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“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

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Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

Proyecto NUM: Recuperemos la imaginación para cambiar la historia

 Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Laura Arnés


Laura Arnés es Doctora en Letras (UBA), investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y del CONICET; docente en la carrera de Letras -también de la UBA-, en la UNTREF y colaboradora del Suplemento Soy de Página 12. Publicó los libros Manzana fué, A tres tiempos y Ficciones lesbianas. Además, es activista feminista y participante del movimiento Ni Una Menos. En PROYECTO NUM fue la encargada de la edición de textos, tanto de las crónicas como de los literarios.

Lo primero que queríamos charlar contigo es sobre la relación entre arte, literatura y política que aparece ya en el primer texto del libro y que apareció en El Silencio Interrumpido en torno a la pregunta de en qué medida el arte y la literatura pueden relacionarse con la sociedad o con la política. Además, decís en vuestra introducción al Proyecto NUM que los objetos artísticos no son objetos pasivos, ¿de qué forma esta obra es un proyecto activo y cómo está dialogando con la sociedad y la política?

Me parece que la relación entre política y literatura y arte es una relación a pensar, es una relación que no es estable y que hay que considerar en cada momento específico. Yo creo, en algún punto, que toda obra es política incluso por omisión, pero habría igual que verlo caso por caso. Y también la otra pregunta en torno a esa relación, es como el huevo y la gallina, ¿qué es primero? ¿El arte crea, el arte representa? ¿El arte cobra cuerpo cuando hay algo emergiendo en el campo de lo social o se anticipa a alguna problemática? Son preguntas que claramente en el libro no están resueltas tampoco. Nosotras nos planteamos esas preguntas y cuando llegamos al final de la edición del libro tampoco lo teníamos muy claro, pero por lo menos me parece que Proyecto NUM plantea la pregunta.

En cuanto a lo que vos decís de cómo [Proyecto NUM] se convierte en un objeto que no es pasivo, creemos que la idea es pensar Proyecto NUM como un archivo, aunque en algún momento nos hayan dicho que el archivo es un conjunto de imágenes o de obras que están detenidas y que se piensan en relación a un contexto, a nosotras nos gusta pensar el archivo de un modo más activo, más hábil, más interrelacionado con la perspectiva y el momento en que se vuelve a abrir. Entonces, la idea es que cada vez que se abra el libro Proyecto NUM, las obras que hay puedan dialogar con los contextos específicos además de contar una historia sobre el pasado.

Este es un archivo distinto si se tiene en cuenta que el patriarcado no es algo muy contextual.

Claro, no va a terminar en un momento próximo. Sí, totalmente. Pero también habría que pensar que en los tres años que demora la edición del libro desde la primera convocatoria o desde que lo empezamos a pensar o, incluso, desde que empezamos a ver que ciertas cosas estaban apareciendo como la “Maratón de lecturas contra el femicidio” o los siluetazos, que fueron previos a nuestra convocatoria, y el momento en que ya cerramos el libro y lo estamos presentando, creemos que cambiaron bastante las formas de la representación, a pesar del patriarcado y con el patriarcado. Me parece que se sofisticaron algunas herramientas, se salió de algunos lugares más comunes que tenían que ver con la experiencia directa, y el arte pasó a mediatizar más las experiencias, por ahí hay productos más interesantes. Habría que ver qué pasa de acá a cinco años también y cómo se pueden repensar estos imaginarios que aparecieron al principio de la visibilización del ‘Ni Una Menos’.

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Foto: Muerte al falo, Ariadna Laser

En cierta manera el feminismo sí que ha cambiado el arte y la percepción del arte y cómo se construye el arte.

Esa es la otra pregunta. La pregunta, me parece, un poco también sería si es la perspectiva feminista la que junta estas obras y, al proponer una lectura feminista, las activa en ese sentido o si las obras son feministas ad hoc, que yo tampoco sabría responder eso. Habría que pensarlo en cada caso y muchas veces también habría que pensarlo en términos de inscripción autoral cuando por ahí son obras que surgen en grupos feministas o cuando surgen como respuesta específica a un femicidio, por ejemplo. Hay muchas obras que aparecen a raíz de una violencia específica. Pero no necesariamente me parece que son feministas, así consideradas por los autores y autoras.

De hecho, algunas pueden llegar a considerarse demasiado morbosas.

Exacto. Y había más de esas [de las obras morbosas].

Pero, claro, cuando pones esa imagen morbosa en relación con el texto de al lado se accionan.

Exacto, ahí me parece que es cuando se hacen las cosas interesantes.

Cuando os llegaron las obras, ¿teníais idea de si las autoras eran activistas o si no tenían mucha relación con el movimiento feminista?

Depende. Por ejemplo, todas las que son de la Maratón [de lecturas contra el femicidio] son conocidas y esos textos fueron pedidos; la mayoría de ellas son autoras de lo que se llama la ‘joven narrativa argentina’, no todas, algunas son críticas, pero eran conocidas y sí son feministas. Después, algunas otras como Fátima Pecci, que es la chica que pinta los rostros de las víctimas de femicidio, también es feminista conocida por nosotras. Pero muchas personas no: de hecho, no tenemos idea.

Sólo las conocéis del email de recepción.

Exacto. Sí, respondieron a nuestra convocatoria, digamos.

Son un montón y es difícil saber de dónde puede venir cada una.

Son un montón, sí. Y es interesante también saber cómo ponen en juego imaginarios con respecto no solo a la violencia sino también con respecto a lo femenino. Es un poco también lo que se charlaba en esa presentación [de El Silencio Interrumpido 2017]: hay algo de un imaginario social que prefiere algunas imágenes por sobre otras por alguna razón. Lo que estaba en juego muchas veces era la representación de la afectividad o de la corporalidad femenina, de eso también recibimos mucho; eso es otro punto donde anclan fuerte las representaciones políticas.

Ahí puede ser un punto en que accionen estas obras con la política porque la violencia machista no se manifiesta solo en los asesinatos, hay un resto de violencias simbólicas que estos textos y estas imágenes ponen en juego poniendo, en consecuencia, otros discursos en juego.

Exacto, sí. ¿Qué imaginarios se activan? Eso es bien claro también, ¿cómo es posible pensar unas cosas y no es posible pensar otras? Cierto hecho social hace que se puedan imaginar cosas que estaban obturadas hasta ese momento.

Sí, romper ciertos imaginarios hegemonizados es ya un hecho político.

Exacto, sí.

Por otro lado, quería hablar acerca del debate sobre si el movimiento trans y el movimiento contra los travesticidios forman parte de la lucha feminista.

Nosotras creemos que realmente sí. Se incluyen algunas imágenes y representaciones en relación con los travesticidios, pero lo cierto es que no fue lo que recibimos en calidad mayor; de hecho, algunas de esas  imágenes las tuvimos que pedir porque las habíamos visto circulando y, entonces, las pedimos. Tal vez también habría que pensar por qué ámbitos circuló nuestra convocatoria, que en algún punto no lo sabemos porque el modo [de difusión] que tienen las redes sociales es incontrolable.

¿No fuisteis a ciertos colectivos o espacios feministas en particular? ¿Hubo contacto por email pidiendo material artístico?

Fue todo por internet, fue virtual. No recuerdo lo del email, pero te diría que no. Me parece que en ese momento no quisimos, salvo algunas cosas específicas que queríamos que estuviesen incluidas, volcar las producciones hacia lo que nosotras pensábamos a priori. Quisimos dejar a ver qué pasaba.

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Foto: Diana Sacayán, Melisa Scarcella

Ese debate de la inclusión de las luchas trans en la agenda feminista sigue siendo polémico, también en la Argentina. No sé si en algunas de las recepciones que ha tenido el libro habéis encontrado cierta negatividad por incluir imágenes como la de Diana Sacayán.  

No. Lo cierto es que todavía no lo presentamos tanto, pero en términos generales la recepción fue muy buena. Recibimos un montón de comentarios e invitaciones para seguir presentándolo. A mí me parece que, al igual que ahora, en la medida en que nos están invitando a algunas ciudades de otras provincias y nos están invitando colectivos feministas, también vamos a ir viendo qué pasa ahí.

Nos preguntábamos también si había habido algún tipo de diferencia a la hora de presentar Proyecto NUM entre los eventos académicos y los de espacios activistas.

Lo cierto es que, en realidad, hicimos la primera presentación, que fue básicamente una fiesta y en ella participaron muchas de las integrantes del libro, y en ese momento le dimos más importancia a la literatura que a las imágenes porque durante todo el proceso de edición lo que habían circulado más eran las imágenes y fue totalmente diferente porque era más de festejo, de presentación. Después, lo presentamos en la Feria del libro de Tandil y ahora nos toca presentarlo en la Feria del libro de Córdoba. Fue diferente sobre todo en las preguntas que hubo en la audiencia: en Tandil, por ejemplo, yo diría que, sobre todo, la preocupación fue que describamos qué quería decir violencia como una cuestión más arraigada en el feminismo y en la práctica social que en el arte. Parece que El Silencio Interrumpido nos dio lugar a que pudiéramos hablar un poco de estética.

En Tandil, aparte, nos invitaron alrededor de una convocatoria que hubo acerca del Ni Una Menos e incluyeron varios libros que trabajaban el tema. Entonces, me parece que en Tandil fue más gente interesada en prácticas sociales.

En El Silencio Interrumpido se habló de género en la literatura, ¿cuánto faltan este tipo de debates en la academia?

No hay mucho, no. Y, sobre todo, yo diría que se tiende mucho hacia lo que es homosexualidad o teorías de pensar lo homosexual y no ya tanto lo feminista porque parecería que en algún lugar del imaginario pasó de moda. Sin embargo, creo que, por ejemplo en el seminario que yo dicto hace varios años en la UBA, que lo fui dando con diferentes personas, fue aumentando exponencialmente la cantidad de alumnos en los últimos tres años. Así que me parece que hay una demanda que tal vez venga conjuntamente con la demanda social del Ni Una Menos, quiero decir, aunque fue muy criticado todo lo que generó el Ni Una Menos y cómo se produjo, yo sí creo que hay algo del imaginario que se movilizó; hay algo de lo discursivo que empezó a circular de otro modo.

Me parece que hay algo de lo que no se hablaba: no se hablaba de la violencia de género, no se decía violencia de género, no se decía heteropatriarcado, no se hablaba de violencias de las representaciones en el periodismo ni en la academia, no se hablaba de todo eso. Que la gente empiece a escuchar estas palabras hace que crezca el interés, que empiecen a darse cuenta de que existen seminarios que se pueden cursar y llegan alumnos que ya tienen un poquito de formación en feminismo y me parece que hay algo que se está moviendo y que de vuelta tal vez empiece a cobrar un poco de fuerza: la crítica feminista, la perspectiva feminista, los estudios de género…

Teníamos la pregunta también de si en la cantidad de material artístico que recibisteis hubo alguno que os descolocara especialmente, alguno que no esperarais que entrara en ese llamado en el sentido de que moviera vuestra percepción del arte.

Me parece que, por un lado, lo que se nos presentó es la pregunta sobre el valor estético: qué obras y por qué razón incorporábamos obras. Muchas obras nos sorprendieron por lo violentas y decidimos no integrarlas porque nos parecía que eran como violentas sin mediación en algún punto, como regodeo de lo morboso, pero sin poder proponer nada más allá de eso, ni en términos estéticos ni en términos políticos. Después, en algunos casos, recibimos obras que nos descolocaron mucho en términos de estética, pero que venían acompañadas de mensajes que, entonces, nosotras consideramos que tenían que ser publicados y publicamos las obras con mensajes aclaratorios. Obviamente, recibimos muchas obras acompañadas de mensajes que eran muy movilizadores y eso nos extrañó mucho: el nivel como de relación personal entre las [participantes] que nos mandaban obras y nosotras.

Por otro lado, también recibimos algunas otras obras que son durísimas: por ejemplo, la obra documental que se hizo sobre una mujer que fue quemada por el esposo. Es una imagen muy cuidada, no hay morbo acá, ella está dando la cara, que también tiene un montón de implicancias estéticas y políticas.

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Foto: Se puede, Nicolás Pezzola

¿Quién envió esta imagen?

Fue el fotógrafo, pero es una serie hecha con el permiso de ella y hecha para circular. Pero sí, posó.

Entonces, bueno, algunas nos impactaban de diferentes modos.

De manera política y estética.

Exacto. Yo creo que hay un montón de obras que pueden ser impactantes.

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Foto: Mutilación ritual, María Sol Gosmaro

Esta imagen que es fortísima y que, además, para mí se pueden pensar un montón de significados; por ejemplo, una resignificación de la famosa obra de Coubert, El origen del  mundo, más la labor femenina del bordado, más todo el tema de la violencia obstétrica, que es un tema que tampoco aparece, y nos impactó bastante traerlo al arte.

Hay muchas cosas que nos impactaron en diferentes sentidos y que nos parecieron interesantes de diferentes modos. La foto de Diana Sacayán, que poco después fue víctima ella de un travesticidio; de repente teníamos una foto que se resignificaba con la muerte de ella. Fue impactante.

¿Se podría decir entonces que Proyecto NUM tiene un mensaje común sobre el feminismo y la estética?

Sí, yo creo que está dialogando con las dos cosas y me parece que también es un llamado de atención no solo por lo que el libro dice sino para pensarnos y también pensar qué arte queremos hacer a partir de lo que hay, de lo que se está viendo, de lo que está apareciendo. Me parece que tiene un impacto diferente dejar de ver las cosas todas salteadas y en la velocidad de internet que poder verlas juntas y detenerse; incluso, nos pasó a nosotras que cambió significativamente nuestra percepción y reflexión sobre algunas obras al verlas agrupadas.

Se significan unas con otras a pesar de ser de autores que no se conocen.

Sí, y de hecho no solo no se conocen sino que vienen de diferentes lugares de Argentina que no son tan semejantes; la Patagonia es totalmente diferente a Tucumán en términos socioculturales y geográficos. El patriarcado nos atraviesa: es transhistórico y transgeográfico.

 

Permiso para un leve sobresalto: José Lezama Lima y Hart Crane en La Habana y Nueva York

 Por: José Quiroga (Emory University)

Traducción: Alejandro Virué y Mauro Lazarovich

Foto de portada: Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs, autor anónimo de la Escuela de Fointanebleau (Museo del Louvre)

A partir del análisis de un capítulo de la novela Paradiso de José Lezama Lima, el crítico José Quiroga establece una conexión entre el cubano y el poeta Hart Crane, construyendo un vaivén en el que se cifran y dialogan las literaturas de Estados Unidos y América Latina, el deseo homosexual y el incesto, el exilio y la teoría queer


Como imagino que mis lectores posiblemente conozcan a uno de los escritores de los que hablaré en este texto y no al otro, algunos de los detalles biográficos que brindaré quizás puedan resultarles triviales. Me parece necesario, sin embargo, insistir en estos detalles porque creo que en ellos hay algo profundamente reconfortante, como cuando se lee la biografía de un autor al que ya conocemos en la solapa del libro que estamos por comenzar a leer. Espero que al repetir la misma información una y otra vez (pequeñas indecencias, indiscreciones, el famoso “me dijo que él dijo” que tanto enriquece la crítica literaria queer y que conforma una parte importante de nuestra crítica en el tocador), al volver a plantear los mismos hechos en ensayos diferentes, finalmente pueda darme cuenta de qué es lo que quiero decir respecto de lo que van a leer ahora.

Para contextualizar: he tenido siempre en mi mente esta reflexión como el primer capítulo de un libro que tentativamente llamaré El libro de la huida [The Book of Flight] y que no será un libro que explique cómo escapar, sino uno sobre el hecho mismo de escapar, sobre la fuga como única respuesta posible a un problema imposible, no porque uno quiera simplemente abandonar el problema sino porque, a veces, abandonarlo es la única forma de hacerle justicia . En algunos puntos del libro defendería, entonces, la huida como respuesta política, mientras que en otros descartaría cualquier respuesta política por irrelevante, cuando lo que está en juego es, precisamente, la huida: ningún significado más allá del hecho mismo de escapar.  En ese segmento del libro intentaría dirigir microscópicamente la historia literaria de Estados Unidos y América Latina y sus formas de ir y venir –de escapar de una a la otra y más allá de ambas– a las figuras de Lezama Lima y Hart Crane.

No me interesa tanto el problema de las influencias, o incluso del deseo de influencia, sino más bien ver qué sucede cuando alguien pone frente a frente a estos dos homosexuales que no creen en la austeridad moral de la prosa (Bolaño), sino más bien en la potencia de las palabras para distorsionar, para anudarse a sí mismas en su salvaje juego de sexo y sentido. Como recuerda Wayme Koestenbaum, “Crane descubrió que el deseo duele, que el deseo es tramposo y nunca alcanza su objeto”. En palabras que seguramente valen también para Lezama, “creó versos excesivos que hacen trastabillar cualquier significación previa, dejando tras de sí un caos”. A diferencia de Lee Edelman, no voy a justificar el estilo, o la política del estilo, para redimir los “pecados” homosexuales. Solo voy a ver qué sucede cuando se junta a los pecadores. Esta no es una historia de redención, es una historia de filiación, o de cómo unir algunas cosas con otras. Desde mi punto de vista, de eso tratan los estudios queer: una teoría que se toma en serio el chisme, que reincide en el enigma, que permanentemente genera cruces y afinidades y que ubica en un mismo horizonte la utopía y la melancolía. Por eso es que este texto es también parte de una conversación que aún mantengo con mi querido amigo José Muñoz, a quien extraño profundamente y a quien dedico este ensayo.

Voy a empezar con los hechos mismos y algunos lugares comunes. Voy a empezar, entonces, con esa monumental obra de la literatura latinoamericana, esa enciclopedia de la cubanidad, ese monstruo voraz de novela que Lezama escribió en una prosa tan densa que los censores cubanos, en el entusiasta y revolucionario año de 1966 –aproximadamente seis años después del triunfo de lo que más adelante se llamó revolución cubana–, siquiera pudieron sospechar que estaban publicando una de las escenas sexuales más perversas jamás escritas en el cálido y húmedo Caribe. En el capítulo once de Paradiso de José Lezama Lima, el personaje de Foción se encuentra de casualidad con José Cemí, nuestro protagonista, mientras ambos deambulan en la noche de La Habana. Los hechos básicos de la trama de Paradiso no conciernen solamente al desarrollo del personaje de José Cemí sino al de toda su familia antes y después de la muerte del padre de José. En los últimos capítulos encontramos un Cemí adolescente, estudiante universitario, y a sus dos mejores amigos: Fronesis, en cuya perfección criolla busca el protagonista verse reflejado, y Foción, un complejo demonio: brillante e imperfecto, conmovido eróticamente por su amor imposible que no es otro que el mismísimo Fronesis.

La homosexualidad, o más bien la sexualidad en y por sí misma, es un componente importante en Paradiso, y en este pasaje, que lleva la marca (o el patrocinio) de Crane, parece ser el tema principal. Foción acaba de volver de Nueva York y relata sus aventuras en la ciudad. Rápidamente nos damos cuenta de que esta fue la segunda vez que estuvo en Nueva York y que en ambas se encontró, de casualidad, con el fantasma de Hart Crane, a partir de la mención del poeta que alguien hizo al pasar. Por un lado, Crane es incluido en la escena para explorar el contraste entre su vida errante y sus exquisitas construcciones verbales, pero la segunda mención a Crane refiere exclusivamente a su proyecto literario. Me concentraré en esta última.

La vida y el trabajo no son necesariamente objeto de reflexión en Paradiso y no pretendo dar la impresión de que es un momento crucial en el texto. Lo que Lezama hace es invocar, de un modo que no se agota en una simple alusión pero tampoco llega a convertirse en un tema (Crane es traído como una referencia, una suerte de ornamento literario), un momento que Elizabeth Freeman denominaría erótico-historiográfico, en el que algo necesita ser revelado mediante la telegráfica mención de Hart Crane, usándolo como un emblema al que luego abandona. Para aquellos que conocen a Lezama, Crane es como un fragmento de metal que aún busca su imán, una historia inconclusa que sólo verá la luz después de la resurrección (término clave para la poética considerablemente católica de Lezama). El cubano hace algo parecido en otro momento de la novela con el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, retratado en La Habana como la imagen pura del exceso erótico, por el simple hecho de ser un buen chisme y merecer, como tal, un lugar en esta novela, que representaba para Lezama su gran obra, escrita durante décadas y plagada de líneas de fuga: momentos en los que el texto sigue su propio rumbo autónomo. Paradiso está visualmente dispuesta en párrafos estructurados en bloques (o estelas), unidades narrativas que se ensamblan en capítulos discretos y relativamente independientes: si se tiene una idea de la novela, uno puede empezar a leerla desde cualquier parte. Entre un capítulo y otro hay una suerte de vacío, o de salto: no hay puentes entre cada una de ellas más que su propia unidad autocontenida.

Permítanme la gratuita construcción de un puente (el título de la obra más ambiciosa de Hart Crane) para empezar a darle forma a esta trama. El creador de The Bridge es también el autor de una notable serie de poemas llamada Voyages, quizás tan densos como cualquier texto de Lezama:

 

In signature of the incarnate word

The harbor shoulders to resign in mingling

Mutual blood, transpiring as foreknown

And widening noon within your breast for gathering

All bright insinuations that my years have caught

For islands where must lead inviolably

Blue latitudes and levels of your eyes,-

 

In this expectant, still exclaim receive

The secret oars and petals of all love (26-27)[1]

 

Bridge 1

Sabemos que la inescrutabilidad es parte del patrimonio homosexual, nuestra forma específica de investir la lengua, y que estamos mejor entrenados en el arte de la auto codificación que en el de la expresión transparente. Thomas Yingling, el lector más lúcido de Crane, señala la extraordinaria complejidad de este poema. Según él, su tema es el regreso del amante a la bahía y el reencuentro frente a frente entre ambos pero, como bien hace notar, ninguno de estos morfemas que se siguen uno al otro “significan”, necesariamente, algo más que un eterno aplazamiento. El motivo aquí son los Voyages, pero los términos están diseminados y son autosuficientes. Incluso el momento del retorno es celebrado, en realidad, en una suerte de futuro perfecto: estar atento al regreso.

El poema es un punto de partida apropiado para el capítulo de Paradiso, que también es sobre un viaje, y cuya estructura temporal, que a simple vista parece desorganizada, adquiere un orden vista desde su interior. Como dije, nuestro protagonista José Cemí está en la universidad y sus dos mejores amigos son Fronesis y Foción. Cuando el semestre termina, cerca de Navidad, Fronesis le dedica un poema a José Cemí y parte a la ciudad de Santa Clara. Cemí, que había ido a la casa de Fronesis a agradecérselo, al no encontrarlo, se pone a caminar sin rumbo entre el Prado y el Malecón. Allí se encuentra con Foción, que acaba de volver de Nueva York. Foción le relatará su travesía y, sobre el final de la historia el capítulo lidiará con otras escenas de otros tiempos: Foción se encontrará con el padre de Fronesis, quien no aprueba la amistad de ambos, y él mismo se encargará de responderle con un retrato del padre como un hombre frustrado. En la última escena del capítulo –los desplazamientos temporales de Paradiso desorientan tanto como su lenguaje– Cemí visita un hospital en el que encuentra a Foción, que se ha vuelto loco y consume sus días girando en círculos alrededor de un mismo árbol. Por lo tanto, la desorientación geográfica y los movimientos temporales del capítulo finalmente confluyen en un lugar específico (el sanatorio) y en un objeto concreto (un árbol). La demencia de Foción puede ser circular y estar focalizada en un objeto fálico, pero también está enraizada en un lugar (el árbol que rodea).

Aunque las construcciones verbales de Crane envuelven al lector en una gramática estratégicamente atemporal, él era, en realidad, sumamente receptivo a un sentido de pertenencia. Crane pasó inolvidables (y tristemente célebres) períodos en La Habana, aunque en Cuba vivió en un terreno familiar en la Isla de Pinos, que bajo el tratado con que concluyó la guerra hispano-cubano-estadounidense de 1898, siguió perteneciendo a los Estados Unidos. Allí escribió algunos importantes segmentos de The Bridge (como testifican sus numerosas cartas desde Nueva Girona) inspirado por el mar, la arena caliente y el cielo. Crane pretendía que The Bridge fuera una épica americana, y hay mucho debate acerca de si es un poema exitoso o un gigantesco fracaso al que el poeta dedicó muchos años de su vida. A esta altura se lee como un poema quizás anticuado, tal vez sordo (tonto y ciego) a su propio origen imperialista, pero también como un trabajo extraordinario, un logro increíble para un poeta que agonizó durante toda su escritura, que lo reformuló una gran cantidad de veces, y para quien su vocación poética estaba también acompañado por una profunda inseguridad. Al volver a Crane, sus contemporáneos se interesaron nuevamente por el Sur: Walker Evans tomó algunas de las más impactantes fotos de una Cuba al borde de la movilización popular contra la dictadura de Machado; Alfred Sieglitz vivió también en México, como lo hizo todo el circuito de artistas expatriados: la primera de muchas generaciones que los repitieron, hasta llegar a los beats y los Gay Libertators en los sesenta y setenta.

Lezama, que escribe este capítulo en los cuarentas o cincuentas, no incluye nada de eso. Foción le dice a Cemí que en Nueva York se hospedó en un hotel y que una tarde, después de una siesta “llena de faunillos”, siguió por el hotel a una “cabellera de miel tostada”, descripción que define metonímicamente al personaje de Daisy, una chica “inasible” que “cada día se me hacía más sueño, más pesadilla” (339). Daisy trabaja en el negocio de un anticuario chino, y Foción empieza a perseguirla como si él mismo fuera el detective de una novela negra.

Foción va demorando su relato porque, como él mismo dice, al final “le llega la mejor solución paradisíaca”. En una de sus persecuciones, el ascensorista le dice que está perdiendo su tiempo con Daisy, que la mejor forma de “acercársele” es por medio de su hermano George, quien va al colegio durante el día. A la escuela de George es precisamente a donde va Foción y ahí logrará entablar una amistad con el chico. Cuando George descubre que Foción es de La Habana, le dice:

“Me gustaría algún día ir a La Habana, para recorrer los sitios donde estuvo Hart Crane. ¿Ha oído usted hablar de él? Me gustaría hacer mi tesis, cuando me gradúe, sobre las simpatías de Crane por las frutas tropicales, cómo buscó en la Isla del Tesoro un soporte a su inocencia.” (340).

Obviamente Foción sabe quién es Hart Crane, y explica que, por supuesto, “Crane era una fascinante invitación para iniciar esa amistad bajo el signo de los Dioscuros, invocados tantas veces por Orfeo, mientras remaba y cantaba con los argonautas.” (340). Pero Foción entiende que para poder seducir a George es mejor “no llevar esa primera conversación por el camino de las obsesiones que habían rondado a Crane”, así que decide “circunscribirse a lo literario” (341).

Foción entiende la referencia de George, que no está exenta de malicia –ni en George ni en el propio Lezama que la incluye en la historia de Foción- ya que en Cuba y en el resto del Caribe no hay mejor forma de hablar de sexo que sustituyéndolo por determinadas frutas: bananas, mangos, papayas. No hay ni un atisbo de inocencia en estas páginas -ni en George ni en Lezama, insisto, que la incluye no exento de malicia-. Y es por esto que la apelación a lo literario que Foción elige es la siguiente:

Le dije que me parecía muy bien que Crane situara en el exilio el nuevo Purgatorio, que el exilio era una forma de inocencia, una ausencia de lucidez para la bondad o la maldad, una suspensión en el tiempo; cómo al soñar con ‘la demasiado picante sidra’ y con ‘la demasiado suave nieve’ buscaba en dónde están ‘las bayonetas para que el escorpión no crezca’, cómo esa inmensa inocencia avivaba su sexualidad hasta la desintegración y la locura, hasta tener que buscar la muerte en la gran madre marina (341).

La referencia es al poema de Crane, “Purgatorio”, escrito en México en algún momento entre 1931 y 1932 pero nunca publicado en vida. No voy a leer el poema, tan sólo una parte. El poema es una alocución al país del poeta y a su tierra, ya que “Exile is thus a purgatory – – not such as Dant built // But rather like a blanket tan a quilt” (143). Al comienzo del poema exclama:

And are these stars—the high plateau—the scents

Of Eden—and the dangerous tree—are these

The landscape of confession—and if confession

So absolution? Wake pines—but pines wake here.

Todo este segmento de la charla con George, con la mención a Hart Crane, tiene algo que ver con el espacio edénico, con las formas de la inocencia y el exilio. Pero lo que sucede en el capítulo, lo que esta conversación termina codificando son los repetidos encuentros sexuales entre Foción, como homosexual activo, George como homosexual pasivo y luego la propia Daisy que, en el momento del éxtasis, surge desnuda “del espejo de un escaparate, de la misma extensión de las paredes, como una condensación del polvo de la alfombra, ¡qué se yo!”. Lo que resulta es un trío en el que Daisy es penetrada por su hermano, quien a su vez está siendo penetrado por Foción. En palabras de Foción: “George buscaba el diálogo con el intelectual posesivo, Daisy sí era de raíz incestuosa, pero como su hermano no era un rey de Grecia, tenía que ser poseído para poseer”.

Es ahora cuando todo esto debe ser conectado, por ser este momento el objetivo de Foción, quien al actuar como facilitador de la relación incestuosa de Daisy y George agrega bisexualidad a la trama, ya sea como una complicación, ya sea como placeres pre-lapsarianos que también serían parte de una bisexualidad que le permite tener sexo algunos días con George y otros con Daisy. La abundante descripción de estas escenas puede acabar dejándonos en el mismo espacio indeterminado que el texto homosexual que, como lo expresa Yingling en los términos de Crane, convierte los temas en códigos y a esos códigos en un palacio sobrecargado y sobrecogedor de signos que reflejan perversamente la inocencia y también, aunque sólo un poco, la literatura, al punto en que las parejas más complejas (los códigos sobrecodificados), no tienen otro significado que la sola posibilidad de su consumación. El pretendido viaje de George a La Habana de Crane es menos un descubrimiento que un retroceso, un recuerdo futuro también habitado por un fragmento de Whitman acerca de un niño “que salía cada día, y que aún sale y saldrá todos los días”[2] [“who then went froth every day, and who now goes, and will always go forth every day”], a quien Foción asocia explícitamente con George. Whitman y Crane están entonces enlazados en la narración final de Foción, en la que  vuelve posible el disfrute de la joven, que acoge voluptuosamente a su hermano. Después de esto Foción quedará destruido por el encuentro con el padre de Fronesis.

Whitman y Crane son los opuestos dialécticos de lo que Lezama está haciendo aquí de forma tan auto afirmativa. La vida del poeta y su relación con la obra son parte de una trama con una prosa tan densa como la de esta novela o de unos versos tan minuciosamente construidos como los de Crane. No es que esto sea sólo una cuestión de estilo, pero la pregunta por el estilo está obviamente incluída. Y no necesariamente en la forma del ocultamiento sino más bien de la auto-construcción. Por ser uno de los impulsos más primitivos, el incesto es un tabú; como tabú, es un elemento fundamental en la construcción de los lazos filiales. Podría seguir acumulando fragmentos, discursos y demás, pero desempacar una tesis coherente no es el objetivo de esta puesta en escena de goce erótico que usa a la inocencia como una excusa. Uno percibe que sumergirse más en la complejidad (Daisy sale de un espejo) implica destrozar lo más inexpresable de este complejo edificio en el que las historias son signos que presagian o recuerdan affairs metonímicos que usan el argumento como excusa, que fingen inocencia en la complejidad. Uno siente que la verdad es todavía más compleja. Vale decir: la verdad es, simplemente, lo que esa complejidad denota.

 

[1] Si bien no hay edición de los poemas en español, hay una traducción de Thomas Browne y Rita Drpic disponible en Internet (http://mecanismospoeticos.blogspot.com.ar/2015/07/):

En firma de la palabra encarnada

los hombros de la bahía resignándose a mezclar

la sangre mutua, transpirando como ha previsto

y ampliando el medio día dentro de tu pecho para juntar

todas las insinuaciones brillantes que mis años han cogido

por islas donde debe llevar inviolablemente

latitudes y niveles azules de tus ojos, ―

 

en esto expectante, todavía exclamo recibir

el remo secreto y pétalos de todo amor

[2] Traducción de J.C. Urtecho y E. Cardenal. Antología de la poesía norteamericana. Aguilar, Madrid, 1962.

Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años ’20

 Por: Francine Masiello (University of California, Berkeley)

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto de portada: Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914–15, Courtesy of Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del ‘900, Fondo Russolo

 

Este texto es una versión abreviada especialmente para Transas de un capítulo del próximo libro de la investigadora y crítica Francine Masiello, The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America. Masiello propone el concepto de sinestesia no sólo para leer el efecto que las vanguardias del siglo ’20 buscaban generar en su público sino también para pensar el vínculo entre las prácticas individuales y las colectivas. 


“¿Qué es Caligari?”, se preguntaban los escritores de Crítica (1922) anticipando el nuevo filme alemán que estaba a punto de llegar a la Argentina: “Caligari emociona como una sensación extraña. Caligari aterra como una espantosa tragedia… Caligari atenaza los impulsos, Caligari es terriblemente impresionante.” El miedo, el temblor y el movimiento debían conquistar al público en una película que daba espacio a la colisión de la sensualidad inmediata con los cálculos de la razón.

En Argentina, la estética de Caligari resonó en los trabajos de Roberto Arlt, para quien la modernidad era también una cuestión de shock y despertar físico. Los estímulos sensoriales destinados al lector constituían la base de una estética contundente que tomaba en cuenta el cuerpo. Sensibilidad encarnada: sentir desde las percepciones físicas y sólo después llegar a la conciencia, al acto interpretativo. Este tema fue importante para Arlt en su busca de una estética que recuperara la modernidad urbana, y, por otro camino, para el artista Xul Solar, para quien los sentidos y las percepciones conducían a una conciencia colectiva,  mística y espiritual. Pero eso no es todo. La experiencia sensorial no solo ponía a artistas y escritores en contacto con el cuerpo sino que también les permitía registrar las tecnologías del momento, explorar la imagen cinemática y el sonido radiofónico, y rastrear las representaciones cambiantes de espacio, tiempo y movimiento. A través de cierta disposición somática, los artistas representaban la experiencia completa de la modernidad a principios del siglo veinte y expresaban la excitación del contacto sensual con los objetos en el campo perceptual. Para conquistar la distancia, para traer lo innombrable al alcance de la mano, para poner a prueba la propia percepción de los objetos materiales, para afirmar la centralidad de lo humano y luego fundir lo humano con la máquina: los sentidos entraron a las obras culturales de la década de 1920 y exigieron nuevas lecturas.

De Huidobro a Neruda, de Jean Epstein a Guillermo de Torre, los sentidos se evocaban para aprehender un extraordinario campo de objetos nuevos y para redescubrir la relación que uno tenía con las cosas. Todos, desde los fisicalistas, que celebraban el cuerpo humano para capturar la velocidad, hasta los místicos, que usaron los sentidos para tocar otros mundos, hicieron notar que las percepciones sensoriales son una fuerza dominante en la cultura. Tal énfasis en el sensorio humano nos empuja en varias direcciones: por un lado, hacia el shock y el terror presentes en el cine y el teatro de la cultura de masas; por el otro, hacia la salvación filosófica del individuo frente a las emergentes fuerzas de expansión del capital. Ambos tironeos desafían, conjuntamente, la rápida deshumanización que a menudo se asocia a la lógica de los relojes, a la alienación del trabajo fabril, y a las imponentes tecnologías de la guerra. El “giro sensible” restaura la ilusión de poder del individuo, permitiéndonos afirmar un involucramiento directo en los eventos del momento actual.

Y, por si se nos ocurriera pensar que esto es del todo nuevo, recordemos que los modernistas nos prepararon para este escenario. La atención persistente al sonido y a la imagen, rasgo definitorio de la poética de Rubén Darío, se entiende con mayor profundidad al pensar en los inventos en contacto con su mundo más inmediato. La noticia del fonógrafo en 1878, la introducción del gramófono de Edison en 1899, las luces eléctricas que deslumbraron a los indios fueguinos y los cilindros de cera que Lehmann-Nitsche usó ─la primera vez en 1905─ para grabar las voces de los nativos argentinos no son sino una minúscula parte del repertorio tecnológico que fascinó al público y prometió incrementar audición y vista a finales del siglo. Y a la par que los científicos medían la calidad de la voz, trazando gráficos que representaban decibelios y tonos de transmisiones, los poetas modernistas medían el timbre de la línea lírica. Por ejemplo, Herrera y Reissig descubrió el sonido de un estornudo, y Asunción Silva estudió sus propias exhalaciones como precursoras de la emisión de vocablos. Las transmisiones musicales, las visiones caleidoscópicas y el tacto de nuevas telas y texturas se abrieron paso a la poesía que emergió con el cambio de siglo. Hacia la década de 1920 esta obsesión materialista dominaba a los poetas canónicos.

En Pablo Neruda, el deseo de traer las “cosas” a su línea de visión, acortando la distancia que le separaba del mundo (y despertando en ello los sentidos), marca el ritmo de su Residencia en la tierra. No solo en su celebración del sonido ─la base del poema─ sino también en las percepciones de la vista, el gusto y el tacto que sus versos muchas veces expresaban, Neruda describía repetidamente las texturas de prendas de vestir, un paisaje de vistas y ruidos: el alcance físico de su cuerpo. El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas  mediante el undulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste. El estallido del mundo de las sensaciones siempre exige las atenciones del poeta, aunque este no sea capaz de observarlo en su totalidad. No nos hallamos aquí en el terreno del shock y el terror de Caligari, sino en la encrucijada donde los seres sensuales salen del sueño, y declaran que están vivos. Podría decirse, en pocas palabras, que la experiencia perceptual directa permitió a los intelectuales centrar sus cuerpos para recibir tanto la maravilla como el horror de lo nuevo. A algunos esto les irritó (suponía la materialización de una vía lucrativa alimentada por la prensa amarilla); para otros fue una oportunidad de alcanzar un nivel de conciencia más profundo a partir del cuerpo y de buscar mediante las percepciones compartidas los lazos intersubjetivos capaces de superar la alienación que imponía la modernización acelerada.

Por doquier, se esperaba de los sentidos que “pensaran por nosotros”, estableciendo el cuerpo como registro de la experiencia del límite entre el mundo material y el yo. Figuras de la alta cultura y aficionados a la ciencia popular trataron por igual de localizar las conexiones entre la sensación y el inconsciente: líderes espiritistas, teósofos, magos, psicoanalistas. Todos, desde los herederos de Madame Blavatsky a los seguidores de Carl Jung, recurrieron a ayudas perceptuales para alcanzar a sus fantasmas. Al mismo tiempo, el cuerpo sintiente daba fe de nuestra presencia en el mundo.

Martin Jay llama la atención sobre los debates en torno a la experiencia que corren desde el mundo greco-romano hasta el momento actual. Estos giran, una y otra vez, alrededor de la cuestión de la accesibilidad: cómo equilibrar la relación entre experiencia y conocimiento; cómo identificar lo “auténtico”; y cómo tener acceso a una experiencia directa y encontrar un modo de definirla. Sin necesidad de volver a Descartes y Leibniz, a las observaciones de Hume o Condillac, o de emprender los frenéticos encuentros sensuales que buscaban los románticos, permítaseme abordar ahora la cuestión de la experiencia tal y como se entendía en el último fin de siglo y, con ella, entrar en la discusión sobre los vínculos entre la percepción encarnada, el espíritu y los usos de la razón en la cultura vanguardista de la década de 1920.

