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Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

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You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

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Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

Cuerpo, sensibilidad y políticas de género: apuntes sobre “La sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20” de Francine Masiello

 Por: María Vicens

Imagen de portada: Norah Borges, “Anunciación”

A partir de los diálogos desarrollados en el taller “La sinestesia colectiva: los sentidos y las percepciones en las vanguardias de los años 20” que se realizó en septiembre en la UNSAM, a cargo de Francine Masiello, María Vicens elabora en este artículo una propuesta para pensar las políticas de género en cruce con el arte en los años 20, en Argentina.

La palabra “sinestesia” tiene, según la Real Academia Española, tres acepciones vinculadas respectivamente con la biología, la psicología y la retórica. La primera la define como una “sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él”; la segunda, como una “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente”; y la tercera, como la “unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales”. En resumen: sea a través del cuerpo, de la mente o del lenguaje, la sinestesia tiene que ver ante todo con una percepción desacompasada del mundo por parte del sujeto; con sensaciones que se producen a partir del encuentro de distintos tipos de estímulos. Cuerpo, lenguaje e imagen; percepción y sorpresa: esas son las coordenadas con las que Francine Masiello busca aprehender el dinámico panorama de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX y analizar cómo la ciudad en pleno proceso de modernización impacta sobre las experiencias de los sujetos y sus estéticas como artistas.[1]

Adentrarse en el mundo de los años 20 a partir del concepto de sinestesia –enfocándose en el campo de las emociones más que en el de las ideas y las corrientes estéticas– es clave para que la autora articule una sutil y hábil operación de corrimiento que busca iluminar otras zonas críticas de ese universo artístico-literario: más que las polémicas entre Boedo y Florida, más que los grupos literarios y sus proyectos colectivos, Masiello va a centrar su trabajo en experiencias cruzadas y expresiones que le permitan dibujar una sensibilidad de época. Esa “sensibilidad encarnada”, explica la crítica, se apropió, en las primeras décadas del 1900, de los sonidos y las imágenes de la ciudad en expansión y de las nuevas tecnologías –perturbando “el archivo de sensaciones” de esos tiempos– y dio lugar así a las estéticas de vanguardia. Los paisajes chirriantes y las miradas extrañadas desestabilizaron las certezas sobre el estado de la experiencia, sostiene Masiello. A partir de esta perspectiva, la autora conecta puntos distantes entre sí de una cartografía literaria configurada, en la historia de la crítica canónica, en función de otros criterios. En el mundo sensible que boceta “Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20”, los textos de Roberto Arlt y obras de Xul Solar comparten un mismo campo de emociones, aunque sus enfoques y maneras para plasmar esas sensaciones sean diferentes.

Por ello, Masiello analiza la sinestesia ya no sólo como un recurso retórico más de la caja de herramientas que utilizaron las vanguardias para renovar los lenguajes artísticos, sino también como la noción fundamental para asir el “giro sensible” que, según la autora, atraviesa el campo cultural argentino en los años 20.[2] Afirma: “La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía. Y en su expresión más radical nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con lo nuestro”. De este modo, Masiello señala cómo, a partir de esta puesta en primer plano de la sensación: “El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas mediante el ondulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste”. Ese mundo, además, visibilizó un conjunto de experiencias que, en su diversidad y extrañamiento, eludía “tanto el control institucional como el control comercial estricto”, propulsando más bien el potencial político subyacente de esas percepciones.

Frente al panorama que esboza el análisis de Masiello, la propuesta de este trabajo se centra en pensar cómo esta noción de sinestesia colectiva interactúa de manera específica con las escritoras y las artistas de esos años y hasta qué punto ese “giro sensible” opera del mismo modo en el caso de las mujeres. ¿Qué lugar ocuparon las escritoras y artistas del período en la red de afectos y amistades que tejieron las vanguardias locales? ¿Procesaron esos cambios en el archivo de sensaciones de una forma similar al de sus compañeros? ¿Fueron también para ellas los sentidos y la sinestesia las vías de expresión que condensaron ese momento de transformaciones? Y, en ese caso, ¿este cambio de paradigma abrió un espacio más amplio para que las mujeres, consideradas históricamente el género “sensible”, pudieran participar del campo cultural? ¿Cómo intervino en el caso de las mujeres –atadas aún a la impronta romántica e idealizada de lo femenino– ese mundo de los sentidos y del cuerpo en el que se adentraron las vanguardias?[3]

En este punto, la impronta de Alfonsina Storni se recorta en el panorama local como un caso interesante para pensar en diálogo con las propuestas de los años 20, ya que fue una de las escritoras argentinas del período que trabajó de manera más intensa con la puesta en poesía de sus propias emociones y su corporalidad y, unida a ellas, de su deseo. Si bien Storni no perteneció al grupo vanguardista local –por el contrario, son conocidas las anécdotas que aluden al desdén martinfierrista por sus producciones–,[4] su modo de corporizar su figura de escritora recuerda a ese giro sensorial que describe Masiello, algunos años antes de que se impusiera el lenguaje de las vanguardias en la escena literaria porteña. En el perfil que publica la revista El Hogar en 1916 (año de su primer libro, La inquietud del rosal), Storni se presenta a sí misma ante el público porteño del siguiente modo:

Desde muy niña dos cosas han constituido una obsesión para mí: mi nariz y la palabra “moderación”. Mi nariz, de extraña belleza, es algo así como una clarinada en medio de la noche. A la altura de los ojos una depresión marcadísima, con que se inicia, es precursora de súbitas arrogancias. Y en efecto, no tarda de sobresalir curiosa, empinada hacia el cielo con atrevimiento tan singular, que algunos han dado en clasificarla como la característica de mi psicología. Las ventanas nasales bien dilatadas anuncian una sorpresa permanente…, y cierta carnosidad de los músculos orbiculares le prestan robustez, una robustez entre irónica y seria.

En cuanto al vocablo “moderación”, me lo sé de memoria, lo que es en mí extraño, pues la memoria ha sido huéspeda a la que he dado siempre poca hospitalidad. […] A los doce años, cuando hice algunas cosas que parecían versos, mi madre recalcó más severamente que nunca la palara “moderación” y peroró al respecto un largo rato, sin parar mientes en los pucheros “del poeta” que estrujaba nerviosamente entre sus manos algunas cuartetas incendiarias. […]

Y ahora se me ocurre que sería curioso escribir un libro sobre la psicología de una nariz y la palabra “moderación”. Si estas mis frases preliminares no resultan “inmoderadas” es muy posible que algún día lo haga, dándole, como es natural, excelente presentación: buen papel, mejores tapas y un cierto aire de antigüedad, como para convencer a tanto inconvencido y, aún más, a tanto inconvencible.

El autorretrato apunta a la diferencia. No sólo porque la ironía de Storni repone su corporalidad a la prensa y al público –estableciendo un corte abrupto con imágenes como las del ángel del hogar y la madre republicana, y con nociones asociadas a ellas, como la timidez y la delicadeza femeninas–, sino también porque la disidencia de ese cuerpo respecto de los modelos establecidos se proyecta sobre su poesía y su posicionamiento como autora. Ella es la loba que se separa del rebaño y, desde ese lugar, interpela.

En la representación que Storni hace de sí misma, la marca de lo nuevo, de su experiencia como mujer moderna, pasa por el cuerpo y por una autoconfiguración autoral que preanuncia de algún modo la famosa confesión de Virginia Woolf en “Profesiones para la mujer” (1931) sobre cómo, para convertirse en escritora, había tenido que matar al ángel del hogar. Apartada de la retórica sororal que promovía la legitimación de las escritoras de finales del siglo XIX como “hermanas en las letras” y de la identificación con esas jóvenes gráciles y virtuosas que miran soñadoramente al futuro y reservan para la adultez la pose estoica,[5] Storni elige poner el cuerpo –su cuerpo– en primer plano y se concentra en lo que está fuera de la norma para ilustrar su disidencia. En este marco, su nariz se convierte en el símbolo de su rebeldía, de su capacidad de desestabilizar a quienes la rodean: no es diminuta y recatada, sino “de una extraña belleza”, expresada en una metáfora sonora: ”una clarinada en medio de la noche”. El cuerpo y el lenguaje están puestos en primer plano para transmitir la experiencia, pero no de la sinestesia colectiva, sino de la diferencia.

El gesto se repite en sus poemas. La sexualidad, el erotismo, la rebeldía se entraman como las directrices de sus primeros libros, y dialogan con sus artículos periodísticos. Mientras en sus columnas Storni trabaja la prosa breve y filosa de la prensa en auge y modela con su ironía los perfiles tradicionales y nuevos de las mujeres que circulan por la ciudad moderna (las dactilógrafas, las manicuras, las costureras, las maestras normalistas y, también, las feministas, las escritoras, las rebeldes), sus poemas se concentran en expandir un yo poético que se desborda de manera sistemática en la experiencia sensorial y emocional de la vida: “Mis nervios están locos, en las venas / la sangre hierve, líquido de fuego / salta a mis labios donde finge luego / la alegría de todas las verbenas” (“Vida”, 1916: s/p). “El mundo late”, se afirma en la cuarta estrofa de “Vida” y el yo que se configura frente a esa experiencia sensible es el de una subjetividad que percibe ese entorno desde el cuerpo –”Hice el libro así: / gimiendo, llorando, soñando, ay de mí” (“Así”, 1948: 13)–, en la lucha del deseo y con el otro, al punto de recortarse en la soledad de su diferencia. En “Alma desnuda”, el yo poético concluye: “Soy un alma desnuda en estos versos, / alma desnuda que angustiada y sola / va dejando sus pétalos dispersos.” (1948: 88).

Si bien el posicionamiento de Storni como escritora parece solitario en su actitud disidente y en la configuración de ese yo poético que desborda de deseo, este se relaciona, sin embargo, con las poses que asumieron otras colegas de su tiempo. Tanto Juana de Ibarbourou como Salvadora Media Onrubia e, incluso, poetas no alineadas con posturas libertarias y abiertamente feministas como las de ellas, incursionaron en el campo literario a partir de un lenguaje que buscaba otro tipo de relaciones con el cuerpo y la experiencia de una ciudad en vías de modernización. La propia Masiello ha sugerido esta posible línea de análisis que vincula cuerpo, lenguaje y disidencia en Entre civilización y barbarie, al señalar que, desde distintas posiciones (más y menos cercanas a las configuraciones de la élite en el mundo literario), las escritoras modernas “destacaron el lenguaje alternativo que surge en las fronteras de una comunidad ordenada” (1997: 256). Desde esta perspectiva se podría leer el protagonismo de la corporalidad en los poemas de Storni, así como la emergencia de representaciones disidentes de la sexualidad heteronormativa –como señala Laura Arnés (2016) en el caso de Salvadora Medina Onrubia– y la tensión entre erotismo, feminidad e inocencia que introduce la figura de Delmira Agustini, según analiza Sylvia Molloy, en el escenario modernista del 900.[6]

Frente a este breve panorama, se podría concluir que ese “giro emocional” trazado por Masiello para el escenario de los años 20, que se asoma con el modernismo y figuras como José Ortega y Gasset y se impone con las vanguardias, también está presente en las escritoras de la época, pero de un modo distinto al que se plasma en las obras de artistas como Xul Solar o de escritores como Roberto Arlt. Sobre todo, porque en esa apuesta a la sinestesia que describe la autora en relación con los vanguardistas de los años 20 aparece un límite y ese límite es el género. O mejor dicho: las redes y políticas de afectos que se traman durante este período están atravesadas, a su vez, por políticas de género que intervienen en la configuración de esos vínculos. ¿Cómo pensar entonces esa serie de obras propuestas por artistas y escritores que, según la autora, están marcadas por la “indisociabilidad” en relación con quien se piensa que es inevitablemente, esencialmente, distinta? ¿Cómo pensar esas experiencias atravesadas por el cuerpo y los sentidos en la interacción entre los escritores y escritoras de la época? Porque, si en el breve rastreo delineado en este trabajo se pretendió visibilizar el modo en que las mujeres de letras también registraron ese cambio de paradigma vinculado con la desestabilización de las percepciones del sujeto a partir del cuerpo y el campo de lo sensorial, tanto sus escritos como la recepción que tuvieron en su época evidencian hasta qué punto la noción del arte como experiencia colectiva aparece complejizada por otras mediaciones cuando quien está detrás de esa obra es una mujer.

En este contexto, y a modo de contraargumento, se podría arriesgar que los martinfierristas fueron mordaces con Storni estrictamente por un problema de naturaleza estética: para ellos, la poeta representaba el pasado, junto con gran parte de las producciones de los integrantes del grupo reunido en torno a la revista Nosotros. La idea de sinestesia estaría entonces delimitada por la noción de contemporaneidad y sería compartida, en consecuencia, sólo con quienes defendieran un núcleo similar de ideas, mientras que el corte con el pasado habilitaría la emergencia de una nueva sensibilidad. Según esta perspectiva, el eje del debate ya no se centraría en las corrientes estéticas, los bandos literarios y artísticos ni las políticas de género, sino en una percepción otra del mundo, modelada por un nuevo lenguaje; una percepción capaz de atravesar todo el campo artístico y literario local, desde Girondo y Xul Solar hasta Arlt. La distancia con autoras como Storni, Agustini y Medina Onrubia estaría dada por ese lenguaje nuevo, por esa nueva percepción del mundo que, en consecuencia, conllevaría a la crítica de sus obras.

Sin embargo, en las trayectorias de mujeres de vanguardia como Norah Lange y Norah Borges aparece de nuevo, insistente, la diferencia. Esta diferencia está pautada por el género y se hace visible en la distancia que emerge entre las prácticas y los cuerpos, por un lado, y los discursos, por otro; entre las percepciones que plasman en sus obras y el modo en que son valoradas en el plano de la representación, tanto ellas como estas producciones. Incluso, aparece en las poses que ellas mismas asumen por momentos, apropiándose de las imágenes idealizadas que sus colegas hombres proyectan sobre ellas. Una de las más famosas y celebradas es el retrato que Leopoldo Marechal hace de Norah Lange en la idealizada Solveig Amundsen de Adán Buenosayres (1948); otra, las apreciaciones de Jorge Luis Borges sobre la obra de su hermana en el prólogo de Norah, con quindici litografie di Norah Borges (1977). En ese texto, el escritor destaca el personalidad enérgica y el arrojo infantil de su hermana –”en todos nuestros juegos, era siempre el caudillo; yo, el rezagado, el tímido y el sumiso” (s/p)– para luego contrastar esta primera imagen rebelde con la delicadeza e ingenuidad de sus obras, y concluir: “Empezó siendo rígida, casi heráldica: después, su mundo se abrió a las formas trémulas de los pétalos, de los árboles y de los pájaros” (s/p). Borges no fue el único en destacar ese carácter tierno y religioso en las producciones de Norah; por el contrario, ese tipo de atributos vinculado al campo semántico de la tradicional “sensibilidad femenina” se constituyó en un verdadero tópico a la hora de valorar una obra que, según señala May Lorenzo Alcalá, ofrece a la distancia otros matices marcados por las líneas quebradas de las primeras vanguardias y la sexualidad difusa de sus vírgenes y sirenas. Esos matices rupturistas fueron escondidos, según la crítica, en el “enmascaramiento de la artista detrás de la femineidad” (2006 :24).[7]

Una recepción similar puede observarse también en el caso de “la otra Norah”, Norah Lange, cuya trayectoria estaría marcada por lo que Carmen Rodríguez Martin define como “su identidad pendular de creadora y musa” (2015: 352) y la mirada de los colegas hombres, quienes, como en el caso de su tocaya, la integran al colectivo desde el lugar de la diferencia de género. En este punto, Rodríguez Martin subraya que, mientras Guillermo de  Torre “integra y legitima” (354), a través de sus reseñas, a Norah Borges (su futura esposa) “dentro del movimiento pero poniendo el acento en su sensibilidad femínea” (354), Marechal operaría de un modo similar a la hora de comentar Los días y las noches de Lange, al destacar “su canto extrañamente juvenil” (356) y “la señoría de feminidad delicada” (356) en contraposición a “la vasta sensualidad que han erigido en afiche algunas poetisas actuales” (356), en alusión a los poemas de Alfonsina Storni. De hecho, tanto en el caso de Lange como de Borges, recién en las últimas décadas y de la mano del avance de los estudios de género en el campo de la crítica literaria, esas imágenes autorales tan cercanas al modo en que habían circulado en el imaginario forjado por sus colegas hombres –como las esposas o hermanas o musas de…– han sido cuestionadas, deconstruidas, re-enmarcadas, a  partir de trabajos como los del Sylvia Molloy (1996) sobre Norah Lange o los ya citados sobre Norah Borges, entre otros.

En síntesis: el giro sensible y las políticas de género se presentan en este contexto como dos campos en diálogo que tensionan ese nuevo mundo sensorial del que buscan dar cuenta los escritores y artistas de los años 20. En este sentido, creo que el modo en que Francine Masiello analiza el período –la manera en que vuelve a esos años para mirar desde otro enfoque ese corpus fundamental en la historia cultural de la Argentina– abre nuevos interrogantes en relación con las escritoras de ese tiempo y las diversas maneras que encontraron para plasmar en sus obras sus propias experiencias de modernidad. Así como, también, la forma en que estas producciones se entrecruzaron con otras variables, como las políticas de género, para moldear las subjetividades de la época, sus percepciones y su sensibilidad.

 

 

Notas

[1] Todas las citas del trabajo de Masiello pertenecen a la versión abreviada y traducida especialmente para la revista Transas del capítulo del libro The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America, de próxima publicación.

[2] El trabajo de Masiello dialoga con el campo de estudios vinculado con los afectos y las emociones, de gran expansión en la última década en el mundo de las ciencias sociales, los estudios culturales y las humanidades en general. Las propuestas de Masiello sobre las producciones de los años 20 en la Argentina sintonizan con las ideas de Brian Massumi (2002), quien postula la noción de afecto como un fenómeno corpóreo, pre-consciente y pre-individual, que perfora la lógica de la interpretación social, pero sin establecer una división tajante con el campo de la emoción, e incluso pensándolo como parte de un proceso de experiencia, como ha sido trabajado por autores como Margaret Wetherell (2012). El debate en torno a los afectos y las emociones es vasto y excede los alcances de este trabajo, pero no quería dejar de mencionar la filiación.

[3] La figura de la escritora se afianzó en el campo cultural argentino en las últimas décadas del siglo XIX y de la mano de una serie de representaciones que buscaban apaciguar las fricciones y resistencias provocadas por su presencia en la esfera pública. Las mujeres letradas se valieron de imágenes como la de la escritora romántica –vinculada sobre todo a Juana Manuela Gorriti– o las del ángel de hogar y la madre republicana para dar a conocer sus opiniones y escritos, sin cuestionar abiertamente la construcción tradicional de “lo femenino”. Para un panorama más amplio sobre el período, me remito a los trabajos de Lea Fletcher (1994), Francine Masiello (1997), Graciela Batticuore (2005) y Mónica Szurmuk (2007), entre los más destacados.

[4] Existe una amplia bibliografía crítica sobre la recepción de Storni en el campo literario local y el rechazo del grupo martinfierrista. Véanse, entre otros, los trabajos de Delfina Muschietti (2003), Tania Diz (2006) y Alicia Salomone (2006).

[5] Gorriti es el caso paradigmático en este punto: en Lo íntimo (1897), el diario que se publica después de su muerte, se presenta como una “sibila”, vestida de negro, etérea e inapetente, de luto por la pérdida de dos de sus hijas y de gran parte de su familia. En contraste con esta pose estoica, la escritora desarrolló una intensa vida social en sus últimos años, marcada por viajes, amistades y la publicación de gran parte de sus obras. Para una aproximación a las escritoras de finales del siglo XIX y la noción de “hermanas en las letras”, me remito a los trabajos de Ana Peluffo (2015) y Pura Fernández (2015).

[6] La autora trabaja sobre los cruces que producen la presencia del erotismo en la poética de Agustini con la mirada aniñada que tanto ella como sus colegas hombres imponen a su impronta de escritora. En este contexto, la crítica señala en relación con el intercambio que surge del encuentro entre Agustini y Rubén Darío: “La mujer y no el cisne, y no el epiceno lector, dicta la pasión erótica creciente: desea y dice su deseo. Simplificando, podría decirse que el yo dice –y dice con exceso, con esa ‘femineidad feroz’ que le atribuye Alfonsina Storni a Delmira Agustini– lo que Darío no dijo.” (2012: 165).

[7] Señala Lorenzo Alcalá, en relación con la última etapa artística de Borges, que se desarrolla a principios de los 40 y es considerado su período neoclásico: “Nadie parece percibir la ambigüedad de esas figuras: las ángeles no tienen alas o ellas se confunden con los fondos –cortinados u otros ropajes–; los jóvenes son andróginos asexuados y las sirenas pueden usar faldas. Norah, que se ha enmascarado a sí misma para compatibilizar la realización como mujer con sus necesidades artísticas, oculta también la verdadera naturaleza de sus personajes” (2006: 25).

 

Bibliografía

Arnés, Laura (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina. Buenos Aires: Madreselva.

Batticuore, Graciela (2005). La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

Fernández, Pura (ed.) (2015). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Fletcher, Lea (ed.) (1994). Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria.

Lorenzo Alcalá, May (2006). “Norah vanguardista o la construcción de un estilo”. En: Norah Borges: Mito y vanguardia. Neuquén: Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 15-25.

Masiello, Francine (1997). Entre civilización y barbarie: mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Massumi, Brian (2002). Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press.

Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México DF: Fondo de Cultura Económica.

—- (2012). Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Muschietti, Delfina (2003). “Borges y Storni: la vanguardia en disputa”, Hispamérica, vol. 32, núm. 95, pp. 21-44.

Peluffo Ana (2015). “‘That Damned Mob of Scribbling Women’. Gendered Networks in Fin de Siècle Latin America (1898–1920)”. En: Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk, eds. The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Rodríguez Martín, Carmen (2015). “La (in)visibilidad de la mujer creadora en la vanguardia: estrategias de legitimación femenina en la Argentina de los años veinte”. En: Fernández, Pura (ed.). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Salomone, Alicia (2006). Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Storni, Alfonsina, Nuestros poetas jóvenes, El Hogar, XIII, 363, 15 de septiembre de 1916, s/p.

—- (1916). La inquietud del rosal. Buenos Aires: Sociedad Editora Latinoamericana.

—- (1946). Obra poética. Buenos Aires: Ramón J. Roggero y Cía.

Szurmuk, Mónica (2007). Miradas cruzadas: narrativas de viaje de mujeres en Argentina. México DF: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

Wetherell, Margaret (2012). Affect and  Emotion: A New Social Science Understanding. London: Sage.

Woolf, Virginia (1981). “Profesiones para la mujer”, Las mujeres y la literatura. Madrid: Lumen, pp. 67-74.

“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

foto 1

Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

Mujeres lectoras en la Argentina del siglo XIX

 Por: Agustina Mattaini

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina (Graciela Batticuore)
Ediciones Ampersand, 2017
176 páginas

Agustina Mattaini reseña el libro recientemente publicado de Graciela Batticuore, en el que recorre los modos de acceso a la lectura de las mujeres argentinas en el siglo XIX, que a pesar de estar las más de las veces bajo la tutela de los hombres o aceptarse solamente por una necesidad de mercado, no dejaron de habilitar ciertos desvíos productivos en su ingreso a una cultura letrada que las había excluido por completo.


En Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina, Graciela Batticuore (escritora, investigadora de CONICET y docente de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA) se propone reconstruir las diversas figuras de mujeres lectoras presentes en ciertas representaciones pictóricas, literarias, epistolares y cinematográficas decimonónicas. Cartas de lectores y artículos de redactores masculinos impostando una voz femenina en los periódicos –Domingo F. Sarmiento incluido-, epístolas a la vez amorosas y políticas de la enamorada Guadalupe Cuenca al ya fallecido Mariano Moreno, los retratos pictóricos de Manuelita de Rosas o la representación de una escena de lectura en el film Amalia se convierten en puntos de partida, en fuentes que se entrelazan conformando una constelación documental que nos indica cómo el siglo XIX construyó -en contexto faccioso, con sed de civilización y con expectativa ante el devenir de la vida moderna- su propio imaginario sobre las mujeres en relación a la lectura.

¿Por qué y cómo leen las mujeres? ¿Qué leen? ¿Qué relación hay entre los imaginarios decimonónicos y las prácticas femeninas concretas que tuvieron lugar a lo largo del siglo? Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina abre múltiples interrogantes al mismo tiempo que intenta responderlos a partir del establecimiento de tres tipologías: la lectora de periódicos, la de cartas y la de novelas.

