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Performatividad y trans-versalidad artística: performance, género y construcciones de la subjetividad trans en aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada:  Christer Strömholm

En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” –dictado por Mario Cámara–, Andrés Riveros Pardo propone una lectura de aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada que pone el acento en los cruces (de las disciplinas, los géneros, los soportes, las escrituras). Así, para el autor, estas dos artistas –al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género– construyen su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte.


Nadie me quita lo producido

Effy Beth

Es que sigo creyendo que no soy una individua

fuera de lo escrito o de lo actuado

Camila Sosa Villada

 

 

Dos artistas, dos transiciones, varias acciones artísticas que se interconectan y que, a la vez, generan nuevos vínculos que abren las posibilidades de los cuerpos y las formas de entenderlos/habitarlos. Effy Beth y Camila Sosa Villada son reconocidas artistas que han trabajado la mayor parte de su trayectoria narrando las experiencias alrededor de sus transiciones sexo-genéricas e, igualmente, han llevado registro de estas a través de diferentes obras y géneros artísticos. Esto les dio la posibilidad de abarcar el cambio desde miradas diversas, que mutan, se transgreden constantemente y que llevan en su forma la misma esencia de variabilidad e inestabilidad de les objetos-sujetxs que buscan problematizar.

Effy dirigió su mirada hacia el performance. Muchos de los que llevó a cabo fueron muy reconocidos y tuvieron gran repercusión dentro de los ámbitos académico y artístico. Por ejemplo, en Soy tu creación recopiló más de ochocientos retratos que el público realizó de ella y en Nunca serás mujer, obra en la que extrae toda la sangre que debería haber menstruado hasta el momento de su cambio hormonal, logró hacer visibles muchas de las experiencias y afectos involucrados en su transición hormonal. En el blog dedicado a esta acción, la misma Effy explica un poco más acerca de este proceso:

Reparto la sangre en 13 dosis representando las 13 menstruaciones desde abril del 2010 a abril del 2011, y realizo con cada una de ellas una serie de acciones relacionadas con lo que viví cada mes respecto a la construcción de mi identidad de género. Las acciones son performáticas en su totalidad, aunque algunas en particular son también intervenciones urbanas, y foto-performance[1].

 

Desde esa perspectiva llevó a cabo muchas otras acciones performáticas, como Awomen o Genital Power: Cortala!, que también fueron tanto obras como obras-herramientas y que funcionaron no solo para comunicar su visión sobre los cuerpos, las experiencias de vida y las subjetividades disidentes, sino que fueron en sí mismas partes fundamentales de su proceso de transición.

Esta artista, cuyo género asignado al nacer fue el masculino, es capaz de crear diferentes acciones que captan diversos momentos de su pasado, las transformaciones que ella misma está sufriendo y su posterior tránsito entre géneros. Su capacidad de hacer que sus obras no solo sean visiones y representaciones de estas corporalidades, sino que tengan la potencia de ser actos performativos del género, resalta esta misma característica fundamental de lo que llamamos “género” y pone de manifiesto la idea de producción de identidades, en vez de apelar a la idea tradicional y, al parecer, insuficiente, de la estabilidad “biológica” y “natural” de los cuerpos. Es de vital importancia mencionar la potencia transformadora de sus obras, las cuales no se limitan a denunciar o a hacer activismos —solamente—, sino que llevan en sí mismas una potencia para generar espacios de reflexión y transformación: se están transformando, transforman y “transicionan” con ella y con quienes se involucran en ellas.

 

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

 

Beth (como ella lo menciona en algunos de los escritos registrados en textos creados como homenajes) también hace uso del video, la fotografía y el cómic para ampliar las posibilidades de su obra. A través de ellos hace más evidentes ciertas posturas y condiciones de los cuerpos que están construyéndose constantemente y ciertas características del cambio que se ven limitadas a la hora de realizar únicamente performances. En video-performances como Pequeña Elizabeth Mati (Little Mermaid doblado al español)[2], por ejemplo, interviene videos de su infancia para poner de manifiesto la violencia y las presiones sociales que imponen los padres y las madres a les niñes para que representen un cierto género o demuestren que pueden reencarnar ideales heteronormativos y binarios. A través de subtítulos en los que cambia los diálogos que se escuchan en el audio de los videos, Effy pone en estos mismos las palabras que realmente hubiera querido decir en ese momento o la forma en la que realmente estaba escuchando los mandatos que sus padres le imponían por haber “nacido” como varón.

Su repentina muerte deja varios de sus proyectos artísticos a la deriva. Uno de ellos, Varias miradas sobre la chica que nació con la concha salida, que luego vendría a llamarse a.C/d.C: un libro de Effy Beth, se transformó en un libro en el año 2018. Esta obra conjunta resume de forma más interesante la manera en la que Effy producía su obra a la vez que se producía a sí misma. Este proyecto fotográfico buscaba representar el cambio quirúrgico de la reasignación de sexo. Siempre teniendo en cuenta la característica política y pública de los cuerpos y del género, ella no representa su cambio desde ella misma y su visión, sino que involucra la mirada de les otres, como ya lo había hecho en muchos de sus performances anteriores. De esta forma, convoca a un grupo de artistas a través de una mecánica bastante específica en la que lxs invita a tomarle dos fotografías: una que la muestre antes de su cirugía y otra, más de un año después, en la que se vea el resultado del procedimiento; en este caso, entonces, las fotos mostrarían su vagina. A continuación, transcribo algunas aclaraciones que hace Effy acerca de la toma de las fotografías para el proyecto (las cuales aparecen en el libro de 2018):

La fotografía con el pene será a realizarse dentro de los 30 días luego de aprobada la propuesta, y la fotografía con la vagina será realizada un año o dos años después. Las fotografías estarán realizadas en base a los bocetos enviados, y tanto el boceto como la fotografía resultante se mantendrán en secreto hasta el momento de la publicación del libro. El día que se tomen las fotos, se selecciona cuál es la que quedará en el libro y todas las demás serán borradas en el momento.

 

Effy no lograría llegar a la toma de la segunda foto planeada. Sin embargo, el libro en el que ella planeaba registrar esta obra fue publicado con ayuda de su madre y de les artistas elegidos para fotografiarla. Este texto deja un testimonio asombroso de la construcción social y cultural que tiene el performance –especialmente en América Latina– y que tienen los cuerpos, como lo menciona Silvio de García en su artículo “Arte acción en América Latina: cuerpo político y estrategias de resistencia” (2010):

Es entonces cuando en la performance o el arte acción de Latinoamérica nos encontramos con el “cuerpo político”, es decir, con un cuerpo que no solo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales […]. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social (3).

 

Son, entonces, les otres, les fotógrafes y sus miradas, quienes terminan por completar su cambio. Si la fotografía puede llegar a ser la prueba fehaciente de un hecho o de un evento, si la pensamos en su función más periodística, en esta obra esta técnica no alcanza a evidenciar la transición de Effy. Sin embargo, quienes realizan la obra con ella pueden dar cuenta de su vida y de la materialidad de su proceso a través de la poesía, la escritura, la intervención fotográfica o la elección de otras fotos de ella que pudieran dar cuenta de esta transición. Es la interconexión de las artes, la que ella misma había practicado, la que puede representar de forma más exacta la construcción de un cuerpo marginal, que no se conforma con el discurso biológico, sino que explora las posibilidades, las formas y desvanece, a través de la acción, los límites y las barreras impuestas. Tal como dice Martín Villagracia, uno de les artistas que la fotografió para este proyecto: “Effy nunca fue la construcción exclusivamente de sí misma. De alguna manera, siempre fue un proyecto colectivo en el que participaba todo aquel que compartía su experiencia”. De esta forma, se puede evidenciar el propósito netamente performativo de la obra de Effy.

 

Effy 1

 

Sosa Villada, por su parte, se ha referido a este mismo tema en poemas de su primer libro La novia de Sandro (2015) y en El viaje inútil: Trans/escritura (2018), en el que hace énfasis en la manera en la que la literatura, la lectura y la escritura han hecho parte de su proceso de transición, de su obra y de su vida. Finalmente, en la obra de teatro Carnes Tolendas, puesta en escena en el año 2013, que mezcla registros y fragmentos de obras de Federico García Lorca como La casa de Bernarda Alba (1945), Doña Rosita la soltera (1935), Yerma (1934), Bodas de sangre (1933) y algunos de sus poemas junto con frases representativas de su madre y su padre durante fases de infancia, de su transición y de su reconocimiento genérico.

A través de diferentes lenguajes artísticos como el teatro, la poesía, el ensayo y la prosa, Camila Sosa Villada también narra el proceso que la lleva de Cristian a Camila. Es también, como en el caso de Effy, una artista que ve en la transversalidad de las artes y los géneros artísticos una forma de hacer igualmente performativa la variabilidad genérica de los cuerpos no hegemónicos. A través de la incursión en diferentes artes, las barreras que se instauran alrededor de las artistas se desvanecen y abren la puerta a nuevas posibilidades. Su propio cuerpo y subjetividad son, para Sosa, construcciones que se llevan a cabo a través de diferentes experiencias que devienen en sus actuaciones, sus letras, sus personajes y, por lo tanto, están en cada libro y parlamento. Ella, obra maleable y siempre en proceso de construcción, es la expresión artística que cuenta a través de su obra. Su familia, su pasado y las situaciones por las que pasó son la materia prima de donde viene el material para convertirse en lo que ahora es o quisiera ser. Por ejemplo, en su libro más reciente, Las malas (2019), pone de manifiesto y convierte en obra su experiencia en el ejercicio de la prostitución y el recuerdo de los grupos de travestis que se toman las calles y las plazas para poder llevar a cabo su oficio. En sus palabras, tomadas de El viaje inútil: Trans/escritura:

Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad marginada como hemos sido las travestis. Esto es el equilibrio del que hablé antes. Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche (90).

 

Entonces, cuando la misma experiencia se convierte en obra, se visibiliza. Y esto mismo sucede con el género y las transiciones sexo-genéricas: solo pueden ser o entenderse desde su práctica, como diría Judith Butler, y no desde su nombre, como nos han hecho creer con los discursos hegemónicos y binarios de la exclusividad del varón y la mujer como únicas variables y posibilidades genéricas. Lo que busco explorar aquí es la forma en la que la transversalidad de artes que practican Beth y Sosa son maneras de poner en práctica las formas de construcción de la subjetividad trans y de hacerlas visibles a través de su puesta en escena en el universo social, “exterior” y público. Al hacer esto las obras son en sí mismas variabilidad, transgresión y posibilidad de apertura. Como parte del proceso de construcción de una subjetividad trans, estas artistas han tenido que experimentar con su propio cuerpo, instrumento político por excelencia de las subjetividades queer, trans o no binarias, para poner en evidencia la idea del cuerpo como una construcción siempre inacabada que, como la obra de arte, toma total relevancia a la hora de enfrentarse a la mirada externa. Esta característica la comparten con la idea de “performance” y de “cuerpo social” antes mencionadas y con la noción de “cuerpo” dentro de la teoría performativa del género estudiada por Butler, especialmente en Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea (2015):

El cuerpo no es tanto una entidad como un conjunto de relaciones vivas; el cuerpo no puede ser separado del todo de las condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y su actuación. Esta última está siempre condicionada, lo cual no es más que una muestra del carácter histórico del cuerpo” (69 – 70).

