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Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

Sede del Grupo de Barranquilla, 1956.

Por: Ángel Rama

Introducción: Juan Pablo Castro

Imágenes: Nereo López

Compartimos aquí la primera de las cinco clases que integran una lectura en que Ángel Rama reveló alcances y operaciones del grupo Barranquilla para la literatura colombiana. Allí, a su vez, sugiere toda una definición de literatura y cultura. Se trata de un texto crucial a la hora de pensar lo nacional y lo popular en las artes de América Latina, así como una lectura obligatoria para mirar la obra de García Márquez desde las perspectivas regional, colombiana y continental.


En 1972, el gran crítico literario Ángel Rama impartió en la Universidad Veracruzana (México) un curso sobre la figura de Gabriel García Márquez y su particular forma de producir lo que el crítico llama –acaso con un grado de ironía– un arte nacional y popular. A pesar de haber sido grabadas y mecanografiadas con miras a su publicación, las clases permanecieron inéditas durante varios años, hasta ser rescatadas y publicadas, en 1982, por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de La República (Uruguay).

El libro consta de cinco lecciones, la primera de las cuales publicamos íntegramente a continuación.  En ella es abordada la obra del escritor colombiano desde un enfoque crítico que oscila entre las líneas troncales de la cultura caribeña y los lineamientos específicos del proyecto garcíamarqueano.  En el medio de esa oscilación encontraremos una aguda radiografía del Grupo de Barranquilla, conformado por Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas, entre otros, a quienes cabe el indudable mérito de llevar adelante una de las renovaciones más importante de la cultura colombiana.

Pero, sin duda, el aspecto más atractivo de la propuesta de Rama se encuentra en su hipótesis sobre el origen y el desarrollo del proyecto de García Márquez. La opción por las literaturas extranjeras de vanguardia en un momento en que lo inevitable era la descripción de tipos y temas nacionales, significó la búsqueda de  una lengua “capaz de traducir la novedad literaria extranjera y, al mismo tiempo, de expresar la relación directa y coloquial en la cual querían ubicar la invención narrativa”.

A lo largo de su argumentación, el crítico despliega una serie de documentos de escasa circulación, correspondientes a la obra periodística del joven García Márquez, en los que el lector podrá asistir al proceso por el que un escritor define la orientación de su carrera literaria. Tanto para quienes estén familiarizados con la obra del colombiano como para quienes deseen acercarse a ella, las clases de Rama conforman un libro insoslayable.

 

I

 

Este cursillo va a tratar de una tesis sobre la formación de la literatura apoyada fundamentalmente en textos de la novelística de García Márquez, lo cual implica usar un tanto a García Márquez como ejemplo para la demostración de una teoría literaria. Ahora bien, los textos  fundamentales que vamos a trabajar son La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y Cien años de soledad; además usaremos, desde luego, algunos otros materiales que pertenecen a cuentos o diversas fuentes e informaciones que reseñaré directamente y por extenso si es  necesario.

 

Las direcciones del análisis literario, que son incluso previas a las opciones metodológicas, determinan el trabajo crítico, fijan su campo y diseñan sus límites. Dos grandes líneas pueden dibujarse; ellas permiten ver a la obra literaria de muy diversa manera y nos conducen a resultados bastante diferentes. Para una, la obra es una invención artística autónoma, válida en sí misma y capaz de desplegar suficientes significados sin ayuda de otros datos intelectuales. Como la operación crítica es siempre una operación de reinserción es un cuadro donde las resonancias y las referencias se completan y explican, esta dirección del análisis reinserta la obra literaria en otras obras literarias y en lo que en todas ellas concurre a la mayor especificidad: lo que un estructuralista llamaría la literaturidad, con lo cual queda fijado el límite estrecho del campo crítico en beneficio de una propuesta de concentración y de especificidad.

 

Otra dirección es la que, reconociendo también la validez autónoma de la obra literaria, busca sin embargo reinsertarla en un campo más variado y complejo que es el de la cultura, el cual, obviamente, desborda al de la literatura. En esta concepción, la obra alude, refiere, contesta, dialoga y desarrolla otros sectores intelectuales que no son literarios y eso en la misma medida y paralelamente al cumplimiento de un decurso específicamente literario. Lo anterior no significa que ella se vincule  con una realidad concreta, aunque en efecto, la existencia real es el sustrato de todas las operaciones posibles, sino que, más estrictamente, se  integra a las obras de la cultura en las cuales la realidad se resuelve al nivel de la conciencia humana, y forma el discurso cultural general que va desarrollando una sociedad para comprenderse y cumplir un destino histórico. Este discurso admite, desde luego, las particularizaciones a las  cuales designamos, atendiendo a su especialidad, como géneros, aunque debiéramos ampliar su número para que pudiera caber la filosofía, la historia, la ciencia política, el periodismo tanto como la poesía “no culta”, la música, las costumbres tradicionales, el repertorio erótico junto a la  literatura popular u oral. Pero aun reconociendo las particularizaciones y su legitimidad, esta orientación crítica no puede recortarlas entre sí para proceder a un análisis independiente; sólo puede llegar a descifrar cualquiera de estas particularizaciones culturales, en la medida en que pueda desarrollar una visión precisa de la intercomunicación de todas, una apreciación de su dinámica, un entendimiento de las diversas funciones y del lugar que cada uno de los sectores del discurso global, en este caso la literatura, ocupa dentro de la totalidad, así como las modalidades de su inserción en él y las modalidades de su aporte al desarrollo o transformación del discurso cultural.

 

Esta es nuestra opción para el estudio de las obras literarias, de tal modo que, cualesquiera de ellas por el solo hecho de emerger a la existencia con capacidad de perduración en el imaginario de los seres humanos (emergencia que se cumple en un medio cultural determinado, en una circunstancia histórica precisa y no repetible, en resumidas cuentas dentro de un tejido cultural viviente y único donde está diseñada la problemática de una sociedad y las diversas propuestas que sobre ella van presentando los sectores sociales), cualesquiera de ellas, como un proyecto cultural y no exclusivamente literario, como una respuesta a un debate que la engloba y la precede genéricamente. Pero la obra intenta modificar esas condiciones al mismo tiempo que les proporciona una réplica. Por lo tanto, verla dentro del marco de la literaturidad, significaría amputarla de sus proposiciones rectoras, y significaría incomprenderla al ignorar el discurso general del que procede y al que concurre. Esta dirección crítica se refuerza a sí misma –lo que es parte de su tarea de fundamentación y validación– cuando encuentra en la obra literaria, como rasgo definidor, una tendencia totalizadora que no halla en los mismos términos en las otras particularizaciones del discurso cultural global; esa tendencia la lleva a desbordar los límites de su sector específico, para tratar de  cumplir una función religadora e intercomunicante de la totalidad social, tal como le cabe al discurso cultural de la sociedad in totum. A diferencia de los sectores especializados de las ciencias naturales y de muchos de los correspondientes a las ciencias de la cultura (piénsese en la psicología, la historia, las artes plásticas, la sociología, la filosofía misma), la literatura maneja la totalidad humana, claro está que a través de investigaciones restrictas y concretas, y se ve obligada a proposiciones generales como es propio del proceso civilizatorio y a presentarse con una falsa autonomía que deriva de su afán de suplantar a la cultura, a la cual, sin embargo, sirve y elabora, pero como uno de sus resortes centrales. Tal funcionalidad subraya el valor propositivo de la obra literaria que, cuando es ampliada mediante el encadenamiento de diversas obras de un autor, de un grupo o de una escuela, permite descubrir los términos de un proyecto cultural perfectamente delimitado y su progresiva elaboración a través de diversas etapas históricas.

