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Políticas de la memoria en el arte contemporáneo: “Imemorial”, de Rosângela Rennó (ESP)

 Por:  Florencia Garramuño

Imágenes en http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/19/1

A partir de la muestra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, la crítica e investigadora Florencia Garramuño reflexiona sobre las formas de evocar la memoria, apostando por aquellas obras que trabajan sobre los “restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activan una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica”.


Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Son muchas las prácticas contemporáneas que trabajan con restos provenientes del pasado en composiciones y estructuras que, al tiempo que trabajan con la presencia de estos restos, parecen negarse a una pausada reconstrucción de los hechos o episodios en los que esos vestigios habían figurado. En la actualización de esos restos en tanto ruina o supervivencia, estas prácticas parecen buscar la potencia estética de una imagen del pasado, más que su reconstrucción memorialista. El retorno de restos y residuos de un pasado viene, en ellas, a interrumpir una noción de historia lineal y evolutiva y a interrogar al tiempo presente –lo contemporáneo– entendiendo que los límites entre las épocas son porosos y que el mismo presente – la actualidad – se encuentra construido por capas de historias pasadas muchas veces truncas, promesas sin cumplir y futuros a desafiar. El montaje de tiempos heterogéneos según el que estas prácticas se estructuran tiene, creo, una potencia especial que me gustaría intentar describir.

Colocadas contra el trasfondo de toda una línea de la producción estética latinoamericana que en las últimas décadas se vio signada por una política de la memoria y de la reconstrucción del recuerdo –por complejo, fragmentario o desencantada que fuera– estas prácticas parecen elegir, frente a la reconstrucción que supone la memoria, el trabajo con restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activa una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica.

Rosângela Rennó es una artista brasileña que ha trabajado con esas formas ambivalentes de la memoria. A lo largo de los últimos años ha realizado un trabajo arqueológico con la fotografía de intensas repercusiones para una discusión sobre políticas de la memoria a partir de su trabajo con archivos, documentos y colecciones.

Imemorial, de 1994, fue presentada por primera vez en una exposición titulada Revendo Brasília, curada por Alfons Hug, que buscó (cito el texto del curador) “un abordaje crítico de la capital brasileña, aprovechando los recursos de la fotografía artística”. Se trataba de revisar, mediante la fotografía, las peculiaridades de una ciudad que se propuso– según la idea de Lúcio Costa –como un centro irradiador de desarrollo y de cultura para el Brasil, sostenido en la utopía de una revolución estética que fue truncada por las dificultades de una modernidad dependiente y por una dictadura militar que en poco menos de una década desde su fundación llevó al país por el camino de una violenta modernización autoritaria. Las imágenes y los discursos de los diputados brasileños en el congreso de Brasília de hace un año, y las aún más recientes, resultan nuevos avatares de esa confluencia de tiempos heterogéneos en el escenario de Brasília.

Junto con la instalación de Rennó, Revendo Brasília incluyó fotografías de Andreas Gursky, Urich Görlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto y Miguel Rio Branco.

Para la instalación, Rennó trabajó con el Proyecto Historia Oral del Archivo Público del Distrito Federal y revisó los archivos de la empresa Novacap, encargada de la construcción de la capital brasileña. De este último archivo, Rennó retiró fotografías que identificaban a los trabajadores de la construcción–muchos de ellos niños– , volvió a fotografiarlas, y las amplió e intervino –velando algunas de ellas con una película oscura- para posteriormente disponerlas en el espacio en dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que repetían la cruz del plano imaginado por Lúcio Costa con las fotografías de los cuerpos de aquellos que hicieron posible esa construcción.

Son varias las cuestiones que me interesan aquí: el trabajo con el archivo, la recuperación de rostros desconocidos y olvidados y su posterior apagamiento o veladura – lo que lleva a pensar en un trabajo, más que con la memoria, con la ausencia y con la amnesia –, y la utilización de restos y residuos (lo que quedó de la construcción) cuya obstinada presencia en la práctica artística, sin embargo, parece negarse y resistirse a toda redención y restitución.

Entre el olvido y la presencia

En su investigación para la elaboración de Imemorial, Rennó conoció el altísimo número de obreros muertos durante la construcción de Brasília –especialmente, en la masacre de Pacheco, pero también, en varias otras circunstancias, debido a las malas condiciones laborales. En la instalación, las imágenes ampliadas (60 x 40 x 2cm) de los carnets de trabajadores de estos obreros son colocadas en el piso y en la pared, sobre bandejas de hierro. Las fotos de los muertos fueron ubicadas en el piso en película ortocromática, negro sobre negro, lo que hace que apenas se vislumbren sus rasgos. Sin embargo, la película que Rennóaplicó para producir esta veladura produce una sombra plateada que irradia un brillo especial, persistente – y fascinante, diría. En la pared y en posición vertical Rennó dispuso las fotografías de los obreros aún vivos. En ninguno de los casos aparecen los nombres de los trabajadores, ni tampoco sus historias: solo el número que recuerda la fecha de su contratación los identifica en la instalación. Colocadas contra el piso como si fueran tumbas, las fotografías intervenidas de Rennó irradian una pulsación luminosa que, en su renuncia a restituir la memoria individual de esos trabajadores, repone la presencia de aquellos que construyeron Brasília y que fueron sepultados en sus cimientos.

Como señaló Maria Angélica Melendi (2000), em Imemorial y em otras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória mas testemunham o esquecimento”. Al mismo tiempo que desestabiliza la autoridad de la fotografía como tecnología de la memoria y del recuerdo, la instalación de Rennó trabaja con la persistencia espectral de una historia que, pese a permanecer en el olvido, interrumpe la cronología utópica de Brasília. Con las fotografías anónimas de los obreros muertos de la construcción, Rennó ha construido un antimonumento cuyo sentido Paulo Herkenhoff ha resumido de modo iluminador: “A obra de Rennó trabalha então sobre uma área de recalque. ““Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra”

Esa sombra resulta efectiva para evocar a los fantasmas del pasado sin procurar ninguna recuperación ni reavivación. Al utilizar esas viejas fotografías y hacer evidente el nuevo valor que la intervención de la artista produce sobre esos restos, Imemorialapunta al sentido latente de un pasado que repercute sobre el presente, aun cuando no se lo quiera o pueda recordar. Comprometida en revelar los procesos amnésicos que corroen las imágenes de nuestra cultura, la activación de la sobrevivencia del pasado ilumina con su sombra paradójica los proyectos truncos del pasado. i Otra funcionalidad del pasado y de sus restos emerge de sus construcciones en palimpsestos, donde se mezclan temporalidades y se perturban las legibilidades del archivo de una cultura.

Formas de la memoria y formas de la supervivencia: hacer hablar a los fantasmas

En “Presentes Pasados”, Andreas Huyssen llamó la atención sobre la posibilidad de que el “boom” de la memoria que se inició en 1970 fuese acompañado – y hasta cierto punto hubiera producido – un paralelo “boom” del olvido.

Sin embargo, la obsesión con el pasado y el imperio de la memoria que abrumó a muchas construcciones y prácticas culturales latinoamericanas ha sido también acompañada por un tipo de elaboración diferente con el pasado que vale la pena interrogar, porque algo puede estar diciéndonos sobre el modo en el que habita, en muchas versiones de la estética contemporánea, una lógica de la presencia que desplaza toda pulsión de representación y de restitución. Junto a la necesidad de recordar, otros modos de potenciar la activación de los restos del pasado están encerrados en la forma en que estas prácticas trabajan. La presencia material – captada en objetos y discursos físicamente presentes – se diferencia de otras formas de representación de la memoria y de la historia. Ellas exhiben un montaje de tiempos heterogéneosque develanla porosidad de las épocas y activan un poder de supervivencia de intenso poder evocativo y, simultáneamente, perturbador. DidiHuberman, que ha trabajado insistentemente en varios libros sobre el concepto de supervivencia a partir de pensadores como Walter Benjamin y AbyWarburg, señaló sobre esas “pequeñas luces” del pasado que reaparecen en las supervivencias:

Las supervivencias no prometen ninguna resurrección (¿acaso podría esperarse algún sentido de un fantasma que resucite?). No son sino resplandores pasajeros en medio de las tinieblas, pero en modo alguno el advenimiento de una gran “luz de toda luz”. Porque nos enseñan que la destrucción no es nunca absoluta – aunque sea continua – la supervivencias nos dispensan, justamente, de creer que una “última” revelación o una solución “final” sean necesarias para nuestra libertad. (Didi-Huberman, 2011, 84).

La manera en que prácticas como las de Rennó trabajan con el archivo, haciendo presentes esos restos, resulta una operación para pensar nuevos modos de reflexionar sobre los hechos y los acontecimientos, históricos o contemporáneos. Más que cuestionar la historia recibida, más allá del deseo de exhibir la imposibilidad de reconstruir el pasado, más allá, todavía, de una reflexión sobre el pasado y bien lejos aún de demostrar – otra vez – la imposibilidad de una totalidad del sentido, la lógica de la supervivencia trabaja en estas obras contemporáneas con una noción de presencia postfundacional que coloca en el presente su piedra de toque, que ubica en la contemporaneidad la sobrevivencia del pasado y se pregunta por el modo de lidiar, en el presente, con el olvido, los restos, la amnesia y los vestigios vivos, escapando de esa manera de la teleología de la historia y recuperandode alguna forma la potencia del pasado y su supervivencia en el presente.

En Espectros de Marx, Jacques Derrida propuso la necesidad de

(…) aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con – ahí que hace al ser con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con-los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones.

Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él desde el momento en que ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido (Derrida, 12)

Es en ese mismo sentido que una política de la supervivencia como la que habita en estas prácticas abre el presente a su disyunción, exhibe la no contemporaneidad del presente consigo mismo, y nos permite hablar con los –nuestros – fantasmas del pasado. Ellas nos enseñan, como quería Walter Benjamin, que nada de lo que ha ocurrido alguna vez ha sido perdido para la historia.

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Políticas da memória na arte contemporânea: “Imemorial”, de Rosângela Rennó (POR)

 Por:  Florencia Garramuño

Tradução: Martina Altalef

A partir da mostra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, a crítica e pesquisadora Florencia Garramuño reflete sobre as formas de evocar a memória, apostando em aquelas obras que trabalhem com os “restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativam uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal”

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Muitas são as práticas contemporâneas que trabalham com restos que provêm do passado em composições e estruturas que, ao tempo que trabalham com a presença desses restos, parecem se negar a uma detalhada reconstrução dos fatos ou acontecimentos, nos quais esses vestígios haviam figurado. Na atualização desses restos enquanto ruína ou sobrevivência, estas práticas parecem procurar a potência estética de uma imagem do passado, mais que sua reconstrução memorialista. O retorno desses restos e resíduos de um passado vem, nelas, interromper uma noção de história lineal e evolutiva, e interrogar o tempo pressente –o contemporâneo– compreendendo que os limites entre as épocas são porosos e que o próprio pressente –a atualidade– se encontra construído por camadas de histórias passadas muitas vezes truncadas, promessas não cumpridas e futuros a desafiar. A montagem de tempos heterogêneos segundo a qual essas práticas se estruturam tem, eu penso, uma potência especial que quero tentar descrever.

Colocadas contra o pano de fundo de toda uma linha da produção estética latino-americana, que nas últimas décadas tem se encontradomarcada por uma política da memória e da reconstrução da recordação–por complexa, fragmentária ou desencantada que for–, estas práticas parecem escolher, frente à reconstrução que a memória supõe, o trabalho com restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativa uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal.

Rosângela Rennó é uma artista brasileira que tem trabalhadocom essas formas ambivalentes da memória. Ao longo dos últimos anos, tem realizado um trabalho arqueológico com a fotografia, de intensas repercussões para uma discussão sobre políticas da memória, a partir de seu trabalho com arquivos, documentos e coleções.

Imemorial, de 1994, foi apresentada pela primeira vez em uma exposição intitulada Revendo Brasília,curada por AlfonsHug, queprocurou (cito o texto do curador) “uma abordagem crítica da capital brasileira, aproveitando os recursos da fotografia artística” (Melendi, 23). Tratava-se de revisar, a través da fotografia, as peculiaridades de uma cidade que foi proposta –segundo a ideia de Lúcio Costa– como um centro irradiador de desenvolvimento e de cultura para o Brasil, sustentada na utopia de uma revolução estética que foi truncada pelas dificuldades de uma modernidade dependente e por uma ditadura militar que, pouco menos de uma década após sua fundação, conduziu o país pelo caminho de uma violenta modernização autoritária. As imagens e os discursos dos deputados brasileiros no congresso de Brasília em 2016, e aquelas ainda mais recentes, resultam novas vicissitudes dessa confluência de tempos heterogêneos no cenário de Brasília. Junto com a instalação de Rennó, Revendo Brasília incluiu fotografias de Andreas Gursky, UrichGörlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto e Miguel Rio Branco.

Para a instalação, Rennó trabalhou com o Projeto História Oral do Arquivo Público do Distrito Federal e revisou os arquivos da companhia Novacap, responsável pela construção da capital brasileira. Deste último arquivo, Rennó retirou fotografias que identificavam aos trabalhadores da construção –muitos deles crianças–, fotografou elas de novo e as ampliou e interveio –revelou algumas delas com um película escura– para posteriormente dispor elas no espaço em dois eixos, um vertical e outro horizontal, que repetiam a cruz do plano imaginado por Lúcio Costa com as fotografias dos corpos de aqueles que fizeram possível essa construção.

São várias as questões que me interessam aqui: o trabalho com o arquivo, a recuperação de rostos desconhecidos e esquecidos e seu posterior apagamento ou veladura –o que leva a pensar em um trabalho, mais do que com a memória, com a ausência e a amnésia– e a utilização de restos e resíduos (aquilo que sobrouda construção) cuja obstinada presença na prática artística, no entanto, parece se negar e se resistir a toda redenção e restituição.