 

Tal vez podamos encontrar un gran ejemplo de esto en las palabras de la madre de Effy Beth, Dori Faigenbaum, en una entrevista con la emisora de radio La retaguardia luego de la muerte de Effy y en la que se refiere al carácter social y relacional de las obras de su hija:

Ella era también como muy precisa en cómo pensaba todo y me parece que el impacto de toda su obra es que ella no iba a convencer a nadie de nada, sino que iba a trabajar con la representación social de la gente que pasaba frente a su persona, esto quiere decir: “Yo no te voy a convencer de que el sida es esto u otra cosa, el género es esto u otra cosa, sino que te voy a poner a vos en situación de que pienses y de que digas qué juzgas, qué prejuzgas, o qué opinas en relación a ciertos temas, y si vas a seguir pensando lo mismo después de decirlo en voz alta[3].

 

 

Recuento y encuentro: un poco más acerca de las conexiones entre la obra de Effy Beth y la de Camila Sosa Villada

 Tal vez sea correcto empezar este recuento admitiendo que Effy Beth nunca incursionó en la literatura como tal, mientras que la obra de Sosa Villada se basa, principalmente, en la escritura de poesía, guiones de teatro, prosa y ensayos. Sin embargo, lo que me interesa resaltar dentro del trabajo de cada una de ellas es la forma en la que han logrado no solo relatar, sino poner en evidencia, con su obra y con su mismo cuerpo/subjetividad, la manera en la que se vive o se experimenta la transición sexo-genérica en las disidencias. Por esta misma razón, he elegido centrarme en las obras aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada. En estas, considero, se muestra de forma más explícita este proceso a través de diferentes mecanismos y sobre todo, como mencioné anteriormente, la trans-versalidad de diferentes géneros y artes. En el primero de estos textos se documentan los resultados del proyecto de Effy ya descrito y se hace un “recuento” del mismo por parte de les fotógrafes y artistas elegides por ella. Igualmente, este texto contiene un pequeño diario de los primeros días de Effy luego de someterse a la cirugía de reasignación genital. Este breve recuento parece de suma relevancia porque pone en palabras la experiencia más personal y afectiva por la que pasan quienes toman esta clase de decisiones. Por otro lado, Camila Sosa Villada también hace mucho énfasis, en el texto ya citado, en los procesos que fue experimentando dentro de su vida a la hora de descubrir que no estaba de acuerdo con el género con el que había sido asignada en su nacimiento y además, con otros temas que la constituyen como una subjetividad disidente al haber nacido sin gran capacidad económica, con un padre autoritario y al haber tenido que ejercer la prostitución. El primer cruce que podemos ver entre ambas obras, además del material escrito que nos dejan, es precisamente la constitución de los cuerpos, los géneros y las realidades que los transitan como algo que está siempre en movimiento y que sucede en varios ámbitos y espectros.

Es importante hacer un brevísimo recuento de su obra para encontrar algunos hitos que las llevaron hasta este punto y para —claro está— entrar un poco más informades en sus expresiones artísticas. En cuanto a las diferentes performances y otras piezas de Effy se podría decir mucho, ya que a pesar de su temprana muerte logró crear numerosas acciones que la posicionaron como una de las artistas más reconocidas dentro del “círculo disidente”. Sin embargo, una de las obras en las que mejor se puede observar la cualidad social y “externa” de sus acciones posteriores sería el performance Soy tu creación. Allí Effy ya empieza a jugar con la construcción social del cuerpo y con la problematización de la mirada a la hora de reconocer a une otre y hasta a une misme. En el texto Que el mundo tiemble: Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth (2016) en el que se recopila mucha de su producción artística, se encuentra este pasaje escrito por ella, que revela un poco más los pormenores de la acción: Acostada en un colchón, con poca ropa, simulando máxima intimidad y predispuesta a entablar conversación con quien sea que se me acerque, voy a pedir que se me retrate de manera simple para yo poder verme a través de otros ojos” (54). El performance hace visible el cuerpo a través de la acción del dibujo y convierte la mirada en un fenómeno compartido: quien mira construye al otro y a la vez, quien es reconocido puede moldear su subjetividad con base en la forma en la que le otre mira. Aunque los resultados de los retratos varían es importante resaltar dos de ellos: muchos de les asistentes “binarizan” la corporalidad de Effy llevándola hacia lo femenino e, incluso, exagerando sus senos. Igualmente, se da paso a una corporalidad híbrida: muchos de los retratos realizados muestran a Effy como una sirena. Esto resulta interesante porque enfrenta las dos maneras en las que solemos reconocer el cuerpo, el género y la genitalidad, a saber, a un cuerpo que reconocemos como femenino solemos asignarle una genitalidad femenina o, por otro lado, al no reconocer inmediatamente la genitalidad de una corporalidad disidente la enfrascamos y limitamos al ámbito de la fantasía, de lo que no estamos seguros. Un terreno de incomprensión que preferimos dejar a la imaginación. En las conclusiones de esta obra y de su resultado Mira Colectiva, consignado en el texto antes mencionado, Effy resume la forma en la que hace visible y casi palpable la verdadera constitución de lo que solemos llamar como “interno” y “externo” en términos de identidad y de subjetividad: cómo se difumina esa línea divisoria ya casi inexistente:

Paradójicamente al momento de pensar este proyecto tengo plena convicción de que somos nuestra propia creación con lo que los demás nos dan, y no al revés. Somos los constructores que continuamos individualmente lo que nuestros padres, amigos y sociedad nos ayudaron a construir mediante la ida y vuelta de una mirada crítica. En la obra invierto la función social y la limito hacia un solo sentido: primero digo yo soy yo, y luego los demás construyen o destruyen sobre eso. Esto es lo que me transforma de ser humano a objeto pasivo. Entrego mi persona a capricho del ojo ajeno (63-64).

 

Con esta acción Effy parece demostrar la importancia de la mirada en la construcción de la subjetividad y, por lo tanto, hace “externo” lo que consideramos como “interno”. Al hacer de la mirada un acto cuyo resultado termina en un papel y que puede ser experimentado a través de los sentidos y de “la superficie” se hace evidente el hecho de que construimos con y a través de la mirada y que lo que nos ve o la forma en la que nos ven también nos constituye: no existe algo como un antes o un después en la construcción de la subjetividad, sino que como dice Butler en su texto El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (1990), lo que consideramos “interior” hace también parte de discursos sociales y de realidades “externas”. Es decir que puede llegar a ser tan solo una ficción regulatoria que jerarquiza ciertos planos de la subjetividad por encima de otros, siendo el género, por ejemplo, uno de ellos:

En otras palabras, actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que evocan pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones […] son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos (266).

 

En El viaje inútil Camila Sosa Villada hace un recuento de las experiencias y condiciones sociales y familiares que la marcaron y acompañaron tanto en su tránsito sexo-genérico como en su decisión de convertirse en artista. Acciones que van íntimamente conectadas. Las condiciones sociales, como mencioné antes cuando hablé de la obra de Effy, hacen parte de la constitución de su subjetividad. Es la precariedad[4] la que moldea muchas de las condiciones que determinan aspectos de su subjetividad en los años de su infancia y los que la hacen encontrar una salida posible en el arte y la literatura. Estas condiciones “externas” resultan ser de suprema relevancia para lo que ella será “internamenteen años posteriores como escritora:

Contra toda la soledad y la tristeza de vivir en ese pueblo, donde el único entretenimiento es sentarse a mirar los autos pasar por la ruta, en ese pueblo donde nos hemos tenido que anclar las dos, en ese pueblo donde todo llega tarde, donde no tenemos luz eléctrica, ni gas, ni esperanza de nada, ahí resultó que sin quererlo, sin sospecharlo siquiera, mi mamá me enseñó a leer. Y yo aprendí (19 – 20).

 

Este texto muestra cómo se difumina esta supuesta línea divisoria entre el discurso y la subjetividad. Esto demuestra la compleja relación que se da, aún más en la infancia, entre estos elementos que se materializan y toman forma en la conducta y en la relación con les demás. Es por esto que el terreno de la lucha de les artistas y corporalidades trans se da en el ámbito político, porque es justo allí en donde entra a jugar el discurso del género y la sexualidad que se ha internalizado durante el proceso de la infancia. Bien lo menciona Jack Halberstam es tu texto “Trans*: una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género” (2018) cuando se refiere al devenir trans y a la forma en la que se puede ver claramente en los primeros años de vida que el género “viene de otra parte, en vez de formar la verdad del cuerpo” (83), porque es internalizado después de que la madre, el padre o el grupo social lo declaren. En el siguiente párrafo explica un poco mejor esta idea basado en algunas premisas de Wendy McKenna y Suzanne Kessler descritas en su texto de 1978 Gender: An Ethnomethodological Approach:

Un cuerpo infantil puede escapar a la matriz de la supervisión paternal y pedagógica, pero un sistema de normatividad opera ejerciendo una presión sobre las conductas no normativas y por medio de la interiorización de criterios de conducta que son transmitidos de forma silenciosa e incluso por medio de gestos. En otras palabras, se espera de las criaturas de cualquier origen que interioricen modelos de género y los reproduzcan de modo que encajen con sus posiciones culturales, raciales y de clase, y en relación con los modales, con lo que gusta y es apropiado según el género y lo que no, con las interacciones convencionales dentro de una matriz heterosexual, e incluso con sus propias esperanzas y temores del futuro (85).

 

Camila Sosa Villada comenta, en una entrevista para el medio Agencia Presentes, algo muy parecido a la hora de referirse a las primeras veces en las que decidió empezar a vestirse de la manera asignada al género femenino:

Fue un proceso muy natural, vino con el paso del tiempo. Nunca tuve que ponerme a pensar sobre mi identidad, estaba ahí y fue poco a poco. Primero asumí que me gustaban los chicos, luego apareció Cris Miró en la tele, entonces las cosas cambiaron. Porque todas esas cosas que yo hacía en secreto –vestirme con la ropa de mi mamá, pensarme como mujer– cobró una dimensión social. Yo podía ser como Cris, había alguien que lo había hecho posible. Se veían en la tele todo el tiempo travestis que aparecían en lo de Mauro Viale, mujeres decididas a todo, empoderadas. De repente no me sentí sola, estaba inmersa en un movimiento. Fue muy fácil ese proceso íntimo. El social fue más complicado…[5]

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

 

En El Viaje inútil se interconectan temas como la pobreza, la condición social y la raza, lo que hace que el cuerpo trans no sea solamente determinado por el género, sino también por diferentes condiciones y discriminaciones. La exclusión como herramienta queer para forjar lazos y reivindicar la experiencia disidente la llevan a enmarcar sus vivencias dentro de las diferentes formas de rechazo a la que ha sido sometida como mujer pobre y “negra” que pertenece a una disidencia. Así lo expresa en este poema extraído de su primer poemario La novia de Sandro:

Soy una negra de mierda, una ordinaria, una orillera, una cuchillera, el mundo me queda grande, el tiempo me queda grande, las sedas me quedan grandes, el respeto que queda enorme, soy negra como el carbón, como el barro, como el pantano, soy negra de alma, de corazón, de pensamiento, de nacimiento y destino. Soy una atorranta, una desclasada, una sin tierra, una sombra de lo que pude ser. Soy miserable, marginal, desubicada, nunca sé cómo sonreír, cómo pararme, cómo aparentar, soy un hueco sin fondo donde desaparece la esperanza y la poesía, soy un paso al borde del precipicio y el espíritu me pende de un hilo. Cuando llego a un lugar todos se retiran, y como buena negra que soy, me arrimo al fuego y relumbro, con un fulgor inusitado, como una trampa, como si el mismo mal se depositara en mis destellos.