El debate sobre la experiencia, bien tratado solo a través de la impresión sensorial, bien como un primer paso para la cognición y el juicio, ocupó a artistas e intelectuales a principios del siglo veinte. Por ejemplo, en 1903, George Simmel señaló que la gente sufría las avasalladoras fuerzas de la modernidad: ruido, velocidad, movimiento, y exceso de sensación. La solución ─un modo de calmar los nervios─ la halló en las búsquedas intelectuales, que preservaban la vida subjetiva de los estímulos de la ciudad. Simmel introdujo asimismo la cuestión de la distancia, y, en relación con ella, hizo indagaciones en torno a la experiencia de largo y corto alcance en el espacio y el tiempo: cómo acercar las cosas a nuestro ámbito de alcance mediante la alerta de los sentidos, cómo situar el conocimiento a través del cuerpo. Muchos de los escritores y artistas de vanguardia buscaron restaurar el poder de los sentidos para entrar en contacto directo con una realidad que escapaba rápidamente a su control más inmediato. Esta obsesión se convirtió en referente estético y pancarta social, pues, en efecto, los tropos de distancia y cercanía estaban por todas partes.

Años más tarde, Walter Benjamin, que fundó su reputación sobre la base de una atención temprana y continuada a estas cuestiones, repensó la relación de los sentidos con la experiencia individual centrándose en los bombardeos de estímulos que recibimos. Igual importancia tuvo que se ocupara de los extraños efectos de disociación que producía la tecnología moderna: las voces lejanas que la comunicación telefónica acercaba; el dedo que apretaba el resorte del obturador de una cámara para retener una imagen permanente del “ahora”; los estruendosos anuncios de periódicos y vallas publicitarias que nunca dejaban descansar. Eran unas pocas de las muchas formas de acosar al sujeto perceptor, dislocando los lazos entre pasado y presente y la medida de la distancia y la cercanía. Benjamin revivió así la muy disputada distinción entre Erlebnis y Erfahrung, propia de la Ilustración. La primera aludía a la experiencia vivida, y la segunda, al tipo de sabiduría que deriva del viaje (Fahrt) del pensamiento, una acumulación de recuerdos que han sido procesados muy sentidamente y con la implicación de nuestro más profundo intelecto. La clave sería el impacto de la sensación inmediata frente a una vida mental prolongada; el cuerpo de carne y sangre como vehículo del conocimiento frente a declaraciones abstractas de una verdad universal que puede guardarse y transmitirse de generación en generación.

El mundo hispánico no estuvo ausente de este debate. También en las primeras décadas del siglo veinte, José Ortega y Gasset, siguiendo el modelo de la fenomenología de Husserl, defendió la primacía de objetos y eventos en la formación de la subjetividad, lo que más tarde evolucionó en la defensa de Ortega de una “razón vital” en la que reemplazó la razón pura cartesiana por una explicación de la consciencia basada en la fusión de la vida subjetiva con la realidad externa.

Ortega defendió la primacía del cuerpo en tanto receptor sensual que despierta el pensamiento humano. Rechazando tout court el idealismo de los neokantianos, aspiró a un punto medio entre una fenomenología de la percepción y un abordaje sistemático de la experiencia que llevara a la comprensión del yo. Para este propósito, evocó dos momentos de la percepción: en el primero, nos apoyamos en los sentidos para ver, escuchar, oír; en el segundo, reflexionamos sobre ese momento de percepción como si fuera un evento del pasado. Llegamos al conocimiento solo tras el momento crucial del encuentro sensual.

Esto se hace evidente, por ejemplo, en su ensayo sobre Proust, que apareció en La nación en varias entregas, comenzando en enero de 1923. Ortega escrutó los más pequeños detalles de la percepción y analizó el impacto de los estímulos y nuestra relación con la materia sensible: colores, sonidos, olores y formas que acuden a nuestra presencia mediante la observación y permanecen luego con nosotros en el recuerdo. Repensando la prioridad asignada al sentido de la vista, insistió en la necesidad de un cambio y tomó la tactilidad como sentido básico del que se deriva el resto de la experiencia humana:

Parece cada día más verosímil que fue el tacto el sentido originario de que los demás se han ido diferenciando. Desde nuestro punto de vista más radical es cosa clara que la forma decisiva de nuestro trato con las cosas, es, efectivamente, el tacto. Y si esto es así, por fuerza tacto y contacto son el factor más perentorio en la estructuración de nuestro mundo.… en él se presentan siempre a la vez, e inseparables, dos cosas: el cuerpo que tocamos y nuestro cuerpo con que lo tocamos. Es, pues, una relación no entre un fantasma y nosotros, como en la pura visión, sino entre un cuerpo ajeno y el cuerpo nuestro. (“La aparición del otro”. En El hombre y la gente. Madrid: Revista de Occidente, 1964).  

Sin embargo, Ortega mostró escepticismo hacia los experimentos con la percepción encarnada, tanto en los textos de vanguardia como en la cultura de masas. Se opuso particularmente a las respuestas rápidas, sentimentales, incluso, del melodrama, el folletín y el cine, que parecían eludir la razón. También Borges había esperado superar los juegos (y engaños) sensoriales representados por la vanguardia para encontrar el moderado punto medio donde un sujeto perceptor pudiera despertar ética e intelectualmente. Y si hay un factor que los une (a Benjamin, Ortega y Borges), es el objetivo de superar la experiencia domeñada por el shock propia del frenetismo vanguardista.

Queda por discutir otro tema del ámbito de las sensaciones: los momentos en que registros de sensación independientes parecen cruzarse o entremezclarse. Nuestro inconsciente hace nacer imágenes poco claras o ilógicas del mundo conocido; y cuando surgen, como proponía Benjamin, ofrecen no solo la posibilidad de la “iluminación profana”, sino también de la praxis revolucionaria. Buena parte de la modernidad se define por esta búsqueda, pero el enfoque simultáneo en múltiples sensaciones es de vital importancia para el arte y la cultura, sobre todo en la era de la intensificación tecnológica correspondiente a los primeros años del siglo veinte. La sinestesia, en este contexto, asume a menudo un rol específico.

Si, como muchos han apuntado ya, el principio del siglo diecinueve marcó la individuación de los sentidos, a mediados de siglo un poeta como Baudelaire comenzó a encontrar provechoso trabajar con los cruces sensoriales que las percepciones a menudo ofrecen. Esto se vio sobre todo en sus “Correspondencias” (cuya técnica mereció los elogios de Benjamin), donde la sinestesia recurre a rituales y repeticiones de las “capas de la prehistoria[2]”. Dicho de otra forma, la sinestesia permite al pasado hacerse un lugar en la memoria de la experiencia: el doble momento estético sostiene dos flujos espaciotemporales, como apuntó Benjamin, esta vez en referencia a Valéry.

La sinestesia es imprecisa, y, con todo, está plenamente presente; alude a nuestros sentidos más allá de la razón y abre realidades ocultas que, en silencio, esperaban a ser reveladas bajo el trasiego de la vida diaria. La sinestesia lleva al tipo de fusión inseparable de materiales que en los casos más extremos puede provocar la indisociabilidad que sugiere la experiencia colectiva. Veamos ahora si puedo llevar adelante esta propuesta y relacionarla con la producción cultural.

Al elaborar sus obras pensando en la sinestesia, los escritores y los artistas plásticos alteraron las categorías de significado tradicionales; perturbaron el archivo de sensaciones. Paisajes chirriantes, visiones táctiles, o un campo auditivo coloreado: este conjunto de experiencias entrecruzadas dependía de una amplia gama de efectos, eludiendo tanto el control institucional como el control comercial estricto. La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía, y, en su expresión más radical, nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con la nuestra. Al recibir esta arremetida de conocimiento sensorial, el cuerpo se convertía tanto en freno contra la deshumanización como en puente hacia la idea de la colectividad como base de lo social. William James también vio en este solapamiento sensorial un recordatorio de la infancia, describiéndolo con cierto deleite como “una gran confusión, floreciente y frenética”. Los sentidos aparecen, aquí, sumamente enredados.

Jonathan Crary señala que los sentidos primero se entremezclan para luego volver a convertirse en unidades discretas con el inicio del siglo diecinueve. Respecto de los cambios acaecidos en este siglo, explica que un único sentido ─el poder ocularcéntrico─ termina triunfando. Mas, contra la trayectoria de Crary, la cultura de principios del siglo veinte no parece acabar con el entremezclado sensorial; más bien, en su empeño por evocar los dilemas de la cercanía y la distancia, continúa borroneando las distinciones nítidas. Kandinsky se dedicó a buscar el “sonido amarillo” como parte de un esfuerzo por encontrar sensaciones que sobrepasaran la percepción aislada. El dadaísta Raoul Hausmann, que consideraba el “espacio-tiempo” como el sexto y más importante de los sentidos, inventó en 1922 un optófono para transformar las señales auditivas en luz y color. Marinetti insistió en el uso de “tablas táctiles” para enseñar al público a sensibilizarse con las impresiones plásticas, mientras que su colega Luigi Russolo se valió de la experiencia sinestésica para vincular el campo táctil al sónico a través de sus intonarumori. Xul Solar relacionó los colores con la escala musical, y Jacobo Fijman, por su parte, escribió sobre la fusión de voz y color, o de color y olfato. En Los siete locos, Roberto Arlt interpretó de una forma distinta estos intercambios materiales cuando trató de explicar el paso del tiempo como una “gota de sonido”.

Drago

Xul Solar, “Drago”

 

Puede ser que Shklovski estuviera en lo cierto cuando escribió, en 1925, que “el arte existe para dar sensación de vida; para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra[3]. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como experiencia perceptual  y no como conocimiento[4]”. Más aún, en los años de innovación vanguardista, la sinestesia como técnica también expresaba esta mezcla de sensaciones anteriores al momento en que la cognición despierta.

No pocos trabajos recientes han tratado de desentrañar el significado de los cruces sinestésicos. Por ejemplo, Steven Connor apuntó recientemente que este artilugio pone en primer plano la idea de “combinación” y “complexiones”. La mezcla borra la idea de un punto nodal como comienzo de las experiencias, y nos acerca en cambio al pensamiento rizomático de Deleuze. Los efectos sinestésicos se extienden sin control, eludiendo las cartografías e identidades precisas a que estamos acostumbrados. No es de extrañar que la generación de la década de 1920 se valiera a menudo de la sinestesia, pues esta producía una sensación vaga e indiferenciada que desestabilizaba las certezas sobre el estado de la experiencia y su potencial político subyacente.

Los experimentos vanguardistas también cuestionaron la idea de que el lenguaje tuviera una base de significado predecible o un foco único de representación. Gritar, chillar, coquetear con el sinsentido, aumentar y reducir la fuente de una página, cruzar visión y tactilidad, mezclar oído y gusto: todas ellas técnicas que ocupan un lugar central en el repertorio vanguardista y se repiten a través de los géneros. El entrecruce de sonido y significado, en su caso más simple, se encuentra en la onomatopeya. Quizá muchos recordemos los poemas onomatopéyicos de los dadaístas Raoul Hausmann y Hugo Ball, la onomatopeya bruitista del futurista Marinetti, la preocupación por las dendritas sensoriales que aparece en la obra de Leopoldo Lugones, o las distorsiones sensoriales de los Veinte poemas de Oliverio Girondo, donde los versos portan destellos somáticos que entrecruzan el campo visual y el sónico. Oímos, palpamos, e inhalamos, la expansión voluble de sus poemas.

La “bulla”, cuyo origen César Vallejo trata de desentrañar en el primer poema de Trilce, aparece asociada no solo al sonido de la poesía sino al propio cuerpo del verso. El cuerpo habla y el cuerpo recibe; contiene los elementos dispares que son los materiales sensoriales del mundo. Nótense, entonces, los artilugios sinestésicos que Vallejo congregó en Trilce, libro que comienza con excrementos de pájaro que se fusionan para formar una masa de tierra viscosa y palpable, dando paso luego a descripciones de los desechos humanos que nos vinculan a todos en ciclos naturales de crecimiento y desintegración. Valiéndose del impacto de estos eventos en las percepciones corporales, Vallejo hace que sintamos la fusión de materiales. A menudo tal impacto confunde a los sentidos, como cuando Vallejo escribe sobre el “estruendo mudo”, que al revés aparece impreso como “odumodneurtse”, de forma que la cacofonía silenciosa se mantiene como experiencia visual: vemos el poder del sonido cruzado con el silencio. Lo que resulta obvio de Trilce es que el cálculo numérico y las matemáticas no nos son de gran ayuda. Más bien debemos aprender a pensar desde el cuerpo, haciendo la cabeza a un lado. En Trilce, Vallejo nos induce a pensar que es en nuestras respuestas compartidas donde podemos localizar el centro de lo ineluctablemente humano. A menudo se hace evidente que estas combinaciones de letras y sonidos, mezcla de sentidos del orden más radical, se niegan a llevarnos al lugar de la razón. Como el relámpago o el fragor del trueno, sus alusiones sensoriales entrecruzadas barren el entendimiento convencional y apelan a una comprensión tácita y colectiva.

En la historia de la literatura, son muchos los que han tratado de trazar una jerarquía de los sentidos: bajo el signo del barroco, Calderón vinculó fe y audición; San Juan de la Cruz se refirió a su “soledad sonora”; y Santa Teresa describió su unión con Dios como el éxtasis del cuerpo. Más tarde, la experiencia sinestésica se asoció a las primeras etapas humanas, a la primera infancia o a la niñez. Por ejemplo, en Émile, Rousseau propuso rescatar nuestra naturaleza interna (las sensaciones primitivas e indiferenciadas que caracterizan a la primera infancia) y garantizar que la educación de los primeros años de la niñez incluyera una educación de los sentidos para que el individuo, una vez adulto, no se encontrara convertido en un monstruo, irremediablemente confundido e inepto. La crítica ha señalado el peso de la descripción de Rousseau en Mary Shelley, y de la influencia de esta última en Horacio Quiroga, especialmente en “El hombre artificial” (1910), cuento sobre un grupo de científicos que intentan crear en un laboratorio un ser humano vivo (véanse las valiosas observaciones de Beatriz Sarlo en 1992). Bajo el influjo del poder de la electricidad y otras tecnologías, traen a la vida a una criatura de percepciones sensoriales indiferenciadas. El objetivo de los científicos es dotar a su creación de “experiencia vital”, y ayudarla a distinguir los sentidos para que pueda sobrevivir. Sin poder evitarlo, fracasan, y su monstruo, como es lógico, se ve también abocado al fracaso.

El ejemplo vanguardista se vuelve contra las narrativas de este tipo, borroneando las líneas entre los sentidos sin intentar restaurar la singularidad de ninguno de ellos. De hecho, la acción de la sinestesia respecto de los sentidos mantiene una insolubilidad formal; apela a respuestas profundamente personales del espectador o lector a la vez que apunta a la recepción interpretativa y emocional de la comunidad como un todo. Moviéndonos en la superficie, los artilugios sinestésicos, paradójicamente, alcanzan profundidades comunitarias. A su vez, los practicantes de la sinestesia moderna confiesan que es imposible localizar ninguna experiencia “auténtica” en el texto. Es decir, admiten que no hay un regreso equivalente al momento alumbrador descrito por Rousseau, Shelley y Quiroga. La experiencia sinestésica nos permite habitar el presente, pero, por su forma irresuelta, por su interrupción de un significado único, hace posible llenar el vacío y capturar la multiplicidad sensorial de la que es capaz el cuerpo.

En más de un sentido, esta forma de representación anticipa las propuestas de Merleau-Ponty, quien, en su intento de “restablecer las raíces de la mente en el cuerpo[5]”, aspiró a captar “la espontaneidad que reúne la pluralidad de las mónadas, el pasado y el presente, la naturaleza y la cultura en un único todo[6]”.  Proyectó su idea de experiencia sensorial ambigua que apuntaba a “un mundo que es (…) una multiplicidad abierta e indefinida donde las relaciones son relaciones de recíproca implicación”. El primer impacto de sensación entremezclada determina entonces la conciencia y el pensamiento. Transferido al campo literario y artístico, se convierte en el tema de la modernidad. El pensamiento encarnado se convierte en principio rector y pancarta: marca el tiempo doble de lo arcaico y lo moderno; acorta distancias sostenidas en el tiempo y el espacio; supera el lapso entre percepción sensorial y juicio. Produce, como de hecho anotó Merleau-Ponty, un “milagro” en el que el sentido deriva del aparente sinsentido. Entre las manifestaciones comunes de esta magia del texto artístico se encuentra la sinestesia.

Dos autores de la vanguardia de la década de 1920 hicieron notar las contracorrientes de sensación e intelecto, y las resolvieron mediante la sinestesia: Jean Epstein y Guillermo de Torre. Ofrecieron, también, un modo contundente de repensar la sensación encarnada como base de la vanguardia. Jean Epstein, director de cine y uno de sus primeros teóricos, trató de describir la disposición estética que guio a su generación. En La poésie d’aujourd’hui (1921), Epstein se enfocó en lo que llamó “un nuevo estado de inteligencia”, que basó en el tipo de asociación libre y sin orden que a menudo se produce en estado de fatiga. Sentimos antes de comprender; tenemos la capacidad de reconocer objetos sin pasar antes por el proceso de asimilación profunda que requiere el conocimiento histórico. Dice Epstein: “La fatiga de la memoria está ahí todo el tiempo. Invita a las analogías más extraordinarias…Tiende a la invención”. Basando sus ideas en las incipientes ciencias fisiológicas y teorías de la sensación, Epstein pretendía explicar una excitación general del sistema nervioso como equivalente de una “psicosis generacional”. Entramos de esta forma en el régimen discursivo de lo que él llama en un primer momento “cenestesia”, es decir, la combinación de sensaciones orgánicas que conforma la conciencia de un individuo de su propia existencia corporal.  Es semejante al “sexto sentido” que Aristóteles buscó en Acerca del alma, abordaje oblicuo al mundo que es inefable y amorfo. Según Epstein, el principal efecto que provoca la cenestesia es el de sentir antes que comprender.

Guillermo de Torre desarrolla la propuesta de Epstein en su Literaturas europeas de vanguardia (1925). Leídos en conjunto, Epstein y de Torre nos ayudan a comprender cómo se interpretaba en 1920 el mundo sensorial, y, en particular, la sinestesia. La clave reside en el vínculo con un “intelectualismo sensorial”, idea que propuso en primer lugar Jean Epstein y que de Torre tomó prestada más tarde. Este último autor comienza con una crítica a los vanguardistas que siguen una literatura de la sensación: el shock, la sorpresa, y los efectos mecánicos encabezan esta lista. Pero no tarda en recordarnos que este mundo de sensación no debe abandonarse: con la obra de los cubistas en primer plano, trata de encontrar una amalgama de sensación que recurra a nuevas profundidades intelectuales. De Torre observa la superposición de formas incongruentes, las yuxtaposiciones de sensaciones e imágenes, la simultaneidad de los planos visual y verbal, y los hilos de vibración sostenidos por antenas humanas que llevan al mundo de las ideas. Al abandonar la narrativa, solo resta el proyecto de la sensación, anclándonos en un presente puro: “Así, la espontaneidad y la impulsividad, la influencia de la velocidad, el flujo subconsciente y la cenestesia ─señaladas por Epstein─, la ascensión al plano intelectual único. Y, sobre todo, la preponderancia de un ‘intelectualismo sensorial’, descubridor de un arte y un lirismo halagador de los ‘sentidos inteligentes’”. Opera aquí en la percepción encarnada un mecanismo psicológico interno; “sinestesia” es la palabra que él usa para referirse a esta respuesta. Frente al rigor de la forma inmutable, de Torre exige la fusión de imágenes y experiencia profunda, mezcla de comprensiones materiales ─conscientes e inconscientes─ que evocan psique y physis.

Si Jean Epstein defendió la cenestesia desde su primera iteración en el siglo diecinueve hasta su práctica definitoria en la modernidad, de Torre insistió en que la cenestesia ─y, análogamente, la sinestesia─ habla al corazón de las literaturas de principios del siglo veinte. Las asociaciones de sentidos se cruzan; las simpatías se extienden; la sinestesia descubre el proceso dinámico tras el texto vanguardista. De Torre se enfoca en instancias específicas de técnica en el poema, y, concretamente, en la capacidad de condensación que se permite la sinestesia: “Tal sensación cenestésica que se interpone entre el sujeto y el mundo, y su carácter confuso favorece la actitud reflexiva y la captación de los recuerdos, que no duermen en la inteligencia, sino en la subconsciencia cenestésica. El sentimiento de religiosidad y la devoción hacia la ciencia «a la que piden los escritores la novedad, la transformación de los presentimientos cenestésico en horóscopo o, en fin, posibilidades estéticas nuevas», son especímenes de esta característica”.

Ante todo, la propuesta estética pone la inestabilidad y los movimientos transmigratorios entre el mundo interno y el externo en el centro del texto vanguardista.  Nos hallamos en el espacio de la excitación sensorial, la suspensión momentánea de la razón. Para de Torre, el arte y la literatura de los años 20 asumieron este monumental reto. La década se enfrentó a las duras realidades de la posguerra: la transformación del trabajo, la emergencia de la cultura de masas, el crecimiento dramático de los centros urbanos, la alienación causada por la rápida modernidad, y el feroz control ejercido sobre las vidas humanas por el reloj fabril y por la naturaleza incolora de una economía adinerada que trocó calidad por llana indiferencia. La cultura vanguardista empleó la técnica sinestésica como modo de resistencia.

De Torre vio a miembros de la vanguardia en busca de una comunidad perdida, los “vasos comunicantes” que tan importantes eran para surrealistas como Breton. Cifró sus esperanzas en encontrar en la poesía la whitmaniana alma colectiva. Meta reiterada en las primeras décadas del siglo veinte ─en la idea de inconsciente colectivo de Jung, en el concepto de “fluir de vida” de William James, que consideraba la consciencia una continuidad del entorno, o incluso en la celebración de Yvan Goll del lazo cósmico fraternal que unía a los poetas del mundo─, la búsqueda de de Torre encontró este espíritu comunitario en la experiencia cotidiana de la cenestesia, y en la capacidad de fusión sinestética de la literatura.

Llegamos ahora a un punto de divergencia: si bien un enfoque fenomenológico llevó a los pensadores de la década de 1920 a repensar el cuerpo sensible, devolviendo cierto poder al individuo ante el avance de la modernidad, también intervinieron otros factores, lo que en términos generales resultó en la pluralidad de opiniones respecto de los efectos que pudiera engendrar la percepción sensorial. Por un lado, la prensa amarilla alimentó el shock y el estado de terror que pedían los lectores, llevando al público las impactantes escenas de desastre y destrucción pertenecientes a la modernidad; por el otro, los modernos de corte teosófico o espiritista consideraban que el mundo de lo sensible era el primer paso hacia un entendimiento colectivo. Tirando, aparentemente, en direcciones opuestas, estas miradas distintas sobre los usos de los sentidos circularon por igual entre las élites intelectuales y los lectores populares.  Tal era la confusión sensorial que un colaborador de la revista Martín Fierro se refería a la década de 1920 como una gran “sinestesia colectiva[7]”.

Roberto Arlt y Xul Solar apuntan a los extremos de esta bifurcación. Bajo la siempre presente obsesión con un mercado de ventas, Arlt explotó los temas del shock y el escándalo mediante experimentos con la percepción encarnada, mientras que Xul intentó rechazar el shock (que se buscaba con el fin de impulsar las ventas) para utilizar los sentidos en la búsqueda espiritual de un alma colectiva. Para expresar esta pesquisa, recurrieron a un método basado en la sinestesia.

Sin necesidad de revisar en detalle su famoso prólogo a Los lanzallamas, sabemos que el “cross a la mandíbula” de Arlt apela al shock. Toque de atención, sacudida: la literatura tenía que dejar un efecto visceral sobre el lector. Reflejando el impacto de lo que algunos han llamado “modernización neurológica” (Bentley), Arlt desarrolla la elevación estética que trae consigo actos de ataque físico y el shock de lo nuevo, pero también recela enormemente del mercado por su sensacionalismo y por los cultos espiritistas que utilizarían la experiencia sinestésica para entrar en contacto con los muertos. Basta recordar el comentario de Silvio en El juguete rabioso, cuando contempla la transformación de la materia: “La cal hierve cuando la mojan”. No hay aquí transformación mística, ni elevación estética; ni transformación de las clases sociales; es solo el material de la ciencia más básica: dejemos a los sentidos en paz. Y si a los teósofos les obsesionaba la metamorfosis del cuerpo en alma, a Arlt todo aquello le hacía reír.

A medida que se investiga el “shock de lo nuevo” (y el shock registrado en el cuerpo), Arlt también se mofa de los experimentos literarios de las vanguardias que explotan la forma sensacional. Lo vemos en su narración de los sueños de Hipólita (que podría ser una alusión jocosa a los círculos giratorios que aparecieron en las primeras películas de Marcel Duchamp); lo vemos también en la percepción del paisaje del Astrólogo ─las nubes triangulares y los cielos perpendiculares hendidos por pensamientos sobre Lenin─; lo vemos, por fin, cuando el cuerpo de Haffner yace en una cama de hospital y se reduce a pura sensación (nuevamente, ¿una burla de las escenas “de cama” de Proust y Joyce?). Expresionistas, grotescos, fragmentarios e incoherentes, los personajes de Los siete locos ponen el realismo a prueba cuando sus cuerpos, absurdamente tropistas, responden como formas de vida primitivas a las esquirlas de luz y oscuridad o a estímulos que inducen un dolor considerable. El objetivo, apunta el Astrólogo mientras piensa en poner a funcionar sus planes, es “mover…una montaña de carne inerte”. Hay en sus palabras poco o nada de iluminación profana, o de promesa de redención. La mezcla de sensaciones, que conmociona a los lectores de la prensa popular, nos brinda solo la oportunidad de poner en el mercado una crónica roja, un guión de cine y, quizá, ganar un poco de dinero o reconocimiento. Pero esta no es más que una parte de la historia: el apogeo de los 20 introdujo otra forma de abordar la vida sensible, empleando los receptores corporales para alcanzar un alma colectiva.

En un ensayo de 1892, George Simmel admitió que la moda espiritista había contagiado a amplios sectores de la población, y trató de denunciarlo plenamente. Como si anticipara el ataque de Roberto Arlt en un ensayo de 1920, Simmel consideró que sería mejor dejar “sin explorar” el mundo de la búsqueda espiritista en su totalidad. Aunque Simmel y Arlt asociaban el espiritismo a la nostalgia por los milagros, al anhelo del pasado, y a la incapacidad de enfrentar el futuro, en el contexto latinoamericano más amplio, esta corriente se vinculó con frecuencia a tradiciones liberales, por ejemplo, en la estela de Allen Kardec. Entre los artistas de vanguardia que siguieron este camino, Xul Solar fue una de las figuras más importantes.

Xul era lector de las ciencias místicas, mezclando tarot y zodíaco, el I Ching con la cábala. Dibujó mapas del cielo y de la tierra como astrólogo, rastreó las correspondencias entre color y sonido en su música, buscó la espiritualidad en la imagen visual y en la propia lengua. Estos vínculos sinestésicos también estuvieron presentes en sus pinturas; en sus planes de alterar la estructura de los instrumentos musicales, especialmente del piano; en sus bocetos para un nuevo juego de ajedrez y en su invención de una panlengua. Pero la sinestesia como metáfora está mejor expresada en sus objetivos éticos: me refiero a su deseo de alcanzar una panconciencia que trascendiera la singularidad del ego y el aislamiento del yo. Apunta, más bien, a la colaboración, a la mezcla de percepciones y formas, e incluso, en su propuesta más radical, a la condición transhumana. En la amalgama de humanos y máquinas Xul Solar halló el nuevo mestizo.

Por encima de todo, insistió en los tropos del puente y la escalera, expresando un deseo de unidad y armonía colectiva entre los hombres. El objetivo de su propuesta sinestésica no era el shock sino el encuentro, o el contacto del individuo con la comunidad. Ya fuera mediante arreglos arquitecturales de palabras y números, mediante motivos musicales o tendencias pictóricas pannacionales, Xul cruzó sistemas de entendimiento para hacernos ver el fracaso de los órdenes dominantes, que impedían la armonía entre el universo y el cuerpo humano. A la luz de lo anterior, apenas sorprende que, entre los proyectos de su última etapa, cuando sintió que se ponían a prueba sus esperanzas de un cambio político positivo, asumiera el reto de alterar robóticamente el cuerpo humano, aumentando su sensibilidad a percepciones y materiales para que pudiera experimentar la densidad del momento, y produciendo, en última instancia, nuevos casos de sinestesia con el potencial de despertar el pensamiento colectivo.

Junto con la literatura y el arte, los ensayos y textos filosóficos de las vanguardias abordan cuestiones relativas al conocimiento encarnado y enfatizan la sensación. Mas, aunque los efectos sinestésicos de sonido y color se mezclan, uniendo la vista y el oído en una misma percepción, también nos llevan otra vez a la cuestión de la distancia y la cercanía; a la experiencia prerracional de las relaciones entre las personas y las cosas, y de las personas en el seno de su propia comunidad; nos dan la oportunidad de imaginar una reconciliación de los individuos con su mundo. La sinestesia deviene práctica que representa el deseo de los intelectuales de un alma comunitaria que escaseaba en los tiempos modernos. Desafía a la fragmentación; se centra en las percepciones cruzadas.

En este sentido, Arlt y Xul Solar respondieron a la cultura de la sensación que los medios de masas alimentaban en aras del mercado. Arlt llevó este proyecto a extremos abyectos (no sin motivos para reír), mientras que Xul Solar emprendió la búsqueda de una amalgama sinestésica indicativa de una vida colectiva ─y unificada─ de cuerpos, máquinas y almas. Ambos enfatizaron la relacionalidad, acercando objetos y personas, eventos y percepciones, y, sobre todo, aliviando la radical soledad a la que la modernidad las había relegado. Las conclusiones de Ortega y Gasset en un ensayo que escribió en la década de 1930 pueden resultar iluminadoras en este punto: “desde el fondo de radical soledad que es propiamente nuestra vida, practicamos, una y otra vez, un intento de interpenetración, de desoledadizarnos asomándonos al otro ser humano, deseando darle nuestra vida y recibir la suya”. Quizá sea el que sigue el argumento más importante a favor de una lectura a través de los sentidos: la necesidad de mantener el contacto humano, de expandir nuestro mundo perceptual, y, sobre todo, de vivir enteramente en el presente y resistir la anónima soledad a la que la etapa moderna nos ha relegado.

[1] La presente es una versión abreviada del tercer capítulo de mi próximo libro, The Senses of Democracy: Perception, Politics, and Culture in Latin America [Los sentidos de la democracia: percepción, políticas y cultura en América Latina]. Austin: University of Texas Press, 2018.

[2] Según la traducción de Jesús Aguirre de “Sobre algunos temas en Baudelaire”, por Walter Benjamin, en Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (Madrid: Taurus, 1980).

[3] Las itálicas son nuestras.

[4] La cita proviene de la traducción de Ana María Nethol de “El arte como artificio” (en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. Tzvetan Todorov. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1978).

[5] Según la traducción de Ramón Castilla Lázaro de “Le primat de la perception et ses conséquences philosophiques” [“La primacía de la percepción y sus consecuencias filosóficas”], incluida en Problemas de la filosofía: textos filosóficos clásicos y contemporáneos (Eds. Luis O. Gómez y Roberto Torretti. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1991).

[6] Ibídem.

[7] Se trata de Antonio Vallejo en “Criollismo y metafísica”, texto publicado en el número 32 de Martín Fierro (1926).

El juego familiar

Por: Anna-Kazumi Stahl*

Ilustraciones: Yuki Kitazumi (Flickr | Tumblr)

#El silencio interrumpido

¿Qué es una identidad definida por la etnicidad? ¿Cómo reconstruir una historia familiar que contiene en sí misma tradiciones diversas, múltiples idiomas, variados países? Ante estas preguntas, la escritora argentina Anna-Kazumi Stahl explora sus raíces japonesas, alemanas y estadounidenses en los nueve fragmentos que aquí reproducimos íntegros. Se trata de los relatos con que Kazumi Stahl participó en las Jornadas El Silencio Interrumpido, compartiendo el espacio de lectura con otras reconocidas autoras, como la chilena Cinthya Rimsky.


Este texto es un extracto de un texto más largo, publicado originalmente en inglés como “The Genogram Game” (con imágenes de Karin Lanzoni) en Asian American Literary Review, Mixed Race Issue, 2013.

La consigna original exigió abordar la cuestión de una identidad definida por la etnicidad, y frente a ese desafío preferí explorar una lógica del fragmento, en la que estos monólogos, en efecto partes nada más de la interioridad del personaje, pudieran evocar igualmente una noción de quienes son más profundamente, más allá de su momento, su ciudadanía, su lógica individual…

Cada personaje parece no tener nombre, presentado sólo por un par de datos que comúnmente se utilizan para identificar a las personas: el año, el país, el género, y de qué rama de mi familia son.

 

 

 

1917   *   JAPÓN   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

Salen niñas, solamente niñas, una tras otra. Por ende, he hecho incursiones. He asentado peticiones formales y también he presionado discretamente a ciertas personas del círculo privado para que me provean de información confiable.

Este candidato no era mi primera elección. Admitiría, sin embargo, que mi primera elección era prácticamente imposible de conseguir. Esta era mi segunda elección. Las fuentes me han informado: es inteligente, pero no con demasiada autoconfianza. Silencioso pero no sin delicadeza. No se trata de ninguna belleza pero manifiesta siempre buena salud. Es dúctil. La familia tiene buenos aliados, todos bien posicionados, y este personalmente tiene un trato amigable con cada uno de ellos.

El acuerdo se hace. Lo tomo. Se convierte en nuestro, para estar con mi hija mayor. Solamente necesito de ella un varón. Uno. Lo suficientemente sano como para sobrevivir hasta la adultez y así garantizar un linaje para nuestra industria del carbón, para que tenga un futuro vigoroso y para que siga siendo nuestro ante la ley. Pienso en esto con frecuencia, aunque me cuido de no decirlo jamás a viva voz.

Y de pronto, por fin –en el mismo momento en el que naves nuestras (los motores alimentados por nuestro carbón) son solicitadas para hacer la guerra en el otro lado de la tierra– se da: nace un varón. Débil, flacucho, descolorido. Pero varón. Si sobrevive, va a ser todo lo que necesitamos. Ame futte ji katamaru. Me mantengo atenta, y espero. Keizoku wa chikara nari.

 

 

 

1917   *   PREUßEN   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO PATERNO

Herederos de la era de Bismarck. La grandeza del país unificado… No vivíamos nosotros en ninguna  grandeza. Al contrario. Cada día hay menos, para repartir entre más. Somos demasiados, y con hambre, los cuerpos y las mentes inundados de hambre. Por eso nos mudamos. Vamos en busca de una cosecha por aquí o por allá. Siempre en movimiento, sin echar raíces se hace más fácil salir rápido, fluir, negociar la travesía. Pero nada ni nadie puede crecer así.

El Hermanito tenía un plantín de tomate. Luchó y se mantuvo, él lo cuidó: le puso un tutor, lo ató con cinta. Por la noche vi que le cantaba, y de día lo volvía siempre hacia la luz. Por fin entonces se dio la fruta –una pelota color verde con puntos marrones, del tamaño de una arveja y duro como la piedra. Para él una joya, el milagro, me lo regaló a mí. Lo llevo en el bolsillo, pero no como medalla de la esperanza, la capacidad de hacer nacer, sino como recordatorio, como espolón (¡). Es una piedrita, pero ni siquiera es verdadera. Ni una piedra parece que logramos ganar.

Aber es gibt andere Dinge die man kennenlernen kann. Eines Tages wird die Welt plötzlich anders sein, weil plotzlich erscheint da etwas anderes in der Welt.

Vamos para aquí, para allá, haciendo zigzag por la faz de la tierra, ofreciendo nuestras manos, nuestras espaldas, nuestras horas y horas, por una recompensa ínfima. Luego comemos, parados detrás del granero, lo que fuere que nos hayan regalado, cucharadas de sopa gris-marrón, pan mohoso, papas quemadas que saben amargas, a ceniza. ¿Qué puede crecer de eso? Esperen la lluvia, nos dicen. Ya dará su fruto. ¿Qué fruto?, digo yo. Mamá me mira para que me calle. Me mudo y me voy, digo yo. Y de hecho: me voy. Sin trenzas, sin polleras. Lejos de aquí y de otra manera, conseguiré mi tierra, y será tierra mía. Y la planta, mía. Y su fruta, mía. O para quien quiera y decida yo. Ja, es kann so sein.

 

 

 

1925   *   JAPÓN   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO MATERNO

Soy Takemori. Lo soy porque firmo “Takemori” en documentos oficiales, jurídicamente vinculantes. Lo soy porque poseo y administro propiedades cuyos títulos atestiguan “Takemori” y porque hay empleados que me hacen la reverencia diciéndome “Takemori-san” … Pero esa no es la identidad que nací para representar.

Y me sucede a mí que mi adultez se ve limpiamente amputada de mi infancia, la que ahora queda a una distancia insalvable de mí, como si se tratara de una isla desolada en un archipiélago.

Una isla huérfana. Sasaki.

Yo fui Sasaki. Pero entonces crecí inexorablemente hacia la madurez, y al llegar a la edad apropiada entré en el negocio, lo cual era un terreno lleno de títulos verdes y adornos dorados si uno tuviera el rasgo viable para contraer matrimonio. Y yo sí lo tenía. Evidentemente. Soy un Yoshi, un hijo adoptado, y uno presume que el matrimonio es una ceremonia ampliamente ventajosa, una que privilegia beneficio para todos los involucrados, y por ende la felicidad general. He dejado quien era, y entrado en este Nuevo Personaje. Estamos todos mejor por ello. Tengo una herencia. La familia aquí tiene un linaje continuado. Todo está bien con el mundo a pesar de la falta suya (de los Takemori) de varones y de la súper-abundancia nuestra (de los Sasaki) de ellos.

Lo único es este eco que alguna que otra vez tengo de mi anterior apellido (“Sasaki”), oyéndolo como si estuviera todavía fluyendo en alguna parte en los minúsculos túneles de mis canales auditivos… Pero envejezco (también inexorablemente) y estoy seguro de que empezará a aplacarse pronto, este eco extraño.

Tengo a estos niños ahora. Nacidos de una mezcla que empezó con deberes, con negocios, con resignación de beneficios calculados… ¿Son estos niños menos míos porque yo fui menos sentimental a la hora de su concepción?

Son mis hijos y mis hijas. Y, aun así, hay una parte de mí que está allá lejos, separada. “Sasaki”…

Ellos sí que son Takemori’s verdaderamente. Desde adentro para fuera. Desde las puntas de los pelos al centro mismo de sus huesos. En ellos, en este sentido, no hay quisquilleos de la duda. Y tampoco escape a los felices sueños de la nostalgia…

Mientras yo sí aún tengo adentro a aquel niño isla Sasaki. Y persistirá, así parece.

 

 

 

1951   *   JAPÓN   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO MATERNO

Kaaru Marukusu iwaku: “Arayuru shakai no rekishi wa kaikyuu toosoo no rekishi de aru da soo desu.”