Entreo esquecimento e a presença

Na sua pesquisa para a elaboração de Imemorial, Rennó soubedo altíssimo número de operários mortos durante a construção de Brasília, especialmente no massacre de Pacheco, mas também em várias outras circunstâncias, por causa das más condições laborais. Na instalação, as imagens ampliadas (60 x 40 x 2cm) dos crachás desses operários são colocadas no chão e na parede, sobre bandejas de ferro. As fotos dos mortos foram apresentadas no chão em película ortocromática, preto sobre preto, o que produz que os traçosapenas se vislumbrem. No entanto, a película que Rennó aplicou para gerar essa veladura provoca uma sombra prateada que irradia um brilho especial, persistente. E fascinante, eu diria. Na parede e em posição vertical, Rennó dispôs as fotografias dos operários ainda vivos. Em nenhum dos casos aparecem os nomes dos trabalhadores, nem suas histórias;só o número que refere a data de sua contratação serve como identificação na instalação. Colocadas contra o chão como se fossem túmulos, as fotografias intervindas por Rennó irradiam uma pulsação luminosa que, em sua renuncia a restituir a memória individual desses trabalhadores, repõe a presença daqueles que construíram Brasília e que foram sepultados em seus cimentos.

Como destacou Maria Angélica Melendi (2000), em Imemoriale em outras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória, mas testemunham o esquecimento” (Melendi, 7). Ao mesmo tempo que desestabiliza a autoridade da fotografia como tecnologia da memória e da recordação(Merewether, 161), a instalação de Rennó trabalha com a persistência espectral de uma história que, embora permaneça no esquecimento, interrompe a cronologia utópica de Brasília. Com as fotografias anônimas dos operários mortos na construção, Rennó tem construído um anti-monumento cujo sentido foi resumido por Paulo Herkenhoff de modo iluminador: “A obra de Rennótrabalhaentão sobre uma área de recalque. Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra” (Herkenhoff, 1996, 41).

Essa sombra resulta efetiva para evocar os fantasmas do passado sem procurar nenhuma recuperação nem reanimação. Ao utilizar essas antigas fotografias e fazer evidente o novo valor que a intervenção da artista produz sobre esses restos, Imemorial procura o sentido latente de um passado que repercute sobre o presente, inclusive quando não se quer ou não se pode lembrar. Engajada em revelar os processos amnésicos que corroem as imagens de nossa cultura, a ativação da sobrevivência do passado ilumina com sua sombra paradoxal os projetos truncadosdo passado. Outra funcionalidadedo passado e de seus restos emerge de suas construções em palimpsestos, nos quais se misturamtemporalidades, perturbandoas legibilidades do arquivo de uma cultura.

Formas da memória e formas da sobrevivência: fazer falar aos fantasmas

Em “Presentes Pasados” Andreas Huyssenchamou a atenção sobre a possibilidade de que o “boom” da memória que iniciou-se em 1970 fosse acompanhado – e até certo ponto tivesse produzido – um paralelo “boom” do esquecimento (Huyssen, 22).

Mesmo assim, a obsessão pelo passado e o império da memória que abrumaram muitas construções e práticas culturais na América Latina também tem sido acompanhada por um tipo de elaboração diferente do passado, que vale a pena interrogar, porque pode dizer algo sobre o modo em que habita, em muitas versões da estética contemporânea, uma lógica da presença que desloca toda pulsão de representação e de restituição. Junto à necessidade de lembrar, outros modos de potenciar a ativação dos restos do passado estão encerrados na forma em que estas práticas trabalham. A presença material – captada em objetos e discursos fisicamente presentes – se diferencia de outras formas de representação da memória e da história. Elas exibem uma montagem de tempos heterogêneos que evidenciama porosidade das épocas e ativam um poder de sobrevivência de intenso poder evocativo e perturbador. DidiHuberman, que tem trabalhado insistentemente em vários livros sobre o conceito de sobrevivência a partir de pensadores como Walter Benjamin e AbyWarburg, salientou essas “pequenas luzes” do passado que reaparecem nas sobrevivências:

As sobrevivências não prometem nenhuma ressurreição (haveria algum sentido em esperar de um fantasma que ele ressuscite?). Elas são apenas lampejos passeando nas trevas, em nenhum caso o acontecimento de uma grande ‘luz de toda luz’. Porque elas nos ensinam que a destruição nunca é absoluta – mesmo que fosse ela contínua -, as sobrevivências nos dispensam justamente da crença de que uma ‘última’ revelação ou uma salvação ‘final’ sejam necessárias à nossa liberdade” (Didi-Huberman, 2011, 84).

A maneira em que práticas como as de Rennó trabalham com o arquivo, ao fazer presentes esses restos, resulta uma operação para pensar novos modos de refletir sobre os fatos e os acontecimentos, históricos ou contemporâneos. Mais do que questionar a história recebida, para além do desejo de exibir a impossibilidade de reconstruir o passado, para além, inclusive, de uma reflexão sobre o passado e bem longe de demonstrar – mais uma vez – a impossibilidade de uma totalidade do sentido, a lógica da sobrevivência trabalha nestas obras contemporâneas com uma noção de presença post-fundacional que coloca no presente sua pedra-de-toque, que localiza a sobrevivência do passado na contemporaneidade e se pergunta pelo modo de lidar, no presente, com o esquecimento, os restos, a amnésia e os vestígios vivos, escapando dessa maneira da teleologia da história e recuperando, de alguma forma, a potência do passado e sua sobrevivência no pressente.

Em Espectros de Marx, Jacques Derrida propôs anecessidade de

aprender a viver com os fantasmas, na entrevista, a companhia ou a aprendizagem, no comércio sem comércio com e dos fantasmas. A viver de outra maneira. E melhor. Não melhor: mais justamente. Mas com eles. Não há ser-com o outro, não há socius sem este com – aí que faz ao ser-com em geral mais enigmático que nunca. E esse ser-com-os espectros seria também, não somente, mas também, uma política da memória, da herança e das gerações.

Temos que falar do fantasma, até ao fantasma e com ele a partir do momento em que nenhuma ética, nenhuma política, revolucionária ou não, parece possível, nem pensável, nem justa, se não reconhece como seu princípio o respeito por esses outros que já não são ou por esses outros que ainda não estão aí, presentemente vivos, tanto se morreram como se ainda não tem nascido” (Derrida, 12).

É nesse mesmo sentido que uma política da sobrevivência como a que habita estas práticas abre o presente a sua disjunção, manifesta a não contemporaneidade do presente consigo mesmo, e nos permite falar com os – nossos – fantasmas do passado. Elas nos ensinam, como queria Walter Benjamin, que nada do que tem acontecido alguma vez tem se perdido para a história.

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Aproximações à reedição de O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

Traducción: Juan Recchia Páez y Martina Altalef

Em dezembro de 2016, a editora Perspectiva, da cidade de São Paulo reeditou –em parceria com Itaú Cultural e IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro– o clássico texto do famoso ativista afro-brasileiro Abdias Nascimento, O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). Na obra, o autor faz uma denúncia, no meio da ditadura militar, do racismo mascarado no Brasil, país com a maior população negra do mundo fora da África.


O negro não pode negar que ele é negro nem reivindicar aquela humanidade abstrata sem cor: ele é negro. É definitivamente vinculado à autenticidade: injuriado, escravizado, levanta-se, pega a palavra “negro” que lhe foi jogada como uma pedra, e orgulhosamente afirma-se como negro contra o branco.

 

Jean Paul Sartre

(Orfeu Negro, 1948)

 

Não caçamos pretos, no meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o que talvez seja pior. Nós os tratamos com uma cordialidade que é o disfarce pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite.

Nelson Rodrigues

(Abdias –  O negro autentico, 1966)

 

 

 

Falar do Abdias Nascimento (1914-2011) é abordar a história do movimento negro no Brasil do século XX, já que ele foi uma de suas figuras mais prolíferas. Nos anos trinta foi ativista da Frente Negra Brasileira (FNB), o primeiro movimento de massas afro-brasileiro a se consolidar como partido político, que tinha como principais demandas o culto à Mãe Preta e à defesa da “Segunda Abolição”. Abdias trabalhou como jornalista, poeta, dramaturgo, ator e artista plástico. Fundou o Teatro Experimental Negro (TEN) nos anos quarenta, junto com o famoso jornal afrobrasileiro O Quilombo, e foi pioneiro em levar para o Brasil as propostas do movimento francês da Negritude, cujos fundadores foram Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor e Léon-Gontran Damas. Em 1951, Nascimento foi um dos promotores da Lei Alfonso Arinos, primeira lei contra a discriminação no país. No final dos anos setenta esteve envolvido na criação do Movimento Unificado Negro (MNU), inspirado no movimento das lutas a favor dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos, nas organizações negras marxistas como Panteras Negras, e nos movimentos de libertação dos países africanos. O MNU radicalizou o discurso contra a discriminação racial no Brasil, e manifestou uma dura crítica ao sistema capitalista. Ou seja, as categorias de raça e classe atravessaram, com especial força, as concepções de seus líderes. Com o retorno da democracia, nos anos oitenta, Abdias Nascimento se tornou senador e deputado federal pelo estado do Rio de Janeiro.

Analisar O Genocídio do Negro Brasileiro implica destacar a ferida profunda –e muito fecunda– marcada pela ditadura militar e pelo exílio na vida e na obra do autor. A obra foi produzida no contexto da perseguição política sofrida por Nascimento pela ditadura militar, que ocupou o poder durante vinte anos (1964-1984) no Brasil. Essa perseguição o levou ao exílio em 1968, e marcou o começo da violência de Estado no país.

Nesses anos, Nascimento se exilou nos Estados Unidos, onde foi professor da Universidade do Estado de Nova York, e a partir disso, viajou como palestrante e professor convidado por vários países da África. Em Lagos (Nigéria) em 1977, o autor ia apresentar este texto sob a forma de um colóquio, motivo que explica as marcas de oralidade que alguns trechos ainda mantém, no II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras (FESTAC). No entanto, essa apresentação não foi realizada por causa de pressões do governo militar brasileiro. Por este motivo, o ensaio circulou numa versão mimeografada (de 200 cópias), editado em inglês com o título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?,  com um prólogo do poeta nigeriano Wole Soyinka (prêmio Nobel de literatura em 1986), traduzido por Elisa Larkin do Nascimento, e publicado pelo Departamento de Línguas Literárias Africanas da Universidade de Ife, Ile-Ife. A censura e a distribuição quase artesanal do ensaio (que foi ampliado na sua versão escrita) que o próprio Nascimento fez entre intelectuais e colegas, permitiu que, em 1978, o texto recebesse uma ampla difusão entre intelectuais africanos e da diáspora e que fosse divulgado pela imprensa nigeriana. Todo esse processo é amplamente denunciado por Nascimento, em seu prólogo “A história de uma rejeição”, e no prefácio de Wole Soyinka. Graças a essa repercussão internacional, em 1978 foi publicado no Brasil, com prólogo do reconhecido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, uma das editorias que revitalizou a ação após a apertura política do regime (1974-1985), com um marcado perfil de oposição à ditadura, como tiveram, também, as editoras Civilização Brasileira e Vozes, por exemplo.

Na presente edição da Editora Perspectiva aparece, como novidade, um posfácio escrito pela especialista em temáticas raciais e viúva de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, quem atualiza o debate da problemática racial no Brasil, quase quarenta anos após sua primeira edição. Em particular, indica o valor histórico do texto, já que denunciou internacionalmente uma situação que, nessa época, era pouco estudada e conhecida no Brasil, e que também antecipou muitas demandas que desde os anos noventa os movimentos afrobrasileiros começaram a reivindicar e, com isso, começaram a se formalizar como políticas públicas a partir do ano 2000.

Um detalhe mais desta nova edição é o design da capa: enquanto a primeira edição de 1978 mostrava uma ilustração de Jayme Leão na qual um homem negro, com um gesto de raiva, rejeitava as cadeias que pressionavam seu pescoço, a nova edição apresenta a fotografia de uma mulher negra, com um turbante africano e um rosto sério. Essa mudança indica que a nova edição circula em um contexto de menor violência política –ao menos na fachada– do aquele da década de 1970, e além disso, exibe a inclusão das mulheres –agentes cada vez mais ativas– dentro dos movimentos afro-brasileiros.

Contudo, o exílio de Abdias Nascimento nos Estados Unidos e suas viagens pela África, bem como as leituras de diferentes pensadores das ciências sociais brasileiros e estrangeiros, feitas nesse período, deram forma ao pensamento do autor de maneira frutífera. Em O Genocídio… propõe como tese um diagnóstico da sociedade brasileira e do papel da população negra naquela sociedade desmentindo (o texto fala de “demolir mitos anti-históricos”), em plena ditadura militar –quando, aliás, havia poucos dados estatísticos oficiais que manifestaram isso–, o famoso mito nacional da “Democracia Racial”: “Devemos compreender “democracia racial” como significando a metáfora perfeita para designar o racismo estilo brasileiro: não tão obvio como o racismo dos Estados Unidos e nem legalizado qual o apartheid da África do Sul, mas eficazmente institucionalizado nos níveis oficiais do governo assim como difuso no tecido social, psicológico, econômico, político e cultural da sociedade do pais” (93)[i].

Esta denúncia é feita pelo autor através de um texto (e nesse ponto reside uma das suas contribuições mais férteis) que migra entre gêneros: entre o ensaio acadêmico (do qual, no entanto, tenta se separar permanentemente por considerar as produções acadêmicas dessa época como contribuições estéreis para os estudos da comunidade negra no Brasil) e o testemunho e os gêneros de denúncia, graças ao uso de um enunciador em primeira pessoa do plural. Assim, faz sua enunciação desde o coletivo dos sobreviventes da República de Palmares: “É nesta qualidade que me reconheço e me confirmo neste trabalho” (40).