1.- Dado el altísimo porcentaje de analfabetismo en la población femenina -producto de la escalofriante e histórica misoginia-, la relación de la mujer con la lectura aparece desde sus comienzos atravesada por los deseos, prejuicios y prácticas masculinas. En este contexto -y como producto de la división de género entre lo público masculino y lo privado femenino-, el vínculo de la mujer con la prensa tiene al hombre como figura mediadora: mientras ella borda, se ocupa del hogar o descansa, “él selecciona, recorta, organiza, supervisa, administra, da a conocer lo que a ellas les conviene o debe interesar” (p. 24). Batticuore hace énfasis en que las mujeres se convierten en lectoras de periódicos recién cuando el mercado decide darles la bienvenida: conviene enseñarles a leer y a escribir para que ellas también consuman. En este caso: prensa. Prensa masculina, claro. Es decir, aquellos periódicos publicados a modo de instrucciones destinadas a indicarles cómo comportarse en familia y en sociedad: cómo devenir mujeres civilizadas.

2.- Si bien la idea de que el género epistolar es uno de los más frecuentados por las mujeres se asocia tanto a la posibilidad del género de albergar una escritura intimista y amorosa como al vínculo entre lo femenino y la domesticidad, la autora nos muestra cómo el contexto faccioso de la primera parte del siglo XIX en Argentina irrumpe en la vida privada y produce un corrimiento: nos encontramos con una escritura femenina cuya “retórica sentimental se ve interceptada y asaltada constantemente por referencias o relatos de la guerra, la revolución o el exilio” (p. 73). Este vínculo particular con lo epistolar otorga a las mujeres letradas un doble valor: tanto la capacidad en sí misma de ejercer el arte ilustrado de la corresponsalía (que incluye las esperadas enseñanza y práctica de la lectoescritura junto a sus hijos) como también el inédito rol de mediación entre los sucesos político-militares y los interlocutores masculinos ausentes: la mujer tiene ahora acceso a la prensa -léase: a lo público-, “tiene una opinión propia sobre la realidad social y política en la que está inmersa” (p. 79): se compromete con su presente.

3.- Las mujeres lectoras contribuyen al afianzamiento de la novela como género preferido del siglo XIX, pero esto no sucede libre de sospechas masculinas. La investigadora estudia y analiza en su libro cómo circulaba el prejuicio misógino de que la novela era una lectura peligrosa para las mujeres en tanto género capaz de “activar una sensibilidad femenina siempre propensa al desborde, a la fantasía” (p. 128). De todos modos, el alto provecho económico para los sujetos vinculados al mercado editorial produjo múltiples mecanismos de legitimación del género: entre ellos, la noción de novela como dispositivo educativo para las lectoras, noción que puso nuevamente en funcionamiento la mediación masculina. Batticuore pone el ojo en un hecho: el acceso de la mujer a la novela aparece nuevamente regulado “por la tutela de un padre, un marido, un hermano, un maestro o, en su defecto, una madre entrenada previamente, a su vez, por un hombre (su padre, hermano, maestro…), el cual disponía lo que a ella le convenía o no leer” (p. 144).

 

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina es, en suma, una investigación que invita a conocer y pensar la conformación del vínculo de la mujer con la lectura desde una perspectiva que no duda en problematizar sus propias fuentes ni en atar cabos entre dominación masculina, consumo y modernización, siempre arriesgándose a localizar los desvíos que funcionaron (y aún hoy actúan) como condición de posibilidad de las mujeres lectoras.

 

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del Paro Internacional de Mujeres. PARTE II

 

Por: Jéssica Sessarego

Foto de Portada: Fabiana Montenegro

Galería de fotos: Laki Pérez

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca del Paro por el día internacional de la mujer trabajadora del 8 de Marzo. En la entrega anterior presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. En el día de hoy introducimos, en cambio, los comentarios e impresiones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Incluimos además una fotogalería del paro del 8 de marzo, a cargo de Laki Pérez.


Y claro que estaré en huelga el 8 de marzo. Visibilizar la invisibilidad es crucial en estos tiempos. Concretar solidaridades varias; expandir el reconocimiento y el cuidado mutuo”, nos responde la escritora mexicana Cristina Rivera Garza cuando le preguntamos su posición frente al Paro Internacional de Mujeres.

Rivera Garza ha escrito famosas y complejas novelas como Nadie me verá llorar y La muerte me da, poemarios tales como La más mía, colecciones de cuentos y ensayos, como su libro Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación. Con más de 20 libros publicados y una ópera en su haber, ganó los más variados premios, destacándose entre ellos el Sor Juana Inés de la Cruz, siendo la primera persona en ganarlo dos veces.

La relación entre el arte y la ética ha sido siempre un tema polémico, difícil de cerrar, pero por eso mismo es también una cuestión que siempre motiva preguntas y genera propuestas, produciendo nuevos sentidos. Cristina Rivera Garza comparte la idea que Elsa Drucaroff expresó en la primera parte de este artículo sobre la localización del arte que producimos en nuestro cuerpo y nuestra identidad: “A la escritura la afecta todo–lo que somos, lo que creemos ser, lo que seguramente no hemos sido. No me interesa una escritura antiséptica, encerrada en la torre de marfil de su imaginaria autonomía. Las obras más interesantes –hechas del pensamiento más imaginativo, complejo y crítico; hechas de experiencia abierta y libre también– son las que, en efecto, se articulan a las múltiples contradicciones que nos dan vida”. Agrega, además, que viéndose así penetrado el arte por todo lo que somos y nos rodea, es difícil escapar a las cuestiones éticas que hoy nos interpelan: “Lo que nos conforma como parte del proceso de producción material de lo social sin duda tiene que ver no sólo con lo que somos (o creemos ser, etc.) sino con lo que escribimos. En el contexto de la alarmante continuidad de feminicidios, rehuir estas articulaciones no sólo me parece ciego, sino criminal. Vivimos en sociedades que ‘piden a gritos’ una verdadera discusión, una discusión a fondo, de muchos temas, especialmente el de género. Y lo digo, una vez más, no como un mohín identitario, sino como parte de una práctica de producción de lo social”.

Obras de Newen y Pandora

Arriba y a la derecha, mural y afiche de Pandora Bermellón. Al centro, abajo y a la izquierda, cuadros y un mural de Newen / Fotos por ellas mismas.

El muralismo, en particular, es un arte que tiene una historia cruzada por la lucha de los pueblos. La muralista peruana Pandora Bermellón piensa que “más allá de nuestras individualidades, nuestros actos y nuestras creaciones sirven a las distintas posiciones, a los distintos contextos y coyunturas, y hay un arte para todos los momentos”. Bermellón estudió en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, donde se especializó en pintura, y desde sus inicios como artista se sintió vinculada a los temas sociales. Ha realizado murales en Brasil, Chile, Argentina y Perú. En su trabajo cotidiano realiza carteles políticos, ilustraciones y cuadros para la venta. Actualmente vive en Santiago de Chile, lo cual la ha acercado a los movimientos de migrantes, mujeres y refugiados. Considera que la relevancia del Paro Internacional de Mujeres está en que “cuanto mayor participación de las mujeres haya en los procesos de lucha política, más se elevará también su conciencia política”. Bermellón tiene muy presente la intersección entre clase, género y etnia, y considera que en su camino como artista los obstáculos que se ha encontrado no son solo debido a su género sino sobre todo a su resuelta posición política. “Quien hace política en un sistema donde está estigmatizado el pensar de manera crítica, pensar distinto, o peor aún, abrazar una filosofía marxista, es perseguidx y criminalizadx, incluso acusadx de apología al terrorismo”, nos explica, pero con seguridad añade que “la mejor manera de luchar ante tales acusaciones es trabajar más y fundirse con el pueblo, romper con los estigmas. Tengo muy claro que la posición política es un factor negativo para encontrar trabajo, siempre mejor si no hablas de política, pero el artista decide qué camino tomar según sus convicciones, aunque eso implique que sus logros le costarán menos o más”.

En el mismo rubro trabaja la chilena Newen, quien además es educadora y arte-terapeuta. Ha trabajado con diversos colectivos de artistas en su país, en Perú, en Ecuador y en Argentina. En este último lugar realizó su posgrado en Arte Terapia en la UNA. Actualmente dicta talleres de arte en escuelas y dirige programas de arte urbanístico. “Lo interesante es lo que sucede mientras realizas el mural”, señala, “mientras construyes el relato junto a hombres y mujeres que muchas veces están acostumbrados culturalmente a no ver a mujeres en este campo; no somos muchas las que nos mezclamos con el barrio para realizar un mural, las que nos plantamos frente al otro desde nuestra construcción propia como mujeres”.

Instalación Zapatos Rojos en Cd. Juarez Chih. 2009, obra y foto de Elina Chauvet

Instalación Zapatos Rojos de Elina Chauvet en Cd. Juarez (2009) / Foto por Elina Chauvet

Otra artista que piensa el contenido de su arte desde su compromiso con la igualdad de género es la mexicana Elina Chauvet. Ella cree que el Paro Internacional “será solamente el principio de muchas más acciones que deberán diseñarse y realizarse organizadamente hasta que los gobiernos empiecen a actuar en favor de lograr equidad, educación, prevención y justicia. [Aún hay] mucho por hacer, esto solo es la punta del hilo”. Desde hace años (su primera exposición la realizó en 1994), Chauvet utiliza diferentes medios como la pintura, la gráfica, la perfomance, la instalación y los medios alternativos para comunicar sus preocupaciones políticas y sociales. Una de sus obras más famosas es Zapatos Rojos, una instalación de arte público que consiste fundamentalmente en colocar pares de zapatos femeninos de color rojo en medio del paso cotidiano de los transeúntes para traer la memoria de las mujeres desaparecidas. Con motivo del Paro, que Chauvet apoya con fuerza, la convocaron a renovar Zapatos Rojos en Roma. Esta posición claramente tomada sin embargo no le impone una visión cerrada del arte, y, junto con otras entrevistadas, afirmó que no cree “que sea una obligación de los artistas tomar una responsabilidad determinada, esto es una elección y un compromiso que hace una como ser humano, con la diferencia de que el arte puede llegar a las masas. En todo caso, todos desde nuestros ámbitos deberíamos de tomar responsabilidad para lograr el cambio”.

Quienes sin dudas recogen este guante que Chauvet desliza en sus palabras son las Mujeres de Artes Tomar, una colectiva de mujeres creada en el 2011 por la compañía teatral Las Chicas de Blanco, quienes en su afán de mezclar arte y activismo dieron con una nueva palabra: artivismo. “El artivismo implica hacer activismo a través del arte”, explican, “nuestra manera de hacerlo cuerpo es despertando las presencias en teatralidades colectivas  para la acción, recuperando símbolos o bien creando nuevos, para modificar el imaginario colectivo interviniendo el espacio público, para hacerlo mediador y multiplicador. Quienes participamos de las acciones artivistas vivimos una mutación que nos permite visibilizar nuestras situaciones de opresión y también encender la posibilidad de cambio”.

MAT por Gabriela Manzo 3

Acción artivista realizada por MAT / Foto por Gabriela Manzo

Las MAT realizan diversas actividades artísticas con el fin de expandir la perspectiva de género y construir espacios de reflexión que nos fortalezcan. Hacen publicaciones, sesiones fotográficas, videoclips y, sobre todo, intervenciones públicas a las que invitan a participar a quienes deseen comprometerse con ello. Para el Paro prepararon una acción “artivista” llamada Tembladeral y que ellas describen de la siguiente manera: “es un Tembladeral creador, vital, expansivo, sísmico y resonante. Este Tembladeral viene a despertar y a recordar, a hacerse oír en cuerpo y voz, a gestar un nuevo mundo en equidad y libre de toda violencia. En este Tembladeral vibramos plenas y empoderadas, para no secarnos, para no resquebrajarnos, para ser siembra y raíz.  Somos el brote y la flor que se abre al mundo. Somos Tierra. Tierra Fecunda. Tierra Fértil. Generadoras y Celebrantes de la Vida Diversa, del Instante y de la Maravilla, de Ser en profunda Libertad y Autonomía. Deseantes, Insumisas, en profunda y rebelde alegría”.

También realiza artivismo en nuestro país la poeta y actriz Clodet García, quien hoy en día forma parte de la Colectiva Artivista en lo Abierto. Para ella, el artivismo es “la unión del arte y el activismo contrahegemónico (anticapitalista, anticolonialista, antipatriarcal). Es un territorio libre de hegemonías, por lo tanto, un espacio multiforme que podemos habitar y nos habita, una tierra libertaria y rebelde que se expande junto a nuestro accionar”. García ha tenido que enfrentar diversas discriminaciones en el ámbito teatral antes de encontrar en el artivismo el lugar de transformación que buscaba. Nos cuenta que “en teatro sobreabundan los directores, dramaturgos y profesores varones. A una mujer le resulta muy difícil ocupar esos lugares, cualquier lugar de liderazgo, sin ser confrontada de diversas formas. Como actriz, somos cuerpos en espacios escénicos, todo el tiempo los estereotipos sociales respecto a la belleza hegemónica y a lo que ‘debe ser una mujer’ están presentes. Desde que a los 18 años me dijeron en la escuela de teatro que ‘mejor adelgazara si quería actuar’ entendí que mi cuerpa (sic) era un territorio rebelde y disidente que molestaba a lxs demás”.

Clodet durante acción artivista 8M por Romi LunA

Clodet García en la acción “Ocupación artivista, ritualidad feminista” realizada durante el 8 de marzo. / Foto de Romi LunA.

En algún punto, podría decirse que el artivismo es crear espacios habitables a través del arte, conectar con el propio cuerpo y el cuerpo de lxs otrxs a través de una experiencia vital y creativa que nos fortalezca y empodere. En palabras de las compañeras de MAT, “creemos que contribuye a la ampliación de derechos para su pleno ejercicio porque creemos en la acción colectiva, en artivar para transformar, en la intervención de los espacios y agendas públicas, en multiplicarnos vibrantes, presentes y celebrantes. Cada mujer que se acerca a MAT, sea o no artista, trae una herida que es común a todas. La abrazamos en sororidad para empoderarla. Nos potenciamos para expandirnos para el reclamo celebrante”.

Se estima que el Paro logró realizarse con éxito en 50 países repartidos en los cinco continentes. Latinoamérica forma parte de ese gran número a través de la participación de casi todos sus países: República Dominicana, Colombia, Chile, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Argentina. Además de la convocatoria a parar todo trabajo remunerado o no remunerado en ciertos horarios, se organizaron talleres de reflexión, “ruidazos”, intervenciones artísticas, concentraciones y marchas.

En Argentina, las marchas tuvieron proporciones increíbles. Los números que manejan las organizaciones de mujeres son: 300.000 manifestantes en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, unas 50.000 repartidas en distintas localidades de la provincia de Buenos Aires, unas 35.000 en Santa Fe, 20.000 en Córdoba, 15.000 en Mendoza, 12.000 en Neuquén, con números similares o menores en Tucumán, Chaco, San Juan, Entre Ríos y otras provincias. Varios gremios adhirieron a la convocatoria, lo cual posibilitó a muchas mujeres concretar el cese de actividades propuesto desde las 12hs.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ya dispersada la multitud, inexplicablemente la policía presente en el lugar decide que debe llevarse detenidas y empieza a recorrer las inmediaciones en la búsqueda de personas que dieran la impresión de haber participado en la marcha unas horas antes. Así es como dan, entre otras personas, con Laura Arnés, investigadora y escritora reconocida que en esta revista hemos tenido ocasión de entrevistar. Arnés estaba cenando en una pizzería sobre la calle Perú con compañeras de militancia, cuando ingresó personal policial e intentó llevarse a una de sus compañeras. Al pedir explicaciones al respecto e intentar impedir que se la llevaran de ese modo, Arnés también fue apresada, junto con otras dos mujeres. Luisa Stegmann, quien ha colaborado en Transas, también estaba allí y cuenta que, al intentar filmar el hecho con su celular, se lo tiraron al suelo.

Pasearon a las detenidas por varias comisarías sin explicarles el motivo de que estuvieran allí. Gracias a la presión de las personas que se congregaron en cada comisaría exigiendo una explicación y a la rápida actuación de abogadas y organizaciones sociales, por la mañana las 20 detenidas fueron liberadas. Ahora, pesan sobre ellas los cargos de daños, lesiones y resistencia a la autoridad. Al mismo tiempo, la Procuvin (Procuraduría de Violencia Institucional) y la UFEM (Unidad Fiscal Especializada en Violencia contra las Mujeres) están investigando el caso para comprobar que las detenciones implicaron violencia policial y violencia de género.

Stegmann relata así el cierre de esta jornada de lucha, el jueves a las 9 a.m.: “Lo que sí quedó claro frente a este evento es que nos tenemos. Porque todas, TODAS, sin importar si al día siguiente había que trabajar, cursar, rendir o lo que fuera, estuvimos todas ahí, de una comisaría a la otra, por más que hubieran hecho esa maniobra para que nos fuéramos, nos trasladamos todas, estuvimos ahí hasta que las liberaron y nos pudimos ir juntas. En ese sentido, si bien hubo un intento de disciplinamiento muy claro, hubo de nuestra parte un fuerte compromiso entre compañeras, una fuerza que nos da sabernos unidas. Saber que tenemos estas redes de contención es algo muy lindo, muy valioso, que no nos pueden quitar por mucho que nos apresen”.

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del paro internacional de mujeres. Parte I

Por: Jéssica Sessarego

Imagen de portada:  Colectiva Animalditas trabajando en la obra Los Colores de la Memoria, en Vereda San Francisco, Toribío, Cauca (Colombia) durante la II Minga de Muralismo del pueblo Nasa. Foto por ellas mismas.

Ayer, miércoles 8 de marzo, sucedió un hecho sin precedentes a nivel internacional: en ocasión del día internacional de la mujer trabajadora, en más de cincuenta países, miles de mujeres pararon y se congregaron en distintos lugares del globo para reclamar la igualdad de derechos y mostrar su potencia como sujeto político.

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca de este hecho político, pero también sobre las relaciones entre su práctica artística y sus compromisos ideológicos y sobre sus experiencias personales, en tanto mujeres, en el mundo del arte. En la entrega de hoy, les presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine.


“Creo que el Paro Internacional de Mujeres pone sobre la mesa a mujeres que reclaman frente a mujeres que no, que no tenían intenciones de reclamar, que no sabían que podían reclamar, que nunca hubieran pensado que podían parar a reclamar por algo que estaba mal en sus vidas”, nos comenta Camila Sosa Villada cuando le preguntamos sobre las actividades programadas para el 8 de marzo pasado; “ese contraste ya empieza a poner las cosas interesantes. Eso se contagia, estimula la curiosidad, la pregunta. Basta con que se diga por qué paran las mujeres, esto es, dicho por otras mujeres, para que la rueda empiece a andar. Mujeres hablándole a las mujeres, eso es lo que pone interesante el asunto”.

Sosa Villada es una actriz, escritora y cantante argentina, conocida sobre todo por su rol central en el film Mía, junto a Rodrigo de la Serna y Maite Granata, así como por protagonizar la serie La viuda de Rafael, que se pasó en el prime time de Canal 7 durante el 2012. Pero aunque la presencia en la tele y en el cine siempre es más espectacular, a Sosa Villada hay que conocerla primero por sus obras teatrales, en muchas de las cuales no solo actuó sino que escribió los libretos y fue directora. Actualmente se está representando en su provincia natal, Córdoba, Despierta corazón dormido. Frida, en abril serán las últimas funciones de Putx madre y en mayo comienza su nueva obra, El cabaret de la difunta Correa, para ir agendando.

Con ella hoy nos preguntamos de qué se trata esto del paro de mujeres, para desatar así nuevas preguntas y para motivar con entusiasmo un recorrido por las palabras de once artistas latinoamericanas que este 8 de marzo también pararon.

El paro tiene una historia larga y puede decirse que uno de sus puntos claves es Polonia. Allí, el 3 de octubre del año pasado se realizó uno de los primeros paros exclusivamente de mujeres como forma de protesta ante el intento de criminalizar el aborto espontáneo y el aborto tras violación por parte del parlamento de ese país. Los medios de todo el mundo hablaron del “lunes negro” y rápidamente se difundió la noticia de que la acción había sido efectiva y la ley que se estaba debatiendo no fue aprobada. Tomando esto como referencia, frente a la represión en el Encuentro Nacional de Mujeres y una seguidilla de femicidios especialmente escabrosos, coronados por el terrible femicidio de Lucía Pérez, en Argentina los movimientos de mujeres decidieron realizar por primera vez en el país un paro de mujeres entre las 13 y las 14hs del 19 de octubre, seguido de una movilización que resultó impactante y que se reprodujo en toda Latinoamérica. Entonces, las polacas, que ya habían recibido apoyo de los movimientos de mujeres de Rusia y Corea del Sur, entre otros países, se contactaron con las argentinas para proponer una acción común. Surge así la idea de un Paro Internacional de Mujeres y se pone como fecha para ello el 8 de marzo de 2017. Hasta hace poco se hablaba de 50 países dispuestos a parar, pero seguramente si nos ponemos a contar detenidamente todas las acciones realizadas ayer encontraremos muchos más.

Tuvimos ocasión de hablar con Cecilia Rugna, coordinadora de Investigación y Formación dentro del Programa contra las violencias de género (PCVG) de la Universidad Nacional de San Martín, quien nos ejemplificó la estrecha relación que tienen las luchas de género con el arte a través de la enumeración de algunas de las acciones organizadas desde dicho programa: han presentado obras teatrales, proyectado documentales y películas de ficción, convocado a un concurso de imágenes, realizado intervenciones artísticas en el espacio de la universidad y organizado una Jornada de arte y debate sobre la violencia contra las mujeres junto con la UBA.

En el día de ayer, las actividades realizadas en la universidad durante el paro previamente al horario de la movilización incluyeron la proyección de cortos realizados por estudiantes, una radio abierta con un espectáculo de percusión, la lectura de microrrelatos y una intervención artística por parte de estudiantes de Artes Escénicas.

Pero, ¿por qué paran las mujeres? Elsa Drucaroff, escritora y crítica literaria argentina, nos explica que “es una medida que por un lado visibiliza, con sus reclamos y consignas, nuestra posición de opresión tan particular en esta cultura, y el hecho evidente de que esa opresión, aunque se manifieste de modos diferentes, nos atraviesa transversalmente a todas en las diversas clases sociales, grupos étnicos y preferencias sexuales.

Pero por el otro lado, el paro de mujeres no sólo visibiliza nuestros conflictos urgentes y terribles ante la sociedad, también nos construye como sujeto, como sujetas políticas, como comunidad activa de mujeres que adquirimos conciencia de esta particular posición en que hemos sido colocadas, que reclamamos cambios imprescindibles y urgentes, pero que también somos capaces de tener un enorme poder y estamos dispuestas a hacerlo valer para modificar y mejorar el mundo en el que vivimos todos y todas”.

Lo que diferencia al paro de la movilización tradicional es que pone sobre la mesa con mucha claridad la dimensión económica del reclamo. Se convoca a parar no solo a las mujeres con trabajo registrado, sino también a las mujeres con trabajo en negro y, sobre todo, a las mujeres con trabajo no remunerado. ¿A qué nos referimos? De nuevo, a través de un breve relato, Drucaroff lo explica mejor que nosotras:

“‘Ma, preparame la ropa que me tengo que ir’, le gritó a una amiga mía su hijo adolescente, durante el paro del año pasado. ‘No puedo, hijo, estoy en huelga’, contestó mi amiga. Hubo silencio del otro lado. Hubo pasos y el chico entró al lavadero, descolgó la remera, agarró la plancha”.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

“Un paro de mujeres concientiza a los hombres y también a nosotras. Las mujeres son demasiado necesarias para la supervivencia cotidiana de la humanidad, pero esa necesidad se vive como natural, no es algo que solemos reconocer, ni los hombres ni nosotras mismas. Las mujeres hacen dos tercios del trabajo que realmente se ejecuta en el planeta Tierra (desde cambiar un pañal o buscar agua para la choza hasta ser instrumentista quirúrgica), aunque menos de la mitad de ese trabajo sea el remunerado. Estas son estadísticas de Naciones Unidas de los años ’80, no quiero pensar cómo aumentaron estos números ahora, cuando el 80% del proletariado de las tres mil zonas francas que hay en el mundo –trabajo esclavo o casi esclavo– son mujeres de entre 14 y 28 años. Hoy las proletarias representan a nivel global más del 40% de la clase obrera”.