Estudio, me concentro en las lecturas, pero mis pensamientos se distraen y caigo en recuerdos del pasado. Beriberi. Mi madre, al dar a luz un quinto bebé, sucumbe a esta enfermedad. La recién nacida, en cambio, sobrevive. Tal vez sea desagradable decirlo, pero estoy convencida de que hubiera sido mejor que fuera al revés: no necesitamos otro niño en esta familia, mucho menos una mujer; lo que necesitamos es una madre. Pero no la tenemos más.

Terremoto. Gobierno militar. Guerra. Campanas de Expansión Imperial. Bombardeos incendiarios. Tuberculosis. Defensa Civil. Raciones de comestibles. Tifus. Bomba nuclear. La Ocupación.

Padre es desposeído de nuestra industria. Perdemos los medios de producción.  Veo humo salir de las chimeneas y pienso que ayer éramos nosotros quienes poníamos el calor en esos hogares. Era nuestra industria de generaciones de Takemori’s, casi un rasgo físico que pasábamos de padres a hijos. Pero hoy es asunto de los estadounidenses.

Padre me manda a la universidad. Aún tenemos algunas propiedades, me dice, comeremos, pero mientras tanto debes aprender cómo desempeñarte en este mundo, mis consejos no te servirán de nada ahora, haz todo lo que puedas con la red universitaria. Él sale todas las noches, a veces no vuelve hasta la mañana y huele a alcohol. Pero tiene aspecto prístino y elegante cuando llega el momento de arreglar el matrimonio para mis hermanas. Los candidatos de buenas familias japonesas representan la oportunidad para un futuro, para la supervivencia. Pero todo sale al revés: Hermana del Medio se rebela y permite a un agente de matrimonios por correo casarla con un issei que vive en Canadá. Y Hermana la Menor, aún más difícil. Se escapó para juntarse con un estadounidense. Padre la deshereda, y ella emigra, viajando en barco con el yanqui.

Hermano del medio regresa del frente. No para vivir en casa. Sólo para morir. Tarda unos días. El olor y los ruidos inusuales son presencias desagradables en la casa. Luego, todo se ha higienizado y queda limpio, la casa con su tranquilidad de costumbre. Watashi no otooto ga shinda. Watashi no haha ga nakunatta. Gakkoo ni iki masu!

En la Universidad alcanzo el nivel del doctorado. Traduzco a Marx al japonés. Soy profesor e investigador de ciencias económicas marxistas. Y soy heredero de varias propiedades que administro para una ganancia neta. Doy seminarios en teoría marxista para estudiantes que luego serán empresarios. Viajo en tren a la Universidad que queda al pie de aquellas montañas que son como las vértebras del Japón, huesos duros e irregulares de un pueblo que finge la armonía y el orden social. Me ascienden al puesto de Decano de la Facultad de Económicas. Mi esposa da luz a dos varones, fuertes, sanos.

“Die Arbeiter haben kein Vaterland.” 

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1960   *   AMÉRICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO PATERNO

She’s so small. Like a doll. Eats like a bird. Looks like a gust of wind could blow her off her feet.

Lo único que quiere comer es arroz y papa hervida. Nada de manteca. Nada de leche. Nada de crema, ni helado, y apenas un cubito de carne del tamaño de un dado. La miro a veces, cuando no se da cuenta. Le estudio las facciones. Es bonita, no lo niego. Un rostro armonioso, lindas cejas, los labios bellos y carnosos. Además, tiene buenos modales, es callada y atenta con los otros a su alrededor. Me parece que la han criado bien. Siempre ofrece una sonrisa cuando se le mira, y pasa el plato a los hombres si han quedado sin alimento. Tiene modales. Pero qué menudita. ¿Cómo va a tener hijos? Le compré El Gran Recetario Sureño: La Biblia de Cada Ama de Casa. Una edición de tapa dura, especial para las fiestas y las recién casadas. Estuvo agradecida, varias veces me dijo “muchas gracias.” Y lo leyó. La vi leyéndolo por días y días, pero más como si fuera un libro de cuentos y no como instrucciones para crear un buen hogar.

Le dije: — ¿te gusta el libro que te compré?

Levantó la vista, tal vez sorprendida, pero enseguida respondió: “Gracias, sí, muchas gracias.” Lo tenía consigo y dio a la tapa un par de palmaditas. Sonreía sin abrir los labios, improvisó una observación: “Tanta carne.”

— Carne necesitas tú, eh—le contesté. Y entonces fui y le di unas palmaditas yo. Con firmeza, para ver de qué estaba hecha. Y era tal cual parecía: una cosa diminuta, frágil. “Tienes que conseguirte un poco de carne sobre esos huesitos, pequeña señora. Ya que estás casada.”

. . .

Hemos conocido el hambre. La Guerra no nos tocó directamente, no como a ella allá en Japón, ya lo sé. Lo sé, aunque ella no lo menciona jamás. Pero la Gran Depresión tuvo un efecto devastador… Y antes que eso, tuvimos la Primera Guerra a la que se arrastró mi hermano sin querer… volvió sin daño, gracias a Dios, pero ni bien hubo regresado nos sobrevino la Depresión, y en tiempo breve, se había tragado a nuestro padre –lo comió vivo, y luego comió la granja y la casa y nos escupió a nosotros en la calle, así nomás. Es por eso que Mutti siempre decía “Estudien, estudien”. No quería que tuviéramos que depender de nada ni de nadie salvo de nosotros mismos. Supimos del hambre entonces. Rascando en un papel las letras del alfabeto con un pedacito de lápiz no más grande que la articulación de mi dedo menor. Y con hambre, siempre con hambre andábamos, esperando comer algo, algo más que migas y agua… Y bueno, es por eso entonces que no estoy para tolerarle a ninguna que este ahí picoteando un plato con nada más contenido que arroz blanco hervido.

 

 

 

1960   *   AMÉRICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

¡Carne! Niku ga daikirai desu! No puedo tolerar esto. Esta mujer ha sacado con la cucharita el centro del hueso torcido –un horrible sebo, gelatinoso y emitiendo vapores– y me lo extendió en la punta de la cuchara para que me lo tomara como una medicina. ¡Ay…! Y lo tomé. Gracias. Muchas gracias. Y estoy con vómitos y arcadas toda la noche.

Mi cuerpo produce un bebé saludable. Una nena. Tan gordita y energética, moviendo las manos y los pies todo el tiempo, sin parar. Apenas he podido acostumbrarme a esta cuestión –su boquita pequeña y hambrienta acoplándose torpe y firmemente a mi pezón… Yo caigo en una existencia sin estructura, sin límites, sin comienzo ni fin: duermo cuando ella duerme, día o noche. Pierdo noción del tiempo, de lo que es tarde o temprano; la hora ya no la interpreto bien. Pero entonces, un día, llega una noticia para mí, y me saca a la realidad de nuevo, a los límites, a la finalidad y al deber: Padre. Shi ni kakete iru. Hermano Mayor no puede manejar la situación solo. Se me requiere, dice. Debo ir. Mi hija bebé se queda. En los sólidos brazos blancos de mi suegra. Hay algo extraño que noto –en mis brazos veo a una bebé japonesa. Akachan. En los brazos de mi suegra parece hakujin, blanquita y rechoncha, y me olvido que es producto de mi propio cuerpo asiático. Ah, entonces aquí está: Herencia Doble. Mi hija, como un molinillo de colores. Un caleidoscopio. Una hoja de arce plateado que gira cayendo, intercambiando colores ida y vuelta en el aire. Si cae rápido, los dos colores pueden entremezclarse o, hasta incluso, formar un nuevo color.

 

 

 

1970   *   AMERICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

No tuve madre. Watashi wa haha ni atta koto ga nai. Mi madre falleció cuando yo tenía tan solo unos días de vida. Nunca supe lo que es tener madre, recibir el trato maternal. Kanashikatta. Pero mi cuerpo sí sabía algo. Fue tan fácil tener hijos. Este país extranjero parecía cada día más ajeno y raro –la comida disgustante, los físicos enormes e imponentes o hinchados, flácidos, los gestos tan brutos. Pero en el elemento más profundo no hay diferencias. Nuestros cuerpos se unen, el feto crece. No puedo tolerar esta comida. Pero dentro de mi carne las células se adhieren, se aferran entre sí y se combinan de modo continuo, sin interrupciones, para combinar y crear seres fluidamente mixtos. El vientre de madre que existe en mí es una abstracción para mi pensamiento. Haha ga imasen. Mi propio vientre de madre es una máquina maravillosa, perfecta y productiva muy a pesar de mi consternación y perplejidad. Me quedo atónita. El verdadero ser mío es alguien a quien no reconozco, que tiene prioridades distintas.

En este lugar distante, incorporo una práctica de escritura de poesía tanka (la misma que antes despreciaba como algo trillado y anticuado cuando vivía en mi tierra). Algunos poemas me entran de lleno, ya completos, orgánicos y palpitantes, sin planeamiento, pero viables y fuertes –como los bebés que me salieron. Que salieron, de hecho, de mí, de una yo que nadie hubiera predicho: una anglo-parlante, una conductora de automóviles, una madre de tres, una comerciante, docente independiente, abuela, portadora de tarjeta verde, expatriada demasiado alejada ya, desterrada hace tanto que ahora ya carece de las formas necesarias para poder volver.

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1970   *   AMERICAS   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO PATERNO

Busco a mi nieta a la salida del colegio. Enviudé, no tengo otra cosa que hacer. Me cae bien la niña, pero sale siempre desarreglada. No sé qué hace en el colegio, debe ser que algo hace en los recreos. La camisa del uniforme siempre rota, rasgada. La pollera manchada, los zapatos embarrados. ¿Qué hace?

La llevo a la heladería, le gusta el sabor chocolate. Le doy unas monedas para la maquinita de música y ella elige, haciendo girar las placas de opciones hasta dar con lo que quiere –estudia los nombres de cada una de las canciones que hay, escudriña los códigos al hacer la selección, y aprieta los botones con lentitud, concentrada. Está seria. En los fines de semana cuenta chistes y hace monerías, pero después del colegio tiene otro ánimo. La camarera se acerca para tomarnos el pedido y de pronto se le da por charlar un rato. Nota mi acento, y me pregunta de dónde soy –nací en Alemania pero tengo medio siglo en este país, podría bien decir que soy de aquí más que de allá. ¿Es su nieta? Sí. Ah…qué bonita es, se porta muy bien, pero… ¿es adoptada? Lo niego con un gesto, algo irritado. La mujer se lleva la mano a la boca, de repente afligida. Dice: ay disculpe, qué pena que salió mongoloide. No le contesto, no digo nada. Mi nieta tampoco. Aprieta los botones de la maquinita de música –tzak, tzak– para seleccionar la canción que le gusta, una que se llama “El martillo plateado de Maxwell”. A mí no me agrada, no es de mi gusto. Pero ella, que tiene diez años, la disfruta. Eso sí, me da placer observar. Sabe toda la letra, y mientras la canta, sonríe e ignora a la desagradable camarera.

 

 

 

1980   *   AMERICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

La lengua es la tierra propia. Mi hija se parece a mí pero su lengua no japonesa significa que una menta ajena salió de mí y ha estado creciendo lejos y más lejos de mí desde que nació.

Aunque por otro lado nosotras dos solemos quedarnos charloteando toda la noche, ella y yo. Y salimos de compras. En los probadores, le veo la forma adulta más de lo que he visto las formas adultas de los cuerpos de mis hijos varones, incluso más de lo que he visto a mi propio cuerpo, que solo percibo de manera oblicua en los espejos. Ella se me parece; a veces es desconcertante. Viajamos juntas a Japón. Nunca he ido con ninguno de mis hijos varones. Pero he viajado a mi tierra varias veces con la nena. No es su lugar. En absoluto. Ella es turista aquí en Japón. No habla bien la lengua. La brecha lingüística hace que la persona se convierta en la cáscara, el carozo, el cartílago, o la membrana de celulosa que uno no come, que uno escupe hacia afuera.

 

 

* Escritora de ficción y doctora en literatura comparada de U.C. Berkeley. Escribe ficción en castellano, lengua que aprendió a partir de venir a Argentina en 1988. Publicó Catástrofes naturales (cuentos) y Flores de un solo día (novela). La mezcla de culturas influyó siempre en sus investigaciones y en su escritura. Hoy trabaja en NYU Buenos Aires y es coordinadora de la Cátedra Coetzee de UNSAM.

“Puse en el centro del relato a la mujer, para analizar su relación con la historia y consigo misma”. Entrevista con Reina Roffé

Por: Laura Prieto

Foto: María Escriu

 

 

Cuando pensamos el itinerario de una escritora se hacen presentes ciertas fechas que en el caso de Reina Roffé se resignifican por el diálogo, por momentos traumático, que entablan con la historia reciente de la Argentina. Se conmemoran cuarenta años del inicio de la última dictadura, que marcaría un antes y un después en su vida, por la censura de su segunda novela Monte de Venus (1976). Su reciente visita a Buenos Aires coincide con la celebración de los treinta años de su novela La rompiente (1986), que junto a El cielo dividido (1996) son de una lectura insoslayable si hablamos del exilio y la memoria en la postdictadura. Desde 1988, Reina reside en Madrid, donde ejerce el periodismo, coordina talleres de literatura y escribe cuentos, novelas y ensayos. Su obra incluye las novelas Llamado al puf, Monte de Venus, La rompiente, El cielo dividido, La madre de Mary Shelley y el libro de relatos Aves exóticas. Cinco cuentos con mujeres raras. Entre otros ensayos, ha publicado Juan Rulfo: Autobiografía armada y el libro de entrevistas Conversaciones americanas. Es autora también de El otro amor de Federico. Lorca en Buenos Aires. Ha sido distinguida con la beca Fulbright y Antorchas de Literatura. Recibió el primer galardón en el concurso Pondal Ríos por su primera novela, Llamado al Puf (1973), y el Premio Internacional de Novela Corta otorgado por la Municipalidad de San Francisco, Argentina, por La rompiente. También se han hecho numerosas antologías con cuentos suyos y parte de su obra se tradujo al alemán, italiano, francés e inglés. Aprovechamos su breve visita al país y el encuentro con escritor@s, crític@s y lector@s atentos a su obra, organizado por Mónica Szurmuk y Gonzalo Aguilar en el edificio Volta de la Universidad de San Martín, para entrevistarla.

Monte de Venus se inscribe, por un lado,  en una constelación de textos que por su apuesta política o por el erotismo de su escritura fueron prohibidos en dictadura, como Nanina de Germán García, El frasquito de Luis Gusmán, Para hacer el amor en los parques, de Nicolás Casullo o The Buenos Aires affair, de Manuel Puig. Por otro lado, se presenta como la novela clave que inaugura una voz de género y lesbiana que hasta ese entonces no estaba visibilizada. Con la distancia que da el tiempo, ¿cómo situarías en tu trayectoria la novela Monte de Venus?

Reina Roffé: La situaría como un desencadenante de lo que vino después, en otros libros míos, en los que trabajo el cruce entre lo personal, es decir, la vida emotiva de los personajes, y lo político: la historia nacional. Monte de Venus llamó la atención por esa voz de género que inaugura: lesbianismo y marginalidad. Es un texto de corte testimonial que yo, en un momento, repudié, pero que ahora, de alguna manera, reivindico. El testimonio, el reportaje, la entrevista, la crónica provienen del periodismo; en realidad, son vedettes del periodismo, porque tienen mucho de literario. Actualmente se han convertido en piezas muy valoradas, que juegan un papel importante dentro de las novelas. Svetlana Alexiévich ganó en 2015 el Premio Nobel de Literatura y es una autora que se caracteriza por escribir relatos que recogen testimonios sobre catástrofes, como las de Chernóbil. Una escritora que elabora crónicas polifónicas, a través de entrevistas que realizó a soviéticos y postsoviéticos hombres y, sobre todo, mujeres que se vieron obligados a participar en la II Guerra Mundial o en la Guerra de Afganistán. Antes, en cambio, esta intervención de lo periodístico en literatura no era bien vista. Cuando se publicó Monte de Venus algunos amigos escritores me criticaron por ese realismo crítico que presento y porque el relato tiene mucho que ver con la técnica periodística del grabador. Quizá, también, porque no se esperaban una narración tan fuerte, la voz lesbiana que impregna toda la novela. Y en aquella época de tanta represión. No esperaban eso de mí. Estamos cargados de prejuicios. Yo había empezado con una novela, digamos, más intimista, de iniciación, de entorno familiar, Llamado al puf.  Por eso, creí que me había desviado del camino que quería seguir, un camino que retomé con La rompiente. Un texto de ruptura, más experimental. Hace tres años, a raíz de la reedición de Monte de Venus, me vi obligada a releer ese libro que pertenece a la década del setenta. Yo no releo mis textos una vez publicados. Porque si lo hago, veo todos los defectos y eso me hace sufrir. Pero hace tres años, al volver sobre esas páginas, me di cuenta de varias cosas. Entre otras, que la novela formaba parte de un momento de la literatura argentina donde se trabajaba el mundo desde los bordes, desde lo marginal. El gran tema de la marginación, que se ve en los autores de la época. Por ejemplo, en Enrique Medina con Las tumbas, en Héctor Lastra con La boca de la ballena y en tantos otros: Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Jorge Asís, Gudiño Kieffer, por nombrar a unos pocos. Monte de Venus, técnicamente, responde a esa coyuntura. Cuenta una historia personal que recoge toda una situación social y política. Se retrata la educación represiva que existía en la Argentina de aquellos años, las luchas de las distintas agrupaciones estudiantiles para acabar con el autoritarismo. Y habla también del desencanto, porque la novela termina con la llegada de Perón a la Argentina.  Se dice aquello de El gatopardo: “Todo tiene que cambiar para que nada cambie”. Esa novela extraordinaria de Lampedusa llevada al cine por el magistral Visconti. Refleja algo que después, casi sin advertirlo, fui trasladando a mis otros libros: anticipa la violencia que se desataría más tarde en el país, la triple A, López Rega, la dictadura. Pone de manifiesto el corte abrupto con la esperanza, de la que daban cuenta esas canciones que se citan de Palito Ortega (“Yo tengo fe, que todo cambiará…”). Aparece una juventud manipulada por ciertos políticos e intelectuales. Generación que, poco después, formaría parte de los treinta mil desaparecidos. Si bien hay en Monte de Venus una mirada de género importante, y ésa es la ruptura principal de la novela (hacer visible aquello que era invisible, de lo que no se podía hablar), también aporta el testimonio de una época desde una voz otra.

La novela La rompiente cumple los treinta años de su aparición, aún se sigue leyendo y es un hito entre los textos que abordan la memoria y el exilio en la postdictadura.

¿Recordás cuál fue el contexto de su escritura? ¿Lo considerás como un texto que fue semilla para “convertir el desierto”, citando el título de uno de tus cuentos, y que recién se vieron los frutos más tarde, que ese estado de memoria se hizo con el tiempo un hecho colectivo de la sociedad? 

RR: La novela tematiza dos aspectos: la experiencia del exilio y la experiencia de la mujer censurada, silenciada por una sociedad patriarcal que fue particularmente hostil en este país. El silencio, el no poder hablar, surge, además, como una marca de género: la traba, la exclusión, la autocensura. Intenté plasmar las preocupaciones de un período, la dictadura que va de 1976 a 1983, marcada por razzias, persecuciones y miedo. Yo tuve la experiencia de la censura con Monte de Venus, que me hizo reflexionar sobre otras censuras padecidas. De ahí la necesidad de buscar una voz liberada de cualquier sujeción, opuesta al discurso autoritario. Una novela que refleja esa búsqueda a través de formas elusivas, oblicuas de contar una historia. El horror de la dictadura, con toda su brutalidad, tenía tal peso aterrador que la descripción directa era imposible. Mostré la punta del iceberg, lo demás subyace como una sombra que se proyecta sobre el día a día de los protagonistas. Sí, la escritura de La rompiente fue la manera que encontré para convertir el desierto de unos años de violencia inconcebible y de ostracismo.

¿De qué forma la novela encuentra un modo de acercarse a lo indecible de ese tiempo traumático y cómo intervienen la fragmentación y los diferentes interlocutores para aludir, más que exponer abiertamente, a la violencia, la censura y el exilio?

RR: Los subtextos que aparecen (la novela dentro de la novela, historia trunca, atravesada por el miedo) fragmentan la narración como fragmentada se hallaba la realidad de cada uno en esos años terribles y desangelados. Fragmentación que simboliza la escisión, el despedazamiento del yo y de los cuerpos. Los personajes son unos y son otros, van cambiando de nombre o de apodo, incluso de profesión. No se podía confiar en nada ni en nadie. Muestra la inestabilidad extrema en la que vivíamos. Todo esto entre líneas. El lector debía encontrar el hilo del discurso, armar las piezas, encajar al doble de cada quién. Desde los románticos, viene esa idea de la fragmentación de un mundo que ha dejado de ser sólido. Ciertos valores desaparecen, las religiones pierden peso y credibilidad, la política y la justicia se convierten en escarnios. En un mundo de violencia, la mujer siempre es la más castigada. De ahí su protagonismo en mis narraciones, que ocupe el centro del relato para analizar la relación con la historia y consigo misma, porque a veces las mujeres aceptamos situaciones que deberíamos haber rechazado hace tiempo, que callamos por miedo y auto-represión para subsistir en una sociedad que siempre pone sobre nosotras su mirada más crítica y prejuiciosa.

También en la otra novela de la postdictadura, El cielo dividido, hay una presencia muy fuerte de Buenos Aires, ya sea como espacio de la intemperie o como una experiencia de apropiación de la memoria colectiva, un espacio fértil para la construcción de nuevas identidades a partir del juego de otras voces de mujeres que conforman ese mapa perdido y recuperado. ¿Cómo sentís que el tema de la ciudad aparece en tus textos? ¿Y cuál es tu relación actual con la patria?

RR: En mis relatos hay dos patrias, una histórica, asfixiante, densa, inestable, y otra idílica, ligada a mi infancia, cuando creía que la Argentina era el mejor país del mundo. Así me lo habían hecho creer. Buenos Aires -para bien o para mal soy porteña- era mi lugar en el mundo, lugar asociado a mis afectos más íntimos.  Una ciudad que recorrí y que, en efecto, tiene mucha presencia en casi todas mis obras.  Ahora bien, quizá la patria sea un deseo de pertenencia que se vuelve utópico. La patria, según comentaba Claudio Magris en su libro Lejos de dónde, cuando habla de los judíos de la diáspora que viven en el exilio, no está en el espacio, sino en el tiempo, en el Libro, en la tradición, en la Ley. En este sentido, nunca está lejos de nada. Por tanto, podría decir, más allá de cualquier petulancia, que para mí la patria está en el tiempo de mi escritura.

Para ir concluyendo, Reina, ¿cómo elegiste para escribir sobre autores como Juan Rulfo y Federico García Lorca? ¿Te sentís lectora apasionada de sus obras o te interesó algo en particular de sus vidas o de su literatura en cada caso?

RR: Lo primero que escribí sobre Rulfo fue en el año 1972, Juan Rulfo, autobiografía armada. “Armada” que podemos asociar con violencia. Rulfo tematiza en Pedro Páramo y en muchos de sus cuentos la violencia de la revolución mexicana y la revuelta cristera. “Autobiografía” porque se trata de un relato biográfico. Tomé varias de sus declaraciones a la prensa y fui componiendo un texto como si fuera un cuento de Rulfo en el que habla sobre su vida y su obra. Sin lugar a duda, es uno de los autores fundamentales de la literatura latinoamericana. Cuando lo leí por primera vez, era yo una adolescente, me maravilló su lenguaje poético-campesino, su modo particular de revelar tanto en pocas palabras. Su obra transformó mi concepción de lo literario. Es fascinante cómo trata el tema de la orfandad, de hijos que quedan huérfanos hasta de la herencia, aunque esta sea mínima. De familias a quienes vándalos y saqueadores, en nombre de la revolución, les quitan todo. En realidad, ladrones y sinvergüenzas que arrasan pueblos enteros en estados donde el gobierno y la justicia no tienen madre. La orfandad, el desamparo como una marca no solo de México sino de toda Latinoamérica. Además de su escritura, me atrajo de Rulfo su personalidad.  Hombre callado, misterioso, con muchos rencores, y un gran sentido ético. Cuando se dio cuenta de que lo que escribía no estaba a la altura de El llano en llamas y Pedro Páramo, no quiso publicar más.

En cuanto a Lorca, era el autor leído por mis tías en mi hogar de la infancia. Ha estado muy presente en mi biografía. Además de Poeta en Nueva York, siempre me llamó la atención su obra La casa de Bernarda Alba, por cómo aparece el mandato a silencio. A callar, silencio, ordena doña Bernarda a sus hijas en un momento sumamente dramático, cuando una de las hermanas se suicida. La represión, la censura, el ocultamiento hasta en las lágrimas de dolor.

Por otra parte, el interés también vino por el viaje que realizó a Buenos Aires, donde permaneció casi seis meses, entre octubre de 1933 y marzo de 1934. A Lorca lo fusilaron en el 36. Es decir que si él se hubiera quedado en Buenos Aires, donde obtuvo éxito profesional y, por primera vez en su vida, independencia económica, ganó mucho dinero con sus obras y conferencias —todo lo que desea un escritor, ser reconocido por otros escritores y admirado por los lectores y el público— quizás hubiera sobrevivido a la locura fascista de los fusiles. En un lugar donde lo acogen tan bien y él se siente a gusto, donde hace buenos amigos, podría haberse quedado, ¿verdad?  Pero regresa a su país, estaba muy al tanto y preocupado por lo que ocurría allá, en una época donde se hacía sentir el avance del nazismo y de la derecha en España, una derecha rancia que propició la dictadura franquista que duró más de cuarenta años. Bueno, yo cuento en mi novela este viaje de Lorca al Río de la Plata cuando se paseaban por las mismas veredas autores de la talla de Borges, Girondo, Norah Lange, Alfonsina Storni, Victoria Ocampo, González Tuñón y tantos otros que abrieron caminos que todavía se transitan, conformando las coordenadas de nuestra literatura y el imaginario de la ciudad. Una novela documentada, en la que historia, biografías, testimonios, crónicas y fragmentos de la realidad y de los sueños componen su trama. De tanto en tanto vuelvo a lo testimonial, pero ahora a través de figuras públicas, como el gran poeta andaluz. Novela que también es un homenaje a la ciudad de Buenos Aires y a una época irrepetible.

Cristina Rivera Garza: “Si a un escritor le interesa el cuerpo, no puede desentenderse del género”. Conversación entre Cristian Alarcón y Cristina Rivera Garza.

Foto: MALBA

 

En el marco del congreso El silencio interrumpido: Escrituras de mujeres en América Latina, se generó esta interesante conversación entre el cronista Cristian Alarcón y la académica y escritora mexicana Cristina Rivera Garza, que hoy Transas pone a disposición de sus lectores de forma escrita. Juntos recorren diversos temas que van desde la biografía intelectual y literaria de la autora hasta las complejas cuestiones sobre las formas de narrar el horror -particularmente en relación a los crímenes del narcotráfico en México-, la literatura y cultura digital, las relaciones entre poesía y narrativa y la existencia o no de una escritura femenina.


 

Cristian Alarcón (CA): Antes que nada quiero agradecer la posibilidad de establecer esta charla con una escritora que me ha tenido en estos últimos diez días, particularmente en relación a mi práctica como cronista, inquieto y sorprendido. Sorprendido por su prosa y su poesía. Estamos ante una autora que es capaz de subvertir el orden de los géneros y de generar en sus textos, no sólo desde la academia hacia la literatura, sino también al interior de la literatura de un género a otro, mixturando y llevando al límite ese juego que produce, en principio, fascinación en el lector y ese efecto maravilloso que produce en el lector: el de no poder abandonar la lectura. Por lo menos es lo que me pasó, en primer lugar, con La muerte me da (quizás porque a mí la muerte me da). Y porque tiene ese libro también una conexión fuerte con el policial, travistiéndolo y transfigurándolo en otra cosa.

Algunos datos biográficos para iniciar la conversación: Cristina es de frontera. Ella nació en Matamoros, en el norte de México; muy joven se fue a Estados Unidos, allí hizo el doctorado en Historia, en Houston, a donde ha regresado ahora. Antes había estudiado sociología, así que hay un triple pasaje: de la sociología a la historia y de allí a la literatura. Y no sólo por sus tareas como investigadora y crítica literaria, sino porque comienza con la escritura de su primera novela, Nadie me verá llorar, que irrumpe en la escena mexicana y en otros países; comienza a ser traducida, la convierte en una autora. Ese pasado académico se ve marcado por la experiencia del autor y Cristina Rivera Garza se vuelve conocida, en México, como una escritora. Después me gustaría contar otras cosas, pero ahora quiero que ella me cuente sobre este tránsito, este andar entre fronteras (geográficas y disciplinares).

Cristina Rivera Garza (CRG): Antes que nada gracias por tu introducción y a Gonzalo (Aguilar) y Mónica (Szurmuk) por la invitación. Estoy contenta de estar aquí, celebrando la publicación del libro (The Cambridge history of Latin American Women’s Literature: http://goo.gl/x9Sgsn) y el encuentro con escritoras, poetas, académicas que he visto en otros sitios de América Latina y Estados Unidos, y qué bien se siente poder continuar algunas conversaciones e iniciar otras, como esta contigo. Aclaro que acabo de bajarme del avión, luego de viajar 30 horas desde San Diego, por lo que, esta vez, si digo alguna cosa delirante, cosa que siempre me sucede, hoy tengo justificación.

Decir que nací en la frontera de México, en el norte, allí donde se juntan Brownsville, Texas, y Matamoros, no es una cuestión menor en un país cultural y económicamente tan centralista. Como decías hace un rato, eventualmente llegué a estudiar a la Ciudad de México, como lo hace, en general, mucha gente de las así llamadas provincias, pero por fortuna tuve siempre este otro polo, este otro imán en la frontera a donde continuamente he regresado. En efecto, ahora estoy terminando un periodo de 20 años en total, en la otra cima de la frontera, en el fondo donde se unen Tijuana con San Diego. Ahí he estado trabajando en la universidad que es algo que también he hecho durante mucho tiempo. Esta experiencia fronteriza yo creo que ha sido fundamental. Este extrañamiento con el lenguaje, esta posibilidad de estar viviendo y expresándose con igual presteza, cuidado, inestabilidad también en los idiomas de estos dos sitios, creo que me ha ayudado muchísimo a tener una relación activa, dinámica, extraña con los lenguajes con los que he decidido trabajar. Creo que eso también tiene mucho que ver con la noción de género, tanto en el sentido de cuerpo social como literario. Esta necesidad, casi, de estar cabalgando en distintos materiales, de estar moviéndose, a veces con… iba a decir con facilidad pero realmente no lo es, pues ha sido difícil, más bien con extrañeza pero también una fuerte vocación, que en este caso creo que parte también de esta experiencia personal.

CA: Y esa cabalgata, la que te llevó de la sociología a la historia, y de la historia a la literatura, y en principio a Nadie me verá llorar… ¿se aprende a andar a caballo, no? Duele al principio, cuesta, hay un aprendizaje. Me imagino que eso ocurrió, que hubo una transición; vos hablás mucho además de este término, de lo transicional, de lo trans, en un sentido de permanente cambio, aunque no sólo eso, también de permanente emergencia. ¿Cómo fue el aprendizaje de la experiencia de esa cabalgata hacia la narrativa?

CRG: Me veo obligada a confesar que primero estuvo la literatura, antes que nada. La idea que yo tuve, el deseo, en todo caso, siempre fue producir el tipo de libros, el tipo de experiencia, el tipo de conexión y comunión que leer novelas y leer poesía habían producido en la niña lectora que fui.

CA: ¿Dónde leías cuando eras chica? ¿Cómo era esa niña lectora?

CRG: Vengo de una familia bastante nómada. Como dije antes, es una familia norteña; con más especificidad, fronteriza. Gente que llegó a México desde Estados Unidos a principios del siglo XX y que tiene una tradición nómade consciente y muchas veces inconsciente. Muchas de las lecturas que yo he realizado las he hecho, precisamente, en estos trayectos. Hace poco contaba que, con el paso de los años, he logrado acumular algunas bibliotecas, pero han sido siempre plurales y están guardadas en “cachitos” en distintas casas y distintos lugares donde me voy deteniendo. Hay ahí una experiencia que consiste en estar regresando, yéndose, visitando y revisitando, reinventándose también, pues es una gran oportunidad para eso.

Siempre hubo libros en la casa. Mi padre, que creció también en esta área del norte de México donde se produjo durante mucho tiempo algodón, de una manera muy singular: procesos de producción de algodón dirigidos por el Estado, como parte de la reforma agraria en los años 30.  Una historia verdaderamente apasionante que he estado investigando últimamente. Mi padre eventualmente se volvió ingeniero agrónomo, por lo que muchas de mis primeras lecturas tienen que ver con cuestiones de la naturaleza, la ciencia, etnografía, botánica, aventuras de este tipo. Y yo creo que parte de esta vocación de estar pasando de un género a otro, o de estar cabalgando, nadando en distintas aguas, tiene que ver con una tradición de lecturas que no se concentran en objetos delimitados por lo que llamamos “literatura”.

CA: Hay algo del orden del conocimiento que tiene que ver con esta búsqueda y que te lleva primero a una investigación larguísima en un manicomio al que accedés no para investigar el “aquí y ahora” sino para hacer historia. Vas hacia los archivos, en ese viaje que significa el acceso a los archivos, y allí descubrís una historia que va a dar para la construcción de la novela que será Nadie me verá llorar, y para la construcción del personaje increíble de Matilda Burgos, que también hace su propia transición, y Joaquín xxx, entre quienes se forma una historia de amor muy compleja que se va a desarrollar a partir del encuentro entre ellos en este encierro terapéutico en el que están inscriptas sus vidas, en donde se vuelve a recrear aquello que ocurrió fuera. Hay un adentro y un afuera allí. Y esa mujer es en sí misma un espejo de muchas otras mujeres en México.  Sin embargo, vos has dicho que no buscaste la representación y que no buscás la representación en tus novelas y relatos de ninguna manera. O sea que ese afán sociológico e histórico, esa visión sobre el mundo, no te habita al momento de escribir. Y quizás esa sea una de las claves para entender tu literatura. Porque si bien hay algo que podríamos llamar anfibiedad, este habitar los dos mundos, no necesariamente lo uno es un contínuum de lo otro. ¿Cómo se produce esa diferencia? Es decir, ¿cómo llegaste a Nunca me verás llorar?

CRG: Sabes que hace un rato recorría la maravillosa exposición de Voluspa (Jarpa, “En nuestra pequeña región de por acá”. Se puede ver en Malba hasta el 03/10/2016: http://goo.gl/2rC3JR) y veía los documentos (desclasificados de la CIA, sobre el Plan Cóndor) sobre los que hizo un trabajo increíble. Toda investigación histórica es una investigación en y del “aquí y el ahora”, en el presente. Y muchos de estos archivos semi-borrados, siempre fracturados de alguna manera, esos archivos que uno está reinventando en el mismo proceso de estudiarlos, eso está en el corazón de la literatura.  (Nunca me verás llorar) no es el primer libro que escribí. Antes había publicado un libro de cuentos pero había escrito tres novelas también, que por fortuna están guardadas.

CA: ¿Renegás de ellas, no?

CRG: Pues no tanto renegar, hacen bien en estar guardadas.  Como fuere, Nadie me verá llorar está muy relacionado con este manicomio. Todo el mundo en México tiene una historia relacionada a ese manicomio que es La Castañeda, tal vez ustedes hayan escuchado alguno de los ecos relacionados con esta institución. Abundan historias tremendas, trágicas, dramáticas en su larguísima historia. Fíjense que el manicomio se inauguró unos meses antes de que empiece la revolución mexicana, el 1° de septiembre de 1910. La revolución mexicana empezó tiempo después, el 20 de noviembre de 1910. El manicomio finalmente se cierra en otro año singularísimo de la historia de México: 1968. Recordarán la masacre de Tlatelolco. Y yo lo que hice fue meterme muy de cerca, es una novela de lectora. Yo me defino principalmente como lectora.

CA: Yo diría que es una novela de primerísimo primer plano. Hay una mirada tuya tan cercana que por momentos es asfixiante y por momentos se despega, hay como un ir y venir desde ese primer plano, de una mirada que reconstruye a partir del detalle, de un trabajo con el lenguaje que propicia ese nivel de cercanía, aún a riesgo de que la novela se vuelva, por momentos, dura.  De alguna manera invocás al esfuerzo del lector y lo arrastrás, por otros momentos, con eso que construís en el fondo que es una historia de amor.

CRG: Yo creo que tiene mucho que ver con el primer encuentro con los materiales.  Yo estaba buscando otra cosa, como siempre ocurre con los archivos, que uno no sabe lo que anda buscando –como con tantas cosas- hasta que las encuentra, y yo vi el expediente de la mujer que se transformó en el personaje principal de esta novela, alguna tarde con una luz maravillosa, y me impactó tanto que creo que es ese impacto el que todavía se puede percibir. Es un impacto emocional, personal, es el impacto de una lectora que está encontrando un lenguaje increíblemente único, capaz de convertirse en una marca de experiencias que me resultaron tan fascinantes como incomprensibles. Tuve muchas veces la sensación que solo ocurre en los archivos de estar interrumpiendo el trayecto, el destino de una misiva que se dedica al amante.  Me interesaba mucho desde el inicio no hacer novela histórica, no me interesaba hacer una interpretación del contacto sino que quería meterme muy de cerca con la materialidad del lenguaje, quería esos giros, esos ecos. Cuando empecé a leer este expediente encontré un pequeño diario de la paciente, que está transcripto al final de la novela, porque quería que la última palabra de la novela no fuera mía sino de ella.

CA: Pero sin embargo construís un personaje de varón que es Joaquín Buitrago, que es quien en la novela busca ese archivo. Joaquín la conoce como prostituta, cuando él toma fotografías. Él es un ex médico que abandona su carrera, que se entrega a la fotografía y que se vuelve adicto a la morfina. Y en ese deambular, ese devenir, la reencuentra. Y cuando lo hace su obsesión es hacerse –de hecho se hace amigo del director del manicomio, que es un manicomio en decadencia, que tuvo su gran momento pero en el momento en el que lo conocemos está todo mal- y seduce al director para poder llegar al expediente, llegar a ese archivo. Entonces creás una intriga, creás una tensión que nos lleva a querer encontrarlo. Pero sin embargo es algo que le ocurrió a Cristina Rivera Garza.

CRG: Yo estaba lejos de México cuando escribí esta novela. Eran los primeros años que vivía en Estados Unidos y creo que en muchos sentidos esta novela, esta historia de amor a la que te refieres es mi carta de amor a la Ciudad de México. Es una ciudad en la que viví unos ocho años y es tremenda, inhabitable, caótica, maravillosa, a la que todavía le tengo mucho cariño y que disfruto mucho, sobre todo, porque no vivo ahí. Cuando voy visito a mis amigos y no tengo que llegar a tiempo a ningún lado, entonces es bastante disfrutable. Creo que en este afán de ir esculcando en esta sintaxis urbana y estos detalles pequeñísimos que incluyen no sólo el cuerpo y la experiencia de estos personajes, además del territorio. En muchos sentidos creo que trata de una novela de espacios más que de tiempos.