O mito da “Democracia Racial” é apoiado pelos pensadores apologistas da miscigenação e da convivência harmoniosa entre os grupos raciais no Brasil, cujo iniciador foi Gilberto Freyre na década de 1930, com seu monumental trabalho Casa Grande e Senzala. Intelectuais que também apoiaram a noção, que Nascimento tenta desconstruir no livro, segundo a qual historicamente, os afrodescendentes no Brasil estavam em uma situação muito mais favorável que os negros e as negras nos Estados Unidos, devido ao suposto grau de “integração” da sociedade brasileira. Por esse motivo, alguns dos autores com quem discute furiosamente (eu me permito usar este advérbio já que o livro se constrói com um forte tom belicoso, irônico e denunciante) são Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y as teses eugênicas de Nina Rodrigues e Silvio Romero. Ao mesmo tempo em que retoma, dialoga e pondera os estudos dos cientistas sociais Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, e Roger Bastide.

Essas leituras explicam uma das inovadoras contribuições do livro, que o autor começará a reivindicar em sua visão do persistente racismo brasileiro: uma visão pan-africana do fenômeno para a década de 1970. Ou seja, não se restringe estritamente aos limites impostos pela problemática racial nacional. Essas inovações são explicadas a partir da forte influência recebida da produção Frantz Fanon, produção muito traduzida e discutida nos Estados Unidos, que começa a ser referida em escritos de Nascimento após seu exílio em 1968. De fato, nos escritos da década de 1960, Abdias Nascimento traça influências entre os movimentos negros, analisa a conjuntura internacional, acentua os conceitos de negritude e cultura negra, menciona o gesto vexatório que supõe a origem da miscigenação brasileira, se refere às lutas de libertação africanas e ao crescimento do movimento negro nos Estados Unidos; mas não menciona o trabalho de Fanon, central na compreensão de O Genocidio…, onde há uma mudança de foco das ideias sobre a integração da população negra na sociedade brasileira, para a afirmação de uma identidade africana. Nesse conceito da identidade do oprimido colonizado culturalmente por seu opressor, como uma das maneiras pelas quais o genocídio dos negros é verificado, Abdias ensaiou sua conexão com as ideias de Fanon, principalmente com o trabalho Towards The African Revolution (1969): “O grupo social racializado tenta imitar o opressor e assim desracializar-se.” (38).[ii]

Essa mudança de foco também operou dentro da militância negra do MNU, que abandonou o culto da Mãe Preta, considerado um símbolo de passividade, e começou a reivindicar a data de 20 de novembro como o Dia Nacional da Consciência Negra, data que comemora o dia em que o líder quilombola Zumbí dos Palmares foi executado, em 1695. Neste período, a origem africana da população negra brasileira começou a ser recuperada (daí a denominação de “afrodescendente”) e começou a ser denunciada a miscigenação como uma treta ideológica alienante. Isto é assim, porque essa celebrada miscigenação passo a ser considerada signo do branqueamento da sociedade, o que implicava a promoção de um “genocídio” da população negra do país pela classe hegemônica branca.

Como resultado, o termo “genocídio” que assume ressonância após o episódio do Holocausto na Europa, é deslocado por Nascimento para pensar a história dos africanos escravizados e para atualizar o processo contemporâneo de integração da população negra à sociedade capitalista. O ensaio quebra a temporalidade para demonstrar que não houve verdadeiras mudanças nas dinâmicas de opressão. De fato, usar a palavra “genocídio”, à qual Nascimento dedica duas definições especiais nos epígrafes do livro, é um gesto provocativo para o leitor da época; gesto que foi reconhecido pelo sociólogo Florestan Fernandes. Ele sustenta, em seu prólogo, que a partir desse uso irrestrito, o termo genocídio, aplicado no livro ao problema racial brasileiro, “trata-se de uma palavra terrível e chocante para a hipocrisia conservadora” (21).

No entanto, aceita que é a palavra mais apropriada para explicar a violência sistemática, institucionalizada e silenciosa sofrida pela população negra no Brasil; documentada rigorosamente durante o período da Escravidão; agravada durante a Abolição; e intensificada, depois, com a segregação da população negra nas periferias da sociedade de classes, o que provoca uma terrível exposição ao extermínio moral e cultural (Fernandes, 1978).

Para alcançar sua tese central, no primeiro capítulo o livro propõe discutir com a visão laudatória da miscigenação apresentada por Gilberto Freyre (e com os estudos de Pierre Verger dos anos quarenta e cinquenta), a quem considera responsável pela criação, posterior, do mito nacional da Democracia Racial. Nascimento acusa Freyre de ter inventado, nos anos trinta, o conceito de Luso-tropicalismo, que afirmava que os portugueses tinham conseguido criar um paraíso racial no Brasil e na África, baseado em uma visão positiva da miscigenação, isto é, na concepção de uma “meta-raça” brasileira que é produto de uma síntese que supera o arianismo e a negritude.

No entanto, deve se notar que, no livro, Nascimento não reconhece nenhuma contribuição de Freyre aos estudos da população negra no Brasil, por exemplo, o fato de que ele fosse um pioneiro na reivindicação das contribuições do afro-brasileiro à cultura nacional, e quem quebrasse com o paradigma racista na interpretação social do Brasil, sempre baseado em teorias de origem européia, como o positivismo, o naturalismo, o evolucionismo-social e o social-darwinismo, das que as perspectivas eugênicas de Silvio Romero e Nina Rodriguez foram exemplo e com as quais Nascimento também discute, já que predisseram um futuro pouco promissório em termos sociais para o Brasil, na medida em que pregaram a superioridade da raça branca e, consequentemente, a inferioridade das raças negras, indígenas e mestiças. Isto é assim, porque para a posição de Nascimento, Freyre continua a ser racista, enquanto sua visão de harmonia racial esconde um paternalismo e um neo-colonialismo que apontam à extinção do componente negro da sociedade brasileira.

No segundo capítulo, Nascimento desmente o mito do senhor branco benevolente com seus escravos, uma visão estimulada pela Igreja Católica que buscava proteger moralmente a instituição da escravidão. Ao longo do livro, usa conceitos oficiais e dados históricos para reconstruir a dimensão que o comércio de escravos tinha no Brasil e as características dessa instituição, à qual Nascimento caracteriza como “O maior de todos os escândalos históricos” (48). Enfrentando a violência que documenta sobre a escravidão, o autor também registra com rigor histórico (através de dados de arquivo, manifestos de movimentos sociais e reuniões internacionais) e reivindica de uma maneira comparativa, as várias formas de resistência realizadas pelos escravos, do banzo (uma espécie de nostalgia e angústia dos escravos), à conformação dos quilombos (comunidades parecidas com cidadelas de negros que fugiram da escravidão e resistiram ao poder central). O quilombo mais famoso foi a República de Palmares (no século XVII), chamada de “Tróia Negra”, por ter resistido a mais de vinte expedições e cujo líder foi Zumbi dos Palmares, quem representa para Nascimento “a primeira e heróica manifestação de amor à liberdade em terras do Brasil” (60).

Nos capítulos seguintes, Nascimento começa a desenvolver sua tese central, listando as várias estratégias que levaram ao genocídio dos negros do Brasil. A primeira foi a exploração sexual de mulheres negras pelos senhores brancos, o que gerou mulatos e mulatas brasileiras, estereótipo da exploração sexual na pós-abolição do Brasil: “O processo de mulatização, apoiado na exploração sexual da negra, retrata um fenômeno de puro e simples genocídio” (69). Além disso, ele denuncia o envio de negros libertos para as frentes de batalha, especialmente para a Guerra do Paraguai (1865-1870), na qual foram exterminados. Outras estratégias foram as de limitar as taxas de fertilidade da população negra e a orientação racista das políticas migratórias que estimulavam a chegada exclusiva de europeus brancos. Nesse ponto, Nascimento relativiza os dados históricos fornecidos pelos censos nacionais que mostram uma diminuição na população negra, observando que “eles mostram um retrato fortemente distorcido da realidade, já que conhecemos as pressões sociais a que estão submetidos os negros no Brasil, coação capaz de produzir a subcultura que os leva a uma identificação com o branco” (74). Este “desaparecimento” de informações confiáveis sobre a origem racial da cidadania brasileira é, segundo Nascimento, outra estratégia de branqueamento realizada pela população branca no Brasil que negou aos negros a possibilidade de auto-afirmação, “subtraindo-lhe os meios de identificação racial” (79).

Por outro lado, o autor analisa, em tempos mais recentes, as deficiências da integração social e econômica da população negra no Brasil; mostra através de dados estatísticos que, mesmo nos estados em que a maioria da população é negra, mulheres, homens e crianças negros estão marginalizados do sistema educativo e em constante desvantagem econômica. Em termos habitacionais, também, a população negra no Brasil é segregada para as periferias das grandes cidades, primeiro para os mocambos e depois para as favelas modernas.

 

Genocidio negro

Um gesto relevante a considerar durante a leitura do livro é que Nascimento não usa apenas fontes históricas e obras de sociólogos e antropólogos, mas também fontes literárias e culturais, já que seu principal interesse reside na construção de uma identidade afro-centrada, e para ele, a religião, a literatura, a música e as artes são veículos de afirmação da identidade e da resistência cultural. Interessante é o capítulo dedicado à religião do Candomblé, pois é para Nascimento “a principal trincheira da resistência cultural do africano, e o ventre gerador da arte afro-brasileira” (103). Por essa razão, ele rejeita a ideia do candomblé como uma religião que foi sincretizada com a católica, porque o candomblé teve que se hibridar forçadamente como estratégia de sobrevivência. Pelo contrário, para Nascimento, o sincretismo só caracteriza as relações estabelecidas entre as diferentes culturas africanas que chegaram ao território brasileiro (Yoruba, Bantu, Ketu, etc.) e as relações entre estas e as religiões dos indígenas brasileiros. As relações estabelecidas entre a cultura afro-brasileira e a cultura branca são caracterizadas a partir do conceito de folclorização, através dos procedimentos da formação de estereótipos e mercantilização: “Cultura africana posta de lado como simples folclore se torna em instrumento mortal no esquema de imobilização e fossilização dos seus elementos vitais. Uma sutil forma de etnocídio.” (119)

Como escritor, jornalista, dramaturgo e poeta, Nascimento se preocupa pelo modo como a literatura brasileira ecoou esse processo de folclorização e domesticação de negras e negros. Entre outros gestos, denuncia abertamente a literatura folclórica do Jorge Amado. Talvez esses capítulos sejam a maior novidade em relação a outros estudos sociológicos sobre a questão racial no Brasil na década de 1970. Nascimento rastreia no cânone da literatura brasileira os autores negros que “tentaram exorcizar sua negrura” (124) copiando modelos estéticos europeus como Gregório de Matos, Cruz e Sousa y o escritor nacional, Machado de Assis, quem “não manteve apenas fidelidade aos padrões e estilos metropolitanos: a rendição de Machado foi tão extrema a ponto de transformá-lo num verdadeiro mestre que aperfeiçoou, enriqueceu e expandiu a língua portuguesa utilizada na criação artística tanto no Brasil quanto em Portugal.” (126) No entanto, ele distingue alguns escritores que não se equipararam à cultura branca e que serviram de base para o contra-cânone literário que, a partir da década de 1980, começaram a construir movimentos afro-brasileiros. Tais são os casos de Luis Gama (ex-escravo e precursor da poesia negra revolucionária), Lima Barreto (que se dedicou a retratar o ambiente suburbano do Rio de Janeiro no final do século XIX), Carolina Maria de Jesus (favelada de São Paulo que escreveu em 1960 seus diários sob o título Quarto de despejo, que livro que se tornou um best-seller na época) e as produções dramatúrgicas do TEN.

O Teatro Experimental do Negro merece um capítulo especial no livro de Nascimento, pois representa um dos muitos movimentos de resistência cultural afro-brasileira que o autor destaca como contrapartida do mito da Democracia Racial. O TEN teve um projeto artístico, mas também pedagógico (alfabetização e formação política) para a população negra pobre do Brasil (favelados, empregadas domésticas, trabalhadores não qualificados, praticantes de candomblé), já que não só se dedicou a formar atores dramáticos negros (os primeiros no Brasil), mas também estimulou a criação de peças baseadas na experiência afro-brasileira, e criou o jornal O Quilombo com o objetivo de conscientizar sobre o problema racial no Brasil e desmascarar a literatura que se concentrou nas figuras negras como “um exercício esteticista ou diversionista” (129). Junto com as novidades trazidas pelo TEN, Nascimento reivindica as contribuições da Frente Negra Brasileira, dos vários grupos de pesquisa que foram formados em universidades públicas para estudar o problema racial, dos encontros nacionais que estavam ocorrendo durante os anos sessenta e setenta, para concluir com o Manifesto que deu origem, em 1978, ao Movimento Negro Unificado: “Carta Aberta a População CONTRA O RACISMO”.

Para concluir, Nascimento propõe um projeto de ação para combater este modelo de racismo mascarado, mas esse plano de ação não envolve a luta armada, considerada “a inviabilidade de uma imediata revolução no Brasil” (137). O qual constitui um dos momentos mais significativos da obra, considerando o contexto da violência política mundial em que foi escrito. Nascimento não estimula a radicalização política contra o problema racial (embora ele reconheça essa possibilidade), mas opta por uma série de propostas/reformas que serão promovidas mais tarde, muitas delas, por ele mesmo no seu papel de legislador. Entre essas reivindicações ao Governo Federal destacam as de provocar a discussão aberta do problema racial no Brasil e financiar centros de estudos sobre o assunto; localizar e publicar todos os arquivos disponíveis sobre escravidão; incluir a questão da raça e da etnia nos censos e em todos os dados estatísticos divulgados pelo governo; incluir a História da África nos currículos de todos os níveis educativos; compensar economicamente todos os descendentes de africanos através de um fundo público; redistribuir equitativamente a renda no país; treinar oficiais negros em várias áreas públicas; e concretizar a aplicação efetiva da lei Alfonso Arinos contra a discriminação.