Elsa Drucaroff nació en Buenos Aires y es reconocida tanto por sus trabajos teóricos, como su ensayo de reciente aparición Otros logos. Signos, discursos, política, como por su obra de ficción, dentro de la que se encuentran las novelas El infierno prometido (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). En ambas ramas de su producción pueden entreverse sus preocupaciones feministas e interrogada sobre la relación entre el posicionamiento ideológico y el arte, esto es lo que nos respondió:

“Yo soy esta, soy feminista, soy mujer, soy latinoamericana, soy de izquierda, y desde todo esto que soy hago arte, mi literatura no la hace otra persona. Pero ni la literatura ni ningún otro arte se definen o valen por las pertenencias políticas, sociales, de género, geográficas, de clase. El arte se hace con la imaginación y la técnica, también puede participar la ideología claro, pero el arte es el territorio de la libertad. Cuando escribo dejo fluir mi cabeza, dejo que mi imaginación cree sin rendirle cuentas a mi ideología”.

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Similar pregunta nos contestó Paula Maffía, artista argentina que divide su tiempo en múltiples proyectos musicales como Las Taradas, Paula Maffía Orgía y La Cosa Mostra, y que actualmente incursiona en la radio y el teatro con el dúo performático Boca de Buzón y la obra de Analía Couceyro, Voraz, así como en el dibujo y la pintura, sobre todo a través de retratos de gatos. El posicionamiento de apoyo al paro y en general las luchas de las mujeres, nos cuenta, “me afecta[n] como persona y como mujer y por lo tanto afecta[n] mi arte. A pesar de que no escribo canciones de protesta donde hable y mencione explícitamente estas temáticas, mi música y mi discurso dejan entrever mi realidad”. A menudo, las letras de sus canciones, como La Preferida (de Las Taradas) ponen sobre la mesa formas de vivir por fuera de las normas sociales que imponen la heterosexualidad, el machismo, lo cisgénero y la monogamia obligatoria, como manera de visibilizar lo invisible y, como diría Judith Butler, hacer nuestras vidas más vivibles. Maffía cree que, como artista, no puede “ser ajena” a las luchas por la igualdad de género. Su responsabilidad, dice, es “entender dónde una está parada. Una vez posicionada, ser conciente y consistente en la comunicación. Creo que esto aplica no solo a artistas sino a todas las mujeres”.

Al igual que Maffía, la reconocida cantante peruana Susana Baca también considera que en este tema lo central no es el contenido de sus canciones si no su posicionamiento como mujer. “Como mujer artista, sensible y consciente del lugar en que vivimos, apunto a un mundo sin discriminación de ninguna clase: ni por el color de piel, ni por la opción sexual, ni por la situación económica, ni por la edad…”, señala, y confirma que apoya fuertemente el paro internacional así como apoyó otras manifestaciones por los derechos de la mujer, como el tetazo y las movilizaciones del colectivo #NiUnaMenos. Más próxima a Drucaroff, Baca piensa que “como artista no sexualizo ni objetivizo el arte. El principio del arte no es la igualdad de género u otra opción, que es más bien un fenómeno educativo. No hay un arte macho ni un arte hembra, consignarlo así sería desmerecer el arte. La igualdad de género como fenómeno educativo es atacada por una sociedad que privilegia a los niños frente a las niñas, eso es histórico y por eso yo como mujer me solidarizo con los movimientos de reivindicación por la igualdad de género”.

Susana Baca se destaca en los géneros de la música afroperuana como cantante y compositora, pero también es investigadora y educadora y ha ocupado roles fundamentales relacionados con la cultura y la educación como el Ministerio de Cultura de su país y la presidencia de la Comisión Interamericana de Cultura de la Organización de los Estados Americanos. Chabuca Granda llegó a hablar de ella como su sucesora y Baca se lo tomó a pecho, poniendo todo su esfuerzo en rescatar las tradiciones musicales afroperuanas e interpretarlas de la mejor manera para que lleguen al mundo. Por esta labor fue premiada con dos Latin Grammy, la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa y la Orden del Mérito de la República del Perú. Una de sus canciones más conocidas es María Landó, en la cual se relata la dura historia de una mujer para quien “no hay madrugada” ni “mediodía” debido a que “solo trabaja, solo trabaja, solo trabaja y su trabajo es ajeno”.

Le preguntamos si considera que el hecho de ser mujer le representó un obstáculo para crecer en su carrera y nos respondió que “podría decir que en general no, quizás porque no he permitido el maltrato. En mi país hay una discriminación histórica de la mujer, aun siendo de una gran tradición comunitaria, casi matriarcal, sobre todo en el mundo andino. Como artista he sentido que en los comienzos de mi vida profesional tuve muchos momentos de marginación. La televisión me vetaba por mi forma de pensar y por cantar poesía”.

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

La fortaleza y la valentía parece ser un recurso fundamental para que quienes hacen arte puedan mantenerse en sus convicciones y crear a pesar de las dificultades que encuentran en el camino. La historia de Camila Sosa Villada, en ese sentido, es ejemplar, por lo que traemos su relato:

“Soy una mujer trans que comenzó a travestirse a los 15 años en 1997 en un pueblo clavado en medio de un montón de sierras, con 5000 habitantes como mucho en esos años. Viví todas las violencias, imposición de estereotipos y discriminaciones que se imaginen e incluso las que no se imaginan también.

Soy actriz y sólo recibo propuestas para hacer de mujer trans peluquera, prostituta, siempre con un bajo nivel de educación, siempre con cuestiones sórdidas alrededor, siempre haciendo hincapié en mi condición de mujer trans como único eje de una vida. Parece que las mujeres trans no fuéramos capaces de sentir lo mismo que una mujer cis.

Esto lejos de ser una posición de la heteronorma, continúa multiplicándose en la comunidad gay. Se me entrevista siempre desde mi lugar de trans, se me invita a participar en eventos, actos, etc., que sólo tienen que ver con la comunidad gay, se me asocia, presupone, prejuzga, incluso con buenas intenciones supongo: recibo muchísimos mensajes todos los días donde se me “recomienda” ver, leer, escuchar, a tal artista que es gay o trans, por ejemplo. Yo me quiero abrir, expandirme, no reducirme a mi sexualidad”.

Como bien señala Baca, “La sexualidad está en la vivencia de uno mismo y en el espacio íntimo. Como artista no me comunico con la gente con mi sexo, me comunico con el arte y con el alma”. Es decir, para muchas de estas artistas su identidad es, por supuesto, parte de su arte, pero no es la condición de su talento sino una arista más, una de las tantas experiencias que las enriquecen y les permiten crear.

Maffía también destaca que en el ambiente de la música hay demasiadas personas que todavía creen que es preciso ser varón para producir arte. Nos cuenta que sufrió innumerables discriminaciones: “por parte de admiradores, incontables piropos descalificativos como ‘tocas bien para ser mujer’, como si nacer con vagina significara pesar con algún tipo de imbecilidad. Siendo mujer y habiendo empezado joven, la desconfianza y el maltrato por parte de los técnicos de sonido fue increíble, nuevamente, incluso siendo clara y específica y conociendo de sonido tuve que hacer un esfuerzo enorme para que la persona del otro lado de la consola no me tratara como si tuviera una tara cognitiva. Eso para empezar. Luego puedo mencionar manoteos, insultos, vejaciones de muchos tipos. Y como siempre, el eterno ocultamiento. Fijate cada compilado, cada programación de festival o de cartelera cuántas artistas mujeres o autoras figuran. Hay festivales enteros sin una sola mujer en el line-up. Es insólito”.

Los estereotipos se cuelan incluso en las mejores intenciones. La colectiva de muralistas colombianas Animalditas nos cuenta que “por ser mujeres que trabajamos en alturas con andamios y pintando, que a veces puede ser un trabajo pesado, recibimos mucha ayuda por parte de los hombres. Ellos se ofrecen a ayudarnos porque supongo que piensan que somos débiles y delicadas. De todos modos la ayuda ha funcionado y es bien recibida, solo que a veces es muy notorio en el imaginario de las personas aquello del ‘sexo débil’”.

Mujer que carga su pueblo, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

‘Mujer que carga su pueblo’, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

Animalditas está conformada por cuatro bogotanas que se presentan como Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. Provienen de diversos artes pictóricos como la ilustración, el tatuaje y el muralismo, y han confluido en este grupo que se propone transmitir mensajes a favor de las minorías, la ecología y la paz a través de las imágenes. Una de las obras que realizaron durante el 2016 es Alma corazón de lava, que es un homenaje a las afrodescendientes. “Hay algo muy interesante en el mural y es que está ahí, al alcance de todos, cada quien lo puede interpretar pero también es una forma de transmitir un mensaje de una forma directa”, explican, y agregan que piensan que todas las personas tienen una responsabilidad en la lucha por la igualdad de género y los derechos humanos, y que ellas sienten “particularmente y por ser un colectivo solo de mujeres”, que “es importante visibilizar eso en lo que creemos, en la igualdad y la no-discriminación”. Por este motivo, su obra ha sido reconocida por el Consejo Nacional de Memoria Histórica de Colombia como un aporte a la defensa de los derechos humanos. La última pregunta que les hicimos es qué le dirían a una persona que se reconoce como una sexualidad diversa que desee ser artista y su respuesta fue: “¡Háganlo!, entre más y más diversos seamos, más igualdad vamos a alcanzar”.

 

 

En la PARTE II de este artículo expondremos las posiciones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, de la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Además, incluiremos una fotogalería del paro realizado ayer 8 de marzo.

“¿Qué ocurriría si una mujer dijera la verdad sobre su vida?/Que el mundo se partiría en dos”

Por: Jimena Jiménez Real

Imagen de portada: Lotte Jacobi, 1942.

Muriel Rukeyser, periodista militante, partícipe en procesos históricos determinantes del siglo XX, desde la guerra civil española hasta protestas contra la guerra de Vietnam, es una de las grandes olvidadas de la Academia estadounidense. Cuenta con una producción literaria muy vasta, entre la que encontramos quince volúmenes de poemas, una novela y cinco libros de cuentos infantiles, además de varias biografías y un compendio de ensayos. De entre los primeros, Jimena Jiménez Real, al repasar su vida y su obra, traduce aquí para el ARCHIVO TRANSAS versiones inéditas de sus poemas al español.


Creo que [la política] es el espesor de la vida […], las redes [que establecemos] en nuestra vida, los modos en que confiamos los unos en los otros y nos amamos y nos odiamos[1].

Muriel Rukeyser (diciembre de 1913- febrero de 1980) es una de las grandes olvidadas de la Academia estadounidense. Nacida en Nueva York apenas unos días antes de que estallara la Primera Guerra Mundial, tuvo la infancia típica de una muchacha judía de familia más o menos acomodada en el Manhattan de los años veinte. Pero una aguda conciencia política la indujo, tempranamente, a hacerse periodista y activista y a escribir poesía, actividades que ella entendía como un todo indisociable. El primero de sus informes lo hizo a los diecinueve años, cuando abandonó los estudios universitarios para viajar a Alabama y dar parte del caso Scottsboro en Student Review, en el que nueve jóvenes afroamericanos fueron injustamente acusados —y condenados a muerte en un juicio teñido de racismo— de haber violado a dos mujeres blancas cuando viajaban a bordo de un tren de carga.

“¿Se asfixian las células del aire?/Sí./Se vuelve difícil respirar./Sí./¿Y duele toser?/Sí./¿Y causa la silicosis la muerte?/Sí, señor”. Rukeyser también estuvo en Gauley Bridge, West Virginia, para escribir sobre la muerte por silicosis de dos mil obreros en la construcción del túnel Hawk’s Nest en 1931. En España, en 1936, en pleno estallido de la guerra civil, un poema que es casi una acumulación telegráfica: “sobre la tierra, aviones/listas de muertos un vendaje frenético/neumáticos monumentos en llamas/sacos de tierra, un vagón volcado, barricada/mano de una chica con pistola no hay comida, no hay agua/la amenaza epidémica/la fecha en un diario a la que sigue una página en blanco/no hay entrada─”. Había viajado a Barcelona para hacer un reportaje sobre la Olimpiada Popular, una suerte de juegos olímpicos antifascistas que jamás llegaron a celebrarse.

“El héroe de la épica de Vietnam es una mujer/y se ha vendido para salvar a su padre”. En 1972, justo antes de la reelección de Nixon, participó junto a la también poeta Denise Levertov en un acto de protesta contra la guerra de Vietnam frente al Senado estadounidense. Ambas acabarían presas en el Centro de Detención de Mujeres de Washington, D.C. Por fin, en 1975, viajó a Corea del Sur como representante del PEN American Center para denunciar que el poeta Kim Chi-Ha había sido sentenciado a muerte por condenar las torturas del régimen dictatorial de Park-Chung Hee.

“Nada de lo que he escrito es lo que necesito ver escrito,/ Nada de lo que he hecho es lo que necesito tener hecho”. Y en medio de todo eso se las ingenió para ser madre soltera, para matricularse en la Roosevelt School of Air y estudiar mecánica del vuelo, para fundar una revista literaria, Con Spirito, para ejercer como docente en varias universidades y en escuelas del Harlem, para escribir guiones de cine y de teatro y para diseñar exhibiciones para el San Francisco Exploratorium. Aunque compartió muchas de las luchas de la Izquierda Americana, nunca militó en las filas de ningún partido político, pero eso no eximió a esa “comunista encubierta” de que el FBI dedicara más de cien páginas de sus archivos a espiar sus actividades. No encontró simpatía entre las filas de los formalistas del New Criticism[2] y su poesía-objeto desapegada de la realidad, ni entre las de The Partisan Review[3], desde donde, a pesar de haber publicado algunos de sus poemas, se la acusaba de tener preocupaciones “románticas, burguesas” y se hacía burla de su “desmedido patriotismo”. La poesía de Rukeyser era política sin ser panfletaria y su compromiso era solo con un terco humanismo que la impelía a prestar testimonio.

“Con el primer llanto/[…] desperté a la canción en llamas y a la ciega desesperanza/arrasa-árboles de nuestros días y a la cálida dadora de leche que/conoce el sueño, conoce el crecimiento, el sexo del fuego y del pasto/[…] con el segundo llanto me desperté/del todo y nutrí y me nutrí de nutrir”. Cuando aún no se había hecho patente el progreso que para la vida de las mujeres traería la tercera ola feminista, Rukeyser escribía, en un campo dominado por los hombres como era la poesía, sobre amamantar y sobre la maternidad, sobre el deseo sexual, sobre la menstruación, sobre el erotismo lésbico, sobre la depresión.

A su muerte dejó quince volúmenes de poemas[4], una novela y cinco libros de cuentos infantiles, además de varias biografías de personalidades como Willard Gibbs ─uno de los padres de la termodinámica─ y The life of poetry, un compendio de ensayos en torno a su particular poética que hacía colisionar la actualidad de la vida con la capacidad creativa. Traducimos aquí algunos de sus poemas.

 

DESDE EL PRINCIPIO DE LA HISTORIA

Desde el principio de la historia, siempre

una mujer que baila

haciendo formas en el aire;

siempre un hombre

a lomos de un buen caballo,

bien montado sobre su negro caballo,

con el pene erecto de

fantasía

 

 

MIRÁNDONOS

Sí, nos mirábamos

Sí, nos conocíamos muy bien

Sí, habíamos hecho el amor muchas veces

Sí, habíamos escuchado música juntos

Sí, habíamos ido juntos al mar

Sí, habíamos cocinado y comido juntos

Sí, habíamos reído muchas veces de día y de noche

Sí, habíamos luchado contra la violencia y sabíamos lo que era

Sí, detestábamos la opresión interna y externa

Sí, aquel día nos estábamos mirando

Sí, veíamos la luz del sol inundándolo todo

Sí, la esquina de la mesa estaba entre nosotros

Sí, había pan y flores sobre la mesa

Sí, nuestros ojos veían los ojos del otro

Sí, nuestras bocas veían la boca del otro

Sí, nuestro pecho veía el pecho del otro,

Sí, nuestro cuerpo entero veía el del otro

Sí, brotaba en nosotros

Sí, llegaba en oleadas a nuestras vidas

Sí, los latidos se hacían muy fuertes

Sí, palpitaba muy delicadamente

Sí, la llamada la excitación

Sí, el culmen la llegada

Sí, estaba ahí para ambos enteramente

Sí, nos estábamos mirando

 

LA NUEVA ESCUELA DE INVESTIGACIONES SOCIALES

St. Thomas’ House: “Y ahora creeré;

Y te serviré mi escepticismo”.    Déjanos pinchar las heridas

De los pobres con un dedo amable, pero déjanos pinchar las heridas

Tenemos que saber si sangran de verdad,

Tenemos que saber, debemos poseer la verdad.

Déjanos ser decorosamente Liberales, Oh Señor,

Déjanos mirar a nuestro alrededor con mirada grave y calma

 

Sin olvidar jamás que tenemos Fe y Tradiciones.

Nos desdecimos de nuestras Supersticiones Burguesas, sí,

Pero déjanos dirigir nuestras Investigaciones Tranquilamente.

Señor, ayuda a la gente pobre. ─ Mira a México, Amado Señor,

Cuida a los del Lower East Side

E intercede por nosotros si vamos a la guerra en China.

Amado Señor, nos interesan de verdad los experimentos sociales,

Y Rusia, ya lo sabemos, es Grande y Estimulante─

Amado Señor, cuídanos─ somos un Pueblo Tan Bueno.

 

QUINTA ELEGÍA

Conocer la forma del país. Conocer los viajes a medias de

migrantes fanáticos, vivir esa vida, despertarse al alba y

moverse mientras dure la luz, y cuando

caiga el sol

esperar, quieto;

y cuando llegue la oscuridad, yacer por fin, demasiado cansados para

volvernos el uno hacia el otro, sintiendo solo la demanda de la tierra debajo.

Forma que existe no como cualidad permanente, sino cambiante incluso

por el movimiento de un hueso pues

Aun en los esqueletos, depende de la acción elegida.

Un plan preciso es visible: ni somos libres ni

estamos anclados a la tierra y la forma no tiene sentido

fuera de la función.

Anclados a Europa, la distante, la adyacente, vivíamos, con la promesa

-terrestre

de una vida propia.         Rumbo al este─

fronteras

te encuentro a cada vuelta─ los faros de los autos capturan

los centros recurrentes de

las llanuras

y de las ciudades solares.

Y en mitad del mundo maravilloso el

viento

se acopla a la forma del país, un viajero que vira

sigue la línea-bisagra de la costa, el primer

eje de simetría indefinido,

arrancado de la piedad hacia lo pasado y plantado,

un rasgo primitivo que prefigura a Occidente, un ideal

que hubo de modificarse para hacerse estable,

para que funcionara.

 

La arquitectura no está determinada solo por las necesidades

actuales sino

también por las pasadas. La estructura actual significa un plan

definido

por la naturaleza de los antepasados; sus detalles los definen la

función y la interferencia.

 

Existen estas tres grandes divisiones: para los apegados al fondo

del mar,

los amantes de la libertad, los flexibles, indecisos;

todas las direcciones. Para los sedentarios, para quienes

se agazapan y miran;

la simetría radial,

radios de todo margen de apoyo. Quienes quieren

movimiento,

lo consiguen solo con simetría bilateral,

un ataque directo al espinazo, cada músculo trabajando

vivo y en marcha.

Muriel Rukeyser en España, 1936. S/d del autor.

Muriel Rukeyser en España, 1936. S/d del autor.

BIENVENIDO TRAS LA GUERRA

La mujer al hombre:

¿Qué es eso en tus manos?

También está en mis manos.

 

¿Qué es eso en tus ojos?

¿No es verdad que lo ves también en mis ojos?

 

¿Está tu sexo intacto? ¿Es mío?

¿Puede instalarse la vida, ahora?

 

Te fuiste a la guerra.

La guerra vino a nuestra casa.

 

Nuestra cama ya no es la misma.

Vamos a empezar de nuevo.

 

Beso tus manos, beso tus ojos

beso tu sexo.

 

Beso, bendigo

cada comienzo.

 

SECRETOS DE LA CIVILIZACIÓN AMERICANA

Para Staughton Lynd

Jefferson habló de libertad pero tenía esclavos.

¿Eran diez de ellos hijos que tuvo con mujeres negras?

¿Los vendió? ¿O fue la tierra de él su tumba?

¿Hacer preguntas nos hace más humanos?

 

¿Es nuestra vida la parábola que, en vida,

todos conocemos y podemos cambiar?

Entonces dijeron: La tierra es de los vivos,

Negamos lealtades, dimitimos, y amamos.

 

Escriben en sus mesas los padres pensantes,

No reconocen la cara de sus hijos.

Esclavo y amo comparten cadena

Uno es ancestro y el otro, hijo;

Huye de tu patria, camina por el mundo

No seas esclavo ni amo.

 

TODOS LOS ANIMALITOS

“No estás embarazada”, dijo el hombre

con la sonda y la bata muy blanca;

“Sí lo está”, dijeron todos los animalitos.

Entonces el gran ginecólogo hizo el examen. “No lo estás ahora,

y dudo que lo hayas estado nunca”, dijo con autoridad.

“Hazme la prueba otra vez”. Miró a su enfermera y se encogió de

hombros.

“Sí lo está”, dijeron todos los animalitos y sacrificaron su vida

por mi hijo y por mí.

 

Veintiún años después, mi hijo ya adulto y lejano

en el otro océano,

Los oigo: “Sí lo está”, dicen todos los animalitos.

Los veo, se mueven en saltarina procesión cuando estoy

despierta,

las ranas y los conejos me miran con sus ojitos redondos,

cocean enérgicamente con sus patas traseras,

sacrifican su vida en silencio,

todos los conejos que dicen Sí, todas las ranas que dicen Sí,

en la cara de todos los hombres y de todas las instituciones,

todos los doctores, todos los padres, todos los amigos de este mundo,

todos los psiquiatras, todos los antiabortistas, todos los abogados.

Los animalitos a los que bendigo y a quienes siempre estaré

agradecida,

saltan entre mi vigilia y mi sueño, saltan entre

mi vida y mi parto y mi muerte,

saltan por mis sueños,

y por la vida de mi hijo

y por lo que sea que brote de él.

 

TIRAR LA LECHE A LA BASURA

Otra vez aquí. Un olor de muerte en el cartón pálido-leche,

Y luego nada más que leche derramándose.

Del pequeño aniquilado, del niño, desperdiciado

El pequeño arco blanco de la bebida y el sabor del día.

Echado a perder y olvidado; en la basura.

 

Días tras día hago lo que critiqué en los países.

Mira qué espanto, qué desperdicio de comida y de hueso.

Sabrás por qué cuando hayas vivido sola.

 

MÁS PISTAS

Madre, porque nunca hablaste conmigo

voy por la vida, ¿no es así?, buscando los rostros de otras mujeres

un mundo perdido, ¿un mundo en forma de pecho?

 

Padre, porque ninguno de los dos me tocasteis

¿busco hombres que construyan espacio en el espacio?

Nunca nos tocábamos, yo estaba maniatada.

 

Vengo de eso, pero vengo de lejos, a tocar el mundo.

¿Me alcanzan ahora, o desde el revés, en un universo

de tacto, de habla? ¿es eso? ¿en algún lugar de mí, pistas?

 

VUELO A HANOI

Pensé que iba a los poetas, pero voy

a los niños.

Pensé que iba a los niños, pero voy

a las mujeres.

Pensé que iba a las mujeres, pero voy

a los que luchan.

Pensé que iba a los que luchan, pero voy

a los hombres y mujeres que inventan la paz.

Pensé que iba a los inventores de la paz,

pero voy a los poetas.

Mi vida está volando hacia tu vida.

 

EL ARTISTA COMO CRÍTICO SOCIAL

Me pidieron que hablara en público

y me dieron un tema.

 

Odio cualquier cosa que comience con  :              el artista como…

y en lo tocante a “crítico social”

en el último cuarto del siglo veinte

sé lo que eso significa:

 

bien entrada la noche, entre la música de la radio

la voz de mi hijo que habla a medio mundo de distancia

irrumpiendo clara desde la radio en mi cuarto,

desde el trepidante Belfast.

 

El tiempo suficiente para que yo camine con su fuerte

voz a todas partes.

 

 

[1] En una entrevista a la poeta en el documental “They are their own gifts” (1978), dirigido por Lucille Rhodes y Margaret Murphy. Se puede ver y descargar gratis aquí: https://archive.org/details/theyaretheirowngifts

[2] Aunque tampoco ellos encontraron palabras amables en Rukeyser: “Aquí, señores,/aquí está nuestra galería de poetas:/Jeffers,/un largo y trágico redoble de tambores que tocan con ira,/enfermo de un mundo de delirio que lo catapulta,/ Eliot, que nos llevó al precipicio/sutil y perfectamente”. Y en otra ocasión: “El Sr. T. S. Eliot conoce la potencia de la música,/El Sr. T. S. Eliot conoce el impacto de las grandes palabras─/Ha olvidado las manos embarradas, los hombros cruzados de músculo”.

[3] Revista fundada en 1934 que permanecería, hasta su alejamiento a partir de 1939 ─fecha del pacto Molotov–Ribbentrop─, en la órbita del Partido Comunista estadounidense.