 

De acuerdo con esta primera fundamentación metodológica, lo que nos proponemos es mostrar cómo se cumple un determinado proyecto cultural planteado por la emergencia de una serie de obras literarias, y por el proceso que siguen ellas a través del tiempo. Este proyecto cultural lo vemos en torno a una problemática que está bastante ajena a los problemas que la crítica reciente ha considerado. Aproximadamente hacia el año 1930, Antonio Gramsci planteó en Italia el problema de la insuficiencia, mejor dicho, de la inexistencia de una literatura  nacional y popular en el país, y trató de explicarse por qué el país y el pueblo se alimentaban de un material que no pertenecía a la literatura  nacional. Descubrió que, efectivamente, los intelectuales no habían sido capaces   de desarrollar un proyecto cultural que abarcara realmente la  interpretación de la nación. En uno de los textos decía Gramsci:

 

Es cierto que nada impide teóricamente que pueda existir una literatura popular artística, pero no existe de hecho ni una popularidad de la literatura artística ni una producción indígena de literatura popular, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de los escritores y del pueblo. Es decir, los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, ni estos tienen una función educativa nacional: esto es, no se han planteado, no se plantean el problema de dar forma a los sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado.

 

Esta preocupación de Antonio Gramsci podría haberse extendido del campo italiano a todo el campo hispanoamericano, donde, efectivamente, no conocemos una proposición concreta ni el desarrollo de un proyecto cultural que intente lograr una literatura nacional y popular. La  obra de García Márquez nos sirve para tratar de ver cómo se ha ido elaborando a lo largo de un periodo que abarca aproximadamente veinte años, una literatura cuyos tramos parecen muy discordantes y que, de facto, ha logrado en su culminación y en su coronación completar un proyecto inicial vagamente establecido y oscuramente delimitado.

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Germán Vargas, Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez en Bogotá, 1968.

Cuando en el año sesenta y siete la publicación de los Cien años de soledad cierra un determinado período de la obra de García Márquez, también corona un proyecto que comienza a esbozarse y a plantearse a fines de la década del cuarenta: y ese proyecto, que en varios textos  iniciales de García Márquez comienza a delinearse, es justamente el proyecto de representar una literatura nacional y popular. Parecería que para muchos de los tratadistas que se ubican dentro de una línea de preocupación social, esto es muy fácil y se logra simplemente coordinando diversas líneas, temas conocidos, formas más o menos comprensibles. Sin embargo, todos los intentos que han seguido estas formas simplificadas no han hecho sino darnos una literatura inferior, escasamente artística y yo diría impopular, en el sentido verdadero del término popular, es decir, una literatura que engaña con un producto adocenado del cual se espera pueda ser recibido por una determinada capa de la población. En los hechos, el proceso que sigue la narrativa de García Márquez para ir delineando el proyecto, es un proceso que yo llamaría dialéctico; un proceso en el cual no hay una primera composición de elementos que se van desarrollando en forma armónica y gradual, tal como querría en general una concepción crítica lineal, sino que es un proyecto en el cual se hacen planteamientos que son directamente rebatidos y destruidos posteriormente y reemplazados por nuevas formas. Un avance dialéctico del conocimiento, un avance dialéctico en el campo de la literatura corresponde efectivamente al enfrentamiento de materiales que se destruyen a sí mismos, y que, simultáneamente, generan la posibilidad de unas formas superiores de las cuales emerja la línea interna zigzagueante que va  desarrollando la cultura.

 

Para comenzar a comprender esto, conviene que empecemos por situar tanto la proposición creativa de García Márquez, como en general su literatura, dentro del marco cultural al que pertenece y que es el que nos importa para poder desentrañar su significado. Y la primera pregunta a la cual debemos dar respuesta es la que surge de interrogarnos acerca del medio cultural especifico en el cual se forma el escritor y del cual obtiene su material. Estamos diciendo que ningún escritor, absolutamente ninguno, inventa una obra, crea una construcción literaria en forma ajena al medio cultural en el cual él nace; que al contrario, todo lo que puede hacer es trabajar un régimen de réplica y de enfrentamiento con los materiales que van integrando su cosmovisión, y que, desde luego, implican una opción dentro de la pluralidad que le allega el medio en el cual se encuentra.

 

Normalmente hablamos nosotros de la existencia de una literatura hispanoamericana y de una cultura hispanoamericana, y esto no es otra cosa que una simplificación que trata de colocar las aspiraciones comunitarias de una cultura por encima de sus realidades objetivas. En los hechos, la unificación de una cultura, y en particular de una literatura hispanoamericana, deriva por una parte del manejo de un fondo lingüístico, de un tronco lingüístico común: y, por otra, de una  normación extranjera hecha por el régimen de imitación de modelos europeos  que ha seguido la literatura hispanoamericana a lo largo de un extenso período de su desarrollo. Cuando hablamos de un periodo romántico hispanoamericano, o de un período realista hispanoamericano, no hacemos sino copiar el sistema de periodización y las diversas escuelas europeas, en la medida en que los escritores hispanoamericanos también las copiaron. Y es esta circunstancia la que da un cierto aire común, una cierta mancomunidad al esfuerzo hispanoamericano de creación de literatura. Pero en los hechos, no se reconoce uno de los rasgos que me parece más propio y más singular del continente, que no es su unidad sino su fragmentación.

 

No habría modo de comprender la realidad hispanoamericana si no comenzáramos por reconocer la existencia de áreas culturales independientes. Áreas culturales donde se elaboran formas específicas que tiñen los productos de determinada zona. Y por más que los escritores unifiquen merced a la imitación del modelo extranjero sus productos y las creaciones literarias del continente, los rasgos específicos de la zona en la cual ellos se forman y de la cual derivan sus materiales –materiales que pertenecen fatalmente al campo de la cultura– hacen que cada una de estas creaciones deba incluirse en otra historia que es una historia regional: la historia de un área cultural. No debemos confundir áreas culturales con áreas nacionales, con el área de un determinado país, o sea con las fronteras dentro de las cuales existe. En los hechos, el régimen de división fronteriza de Hispanoamérica es consecuencia parcial del  régimen administrativo español, y de otras maneras de inserción extranjera, imperial, en los destinos de Hispanoamérica que ha fraguado países, ha deformado fronteras, ha restado superficies y, en muchos casos, ha  hecho una antojadiza división del régimen de fracciones que deriva del    proceso de la independencia. De tal modo que las fronteras  hispanoamericanas no corresponden a naciones, no corresponden a áreas culturales, sino que se superponen antojadizamente sobre ellas. Si nosotros tuviéramos que reconstruir el mapa de Hispanoamérica atendiendo a las áreas culturales, seguramente unificaríamos países, seguramente amputaríamos fragmentos de algunos de ellos. Claro está que esto sería una solución en cierto modo abstracta, porque la verdad es que ciento cincuenta años de vida independiente han fatalmente modelado dentro de determinados cánones educativos las culturas, y han creado ya, lo que podría llamar yo elementos contradictorios dentro de las áreas culturales. Consideremos como un área cultural hispanoamericana lo que llamaríamos el Tahuantinsuyo, es decir, el gran trasfondo étnico cultural que corresponde al imperio quechua, y que por lo tanto abarcaría el Perú, buena parte de Bolivia, del norte argentino, el Ecuador y aun zonas de la actual Colombia. Si el Tahuantinsuyo es por lo tanto un área cultural en la medida en que ciertos valores específicos se han ido trasmitiendo, y ciertas soluciones históricas han quedado como anquilosadas, como fijadas en el desarrollo, para la definición de esta cultura también deberemos reconocer que de los distintos modos de educación proporcionados a sus habitantes por los diversos países que integran el área cultural, han quedado elementos antitéticos que impedirían la reconstrucción total  de dicha área; y, desde luego, una zona del norte argentino no tiene   equivalente en la zona cuzqueña peruana que contiene de algún modo lo más propio y lo más característico del área cultural. Yo no puedo hacer ahora, sería muy largo, una de las tareas cuya realización me parece de las más importantes: un nuevo mapa de Hispanoamérica de acuerdo con las áreas culturales, pero sí, en concreto, voy a referirme a aquellas que tienen que ver con nuestro tema.

