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Permiso para un leve sobresalto: José Lezama Lima y Hart Crane en La Habana y Nueva York

 Por: José Quiroga (Emory University)

Traducción: Alejandro Virué y Mauro Lazarovich

Foto de portada: Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs, autor anónimo de la Escuela de Fointanebleau (Museo del Louvre)

A partir del análisis de un capítulo de la novela Paradiso de José Lezama Lima, el crítico José Quiroga establece una conexión entre el cubano y el poeta Hart Crane, construyendo un vaivén en el que se cifran y dialogan las literaturas de Estados Unidos y América Latina, el deseo homosexual y el incesto, el exilio y la teoría queer


Como imagino que mis lectores posiblemente conozcan a uno de los escritores de los que hablaré en este texto y no al otro, algunos de los detalles biográficos que brindaré quizás puedan resultarles triviales. Me parece necesario, sin embargo, insistir en estos detalles porque creo que en ellos hay algo profundamente reconfortante, como cuando se lee la biografía de un autor al que ya conocemos en la solapa del libro que estamos por comenzar a leer. Espero que al repetir la misma información una y otra vez (pequeñas indecencias, indiscreciones, el famoso “me dijo que él dijo” que tanto enriquece la crítica literaria queer y que conforma una parte importante de nuestra crítica en el tocador), al volver a plantear los mismos hechos en ensayos diferentes, finalmente pueda darme cuenta de qué es lo que quiero decir respecto de lo que van a leer ahora.

Para contextualizar: he tenido siempre en mi mente esta reflexión como el primer capítulo de un libro que tentativamente llamaré El libro de la huida [The Book of Flight] y que no será un libro que explique cómo escapar, sino uno sobre el hecho mismo de escapar, sobre la fuga como única respuesta posible a un problema imposible, no porque uno quiera simplemente abandonar el problema sino porque, a veces, abandonarlo es la única forma de hacerle justicia . En algunos puntos del libro defendería, entonces, la huida como respuesta política, mientras que en otros descartaría cualquier respuesta política por irrelevante, cuando lo que está en juego es, precisamente, la huida: ningún significado más allá del hecho mismo de escapar.  En ese segmento del libro intentaría dirigir microscópicamente la historia literaria de Estados Unidos y América Latina y sus formas de ir y venir –de escapar de una a la otra y más allá de ambas– a las figuras de Lezama Lima y Hart Crane.

No me interesa tanto el problema de las influencias, o incluso del deseo de influencia, sino más bien ver qué sucede cuando alguien pone frente a frente a estos dos homosexuales que no creen en la austeridad moral de la prosa (Bolaño), sino más bien en la potencia de las palabras para distorsionar, para anudarse a sí mismas en su salvaje juego de sexo y sentido. Como recuerda Wayme Koestenbaum, “Crane descubrió que el deseo duele, que el deseo es tramposo y nunca alcanza su objeto”. En palabras que seguramente valen también para Lezama, “creó versos excesivos que hacen trastabillar cualquier significación previa, dejando tras de sí un caos”. A diferencia de Lee Edelman, no voy a justificar el estilo, o la política del estilo, para redimir los “pecados” homosexuales. Solo voy a ver qué sucede cuando se junta a los pecadores. Esta no es una historia de redención, es una historia de filiación, o de cómo unir algunas cosas con otras. Desde mi punto de vista, de eso tratan los estudios queer: una teoría que se toma en serio el chisme, que reincide en el enigma, que permanentemente genera cruces y afinidades y que ubica en un mismo horizonte la utopía y la melancolía. Por eso es que este texto es también parte de una conversación que aún mantengo con mi querido amigo José Muñoz, a quien extraño profundamente y a quien dedico este ensayo.

Voy a empezar con los hechos mismos y algunos lugares comunes. Voy a empezar, entonces, con esa monumental obra de la literatura latinoamericana, esa enciclopedia de la cubanidad, ese monstruo voraz de novela que Lezama escribió en una prosa tan densa que los censores cubanos, en el entusiasta y revolucionario año de 1966 –aproximadamente seis años después del triunfo de lo que más adelante se llamó revolución cubana–, siquiera pudieron sospechar que estaban publicando una de las escenas sexuales más perversas jamás escritas en el cálido y húmedo Caribe. En el capítulo once de Paradiso de José Lezama Lima, el personaje de Foción se encuentra de casualidad con José Cemí, nuestro protagonista, mientras ambos deambulan en la noche de La Habana. Los hechos básicos de la trama de Paradiso no conciernen solamente al desarrollo del personaje de José Cemí sino al de toda su familia antes y después de la muerte del padre de José. En los últimos capítulos encontramos un Cemí adolescente, estudiante universitario, y a sus dos mejores amigos: Fronesis, en cuya perfección criolla busca el protagonista verse reflejado, y Foción, un complejo demonio: brillante e imperfecto, conmovido eróticamente por su amor imposible que no es otro que el mismísimo Fronesis.

La homosexualidad, o más bien la sexualidad en y por sí misma, es un componente importante en Paradiso, y en este pasaje, que lleva la marca (o el patrocinio) de Crane, parece ser el tema principal. Foción acaba de volver de Nueva York y relata sus aventuras en la ciudad. Rápidamente nos damos cuenta de que esta fue la segunda vez que estuvo en Nueva York y que en ambas se encontró, de casualidad, con el fantasma de Hart Crane, a partir de la mención del poeta que alguien hizo al pasar. Por un lado, Crane es incluido en la escena para explorar el contraste entre su vida errante y sus exquisitas construcciones verbales, pero la segunda mención a Crane refiere exclusivamente a su proyecto literario. Me concentraré en esta última.

La vida y el trabajo no son necesariamente objeto de reflexión en Paradiso y no pretendo dar la impresión de que es un momento crucial en el texto. Lo que Lezama hace es invocar, de un modo que no se agota en una simple alusión pero tampoco llega a convertirse en un tema (Crane es traído como una referencia, una suerte de ornamento literario), un momento que Elizabeth Freeman denominaría erótico-historiográfico, en el que algo necesita ser revelado mediante la telegráfica mención de Hart Crane, usándolo como un emblema al que luego abandona. Para aquellos que conocen a Lezama, Crane es como un fragmento de metal que aún busca su imán, una historia inconclusa que sólo verá la luz después de la resurrección (término clave para la poética considerablemente católica de Lezama). El cubano hace algo parecido en otro momento de la novela con el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, retratado en La Habana como la imagen pura del exceso erótico, por el simple hecho de ser un buen chisme y merecer, como tal, un lugar en esta novela, que representaba para Lezama su gran obra, escrita durante décadas y plagada de líneas de fuga: momentos en los que el texto sigue su propio rumbo autónomo. Paradiso está visualmente dispuesta en párrafos estructurados en bloques (o estelas), unidades narrativas que se ensamblan en capítulos discretos y relativamente independientes: si se tiene una idea de la novela, uno puede empezar a leerla desde cualquier parte. Entre un capítulo y otro hay una suerte de vacío, o de salto: no hay puentes entre cada una de ellas más que su propia unidad autocontenida.

Permítanme la gratuita construcción de un puente (el título de la obra más ambiciosa de Hart Crane) para empezar a darle forma a esta trama. El creador de The Bridge es también el autor de una notable serie de poemas llamada Voyages, quizás tan densos como cualquier texto de Lezama:

 

In signature of the incarnate word

The harbor shoulders to resign in mingling

Mutual blood, transpiring as foreknown

And widening noon within your breast for gathering

All bright insinuations that my years have caught

For islands where must lead inviolably

Blue latitudes and levels of your eyes,-

 

In this expectant, still exclaim receive

The secret oars and petals of all love (26-27)[1]

 

Bridge 1

Sabemos que la inescrutabilidad es parte del patrimonio homosexual, nuestra forma específica de investir la lengua, y que estamos mejor entrenados en el arte de la auto codificación que en el de la expresión transparente. Thomas Yingling, el lector más lúcido de Crane, señala la extraordinaria complejidad de este poema. Según él, su tema es el regreso del amante a la bahía y el reencuentro frente a frente entre ambos pero, como bien hace notar, ninguno de estos morfemas que se siguen uno al otro “significan”, necesariamente, algo más que un eterno aplazamiento. El motivo aquí son los Voyages, pero los términos están diseminados y son autosuficientes. Incluso el momento del retorno es celebrado, en realidad, en una suerte de futuro perfecto: estar atento al regreso.