[4] Fue, además, la primera traductora de algunos poemas de Octavio Paz al inglés: Early poems, 1935-1955. Octavio Paz. Translated by Muriel Rukeyser et al., 1973.

“Puse en el centro del relato a la mujer, para analizar su relación con la historia y consigo misma”. Entrevista con Reina Roffé

Por: Laura Prieto

Foto: María Escriu

 

 

Cuando pensamos el itinerario de una escritora se hacen presentes ciertas fechas que en el caso de Reina Roffé se resignifican por el diálogo, por momentos traumático, que entablan con la historia reciente de la Argentina. Se conmemoran cuarenta años del inicio de la última dictadura, que marcaría un antes y un después en su vida, por la censura de su segunda novela Monte de Venus (1976). Su reciente visita a Buenos Aires coincide con la celebración de los treinta años de su novela La rompiente (1986), que junto a El cielo dividido (1996) son de una lectura insoslayable si hablamos del exilio y la memoria en la postdictadura. Desde 1988, Reina reside en Madrid, donde ejerce el periodismo, coordina talleres de literatura y escribe cuentos, novelas y ensayos. Su obra incluye las novelas Llamado al puf, Monte de Venus, La rompiente, El cielo dividido, La madre de Mary Shelley y el libro de relatos Aves exóticas. Cinco cuentos con mujeres raras. Entre otros ensayos, ha publicado Juan Rulfo: Autobiografía armada y el libro de entrevistas Conversaciones americanas. Es autora también de El otro amor de Federico. Lorca en Buenos Aires. Ha sido distinguida con la beca Fulbright y Antorchas de Literatura. Recibió el primer galardón en el concurso Pondal Ríos por su primera novela, Llamado al Puf (1973), y el Premio Internacional de Novela Corta otorgado por la Municipalidad de San Francisco, Argentina, por La rompiente. También se han hecho numerosas antologías con cuentos suyos y parte de su obra se tradujo al alemán, italiano, francés e inglés. Aprovechamos su breve visita al país y el encuentro con escritor@s, crític@s y lector@s atentos a su obra, organizado por Mónica Szurmuk y Gonzalo Aguilar en el edificio Volta de la Universidad de San Martín, para entrevistarla.

Monte de Venus se inscribe, por un lado,  en una constelación de textos que por su apuesta política o por el erotismo de su escritura fueron prohibidos en dictadura, como Nanina de Germán García, El frasquito de Luis Gusmán, Para hacer el amor en los parques, de Nicolás Casullo o The Buenos Aires affair, de Manuel Puig. Por otro lado, se presenta como la novela clave que inaugura una voz de género y lesbiana que hasta ese entonces no estaba visibilizada. Con la distancia que da el tiempo, ¿cómo situarías en tu trayectoria la novela Monte de Venus?

Reina Roffé: La situaría como un desencadenante de lo que vino después, en otros libros míos, en los que trabajo el cruce entre lo personal, es decir, la vida emotiva de los personajes, y lo político: la historia nacional. Monte de Venus llamó la atención por esa voz de género que inaugura: lesbianismo y marginalidad. Es un texto de corte testimonial que yo, en un momento, repudié, pero que ahora, de alguna manera, reivindico. El testimonio, el reportaje, la entrevista, la crónica provienen del periodismo; en realidad, son vedettes del periodismo, porque tienen mucho de literario. Actualmente se han convertido en piezas muy valoradas, que juegan un papel importante dentro de las novelas. Svetlana Alexiévich ganó en 2015 el Premio Nobel de Literatura y es una autora que se caracteriza por escribir relatos que recogen testimonios sobre catástrofes, como las de Chernóbil. Una escritora que elabora crónicas polifónicas, a través de entrevistas que realizó a soviéticos y postsoviéticos hombres y, sobre todo, mujeres que se vieron obligados a participar en la II Guerra Mundial o en la Guerra de Afganistán. Antes, en cambio, esta intervención de lo periodístico en literatura no era bien vista. Cuando se publicó Monte de Venus algunos amigos escritores me criticaron por ese realismo crítico que presento y porque el relato tiene mucho que ver con la técnica periodística del grabador. Quizá, también, porque no se esperaban una narración tan fuerte, la voz lesbiana que impregna toda la novela. Y en aquella época de tanta represión. No esperaban eso de mí. Estamos cargados de prejuicios. Yo había empezado con una novela, digamos, más intimista, de iniciación, de entorno familiar, Llamado al puf.  Por eso, creí que me había desviado del camino que quería seguir, un camino que retomé con La rompiente. Un texto de ruptura, más experimental. Hace tres años, a raíz de la reedición de Monte de Venus, me vi obligada a releer ese libro que pertenece a la década del setenta. Yo no releo mis textos una vez publicados. Porque si lo hago, veo todos los defectos y eso me hace sufrir. Pero hace tres años, al volver sobre esas páginas, me di cuenta de varias cosas. Entre otras, que la novela formaba parte de un momento de la literatura argentina donde se trabajaba el mundo desde los bordes, desde lo marginal. El gran tema de la marginación, que se ve en los autores de la época. Por ejemplo, en Enrique Medina con Las tumbas, en Héctor Lastra con La boca de la ballena y en tantos otros: Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Jorge Asís, Gudiño Kieffer, por nombrar a unos pocos. Monte de Venus, técnicamente, responde a esa coyuntura. Cuenta una historia personal que recoge toda una situación social y política. Se retrata la educación represiva que existía en la Argentina de aquellos años, las luchas de las distintas agrupaciones estudiantiles para acabar con el autoritarismo. Y habla también del desencanto, porque la novela termina con la llegada de Perón a la Argentina.  Se dice aquello de El gatopardo: “Todo tiene que cambiar para que nada cambie”. Esa novela extraordinaria de Lampedusa llevada al cine por el magistral Visconti. Refleja algo que después, casi sin advertirlo, fui trasladando a mis otros libros: anticipa la violencia que se desataría más tarde en el país, la triple A, López Rega, la dictadura. Pone de manifiesto el corte abrupto con la esperanza, de la que daban cuenta esas canciones que se citan de Palito Ortega (“Yo tengo fe, que todo cambiará…”). Aparece una juventud manipulada por ciertos políticos e intelectuales. Generación que, poco después, formaría parte de los treinta mil desaparecidos. Si bien hay en Monte de Venus una mirada de género importante, y ésa es la ruptura principal de la novela (hacer visible aquello que era invisible, de lo que no se podía hablar), también aporta el testimonio de una época desde una voz otra.

La novela La rompiente cumple los treinta años de su aparición, aún se sigue leyendo y es un hito entre los textos que abordan la memoria y el exilio en la postdictadura.

¿Recordás cuál fue el contexto de su escritura? ¿Lo considerás como un texto que fue semilla para “convertir el desierto”, citando el título de uno de tus cuentos, y que recién se vieron los frutos más tarde, que ese estado de memoria se hizo con el tiempo un hecho colectivo de la sociedad? 

RR: La novela tematiza dos aspectos: la experiencia del exilio y la experiencia de la mujer censurada, silenciada por una sociedad patriarcal que fue particularmente hostil en este país. El silencio, el no poder hablar, surge, además, como una marca de género: la traba, la exclusión, la autocensura. Intenté plasmar las preocupaciones de un período, la dictadura que va de 1976 a 1983, marcada por razzias, persecuciones y miedo. Yo tuve la experiencia de la censura con Monte de Venus, que me hizo reflexionar sobre otras censuras padecidas. De ahí la necesidad de buscar una voz liberada de cualquier sujeción, opuesta al discurso autoritario. Una novela que refleja esa búsqueda a través de formas elusivas, oblicuas de contar una historia. El horror de la dictadura, con toda su brutalidad, tenía tal peso aterrador que la descripción directa era imposible. Mostré la punta del iceberg, lo demás subyace como una sombra que se proyecta sobre el día a día de los protagonistas. Sí, la escritura de La rompiente fue la manera que encontré para convertir el desierto de unos años de violencia inconcebible y de ostracismo.

¿De qué forma la novela encuentra un modo de acercarse a lo indecible de ese tiempo traumático y cómo intervienen la fragmentación y los diferentes interlocutores para aludir, más que exponer abiertamente, a la violencia, la censura y el exilio?

RR: Los subtextos que aparecen (la novela dentro de la novela, historia trunca, atravesada por el miedo) fragmentan la narración como fragmentada se hallaba la realidad de cada uno en esos años terribles y desangelados. Fragmentación que simboliza la escisión, el despedazamiento del yo y de los cuerpos. Los personajes son unos y son otros, van cambiando de nombre o de apodo, incluso de profesión. No se podía confiar en nada ni en nadie. Muestra la inestabilidad extrema en la que vivíamos. Todo esto entre líneas. El lector debía encontrar el hilo del discurso, armar las piezas, encajar al doble de cada quién. Desde los románticos, viene esa idea de la fragmentación de un mundo que ha dejado de ser sólido. Ciertos valores desaparecen, las religiones pierden peso y credibilidad, la política y la justicia se convierten en escarnios. En un mundo de violencia, la mujer siempre es la más castigada. De ahí su protagonismo en mis narraciones, que ocupe el centro del relato para analizar la relación con la historia y consigo misma, porque a veces las mujeres aceptamos situaciones que deberíamos haber rechazado hace tiempo, que callamos por miedo y auto-represión para subsistir en una sociedad que siempre pone sobre nosotras su mirada más crítica y prejuiciosa.

También en la otra novela de la postdictadura, El cielo dividido, hay una presencia muy fuerte de Buenos Aires, ya sea como espacio de la intemperie o como una experiencia de apropiación de la memoria colectiva, un espacio fértil para la construcción de nuevas identidades a partir del juego de otras voces de mujeres que conforman ese mapa perdido y recuperado. ¿Cómo sentís que el tema de la ciudad aparece en tus textos? ¿Y cuál es tu relación actual con la patria?

RR: En mis relatos hay dos patrias, una histórica, asfixiante, densa, inestable, y otra idílica, ligada a mi infancia, cuando creía que la Argentina era el mejor país del mundo. Así me lo habían hecho creer. Buenos Aires -para bien o para mal soy porteña- era mi lugar en el mundo, lugar asociado a mis afectos más íntimos.  Una ciudad que recorrí y que, en efecto, tiene mucha presencia en casi todas mis obras.  Ahora bien, quizá la patria sea un deseo de pertenencia que se vuelve utópico. La patria, según comentaba Claudio Magris en su libro Lejos de dónde, cuando habla de los judíos de la diáspora que viven en el exilio, no está en el espacio, sino en el tiempo, en el Libro, en la tradición, en la Ley. En este sentido, nunca está lejos de nada. Por tanto, podría decir, más allá de cualquier petulancia, que para mí la patria está en el tiempo de mi escritura.

Para ir concluyendo, Reina, ¿cómo elegiste para escribir sobre autores como Juan Rulfo y Federico García Lorca? ¿Te sentís lectora apasionada de sus obras o te interesó algo en particular de sus vidas o de su literatura en cada caso?

RR: Lo primero que escribí sobre Rulfo fue en el año 1972, Juan Rulfo, autobiografía armada. “Armada” que podemos asociar con violencia. Rulfo tematiza en Pedro Páramo y en muchos de sus cuentos la violencia de la revolución mexicana y la revuelta cristera. “Autobiografía” porque se trata de un relato biográfico. Tomé varias de sus declaraciones a la prensa y fui componiendo un texto como si fuera un cuento de Rulfo en el que habla sobre su vida y su obra. Sin lugar a duda, es uno de los autores fundamentales de la literatura latinoamericana. Cuando lo leí por primera vez, era yo una adolescente, me maravilló su lenguaje poético-campesino, su modo particular de revelar tanto en pocas palabras. Su obra transformó mi concepción de lo literario. Es fascinante cómo trata el tema de la orfandad, de hijos que quedan huérfanos hasta de la herencia, aunque esta sea mínima. De familias a quienes vándalos y saqueadores, en nombre de la revolución, les quitan todo. En realidad, ladrones y sinvergüenzas que arrasan pueblos enteros en estados donde el gobierno y la justicia no tienen madre. La orfandad, el desamparo como una marca no solo de México sino de toda Latinoamérica. Además de su escritura, me atrajo de Rulfo su personalidad.  Hombre callado, misterioso, con muchos rencores, y un gran sentido ético. Cuando se dio cuenta de que lo que escribía no estaba a la altura de El llano en llamas y Pedro Páramo, no quiso publicar más.

En cuanto a Lorca, era el autor leído por mis tías en mi hogar de la infancia. Ha estado muy presente en mi biografía. Además de Poeta en Nueva York, siempre me llamó la atención su obra La casa de Bernarda Alba, por cómo aparece el mandato a silencio. A callar, silencio, ordena doña Bernarda a sus hijas en un momento sumamente dramático, cuando una de las hermanas se suicida. La represión, la censura, el ocultamiento hasta en las lágrimas de dolor.

Por otra parte, el interés también vino por el viaje que realizó a Buenos Aires, donde permaneció casi seis meses, entre octubre de 1933 y marzo de 1934. A Lorca lo fusilaron en el 36. Es decir que si él se hubiera quedado en Buenos Aires, donde obtuvo éxito profesional y, por primera vez en su vida, independencia económica, ganó mucho dinero con sus obras y conferencias —todo lo que desea un escritor, ser reconocido por otros escritores y admirado por los lectores y el público— quizás hubiera sobrevivido a la locura fascista de los fusiles. En un lugar donde lo acogen tan bien y él se siente a gusto, donde hace buenos amigos, podría haberse quedado, ¿verdad?  Pero regresa a su país, estaba muy al tanto y preocupado por lo que ocurría allá, en una época donde se hacía sentir el avance del nazismo y de la derecha en España, una derecha rancia que propició la dictadura franquista que duró más de cuarenta años. Bueno, yo cuento en mi novela este viaje de Lorca al Río de la Plata cuando se paseaban por las mismas veredas autores de la talla de Borges, Girondo, Norah Lange, Alfonsina Storni, Victoria Ocampo, González Tuñón y tantos otros que abrieron caminos que todavía se transitan, conformando las coordenadas de nuestra literatura y el imaginario de la ciudad. Una novela documentada, en la que historia, biografías, testimonios, crónicas y fragmentos de la realidad y de los sueños componen su trama. De tanto en tanto vuelvo a lo testimonial, pero ahora a través de figuras públicas, como el gran poeta andaluz. Novela que también es un homenaje a la ciudad de Buenos Aires y a una época irrepetible.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte II

Por: Mauro Lazarovich

Imagen: Megan Diddie 

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Beatriz Colombi, Ana Forcinito, Carolina Justo von Lurzer y Claudia Torre.

fotos escritoras

Claudia Torre, Beatriz Colombi, Ana Forcinto, Carolina Justo von Lurzer

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Carolina Justo von Lurzer: Me topé con los estudios de género por necesidad en los últimos años de la Licenciatura en Comunicación. Estaba investigando sobre el proceso de organización política de las trabajadoras sexuales y mujeres en situación de prostitución en Buenos Aires y fui al encuentro de lecturas que habían estado completamente ausentes en mi formación pero que resultaban imprescindibles para poder abordar el problema que estaba trabajando. Ese tránsito y esa exploración no sólo de los estudios de género sino también de los estudios sociales sobre sexualidades y de escritos feministas comenzaron a formar parte de mi mundo intelectual y vital; estaba claro ya que no sólo eran imprescindibles en la investigación sino que eran centrales para comprender (y comprenderme en) el mundo. Actualmente investigo sobre configuraciones de género y sexuales en programas de chimentos y entretenimiento televisivo. Respecto de mi relación con la literatura escrita por mujeres, debo decir que –si vamos a mantener ese criterio generizado- soy una asidua lectora de varones. Sin embargo, tuve una experiencia reciente que anuda la comunicación, el género y la escritura. No soy escritora ni me dedico a la literatura, sin embargo interrumpí el largo y oscuro silencio de un puerperio con un libro –Mamá Mala– que gritó, primero en la virtualidad de las redes sociales y luego en el papel ilustrado, un sufrimiento propio que es social. Los mandatos de género me dolían en el cuerpo y se me escapaban de la lengua. Eso fue para mí interrumpir un silencio en clave de género para sobrevivir diciéndome.

Ana Forcinito: Los estudios de género son una parte central de mis proyectos de investigación. Toda mi investigación está atravesada por una perspectiva de género. Mi libro Memorias y nomadías aborda de lleno las representaciones del cuerpo y el género en la escritura de mujeres, ensayo, ficción, escritura testimonial, y en el activismo feminista y de mujeres en América Latina. Creo particularmente importante revisar el aporte latinoamericano y latino a los estudios de género, y no solo pensarlo según la teoría originada en el Norte. No es que adopte una  posición teórica poscolonial o decolonial, aunque me parece importante hacerlo en algún momento próximo. Pero en el caso de Memorias y nómadas me pareció central no ver a los estudios de género en América Latina como una copia que repetía las teorías europeas o angloamericanas, sino repensar la forma en la cual esas teorías se leen y se apropian en nuestros países latinoamericanos y por lo tanto pensar más en las transformaciones que se producen en esas teorías para producir un pensamiento feminista o de género periférico. Mi trabajo posterior, sobre la memoria y el testimonio aborda las intersecciones de los estudios de género y la memoria y la producción testimonial. Tanto en Los umbrales del testimonio, un libro sobre testimonio en Argentina, como en Intermitencias un libro que acabo de terminar sobre la memoria desde una perspectiva visual en Uruguay, el género como categoría de análisis me sirve para acercarme no solo a los testimonios o las prácticas culturales y artísticas de mujeres sino para interrogar las zonas masculinas de la memoria y del relato testimonial del pasado.

Desde un punto de vista teórico, abordo el género en su sentido atributivo y performativo. En cuanto a lo atributivo, esa línea de pensamiento (que tomo de Julia Kristeva y que fue muy desarrollada en los estudios culturales latinoamericanos por Nelly Richard), intenta comprender las marcas de lo femenino pero también lo masculino, que siempre tiene la pretensión de ser “sin marca”, con una postulación universalista que es necesario desafiar.  En cuanto a lo performativo, en esa línea que inicia Judith Butler, mi acercamiento indaga por una parte la puesta en escena del género y por otra parte la repetición siempre incompleta, siempre imperfecta de sus normas y de las ansiedades por una parte y contorsiones por otra que esta imposibilidad de repetición produce. Por lo tanto me pregunto no solo qué define un testimonio o una memoria femenina (más asociada a lo íntimo, a las emociones, sin que por eso deje de tener una dimensión política, sino por el contrario transformando la definición de lo político) sino además qué pone en escena, es decir qué trae o que rearticula en el espacio de lo visible (y qué repite y qué transforma y por lo tanto qué efectos produce).  Con la versión atributiva, ciertamente más esencialista, tendemos a usar el verbo ser cuando hablamos de ella. Y al mismo tiempo, permite ubicar, y detectar lo femenino (como desborde, como remanente, como lo que no entra dentro de los contornos rígidos de la masculino) y lo masculino  (como el borde estructurante, o la estructura misma, la razón y el lenguaje paterno en el sentido del logos, pero también la violencia como contrapartida y compañera de esa razón dominante). En algunos casos, el acercamiento performativo (al que nos referimos más desde el hacer que desde el ser) es más útil para pensar en los movimientos y las transformaciones que se producen respecto del género, y lo que una determinada performance tiene de irrupción, de dislocación.

Claudia Torre: Mi relación con los estudios de género viene de la década del 90 cuando en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA se fundó el Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer (AIEM) que se convirtió más tarde en el actual Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género ( http://iiege.institutos.filo.uba.ar/ ). En ese momento,  me convocaron a mí y a otras colegas que formábamos un equipo de investigación que estudiaba la producción literaria de las escritoras del siglo XIX (Gorriti, E. Mansilla, J. Manso, M. Sánchez de Thompson). Dirigidas por la crítica y escritora Cristina Iglesia, estudiábamos esas escritoras en aquellos años junto con Liliana Zucotti, Graciela Batticuore, María Gabriela Mizraje y Josefina Iriarte. Publicamos nuestros escritos sobre Juana Manuela Gorriti en una editorial emblemática de esos años: Feminaria (que con su revista y ediciones de libros) recogía los trabajos de perspectivas feministas o de género. La genial editora norteamericana Lea Fletcher, que vivía entonces en el barrio de Flores en Buenos Aires,  acompañó mucho nuestros trabajos y tuvimos la gran felicidad de publicar El ajuar de la Patria. Ensayos críticos de Juana Manuela Gorriti. Yo en particular, dentro del equipo trabajaba en dupla con Josefina y juntas analizamos los recetarios de Gorriti en La Cocina Ecléctica. Tengo unos recuerdos geniales de esa época y de la gran Josefina Iriarte. Pasábamos horas en bares escribiendo y conversando sobre nuestras lecturas de teoría literaria, género, cocina y antropología.

Beatriz Colombi: Mi trabajo con la literatura escrita por autoras mujeres se centró primero en el siglo XIX y el fin-de-siglo latinoamericano. En la literatura de viajes me fascinaron las figuras de Flora Tritan o Eduarda Mansilla, entre otras, quienes tienen relatos excepcionales que destruyen cualquier estereotipo respecto a los límites sobre qué podía ser o decir una mujer en el XIX. Luego me ocupé de Delmira Agustini, una “rara” extremadamente rara entre los modernistas latinoamericanos, con un discurso poético no solo abiertamente erótico, sino también tremendamente sedicioso de las jerarquías y valores de su medio. En los últimos tiempos me he dedicado a la escritura femenina del Siglo XVII. Y aquí brilla, por supuesto, sor Juana Inés de la Cruz, quien está en el comienzo de mis intereses y ha estado siempre allí, con mayor o menos intensidad. Sobre ella escribo en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, centrándome en el difícil pasaje de “mujer docta” a “autora”, siendo la autoría femenina un fenómeno emergente en el mundo hispánico e hispanoamericano de su época. Últimamente, tuve la alegría de encontrar y publicar, junto con una colega, cartas desconocidas de la mecenas de sor Juana, la famosa “Lysi” de sus poemas, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, quien auspició la publicación de su obra en España. Fue muy movilizante enfrentarse con esos documentos y ver a sor Juana desde la mirada de su mecenas, comprobar la existencia de una “trama femenina”, de una solidaridad de género que permitió nada menos que la proyección y fama de la gran poeta mexicana.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

 Claudia Torre: Si bien mis comienzos en el oficio de la investigación están muy ligados a los temas de género yo comencé en esos años a hacer el doctorado y definí mi proyecto de tesis a partir de los estudios de frontera. En particular estudié la narrativa expedicionaria de la conquista del desierto. Publiqué mi tesis en 2010 que se tituló Literatura en tránsito. Es decir que los estudios de género, a la larga no tuvieron un rol central en mi especialización. Sin embargo, esta afirmación suena injusta porque yo, después de haber estudiado la literatura de mujeres en el XIX, nunca pude pensar la literatura argentina, -ni ninguna literatura- de la misma manera, pensarla como me la habían enseñado en la universidad en la década del 80 cuando era estudiante, o como yo la vivía como lectora, antes de estudiar la carrera de letras. A pesar de que leí con fervor la narrativa de varones expedicionarios que hacían 3500 km a caballo para conocer un horizonte,  yo no pude nunca dejar de pensar en las mujeres, aun cuando las mujeres podían ser algo, solo en su pura ausencia. Entonces, como a veces pasa en el proceso de la escritura de una tesis doctoral, comprendí que la interpelación desde el género era una perspectiva que yo la tenía internalizada. En los años de la tesis seguí con alguna frecuencia escribiendo y participando en producciones (papers, congresos, conferencias) desde el género. Pero el centro de mis preocupaciones no eran los estudios de género. Más bien te diría que en mi propia historia se fue dando una mirada desde el género que se labraba en un bajo continuo de mis pensamientos intelectuales, profesionales y vitales; no en un artículo para una revista indexada que luego incluís en el informe del CONICET. Es decir, y para ir al punto de la pregunta: creo que hay que escribir muchos artículos para revistas indexadas sobre género (acá me saco el sombrero por el trabajo cuidadísimo de la gran Dora Barrancos en el sentido de otorgar más becas y cargos de carreras a los estudios de género en el interior mismo de la agenda de CONICET y por tanto trabajo de tantas colegas talentosas y extraordinarias). Pero también creo que los estudios de mujeres, así como tienen una potencialidad enorme para la investigación y para la militancia, se entraman con nuestra experiencia como seres sexuados, con nuestra propia sexualidad, la nuestra, la de nuestros antepasados, la de nuestros descendientes, como ningún otro campo de estudios puede hacerlo.