CA: Y cambia tanto en La muerte me da, ¿no? Primero que es una propuesta de novela en principio porque es un engaño. Una propuesta de novela policial en la que hay una CRG que es el personaje central, el narrador, a la que se le cruza un hombre asesinado. Es la testigo del hallazgo de un cadáver de un hombre joven que además está castrado. Es la historia de una o un asesino serial que castra a sus víctimas varones. Esto me pasó mientras yo investigaba un feminicidio frustrado, terrible, en el sur de Chile, con lo cual viví toda la novela como una vindicación de mujeres. Este feminicidio se volvió muy conocido hace un mes y medio porque una mujer fue atacada, sobrevivió al intento de homicidio pero le sacaron los ojos. Esto produjo un espanto en todo Chile, la presidenta tuvo que hablar de esto y se tuvieron que tomar medidas en relación a la violencia de género en Chile. De manera que tu novela me producía una especie de extraña compañía en esta reversión de la mutilación de una supuesta mujer, o alguien que al menos asume esta identidad y practica eso con ciertos varones.

CRG: Sabes que me parece bien interesante que tu primer comentario sea precisamente acerca de estos hechos. Yo cuando empecé a escribir la novela, en México empezábamos apenas a ver los diarios y despertarnos con las noticias crueles, tremendas, llenas de saña de la crueldad de la así llamada “guerra contra el narco”. Ya teníamos años de estar oyendo noticias de esta máquina feminicida, sin embargo, hasta esa época lo asociábamos solo a Ciudad Juárez y no a otras partes del país, como empezó a pasar.

CA: ¿Cuántos años tiene La muerte me da?

CRG: Es del 2007, aproximadamente. Tardé unos cuatro o cinco años en hacerla. Y las preguntas originales, las preguntas que no tienen respuesta y por las cuales uno termina escribiendo libros tenían que ver con esto. Con esta cuestión a veces indolente de una sociedad que se va acostumbrando a esta violencia tremenda. Y el libro trataba de hacerse esa pregunta al contrario: si el territorio, si el espacio de esta violencia no se inscribiera en los cuerpos de estas mujeres jóvenes de la barrida de Ciudad Juárez, ¿reaccionaríamos de otra forma? ¿Ocasionaría esto que nuestra respuesta fuera emocional, social, culturalmente distinta? Desde ahí, de este juego con la castración de la instrucción de la violencia en el cuerpo masculino, que por desgracia pasaron los años y ahora estamos viendo precisamente noticias con este tipo de eventos, con este tipo de tragedias.

CA: Esta subversión del orden machista-violento en la trama también tiene, en esta novela, la incorporación maravillosa de lo poético, porque resulta ser que la asesina cuando abandona los cadáveres deja un mensaje y esos mensajes son poemas de Alejandra Pizarnik. Nosotros leímos a Alejandra Pizarnik, hablo por mi generación, en los últimos `80, creo, y en los primeros `90 (el primer libro de  Lumen sale en el 85 u 86). Al menos quienes terminábamos la secundaria en ese momento o entrábamos a la universidad accedíamos a esta epifanía, la epifanía de leer a Pizarnik. Transidos estábamos ante la poesía de Pizarnik como si fuese contemporánea a nosotros y luego la biografía de Cristina Piña y su universo y su oscuridad y su fin. Y vos la tomás como una sacrílega, tomás esta poesía y la convertís en mensajes de una asesina: las pistas para una detective mujer que debe iniciarse no solo en la poesía sino además en la crítica literaria para dialogar con Cristina Rivera Garza y desentrañar este misterio. Y entonces, ¿cómo fue eso?

CRG: Fíjate que lo que sucede siempre: tengo la idea de que escribir siempre es un acto colectivo y es un acto comunitario de múltiples maneras. En la novela de la que hablábamos antes, Nadie me verá llorar, también hay una forma de co-escritura con estos expedientes, estas historias de vida escritas en dos voces o más voces, en el marco de La Castañeda.

Cuando escribí La muerte me da yo estaba pensando mucho en la relación entre la poesía y la prosa. Y había leído años antes  los Diarios de Alejandra Pizarnik, donde esta relación entre la prosa y el verso es fundamental. Está constantemente regresando a qué hace el verso como una forma de intemperie y qué hace la prosa como una forma de refugio y estas empiezan a ser también preguntas acerca del género, en este sentido amplísimo del término.

La novela va del género a la cuestión de la castración, a la cuestión del cuerpo, a la inscripción de la violencia en él, pero también de este pasar de uno a otro género, de qué arriesgamos y qué perdemos también cuando pasamos de un género a otro.

Me parecía que la tormenta, que el énfasis, la obsesión por lo que te ofrece uno u otro estaban ahí presentes, y de hecho es una de las razones por las cuales uno de los capítulos de esta novela, de hecho, es un pequeño ensayito sobre estas relaciones entre la prosa y el verso.

CA: Toda la novela es una maravillosa clase de literatura, pero por sobre todas las cosas es un escenario de mujeres. En esta novela sí tenemos casi sólo mujeres. Excepto por Valerio, que es el asistente de la detective –Valerio me encanta, porque además está hasta el final, lo necesitamos a Valerio para un montón de cosas porque hace todo lo que la detective necesita– y además tenemos un criminólogo, el doctor Mark Seltzer, son muy pocos los varones. Los varones son los  muertos. Los varones están muertos en la novela. Y entre las mujeres hay un triángulo: la detective, Cristina Rivera Garza, y una periodista de crónica roja, que en México no es como decir aquí un periodista de policiales. Es otra cosa, no es Virginia Messi ni soy yo en Página 12 cubriendo los crímenes de los ‘90, no, es otra cosa. Y esta periodista se presenta ante Cristina Rivera Garza y le dice muy tímidamente que ella es periodista, se lo dice casi pidiéndole perdón, y le dice “pero esto no es para la crónica roja, esto es para un libro mío, es para mi propio libro”. Entonces Cristina Rivera Garza la quiere. La quiere a partir de ese momento. Qué atrevimiento, ¿no? Qué atrevimiento de esta periodista que dice: esto no es para mi jefe, no es para las páginas del periódico. Yo me estoy preguntando otra cosa y este libro es para mí. ¿Por qué la quiere Cristina a la periodista de la crónica roja?

CRG: Esa es una gran pregunta. La periodista termina escribiendo un libro de poesía. Y hay muchas definiciones, hay muchas maneras de aproximarse a la escritura poética. Una que me gusta mucho y a la que recurro con frecuencia viene de esta poeta norteamericana que se llama Lyn Hejinian, que decía que la poesía es el lenguaje que utilizamos para investigar al lenguaje. Y a lo mejor de este deseo, de esta vocación, de esta especie de proyecto que le presenta la periodista de crónica roja a esta profesora universitaria, de ahí viene una especie sino de cariño por lo menos de complicidad, de especular identificación, tal vez.

CA: ¿Te hubiera gustado ser periodista?

CRG: Pues en muchas maneras creo que lo que estoy haciendo últimamente tiene mucho que ver con eso, en el sentido de estar abordando formas tan complejas, tan contemporáneas, tan fascinantes como puede ser desde la crónica hasta la entrevista. Y ver cómo estas energías también pueden mezclarse con cosas que había estado haciendo antes, novelas por ejemplo, aunque cada vez me resulte más difícil moverme en esos terrenos, y me resulta, como a muchos, en esta época en que lo personal y lo ficticio, en que todo este tipo de placas están en continuo choque. Todo es un proceso de investigación en el sentido más amplio del término. Pero lo que viene con adentrarse no solo al archivo sino en la interrelación que es la conversación misma, a lo que viene de ir y poner tu cuerpo en los lugares donde los cuerpos que te interesan han dejado una huella, el habitar esas huellas, en tornar cada huella en otra huella, ese tipo de cosas que creo que tienen que ver con el ejercicio del periodismo me fascinan.

CA: A mí me fascina cómo podés permanentemente hacer una propuesta, sobre todo cuando das conferencias o respondés a preguntas, que posibilite la confusión. O sea tu reivindicación de la confusión, no en los términos digamos de aquello que no está claro sino en los términos de aquello que no está cerrado. Hay algo con el enigma y con el misterio que vos construís y que no es simplemente un pasaje, o sea, pasar por el enigma o transitar el misterio para llegar a una revelación. Ese imperativo, el de la búsqueda de la revelación, no el de la búsqueda de la respuesta, en vos no está. Justamente tu voz es la que pretende hacer de esto una construcción y no un resultado. Y esto está presente en las dos novelas pero también está presente en tus intervenciones. Tus intervenciones sobre la violencia en México vienen tratando de poner en cuestión también esto. Vos tomás un concepto que viene de una autora italiana que es el “horrorismo” para reinterpretar un poco estas violencias y hacer un planteo serio que además interpela al Estado mexicano. Contanos un poco de esto.

CRG: Bueno, como a muchos escritores de México este continuo trasiego de la violencia en México se ha convertido en una obsesión. Me parece que en estos momentos sigue siendo verdad para mí: escribir sin tener una plena conciencia de que estamos escribiendo con nuestros muertos en plural sería bastante irresponsable. Yo no pude, como muchos otros, abordarlo con la ayuda o a través de la ficción, no pude como otras personas, no pude como Sara Uribe,  que escribió un libro maravilloso, Antígona González, una especie de poesía documental, no pude hacer este tipo de cosas. Pero lo que sí pude hacer y quise hacer es una especie de ensayo, crónica personal, una especie de periodismo, Dolerse. Un libro que saqué con una editorial independiente.

CA: Ahí trabajas con las voces de las víctimas, con las voces del periodismo, con las voces que están circulando.

CRG: Así es. Me pareció que tenía que entrar en un ajuste de cuentas con el país en el que no estoy viviendo desde hace mucho tiempo pero en el que sigo viviendo de múltiples maneras, y publicamos el libro; una primera edición por el año 2011 que después se transformó en algo que creo que es importante para toda escritura: formar comunidad. Hicimos la editorial y algunos escritores que habían estado rondando el libro hicimos una segunda versión, un remix, publicamos otra versión de Dolerse, pero con un segundo volumen que se llama Condolerse, donde poetas, escritores, cronistas, profesores, intelectuales, filósofos se dan también a la tarea de habitar esta otra esfera de la escritura. Por cierto, lo vamos a subir a la red pronto, en un par de semanas, es un libro que como está publicado por una pequeña editorial independiente de Oaxaca ha sido difícil hacer circular. Pero también creo que es este tipo de libros del que se beneficiaría mucho de la lectura en otras latitudes por otras personas, porque creo que sigue siendo una situación de emergencia la de México.

CA: Cristina, una pregunta de cronista malicioso: ¿por qué es tan abundante la producción mexicana sobre la violencia narco? Y por qué cuesta tanto encontrar libros de calidad en esa producción. Hay mesas en las librerías de México enteras sobre el relato de lo narco. Evidentemente es un fenómeno editorial, evidentemente el mexicano lector necesita consumirlo. Sin embargo, a la hora de detectar qué leer, a un incauto le resultaría muy difícil saber qué comprar o de qué libro hacerse. Incluso aquellos que trabajamos en el tema. Incluso en un universo de nuevos cronistas que experimentan con esto y que van a la  búsqueda del fetiche que implica lo narco para todos los que escribimos sobre lo real-real, para decirlo de alguna manera. ¿Por qué crees que ese límite es tan fuerte?

CRG: Yo creo que tenés razón en tu diagnóstico. Es muy fácil perderse libros maravillosos, fuertes en motivos críticos como el libro que acaba de publicar hace poco Daniela Rea. Los libros de Marcela Turati, los libros de John Gibler, que es un periodista norteamericano que vive en México y escribe en español. A veces es  fácil, creo que cada vez menos, perderse estos libros que realmente nos ofrecen una posibilidad de pensamiento y de conexión crítica con nuestro entorno. Y resulta comercialmente más sencillo presentar esta visión más gráfica y más vertical,  a veces más glamorosa, del criminal. Parte de mi trabajo en Dolerse fue, precisamente, dejar este énfasis en el glamour del victimario y golpearnos, escuchar las múltiples, sutiles, complejas, voces del sufriente. Y no en un sentido pasivo de la víctima sino en un sentido más bien dinámico y también crítico del lenguaje del dolor. Creo que a través del lenguaje del dolor se han estado expresando una serie de críticas que tienen que ver con el origen, precisamente, del infortunio, con el origen de la desigualdad y de la injusticia que está concatenando toda esta realidad tan urgente y de emergencia que se vive en México. Y creo que los libros que mencionaba, entre otros, estos de Daniela, los de Marcela, tienen  como punto de partida este gesto de ir y articularse con una realidad que es compleja, que con mucha frecuencia nos deja ante la imposibilidad de la articulación, que tiene mucho que ver con este concepto que hemos visto. Pero que en todo caso el deseo de escribir, de articular una experiencia que ha pasado por, que tiene que ver con, que está rozando continuamente todos estos elementos de los sufrientes y de las víctimas está centralmente relacionado a la posibilidad de ir más allá de este horror provocado por el poder e intentar articular otro tipo de realidad, otro tipo de posibilidad, otras razones.

CA: Quizás haya un límite en el fetiche mismo. Mencionás a Marcela Turati. Marcela Turati es una cronista que además ganó el premio García Márquez el anteaño pasado por su trabajo, es la creadora de Periodistas de a Pie, una red de periodistas que empezaron cubriendo lo social pero terminaron todos cubriendo el narco y nos solemos encontrar en eventos internacionales en los que Marcela siempre le roba la escena a todo el mundo porque no hay nada más impresionante que narrar lo que está pasando en México, con lo cual todos los demás la molestamos, la jodemos y le hacemos bromas de humor negro sobre esta potestad que tienen los muertos. Este parar y detener cualquier escena porque no hay nada que produzca más sentido de lo contemporáneo que esta presencia, la presencia de lo testimonial horroroso. Al punto de que ella, cuando la molestamos, responde con un personaje que hace muy bien, que es una especie de niña de Poltergeist, que en cualquier situación, cena, coctel, en todas las escenas posteriores donde los cronistas se relajan y van de bares, empieza en algún momento a decir “Veo gente muerta”, “Veo gente muerta”. Es una especie de Turati autocrítica de esa misma obsesión que produce el tema.

CRG: Y sabes que una de las cosas fabulosas que este grupo de periodistas y de escritoras hacen es que en lugar de quedarse en esta fascinación que produce el horror, están analizando las múltiples maneras a través de las cuales distintos grupos de la población mexicana logran enfrentarse y sobrevivir con dignidad ante condiciones de terrible, terrible violencia.  Y yo creo que cada vez que hablamos de violencia, que es cierto y existe, para hacer también justicia con el lugar del que venimos, con la serie de cosas que suceden en México, también hay que decir que el poder y la escritura practicada desde el poder tiene mucho que ver con todo lo que está pasando en México, con el túnel sin salida en el que parece que nos encontramos, pero también con las múltiples formas de resistencia a las que han echado mano mujeres y hombres de todo el país, son los que han logrado que todavía tengamos un espacio que resulta también vivible.

CA: Te voy a hacer una pregunta que me atravesó en las últimas semanas respecto a la cuestión de la violencia. ¿Para vos cuál es la relación que existe entre narcotráfico y patriarcado o violencia machista?

CRG: Bueno es una pregunta complejísima.

CA: Dificilísima, pero es tan evidente, ¿no?

CRG: Es muy evidente y la voy a hacer todavía más compleja. Y tiene que ver con los temas que hemos estado discutiendo o que se han puesto sobre la mesa hoy. Hace rato alguien se preguntaba si vale la pena seguir todavía hablando de literatura escrita por mujeres. Y  yo creo que en México tuvimos unos veinte años, más o menos, en que era bastante común si les preguntaban a escritoras y escritores acerca de cuestiones de género, el desmarcarse completamente, el decir que son cuestiones extra-estéticas y no son cosas que nos correspondan. Yo creo que, por un lado, si a un escritor le interesan las cuestiones del cuerpo le tienen que interesar las cuestiones del género, no hay cuerpo sin género, no hay género sin cuerpo para empezar, ¿no? Y, por otra parte, me parece que en una sociedad tan dormida, en una sociedad donde la máquina femicida ha estado haciendo estragos espectaculares desde hace tanto tiempo, el negarse a participar como parte de un foro público sobre cuestiones de género me parece irresponsable, hasta criminal. No estoy diciendo que todas los escritores y escritoras del país tuvieran que escribir libros alrededor de o de manera principista sobre cuestiones de género, pero creo que, como participantes de un foro público, el poder contribuir a un entendimiento crítico, dinámico, complejo sobre las transformaciones del género en México tal vez nos hubiera conducido o nos estaría todavía conduciendo a la posibilidad de tener conversación más amplia y no a esta cuestión sangrienta que es en la que nos estamos moviendo. Con esto quiero decir que sí hay una relación y hay una posibilidad de ir abordando esta relación crucial y compleja de múltiples maneras y desde múltiples frentes. Creo que la escritura también es uno de esos frentes y no estoy hablando, una vez más, de declaraciones, de manifiestos; estoy hablando de que si como escritores decimos y queremos traer a los cuerpos a colación de nuestro trabajo, si decimos que es esta experiencia de lo humano, de la carne y de lo sucio, de lo que vivimos, pues entonces también estamos lidiando con cuestiones de género y estamos diciendo la mesa y la mano y la pared o el piso, estamos también lidiando, de otra manera, pero igualmente relevante, con cuestiones de género. Entonces creo que esta conversación es algo que como país estamos pidiendo. Creo que los libros pueden, desde su muy humilde trinchera, participar también de esta conversación. Yo no sé si tengan la capacidad de producir un mundo diferente, pero al menos sí creo que una conversación profunda y crítica tiende a permitirnos, por lo menos, imaginarlo.

CA: Parte de tu anfibiedad está dada por tu relación siempre estrecha y desde el comienzo del boom no solo de las redes sociales sino de la lógica de consumo cultural a través de lo digital y de la producción dentro mismo del campo digital con una posición muy proactiva al respecto de eso. Me impresionó una entrevista que diste para un blog coreano, para unos estudiantes coreanos a través de internet y que después fue traducida y salió en español. Es muy interesante buscarla porque allí se encuentran algunas claves de tu obra. Desde ese punto de vista y desde el punto de vista de los cambios en la lectura que ha suscitado esta revolución de lo digital, ¿cómo imaginás que se van a construir los nuevos cánones literarios después de esta generación de milennials y después de la generación “pulgarcito”, que es la de nuestros hijos y nietos, que no hacen otra cosa que proceder con el dedito sobre las pantallas, sobre todo de estos aparatos infernales que nos han cautivado parece ser que para siempre?

CRG: Todas preguntas sencillas, ¿no? Hace poco estaba participando en algo que tenía que ver con un festival de escritura digital en México y el joven que estaba dirigiendo la conversación era, literalmente, muy joven y escribía sobre todo digitalmente. Tenía una cantidad de seguidores abrumadora, millones de personas lo leían, lo hacía sentir a uno así como “bueno, yo he escrito este libro y tu tienes”…

CA: Perdón que no tengo twitter…

CRG: Sí, tengo twitter, pero no tengo tres mil millones de seguidores. Pero había dos o tres cosas que él decía que me parecían muy interesantes y en las cuales de hecho sí creo había una disolución cada vez más notoria de esta noción de autoría como algo singular, individual; una apertura a esta concatenación y articulación con otras voces, unas autorías plurales que vienen por supuesto a poner en entredicho toda esta cuestión del copyright, los lugares donde se puede publicar o no; otra manera también de pensar sobre la distribución de los textos y de la escritura que trasciende lo que va detrás de cubiertas y que trasciende el sentido de compra-venta en su momento más radical, en su momento de compartir, de poner ahí afuera un pedazo de escritura, del que otro pueda formar parte, y que a su vez se lo lleve a otras comunidades que se van a estar desarrollando y sumiendo fuera de los circuitos, pongámoslo así, del comercio del capital. Y a mí todo eso me entusiasma mucho.

CA: ¿Cuánto usas el celular?

CRG: Dice mi hijo que lo uso demasiado. Así que imagínate… un montón de tiempo.

CA: ¿Cuántos años tiene?

CRG: Cumple 18 este año.

Yo creo que es bien interesante que estemos viendo continuamente lectores que se convierten en escritores con nosotros, que estemos compartiendo y agrandando y expandiendo esta plataforma de distintas maneras.  Puedo parecer demasiado optimista. Tengo mis críticas también, no todo lo relacionado con la cuestión digital es bueno, revolucionario y radical, pues hemos visto que así como hay mucha mierda en el papel, también puede haber mucha mierda en la pantalla. Yo creo que son decisiones estéticas y éticas, también, que se van tomando, pero esos tres elementos que mencioné me entusiasman: las autorías plurales, la posibilidad de procesos de distribución que no se quedan en el consumo, sino que se anudan a procesos de producción, y esta idea del contagio que va atrapando comunidades esporádicas, como esas esporas que van produciendo sus pequeñas y también efímeras comunidades en otros sitios. Si la posibilidad de que la escritura pueda concatenarse, gracias a estas tecnologías, con esos otros procesos que, de hecho, no son tan nuevos y que preceden a muchas de las cosas que hemos estado haciendo…

CA: El cadáver exquisito existe hace tiempo…

CRG: Por ejemplo, exactamente. Yo creo que hay que recuperar, multiplicar, llevar esa energía a otros espacios. Concatenar esta posibilidad digital con pensamientos críticos, sobre todo con algo que a mí me interesa personalmente, como la violencia de mi país. Esas posibilidades entusiasman, ¿no?

CA: Lo de los 72 migrantes, quizá sea una de las cosas más poéticas y más efectivas que se pudo haber producido ante la tragedia, ¿no?

CRG: Así es. Sí, es una posibilidad que está… es otro tipo de convención. Habría sido no imposible, pero tal vez un poco más difícil de pensar, ¿no?

CA: Para poner en contexto: un grupo de autores inician un proceso, digamos, de convocatoria a los cronistas y a los escritores mexicanos después de la desaparición de los 72 migrantes y encomiendan a cada uno la escritura de un párrafo que dé cuenta de quién era el migrante desaparecido y crean un sitio colectivo al que suben esa información.

Te voy a hacer una pregunta de género. Una de las últimas. En realidad voy a leer algo que está en la novela La muerte me da y que termina con una pregunta. “Autoría”, se llama,  es el capítulo 15: “La periodista de la nota roja, en realidad, era periodista, apareció en mi salón de clases el día que discutíamos la relación entre el género y la creación literaria. Algunas alumnas, sobre todo las que tenían pelo lacio y pecas en la cara, aseguraban que en el mundo existía una cosa que respondía al nombre de escritura femenina. Y con inigualable desdén, citaban trabajos de filósofas francesas, cuyos apellidos pronunciaban sin asomo alguno de acento. Los alumnos usualmente argumentaban que eso no era más que o frustración personal de escritoras frígidas, o espurias expresiones de mercado. Y de paso, defendían una literatura, como la llamaban ellos, “sin adjetivos”. Había por supuesto alumnas que se aliaban en secreto, o a voces altas con los alumnos desadjetivadores, especialmente aquellas que tenían ambiciones literarias, y una confianza ciega en ellas mismas. O las enamoradas. Había también alumnos que se atrevían a hablar a menudo con cierto tartamudeo vergonzoso de una escritura específicamente masculina. Siempre que llegábamos a este punto del curso sucedía lo mismo: amistades que se habían forjado con lenta dificultad a lo largo del semestre caían desbaratadas ante la incredulidad o la intolerancia. Mientras que otras surgían de esa nada súbita que es la identificación no sospechada. Yo, que estaba preparada para todo, acostumbraba a posicionarme en el punto medio, no sólo los dejaba hablar, sino que incluso les hacía preguntas con las que intentaba que concibieran o al menos imaginaran el origen del argumento contrario. “Yo no soy una mujer”, les decía, por ejemplo. Y luego, les decía lo contrario. Esto no es el reino del aquí, mi voz clara, de volumen moderado ayudaba a calmar los ánimos cuando la discusión emprendía su propia trayectoria hacia el insulto. Nada de eso me resultaba sorprendente o incómodo. Eran los gajes del oficio, lo de siempre, excepto que esta vez, la periodista que en realidad era periodista, rompió, seguramente sin saberlo, las reglas del juego. “¿Y cuál es su postura?”, preguntó, sin alzar la mano o pedir la palabra. Y yo que la había notado entre los estudiantes pero no le había puesto mayor atención, me volví a verla sin poder disimular mi desconcierto”.

¿Y cuál es su postura?

CRG: Te decía hace un rato, a mí me importa mucho este salto que va del cuerpo propio al cuerpo de la escritura. Y creo que, si eso me importa, todas las cuestiones que tienen que ver con la formación y la construcción de ese cuerpo valen. Y no sólo estoy hablando aquí de género, estoy hablando de intersecciones de raza, de clase, de procedencia geográfica. Creo en una escritura que condense esos múltiples adjetivos. Me parece que de lo que se trata, en todo caso, es articularse con esta experiencia, de compartir también esta experiencia con otros, esta carne, esto sucio, esto concreto, transformar todo este material en algo digno de ser compartido. Admiro mucho el trabajo de escritoras de América Latina, de México. Hay escritoras jóvenes haciendo cosas maravillosas, muy distintas entre ellas. Desde el trabajo que hace, por ejemplo, Fernanda Melchor en México, con crónicas escritas con una mano firme y despiadada, una capacidad de observación tremenda. Hay cosas más juguetonas que tienen que ver, también, con esta transición entre la página y la pantalla, como las cosas que hace Raquel Castro, en fin… lo que me parece maravilloso es que en lugar de estar hablando de una escritura, estamos hablando de una diseminación, de modalidades de escritura. Yo sigo insistiendo: a mí me parece que es importante que no sólo dentro de la escritura, sino también como gentes que estamos acostumbrados a mantener ese tipo de conversaciones en los lugares a los que vamos, como este congreso, creo que también es importante, relevante, conectar estas complejidades y no ceder a explicar cosas de manera fácil, ¿no? De otra manera no estaríamos en esto de escribir.

 

Con su sangre escrita

Por: Tununa Mercado

Foto: Alejandro Quijano

 

En este texto, que transcribe su ponencia del 4 de agosto en el marco del evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, Tununa Mercado repasa, a través de su propio acercamiento a una obra que es “a veces como una pedrería, otras como una estola bordada con hilos de oro, una partitura cuya música transgrede la tersura plana”, la trayectoria intelectual de Sor Juana, la mujer que eligió el claustro para poder escribir.


Un elogio de Sor Juana no puede, ciertamente, atenerse a las formas antiguas del verso, si, como en este caso, la humilde que escribe sólo recibe un contagio tenue de esos estilos complejos del siglo diecisiete y, puesta a indagar, se encuentra con un alma barroca, de poderoso intelecto, que pone el verso en el cuerpo del amor, ocultándolo en una masa conceptual para ocultar su razón humana. Hubo un primer itinerario para llegar a la monja de las Luces, por iluminada y por lúcida. Cuando por primera vez me encontré con su aura, fue yendo por una carretera del sureste de México. Reconstruir la secuencia de pueblos que terminan en Tepetlixpa es hacer honor a la toponimia náhuatl: Tlamanalco, Tenango del Aire, Cocotitla, Temamantla, Amecameca, Juchitepec, para llegar a Tepetlixpa. De pronto, transcurridos unos pocos kilómetros, una señal en la carretera: Primero sueño, así, suelto y solo, puro indicio de que allí empieza un territorio donde se emplaza Nepantla, el lugar y la casa natal de Sor Juana. Incluso, pensé en ese momento, Primero sueño debe ser un paraje, una pequeña aldea que lleva ese nombre y que muy pronto, iba a aparecer otro, Piramidal, funesta, hitos de un itinerario hasta llegar al sitio del origen. Primero sueño, enigmático nombre. Para mí no era un ordinal. Creía que esas dos palabras eran el comienzo de una indicación en serie: Primero sueño, luego me despierto, luego reconstruyo lo soñado, y así siguiendo. Esa elección “Primero sueño” –que es la que Octavio Paz prefiere-, en vez de Primer sueño, me puso en otro dilema: buscar el Segundo sueño. Primero sueño es una narración en sí, es un puente hacia el futuro. Allí me he quedado, en ese relato de dos palabras, esperando el segundo peldaño, sin encontrarlo todavía.

Y digo peldaño porque el poema lleva hacia arriba, asciende en su concepción y sus conceptos. Asciende también desde nuestra capacidad de inteligir, alejándose paulatinamente de la estación terrena que habitamos, para volverse una entidad cada vez más indescifrable. Creemos asirlo, pero ¿quién podría subirse a las espaldas –o amarrarse a las alas– de un alma que quiere abarcar el universo? En esa posición de lectura, empequeñecida por la magnitud del empeño, comienza mi tarea. Traer a Sor Juana a esta mesa para desencarnarla, si eso fuera posible, y tallar sobre la materia insumisa que tantas veces hemos querido amasar o amansar. En primer lugar, tratándose de una construcción a ciegas, es decir con el único señuelo que determina un Primero sueño clavado en una carretera de México, entre Tecapixtla y Nepantla, trato de abrir los ojos, busco, y encuentro, la luz que otros y otras han encendido para llegar hasta Sor Juana.

Imitación de Juana: Va a la biblioteca. “En Panoayán, dice, leí muchos libros que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo… en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar”. La niña, que sabe leer a los cuatro años, elige el libro de Margo Glantz: “Sor Juana Inés de la Cruz, saberes y placeres”. Allí se despliega su mundo abigarrado de belleza e inteligencia, la materia que la constituyó como persona. He visto muchas veces las imágenes de ese libro lujoso, se diría de oro, el metal que corresponde para cincelar a la monja, y he leído el texto, erudito y de narración gozosa, que eslabona la historia de infancia y aprendizaje, el ascenso intelectual, la vida cortesana, el claustro. Margo Glantz entendió que sólo un libro objeto, con texto e imágenes, podía dar cuenta del mundo de Sor Juana. Si no se ha visto esa filigrana del barroco, las austeras puertas de las iglesias coloniales, la penumbra de los corredores, la luz de los patios soleados, los mapas y documentos caligrafiados, los libros corrugados, sobados, se diría, de ilegibles nombres en el lomo, el fasto de la vida cortesana en la Nueva España, y en contraste, el paisaje iniciático de la tierra labrada y sus frutos en las mesas y el paladar mexicanos, y sobre todo, los volcanes tutelares, el Iztaxihuátl, Mujer dormida, y el Popocatépetl humeante, y otras imágenes  que constituyen la iconografía sorjuanania, si no se ha visto todo eso, me atrevo a decir, estamos desnudos para poder ver a la monja y sopesar su grandeza. Pero no se crea que con eso nos vestimos. El Primero sueño permanece allí, a la entrada de nuestro entendimiento, ocultándose y exhibiendo al mismo tiempo sus rarezas.

Aíslo algunos términos de Margo Glantz, al azar, de su texto iluminador ─en este acometido siempre estarán las luces─: Proezas intelectuales/pasmo/espanto/desconcierto. “Causa y efecto en la corte virreinal en la metrópoli y en todo el mundo hispánico”.

Retrato de Sor Juana

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Yo observo uno de sus retratos: Una niña a los 15 años, bella, las cejas perfectas, los labios no hurtados a la mirada ajena, el pelo negro, raya al medio, adornado con pequeñas flores rojas, medallón en el escote, senos insinuados, vestido de seda bordada y rebozo, con un libro en la mano derecha, en la izquierda el gesto que explaya la oratoria expositiva…

Dos años después de ese retrato que describo, al entrar a la corte del virrey marqués de Mancera como miembro de honor de la virreina, obtiene un diploma de “cuatro bachillerías”. Cuarenta sabios (teólogos, escriturarios, filósofos, matemáticos, historiadores, poetas, humanistas) la someten a una verdadera inquisición, paseándola por las disciplinas más diversas, incluyendo la aritmética y el latín. Un tribunal de hombres. En el centro de la escena, habiendo sorteado los dilemas del saber y desarticulado las trampas que le tienden por su condición religiosa y femenina, esa Aprobación, como la llaman, parece ser irrecusable, tanto en el espacio cortesano como en el religioso. Cortesana y después monja. Contradictora y empecinada, porque no habiendo podido ir a la universidad –le rogó a su madre que le mudara el traje para travestirse e ir a estudiar a la ciudad de México– logra que los sabios vayan a ella para probar su fama. Y quedan apabullados. El virrey, marqués de Mancera, presente en el certamen, atestiguó “Que a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas que lo embistieran, así se desembarazaba Juana Inés de las preguntas, argumentos y réplicas que tantos, que cada uno en su clase, le propusieran.”

El camino sólo parece estar trazado. Es previsible el ascenso. Piramidal su poema, pirámides su entorno. La elevación, sin embargo, necesita de un espacio donde erigirse, que deberá forjarse por exclusiones: no al matrimonio, por ejemplo, sin que esta renuncia hiciera mella a su integridad femenina.

“…las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola, de no querer ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros”.

Elevarse no era levitar como una santa. El contrapeso de ese deseo era forjar una resistencia política, lo digo así porque no tenía otro carácter haber pertenecido a una corte virreinal sin quebrar su integridad intelectual. No sin subterfugios, escribir plegándose a las figuras de sus protectores. Es decir, ganarse con honor la pitanza escribiendo por encargo, disfrazando incluso la intensidad de sus poemas de amor o sus romances en la persona de la virreina, prestándole, si se quiere, su libido, para que su genio permaneciera inadvertido o para preservar su libertad. Raro gesto el suyo y rara la aceptación de la marquesa de esa donación.

Y después, para finalmente reforzar su decisión intelectual, el convento. No aguanta la clausura total. Pero hace de su encierro una celda “operativa”. Casi se diría como los presos políticos que, privados de la libertad, ejercen su defensa y despliegan su vuelo en la escritura y el pensamiento. Celda operativa para urdir sus argumentos de defensa y desarmar los ataques que los personeros de la iglesia, confesores, arzobispos, clero de sotana o de oropeles ─pues nadie se priva de caerle encima─ le hacen durante sus años más productivos y radicales. Resistencia, oposición siempre cuando se defiende. Pues la Iglesia no es una oveja mansa que acepta a una hija díscola que se quiere oveja negra e irredenta por lo que escribe: sonetos, décimas, silvas, liras, villancicos, todo el acervo literario propio del siglo XVII cuyas formas rimadas son algo más que una habilidad: una estrofa no es un ente aislado, se liga a otra, pero para ligarse el protocolo es la música de las palabras, la sabiduría para generar un concepto y distribuir su peso en la línea con diferentes recursos que son sonidos, timbres, entonaciones.

El claustro será su asilo intelectual durante 26 años, desde 1669 hasta 1695.

“Si con sus llaves San Pedro/abre y cierra, quita y pone/¡vayan y vengan, entren y salgan/los puntos, las notas, las cifras, las voces!”. En ese encierro toda la creación y también toda la adversidad.

Tendría que haberme enclaustrado para hacer lo que ilustres sorjuanistas, como Margo Glantz, hicieron y siguen haciendo. Trabulse, Verónica Grossi, Antonio Alatorre. Jean Franco, que pudo haber estado entre nosotros hoy, fundadora de un pensamiento crítico latinoamericano, movediza en sus tópicos, cuya erudición tiene la movilidad para desplazarse entre la literatura, el arte y la ciencia política. Sor Juana está entre Las conspiradoras. La representación de la mujer en México (1989, traducido del inglés en 1994). Incluyendo a Mónica Lavín y Ana Benítez Muro, con su prodigioso libro Sor Juana en la cocina (2010).

En su Respuesta a Sor Filotea (que era el alias del Obispo de Puebla), escribe, con gracia, en su defensa:

“Pues ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la manteca o aceite y, por contrario se despedaza en el almíbar; ver que para que el azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no. Para no cansaros con tantas frialdades, que sólo refiero para daros entera noticia de mi natural y creo que os causará risa, pero, señora, ¿qué podremos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito”

¿Un modelo a seguir? La acusaron de “sospecha” de herejía, desacato a la autoridad, la condenaron al silencio. Ni texto religioso ni poesía mundana. “Medidas correctivas” que nuestra condenada cumplía motu proprio, como corresponde a una religiosa. El silicio, el látigo, el ayuno hasta la extenuación. ¿Cómo haría para obstruir el río poético que manaba de su espíritu, caudaloso, inmanejable?

1691, 1692 fueron años nefastos en México. Grandes tempestades se llevaron cosechas, hubo motines. Se desencadenó, finalmente, la peste. Sor Juana no se salvó, ni las monjas, ni nadie. Elías Trabulse sostiene que nunca dejó de escribir. Cuando murió encontraron 15 legajos de poemas mundanos. “Puedo aventurar una hipótesis: creo que escribía poesía hasta que la atacó la enfermedad, como Mozart, que se le cayó la pluma en el Requiem (…) Como nosotros pensamos en prosa, creo que ella pensaba en verso. ¿Cómo iba a evitar hacer poesía? Era imposible”. “Murió en pie de guerra”, agrega.

Desde la adolescente que recibió la Aprobación de los “sabios” hasta la Abjuración a la que fue llevada por los caníbales purpurados, el arco va de lo sublime a lo siniestro. Era la mejor. La llevaron a decir que era la peor de todas. Octavio Paz en su Sor Juana Inés de la Cruz, Las trampas de la fe (1982), coloca los hechos en su sitio. Allí se trazan las líneas de una guerra implacable llevada contra sor Juana por la Iglesia a la que ella había servido con caridad solidaria, guerra que culmina cuando muere. Una inquietante comparación la suya:

“Mi generación vio a los revolucionarios de 1917, a los compañeros de Lenin y Trotsky, confesar ante sus jueves crímenes irreales en un lenguaje que era una abyecta parodia del marxismo, como el lenguaje santurrón de las protestas que Sor Juana firmó con su sangre son una caricatura del lenguaje religioso” (…) “Son sucesos que únicamente pueden acontecer en sociedades cerradas, regidas por una burocracia política y eclesiástica que gobierna en nombre de una ortodoxia.”

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¿Cómo sortear hacia atrás los siglos que nos separan de Sor Juana para traerla al patio de nuestra tertulia? ¿Las privaciones generan riqueza? ¿El amor sublimado borra el placer del encuentro amoroso? La escritura parece colmar la libido. Un poema:

Óyeme con los ojos,

Ya que están tan distantes los oídos,

Y de ausentes enojos

En ecos de mi pluma mis gemidos;

Y ya que a ti no llega mi voz ruda,

Óyeme sordo, pues me quejo muda.

Dije párrafos atrás: de lo sublime a lo siniestro.

a

El Villancico final para la fiesta de la mártir Santa Catarina de Alejandría (287-305) el 25 de noviembre de 1691 es una biografía de la Santa, pero también su autobiografía.

a

Érase una niña,

como digo a usté,

cuyos años eran

ocho sobre diez.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Ésta (qué sé yo

cómo pudo ser)

dizque supo mucho,

aunque era mujer.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Porque, como dizque,

ellas sólo saben

hilar y coser…

Esperen, aguarden,

que yo les diré.

Pues ésta, a hombres grandes

Pudo convencer;

que a un chico cualquiera

lo sabe envolver.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Y aun una santita

dizque era también,

sin que le estorbase

para ello el saber…

a

Y, finalmente, los versos que Octavio Paz vio como una profecía:

a

Perdióse, oh dolor, la forma

de sus doctos silogismos:

pero, los que no con tinta,

dejó con su sangre escrita.

a

He llegado a Nepantla. De la casa donde nació sólo queda parte de la cocina. Allí no llegó a cocinar la monja. Hoy es un sitio de culto fragmentado. Como es fragmentado mi acercamiento a una obra cuyo labrado es misterioso, pero sin embargo aprehensible al tacto, a veces como una pedrería, otras como una estola bordada con hilos de oro, una partitura cuya música transgrede la tersura plana para romper y alterar los lugares de la frase en busca de un ritmo o una rima. Juegos de la lengua, desafío constructivo y, en la obra mundana, un canto, una danza, el ingenio para “hacer un tema”, una pieza de música.