El poema es un punto de partida apropiado para el capítulo de Paradiso, que también es sobre un viaje, y cuya estructura temporal, que a simple vista parece desorganizada, adquiere un orden vista desde su interior. Como dije, nuestro protagonista José Cemí está en la universidad y sus dos mejores amigos son Fronesis y Foción. Cuando el semestre termina, cerca de Navidad, Fronesis le dedica un poema a José Cemí y parte a la ciudad de Santa Clara. Cemí, que había ido a la casa de Fronesis a agradecérselo, al no encontrarlo, se pone a caminar sin rumbo entre el Prado y el Malecón. Allí se encuentra con Foción, que acaba de volver de Nueva York. Foción le relatará su travesía y, sobre el final de la historia el capítulo lidiará con otras escenas de otros tiempos: Foción se encontrará con el padre de Fronesis, quien no aprueba la amistad de ambos, y él mismo se encargará de responderle con un retrato del padre como un hombre frustrado. En la última escena del capítulo –los desplazamientos temporales de Paradiso desorientan tanto como su lenguaje– Cemí visita un hospital en el que encuentra a Foción, que se ha vuelto loco y consume sus días girando en círculos alrededor de un mismo árbol. Por lo tanto, la desorientación geográfica y los movimientos temporales del capítulo finalmente confluyen en un lugar específico (el sanatorio) y en un objeto concreto (un árbol). La demencia de Foción puede ser circular y estar focalizada en un objeto fálico, pero también está enraizada en un lugar (el árbol que rodea).

Aunque las construcciones verbales de Crane envuelven al lector en una gramática estratégicamente atemporal, él era, en realidad, sumamente receptivo a un sentido de pertenencia. Crane pasó inolvidables (y tristemente célebres) períodos en La Habana, aunque en Cuba vivió en un terreno familiar en la Isla de Pinos, que bajo el tratado con que concluyó la guerra hispano-cubano-estadounidense de 1898, siguió perteneciendo a los Estados Unidos. Allí escribió algunos importantes segmentos de The Bridge (como testifican sus numerosas cartas desde Nueva Girona) inspirado por el mar, la arena caliente y el cielo. Crane pretendía que The Bridge fuera una épica americana, y hay mucho debate acerca de si es un poema exitoso o un gigantesco fracaso al que el poeta dedicó muchos años de su vida. A esta altura se lee como un poema quizás anticuado, tal vez sordo (tonto y ciego) a su propio origen imperialista, pero también como un trabajo extraordinario, un logro increíble para un poeta que agonizó durante toda su escritura, que lo reformuló una gran cantidad de veces, y para quien su vocación poética estaba también acompañado por una profunda inseguridad. Al volver a Crane, sus contemporáneos se interesaron nuevamente por el Sur: Walker Evans tomó algunas de las más impactantes fotos de una Cuba al borde de la movilización popular contra la dictadura de Machado; Alfred Sieglitz vivió también en México, como lo hizo todo el circuito de artistas expatriados: la primera de muchas generaciones que los repitieron, hasta llegar a los beats y los Gay Libertators en los sesenta y setenta.

Lezama, que escribe este capítulo en los cuarentas o cincuentas, no incluye nada de eso. Foción le dice a Cemí que en Nueva York se hospedó en un hotel y que una tarde, después de una siesta “llena de faunillos”, siguió por el hotel a una “cabellera de miel tostada”, descripción que define metonímicamente al personaje de Daisy, una chica “inasible” que “cada día se me hacía más sueño, más pesadilla” (339). Daisy trabaja en el negocio de un anticuario chino, y Foción empieza a perseguirla como si él mismo fuera el detective de una novela negra.

Foción va demorando su relato porque, como él mismo dice, al final “le llega la mejor solución paradisíaca”. En una de sus persecuciones, el ascensorista le dice que está perdiendo su tiempo con Daisy, que la mejor forma de “acercársele” es por medio de su hermano George, quien va al colegio durante el día. A la escuela de George es precisamente a donde va Foción y ahí logrará entablar una amistad con el chico. Cuando George descubre que Foción es de La Habana, le dice:

“Me gustaría algún día ir a La Habana, para recorrer los sitios donde estuvo Hart Crane. ¿Ha oído usted hablar de él? Me gustaría hacer mi tesis, cuando me gradúe, sobre las simpatías de Crane por las frutas tropicales, cómo buscó en la Isla del Tesoro un soporte a su inocencia.” (340).

Obviamente Foción sabe quién es Hart Crane, y explica que, por supuesto, “Crane era una fascinante invitación para iniciar esa amistad bajo el signo de los Dioscuros, invocados tantas veces por Orfeo, mientras remaba y cantaba con los argonautas.” (340). Pero Foción entiende que para poder seducir a George es mejor “no llevar esa primera conversación por el camino de las obsesiones que habían rondado a Crane”, así que decide “circunscribirse a lo literario” (341).

Foción entiende la referencia de George, que no está exenta de malicia –ni en George ni en el propio Lezama que la incluye en la historia de Foción- ya que en Cuba y en el resto del Caribe no hay mejor forma de hablar de sexo que sustituyéndolo por determinadas frutas: bananas, mangos, papayas. No hay ni un atisbo de inocencia en estas páginas -ni en George ni en Lezama, insisto, que la incluye no exento de malicia-. Y es por esto que la apelación a lo literario que Foción elige es la siguiente:

Le dije que me parecía muy bien que Crane situara en el exilio el nuevo Purgatorio, que el exilio era una forma de inocencia, una ausencia de lucidez para la bondad o la maldad, una suspensión en el tiempo; cómo al soñar con ‘la demasiado picante sidra’ y con ‘la demasiado suave nieve’ buscaba en dónde están ‘las bayonetas para que el escorpión no crezca’, cómo esa inmensa inocencia avivaba su sexualidad hasta la desintegración y la locura, hasta tener que buscar la muerte en la gran madre marina (341).

La referencia es al poema de Crane, “Purgatorio”, escrito en México en algún momento entre 1931 y 1932 pero nunca publicado en vida. No voy a leer el poema, tan sólo una parte. El poema es una alocución al país del poeta y a su tierra, ya que “Exile is thus a purgatory – – not such as Dant built // But rather like a blanket tan a quilt” (143). Al comienzo del poema exclama:

And are these stars—the high plateau—the scents

Of Eden—and the dangerous tree—are these

The landscape of confession—and if confession

So absolution? Wake pines—but pines wake here.

Todo este segmento de la charla con George, con la mención a Hart Crane, tiene algo que ver con el espacio edénico, con las formas de la inocencia y el exilio. Pero lo que sucede en el capítulo, lo que esta conversación termina codificando son los repetidos encuentros sexuales entre Foción, como homosexual activo, George como homosexual pasivo y luego la propia Daisy que, en el momento del éxtasis, surge desnuda “del espejo de un escaparate, de la misma extensión de las paredes, como una condensación del polvo de la alfombra, ¡qué se yo!”. Lo que resulta es un trío en el que Daisy es penetrada por su hermano, quien a su vez está siendo penetrado por Foción. En palabras de Foción: “George buscaba el diálogo con el intelectual posesivo, Daisy sí era de raíz incestuosa, pero como su hermano no era un rey de Grecia, tenía que ser poseído para poseer”.

Es ahora cuando todo esto debe ser conectado, por ser este momento el objetivo de Foción, quien al actuar como facilitador de la relación incestuosa de Daisy y George agrega bisexualidad a la trama, ya sea como una complicación, ya sea como placeres pre-lapsarianos que también serían parte de una bisexualidad que le permite tener sexo algunos días con George y otros con Daisy. La abundante descripción de estas escenas puede acabar dejándonos en el mismo espacio indeterminado que el texto homosexual que, como lo expresa Yingling en los términos de Crane, convierte los temas en códigos y a esos códigos en un palacio sobrecargado y sobrecogedor de signos que reflejan perversamente la inocencia y también, aunque sólo un poco, la literatura, al punto en que las parejas más complejas (los códigos sobrecodificados), no tienen otro significado que la sola posibilidad de su consumación. El pretendido viaje de George a La Habana de Crane es menos un descubrimiento que un retroceso, un recuerdo futuro también habitado por un fragmento de Whitman acerca de un niño “que salía cada día, y que aún sale y saldrá todos los días”[2] [“who then went froth every day, and who now goes, and will always go forth every day”], a quien Foción asocia explícitamente con George. Whitman y Crane están entonces enlazados en la narración final de Foción, en la que  vuelve posible el disfrute de la joven, que acoge voluptuosamente a su hermano. Después de esto Foción quedará destruido por el encuentro con el padre de Fronesis.

