Entradas

Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.


Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual”. Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. “Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es”[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

imagen 5

You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

Imagen 1

Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

Cuerpo, sensibilidad y políticas de género: apuntes sobre “La sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20” de Francine Masiello

 Por: María Vicens

Imagen de portada: Norah Borges, “Anunciación”

A partir de los diálogos desarrollados en el taller “La sinestesia colectiva: los sentidos y las percepciones en las vanguardias de los años 20” que se realizó en septiembre en la UNSAM, a cargo de Francine Masiello, María Vicens elabora en este artículo una propuesta para pensar las políticas de género en cruce con el arte en los años 20, en Argentina.

La palabra “sinestesia” tiene, según la Real Academia Española, tres acepciones vinculadas respectivamente con la biología, la psicología y la retórica. La primera la define como una “sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él”; la segunda, como una “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente”; y la tercera, como la “unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales”. En resumen: sea a través del cuerpo, de la mente o del lenguaje, la sinestesia tiene que ver ante todo con una percepción desacompasada del mundo por parte del sujeto; con sensaciones que se producen a partir del encuentro de distintos tipos de estímulos. Cuerpo, lenguaje e imagen; percepción y sorpresa: esas son las coordenadas con las que Francine Masiello busca aprehender el dinámico panorama de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX y analizar cómo la ciudad en pleno proceso de modernización impacta sobre las experiencias de los sujetos y sus estéticas como artistas.[1]

Adentrarse en el mundo de los años 20 a partir del concepto de sinestesia –enfocándose en el campo de las emociones más que en el de las ideas y las corrientes estéticas– es clave para que la autora articule una sutil y hábil operación de corrimiento que busca iluminar otras zonas críticas de ese universo artístico-literario: más que las polémicas entre Boedo y Florida, más que los grupos literarios y sus proyectos colectivos, Masiello va a centrar su trabajo en experiencias cruzadas y expresiones que le permitan dibujar una sensibilidad de época. Esa “sensibilidad encarnada”, explica la crítica, se apropió, en las primeras décadas del 1900, de los sonidos y las imágenes de la ciudad en expansión y de las nuevas tecnologías –perturbando “el archivo de sensaciones” de esos tiempos– y dio lugar así a las estéticas de vanguardia. Los paisajes chirriantes y las miradas extrañadas desestabilizaron las certezas sobre el estado de la experiencia, sostiene Masiello. A partir de esta perspectiva, la autora conecta puntos distantes entre sí de una cartografía literaria configurada, en la historia de la crítica canónica, en función de otros criterios. En el mundo sensible que boceta “Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años 20”, los textos de Roberto Arlt y obras de Xul Solar comparten un mismo campo de emociones, aunque sus enfoques y maneras para plasmar esas sensaciones sean diferentes.

Por ello, Masiello analiza la sinestesia ya no sólo como un recurso retórico más de la caja de herramientas que utilizaron las vanguardias para renovar los lenguajes artísticos, sino también como la noción fundamental para asir el “giro sensible” que, según la autora, atraviesa el campo cultural argentino en los años 20.[2] Afirma: “La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía. Y en su expresión más radical nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con lo nuestro”. De este modo, Masiello señala cómo, a partir de esta puesta en primer plano de la sensación: “El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas mediante el ondulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste”. Ese mundo, además, visibilizó un conjunto de experiencias que, en su diversidad y extrañamiento, eludía “tanto el control institucional como el control comercial estricto”, propulsando más bien el potencial político subyacente de esas percepciones.