 

En un país como Colombia, en un país como México o en un país como Brasil, se puede proceder a su vez, a divisiones internas de zonas culturales, atendiendo a diversos parámetros que las van componiendo. Por un lado, lo que llamaríamos el fondo étnico-cultural; por otro, los elementos históricos determinantes que se han ido acumulando; por otro, el régimen que corresponde al Hábitat físico, al sistema alimenticio, a las formas de explotación de la tierra, al sistema de cultivo, minero, etc.; y por último, los elementos tradicionales que crean un complejo cultural.

 

En el caso concreto de Colombia distinguimos lo que se denomina “complejos culturales”, como lo distingue, en general, la sociología más nueva sobre el país, observando que, dentro del mismo, hay zonas enormemente diferentes, zonas de las que algunas han sido rectoras  culturales y que por lo tanto han sometido al resto del país a sus lineamientos culturales: y estos lineamientos culturales significan automáticamente líneas literarias, líneas artísticas perfectamente delimitadas. Así, por ejemplo, cuando hablamos del complejo bogotano o del complejo santanderiano, nos referimos a dos grandes centros que han regido la  vida intelectual del país y de los cuales proceden la mayor parte de sus escritores: o cuando hablamos de un complejo vasto que se tiende en torno a Medellín y que ha mantenido férreamente lo que llamaríamos la tradición más arcaica y más epigonal de la literatura colombiana representada claramente en la obra de Carrasquilla, no hacemos sino marcar aquellas zonas culturales que han producido determinadas literaturas. Ellas han sido ascendidas a la categoría de rectoras de la comunidad y señaladoras de formas que debían ser imitadas y copiadas por todos los escritores. En cierto modo el anquilosamiento de la cultura colombiana es un anquilosamiento que deriva del de una zona determinada de esa cultura. Cuando el país se jacta de poseer la forma más pura del español, no hace sino endiosar uno de los modos del arcaísmo. “La forma más pura del español” no es otra cosa que la mera repetición de un español que pertenecería a la península ibérica y que estaría repitiéndose sin haber evolucionado y sin haberse desarrollado. En la medida en que, por lo tanto, hablamos de un purismo y de una tradición purista dentro de la cultura colombiana, estamos diciendo que es una cultura estancada y arcaica, por cuanto en la medida en que la lengua no es capaz de vivir, crear y desarrollarse apartándose de sus orígenes, estamos en presencia de una sociedad estancada y de una sociedad, desde luego, sometida desde el punto de vista social.

 

Efectivamente, el purismo de la cultura colombiana, el purismo lingüístico, pero además el purismo literario, por ejemplo de la obra de Carrasquilla –obra estrictamente pasatista– muestra cuál es la orientación de una determinada región del país. Pero ocurre que esta región fija y marca el derrotero cultural. Ejemplo de lo afirmado es un caso típico de polémica literaria: el enfrentamiento de Carrasquilla con el modernismo. En famosas cartas, Carrasquilla se burló de todas las    formas de la literatura modernista, salvando apenas la obra poética de José Asunción Silva, de tal modo que no hacía sino demostrar, en el momento mismo en que toda Hispanoamérica entraba en la nueva sociedad y en la nueva cultura que representó la literatura modernista, que la literatura colombiana quedaba aferrada a las formas del costumbrismo decimonónico.

 

Esta situación hace que ciertas zonas de un país no existan, que ciertas zonas de una nación no generen literatura. Concretamente, dentro del sistema de complejos culturales que forman Colombia, existe uno llamado el complejo costeño o fluviominense que abarca toda la zona de la costa Atlántica y que rodea a los ríos, fundamentalmente al Magdalena, que prácticamente no tuvo incidencia en la literatura durante mucho tiempo. Esta zona no produjo aparentemente literatura a lo largo del siglo XIX, y tampoco en forma coherente y organizada, a lo largo del siglo XX. Apenas comienza a manifestarse en las letras en los últimos treinta años.

 

Curiosamente en esta zona abandonada por la cultura, existían ciertos valores, ciertos escritores marginales que no fueron ni son todavía considerados a la altura de los principales escritores del país. Si cito el nombre de un poeta como José Asunción Silva o el de un escritor como Eustasio Rivera, sin duda estoy hablando de figuras que trascendieron el marco colombiano y que llegaron a todos ustedes: pero si en cambio, hablo de Luis Carlos López, es muy probable que para muchos de ustedes resulte un nombre enteramente desconocido. Sin embargo, me atrevería a decir, y creo que buena parte de la crítica más seria compartiría esta opinión, que no hay un poeta más importante en el siglo XX colombiano posterior al modernismo que Luis Carlos López a quien se llamó siempre desdeñosamente el tuerto López, y quien escribió poemas que se publicaban en las secciones humorísticas de los periódicos. Hoy se le rinde culto, un culto local, en la ciudad de Cartagena de Indias, pero no  ha alcanzado la dimensión universal que corresponde a la originalidad de su poesía. Su poesía se aparta de la línea cultural dominante del país, porque es una literatura burlona, mordaz, sarcástica y escrita bajo formas coloquiales que van rompiendo progresivamente los sistemas estróficos tradicionales. De algún modo, su obra es la negación de lo que fue   la poesía oficial colombiana. Esta poesía oficial quedó marcada por el modernismo, fue decorada suntuosamente por Guillermo Valencia quien no solamente atraviesa todo el siglo, sino que corona su carrera poética llegando a la presidencia de la república. Y Guillermo Valencia no consigue sino hacer perdurables las formas del modernismo, cuando el modernismo está enteramente muerto. Desde el año 1906 lo sabía Luis Carlos López que intenta un tipo de poesía como la que, por ejemplo, en España, Antonio Machado descubre desde Las soledades, Galerías y otros poemas del año 1907. Es decir, un tipo de poesía que rompe la estructura de la lírica modernista y que busca una serie de materiales de esencialidad y, al mismo tiempo, un contacto con cierto coloquialismo. A diferencia quizá, de la lección de Machado en España, Luis Carlos López es capaz de la utilización del humor en la literatura, adelantándose en mucho, a varios de los escritores hispanoamericanos actuales que descubren tardíamente el humor.

 

En el mismo sentido yo diría que si es fácil recordar un novelista como Eustasio Rivera o, incluso, un novelista tan epigonal como  Eduardo Caballero Calderón, es bastante más difícil saber de la existencia de Jorge Félix Fuenmayor. Fuenmayor es también un escritor que por sus años podría emparentarse con Luis Carlos López. Crea una prosa literaria que ha de ser en muchos sentidos renovadora, y llega al descubrimiento de ciertas formas literarias ajenas al decurso de las letras colombianas. Jorge Félix Fuenmayor también es un costeño. En la extraña, curiosa vida de este escritor, existen varios libros que se sitúan a fines de la década de los veinte, sobre todos Cosme, una novela que parece evocar ciertos métodos de la literatura de Anatole France, y La extraña aventura de catorce sabios, cuento fantástico que pertenece a la literatura fantástico-científica, escrito también a fines de la década del veinte cuando esta literatura es ignorada absolutamente, no sólo en el medio cultural colombiano, sino también en cualquiera de los medios culturales hispanoamericanos. Este escritor atraviesa también la literatura en el absoluto desamparo y en el absoluto desconocimiento; no cuenta, no existe para nadie, hasta que un conjunto de jóvenes escritores tratan de descubrir algunos de sus valores. Cualquiera de ustedes que haya leído Cien años de soledad, podrá hacerse alguna idea acerca de quién era personalmente Jorge Félix Fuenmayor, si evoca al último de los Buendía, a un Buendía que ya es escritor: Aureliano Babilonia; es decir, el Buendía intelectual, el Buendía del famoso enfrentamiento con el mundo de los jóvenes literatos. Jorge Félix Fuenmayor es también  un escritor cuya  última obra se coloca en la creación, en la estructuración de esta nueva literatura que correspondería a la zona costeña colombiana.