Todas essas propostas com as quais conclui O Genocídio do Negro Brasileiro mostram a atualidade de sua reedição e a relevância que ainda têm, no Brasil e no mundo, os debates sobre a representatividade, a cidadania e a agencia efetiva, isto é, econômica e simbólica, e não meramente discursiva, das populações negras. Principalmente, quando no Brasil, apesar das tentativas realizadas pelos movimentos afro-brasileiros, não foi possível reduzir os números aberrantes publicados por vários órgãos públicos em 2016, demonstrando que todos os anos morrem 23.100 jovens negros com idades entre os 15 e os 29 anos, 63 por dia, ou seja, um a cada 23 minutos; e que a principal causa dessas mortes é o assassinato.

Por esta razão, se, no final da década de 1970, foi chocante usar a palavra genocídio para pensar sobre o racismo no Brasil, neste momento é um conceito que tem ganho destaque nas ações dos grupos afro-brasileiros. Além disso, o uso deste termo é agora apoiado por uma multiplicidade de dados e estudos empíricos estimulados pela maior presença da população negra nas universidades (graças ao Programa ProUni, Universidade para Todos) e no poder público, por um maior processo de concientização de que toda identidade é racializada. Esses movimentos continuam a denunciar o mito da Democracia Racial e reivindicam, assim como o Nascimento na década de 1970, uma democracia pluri-racial, não apenas uma segunda abolição.

 

[i] As citações correspondem à seguinte edição: Nascimento do, Abdias. O Genocidio do Negro Braisleiro. Processo dum racismo mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[ii] FANON, F. Toward the African Revolution. Grove Press, New York, 1969.

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Algunas aproximaciones a la reedición de “O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado” (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

En diciembre   de 2016, la editorial Perspectiva de San Pablo reeditó -junto con Itaú Cultural y el Instituto IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro)-,el clásico texto del famoso activista afrobrasileño Abdias Nascimento: O Genocidio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). En esta obra el autor denuncia, en plena dictadura militar, el racismo enmascarado en Brasil, país con la mayor población negra del mundo fuera de África.


El negro no puede negar que sea negro ni reclamar esa abstracta humanidad incolora: él es negro. Está ligado definitivamente a la autenticidad: insultado, esclavizado, se yergue, recoge la palabra “negro” que se le ha lanzado como una piedra, y orgullosamente se reivindica como negro frente al blanco.

Jean Paul Sartre

(Orfeo Negro, 1948)

No cazamos negros, en medio de la calle, a palizas, como en los Estados Unidos.

Pero hacemos algo que tal vez sea peor. Los tratamos con una cordialidad que es el disfraz pusilánime de un desprecio que fermenta en nosotros, día y noche.

Nelson Rodrigues

(Abdias – O negro autentico, 1966)

 

 

Hablar de Abdias Nascimento (1914-2011) es abordar la historia del movimiento negro en el Brasil del siglo XX, dado que fue una de sus figuras más prolíficas. En la década de 1930 fue activista del Frente Negro Brasileño, primer movimiento de masas afrobrasileño que llegó a consolidarse como partido político y cuyas principales reivindicaciones pasaban por el culto a la Mãe-Preta y la defensa de la “Segunda Abolición”. Se desempeñó como periodista, poeta, dramaturgo, actor y artista plástico. Fundó el Movimiento de Teatro Experimental del Negro (TEN) en los años cuarenta, junto con el famoso periódico afrobrasileño O Quilombo, y fue pionero en traer al Brasil las propuestas del movimiento francés de la Negritud, cuyos fundadores fueron Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor y Léon-Gontran Damas. En 1951, Nascimento fue uno de los impulsores de la Ley Alfonso Arinos, primera ley antidiscriminatoria en el país. A fines de los años setenta se involucró en la creación del Movimiento Negro Unificado (MNU), inspirado en el movimiento de las luchas a favor de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, en organizaciones negras marxistas como Panteras Negras, y en movimientos de liberación de países africanos. El MNU radicalizó el discurso contra la discriminación racial en Brasil, conjugado con una dura crítica al sistema capitalista, es decir, que las categorías de raza y clase atravesaron en especial las concepciones de sus líderes. Con el regreso de la democracia al país, en los años ochenta, Abdias Nascimento llegó a ser senador y diputado federal por Rio de Janeiro

Hablar de O Genocidio do Negro Brasileiro implica mencionar la herida profunda –y muy fecunda– que supuso la dictadura militar y el exilio en la vida y la obra de su autor. Esta obra se produjo en el contexto de persecución política que sufrió Nascimento por la dictadura militar brasileña, que usurpó el poder durante veinte años (1964-1984). Persecución que lo mantuvo exiliado durante trece años, luego del Acto Institucional nro.5 que sancionó el gobierno militar en 1968, y que marcó el inicio del recrudecimiento de la violencia de Estado en el país.

En estos años, Nascimento se exilió en Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad del Estado de Nueva York, y desde allí viajó como conferencista y profesor invitado a diversos países de África. En Lagos (Nigeria) en 1977, iba a presentar este texto en forma de coloquio –motivo que explica la impronta de oralidad que conservan algunas de sus partes–, en el II Festival Mundial de Artes y Culturas Negras (FESTAC). Sin embargo, su presentación no pudo realizarse por supuestas presiones del gobierno militar brasileño. Por esto, el ensayo circuló como versión mimeografiada (de 200 ejemplares), editado en inglés bajo el título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?, con prólogo del poeta nigeriano Wole Soyinka (premio nobel de literatura en 1986), traducido por Elisa Larkin do Nascimento, y publicado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Africanas de la Universidad de Ife, Ile-Ife. La censura, sumada a una distribución cuasi artesanal del ensayo (que se amplió en su versión escrita) y que el propio Nascimento realizó entre intelectuales y colegas, permitió que en 1978 el texto recibiera una amplia difusión entre intelectuales africanos y de la diáspora y que fuera divulgado por la prensa nigeriana. Todo este proceso es ampliamente denunciado por Nascimento, en su prólogo “La historia de un rechazo”, y en el prólogo de Wole Soyinka. Gracias a esta repercusión internacional, en 1978 se editó en Brasil, con prólogo del reconocido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, una de las editoriales que se revitalizó a partir de la apertura política del régimen (1974-1985), de marcado perfil de oposición a la dictadura, como lo fueron también las editoriales Civilização Brasileira y Vozes, por ejemplo.

La presente edición de Editora Perspectiva suma como novedad un posfacio escrito por la especialista en temas raciales y viuda de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, que actualiza el debate de la problemática racial en Brasil casi cuarenta años después de su primera edición. En especial, señala el valor histórico del texto, dado que denunció a nivel internacional una situación hasta esa época poco estudiada y conocida en Brasil, y que también adelantó muchas de las demandas que a partir de los años noventa comenzaron a reivindicar los movimientos afrobrasileños y a formalizarse como políticas públicas a partir del año 2000.

Un detalle más de esta nueva edición es el diseño de portada: mientras que la primera edición de 1978 mostraba una ilustración de Jayme Leão en la que un hombre negro, con gesto de ira, rechazaba las cadenas que presionaban su cuello, la nueva edición presenta la fotografía de una mujer negra, con un turbante africano y de semblante serio. Este cambio indica que la nueva edición circula en un contexto de menor violencia política -al menos en fachada- que aquel de los años setenta, y por otro lado, da cuenta de la inclusión de las mujeres –agentes cada vez más activas– dentro de los movimientos afrobrasileños.

Ahora bien, el exilio de Abdias Nascimento en los Estados Unidos y sus viajes por África, así como las lecturas de distintos pensadores de las ciencias sociales tanto brasileños como extranjeros, a las que tuvo acceso en ese período, fueron moldeando de manera fecunda su pensamiento. En O Genocidio… propone como tesis un diagnóstico de la sociedad brasileña y del rol de la población negra en esa sociedad al desmentir (habla de “demoler mitos anti-históricos”), en plena dictadura militar –cuando además se contaba con pocos datos estadísticos oficiales que dieran cuenta de ello–, el famoso mito nacional de la “Democracia Racial”: “Debemos comprender “Democracia racial” como significando una metáfora perfecta para designar el racismo estilo brasileño: no tan obvio como el racismo de los Estados Unidos y ni legalizado como el apartheid de África del Sur, pero eficazmente institucionalizado en los niveles oficiales del gobierno así como difundido en el tejido social, psicológico, económico, político y cultural de la sociedad del país.”

Esta denuncia es propuesta a través de un texto (y aquí reside uno de sus aportes más fértiles) que migra entre géneros: entre el ensayo académico (del que, sin embargo, intenta apartarse de forma permanente por considerar las producciones académicas de aquella época como aportes estériles a los estudios de la comunidad negra en Brasil), y el género testimonial de denuncia gracias al uso de un enunciador en primer persona del plural. Así, enuncia desde el colectivo de los sobrevivientes de la República de Palmares: “Es en esta calidad que me reconozco y me confirmo en este trabajo”.

El mito de la “Democracia Racial” es sostenido por los pensadores apologistas del mestizaje y la convivencia armónica entre grupos raciales en Brasil, cuyo gran iniciador fue Gilberto Freyre en la década del treinta, con su monumental obra Casa Grande e Senzala. Intelectuales que además han avalado esa concepción, que Nascimento intenta deconstruir en el libro, de que históricamente las personas negras en Brasil se encontraban en una situación mucho más favorable que los afrodescendientes en los Estados Unidos, por su supuesto grado de “integración”. Por ello, algunos de los autores con los que discute furiosamente (me permito utilizar este adverbio dado que el libro presenta un fuerte tono belicoso, irónico y de denuncia) son Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y las tesis eugenésicas de Nina Rodrigues y Silvio Romero. A la vez que retoma, dialoga y pondera los estudios de los cientistas sociales Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, y Roger Bastide.

Estas lecturas explican uno de los aportes novedosos de este libro, que el autor comenzará a reivindicar en su visión del persistente racismo brasileño: una mirada panafricana del fenómeno hacia los años setenta. Es decir, no limitado estrictamente a los límites impuestos por la problemática racial nacional. Esas innovaciones se deben también a la fuerte influencia recibida de la obra Frantz Fanon, obra largamente traducida y discutida en los Estados Unidos que comienza a ser referida en los escritos de Nascimento a partir de su exilio en 1968. De hecho, en los escritos de los años sesenta, Abdias Nascimento traza influencias entre los movimientos negros, analiza la coyuntura internacional, enfatiza los conceptos de negritud y cultura negra, menciona el gesto vejatorio que supuso el origen del mestizaje brasileño, refiere a las luchas de liberación africanas, y al crecimiento del movimiento negro en Estados Unidos; pero no hace mención alguna a la obra de Fanon, central para comprender O Genocidio…,en donde se produce un cambio de foco respecto de las ideas sobre la integración del negro en la sociedad brasileña, hacia la afirmación de una identidad africana. En esta idea de la identidad del oprimido colonizado culturalmente por su opresor, como una de las formas en las que se constata el genocidio del pueblo negro, Abdias ensaya su vinculación con las ideas de Fanon, principalmente basado en la obra Towards The African Revolution (1964): “El grupo social racializado intenta imitar al opresor y así des-racializarse.” (Fanon, 1964)

Este cambio de foco también operó en el seno de la militancia negra a partir del MNU, que dejó de lado el culto a la Mãe Preta, considerada como símbolo de pasividad, y pasó a reivindicar la fecha del 20 de noviembre como el día nacional de la conciencia negra, fecha en la que fue ejecutado el líder quilombola Zumbí dos Palmares, en 1695. En este período, comenzó a reivindicarse, entonces, el origen africano de la población negra brasileña (de ahí la denominación de afrodescendiente) y a denunciarse el mestizaje como una trampa ideológica alienante. Esto es así, porque esa celebrada miscigenación pasó a ser develada como signo del blanqueamiento de la sociedad, lo que implicaba el impulso de un “genocidio” de la población negra del país por parte de la clase hegemónica blanca.

En consecuencia, el término “genocidio” que cobra resonancia luego del episodio del Holocausto en Europa, es extrapolado por Nascimento para pensar la historia de los africanos esclavizados y para actualizar el proceso contemporáneo de integración del negro a la sociedad capitalista. El ensayo va y vuelve en el tiempo para demostrar que no ha habido reales cambios en las dinámicas de opresión. De hecho, utilizar la palabra “genocidio”, a la que Nascimento le dedica dos definiciones precisas a manera de epígrafes del libro, es un gesto provocador para el lector de la época, lo cual es reconocido por el sociólogo Florestan Fernandes. Este sostiene, en su prólogo, que a partir de su uso sin restricciones, el término genocidio, aplicado en el libro al problema racial brasileño, es “una palabra terrible y chocante para la hipocresía conservadora”. Sin embargo, concuerda en que es la más acertada para explicar la violencia sistemática, institucionalizada y silenciosa sufrida por la población negra en Brasil; documentada ampliamente durante el período de la Esclavitud, agravada durante la Abolición, e intensificada, luego, a partir de la segregación de la población negra a la periferia de la sociedad de clases, lo que provoca una terrible exposición al exterminio moral y cultural (Fernandes, 1978).