Frente al panorama que esboza el análisis de Masiello, la propuesta de este trabajo se centra en pensar cómo esta noción de sinestesia colectiva interactúa de manera específica con las escritoras y las artistas de esos años y hasta qué punto ese “giro sensible” opera del mismo modo en el caso de las mujeres. ¿Qué lugar ocuparon las escritoras y artistas del período en la red de afectos y amistades que tejieron las vanguardias locales? ¿Procesaron esos cambios en el archivo de sensaciones de una forma similar al de sus compañeros? ¿Fueron también para ellas los sentidos y la sinestesia las vías de expresión que condensaron ese momento de transformaciones? Y, en ese caso, ¿este cambio de paradigma abrió un espacio más amplio para que las mujeres, consideradas históricamente el género “sensible”, pudieran participar del campo cultural? ¿Cómo intervino en el caso de las mujeres –atadas aún a la impronta romántica e idealizada de lo femenino– ese mundo de los sentidos y del cuerpo en el que se adentraron las vanguardias?[3]

En este punto, la impronta de Alfonsina Storni se recorta en el panorama local como un caso interesante para pensar en diálogo con las propuestas de los años 20, ya que fue una de las escritoras argentinas del período que trabajó de manera más intensa con la puesta en poesía de sus propias emociones y su corporalidad y, unida a ellas, de su deseo. Si bien Storni no perteneció al grupo vanguardista local –por el contrario, son conocidas las anécdotas que aluden al desdén martinfierrista por sus producciones–,[4] su modo de corporizar su figura de escritora recuerda a ese giro sensorial que describe Masiello, algunos años antes de que se impusiera el lenguaje de las vanguardias en la escena literaria porteña. En el perfil que publica la revista El Hogar en 1916 (año de su primer libro, La inquietud del rosal), Storni se presenta a sí misma ante el público porteño del siguiente modo:

Desde muy niña dos cosas han constituido una obsesión para mí: mi nariz y la palabra “moderación”. Mi nariz, de extraña belleza, es algo así como una clarinada en medio de la noche. A la altura de los ojos una depresión marcadísima, con que se inicia, es precursora de súbitas arrogancias. Y en efecto, no tarda de sobresalir curiosa, empinada hacia el cielo con atrevimiento tan singular, que algunos han dado en clasificarla como la característica de mi psicología. Las ventanas nasales bien dilatadas anuncian una sorpresa permanente…, y cierta carnosidad de los músculos orbiculares le prestan robustez, una robustez entre irónica y seria.

En cuanto al vocablo “moderación”, me lo sé de memoria, lo que es en mí extraño, pues la memoria ha sido huéspeda a la que he dado siempre poca hospitalidad. […] A los doce años, cuando hice algunas cosas que parecían versos, mi madre recalcó más severamente que nunca la palara “moderación” y peroró al respecto un largo rato, sin parar mientes en los pucheros “del poeta” que estrujaba nerviosamente entre sus manos algunas cuartetas incendiarias. […]

Y ahora se me ocurre que sería curioso escribir un libro sobre la psicología de una nariz y la palabra “moderación”. Si estas mis frases preliminares no resultan “inmoderadas” es muy posible que algún día lo haga, dándole, como es natural, excelente presentación: buen papel, mejores tapas y un cierto aire de antigüedad, como para convencer a tanto inconvencido y, aún más, a tanto inconvencible.

El autorretrato apunta a la diferencia. No sólo porque la ironía de Storni repone su corporalidad a la prensa y al público –estableciendo un corte abrupto con imágenes como las del ángel del hogar y la madre republicana, y con nociones asociadas a ellas, como la timidez y la delicadeza femeninas–, sino también porque la disidencia de ese cuerpo respecto de los modelos establecidos se proyecta sobre su poesía y su posicionamiento como autora. Ella es la loba que se separa del rebaño y, desde ese lugar, interpela.