Whitman y Crane son los opuestos dialécticos de lo que Lezama está haciendo aquí de forma tan auto afirmativa. La vida del poeta y su relación con la obra son parte de una trama con una prosa tan densa como la de esta novela o de unos versos tan minuciosamente construidos como los de Crane. No es que esto sea sólo una cuestión de estilo, pero la pregunta por el estilo está obviamente incluída. Y no necesariamente en la forma del ocultamiento sino más bien de la auto-construcción. Por ser uno de los impulsos más primitivos, el incesto es un tabú; como tabú, es un elemento fundamental en la construcción de los lazos filiales. Podría seguir acumulando fragmentos, discursos y demás, pero desempacar una tesis coherente no es el objetivo de esta puesta en escena de goce erótico que usa a la inocencia como una excusa. Uno percibe que sumergirse más en la complejidad (Daisy sale de un espejo) implica destrozar lo más inexpresable de este complejo edificio en el que las historias son signos que presagian o recuerdan affairs metonímicos que usan el argumento como excusa, que fingen inocencia en la complejidad. Uno siente que la verdad es todavía más compleja. Vale decir: la verdad es, simplemente, lo que esa complejidad denota.

 

[1] Si bien no hay edición de los poemas en español, hay una traducción de Thomas Browne y Rita Drpic disponible en Internet (http://mecanismospoeticos.blogspot.com.ar/2015/07/):

En firma de la palabra encarnada

los hombros de la bahía resignándose a mezclar

la sangre mutua, transpirando como ha previsto

y ampliando el medio día dentro de tu pecho para juntar

todas las insinuaciones brillantes que mis años han cogido

por islas donde debe llevar inviolablemente

latitudes y niveles azules de tus ojos, ―

 

en esto expectante, todavía exclamo recibir

el remo secreto y pétalos de todo amor

[2] Traducción de J.C. Urtecho y E. Cardenal. Antología de la poesía norteamericana. Aguilar, Madrid, 1962.

Leche de amnesia, de Carmelita Tropicana

Autora: Carmelita Tropicana

Traducción y Presentación: Jimena Jiménez Real

Foto: Rehearsal to madness, Gui Mohallem

Alina Troyano (Cuba, 1951), mejor conocida como Carmelita Tropicana, es una dramaturga y actriz radicada en los Estados Unidos desde su infancia. Su poética se mueve entre lo “camp”, la latinidad queer y el “choteo”, como formas de desestabilización de las identidades. Leche de amnesia (1995) propone un recorrido a través de la memoria y su cosificación en figuras tradicionalmente jerarquizadas como autor/personaje, nativo/extranjero, hombre/mujer. Traducidos por Jimena Jiménez especialmente para Transas, los fragmentos que presentamos a continuación incluyen zonas de verso y prosa, en los que la autora hace saltar la lengua, la experiencia y la teoría con una fluidez y una hilaridad que asombran.


 El propofol es una preparación de componentes anestésicos que se administra por vía intravenosa para producir un efecto hipnótico y sedante: desaparecen, a corto plazo, los recuerdos, y la mente entra en una nube de seminconsciencia. Su textura lechosa, similar a la leche de magnesia, hace que se conozca como “leche de amnesia” en la jerga médica. Es la leche, también, la que induce la pérdida de la memoria a Carmelita Tropicana/Alina Troyano (La Habana, 1951) en la obra que aquí traducimos parcialmente, pero una de otro tipo: la pasteurizada grado A, homogeneizada, que la monja malvada de la escuela católica a la que asiste en Estados Unidos, le obliga a tomar y que ella bebe pellizcándose la nariz porque no se parece en nada a la leche ─condensada, dulce─ de esa otra madre que es Cuba. Este episodio desencadena en la niña recién llegada a EE.UU. desde la isla una amnesia en apariencia intratable (un “olvido asimilacionista”, dirá José Esteban Muñoz) al blanquear, pasteurizar y homogeneizar su latinidad.

A diferencia de lo que ocurre con la anestesia, la pérdida de la consciencia que produce la leche de amnesia no se ve acompañada de efectos analgésicos. La desmemoria que provoca es más bien una especie de entumecimiento, una sensación de impasse y desapego, ¿depresión? La narración (queer, latina, inmigrante) de Leche de amnesia puede encuadrarse, en el contexto del llamado giro afectivo de la crítica cultural, en las exploraciones de feel tanks como Public feelings (luego Feel Tank Chicago) y de obras como Depression: a Public Feeling (2012, Duke University Press), de Ann Cvetovich. El objetivo de Public Feelings es generar, mediante la creación de un archivo queer y feminista de memorias de lo cotidiano y lo doméstico (que dan cuenta de historias transnacionales de genocidio, colonización, esclavitud, exclusión y diáspora), una base afectiva para la acción política.

“¿Cómo me siento?” y “¿Cómo me hace sentir el capitalismo?” son ejemplos de preguntas-llave que dan pie a la creación de un registro descriptivo que el feel tank contrasta con las principales narrativas sobre los orígenes de la depresión (es decir, la explicación bioquímica sobre el desequilibrio de sustancias en el cerebro y la relativa a escenas primigenias de trauma, que ocurren siempre durante la infancia). El grupo la concibe, en cambio, como un sentimiento construido social y políticamente y, sobre todo, como “una respuesta racional al mundo en lugar de una enfermedad trágica”. Esto es, como un proceso que, en vez estar enclaustrado en la esfera privada, atañe al ámbito de lo público y es, en última instancia, un efecto social de la violencia capitalista y heteropatriarcal.

Privilegian así sobre la solución farmacológica y terapéutica la despatologización de la disforia que generan las distintas formas de opresión para reivindicar, en cambio, lo queer, la sensación de inadecuación que aguijonea la identidad de todo el que no es blanco, varón, hetero y propietario, mediante la performance y otras formas de creatividad. No es el modelo multicultural y asimilacionista el que aparta a Carmelita del estado de apatía en que se halla. Tampoco Pingalito, conductor de autobús y arquetipo de macho cubano ─latino─ que en cinco ocasiones distintas intenta infructuosamente devolver la memoria a la enferma pintando imágenes de una cubanidad prerrevolucionaria y manufacturada en Miami, que exotiza y erotiza la isla. Tampoco el trajín médico con cables que monitorean sus habilidades y deficiencias, ni la hipnosis, ni la terapia, ni el freudianismo bullanguero que ensaya Pingalito en su amiga. Más bien, en su cubículo, entre trajes y sombreros (pues el escenario está dividido en dos partes iguales, donde el hilo narrativo ─biográfico─ de la escritora, por un lado, y la hebra onírica de Carmelita, por el otro, se desmadejan simultáneamente) la autora empieza a recuperar el ánimo al reivindicarse como artista, mujer, latina y lesbiana en el personaje de Carmelita Tropicana, quien, a diferencia de ella, “era una fruta y no tenía miedo de admitirlo” (“era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba”). En el relato onírico paralelo, el que transcurre en la mitad del escenario pintada de blanco, el sacudón que permite el reensamblaje definitivo de la identidad lo desencadenan, en el transcurso de un viaje de la cubano-estadounidense a La Habana, primero, un encuentro con cuatro ancianos entre los árboles y mausoleos del cementerio de Colón y después el sándwich de lechón que ella engulle en el bar del Hotel Nacional. Ambos eventos inducen un CUMAA (a collective unconscious memory appropriation attack, un ataque de apropiación de la memoria colectiva inconsciente) por el cual Carmelita se apropia de los recuerdos de Arriero, un caballo de Badajoz que participó en la “conquista” del Nuevo Mundo, y de Nene, un puerco que malvive en un pequeño apartamento de La Habana durante el periodo especial. A través de los recuerdos de ambos animales Carmelita Tropicana recupera los propios y, con ellos, su identidad y su capacidad de acción política.