Para llegar a su tesis central, en el primer capítulo el libro propone una acertada discusión con la visión laudatoria del mestizaje que presenta Gilberto Freyre (y con los estudios de Pierre Verger de los años 1940 y 1950), a quien toma como responsable por la creación, posterior, del mito nacional de la democracia racial. Nascimento acusa a Freyre por haber acuñado, en los años treinta, el concepto de Luso-tropicalismo, que sostenía que los portugueses fueron exitosos en crear un paraíso racial en Brasil y en África, lo que descansa en su visión positiva del mestizaje, es decir, en la concepción de una metarraza brasileña que es producto de una síntesis superadora del arianismo y de la negritud. Ahora bien, cabe destacar que, en el libro, Nascimento no reconoce ningún aporte de Freyre a los estudios de la población negra en Brasil, como por ejemplo el hecho de que fuera uno de los primeros en reivindicar los caracteres afrobrasileños de la cultura nacional y e romper con el paradigma racista en la interpretación social de Brasil basado en teorías de origen europeo, como el positivismo, el naturalismo, el evolucionismo-social y el social-darwinismo, de las que fueron ejemplo las perspectivas eugenésicas de Silvio Romero y Nina Rodrigues con las que Nascimento también discute ya que predecían un futuro poco promisorio en términos sociales para Brasil, en la medida en que predicaban la superioridad de la raza blanca y, por consiguiente, la inferioridad de las razas negras, indígenas y mestizas. Esto es así, porque para Nascimento la postura de Freyre sigue siendo racista, en tanto su visión de armonía racial esconde un paternalismo y un neocolonialismo que apuntan a la desaparición del componente negro de la sociedad brasileña.

En el segundo capítulo, Nascimento desmiente el mito del señor blanco benévolo con sus esclavos, visión estimulada por la Iglesia Católica que pretendió blindar moralmente a la institución esclavista. Al igual que a lo largo de todo el libro, utiliza guarismos oficiales y datos históricos para reconstruir la dimensión que tuvo en Brasil el tráfico de esclavos y las características de dicha institución, a la que Nascimento caracteriza como “el mayor de todos los escándalos históricos”. Frente a la violencia que registra sobre la esclavitud, el autor también documenta con rigor histórico (a través de datos de archivo, manifiestos de movimientos sociales y encuentros internacionales), y reivindica de manera confrontativa, las diversas formas de resistencia que llevaron adelante los esclavos, desde el banzo (especie de nostalgia y angustia a la que se abandonaban los esclavos), hasta la conformación de quilombos (comunidades tipo ciudadelas de negros que huían de la esclavitud y resistían al poder central). El quilombo más famoso fue la República de Palmares (en el siglo XVII), llamada la “Troya Negra” dado que resistió a más de veinte expediciones y cuyo líder fue Zumbí dos Palmares, quien representa, para Nascimento, “la primera y más heroica manifestación de amor a la libertad en tierras de Brasil”.

En los siguientes capítulos, Nascimento comienza a desarrollar su tesis central al enumerar las diversas estrategias que condujeron al genocidio del pueblo negro de Brasil. La primera de ellas fue la explotación sexual de mujeres negras por los señores blancos, violencia que gestó a mulatos y mulatas brasileñas, figura estereotipada de explotación sexual en el Brasil post-abolición: “El proceso de mulatización, apoyado en la explotación sexual de la negra, retrata un fenómeno de puro y simple genocidio”. Luego, denuncia el envío de negros libertos a los frentes de batalla, en especial a la Guerra del Paraguay (1865-1870), donde fueron exterminados. Otras estrategias fueron las de limitar las tasas de fertilidad de la población negra, y la orientación racista de las políticas migratorias que estimularon la exclusiva llegada de europeos blancos. En este punto, Nascimento relativiza los datos históricos brindados por los censos nacionales que muestran una merma en la población negra, en tanto observa que “son un retrato distorsionado de la realidad, ya que conocemos las presiones sociales a las que están sometidos los negros en Brasil, coacción capaz de producir la subcultura que los lleva a una identificación con los blancos”. Este “borramiento” de información fidedigna sobre el origen racial de los censados es, para Nascimento, una estrategia más de emblanquecimiento llevada adelante por la población blanca en Brasil que le negó a la población negra la posibilidad de autoafirmación, “sustrayéndole medios de identificación racial”.

Por otro lado, el autor analiza, en tiempos más recientes, las deficiencias de la integración social y económica de la población negra en Brasil, pues muestra a través de datos estadísticos que aun en los estados en los que la mayoría de la población es negra, mujeres, hombres y niños negros se ven marginados del sistema educativo y en constante desventaja económica. En términos habitacionales, también, la población negra en Brasil es segregada a las periferias de las grandes ciudades, primero a los mocambos y luego a las favelas modernas.

Genocidio negro

Un gesto relevante a tener en cuenta a lo largo del libro es que Nascimento no se vale solo de fuentes históricas y de obras de sociólogos y antropólogos, sino también de fuentes literarias y culturales; dado que su principal interés reside en la construcción de una identidad afro-centrada, y para él, la religión, la literatura, la música y las artes son medios de afirmación identitaria y de resistencia cultural. Interesante resulta el capítulo dedicado a la religión del Candomblé, pues para Nascimento es “la principal trinchera de resistencia cultural del africano, y el vientre generador del arte afro-brasileño”. Por esto, rechaza la idea de que sea  una religión que se sincretizó con la religión católica, en tanto el candomblé tuvo que hibridarse forzadamente como estrategia de supervivencia. Por el contario, para Nascimento el sincretismo solo caracteriza a las relaciones establecidas entre las diversas culturas africanas que llegaron a territorio brasileño (Yoruba, Bantú, Ketu, etc.) y de estas con las religiones de los indígenas brasileños. Las relaciones establecidas entre la cultura afrobrasileña y la cultura blanca se caracterizan a partir del concepto de folklorización, a través de los procedimientos de estereotipación y mercantilización: “La cultura africana puesta de lado como simple folklore se convierte en un instrumento mortal en el sentido de inmovilización y fosilización de sus elementos vitales. Una sutil forma de etnocidio.”

Como escritor, periodista, dramaturgo y poeta, Nascimento se preocupa en esta obra por cómo la literatura brasileña se hizo eco de este proceso de folklorización y domesticación de negros y negras. Entre otros gestos, cabe destacar que denuncia abiertamente la literatura folklorista del bahiano Jorge Amado. Tal vez sean estos capítulos los más novedosos en relación con otros estudios de corte sociológico sobre el tema racial en Brasil en los años setenta. Nascimento rastrea en el canon de la literatura brasileña aquellos autores negros que “intentaron exorcizar su negrura” copiando modelos estéticos europeos, como Gregorio de Matos, Cruz e Sousa y el gran escritor nacional, Machado de Assis quien “No mantuvo apenas fidelidad a los patrones y estilos metropolitanos: la sumisión de Machado fue tan extrema que se transformó en un verdadero maestro que perfeccionó, enriqueció y expandió la lengua portuguesa utilizada en la creación artística tanto en Brasil como en Portugal”. Sin embargo, reivindica a algunos escritores que no se asimilaron a la cultura blanca y que servirán de base para el contra-canon literario que, a partir de los años ochenta, comenzarán a construir los movimientos afrobrasileños. Tales son los casos de Luis Gama (ex esclavo y precursor de la poesía negra revolucionaria), Lima Barreto (que se dedicó a retratar el ambiente negro suburbano de Rio de Janeiro de fines del siglo XIX), Carolina María de Jesus (favelada de San Pablo que escribió en 1960 sus diarios bajo el título Quarto de despejo, libro que se convirtió en un bestseller en la época) y las producciones dramatúrgicas del TEN.

El Teatro Experimental del Negro merece un capítulo especial en el libro de Nascimento, dado que representa uno de los tantos movimientos de resistencia cultural afrobrasileños que destaca el autor como contracara del mito de la Democracia Racial. El TEN tuvo un proyecto artístico pero también pedagógico (de alfabetización y formación política) entre las filas de la población negra pobre de Brasil (favelados, empleadas domésticas, obreros no calificados, practicantes del candomblé) pues no solo se dedicó a formar actores dramáticos negros (los primeros en Brasil), sino que estimuló la creación de piezas basadas en la experiencia afrobrasileña, y creó el diario O Quilombo con el objetivo de concientizar acerca del problema racial en Brasil y desenmascarar la literatura que focalizaba en las figuras negras como “un ejercicio esteticista o como un divertimento.” Junto con las novedades instauradas por el TEN, Nascimento reivindica los aportes del Frente Negro Brasileño, de los diversos grupos de investigación que se fueron formando en las universidades públicas para estudiar el problema racial, de los encuentros nacionales que se fueron dando a los largo de las décadas del sesenta y el setenta, para concluir con el Manifiesto que dio origen, en 1978, al Movimiento Negro Unificado: “Carta Abierta a la población CONTRA EL RACISMO”.

Para Concluir, Nascimento propone un plan de acción para combatir este modelo de racismo enmascarado, pero ese plan de acción no involucra la lucha armada dado que “es inviable una inmediata revolución en Brasil”. Este es uno de los más llamativos momentos de la obra, si se considera el contexto de violencia política mundial en el que fue escrito. Nascimento no hace un llamamiento a la radicalización política frente al problema racial (si bien reconoce esa posibilidad), sino que opta por una serie de propuestas/reformas que serán promovidas luego, muchas de ellas, por él mismo desde su función como legislador. Entre estos reclamos al Gobierno Federal se destacan los de estimular la abierta discusión del problema racial en Brasil y financiar centros de estudios sobre el tema; localizar y publicar todos los archivos disponibles sobre la esclavitud; incluir aspectos identitarios de la raza y la etnia en los censos y todos los datos estadísticos divulgados por el gobierno; incluir la Historia de África en los planes de estudio de todos los niveles educativos; compensar económicamente a todos los descendientes de africanos y africanas a través de un fondo público; redistribuir equitativamente la renta en el país; formar funcionarios negros en diversos ámbitos públicos; y concretar la efectiva aplicación de la ley Alfonso Arinos contra la discriminación.

Todas estas propuestas con las que concluye O Genocidio do Negro Brasileiro ponen de manifiesto la actualidad de su reedición y la vigencia que aún tienen, en Brasil y en el mundo, los debates sobre la representatividad, la ciudadanía y la agencia efectiva, es decir, económica y simbólica, y no meramente de palabra, de las poblaciones negras en la sociedad. Principalmente, cuando en Brasil, a pesar de los intentos llevados adelante por los movimientos afrobrasileños, no se ha logrado reducir la aberrante cifra que publicaron diversos organismos públicos en 2016 demostrando que todos los años mueren 23.100 jóvenes negros de entre 15 y 29 años, 63 por día, es decir, uno cada 23 minutos; y que la principal causa de esas muertes es el asesinato.

Por este motivo, si a fines de los años setenta resultaba chocante usar la palabra “genocidio” para pensar el racismo en Brasil, en la actualidad se trata de un concepto que ha ganado protagonismo en las acciones de las agrupaciones afrobrasileñas. Además, el uso de este concepto está hoy avalado por una multiplicidad de datos y de estudios empíricos estimulados por la mayor presencia de la población negra en las universidades (gracias al Programa ProUni, Universidad para Todos) y en el poder público, y por un mayor proceso de concientización de que toda identidad es racializada. Estos movimientos siguen denunciando el mito de la democracia racial y reivindican, al igual que lo hacía Nascimento en los setenta, una democracia pluri-racial, no simplemente una segunda abolición.

Historia de una ausencia: Rodolfo Walsh, David Viñas y “Les temps modernes”

 Por: Carlos García (Hamburgo)

Foto: portada de Les temps modernes (1981)

 

 

El investigador Carlos García nos brinda un adelanto de su investigación actual en torno al archivo que el académico alemán Dieter Reichardt conserva de David Viñas, que incluye una extensa correspondencia y algunos manuscritos. Allí encontró, entre otras cosas, la respuesta a la ausencia de Rodolfo Walsh en la edición que la revista francesa Les temps modernes dedicó a la Argentina durante la última dictadura militar, que el propio Viñas se encargó de coordinar. Presenta, también, el artículo “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”, que publicó en 1981 en la revista española La calle y que contiene correcciones manuscritas del propio Viñas.


Aunque en general propenso a la modestia, en una entrevista de 1984 David Viñas no titubeó en asegurar que el número especial de la re­vista sartreana Les Temps Modernes aparecido en París en julio-agosto de 1981 fue de lo más im­portante que se publicó en el extranjero en relación con la Argentina durante los años de la dictadura militar.[1]

Ese número, bajo el subtítulo Argentine entre populisme et milita­ris­me, había sido coor­dinado por Viñas y César Fernández Moreno, y reco­gía el ba­lan­ce hecho por varios autores acerca de la situación en el país vista desde el exilio. Parti­ci­paron en él, además de los coordinadores, Julio Cortázar, Juan José Saer, Beatriz Sarlo, León Rozitchner, Noé Jitrik, Marta Eguía y mu­chos otros (Viñas y Sarlo, además de a nombre propio, bajo seudónimo).[2]

Repasando ese volumen, llama la atención que nada se escribiera en él sobre Rodolfo Walsh. Creo estar en condiciones de explicar por qué. Para ello debo volver a mi reseña de una obra de David Viñas, publicada en marzo de 2017.[3] Expliqué allí que accedí a algunas cartas de Viñas al profesor de lite­ra­tura ale­mán (entretanto emérito) Dieter Reichardt. En aquel entonces, solo ha­bía vis­to algunas de las misivas relacionadas con la obra teatral Del Che en la frontera, inédita hasta ha­ce poco. En el intervalo, he accedido a más cartas de la co­rrespondencia entre Viñas y Reichardt. Se conserva una larga cincuentena de misivas, que abar­can el perio­do 1977-1990. En el corpus hay también algún manuscrito de Vi­ñas y nu­me­rosos recortes de su obra periodística o relacionados con la pues­ta en escena de sus obras teatrales. Preparo actualmente la edición co­mentada de todo ese ma­te­rial, tarea que insumirá, imagino, entre 12 y 18 meses.

Una de las cartas de Viñas a Reichardt, del 21 de abril de 1980, informa al amigo acerca de que César Fernández Moreno y él llegaron

a un acuerdo con la gen­te de Temps Modernes (sin paternalismo ni tutelajes ni inter­cam­bios de­­­ni­­gran­tes), para organizar un número espe­cial de la revista íntegra­men­te de­dicado a la Argentina 1980.