Beatriz Colombi: En la literatura latinoamericana juegan un rol fundamental, de hecho, es una de las zonas de mayor desarrollo en los últimos años. Ha supuesto una tarea de rescate y relectura de materiales generalmente ignorados por la historia literaria, y hacia los cuales la industria editorial está prestando ahora más atención. Por lo tanto, ha sido un fenómeno con muchas derivas: reparación de autoras y textos, legitimación, ingreso a la crítica o a la academia, y eventual canonización. Es decir: se abrió el archivo que permitió visibilizar lo antes no visto de la literatura escrita por mujeres, pero no necesariamente se franqueó el canon, que en algunas instituciones sigue siendo muy tradicional.

Carolina Justo von Lurzer: El género como una clave de comprensión de las relaciones sociales, como una dimensión constitutiva de los procesos comunicacionales, es ineludible en mi área de especialidad (y en cualquier otra). Existe una larga tradición de estudios de comunicación y género que se remonta a fines de años sesenta y que –también como ha sucedido en otras disciplinas- aparece como una interrupción en los devenires institucionales y una irrupción en las preocupaciones disciplinares llevada adelante por académicas y activistas feministas. En la Universidad de Buenos Aires, se produce un proceso semejante pero mucho más reciente: docentes e investigadoras de la Carrera de Comunicación –July Cháneton, María Alicia Gutierrez, Mabel Campagnoli, más tarde Silvia Elizalde, entre otras- cuelan género y sexualidades por los resquicios, en los recodos de las grillas de materias, en seminarios optativos. Más tarde, ya con cierto estado avanzado del debate público en torno a géneros y sexualidades –la última década dio un impulso particular a estos debates y materializó muchas demandas históricas en legislaciones y políticas- este cuerpo de conocimientos existente y las investigaciones en curso pudieron reunirse en lo que desde hace cuatro años es el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de la UBA. En ese mismo contexto de interés creciente por ciertos aspectos de la vida social, de los procesos comunicacionales y las prácticas culturales ligadas al género, fueron los y las tesistas quienes impulsaron y sostienen la investigación en este campo. Haber podido institucionalizar la relevancia de los estudios en comunicación y géneros implicó un avance significativo en la identificación, el análisis y la discusión de los sentidos sociales, las prácticas comunicacionales y culturales que legitiman y sostienen relaciones de desigualdad y formas de discriminación en virtud de la identidad de género, la orientación sexual y las elecciones sobre los cuerpos. Implicó también reconocer la posibilidad y la potencialidad de los espacios comunicacionales y culturales de producir figuraciones disidentes de las normas sociosexuales y de género que empujen los límites de lo posible hoy.

Ana Forcinito: Así como creo que la idea del “cuarto propio” es una idea a la que siempre hay que retornar, porque es una idea relacionada al empoderamiento, y a generar las condiciones de existencia de la escritura de las mujeres, lo que me preocupa muchas veces es que en esta ardua tarea de rescate de literatura de mujeres y de acercamientos al género, lo que se ha institucionalizado es una suerte de “cuarentena” de los estudios de género, o de la literatura de mujeres. Ubicadas muchas veces en departamentos separados, en compartimentos cerrados, se produce a veces un aislamiento con el cual se aparta y se neutraliza a las mujeres que estudian a las mujeres, que hablan sobre el género, el feminismo,  la heteronormatividad. Pero, al estar en cuarentena esa supuesta “infección” que nos aqueja no parece tener influencia afuera de esos círculos. Por eso me parece importante rescatar también la imagen del puente que repitieron por largo tiempo las feministas chicanas y latinas en los Estados Unidos, de esa construcción de puentes que abren los canales de diálogo y comunicación y que permiten cruzar fronteras, que permiten traspasar las líneas rígidas que o bien hacen invisibles a las mujeres o las dejan encerradas en espacios restringidos. Y si bien es cierto que los diálogos que se producen entre mujeres que hablan de género son centrales para discutir estas perspectivas, creo que también resulta importante considerar las fisuras que se pueden hacer a los lenguajes dominantes. Si bien es cierto que los estudios de género han tenido un impacto importante en los modos de interpelar la literatura, el cine, y la cultura en general, la historia de la literatura latinoamericana es una historia fundamentalmente patriarcal, masculina y heterosexista. En ella se sientan las bases de la invisibilidad de las mujeres y la violencia de género. Desde el siglo XIX nuestra literatura tiene mucho de contienda de masculinidad (sus lenguajes paternos y sus proyectos políticos) y ahí las mujeres son ignoradas, brillan por su ausencia o son restringidas a ciertas áreas de escaso impacto. El trabajo feminista que resulta en la explosión de literatura de mujeres en los ochenta y en el rescate y el estudio de escritoras mujeres podría haber tenido un impacto considerable a la hora de repensar la literatura latinoamericana y sin embargo el efecto de tan considerable tarea fue la reclusión de las mujeres y el género a ciertas áreas especiales. Y ése es un paso importante. Pero no es suficiente. Las discusiones quedaron muchas veces en un terreno un poco paradójico que consiste en una serie de preguntas recurrentes: ¿En qué se distingue la literatura femenina de la masculina? ¿Cuáles son las marcas de la escritura de mujeres? ¿Cuáles son los aportes que hacen? A fines de los noventa hubo un cierto cansancio con las mismas preguntas y tal vez por la riqueza de la categoría género y las posibilidades de análisis que traía en términos performativos, atributivos y sobre todo relacionales, comenzó a pensarse esta categoría saliendo de la zona aislada de la literatura de mujeres y pensando en las posibilidades que ofrecía repensar ciertos nudos  que apuntan a ver diferentes relaciones de poder, incluso entre las mujeres, sobre todo a través del énfasis en la diferencia jerárquica. Ahí comenzó la insistencia con lo que Jean Franco denominó la “lucha por el poder interpretativo” que Franco relaciona doblemente a una lucha que se produce entre las mujeres (la alusión es a una activista de Bolivia, Domitila Barrios y a una famosa intervención frente a un grupo de feministas) pero además a las que las mujeres producen dentro de la cultura patriarcal, masculina y autoritaria. Pienso que hoy estamos en un momento en el cual tanto los acercamientos al género y la sexualidad están saliendo de su cuarentena y  no para integrarse luego de haber sido curados, sino para desintegrar después de haberse fortalecido, para desmembrar los acercamientos al género o la sexualidad que no tienen marca, que se postulan como literatura, como arte, como cine, incluso como teoría o filosofía y que están atravesados literalmente por un acercamiento al género que se pretende ocultar. Desmontar esa violencia, ese engaño naturalizado que asigna a las mujeres y sus cuerpos ciertos lugares que propician su vulnerabilidad es una tarea que los estudios de género también vienen proponiendo. O para usar esa imagen que usaron hace un año en las primeras reflexiones sobre el #Ni una menos, para “sacar de la bolsa”, es decir para hacer visible la violencia desde las coartadas más sutiles y las metáforas más poéticas hasta la estetización de la violencia contra las mujeres que desafortunadamente forma parte de nuestra literatura y cultura. Pienso que esas intervenciones son hoy en día las más estratégicas.

¿Qué rol te parece que ocupa comúnmente la mujer en las representaciones mediáticas? ¿Y en el cine? ¿Te parece que en el último tiempo las directoras han encontrado un mayor espacio para producir sus películas?

Ana Forcinito: En el último tiempo las directoras mujeres han encontrado un mayor espacio. Desde fines de los noventa eso se hizo más que evidente. Nuestro país, de cualquier modo tuvo a una mujer en el cine que fue crucial para abrir un espacio aquí y en América Latina y fue Maria Luisa Bemberg. Y asimismo no se puede obviar el rol de Lita Static como su productora y como productora de tantas películas del nuevo cine y además, de esa excelente película que a veces olvidamos y que fue Un muro de silencio. Pero es cierto que las ultimas décadas, tanto nacional como internacionalmente hay más espacio para el cine de mujeres, un cine de mujeres que muchas de las directoras, además, quieren que sea considerado cine (en vez de cine-de-mujeres). Al mismo tiempo no podemos dejar de lado que  en el caso de Argentina y con la excepción de Lucrecia Martel y a veces de Albertina Carri, el énfasis está siempre más dirigido los directores varones. Yo no sé ni me interesa saber si habrá o no un cine de hombres y un cine de mujeres. Lo que sí sé es que hay muchas directoras en Argentina que están haciendo trabajos interesantísimos. Y si bien es cierto que han encontrado mayor espacio para la producción y también para la recepción, también es cierto que todavía es necesario hacer una tarea de visibilización de lo que hacen visible y audible. Y ahí viene la tarea de rescate, de centrar la atención en estos aportes. Y eso requiere  un acercamiento al género en el cine. Las lecturas feministas a la mirada y al sonido abren un nuevo mundo para pensar la historia de lo que habíamos llamado cine y había sido un cine dirigido principalmente por hombres. Al mismo tiempo, creo que las propuestas más interesantes en cuanto a la estética del cine dirigido por mujeres, está en manos de las directoras que piensan desde la imagen y el sonido, el encuadre, el montaje. es ahí donde pienso que el cine argentino está haciendo un aporte importantísimo. En este momento y hace algunos años ya vengo trabajando en un proyecto sobre cine en Argentina desde una perspectiva de género en relación a la mirada y a la voz. Trabajo exclusivamente con películas dirigidas por mujeres pero no para comprobar las formas diferentes de hacer cine. Eso no me interesa. Me interesa la relación que establecen con el lenguaje materno, con los susurros, con las fisuras de lo visual por donde irrumpe lo sonoro, ya sea en el intento de articulación de la voz como en expresiones de voces o sonidos no necesariamente articulados o de ecos que nos recuerdan las citas de los lenguajes dominantes, las imperfecciones en la repetición y sobre todo, las creatividad de las transformaciones.

Carolina Justo von Lurzer: En esa larga tradición de estudios que mencionaba anteriormente puede rastrearse cierto consenso respecto de que las mujeres hemos sido históricamente representadas en los medios como “madre-esposas” -en el espacio de lo doméstico y desarrollando tareas de gestión del hogar y cuidado- o como objetos sexuales. Estos estereotipos sexistas han sido profusamente denunciados y analizados y los medios de comunicación son identificados hoy como espacios de violencia simbólica contra las mujeres. Si bien acuerdo con este diagnóstico general me parece importante señalar la necesidad de complejizar los abordajes comunicacionales con la perspectiva de los actores: de las audiencias y de quienes producen contenidos. Esto permitiría no sólo comprender cuáles son las matrices de construcción de esos y otros estereotipos sino cómo operan en las vidas cotidianas de quienes se encuentran con ellos y, por supuesto, qué dimensiones no imaginadas o previstas desde las propuestas comunicacionales y culturales aparecen en la experiencia del consumo.

 ¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano o para promover autoras que padecen un silenciamiento?

Beatriz Colombi: Mi interés por la mujer-escritora-viajera ya lo anticipé en la primera pregunta, el tema ha sido trabajado en profundidad por críticas como Mónica Szurmuk. El desplazamiento ya es todo un desafío frente a la fijeza asignada por la tradición patriarcal a la mujer. Pero entiendo ahora que la pregunta apunta a la circulación de las producciones de las autoras mujeres. Los estudios de género atraviesan el esquema “literatura nacional” para formular otros recorridos y asociaciones transversales, lo que influye también en la proyección de esta literatura. Por supuesto que hay fenómenos de mercado, que nada tienen que ver con el reposicionamiento de las autoras y obedecen a otras motivaciones. Pero sí hay un mayor conocimiento de los materiales a nivel continental, colecciones, nuevas redes nacidas de una renovada perspectiva, si bien falta mucho por hacer.

Claudia Torre: Efectivamente creo que las escritoras argentinas del siglo XIX, así como otras de otros países o siglos, han padecido un silenciamiento. El patriarcado ha hecho su trabajo sigiloso durante mucho mucho tiempo y aún lo sigo haciendo aunque más cuestionado, vigilado, deconstruido. En los últimos 20 años ha habido un cambio sustancial en la currícula universitaria y ese cambio tiene que ver con la paulatina y acompasada revisión de contenidos curriculares en dirección a tener en cuenta la agenda de género. Es un proceso largo, es un trabajo, es un día a día. Actualmente, por ejemplo, yo, como profesora en la Universidad de Hurlingham, en la Universidad de San Andrés, en la Universidad de Buenos Aires y en muchas otras universidades en las que enseñé, a la hora de pensar un programa de literatura incluyo escritoras. Debo decirte que es mucho más trabajo porque hay menos traducciones, menos estudios críticos, menos antologías, menos ediciones, muchos vacíos. Siempre tenés mucho más organizado el mundo masculino, con sus debates y sus hallazgos, con sus series y sus historias, con sus objetos, sus fuentes, sus escuelas. En cambio en el mundo de la escritura femenina todo tiene otra escala, otro espesor, otras preguntas, otras vanguardias. Y nosotros estamos acostumbradas a las preguntas de la producción intelectual masculina. Te diría que veo en este esfuerzo enorme por modificar la currícula universitaria-académica, la mayor de las esperanzas y el mayor de los logros. Quiero decir no me interesa que se diga que Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla escribían mejor que Esteban Echeverría o que Sarmiento. Pero sí me interesa que las estudien, que las publiquen, que las cuestionen, incluso que las desprecien (que es la forma más radical de la crítica). Y me interesa que esta literatura siempre me haga sentir incómoda, o me provoque o me traiga problemas. Son esos problemas que a todos y a todas, nunca nos van a dejar de interesar.

 

Beatriz Colombi es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras e investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de esa universidad. Sus trabajos se han centrado en estudios coloniales, modernismo y fin de siglo, ficción y ensayos de los siglos XIX y XX, literaturas de viajes y redes intelectuales de América Latina. Ha editado y prologado obras de Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Julio Cortázar, Paul Groussac, Machado de Assis; es compiladora de las antologías Cosmópolis. Del flaneur al globe-trotter (2010) y José Martí. Escritos sobre América, discursos y crónicas norteamericanas (2010). Es autora de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004). Colaboró en la Historia de los Intelectuales en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015).

Ana Forcinito es profesora de literatura y estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Minnesota. Es autora de Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo (2004), Los umbrales del testimonio: entre las narrativas de los sobrevivientes y los marcas de la posdictadura (2012) y editora de los volúmenes Human Rights in Iberian and Latin American Cultures (2009), Latin American Feminisms (2010), Human Rights and Latin American Cultural Studies (2010), entre otros.

Carolina Justo von Lurzer es Doctora en Ciencias Sociales y Magíster en Comunicación y Cultura, es también Docente en el Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y en el Seminario de Cultura Popular y Cultura masiva de la Carrera de Comunicación de la UBA. Tiene el cargo de Investigadora Asistente en CONICET (UBA-IIGG). Sus investigaciones se desarrollan en torno de las configuraciones de imaginarios sociosexuales y de géneros en y a partir de los medios masivos de comunicación. Participa del Grupo de Estudios de Culturas Populares Contemporáneas (GECPC) y del Grupo de Estudios sobre Sexualidades (GES) en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Coordina el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de esa Universidad.

Claudia Torre es Profesora regular con dedicación parcial e Investigadora afiliada del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becaria de la UBA, del Fondo Nacional de las Artes y del Iberoamerikanischer Institut de Berlín. Entre 2000 y 2011 tuvo a su cargo -junto con Betina Duarte- la coordinación académica del Área de Ingreso de la universidad. Entre 2012 y 2014 coordinó el Foro de Crítica Cultural y el Grupo Género y Sociedad. Participa de los Programas de Extensión (Villa Ocampo, Las Tunas, Malba, Nordelta) y en 2012 coordinó, con Lía Munilla Lacasa, el Ciclo de extensión del Convenio Malba- Fundación Constantini- Udesa. Actualmente se desempeña como profesora del Departamento de Humanidades donde enseña Literatura argentina, Género y Sociedad y Teoría y Práctica de Proyectos Culturales (esta última, con Cynthia Edul). Integra el Cuerpo Docente de la Maestría en Administración y Políticas Públicas y dicta cursos de escritura académica y profesional para el Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política y para los Posgrados de Historia, Educación, Finanzas, Estudios Organizacionales y Organizaciones sin Fines de Lucro.

“Las que compran libros son las mujeres”. Entrevista con Ileana Rodríguez

Por Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming

 

En el marco de las jornadas “El Silencio Interrumpido. Escrituras de mujeres en América Latina”, realizadas en MALBA, Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming entrevistaron a la reconocida investigadora nicaragüense, Ileana Rodríguez.


 

Si bien este congreso es sobre la escritura de mujeres, queremos ampliar el foco hacia la otra parte del proceso: la lectura. ¿Cómo piensa la relación entre lectura y mujeres?

Bueno yo pienso que las mujeres son las lectoras de literatura. Las que compran libros son las mujeres. Cuál es la relación que tiene cada lectora con lo que lee, tiene que ver con los gustos de esa particular lectora. Y yo pienso que ahora se está creando un tipo de literatura de mujeres para mujeres que a mí no me gusta. Es una literatura que banaliza las relaciones amorosas, que  es un poquito de sexo, un poquito de política, un poquito de algo… y me parece que no hacen buen servicio a las mujeres. Pero, la literatura seria que también leen las mujeres pienso que es muy formativa, que además de ser muy muy placentera es muy formativa para quién sos, para quién querés ser, para llegarte a conocer a vos misma.

¿Cómo ve la situación de la mujer como lectora en relación a estos fenómenos editoriales masivos? (novela sentimental, literatura erótica, best sellers)

En ese sentido me pongo absolutamente clasista. Me hago partidaria de las bellas letras entonces quiero que escriban bien y quiero que sean lindas y quiero que sean coherentes. Quisiera que fueran más profundas. Yo pienso que para escribir novelas hay que sufrir, o hay que conocer el sufrimiento o la dicha total. Que es a partir de esas dos cosas que uno puede escribir novelas. Pero si tienes una vida promedio, no hay nada qué contar, qué vas a contar, no hay drama, no hay goce, no hay nada. Entonces pienso que es como flat y pienso que es buena porque hace dinero. Hace dinero para las editoriales y un poquito para las escritoras, no mucho.

¿Qué momentos recuerda como lectora que hayan marcado su vida?

Tal vez casi todas las (autoras) que recuerdo son extranjeras. Por ejemplo Isak Dinesen me encantó y es la historia de una mujer que vive sola en el África, me gustó el espíritu de esa mujer pionera. Me gusta mucho Margaret Atwood, sobre todo en una novela donde hablaba de cómo sería el mundo de las mujeres si la derecha estuviera en el gobierno. Me gusta en particular ahora una mujer que se llama Marilynne Robinson que usa la biblia y los escritos de la biblia para hablar de las experiencias de un grupo de gente en Norteamérica al que no se conoce bien pero anda por los caminos y anda buscando trabajo y son como campesinos pero no sabemos de ello, bien. Y me gusta Joyce Carol Oates , el libro más precioso de ella se llama La hija del enterrador, que es la historia  de una familia judía que emigra a Estados Unidos y el padre que es un matemático termina cavando tumbas y la madre, que es una pianista, termina desecha y esos son los abuelos o bisabuelos de ella. Pero en América Latina me gusta Clarice Lispector, me gusta muchísimo; me gusta la chilena María Luisa Bombal; me encanta Ana María Shua por el humor sexual que tiene, me gusta Cristina Rivera Garza de México

¿Hay algún gesto intencional de elección de mujeres en sus lecturas?

Ahora me gusta más leer a las mujeres que a los hombres. Antes me gustaba leer más a los hombres que a las mujeres. Pero yo pienso que todas las mujeres tenemos una época masculina en la cual identificamos el ser en el mundo , la esfera pública, el saber hacer las cosas, el poder, lo identificamos con los hombres y por eso queremos leer este tipo de literatura o porque somos románticas también. Pero ahora pienso que las mujeres están diciendo cosas bien importantes y lo están diciendo muy bien y yo quisiera escribir como ellas. Entonces lo que hago ahora es: copio frases enteras de las mujeres narradoras, sobre todo las poetas. Hago ejercicios líricos con las frases para aprender a escribir poéticamente, entonces meto la poesía dentro de la narrativa porque siento que es muy efectiva. Pienso que todo aquello que te toca el alma y el corazón es como irrebatible, es como que no podés decir nada contra ello.

¿Cómo se conectan estas lecturas femeninas o de mujeres con su experiencia profesional? ¿Busca activamente en sus programas incorporar narrativas de mujeres? (programas, crítica, actividades culturales, etc)

Cuanto estaba en la carrera, siempre quería ver qué era lo más nuevo, lo más novedoso, porque yo nunca enseñé el mismo texto dos veces. Nunca. Me aburría soberanamente. Entonces siempre estaba a la búsqueda de textos que leer y hacer. Me gusta todo lo extraño, todo lo que digo: ¡ay qué extraño esto! Porque me permite hablar con los estudiantes de manera bastante fluida y asustarlos un poquito para despertar la curiosidad. Ahora ando en busca de unos textos en particular, que son textos de la izquierda contra la izquierda. Quiero ver cómo la izquierda discute con la izquierda.

¿Es posible pensar la lectura de mujeres como un acto de militancia?

Sí. Es posible. Porque los hombres siempre quieren leer a los hombres y porque los hombres siempre quieren promover a los hombres. Entonces pienso que es hora de promover a las mujeres , que las mujeres promovamos a las mujeres. Y también porque  pienso que aún si es muy mala la novela de la mujer, puede traer discusión, temas de género, que eso es importante para los estudiantes. Yo tengo una amiga que escribe poesía erótica y todos los hijos nuestros cuando les preguntamos: “¿cuál es tu poeta favorita?” “Ah mi poeta favorita es Antonia Yoconda”. Es quien escribe la poesía erótica (ríe).

¿De qué manera impacta en la era globalizada el hecho de que las latinoamericanas sean lectoras?

El impacto de la venta. Las editoriales españolas que todas tienen sucursales en América latina, todas ellas tienen sucursales en Argentina, es justamente por el numero de libros que se venden. Entonces es un impacto a nivel de finanzas pero no a otro nivel, solamente a nivel de finanzas y en ese sentido y por eso es que están obligando a los escritores: les hacen contratos onerosos, como por ejemplo cinco años con un sueldo mensual pero a cambio deben escribir una novela al año. O sea, les adelantan los derechos de autor. Y les dicen sobre qué tiene que ser: por ejemplo el narcotráfico está de moda, entonces tienen que escribir sobre el narcotráfico. O sea que la industria editorial tiene un impacto muy grande sobre lo que se escribe.

Y en ese contexto ¿cómo funcionan las redes de mujeres, o qué sistemas armar para recuperar esta literatura de mujeres, y que a la vez es muy difícil porque si uno quiere conseguir un libro no está, entonces si alguien viaja lo trae, pero a la vez tiene muy poca circulación…

Sí, esa es la manera, por eso yo me preguntaba ¿Cuál es el impacto que tiene que nosotros hablemos aquí en la Argentina? Si es que a veces no conocen los libros…entonces es un discurso de otra naturaleza y tiene otro impacto, ¿verdad? Yo pienso que los buenos libros siempre son por recomendación. Yo me pregunto ¿qué hace un lector ordinario para comprar un libro? Vos vas a la librería y hay millones de libros, ¿cómo escoges el libro? Bueno, a veces lo escoges porque alguien te lo recomendó, o a veces compras el que alguien recomendó porque vas a hacer un regalo, y es así como circulan los libros. Una amiga te prestó un libro  que leyó, el robo de libros y la desaparicion de libros tiene que ver con esa red. “Yo te preste un libro a vos y no me lo has entregado”, “¡ay! Se lo presté a otra persona”. Y así va de mano en mano y así tiene que ser. Me parece  lindísima la idea de que los libros se pierdan y vayan de mano en mano.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte I

Por: Mauro Lazarovich

Portada: Megan Diddie

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Valeria Añón, Nora Domínguez, Cynthia Rimsky y Perla Suez.

 

Mujeres discuten género

Valeria Añón (abajo izquierda); Nora Domínguez (abajo derecha); Cynthia Rimsky (arriba derecha); Perla Suez (arriba izquierda)

 


 

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Cynthia Rimsky: Partí leyendo escritores hombres, era muy lectora pero no tenía ninguna guía así que los iba sacando por abecedario de la biblioteca que estaba cerca de mi colegio. Supongo que leía autores hombres porque era lo que más había, no lo sé. Las únicas excepciones fueron Luisa MayAlcott, EnydBlyton, Pearl S.Buck. Creo que en la universidad me pregunté por primera vez por las escritoras. Comencé a leer solo mujeres, no solo sus heroínas eran atormentadas, locas, desgraciadas, en sus vidas aquellas escritoras terminaban solas o tan lejos que no podían volver a insertarse a la sociedad. Yo también me sentía así y leerlas era como leer mi destino. Pero no fue así. Un par de académicas y una amiga mayor me introdujeron en otro tipo de escrituras donde ser mujer y escritora es difícil pero no está asociado a un destino. Si me preguntas por la importancia de los estudios de género, creo que es ese, ampliar la diversidad, dibujar otros caminos, ramales, surcos para las lectoras y lectores que vienen.