 

De la misma forma en la que cruza estos límites para narrar la manera en la que esto la ha marcado, también logra llevar al ámbito performático todos estos cruces tanto en la experiencia vivida con sus padres y familiares, como con extractos de obras literarias con las que pudo sentirse identificada en su infancia o en su juventud. Esto lo realiza, en Carnes Tolendas una de sus principales obras de teatro en la que es la escritora y la actriz que representa todos los papeles. En esta obra entremezcla las voces de su padre[6], de sus familiares y de sus recuerdos para hacer evidente la manera en la que fue constituida desde la autoridad y la definición estricta de los roles de género. De la misma forma, nos recuerda la manera en la que diferentes historias de personajes de la literatura también han marcado su vida y su subjetividad, sobre todo, uno tan emblemático para las disidencias como lo es Federico García Lorca. Ejemplo de esto es su crítica a esta misma autoridad que presenta en obras como La casa de Fernanda Alba y cuyo extracto es recitado por Sosa: “Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ese porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana”[7]. Que cada una de esas voces pasen por su garganta y sean interpretadas por ella misma no es casualidad: demuestra que estos discursos permanecen en ella a través de su vida y de las etapas de su transición y que por tanto, existen en la medida en que son reproducidas, no antes; característica que tienen en común con el género y su cualidad performativa.

De la misma manera que Sosa Villada narra el peso de su transición a través de estas voces, Effy busca narrar su cambio en tres momentos importantes para ella: el cambio dado por el tratamiento de reasignación hormonal asumido en 2010, la desidentificación con sus genitales y, por último, el cambio corporal que implica la cirugía de reasignación genital. Cada una de estas etapas fue puesta en la esfera pública por la artista a través de diferentes acciones performáticas o por medio de obras que implicaron otra clase de recursos. La primera de ellas fue tratada en Nunca serás mujer, obra que se basó en la visibilización de la “menstruación” que Effy podría haber producido durante un periodo de trece meses, como respuesta a los comentarios de algunas personas que le decían que nunca iba a ser mujer, debido a que no sería capaz de menstruar. A través de este acto también hizo evidente otras preocupaciones de los cuerpos reconocidos como femeninos y de las subjetividades trans: su vínculo inevitable con organismos reguladores como los médicos, las obras sociales y el Estado a través de documentos que supuestamente dan cuenta de la identidad de las personas como la cédula o en DNI; el acoso callejero, y al igual que Camila Sosa Villada, los problemas familiares que implica asumirse trans o no binarix dentro de esta institución asumida como binaria[8].

Para la segunda etapa, Effy exterioriza la “desentificación” de algunas subjetividades trans con sus genitales de nacimiento a través de Genital panic: cortala!, una acción que lleva a cabo en la Marcha del orgullo LGBTIQ y que, como ella explica en la notas acerca de esta performance, es un remake trans de la performance Genital Panic de VALIE EXPORT. Allí, a comparación de la acción original, se muestra el pene de la artista a través de los pantalones agujereados y no es expuesto al nivel del rostro de lxs asistentes a un cine, sino que es amenazado por la misma artista, con unas tijeras podadoras. Ella continúa su explicación, en el texto consignado en el libro Que el mundo tiemble: “En vez de genitales femeninos, dejo a la vista mis genitales masculinos, y en vez de un arma cargo una tijeras. Cuando logro la atención de alguien aprieto mi genitalidad con el filo de las tijeras” (164).

Por último, Effy llegaría a narrar la cirugía de reasignación genital a través del breve diario que deja en el texto antes mencionado. En él cuenta su experiencia justo después del procedimiento[9], así como el proceso post-operatorio, que involucra curaciones, fajas, hinchazones, irritabilidad, falta de apetito y la inserción de dildos de diferentes calibres en la nueva cavidad vaginal para evitar infecciones. Al respecto, Effy escribe en el texto que aparece en aC/dC: Un libro de Effy Beth, consciente del malestar generado tras el sexto día de internación: “He vuelto a nacer y mi llanto es la misma que la de un bebé, que llora la angustia natural de estar procesando su propia existencia”.

Aunque este texto parece ser básico para entender la transición de Effy, es claro que toda su obra, así como la de Villada, es importante para narrar los cambios y la forma en la que se constituye la subjetividad de lxs sujetxs trans. No es en los procesos de reasignación hormonal o genital que se construye o en el momento exacto en el que deciden probar las prendas del “género opuesto”, sino que es un proceso constante de transgresión de los diferentes tipos de regulación y limitación de sus expresiones. No hay un trozo de vida o una experiencia, entonces, que sean básicos para contar una vida trans, sino que, como hemos visto en el caso de estas dos artistas, se narra precisamente en el mismo cruce de fronteras, sean de tipo genérico, de tipo social, familiar o artístico.

 

Camila Sosa Villada, “Carnes Tolendas”.

 

Trans-versalidad en los géneros artísticos y cruces entre el performance y la performatividad: una conclusión

Si concordamos con Judith Butler en que la práctica del género es su misma ontología, entonces podemos afirmar que el género que une es se produce en el espacio político y no antes. Por esta misma razón, se puede decir que es acción y no esencia. Butler nos recuerda esto en El género en disputa:

En vez de una identificación original que sirve como causa determinante, la identidad de género puede replantearse como una historia personal/cultural de significados ya asumidos, sujetos a un conjunto de prácticas imitativas que aluden lateralmente a otras imitaciones y que, de forma conjunta, crean la ilusión de un yo primario e interno con género o parodian el mecanismo de esta construcción. (270)

Entonces, los asuntos relacionados con el género transgreden siempre la barrera de lo íntimo y es necesario que las obras que se refieren a su variabilidad o que ponen en tela de juicio su estricto binarismo sean igualmente públicas y exteriores. La cualidad performática de géneros artísticos como el teatro y el mismo performance facilitan esta condición y llevan estos temas supuestamente autobiográficos a lugares en los que la mayoría de personas puede sentirse interpeladas. En su texto Prácticas de Sí: subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires (2014) Pablo Farneda comparte la visión de la autora Estrella de Diego acerca de este tema. En general, afirma que a la hora en que la experiencia se inscribirse en el arte, sobre todo en el performance, que implica una suerte de autorreferencialidad de la vida de lx autorx, el yo autobiográfico puede llegar a desdibujarse debido al desfasaje que implica el hablar de lo que somos y percibir lo que en realidad percibimos que somos:

En  su  libro  sobre  autobiografía  y  performance  titulado No  soy  yo, Estrella  de  Diego se pregunta: ¿Cómo aproximarse al sujeto “esencial” si hablar de uno mismo implica cada vez  hablar  de  los  demás, incluso de todos esos demás que habitan el sujeto? (…) Cada proyecto  autobiográfico  implica  la  ausencia  de  lo  que  somos  ahora.  De lo que estamos siendo mientras relatamos” (2011: 41 – 48).  En  esta  omisión  se  funda,  para  la  autora,  la imposibilidad  de  clausurar  el  yo  como  esencial  y  el  relato  autobiográfico  o  cualquier autorretrato  como  verdad  individual,  dado  que  nunca  nos  encontramos  allí  donde  nos enunciamos y viceversa, nunca nos enunciamos allí donde nos encontramos (54).

 

De esta manera, al entender que las artes biográficas son más que relatos de un yo y que pueden llegar a representar los discursos y ficciones que nos afectan como cuerpo social, podemos entender que la obra de estas dos artistas (y de muchxs otrxs más) no hablan solamente de su experiencia con su género o con la variabilidad del mismo, sino que sirven para señalar tensiones en lxs espectadores y en la sociedad. Jack Halberstam resume este hecho en su texto Trans*: “Este es un marco perfecto para el cuerpo trans*, que, en última instancia, no busca ser observado y conocido, sino que más bien desea poner en duda la organización de todos los cuerpos” (120). Esto por la cualidad performática de los géneros artísticos que atraviesan el discurso para devenir acciones e igualmente, porque hacen aún más evidente que la división interna-externa de los cuerpos es inexistente. Por esto es que las acciones que ellas realizan en sus cuerpos pueden hablar de su subjetividad y que los elementos que constituyen su subjetividad y su forma de entenderse pueden dar cuenta de los cambios en sus cuerpos y en su entorno. Y esto no solo se limita a estos dos espectros, sino, como ya mencione, se puede expandir al ámbito social, cultural y público.

Si la performatividad inherente al género requiere de acciones performáticas para tocar los temas que lo atañen, esto implicaría que el terreno para tratar sus variaciones y su elasticidad es la acción y no tanto el discurso. Esto resulta básico para las subjetividades trans, ya que su misma auto-denominación como personas trans requiere de la transgresión de las limitaciones y de los sistemas normativos que regulan los cuerpos y sus expresiones. Esto implicaría una construcción constante de la subjetividad, que pasa por diferentes estados en diversos niveles que se conectan y que a la vez, no se limitan a ellos: “la superficie” del cuerpo se modifica con los cambios quirúrgicos y hormonales o a través de prendas o accesorios; el interior del cuerpo también lo hace a través de otros cambios hormonales e igualmente, se presentan ciertas modificaciones en ámbitos más psicológicos como la forma de ser afectade.

La acción constante que podemos percibir en estas subjetividades es el desvanecimiento y el cruce de toda clase de límites. En el caso de la obra de Villada y de Beth podemos darnos cuenta de que el ir de género artístico en género artístico es tan performática y performativa como los cambios que podemos ver en sus cuerpos. Ir del performance a la literatura, de la fotografía al cómic, de la novela a la poesía o ensayo en el mismo libro y en toda su obra es parte importante de la des-limitación de las experiencias. En el caso de Sosa Villada vemos cómo va del ensayo a la poesía y al teatro y, por otro lado, vemos cómo en a.C/d.C se muestran características importantes de la obra de esta artista y de su misma subjetividad a través del cruce de las diferentes voces de les artistas que la acompañaron, la suya propia, fotos, montajes y géneros literarios como la poesía, la narración autobiográfica y el testimonio.