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

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Leche de amnesia se escribió en 1995 por encargo de la institución neoyorquina de mecenazgo Performance Space 122 y apareció en The Drama Review, 39 (3). Alina Troyano, nacida en La Habana en 1951, es dramaturga y actriz de teatro. Su obra se vale del camp, el choteo y una fantasía subversiva para reescribir la historia. Entre sus trabajos performáticos destacan Schwanze-Beast (2015), Recycling Atlantis (2014), Post Plastica (2012) y Milk of Amnesia (1994). Además, escribió con su hermana, Ela Troyano, el largometraje Carmelita Tropicana: Your Kunst is Your Waffen (1994). Ha coeditado con Holly Hughes y Jill Dolan Memories of the Revolution: The First Ten Years of the WOW Café (University of Michigan Press, 2015). Traducimos aquí las páginas iniciales de Leche de amnesia.

 

***

(El escenario tiene un aire minimalista. Está dividido en dos mitades. La mitad izquierda es el espacio de la escritora, débilmente iluminado. Tiene un atril con maquillaje, trajes, sombreros. La mitad derecha está pintada de blanco, como si fuera un cubo de ese color. Hay un micro y un pie de micro, y una silla que se coloca allá dependiendo de la escena).

(La obra empieza con una luz azul bañando la silla que está en el cubo blanco mientras se oye un casete con la voz de la escritora).

ESCRITORA: Hace años, cuando no era aún americana, tenía una tarjeta verde. (Oscuridad). En mi primer viaje al extranjero el funcionario de aduanas estampó en mis papeles un sello que decía: “sin nacionalidad”.

Cuando conseguí la ciudadanía tuve que tirar mi tarjeta verde a un cesto de basura,  junto a  las tarjetas verdes de todos los demás. No quería. Nací en una isla. Llegué aquí con siete años. Al principio no me gustaba este lugar. Todo era tan diferente. Tuve que cambiar. Adquirir el gusto por la mantequilla de maní y la mermelada. Fue difícil. Me gustaban el atún y la mermelada.

En la cama solía jugar a un juego. Consistía en recordar. Me quedaba despierta en mi cama antes de irme a dormir y recordaba. Recordaba el camino a la casa de mi mejor amiga. Empezaba en la puerta delantera de mi casa, cruzaba el porche. Saltaba tres escalones hasta la acera. La primera casa a la derecha se parecía mucho a la mía, solo que tenía un único balcón. La tercera casa era genial. No se veía. Estaba escondida por un muro y árboles y matorrales. Cada vez que me asomaba, el pastor alemán me olía y ladraba para que yo saliera de su parcela. Entonces seguía caminando, cruzaba tres calles, caminaba dos bloques hasta llegar a la casa de mi mejor amiga. Lo hacía una y otra vez para no olvidarme. Recordaría. Pero un día me olvidé de recordar. No sé cómo ocurrió. Pasó un tiempo y ya no podía recordar el tercer bloque, ni el segundo, luego. Ahora solo puedo caminar hasta la tercera casa. He olvidado.

Cuando era niña tuve un sueño. (Ruido de pies corriendo). Supongo que porque éramos refugiadas. Mi prima y yo éramos fugitivas que huían de la policía. Teníamos que huir. Corríamos por las calles. Vimos una tapa de alcantarilla y la abrimos. (Ruido de puerta metálica que se cierra). Bajamos. Estábamos en una cloaca. (Ruido de agua que gotea, eco). Estábamos a salvo. Pero empezó a hacer calor. Un calor insoportable. Y como ocurre en los sueños, un minuto mi prima era mi prima y al siguiente era un sándwich de mantequilla de maní y mermelada. El calor estaba haciendo que se derritiera. La sostuve en mis manos. La masa derretida goteaba. Lloriqueé: no te derritas, Pat. Por favor, no te derritas. Me desperté bañada en sudor. (Despertador).

Por la mañana fui a la escuela. Our Lady Queen of Martyrs. Sucedió entonces. En la cantina. Nunca tomaba leche. Siempre la tiraba. Solo que esta vez, cuando fui a tirarla, el contenedor se cayó y la leche se derramó por el suelo. Vino la monja. Nos miró a mí y a la leche. Sus ojillos malvados gritaban: no te tomaste la leche, pasteurizada grado A, homogeneizada, refugiada cubana.

Después de eso cambié. Sabía porque lo había aprendido en ciencias: todos los sentidos actuaban en conjunto. Si me quitaba los lentes tampoco podía oír. Con mis papilas gustativas ocurría lo mismo. Si cerraba los ojos y contenía el aliento podía eliminar gran parte del sabor que no me gustaba. Así fue como aprendí a beber leche. Resolví abrir los brazos a América mientras masticaba mi sándwich de mantequilla de maní y mermelada y me tragaba mi leche. Esa leche nueva que había reemplazado a la dulce leche condensada de Cuba. Mi amnesia había empezado.

(Pingalito, un hombre cubano que masca tabaco, entra en escena mientras suena un casete de “Patricia”, un mambo de Pérez Prado. Saluda al público. Está dentro del cubo, fuertemente iluminado.)

PINGALITO: Bienvenidos, damas y caballeros, al show de jour, Leche de amnesia. Soy su anfitrión, Pingalito Betancourt, el Alistair Cook cubano. Para aquellos de ustedes que son de Cuba, quizá reconozcan mi cara. Yo era conductor[1] en 1955 de la línea de autobús M15, la que va de La Habana Vieja a El Vedado. Y fue en ese bus donde conocí a Carmelita. Stanley Kowalski tuvo Un tranvía llamado deseo. Pingalito tuvo Un Encuentro con el Destino en la Línea M15 de Autobús.

Cuando me enteré del trágico accidente de Carmelita me apresuré allá con la esperanza de que un rostro familiar despertara algo en las profundas cavidades en receso de su cerebro, cerebelo y médula oblonga. Ya ven que los médicos tienen su metodología para curar la amnesia y yo tengo la mía.

Me abro paso por los pasillos del hospital saludando a todas las amables enfermeras filipinas y entro en la sala. Está dormida, parece un ángel, la boca abierta, la almohada húmeda; de la boca sale el sonido ronco de un motor de auto. Y pienso en un recuerdo de infancia del que ella solía hablarme. Su abuelo, fumándose un cigarro, solía llevarla de paseo en su Chevrolet; siempre conducía con un pie sobre el freno, parando y arrancando, parando y arrancando. Ella se mareaba mucho. Así que decidí estimular su memoria. Soplándole humo en la cara, jugando con los controles de la cama de hospital, haciendo que las piernas subieran, la cabeza bajara, arriba y abajo. Estoy recreándome con ella como con un enorme acordeón cuando entra un médico y dice que debo irme. Algo sobre mi cigarro y un tanque de oxígeno.

Pero no me rindo. Regreso al día siguiente. Pienso: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? Te lo diré. Cubana. Cubanita. 150 por ciento. Así que decido contarle algunos hechos sobre Cuba. Para ver si se le remueve algo. (Muestra al público un mapa de Cuba). Aquí tengo la ayuda audiovisual Número Uno, un salvamanteles que me llevé del restaurante Las Lilas, de Miami, y que se titula “Hechos sobre Cuba”. ¿Cuántos de ustedes conocen a Cuba como la “Perla de las Antillas” por su riqueza y belleza naturales? Y lo primero que aprendemos de pequeños es que cuando Cristóbal Colón desembarcó en nuestra isla dijo arrodillándose: “Esta es la tierra más hermosa que ojos humanos han visto”. Las majestuosas montañas de Sierra Maestra. Nuestras montañas no son demasiado altas. No necesitamos altura. Si hay altura hay nieve y tenemos que comprar un abrigo de invierno. Y las playas de Varadero. Pero, damas y caballeros, nada se compara con la belleza del paisaje humano. Oye  me mano. Esas coristas de Tropicana. Pechos enormes, muslos gruesos. En Cuba llamamos a las mujeres carros, y estamos hablando de carros grandes como los americanos. Como los Cadillac, Toyota y Honda que tienen ustedes. Como Tongolele, la bailarina. Les juro, o mi nombre no es Pingalito Betancourt, que si pusieran una bandeja de daiquiris en el trasero de Tongolele, ella podría cruzar el salón caminando sin derramar una sola gota. Eso, damas y caballeros, es el paisaje. Por eso, me dan una pistola y lucho por ese paisaje. Prioridades.