 

En una nota del año cincuenta y cuatro, García Márquez anotaba lo siguiente:

 

El próximo cincuentenario del centro artístico de Barranquilla ofrece una magnífica oportunidad para intentar un examen a fondo de la actividad cultural de la capital del Atlántico. En estos días se ha puesto de moda la tesis de que Barranquilla está llegando ahora a la cultura nacional. Podría ser acertada esa tesis, pero también podría serlo la contraria: sólo ahora está llegando a la cultura nacional un verdadero interés por las manifestaciones culturales de Barranquilla.

 

Barranquilla es la capital del Atlántico, de la zona atlántica de Colombia y, efectivamente, como en el año cincuenta y cuatro pudo decir este joven barranquillero que ya estaba establecido en Bogotá, comenzaba a descubrirse que algo de cultura existía en esta zona de Colombia.   Si la personalidad de Luis Carlos López ya estaba establecida, y si habría de establecerse también la personalidad de un hombre como Jorge Félix Fuenmayor de quien se publica póstumamente su libro La muerte en la calle, uno de los conjuntos de cuentos más originales y bellos de la literatura de la zona, también otra figura habría de servir para el desarrollo de este proceso cultural autónomo. Esta figura, sin embargo, no es la de un  colombiano ni la de un costeño, sino la de un extranjero: el catalán Ramón Vinyes, uno de los renovadores del teatro español, quien por una serie de muy curiosas y extrañas casualidades y aventuras, terminó viviendo parte, la mayor parte de su vida, en Barranquilla.

 

Ramón Vinyes es exactamente el sabio catalán de la novela de García Márquez. Instalado aproximadamente alrededor de 1910 en la zona costeña de Colombia, vivirá allí hasta 1930 cumpliendo una de las tareas más singulares y más extrañas. Sobre él, también recordaba en este mismo texto García Márquez:

 

Hace muchos años se editó en la capital del Atlántico una revista que rápidamente adquirió prestigio continental: Voces, orientada por Ramón Vinyes,  un sabio catalán que se volvió barranquillero de tanto conocer a Barranquilla,  de tanto amarla y comprenderla, pero especialmente de tanto enseñarle su sabiduría. Allá se sabe que en esa revista se publicaron las primeras traducciones de Chesterton al castellano; tal vez lo ignoran en el resto del país. Quienes tan interesados se muestran por la actividad cultural barranquillera deben empezar sus  investigaciones por el principio, y el principio, hay que repetirlo, es don Ramón Vinyes, el dramaturgo catalán muerto en Barcelona hace cuatro años y de quien alguien dijo que era el viejo que había leído todos los libros.

 

Efectivamente, Ramón Vinyes era el viejo que había leído todos los libros, y su importancia y su acción magisterial en el medio costeño de  Colombia fue fundamental para que se produjera algo totalmente nuevo y original en esta zona.

 

Si nosotros describimos las zonas altas de Colombia, es decir, de las alturas bogotanas, como zonas de tipo tradicional con culturas marcadas por la permanencia hispánica, por el apegamiento a las formas arcaicas de esa cultura y de la literatura, en cambio la llamada zona costeña y el complejo cultural fluviominense aparecen como una zona abierta que por no tener tradiciones establecidas y rígidas que normasen y estableciesen las limitaciones de la tarea intelectual, por pertenecer a un escenario geográfico cuyo enclave lo hace de fácil acceso al mundo exterior, se transformó justamente en el centro de la actividad renovadora, en el centro de la inserción de nuevos materiales culturales. Tal transformación derivó en las últimas décadas, de esta particular situación de enclave que le permitió absorber las corrientes renovadoras de la literatura y de la cultura universal.

 

Ramón Vinyes ya en el año 1920 publicaba la revista Voces de la que habla García Márquez, y en la cual traducía a los más importantes escritores del momento. Efectivamente, descubría a Chesterton en castellano, como descubría a André Gide o a Guillaume Apollinaire. Lo más importante de la literatura universal se publicaba en una revista de provincia en la ciudad de Barranquilla. Y también descubría la literatura de Luis Carlos López, la obra poética de un marginal, extraordinariamente curioso e importante de la vida colombiana, de León de Greiff, las primeras obras poéticas de Pablo Neruda cuando nadie sabía de la importancia de Pablo Neruda.

 

Este rasgo, que es el rasgo de la novedad, ha de reaparecer cuando Ramón Vinyes vuelve y se instala en Barranquilla. Se instala nuevamente en un periodo que corresponde al de la caída de la revolución española. Había vuelto a España en el treinta y uno, y en el año treinta nueve, a la caída de la República Española, se reincorpora a Barranquilla donde ha de vivir durante una década, hasta el año cincuenta en que parte nuevamente. Ramón Vinyes vivía en un pequeño cuarto de una ciudad tropical, calenturienta y atroz como es Barranquilla; allí escribía y allí impartía a un cenáculo de amigos y de jóvenes sus conocimientos con una libertad, una claridad y una independencia que produjeron extraordinarios resultados. En un texto publicado con motivo de su muerte. García Márquez lo define como “el bebedor de coca-cola”. El texto, que tiene ya toda la impronta de la literatura de García Márquez, expresa algunas cosas que me parece oportuno que conozcamos:

 

Tanto me habían hablado de él, que yo vine justamente convencido de que era un maestro. Así que cuando me lo presentaron se lo dije: “mucho gusto en conocerlo, maestro”. Y él replicó en el acto: “mire, no me friegue con esa vaina de maestro”. Esto, como he dicho, fue el primer día. Al día siguiente llegué al café un poco antes de las doce y lo encontré solo, arrinconado, tomándose una coca-cola. Como no me sentía con derecho a sentarme, y mucho menos después del árido tropezón del día anterior, recurrí al truco de siempre: le pregunté si Alfonso no había estado por ahí. El, que también conocía el truco, dijo que no; pero me invitó a que tomara una coca-cola mientras Alfonso llegaba. No había acabado de sentarme cuando me dijo que se sentía estafado con la lectura de un nuevo humorista inglés; dijo el nombre pero no pude entenderlo. Y después cuando habló de Huxley y de Bernard Shaw yo no hice ningún comentario porque me sentí apabullado. Acababa de acordarme de que el nombre que estaba al otro lado de la mesa figuraba en la Enciclopedia Espasa desde 1924. Me limité a observarlo, tratando tal vez inconscientemente, de descubrir la extraña particularidad humana que lo había llevado a esa jerarquía enciclopédica: pero lo único que me llamó la atención fue la manera muy personal con que recogió el pitillo en el borde del vaso cuando acabó con la coca-cola. Después se extrajo del bolsillo un pañuelo blanco, limpio y planchado, se secó  los labios y me preguntó con una especie de paradójica malignidad paterna, si había lerdo a Pimpinela Escarlata. Yo respondí que sí. Y luego el diablo de la ignorancia me echó poker de ases: comenté que Pimpinela Escarlata era la mejor comedía de Bernard Shaw. Eso, como he dicho, fue el segundo día. Al tercero me pareció natural que me hablara de muchas cosas menos de literatura; pero observé que mi metida de pata providencial había originado en él un sentimiento de apacible protección.