Al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género, estas dos artistas están construyendo su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte: es un proceso que se da en el mismo cuerpo y que se hace a través de la transversalidad de los géneros artísticos para evidenciar la transición sexo-genérica de cuerpos no-estables que pueden modelarse, encarnarse, modificarse en y por medio de la de le otre, y del derecho a expresarse en la escena pública. De la misma forma en que ponen de manifiesto esta cualidad del género y de sus mismas subjetividades, al hacer una obra que trata de limitaciones del cuerpo social, también evidencian las injusticias y la precariedad a la que son sometidos ciertos grupos de los que la sociedad no se siente responsable, a saber, las minorías sexo-genéricas, las travestis que deben ejercer el trabajo sexual, les jóvenes que han tenido que abandonar el núcleo familiar por sus preferencias sexuales, etc. La acción de ponerles en la mira social sirve para reivindicar la lucha de dichas existencias y de sus vidas como merecedoras del llanto[10] y de luto. Como Butler lo anuncia en su texto Cuerpos aliados y lucha política, el hecho de que el género sea de por sí político hace que la lucha que defiende la posibilidad de manifestarlo a través de la misma expresión genérica sea igualmente performativo:

No se puede separar el género que somos y la sexualidad en que nos implicamos del derecho que cada uno de nosotros tiene a afirmar estas realidades en público, con plena libertad y protegidos frente a los violentos. En cierta manera, el sexo no es anterior al derecho de hacer precisamente eso. Es un momento social en nuestra vida íntima, y que debe ser reconocido en términos igualitarios. No solo el género y la sexualidad son en cierto sentido performativos, también lo son su expresión política y las reclamaciones planteadas en su nombre (63).

 


 

[1] Este proyecto está descrito y narrado en el blog Nunca serás mujer, al que se puede acceder a través de la siguiente dirección: http://nuncaserasmujer.blogspot.com/

[2] Obra registrada en el blog: http://tengoeffymia.blogspot.com/

 

[3] Entrevista disponible en: http://www.laretaguardia.com.ar/2015/09/a-effy-no-la-mato-la-sociedad-ella.html

[4] Butler, en Marcos de guerra: Las vidas lloradas (2009), se refiere a ese término como “la condición políticamente inducida que negaría una igual exposición mediante una distribución radicalmente desigual de la riqueza y unas maneras diferenciales de exponer a ciertas poblaciones, conceptualizadas desde el punto de vida racial y nacional, a una mayor violencia” (50).

[5] Entrevista disponible en: http://agenciapresentes.org/2018/01/12/camila-sosa-villada-trans-ya-una-forma-militancia/

[6] Por ejemplo, al inicio de la obra usa la voz él para decir: “Porque esta casa es así, he dicho yo, a esta casa yo le levanté el cimiento, yo le levanté las paredes, yo te mantengo a vos y al maricón que tenés por hijo. Así que en esta casa se me va a empezar a respetar y a hacer las cosas que se tienen que hacer cuando se tienen que hacer y como yo diga que se tiene que hacer. ¿Me estás entendiendo, mujer?”. Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[7] Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[8] En su texto Trans*: Una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género Jack Halberstam se refiere al tema de la familia en las infancias trans* y dice: “La familia designa un sistema que se supone protege, ampara y apoya a sus miembros, pero, como cualquier sistema de pertenencia, a menudo también excluye, avergüenza y ataca violentamente a los extraños. La presencia de criaturas que se identifican con el otro género y de criaturas de género ambiguo en el seno de las familias pone en cuestión todas las ideas habituales sobre el género, la infancia y la corporalidad, y en última instancia plantea dudas sobre la validez de la familia en sí misma” (70).

[9] Effy explica un poco más acerca de este proceso en a.C./d.C de la siguiente manera: “Duración 5 horas. Ingreso al quirófano a las nueve de la mañana. Se me administra anestesia local las primeras 3 horas y luego un sedante en el momento de introducir el injerto. Egreso del quirófano a las 14 horas, ya despierta y con las fajas en las piernas que me habían puesto al inicio de la operación. Tengo un tutor puesto en el interior de mi vagina. Sobre la vagina tengo puestas dos gasas, y sobre las gasas tengo puesto apósitos pegados con cinta”.

[10] En Marcos de guerra: las vidas lloradas, Butler se refiere a las vidas precarias y a su condición de ser lloradas como un requisito para asumirlas: La aprehensión de la capacidad de ser llorada precede y hace posible la aprehensión de la vida precaria. Dicha capacidad precede y hace posible la aprehensión del ser vivo en cuanto vivo, expuesto a la no-vida desde el principio” (33).

 

Descolonizar los sentidos

Por: Andrea Giunta

Imágenes: Ignacio Jaunsolo

Este ensayo de la historiadora del arte Andrea Giunta acompaña la exposición de la artista uruguaya Pau Delgado Iglesias, Estar igual que el resto, que se realiza en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo (MNAV) del 20 de junio al 1ero de septiembre de 2019. La autora agradece a la artista y al director del MNAV, Enrique Aguerre, la autorización para publicarlo en la revista Transas.


Con sus rasgos recortados por la luz que ingresa desde la izquierda, Lizzis narra cómo elaboró imágenes que nunca vio. “¿Cómo es un hombre?, ¿cómo es una mujer?”, solía preguntarle a su madre. Y aunque le interesaba saber si los diferenciaba el largo del cabello y prestaba atención a lo que escuchaba para determinar qué era la belleza, también sostiene, mientras sonríe, que sentía el deseo o la necesidad de que la dejasen descubrir a las personas por sí misma. Me interesa esta tensión entre guiarse por opiniones codificadas por otros, a partir de las convenciones y la visión externa, o abrirse a un descubrimiento personal en el que la vista –siendo Lizzis ciega desde su nacimiento– no puede jugar un rol en los procesos de identificación.

Las preguntas que se acumulan son diversas y tienen que ver con la apariencia. Cómo nos vemos, cómo nos ven. En este caso lo segundo, ya que lxs entrevistadxs por Pau Delgado Iglesias nunca verán su rostro en un espejo o en una foto. ¿Para quién se maquilla una mujer? ¿Qué sentido tiene para una persona ciega enmascarar el rostro? Lizzis sabe que el maquillaje transforma, pero ¿cómo? Ella nunca vio los colores, tiene que imaginarlos. ¿Cuántas palabras se necesitan para describir el rojo? ¿Es posible construir la idea, la imagen de un color para alguien que nunca lo vio? La ciencia constata formas de simulación del color que permiten experimentarlo a quienes no pueden verlo[1]. La tecnología crea dispositivos que hacen posible, por ejemplo, que los celulares describan imágenes. Ayuda, por medio de aplicaciones, a posibilitar construcciones mentales e identificaciones[2]. Hay detectores del color del dinero para ciegos[3]. Existen aplicaciones que permiten identificar la información de los letreros de la calle[4]. Ciencia y tecnología buscan cubrir la distancia entre ver y no ver; comunicar mundos que parecen, en principio, incomunicables.

Para imaginar los colores, las personas ciegas de nacimiento tienen que recurrir a metáforas, a asociaciones con experiencias como el mar, el peligro, la temperatura. Tienen que partir, en cierto sentido, de representaciones que se configuran desde otros sentidos: olores, gustos, sonidos, sentimientos y que constituyen una trama que se cruza de distintas maneras para lograr una representación mental del color. Una de sus entrevistadas en Inglaterra cuenta que cuando era chica repetía los colores en voz alta, para ver si podía asociarlos al sonido. Los decía esperando sentir algo respecto del color por un procedimiento sinestésico, a partir de la vibración auditiva de la palabra. Los dispositivos para traducir el color se multiplican. Lizzis no sabe qué es una imagen, pero puede seguir una descripción. La palabra juega un rol central y las redes la incorporan para expandir el acceso a Facebook.

En 2014, Pau Delgado Iglesias comenzó la investigación que culmina en su videoinstalación perceptual Estar igual que el resto, palabras que pronunció, casi como una conclusión, Lilián, una de sus entrevistadas en Perú. La frase parece sugerir que las personas ciegas quieren ser como las personas comunes. La tarea que ella emprende no es ajena a una anterior, centrada en el concepto y en la experiencia de la belleza masculina. En Cómo sos tan lindo (2005-2010) nos invitaba a ver los resultados de una sesión de fotografías en la que participaban varones que respondían a un anuncio de casting en un periódico que convocaba a varones «atractivos».[5] Ella no realizó la selección. Quienes acudieron a la convocatoria tenían construido un parámetro afirmativo en torno a su propia belleza: ellos se consideraban atractivos. Sin embargo, en el proceso de interacción con los entrevistados, constató que la valoración no era ajena a criterios culturales (éticos, raciales, nacionales, sociales, económicos, políticos) que vulneran la primera persona a secas. No son atractivos a partir del gusto singular por ellos mismos; construyen esta valoración desde parámetros socialmente consensuados y autorizados.

Pau Delgado Iglesias Instalación

Foto: Ignacio Jaunsolo

La conclusión la condujo a otra pregunta: ¿Es posible, para quienes nunca vieron, tener un juicio sobre la belleza o sobre la atracción sexual? ¿Cómo elaboran sus sistemas de diferenciación y de valoración estética quienes nunca pudieron ver un rostro, el color de los ojos o del pelo? Encontró, contra lo que originalmente pensaba, que los estereotipos siguen funcionando y que si bien es posible liberarse de sentidos físicos, como, por ejemplo, la vista, no parece ser posible hacerlo respecto de los sociales. La mirada, la percepción de uno mismo y de los otros está socialmente determinada, aun en el caso de quienes no ven. La conclusión se matiza cuando recorremos algunas de sus conversaciones con personas ciegas.

Esta investigación continúa sus preocupaciones (feministas) respecto de cómo se construyen las diferencias, los conceptos que regulan nuestros gustos, nuestros valores (diferenciar, cabe señalar, jerarquiza y discrimina). Nuestras formas de clasificar en forma inmediata a las personas parten, sobre todo, del sentido de la vista[6]. Vemos y sabemos porque ponemos en funcionamiento clasificaciones y normas que hemos elaborado a partir de los sistemas de valores sociales que ordenan a las personas y a las cosas. Generan jerarquías. En tal sentido, la belleza y el gusto no son naturales; se elaboran desde una experiencia en la que incide lo que nos dicen. La artista investiga un contexto extremo, en el que la normativa de la visión no debería en absoluto incidir. Ella conversa con ciegos de nacimiento que comparten un sistema visual que aprendieron por medio de la palabra de los otros, desde los valores que se adhieren a los descriptores de las apariencias: rubios, morochos, pelirrojos, altos, bajos, flacos, gordos, morenos, blancos, maquillados.