Y luego viene el pasaje decisivo en este marco, subrayado por Vi­ñas:

Y aquí mi pedido: si estás con tiempo y vehemencia suficiente, te ruego que pienses en escribirte 9/10/12 cuartillas sobre algún tema argentino actual que te caliente. El tra­bajo tendría que estar en la dirección de César Fer­nán­dez Moreno (Unesco, 7 – Place de Fontenoy – 75700 París) hacia el mes de julio de este año. Los galos traducen, editan, pagan y distribuyen. Ar­gu­mento nada desdeñable.

Yo te ruego –por muchas razones– que te unas a esta “patriada” (donde estarán los amigos del [¿libro?] de adentro y de afuera de la Argentina). Por lo menos, será una salu­­­da­ble oportunidad de blasfemar contra el [ilegible] o de levantar a valores siste­má­­­ti­camente ninguneados por el vi­de­lato.

(¿Qué tal que tus 10 páginas sean sobre Rodolfo Walsh? ¿Qué te pa­re­ce?)

 

Hasta donde alcanzo a ver, Reichardt no escribió ni publicó nada sobre Walsh, ni en esta ni en otra ocasión, salvo en su Diccionario de autores la­ti­noa­me­ricanos (reproduzco más adelante esa entrada, en Apéndice I). Nada suyo apareció en ese nú­mero es­pe­cial de Les Temps Modernes, aunque sí cola­boró con Viñas en otras ocasiones, tanto en revistas como en libros o congresos.

Interrogado al respecto, Reichardt me comentó que a pesar de la propuesta del amigo no escribió lo que se esperaba de él porque en esa época tenía mucho tra­bajo en la Universidad y como coordinador de la revista Ibe­roamericana (Frank­furt), y que la editorial le urgía la entrega del mencionado Dic­cionario (que, sin embargo, no aparecería sino casi diez años más tarde).

Viñas, por su parte, escribió a menudo sobre Walsh. Paralelamente a esta co­rres­­pondencia, por ejemplo, publicaría “Déjenme hablar de Walsh”: Casa de las Amé­ricas XXII.129, La Habana, 1981, 147-149 y en Plural 2ª época, XX.118, Mé­xico, julio de 1981, 17-19.[4] Menos conocido es que ese trabajo fue también publicado en Madrid, en La Calle, el primer órgano de izquierda importante tras la caída del franquismo:[5] un recorte de ese texto (sin fecha, pero de hacia abril de 1981, ya que fue remitido con una carta del 21 de ese mes), con tres co­rrecciones autógrafas, se con­serva en el archivo de Reichardt y es reproducido aquí más abajo (Apéndice II).

Aunque no viene del todo al caso, cito otro pasaje de la misma carta:

Otrosí: ¿Podrías informarme sobre la gente alemana que está trabajando en la estética de la recepción? Por favor.

Reichardt ya había alu­dido brevemente a la teoría de la recepción en una carta a Viñas del 3 de mayo de 1978. Viñas debe haber pensado en autores como Hans Robert Jauß, Harald Weinreich, Rein­hart Koselleck y Wolf­gang Iser. La perte­nen­cia de Jauß (1921-1997) a las SS durante la época de Hitler, descubierta pre­ci­sa­mente poco antes de esta carta, en 1979, en­som­breció merecidamente su re­nom­bre como teórico de la literatura (las polémicas, acusaciones y excusas acerca del tema que tuvieron lugar en Alemania a lo largo de los últimos decenios hubieran interesado tanto a Viñas como o a Walsh).

La pregunta de Viñas acerca de la teoría de la recepción es especialmente inte­re­­sante, porque de vez en cuando ha causado irritación su falta de referencia a autores y teo­rías modernas europeas; véase por ejemplo lo que dice Horacio Legrás (460):[6]

La referencia de Viñas era Viñas, su prueba (su prosa es notoriamente dogmática), una recusación del elemento de la prueba en el juicio académico. Luego algunos le criti­carían esta suerte de amateurismo, la ausencia de la nota al pie, el olvido de las grandes corrientes renovadoras del pensamiento crítico. Los que esgrimen estas observaciones parecen nunca haberse percatado del hecho curioso de que “aparato crítico” es una categoría que suele estar formidablemente ausente de la prosa de un Foucault o un De­rrida, por no mencionar a Benjamin o Adorno.

Analía Gerbaudo menciona una irritación análoga en Beatriz Sarlo ante Viñas (“Las bi­blio­tecas de David Viñas”: Badebec, vol. 5, N° 9, septiembre de 2015, 330-355).

Otro pasaje de la carta reza:

me dices en tu última carta de publicar en tu revista mis “Diva­ga­ciones” en torno a la nueva narrativa de América Latina. Si te parece po­table, sea. Será la primera colabo­ración mía con tus cosas.

Viñas alude a su trabajo: “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa lati­noa­mericana”: Iberoa­me­ricana IV.2, Frankfurt, 1980, 9-35; puede vérselo en in­ternet: www.jstor.org/stable/41671899.

Se conserva en el archivo de Reichardt el original mecanografiado de ese trabajo, que sirvió de base a la publicación en la revista: 42 apretadas páginas a 26 ren­glones cada una, un texto bastante limpio, con mí­nimas correcciones ma­nus­critas. Aunque apareció a mediados de 1980, está firmado en “Agosto de 1979” y tiene una curiosa nota autógrafa agregada al final:

Para Dieter, apelando a sus disculpas: por esta expansión y por ser un “Judas” que no viaja hasta su casa.[7] Fraternalmente / David

También la despedida de la carta arriba citada es afectuosa:

Y hasta tus noticias, hermano Dieter.

Allá va mi impar abrazo.

Fraternalmente / David Viñas

Conviene decir que, al revés de lo que insinúa Viñas, no fue esa su primera con­tribución a la revista, sino esta, publicada poco an­tes: “Monstrua­rio”: Iberoa­me­ricana IV.1, Frankfurt, 1980, 34-37 (en colaboración con Emilio Miguel). Reichardt era uno de los editores de la publicación, en la que ya había co­men­ta­do un libro de Viñas: “Qué es el fascismo en Lati­noa­mé­rica”: Ibe­roamericana 2, Frankfurt, 1977, 81-82.

Me he dejado llevar por el vaivén de los textos, pero no inadvertidamente, sino con el propósito de mostrar, siquiera de refilón, el interés y la riqueza del ma­te­rial sobre el cual estoy trabajando.

 

 

Apéndice I

Dieter Reichardt

Artículo sobre Walsh en Autorenlexikon Lateinamerika, editado por D.R. Frank­furt am Main: Suhrkamp [1992], 1994, 127-128 [la traducción del alemán es mía; agrego algunos pocos datos en­tre cor­chetes].

 

Walsh, Rodolfo (Jorge)

* 1-I-1927 en Choele Choel / Río Negro, 25-III-1977 secuestrado y asesinado.[8] Pro­cedía de una famillia de inmigrantres irlandeses. Desde mediados de los 50 tra­bajó como periodista y escribió, entre otros, para los periódicos Panorama, Ma­yoría, la agencia cubana “Prensa Latina” y –en los 70– para los diarios La Opinión, el peronista de izquierdas Noticias y el órgano sindical CGTA [CGT de los Argen­tinos]. Poco antes de su muerte denunció los crímenes de la Junta Militar en una carta abierta.

Walsh escribió novelas y cuentos policiales y algunas obras de teatro. Más significa­tivos son, sin embargo, sus amplios reportajes, que pueden ser vistos como mo­de­lo de periodismo comprometido. Operación masacre (1957, filmada 1973) do­cu­­menta los asesinatos de obreros peronistas a manos de los militares. Los crue­les hechos de junio de 1956 en un basural habían sido silenciados por la prensa. El in­forme de W., que se basaba en entrevistas con algunos sobre­vivien­tes, fue pu­blicado en una pequeña imprenta [Ediciones Sigla] y se difundió en muy poco tiempo. También los siguientes reportajes se basaban en detalladas investi­ga­ciones, hechas a ries­go de la propia vida. El caso Satanowsky (1958 [publicado en 1973]) se ocupa del asesi­nato de un abo­gado a manos del servicio secreto y del contubernio de este con los intereses eco­nómicos de grandes empresas. ¿Quién mató a Ro­sendo? (1969) re­construye hechos aún más explosivos: el asesinato del po­deroso líder sindical R. Gar­cía (mayo de 1966). Pero no se trata solo de un caso criminal. W. intervino con este trabajo en la disputa entre la corrupta cúpula sin­dical pero­nista y la base militante. El comando asesino militar que secuestró a W. destruyó sus papeles relacionados con un trabajo sobre la masacre de Ezeiza (junio de 1973), en la que estaba involucrada activamente la mencionada cúpula sin­dical.[9]

Otros trabajos: Relatos: Variaciones en rojo (1953), Los oficios terrestres (1965), Un oscuro día de justicia (1973). Teatro: La granada. La batalla (1965). Edición: Obra literaria completa. México, 1981 [con prólogo de José Emilio Pacheco; Siglo XXI].

Literatura crítica: Á. Rama, “R.W.: El conflicto de culturas en Argentina”, Escri­tura I (1976), 2, 279-301; D. W. Foster, “Latin American Documentary Narra­tive”, PMLA, 99 (1984), 1, 41-55; “Homenaje a R.W.”, Revista Iberoamericana (Pittsburgh) 52 (1986), 135/6 (nú­me­ro especial).

 

Apéndice II

Reproduzco a continuación el recorte del texto de Viñas titulado “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”: La Calle, Madrid, ca. abril de 1981, con co­rrec­ciones y agregados au­tógrafos. El original se conserva en el archivo de Dieter Reichardt:

Viñas- Déjenme hablar de Walsh I

Viñas- Déjenme hablar de Walsh II

 

[1] “Paremos de cascotearnos”: El Porteño, Buenos Aires, abril de 1984, 66-68 (entrevista de María Seoane con DV). El pasaje correspondiente: “Lo más considerable de lo que he leído (escrito en el exilio exterior) son trabajos de Antonio Di Benedetto y de Héctor Tizón. Un mendocino y un jujeño. Aclarándote que, por limitaciones culturales [a mano: coyunturales] (por lo menos) no pude leer sistemáticamente lo que tendría que haber leído… Con todo, creo que lo más considerable fue el número de Temps Moder­nes íntegramente dedicado a la Ar­gentina, dirigido por César Fernández Moreno, aparecido en diciembre de 1981… Y que con­te­nía tra­bajos de Por­tantiero, Osvaldo Bayer, Juan Gelman, Beatriz Sarlo, Oscar Braun Me­néndez, León Rozitchner, Cristina Iglesias…”. Adviértase tanto el error en la fecha de publi­ca­ción como el hecho de que Viñas no mencione su participación en el proyecto.

 

[2] La Biblioteca Nacional publicó una edición traducida al castellano de ese número: Revista Tiem­pos modernos. Argentina entre populismo y militarismo. Prólogo de Horacio González. Bue­nos Aires, 2011(www.trapalan­da.bn.gov.ar:80­80/jspui/han­dle/123456789/6546)

 

[3] Carlos García: “David Viñas y el Che: sobre una obra de teatro desconocida”: www.aca­de­mia.edu (subido el 22-III-2017). Se trata de la primera reseña publicada sobre Del Che en la fron­tera, obra de teatro finalizada por Viñas en 1983 e inédita hasta el 2016, cuando Reichardt la dio a luz en una versión bilingüe. Marisa Martínez Pér­sico acaba de publicar otra reseña en la revista El Hipogrifo 7, Roma, primer semestre de 2017 [www.re­vistael­hipo­gri­fo.com].

 

[4] El texto fue también incluido en una recopilación de Roberto Baschetti (ed.): Rodolfo Walsh, vivo. Buenos Aires: De la Flor, 1994.

 

[5] En la Bibliografía de Viñas publicada en El Matadero 8, Buenos Aires, 2014, se men­cio­nan algunas publicaciones suyas en La Calle. Esta, sin embargo, no figura en el listado. La primera allí registrada es “Las armas secretas”: La Calle 125, Madrid, 12-18 de agosto de 1980. Acerca de la revista, véase Vanessa Sáiz Eche­za­rreta / Adrián Pérez Checa: “La España democrática y la primera revista de iz­quierdas: La Calle (1978-1982)”, texto de 1999, ahora reproducido en https://goo.gl/5pGo6r. El trabajo ofrece más de lo que anuncia el título, ya que también se ocu­pa de la situación política en la España de la época y de otros órganos hemerográficos del mo­mento, como Triunfo y Cam­bio 16, en los que también colaborara Viñas.

 

[6] Horacio Legrás: “David Viñas (Buenos Aires, 1929-2011)”: Revista de Crítica Literaria Latinoa­me­ricana 73, Lima / Boston, 2011, 459-466.

 

[7] Aunque se vieron varias veces durante la estadía de Viñas en Europa, ocurrió cuando menos en dos ocasiones que el argentino anunciara una visita al alemán que no se concretó: Viñas explica las razones en sendas cartas del 27-XI-1977 y del 5-III-1980. Imagino que remitió a Reichardt el texto después de la segunda ocasión.

 

[8] En contra de lo que se pensaba por esas fechas, Walsh no fue secuestrado: murió en la calle, en un tiroteo con un gru­po paramilitar que ve­nía si­guiendo su huella desde días atrás y que in­tentó secuestrarlo. Walsh había logrado difundir el día an­te­rior a su asesinato, el 24-III-1977, una “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, re­­producida en di­ver­sos órganos; véase, por ejemplo, www.domhel­der.edu.br/ve­re­das_direi­to/pdf/26_160.pdf (con­sul­ta del 8-VII-2017).