 

Este personaje ha de ser realmente quien va a orientar a un conjunto de jóvenes de la zona costeña que han de edificar la cultura nueva de esta zona: la cultura que en este momento tiene rasgos fundamentales amplísimos. Ese conjunto de jóvenes pertenece a llamado “Cenáculo de Barranquilla”. Es un cenáculo constituido por escritores de veinte años que aparecen allí, y que comienzan a desarrollar una cierta idea de lo  que es la literatura. En uno de los primeros análisis del grupo, se señaló quiénes lo integraban, cuáles eran las orientaciones. Fuera del maestro Ramón Vinyes y del maestro Jorge Félix Fuenmayor, quien de cualquier manera cumplía una función marginal, este grupo llamado “Grupo de Barranquilla”, es -como decía uno de los integrantes- “un grupo de amigos que lleva muchos años de serlo”. A él han estado vinculados muchos nombres, tal vez nunca más de diez, pero siempre han estado en él cuarto: Alfonso Fuenmayor. Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas. Con ellos, el pintor Alejandro Obregón, el librero Jorge Rondón, el pianista Roberto Prieto, el abogado Rafael  Marriaga y otros. No se trata de un movimiento, ni de lo que, ambiciosa y equivocadamente llaman otros de su propio grupo, una  generación. Tienen ideas personales y a veces suelen exponerlas a gritos. Ideas sobre literatura, cine, deportes, periodismo, arte. Para sostenerlas no consultan previamente ninguna autoridad. Este grupo ha de desarrollar una serie de ideas acerca de la literatura. Digo este grupo, porque no se trata meramente de las ideas de uno de sus integrantes, García Márquez, sino de ideas que en general son compartidas y que aparecen en textos de cualquiera de los integrantes.

 

Como se recordará, este grupo aparece evocado al final de Cien años de soledad, cuando la obra gira hacia el material biográfico. Es el famoso grupo de los cuatro amigos que descubre Aureliano Buendía y que le enseñan qué cosa sea la literatura. Está representado en Cien años de soledad por estos cuatro escritores, los mismos que cita Germán Vargas en su enumeración: Alfonso Fuenmayor, el hijo de Jorge Félix Fuenmayor, que ha sido y es todavía, uno de los grandes periodistas de la región. Germán Vargas, crítico literario, Álvaro Cepeda Samudio, novelista y cuentista y Gabriel García Márquez. Nacidos en la década del veinte, tienen aproximadamente la misma edad, cumplen una educación singular y establecen un enfrentamiento parecido con la literatura. Una generación juvenil como ésta, lo primero que hace es enfrentarse con la literatura de su país.

 

Lo primero que hace todo escritor, es determinar su ubicación con respecto a las líneas rectoras de la literatura de su país. Lo característico de los diversos textos que elaboran en sus años juveniles es la negativa rotunda a los valores vigentes en el país. Esos valores vigentes son de muy diverso tipo: tienen que ver con una serie de movimientos literarios que se habían impuesto en la década del treinta y del cuarenta, y que, incluso, habían intentado lo que se podría llamar una transformación de las letras colombianas. Así, por ejemplo, en poesía mencionemos al llamado movimiento “Piedra y Cielo”, del cual fue y sigue siendo Jorge Rojas uno de sus más destacados intérpretes. El movimiento  “Piedra y Cielo” que se proclama con un título juanramoniano, intentó un tipo de poesía transparente, levemente aristocratizante, de un gusto hispánico muy marcado y que simplemente se limitaba a adelgazar, como en cierto modo también hizo el movimiento español de Espadaña, la gran herencia modernista. En un pequeño texto que publica en el año cincuenta, García Márquez se refiere al poema con que Jorge Rojas corona a una reina de belleza y dice esto:

 

Leo el poema con que Jorge Rojas coronó a doña Beatriz Ortiz, la octava reina de Colombia. Creo que con esta última se acabó en nuestro país la  significación de esos torneos de inviolable trascendencia. Y creo, también, que con el poema de coronación se acabó Jorge Rojas y se acabó, quién sabe hasta cuándo, nuestra poesía. Se acabó todo.

 

Efectivamente, la negativa que representaba esta generación colombiana a la poesía hispanoamericana, es una negativa que llega sobre todo a plantearse el problema de la existencia de un lenguaje poético. Todo el movimiento “Piedra y Cielo”, y en general lo que luego sería la poesía de los llamados “Cuadernícolas” en Colombia, es una poesía que no hace sino elaborar las formas más arcaicas de la literatura postmodernista, y que en general, se caracteriza por un desprendimiento o alejamiento de la problemática del momento, de la realidad, y de cualquier contacto con el mundo circundante. En un primer momento este grupo ha de considerar como uno de los poetas interesantes y representativos a Carlos Saavedra, que, por otra parte, no lo es ni lo fue, pero que, en todo caso, intentaba un tipo de poesía que se beneficiaba con cierta herencia nerudiana y que trataba de lograr un régimen de comunicación y de dicción mucho más amplio; es decir, el registro poético se hacía más  considerable.

 

En ese texto sobre Jorge Rojas, García Márquez llega a afirmar que el único que salva todavía la existencia de la poesía colombiana es el maestro León de Greiff: “Aunque todos mis lectores estén en desacuerdo con lo escrito, sigo creyendo que lo único que nos va salvando es el maestro Leon de Greiff”.

 

Quiero señalar que dentro de este grupo, y como una figura colateral, ha de aparecer un poeta que es, creo, el mayor y el más importante poeta moderno que ha dado Colombia: Alvaro Mutis. Alvaro Mutis estará vinculado directamente a pesar de no haber surgido en el grupo barranquillero, a los integrantes del mismo y, en especial, a dos de sus narradores más importantes: Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez.

 

Pero si esto ocurre con la poesía, el problema se hace más complicado, más difícil con la novela: es decir, ¿qué existe en la novela de Colombia en este momento? Colombia sigue viviendo de la existencia de La Vorágine de Eustasio Rivera, y rindiendo culto a esta sin duda extraordinaria creación que fue capaz, en un determinado momento, de recomponer una concepción de la nación con un lenguaje especialmente original en la narrativa. Ella constituye uno de los primeros grandes ejemplos de la fecundación que la poesía ejerce sobre la narrativa. Aprovechando  las respuestas a una encuesta de un joven narrador Manuel Mejía Vallejo que pertenece a la región de Medellín y que es un continuador y renovador de la línea tradicional, observa García Márquez:

 

Cuando se le pregunta a Mejía Vallejo cuáles son los valores de la novela en Colombia responde: “fuera de los ya clásicos, tenemos entre los muertos  a Carrasquilla, a Pancho Rendón y a Restrepo Jaramillo; de los vivos, Zalamea  y Osorio Lizarazo’”. Comenta García Márquez: “Debemos entender por los clásicos supongo yo, a Rivera con esa cosa que se llama La Vorágine y a Jorge lsaacs con la María; sin embargo mi gusto, probablemente equivocado, se quedaría con La marquesa de Yolombó antes que con cualquiera de los dos citados y, desde luego, mucho antes que con Rendón y Restrepo Jaramillo.

 

Quiero señalar, de paso, que efectivamente, esta es la primera ocasión en que se revaloriza La marquesa de Yolombó, sin duda la novela más original de Carrasquilla, por lo menos la novela en que ha creado los personajes populares más originales de la literatura colombiana. Probablemente esta obra deba considerarse fundamental en la narrativa. Aunque es una novela desarticulada, hecha por fragmentos, está escrita con una vivacidad de estilo y con una crepitación de la lengua que realmente permite filiar en ella muchos de los elementos que luego se van a encontrar en Cien años de soledad.