Nora Domínguez: Tengo una relación muy próxima con la literatura escrita por mujeres. Siempre hay en mi mesa de luz alguna novela o libro de cuentos que voy leyendo cada día; hay otros apilados que esperan ser leídos y tengo una biblioteca aparte donde se concentran por orden alfabético las escritoras, especialmente las argentinas y latinoamericanas. Un poco por oficio, por especialización pero también por un interés genuino por ver qué están escribiendo ahora, las que surgen ahora, la que ya venía produciendo y sacó un libro nuevo.  Pero también leo a norteamericanas, españolas, etc. Me interesa saber y pensar cómo este campo, esta zona de la producción literaria actual se va engrosando con nuevos nombres o textos, saber en qué piensan estas escritoras, qué lecturas hacen de la vida actual. Casi todos los proyectos de investigación que dirijo o comparto con otras colegas incluyen esta perspectiva de manera articulada con otros temas: la memoria, el cuerpo, la infancia, el trabajo. La sexualidad siempre va atada a otras cuestiones sociales, políticas, coloniales.

Perla Suez: Cuando Marguerite Yourcenar escribió Memorias de Adriano en primera persona, y la Academia Francesa apostó que eso había sido escrito por un hombre, entendí con claridad que cuando elegía contar una historia no era el género lo que marcaba al protagonista, sino sus pasiones, sus conflictos y sus miserias. No es que no esté presente, por ejemplo en El país del diablo, el abuso de poder del hombre blanco sobre la mujer mapuche, pero el entramado es complejo y los personajes no se determinan solamente por eso.

Valeria Añón: Mi relación podría ser definida como permanente y sinuosa a un tiempo, ya que si bien siempre estuve en contacto con ambas dimensiones (estudios de género y literatura escrita por mujeres), sólo en los últimos años éstas ocupan el centro de mis investigaciones. Yo me formé (desde el año 2001) en Literatura latinoamericana junto a Susana Zanetti, Beatriz Colombi y Carolina Sancholuz, en las universidades de Buenos Aires y La Plata, quienes siempre tuvieron muy presente tanto la perspectiva de género como la literatura escrita por mujeres. Zanetti, por ejemplo, ha dedicado algunos ensayos fundamentales y pioneros a Sor Juana, Armonía Sommers, Teresa de la Parra, Clorinda Matto de Turner; Colombi, además de Sor Juana, a Delmira Agustini, entre otras; Sancholuz, sus tempranos trabajos sobre mujeres escritoras en el Caribe contemporáneo… En fin, en ese ámbito realicé toda mi formación y sus lecturas y derroteros críticos siempre me acompañaron, aunque no fuera directamente los míos en los primeros momentos de investigación, ya que me dediqué a la literatura colonial latinoamericana (mexicana) más “clásica”, predominantemente escrita por cronistas varones.

Otro punto de inflexión fundamental tuvo que ver con la convocatoria, en 2006, también de la mano de Mónica Szurmuk, a escribir la entrada “Subjetividades”  para el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, que editó junto a Robert McKee Irwin (México, Siglo XXI-Instituto Mora). En ese momento, y mientras realizaba en México una estancia doctoral, Mónica me acercó muchos de los nombres fundamentales en el campo (desde Judith Butler hasta Ileana Rodríguez), siempre con la elegancia y la generosidad que la caracterizan, y que entusiasman a todo lector. Fue entonces que la pregunta por un locus de enunciación femenino se me presentó como central y quedó siempre rondando en mis preocupaciones, articulada también con otros lugares y tácticas enunciativas que por entonces comenzaba a identificar en las crónicas mestizas.

No obstante, puedo decir que mi ingreso de lleno a pensar estas dimensiones en relación con la literatura colonial tuvo que ver, justamente, con la convocatoria para la Historia de Cambridge, porque allí me vi llevada a profundizar y ampliar hipótesis que apenas había venido esbozando a lo largo de los años acerca de la especificidad de una escritura femenina en la Colonia latinoamericana. Esta línea, a la que denomino de “Mujeres cronistas”, es la que estoy desarrollando en los últimos años, y que me ha llevado a un derrotero más que interesante, que implica no sólo trajinar nuevos archivos sino discutir todo el archivo y el canon colonial en función de esta perspectiva.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

Nora Domínguez: Hay una situación paradojal con respecto al rol que cumple esta perspectiva en relación con otras formas de la crítica. Por un lado, una no deja de escuchar las expresiones de cansancio: otra vez el género, otra vez la reivindicación de las escritoras, etc. Cuando en realidad los trabajos de investigación y las lecturas que se hacen no son necesariamente correctivas de un canon masculino. Las lecturas que se vienen haciendo en el marco de las universidades nacionales dicen muchas más cosas sobre esas escrituras, sobre los imaginarios sexuales y sociales que los textos desatan, sobre las posiciones. Pero hay una escucha negada o no abierta a escuchar. Pero sin duda desde hace una década más o menos los estudios sobre género y literatura se han expandido notablemente y con contribuciones y aportes sumamente importantes. No solo se han sumado investigaciones sobre escritoras poco transitadas sino sobre aspectos más descuidados de su crítica o se han mirado sus textos con otros lentes. Hay escritoras que son muy leídas por todos, sin prejuicios y otras que entran con más dificultad en los corpus que se arman para el análisis o en los estudios de  archivos. A pesar de que la situación ha cambiado aún se advierte que el interés por pensar o tener en cuenta lo que escribieron las mujeres en determinados períodos entre de manera forzada. Pensar las construcciones de la sexualidad, de sus discursos, saberes y entramado de diferencias en un texto abre las significaciones de los textos y este tipo de apertura de lo que se mira y se lee abarca a toda literatura, escrita por varones o mujeres.

Valeria Añón: En mi área de especialización, la literatura colonial latinoamericana, el rol de los estudios de género es algo periférico aún, aunque está en constante ampliación. Sobre ello volveré en el próximo punto. En cambio, si pienso en mi área de trabajo y de docencia más general, la literatura latinoamericana, ahí sí entiendo que los estudios de género han ocupado un espacio cada vez más extenso e interesante, y que resultan ineludibles en buena parte de los debates, tanto teóricos como críticos. Lo cual no quiere decir que sean predominantes, claro, pero sí que tienen cada vez más impacto. En ese sentido, creo que buena parte de la renovación teórica y crítica en el campo viene de la mano de los estudios de género o surge de sus cuestionamientos. En términos específicos de corpus, canon, archivo, incluso propuestas didácticas, creo que han sido muy provechosos para revisar, discutir, ampliar, aunque aún queda un largo trecho por recorrer al respecto.

Con respecto a la forma en que han sido leídas las producciones de mujeres desde la crítica o desde la academia, si bien la pregunta es demasiado amplia para dar una sola respuesta, creo que ha habido un crecimiento, una complejización en la forma en que son abordadas, al tiempo que se las ha puesto en diálogo con otro tipo de producciones y procesos culturales mayores. En este sentido se destaca no sólo la labor de la revista Mora y del IEGE en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sino más ampliamente esfuerzos que reúnen, por ejemplo, género y propuestas decoloniales, o bien la línea colonialidad y poscolonialidad, pero articulada a partir de una perspectiva de género.

No obstante, en mi ámbito al menos, resta terminar de discutir la existencia de una especificidad retórica o literaria en estas producciones, al tiempo que es preciso poner en cuestión la noción misma de “autoras mujeres” como estrategia de validación de un corpus, habida cuenta de que estamos constantemente discutiendo la pertinencia y relevancia de la noción de “autoría”.

Cynthia Rimsky: Tengo sensaciones encontradas con la crítica y con la academia por la desconexión que veo entre lo que ocurre en los congresos, en los círculos de investigación, y los lectores que sacan un libro de una biblioteca, se lo piden a un amigo o lo compran en una librería, me parece que el diálogo entre todos esos lectores está cortado o reducido. Aun así creo que el trabajo de los estudios de género ha logrado filtrar la pregunta por la desigualdad de género en las escrituras; un solo ejemplo es la publicación de la obra de Sara Gallardo. Pero no son solo los estudios de género, hace unos días leí que una escritora se negaba, no recuerdo si a compartir una mesa o una publicación, con escritores que nunca incluían escritoras en sus actividades. También me llaman la atención los talleres de lectura donde existe la figura del lector que guía a otros a hacer una experiencia más intensa de lectura, y donde se da a conocer literatura escrita por mujeres.

¿Te parece que las producciones de autoras mujeres logran superar las fronteras nacionales? ¿Hay una circulación de textos de estas autoras a nivel latinoamericano?

Perla Suez: Por mi experiencia reciente en encuentros y ferias del libro en otros países de América y Europa (Puerto Rico, México, Estados Unidos, Brasil, Francia, España) creo que las producciones trascienden fronteras. Actualmente hay muchos encuentros de escritoras a nivel internacional, y por supuesto que desde la perspectiva de género se abren posibilidades. No deja de haber una distancia entre Mayra Santos-Febres (de Puerto Rico) y Eugenia Almeida (Argentina), por lo que escriben y cómo se inscriben culturalmente y en el espacio literario, su público es distinto. El Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Elena Poniatowska, sin lugar a dudas, son reconocimientos que fortalecen la difusión de nuestra literatura.

Cynthia Rimsky:Me parece que hoy en día las escritoras que quieren tener una circulación destacable en América Latina y el continente lo pueden lograr, hay editoriales pequeñas en cada país e incluso las grandes están abriendo esa posibilidad. Seguramente para las mujeres representa un esfuerzo mayor, no lo sé, pero si se ponen a ello, existe la posibilidad. Ahora, no me parece que todos los libros escritos por mujeres sean interesantes. Las escrituras que me interesan tienen tantas dificultades para circular, no importa si son hombres o mujeres. En mi caso, hasta ahora, no hice esfuerzos sostenidos o significativos por circular en tan amplios y vastos espacios, prefiero disfrutar de la escritura, del ocio, hacer una huerta, cocinar, ir a bares… Tengo la paciencia necesaria para esperar a que los estudios de género reivindiquen, si lo consideran necesario, mis libros después de muerta.

¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano?

Valeria Añón: Entiendo que puede ser muy enriquecedor y apuesto a ello en mis últimos trabajos, lo cual implica también un esfuerzo doble, ya que los estudios coloniales en la Argentina no dejan de ser una área relegada dentro de los estudios literarios (algo que ocurre en relación con los estudios literarios latinoamericanos en general) y, dentro de ellos, las producciones femeninas lo son más aún. Hay mucho trabajo de archivo por hacer, muchos textos por redescubrir e interrogar, muchas voces que aún esperan ser interpeladas en archivos judiciales, testamentos, actas de la inquisición, por ejemplo. Otra zona fundamental (y la más editada) es la de las epístolas, quizá por “tradicionalmente” femenina. En cualquier caso, creo que esta perspectiva es sumamente útil por las preguntas que suscita, por las revisiones del Archivo que provoca, porque nos obliga a salir de “trampas” biográficas o factuales para pensar discursos, constantes retóricas, tácticas, colocaciones variables.  Estas colocaciones, que también pueden verse en otros textos coloniales como las crónicas mestizas, presentan también ciertas especificidades relacionadas con locus de enunciación femeninos, que creo que es una zona de gran interés para abordar.

Nora Domínguez: La institucionalización académica sin duda abre la posibilidad de  construir instancias de reflexión, de intercambio académico, de discusiones de temas, de reunión de foros y jornadas sobre problemas. El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género reúne a historiadoras, filósofas, antropólogas, estudiosxs de literatura, cine, artes plásticas. Los temas que se trabajan son de una consistente variedad en cuanto a períodos históricos, sujetos, individuales y colectivos en sus prácticas o emergencias, teoría feminista, de género o estudios queer y el espectro continúa. La posibilidad de que durante estos últimos años se ampliara la posibilidad de conseguir becas de investigación para lxs graduadxs jóvenes es uno de los mecanismos centrales para la apertura y consolidación de un campo del conocimiento científico. El instituto de Género creció en el número de becarixs y esto fue fundamental. No solo se abre la reflexión y la discusión sobre temas que antes no había posibilidad de investigar sino que le da la posibilidad a les graduados de dedicarse a pensar y a discutir. Por otro lado es una herramienta fundamental para la circulación de estas ideas por fuera de la universidad y se abre a la divulgación periodística, al trabajo en organizaciones sociales, al debate y actuación con el activismo. Se trata de un saber académico que precisa de un contacto permanente con los sujetos y acciones políticas. Los Estudios de Género se retroalimentan de manera incluso conflictiva con lo que pasa en las calles, en el mundo.

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Valeria Añón es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana por la misma institución e Investigadora Adjunta del Conicet, Argentina. Es Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana I en las universidades de Buenos Aires y La Plata. Es autora de numerosos capítulos de libros y artículos en revistas con referato, vinculados en especial con el análisis de crónicas novohispanas (siglos XVI y XVII), con estudios culturales latinoamericanos y con la historia del libro y la edición en América Latina. Entre sus libros figuran la edición anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (2010), La palabra despierta. Tramas de la representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México (2012) e Interpretar silencios. La extraducción en la Argentina (2013).

Nora Domínguez es Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria y Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género Facultad de Filosofía y Letras-UBA donde también desarrolla proyectos de investigación y dirige tesis de doctorado. Ha escrito numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana y estudios de género que fueron publicados en revistas nacionales e internacionales. Publicó el libro De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (2007), co-editó los volúmenes Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (Paidós, 2004), Fábulas del género (Beatriz Viterbo Editora, 1998), Criaturas y saberes de lo monstruoso (Facultad de Filosofía y Letras, 2008), y Compilaciones críticas sobre la obra de las escritoras Norah Lange (2010) y Silvina Ocampo (2009). Dictó cursos y conferencias en universidades del país y del exterior. En 2008 recibió la Beca Guggenheim.

Cynthia Rimsky nació en Santiago de Chile. Escritora, periodista y profesora. Ha dado talleres de escritura de viaje en Chile, Ciudad de México (Centro Cultural Bella Vista, Universidad Sor Juana Inés de la Cruz) y Buenos Aires (La Boutique del libro, Casa de Letras, Filba). Como resultado de un viaje por los países de donde emigraron sus antepasados, publica en el 2001 la novela con imágenes, Poste restante. En el 2004 viene La novela de otro. Durante cinco años sigue los pasos del filósofo medieval Maimónides para publicar en el 2009 Los perplejos. En el 2014 participa en el libro colectivo  Nicaragua al cubo de Brutas editoras. En el 2016 publicará la novela El futuro es un lugar extraño (Random House Mondadori) y las crónicas Fui (Lom editores). Su primera novela, Poste Restante será reeditada este año por la editorial argentina Entropía.

Perla Suez nació en Córdoba. Es Licenciada en Letras Modernas y fue becaria de los gobiernos de Francia y Canadá. Fue fundadora y directora del Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil y de la revista Piedra libre. En 2006 se editó Trilogía de Entre Ríos en donde se reunieron tres de sus novelas: Letargo (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, El arresto (2001) y Complot (2004). Trilogía de Entre Ríos recibió el primer Premio de Novela Grinzane Cavour (Turín y Montevideo, 2008) y el primer Premio Municipal de Novela del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En 2007 ganó la prestigiosa Beca Guggenheim con la novela La Pasajera. Sus obras han sido traducidas al inglés, al italiano, al serbio y al francés.Tiene una vasta obra de libros para jóvenes y niños por los que ha recibido, entre otros premios, la Mención Especial del Premio de Literatura Infantil José Martí, el White Ravens y el Premio Octogonal de París. Su novela Humo rojo (Edhasa, 2012) fue finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013 y recibió el primer Premio Nacional de Novela de Argentina, (producción 2009-2012). En 2014 se presentaron sus últimos libros álbum para niños El huemulUn oso y Lara y su lobo. Su última novela, El país del diablo (Edhasa, 2015), una novela para adultos, ha sido galardonada con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

De género nómade: Voces de mujeres viajeras por Latinoamérica

Por: Mariana Alonso Ishihara

Portada: Felipe Barceló

Fotos y testimonios de Karen García Arellano y Lucía Vargas.

 

En este texto reflexionamos sobre cómo, al salir a recorrer América Latina, sola o acompañada, la viajera se reconecta con una manera de interaccionar con el mundo y de estar en él que desafía las limitaciones impuestas, en nombre de la seguridad, por una sociedad patriarcal y materialista donde el lugar de la mujer está en el hogar o, al menos, en una vida sedentaria y económicamente estable.

 


Lat 41° 36’N- Long 02°14’E

(Guanajuato, México, año 2014)

Corría el año 2014, cuando Karen decidió que debía hacer un balance de su vida. Tenía 25 años y comenzaba a armar el rompecabezas de su adultez con un trabajo bien remunerado, el amor de su familia y su primer sobrino. Recién disfrutaba de sus primeras pertenencias y podía considerarse  privilegiada, teniendo en cuenta que México por ese entonces contaba con un micro-salario mínimo que rondaba los 5 dólares diarios.

Pero un día Karen notó que, a pesar de su apacible cotidianeidad, había dejado de hacer muchas cosas que le gustaban y la hacían feliz. Fue entonces cuando decidió salir a viajar sola y fuera del país, dejar todo, pero sin huir de nada. Darle rienda suelta a sus ocurrencias y curiosidades más allá de la rutina, que le daba seguridad, pero no le permitía conocerse a sí misma. Curiosamente, durante esa época de introspección, apareció Allen, un chico con inquietudes similares y con espíritu viajero del cual se hizo confidente rápidamente y meses más tarde se encontró junto a él, en una nueva relación que mostraba como carta de presentación, dos pasajes en mano y la necesidad de decirle a su familia que dejaba todo y partía con el joven que había conocido hace un tiempo atrás, y que además, sin tiempo de retorno, se iba a recorrer Latinoamérica.

Karen

Lat 36° 30’ S- Long 58°20’O

(Buenos Aires, Argentina, año 2015)

Tras un intenso 2015, Lucía sentía que la paciencia se le estaba agotando. Tras diez años de vida vertiginosa en la ruidosa Buenos Aires, parecía que muchos caminos comenzaban a cerrarse a su paso: una relación larga, una carrera universitaria y una rutina agobiante. Así como el país evidenciaba el fin de un ciclo, la vida de Lucía comenzaba a tornarse en un claroscuro donde se sentía inestable y aquellos lugares de refugio como la escritura, la pintura o la lectura no lograban el cometido de reconfortarla. El 2015 se iba rápidamente y Lucía, de 28 años, tomaba la decisión de desafiarse a sí misma y salir de su zona de confort. Y como cada persona tiene su manera de encontrarse, Lucía decidió que la suya sería un  viaje sin fecha de retorno.

Era la primera vez que salía de su país, pero sin pensarlo mucho Lucía sacó su dinero del plazo fijo, ese que venía juntando para irse a vivir sola. Vendió su ropa y gran parte de sus libros. Tiró papeles, vació espacios y regaló su jardín. Lucía, como Karen, sin darse cuenta, iba sumándose a ese grupo de mujeres nómades que decidieron vivir, recuperando a Kerouac, en el camino.

Lucia

Me voy…

Está claro que, con el paso de los siglos, el término “sedentario” comenzó a asociarse más a las personas que no hacían ejercicio, que a sus modos de habitar el espacio. Podríamos decir que con la progresiva sedentarización de las sociedades a lo largo de la historia, términos como “nómades” o “sedentarios”, fueron cambiando su uso. Como la tendencia a la que fuimos moldeados fue la de “echar raíces” la idea de llevar una vida nómade viajera, y más siendo mujer, comenzó a sujetarse a cuestionamientos constantes. Como supo expresar Zygmunt Bauman, el costo de la seguridad que otorgaba vivir en comunidad muchas veces restringía la libertad.

En paralelo, cuando Karen y Lucía debieron hablar en sus círculos cercanos sobre su decisión, se encontraron con distintas posturas. “Quedarte en casa es más seguro”, “viajar cuesta mucho dinero”, “si querés ser alguien tenés que establecerte y trabajar”. U otras reacciones como “tené cuidado pero sé feliz”, “a mí también me hubiese gustado”. El día  que Karen les contó a sus amigos, los mismos le preguntaron por su futuro; en el momento en el que le comentó a su familia surgieron los temores al secuestro, el asalto, la enfermedad o la falta de dinero. A la madre de Lucía la angustió saber que su hija no buscaba la estabilidad laboral que ella había vivido hasta la jubilación. Sus amigos, por el contrario, de buenas a primeras apoyaron sus sueños y la acompañaron en el proceso hasta hacer su decisión real.

Sin duda, las reacciones no estuvieron sujetas a la edad: los jóvenes, en algunos casos, resultaron más conservadores que los mayores. Pero para ellas, elegir su vida formó parte también de aprender a vivir sin miedo como un derecho, haciendo valer sus ideas y el dominio sobre sus cuerpos en lo que se refiere al tratamiento de enfermedades, el sexo y la vestimenta. Fueron irreverentes,  salieron y dejaron el nido; ese lugar que se le reservó a la mujer durante tanto tiempo. Se animaron y crearon un quiebre en sus vidas, con la seguridad de que los lugares seguirían estando allí, pero las mujeres que se fueron jamás volverían a ser las mismas.

…a vivir de viaje…

Con el paso de los meses, tanto Lucía como Karen, fueron notando que su estilo de vida iba cambiando. Vivir de viaje no era vivir de turismo ni mucho menos. La cotidianidad iba cambiando y se comenzaban a reconfigurar tanto las relaciones de género entre los viajeros, como las de los mismos para con la sociedad. Las primeras cuestiones estuvieron vinculadas a la configuración de la imagen femenina y a la presión que, sobre nuestros cuerpos, fue ejercida desde antaño por el heteropatriarcado. Karen, en primera instancia, fue notando cómo sus prioridades iban cambiando, las preocupaciones eran distintas y empezó a alivianar su mochila, cargando sólo con lo que necesitaba, lo cual resultó liberador. Ya no necesitaba cambiar de ropa todos los días, como en los tiempos de la oficina. Ya no debía preocuparse por el maquillaje, por los tacos altos, por el peinado y por la depilación. La vanidad fue desapareciendo, y Karen dejó de sentirse obligada a estar arreglada y verse delgada. Además, la gente que conocía tampoco tenía punto de comparación, y lo que tenían frente a sus ojos era la imagen de una mujer  redefiniéndose por lo que estaba siendo más que por lo que era.

                   “He aceptado mi cuerpo tal y como es, pero no de dientes para afuera, sino sinceramente. Hago ejercicio para consentir a cuerpo, y no a mi espejo; puedo andar sin sostén y no me avergüenza que se note la forma natural de mis pechos, dejé de depender de las varillas y rellenos que le dan una forma supuestamente más bonita al cuerpo”       Karen

En el trabajo cotidiano de vivir con un consumo responsable y necesario, Lucía y Karen no sólo dejaron sus mochilas más livianas y cómodas, sino que pusieron en discusión el imaginario imperante que promueve la felicidad a través del hiperconsumo, aquel que día a día vemos asignado a la mujer, quién en variadas publicidades destroza la tarjeta de crédito del marido en cómodas cuotas.

A su vez, la vida de Karen en pareja viajera también fue reconfigurando los roles que tradicionalmente se le fueron asignando a lo femenino/masculino. Allen y Karen se fueron repartiendo las tareas diarias en forma equitativa, cargaron sus mochilas, trabajaron en construcción, ambos cocinaron y se tendieron una mano siempre que lo creyeron necesario. Pero así como existieron rupturas, hubo situaciones de tensión entre los viajeros y los locales con los que iban interactuando. Lucía sufrió varios cuestionamientos, por ser distinta al estereotipo imperante de mujer: varias personas se vieron asombradas por su estatura de metro ochenta, le preguntaron por qué usaba pelo corto siendo mujer joven, por qué viajaba sola siendo Latinoamérica tan insegura a los ojos de los locales, mediados por los medios de comunicación.

Foto momento Karen

Hoy día sabemos que si de números se trata, la violencia de género se encuentra más inserta en el hogar que en la arena hollada por las mujeres que viajan solas. Pero cuando ocurre algún crimen, la sociedad posa su dedo acusatorio sobre las mismas, por haber abandonado el hogar seguro, como sitio que la sociedad les asignó, a pesar de que el mismo no es para nada garantía de seguridad y no violencia. En varias oportunidades a Lucía le preguntaron qué hacía viajando sola, a Karen si Allen era su marido, pero cada pregunta también era una ocasión para que el otro también escuchase sus voces. Además, las han sobrepasado situaciones de riesgo dónde los hombres las vieron con morbo, y las obligaron a sentir miedo, ese miedo que sentían en sus ciudades de origen, ese miedo que fue inculcado al género femenino a través del tiempo. Pero el miedo no las paralizó, sino que les permitió ir más allá y lidiando con él, se hicieron más fuertes.

