone desandar la historia desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

#Inakayalvuelve puede ser pensado como ejemplo del “giro etnográfico” que Hal Foster analizó a propósito del arte neoyorkino a fines del siglo XX. Pero también forma parte de las formas contemporáneas del “arte fuera de sí” que Ticio Escobar vincula con los rituales indígenas del pueblo ishir y de los grupos chiriguano-guaraní. Arte y ritual: pura performatividad que empuja hacia el mundo. ¿Acaso #Inakayalvuelve no despliega el combate entre el fin de la autonomía y el instante precario en el que se manifiesta una diferencia estética?

Mi primera hipótesis es que la práctica artística de Hacher, en particular el bordado de las fotografías del siglo XIX tomadas a los indios cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, conecta con las preguntas que David Viñas formuló en el contexto de la última dictadura militar y su celebración del centenario de la llamada “conquista del desierto”, preguntas que, después de casi cuarenta años, aún siguen provocando: “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina?”, “¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios?, “Quizá, los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?”.

La segunda hipótesis sostiene que si ciertamente estamos ante un ejemplo de arte etnográfico, aquí –al sur del continente– no sería el resultado de la envidia del etnógrafo, como lo piensa Foster, sino, más bien, un ajuste de cuentas con los historiadores y los relatos de la nación de los que el indio fue borrado. El arte etnográfico de Hacher es un arte de “contra-conquista”, en el sentido en que Lezama Lima pensaba el barroco americano: activación de la potencia que anida en las imágenes del pasado para el ejercicio de la justicia estética. Sin embargo, hay otras preguntas que inquietan: ¿Este particular giro etnográfico vendría a configurar una nueva forma de indigenismo, un neo-indigenismo, ahora atravesado por las tecnologías digitales, abierto a la navegación por internet y a la apertura infinita de archivos?

25

Sabemos de los dilemas de la representación de lo indígena. Son innumerables los trabajos y las discusiones críticas que, particularmente a partir de la década de los ochenta, han problematizado los modos en que se ha ejercido el mecenazgo intelectual y político de los sectores indígenas en América Latina. Incaísmo, indianismo, andinismo, neo–indigenismo, cholismo, mestizaje e hibrideces varias hacen del indigenismo un concepto excesivamente ambiguo y riesgoso. Sin embargo, en la larga historia de los movimientos de pueblos y de cuerpos, los diversos indigenismos constituyeron una forma de figuración de un tiempo y un espacio otro, una posibilidad —para decirlo con las palabras de Didi-Huberman— para la emergencia de una parcela de humanidad despojada. El indigenismo latinoamericano de buena parte de siglo XX fue una manera específica de figurar a los otros y también fue una forma de exponerlos. Reparar en los pueblos expuestos, entonces, implica examinar el doblez, el pliegue de esa exposición. Cuando los pueblos son objeto de exposición reiterada en imágenes estereotipadas es porque están, precisamente, expuestos a la desaparición. El indigenismo es la forma en que una serie de pueblos —en trance de desaparición— comienzan a aparecer, a ser figurados en la política y en el arte bajo la abstracción deformadora de un tipo, de una fórmula, de una representación altamente codificada.

La diferencia argentina en la larga historia del indigenismo latinoamericano se explicaría, en parte, por una radical negación que, como decía Viñas, adquiere las dimensiones siniestras de la desaparición: en ese proceso, lejos del indigenismo clásico, lo mapuche fue catalogado exclusivamente como objeto para la investigación positivista. La nueva nación funda un museo de ciencias naturales e incorpora los cuerpos de los vencidos al servicio del reconocimiento osteológico, restos fósiles remanentes de un estadio superado de la evolución de la especie. El indio fue archivado como naturaleza absoluta, lo mismo que las piedras y la composición geológica de los suelos en la que habitaron, esas “tierras sin dueño, tierras de nadie” (como dice la niña que habla en el corto Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel) y, a partir de 1879, bienes raíces de los administradores del capitalismo latifundista, desde el general Roca hasta Luciano Benetton y Joseph Lewis.

El arte de Hacher es un arte de restitución: pretende devolver algo de la vida arrebatada a los cuerpos archivados. Como los antropólogos del colectivo Guías que trabajan en la identificación de los huesos del museo para poder devolverlos a sus comunidades de origen, el bordado de las fotografías que tomaron los científicos positivistas a los prisioneros procura restituirles el alma. En este gesto, Hacher complica a los indigenismos tanto latinoamericanos como argentinos (aquellos que van de la Eurindia del Centenario hasta las carrozas pop que abrieron el desfile de Fuerza Bruta en los festejos del Bicentenario).  Con actitud de etnógrafo, el cronista practica una observación participante y se mimetiza solidariamente con las indias y los indios para interrogar por las identidades: la suya y la de los otros.

Mimetizarse: según la maestra María Moreno es la treta número uno del decálogo Mansilla, nuestro primer etnógrafo en tierras ranqueles. Hacher puede vivir en el vértigo como cualquier puestero de La Salada, en el borde del borde del conurbano profundo donde conoce a Jaime, el migrante peruano procedente de Pucallpa. Hacia allá viaja para, como él mismo dice: “Meter los dedos en el enchufe del continente” y beber y soñar con la ayahuasca como un indio shipibo en la espesura de la selva amazónica. Y luego, trasladarse a la estepa patagónica para danzar en respuesta al llamado milenario de la tierra con los mapuches de la comunidad Pillan Mahuiza en territorios recuperados cerca del río Carreleufú.

En ese mismo gesto, cumple también con otra de las tretas del decálogo Moreno-Mansilla que es la de ir a los extremos. Jamás lo veremos caer en la prosa circunspecta y el tono neutro de la noticia rápida y efímera, nunca la metáfora fácil con pretensión poética. El cronista de la Salada necesita tanto de la palabra certera que pueda desafiar a los matones que mal disimulan el caño de la nueve milímetros en la sobaquera, como de la palabra justa que convoca al silencio para pensar por las formas del festón griego en el gineceo del taller Formosa. Las máximas del conocimiento in situ, de vivir peligrosamente y experimentar con el mundo de los otros hacen que su arte se oriente hacia una crítica cultural subversiva del mundo propio.

Las fotografías de los cautivos del museo están atravesadas por las paradojas del anacronismo: esos rostros del pasado nos devuelven la imagen de los excluidos del presente, en la exhumación del material de archivo el cronista nos señala los actuales prisioneros del sistema. Reducidos a la condición de “vida desnuda”, que es el objeto último de la biopolítica, los nuevos bárbaros son condenados a la marginación interna,  sujetos desechables, sin garantías, gente sin estado dentro del mismo territorio nacional. Para Hacher, ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Veamos su intervención sobre la foto de dos prisioneras: la mujer de Foyel y la hija de Inakayal:

 

Sebastián Hacher

Sobre ellas Hacher escribe:

La mirada de la mayor es de una tristeza enorme. La niña parece no querer entregarse a la cámara. Tiene puesto un rosario y está un poco fuera de foco. Pienso en los niños de mi familia, en mis padres. Nos imagino a nosotros en la misma situación: diezmados, despojados de nuestras casas, nuestras vidas, hacinados. En el abrazo de esa foto veo a mi madre, a mi sobrina. Deben tener la misma edad que ellas. Y quizás el mismo amor que sienten ellas.

Ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Pinto la imagen con una mezcla de furia y cariño. Sus ojos son oscuros, dice Gerardo cuando las imprime. Podría aclararlos, pero prefiero dejarlos así.

De los ojos de la niña saldrán hilos de fuego.

Ojalá puedan quemarlo todo.