Pingalito recita "Oda al hombre cubano". Foto de Dona Ann McAdams

Pingalito recita “Oda al hombre cubano”. Foto de Dona Ann McAdams

Hecho número dos: el castellano es el idioma oficial de Cuba y es un idioma hermoso. Se habla con las manos, se habla con la boca. Mi expresión favorita cuando quiero saber el color de alguien es: “Oye me mano, ¿y dónde está tu abuela?” Lo que nos lleva al hecho tres.

Tres cuartos del total de los cubanos son blancos de ascendencia española y muchos de estos tres cuartos están muy bronceados todo el año. Cuando me preguntan: “Pingalito, ¿y dónde está tu abuela?”, yo digo: mulata y a mucha honra.

Bueno, miro a Carmelita y ni pestañea y me quedan 15 hechos más. Así que decido cambiar de línea. Si el bus M15 no te lleva allá, quizá el M21 sí. Así que les pregunto a ustedes: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? ¿Eh? Por encima de cualquier otra cosa, Carmelita es artista. 150 por ciento. Así que quizá una canción o un poema hagan el apaño. La poesía es algo que todos tenemos en el alma. Es nuestra tradición. No sé cuántos de ustedes saben que nuestro libertador José Martí, nuestro George Washington, también es el Emily Dickinson cubano. Así que recito para Carmelita “Oda al hombre cubano”:

 

Oda al hombre cubano (Pingalito)

Spielberg olvida tu Aasic Park

Algunos dicen que el hombre cubano va a desaparecer

Como los dinosaurios

Que no, digo yo

El cuban man

Este espécimen

Nunca se irá

Permanecerá

 

Como el cocodrilo cubano

Único en género y especie

Nos puedes ver en el Zoo del Bronx

En la Ciénaga de Zapata

De aguas tranquilas pero atrevidas

Así que no molestes al cocodrilo

Porque tenemos grandes bocas

Y las abrimos para tragar caballos y vacas

Por eso tenemos la expresión cubana

Te la comiste, mi hermano

You ate it, bro

 

El hombre cubano es persistente, cabezota

Como el mosquito, zumbando por todas partes suele estar

Por qué crees si no que la fiebre amarilla fue tan popular

 

El hombre cubano es la niña de los ojos de su mamá

Incluso cuando es un poco corto de entendederas

Para su mami es siempre el favorito

Y aún con 80 ella le llama el baby

 

El hombre cubano no tiene desperdicio

La Naturaleza no creó nada que no fuera de servicio

Lo hizo compacto

No demasiado alto, pero qué encantos de calle

Suave, sagaz, sutil y astuto

Como yuca enchumba [sic] en mojo manteca de cerdo

O como dice el yanqui de Nueva Inglaterra

Slicker than deer guts on a doorknob

 

El hombre cubano tiene talento pal’ negocio

Combina la bubula judía y el babalú africano

Por eso le dicen el judío caribeño

 

Por encima de todo el hombre cubano es sensible, sentimental

Con sex appeal por días

Y es aquí donde viene el problema

Nuestra soberbia, nuestro tendón de Aquiles

Es nuestro lado apasionado y romántico

Nos gustan demasiado las mujeres

Demasiadas mujeres, demasiados niños

 

Pero cuando hagas el balance

De lo bueno, de lo malo

También decidirás

Que es como un fino habano

Que tienes que fumar

Después de una comida bien pesada, copa en mano

Y con un cafecito

Del que de verdad está rico

 

Ahora me gustaría cantarles un hit en la comunidad latina, un merengue de Juan Luis Guerra, Burbujas de Amor, Bubbles of Love. Maestra, “Burbujas”.

 

Bubbles of Love

I would like to be a fish, baby

So I could rub my nose in your fishtank

And make bubbles of love, bubbles of love

Everywhere

Wet with you

And I would make silhouettes in the moonlight

And bubbles of love, baby

I want to be a fish

So I can be wet with you[2]

 

(Sale Pingalito. Arranca un casete con la voz de la escritora mientras se ve cómo la actriz cambia su traje de hombre por el de mujer.)

ESCRITORA: En el instituto me pidieron que escribiera un ensayo sobre el carácter americano. Pensé en frutas. Los americanos eran manzanas: saludables, pulcros, fáciles de comer, no tan dulces, no tan jugosos. Los cubanos eran mangos: jugosos, dulces de verdad, pero desprolijos. Una tenía que lavarse las manos y la cara y pasarse el hilo dental después. Me puse delante del espejo y pensé que debía tratar de parecerme más a una manzana. Apareció una sombra que susurró: las manchas de mango no se quitan.

No escribí sobre frutas en mi ensayo. No quería que pensaran que no era normal.

En los años 80 (fue entonces cuando mi amnesia empezó a mostrar algunas grietas. Cuando me uní a las filas de Tchaikovsky y Quentin Crisp) me hice funcionaria pública y actriz dramática en mi tiempo libre.

De adolescente había ido al Círculo del Square Theatre, pero mi gusto por el drama fue sofocado el día que el profesor anunció que la Puerto Rican Traveling Company estaba haciendo un casting y necesitaba actores. Cuando dijo la Puerto Rican Traveling Company todos se empezaron a reír. Como si fuera un chiste. Como un chiste de polacos, solo que de puertorriqueños. Yo era igual a los puertorriqueños. Quizá la isla era más grande, pero era lo mismo. Me pareció que no me iba a dedicar al teatro.

Hasta que llegué al WOW Theatre[3] y me eligieron en el casting para The Well of Horniness [El pozo de la lujuria], de Holly Hugues. Nos pidieron que lo hiciéramos en la radio. Tuve un dilema. ¿Se vería perjudicada mi carrera de funcionaria pública si la gente supiera que la que gritaba cada vez que se mencionaba la palabra “lujuria” era yo, o que yo interpretaba a Georgette, la amante de Vicky, o a Al Dente, el Jefe de Policía? Necesitaba un nombre nuevo quizás.

Como por obra del azar, todo empezaba a cobrar sentido. Entré al WOW Theatre y estaban organizando un taller de comedia. No se impartiría a menos que hubiera un mínimo de cuatro alumnos. Se habían anotado tres personas, y conmigo haríamos cuatro. Dije que no. No. No. Pero la profesora… era  bastante linda. Así que me anoté.

Pero aquello no era para mí. No podía ponerme delante del público, llevar trajes de lentejuelas, contar chistes. Pero ella sí. Ella que se repasaba con lápiz el lunar, ella que fue bautizada en la fuente del jugo de naranja más popular de América, en el nombre del legendario club de La Habana, el Tropicana, ella sí. Era una fruta y no tenía miedo de admitirlo. Era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba. Mi Cuba querida, El Son Montuno…

(Carmelita se sienta en una silla dentro del cubo. Lleva puesto un sombrero hecho de globos de helio. Un foco le ilumina la cara. A medida que avanza la escena más luz baña el escenario.)

CARMELITA: El médico dijo que la hipnosis quizá ayudaría. Yo dije: “Lo que sea doctor, lo que sea con tal de curarme”. Así que empezó a hipnotizarme, pero dijo que tenía que contar hacia atrás. Y empecé a sentir un dolor punzante en la garganta y noté coágulos de sangre en la boca y dije: “No, Doctor, no puedo contar hacia atrás. No me obligue. A contar hacia atrás. Nunca cuento hacia atrás. Nunca. No me gusta”. Así que escribe en el historial: el sujeto es matemáticamente deficiente. Querían saber qué otras deficiencias tenía. Así que conectaron unos cables a mi cerebro, mi ordenador, mi mango Macintosh. Los médicos monitorean cada uno de mis movimientos.

Esto (señala los globos desinflados) está conectado a mis destrezas organizacionales, a mi memoria musical, y a mi habilidad para limpiar la casa. Esto está conectado a mi libido (señala un globo muy inflado). Cuando pienso en Soraya, mi enfermera, dándome un baño con la esponja o frotándome Keri Lotion por el pecho (el globo se pincha), explota sin remedio. Y este es para los idiomas (señala un globo de tamaño medio). Schpeiglein Schpeiglein on der vand. Wer is die schonste in gazen land… ¿Qué lengua ist? ¿La lengua de Jung und Freud? Oh, herren y herrleins, perfórenme con su llave. No me dejes seguir siendo un signo de interrogación. Abre la caja de Pandora.