Escribí estas páginas pensando en Graciela Hierro, en su memoria. Filósofa, feminista, sorjuanista. En el muro de su casa de Tepoxtlán, junto a la puerta de entrada hay una cerámica poblana que dice “Primero sueño”, y da nombre a su casa. Mi casa de la Cumbre lleva el mismo nombre. Casas gemelas, cerámicas gemelas, admiraciones gemelas. Primero sueño. ¿Y después?

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Los usos de la ira: versiones al castellano de siete poemas de Audre Lorde

Por: Jimena Jiménez Real

Fotos: Dagmar Schultz

 

Audre Lorde fue, además de una prolífica escritora que publicó casi dos decenas de libros, una militante: se autodefinía como “negra, lesbiana, madre, guerrera, poeta”. Los poemas que aquí presentamos, traducidos por Jimena Jiménez Real especialmente para Transas, recogen, sin dudas, el cruce de todas esas variables, expresadas en el tono intimista de la experiencia personal.

 


 

Poder es un poema sobre Clifford Glover, un niño Negro de diez años a quien mató de un tiro un policía a quien luego absolvería un tribunal del que formaba parte una mujer Negra. El día que escuché en la radio que O’Shea había sido absuelto, conducía por 88th Street y tuve que parar en el arcén. Crecía en mi pecho algo parecido a la furia; el cielo se volvió rojo. Sentí náuseas. Tenía ganas de estrellar el auto contra la pared, contra la próxima persona que se me cruzara. Así que paré en el arcén. Saqué mi diario para desahogarme, para descargar furia por las puntas de los dedos. La expresión de esos sentimientos dio lugar a este poema.”

– Extracto de una entrevista a Audre Lorde realizada por Claudia Tate, 1982. En Conversations with Audre Lorde, Joan Wylie Hall (ed.). Traducción propia.

a

Corría agosto de 1978 en South Hadley, un pueblo de apenas 16.000 habitantes del este de Massachusetts, Estados Unidos, y el Mount Holyoke College se preparaba para auspiciar la Cuarta Conferencia Berkshire sobre Historia de Mujeres. Apenas unos días antes de que tuviera lugar el panel “Power and Politics: a Lesbian Perspective” el día 25 de ese mes, las tres panelistas participantes, entre las que se encontraba la escritora y militante afroamericana Audre Lorde, se toparon con que el comité organizador de la universidad había modificado el título. El rótulo nuevo, al recortar “lesbian” del ideado en un principio, se desentendía del contenido real de la conferencia. Para terminar de asegurar que la reunión transcurría con orden y decencia, el comité asignaba al evento una sala lateral, donde no pudiera caber gran número de las susodichas mujeres. La reacción de las organizadoras del evento no se hizo esperar: furiosas, imprimieron y repartieron folletos, en los días y horas previos al encuentro, con el reclamo de que se devolviera a la conferencia su nombre legítimo y de que se celebrara en el auditorio principal, tal y como se había proyectado en un principio. Horas después se apretujaban en el auditorio principal del Mount Holyoke College cerca de dos mil mujeres y Audre Lorde leía su texto inédito “Uses of the Erotic, the Erotic as Power”[i]. Tras las ponencias de las tres participantes, se abrió una ronda de preguntas. Una mujer se levantó, se dirigió al frente del auditorio y denunció las maniobras de sabotaje del comité. Pidió después que se levantaran todas las lesbianas presentes: casi dos mil traseros se izaron de sus asientos[ii].

La lucha por visibilizar la discriminación de la diferencia forma parte de un contínuum en la vida de Audre Lorde. Nacida en Nueva York en 1934 de progenitores afrocaribeños, dedicó su vida, hasta su deceso en 1992 en la isla de Saint Croix, a militar como feminista, mujerista, lesbiana y negra, produciendo en el camino una vasta obra en prosa y en verso. Es en esta última que fijamos aquí nuestra atención para presentar una traducción inédita de una selección de siete poemas extraídos de la –hasta ahora– más completa antología poética de la autora: The collected poems of Audre Lorde (1997, Nueva York: W. W. Norton & Company). Autobiográfica, sincera, tierna e iracunda, la poesía de Audre Lorde contiene el germen de cada una de las ideas que proyectó la escritora en sus ensayos. En consonancia con el tema del dossier, hemos tratado de evidenciar en esta muestra la relación entre el hacer poético de Lorde y su faceta de militante lesbofeminista y mujerista, pero también nos atrevimos a esbozar una tenue conexión de la afroamericana con América Latina.

Lorde 2

 

La siembra

Cae la tarde

los niños duermen o están cansados.

Terminé de plantar tomates

bajo un sol breve tras cuatro días de lluvia,

tengo tierra marrón bajo las uñas

y mi piel rebosa de sol.

Siento la cabeza densa como miel

las puntas de los dedos me arden

por la tierra fértil

pero más aún por la ausencia de tu cuerpo.

Ya estuve antes en este lugar

donde la sangre bulle de rabia

y mis dedos frescos de tierra

sueñan con arar un surco

cuyo nombre sería el tuyo.

a

A mi hija, yonqui en el metro

Prole que no hemos parido

nos atormenta encarnándose en

sí misma

dolorosamente precisa e inevitable

como una aguja en la carne.

a

Vuelvo a casa en el metro tras una reunión de la APA[iii]

mentes tan comprometidas con su lucha privada

como un asesinato

o un suicidio

una chica patilarga con un caballo en el cerebro

se desploma junto a mí

ruega que la lleven dormida

lejos del deseo

por el precio de un tren nocturno.

Muchachita dopada

si nos medimos por los sueños que evitamos

tú eres la pesadilla

de todas las madres que duermen.

Meciendo una y otra vez

el peso muerto de tus brazos

abrazas nuestros cuellos

más pesados que la costumbre

de buscar razones.

a

Mi preocupación viciada no reemplazará

aquello que una vez necesitaste

pero soy presa de mis adicciones

y te ofrezco mi ayuda, un ojo

alerta

en mi propia estación.

Despierta e indigente

tu caro sueño explota

por todo el vagón

en una terrible risa tecnicolor

por mi fracaso.

a

Las mujeres desvían la mirada

y las otras madres que no supieron ser útiles

maldicen a su prole convertida en basura.

a

Oaxaca[iv] [v]

Bajo la madera que se arrastra y la esculpe

La tierra se mueve despacio.

Pero viene ya un rayo.

a

Cultivar su secreto en la tierra marrón

Extensa como una mujer

Intrépida

Es duro trabajo de hombres de mirada quieta

Que rompen la tierra, cuidan su semilla,

Y la vigilan afanosamente en la estación seca.

Pero en la orilla del día tenue y brillante

Más allá del arado, llevan los ojos

A las colinas, al trueno que se condensa

Pues conocen la tormenta.

a

La tierra se mueve despacio.

Aunque el ojo del trueno

Puede partir de un fogonazo

La corteza frágil como cristal de la cara de la montaña,

La tierra se mueve despacio.

Aunque puede quebrar

Toda la fuerza de un hombre y en los brazos de su hijo

Esculpir una manga en tierra de insolente roca.

Y la tierra extensa espera.

a

Lento arado, largo,

Por el marrón de la estación seca,

Y la tierra se mueve despacio.

a

Pero viene ya un rayo.

Lorde 3

Gloria Joseph, Audre Lorde, Ellen Kuzway y otras integrantes de Sisters from South Africa poco antes del fin del apartheid.

Berlín no es fácil para las chicas de color

Puede que una extraña

se acerque desde la esquina

a mi habitación

nidos de avispas tras sus orejas

come una banana medio madura

con motas marrones en forma de lagartija

lleva gaviotas en el pelo

sus axilas huelen a apio

quizá

habla mi lengua

con un tempo distinto

el ritmo de ballenas grises que rezan

oscura como un bol de granito

puede que

ella sea una piedra.

a

Cruzo sus fronteras a medianoche

los guardias, aturdidos, sueñan

con el pan caliente de Mother Christopher

con el fin de la guerra, quizá

la chica vende entradas para toda la temporada

de la ópera de Berlín

impresas en la tapa de una caja lánguida

que frena el crecimiento de rosas vagabundas.

Puede que  los santos de hielo nos hayan avisado

el tierno perdón de los contrastes

metal  muslos de seda  un bote varado

puede que  se esconda

tras la bandera americana

tras el andar de cabellos vivaces

de una alegre ladrona de flores

puede ser que

un ruiseñor espere en el callejón

junto a la cabina de teléfono amarilla.

Bajo mi almohada

una piel de banana se marchita.

a

Cine en el Soho

La mujer que vive en el número 830 de Broadway

pasea a su bebé cuando cae el sol

por las calles del vecindario

almacenes  una fealdad que resulta moderna

blusas de seda de 200 dólares donde antes colgaron martillos

entre cafés y muelles de carga.

En las alcantarillas los químicos florecen como rosas salvajes

su hija en el carrito a cuadros

con una pegatina del movimiento antinuclear

disfruta tanto como es posible

del paisaje urbano.

a

¿Promete a su hija una vida

más fácil  más segura  en esta isla

que las que ellas corren a descifrar a casa

26 pisos sobre una bahía

que agoniza,

el complejo

acróstico doble de la cultura actual?

a

Cuando acaba el telediario de las seis,

¿da una palmadita la niña en la mejilla húmeda de mamá

acuna ella a su hija contra su cuerpo

y llora por lo que ha visto

junto a la cama bajo la que yacen

el hedor de muerte en la alfombra

su hijo muerto a bayonetazos junto a una puerta en Santiago de Chile

una corola de moscas tse-tse que se encostra en la nariz de su hija

los hipopótamos militares que disparan contra los dolientes

en Bleecker Street

sangre en sus cuchillos Escoffier

sangre empozando el triturador de basura

la sangre de su bebé oscureciendo la pantalla

su próxima década a todo color

conectada de polo a polo,

cuando acaba el telediario de las seis

llora por lo que ha visto?

¿O regala su rebozo naranja

de flecos Soho magenta

a una campesina de Vieques

con seis hijos y sin tierra

tras el paso de los morteros

y la Marina

que navega hacia la puesta de sol?

Lorde 4

 

Para la chica que vive en un árbol

Una carta en mi buzón dice que has llegado

a Honduras y me pregunto de qué color

es la madera que cortas ahora.

a

Cuando te fuiste de esta ciudad pasé un año llorando

por la 14th Street por Taconic Parkway

frente a las casitas de tejas para pájaros a lo largo de Riverside Drive

y me alegraba porque tu partida

me dejaba un país nuevo

donde Riverside Drive se convirtió en un asedio

que ni la dinamita podía reventar

donde hacer a la vez el amor y la guerra fue

 menos contradictorio

y al regar mis lágrimas la mañana me convertí

en mi propio lugar que desentrañar

mientras parte de mí te sigue aún por los bosques de Oregón

cortando madera muerta con un hacha oxidada

interpretando las pesadillas de la piel

color crema de tu madre, bañada en hollín de fuegos comunales

donde trabajas para disciplinar tus sueños

cuyos símbolos se inmortalizan en mentiras de la historia

narradas como cuentos de hadas que llaman poder

tras el trono o noble esclavo de la frontera y

ambas sabemos que no eres blanca

iracunda o furiosa pero solo por sangrar demasiado

al caminar fatigosamente tras un vagón y, en confianza,

¿de verdad conquistaste Donner Pass con solo un carrito?

a

Las pesadillas de mi madre no son las tuyas pero te conciernen.

Si mientras duermes te subiera a la boca el sabor de la sangre de un niño

y no pudieras levantar tu mano negra encadenada

para quitarte su muerte de los labios

quizá considerarías

por qué elijo este ladrillo de porquería

en lugar del reto verde de la buena tierra.

a

Las pesadillas de tu madre no son las mías pero me conciernen.

Compartimos más que una trampa entre las piernas

donde largas presas aúllan una y otra vez por el país

al encontrar menos de lo que regatearon

pero más de lo que jamás temieron

así que con o sin sueños, creo que volverás pronto de Honduras

donde el bosque es aún más tupido que en Oregón.

Terminarás viéndolo también como una elección

entre amar mujeres o amorosos árboles

y aunque solo sea por su libertad de movimiento

las mujeres ganan,

no cabe duda.

a

Generación II

Una chica Negra

camino de ser

la mujer

por la que su madre

rezó

y rogó

camina sola

temiendo

la ira

de ambas.

a

[i] La ponencia se convertiría posteriormente en un capítulo del libro Sister Outsider: Essays and Speeches (1984, Nueva York: The Crossing Press).

[ii] Esta anécdota aparece narrada por Bettina Aptheker en su libro Intimate Politics: How I Grew Up Red, Fought for Free Speech, and Became a Feminist Rebel (2006, Nueva York: Seal Press,) y también en la apertura del ensayo “Audre Lorde: Presente!” (Women’s Studies Quarterly, Vol. 40, No. 3/4, ENCHANTMENT (FALL/WINTER 2012), pp. 289-294).

[iii] Asociación de Padres de Alumnos (PTA o Parent-teacher association, en la versión original).

[iv] En 1954 Audre Lorde realizó una estancia en la Universidad Autónoma de México. Vivió por ello unos meses en Ciudad de México y también en Cuernavaca, Morelos.

[v] Respetamos el uso de mayúscula inicial en cada verso, propio del poema en su versión original.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte II

Por: Mauro Lazarovich

Imagen: Megan Diddie 

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Beatriz Colombi, Ana Forcinito, Carolina Justo von Lurzer y Claudia Torre.

fotos escritoras

Claudia Torre, Beatriz Colombi, Ana Forcinto, Carolina Justo von Lurzer

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Carolina Justo von Lurzer: Me topé con los estudios de género por necesidad en los últimos años de la Licenciatura en Comunicación. Estaba investigando sobre el proceso de organización política de las trabajadoras sexuales y mujeres en situación de prostitución en Buenos Aires y fui al encuentro de lecturas que habían estado completamente ausentes en mi formación pero que resultaban imprescindibles para poder abordar el problema que estaba trabajando. Ese tránsito y esa exploración no sólo de los estudios de género sino también de los estudios sociales sobre sexualidades y de escritos feministas comenzaron a formar parte de mi mundo intelectual y vital; estaba claro ya que no sólo eran imprescindibles en la investigación sino que eran centrales para comprender (y comprenderme en) el mundo. Actualmente investigo sobre configuraciones de género y sexuales en programas de chimentos y entretenimiento televisivo. Respecto de mi relación con la literatura escrita por mujeres, debo decir que –si vamos a mantener ese criterio generizado- soy una asidua lectora de varones. Sin embargo, tuve una experiencia reciente que anuda la comunicación, el género y la escritura. No soy escritora ni me dedico a la literatura, sin embargo interrumpí el largo y oscuro silencio de un puerperio con un libro –Mamá Mala– que gritó, primero en la virtualidad de las redes sociales y luego en el papel ilustrado, un sufrimiento propio que es social. Los mandatos de género me dolían en el cuerpo y se me escapaban de la lengua. Eso fue para mí interrumpir un silencio en clave de género para sobrevivir diciéndome.

Ana Forcinito: Los estudios de género son una parte central de mis proyectos de investigación. Toda mi investigación está atravesada por una perspectiva de género. Mi libro Memorias y nomadías aborda de lleno las representaciones del cuerpo y el género en la escritura de mujeres, ensayo, ficción, escritura testimonial, y en el activismo feminista y de mujeres en América Latina. Creo particularmente importante revisar el aporte latinoamericano y latino a los estudios de género, y no solo pensarlo según la teoría originada en el Norte. No es que adopte una  posición teórica poscolonial o decolonial, aunque me parece importante hacerlo en algún momento próximo. Pero en el caso de Memorias y nómadas me pareció central no ver a los estudios de género en América Latina como una copia que repetía las teorías europeas o angloamericanas, sino repensar la forma en la cual esas teorías se leen y se apropian en nuestros países latinoamericanos y por lo tanto pensar más en las transformaciones que se producen en esas teorías para producir un pensamiento feminista o de género periférico. Mi trabajo posterior, sobre la memoria y el testimonio aborda las intersecciones de los estudios de género y la memoria y la producción testimonial. Tanto en Los umbrales del testimonio, un libro sobre testimonio en Argentina, como en Intermitencias un libro que acabo de terminar sobre la memoria desde una perspectiva visual en Uruguay, el género como categoría de análisis me sirve para acercarme no solo a los testimonios o las prácticas culturales y artísticas de mujeres sino para interrogar las zonas masculinas de la memoria y del relato testimonial del pasado.

Desde un punto de vista teórico, abordo el género en su sentido atributivo y performativo. En cuanto a lo atributivo, esa línea de pensamiento (que tomo de Julia Kristeva y que fue muy desarrollada en los estudios culturales latinoamericanos por Nelly Richard), intenta comprender las marcas de lo femenino pero también lo masculino, que siempre tiene la pretensión de ser “sin marca”, con una postulación universalista que es necesario desafiar.  En cuanto a lo performativo, en esa línea que inicia Judith Butler, mi acercamiento indaga por una parte la puesta en escena del género y por otra parte la repetición siempre incompleta, siempre imperfecta de sus normas y de las ansiedades por una parte y contorsiones por otra que esta imposibilidad de repetición produce. Por lo tanto me pregunto no solo qué define un testimonio o una memoria femenina (más asociada a lo íntimo, a las emociones, sin que por eso deje de tener una dimensión política, sino por el contrario transformando la definición de lo político) sino además qué pone en escena, es decir qué trae o que rearticula en el espacio de lo visible (y qué repite y qué transforma y por lo tanto qué efectos produce).  Con la versión atributiva, ciertamente más esencialista, tendemos a usar el verbo ser cuando hablamos de ella. Y al mismo tiempo, permite ubicar, y detectar lo femenino (como desborde, como remanente, como lo que no entra dentro de los contornos rígidos de la masculino) y lo masculino  (como el borde estructurante, o la estructura misma, la razón y el lenguaje paterno en el sentido del logos, pero también la violencia como contrapartida y compañera de esa razón dominante). En algunos casos, el acercamiento performativo (al que nos referimos más desde el hacer que desde el ser) es más útil para pensar en los movimientos y las transformaciones que se producen respecto del género, y lo que una determinada performance tiene de irrupción, de dislocación.

Claudia Torre: Mi relación con los estudios de género viene de la década del 90 cuando en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA se fundó el Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer (AIEM) que se convirtió más tarde en el actual Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género ( http://iiege.institutos.filo.uba.ar/ ). En ese momento,  me convocaron a mí y a otras colegas que formábamos un equipo de investigación que estudiaba la producción literaria de las escritoras del siglo XIX (Gorriti, E. Mansilla, J. Manso, M. Sánchez de Thompson). Dirigidas por la crítica y escritora Cristina Iglesia, estudiábamos esas escritoras en aquellos años junto con Liliana Zucotti, Graciela Batticuore, María Gabriela Mizraje y Josefina Iriarte. Publicamos nuestros escritos sobre Juana Manuela Gorriti en una editorial emblemática de esos años: Feminaria (que con su revista y ediciones de libros) recogía los trabajos de perspectivas feministas o de género. La genial editora norteamericana Lea Fletcher, que vivía entonces en el barrio de Flores en Buenos Aires,  acompañó mucho nuestros trabajos y tuvimos la gran felicidad de publicar El ajuar de la Patria. Ensayos críticos de Juana Manuela Gorriti. Yo en particular, dentro del equipo trabajaba en dupla con Josefina y juntas analizamos los recetarios de Gorriti en La Cocina Ecléctica. Tengo unos recuerdos geniales de esa época y de la gran Josefina Iriarte. Pasábamos horas en bares escribiendo y conversando sobre nuestras lecturas de teoría literaria, género, cocina y antropología.

Beatriz Colombi: Mi trabajo con la literatura escrita por autoras mujeres se centró primero en el siglo XIX y el fin-de-siglo latinoamericano. En la literatura de viajes me fascinaron las figuras de Flora Tritan o Eduarda Mansilla, entre otras, quienes tienen relatos excepcionales que destruyen cualquier estereotipo respecto a los límites sobre qué podía ser o decir una mujer en el XIX. Luego me ocupé de Delmira Agustini, una “rara” extremadamente rara entre los modernistas latinoamericanos, con un discurso poético no solo abiertamente erótico, sino también tremendamente sedicioso de las jerarquías y valores de su medio. En los últimos tiempos me he dedicado a la escritura femenina del Siglo XVII. Y aquí brilla, por supuesto, sor Juana Inés de la Cruz, quien está en el comienzo de mis intereses y ha estado siempre allí, con mayor o menos intensidad. Sobre ella escribo en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, centrándome en el difícil pasaje de “mujer docta” a “autora”, siendo la autoría femenina un fenómeno emergente en el mundo hispánico e hispanoamericano de su época. Últimamente, tuve la alegría de encontrar y publicar, junto con una colega, cartas desconocidas de la mecenas de sor Juana, la famosa “Lysi” de sus poemas, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, quien auspició la publicación de su obra en España. Fue muy movilizante enfrentarse con esos documentos y ver a sor Juana desde la mirada de su mecenas, comprobar la existencia de una “trama femenina”, de una solidaridad de género que permitió nada menos que la proyección y fama de la gran poeta mexicana.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

 Claudia Torre: Si bien mis comienzos en el oficio de la investigación están muy ligados a los temas de género yo comencé en esos años a hacer el doctorado y definí mi proyecto de tesis a partir de los estudios de frontera. En particular estudié la narrativa expedicionaria de la conquista del desierto. Publiqué mi tesis en 2010 que se tituló Literatura en tránsito. Es decir que los estudios de género, a la larga no tuvieron un rol central en mi especialización. Sin embargo, esta afirmación suena injusta porque yo, después de haber estudiado la literatura de mujeres en el XIX, nunca pude pensar la literatura argentina, -ni ninguna literatura- de la misma manera, pensarla como me la habían enseñado en la universidad en la década del 80 cuando era estudiante, o como yo la vivía como lectora, antes de estudiar la carrera de letras. A pesar de que leí con fervor la narrativa de varones expedicionarios que hacían 3500 km a caballo para conocer un horizonte,  yo no pude nunca dejar de pensar en las mujeres, aun cuando las mujeres podían ser algo, solo en su pura ausencia. Entonces, como a veces pasa en el proceso de la escritura de una tesis doctoral, comprendí que la interpelación desde el género era una perspectiva que yo la tenía internalizada. En los años de la tesis seguí con alguna frecuencia escribiendo y participando en producciones (papers, congresos, conferencias) desde el género. Pero el centro de mis preocupaciones no eran los estudios de género. Más bien te diría que en mi propia historia se fue dando una mirada desde el género que se labraba en un bajo continuo de mis pensamientos intelectuales, profesionales y vitales; no en un artículo para una revista indexada que luego incluís en el informe del CONICET. Es decir, y para ir al punto de la pregunta: creo que hay que escribir muchos artículos para revistas indexadas sobre género (acá me saco el sombrero por el trabajo cuidadísimo de la gran Dora Barrancos en el sentido de otorgar más becas y cargos de carreras a los estudios de género en el interior mismo de la agenda de CONICET y por tanto trabajo de tantas colegas talentosas y extraordinarias). Pero también creo que los estudios de mujeres, así como tienen una potencialidad enorme para la investigación y para la militancia, se entraman con nuestra experiencia como seres sexuados, con nuestra propia sexualidad, la nuestra, la de nuestros antepasados, la de nuestros descendientes, como ningún otro campo de estudios puede hacerlo.

Beatriz Colombi: En la literatura latinoamericana juegan un rol fundamental, de hecho, es una de las zonas de mayor desarrollo en los últimos años. Ha supuesto una tarea de rescate y relectura de materiales generalmente ignorados por la historia literaria, y hacia los cuales la industria editorial está prestando ahora más atención. Por lo tanto, ha sido un fenómeno con muchas derivas: reparación de autoras y textos, legitimación, ingreso a la crítica o a la academia, y eventual canonización. Es decir: se abrió el archivo que permitió visibilizar lo antes no visto de la literatura escrita por mujeres, pero no necesariamente se franqueó el canon, que en algunas instituciones sigue siendo muy tradicional.

Carolina Justo von Lurzer: El género como una clave de comprensión de las relaciones sociales, como una dimensión constitutiva de los procesos comunicacionales, es ineludible en mi área de especialidad (y en cualquier otra). Existe una larga tradición de estudios de comunicación y género que se remonta a fines de años sesenta y que –también como ha sucedido en otras disciplinas- aparece como una interrupción en los devenires institucionales y una irrupción en las preocupaciones disciplinares llevada adelante por académicas y activistas feministas. En la Universidad de Buenos Aires, se produce un proceso semejante pero mucho más reciente: docentes e investigadoras de la Carrera de Comunicación –July Cháneton, María Alicia Gutierrez, Mabel Campagnoli, más tarde Silvia Elizalde, entre otras- cuelan género y sexualidades por los resquicios, en los recodos de las grillas de materias, en seminarios optativos. Más tarde, ya con cierto estado avanzado del debate público en torno a géneros y sexualidades –la última década dio un impulso particular a estos debates y materializó muchas demandas históricas en legislaciones y políticas- este cuerpo de conocimientos existente y las investigaciones en curso pudieron reunirse en lo que desde hace cuatro años es el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de la UBA. En ese mismo contexto de interés creciente por ciertos aspectos de la vida social, de los procesos comunicacionales y las prácticas culturales ligadas al género, fueron los y las tesistas quienes impulsaron y sostienen la investigación en este campo. Haber podido institucionalizar la relevancia de los estudios en comunicación y géneros implicó un avance significativo en la identificación, el análisis y la discusión de los sentidos sociales, las prácticas comunicacionales y culturales que legitiman y sostienen relaciones de desigualdad y formas de discriminación en virtud de la identidad de género, la orientación sexual y las elecciones sobre los cuerpos. Implicó también reconocer la posibilidad y la potencialidad de los espacios comunicacionales y culturales de producir figuraciones disidentes de las normas sociosexuales y de género que empujen los límites de lo posible hoy.

Ana Forcinito: Así como creo que la idea del “cuarto propio” es una idea a la que siempre hay que retornar, porque es una idea relacionada al empoderamiento, y a generar las condiciones de existencia de la escritura de las mujeres, lo que me preocupa muchas veces es que en esta ardua tarea de rescate de literatura de mujeres y de acercamientos al género, lo que se ha institucionalizado es una suerte de “cuarentena” de los estudios de género, o de la literatura de mujeres. Ubicadas muchas veces en departamentos separados, en compartimentos cerrados, se produce a veces un aislamiento con el cual se aparta y se neutraliza a las mujeres que estudian a las mujeres, que hablan sobre el género, el feminismo,  la heteronormatividad. Pero, al estar en cuarentena esa supuesta “infección” que nos aqueja no parece tener influencia afuera de esos círculos. Por eso me parece importante rescatar también la imagen del puente que repitieron por largo tiempo las feministas chicanas y latinas en los Estados Unidos, de esa construcción de puentes que abren los canales de diálogo y comunicación y que permiten cruzar fronteras, que permiten traspasar las líneas rígidas que o bien hacen invisibles a las mujeres o las dejan encerradas en espacios restringidos. Y si bien es cierto que los diálogos que se producen entre mujeres que hablan de género son centrales para discutir estas perspectivas, creo que también resulta importante considerar las fisuras que se pueden hacer a los lenguajes dominantes. Si bien es cierto que los estudios de género han tenido un impacto importante en los modos de interpelar la literatura, el cine, y la cultura en general, la historia de la literatura latinoamericana es una historia fundamentalmente patriarcal, masculina y heterosexista. En ella se sientan las bases de la invisibilidad de las mujeres y la violencia de género. Desde el siglo XIX nuestra literatura tiene mucho de contienda de masculinidad (sus lenguajes paternos y sus proyectos políticos) y ahí las mujeres son ignoradas, brillan por su ausencia o son restringidas a ciertas áreas de escaso impacto. El trabajo feminista que resulta en la explosión de literatura de mujeres en los ochenta y en el rescate y el estudio de escritoras mujeres podría haber tenido un impacto considerable a la hora de repensar la literatura latinoamericana y sin embargo el efecto de tan considerable tarea fue la reclusión de las mujeres y el género a ciertas áreas especiales. Y ése es un paso importante. Pero no es suficiente. Las discusiones quedaron muchas veces en un terreno un poco paradójico que consiste en una serie de preguntas recurrentes: ¿En qué se distingue la literatura femenina de la masculina? ¿Cuáles son las marcas de la escritura de mujeres? ¿Cuáles son los aportes que hacen? A fines de los noventa hubo un cierto cansancio con las mismas preguntas y tal vez por la riqueza de la categoría género y las posibilidades de análisis que traía en términos performativos, atributivos y sobre todo relacionales, comenzó a pensarse esta categoría saliendo de la zona aislada de la literatura de mujeres y pensando en las posibilidades que ofrecía repensar ciertos nudos  que apuntan a ver diferentes relaciones de poder, incluso entre las mujeres, sobre todo a través del énfasis en la diferencia jerárquica. Ahí comenzó la insistencia con lo que Jean Franco denominó la “lucha por el poder interpretativo” que Franco relaciona doblemente a una lucha que se produce entre las mujeres (la alusión es a una activista de Bolivia, Domitila Barrios y a una famosa intervención frente a un grupo de feministas) pero además a las que las mujeres producen dentro de la cultura patriarcal, masculina y autoritaria. Pienso que hoy estamos en un momento en el cual tanto los acercamientos al género y la sexualidad están saliendo de su cuarentena y  no para integrarse luego de haber sido curados, sino para desintegrar después de haberse fortalecido, para desmembrar los acercamientos al género o la sexualidad que no tienen marca, que se postulan como literatura, como arte, como cine, incluso como teoría o filosofía y que están atravesados literalmente por un acercamiento al género que se pretende ocultar. Desmontar esa violencia, ese engaño naturalizado que asigna a las mujeres y sus cuerpos ciertos lugares que propician su vulnerabilidad es una tarea que los estudios de género también vienen proponiendo. O para usar esa imagen que usaron hace un año en las primeras reflexiones sobre el #Ni una menos, para “sacar de la bolsa”, es decir para hacer visible la violencia desde las coartadas más sutiles y las metáforas más poéticas hasta la estetización de la violencia contra las mujeres que desafortunadamente forma parte de nuestra literatura y cultura. Pienso que esas intervenciones son hoy en día las más estratégicas.

¿Qué rol te parece que ocupa comúnmente la mujer en las representaciones mediáticas? ¿Y en el cine? ¿Te parece que en el último tiempo las directoras han encontrado un mayor espacio para producir sus películas?

Ana Forcinito: En el último tiempo las directoras mujeres han encontrado un mayor espacio. Desde fines de los noventa eso se hizo más que evidente. Nuestro país, de cualquier modo tuvo a una mujer en el cine que fue crucial para abrir un espacio aquí y en América Latina y fue Maria Luisa Bemberg. Y asimismo no se puede obviar el rol de Lita Static como su productora y como productora de tantas películas del nuevo cine y además, de esa excelente película que a veces olvidamos y que fue Un muro de silencio. Pero es cierto que las ultimas décadas, tanto nacional como internacionalmente hay más espacio para el cine de mujeres, un cine de mujeres que muchas de las directoras, además, quieren que sea considerado cine (en vez de cine-de-mujeres). Al mismo tiempo no podemos dejar de lado que  en el caso de Argentina y con la excepción de Lucrecia Martel y a veces de Albertina Carri, el énfasis está siempre más dirigido los directores varones. Yo no sé ni me interesa saber si habrá o no un cine de hombres y un cine de mujeres. Lo que sí sé es que hay muchas directoras en Argentina que están haciendo trabajos interesantísimos. Y si bien es cierto que han encontrado mayor espacio para la producción y también para la recepción, también es cierto que todavía es necesario hacer una tarea de visibilización de lo que hacen visible y audible. Y ahí viene la tarea de rescate, de centrar la atención en estos aportes. Y eso requiere  un acercamiento al género en el cine. Las lecturas feministas a la mirada y al sonido abren un nuevo mundo para pensar la historia de lo que habíamos llamado cine y había sido un cine dirigido principalmente por hombres. Al mismo tiempo, creo que las propuestas más interesantes en cuanto a la estética del cine dirigido por mujeres, está en manos de las directoras que piensan desde la imagen y el sonido, el encuadre, el montaje. es ahí donde pienso que el cine argentino está haciendo un aporte importantísimo. En este momento y hace algunos años ya vengo trabajando en un proyecto sobre cine en Argentina desde una perspectiva de género en relación a la mirada y a la voz. Trabajo exclusivamente con películas dirigidas por mujeres pero no para comprobar las formas diferentes de hacer cine. Eso no me interesa. Me interesa la relación que establecen con el lenguaje materno, con los susurros, con las fisuras de lo visual por donde irrumpe lo sonoro, ya sea en el intento de articulación de la voz como en expresiones de voces o sonidos no necesariamente articulados o de ecos que nos recuerdan las citas de los lenguajes dominantes, las imperfecciones en la repetición y sobre todo, las creatividad de las transformaciones.

Carolina Justo von Lurzer: En esa larga tradición de estudios que mencionaba anteriormente puede rastrearse cierto consenso respecto de que las mujeres hemos sido históricamente representadas en los medios como “madre-esposas” -en el espacio de lo doméstico y desarrollando tareas de gestión del hogar y cuidado- o como objetos sexuales. Estos estereotipos sexistas han sido profusamente denunciados y analizados y los medios de comunicación son identificados hoy como espacios de violencia simbólica contra las mujeres. Si bien acuerdo con este diagnóstico general me parece importante señalar la necesidad de complejizar los abordajes comunicacionales con la perspectiva de los actores: de las audiencias y de quienes producen contenidos. Esto permitiría no sólo comprender cuáles son las matrices de construcción de esos y otros estereotipos sino cómo operan en las vidas cotidianas de quienes se encuentran con ellos y, por supuesto, qué dimensiones no imaginadas o previstas desde las propuestas comunicacionales y culturales aparecen en la experiencia del consumo.

 ¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano o para promover autoras que padecen un silenciamiento?

Beatriz Colombi: Mi interés por la mujer-escritora-viajera ya lo anticipé en la primera pregunta, el tema ha sido trabajado en profundidad por críticas como Mónica Szurmuk. El desplazamiento ya es todo un desafío frente a la fijeza asignada por la tradición patriarcal a la mujer. Pero entiendo ahora que la pregunta apunta a la circulación de las producciones de las autoras mujeres. Los estudios de género atraviesan el esquema “literatura nacional” para formular otros recorridos y asociaciones transversales, lo que influye también en la proyección de esta literatura. Por supuesto que hay fenómenos de mercado, que nada tienen que ver con el reposicionamiento de las autoras y obedecen a otras motivaciones. Pero sí hay un mayor conocimiento de los materiales a nivel continental, colecciones, nuevas redes nacidas de una renovada perspectiva, si bien falta mucho por hacer.

Claudia Torre: Efectivamente creo que las escritoras argentinas del siglo XIX, así como otras de otros países o siglos, han padecido un silenciamiento. El patriarcado ha hecho su trabajo sigiloso durante mucho mucho tiempo y aún lo sigo haciendo aunque más cuestionado, vigilado, deconstruido. En los últimos 20 años ha habido un cambio sustancial en la currícula universitaria y ese cambio tiene que ver con la paulatina y acompasada revisión de contenidos curriculares en dirección a tener en cuenta la agenda de género. Es un proceso largo, es un trabajo, es un día a día. Actualmente, por ejemplo, yo, como profesora en la Universidad de Hurlingham, en la Universidad de San Andrés, en la Universidad de Buenos Aires y en muchas otras universidades en las que enseñé, a la hora de pensar un programa de literatura incluyo escritoras. Debo decirte que es mucho más trabajo porque hay menos traducciones, menos estudios críticos, menos antologías, menos ediciones, muchos vacíos. Siempre tenés mucho más organizado el mundo masculino, con sus debates y sus hallazgos, con sus series y sus historias, con sus objetos, sus fuentes, sus escuelas. En cambio en el mundo de la escritura femenina todo tiene otra escala, otro espesor, otras preguntas, otras vanguardias. Y nosotros estamos acostumbradas a las preguntas de la producción intelectual masculina. Te diría que veo en este esfuerzo enorme por modificar la currícula universitaria-académica, la mayor de las esperanzas y el mayor de los logros. Quiero decir no me interesa que se diga que Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla escribían mejor que Esteban Echeverría o que Sarmiento. Pero sí me interesa que las estudien, que las publiquen, que las cuestionen, incluso que las desprecien (que es la forma más radical de la crítica). Y me interesa que esta literatura siempre me haga sentir incómoda, o me provoque o me traiga problemas. Son esos problemas que a todos y a todas, nunca nos van a dejar de interesar.

 

Beatriz Colombi es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras e investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de esa universidad. Sus trabajos se han centrado en estudios coloniales, modernismo y fin de siglo, ficción y ensayos de los siglos XIX y XX, literaturas de viajes y redes intelectuales de América Latina. Ha editado y prologado obras de Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Julio Cortázar, Paul Groussac, Machado de Assis; es compiladora de las antologías Cosmópolis. Del flaneur al globe-trotter (2010) y José Martí. Escritos sobre América, discursos y crónicas norteamericanas (2010). Es autora de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004). Colaboró en la Historia de los Intelectuales en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015).

Ana Forcinito es profesora de literatura y estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Minnesota. Es autora de Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo (2004), Los umbrales del testimonio: entre las narrativas de los sobrevivientes y los marcas de la posdictadura (2012) y editora de los volúmenes Human Rights in Iberian and Latin American Cultures (2009), Latin American Feminisms (2010), Human Rights and Latin American Cultural Studies (2010), entre otros.

Carolina Justo von Lurzer es Doctora en Ciencias Sociales y Magíster en Comunicación y Cultura, es también Docente en el Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y en el Seminario de Cultura Popular y Cultura masiva de la Carrera de Comunicación de la UBA. Tiene el cargo de Investigadora Asistente en CONICET (UBA-IIGG). Sus investigaciones se desarrollan en torno de las configuraciones de imaginarios sociosexuales y de géneros en y a partir de los medios masivos de comunicación. Participa del Grupo de Estudios de Culturas Populares Contemporáneas (GECPC) y del Grupo de Estudios sobre Sexualidades (GES) en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Coordina el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de esa Universidad.

Claudia Torre es Profesora regular con dedicación parcial e Investigadora afiliada del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becaria de la UBA, del Fondo Nacional de las Artes y del Iberoamerikanischer Institut de Berlín. Entre 2000 y 2011 tuvo a su cargo -junto con Betina Duarte- la coordinación académica del Área de Ingreso de la universidad. Entre 2012 y 2014 coordinó el Foro de Crítica Cultural y el Grupo Género y Sociedad. Participa de los Programas de Extensión (Villa Ocampo, Las Tunas, Malba, Nordelta) y en 2012 coordinó, con Lía Munilla Lacasa, el Ciclo de extensión del Convenio Malba- Fundación Constantini- Udesa. Actualmente se desempeña como profesora del Departamento de Humanidades donde enseña Literatura argentina, Género y Sociedad y Teoría y Práctica de Proyectos Culturales (esta última, con Cynthia Edul). Integra el Cuerpo Docente de la Maestría en Administración y Políticas Públicas y dicta cursos de escritura académica y profesional para el Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política y para los Posgrados de Historia, Educación, Finanzas, Estudios Organizacionales y Organizaciones sin Fines de Lucro.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte I

Por: Mauro Lazarovich

Portada: Megan Diddie

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Valeria Añón, Nora Domínguez, Cynthia Rimsky y Perla Suez.