¿El gusto que se asocia a estos términos moldea los afectos? Esta es una pregunta relevante, válida no solo para quienes no ven, sino también para quienes ven. Para abordarla, construye un archivo a partir de las conversaciones con veintidós personas ciegas de Uruguay, Perú, Cuba, Suiza, Chile, Argentina, Paraguay e Inglaterra, que recorta y contrasta en su video. Su edición produce la deslocalización geográfica y la relocalización temática.

La pregunta podría ser: ¿Es la visión el sentido central, insustituible, para configurar la sexualidad y los afectos? Una pregunta que atraviesa también la obra que en 1986 realizó Sophie Calle, en The Blind, en la que pedía a doce personas ciegas de nacimiento que describiesen su imagen de belleza. La foto de cada una, sus palabras y el objeto, la persona o el lugar que identificaban con la belleza se presentaban enmarcados y juntos.

¿Pueden eliminarse las instancias sociales que sobredeterminan la clasificación de los cuerpos? Para elaborar una respuesta la artista construye un escenario de observación, casi un laboratorio. Explora los afectos y los gustos desde un grado cero, investigando cómo estos se articulan entre cuerpos que no se han visto.

Su archivo se estructura desde un formato visual regulado: el intenso contraluz dificulta la visión del rostro de las personas entrevistadas. Se genera así una mirada desviada que nos lleva a reproducir, de algún modo, la experiencia de una escucha casi a ciegas. La voz y ciertos datos marginales (una cortina, la ciudad que se ve desde la ventana, las plantas) predominan sobre el rostro de lxs entrevistadxs. Nos aproxima así a una situación perceptiva que remite a la de una persona ciega.

En la selección de sus entrevistados utilizó la metodología del trabajo en red y recurrió a las referencias que le proveían aquellos con los que conversaba y las instituciones locales de las ciudades en las que investigaba. La Unión Nacional de Ciegos del Uruguay (uncu) le dio acceso a redes. Dado que para la sociedad, en términos generales, las personas ciegas no existen, o no son sujeto de una investigación sobre la sexualidad, para ellas resultó por lo general una propuesta interesante, atractiva.

Las entrevistas se editaron en bloques temáticos que permiten considerar la ceguera como una metáfora de las demandas sociales. Los entrevistados son ciegos, pero se maquillan, utilizan las redes sociales y les importa el comentario respecto de la apariencia de quien tienen al lado. Aunque en principio no pareciera tener sentido que el color del pelo sea un factor relevante para quien no ve, pasa a serlo cuando la sociedad lo activa como parte de un sistema de valores. Las personas ciegas no quieren ser una excepción que refuerce su exclusión.

Los y las protagonistas de estas entrevistas desmontan presupuestos. Quienes no ven no pertenecen a un lugar puro, incontaminado. Cuando “abrazan” y “escanean” el cuerpo de los otros con sus manos —como señalan Sofía y Nicole—, también están “cosificando”. No es cierto que no puedan vivir plenamente su sexualidad. Aunque describen el proceso de elaboración de la imagen propia como un viaje en el que se ven a partir de lo que otro ve, buscan liberarse de tal condicionamiento. Así, cuando sacan una cuenta de Instagram y suben fotos, eligen vivir en un mundo visual.

El tacto y el olfato son sentidos que definen experiencias relevantes. Para las personas ciegas la visión no cuenta en la comunicación sexual. No existe la experiencia o la confianza que se expresan a partir del contacto visual con el otro. Sus parámetros son distintos. René cuenta que sabe que va a cortarse el pelo cuando crece hasta tapar sus ojos y le resulta molesto. No se guía por lo que le dicen. Prioriza la forma en la que experimenta el cuerpo. En cuanto a la ropa, la elige por los logos de las organizaciones que apoya. Le gustan los gatos por sus movimientos, por sus vibraciones; por eso comparte sus imágenes en su cuenta de Facebook. Aunque no pueda verlos, le permiten aproximarse al universo de afectos animales y objetuales que descalzan la centralidad de lo humano.

El diseño es central en el argumento de esta instalación. El extenso pasillo de diecisiete metros del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, que atravesamos a oscuras, apela a una experiencia física. Por un instante, durante los segundos en los que caminamos, estamos muy cerca de la percepción de un ciego. Nos desplazamos escuchando la música que Nick McCarthy y Sebastian Kellig grabaron especialmente para esta instalación, en los Sausage Studios de Londres[7]. La fusión por momentos recuerda la interacción de imagen, movimiento y sonido explorada en The Infinite Mix: Contemporary Sound and Image, presentada en The Store, en Londres, durante 2016. Definitivamente, en Estar igual que el resto, lo que escuchamos es tan importante como lo que apenas vemos. Pero la comparación falla en la falta de espectacularidad de la imagen. A diferencia de The Infinite Mix, Estar igual que el resto deslumbra por lo reductivo: la dificultad de la visión se exacerba ante la necesidad de ver más. La mirada se extrema para sumergirse en la experiencia de los datos breves y de la oscuridad, en la que se inscriben las voces que transmiten experiencias. La relación entre la imagen y el sonido nos transforma, acelera nuestro deseo de ver.

La visión juega un rol central en la representación de los cuerpos. El análisis propuesto por Laura Mulvey acerca de la mirada externa, fija, masculina, del cuerpo femenino en el cine de Hollywood[8] podría encontrar en la experiencia de los ciegos un punto de contrastación. ¿Quienes no ven construyen las representaciones del cuerpo del otro desde un punto de partida distinto de quienes ven? Desde los años sesenta el feminismo artístico desarmó la mirada unifocal, externa y totalizadora sobre el cuerpo femenino. Podemos metafóricamente referirnos a un ojo interno, íntimo, que navegó los cuerpos y los afectos reconfigurando sus conceptualizaciones. La sexualidad, el erotismo, los roles culturales, los condicionamientos sociales y políticos, la necesidad de articular el lenguaje desde los intersticios y las leves fisuras de los sistemas de control fueron explorados desde una mirada descentrada.

Se produce así un imaginario que descalza los afectos normados para introducirnos en una experiencia nueva de la empatía, el trauma, la violencia, el erotismo, la relación entre el cuerpo y el paisaje, la desclasificación de los usos del cuerpo, el activismo feminista. Al abordar un ángulo diferenciado de los sistemas que jerarquizan las relaciones afectivas, nos sumerge en el otro lado de los afectos normados, de los sentimientos y las perspectivas que cuentan para el sistema oficial de los afectos. Las palabras de los entrevistadxs nos aproximan a una forma oblicua de elaborar las representaciones de la belleza. Se trata de un sistema comparativo en el que juegan el relato, las adjetivaciones, las valoraciones. En la construcción de la representación de los cuerpos que no ven, las clasificaciones de quienes ven juegan un rol central.

Pau Delgado Iglesias considera las propuestas de Donna Haraway sobre la relación entre visión y poder, cuando ella reclama la necesidad de una mirada feminista que desvíe los puntos de vista estereotipados[9]. Aunque la vista parecería ser el sentido definitivo, la pregunta por la visión de quienes no ven ilumina que esta no es plana, natural. Sobre la mirada biológica priman las estructuras de poder. Las políticas de la mirada nos atraviesan a todos, aun a quienes no ven. Haraway propone abordar posiciones móviles para desclasificar el concepto de visión monolítica, la violencia que implican las prácticas de visualización. En este caso nos encontramos frente a sujetos que podrían ser libres de dichas violencias y que, sin embargo, las asumen y las reproducen al construir mentalmente los parámetros clasificatorios del ojo que ordena el mundo. Ver, conocer, dominar.

Una epistemología feminista de la mirada implica introducir lo multidimensional. Delgado Iglesias persigue dicho conocimiento cuando aspira a encontrar un momento deconstructivo del poder colonial de la mirada, un conocimiento localizado en otros sentidos, una textura subjetiva. La primera conclusión es que esos sujetos a los que inicialmente imaginó como “puros”, desprovistos de los condicionamientos de quienes naturalizan la visión y el poder que de ella se deduce, reproducen las estructuras de la mirada. Al constatar esto, ese otro distinto se equipara a nosotros. Conocer esto socava, paradójicamente, la seguridad del vidente. Poder ver no significa ver más que quienes no pueden ver. Se produce, como resultado, una desjerarquización fisiológica. El deseo de estar igual que el resto, en un sentido, se cumple. El poder colonial y patriarcal de la mirada se desarticula desde el camino descentrado que se sigue para elaborar el sentido ausente. La “prueba” de lo biológicamente visto se diluye. Cobran relevancia las tensiones y resistencias que producen las estructuras comparativas que permiten aproximarse a lo visto de una forma que nunca será lineal ni definitiva.

Si, como señala Haraway, el feminismo se ubica del lado de la interpretación, de la traducción, de la comprensión parcial, esta mirada desenfocada, más que reproducir mecanismos de poder, permite relativizar el poder de la mirada: su lógica no es autónoma, no se trata de un ojo poderoso que abarca y controla el paisaje que encuentra frente a sí, sino de una imagen que se elabora desde los fragmentos y los desvíos. Una trama, más que un punto de vista. El proceso de configuración de esa otra forma de visión se produce a partir de un diálogo tenso y productivo entre los sentidos.

vista instalación 02

Foto: Ignacio Jaunsolo

El proceso de traducción empodera voces que inicialmente no cuentan. Voces que, portadoras de un conocimiento que no proviene de la vista, abordan la textura desde la que se configura el discurso visual. La visión no es natural, es una construcción social. Y el conocimiento elaborado desde las políticas de la subjetividad de quienes no ven lo destaca. El concepto del cuerpo se construye en la interrelación de percepciones que se codifican desde lo simbólico. La investigación de Pau Delgado Iglesias demuestra que el conocimiento del cuerpo no es plano. Como señalaba Michel Foucault, su naturalización es un instrumento de control sobre los cuerpos[10]. La dinámica de esta experiencia, de esta obra en la que se montan voces e imágenes, demuestra que se trata de un conocimiento altamente regulado, que involucra relaciones de poder.

Me interesa en este punto reponer la relación entre Nicole y Sofía. Ellas son pareja. Son la excepción entre los entrevistados, que se inscriben en el canon heteronormativo. Es interesante observar la relación corporal que las vincula durante el encuentro, el contacto afectivo que involucra acariciarse, sostenerse, abrazarse. El beso con sonido. En la forma de relacionarse, ellas erosionan el poder de la mirada en las relaciones entre las personas. Se trata de una textura afectiva que se vincula al pensamiento utópico sobre la sexualidad.[11] Ellas ponen en escena un imaginario antinormativo, no solo porque no ven, sino también porque están juntas. Apenas las vemos cuando hablan; sus siluetas se recortan contra la luz. Percibimos los rasgos de una, pero de la otra casi nada. Observamos cómo se acercan, cómo se tocan. Lo háptico se vuelve óptico[12]. Se trata de una visión texturada, imprecisa, en la que los fragmentos construyen las condiciones de la percepción y del sentido. Si la difícil visibilidad de quienes hablan nos distancia, el contacto entre ellas, tanto como lo que narran, nos aproxima. Donde existe resistencia, porque apenas vemos, se produce, al mismo tiempo, un extraño acercamiento.