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Los médicos me dicen que me llamo Carmelita Tropicana. Que he tenido un trágico accidente. Que me hice daño en la cabeza cuando luchaba cuerpo a cuerpo en pudin de chocolate. No recuerdo nada de nada (Canta.) Remember, walking in the sand, remember her smile was so inviting, remember… No recuerdo la letra de esta canción. Tantas cosas flotan y bailan por mi cabeza. Y quiero tanto recordar que me dan falsos ataques. En mi desesperación me apropio de los recuerdos de otros.

Los médicos tratan de controlar estos ataques rodeándome de cosas familiares. Ropa (muestra unas prendas) muy linda, pero… Y estos zapatos, debo haber sido una chica alta. Luego me dicen que coma la comida que traen, porque el filósofo francés Proust se comió una madeleine y todos sus recuerdos de infancia regresaron de golpe. (Agarra una lata de alubias Goya.) Goy… ¿Goya? (Agarra una yuca) ¿Esto es yuca or a yuucka? ¿Lo comes o lo dejas? Oh yuca yuucka, ser o no ser. Pero quién, esa es la cuestión.

El tipo bajito con el cigarro –¿cómo era que se llamaba? ¿Pingalito?– me dice que soy de Cuba.

Quizá haya una forma de averiguarlo. Volver al lugar donde nací. Mi tierra, la que me dio de mamar cuando era apenas un bebé. En la distancia oigo el tintintin de una cuchara metálica contra el cristal. Es mi mami revolviendo leche condensada y agua. Sujeta un vaso. La leche me embelesa. Siento que viene una canción.

How would you like to spend a week-end in Havana

How would you like to see the Caribbean shore

Come on and run away over Sunday

To where to view and the music is tropical

You’ll hurry back to your office on Monday

But you won’t

No you won’t be the same any more…

[1] Los términos que aparecen en castellano en la versión original de Leche de amnesia están aquí en cursiva.

[2] La traducción, muy literal, de la canción que hace Pingalito, coloca al público ─estadounidense─ en una situación idéntica a la de Carmelita, pues ambos son incapaces de conectar con la noción de cubanidad que expresa el personaje: unos por tratarse de una traducción ininteligible, la otra por no sentirse apelada por dicha idea de lo cubano.

[3] Espacio de teatro feminista y experimental que comenzó a funcionar en Nueva York en octubre de 1980. Fue allí donde Alina Troyano empezó su carrera como actriz en 1984 y desde entonces ha permanecido muy vinculada al proyecto y a sus integrantes.

La violencia del Complejo Industrial de la Frontera

 

Por: Cristina Jo Pérez*

Traducción: Jimena Reides

Imagen: Colectivo Indecline

Apoyándose en el caso de la muerte del mexicano Anastasio Hernández Rojas en 2010 a manos de las fuerzas de seguridad fronterizas, Cristina Jo Pérez propone utilizar la crítica queer de color para desactivar el discurso oficial del “bad hombre” esgrimido por Donald Trump y el aparato de seguridad estadounidense contra los inmigrantes en situación irregular.


El 29 de mayo de 2010, la Oficina de Aduanas y Protección Fronteriza de los Estados Unidos (CBP, por sus siglas en inglés) puso a Anastasio Hernández Rojas bajo custodia por cruzar ilegalmente la frontera entre México y Estados Unidos desde Tijuana a San Diego. Durante algunas horas, los agentes retuvieron a Hernández Rojas, lo amenazaron diciéndole que sería deportado y lo golpearon brutalmente. Algunos días después de su arresto, Hernández Rojas falleció en un hospital de San Diego.[i] Creo que los intercambios violentos entre los mexicanos que cruzan la frontera y los agentes, como los que se dieron entre Hernández Rojas y los oficiales que lo arrestaron, demuestran cómo en la frontera los mexicanos son considerados amenazas delictivas contra las que se debe defender a los ciudadanos estadounidenses. En este ensayo, los documentos de los tribunales, los vídeos de teléfonos celulares y los medios de comunicación sirven como prueba para mostrar el modo en que se usó la violencia física como medio para disciplinar a los inmigrantes indocumentados.

 El caso de Hernández Rojas también dirige nuestra atención hacia el campo discursivo más extenso donde la muerte de este “bad hombre”,[ii] y de aquellos como él, se representan como no-muertes por las que no se debe guardar luto. De hecho, luego de que Hernández Rojas falleciera, la retórica del estado se centró en sus delitos para sugerir que su muerte no solo estaba justificada, sino que en realidad había sido la culpa de Hernández Rojas. A continuación, también tendré en cuenta los hallazgos oficiales del Departamento de Justicia y la cobertura de los medios de comunicación para demostrar que la muerte de este mexicano que cruzó la frontera, junto con otros 27 que murieron en encuentros con oficiales de la CBP entre enero de 2010 y febrero de 2014,[iii] se describen como necesarias para que los ciudadanos estadounidenses puedan estar seguros dentro de los límites de su nación.

Inicialmente atraído por las oportunidades económicas de Estados Unidos en la década de 1980, Anastasio Hernández Rojas consiguió trabajo en el área de la construcción. Con el tiempo, Hernández Rojas conoció a su esposa y formaron una familia en San Diego, que creció hasta incluir a sus cinco hijos. En mayo de 2010, después de pasar veintisiete años trabajando con éxito en San Diego, Hernández Rojas descubrió que el trabajo se había acabado. Mientras en los Estados Unidos la mayoría continuaba sintiendo los efectos de la recesión de 2008, es probable que la situación particularmente precaria de Hernández Rojas como trabajador indocumentado contribuyera a su lucha por encontrar trabajo. Aun así, en mayo de 2010, Hernández Rojas sintió la necesidad de conseguir una botella de tequila y un bistec, sin los medios para pagarlos. Por ese motivo, los robó, lo atraparon y lo arrestaron.[iv]

Luego de arrestarlo, los oficiales revisaron sus antecedentes y, probablemente como consecuencia de la intensificación del intercambio de información entre las fuerzas de seguridad ocasionado por “Comunidades Seguras: Programa Integral para Identificar y Deportar Extranjeros Criminales”[v], lo identificaron como inmigrante indocumentado. La misión de Comunidades Seguras era “mejorar la seguridad pública mediante la implementación de un enfoque amplio e integrado para identificar y deportar extranjeros criminales en los Estados Unidos”. Era una misión puesta en marcha a través de una red de vigilancia que incluía la identificación biométrica nacional, la verificación de registros de todos los individuos arrestados y el compromiso de cumplir con estas verificaciones rápidamente. Luego de identificar a un inmigrante indocumentado, Comunidades Seguras priorizaba “las acciones coercitivas para garantizar la detención y la deportación de los extranjeros criminales peligrosos”.[vi] Por lo tanto, en el caso de Hernández Rojas, lo deportaron a México.

Cuando estuvo nuevamente en México, Hernández Rojas llamó a su esposa y le prometió que regresaría con ella y sus cinco hijos en poco tiempo. Como respuesta, la esposa de Hernández Rojas recuerda haberle dicho que no volviera, pues la seguridad en la frontera era muy estricta.[vii] Algunos días después, a pesar de las advertencias de su esposa, intentó volver a entrar en los Estados Unidos, no mediante un puesto de control fronterizo oficial, sino atravesando el desierto. En el proceso, Hernández Rojas, sin darse cuenta, se tropezó con un sensor terrestre, colocado en el desierto, subvencionado y monitoreado por la Patrulla Fronteriza de los Estados Unidos. Los oficiales de esta patrulla lo arrestaron y lo llevaron a un centro de detención en San Diego. La demanda presentada por la familia de Hernández Rojas luego alegaría que mientras lo retenían y lo interrogaban en el centro de detención, un agente lo pateó en un tobillo que ya tenía quebrado de antes. Con un dolor insoportable, Hernández Rojas pidió atención médica y que le permitieran presentar una denuncia contra el agente que lo había pateado, un hombre identificado en los documentos solo como Agente V325. En lugar de recibir atención, el Agente V325 y otro agente violaron el protocolo que establecía que lo llevaran a un centro de deportación y, en cambio, condujeron a Hernández Rojas hacia la frontera. Según los informes oficiales al detenido se le quitaron las esposas y se puso combativo a causa de las metanfetaminas encontradas en su sistema. A su vez, los oficiales en la escena no tuvieron otra opción que pedir refuerzos y responder con la fuerza.[viii]