 

Mujeres discuten género

Valeria Añón (abajo izquierda); Nora Domínguez (abajo derecha); Cynthia Rimsky (arriba derecha); Perla Suez (arriba izquierda)

 


 

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Cynthia Rimsky: Partí leyendo escritores hombres, era muy lectora pero no tenía ninguna guía así que los iba sacando por abecedario de la biblioteca que estaba cerca de mi colegio. Supongo que leía autores hombres porque era lo que más había, no lo sé. Las únicas excepciones fueron Luisa MayAlcott, EnydBlyton, Pearl S.Buck. Creo que en la universidad me pregunté por primera vez por las escritoras. Comencé a leer solo mujeres, no solo sus heroínas eran atormentadas, locas, desgraciadas, en sus vidas aquellas escritoras terminaban solas o tan lejos que no podían volver a insertarse a la sociedad. Yo también me sentía así y leerlas era como leer mi destino. Pero no fue así. Un par de académicas y una amiga mayor me introdujeron en otro tipo de escrituras donde ser mujer y escritora es difícil pero no está asociado a un destino. Si me preguntas por la importancia de los estudios de género, creo que es ese, ampliar la diversidad, dibujar otros caminos, ramales, surcos para las lectoras y lectores que vienen.

Nora Domínguez: Tengo una relación muy próxima con la literatura escrita por mujeres. Siempre hay en mi mesa de luz alguna novela o libro de cuentos que voy leyendo cada día; hay otros apilados que esperan ser leídos y tengo una biblioteca aparte donde se concentran por orden alfabético las escritoras, especialmente las argentinas y latinoamericanas. Un poco por oficio, por especialización pero también por un interés genuino por ver qué están escribiendo ahora, las que surgen ahora, la que ya venía produciendo y sacó un libro nuevo.  Pero también leo a norteamericanas, españolas, etc. Me interesa saber y pensar cómo este campo, esta zona de la producción literaria actual se va engrosando con nuevos nombres o textos, saber en qué piensan estas escritoras, qué lecturas hacen de la vida actual. Casi todos los proyectos de investigación que dirijo o comparto con otras colegas incluyen esta perspectiva de manera articulada con otros temas: la memoria, el cuerpo, la infancia, el trabajo. La sexualidad siempre va atada a otras cuestiones sociales, políticas, coloniales.

Perla Suez: Cuando Marguerite Yourcenar escribió Memorias de Adriano en primera persona, y la Academia Francesa apostó que eso había sido escrito por un hombre, entendí con claridad que cuando elegía contar una historia no era el género lo que marcaba al protagonista, sino sus pasiones, sus conflictos y sus miserias. No es que no esté presente, por ejemplo en El país del diablo, el abuso de poder del hombre blanco sobre la mujer mapuche, pero el entramado es complejo y los personajes no se determinan solamente por eso.

Valeria Añón: Mi relación podría ser definida como permanente y sinuosa a un tiempo, ya que si bien siempre estuve en contacto con ambas dimensiones (estudios de género y literatura escrita por mujeres), sólo en los últimos años éstas ocupan el centro de mis investigaciones. Yo me formé (desde el año 2001) en Literatura latinoamericana junto a Susana Zanetti, Beatriz Colombi y Carolina Sancholuz, en las universidades de Buenos Aires y La Plata, quienes siempre tuvieron muy presente tanto la perspectiva de género como la literatura escrita por mujeres. Zanetti, por ejemplo, ha dedicado algunos ensayos fundamentales y pioneros a Sor Juana, Armonía Sommers, Teresa de la Parra, Clorinda Matto de Turner; Colombi, además de Sor Juana, a Delmira Agustini, entre otras; Sancholuz, sus tempranos trabajos sobre mujeres escritoras en el Caribe contemporáneo… En fin, en ese ámbito realicé toda mi formación y sus lecturas y derroteros críticos siempre me acompañaron, aunque no fuera directamente los míos en los primeros momentos de investigación, ya que me dediqué a la literatura colonial latinoamericana (mexicana) más “clásica”, predominantemente escrita por cronistas varones.

Otro punto de inflexión fundamental tuvo que ver con la convocatoria, en 2006, también de la mano de Mónica Szurmuk, a escribir la entrada “Subjetividades”  para el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, que editó junto a Robert McKee Irwin (México, Siglo XXI-Instituto Mora). En ese momento, y mientras realizaba en México una estancia doctoral, Mónica me acercó muchos de los nombres fundamentales en el campo (desde Judith Butler hasta Ileana Rodríguez), siempre con la elegancia y la generosidad que la caracterizan, y que entusiasman a todo lector. Fue entonces que la pregunta por un locus de enunciación femenino se me presentó como central y quedó siempre rondando en mis preocupaciones, articulada también con otros lugares y tácticas enunciativas que por entonces comenzaba a identificar en las crónicas mestizas.

No obstante, puedo decir que mi ingreso de lleno a pensar estas dimensiones en relación con la literatura colonial tuvo que ver, justamente, con la convocatoria para la Historia de Cambridge, porque allí me vi llevada a profundizar y ampliar hipótesis que apenas había venido esbozando a lo largo de los años acerca de la especificidad de una escritura femenina en la Colonia latinoamericana. Esta línea, a la que denomino de “Mujeres cronistas”, es la que estoy desarrollando en los últimos años, y que me ha llevado a un derrotero más que interesante, que implica no sólo trajinar nuevos archivos sino discutir todo el archivo y el canon colonial en función de esta perspectiva.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

Nora Domínguez: Hay una situación paradojal con respecto al rol que cumple esta perspectiva en relación con otras formas de la crítica. Por un lado, una no deja de escuchar las expresiones de cansancio: otra vez el género, otra vez la reivindicación de las escritoras, etc. Cuando en realidad los trabajos de investigación y las lecturas que se hacen no son necesariamente correctivas de un canon masculino. Las lecturas que se vienen haciendo en el marco de las universidades nacionales dicen muchas más cosas sobre esas escrituras, sobre los imaginarios sexuales y sociales que los textos desatan, sobre las posiciones. Pero hay una escucha negada o no abierta a escuchar. Pero sin duda desde hace una década más o menos los estudios sobre género y literatura se han expandido notablemente y con contribuciones y aportes sumamente importantes. No solo se han sumado investigaciones sobre escritoras poco transitadas sino sobre aspectos más descuidados de su crítica o se han mirado sus textos con otros lentes. Hay escritoras que son muy leídas por todos, sin prejuicios y otras que entran con más dificultad en los corpus que se arman para el análisis o en los estudios de  archivos. A pesar de que la situación ha cambiado aún se advierte que el interés por pensar o tener en cuenta lo que escribieron las mujeres en determinados períodos entre de manera forzada. Pensar las construcciones de la sexualidad, de sus discursos, saberes y entramado de diferencias en un texto abre las significaciones de los textos y este tipo de apertura de lo que se mira y se lee abarca a toda literatura, escrita por varones o mujeres.

Valeria Añón: En mi área de especialización, la literatura colonial latinoamericana, el rol de los estudios de género es algo periférico aún, aunque está en constante ampliación. Sobre ello volveré en el próximo punto. En cambio, si pienso en mi área de trabajo y de docencia más general, la literatura latinoamericana, ahí sí entiendo que los estudios de género han ocupado un espacio cada vez más extenso e interesante, y que resultan ineludibles en buena parte de los debates, tanto teóricos como críticos. Lo cual no quiere decir que sean predominantes, claro, pero sí que tienen cada vez más impacto. En ese sentido, creo que buena parte de la renovación teórica y crítica en el campo viene de la mano de los estudios de género o surge de sus cuestionamientos. En términos específicos de corpus, canon, archivo, incluso propuestas didácticas, creo que han sido muy provechosos para revisar, discutir, ampliar, aunque aún queda un largo trecho por recorrer al respecto.

Con respecto a la forma en que han sido leídas las producciones de mujeres desde la crítica o desde la academia, si bien la pregunta es demasiado amplia para dar una sola respuesta, creo que ha habido un crecimiento, una complejización en la forma en que son abordadas, al tiempo que se las ha puesto en diálogo con otro tipo de producciones y procesos culturales mayores. En este sentido se destaca no sólo la labor de la revista Mora y del IEGE en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sino más ampliamente esfuerzos que reúnen, por ejemplo, género y propuestas decoloniales, o bien la línea colonialidad y poscolonialidad, pero articulada a partir de una perspectiva de género.

No obstante, en mi ámbito al menos, resta terminar de discutir la existencia de una especificidad retórica o literaria en estas producciones, al tiempo que es preciso poner en cuestión la noción misma de “autoras mujeres” como estrategia de validación de un corpus, habida cuenta de que estamos constantemente discutiendo la pertinencia y relevancia de la noción de “autoría”.

Cynthia Rimsky: Tengo sensaciones encontradas con la crítica y con la academia por la desconexión que veo entre lo que ocurre en los congresos, en los círculos de investigación, y los lectores que sacan un libro de una biblioteca, se lo piden a un amigo o lo compran en una librería, me parece que el diálogo entre todos esos lectores está cortado o reducido. Aun así creo que el trabajo de los estudios de género ha logrado filtrar la pregunta por la desigualdad de género en las escrituras; un solo ejemplo es la publicación de la obra de Sara Gallardo. Pero no son solo los estudios de género, hace unos días leí que una escritora se negaba, no recuerdo si a compartir una mesa o una publicación, con escritores que nunca incluían escritoras en sus actividades. También me llaman la atención los talleres de lectura donde existe la figura del lector que guía a otros a hacer una experiencia más intensa de lectura, y donde se da a conocer literatura escrita por mujeres.

¿Te parece que las producciones de autoras mujeres logran superar las fronteras nacionales? ¿Hay una circulación de textos de estas autoras a nivel latinoamericano?

Perla Suez: Por mi experiencia reciente en encuentros y ferias del libro en otros países de América y Europa (Puerto Rico, México, Estados Unidos, Brasil, Francia, España) creo que las producciones trascienden fronteras. Actualmente hay muchos encuentros de escritoras a nivel internacional, y por supuesto que desde la perspectiva de género se abren posibilidades. No deja de haber una distancia entre Mayra Santos-Febres (de Puerto Rico) y Eugenia Almeida (Argentina), por lo que escriben y cómo se inscriben culturalmente y en el espacio literario, su público es distinto. El Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Elena Poniatowska, sin lugar a dudas, son reconocimientos que fortalecen la difusión de nuestra literatura.

Cynthia Rimsky:Me parece que hoy en día las escritoras que quieren tener una circulación destacable en América Latina y el continente lo pueden lograr, hay editoriales pequeñas en cada país e incluso las grandes están abriendo esa posibilidad. Seguramente para las mujeres representa un esfuerzo mayor, no lo sé, pero si se ponen a ello, existe la posibilidad. Ahora, no me parece que todos los libros escritos por mujeres sean interesantes. Las escrituras que me interesan tienen tantas dificultades para circular, no importa si son hombres o mujeres. En mi caso, hasta ahora, no hice esfuerzos sostenidos o significativos por circular en tan amplios y vastos espacios, prefiero disfrutar de la escritura, del ocio, hacer una huerta, cocinar, ir a bares… Tengo la paciencia necesaria para esperar a que los estudios de género reivindiquen, si lo consideran necesario, mis libros después de muerta.

¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano?

Valeria Añón: Entiendo que puede ser muy enriquecedor y apuesto a ello en mis últimos trabajos, lo cual implica también un esfuerzo doble, ya que los estudios coloniales en la Argentina no dejan de ser una área relegada dentro de los estudios literarios (algo que ocurre en relación con los estudios literarios latinoamericanos en general) y, dentro de ellos, las producciones femeninas lo son más aún. Hay mucho trabajo de archivo por hacer, muchos textos por redescubrir e interrogar, muchas voces que aún esperan ser interpeladas en archivos judiciales, testamentos, actas de la inquisición, por ejemplo. Otra zona fundamental (y la más editada) es la de las epístolas, quizá por “tradicionalmente” femenina. En cualquier caso, creo que esta perspectiva es sumamente útil por las preguntas que suscita, por las revisiones del Archivo que provoca, porque nos obliga a salir de “trampas” biográficas o factuales para pensar discursos, constantes retóricas, tácticas, colocaciones variables.  Estas colocaciones, que también pueden verse en otros textos coloniales como las crónicas mestizas, presentan también ciertas especificidades relacionadas con locus de enunciación femeninos, que creo que es una zona de gran interés para abordar.

Nora Domínguez: La institucionalización académica sin duda abre la posibilidad de  construir instancias de reflexión, de intercambio académico, de discusiones de temas, de reunión de foros y jornadas sobre problemas. El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género reúne a historiadoras, filósofas, antropólogas, estudiosxs de literatura, cine, artes plásticas. Los temas que se trabajan son de una consistente variedad en cuanto a períodos históricos, sujetos, individuales y colectivos en sus prácticas o emergencias, teoría feminista, de género o estudios queer y el espectro continúa. La posibilidad de que durante estos últimos años se ampliara la posibilidad de conseguir becas de investigación para lxs graduadxs jóvenes es uno de los mecanismos centrales para la apertura y consolidación de un campo del conocimiento científico. El instituto de Género creció en el número de becarixs y esto fue fundamental. No solo se abre la reflexión y la discusión sobre temas que antes no había posibilidad de investigar sino que le da la posibilidad a les graduados de dedicarse a pensar y a discutir. Por otro lado es una herramienta fundamental para la circulación de estas ideas por fuera de la universidad y se abre a la divulgación periodística, al trabajo en organizaciones sociales, al debate y actuación con el activismo. Se trata de un saber académico que precisa de un contacto permanente con los sujetos y acciones políticas. Los Estudios de Género se retroalimentan de manera incluso conflictiva con lo que pasa en las calles, en el mundo.

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Valeria Añón es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana por la misma institución e Investigadora Adjunta del Conicet, Argentina. Es Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana I en las universidades de Buenos Aires y La Plata. Es autora de numerosos capítulos de libros y artículos en revistas con referato, vinculados en especial con el análisis de crónicas novohispanas (siglos XVI y XVII), con estudios culturales latinoamericanos y con la historia del libro y la edición en América Latina. Entre sus libros figuran la edición anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (2010), La palabra despierta. Tramas de la representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México (2012) e Interpretar silencios. La extraducción en la Argentina (2013).

Nora Domínguez es Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria y Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género Facultad de Filosofía y Letras-UBA donde también desarrolla proyectos de investigación y dirige tesis de doctorado. Ha escrito numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana y estudios de género que fueron publicados en revistas nacionales e internacionales. Publicó el libro De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (2007), co-editó los volúmenes Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (Paidós, 2004), Fábulas del género (Beatriz Viterbo Editora, 1998), Criaturas y saberes de lo monstruoso (Facultad de Filosofía y Letras, 2008), y Compilaciones críticas sobre la obra de las escritoras Norah Lange (2010) y Silvina Ocampo (2009). Dictó cursos y conferencias en universidades del país y del exterior. En 2008 recibió la Beca Guggenheim.

Cynthia Rimsky nació en Santiago de Chile. Escritora, periodista y profesora. Ha dado talleres de escritura de viaje en Chile, Ciudad de México (Centro Cultural Bella Vista, Universidad Sor Juana Inés de la Cruz) y Buenos Aires (La Boutique del libro, Casa de Letras, Filba). Como resultado de un viaje por los países de donde emigraron sus antepasados, publica en el 2001 la novela con imágenes, Poste restante. En el 2004 viene La novela de otro. Durante cinco años sigue los pasos del filósofo medieval Maimónides para publicar en el 2009 Los perplejos. En el 2014 participa en el libro colectivo  Nicaragua al cubo de Brutas editoras. En el 2016 publicará la novela El futuro es un lugar extraño (Random House Mondadori) y las crónicas Fui (Lom editores). Su primera novela, Poste Restante será reeditada este año por la editorial argentina Entropía.

Perla Suez nació en Córdoba. Es Licenciada en Letras Modernas y fue becaria de los gobiernos de Francia y Canadá. Fue fundadora y directora del Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil y de la revista Piedra libre. En 2006 se editó Trilogía de Entre Ríos en donde se reunieron tres de sus novelas: Letargo (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, El arresto (2001) y Complot (2004). Trilogía de Entre Ríos recibió el primer Premio de Novela Grinzane Cavour (Turín y Montevideo, 2008) y el primer Premio Municipal de Novela del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En 2007 ganó la prestigiosa Beca Guggenheim con la novela La Pasajera. Sus obras han sido traducidas al inglés, al italiano, al serbio y al francés.Tiene una vasta obra de libros para jóvenes y niños por los que ha recibido, entre otros premios, la Mención Especial del Premio de Literatura Infantil José Martí, el White Ravens y el Premio Octogonal de París. Su novela Humo rojo (Edhasa, 2012) fue finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013 y recibió el primer Premio Nacional de Novela de Argentina, (producción 2009-2012). En 2014 se presentaron sus últimos libros álbum para niños El huemulUn oso y Lara y su lobo. Su última novela, El país del diablo (Edhasa, 2015), una novela para adultos, ha sido galardonada con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

Ficciones en Disputa

Por: Luisa Stegmann

Foto: Dafna Alfie

#El silencio interrumpido

Luisa Stegmann repasa la obra de Laura Arnés y sus posiciones desde donde reflexiona sobre ficciones lesbianas en la literatura argentina. Polemiza sobre las formas de designación de “lesbiana” o “bisexual” y sobre los modos con los que se visibilizan los cuerpos disidentes. Laura afirma que “la omisión no se origina en los textos, sino en los modos de ver y de leer contextuales”. Luisa coloca en primer plano el valor político “Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta”.


 

Hay algo de esta época y sus (nuestras) reivindicaciones que viene a destapar: desempolvar lo silenciado, visibilizar lo omitido.  No solamente se hace presente lo suprimido, sino que se señala ese vacío, una mutilación nada inocente, porque ningún recorte es ingenuo.  Así, críticas y críticos de arte, estudiosos de diferentes áreas, rastrean entre lo velado para hacer de esa cicatriz un gesto político. No es lo mismo callar que no ser oído, o ser forzosamente apagado. Un poco como la historia del árbol que cae en el bosque, ése que no sabemos si hace ruido o no cuando falta alguien que lo escuche. La pregunta está mal formulada y ponemos el centro en el lugar errado, ya que no se trata del árbol y su peso muerto, sino de nuestro potencial para oír.  Pensando en la literatura, específicamente en la voz lesbiana, Laura Arnés afirma que “la omisión no se origina en los textos” (o si esa caída puede hacer barullo) “sino en los modos de ver y de leer contextuales” (nuestro estar ahí, nuestro poder oír).  Entonces, aguzamos la escucha para acercarnos a las interrupciones y las ausencias, sabiendo que si el árbol cayó, entonces hubo ruido, y prestamos oídos a aquellas personas que asumieron la labor de reconstruir el silencio.

Laura está entre lxs invitadxs al evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), el Malba y NYU BA, a realizarse los días 3 y 4 de agosto. Ella es una escritora latina, aunque no se defina como tal. Su nombre aparece entre lxs participantes por varios motivos que se cruzan. Y tiene sentido, porque ella corporiza una cruzada. Doctora en Letras, docente, crítica literaria, investigadora en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y en CONICET, colaboradora del suplemento Soy de Página 12, feminista, poeta, fotógrafa, activista bisexual. Todas definiciones que le caben, aunque no las usa todas, o no siempre.  Laura se marca y desmarca en actos siempre cargados de intencionalidad significante, porque si hay algo que le resulta claro es que las identidades son dinámicas y sus apropiaciones, políticas. “(…) ella y su duda y su deseo. ella. lo no dicho y lo dicho se inscriben en el bisbiseo del silencio. darse cuenta que la única libertad posible habita en la palabra que desconoce, que se le escapa.” Fragmento de “entre palabras”, Manzana Fue (2011).

Su próximo libro está casi listo. Ya lo escribió, releyó, revisó, corrigió y volvió a leer, otra vez. Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina fue su tesis de doctorado. Lo que inició como una intuición terminó siendo una hazaña de investigación.  Ella notó el mutismo de la voz lesbiana en la literatura argentina y salió a buscarla armada de la paciencia de investigadora que una no se imagina que tiene cuando la conoce de entonar a viva voz en la calle “si no hay aborto legal, qué quilombo que se va armar, te cortamos la ruta y te quemamos la catedral”.  Sus enormes ojos hidrópicos fueron develando la construcción de estas ficciones lesbianas en la literatura, encontrándose con etapas de ausencia, leve susurro de lo que no se puede nombrar, para llegar a aparecer concretamente, ya no como sugerencia sino con claridad, si bien heterodesignada (es decir, definida por un otro).  Su recorrido finaliza en la literatura contemporánea, donde encuentra que la afectividad lesbiana hace un movimiento y ya no se reafirma, sino que se transita en cierta hibridación, cuerpos sexuados que juegan con la identidad, con el erotismo, contra el binarismo. En su corpus el foco no es la persona que escribe, sino la construcción de la ficción lesbiana que se hace en los textos, independientemente del género o la sexualidad de su autor/a. Realiza así una genealogía, la primera que existe del tema, con la dificultad que implica buscar en la oscuridad, dejándose llevar por su agudo sentido del olfato disidente. Encuentra en este periplo aliadas y aliados que le acercan ediciones imposibles de comprar, agotadas allá por los ochenta y que nunca fueron re editadas, personas que recuerdan algún texto, algún autor/a, alguna biblioteca amiga. Consigue entonces presentarnos un análisis novedoso sobre literatura, identidad, sugestiones y sexualidades, además de una lista enorme de textos que vamos a querer leer. Si eso no es político entonces no sé qué es.

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Fotos: Laura Arnés

Visibilizar lo disidente es un paso necesario para luchar contra la hegemonía heteropatriarcal, por eso las categorías son necesarias, aunque sea para después abandonarlas abiertamente. Cuando la conocí, Laura insistía con la bandera de Bisexuales Feministas. Marchemos con la bandera, hagamos stickers, usemos peluca. Yo sentía que autodesignarse lesbiana era más político que definirse como bisexual, porque lo interpreto en Wittig y lo veo en la militancia callejera LGBTIQ (donde el elogio a la cachucha destrona a la envidia del pene y lo que parece despuntar más claramente -muy a nuestro pesar- es una opción entre binarismos).

“- El cuerpo lesbiano tiene mucha más representación semiótica que el bisexual.  El desafío bisexual es construir representaciones que se alejen de las que nos brinda la cultura, que rechazamos, no nos identificamos. El movimiento lesbiano hace muchos años que viene construyendo esto, nosotras no tenemos años de activismo, no tenemos colectivo. Somos una identidad que se mueve mucho entre espacios y que históricamente no tuvo problemas con ponerse otros nombres.”

Como un eterno retorno, volvemos, sin querer, a la importancia de la representatividad semiótica. Si no puedo nombrarte, ¿existís? Sí, existís, pero vas a tener que pelear contra esa ausencia, ese malón de otros designantes con sus ejércitos de “normales” bien establecidos.  La bisexualidad le importa como quiebre de binomio, no como identidad en términos esencialistas. De hecho, cuestiona lo esencialista, lo natural, y lucha contra las categorías.  Pero para abandonarlas o repensarlas, primero tienen que existir y pensarse. Y definirse es un gesto político. En el Encuentro Nacional de Mujeres de 2011 fue de las que convocó al primer taller (autogestionado) de Mujeres y Bisexualidades, que al año siguiente ya se había ganado su espacio en la nómina oficial del Encuentro, y que en 2015 tuvo tantas participantes que se desdobló. Aunque a la hora de bandera, stickers y peluca el colectivo bisexual cabe en un taxi, no hay dudas de que para cuestionar lo que se dice de una, primero hay que conquistar un espacio donde sentarse a escucharse unas a otras (sobre cómo deseamos, amamos, formamos o no familia, nos enfrentamos o no a la monogamia, esquivamos o no el estigma). A interrumpir tanto silencio, como para que después se pueda fluir.

“- En algunos momentos es importante definirse, sobre todo cuando se busca inscribir una diferencia en la hegemonía. Si yo no me defino como feminista, mi práctica igual va a ser feminista, sin embargo hay veces que decir “soy feminista” provoca una ruptura o abre una posibilidad que hasta que no lo decís, no está. Esa luz que aparece en ese espacio que está oscuro, para mí es re importante.”

La primera vez que marchamos juntas me señaló un stencil donde leía “si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, frase adjudicada a Emma Goldman (aunque se comenta que es una versión apócrifa devenida slogan creada a partir de una situación que Emma narra en su autobiografía Viviendo mi Vida). En mi memoria quedó asociada a Laura, porque sé que le gusta, la usa y porque ella también viste esa intransigencia, esa seguridad, en que si nuestros cuerpos no pueden estar felices en el combate, entonces ya nos han ganado o no hay revolución posible. A pesar de las pilas de libros que la rodean, entre los que habita hace años, Laura se pregunta en su cuerpo, con su cuerpo, por su cuerpo y sobre los cuerpos. En A tres tiempos (2014), su segundo libro de poemas, hay un cuerpo que se enferma y convalece hasta la muerte. Hay un cuerpo que se exhibe en minifalda y remera sin corpiño. Hay un cuerpo al que le aprietan los zapatos de charol. En su actual proyecto fotográfico hay cuerpos desnudos en la intimidad. Esa cómoda y liberadora confianza de aceptarse en el propio cuerpo: solo, acompañado, capturado en ese instante en el que se había olvidado que la cámara seguía ahí, apuntando fija. No, fija no. Laura empezó a sacar fotos cuando la silla frente a la computadora se le volvió estática, cuando la entrega de la tesis la dejó exhausta, cuando su cuerpo pidió volver a la pista y encontrarse con otros. Lo primero que hizo ante sus fotos fue obligarse a desestructurar la mirada, a cuestionar sus ángulos y sus recortes, a ponerse en juego sin usar la lente de escudo. No busca retratar, simplemente busca.

“La literatura es un dispositivo político donde se modulan múltiples distribuciones de lo que afecta a nuestros mundos sensibles, un espacio privilegiado en el cual se ensayan formas posibles (probables o improbables) de la vida en común y en donde, como consecuencia, se estrenan constantemente nuevas relaciones entre los cuerpos”.

Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina (en imprenta)

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Fotos: Laura Arnés

Paradójicamente, la pregunta que le da origen a sus fotos es sobre el cuerpo desnudo y en soledad. Proyecto oxímoron que se autoaniquila al partir en la búsqueda, porque cuando su lente encuentre al cuerpo en intimidad, es porque ella también está ahí, quebrándola.  La insistencia, que suelo considerar necedad -porque soy una necia culposa-, cuando viene de la mano de Laura es porque algo se olió. Y si ella me dice que está reformulando los roles y las distancias entre fotógrafa y fotografiadxs, me inclino a pensar que sí, que abre una posibilidad, que quiebra una escena, que “deja que circule el poder”, que consigue congelar esos cuerpos sin que sientan el frío o la invasión. El fondo sepia sobre el que imprime nos acerca un poco más a esas personas que pidieron posar sin pose, y vemos que la intimidad es del orden de lo privado pero casi que se hace pública a fuerza de repetición. Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta.

 “Ella y ella entran de la mano. entre las luces y los cuerpos hay sombras. una se suelta. y la música cae. y la ropa. otros se acercan advertidos. se hurgan. solos o entre ellos. una, la misma, se sienta y abre las piernas. la boca está ansiosa: -todo, quiero todo adentro. las manos y sus uñas, pijas, tetas, lenguas, saliva. todo. quiere todo adentro.”

(Erotopías, leído en la Feria del Libro de Olavarría, 2014)

Laura transita todo con extrema sensibilidad y una pregunta. Y va plantando conflictos, ideas, pequeñas revoluciones entre copas y coplas. En cada espacio que habita, desde fútbol a la academia, pasando por arte y activismo, va proponiendo desacuerdos productivos.  Con los demás y con ella misma. Su poesía es un poco prosa y su ensayo un poco cuento, su desparpajo en la lucha tan audible como su inagotable batalla por ganarle a las convenciones más naturalizadas. Rompiendo el silencio. Interrumpiendo.

Libros editados:

Manzana Fue, Argentina, Huesos de Jibia, 2011.

A tres tiempos, Buenos Aires, Milena Caserola, 2014.

EL CUERPO IMPROPIO: Mediaciones humanas y no-humanas en algunos textos de hoy

Por: Cristina Rivera-Garza

(University of Houston Hispanic Studies/Creative Writing)

 Imagen: Joel-Peter Witkin, Face of a woman, 2004

#El silencio interrumpido

 

*Una versión de este texto fue publicado en Rivera-Garza, C. (2015). Cuerpos impropios: mediaciones humanas y no humanas en algunos textos hoy. En Subjetividades precarias: México en la era del neoliberalismo tardío. Ponencia presentada en LASA, Puerto Rico. Agradecemos a su autora el permiso de publicación.

 

A veces el cuerpo se desquicia, se fuga y expande hacia una zona no-humana: la selva; la máquina. Inscribir en la letra ese cuerpo impropio comporta para la autora un potencial transformador ineludible: “producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación de capital”. La categoría de “género” no es ajena a estos procesos de desestabilización. A través de ejemplos diversos Rivera-Garza señala el modo en que la ficción opera sobre las jerarquías impuestas por la sociedad.


1.

Un hombre se adentra en la selva. El hombre ha salido de Lima hacia Pucallpa, de ahí se ha trasladado hacia Atalaya, y de ahí, en piragua, ha atravesado el río Mishawa. Es el año 1979. Lo que está del otro lado, lo que recorrerá a pie y “sonámbulo”, “imantado por indomables presagios”, es el Amazonas. La selva americana por excelencia. A medida que avanza, conforme las pintas del ayawaska y las conversaciones con brujos de la región lo aproximan a Ino Moxo, a esa tercera mitad de Perú, el hombre se vuelve varios hombres. Aún más: el hombre se vuelve mujer, y animal, y planta. El hombre se vuelve selva.

“No solamente suenan tántos y tántos animales que has visto, que no has visto, que nadie verá jamás, bichos que aprenden a pensar y conversar lo mismo que personas… Suenan también las plantas, los vegetales: la katawa de savia venenosa, la chambira que nos presta sus hojas para fabricar sogas, el pan-de-árbol que nominan pandasho, el makambo elevado de hojas grandes y frutos como cabezas de gente, la ñejilla espinosa que crece en los baijales, el rugoso pashako, el machimango de olores imposibles, la chimicúa…”

Lo que queda al final, reconstituido a través del nombre de César Calvo, el narrador y poeta y bailarín y pintor, “no es un libro. Ni una novela ni una crónica. Apenas un retrato: la memoria de un viaje”. Atrás de ello, atrás de Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía, quedan las “diecisiete cintas de grabación, …las fotografías y el lenguaje incluidos… cierto libro cometido por el cauchero Zacarías Valdez e impreso en 1944 bajo el título de El verdadero Fitzcarraldo ante la historia”. Lo que queda, pues, es un texto que es un extrañamiento de sí y una apropiación de ese extrañamiento. Lejos de agarrarse al narrador masculino que atraviesa el espacio, tanteándolo y extraviándose a un mismo tiempo, el texto se expande hacia el espacio no-humano de la selva, dejándose atravesar por esas hablas que ejercen los animales, las plantas, las piedras.

Una mujer se adentra en un laboratorio médico. Seguramente no sufre de nada grave, pero los chequeos anuales son recomendados después de cierta edad. Es el año 2012. El cuerpo de la mujer es atravesado por agujas; visto a través de rayos X, auscultado por aparatos electromagnéticos. A medida que avanza el examen, conforme los diferentes aparatos médicos producen información exacta, personal, interior, sobre su organismo, la mujer se convierte en fluido, porcentaje, número. La mujer se vuelve máquina.

Aparece, entonces, en la página del lado izquierdo del libro, este registro:

“porcentaje de basófilo en 0.6

Granulocito absoluto en 2.6 miles por milímetro cúbico

Linfocito absoluto en 1.1%

Monocito absoluto en 0.5%”

Y, en la página de lado derecho del libro, imitando el quehacer del espejo, aparece este otro registro:

“Las cosas deberían decirse más allá de lo personal.

Las cosas son más grandes que el modo personal de decir.

La confesión íntima es un proyecto.

El plan estructurado de la confesión en porcentajes y regulaciones”.

Lo que queda al final, lo que aparece reconstituido bajo el nombre de la autora, bajo el nombre de Juliana Spahr, es una sección denominada “Soneto” dentro de un libro de poesía con el título Well Then There Now. Atrás de ellas, atrás de cada una de estas páginas que se enfrentan y se tocan la una a la otra en el momento de la lectura, están los aparatos de medición, los instrumentos de laboratorio, las máquinas que no sólo producen información sobre el cuerpo, sino también, tal vez sobre todo, un cuerpo de información en un lenguaje que va más allá del individuo. Se trata, como Sphar misma lo apunta en otra sección de los sonetos, de “un catálogo del nosotros con todos”.

Tan diferentes como son, los desplazamientos de César Calvo y de Juliana Spahr comparten un elemento similar: sus textos involucran la presencia fundamental de los cuerpos humanos en sus múltiples relaciones con el entorno natural y social que los atraviesa y, luego entonces, los conforma. Ya sea cuerpo afuera, a través de la mediación de la ayawashka y las pintas de los chamanes, o ya cuerpo adentro, a través de la mediación de la máquina y el lenguaje de los médicos, los cuerpos de Calvo y Spahr son cuerpos relacionales y múltiples. En las inmediaciones de la selva amazónica o en los caminos neocoloniales del Hawaii contemporáneo, ni a Calvo ni a Spahr se les olvida que los cuerpos no van solos. Lejos de ser la casa de un yo individual y estable que dirige el proceso de interpretación del mundo, estos cuerpos se van configurando en el decir y hacer de otros, a través de sus discursos y sus máquinas, en la prueba básica de sus presencias desde otro sistema de percepción. Por eso estos cuerpos mutan, se transfiguran, y encarnan en tan distintas materialidades como el proceso de interacción lo posibilite o lo provoque. Por eso pueden ser hombre o mujer, piedra, río, cielo, número, porcentaje. ¿Y qué otra cosa nos prometió la escritura en tanto proceso de exploración de un mundo otro, de un mundo acaso por venir, sino esta posibilidad de producir y producirse como otro?

Vienna Eye Phanthom, Philadelphia,1990

Vienna Eye Phanthom, Joel-Peter Witkin

2.

Escribir con el cuerpo no es una cosa menor. En una sociedad que privilegia la semiótica significante que funciona como un equivalente general de la expresión y como un vector de subjetividad centrado en el individuo, escribir con el cuerpo, a través suyo, en su alrededor más plural y más verídico, sólo puede alterar la escritura[i]. El cuerpo, en efecto, estorba la circulación acrítica de ese lenguaje liso, asintomático, bien educado que pretende representar el mundo, confirmándolo a su paso. El cuerpo, que es sujeto y objeto al mismo tiempo, se sujeta y nos objeta. Al hacerlo, el cuerpo pone a funcionar esas otras semióticas capaces de producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación del capital: las semióticas simbólicas del ritual, por ejemplo,  o las semióticas asignificantes de los diagramas y la programación. De ahí la importancia estética y ética de esos cuerpos mediados en las escrituras peculiares, más allá de géneros literarios establecidos, de César Calvo en Las tres mitades de Ino Moxo y Juliana Spahr en Well Then There Now. Imposible escribir con los cuerpos sin poner en jaque la distancia consabida de la ficción. Imposible escribir con los cuerpos dentro de las oraciones intercambiables que los entumecen o los contraen. Imposible, pues, escribir con el cuerpo apropiadamente: como materia propia, es decir, meramente individual, o de modo adecuado, es decir, en estado de domesticación o, peor aún, en estado de marcadeo.

Toda escritura con el cuerpo es una escritura impropia.

Acaso por eso, la primera pregunta de la desapropiación—que es, a mi entender, una pregunta sobre la comunalidad del texto, es decir, sobre las relaciones de trabajo que lo sustentan y le confieren presencia si no sentido—es acerca del transcurso ético en el que acontece esa primera aproximación de lo que, siendo ajeno, nos conforma.

“La idea de la ficción, la mera idea de fabricar un personaje en una trama fabricada me daba náuseas”, aseguraba Karl Ove Knausgård en Un hombre enamorado, la segunda entrega de su popular autobiografía Mi lucha. “Reaccionaba de una manera física. No sabía por qué. Pero lo hacía” (volumen 2, p. 490)[ii]. Pero Knausgård, quien ha arremetido contra la ficción por considerar que su valor tanto estético como político ha disminuido radicalmente en un mundo donde todo se ha vuelto ficción, todavía cree en la escritura, en el poder de la escritura para producir un sentido vital junto con otros y en otros. De hecho, Knausgård ha declarado en diferentes formatos una idea repetida: “el significado no es algo dado, es algo que damos” (volumen 2, p. 99). Para existir, esa escritura todavía valiosa, todavía poderosa, precisa de ir más allá del discurso y centrarse en las prácticas materiales del cuerpo y del lenguaje: “En la realidad abstracta podía crear una identidad, una identidad hecha de opiniones; en la realidad concreta yo era quien era, un cuerpo, una mirada, una voz. Ahí es donde reside toda independencia. Incluida la independencia de pensamiento” (volumen 2, p. 128).

Porque ese es, sin duda, tanto el punto de partida como el origen mismo de su proyecto escritural, Knausgård explora, y esto de manera desmesurada, la serie de mediaciones sociales y culturales a través de las cuales vive su cuerpo en tanto tal. Más que contar una historia sobre su cuerpo—ese tipo de literatura urdida bajo el ojo rector de las semióticas de intercambio y equivalencia que tanto convienen a la circulación del capital—Knausgård opta por un texto pegado al cuerpo que, por estarlo, se desbalaga en su urdimbre; que se despedaza o recrudece ahí donde las tensiones provocadas por las múltiples jerarquías que nos vuelven sujetos hieren más: la relación filial, especialmente con el padre, por ejemplo; o la relación en género, especialmente en su caso con su segunda esposa.

En efecto, es apenas en las primeras páginas de Un hombre enamorado que el lector encuentra al escritor convertido en padre—un padre incómodo, quejumbroso, poco feliz y plagado de preguntas. “Caminaba por las calles de Estocolmo”, describe así su paseo empujando una carriola,  “moderno y feminizado, con un furioso hombre del siglo xix dentro de mí” (volumen 2, p. 90). Después de considerar que todos los hombres nacen distintos, siendo la sociedad la encargada de producir falsos efectos de igualdad, Knausgård crea un paralelismo entre esa igualdad forzada y la feminización de los hombres: “Si la igualdad y la justicia iban a ser los parámetros, bien, no había nada más que decir respecto a los hombres que caían en las garras de la suavidad y la intimidad” (volumen 2, p. 90). Su reticencia, cuando no franca oposición, ante tal proceso se concentra de manera llamativa en esa suavidad que, paradójicamente, no deja de ser una garra. El hombre del siglo XIX que, a decir de sí mismo, vive en su interior, no puede dejar de sentir ira ante el estado de las cosas. Karl Ove, después de todo, es un marido moderno que, en lugar de salir a cumplir las labores propias de su sexo —buscar un trabajo en la arena pública para convertirse en el proveedor principal de su hogar— se queda en su casa convertido en un esposo-doméstico. El es, después de todo, el que camina poco plácidamente por las calles de su adoptiva Estocolmo empujando una carriola.