En la representación que Storni hace de sí misma, la marca de lo nuevo, de su experiencia como mujer moderna, pasa por el cuerpo y por una autoconfiguración autoral que preanuncia de algún modo la famosa confesión de Virginia Woolf en “Profesiones para la mujer” (1931) sobre cómo, para convertirse en escritora, había tenido que matar al ángel del hogar. Apartada de la retórica sororal que promovía la legitimación de las escritoras de finales del siglo XIX como “hermanas en las letras” y de la identificación con esas jóvenes gráciles y virtuosas que miran soñadoramente al futuro y reservan para la adultez la pose estoica,[5] Storni elige poner el cuerpo –su cuerpo– en primer plano y se concentra en lo que está fuera de la norma para ilustrar su disidencia. En este marco, su nariz se convierte en el símbolo de su rebeldía, de su capacidad de desestabilizar a quienes la rodean: no es diminuta y recatada, sino “de una extraña belleza”, expresada en una metáfora sonora: ”una clarinada en medio de la noche”. El cuerpo y el lenguaje están puestos en primer plano para transmitir la experiencia, pero no de la sinestesia colectiva, sino de la diferencia.

El gesto se repite en sus poemas. La sexualidad, el erotismo, la rebeldía se entraman como las directrices de sus primeros libros, y dialogan con sus artículos periodísticos. Mientras en sus columnas Storni trabaja la prosa breve y filosa de la prensa en auge y modela con su ironía los perfiles tradicionales y nuevos de las mujeres que circulan por la ciudad moderna (las dactilógrafas, las manicuras, las costureras, las maestras normalistas y, también, las feministas, las escritoras, las rebeldes), sus poemas se concentran en expandir un yo poético que se desborda de manera sistemática en la experiencia sensorial y emocional de la vida: “Mis nervios están locos, en las venas / la sangre hierve, líquido de fuego / salta a mis labios donde finge luego / la alegría de todas las verbenas” (“Vida”, 1916: s/p). “El mundo late”, se afirma en la cuarta estrofa de “Vida” y el yo que se configura frente a esa experiencia sensible es el de una subjetividad que percibe ese entorno desde el cuerpo –”Hice el libro así: / gimiendo, llorando, soñando, ay de mí” (“Así”, 1948: 13)–, en la lucha del deseo y con el otro, al punto de recortarse en la soledad de su diferencia. En “Alma desnuda”, el yo poético concluye: “Soy un alma desnuda en estos versos, / alma desnuda que angustiada y sola / va dejando sus pétalos dispersos.” (1948: 88).

Si bien el posicionamiento de Storni como escritora parece solitario en su actitud disidente y en la configuración de ese yo poético que desborda de deseo, este se relaciona, sin embargo, con las poses que asumieron otras colegas de su tiempo. Tanto Juana de Ibarbourou como Salvadora Media Onrubia e, incluso, poetas no alineadas con posturas libertarias y abiertamente feministas como las de ellas, incursionaron en el campo literario a partir de un lenguaje que buscaba otro tipo de relaciones con el cuerpo y la experiencia de una ciudad en vías de modernización. La propia Masiello ha sugerido esta posible línea de análisis que vincula cuerpo, lenguaje y disidencia en Entre civilización y barbarie, al señalar que, desde distintas posiciones (más y menos cercanas a las configuraciones de la élite en el mundo literario), las escritoras modernas “destacaron el lenguaje alternativo que surge en las fronteras de una comunidad ordenada” (1997: 256). Desde esta perspectiva se podría leer el protagonismo de la corporalidad en los poemas de Storni, así como la emergencia de representaciones disidentes de la sexualidad heteronormativa –como señala Laura Arnés (2016) en el caso de Salvadora Medina Onrubia– y la tensión entre erotismo, feminidad e inocencia que introduce la figura de Delmira Agustini, según analiza Sylvia Molloy, en el escenario modernista del 900.[6]