Una investigación realizada por el actor, periodista y activista John Carlos Frey y también la investigación del Servicio Público de Radiodifusión (PBS, por sus siglas en inglés) revelaron que la historia oficial es, en el mejor de los casos, una excesiva simplificación de algo grave y, en el peor de los casos, una historia contada con la intención de cubrir la brutalidad de los agentes. Los médicos contactados por el equipo indicaron que la cantidad de metanfetamina en el sistema de Hernández Rojas no era suficiente como para desencadenar una conducta violenta. Además, los vídeos capturados con celular por los ciudadanos estadounidenses que estaban cruzando hacia San Diego desde Tijuana indicaron que no es posible que Hernández Rojas haya sido tan violento como sugieren los agentes porque tenía las manos esposadas y los pies atados y porque estuvo en el suelo la mayor parte del tiempo durante la interacción. Los vídeos de teléfono celular ofrecidos por transeúntes como Umberto Navarrete y Ashley Young registraron a Hernández Rojas pidiendo ayuda a gritos y rogándole al grupo de agentes que seguía creciendo y que se turnaba para golpearlo que por favor se detuviera. El vídeo, una vez esclarecido, captura a un agente quitándole los pantalones a Hernández Rojas, a otro poniendo sus piernas alrededor de la garganta de Hernández Rojas para asfixiarlo, y las cinco veces que le dieron con una pistola Taser, incluido el “aturdimiento de cerca” final aplicado directamente sobre la piel. El 31 de mayo de 2010, dos días después de que lo pusieran bajo custodia, Hernández Rojas murió en un hospital de San Diego.[ix]

La violencia física que Hernández Rojas enfrentó a lo largo de la frontera México-EE. UU. no es solo el trabajo de aproximadamente una docena de agentes. También es la historia del Complejo Industrial de la Frontera (BIC, por sus siglas en inglés). En mi proyecto, intenté construir el trabajo crítico de investigadores que teorizan sobre los complejos industriales militares y de prisiones para comprender el gasto excesivo de los Estados Unidos en “seguridad” doméstica e internacional, a la vez que llena los bolsillos de las empresas privadas estadounidenses. Asimismo, sostengo que, al igual que los complejos industriales militares y de prisiones, la BIC transforma de forma exitosa los discursos de la “desviación” racial, sexual y de género para justificar la detención y la acción diferida violentas, el aumento de la vigilancia y una vigilancia policial intensificada.[x]

Más específicamente, en el caso de Hernández Rojas, encontramos pruebas de un mexicano que cruzó la frontera y cuya presencia se toleró, a pesar de haber sido considerado un desviado, porque su trabajo era aprovechable. Hasta que dejó de serlo. Cuando la mano de obra de Hernández Rojas ya no era necesaria, cuando se convirtió en un excedente, lo tacharon de criminal y fue objeto de violencia por parte de la BIC. Primero, enfrentó la violencia de la vigilancia, la deportación y la separación de su familia. Luego, enfrentó la violencia de que el gobierno estadounidense le impidiera cruzar la frontera legalmente por “ejercer” la seguridad de la frontera para un público xenofóbico.[xi] De este modo, Hernández Rojas intentó cruzar la frontera de forma ilegal, lo que era más peligroso, no solo por el paisaje hostil del desierto, sino también por una geografía hecha nuevamente por una “pared virtual” costosa y cargada de tecnología, remodelada con sensores subterráneos, iluminación como la de los estadios, cámaras de tecnología punta y un número cada vez mayor de autos patrullando la frontera. Finalmente, Hernández Rojas hizo frente a la violencia física de lo que Juan González de Democracy Now denominó “una matanza de la mafia: simplemente una mafia con uniforme”.[xii]

Sin duda, Anastasio Hernández Rojas sufrió diferentes formas de violencia física por parte del Complejo Industrial de la Frontera, pero el Complejo también influye en el modo en que el gobierno de los Estados Unidos habla sobre la violencia en la frontera y la representa contra los mexicanos. De hecho, los casos del dolor y la muerte de los inmigrantes con frecuencia alimentan a la BIC, por lo que, en lugar de presentarse como sujetos cuya muerte podríamos llorar, su fallecimiento generalmente se usa para justificar la necesidad de una mayor inversión en las fuerzas policiales de la frontera sur de los Estados Unidos.

Con el pretexto de realizar una investigación sobre la muerte de Hernández Rojas, el Departamento de Justicia permaneció en silencio durante cinco años luego del incidente. Finalmente, el 6 de noviembre de 2015, el Departamento de Justicia emitió una declaración en la que la agencia manifestó que no se iniciarían acciones federales contra los agentes implicados. La narrativa del Departamento de Justicia sobre la muerte de Hernández Rojas es reveladora. En la declaración oficial, este ministerio sostiene que en la frontera se le quitaron las esposas a Hernández Rojas, pero que continuó siendo una amenaza pues “forcejeó” con dos oficiales de la Patrulla Fronteriza de los Estados Unidos. En respuesta, los oficiales pidieron refuerzos y “golpearon [a Hernández Rojas] repetidas veces con sus bastones ASP” antes de esposarlo nuevamente. Asimismo, el Departamento de Justicia informa que Hernández Rojas intentó patear a los agentes al menos dos veces más y, por este motivo, se pidieron más refuerzos, le dieron con la pistola Taser y se tranquilizó, pero luego “no respondía. Los oficiales de la CBP le hicieron RCP hasta que llegó personal médico a la escena”.[xiii] Esta narrativa autoritaria, por encima de la respuesta inevitablemente violenta de la CBP, hizo hincapié en los “actos criminales” de entrada ilegal, consumo de drogas y resistencia al arresto.

En especial, recalcó que fue el consumo de drogas lo que ocasionó la violencia y también la razón principal de la muerte de Hernández Rojas. Al explicar la causa de la muerte, el Departamento de Justicia identificó “intoxicación aguda por metanfetamina, enfermedad cardíaca preexistente, el nivel de esfuerzo físico realizado durante la lucha, los electrochoques de la pistola Taser y la restricción posicional” como causas que contribuyeron al ataque cardíaco que sufrió Hernández Rojas. Pero solo se destaca la intoxicación por metanfetamina, ya que el examinador médico declaró que podría haber sobrevivido la golpiza si la metanfetamina no hubiera estado presente.[xiv] Por lo tanto, el acto delictivo del consumo de drogas se torna no solo significativo, sino que más importante que el uso de los bastones, las pistolas Taser y las restricciones aplicadas.

Además del énfasis puesto en el consumo de drogas de Hernández Rojas, el documento también se apoya fuertemente en la resistencia criminal de Hernández Rojas a seguir órdenes. El lenguaje de los hallazgos demostró la afirmación de Slavoj Žižek de que no toda la violencia es igual. En efecto, aunque generalmente consideramos que la violencia resulta de las acciones del autor de un delito, acciones que pueden incluir, por ejemplo, una entrada ilegal, la presunta resistencia a obedecer las órdenes de los agentes y el robo de bienes, Žižek nos exhorta a considerar las formas menos visibles de violencia. Por ejemplo, la violencia sistemática se refiere a “la violencia inherente en un sistema: no solo la violencia física directa, sino también las formas más sutiles de coerción que sustentan las relaciones de dominación y explotación, incluyendo la amenaza de violencia”. Al comparar la violencia sistemática con la “‘materia oscura’ de la física”, Žižek sostiene que debe representarse la violencia sistemática para poder comprender las violencias más visibles perpetradas por los autores del delito.[xv] Dentro de esta nueva formulación, los actos delictivos de Hernández Rojas no se pueden tomar como algo separado de los actos de violencia perpetrados por el Estado. Por ejemplo, el reingreso ilegal de Hernández Rojas adquiere un matiz diferente por la violencia de la separación con la familia. Que se haya resistido al arresto no puede entenderse como algo separado de la violencia de los agentes: las patadas en un tobillo, el uso de un bastón, el electrochoque de la pistola Taser directamente sobre la piel. El concepto de violencia estatal reencuadra su resistencia, como un intento que tal vez no fuera de infringir la ley, sino de sobrevivir.