Y no es ésta la única vez que, tal como esos hombres que primero fueron mujeres en los relatos del peruano Calvo, la masculinidad se trenza furiosa, difícil, productivamente con los preceptos de lo femenino en los volúmenes de la autobiografía. No por nada, Knausgård se describe a sí mismo con bastante frecuencia como un hombre que llora. La presencia del hombre lloroso no sólo enciende una alerta ante la creciente igualdad de los géneros en las sociedades nórdicas. El hombre lloroso, la expresión más radical del hombre sentimental que Karl Ove ha construido de sí mismo en tanto escritor, se encuentra en el corazón mismo de una visión del arte que, aunque reconoce la forma, privilegia a la emoción como seña distintiva. “Ése era mi parámetro con el arte”, asegura Knausgård desde el primer volumen de su obra: “los sentimientos que provocaba. El sentimiento de algo inexhaustible. El sentimiento de la belleza. El sentimiento de la presencia. Todo comprimido en momentos tan cruciales que podían llegar a ser insoportables. Y bastante inexplicables también” (volumen 1, p. 207). La repetida imagen del hombre que llora no sólo socava, así entonces, representaciones estereotípicas de género sino que también pone en entredicho la distancia, elegante o irónica da lo mismo, que cierto arte contemporáneo no deja de defender.

Problemático, emocionante, irresuelto, el género es aquí una marca que igual constituye jerarquías como contribuye a desestabilizarlas. El abrazo escritural con que Karl Ove circunda su cuerpo, pues, le da la bienvenida a ésa y a otras diferencias en el momento de mayor tensión y de mayor fragilidad, es decir, cuando están a punto de romperse o a punto de mutar.

Con la misma desmesurada atención que Calvo dedica al cuerpo que se interna en la selva (y al cuerpo de la selva) o Spahr al cuerpo que pasa por distintos aparatos de medición, el poeta norteamericano Kenneth Goldsmith registra todos los movimientos realizados por su cuerpo en la fecha mítica del 16 de junio, Bloomsday. Aunque anotadas en la forma rectangular del párrafo, este Ulises moderno observa, identifica y, finalmente, enlista todas y cada una de las actividades que lleva a cabo desde las 10 de la mañana hasta las 11 de la noche. Desde el movimiento de la lengua dentro de la boca al despertar hasta el abdomen que se tensa cuando los intestinos se descargan, desde el cabello que resbala sobre la frente hasta el leve ruido de la mandíbula al tragar, las actividades de Goldsmith no se acumulan ni le dan sentido a otra trama que no sea el transcurrir caótico, repetitivo, incluso aburrido, de un día. Traducido al español como Inquieto, esta escritura se niega a contar una historia sobre el cuerpo, para en cambio aceptar para sí el reto de escribir el cuerpo mismo, el cuerpo en sí[iii]. Las preguntas que genera sobre el cuerpo y la plétora de jerarquías que lo hacen legible, es decir, registrable, son más que inquietantes, certeras.

Utilizando estrategias de apropiación tan comunes a cierta corriente conceptualista norteamericana, la poeta Chris Tysh no sólo se permitió traducir Nuestra señora de las flores, de Jean Genet, de la prosa al verso, sino que fue más lejos. Como su mismo título lo sugiere, su proceso de re-escritura estuvo acompañado de uno similar de re-sonificación. En efecto, en Our Lady of FLowers, Echoic, la materialidad de presencia no sólo le atañe al cuerpo o al lenguaje, sino también a la forma y, además, a ese sonido que repetido, que de vuelta después de haber chocado con pared, se vuelve eco. En Things to Do With Your Mouth, la también poeta norteamericana Dyva Victor recurre a una serie de textos muy diversos—de canciones de cuna a reportes del Doctor Freud, de manuales de pediatría a canciones bíblicas—para documentar la historia de tantas bocas silenciadas, especialmente aquellas de las mujeres con poder a lo largo de la historia.   

En México valdría la pena señalar el trabajo poético de Juan Carlos Bautista, cuyo El cantar del Marrakech involucró al cuerpo, y sus múltiples marcas de diferencia, como pocas escrituras lo habían hecho hasta entonces o lo han hecho después. Combinando por igual el decir urbano y la referencia que nos lleva de regreso hasta San Juan de la Cruz, Bautista nos convida a merodear por el corazón oscuro de la Ciudad de México (Tras cortinas de nervios y mareos,/ catedral hundida en su sueño/ entre onirias agazapadas/ estaba el Marrakech//). Más allá de los confines de la clase media,  El cantar invoca los cuerpos deseosos y deseantes, los cuerpos disímiles y tristes y eufóricos de una geografía tan tensa como caliente, tan hospitalaria como desigual. Ahí se deslizan las locas con sus “risas de lentejuelas”, las vestidas “de antropófaga alegría”,  y los chichifos, que “vendían su costado salobre/… húmedos como tubérculos/ que nacen gritando de la tierra/ su morena brutalidad//”. Entre mingitorios convertidos en verdaderos “abrevaderos de caballos” y bajo “el sol bajuno de las lámparas”, es posible masticar el deseo y seguir su huella mientras gira con “el hábito furioso del insecto”. De naturaleza híbrida (años después llegaría a saber que, en su origen, El cantar es la re-escritura de una novela fallida), el Marrakech se erige como un punto de confluencia donde lo abyecto abre paso por igual a lo milagroso o a lo triste. “¿Por qué tuve que caer?”, se pregunta Bautista mientras le presta la enunciación a un yo en devenir, justo en el proceso de cambiar de piel. “¿Por qué con esa felicidad?”, añade, diríase que con uno de esos guiños acedos y punzantes, en todo caso cómplices, de los personajes que toman cerveza y atienden con pesar y con sabiduría la señal de “ese puerco que sabe ruborizarse”: el amor.

WIT1

Woman once a bird, Joel-Peter Witkin

No debe ser mera coincidencia que una buena porción de los trabajos de escritura que se han dedicado a investigar los vericuetos de los cuerpos impropios lo hagan desde la perspectiva y en el lenguaje de la enfermedad, o con ayuda de los registros de la ley. Oscar David López suele presentarse como poeta y como transformista. Tal vez por eso es que los cuerpos que convoca y subvierte su poesía son, también, cuerpos mediados y mutantes, cuerpos que contribuyen a develar, y en sus momentos más felices: a testerear, las jerarquías de género que los atraviesan. En Farmacotopía, publicado apenas en 2013, ODLópez registra el cuerpo horizontal de la enfermedad: vulnerable y corajudo, sin esperanza y a punto de tragarse el mundo. Años antes, en el registro íntimo del diario, la escritora Maria Luisa Puga dejó rastros de la relación de su cuerpo con la artritis reumatoide crónica. Repartido en 100 entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vacío que la autora compara con el “haberse quedado en la anestesia”. Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavía no tenía nombre y saltándose también la teleológica visitación del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo “regocijo narcisista” que arremete a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su símil, su sombra interna. Su Dolor. Su cuerpo. En La sodomía en la Nueva España, Luis Felipe Fabre se vale de las investigaciones históricas que han puesto al descubierto los juicios contra el pecado nefando, el término que se utilizaba para describir a la homosexualidad en el México colonial, para interrogar a la máquina legal y lingüística que definió una trasgresión e inauguró un castigo.

Todos estos son apenas algunos ejemplos del tipo de trabajos que ha enfrentado, cuando no invocado, en toda su complejidad y en desmesurada proximidad el reto de las marcas de diferencia que conforman nuestros cuerpos para desarrollar una escritura valiosa y valerosa—tomo prestados los conceptos de Knausgård—como la que más.

5.

Llama la atención que en un país donde se ha registrado una de las olas de feminicidios más brutales de la historia, la mayoría de los escritores y escritoras se haya pronunciado sistemáticamente por borrar las marcas de género en su quehacer. En efecto, mientras los cuerpos de miles de mujeres eran encontrados sin vida, en condiciones inenarrables de tortura y vejación, tanto en los desiertos del norte como en las montañas del sur, la mayoría de los escritores y las escritoras no dudó en minimizar, cuando no negar rotundamente, la relevancia de la categoría de género en su visión y su práctica del mundo. Este silencio, que sin duda responde a un medio jerárquico que premia el encumbramiento del patriarcado como norma, ha dado como resultado una literatura, especialmente una novelística, timorata, predecible, con un dudoso poder crítico. Se trata, sin duda y en todo caso, de una literatura sin cuerpos, o con cuerpos maniatados por la camisa de fuerza de la uniformidad o el estereotipo. Pero ese silencio no sólo ha tenido consecuencias estéticas, sino también, acaso sobre todo, consecuencias éticas. ¿Se habría podido desarrollar una discusión más crítica, más inteligente, sobre todo con consecuencias más prácticas, si esos mismos escritores y escritoras hubieran estado dispuestos a aceptar, como sus pares en otras tradiciones, al cuerpo en toda su complejidad, con todas las marcas que lo atraviesan y le dan diferencia y sentido?

[i] Para una discusión contemporánea entre semióticas significantes y asignificantes ver Maurizio Lazzarato, Signs and Machines. Capitalism and the Production of Subjectivity

[ii] Todas las traducciones al español, que provienen de las ediciones en inglés de My Struggle, son de la autora.

[iii] Kenneth Goldsmith, Inquieto, trad.  (España: La Uña Rota, 2014)

Cuando el ensayo deviene poesía. Reseña de “La noche tiene mil ojos”

Por: Ludmila Barbero

Imagen: Otto Dix, Soldado herido, 1916 (fragmento)

#El silencio interrumpido

 

 

 La noche tiene mil ojos (María Negroni)

Caja Negra, 2015

352 páginas

 

En este libro que constituye una trilogía María Negroni nos propone con agudeza y un estilo poético particularísimo, un descenso hacia las criptas de la literatura y el cine en Museo Negro (1998), un recorrido por el fantástico latinoamericano en Galería Fantástica (2008) y una incursión por el cine negro hollywoodense en Film Noire (2015). Las tres obras tienen como hilo conductor una misma fascinación por la nocturnidad del gótico, donde la ausencia de certezas da lugar a una multiplicación virtualmente infinita de los modos de ver.


María Negroni es poeta, ensayista y traductora. Realizó su Doctorado en la Universidad de Columbia sobre Literatura Latinoamericana. Publicó, entre otros libros, Pequeño mundo ilustrado, Elegía Joseph Cornell, Ciudad Gótica, El sueño de Úrsula y Cartas extraordinarias.

Museo Negro es una catábasis a las criptas de la literatura gótica que parte de sus orígenes en William Beckford y Horace Walpole para luego tensar cuerdas menos tocadas, como aquella que vincula a Kafka con el gótico, e incluso un film canónico de la ciencia ficción como Metrópolis, más allá de las divergencias espacio-temporales, con los tópicos que obsesionan a la literatura de horror. Negroni enfatiza la incerteza, la perturbadora vacilación que se instala en la literatura inglesa a partir de The castle of Otranto (1764), y la manera en que esta obra abre una herida irreparable en la misma, dando lugar a una “gangrena negra” indetenible… A partir de la referencia a esta gangrena, Negroni apunta al carácter subversivo del género, que opera desestabilizando las certezas del lector y corroyendo la fe en ciertas construcciones de lo social que los textos refractan. Para Negroni, el gótico, al menos en los corpora que ella construye, posee una dimensión eminentemente crítica.

Reseña Negroni

Fotograma de Metrópolis, 1927

En Galería fantástica, Negroni analiza lo fantástico en una selección de piezas de autores latinoamericanos: Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Rosario Ferré, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares, Julio Cortázar, Octavio Paz, Marosa di Giorgio, Horacio Quiroga, Silvina Ocampo y Vicente Huidobro. No sólo se detiene en la riqueza de las reapropiaciones del fantástico en esta parte del mundo, sino que además analiza las repercusiones de algunos ejemplares del corpus en cineastas extranjeros: El afinador de terremotos (2005), último largometraje de los hermanos Quay inspirado en Felizberto Hernández y Adolfo Bioy Casares (específicamente en La invención de Morel); El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, pieza que toma elementos clave de la citada novela de Bioy sin constituir una adaptación; Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, sobre “Las babas del diablo” de Cortázar. De esta manera, la ensayista no sólo se orienta en una vía de análisis que no clausura el sentido, sino que además se opone a un modo de leer las relaciones transnacionales en el arte y la cultura donde la producción latinoamericana es subalternizada respecto de los saberes europeos y norteamericanos.

En Film Noire, la autora vuelve a partir del tema que la obsede, la literatura gótica, para pensar líneas de continuidad y discontinuidad con el policial negro y sus versiones cinematográficas hollywoodenses. En este sentido resulta clave el hecho de que los principales directores del film noire norteamericano provinieran de Alemania, y tuvieran en su haber ese “activo peligroso”, la poética del cine expresionista alemán. Negroni nos recordará el esqueleto común del gótico con el noire: la nocturnidad, el motivo criminal, la presencia del detective, la corte de maleantes, la femme fatale, la propensión a traicionar o delinquir, la catábasis o descenso infernal (que en el film noire implica atravesar los “bajos fondos” del delito, las drogas, la prostitución, el alcohol, el hampa). En su disquisición sobre las divergencias del noire con la literatura gótica ilumina ciertos aspectos de esta última con un nuevo resplandor, poniendo en evidencia el recorrido espiralado de sus ensayos: cada uno retoma al anterior, pero siempre para decir lo que dice, y además más y otra cosa.

Negroni genera saberes poéticos de las escrituras que aborda. Explica iluminando las obras a través de nuevas imágenes. En un abordaje de su ensayística es inevitable y necesario incluir alguna reflexión sobre su estilo. Porque este estilo no es mera forma accesoria (y aquí enfáticamente vemos cómo nunca lo fue). Su estilo opera sobre los textos. Evidencia cómo la poesía construye saberes y modos del saber.

Su acercamiento a los textos que analiza, literarios o fílmicos,  siempre tiene algo de ese “guión moroso y fascinado” que ve en la manera como Pizarnik reescribe la obra de Valentine Penrose en su La condesa sangrienta. Sus ensayos, también aquí como las viñetas que componen la citada obra “pizarnikiana”, son instantáneas, suerte de iluminaciones poéticas de una lucidez que por momentos encandila. Pero en esta brevedad no deja de haber una demora. Negroni admira a los coleccionistas: Horacio, el personaje de Felisberto en “Las hortensias” que dispone la estática teatralidad de sus muñecas para deleitarse en una contemplación del inventario de su nada; la protagonista de “La muñeca menor” que confecciona y acumula muñecas de tamaño real que replican punto por punto a sus sobrinas; Joseph Cornell, artista abocado en su arte de ensamblaje a “catalogar lo anacrónico”, la enumeración de creadores y personajes obsesionados por construir un melancólico archivo de lo efímero a través de la miniatura y otros modos de la poíesis es virtualmente infinito. Creo que en cierta medida Negroni especulariza la apuesta de estos admirados coleccionistas: ella misma construye en cada uno de sus libros de ensayos una suerte de pequeño mundo ilustrado donde coleccionar a estos maravillosos coleccionistas.

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“Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”. Sobre prácticas fotográficas, política de los afectos y zonas de contacto feministas.

Por: Paulina Barrenechea, Carolina Escobar, Andrea Herrera y Gabriela Rivera

Foto portada: Macarena Peñaloza

Imágenes 1 y 2: Andrea Herrera; imagen 3: Marcela Bruna

#El silencio interrumpido

 

En esta reflexión a cuatro voces, las investigadoras en estudios culturales Paulina Barrenechea y Carolina Escobar discurren junto a las fotógrafas Andrea Herrera y Gabriela Rivera en torno a la muestra itinerante “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegada desde el año 2015, en las ciudades de Copiapó y Santiago y, desde 2016, en Concepción y Curicó, en Chile. Emplazándose en una zona de contacto feminista, las aludidas se reúnen para desnudar la mirada normalizadora sobre la práctica cultural. Apuestan, en cambio, por rescatar, en una obra indisolublemente colectiva y sororal, la potencialidad política de los afectos para dar cuenta, en tanto archivo, de los asesinatos machistas.


¿Qué palabras les faltan todavía? ¿Qué necesitan decir? ¿Qué tiranías tragan cada día y tratan de hacer suyas, hasta asfixiarse y morir por ellas, siempre en silencio? Tal vez para algunas de ustedes hoy, aquí, yo represento uno de sus miedos. Porque soy mujer, porque soy Negra, porque soy lesbiana, porque soy yo misma -una poeta guerrera Negra haciendo su trabajo les pregunto: ¿Están ustedes haciendo el suyo?

  1. La fotografía no es un lujo

La cita que oficia de antesala a este ensayo construido a cuatro voces, es parte de una ponencia leída por Audre Lorde, poeta y activista afroamericana, el año 1977. Nos motiva pensar en la interpelación que da fin al fragmento como una pulsión que da sentido a este trayecto. Lorde asumía su producción literaria desde el convencimiento de que “la poesía no es un lujo” y que el silencio, condición de posibilidad para las mujeres en las narrativas historiográficas, debía ser transformado en lenguaje y acción. Pensaba que el silencio es algo que se ofrece al enemigo, y que para quienes escriben resulta imprescindible examinar no sólo la verdad de lo que se dice sino la verdad del lenguaje en que lo decimos. El lenguaje fotográfico, en ese sentido, tiene una pulsión altamente política porque se convierte, como la palabra escrita, en espacio de validación y enunciación de sujetos/a históricos/as. Se convierte en un correlato de la historia que permite interpelar, a través de la imagen, el silencio, la violencia y la confrontación de aquellos cuerpos que “no importan”.  Es precisamente esa acción de desmontaje la que tiene el potencial de activar en la imagen revelada su filamento político y disruptivo, y que permite hacer lecturas no desde un illo tempore sino desde el presente. Esto resulta un anclaje vital para comprender y acercarnos al ciclo expositivo “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegado desde el año 2015 en las ciudades de Copiapó y Santiago y 2016 en Concepción y Curicó. Creemos que este proyecto crítico tensiona el actual escenario de las artes visuales en Chile en dos aristas que desarrollaremos en los párrafos que siguen.

Diremos que lo primero tiene que ver con nuestro deseo de situar “Ofrendas” como un proyecto político articulado a un descentramiento de la mirada (confiscada por la noción tradicional de estética) que lo sitúa como una práctica cultural a-normal siguiendo lo que Rían Lozano propone en su texto Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. Esta investigadora entiende estas prácticas como:

[…] el conjunto heterogéneo de actividades que han llevado a cabo algunos teóricos, docentes, artistas, activistas, etcétera, que superan los límites de sus actividades tradicionales y abren el campo de actuación al sentar las bases para el desarrollo de un tipo de práctica colectiva. Aquí el sentido de colectividad no hace referencia necesariamente a la autoría, sino a la persecución de objetivos comunes: la respuesta a esas cuestiones políticas (Lozano, 2010, p. 79).

La invitación de Lozano es a entender las prácticas artísticas como emplazamientos políticos. Nos sugiere descentrar la mirada hacia otra forma de entender lo estético; una mirada que interpele y supere ciertos cánones propios de la producción de conocimiento occidental. Las narrativas patriarcales del arte no sólo operan desde el gesto historiográfico, que invisibiliza la producción y los procesos reflexivos detrás de la práctica artística de las mujeres; sino que, también, desde sus presupuestos disciplinarios y filosóficos. Por ejemplo, la estética, al constituirse en disciplina, se plantea como objetiva y neutra, presentando un solo tipo de belleza válida como norma universal, dejando fuera a todo lo que no se ajusta a su modelo.

El arte, en singular como gesto ideológico, es una disciplina y una práctica definida por una lógica colonial que es necesario desmontar [1]. En tanto imaginario visual y política de representación/construcción, está indefectiblemente articulado al discurso estructural de los estado-nación, a un ordenamiento global, capitalista y, sobre todo, tremendamente patriarcal. La teoría feminista [2] ha sido y es relevante en ese sentido, pues actúa y media desde la historia del arte tradicional y conocida, a los discursos que se centran en las representaciones; es decir, con la forma en que el imaginario visual construye realidad, corporalidad e instituye procesos de subjetividad.

  1. Un archivo de los afectos: construir una zona de contacto feminista

En segundo lugar, y a partir de dicho encuadre, proponemos pensar “Ofrendas”, efectivamente, como una práctica cultural que se configura a partir de un archivo de los afectos que producen conocimientos y actos creativos. Afectos entendidos como actos que llevan a pensar en otras epistemes posibles en las que se conjugan miradas críticas y artísticas.  “Ofrendas” es interesante por cuanto nos obliga a ejercer un giro contrario a una mirada normalizadora de los espacios, los tiempos, las corporalidades. La producción artística de estas once fotógrafas chilenas (Pía Acuña, Marcela Bruna, Mariana Gallardo, Zaida González, Macarena Peñaloza, Kena Lorenzini, Sumiko Muray, Ximena Riffo, Andrea Herrera, Gabriela Rivera Lucero y Jocelyn Rodríguez) se despliega desde una serie de zonas de incomodidad que responden a una emoción común. Frente a la producción de las narrativas visuales del placer, que actualiza una y otra vez el capitalismo, este corpus de textualidades fotográficas viene a interpelar el cimiente estructural del capital: la violencia del patriarcado. Y lo hace desde aquellas zonas de contacto, es decir, de los afectos, tal y como Judit Vidiella explica:

en una zona de contacto emergen tanto las zonas de proximidad como las de alejamiento, las fricciones, tensiones y desavenencias, las diferencias de posición y de agenda política… es una práctica política de auténtico riesgo en la confrontación interpersonal con los demás ( 2014, p.18).

Las artistas visuales Gabriela Rivera Lucero y Andrea Herrera, coordinadoras de “Ofrendas Fotográficas contra el femicidio”, conciben este proyecto no sólo desde los impactos de su nivel expositivo, sino también, como un archivo que hace visible una multiplicidad de tiempos y espacialidades, relaciones y zonas de contacto. En ese sentido, cada instancia concreta del ciclo de exposiciones (Concepción, Santiago, Curicó [3] y Copiapó) activa una genealogía donde los afectos se comprenden como generadores de saber. En ese sentido, la ira, el amor, la frustración, la empatía, el miedo, no se “padecen”, sino que propician agencias [4]. A nivel de producción de obra, cada artista agencia una política de los afectos enraizada en historias pasadas que producen impactos, efectos y construyen narrativas corporales. Pero, también, cada uno de los montajes se despliegan desde una política de los afectos al articular cada exhibición a conversaciones situadas territorialmente en modalidad de mesas redondas, talleres y diálogo con otros lenguajes, música, gastronomía, poesía. Dotar de cuerpo el espacio museal o exhibitivo, donde no sólo los muros hablan a través de la producción artística, sino que todo él es atravesado por ellos, tensionando los correlatos estéticos.

En este sentido es posible aseverar que el elemento afectivo activa las diversas etapas y procesos agenciales de “Ofrendas”. Sara Ahmed en La política cultural de las emociones (2004/2015), señala que las emociones no sólo mueven a los sujetos sino también moldean los cuerpos y sus prácticas, de ahí su relación innegable con la política. Del mismo modo, las palabras de Lorde vuelven a sernos útiles para comprender esta potencialidad de las emociones. Al explicar la importancia del odio y la rabia para la acción política feminista negra, señaló:

Mi respuesta al racismo es el enojo […] Pero el enojo expresado y traducido a la acción, al servicio de nuestra visión y nuestro futuro es un acto liberador y que fortalece para clarificar, ya que es en el doloroso proceso de esta traducción que identificamos quiénes son nuestros aliados con quienes tenemos graves diferencias, y quiénes son nuestros genuinos enemigos. El enojo está cargado de información y energía. […] Si lleva al cambio puede ser útil ya que, entonces, no es sólo culpa sino el inicio del conocimiento” (2014:2).

Esta relación cuerpo, emociones, conocimiento y acción política es clara en “Ofrendas” y, por supuesto, posee un correlato genealógico que nos permite construir este archivo. En América Latina la necesidad de relevar el cuerpo y la experiencia ha sido la base de los movimientos feministas en sus sentidos sociales y epistemológicos: las producciones literarias en diversos momentos históricos, los movimientos suscitados y otras prácticas culturales, han puesto al cuerpo como lugar de la resistencia y a las emociones como aquello que le impulsa a la acción. En este sentido, los principios de los feminismos descoloniales pueden servir también para comprender las políticas y desviaciones epistémicas que se proponen en “Ofrendas”: hablamos aquí de la necesidad de poner en el centro aquellos otros cuerpos —los cuerpos asesinados; la memoria de las mujeres violentadas; los cuerpos marcados por la raza, la clase, la sexualidad— así como la necesidad de impulsar una “desobediencia epistémica” que dé otros sentidos al arte; que a-normalice la mirada estética occidental.

La pulsión feminista que acentúa la potencialidad crítica y epistémica de “Ofrendas” queda también de manifiesto en su carácter situado. No es un gesto menor que la muestra esté constituida por mujeres artistas chilenas, ni que las temáticas sean los femicidios; pues desde aquí se nos recuerda que las necesidades políticas feministas en Chile y América Latina deben atender a la violencia, y proponer lugares y formas desde donde evidenciarla. Tampoco es menor, entonces, que una de sus primeras presentaciones haya sido en Villa Grimaldi [5]. Son pertinentes aquí, para entender estas pulsiones, las palabras de Lelia Pérez en la segunda presentación de “Ofrendas” en el año 2015:

Es a través del arte que podemos desafiar al aislamiento y al trauma, el retrato intencionado de la soledad, de la muerte invisibilizada, que se transforma en desafío, rebeldía y lucha. La única manera que conozco de reencontrame conmigo, mi cuerpo, mi placer, así como  con mis hermanas en cualquier dimensión en que se encuentren y pensar como mujer libre en construir una sociedad diferente.

Las dimensiones críticas, políticas y epistemológicas entre las que transita este proyecto, y que imprimen este carácter situado y corporeizado, se evidencian -además- en la importancia que tiene la experiencia en el proceso de obra. En los párrafos que siguen quisiéramos narrar y dejar en evidencia dicho proceso, a través del testimonio de las responsables del proyecto, a fin de reafirmar el carácter a-normalizador, colectivo y posicionado de “Ofrendas contra el femicidio”; y, por supuesto, también de este escrito.

 

  1. Genealogías de un proceso de obra.

No es casual el lugar e instancia donde nos conocimos [6]. El Festival de Mujeres Fotógrafas, el año 2013, organizado por el colectivo Las Niñas, fue el espacio en el que compartimos mesa como panelistas. Intervención pionera en Chile y el único festival que, por primera vez, convocaba a mujeres fotógrafas. A partir de ese día “Ofrendas” comenzó a gestarse. En Chile, la violencia contra las mujeres no había sido problematizada ni visibilizada desde la fotografía y se vislumbraba como una urgencia construir y desarrollar obra para abrir el debate.

Pronto comenzó el proceso de desarrollo, que se vio favorecido a través de la adjudicación de los fondos de cultura, que permitió concretar y darle cuerpo al diseño del ciclo expositivo. Lo primero fue convocar a un grupo de fotógrafas [7] a desplegar una obra en torno a la problemática de la violencia de género. Hicimos una selección de artistas, algunas cercanas a nuestro trabajo, siempre bajo la premisa de que tuvieran un discurso crítico y que respondiesen a los criterios que elaboramos para este proyecto. Una pulsión importante fue abarcar diversas generaciones, así como regiones y miradas fotográficas; ya sea desde lo más documental, lo conceptual o lo escenográfico. Un punto de inflexión en esta etapa lo constituye la invitación que se extiende a Oriana Elicabe (artista argentina, radicada en España y especialista en activismo fotográfico) para la realización de un taller de acción fotográfica (ver Imagen 1). Ello nos permitía actuar no sólo desde el ámbito museal sino también, desde lo social con el fin de activar el tejido urbano mediante acciones fotográficas. Junto a Oriana revisamos nuestros trabajos individuales para, desde ahí, enfrentar el desafío complejo de elaborar una obra colectiva. Se evidenció lo necesario que es crear un trabajo en conjunto, sin autoría individual, además de obtener las herramientas necesarias para activar la mirada callejera y concebir la obra desde el contexto particular de cada lugar y momento, deconstruyendo los entramados publicitarios.

Imagen 1. Taller Taf Ofrendas Santiago-Andrea Herrera- 2015

Imagen 1

En paralelo a estos procesos de selección y formación, se planificaron reuniones grupales donde la mirada y asesoría en el proceso de obra de Mane Adaro fue fundamental. Es ella quien, posteriormente, escribiría el texto curatorial para la muestra. El diálogo colectivo en torno a los procesos de producción de las fotógrafas convocadas generó un ambiente de trabajo singular, donde el compartir, avanzar, mejorar, produjo lo que, finalmente, fue/es “Ofrendas contra el femicidio” [8]. Creemos que el giro epistémico del ciclo expositivo, ya reseñado en la primera parte de este ensayo, viene, precisamente, de las motivaciones que Mane Adaro aporta en términos de una revisión de referentes de artistas y fotógrafas latinoamericanas. Sin duda, en el contexto de formación de muchas de nosotras en escuelas de arte universitarias, de mirada andro y eurocéntrica, significó descolonizar nuestra mirada de trabajos clásicos como lo de Cindy Sherman, por nombrar a alguno.

Aunque las variables de tiempo y territorio hicieron imposible que estuviéramos las once fotógrafas en todas las reuniones, fue una experiencia de gran valor para nuestras tomas de posición como artistas y fotógrafas. Los encuentros se convirtieron en espacios de trabajo colectivo y enriquecedoras reflexiones. Destacamos la instancia en la que invitamos a Soledad Rojas, de la Red Chilena por la No Violencia a las Mujeres, quien nos introdujo en las investigaciones y líneas de acción de la organización, ampliando la discusión al campo de la publicidad y la educación, claramente impactadas por un discurso sexista y masculinizado.

 

  1. Itinerancia y acción en regiones.

En la primera etapa de formulación de este proyecto, nos preguntamos de qué manera nuestras obras podrían trascender el espacio museal o de exhibición tradicional. Esta fue una pregunta fundamental para pensar en las diferentes directrices y operaciones que guiarían el proceso de “Ofrendas”. Surgen así dos aristas. Primero, trabajar considerando el espacio público y, segundo, realizar alianzas con organizaciones feministas y activistas en las diferentes regiones que comprendieran la itinerancia.

Plantear una mirada desde la creación fotográfica y las prácticas artísticas, sin involucrarnos con las experiencias, que territorialmente son testimonios de dinámicas de violencia hacia la mujer, nos parecía una incongruencia y, a la vez, un desafío. Debíamos comenzar a establecer relaciones con movimientos feministas y de mujeres para invitarlas a ser parte de un conversatorio y, posteriormente, para realizar una acción en su ciudad. Así ocurrió en Copiapó, inicio de la itinerancia durante el año 2015, y la primera experiencia territorial (ver Imagen 2). Conocimos al Círculo de las Morganas, un grupo de mujeres feministas que han logrado reconocimiento por poner en tapete la violencia de género en Atacama. Compartimos experiencias e intercambiamos nociones sobre feminismos, considerando en primera instancia la acción colectiva como espacio de vinculación.

Imagen 2.Centro_cultural_atacama_Ofrendas-_copiapoŚü 2015-Andrea Herrera

Imagen 2

Villa Grimaldi [9] fue el segundo lugar de exposición de “Ofrendas”. En esta oportunidad, y luego de considerar la experiencia en la región de Atacama, asumimos que era fundamental la realización de conversatorios invitando a mujeres de diferentes campos de acción y distintas aproximaciones en torno a cómo la violencia de género se ha manifestado como instrumento de dominación patriarcal y atraviesa nuestras realidades. En esta ocasión, realizamos la acción de bordado colectivo, donde el acto de reunirse y bordar los nombres de mujeres víctimas de femicidio significó un espacio de reflexión colectiva.

El año 2016 se inicia con la exhibición en Concepción, en uno de los espacios independientes de la ciudad, Casa 916 [10]. Las actividades que se coordinaron lograron confluir en una jornada multidisciplinaria, donde expusieron organizaciones feministas multisectoriales y artistas regionales, además de una propuesta culinaria [11]. Luego de la jornada inaugural, trabajamos con un grupo de artistas jóvenes con quienes, a través del ejercicio colectivo, se escenificó la propuesta “No soy yo, eres tú”, donde situamos la violencia de género y la autodefensa considerando las características climáticas de la ciudad, siendo instalada la intervención artística en el Barrio Universitario (ver Imagen 3).

Imagen 3. Accio¦ün Fotogra¦üfica en Concepcio¦ün. Abril 2016

Imagen 3

“Ofrendas Fotográficas” es una obra colectiva, a diferencia de un colectivo de fotógrafas, que enfatiza y propone, desde una construcción orgánica, procesos de intercomunicación y sororidad que se profundizan y toman valor al construir un archivo donde la creación artística se transforma en acción permanente. Acción que se refleja en un proceso de continua transformación.

NOTAS

[1] Nos referimos a las relaciones de poder y lógicas de apropiación que se reproducen desde el arte hegemónico.

[2] Para las artistas y las escritoras, por ejemplo, la literatura y el arte no son un lujo, son una práctica de saber. Una que no requiere de una crítica tradicional académica que orbite en torno a ella, pues es ella misma una práctica crítica. Se instituye como una práctica de conocimiento. Por ello, cuando hablamos del eje arte/feminismos, no nos estamos refiriendo al feminismo como una teoría más en el arte, no es un instrumento de valoración, no podría jamás hacer un juicio, puesto que la práctica de las artistas y las escritoras al ser objeto de conocimiento y conocimiento en sí mismo, no son susceptibles de dicha valoración. Por lo menos no de la crítica o de las teorías generadas por el sistema de conocimiento disciplinado.

[3] La exposición en Curicó será en octubre de este 2016, por lo que este ensayo recoge las experiencias de las tres primeras ciudades, Concepción, Santiago y Copiapó.

[4] Una política de los afectos, señala Vidiella, se articula a una estrategia de resistencia y es acción situada cuando logramos entenderla como conocimiento y no como debilidad o racionamiento afectado.

[5] Villa Grimaldi es una extensa propiedad ubicada en las laderas precordilleranas de la comuna de Peñalolén, en la ciudad de Santiago de Chile. El lugar es tristemente célebre por haber sido uno de los mayores centros de detención y tortura durante la dictadura militar de Augusto Pinochet. En la actualidad, es el Parque por la Paz Villa Grimaldi.

[6] Se refiere a Andrea Herrera y Gabriela Rivera, coordinadoras del proyecto.

[7] Importante es reseñar que la adjudicación de los fondos de cultura permitió asignar honorarios a las artistas.

[8] Parte del proceso fueron también la impresión y la articulación de los montajes de las exposiciones. Importante señalar que se elaboró una publicación impresa y un sitio web que próximamente albergará tanto las obras como los procesos reflexivos del proyecto.

[9] El programa de la inauguración en Villa Grimaldi, realizada el día, contó con la participación de Mane Adaro y Gabriela Rivera, quienes presentaron el Proyecto ofrendas fotográficas contra el femicidio. Las acompañaron, Lelia Perez con la ponencia “Tipificación de la violencia sexual en dictadura”, Gabriela Aguilera con el proyecto “Basta contra la Violencia de género”, Ximena Goecke, investigadora en temáticas de mujeres, violencia y ciudadanía; y Cristina Gómez Penna de la ONG Escuela de Empoderamiento Amanda Labarca.

[10] El programa de “Ofrendas”, realizado en Concepción, el día 15 de abril, fue diverso. Contó con la participación de Carolina Escobar y Paulina Barrenechea, investigadoras en Estudios Culturales, que expusieron la conferencia “Arte, género y archivos. Políticas de la memoria, saberes y acción”. También estuvo presente la Coordinadora Feminista 8 de Marzo, el Colectivo La Monche y Débora Ramírez con la intervención “Acciones feministas en espacio público y asociatividad colaborativa”.  Igualmente expusieron las responsables del proyecto Ofrendas Marcela Bruna -Gabriela Rivera Lucero- Andrea Herrera con la ponencia “Construcciones críticas desde el lenguaje fotográfico sobre la violencia de género”. El coloquio contó con la participación de la Colectiva “Y por qué tan solitas” (Bárbara Calderón y Rossy Sáez), quienes realizaron una acción Poética. Luego de la inauguración las artistas Valentina Villarroel y Camila Cijka estuvieron presentes con una instalación de arte sonoro y visuales. Los días sábado 16 y domingo 17 de abril se realizó, en las mismas dependencias, el Taller Experimental de acción fotográfica para el espacio público.

[11] Propuesta culinaria Flor de Calabaza (Cocina Patrimonial – Concepción). Los productos que usaron en el cóctel, incluyendo el vino, están elaborados sólo por mujeres. Desde algas recolectadas en Caleta Perone, hasta tortillas y vino blanco, están pensadas como un tejido que desde el océano al valle refleja el hacer de mujeres de la región del Bío Bio.

BIBLIOGRAFÍA

Lorde, Audre (1978). “La transformación del silencio en lenguaje y en acción”. En: Sister Outsider (La hermana marginada) Ensayos y Conferencias (1984).  EEUU: The Crossing Press/Feminist Series.

Lozano, Rían.(2010). Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. México: Programa Universitario de Estudios de Género.

Vidiella, Judit. (2014). “Archivos encarnados como zonas de contacto”. Efímera Revista, Vol. 5 (6), diciembre, pp. 16-23.

Paulina Barrenechea Vergara

Periodista, Magister of Arts. Mención Lengua y Literatura, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus intereses académicos e investigativos tienen como línea principal la cultura y el pensamiento latinoamericano desde los estudios literarios, el arte y el patrimonio. En ese contexto, los énfasis están en los procesos de construcción de imaginarios y políticas de la memoria. Sobre estas áreas he publicado en Atenea, Revista Chilena de Literatura, Mapocho, Alza Prima, Revista Onteaiken, entre otras, y he desarrollado investigación en el marco de proyectos MECESUP y FONDECYT de Postdoctorado e Iniciación. Precisamente, con una de estas investigaciones obtiene el segundo lugar en el Concurso Tesis Bicentenario 2007 con “La figuración del negro en la literatura colonial chilena. María Antonia Palacios, esclava y músico: La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena”, publicada en enero del año 2010. Actualmente se encuentra vinculada a los programas de Diplomado del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago y al programa de Magister en Arte y Patrimonio como profesora visitante e investigadora.

Carolina Escobar Lastra

Licenciada en Educación, profesora de Lenguaje y Comunicación, Magíster en Literaturas Hispánicas, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus líneas de trabajo e investigación abordan de manera transdisciplinaria temáticas relativas a educación, género y cultura, poniendo especial énfasis en los procesos de producción del conocimiento desde la crítica y epistemología feminista.