Los afectos entre personas ciegas no son asunto público. No aparecen en los noticieros, ni son frecuentes en la ficción o en la pornografía. Están ausentes en la agenda de la publicidad. Escapan al ámbito de la privatización del deseo. Tampoco en sus afectos se proyectan deseos colectivos. Ante estos fragmentos de entrevistas escuchamos, apenas vemos. El contraluz, el oscurecimiento de sus rostros y sus cuerpos son estrategias visuales desde las que Pau Delgado Iglesias elabora un dispositivo que restablece una relación de igualdad entre ellxs y nosotrxs. En estas entrevistas nos volvemos personas ciegas. Se genera así un ecosistema de la mirada y una zona performática plena de potencialidades, en la que nuestras ideas sobre la ceguera se transforman.

Estar igual que el resto propone un espacio de reconfiguraciones ya desde la inmersión en una ficticia ceguera mientras recorremos los diecisiete metros de la primera sección de la instalación. El sonido agrega una forma de interpelación a nuestros sentidos. Apenas vemos, pero escuchamos, y el ritmo decreciente del volumen y sus estaciones —los parlantes de los que proviene el audio— activan un camino por el que avanzan nuestros cuerpos que se dejan, de algún modo, conducir hacia las pantallas por el sonido pautado, repetitivo. La edición de las entrevistas construye un contexto de experiencias comparadas que nos permite conocer sobre un asunto que desconocíamos, sobre el que probablemente nunca nos preguntamos. La fluidez en la que se encadenan estas palabras-testimonios (fluidez señalada por la dificultad de ver a quienes hablan, de establecer un comienzo y un fin en cada una de las historias) nos ubica en una situación móvil, en la que nuestras certezas se desacomodan. Estas condiciones hacen posible un lugar nuevo desde el cual repensar las relaciones sociales normativas. Estar igual que el resto nos coloca en un espacio habitado por nuevas formas y contactos afectivos que ingresan como un torrente a nuestros imaginarios.

Esta obra inscribe, finalmente, una pregunta política: ¿Cómo pensar los afectos, la identidad, la libertad en un momento en el que se define un giro hacia lo posthumano?[13] Como señala la artista:

El énfasis que de algún modo a mí más me interesa es lo que la experiencia de las personas ciegas nos refleja respecto de nuestra propia identidad como personas videntes. ¿Cuál es nuestra real agencia en la cultura en la que vivimos?, ¿qué “libertades” tenemos?[14].

La economía de la instalación (recorrido, oscuridad, sonido, imágenes, testimonios, opacidad) nos propone una aproximación inmersiva y reconfiguradora. Estamos con ellxs, quienes describen experiencias que nos resultan, al mismo tiempo, familiares y distintas. Se abre así un espacio nuevo desde el que se inscribe la posibilidad de una dimensión afectiva en la que el sentido regulador de la vista se destrona. En el dispositivo de la obra somos llevadxs a convivir, en un estado fluido de percepciones predominantemente auditivas, con afectos descolonizados de certezas.


[1] Viénot, F., H. Brettel, L. Ott, A. Ben M’Barek, J. D. Mollon: “What do colour-blind people see?”, Nature 376 (1995), 127-128. doi: 10.1038/376127a0

[2] Dominguez, A. L., y J. P. Graffigna: “Colors identification for blind people using cell phone”, Journal of Physics: Conference Series, 332 (2011). doi: 10.1088/1742-6596/332/1/012040

[3] F. Andika, and J. Kustija: “Nominal of money and colour detector for the blind people”, IOP Conference Series: Materials Science and Engineering, 384 (2018). doi: 10.1088/1757-899X/384/1/012023

[4] Navada, B. R. & K. V. Santhosh: “Design of mobile application for assisting color blind people to identify information on sign boards”, Journal of Engineering & Technological Sciences, Vol. 49, Issue 5 (2017), 671-688. Disponible en: <http://journals.itb.ac.id/index.php/jets/article/view/3648>. (Consulta: 25/3/2019)

[5] Para una descripción de la obra ver Pedro da Cruz, «La artista Paula Delgado y otra mirada sobre el cuerpo. Cómo sos tan lindo se exhibe en el nuevo EAC», WordPress, 18 de setiembre, 2010. Disponible en: <https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/09/18/la-artista-paula-delgado-y-otra-mirada-sobre-el-cuerpo-como-sos-tan-lindo-se-exhibe-en-el-nuevo-eac/>. (Consulta: 25/3/2019)

[6] Recordemos que Pau Delgado Iglesias recurre a distintos lenguajes (fotografía, video, activismo, performance) para abordar lo que en una de sus obras denominó “rituales feministas para la salud social”. A los veinticuatro años ella fue parte del Movimiento Sexy, que también integraron Federico Aguirre, Julia Castaño, Martín Sastre y Dani Umpi. Para la artista, el arte es un lugar político no partidario, centrado en el hacer colectivo y público.

[7] Nick McCarthy es el ex guitarrista y tecladista de la banda escocesa de indie rock Franz Ferdinand.

[8] Mulvey, Laura: “Visual pleasure and narrative cinema”, Screen 16, Issue 3 (1975), 6-18. doi: 10.1093/screen/16.3.6

[9] Haraway, Donna: “The persistence of vision”, en Nicholas Mirzoeff (ed), The visual culture reader, New York: Routledge, 2002, pp. 677-684. Disponible en: https://analepsis.files.wordpress.com/2011/08/104915217-mirzoeff-nicholas-ed-the-visual-culture-reader.pdf  (Consulta: 25/3/2019).

[10] Foucault, Michel: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, México: Editorial Siglo Veintiuno, 1998. Foucault, Michel: Historia de la sexualidad. 1, 2 y 3, México: Editorial Siglo Veintiuno, 1998.

[11] Muñoz, José Esteban: Cruising utopia: the then and there of queer futurity, New York: NYU Press, 2009.

[12] Marks, Laura U.: The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham: Duke University Press, 2000.

[13] Francica, Cynthia: “La subjetividad femenina y lo viviente en la literatura y el arte contemporáneos”, Corpus 8, número 2 (2018). doi: 10.4000/corpusarchivos.2708

[14] Comunicación con la artista por correo electrónico, 7/5/2019.

 

Aborto y violencia de género en “Guillermina: La tempestad del nido” (1902) de Clorinda Matto de Turner

Por: Ana Peluffo

Imagen: fotografía de Clorinda Matto de Turner intervenida por el Comando Plath.

Ana Peluffo (University of California, Davis) nos invita a aproximarnos a la obra de la escritora peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909) desde los debates actuales sobre la legalización del aborto, la sororidad y la violencia de género. Se trata de una propuesta de relectura que, según la autora, nos enfrenta a diversos desafíos: la escasez de bibliografía sobre la interrupción del embarazo en el periodo decimonónico, la dificultad de transportar al pasado el concepto actual que se tiene de esa práctica y, además, volver a pensar imaginarios críticos sobre la obra de la escritora que, por muy arraigados y repetidos, han perdido su vigencia inicial. Peluffo analiza en este ensayo una porción del corpus mattiano que define como “las zonas del no decir”, en las que los cruces y tensiones entre la infertilidad, la pérdida del embarazo y la violencia de género se hacen presentes. Además, la autora aborda distintas relecturas que, desde la actualidad, se han hecho de la figura de Matto, para así introducirnos a una pregunta fundamental: cómo leer los feminismos del pasado desde los feminismos del presente.


Quisiera comenzar estas reflexiones refiriéndome a una imagen de Clorinda Matto de Turner (1852-1909) que se viralizó recientemente en las redes sociales en el marco de la votación por la despenalización y legalización del aborto en Argentina. Puesta en circulación por el Comando Plath para convocar una marcha de apoyo desde Lima a la vigilia o «pañuelazo internacional» de las feministas argentinas, el meme muestra a Clorinda Matto de Turner portando un pañuelo verde al cuello en gesto de solidaridad transversal y transhistórico con sus «hermanas» de género del país vecino (Fig. 1). En el rótulo de la imagen, el nombre Clorinda Matto aparece despojado del “de Turner” de su apellido de viuda. Al mismo tiempo, el luto victoriano de la autora, que nos mira con el ceño fruncido desde detrás de sus quevedos, choca con el verde rabioso del pañuelo que, en la genealogía del activismo político, se remonta a la iconografía de las Madres de la Plaza de Mayo. El montaje fotográfico superpone, a la manera de un collage, los tonos sepia de la tarjeta de visita decimonónica con la marea verde del activismo feminista actual.  El gesto combativo de intervenir una foto del pasado para politizarla desde un nuevo lugar de enunciación se convierte según el grupo feminista virtual en una respuesta afectiva al “hartazgo de ser estereotipadas, hartazgo de ser invisibilizadas, violentadas y ridiculizadas” porque “[e]l Comando Plath somos todxs” <https://comandoplath.wordpress.com>.

Figura 1. Fotografía de Clorinda Matto de Turner, intervenida por el Comando Plath.

Figura 1. Fotografía de Clorinda Matto de Turner, intervenida por el Comando Plath.

 

A partir de la fotografía alterada nos podríamos preguntar cómo leer los feminismos del pasado desde los feminismos del presente. En un principio, aproximarnos a la obra de la autora cusqueña desde debates actuales sobre la legalización del aborto puede parecer un despropósito o un anacronismo, en parte, porque plantea todo tipo de desafíos. Si aún en los años cincuenta, dice Alejandra Laera (2018) en una sugerente lectura de un texto de Sara Gallardo, el aborto es un crimen sancionado por las leyes que no se puede nombrar en tanto «pura clandestinidad», en el siglo XIX era un procedimiento igualmente tabú del que tenemos escaso conocimiento. Debido en parte a la carencia de debates públicos sobre posibles formas decimonónicas de interrumpir los embarazos o controlar la natalidad, hablar sobre esta práctica, ya sea en su vertiente natural o auto-inducida, se vuelve un terreno altamente especulativo y espinoso. En Historia de una desobediencia. Aborto y feminismo (2014), Mabel Bellucci plantea que en la actualidad el aborto es un debate en el que convergen los feminismos de las diversas olas y sus «heterogéneas constelaciones» (24). La cartografía global que la autora traza desde el capitalismo neoliberal deja afuera el siglo XIX, en parte por la ya mencionada carencia de bibliografía sobre el aborto decimonónico, pero también por la dificultad de traducir o trasportar al pasado el concepto actual que tenemos de esta práctica. Algo que podemos extrapolar de la lectura de ciertas novelas del siglo XIX es que regular el tamaño de las familias, en una época de alta mortalidad en los partos, era una forma que tenían las mujeres de adquirir agencia y control sobre sus cuerpos.