No obstante, no cabe en nuestra comprensión de la violencia reconocer momentos en los que la resistencia adquiere formas violentas. Los estudios étnicos del investigador Randall Williams afirman que los estados toman el poder al reclamar un monopolio sobre la violencia. Entonces, conforme a la opinión de Williams, dicho monopolio queda establecido a través del mecanismo de la ley. En otras palabras, el estado “convierte” su propia violencia en legalidad mientras que lo que denomina “violencia resistente” se torna ilegal.[xvi] El Departamento de Justicia promulga este mismo protocolo a la vez que descarta cualquier acusación potencial contra los agentes y los oficiales, publicando la declaración de que no puede “desautorizar la afirmación de los agentes de que usaron la fuerza razonable en un intento por reducir y limitar a un arrestado combativo”. No se los puede acusar de haber violado los derechos civiles de Hernández Rojas porque no hay pruebas de que tuvieran la intención de violar sus derechos. No se los puede acusar de homicidio pues no se puede probar que usaron sus pistolas Taser con “intención dolosa”. No se pueden presentar cargos por homicidio culposo porque su conducta “no fue ilegal y, según las pruebas recopiladas sobre el entrenamiento de los agentes federales en el uso de la fuerza, sus acciones no se realizaron sin la debida cautela y precaución”.[xvii]

Por último, al negarse a identificar la muerte de Hernández Rojas como asesinato y al no reconocer que los agentes implicados se comportaron violentamente, el Departamento de Justicia afirmó que Hernández Rojas era uno de los “extranjeros criminales” contra los que la BIC debe defender a los ciudadanos estadounidenses. Siete meses y diez días después, el mismo Departamento emitió un comunicado exonerando al Agente V325 y a los otros oficiales involucrados en la muerte de Hernández Rojas. Donald Trump se hizo eco de la preocupación del Departamento de Justicia sobre los “extranjeros criminales” cuando, frente a una multitud de banderas estadounidenses, recitó un fragmento que se ha repetido una y otra vez en los principales periódicos estadounidenses:

“Cuando México envía a su gente, no nos envía a los mejores. No te está enviando a ti (señala a alguien en el público). No te está enviando a ti (señala a otra persona en el público). Envía a gente con muchos problemas, que nos trae esos problemas. Traen drogas. Traen delitos. Traen violadores. Y supongo que algunos son buenas personas”.

Tanto en la declaración del Departamento de Justicia como en la de Donald Trump, vemos rastros del argumento que sostiene que los sujetos mexicanos que cruzan la frontera, como Hernández Rojas, representan una amenaza para los ciudadanos como los “tú” y “tú” que Trump señaló en el público presente en sus anuncios presidenciales. Estos “bad hombres” no son sujetos cuya muerte se deba llorar, sino que constituyen la prueba de que debemos continuar defendiendo las fronteras porque justo del otro lado del desierto, de la delgadísima cerca de alambre de púas o de la pared virtual, hay una nación de criminales. En estos argumentos, hay un llamado a continuar invirtiendo en aumentar radicalmente el número de agentes de la patrulla fronteriza, en drones no tripulados para patrullar los cielos y en paredes de ladrillo y cemento.

Finalmente, tanto en el argumento del Departamento de Justicia como en el de Donald Trump yace una trampa retórica. Ambos describen a Hernández Rojas y a los otros sujetos mexicanos que cruzan la frontera como criminales y desviados. Para poder refutar esa declaración, los inmigrantes y los activistas tendrían que recurrir a nociones de respetabilidad o, como sostiene Lisa Marie Cacho, tendríamos que involucrarnos en ese proceso violento de afirmar que sus vidas son valiosas. Para Cacho, este proceso es violento porque refuerza un marco ideológico en el que algunas vidas importan porque otras no.[xviii] Por ejemplo, en casos como el de Hernández Rojas, se podría argumentar que su vida era valiosa porque era un “buen inmigrante”, debido a su familiar nuclear y heteronormativa y su condición de contribuyente. Admito que es tentador tratar de representar a Hernández Rojas como ese “buen inmigrante” para poder afirmar que no se merecía morir en manos de los agentes de la patrulla fronteriza. Pero la violencia en hacer esto es tal que deja intacta la noción de que las vidas de los “malos inmigrantes”, aquellos que rechazan el sueño americano, la familia normativa o una vida honesta, no son valiosas. Y de alguna forma, Hernández Rojas no me permitirá sostener este argumento porque él sí traía drogas y él sí traía crimen.

En su lectura sobre la muerte de otro desviado en razón de su raza y género, su primo, Cacho rechaza el lenguaje a través del que habitualmente se asigna el valor, recurriendo en cambio a la crítica queer de color como cuerpo de la literatura que interroga y critica el modo en que “la intersección racial y de género y las prácticas sexuales antagonizan o conspiran con las imposiciones normativas de los estados nación y el capital”[xix] para determinar el valor de la vida. Sugiere que la crítica queer de color “suspende el juicio”, de modo que podría proporcionar una base teórica para aquellos que no son ni normativos ni reticentes, una que dé espacio a la conectividad y a las intimidades que toman varias formas y apariencias. Así, lee momentos públicos y privados del luto para identificar los vacíos que dejó su primo en la vida de las personas que lo amaban. Al igual que Cacho, creo que debemos encontrar la forma de “suspender el juicio” en cuanto a si Hernández Rojas fue un “buen” o “mal” inmigrante y, en cambio, quisiera sugerir que pensemos en cómo esta historia revela la relación estrecha entre las vidas vividas

[i] Epstein, B. (20 de julio de 2012). Crossing the line, Part two. PBS Need to Know [Cruzar la línea, Parte dos. PBS Necesita saber] Extraído de http://www.pbs.org/wnet/need-to-know/video/video-crossing-the-line/14291/

[ii] Aquí me refiero al lenguaje utilizado por Donald Trump en el tercer debate presidencial contra Hillary Clinton. Para más información: https://www.theguardian.com/us-news/video/2016/oct/20/donald-trump-bad-hombres-us-presidential-debate-las-vegas-video

[iii] Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU). (28 de febrero de 2014). Declaración de la ACLU sobre la auditoría informada acerca de las políticas sobre uso de la fuerza de la Patrulla Fronteriza. San Diego: ACLU San Diego.

[iv] Epstein, 2012.

[v] A partir de julio de 2015, las Comunidades Seguras fueron reemplazadas por el Programa de Cumplimiento de Prioridad.

[vi] Servicio de Inmigración y Control de Aduanas de los Estados Unidos. (2009). Comunidades Seguras: un programa integral para identificar y deportar extranjeros criminales. Washington D.C.: Departamento de Seguridad Nacional de los Estados Unidos.

[vii] Epstein, 2012.

[viii] Epstein, 2012.

[ix] Epstein, 2012.

[x] Para más información sobre el Complejo Industrial de la Frontera y el Complejo Industrial de Prisiones consultar: Hartung (2001) y Davis (2013).

[xi] Andreas, P. (2000). Border games: Policing the US-Mexico divide [Juegos en la frontera: patrullando la división entre EE. UU. y México]. Ithaca, NY: Cornell University Press.

[xii] Democracy Now. (2016, Mar 30). Familia de hombre mexicano “torturado y asesinado” por agentes de la frontera de EE.UU. pide justicia ante tribunal internacional. Extraído de https://www.democracynow.org/es/2016/3/30/family_of_mexican_man_tortured_killed

[xiii] Departamento de Justicia. (6 de noviembre de 2015). Los oficiales federales cierran la investigación sobre la muerte de Anastasio Hernandez-Rojas. Washington, D.C.: Oficina de Asuntos Públicos.

[xiv] Departamento de Justicia, 2015.

[xv] Žižek, S. (2008). Violence: Six sideways reflections [Violencia: seis reflexiones laterales]. Nueva York: Picador.

[xvi] Williams, R. (2010). The divided world: Human rights and its violence [El mundo dividido: los derechos humanos y su violencia]. Mineápolis: University of Minnesota Press.

[xvii] Departamento de Justicia, 2015.

[xviii] Cacho, L. M. (2011). Racialized hauntings of the devalued dead [Persecuciones racializadas de los muertos desvalorizados]. En G. K. Hong & R. A. Ferguson (eds.) Strange affinities: The gender and sexual politics of comparative racialization [Afinidades extrañas: las políticas sexuales y de género de la racialización comparativa] (25-53). Durham, Duke University Press.

[xix] R. Ferguson as in Cacho, 2011.

 

 

*Cristina Jo Pérez es profesora visitante y asistente de la cátedra de Estudios Comparativos de Frontera en la Universidad de California, Davis. Es graduada del Departamento de Estudios de Mujeres de la Universidad de Maryland y actualmente trabaja en un libro que explora la relación entre la percepción de “desviación” de los mexicanos y la violencia del complejo industrial fronterizo.