Gabriela Rivera Lucero

Nace y vive en Santiago, Chile. Es artista visual y fotógrafa, Licenciada en Artes Visuales, con mención en Fotografía, Universidad de Chile (2003) y Diplomada en Fotografía Digital, PUC (2008). En constante aprendizaje en temáticas sobre feminismos y deconstrucción de saberes occidentales. Su obra indaga en la abyección, desde una mirada crítica al patriarcado occidental. Se ha dedicado a explorar el género fotográfico del autorretrato y retrato, lo que la ha llevado a experimentar e interesarse en la performance y utilización de su propio cuerpo como generador de obra y discurso. Buscando en ello generar tensión en torno a rituales vinculados con las convenciones de presentación del cuerpo hacia un otro(a) según la dictadura de lo deseable por la heteronorma. Su trabajo se ha exhibido en museos y galerías en Chile, Canadá, Venezuela, España y Estados Unidos. También se ha publicado en diversas revistas de arte y fotografía en Chile, España y Brasil. He recibido la beca Fondart en cuatro oportunidades, y obtenido el premio Municipalidad de Viña del Mar en el Concurso de Arte Joven, 2006; y mención honrosa el año 2010. Destaca su exposición individual Bestiario, que se exhibió en Estación Mapocho el 2015, proyecto que elabora crítica en torno a la violencia de género y el uso del lenguaje.  

Andrea Herrera Poblete

Licenciada en Artes y Fotógrafa de la Universidad de Chile. Actualmente integrante del Colectivo Caja de Cartón, editores de MIRA, revista y plataforma para la fotografía Contemporánea Chilena y Latinoamericana. Integrante de MESA 8, agrupación de profesionales de arte y gestores culturales de Concepción, a partir del año 2016.

Durante los últimos años ha desarrollado trabajos de producción fotográfica individual y colectiva, incluyendo “50regresiva” junto a Manuel Morales. Desde el año 2015 dirige junto a Gabriela Rivera Lucero el proyecto “Ofrendas fotográficas contra el femicidio en Chile”; expuesto en la ciudad de Copiapó, Santiago y Concepción. Ha participado en diversos encuentros y exhibiciones colectivas en Chile y Latinoamérica. Entre ellas exhibición colectiva “Diálogos sobre el Territorio” durante Agosto 2017 en Festival de la Luz (ARG) e Imagen Intermedia en Museo de Arte Contemporáneo (CHI).

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“Trabaje lo que trabaje, siempre vuelvo al género”. Entrevista con Mónica Szurmuk

Por: Andrea Zambrano y Jéssica Sessarego

Foto: María Birba

  #El silencio interrumpido

Una de las grandes tareas de la crítica literaria feminista, entre muchas otras, es poner en discusión el canon más tradicional, casi completamente masculino, y permitir que emerjan tantas autoras olvidadas o poco conocidas debido a su género. En pleno siglo XXI una querría creer que este asunto ya está resuelto, que no hay que demostrarle a nadie que efectivamente las mujeres existimos y hemos tenido/tenemos un rol en la historia de la humanidad. Pero basta echar un vistazo rápido al plan de estudios de cualquier carrera de Letras, al menos aquí en Nuestra América –pero probablemente también en muchos otros sitios– para desechar esta vana esperanza. Hay materias enteras en las que no se lee a una sola autora, y las pocas veces que se las lee suele ser en módulos o incluso materias específicas sobre mujeres, como si fuéramos siempre una historia aparte, visible solo para nosotras (y solo para algunas de nosotras), interesante únicamente como fenómeno específico: ¡pero qué curioso que las mujeres también escriban! ¡Quién lo hubiera pensado! ¿Y cuáles son sus características particulares, esas que las diferenciarían (porque hay que diferenciarlas) de la otra literatura, la que se escribe con mayúsculas, la universal?

Una puede girar los ojos con hastío frente a estos lugares comunes, aunque la mayoría de las veces, vistas por la necesidad, terminamos recurriendo a esas mismas estrategias (la creación de “módulos especiales”, como se dijo antes) ante la desesperación de no lograr romper ese canon hermético, esa fraternidad de escritores (como dijo Unamuno, no hay que olvidar que fraternidad viene de frater, ‘hermano’, y no de soror, ‘hermana’) que por cumplir con lo políticamente correcto hoy nos deja hacer lo que queramos mientras sea fuera de su tradición literaria.

Un poco para continuar ese combate infinito que abra espacios de igualdad para las mujeres es que Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez se abocaron apasionadamente a reunir los artículos que constituyen The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, publicada este año por Cambridge University Press. Este voluminoso libro, lamentablemente, aún no está traducido. Pero, para quienes quieran empezar a saborearlo, se presentará en Argentina en el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM) y su director Gonzalo Aguilar, el Malba y NYU BA.

El encuentro dura dos días y tendrá dos sedes. El miércoles 3 de agosto, de 14 a 21hs, el Malba será el espacio para compartir lecturas y debates con reconocidas escritoras de literatura así como con críticas y críticos, entre ellxs: Cynthia Rimsky, Anna Kazumi-Stahl, Perla Suez, Nora Domínguez, Ana Peluffo, Laura Arnés, Cristina Rivera Garza, Cristian Alarcón, María Negroni, Tununa Mercado y, por supuesto, las  mismas Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez. El jueves 4, en cambio, el lugar será el edificio de la New York University en Buenos Aires y el horario de 10 a 18hs. Algunxs de lxs expositorxs de ese día serán: Voluspa Jarpa, Laura Fernández Cordero, Karina Bidaseca, Carolina Justo, Germán Garrido, Andrea Andújar, Pablo Farneda, Claudia Torre, Valeria Añón, Beatriz Colombi, Nora Strejilevich, Carolina Tamalet Iturrios y Ana Forcinito.

Para introducirnos en las ideas del libro y el evento, así como en la temática de género que dominará el próximo dossier de la revista, Transas realizó una extensa entrevista a Mónica Szurmuk, que les presentamos a continuación. Szurmuk es doctora en Literatura por la University of California, trabajó como profesora e investigadora en el Departamento de Lenguas Romances de la University of Oregon y en el Área de Historia Social y Cultural del Instituto Mora de la ciudad de México. Actualmente, vive en Argentina y se desempeña como investigadora en el Conicet, especializándose en temas como  la relación entre la literatura y la sociedad y las articulaciones entre poder, cultura letrada y modos de subalternidad y resistencia. Pensando en eso, la primera pregunta que le hicimos fue básica pero también difícil de responder en pocas palabras:

¿Podrías señalar algunos de los cruces más importantes entre literatura y estudios de género?

Mónica Szurmuk: Empiezo por hacer una historia. Más o menos en la década del ´80 se empieza a estudiar la literatura de mujeres. El primer lugar donde se empieza a hacer sistemáticamente el estudio de mujeres es en Inglaterra y hay una editorial que se llama “Virago” que empieza a publicar estudios  sobre literatura de mujeres. Lo que está claro para cualquiera que estudie literatura de mujeres es que a lo largo de toda la historia siempre hubo mujeres que escribieron, pero que son olvidadas después. O sea, esto es muy claro por ejemplo si uno revisa el corpus que hay sobre el siglo XIX argentino, es muy amplio sobre mujeres que escribieron en el siglo XIX argentino y sin embargo fueron olvidadas, y no entraron al canon. Entre los ´70 y los ´80, surge en EE. UU., en Inglaterra, y bastante pronto en América Latina, el interés por recuperar el corpus de escritoras mujeres.  Esa es la primera impronta de lo que podría llamarse democratizar el canon, incluir a las mujeres que fueron olvidadas, que fueron anuladas de la historia. Cuando a nosotras nos piden que armemos The Cambridge History of Latin American Women’s Literature –una historia de la literatura latinoamericana de mujeres–, lo primero que nos planteamos es: si a esta altura seguía teniendo validez pensar como categoría la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Esto era muy claro en los ´80, en los ´90, pero no sé si es tan claro ahora que sea una categoría que hay que rescatar. En mi opinión, sí lo es. La experiencia de armar el libro nos dio la sensación de que hay muchas más mujeres escribiendo en todo el continente y que muchas no tienen el reconocimiento que merecen. También vimos que hay una genealogía ininterrumpida de producciones, muchas veces no pensada como literatura.  Uno de los gestos más importantes para nosotras fue empezar antes de la conquista, empezar con otras formas de representación y ver cómo la misma siempre está atada a temas de género, cómo hay resquicios de una historia de mujeres registrándose a través de diferentes modos desde el principio del momento letrado en el continente y antes. Entonces me parece importante tener en cuenta que, aunque hoy ya no están algunos de los límites que hubo en ciertos momentos (en el siglo XIX era común que las mujeres tuvieran que escribir con seudónimos, por ejemplo), sí existe una desigualdad sobre la que hay que trabajar. Y los estudios de género hacen dos cosas fundamentalmente: una es investigar los determinantes del género en la escritura, es decir, no trabajar la escritura de mujeres, sino trabajar cómo el género es central para pensar otras formas de subalternidad y cómo esas diferentes formas de subalternidad se conectan. Y por otro lado, esta tarea que sigue siendo importante, que es rescatar escritoras mujeres. Que ya se ha hecho mucho, en la Argentina hay una tradición de rescate desde el siglo XIX, pero sigue habiendo escritoras que es necesario rescatar, por ejemplo, hay una colección “Las antiguas” que se dedica a publicar a estas mujeres olvidadas.

Pensando en esta tarea de “rescate”, el trabajo de archivo realizado en el libro, ¿recorre todos los países del continente o solo algunos?

MS: Nosotros lo que quisimos hacer es recorrer todo el continente, recorrer todas las épocas, buscar todas las lenguas de las Américas. Hay artículos sobre lengua indígenas, sobre literatura escrita en inglés o francés en las Américas, también incluimos a las escritoras latinas de EE. UU. y tratamos de dar un panorama muy general, que incluya lo más posible todas las latitudes y todos los momentos. Es un libro que está organizado cronológicamente y también muy sociológicamente, tiene una impronta muy relacionada con movimientos sociales y lo que sí hicimos es “dar espacio”. No hay un capítulo sobre literatura argentina pero sí hay un capítulo sobre literatura andina, por ejemplo. Es decir, dimos un espacio particular a literaturas que suelen circular menos, y la sorpresa más grande es el caudal de escritura que hay en todo el continente. El otro elemento era no centrarnos sólo en la producción letrada sino en otros tipos de producciones: producciones orales, pictográficas, en teatro, en performances. O sea, en ampliar la idea de lo literario.

Mencionaste que en el libro incluyeron a escritoras latinas que residen en EE. UU., queríamos que nos contaras un poco la experiencia de ellas. Al ser latinas escriben desde una condición de margen produciendo para un centro. ¿Son estas concebidas como escritoras menores?

MS: Hay una producción enorme de mujeres, no solo de mujeres, pero hay una producción enorme de escritoras latinas en Estados Unidos, y me parece que una escritora fundamental es Gloria Anzaldúa. Ella no renuncia a ninguno de los dos idiomas, y hace teoría. Me parece que es una figura central que sin embargo en América Latina no es conocida porque no renuncia a ninguno de los dos idiomas. En muchos casos, escritoras que ya son segunda o tercera generación de residentes en Estados Unidos, eligen el inglés como idioma, y algunas como Sandra Cisneros, por ejemplo, llegan a América Latina traducidas al castellano. Mientras que muchas eligen el bilingüismo, eligen esta situación de estar entre países, eligen estar en el borde. Me parece que esta experiencia fronteriza es una experiencia tremendamente importante y es una experiencia, además, cada vez más generalizada. Creo que cada vez hay más casos de personas en general, y escritores en particular, que viven entre dos culturas. Y además todos los medios han hecho posible este vivir entre dos países, dos culturas, dos idiomas, entonces para Ileana [Rodríguez] y para mí era muy importante que esto se incluyera. Hay una inclusión de mujeres escritoras latinas en EE. UU. desde el siglo XIX, lo cual también es muy importante para mostrar la centralidad de la cultura latina en la historia de EE. UU., relacionada con los conflictos territoriales con México, por ejemplo.

Y reflexionando sobre esta particularidad de la literatura escrita por latinoamericanas en EE. UU., ¿en algún punto no se inserta en esa particularidad el libro que ahora presentás? En el sentido de que está escrito por mujeres latinoamericanas pero para EE. UU.

MS: Lo que a mí me pareció interesante es que en el momento en que nos pidieron este libro, Ileana [Rodríguez] y yo ya no vivíamos en EE. UU. Las dos vivimos varios años allá, pero ahora Ileana vive en Nicaragua y yo en Argentina. Me parecía un desafío insólito que nos lo pidieran a nosotras,  especialmente considerando que ninguna de las dos estábamos ya en los Estados Unidos. Hay un gesto en este encargo que es problemático, porque en realidad lo que se nos pedía era que nosotras representáramos a toda América Latina. Pensé que teníamos que aceptar porque lo podíamos hacer de otro modo. Me parece que a veces para las escritoras que están en Argentina, por ejemplo, o en Brasil o en México, es mucho más difícil que para las que están en EE. UU. o en Inglaterra, pensar todo el continente, inclusive las bibliotecas no te lo permiten. El desafío era pensarlo desde América Latina y hacer el salto. Tenemos autoras que están en EE. UU., pero tenemos también unos cuantos autores y autoras que viven en América Latina, y la mirada, el modo en que imaginamos el libro, es muy latinoamericano.

Un libro así que se mete con una problemática social que es la inclusión de la mujer, no solamente aporta a la crítica literaria, sino que además puede hacer un montón de otros aportes. ¿Creés que eso pasa con este libro?

MS: El libro ya se está usando en EE. UU. y en Inglaterra en cursos de sociología, de historia, porque efectivamente algunos de los capítulos funcionan extraordinariamente bien para pensar temas sociales.

Considerándolo en un nivel más general, ¿cuál es la relación de la crítica con las escritoras mujeres?

MS: A mí me parece que la crítica feminista ha sido muy importante en el rescate y la difusión de las escritoras, en general. No es que las escritoras necesiten esa crítica pero me parece que hay una estimación común y eso genera un espacio productivo. Les voy a contar una cosa: el libro se escribió rapidísimo y no tuvo ningún tipo de financiamiento porque nosotras no lo pedimos. Podríamos haberlo pedido, pero si lo hacíamos la publicación podía demorarse o incluso cancelarse. Hoy hay mucho menos financiamiento que en otros momentos. Todos los que escribieron se entusiasmaron, lo hicieron con compromiso, así que nosotras no escapamos del lugar común de decir que fue un trabajo de amor. Me parece que ahí hay una cosa muy compleja de los estudios de género porque la mayoría de la gente que escribió en el libro, yo creo que todos, tienen un compromiso emocional con los temas que trabajan y con los autores y autoras que trabajan, por lo cual todo el mundo trabajó rapidísimo, y trabajó bien. Me da la sensación de que hay un compromiso emocional, en general, de la crítica feminista con las escritoras, que supondría yo que es diferente a otro tipo de compromiso. Pero el riesgo que presenta eso es que de alguna manera puede subalternizar el trabajo de la crítica feminista, como el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres que siempre es menospreciado. No sé, me parecía que había algo del entusiasmo de la gente por el corpus y no sólo de mujeres, sino también de los autores que tienen un compromiso con estos temas, hay un entusiasmo muy fuerte por el corpus y una fascinación con ciertas escritoras. Eso es lo que notamos, y es algo que hay que seguir pensando.

Siguiendo un poco con esta relación “de amor” con la escritura de mujeres, ya que tenés investigaciones previas sobre esto, ¿cómo surge tu interés por la escritura de mujeres en el continente?

MS: Yo me fui a hacer el doctorado en EE. UU. a los 24 años, pero antes, con un grupo de amigas empezamos a pasarnos libros, en realidad, porque nos interesaba. O sea, la lectura era un poco afuera de la academia, no sé si es muy justo decir esto, pero sí, no era que no se leían mujeres en la Universidad pero empezó como un grupo de interés fuera de ella, en el que empezamos a leer mujeres, un área muy particular tenía que ver con mujeres, memoria y exilio, y con escritoras de los ´80 como Reina Roffé, como Cristina Peri Rossi, que trabajaban mucho esa área del exilio y la literatura.  Y cuando yo llegué a EE. UU. a empezar el doctorado, tomé un montón de clases de literatura de mujeres. Yo estaba en un departamento de literatura comparada, por lo cual tomé clases de literaturas de mujeres francófonas, de literatura victoriana, de literatura mexicana, por ejemplo tomé un seminario específicamente sobre Rosario Castellanos, y estaba en un departamento donde había una serie de gente que trabajaba muy seriamente la literatura de mujeres, como Susan Kirkpatrick, entre muchas otras, como Mary Louise Pratt, que estaba trabajando sobre mujeres viajeras. Entonces en el momento de elegir el tema de la tesis de doctorado yo tenía dos áreas que me interesaban, una era el área del exilio de los ’80, y el otro era “las viajeras”, y muy ambiciosamente pensé que iba a hacer todo, que iba a empezar en 1850 e iba a terminar en el 90 y pico. Después me di cuenta de que lo tenía que cortar y que el otro tema, el tema de memoria, era mucho más complicado emocionalmente que este que me llevaba al siglo XIX y con el que había más distancia. Finalmente fui a trabajar con Mary Pratt en la biblioteca de Stanford. Uno de los expresidentes de Stanford había coleccionado literatura de viajes, entonces había una biblioteca con una colección enorme de literatura de viajes sobre Sudamérica, muchos textos que nadie había trabajado. Ahí fue cuando me di cuenta de que había un área para trabajar. Y había también otras áreas. Por ejemplo tomé un seminario con Masao Miyoshi sobre poscolonialismo y allí trabajé a Hudson, hay todo un área ahí para pensar esta idea del adentro y el afuera.

En algún punto, fue desde fuera de Latinoamérica que pudiste abordar académicamente a las escritoras de aquí… ¿cómo te parece que son leídas las escritoras latinoamericanas adentro y afuera de Latinoamérica? ¿Se leen menos o más afuera que acá?

MS: Mirá, yo creo que las escritoras se leen nacionalmente. Hay pocas escritoras latinoamericanas que circulan fuera de sus países. Hay casos, por ejemplo, para pensar en el siglo XIX o en el temprano XX, hay ciertas escritoras que viajan como Teresa de la Parra, que viajan en el sentido de que son leídas fuera de sus propios países, o Gómez de Avellaneda. Hay una serie de escritoras que sí logran tener ese tipo de reconocimiento internacional. Pero muchas de las escritoras siguen siendo leídas solo dentro de sus países, o dentro de una región. Y en EE. UU. hay algunas escritoras, especialmente las que llegan a ser traducidas, que se transforman en las “representantes de la literatura latinoamericana” en EE. UU. Yo di clases, por ejemplo, en un programa de Literatura del Tercer Mundo, entonces enseñaba Peri Rossi porque era la que estaba traducida, La nave de los locos se podía leer en inglés. Es decir que en la selección de textos dependía de las traducciones ya hechas de determinados libros. Igual creo que hay un mito que es que mucha gente piensa que se leen muchas más mujeres de las que se leen. Si ustedes preguntan a licenciados en Letras “¿cuántas mujeres leyeron durante la carrera?”, te responden que leyeron muy poquitas… Y esa es una pregunta que yo he hecho en muchos países y se repite en todos lados, de hecho, la experiencia en gente que está en Comités Directivos de las carreras de Letras, es que todo el mundo piensa que esto ya no es un problema, que se leen, que hay representación de mujeres, y llegado el momento los estudiantes finalmente leen pocas mujeres en general.

Además, parecería que no se lee desde una perspectiva de género, para nada, tampoco a los autores varones. Y muchas veces las autoras que se estudian quedan encerradas en el módulo de mujeres escritoras, en vez de admitir que en cualquier área que estudies vas a encontrar una mujer escritora…

MS: Claro, claro… pienso en un seminario que dicté el año pasado en el cual leímos varias autoras mujeres, sin embargo yo no lo pensé como un tema de cupo si no que eran textos que valía la pena leer, que eran pertinentes para el tema del seminario. Pero creo que hoy se siguen leyendo menos y que se siguen incluyendo menos en la curricula en general.

Volviendo al libro, ¿cómo hicieron Ileana y vos para convocar y seleccionar a las personas que iban a participar en el mismo?

MS: Primero, hay una serie de autoras que son las autoras básicas del campo, ¿no? Que son Jean Franco, Mary Pratt, Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Catherine Davies, Beatriz González-Stephan… Pero nosotras queríamos que se abriera el proyecto a gente muy joven también, entonces hay gente que recién está empezando, queríamos tener cobertura internacional. Cuando con Robert Irwin hicimos el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, tuvimos más suerte porque lo escribimos y la primera edición salió en castellano por Siglo XXI, entonces había autores y autoras de todos los países de América Latina. Acá, el inglés es una traba, porque la gente tenía que: o poder escribirlo en inglés o tener financiamiento para cubrir la traducción, por lo cual se nos limitó mucho en ese sentido. Y después otro criterio que consideramos es que para nosotras había ciertos temas que eran muy importantes. Por ejemplo, uno de estos temas era lograr  empezar antes de la conquista, que la conquista no fuera el inicio de nuestra literatura, y por eso encontramos a Santa Arias, que viene trabajando todos estos temas. Y después queríamos trabajar literaturas en lenguas indígenas, y Arturo Arias está trabajando eso. Sin embargo, hay casos de temas que no logramos que hubiera alguien que pudiera escribir sobre eso en inglés. Por ejemplo, esta producción, que ya es bastante importante, en mapudungun, sobre todo en la Patagonia, eso no logramos incluirlo en el libro. Pero quisimos que fuera lo más abierto posible, porque la propuesta de Cambridge en esta colección es que se describa y se mapee todo un campo. Claro, es una propuesta difícil, pero nosotras considerábamos que no lo tenía que hacer la gente que dominaba el campo, pero que esa gente tenía que estar presente y además nos pasó algo muy lindo que es que la gente como Jean, como Francine, escribió algo completamente nuevo, en algunos casos inclusive contradictorio con cosas que ya habían escrito, o sea, que el gesto de aprender, fue un gesto colectivo, fue un gesto muy amplio. Ese fue el objetivo. Quedaron cosas que quizá en una nuevo edición se podrían agregar, pero me parece que se logró hacer algo que realmente abre el campo. Y que no se restringe a ciertas literaturas que son las dominantes, como la mexicana, la brasilera y la argentina.

Ya que quedaron temas afuera, si te ofrecieran escribir un segundo tomo del libro, ¿lo harías?

MS: Yo creo que no. Creo que habría dos o tres cositas que me gustaría revisitar en cinco años, porque son áreas que se están trabajando ahora. Una es nuevas producciones en lenguas indígenas, otra es literaturas afrocaribeñas, que está cubierta pero menos. Y supongo que va a haber muchas más. Pero sí logramos tener cosas sobre performance, logramos tener un capítulo sobre feminicidios, logramos abrir lo suficiente para dar cuenta de lo que hay hasta ahora. Pero bueno, ya está claro que hay cosas nuevas que están saliendo, que de aquí a cinco años va a haber muchas cosas nuevas.

¿Cómo surgió la idea de acompañar la presentación del libro con el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en Latinoamérica?

MS: En realidad la idea surgió de Gonzalo [Aguilar], la idea es que como este trabajo, como ustedes dijeron, es raro, porque es un trabajo sobre Latinoamérica escrito en inglés pero desde Latinoamérica, cómo darle un lugar en la Argentina, cómo atraerlo de vuelta, cómo compartirlo, por eso surgió la idea de hacerlo de este modo.

Ahora que The Cambridge History of Latin American Women’s Literature  está terminado y publicado, ¿te encontrás trabajando en alguna investigación o proyecto nuevo que también se relacione con los estudios de género?

MS: Yo, en realidad, trabaje lo que trabaje, siempre me entra el género, siempre vuelvo al género. Me parece que el género también es una manera de mirar, no hay que trabajar escritoras mujeres para eso. Por ejemplo acabo de escribir una biografía de Alberto Gerchunoff y sin embargo me parece que el género se cuela en un montón de miradas, a pesar de que es una biografía de un escritor hombre.  Y me parece que además el género y la mirada de género abren nuevos modos de mirar un corpus.

Y un poco vinculado con esto, con que el género amplía la mirada, queríamos preguntarte qué consejos les darías a lxs nuevxs investigadoras o investigadores que estén abordando estos temas, qué áreas te parece importante explorar porque todavía no hay mucho hecho al respecto, o qué te parece más valioso, para Latinoamérica o para Argentina, etc…

MS: Mirá, primero, una formación en teoría feminista es fundamental, para mirar todo el contexto. Y después me parece que está lleno de áreas que no han sido exploradas. O sea, hay muchas escritoras que no han sido estudiadas, hay muchas experiencias… Me parece que la mirada de género lo que hace es que una vuelve a un texto y lo ve como nunca antes lo había visto, entonces me parece que ese es el consejo. Y que no necesariamente sea trabajar mujeres, sino que sea incluir esa mirada para iluminar los diferentes corpus.

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Teresa de la Parra, la caraqueña que escribió porque se fastidiaba

Por: Andrea Zambrano

Foto: Archivo de doña Elia Bunimov Parra

  #El silencio interrumpido

A mí, después de todo no me importan nada las medias número cien ni los tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie.

Teresa de la Parra
Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, 1924

Para que la mujer sea fuerte, sana y verdaderamente libre de hipocresía, no se la debe sojuzgar frente a la nueva vida, al contrario, debe ser libre ante sí misma, consciente de los peligros y de las responsabilidades, útil a la sociedad aunque no sea madre de familia, e independiente pecuniariamente por su trabajo y su colaboración junto al hombre, ni dueño, ni enemigo, ni candidato explotable, sino compañero y amigo.

Teresa de la Parra
Influencia de las mujeres en la formación del alma americana

Tres Conferencias Inéditas (1961)

 

 

En el siguiente texto, Andrea Zambrano nos acerca a la figura y obra de la gran escritora venezolana Teresa de la Parra, a través de la publicación de algunos fragmentos originales de su diario íntimo escrito durante sus últimos y agónicos meses de vida en Madrid. Los textos apuntan a interesantes aspectos de su vida personal, así como a algunas de sus más modernas ideas y posturas: una constante crítica a la posición de la mujer en la sociedad, la problematización de lo femenino, el fuerte sentido de independencia artística que mantuvo en vida y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra.

 


De los 150 personajes históricos que reposan en el Panteón Nacional de Venezuela, apenas 17 fueron elegidos por su labor como escritores. De estos 150, solo 4 son mujeres. La única que, dentro de estas marginadas categorías, sobresale por cumplir con ambas características, es Ana Teresa Parra Sanoja, mejor conocida como Teresa de la Parra, la señorita que escribió porque se fastidiaba.

No sería sino hasta el año 1989, cincuenta y tres años después de su muerte, cuando los restos de la literata se trasladarían al mausoleo ubicado en la ciudad de Caracas para ser oficialmente reivindicados dentro de la historia patria venezolana. Con ellos, simbólica y casi religiosamente, yace el cuerpo sagrado de su obra literaria, conservada cual reliquia nacional para el culto y la veneración, y ligada siempre a la abrumadora retórica de la nación.

Una especie de cerco sagrado e inmutable fue forjado alrededor de la escritora por gran parte de la crítica literaria encargada de curar, antologar, editar y compilar el impecable material de Parra. Una suerte de evocación etérea mantiene, aún hoy, una distancia entre el lector y el que sería, quizá, su más grande e innovador legado: desestabilizar el modelo subjetivo impuesto desde el canon.

Nacida en París en el año 1889 pero criada en la provinciana Caracas del siglo XIX bajo el caudillaje aristócrata, Ana Teresa vivió los primeros años de su infancia en una hacienda familiar ubicada en las afueras de la ciudad, para luego trasladarse a España junto a su familia tras la muerte de su padre. A la edad de 18 años vuelve al país y fija residencia en el centro de la popularmente conocida como “Caracas de los techos rojos”, donde comienza a desarrollar su labor como escritora, aún y cuando esta se desenvolviera en un transitar constante entre Latinoamérica y Europa.

Serían entonces su destacada belleza, encanto, elegancia y refinamiento, propio de las «señoritas decentes» del momento, las características que le permitieron a Parra ser aceptada como mujer intelectual dentro del discurso normativizador del país encarnado en la patriarcal y varonil figura del dictador Juan Vicente Gómez, quien, como digno heredero de la tradición del caudillaje propia del siglo XIX, se abría paso como refundador de un país en vías al progreso.

La problematización de lo femenino y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra evidencia que Teresa fue una escritora que encarnó la modernidad y que apostó por un desplazamiento geográfico como gesto político, que le permitió hacer frente a un contexto profundamente regionalista y patriarcal. La intensa crítica a la posición de la mujer en la sociedad, el constante desacuerdo familiar y la presencia de una sexualidad “otra”, son algunos de los tópicos que se desprenden de gran parte de sus publicaciones y que reflejan una obvia inquietud de género, aún y cuando muchas de las lecturas e interpretaciones que sobre la autora se han hecho, han sido construidas desde una posición vaga y evasiva.

Sobre su vida personal se ha escrito mucho, o bien que no supo amar, o bien que su afición por la escritura se convirtió para ella en una especie de vocación espiritual. Innumerables hipótesis sobre su soltería y libre elección respecto a la maternidad, tomando en cuenta su efímera relación con el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide[1], han tendido, y tienden aún, a deshumanizar a una mujer que decidió elegir por sí misma:

Teresa escogió en favor de la creación y renunció al matrimonio (…) Por eso una vez escribió ‘vivo como una monja frente al lago Leman, escribiendo’ (…) Si Teresa se convirtió en una mística sin fe fue por su obra literaria para poderse entregar a ella sin ataduras (…) Fue una forma de amor. (Lovera de Sola, 1991); Le faltó transitar caminos. Y entre estos el del amor (…) (Ramón Díaz Sánchez, 1954).

El rescate y la relectura de la obra de Parra es un camino ya transitado por algunas críticas latinoamericanas dispuestas a ofrecer una interpretación alternativa a su memoria. La venezolana Ana Teresa Torres, escritora e investigadora de estudios de género, y la argentina Sylvia Molloy, quien se ha constituido como una de las voces críticas más influyentes de la escena literaria hispanoamericana, son algunas de las que destacan por ofrecer una perspectiva diferente de las que comúnmente se han venido construyendo en torno a la escritora.

Hurgar en la fantasmal caja de pandora que se ha erigido alrededor la vida de Parra (Lemaître, 1987) es una tarea propuesta tanto por Torres como por Molloy, a fin de releer no solo sus más reconocidos textos de ficción: Diario de una caraqueña por el lejano oriente (1920), Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929), junto a los coloquios registrados bajo el nombre de Influencia de las mujeres en la formación del alma americana, publicados póstumamente como Tres Conferencias Inéditas (1961); sino también aquellos a los que Torres ha denominado como “papeles privados”: su amplio epistolario y su diario íntimo escrito en Fuenfría, Madrid, durante sus últimos años de vida.

Una mujer rota entre fragmentos desarticulados y dispersa entre palabras deshilvanadas es lo que encuentra Ana Teresa Torres al manosear las distintas recopilaciones que se han hecho de estos sinceros e introspectivos escritos. Una mujer que no vivió, es lo que percibe Sylvia Molloy al explorar la amplia colección editada por la Biblioteca Ayacucho, que lleva por nombre Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas), y que fue seleccionada críticamente por una de las más reconocidas curadoras de la obra de Parra: Velia Bosch.

Una turbia intervención, en palabras de Torres, fue llevada a cabo por Bosch en su compilación para la publicación del volumen de la Biblioteca Ayacucho del año 1982. Aún y cuando gran parte de sus papeles y correspondencia íntima desapareció de la residencia de una de sus hermanas en París, o bien por la ocupación nazi en Francia o bien por la intervención familiar, la labor de reconstrucción de los ya existentes ha sido arbitraria. La deliberada selección de fragmentos de su diario íntimo redactado en la localidad de Fuenfría, muestran frases y relatos sacados de contexto. “Somos así llevados a través de una suerte de visita guiada al mundo interno de la autora en la cual se nos muestra a una literata, con visos de santidad, y se nos escamotea a una escritora en lucha con su existencia”.[2]

Uno de los más claros y debatidos pasajes del diario íntimo de Teresa de la Parra es el relato escrito el día 21 de enero del año 1936, aproximadamente tres meses antes de su muerte.  En los manuscritos originales, digitalizados y publicados por la Biblioteca Nacional de Venezuela, puede leerse un fragmento que reza lo siguiente:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo al lado de Lydia cuyas circunstancias como a mí se lo permiten; como yo se siente mal entre la gente y encuentra su bienestar con la independencia y soledad.[3]

Mientras que, en la transcripción de los papeles originales realizada por la compilación de la Biblioteca Ayacucho, puede leerse:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida sobre todo si las circunstancias me lo permiten; yo me siento mal entre la gente y encuentro bienestar con la independencia y soledad.[4]

La mención a la narradora cubana en el primer ejemplo y su omisión en el segundo reflejan de entrada una selección problemática. Tal y como apuntan los fragmentos originales, Lydia Cabrera fue la mujer con la que Parra deseó compartir “lo que le quedaba de vida”. Fue la mujer que la acompañó de sanatorio en sanatorio durante cinco años enteros, buscando una cura para su letal tuberculosis. Fue la mujer a quien la caraqueña le legó sus más preciadas pertenencias literarias. Sin embargo, fue también, en palabras de Molloy, una mujer reducida a una “mera circunstancia” en la vida de Parra.

Un amor de amigas inseparables fue la explicación más políticamente correcta que, sobre la relación entre ambas escritoras, ofrecieron gran parte de los críticos y estudiosos de la literata venezolana. Como una “escena de ridiculez lamentable”, describió Molloy el hecho de que Velia Bosch le asegurara a la propia Lydia Cabrera, años después de la muerte de Teresa, “que ella se equivocaba respecto a su homosexualidad”. En uno de los encuentros entre la crítica argentina y la curadora venezolana, esta última afirmaría no creer para nada en los rumores: “El gran amor de su vida fue Gonzalo Zaldumbide. Y su relación con Lydia Cabrera… bueno, ellas eran muy amigas (…) Las mujeres somos muy afectuosas”. (Entrevista a Silvia Molloy, Página 12, 2009).

Cartas entre Cabrera y Parra publicadas recientemente y declaraciones que a la postre salieron a la luz[5], sugieren, con todo y sus recortes, que el vínculo entre ambas fue más allá de una amistad. Una de las más tempranas cartas que Teresa dirigió a Lydia, su “cabra linda”, fue publicada en el trabajo de Molloy:

Te escribo en la cama con la ventana abierta sobre la terraza y con dolor en los ojos que tienen hambre. No sabes cuántos reproches tristes te dirigía estos días por haberme dejado sin dirección ni noticias… pero ya se me olvidaron. Ten presente en adelante Cabra linda que no estás en Jovellar 45 Vedado Habano (favor no olvidarme) me cantan aún los oídos y los ojos en recuerdo de la espera y la larga ausencia ¿1942-1927? Recuerda pues que andas volantona, que yo no soy adivina y que si cambias de hotel y de ciudad sin prevenirme pierdo tu traza ¿Está entendido? ¿Has comprendido bien?

…Hay una costurera haciéndome soutiens-gorge, copiado de uno de los tuyos. No sabes lo que conversaron conmigo antier que me los trajo Madame Ledemback y yo me los probé. ¡Tan petulantes, tan inútiles, tan graciosos y parecidos a ti! Qua alma tienen en realidad las cosas y cuánto pueden decir. Yo me reí sola cuanto me pareció pues estaban muy graciosos. Tú tienes la ausencia graciosa y es lo que mitiga la tristeza.[6]

Teresa y Lydia se conocieron en La Habana en el año 1924, durante la parada del barco en el que Parra viajaba hacia Caracas. La propia Cabrera señalaría posteriormente:

Le conté que trabajaba para independizarme, tener fortuna propia e irme a París a pintar y estudiar. Como entonces parecía aún más joven de lo que era, las actividades y proyectos, el ‘plante’ –como se decía en Cuba- de aquella chiquilla la divirtió mucho. Me animó a realizar mis proyectos y me dio una tarjeta para que la buscase en cuanto llegase a París. Yo le di la mía y agradecida escribí ‘favor de no olvidarme’.[7]

No es solo la corriente homoerótica, reflejada en parte importante de la obra de Parra[8], el único aspecto que las distintas interpretaciones han suprimido. Son, además, tal y como ha aseverado Ana Teresa Torres, la trascendencia de sus ideas políticas, morales y sociales, su relación con la escritura, su pensamiento intelectual y sus proyectos literarios, importantes aspectos de su vida que han sido silenciados por la operación mutiladora de estos “papeles privados”.

La publicación que sigue corresponde a parte de los relatos plasmados por Teresa de la Parra en su diario personal escrito en el sanatorio de Fuenfría, Madrid, durante sus últimos y agónicos meses de vida (enero – febrero, 1936), los cuales fueron digitalizados y publicados originalmente por la Colección Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Venezuela durante este año 2016.

La divulgación de estos manuscritos originales pretende facilitarles a las y los interesados el acceso a un material desconocido para muchos, con el fin de brindar una genuina aproximación a parte importante de la vida de una escritora cuya enfermedad no le impidió erigir uno de los más intensos y dedicados epistolarios existentes en la historia de mujeres escritoras en América Latina.

Ana Teresa Parra Sanoja es la única mujer literata que reposa en el Panteón Nacional de Venezuela. Sin embargo, más allá de la retórica heroica nacional, destaca por el hecho de haber sido una mujer capaz de incurrir en la escena literaria venezolana con la intención de desprenderse de los formalismos a los que la ataba su mantuano origen familiar, para poder ejercer, libremente, su preciada y consagrada labor como escritora.

Leer los manuscritos completos en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

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[1] En 1924 escribiría a Gonzalo Zaldumbide, poco después de la muerte de Emilia Barrios a quien consideró su mentora, y quien sería una figura trascendental en la vida afectiva de Parra: Siento el más profundo desprecio por esa cosa que llaman amor, que es brutal y salvaje como los toros del domingo, con los pobres caballos destrozados. No quiero sino ternura, eso que tú crees que yo no conozco y en lo cual soy maestra especialista imposible de equivocarse ni engañar. Isabelita y María se fueron a Pérgola, Mamá duerme y yo pienso sin cesar en esta historia nuestra que no comprendo todavía. Tengo en general como diría María, miedo a ti y horror a los demás hombres, ¡ah si supieras quererme con alma de mujer! Me bastaría con el alma y prescindiría del cuerpo. Epistolario a Gonzalo Zaldumbide en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 531.

[2] Torres, Ana Teresa. La mutilación de la memoria: los papeles privados de Teresa de la Parra. En La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina. Caracas, Editorial Equinoccio, 2006, p. 257.

[3] Diario de Teresa de la Parra. Colección Libros Raros y Manuscritos. Recuperado en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

[4] Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 464.

[5] Los trabajos de Rosario Hiriart, Más cerca de Teresa de la Parra (1983) y Cartas a Lydia Cabrera: Correspondencia inédita de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra (1988), se han propuesto compilar la rica y extensa correspondencia entre Lydia Cabrera y Teresa de la Parra, así como entre esta última y la chilena Gabriela Mistral.

[6] Molloy, Sylvia. Disappearing Acts: Reading Lesbian in Teresa de la Parra. En: ¿Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings. London, Duke University Press, 1995, p. 247.

[7] Ibídem, p. 239.

[8] En Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924), puede leerse el siguiente pasaje: Cuando, al salir por fin de la penumbra me fui a saludarla, llevaba preparada mentalmente una frase muy expresiva, en la cual pensaba demostrarle mi exaltada  admiración. Pero no bien me miró con sus ojos brillantes y curiosos de crítica finísima, y no bien aspiré yo el perfume sutil que como una flor exhalaba de su persona, cuando me sentí invadida por la parálisis absoluta de la timidez. Por lo tanto, después de haberme acogido y abrazado con esa naturalidad y soltura que son su principal atractivo, a mí, en correspondencia, sólo me fue dado el murmurar unas cuantas frases breves y corteses (…) Leer más en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 84.