Un reto que surge a la hora de leer las novelas del siglo XIX desde esta categoría médica, política y cultural es nuestra tendencia a pensar las narrativas de la construcción nacional en clave alegórica, siguiendo las tempranas propuestas de Doris Sommer (1991) y Benedict Anderson (1993); en ellas, narrar era poblar, y la fecundidad biológica y el mestizaje se enfatizaban como formas de inventar familias en las que los personajes eran sinécdoques de los distintos grupos raciales que configuraban la deseada nacionalidad. Ese paradigma de lectura colocaba toda la fuerza del imaginario biopolítico hétero normativo sobre el cuerpo femenino, al que se le asignaba la función de dar nuevas vidas a la patria, poblar las naciones y, en el caso del contexto posbélico en el que se inscriben las obras de Matto, llenar los vacíos provocados por las bajas masculinas durante la Guerra del Pacífico (1879-1883). El marco teórico positivista basado en la mezcla de sangres no concebía que las naciones pudieran construirse recurriendo a estrategias afectivas y a la circulación de emociones. Tal y como lo sugerí en Lágrimas andinas. Sentimentalismo, género y virtud republicana en Clorinda Matto de Turner (2005) lo que actúa como motor de las alianzas desiguales entre indios y mujeres en los imaginarios empáticos del indigenismo sentimental es la fetichización del sufrimiento de un otro racial en peligro que apela a la compasión e indignación del público lector. Aunque la compasión es una emoción socialmente aceptada para el sujeto femenino republicano –que Matto politiza en Aves sin nido (1889) en nombre de los indios–, la indignación es una emoción política anti normativa que se cuela entre líneas para movilizar a los lectores en contra de las autoridades que oprimen y explotan a los indios.

Pensar la obra de Matto desde debates sobre el aborto, la sororidad y/o la violencia de género implica postular una mirada a contrapelo de lecturas muy arraigadas en el imaginario crítico que de tan repetidas han perdido la fuerza y vigencia que en algún momento tuvieron. Remite, asimismo, a la necesidad de leer la producción cultural de Matto al sesgo, yendo más allá de la retórica del pudor a la que la autora y las escritoras de su red tuvieron que recurrir para hablar de cualquier asunto que tuviera que ver con la sexualidad femenina y su corporalidad. Es en este clima de autocensura que se fue consolidando ese lugar de enunciación colectivo que Francesca Denegri (1996) teorizó en términos de “red sororal” (antes de que las «redes» estuvieran de moda) y en el que las autoras tuvieron que valerse de todo tipo de eufemismos para narrar no solo violaciones y situaciones de acoso sino también partos y embarazos. Aunque no hay referencias explícitas a esta práctica en la obra de Matto, sí hay momentos de crisis del mandato biopolítico de la reproducción compulsiva en los que la “familia-nación”, representada por los Marín, compensa la incapacidad biológica de reproducirse con la práctica afectiva de la adopción interracial. Dentro de lo que llamaré “zonas del no decir” en el corpus mattiano es posible detectar una contra biopolítica sexual (Preciado) que será reprimida con fuerza desde la cúspide de la ciudad letrada. En estas lagunas retóricas o silencios textuales y sexuales, la frontera entre la interrupción del embarazo voluntario o no voluntario es nebulosa, en parte porque en el siglo XIX se pensaba que las mujeres embarazadas estaban en un estado de vulnerabilidad extrema en el que hacer cualquier esfuerzo podía llevarlas a abortar. Se asumía asimismo que los deportes, el trabajo excesivo o los momentos psicológicos de crisis podían poner en peligro la salud de las madres encintas y la vida del niño por nacer. Uso la palabra «embarazo» aquí a pesar de que hasta bien avanzado el siglo XX se recurría a todo tipo de rodeos para nombrar este estado.

En 1902 Clorinda Matto de Turner publica una crónica titulada «Guillermina: La tempestad del nido» dedicada a Zoyla Aurora de Campo de Gavín, en la que ficcionaliza un episodio sentimental y doméstico de la vida de un personaje icónico de la realeza europea. Con una retórica que peruaniza el preciosismo torremarfilista de un Darío con el que Matto tiene por esta época una relación hostil, el sujeto narrativo cuenta la historia de Wilhelmina, la reina de Holanda, «sobre terso marfil recamado de oro con tinta azul y pluma de cisne» (267). La reina imaginada por Matto se distancia de las de Darío porque es una reina política que lucha desde el pacifismo cosmopolita contra una política bélica del odio que en épocas de guerra crea fronteras o barreras afectivas donde no las hay. Esta reina es también un sujeto biográfico anti-normativo que, al igual que otro personaje icónico de las guerras de la independencia —La Mariscala—, está más cerca de la nueva mujer latinoamericana que del doméstico «ángel del hogar». Dentro de este nuevo imaginario sexo-genérico, la reina es un sujeto moderno que tiene dominio sobre su cuerpo: es una experta amazona, posee y adiestra caballos, dirige tropas y se dedica con profesional maestría al patinaje sobre hielo.

El motor de este texto híbrido, a caballo entre la crónica y la tradición, lo constituye la boda extremadamente mediática de la reina Wilhelmina con un príncipe alemán llamado Wilhelm —Guillermina y Enrique, respectivamente, en el texto de Matto— y su posterior embarazo del que traen desordenadas noticias los cables con los que Matto arma este texto (Figura 2). El mandato biopolítico de la reina es darle un heredero a la corona dentro de una política del género que piensa el cuerpo femenino como un útero o receptáculo para “un niño por nacer”. Lo que capta la atención de Matto es la certeza con la que el pueblo holandés espera el nacimiento de un primogénito varón en una época en la que no existían las tecnologías de visualización del feto que tenemos hoy en día. Dice Matto sobre “el príncipe nonato”: “Nadie pone en duda que la reina dará á luz un varón y en esta seguridad, las prendas que confeccionan las buenas burguesas de Holanda, el país por excelencia de la ropa blanca, no llevan el color rosa destinado á las niñas, sino el azul, color que va en las cintas y los moños (270-271; el énfasis es mío). En el proceso de futurización del que depende la perpetuación del patriarcado, Matto se irrita con esas mujeres que parecen haber interiorizado la fetichización del Niño con mayúsculas y que forman comités de señoras en varias ciudades de los Países Bajos para confeccionar la cuna, el ajuar, las cofias y las mantas celestes de ese bebé no nacido al que todos se refieren como el «regio vástago». Con la excepción de un ministro de la realeza que participa de la euforia reproductiva de las holandesas, son principalmente las mujeres las que fomentan y se pliegan a ese colonialismo sexo-genérico que entroniza al varón.

Figura 2. Boda de Wilhelmina, reina de los Países Bajos, con Enrique Mecklenburg-Schwerin, 1901.

Figura 2. Boda de Wilhelmina, reina de los Países Bajos, con Enrique Mecklenburg-Schwerin, 1901.

 

El título de la crónica, «Guillermina: La tempestad del nido», es un eufemismo que Matto usa para aludir a lo que hoy llamaríamos violencia de género, una problemática que recorre como un arco toda su producción cultural. La voz narrativa teje retóricamente la construcción de un nido sentimental hecho de «suavecillas plumillas del pechillo de los ruiseñores, las gasas más tenues de la urdimbre de las hadas, los pimpollos más frescos de los limoneros» (269) y su posterior destrucción por culpa de un marido jugador, celoso y alcohólico que golpea salvajemente a su esposa. Las noticias por cable dan cuenta de la cotidianeidad borrascosa de una reina que sufre todo tipo de abusos físicos a puerta cerrada y cuya historia Matto usa para mostrar el lado oscuro de la ideología de la domesticidad:

 

El cable ha comunicado que el príncipe consorte ha resultado osco, celoso, pendenciero, gran consumidor de líquidos inflamables y con más hipotecas que señales el misal. Se ha dado, diz, de estocadas con dos personajes de la corte retados á duelo, y todo un cáliz de amarguras ha sido apurado en pocos meses por la joven reina que se entregó á Enrique, bajo un cielo sin nubes, sobre un trono de topacio y zafir. Los sablazos y las palabrotas, los líquidos inflamables y las pendencias, han llevado la tempestad al nido, y la voz del Trueno hasta ha dicho DIVORCIO (273).

 

En medio de esta espiral de violencia, vuelan por el aire «suaves plumillas» desprendidas de las alas de la reina (270), una sinécdoque que además de aludir a la violencia de género establece un puente con el imaginario igualmente violento de Aves sin nido. Tanto la crónica como la novela de Matto politizan un bestiario evangélico en el que las mujeres son palomas o corderillos y sus acosadores serpientes o lobos. Dentro del interior distópico de un palacio en el que peligra la vida de un sujeto femenino icónico vulnerabilizado por el terror, ocurre la pérdida del embarazo de la reina, un suceso al que Matto se refiere como «un alumbramiento prematuro, de príncipe en embrión» por el que están «tristes y calladas las burguesas de Holanda […]» (273).

Matto arma esta crónica a partir de la ficcionalización de un referente histórico preciso: la historia de la reina Wilhelmina de Holanda (1880-1962), cuyo mandato se extendió desde 1890 hasta 1948. Se sabe que esta reina se casó en 1901 y que tuvo varios abortos aparentemente espontáneos que preocuparon tremendamente a la corona. No fue hasta el 30 de abril de 1909, ocho años después de su boda y pocos meses antes del fallecimiento de Matto, que la reina pudo finalmente tener una hija, llamada Juliana. La relación de causa y efecto que Matto establece en la crónica entre la violencia de género provocada por el alcoholismo del marido (un dato que de alguna manera atenúa la gravedad del abuso) y el nacimiento prematuro del embrión muerto se articula con una política de la venganza que castiga narrativamente, no solamente al príncipe Enrique al que se describe como rubio y de ojos azules, sino, también, a las mujeres no feministas o súbditas holandesas que según Matto han interiorizado las jerarquías sexo-genéricas normativas que privilegian el linaje masculino. En la misma crónica, Matto critica la emergencia de un dualismo cromático basado en la distinción celeste-rosa que, con el avance de la modernidad, comienza hacia fines de siglo a reemplazar el blanco que se usaba en las primeras décadas del siglo XIX para vestir a los niños de ambos sexos. No me parece casual en este sentido que Matto se ocupe en precisar que «[e]l color favorito de la reina es el blanco» y que «aun para montar á caballo usa una amazona de paño de dicho color, con la cual aparece siempre que pasa  revista a sus tropas» (269). A la hora de especular sobre las causas del fracaso de la reproducción biológica, las referencias de Matto al activismo deportista de la reina no son un dato menor. ¿Abortó la reina por haber incurrido en excesivo ejercicio físico (una creencia muy arraigada en la época)? ¿Fue la misma reina la que se resistió a tener un hijo por algún método no mencionado? ¿O abortó por culpa de los golpes que le propinaba el marido como lo sugiere Matto? El terreno del no decir se transforma en un campo semántico cargado de significado que, nosotrxs como lectorxs del siglo XXI, debemos completar y desentrañar. Al margen de cual sea nuestra respuesta a estas preguntas propongo leer la pérdida del embarazo como una puesta en crisis del patriarcado, una problemática crucial en los feminismos del presente a la que Matto se anticipa en el siglo XIX.