Frente a este breve panorama, se podría concluir que ese “giro emocional” trazado por Masiello para el escenario de los años 20, que se asoma con el modernismo y figuras como José Ortega y Gasset y se impone con las vanguardias, también está presente en las escritoras de la época, pero de un modo distinto al que se plasma en las obras de artistas como Xul Solar o de escritores como Roberto Arlt. Sobre todo, porque en esa apuesta a la sinestesia que describe la autora en relación con los vanguardistas de los años 20 aparece un límite y ese límite es el género. O mejor dicho: las redes y políticas de afectos que se traman durante este período están atravesadas, a su vez, por políticas de género que intervienen en la configuración de esos vínculos. ¿Cómo pensar entonces esa serie de obras propuestas por artistas y escritores que, según la autora, están marcadas por la “indisociabilidad” en relación con quien se piensa que es inevitablemente, esencialmente, distinta? ¿Cómo pensar esas experiencias atravesadas por el cuerpo y los sentidos en la interacción entre los escritores y escritoras de la época? Porque, si en el breve rastreo delineado en este trabajo se pretendió visibilizar el modo en que las mujeres de letras también registraron ese cambio de paradigma vinculado con la desestabilización de las percepciones del sujeto a partir del cuerpo y el campo de lo sensorial, tanto sus escritos como la recepción que tuvieron en su época evidencian hasta qué punto la noción del arte como experiencia colectiva aparece complejizada por otras mediaciones cuando quien está detrás de esa obra es una mujer.

En este contexto, y a modo de contraargumento, se podría arriesgar que los martinfierristas fueron mordaces con Storni estrictamente por un problema de naturaleza estética: para ellos, la poeta representaba el pasado, junto con gran parte de las producciones de los integrantes del grupo reunido en torno a la revista Nosotros. La idea de sinestesia estaría entonces delimitada por la noción de contemporaneidad y sería compartida, en consecuencia, sólo con quienes defendieran un núcleo similar de ideas, mientras que el corte con el pasado habilitaría la emergencia de una nueva sensibilidad. Según esta perspectiva, el eje del debate ya no se centraría en las corrientes estéticas, los bandos literarios y artísticos ni las políticas de género, sino en una percepción otra del mundo, modelada por un nuevo lenguaje; una percepción capaz de atravesar todo el campo artístico y literario local, desde Girondo y Xul Solar hasta Arlt. La distancia con autoras como Storni, Agustini y Medina Onrubia estaría dada por ese lenguaje nuevo, por esa nueva percepción del mundo que, en consecuencia, conllevaría a la crítica de sus obras.

Sin embargo, en las trayectorias de mujeres de vanguardia como Norah Lange y Norah Borges aparece de nuevo, insistente, la diferencia. Esta diferencia está pautada por el género y se hace visible en la distancia que emerge entre las prácticas y los cuerpos, por un lado, y los discursos, por otro; entre las percepciones que plasman en sus obras y el modo en que son valoradas en el plano de la representación, tanto ellas como estas producciones. Incluso, aparece en las poses que ellas mismas asumen por momentos, apropiándose de las imágenes idealizadas que sus colegas hombres proyectan sobre ellas. Una de las más famosas y celebradas es el retrato que Leopoldo Marechal hace de Norah Lange en la idealizada Solveig Amundsen de Adán Buenosayres (1948); otra, las apreciaciones de Jorge Luis Borges sobre la obra de su hermana en el prólogo de Norah, con quindici litografie di Norah Borges (1977). En ese texto, el escritor destaca el personalidad enérgica y el arrojo infantil de su hermana –”en todos nuestros juegos, era siempre el caudillo; yo, el rezagado, el tímido y el sumiso” (s/p)– para luego contrastar esta primera imagen rebelde con la delicadeza e ingenuidad de sus obras, y concluir: “Empezó siendo rígida, casi heráldica: después, su mundo se abrió a las formas trémulas de los pétalos, de los árboles y de los pájaros” (s/p). Borges no fue el único en destacar ese carácter tierno y religioso en las producciones de Norah; por el contrario, ese tipo de atributos vinculado al campo semántico de la tradicional “sensibilidad femenina” se constituyó en un verdadero tópico a la hora de valorar una obra que, según señala May Lorenzo Alcalá, ofrece a la distancia otros matices marcados por las líneas quebradas de las primeras vanguardias y la sexualidad difusa de sus vírgenes y sirenas. Esos matices rupturistas fueron escondidos, según la crítica, en el “enmascaramiento de la artista detrás de la femineidad” (2006 :24).[7]