 

[9] Acerca de la matanza de Ezeiza, organizada por la derecha peronista, véase Horacio Ver­bitsky: Ezeiza. Buenos Aires: Contrapunto, 1985. (En su libro Doble agente: La biografía ines­perada de Horacio Verbitsky. Buenos Aires: Sudamericana, 2015, Gabriel Levinas afirma que la investigación para Ezeiza fue realizada por un grupo liderado por Susana “Pirí” Lugones y Walsh, entre otros.) Una versión subjetiva y casi carnavalesca de los he­chos en Ezeiza ofrece Dieter Rei­chardt, a la sazón de visita en Argentina, en su diario novelado: Zaun­königs Ar­gen­tinien, 1973-87. Hees­lingen: Ei*Del*Hus, 2016, 56-58.

 

 

“Elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido”. Entrevista a Leonor Arfuch

 

Por: Fabiana Montenegro y Luciana Caresani

Foto: Luciana Caresani

 

El giro producido en las ciencias humanas y sociales por el denominado auge (o retorno) del sujeto moderno ha generado nuevos campos de interés y de reflexión teórica, que van desde la concentración en la figura del individuo, la inclinación por el valor de la biografía y el contrapunto entre las nociones de historia individual y colectiva. A su vez, en las décadas recientes la creciente proliferación de producciones artísticas realizadas por las nuevas generaciones de jóvenes cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la última dictadura cívico-militar argentina permite repensar desde el espacio biográfico nuevas formas de la memoria y de identidades contemporáneas. Y sin dudas, la crítica académica no podía dejar de hacerse eco de ello. A modo de diálogo, y en consonancia con su seminario Narrativas de la memoria, inflexiones de lo biográfico. Literatura y artes visuales en América Latina dictado en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina conversamos con Leonor Arfuch* sobre estos y otros temas.


Para comenzar, no podemos dejar de mencionar que es el género de la entrevista el eje central de su libro La entrevista, una invención dialógica. ¿Qué opinión le merece este gesto meta-reflexivo de pensar la entrevista en su misma instancia de enunciación?

La entrevista es un género muy interesante ya que permite, en primer lugar, el contacto interpersonal y a su vez la puesta en escena entre dos personajes, porque la entrevista siempre crea un personaje. En su teoría de los géneros, Mijaíl Bajtin plantea que los géneros cotidianos son importantes dado que logran modificar usos y costumbres. Y que siempre hay un género predominante en una época. Cuando comencé mis investigaciones sobre este tema en los años ochenta el género predominante era la entrevista. Y no solamente en Argentina, donde durante el retorno de la democracia significaba volver a tener voces en el espacio público y contar experiencias de la dictadura en libertad. En ese momento circulaban mucho más las entrevistas que los discursos políticos canónicos, éstas mostraban una cantidad de registros de la cultura política que podían salir a la luz de otra manera. Con el tiempo me fui encontrando con un corpus que cada vez se iba ampliando más: empezaron a llegar a Buenos Aires libros de conversaciones (que eran otro género) y los programas de largas entrevistas llegaron a la televisión. Y lo que allí aparecía, más allá del objeto de la conversación, es que el entrevistado de una forma u otra siempre terminaba hablando sobre sí mismo. Aunque la entrevista no fuera biográfica terminaba poniendo en escena una biografía que salía en ese juego de palabras. Por otro lado, yo estaba trabajando fuertemente la teoría de Bajtin, y el dialogismo bajtiniano incluye al diálogo como uno de los géneros discursivos predominantes.

Luego empecé a reflexionar sobre los alcances de la entrevista en el ámbito de las ciencias sociales, que coincidió con el denominado auge o retorno del sujeto en las humanidades. Del ímpetu de lo cuantitativo se volvió a lo cualitativo y la voz del actor social volvió a ser valorada. Hasta ese momento la entrevista como un género con sus pautas, sus modos de enunciación, sus personajes, el ida y vuelta del diálogo, la configuración de una temática narrativa y la puesta en pugna de dos sujetos en oposición eran aspectos que no habían sido estudiados. Intenté  problematizar la idea de cuestionario armado con el que el investigador va a hacerle preguntas al “informante clave”, para pensar cuánto de la entrevista mediática más relajada y más considerada hacia el otro podía ponerse en juego en las ciencias sociales: esto es, cómo considerar al otro como un par más allá de la cuestión del poder para llegar al campo de una manera más desprovista de prejuicios, de preconceptos, no pensando en lo que se va a encontrar sino abierto a lo que surja, dando lugar a los entredichos, los intervalos, lo que sucede en ese momento y valorarlo. Hasta cierto punto, el entrevistado contesta en torno a lo que el entrevistador cree o supone de él. A su vez, me parecía necesario poner el énfasis en una crítica del lenguaje, algo no muy presente en los estudios sociológicos, para aguzar la escucha en el sentido psicoanalítico. Eso motivó que mis informes finales se transformaran con el tiempo en el libro La entrevista, una invención dialógica.

 

La biografía y los relatos que contribuyen en la configuración de subjetividad/es son algunos de los temas que atraviesan buena parte de su obra. ¿Cómo surgió su interés por estos asuntos y qué encuentra de paradigmático en ello?

Siguiendo por el mismo camino de la entrevista surgió la idea de lo biográfico, y allí empecé a ver que lo biográfico aparecía en muchos otros registros. Esto derivó en la idea del espacio biográfico, que iba más allá de los géneros canónicos como la biografía o la autobiografía. Ese fue un segundo y gran tema de investigación, que fue el tema de mi tesis. La idea del espacio biográfico emergía en un contexto de cambio o aflojamiento de las costumbres y las normas, de una mayor apertura a la sexualidad y de otras temáticas de las que hasta ese momento no se podía hablar. Fue parte de lo que significó el post 68 y el post 70.

A su vez, lo biográfico aparecía a fines de los ochenta bajo lo que se denominó el giro entre la modernidad y la posmodernidad: la pérdida de los grandes relatos y sujetos colectivos, la postrevolución, el pueblo versus el retorno al yo, al sí mismo. De esta forma la identidad, la subjetividad y lo biográfico fueron significantes que se fueron articulando en un mismo recorrido. La subjetividad vino del trabajo de un género entre dos sujetos. Y a su vez la subjetividad y lo cultural aparecían nítidamente en todo tipo de entrevistas, y allí pude empezar a establecer una modelización. Luego esto se va complejizando, porque al poner en orden el relato de una vida esa vida vivida se resignifica: elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido. En esa narratividad aparecen casualidades, causalidades, una temporalidad que se cuenta y que se recuerda. Y lo pienso también en torno a las temporalidades de la memoria: no es siempre la misma memoria, no contamos la misma historia. La contamos en virtud del otro que tenemos enfrente. Por eso lo biográfico me parece que es fundamental, incluso los valores que están implícitos en ello (como la educación sentimental, sexual o familiar). Según Aristóteles la buena vida cambia según las épocas. Los ejemplos de tener una “buena vida hoy” son claros: tener un buen trabajo, tener educación, acceso a los bienes culturales, tener una buena pareja, lindos hijos, vivir en una buena casa, conocer el mundo, etcétera. Y para lograr eso todos hacemos cosas poniendo el acento en uno u otro aspecto. Hace un tiempo no muy lejano, tener una vida feliz fue hacer algo por el prójimo, más que por uno mismo. Mi generación y los que tuvimos alguna forma de militancia teníamos ideales y sentíamos que éramos útiles para cambiar el mundo.

 

¿Cómo piensa el cruce entre el espacio biográfico y el arte?

El vínculo entre la definición de espacio biográfico y el arte surgió cuando empecé a poner sobre la mesa todos los géneros discursivos y sus diversas manifestaciones: documentales biográficos, autorreferentes, e incluso el documental subjetivo. Al mismo tiempo que Vivi Tellas empezó a realizar obras teatrales que denominó “biodramas” (en donde pone en escena personajes que actúan de sí mismos) apareció el reality show, que es la interpretación de la circunstancia biográfica, propia y vivencial del sujeto común más allá de los ricos y famosos. Luego vinieron las redes sociales y esa necesidad imperiosa de expresar una subjetividad. Cuando Bajtin analiza el valor biográfico plantea que ponderamos el relato autobiográfico de alguien porque de alguna manera éste pone en escena una conflictividad que nos toca y nos concierne. Ese otro interpela algo que nos está pasando, generando una suerte de sintonía porque el otro es un ser de la vida real como uno. Dicho en otras palabras, en la narración de la vida del otro me identifico con mi propia vida. A diferencia de la literatura, que está creada a partir de una novela y la construcción de ciertos personajes, en el relato biográfico hay una cercanía vivencial, por más de que no creamos todo lo que el otro dice. La autoayuda también forma parte de esa necesidad de contención, de narrativa.

La autoficción es otro género que también integra el espacio biográfico y que fue surgiendo en esta hibridación de los géneros como tal. Aunque literariamente, dado que el autor se escuda sobre un personaje para hablar de sí mismo. Uno podría decir que toda biografía es autoficcional porque no hay verdades reveladas, no hay hechos sino relatos sobre los hechos y todo lo que cada uno cuenta sobre sí mismo, aunque cuente la verdad de lo que pasó, es un relato literario. Contamos un relato como se narra en las novelas, en las biografías. Como diría Roland Barthes, el relato es lo más conspicuo de la humanidad, no hay pueblo sin un relato desde la antigüedad en adelante sea cual fuere su lengua. Por eso me pareció interesante pensar un espacio biográfico mucho más allá de los géneros canónicos, porque vivimos todo el tiempo en esa dimensión.

 

¿Cómo cree que influye la figura del testimonio en la multiplicidad de identidades individuales durante la postdictadura argentina?

Con el regreso de la democracia en nuestro país, al abrirse el terreno de la palabra y al destaparse el pasado empezaron a brotar numerosos relatos del horror que son relatos autobiográficos. Con la Conadep y el Primer Juicio a las Juntas en 1985 surgieron relatos desgarradores que enfrentaban a la persona a hablar de las cuestiones más terribles de la intimidad (como es la tortura o la vejación) en el espacio público del juicio. Allí aparece con fuerza la cuestión del testimonio, imprescindible para establecer los crímenes y la culpabilidad de los condenados.

Cuando en 1995 Adolfo Scilingo confesó ante las cámaras de televisión que participó en los vuelos de la muerte fue un caso paradigmático e impactante. En ese momento todavía estaban vigentes los indultos a los militares, y eso exponía un tema que se sabía en la sociedad y que estaba en un espacio indefinido hasta que de pronto apareció en primer plano. Y allí es donde la preeminencia de asumir el “yo” en el espacio de la confesión impacta desde todo punto de vista, en donde nadie asume la palabra para decir que hizo algo si en verdad no lo hizo. Con la confesión de tremenda atrocidad se puso en evidencia la complicidad civil en su conjunto, y la pregunta era cómo fue posible que sucedieran estas cosas.

Luego afloraron otros testimonios: memorias, autobiografías, relatos del exilio o de la militancia, cartas de la cárcel, de forma tal que el espacio biográfico se fue ampliando y tomando distintos géneros discursivos. María Inés Roqué filma en el 2000 su documental subjetivo Papá Iván, que es una especie de autobiografía sobre su padre. Tres años después Albertina Carri realiza Los rubios, donde hace trizas todo lo convencional de la narración y pone en escena los vacíos, los fracasos y las fracturas de aquello que no hay cómo llenar para reconstituir quienes eran sus padres. En el 2015, con la instalación Operación Fracaso y el Sonido Recobrado en el Parque de la Memoria, Carri pudo hacer algo con las cartas que su madre les escribió a ella y a sus hermanas mientras estuvo secuestrada cuarenta años antes. Hay temporalidades de la memoria que implican que haya cosas que sólo puedan decirse y abordarse mucho tiempo después de lo inmediatamente sucedido. Por ello el caso argentino es singular: los trabajos sobre la memoria están ligados al hecho de que los genocidas aún hoy estén siendo juzgados y muchos de ellos estén presos, que no es lo que sucedió en Chile, Brasil o en Uruguay. En este sentido, el espacio biográfico se articula con lo memorial vinculado a las memorias traumáticas y con el testimonio como un género que alcanza un auge tremendo por el horror de lo vivido. Es decir, si el ejemplo de la Shoah y el nazismo en la Segunda Guerra Mundial son los emblemas memoriales del siglo XX, en nuestro caso lo que sucede es algo notable.

 

En el libro El trabajo del testigo, Mariana Wikinski señala que, cuando el testimonio se trata de un trauma colectivo,  es fundamental el aporte de los recursos narrativos para el conjunto de la sociedad, que pueden facilitar u obturar el trabajo de significación individual. ¿Está de acuerdo con esta apreciación? ¿En qué medida le parece que han contribuido las políticas de la memoria de los últimos años en relación con la profusión de textos sobre esta temática?

Que lo narrativo es imprescindible no lo dudo. Está comprobado que la narración en el caso del trauma tiene un efecto catártico. El que ha padecido tiene necesidad de contar. En este sentido, la figura de Primo Levi sigue siendo emblemática. Y de alguna manera, el narrar contribuye a poner en el espacio público el sufrimiento. Algunos de los sobrevivientes de Auschwitz pensaban que la fuerza que los mantenía vivos era para poder contar las atrocidades vividas.

Para todo esto las narrativas ayudaron enormemente. Los hijos de desaparecidos y quienes han sido tocados por ese infortunio reconocen la importancia de poder narrar, sacar y compartir sus experiencias, de poder encontrarse con otros. Cuando en Arqueología de la ausencia Lucila Quieto, que no tenía ninguna foto con su padre (porque ella nació después de su desaparición) proyecta fotos de él y se pone ella misma en la imagen para lograr una especie de realidad imaginaria, reconoce esa pérdida y la necesidad de un padre, de cómo crearse un padre. Todos los relatos de hijos de desaparecidos, como Raquel Robles en Pequeños combatientes, Laura Alcoba en La casa de los conejos (que aunque sus padres no están desaparecidos vivió esa experiencia traumática) o Mariana Eva Pérez con Diario de una princesa montonera dan cuenta de que hay que expresar esa experiencia de alguna manera.