En las comunidades homo-sociales que se van esbozando en las novelas de Matto, los personajes femeninos tejen redes de apoyo o puentes afectivos entre clases y razas para confrontar, desde una política sororal, una serie de crímenes sexuales sobre los que las leyes del patriarcado se resisten a legislar. Las mujeres golpeadas, violadas y maltratadas son recurrentes en una obra que denuncia la manera en que el racismo y la misoginia operan juntos, y que ensaya desde la sororidad formas de frenar y contener esos abusos. Aunque en Aves sin nido (1889) Petronila tiene, como Guillermina-Wilhelmina, un estatus de clase privilegiado como mujer de la elite cusqueña y esposa del gobernador de Killac, eso no la pone a reguardo de las golpizas que le da un marido con el que se ha casado luego de haber sido violada por el cura del pueblo. Dentro de esa «sororidad del sufrimiento» podríamos mencionar también a Marcela Yupanqui, la mujer india que es violada y maltratada por el cura Pascual;  a Teodora, la campesina-amazona que se escapa a caballo del subprefecto, su acosador, para refugiarse en la casa de Petronila; y a Asunción, el personaje infértil de Índole (novela peruana) (1891) cuyas costillas —dice Matto— «perdieron su virginidad á los tres meses de casada, una aciaga noche en que las discusiones matrimoniales subieron de punto» (15). Aún con las inevitables tensiones y quiebres provocados por las diferencias de raza y clase que separan a las mujeres entre sí, las redes sororales que Matto construye se tejen en respuesta a la necesidad del orden dominante de «fomentar separaciones entre las mujeres instalando una y otra vez algún tipo de mediación masculina entre una mujer y otra y por tanto, entre cada mujer y el mundo» (Gutiérrez Aguilar en Gago 2018: 39). Por último, la infertilidad de Margarita y Manuel, las dos “aves sin nido” que no pueden formar una familia por culpa del incesto, responde, como el embarazo fallido de Guillermina, a una razón antipatriarcal. Margarita y Manuel son hermanos sin saberlo por culpa de que un mismo cura ha violado a sus madres.

La crónica de Matto retoma a nivel ideológico una serie de cruces entre infertilidad y violencia de género que ya habían aparecido de forma embrionaria en la primera etapa de su producción cultural. Se trata no solamente de la referencia avícola al hogar como nido (que en la novela es sinónimo de familia y/o nación) sino también de la aparición de un embarazo que se interrumpe repentina y misteriosamente. En Aves sin nido, las afirmaciones de que Lucía está embarazada y que espera la llegada de un «heredero» o «vástago» generan una gran expectativa que se frustra con su posterior desaparición en la continuación de la novela titulada Herencia (novela peruana) (1895) ¿Cómo leer la omisión de este dato, cuando se sabe que Lucía estuvo embarazada en la novela anterior? ¿Tuvo acaso un aborto espontáneo que no se puede mencionar en el recatado siglo XIX? ¿O es, como piensa Cornejo Polar, un error de la trama, algo también factible teniendo en cuenta que hay un intervalo de seis años entre la publicación de ambas novelas? Al igual que en «Guillermina: La tempestad del nido», se asume que el futuro heredero será varón (tal vez como sexo representante de la humanidad toda) y que la familia-nación debe desplazarse a Lima para que “el niño por nacer”, al que Matto se refiere siempre como «vástago», «hijo» o «primogénito», reciba la educación urbana/civilizada que merece. Cornejo Polar interpreta la evaporación del embarazo de Lucía y la infertilidad de los Marín como una justificación de la formación de una familia multirracial, porque «es “natural” que un matrimonio sin hijos opte por adoptar alguno» (69). En mi caso, y teniendo en cuenta que Lucía adopta a las hijas de los Yupanqui mucho antes de que se anuncie que va a tener ese hijo, opto por leer este dato como un gesto anti patriarcal deliberado por parte de la autora, que hace que su heroína pueda ejercer una forma de maternidad no biológica que feminiza la figura del heredero vástago, al mismo tiempo que descoloniza el útero del sujeto femenino republicano. Aunque el tema de la violencia de género está desplazado en Aves sin nido y no aparece en el hogar de los Marín sino en los nidos (o familias) circundantes, Matto pareciera estar planteando que ya en el siglo XIX el patriarcado está en crisis y que hay que encontrar formas menos homogéneas, violentas y jerárquicas de parentesco. Es por eso que el vacío generado por la desaparición del heredero biológico de los Marín se llena en la novela con esas dos hijas adoptivas de descendencia mestiza (Margarita) e indígena (Rosalía), respectivamente, en una familia engendrada desde el corazón. El hecho de que Rosalía, la única de las dos niñas que es verdaderamente indígena, vaya desapareciendo «lentamente» del nido multicultural y feminizado de los Marín hasta salir herida y ensangrentada del accidente de tren que los lleva a la modernidad de Lima, apunta a la dificultad de Matto para incorporar la diferencia indígena a un modelo de nación que privilegia la instancia mestiza. Al mismo tiempo, lo que se desprende del aborto del futuro vástago es que no se trata de poner nuevos huevos en el nido de los Marín sino de cuidar y velar por aquellos cuerpos racialmente otros y vulnerabilizados por el patriarcado de los que no se está ocupando el Estado.

Tanto en Aves sin nido como en «Guillermina: La tempestad del nido», la crítica a la dualidad normativa que organiza la sexualidad moderna cristaliza en la desaparición de ese vástago masculino racialmente blanco que tiene una presencia fantasmagórica en ambos textos. El fracaso de los embarazos de Guillermina y Lucía parece apuntar a nivel simbólico a uno de los lemas salientes de los feminismos actuales: la necesidad de “abortar” un patriarcado global, colonial y racista (Figura 3), que se constituye transhistóricamente como un sistema de violencias encadenadas. Lo que estos textos del siglo XIX exponen con particular lucidez es la forma en que el patriarcado excluye a las mujeres y los grupos racialmente otros del «palacio encantado del saber, el trabajo y la fortuna», al mismo tiempo que coloca paradójicamente a las madres en el pedestal sentimental de la domesticidad. En este sentido, la crítica al orden liberal normativo se articula con otra de las consignas feministas para despenalizar el aborto: la idea de que «la maternidad será deseada o no será» (Figura 4), porque la procreación no puede imponerse por la fuerza. En ambos casos, las heroínas de Matto se niegan a colaborar con un régimen biopolítico que las necesita como cuerpos reproductores de vida pero no las cuida; al mismo tiempo que interrumpen un linaje masculino que no concibe siquiera la posibilidad de su feminización.

Peluffo 3

Figuras 3 y 4. Grafitis alusivos a la campaña por la despenalización del aborto, Buenos Aires, agosto de 2018.

Figuras 3 y 4. Grafitis alusivos a la campaña por la despenalización del aborto,
Buenos Aires, agosto de 2018.

 

Quiero ahora referirme a otra foto de Matto de Turner, muy conocida dentro de su iconografía, en la que la autora se retrata portando una cruz al cuello en el mismo lugar en el aparece el pañuelo en la foto del Comando Plath (Figura 5). En el siglo XIX, el conflicto de Matto con la iglesia no fue, como en las campañas feministas actuales, por la negativa de la institución eclesiástica a apoyar el derecho a decidir de las mujeres, sino por la forma anticatólica con la que Matto descorría el velo sobre una serie de delitos económicos y sexuales cometidos por los curas contra sus feligresas en la región andina. Matto se oponía al celibato y proponía que los sacerdotes se casaran no solo para que pudieran ser “domesticados” por el ángel del hogar, sino, también, para acabar con el acoso sexual de las mujeres en los confesionarios y la explotación de los indios que denunciaba en sus novelas. Acusaba a la iglesia de ser una institución refractaria a la modernidad que actuaba en consonancia con una economía gamonalista y feudal, a la vez que se aprovechaba económicamente de la esclavitud de los indios y su deshumanización para acrecentar su poder en la región. En su activismo anticlerical, Matto rompe un pacto de género en el que se les asignaba a las mujeres el rol de defender la religión católica de los avances de la secularización, y que asumía que los hombres podían ser anticlericales siempre y cuando las mujeres rezaran por ellos. Es por eso que en medio de la conocida campaña inquisitorial en su contra que acabará en la excomunión, el exilio, la quema de sus obras, y el saqueo de su imprenta «La equitativa» en la que solo se empleaban mujeres, Matto se retrata con la cruz al cuello, al mismo tiempo que afirma ser la directora del periódico más católico del Perú, «cuyas páginas están llenas de retratos de Santos, Obispos, clérigos,  frailes, vistas de templos, santuarios y descripciones de milagros». En la litografía de Evaristo San Cristóbal, Matto usa la cruz tal vez en apoyo de eso que llama «cristianismo puro», pero también como escudo para defenderse de los ataques de una sociedad que se resistía a ver lo que ella les estaba mostrando. En las campañas feministas actuales, son los grupos a favor de la despenalización del aborto los que han planteado, mediante la apostasía y por voluntad propia, la necesidad de alejarse de una iglesia que en el siglo XXI sigue siendo el principal órgano biopolítico de control de los cuerpos de las mujeres. En términos necropolíticos, las mujeres que al abortar se resisten a ingresar en el terreno de la maternidad normativa (o sea, la maternidad biológica y reproductiva) son criminalizadas por la ley y corren un riesgo de muerte al que la intervención fotográfica del Comando Plath apunta en términos de «Aborto legal para no morir».

Figura 5. Evaristo San Cristobal, Retrato de Clorinda Matto de Turner 1889.

Figura 5. Evaristo San Cristobal, Retrato de Clorinda Matto de Turner 1889.

 

Clorinda Matto de Turner entró y salió del canon muchas veces. Mientras que en la década del treinta las lecturas de Aída Cometta Manzoni y Concha Meléndez fueron determinantes para darle protagonismo a una novela indigenista que había sido soslayada por su sentimentalismo, en los años noventa fueron las críticas feministas las que protagonizaron un nuevo momento de densidad teórica que les permitió repensar el lugar marginal, o no lugar, que se le había asignado a la autora en las redes indigenistas masculinas. Muchos años más tarde, en la era del movimiento #MeToo, Clorinda Matto vuelve a entrar en el mapa de la literatura latinoamericana del que estaba a punto de desaparecer, gracias a ese activismo feminista que se anticipa, como lo sugiere el  Comando Plath, a las luchas del presente. Si las ópticas zigzagueantes desde las que nos hemos aproximado a su obra han sido siempre las de raza y género, las lecturas actuales parecen inclinar la balanza hacia el segundo polo. En este nuevo giro, las preocupaciones de Matto entran en diálogo con un momento crucial de la historia del feminismo latinoamericano, en el que los debates sobre el aborto, la desigualdad sexo-genérica, la feminización de la pobreza y la lucha contra los femicidios han adquirido una nueva urgencia.