Las historias de Karen y Lucía nos permiten observar cómo tanto en los países de origen como durante el viaje, la mujer sigue siendo para la sociedad un sujeto vulnerable, débil e inferior, cuyo fin último está dado en la maternidad. Recortes de este paradigma se siguen viendo en acciones cotidianas; es más fácil concederle un regateo a una mujer, subirla a un auto cuando se hace autostop, pararse a escucharla cuando pide un favor en la calle. Pequeñas acciones cotidianas que dejan en claro el rol del débil y del fuerte, situaciones que también posicionan a la masculinidad en un lugar incómodo e invitan a ponerlas en cuestión.

Y como de matices está hecho el mundo y no todo se paga con dinero, como tantas veces nos han dicho, en la era de la hegemonía del capitalismo, Karen y Lucía, volvieron a recuperar antiguas formas de reciprocidad e intercambio como modo de supervivencia. Karen trabajó en el campo a cambio de un lugar donde vivir temporalmente y realizó voluntariados en reservas silvestres, marcando la importancia de aprender y compartir de y con otras culturas. Lucía trabajó en hostales y con niños en una biblioteca. Ambas lograron obtener dinero vendiendo comida y en actividades que fueron surgiendo cuando se brindaron a la buena voluntad de las personas. Si bien ambas tuvieron algunas experiencias desagradables y sintieron miedo, coinciden en que fue mucha más la gente buena que se interesó también en ellas.

Lucía y Karen, además, no se encasillaron en sus profesiones ni antiguos trabajos. Mostraron que una persona es más que su carrera, que la competencia, que cualquier especialización hacia la cual se espera que se encause la vida profesional. Ambas pudieron obtener su sustento a través del arte, recuperando esa cualidad creadora de a ratos sepultada en la rutina. Lucía pintó murales, expuso sus dibujos y escribió un libro para compartir sus vivencias. Karen tomó muchas fotografías y compartió su cotidianeidad e incentivo con Allen en su página, llamada Pataperrus.

Hoy son muchas las mujeres y hombres que superan esas barreras de miedo y estigma, son muchas las parejas que viajan y se reinventan, las mujeres que se animan solas y las familias que, contra todo pronóstico, educan, trabajan, y desnaturalizan los roles de padres/madres e hijos/hijas, en la carretera. Fuera de la quietud que promueve el sedentarismo, existe toda una comunidad en movimiento.

foto de un momento lucía

 …por Latinoamérica.

El día que Lucía le dijo a su papá que se iría a viajar por Latinoamérica, él le preguntó que por qué no viajaba a Europa, allí el arte era “superior” y la gente era “distinta”. Además, Latinoamérica era muy insegura, peligrosa y violenta. Eso mismo pudo haber pensado Karen el día que en la selva ecuatoriana, una pareja la intimó para “sugerirle” que le diera dinero en un tono un tanto inquisitorio y abusivo. Pero, a pesar de cualquier contingencia, ellas siguieron eligiendo Latinoamérica y ambas confluyeron en la misma conclusión: Latinoamérica representa nuestra historia, nuestra casa, las culturas y el idioma conjunto. Entender esa identidad es parte de un proceso de autoreflexión, y comprender la diferencia que también nos hace iguales se vuelve parte de la acción de despojarse mutuamente de los estereotipos que se erigen entre los países. A propósito de esta cuestión, Mary Louise Pratt, en Ojos imperiales, escribe sobre cómo la literatura de los viajeros europeos del siglo XVIII incidió en la construcción colonizada de nuestros imaginarios latinoamericanos. Hoy estas viajeras invitan a pensar Latinoamérica desde las vivencias cotidianas, no sólo  confinadas a la experiencia personal, sino materializadas a través de sus escrituras en diarios de viajes, libros y blogs.

Sus motivaciones no fueron sólo personales. Hay quienes hablarían de estas mujeres como degeneradas, porque no cumplen con los estereotipos propios de su género, porque no piensan en la familia, la maternidad ni el hogar, porque se las comenzó a ver como una generación de hedonistas posmodernas que privilegiaban el individualismo y la satisfacción personal dejándolo todo. Perdiendo de vista que en su movimiento personal, estaban generando un impacto social a su paso. Allí donde la matriz mental de la modernidad eurocéntrica se pone en tensión ante el cuestionamiento de las prácticas cotidianas que muchas veces se reproducen frente a la mirada del otro.

A su vez, estas mujeres disruptivas fueron y son una fuente de aliento e inspiración para muchas, quienes a través de internet y la escritura digital pudieron democratizar sus vivencias, haciéndolas cercanas a todos. Son una muestra de que se puede, que nada está dado y que es necesario romper con muchas cárceles de larga duración. Karen describe a la mujer latinoamericana como una guerrera que afronta la vida y sus problemas con pasión. Lucía nos dice que, para ella, la mujer latinoamericana es una luchadora nata.

“Mi consejo para esa mujer latinoamericana es: Seguí luchando, vos sabés mejor que nadie lo que valés. Tenés ese amor que te hace, te construye y te arma cada vez que te hacen caer (…). Tenés el poder de hacer cosas enormes, tenés la identidad de nuestro género en tu piel…”      Lucía

Las historias de Lucía y Karen son sólo algunas de tantas historias de mujeres viajeras que recorren Latinoamérica desde México hasta Argentina y viceversa. Quizás, alguna vez, Karen y Lucía se cruzaron en el camino, una subiendo hacia otras latitudes y  la otra bajando hacia el sur. Hoy Lucía se encuentra en Colombia, y Karen en Bolivia; varios grados las separan, pero sus historias convergen en esta nota, achicando cualquier distancia en los ejes de coordenadas. Y si estos géneros están degenerados para crear nuevas realidades, bienvenida sea la degeneración. Comprender la diferencia, es también incluirla. Estar ahí, junto a ese otro, es romper los muros infranqueables que la modernidad occidental le asignó al género, a la nacionalidad, a la raza y a las periferias. Quieren inmovilizarnos para que vivamos con miedo, pues bien, eso no sucederá porque aquí estamos y tenemos voz.

 

Ficciones en Disputa

Por: Luisa Stegmann

Foto: Dafna Alfie

#El silencio interrumpido

Luisa Stegmann repasa la obra de Laura Arnés y sus posiciones desde donde reflexiona sobre ficciones lesbianas en la literatura argentina. Polemiza sobre las formas de designación de “lesbiana” o “bisexual” y sobre los modos con los que se visibilizan los cuerpos disidentes. Laura afirma que “la omisión no se origina en los textos, sino en los modos de ver y de leer contextuales”. Luisa coloca en primer plano el valor político “Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta”.


 

Hay algo de esta época y sus (nuestras) reivindicaciones que viene a destapar: desempolvar lo silenciado, visibilizar lo omitido.  No solamente se hace presente lo suprimido, sino que se señala ese vacío, una mutilación nada inocente, porque ningún recorte es ingenuo.  Así, críticas y críticos de arte, estudiosos de diferentes áreas, rastrean entre lo velado para hacer de esa cicatriz un gesto político. No es lo mismo callar que no ser oído, o ser forzosamente apagado. Un poco como la historia del árbol que cae en el bosque, ése que no sabemos si hace ruido o no cuando falta alguien que lo escuche. La pregunta está mal formulada y ponemos el centro en el lugar errado, ya que no se trata del árbol y su peso muerto, sino de nuestro potencial para oír.  Pensando en la literatura, específicamente en la voz lesbiana, Laura Arnés afirma que “la omisión no se origina en los textos” (o si esa caída puede hacer barullo) “sino en los modos de ver y de leer contextuales” (nuestro estar ahí, nuestro poder oír).  Entonces, aguzamos la escucha para acercarnos a las interrupciones y las ausencias, sabiendo que si el árbol cayó, entonces hubo ruido, y prestamos oídos a aquellas personas que asumieron la labor de reconstruir el silencio.

Laura está entre lxs invitadxs al evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), el Malba y NYU BA, a realizarse los días 3 y 4 de agosto. Ella es una escritora latina, aunque no se defina como tal. Su nombre aparece entre lxs participantes por varios motivos que se cruzan. Y tiene sentido, porque ella corporiza una cruzada. Doctora en Letras, docente, crítica literaria, investigadora en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y en CONICET, colaboradora del suplemento Soy de Página 12, feminista, poeta, fotógrafa, activista bisexual. Todas definiciones que le caben, aunque no las usa todas, o no siempre.  Laura se marca y desmarca en actos siempre cargados de intencionalidad significante, porque si hay algo que le resulta claro es que las identidades son dinámicas y sus apropiaciones, políticas. “(…) ella y su duda y su deseo. ella. lo no dicho y lo dicho se inscriben en el bisbiseo del silencio. darse cuenta que la única libertad posible habita en la palabra que desconoce, que se le escapa.” Fragmento de “entre palabras”, Manzana Fue (2011).

Su próximo libro está casi listo. Ya lo escribió, releyó, revisó, corrigió y volvió a leer, otra vez. Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina fue su tesis de doctorado. Lo que inició como una intuición terminó siendo una hazaña de investigación.  Ella notó el mutismo de la voz lesbiana en la literatura argentina y salió a buscarla armada de la paciencia de investigadora que una no se imagina que tiene cuando la conoce de entonar a viva voz en la calle “si no hay aborto legal, qué quilombo que se va armar, te cortamos la ruta y te quemamos la catedral”.  Sus enormes ojos hidrópicos fueron develando la construcción de estas ficciones lesbianas en la literatura, encontrándose con etapas de ausencia, leve susurro de lo que no se puede nombrar, para llegar a aparecer concretamente, ya no como sugerencia sino con claridad, si bien heterodesignada (es decir, definida por un otro).  Su recorrido finaliza en la literatura contemporánea, donde encuentra que la afectividad lesbiana hace un movimiento y ya no se reafirma, sino que se transita en cierta hibridación, cuerpos sexuados que juegan con la identidad, con el erotismo, contra el binarismo. En su corpus el foco no es la persona que escribe, sino la construcción de la ficción lesbiana que se hace en los textos, independientemente del género o la sexualidad de su autor/a. Realiza así una genealogía, la primera que existe del tema, con la dificultad que implica buscar en la oscuridad, dejándose llevar por su agudo sentido del olfato disidente. Encuentra en este periplo aliadas y aliados que le acercan ediciones imposibles de comprar, agotadas allá por los ochenta y que nunca fueron re editadas, personas que recuerdan algún texto, algún autor/a, alguna biblioteca amiga. Consigue entonces presentarnos un análisis novedoso sobre literatura, identidad, sugestiones y sexualidades, además de una lista enorme de textos que vamos a querer leer. Si eso no es político entonces no sé qué es.

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Fotos: Laura Arnés

Visibilizar lo disidente es un paso necesario para luchar contra la hegemonía heteropatriarcal, por eso las categorías son necesarias, aunque sea para después abandonarlas abiertamente. Cuando la conocí, Laura insistía con la bandera de Bisexuales Feministas. Marchemos con la bandera, hagamos stickers, usemos peluca. Yo sentía que autodesignarse lesbiana era más político que definirse como bisexual, porque lo interpreto en Wittig y lo veo en la militancia callejera LGBTIQ (donde el elogio a la cachucha destrona a la envidia del pene y lo que parece despuntar más claramente -muy a nuestro pesar- es una opción entre binarismos).

“- El cuerpo lesbiano tiene mucha más representación semiótica que el bisexual.  El desafío bisexual es construir representaciones que se alejen de las que nos brinda la cultura, que rechazamos, no nos identificamos. El movimiento lesbiano hace muchos años que viene construyendo esto, nosotras no tenemos años de activismo, no tenemos colectivo. Somos una identidad que se mueve mucho entre espacios y que históricamente no tuvo problemas con ponerse otros nombres.”

Como un eterno retorno, volvemos, sin querer, a la importancia de la representatividad semiótica. Si no puedo nombrarte, ¿existís? Sí, existís, pero vas a tener que pelear contra esa ausencia, ese malón de otros designantes con sus ejércitos de “normales” bien establecidos.  La bisexualidad le importa como quiebre de binomio, no como identidad en términos esencialistas. De hecho, cuestiona lo esencialista, lo natural, y lucha contra las categorías.  Pero para abandonarlas o repensarlas, primero tienen que existir y pensarse. Y definirse es un gesto político. En el Encuentro Nacional de Mujeres de 2011 fue de las que convocó al primer taller (autogestionado) de Mujeres y Bisexualidades, que al año siguiente ya se había ganado su espacio en la nómina oficial del Encuentro, y que en 2015 tuvo tantas participantes que se desdobló. Aunque a la hora de bandera, stickers y peluca el colectivo bisexual cabe en un taxi, no hay dudas de que para cuestionar lo que se dice de una, primero hay que conquistar un espacio donde sentarse a escucharse unas a otras (sobre cómo deseamos, amamos, formamos o no familia, nos enfrentamos o no a la monogamia, esquivamos o no el estigma). A interrumpir tanto silencio, como para que después se pueda fluir.

“- En algunos momentos es importante definirse, sobre todo cuando se busca inscribir una diferencia en la hegemonía. Si yo no me defino como feminista, mi práctica igual va a ser feminista, sin embargo hay veces que decir “soy feminista” provoca una ruptura o abre una posibilidad que hasta que no lo decís, no está. Esa luz que aparece en ese espacio que está oscuro, para mí es re importante.”

La primera vez que marchamos juntas me señaló un stencil donde leía “si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, frase adjudicada a Emma Goldman (aunque se comenta que es una versión apócrifa devenida slogan creada a partir de una situación que Emma narra en su autobiografía Viviendo mi Vida). En mi memoria quedó asociada a Laura, porque sé que le gusta, la usa y porque ella también viste esa intransigencia, esa seguridad, en que si nuestros cuerpos no pueden estar felices en el combate, entonces ya nos han ganado o no hay revolución posible. A pesar de las pilas de libros que la rodean, entre los que habita hace años, Laura se pregunta en su cuerpo, con su cuerpo, por su cuerpo y sobre los cuerpos. En A tres tiempos (2014), su segundo libro de poemas, hay un cuerpo que se enferma y convalece hasta la muerte. Hay un cuerpo que se exhibe en minifalda y remera sin corpiño. Hay un cuerpo al que le aprietan los zapatos de charol. En su actual proyecto fotográfico hay cuerpos desnudos en la intimidad. Esa cómoda y liberadora confianza de aceptarse en el propio cuerpo: solo, acompañado, capturado en ese instante en el que se había olvidado que la cámara seguía ahí, apuntando fija. No, fija no. Laura empezó a sacar fotos cuando la silla frente a la computadora se le volvió estática, cuando la entrega de la tesis la dejó exhausta, cuando su cuerpo pidió volver a la pista y encontrarse con otros. Lo primero que hizo ante sus fotos fue obligarse a desestructurar la mirada, a cuestionar sus ángulos y sus recortes, a ponerse en juego sin usar la lente de escudo. No busca retratar, simplemente busca.

“La literatura es un dispositivo político donde se modulan múltiples distribuciones de lo que afecta a nuestros mundos sensibles, un espacio privilegiado en el cual se ensayan formas posibles (probables o improbables) de la vida en común y en donde, como consecuencia, se estrenan constantemente nuevas relaciones entre los cuerpos”.

Ficciones Lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina (en imprenta)

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Fotos: Laura Arnés

Paradójicamente, la pregunta que le da origen a sus fotos es sobre el cuerpo desnudo y en soledad. Proyecto oxímoron que se autoaniquila al partir en la búsqueda, porque cuando su lente encuentre al cuerpo en intimidad, es porque ella también está ahí, quebrándola.  La insistencia, que suelo considerar necedad -porque soy una necia culposa-, cuando viene de la mano de Laura es porque algo se olió. Y si ella me dice que está reformulando los roles y las distancias entre fotógrafa y fotografiadxs, me inclino a pensar que sí, que abre una posibilidad, que quiebra una escena, que “deja que circule el poder”, que consigue congelar esos cuerpos sin que sientan el frío o la invasión. El fondo sepia sobre el que imprime nos acerca un poco más a esas personas que pidieron posar sin pose, y vemos que la intimidad es del orden de lo privado pero casi que se hace pública a fuerza de repetición. Disidencias o no, al final todxs dormimos con la boca abierta.

 “Ella y ella entran de la mano. entre las luces y los cuerpos hay sombras. una se suelta. y la música cae. y la ropa. otros se acercan advertidos. se hurgan. solos o entre ellos. una, la misma, se sienta y abre las piernas. la boca está ansiosa: -todo, quiero todo adentro. las manos y sus uñas, pijas, tetas, lenguas, saliva. todo. quiere todo adentro.”

(Erotopías, leído en la Feria del Libro de Olavarría, 2014)

Laura transita todo con extrema sensibilidad y una pregunta. Y va plantando conflictos, ideas, pequeñas revoluciones entre copas y coplas. En cada espacio que habita, desde fútbol a la academia, pasando por arte y activismo, va proponiendo desacuerdos productivos.  Con los demás y con ella misma. Su poesía es un poco prosa y su ensayo un poco cuento, su desparpajo en la lucha tan audible como su inagotable batalla por ganarle a las convenciones más naturalizadas. Rompiendo el silencio. Interrumpiendo.

Libros editados:

Manzana Fue, Argentina, Huesos de Jibia, 2011.

A tres tiempos, Buenos Aires, Milena Caserola, 2014.

Cuando el ensayo deviene poesía. Reseña de “La noche tiene mil ojos”

Por: Ludmila Barbero

Imagen: Otto Dix, Soldado herido, 1916 (fragmento)

#El silencio interrumpido

 

 

 La noche tiene mil ojos (María Negroni)

Caja Negra, 2015

352 páginas

 

En este libro que constituye una trilogía María Negroni nos propone con agudeza y un estilo poético particularísimo, un descenso hacia las criptas de la literatura y el cine en Museo Negro (1998), un recorrido por el fantástico latinoamericano en Galería Fantástica (2008) y una incursión por el cine negro hollywoodense en Film Noire (2015). Las tres obras tienen como hilo conductor una misma fascinación por la nocturnidad del gótico, donde la ausencia de certezas da lugar a una multiplicación virtualmente infinita de los modos de ver.


María Negroni es poeta, ensayista y traductora. Realizó su Doctorado en la Universidad de Columbia sobre Literatura Latinoamericana. Publicó, entre otros libros, Pequeño mundo ilustrado, Elegía Joseph Cornell, Ciudad Gótica, El sueño de Úrsula y Cartas extraordinarias.

Museo Negro es una catábasis a las criptas de la literatura gótica que parte de sus orígenes en William Beckford y Horace Walpole para luego tensar cuerdas menos tocadas, como aquella que vincula a Kafka con el gótico, e incluso un film canónico de la ciencia ficción como Metrópolis, más allá de las divergencias espacio-temporales, con los tópicos que obsesionan a la literatura de horror. Negroni enfatiza la incerteza, la perturbadora vacilación que se instala en la literatura inglesa a partir de The castle of Otranto (1764), y la manera en que esta obra abre una herida irreparable en la misma, dando lugar a una “gangrena negra” indetenible… A partir de la referencia a esta gangrena, Negroni apunta al carácter subversivo del género, que opera desestabilizando las certezas del lector y corroyendo la fe en ciertas construcciones de lo social que los textos refractan. Para Negroni, el gótico, al menos en los corpora que ella construye, posee una dimensión eminentemente crítica.

Reseña Negroni

Fotograma de Metrópolis, 1927

En Galería fantástica, Negroni analiza lo fantástico en una selección de piezas de autores latinoamericanos: Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Rosario Ferré, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares, Julio Cortázar, Octavio Paz, Marosa di Giorgio, Horacio Quiroga, Silvina Ocampo y Vicente Huidobro. No sólo se detiene en la riqueza de las reapropiaciones del fantástico en esta parte del mundo, sino que además analiza las repercusiones de algunos ejemplares del corpus en cineastas extranjeros: El afinador de terremotos (2005), último largometraje de los hermanos Quay inspirado en Felizberto Hernández y Adolfo Bioy Casares (específicamente en La invención de Morel); El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, pieza que toma elementos clave de la citada novela de Bioy sin constituir una adaptación; Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, sobre “Las babas del diablo” de Cortázar. De esta manera, la ensayista no sólo se orienta en una vía de análisis que no clausura el sentido, sino que además se opone a un modo de leer las relaciones transnacionales en el arte y la cultura donde la producción latinoamericana es subalternizada respecto de los saberes europeos y norteamericanos.

En Film Noire, la autora vuelve a partir del tema que la obsede, la literatura gótica, para pensar líneas de continuidad y discontinuidad con el policial negro y sus versiones cinematográficas hollywoodenses. En este sentido resulta clave el hecho de que los principales directores del film noire norteamericano provinieran de Alemania, y tuvieran en su haber ese “activo peligroso”, la poética del cine expresionista alemán. Negroni nos recordará el esqueleto común del gótico con el noire: la nocturnidad, el motivo criminal, la presencia del detective, la corte de maleantes, la femme fatale, la propensión a traicionar o delinquir, la catábasis o descenso infernal (que en el film noire implica atravesar los “bajos fondos” del delito, las drogas, la prostitución, el alcohol, el hampa). En su disquisición sobre las divergencias del noire con la literatura gótica ilumina ciertos aspectos de esta última con un nuevo resplandor, poniendo en evidencia el recorrido espiralado de sus ensayos: cada uno retoma al anterior, pero siempre para decir lo que dice, y además más y otra cosa.

Negroni genera saberes poéticos de las escrituras que aborda. Explica iluminando las obras a través de nuevas imágenes. En un abordaje de su ensayística es inevitable y necesario incluir alguna reflexión sobre su estilo. Porque este estilo no es mera forma accesoria (y aquí enfáticamente vemos cómo nunca lo fue). Su estilo opera sobre los textos. Evidencia cómo la poesía construye saberes y modos del saber.

Su acercamiento a los textos que analiza, literarios o fílmicos,  siempre tiene algo de ese “guión moroso y fascinado” que ve en la manera como Pizarnik reescribe la obra de Valentine Penrose en su La condesa sangrienta. Sus ensayos, también aquí como las viñetas que componen la citada obra “pizarnikiana”, son instantáneas, suerte de iluminaciones poéticas de una lucidez que por momentos encandila. Pero en esta brevedad no deja de haber una demora. Negroni admira a los coleccionistas: Horacio, el personaje de Felisberto en “Las hortensias” que dispone la estática teatralidad de sus muñecas para deleitarse en una contemplación del inventario de su nada; la protagonista de “La muñeca menor” que confecciona y acumula muñecas de tamaño real que replican punto por punto a sus sobrinas; Joseph Cornell, artista abocado en su arte de ensamblaje a “catalogar lo anacrónico”, la enumeración de creadores y personajes obsesionados por construir un melancólico archivo de lo efímero a través de la miniatura y otros modos de la poíesis es virtualmente infinito. Creo que en cierta medida Negroni especulariza la apuesta de estos admirados coleccionistas: ella misma construye en cada uno de sus libros de ensayos una suerte de pequeño mundo ilustrado donde coleccionar a estos maravillosos coleccionistas.

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“Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”. Sobre prácticas fotográficas, política de los afectos y zonas de contacto feministas.

Por: Paulina Barrenechea, Carolina Escobar, Andrea Herrera y Gabriela Rivera

Foto portada: Macarena Peñaloza

Imágenes 1 y 2: Andrea Herrera; imagen 3: Marcela Bruna

#El silencio interrumpido

 

En esta reflexión a cuatro voces, las investigadoras en estudios culturales Paulina Barrenechea y Carolina Escobar discurren junto a las fotógrafas Andrea Herrera y Gabriela Rivera en torno a la muestra itinerante “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegada desde el año 2015, en las ciudades de Copiapó y Santiago y, desde 2016, en Concepción y Curicó, en Chile. Emplazándose en una zona de contacto feminista, las aludidas se reúnen para desnudar la mirada normalizadora sobre la práctica cultural. Apuestan, en cambio, por rescatar, en una obra indisolublemente colectiva y sororal, la potencialidad política de los afectos para dar cuenta, en tanto archivo, de los asesinatos machistas.


¿Qué palabras les faltan todavía? ¿Qué necesitan decir? ¿Qué tiranías tragan cada día y tratan de hacer suyas, hasta asfixiarse y morir por ellas, siempre en silencio? Tal vez para algunas de ustedes hoy, aquí, yo represento uno de sus miedos. Porque soy mujer, porque soy Negra, porque soy lesbiana, porque soy yo misma -una poeta guerrera Negra haciendo su trabajo les pregunto: ¿Están ustedes haciendo el suyo?