 

Pero más importante que estas observaciones sobre la literatura nacional, donde, efectivamente, no se hace sino reconocer la existencia de novelas que se van alternando a lo largo de enormes períodos desérticos (desde María hasta La marquesa de Yolombó pasan varias décadas, de La marquesa de Yolombó hasta La Vorágine  también, y de La Vorágine en adelante prácticamente no hay nada), más importante, digo, que esta corrección sobre el material literario nacional, es lo que opina sobre la literatura nacional:

 

Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que esté indudable y afortunadamente influida por Joyce, por Faulkner o por Virginia Woolf. Y he dicho afortunadamente, porque no creo que podríamos los colombianos ser, por el momento, una excepción al fuego de las influencias. En su prólogo al Orlando, Virginia confiesa sus influencias; Faulkner mismo no podría negar la que ha  ejercido sobre él, el mismo Joyce. Algo hay, sobre todo en el manejo del tiempo,  entre Huxley y otra vez de Virginia Woolf. Franz Kafka y Proust andan sueltos por la literatura del mundo moderno. Si los colombianos hemos de decidimos acertadamente, tendríamos que caer irremediablemente en esta corriente. Lo lamentable es que ello no haya acontecido aún, ni se veas los más ligeros síntomas de que pueda acontecer alguna vez.

 

Quiero destacar mucho esta apertura hacia la novela vanguardista europea que se produce en el grupo de Barranquilla, porque esta apertura significa cuando se produce, o sea en los años cuarenta y cincuenta, exactamente la opción contraria a la que es reclamada por los titulares de una presunta literatura nacional y  popular.

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Cecilia Porras maquilla el rostro de Álvaro Cepeda.

En los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un realismo decimonónico. Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una problemática de tipo social. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores (y me importan sobre todo por tratarse de escritores que han de desarrollar, me parece, más profunda y más coherentemente la idea de la literatura nacional) optan, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia.

 

Efectivamente, si la zona cultural costeña es por definición la zona abierta a las influencias, esto se va a ver con toda claridad en el proceso que siga la literatura de la zona bogotana enfrentada con la de la    zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener, sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés.

 

Recogen la literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte: es decir de Valéry, de Giraudoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran innovación de la literatura francesa, la producida por el llamado movimiento existencialista y por su pontífice Jean Paul Sartre.

 

Este movimiento lo cumple la literatura bogotana con alguna excepción gloriosa como la de Eduardo Zalamea Borda. En cambio la zona costeña ha de quedar en un estado muy curioso de liberación. Y ese estado de liberación le permite sentirse especialmente atraída por los productos de las literaturas anglosajonas: Joyce y Virginia Woolf y con ellos Huxley, todo el círculo de la vanguardia, y sobre todo por la entrada de la literatura norteamericana. No la literatura norteamericana  que     desarrollaron los llamados “realistas” sino la llamada literatura de  vanguardia de la generación perdida: Hemingway, Faulkner, Miller, Getrude Stein y otros. Esta literatura se va a definir en algunos grandes nombres, pero sobre todo en un movimiento.

 

El movimiento literario que más influencia ha de tener sobre el grupo barranquillero que en cierto modo no hace sino adelantarse a una tendencia que seguirá toda Hispanoamérica, es el de la literatura sureña que se ha de construir en torno a la lección faulkneriana. El introductor de esta literatura será uno de los integrantes del grupo, Álvaro Cepeda Samudio, muy buen conocedor del inglés como lo era también Ramón Vinyes, y que además, vivió dos años en Estados Unidos durante los cuales hizo estudios de periodismo estableciendo, por lo tanto, un puente directo con sus compañeros de generación.

 

Por otra parte, aparece un conjunto de libros que incorporan violentamente a la lengua la literatura norteamericana. Efectivamente, esta literatura solamente llega a nuestra lengua a partir de los años cuarenta en que comienza a ser traducida en Buenos Aires. Simultáneamente con la aparición de las editoriales en dicha ciudad.

 

En el año cincuenta, como ustedes saben, el premio Nobel se declaró desierto, y al año siguiente se otorgaron conjuntamente los dos premios. Para ese año cincuenta, la propuesta que hizo Hispanoamérica como valor representativo de su cultura fue la obra de Rómulo Gallegos. Con este motivo, una nota de García Márquez dice:

 

Si los antecedentes del premio Nobel establecen una tabla de valores dentro de la cual es posible otorgar la máxima distinción a Rómulo Gallegos  tan justamente como podría otorgársele a nuestro Germán Arciniegas o a  Luis Alberto Sánchez, a pesar de que todavía andan por el mundo Aldous Huxley  y  Alfonso Reyes y sobre todo, a pesar de que en los Estados Unidos hay un señor llamado William Faulkner que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno, ni más ni menos, creo, sin embargo, que sería inútil insistir en el caso de Faulkner. El autor de El sonido la furia no será nunca premio Nobel, por la misma razón por la cual no lo fue Joyce, por la misma razón que posiblemente no lo habría sido Proust, por la misma que no lo fue ese genio inglés que se llamó Virginia Woolf.

 

Curiosamente, el año siguiente se atribuyeron los dos premios Nobel, y uno de ellos recayó sobre William Faulkner. Tardíamente, la organización sueca había descubierto que efectivamente era uno de los genios del siglo XX. Descubrir antes del otorgamiento del premio Nobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumple ese conjunto de escritores. Y la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que ha de desarrollar  el equipo es una afinidad que tiene que ver, sobre todo, no solamente con el descubrimiento de una forma literaria, de una temática, sino más que nada con una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Océano. Si bien la influencia de Faulkner se ha extendido por América mucho más que la de cualquier otro escritor norteamericano, y ha fecundado a escritores tan dispares como Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti –ambos derivan en cierto modo de la lección faulkneriana– la verdad de esta relación secreta debe    buscarse sobre todo en las similitudes (así lo entendieron estos escritores, en particular García Márquez) entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica.

 

La obra hispanoamericana del vanguardismo es la que logra en Barranquilla fecundar el conjunto de escritores. Pero, sin embargo, esto no hubiera producido una posibilidad de literatura si no hubiese existido conjuntamente una respuesta coherente a la influencia extranjera. Me parece en primer término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la tradición nacional establecida, en favor de una tradición literaria extranjera. Esta es una postura absolutamente insólita,  absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura           nacional. Y sin embargo, es la única que ha asegurado la sobrevivencia  y la consolidación de una literatura. Efectivamente, lo que leen estos jóvenes es un tipo de literatura que no está en los libros que se publican en el país. Pero al mismo tiempo, hay otra relación que tiene que ver con la temática y con las formas de vida y de la cultura de la región. La  generación hispanoamericana del cuarenta opone a buena parte de los materiales que recibe de Europa, un intento de enraizamiento temático. En uno de los textos iniciales en los cuales Juan Carlos Onetti discute el problema de la literatura del año treinta y nueve, dice que de Europa debemos utilizar todo lo que sea una elaboración técnica y una capacidad de trabajo que ignoramos pero, “todo lo que tengamos que decir tiene que ver con nosotros, tiene que ver con nuestra realidad”. Y efectivamente, la literatura que a partir de El pozo de ese mismo año treinta y nueve, él ha de construir, es una literatura de explosión del nuevo hombre y de la nueva realidad de las ciudades multitudinarias que se generan en el sur del continente bajo el impacto de la urbanización violenta.

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Retrato de Álvaro Cepeda Samudio.