Sin embargo, hay que tener un sentido crítico porque no todo testimonio de por sí se autojustifica. En Crítica de la memoria, Nelly Richard compiló una serie de artículos sobre hechos sucedidos en Chile, y entre ellos, la experiencia de una periodista que entrevistó a un torturador y violador. El problema es que en el deseo de acercar el horror del personaje al conocimiento público terminó produciendo un texto obsceno, siendo víctima del manejo del victimario. Es un claro intento fallido, en donde Richard pone un límite ético. Algo similar he planteado en mi libro Memoria y autobiografía con el texto Ese infierno, sobre las memorias de cinco mujeres en cautiverio durante la dictadura, esos relatos fueron editados pero borrando el dolor que producen las vacilaciones, los llantos. Y la lectura que tiene una potencialidad restaurativa no puede evitar ese umbral donde se produce un exhibicionismo voyeur, donde alguien es llevado a ver lo que quizá no querría ver y lo que quizá no haga falta decir. Es un tema muy delicado, en especial ante el sufrimiento que produce. Porque volver a narrar es volver a vivir y volver a padecer ese momento. Es un poco lo que padecen quienes más de una vez tienen que ir a dar testimonio en los juicios.

 

¿Qué piensa sobre el vínculo entre archivos y memoria?

El auge de los archivos viene en relación con una época que es memorial. Esto no sucede solamente en nuestro país. La memoria brota por todos lados, memoria de viejos tiempos y de nuevos tiempos. Y la noción del archivo es elemental para guardar registro de todas estas voces.  Siempre que aparece la palabra archivo me viene a la mente el Mal de archivo de Derrida y su idea de que el archivar produce tanto como retrata o describe el acontecimiento. Es decir, es el modo de archivación lo que produce el acontecimiento. Hay un modo, una estructura de archivo que, como la estructura narrativa, pone en valor ciertas cosas y no otras. Es interesante porque en Abuelas de Plaza de Mayo armaron un archivo biográfico para los nietos recuperados para que, a medida que fueran apareciendo, se encontrasen con su historia familiar. Memoria Abierta es otro ejemplo de archivo imprescindible, y es valorable que exista y que tenga un acceso público.

Por otra parte, la memoria se podría pensar desde un abuso de memoria, tal como lo llamó Todorov. En La memoria saturada, Régine Robin plantea esta especie de riesgo del exceso de memoria y su contrario. Es decir, son necesarias las políticas de la memoria (como el Parque de la Memoria, la Ex ESMA, la conservación de los ex centros clandestinos de detención) porque implica que el Estado se hace cargo del horror que produjo el estado dictatorial. Esos espacios no pueden ser otra cosa después de ese destino dado. Estas políticas son necesarias y, al mismo tiempo, no pueden evitar quedar asociadas al color político de quien las instrumenta. Hay muchas discusiones en torno de qué se debe hacer con los espacios para la memoria, que van desde la museización hasta los riesgos de una posible estetización. En Alemania surgió la idea del anti monumento, dando cuenta del vacío o la ausencia de la destrucción, buscando evitar que sea la edificación una reposición artificial de lo que falta. Las obras de Horst Hoheisel son un buen ejemplo de ello. El Parque de la Memoria tiene algo del anti monumento: las paredes de piedra con los nombres de los fallecidos y desaparecidos para que no se borren, los espacios vacíos y las aberturas como grietas en la tierra que permiten ver el río desde todos los lugares.

Considero que debe haber políticas de la memoria más allá de las políticas de estado, que surjan de la misma comunidad, de los colectivos barriales. Para dejar marcas en un espacio amplio y concernido que hable para el conjunto de la sociedad, no sólo para los interesados, politizados o que por cuestiones personales estuvieron más cerca de los hechos. La dimensión crítica tiene que estar alerta sobre estas problemáticas en todo sentido. Por ese motivo, yo siempre apuesto al arte más que a todo el resto de lo que pueda decirse. El arte tiene un papel fundamental por lo metafórico y por poder llegar a expresar otras cosas gracias a la distancia. Porque está bien vivo y se va abriendo el campo de la ficción ante las tragedias cotidianas. Es como decía Aristóteles: el arte permite hacer ver el mundo de otra manera. Es por esto que la reflexión académica también tiene que ser sensible para seguir pensando la interacción entre la praxis del arte y la teoría.

 

* Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesora Titular e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales y del Instituto Gino Germani (UBA). Trabaja en temas de subjetividad, identidad, memoria y narrativa desde una perspectiva de análisis del discurso y crítica cultural. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann de la UBA, en 2004 el British Academy Professorship Award, en 2007 la Beca Guggenheim y en 2013 ha sido Tinker Visiting Professor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Es autora de varios libros, entre ellos La entrevista, una invención dialógica (1995, 2da edición 2010); El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002, segunda Ed. 2005 y reimpresiones); O Espaço Biográfico – Dilemas da Subjetividade Contemporânea, Trad. de Paloma Vidal, Río de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010; Crítica cultural entre política y poética (2008) y Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013).

 

La Canción De Los Viejos Galpones De Concreto. Reseña de Zurita + Gonzalez y los Asistentes en el CCMATTA

Por: Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez

Colaboración conjunta para Revista Transas y El Espectador (Colombia)

La noche del sábado 20 de Agosto el reconocido poeta chileno Raúl Zurita hizo un recorrido musical por su obra acompañado por la banda chilena González y los Asistentes. Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez comentan el evento para Transas.


FELLATIO

¡Al que se mueva le aceito el culo a bayonetazos!
la puta que los parió…
La arenisca del suelo se me enterraba en la boca
y se escuchaban voces por los altoparlantes.
De pronto tocaron la canción nacional.
Esta es la canción nacional de Chile no de Cuba
mierdas, gritó, mientras me levantaba a patadas.
El viento me dio en la cara y vi a los otros.
La bandera se iba elevando al frente. Pensé: sólo
es un trapo, pero no era un buen momento para
discutirlo.
Canté la canción nacional y quise que no acabara
nunca.
Cuando terminó nos embolsaron sobre la cara
nuestras propias chaquetas y nos hicieron correr
entre dos filas de soldados.
Mientras caía se me desprendió la chaqueta y vi
el último culatazo.
La punta de la culata me rompió los dientes y
penetró en mi boca.
La vi mientras se venía y luego el resplandor
del golpe.
Mi amiga se la chupaba a un amigo y fue duro.
Amargas fellatio las del amanecer.

 

El pasado 20 de Agosto, por única vez en Argentina, a las 20hs en el CCMATTA que funciona en la Embajada de Chile en Buenos Aires, se presentó el gran poeta chileno Raúl Zurita junto a la banda González y Los Asistentes para entonar una canción nacional común, lejana y presente, la canción nacional de Chile, no de cuba, mierda.

El auditorio nuevo, acondicionado -según nos informó la encargada de la embajada- por la actual presidenta Michelle Bachelet, se colmó de gente, jóvenes en su mayoría, chicos y chicas como en un estadio de fútbol. Entra el anciano tranquilo pero con las manos temblorosas, y en el medio coloca sobre el atril, sus versos. La banda lo secunda y comienzan a tocar.

Un hombre de barba espesa, un cuerpo visiblemente trajinado, el párkinson no se aparta de las manos y la magia viene en la fuerza con la que en cada segundo parece premeditar el control de sus extremidades, tiene la mirada clavada en esas hojas desordenadas que parecieran salir a borbotones, brotan los versos de In Memoriam el trabajo que Raúl Zurita musicalizaría para expulsar con ira, memoria y fuerza los desastres de la dictadura pinochetista.

Está la voz sola, en medio de luces puestas en todas las direcciones, un fondo azul lleno de leds que parecen una noche estrellada, un auditorio a reventar, el sonido imponiéndose justo en la cara de quienes estábamos adelante, se calentó el lugar con tanta luz, con tanta gente, la euforia inspirada por esa mano temblorosa, por esa voz fuerte: “ Y riéndose nuestros captores nos decían: Cántennos ahora unas cancioncitas de Víctor Jara o del Quilapayún… Y hechos pedazos les respondíamos en los estadios chilenos: Jamás cantaremos cantos del Señor en las malditas cárceles de Babilón.”

Desde Fellatio hasta Desiertos de amor las sonoridades crecen y se expanden en el registro musical que proponen Zurita, González y los asistentes. Los versos del poeta en primer plano se desplazan sobre la trama musical que fusiona bases rítmicas rockeras con fuertes momentos de impacto.  De la boca del cristo con espinas, como blasfemias, una atrás de otra, con poco silencio intermedio y a modo de metralleta, los versos se cantan y se escupen, como toda la mierda.

“Vidrios rotos […] Me acordé esa mañana, ya lo dije, cuando dejé a mi mujer y los dos chicos. Me operé de ellos. Así de simple.” Una vida compleja acompañó al poeta durante muchos años, diversos oficios y una estirpe sólida, varios hijos, la pobreza y el esfuerzo vivido directamente del mundo obrero. Luego vinieron los captores, la dictadura, la mierda, para todas ellas poesía, porque la poesía estaba per se.

Zurita les habla a los captores, nuestros captores los que se llevaron a Víctor Jara y persiguieron a Quilapayún y hecho pedazos le responde con cada uno de los temas. Los milicos están ahí por todo Chile y los amigos andan en ese espacio hostil, inhóspito, ausente. Amargas felatios las del amanecer.Una simple melodía doblada entre la viola y el teclado, mientras el bajo y la percusión, una vez más, construyen ese fondo oscuro, de baquetas  y espacios que por momentos brillan y se opacan, brillan y se opacan. Grandes glaciares se acercan dice Zurita y se expande el desierto de la canción.

Guitarras chillonas, distorsionadas y cortes precisos de peso pesado abren Margaritas en el mar. Comienza el recitado y la música se flexibiliza, se arma el groove. Zurita sueña y llora, al amanecer o al atardecer, da lo mismo. E irrumpe la distorsión y el peso de la tónica abierta del bajo, una por compás, pesada, densa y firme. Zurita anda por la ciudad, pero no sabemos bien por dónde, y él se lo pregunta en cada paso y frente a cado uno de los que encuentra. Y por momentos todo se vuelve asfixiante, el aire del poeta no nos da descanso, su mano temblorosa marca el ritmo, la mirada fija sobre los músicos que acompañan y las imágenes surgen una tras otra, infinidad de Margaritas pudren ahora el mar.

“Los dejé a todos y no sé dónde ir, al fondo se ve la bahía, mi hijo de dos años se va hundiendo entre las olas, que vuelven a cerrarse como si fueran minúsculas flores blancas, infinidad de margaritas cubren ahora el mar, cubren ahora el mar, cubren ahora el mar.”  Ese 11 de septiembre quebró en dos la vida del poeta, un antes y un después, para sí mismo, para su familia y sus letras. El peso del sobreviviente que describió Primo Levi, “¿Por qué sobrevivieron los que sobrevivieron?” Esa especie de infierno dantesco en el que Zurita confiesa haberse inspirado.

Fragmentos de Vidrios rotos que en pedazos se desarman sobre tonos de baquetas, delays y reverberancias de guitarras y el sonido de un hammond que completa la melodía. Juntos forman el espacio de enunciación. Zurita habla sobre su madre y los llantos de la infancia. De pedazos están hechos los amigos en ese país tomado hasta el cuello, cubierto por una entera mierda que tapa cada esquina y hunde a Chile en toda una historia de ir a cagar. Quizás el rock ya estaba formando parte de los versos publicados en 1985 o quizás ahora vuelvan los sonidos de antes para ser cantados, para ser llorados nuevamente. El público escucha muy atento y aplaude eufórico entre tema y tema. A más de uno se le eriza la piel y Zurita repite los versos finales y les da el efecto del delay, más allá del sol y unos cuantos vidrios rotos.

Si bien es una la voz que se escucha, la de Zurita se transforma en cada verso en varias voces que intervienen, a veces una sobre otra, y nos hacen escuchar los llantos, los cantos y los gritos reverberando en los imposibles galpones de concreto. Zurita le hablaba a su generación el 27 de noviembre de 1985 cuando se publicó el poemario por primera vez en Chile, en la Editorial Universitaria. Y Zurita le habla hoy, en Buenos Aires, a una nueva generación sudaca que canta folk, baila rock pero ya no todos se están muriendo con la vista vendada en la barriga de los galpones.

Chile que le parió al mundo poetas extraordinarios hasta en las peores condiciones y Zurita que había iniciado una carrera de ingeniería cuando lo sorprendió la dictadura camino a la facultad se planta hoy como uno de los más grandes del siglo XX. Ya lo atestiguaban como el nuevo poeta chileno sin siquiera publicar un libro, esparció poemas en el cielo de New York, desgarró el desierto de Atacama cavándole gigantescamente “Ni pena, ni miedo”, ganó dos veces el Premio Nacional de Poesía y acaban de honrarle el premio Iberoamericano de poesía Pablo Neruda. Es un poeta vivo que nos recuerda a todos los muertos.

Zurita, González y los asistentes resignifican el poemario Canto a su amor desaparecido quizás no tanto para decirnos que todo aquello ya pasó, sino más bien para seguir cantando ese amor desaparecido. ¿Cómo escuchamos hoy los versos del poeta? Entre sonidos musicales y armonías bien trenzadas, de ninguna manera negamos que blancos glaciares, sí hermano, sobre los techos se acercan. Pero el contexto es otro y se felicitan a viva voz los versos del poeta.

Murió mi chica, murió mi chico, ¿desaparecieron todos? […] Desiertos de amor.

Desiertos de amor:

El disco completo aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=qnr7VQuuX_8

https://vimeo.com/56108998