  1. La fotografía no es un lujo

La cita que oficia de antesala a este ensayo construido a cuatro voces, es parte de una ponencia leída por Audre Lorde, poeta y activista afroamericana, el año 1977. Nos motiva pensar en la interpelación que da fin al fragmento como una pulsión que da sentido a este trayecto. Lorde asumía su producción literaria desde el convencimiento de que “la poesía no es un lujo” y que el silencio, condición de posibilidad para las mujeres en las narrativas historiográficas, debía ser transformado en lenguaje y acción. Pensaba que el silencio es algo que se ofrece al enemigo, y que para quienes escriben resulta imprescindible examinar no sólo la verdad de lo que se dice sino la verdad del lenguaje en que lo decimos. El lenguaje fotográfico, en ese sentido, tiene una pulsión altamente política porque se convierte, como la palabra escrita, en espacio de validación y enunciación de sujetos/a históricos/as. Se convierte en un correlato de la historia que permite interpelar, a través de la imagen, el silencio, la violencia y la confrontación de aquellos cuerpos que “no importan”.  Es precisamente esa acción de desmontaje la que tiene el potencial de activar en la imagen revelada su filamento político y disruptivo, y que permite hacer lecturas no desde un illo tempore sino desde el presente. Esto resulta un anclaje vital para comprender y acercarnos al ciclo expositivo “Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegado desde el año 2015 en las ciudades de Copiapó y Santiago y 2016 en Concepción y Curicó. Creemos que este proyecto crítico tensiona el actual escenario de las artes visuales en Chile en dos aristas que desarrollaremos en los párrafos que siguen.

Diremos que lo primero tiene que ver con nuestro deseo de situar “Ofrendas” como un proyecto político articulado a un descentramiento de la mirada (confiscada por la noción tradicional de estética) que lo sitúa como una práctica cultural a-normal siguiendo lo que Rían Lozano propone en su texto Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. Esta investigadora entiende estas prácticas como:

[…] el conjunto heterogéneo de actividades que han llevado a cabo algunos teóricos, docentes, artistas, activistas, etcétera, que superan los límites de sus actividades tradicionales y abren el campo de actuación al sentar las bases para el desarrollo de un tipo de práctica colectiva. Aquí el sentido de colectividad no hace referencia necesariamente a la autoría, sino a la persecución de objetivos comunes: la respuesta a esas cuestiones políticas (Lozano, 2010, p. 79).

La invitación de Lozano es a entender las prácticas artísticas como emplazamientos políticos. Nos sugiere descentrar la mirada hacia otra forma de entender lo estético; una mirada que interpele y supere ciertos cánones propios de la producción de conocimiento occidental. Las narrativas patriarcales del arte no sólo operan desde el gesto historiográfico, que invisibiliza la producción y los procesos reflexivos detrás de la práctica artística de las mujeres; sino que, también, desde sus presupuestos disciplinarios y filosóficos. Por ejemplo, la estética, al constituirse en disciplina, se plantea como objetiva y neutra, presentando un solo tipo de belleza válida como norma universal, dejando fuera a todo lo que no se ajusta a su modelo.

El arte, en singular como gesto ideológico, es una disciplina y una práctica definida por una lógica colonial que es necesario desmontar [1]. En tanto imaginario visual y política de representación/construcción, está indefectiblemente articulado al discurso estructural de los estado-nación, a un ordenamiento global, capitalista y, sobre todo, tremendamente patriarcal. La teoría feminista [2] ha sido y es relevante en ese sentido, pues actúa y media desde la historia del arte tradicional y conocida, a los discursos que se centran en las representaciones; es decir, con la forma en que el imaginario visual construye realidad, corporalidad e instituye procesos de subjetividad.

  1. Un archivo de los afectos: construir una zona de contacto feminista

En segundo lugar, y a partir de dicho encuadre, proponemos pensar “Ofrendas”, efectivamente, como una práctica cultural que se configura a partir de un archivo de los afectos que producen conocimientos y actos creativos. Afectos entendidos como actos que llevan a pensar en otras epistemes posibles en las que se conjugan miradas críticas y artísticas.  “Ofrendas” es interesante por cuanto nos obliga a ejercer un giro contrario a una mirada normalizadora de los espacios, los tiempos, las corporalidades. La producción artística de estas once fotógrafas chilenas (Pía Acuña, Marcela Bruna, Mariana Gallardo, Zaida González, Macarena Peñaloza, Kena Lorenzini, Sumiko Muray, Ximena Riffo, Andrea Herrera, Gabriela Rivera Lucero y Jocelyn Rodríguez) se despliega desde una serie de zonas de incomodidad que responden a una emoción común. Frente a la producción de las narrativas visuales del placer, que actualiza una y otra vez el capitalismo, este corpus de textualidades fotográficas viene a interpelar el cimiente estructural del capital: la violencia del patriarcado. Y lo hace desde aquellas zonas de contacto, es decir, de los afectos, tal y como Judit Vidiella explica:

en una zona de contacto emergen tanto las zonas de proximidad como las de alejamiento, las fricciones, tensiones y desavenencias, las diferencias de posición y de agenda política… es una práctica política de auténtico riesgo en la confrontación interpersonal con los demás ( 2014, p.18).

Las artistas visuales Gabriela Rivera Lucero y Andrea Herrera, coordinadoras de “Ofrendas Fotográficas contra el femicidio”, conciben este proyecto no sólo desde los impactos de su nivel expositivo, sino también, como un archivo que hace visible una multiplicidad de tiempos y espacialidades, relaciones y zonas de contacto. En ese sentido, cada instancia concreta del ciclo de exposiciones (Concepción, Santiago, Curicó [3] y Copiapó) activa una genealogía donde los afectos se comprenden como generadores de saber. En ese sentido, la ira, el amor, la frustración, la empatía, el miedo, no se “padecen”, sino que propician agencias [4]. A nivel de producción de obra, cada artista agencia una política de los afectos enraizada en historias pasadas que producen impactos, efectos y construyen narrativas corporales. Pero, también, cada uno de los montajes se despliegan desde una política de los afectos al articular cada exhibición a conversaciones situadas territorialmente en modalidad de mesas redondas, talleres y diálogo con otros lenguajes, música, gastronomía, poesía. Dotar de cuerpo el espacio museal o exhibitivo, donde no sólo los muros hablan a través de la producción artística, sino que todo él es atravesado por ellos, tensionando los correlatos estéticos.

En este sentido es posible aseverar que el elemento afectivo activa las diversas etapas y procesos agenciales de “Ofrendas”. Sara Ahmed en La política cultural de las emociones (2004/2015), señala que las emociones no sólo mueven a los sujetos sino también moldean los cuerpos y sus prácticas, de ahí su relación innegable con la política. Del mismo modo, las palabras de Lorde vuelven a sernos útiles para comprender esta potencialidad de las emociones. Al explicar la importancia del odio y la rabia para la acción política feminista negra, señaló:

Mi respuesta al racismo es el enojo […] Pero el enojo expresado y traducido a la acción, al servicio de nuestra visión y nuestro futuro es un acto liberador y que fortalece para clarificar, ya que es en el doloroso proceso de esta traducción que identificamos quiénes son nuestros aliados con quienes tenemos graves diferencias, y quiénes son nuestros genuinos enemigos. El enojo está cargado de información y energía. […] Si lleva al cambio puede ser útil ya que, entonces, no es sólo culpa sino el inicio del conocimiento” (2014:2).

Esta relación cuerpo, emociones, conocimiento y acción política es clara en “Ofrendas” y, por supuesto, posee un correlato genealógico que nos permite construir este archivo. En América Latina la necesidad de relevar el cuerpo y la experiencia ha sido la base de los movimientos feministas en sus sentidos sociales y epistemológicos: las producciones literarias en diversos momentos históricos, los movimientos suscitados y otras prácticas culturales, han puesto al cuerpo como lugar de la resistencia y a las emociones como aquello que le impulsa a la acción. En este sentido, los principios de los feminismos descoloniales pueden servir también para comprender las políticas y desviaciones epistémicas que se proponen en “Ofrendas”: hablamos aquí de la necesidad de poner en el centro aquellos otros cuerpos —los cuerpos asesinados; la memoria de las mujeres violentadas; los cuerpos marcados por la raza, la clase, la sexualidad— así como la necesidad de impulsar una “desobediencia epistémica” que dé otros sentidos al arte; que a-normalice la mirada estética occidental.

La pulsión feminista que acentúa la potencialidad crítica y epistémica de “Ofrendas” queda también de manifiesto en su carácter situado. No es un gesto menor que la muestra esté constituida por mujeres artistas chilenas, ni que las temáticas sean los femicidios; pues desde aquí se nos recuerda que las necesidades políticas feministas en Chile y América Latina deben atender a la violencia, y proponer lugares y formas desde donde evidenciarla. Tampoco es menor, entonces, que una de sus primeras presentaciones haya sido en Villa Grimaldi [5]. Son pertinentes aquí, para entender estas pulsiones, las palabras de Lelia Pérez en la segunda presentación de “Ofrendas” en el año 2015:

Es a través del arte que podemos desafiar al aislamiento y al trauma, el retrato intencionado de la soledad, de la muerte invisibilizada, que se transforma en desafío, rebeldía y lucha. La única manera que conozco de reencontrame conmigo, mi cuerpo, mi placer, así como  con mis hermanas en cualquier dimensión en que se encuentren y pensar como mujer libre en construir una sociedad diferente.

Las dimensiones críticas, políticas y epistemológicas entre las que transita este proyecto, y que imprimen este carácter situado y corporeizado, se evidencian -además- en la importancia que tiene la experiencia en el proceso de obra. En los párrafos que siguen quisiéramos narrar y dejar en evidencia dicho proceso, a través del testimonio de las responsables del proyecto, a fin de reafirmar el carácter a-normalizador, colectivo y posicionado de “Ofrendas contra el femicidio”; y, por supuesto, también de este escrito.

 

  1. Genealogías de un proceso de obra.

No es casual el lugar e instancia donde nos conocimos [6]. El Festival de Mujeres Fotógrafas, el año 2013, organizado por el colectivo Las Niñas, fue el espacio en el que compartimos mesa como panelistas. Intervención pionera en Chile y el único festival que, por primera vez, convocaba a mujeres fotógrafas. A partir de ese día “Ofrendas” comenzó a gestarse. En Chile, la violencia contra las mujeres no había sido problematizada ni visibilizada desde la fotografía y se vislumbraba como una urgencia construir y desarrollar obra para abrir el debate.

Pronto comenzó el proceso de desarrollo, que se vio favorecido a través de la adjudicación de los fondos de cultura, que permitió concretar y darle cuerpo al diseño del ciclo expositivo. Lo primero fue convocar a un grupo de fotógrafas [7] a desplegar una obra en torno a la problemática de la violencia de género. Hicimos una selección de artistas, algunas cercanas a nuestro trabajo, siempre bajo la premisa de que tuvieran un discurso crítico y que respondiesen a los criterios que elaboramos para este proyecto. Una pulsión importante fue abarcar diversas generaciones, así como regiones y miradas fotográficas; ya sea desde lo más documental, lo conceptual o lo escenográfico. Un punto de inflexión en esta etapa lo constituye la invitación que se extiende a Oriana Elicabe (artista argentina, radicada en España y especialista en activismo fotográfico) para la realización de un taller de acción fotográfica (ver Imagen 1). Ello nos permitía actuar no sólo desde el ámbito museal sino también, desde lo social con el fin de activar el tejido urbano mediante acciones fotográficas. Junto a Oriana revisamos nuestros trabajos individuales para, desde ahí, enfrentar el desafío complejo de elaborar una obra colectiva. Se evidenció lo necesario que es crear un trabajo en conjunto, sin autoría individual, además de obtener las herramientas necesarias para activar la mirada callejera y concebir la obra desde el contexto particular de cada lugar y momento, deconstruyendo los entramados publicitarios.

Imagen 1. Taller Taf Ofrendas Santiago-Andrea Herrera- 2015

Imagen 1

En paralelo a estos procesos de selección y formación, se planificaron reuniones grupales donde la mirada y asesoría en el proceso de obra de Mane Adaro fue fundamental. Es ella quien, posteriormente, escribiría el texto curatorial para la muestra. El diálogo colectivo en torno a los procesos de producción de las fotógrafas convocadas generó un ambiente de trabajo singular, donde el compartir, avanzar, mejorar, produjo lo que, finalmente, fue/es “Ofrendas contra el femicidio” [8]. Creemos que el giro epistémico del ciclo expositivo, ya reseñado en la primera parte de este ensayo, viene, precisamente, de las motivaciones que Mane Adaro aporta en términos de una revisión de referentes de artistas y fotógrafas latinoamericanas. Sin duda, en el contexto de formación de muchas de nosotras en escuelas de arte universitarias, de mirada andro y eurocéntrica, significó descolonizar nuestra mirada de trabajos clásicos como lo de Cindy Sherman, por nombrar a alguno.

Aunque las variables de tiempo y territorio hicieron imposible que estuviéramos las once fotógrafas en todas las reuniones, fue una experiencia de gran valor para nuestras tomas de posición como artistas y fotógrafas. Los encuentros se convirtieron en espacios de trabajo colectivo y enriquecedoras reflexiones. Destacamos la instancia en la que invitamos a Soledad Rojas, de la Red Chilena por la No Violencia a las Mujeres, quien nos introdujo en las investigaciones y líneas de acción de la organización, ampliando la discusión al campo de la publicidad y la educación, claramente impactadas por un discurso sexista y masculinizado.

 

  1. Itinerancia y acción en regiones.

En la primera etapa de formulación de este proyecto, nos preguntamos de qué manera nuestras obras podrían trascender el espacio museal o de exhibición tradicional. Esta fue una pregunta fundamental para pensar en las diferentes directrices y operaciones que guiarían el proceso de “Ofrendas”. Surgen así dos aristas. Primero, trabajar considerando el espacio público y, segundo, realizar alianzas con organizaciones feministas y activistas en las diferentes regiones que comprendieran la itinerancia.

Plantear una mirada desde la creación fotográfica y las prácticas artísticas, sin involucrarnos con las experiencias, que territorialmente son testimonios de dinámicas de violencia hacia la mujer, nos parecía una incongruencia y, a la vez, un desafío. Debíamos comenzar a establecer relaciones con movimientos feministas y de mujeres para invitarlas a ser parte de un conversatorio y, posteriormente, para realizar una acción en su ciudad. Así ocurrió en Copiapó, inicio de la itinerancia durante el año 2015, y la primera experiencia territorial (ver Imagen 2). Conocimos al Círculo de las Morganas, un grupo de mujeres feministas que han logrado reconocimiento por poner en tapete la violencia de género en Atacama. Compartimos experiencias e intercambiamos nociones sobre feminismos, considerando en primera instancia la acción colectiva como espacio de vinculación.

Imagen 2.Centro_cultural_atacama_Ofrendas-_copiapoŚü 2015-Andrea Herrera

Imagen 2

Villa Grimaldi [9] fue el segundo lugar de exposición de “Ofrendas”. En esta oportunidad, y luego de considerar la experiencia en la región de Atacama, asumimos que era fundamental la realización de conversatorios invitando a mujeres de diferentes campos de acción y distintas aproximaciones en torno a cómo la violencia de género se ha manifestado como instrumento de dominación patriarcal y atraviesa nuestras realidades. En esta ocasión, realizamos la acción de bordado colectivo, donde el acto de reunirse y bordar los nombres de mujeres víctimas de femicidio significó un espacio de reflexión colectiva.

El año 2016 se inicia con la exhibición en Concepción, en uno de los espacios independientes de la ciudad, Casa 916 [10]. Las actividades que se coordinaron lograron confluir en una jornada multidisciplinaria, donde expusieron organizaciones feministas multisectoriales y artistas regionales, además de una propuesta culinaria [11]. Luego de la jornada inaugural, trabajamos con un grupo de artistas jóvenes con quienes, a través del ejercicio colectivo, se escenificó la propuesta “No soy yo, eres tú”, donde situamos la violencia de género y la autodefensa considerando las características climáticas de la ciudad, siendo instalada la intervención artística en el Barrio Universitario (ver Imagen 3).

Imagen 3. Accio¦ün Fotogra¦üfica en Concepcio¦ün. Abril 2016

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“Ofrendas Fotográficas” es una obra colectiva, a diferencia de un colectivo de fotógrafas, que enfatiza y propone, desde una construcción orgánica, procesos de intercomunicación y sororidad que se profundizan y toman valor al construir un archivo donde la creación artística se transforma en acción permanente. Acción que se refleja en un proceso de continua transformación.

NOTAS

[1] Nos referimos a las relaciones de poder y lógicas de apropiación que se reproducen desde el arte hegemónico.

[2] Para las artistas y las escritoras, por ejemplo, la literatura y el arte no son un lujo, son una práctica de saber. Una que no requiere de una crítica tradicional académica que orbite en torno a ella, pues es ella misma una práctica crítica. Se instituye como una práctica de conocimiento. Por ello, cuando hablamos del eje arte/feminismos, no nos estamos refiriendo al feminismo como una teoría más en el arte, no es un instrumento de valoración, no podría jamás hacer un juicio, puesto que la práctica de las artistas y las escritoras al ser objeto de conocimiento y conocimiento en sí mismo, no son susceptibles de dicha valoración. Por lo menos no de la crítica o de las teorías generadas por el sistema de conocimiento disciplinado.

[3] La exposición en Curicó será en octubre de este 2016, por lo que este ensayo recoge las experiencias de las tres primeras ciudades, Concepción, Santiago y Copiapó.

[4] Una política de los afectos, señala Vidiella, se articula a una estrategia de resistencia y es acción situada cuando logramos entenderla como conocimiento y no como debilidad o racionamiento afectado.

[5] Villa Grimaldi es una extensa propiedad ubicada en las laderas precordilleranas de la comuna de Peñalolén, en la ciudad de Santiago de Chile. El lugar es tristemente célebre por haber sido uno de los mayores centros de detención y tortura durante la dictadura militar de Augusto Pinochet. En la actualidad, es el Parque por la Paz Villa Grimaldi.

[6] Se refiere a Andrea Herrera y Gabriela Rivera, coordinadoras del proyecto.

[7] Importante es reseñar que la adjudicación de los fondos de cultura permitió asignar honorarios a las artistas.

[8] Parte del proceso fueron también la impresión y la articulación de los montajes de las exposiciones. Importante señalar que se elaboró una publicación impresa y un sitio web que próximamente albergará tanto las obras como los procesos reflexivos del proyecto.

[9] El programa de la inauguración en Villa Grimaldi, realizada el día, contó con la participación de Mane Adaro y Gabriela Rivera, quienes presentaron el Proyecto ofrendas fotográficas contra el femicidio. Las acompañaron, Lelia Perez con la ponencia “Tipificación de la violencia sexual en dictadura”, Gabriela Aguilera con el proyecto “Basta contra la Violencia de género”, Ximena Goecke, investigadora en temáticas de mujeres, violencia y ciudadanía; y Cristina Gómez Penna de la ONG Escuela de Empoderamiento Amanda Labarca.

[10] El programa de “Ofrendas”, realizado en Concepción, el día 15 de abril, fue diverso. Contó con la participación de Carolina Escobar y Paulina Barrenechea, investigadoras en Estudios Culturales, que expusieron la conferencia “Arte, género y archivos. Políticas de la memoria, saberes y acción”. También estuvo presente la Coordinadora Feminista 8 de Marzo, el Colectivo La Monche y Débora Ramírez con la intervención “Acciones feministas en espacio público y asociatividad colaborativa”.  Igualmente expusieron las responsables del proyecto Ofrendas Marcela Bruna -Gabriela Rivera Lucero- Andrea Herrera con la ponencia “Construcciones críticas desde el lenguaje fotográfico sobre la violencia de género”. El coloquio contó con la participación de la Colectiva “Y por qué tan solitas” (Bárbara Calderón y Rossy Sáez), quienes realizaron una acción Poética. Luego de la inauguración las artistas Valentina Villarroel y Camila Cijka estuvieron presentes con una instalación de arte sonoro y visuales. Los días sábado 16 y domingo 17 de abril se realizó, en las mismas dependencias, el Taller Experimental de acción fotográfica para el espacio público.

[11] Propuesta culinaria Flor de Calabaza (Cocina Patrimonial – Concepción). Los productos que usaron en el cóctel, incluyendo el vino, están elaborados sólo por mujeres. Desde algas recolectadas en Caleta Perone, hasta tortillas y vino blanco, están pensadas como un tejido que desde el océano al valle refleja el hacer de mujeres de la región del Bío Bio.

BIBLIOGRAFÍA

Lorde, Audre (1978). “La transformación del silencio en lenguaje y en acción”. En: Sister Outsider (La hermana marginada) Ensayos y Conferencias (1984).  EEUU: The Crossing Press/Feminist Series.

Lozano, Rían.(2010). Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. México: Programa Universitario de Estudios de Género.

Vidiella, Judit. (2014). “Archivos encarnados como zonas de contacto”. Efímera Revista, Vol. 5 (6), diciembre, pp. 16-23.

Paulina Barrenechea Vergara

Periodista, Magister of Arts. Mención Lengua y Literatura, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus intereses académicos e investigativos tienen como línea principal la cultura y el pensamiento latinoamericano desde los estudios literarios, el arte y el patrimonio. En ese contexto, los énfasis están en los procesos de construcción de imaginarios y políticas de la memoria. Sobre estas áreas he publicado en Atenea, Revista Chilena de Literatura, Mapocho, Alza Prima, Revista Onteaiken, entre otras, y he desarrollado investigación en el marco de proyectos MECESUP y FONDECYT de Postdoctorado e Iniciación. Precisamente, con una de estas investigaciones obtiene el segundo lugar en el Concurso Tesis Bicentenario 2007 con “La figuración del negro en la literatura colonial chilena. María Antonia Palacios, esclava y músico: La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena”, publicada en enero del año 2010. Actualmente se encuentra vinculada a los programas de Diplomado del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago y al programa de Magister en Arte y Patrimonio como profesora visitante e investigadora.

Carolina Escobar Lastra

Licenciada en Educación, profesora de Lenguaje y Comunicación, Magíster en Literaturas Hispánicas, Doctora en Literatura Latinoamericana. Sus líneas de trabajo e investigación abordan de manera transdisciplinaria temáticas relativas a educación, género y cultura, poniendo especial énfasis en los procesos de producción del conocimiento desde la crítica y epistemología feminista.

Gabriela Rivera Lucero

Nace y vive en Santiago, Chile. Es artista visual y fotógrafa, Licenciada en Artes Visuales, con mención en Fotografía, Universidad de Chile (2003) y Diplomada en Fotografía Digital, PUC (2008). En constante aprendizaje en temáticas sobre feminismos y deconstrucción de saberes occidentales. Su obra indaga en la abyección, desde una mirada crítica al patriarcado occidental. Se ha dedicado a explorar el género fotográfico del autorretrato y retrato, lo que la ha llevado a experimentar e interesarse en la performance y utilización de su propio cuerpo como generador de obra y discurso. Buscando en ello generar tensión en torno a rituales vinculados con las convenciones de presentación del cuerpo hacia un otro(a) según la dictadura de lo deseable por la heteronorma. Su trabajo se ha exhibido en museos y galerías en Chile, Canadá, Venezuela, España y Estados Unidos. También se ha publicado en diversas revistas de arte y fotografía en Chile, España y Brasil. He recibido la beca Fondart en cuatro oportunidades, y obtenido el premio Municipalidad de Viña del Mar en el Concurso de Arte Joven, 2006; y mención honrosa el año 2010. Destaca su exposición individual Bestiario, que se exhibió en Estación Mapocho el 2015, proyecto que elabora crítica en torno a la violencia de género y el uso del lenguaje.  

Andrea Herrera Poblete

Licenciada en Artes y Fotógrafa de la Universidad de Chile. Actualmente integrante del Colectivo Caja de Cartón, editores de MIRA, revista y plataforma para la fotografía Contemporánea Chilena y Latinoamericana. Integrante de MESA 8, agrupación de profesionales de arte y gestores culturales de Concepción, a partir del año 2016.

Durante los últimos años ha desarrollado trabajos de producción fotográfica individual y colectiva, incluyendo “50regresiva” junto a Manuel Morales. Desde el año 2015 dirige junto a Gabriela Rivera Lucero el proyecto “Ofrendas fotográficas contra el femicidio en Chile”; expuesto en la ciudad de Copiapó, Santiago y Concepción. Ha participado en diversos encuentros y exhibiciones colectivas en Chile y Latinoamérica. Entre ellas exhibición colectiva “Diálogos sobre el Territorio” durante Agosto 2017 en Festival de la Luz (ARG) e Imagen Intermedia en Museo de Arte Contemporáneo (CHI).