La literatura que ha de construirse en este instante, en la zona barranquillera, tiene una extraña dualidad: precisamente, puede dividirse entre los cuentos que escribe Álvaro Cepeda Samudio, y los intentos que en cambio realiza García Márquez. Álvaro Cepeda Samudio propone un cierto tipo de neutralidad temática. Los cuentos que luego ha de recoger en su volumen Todos estábamos a la espera, son cuentos que evocan la literatura sureña norteamericana, pero, sobre todo, a un escritor que tuvo es especial predicamento en un tiempo: William Saroyan, y en general, a toda la cuentística de la vida humilde, que caracterizó el intento de renovación literaria del proletarismo norteamericano de las décadas de los treinta y cuarenta. Estos cuentos de Álvaro Cepeda Samudio están situados en una especie de territorio impreciso, en un mundo inseguro. De pronto pueden aludir a la realidad inmediata de su mundo, de pronto pueden ser figuraciones casi abstractas de la vida norteamericana. Y en el famoso texto con el cual los presentó, García Márquez no hizo sino subrayar esta condición esquiva de ubicación. En cambio, la línea que traza muy posteriormente, pero desde el comienzo García Márquez, es una línea que se caracteriza por una muy clara y muy terminante ubicación dentro de una realidad, y por una intención de obtener de ella ciertos elementos esenciales y constitutivos.

 

Si hay algún rasgo que, a través de los pocos materiales que van configurando una tendencia literaria en el complejo costeño, habría que anotar (pensando en la literatura de un Luis Carlos López o en la de un  Jorge Félix Fuenmayor) sería la aparición, con valor literario propio, del humorismo. Efectivamente, la literatura colombiana es una literatura de extraordinaria seriedad, cuando no de rara majestuosidad. Piénsese en la obra dramática de Asunción Silva (y ese es el autor de un libro como Gotas amargas), o en la literatura suntuosa, pero siempre tensamente puesta sobre el dramatismo, que ha de caracterizar a Eustasio Rivera.

 

En oposición a esta línea, que por otra parte es una línea bastante dominante en las letras hispanoamericanas, los escritores de la costa intentan manejar formas más sueltas que evocan soluciones lúdicas en el fenómeno literario. Yo citaba un cuento de ficción pseudo-científica en el caso de Félix Fuenmayor, pero más claramente esta actitud se registra en La muerte en la calle, la serie de cuentos sobre personajes populares; personajes de una realidad levemente anacrónica y absurda que ha de constituir fundamentalmente, en el caso de los costeños, un mundo de individualidades disparatadas: lo bizarro, lo extraordinario, lo  insólito, ingresan a la literatura con cierto derecho propio.

 

Es muy curioso señalar que este grupo es el que descubre, antes que otros de Hispanoamérica, a un escritor tan fuera de los lineamientos habituales como es Julio Garmendia. O Felisberto Hernández. Ellos son de los primeros que publican los cuentos semifantásticos y semihumorísticos de Felisberto Hernández en una pequeña revista del año cincuenta titulada Crónica, amparados bajo el aspecto de revista deportiva, pero que en cambio, oculta realmente una publicación estricta y casi exclusivamente literaria.

 

A esta visión lúdica del mundo y a esta inserción de elementos tan libres en la literatura, se agrega otro aspecto que me parece muy singular y muy propio de ellos, a saber: la temperatura emocionalista y el tema afectivo que comienzan a manejar. Esto se puede observar en algunos cuentos del período inicial de García Márquez, pero sobre todo, en la literatura de Cepeda Samudio. Cepeda Samudio, tomando un tema  local tan famoso como la huelga bananera del año 1928, escribe La casa grande. La casa grande es, por un lado, una novela de tema dramático acerca de la relación entre varios personajes de una familia, pero, colateralmente, la historia de una serie de soldados que dialogan aterrados ante el hecho de haber sido atraídos para reprimir la huelga de la bananera.

 

La casa grande es el primer intento de novelar este hecho que ha de tener mucha significación en Cien años de soledad y del cual hablaremos más adelante. Pero a mí me parece importante en este caso, para comprobar cómo esta elección es un modo muy austero y muy estricto de manifestar la existencia de la emoción y del juego de las relaciones afectivas en un plano donde no habían sido trabajadas todavía por la literatura del país.

 

Creo que dentro de esta tendencia se inscribe un tema, que me parece central y que desarrollaremos cuando nos refiramos a la literatura de García Márquez. Es lo que yo llamaría el principio de la existencia, tomando esta formulación de una definición que Hermann Broch ha dado acerca de lo que él entiende como la línea central de las preocupaciones literarias modernas.

 

Si recorremos la literatura colombiana, encontraremos que ella ha desarrollado una escritura especialmente rica en diversas orientaciones. Señalamos la de Carrasquilla, correspondiente a la gran lengua de la tradición hispánica. Carrasquilla, en cierto modo, cumple una función similar a la que Montalvo en el Ecuador o a la que, de algún modo, cumplió Ricardo Palma en el Perú. Toda esta zona está marcada por la presencia de elementos tradicionales son estos escritores los que han elaborado la veta tradicional de una lengua rica y suntuosa en el estilo de los grandes narradores del diecinueve, fundamentalmente de los románticos y, más que de los románticos, de la obra de Benito Pérez Galdós.

 

La otra línea en el manejo de la lengua, está representada por la literatura de Eustasio Rivera, en cuanto que él es heredero de las formas del modernismo que utiliza ampliamente para el relato en prosa. Cualquiera de estas líneas se singulariza por un uso suntuoso de la lengua, y por una concepción de la estructura lingüística extraordinariamente culta y elevada.

 

El problema que se le plantea al equipo de jóvenes barranquilleros es el de buscar una lengua capaz de traducir la novedad literaria extranjera y, al mismo tiempo, de expresar la relación directa y coloquial en la cual quieren ubicar la invención narrativa. En consecuencia, inician una tarea de depuración que significa, por un lado, la búsqueda de ciertas formas poéticas derivadas de la poesía post-surrealista que se utilizan en la narrativa y que son ya visibles en La hojarasca y, por otro lado, la utilización de una lengua enunciativa absolutamente seca y simplemente informativa que es la que aparece en el segundo período de la literatura de García Márquez. En todo caso, tanto él como los demás escritores del movimiento, intentan un despojamiento de la lengua literaria colombiana y una renovación de su forma. Es en este esquema de punto de referencia, donde se sitúan las primeras organizaciones del proyecto literario que han de realizar.

 

Este proyecto literario se estructura muy claramente en tres grandes momentos. El primero corresponde a su formulación y explicitación: primera concepción de la literatura como una estructura subjetiva y lírica que se desarrolla en torno a un tema metafísico. El segundo, violentamente contrario, ha de buscar una cierta objetivación a través de un intento de captación de la literatura realista y social que se había desarrollado en Hispanoamérica. El primero está construido con un conjunto de cuentos, la mayor parte de ellos no recogidos en libro, abandonados en revistas y periódicos de la época y, sobre todo, alrededor de una novela, La hojarasca. El segundo periodo se establece en torno a una tarea periodística de muy curiosa organización. A ella pertenece el Relato de un náufrago, pero también otros del mismo tema, del mismo tipo, sobre la vida delos personajes populares.

 

Al hablar del Relato del náufrago habría que hacerlo también del Relato del ciclista, que significa uno de los avances más interesantes en el descubrimiento de nuevas formas literarias a través del periodismo, desarrolladas en este periodo por García Márquez, y que se completan en una obra realmente realizada, El coronel no tiene quien le escriba, y en una obra frustrada, La mala hora. Este juego de tesis y antítesis ha de llevar, por un camino muy curioso, a reestructurar una solución que, hasta el momento actual, está representada por varios cuentos y, sobre todo, por Cien años de soledad.

 

 

El ciudadano ilustre y sus trampas

Por: Patricio Fontana*

Imagen: Fotograma de El ciudadano ilustre

En estas líneas Patricio Fontana reflexiona sobre El ciudadano ilustre, el último filme de Gastón Duprat y Mariano Cohn. Película tramposa que intenta desestabilizar los límites entre realidad y ficción, se ha convertido, a pesar de su aparente oscuridad, en un éxito de taquilla.


“Hacerlo simple es un acto de generosidad artística”

(Daniel Mantovani)

 

La más reciente película de Gastón Duprat y Mariano Cohn cuenta, en principio, una historia sencilla. A cinco años de haber recibido el Premio Nobel de Literatura, el escritor argentino Daniel Mantovani acepta inopinadamente la invitación que las autoridades de su pueblo natal, Salas (ubicado a más de 700 km de la ciudad de Buenos Aires), le hacen para que visite el lugar y, entre otras actividades, reciba la medalla de ciudadano ilustre. Hace casi 40 años que Mantovani no pisa Salas; sin embargo, toda su literatura se basa en sus experiencias en ese pueblo: Mantovani no ha podido escribir sobre otra cosa (“La fuente de mis relatos se quedó acá, en el pueblo”, dirá en alguna oportunidad). Desde el momento en que Mantovani toma la decisión en su lujosa y refinada mansión de Barcelona –como en El hombre de al lado, las casas son aquí sumamente importantes en tanto funcionan como una suerte de correlato arquitectónico de quienes las habitan–, y hasta la secuencia final, la película repasa con prolijidad varios de los lugares comunes referidos no solo a la vida en un pequeño pueblo de provincia, sino también al motivo narrativo del regreso del hijo pródigo. El pueblo, como es de esperar, es uno en el que se dan cita el intendente acomodaticio y acaso corrupto (y debidamente peronista), las frustraciones que incuban violencia o resignación, el resentimiento, el mal gusto, el chauvinismo de pequeña aldea y algunos destellos de inocente generosidad (por ejemplo, el cálido mate que unos ancianos le ofrecen a Mantovani cuando ya nadie parece apoyarlo) o de embrionaria inteligencia (por ejemplo, el empleado del hotel que escribe cuentos que, en palabras de Mantovani, son muy buenos porque en ellos no hay “recursos tramposos”). Por su parte, también como es de esperar, el regreso de Mantovani traza con esmero el arco dramático que va de la festiva y acogedora recepción inicial a las instancias finales en que se verá en la necesidad de huir del pueblo a la carrera y entre disparos. Con esos elementos, y hasta la secuencia final, Duprat y Cohn construyen una película lineal –a veces sutil y a veces de trazos gruesos, caricaturescos, como si no se decidieran por el tono que quieren darle– que de todos modos entretiene, que se deja ver sin incomodar nunca (aunque uno intuya, aquí y allá, que hay voluntad de que esto suceda).

Ahora bien: hasta los últimos minutos, el espectador bien podía creer que lo que había visto, que aquello de lo que había sido testigo, era lo que a Mantovani le había sucedido en realidad desde que decidiera ir a visitar por cuatro días su pueblo natal. Pero sobre el final, luego del disparo resentido (se me permitirá la hipálage) que parece haber terminado con su vida, se nos informa que no solo sobrevivió, sino que, sobre la base de sus experiencias en Salas, escribió una novela –titulada El ciudadano ilustre–, la primera luego de haber recibido el Premio Nobel (y la primera que lo tiene como protagonista). ¿Lo que vimos, entonces, no fue exactamente lo que a Mantovani le ocurrió, sino lo que escribió a partir de ello? Más aún: ¿quizá no hubo disparo; quizá no hubo viaje?

La escena final es una rueda de prensa en la que un periodista le pregunta a Mantovani cuánto tiene su novela de “verdadera creación” y cuánto de “realidad”. La respuesta de Mantovani es: “¿Importa eso, amigo?”; a lo que agrega, haciendo ostentación de sus lecturas de Nietzsche, “No hay hechos, solo sus interpretaciones”. Enseguida, Mantovani exhibe una cicatriz sobre su pecho e interroga al periodista más o menos con estas palabras: “¿Esta cicatriz es el resultado de una operación, de una caída de bicicleta o de un disparo? Tarea para el hogar”. De este modo, con este giro narrativo, con este doblez, la película intenta poner en crisis –desestabilizar– el estatuto de lo que vimos hasta ese momento. Acaso en esta suerte de trompe l’oeil cinematográfico (¿o “recurso tramposo”, para usar los términos de Mantovani?) se jueguen las verdaderas cartas de los directores, el verdadero motivo que los llevó a realizar esta película: interpelar los borrosos límites entre realidad y ficción. Demasiado poco, a estas alturas, para una película de casi dos horas. Por lo demás, ¿importa que sea indecidible si las cosas que vimos ocurrir en el pueblo fueron realmente así o son el resultado de la imaginación del escritor? Y, más precisamente: ¿puede el cine lograr esa desestabilización del mismo modo –con la misma eficacia– que la literatura?

A propósito del filme Pánico en la escena (Stage Fright), Alfred Hitchcock se lamentaba de haber hecho un flashback que era mentira. ¿Por qué se lamentaba? Porque, para Hitchcock, era difícil convencer al espectador de que aquello que se le había mostrado era falso. Algo por el estilo parece aseverar Jacques Rancière cuando, en su libro Las distancias del cine, señala cuál es la “desventaja” de este arte con respecto a la literatura: mientras que las palabras pueden corregir a las palabras, una imagen no puede corregir ni modificar la impresión causada por una imagen previa; así, mientras que la literatura puede restar sumando, en el cine siempre se suma. Esto, para Rancière, se debe al intenso “poder de impresión sensible” de las imágenes: paradójicamente, en ese poder se cifraría una debilidad, una imposibilidad del cine respecto de la literatura. Este es el problema con el final de El ciudadano ilustre: esa pátina de irrealidad que se le pretende dar a aquello que se narró hasta los minutos finales resulta ser solo eso: una pátina, un barniz. Palabras contra imágenes, la interpelación de Mantovani en la secuencia final no logra persuadirnos de que aquello que vimos quizá no haya sido lo que exactamente sucedió; es decir, la sorpresa narrativa final no logra quitarle verdad a aquello que se nos narró hasta ese momento. Como bien escribió Silvina Rival en una reseña de todos modos elogiosa, “la ficción (dentro de la ficción) no logra ganarle a la realidad que se representa en El ciudadano ilustre”. La película es, en este sentido, menos una película que la diligente ilustración de algunas ideas superficiales sobre el vínculo complejo entre realidad y ficción. En una película que trabaja con el cruce entre cine y literatura, faltó una reflexión sobre la diferencia entre estas artes.

Al momento de escribir estas líneas, con más de medio millón de entradas vendidas, El ciudadano ilustre se ha transformado en un éxito de taquilla. Creo que este éxito radica, antes que nada, en que la película –suerte de crowd pleaser a su pesar– complace simultáneamente el gusto de varias audiencias. Los más cultos se reirán de los discursos formateados de Mantovani, de su demagogia inocua, de su cultura de manual, de sus inofensivas declaraciones y actitudes pour épater les bourgeois; otros, de la brutalidad pueblerina (misógina y paternalista pero acaso tierna y hasta comprensible) del ex Midachi Dady Brieva; finalmente, los más formalistas celebrarán los malabares postreros entre ficción y realidad. Calculadamente, la película tiene de todo y para todos: esto y aquello. A pesar de su aparente –insisto: aparente– oscuridad, El ciudadano ilustre no deja de ser uno de esos filmes que suelen denominarse feel-good movies.

 

*Patricio Fontana es doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, docente de Literatura Argentina del siglo XIX en la Universidad de Buenos Aires e investigador del CONICET. Estudió cine en el ENERC. Ha publicado artículos en revistas académicas y volúmenes colectivos sobre cine y literatura argentinos. Con Claudia Roman realizó la traducción, el estudio preliminar y las notas de Apuntes tomados durante algunos viajes rápidos por las Pampas y entre los Andes, de Francis Bond Head (Santiago Arcos, 2007). Es autor de El cine no fue siempre así (en colaboración; Iamiqué, 2006) y de Arlt va al cine (Libraria, 2009).