Una recepción similar puede observarse también en el caso de “la otra Norah”, Norah Lange, cuya trayectoria estaría marcada por lo que Carmen Rodríguez Martin define como “su identidad pendular de creadora y musa” (2015: 352) y la mirada de los colegas hombres, quienes, como en el caso de su tocaya, la integran al colectivo desde el lugar de la diferencia de género. En este punto, Rodríguez Martin subraya que, mientras Guillermo de  Torre “integra y legitima” (354), a través de sus reseñas, a Norah Borges (su futura esposa) “dentro del movimiento pero poniendo el acento en su sensibilidad femínea” (354), Marechal operaría de un modo similar a la hora de comentar Los días y las noches de Lange, al destacar “su canto extrañamente juvenil” (356) y “la señoría de feminidad delicada” (356) en contraposición a “la vasta sensualidad que han erigido en afiche algunas poetisas actuales” (356), en alusión a los poemas de Alfonsina Storni. De hecho, tanto en el caso de Lange como de Borges, recién en las últimas décadas y de la mano del avance de los estudios de género en el campo de la crítica literaria, esas imágenes autorales tan cercanas al modo en que habían circulado en el imaginario forjado por sus colegas hombres –como las esposas o hermanas o musas de…– han sido cuestionadas, deconstruidas, re-enmarcadas, a  partir de trabajos como los del Sylvia Molloy (1996) sobre Norah Lange o los ya citados sobre Norah Borges, entre otros.

En síntesis: el giro sensible y las políticas de género se presentan en este contexto como dos campos en diálogo que tensionan ese nuevo mundo sensorial del que buscan dar cuenta los escritores y artistas de los años 20. En este sentido, creo que el modo en que Francine Masiello analiza el período –la manera en que vuelve a esos años para mirar desde otro enfoque ese corpus fundamental en la historia cultural de la Argentina– abre nuevos interrogantes en relación con las escritoras de ese tiempo y las diversas maneras que encontraron para plasmar en sus obras sus propias experiencias de modernidad. Así como, también, la forma en que estas producciones se entrecruzaron con otras variables, como las políticas de género, para moldear las subjetividades de la época, sus percepciones y su sensibilidad.

 

 

Notas

[1] Todas las citas del trabajo de Masiello pertenecen a la versión abreviada y traducida especialmente para la revista Transas del capítulo del libro The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America, de próxima publicación.

[2] El trabajo de Masiello dialoga con el campo de estudios vinculado con los afectos y las emociones, de gran expansión en la última década en el mundo de las ciencias sociales, los estudios culturales y las humanidades en general. Las propuestas de Masiello sobre las producciones de los años 20 en la Argentina sintonizan con las ideas de Brian Massumi (2002), quien postula la noción de afecto como un fenómeno corpóreo, pre-consciente y pre-individual, que perfora la lógica de la interpretación social, pero sin establecer una división tajante con el campo de la emoción, e incluso pensándolo como parte de un proceso de experiencia, como ha sido trabajado por autores como Margaret Wetherell (2012). El debate en torno a los afectos y las emociones es vasto y excede los alcances de este trabajo, pero no quería dejar de mencionar la filiación.

[3] La figura de la escritora se afianzó en el campo cultural argentino en las últimas décadas del siglo XIX y de la mano de una serie de representaciones que buscaban apaciguar las fricciones y resistencias provocadas por su presencia en la esfera pública. Las mujeres letradas se valieron de imágenes como la de la escritora romántica –vinculada sobre todo a Juana Manuela Gorriti– o las del ángel de hogar y la madre republicana para dar a conocer sus opiniones y escritos, sin cuestionar abiertamente la construcción tradicional de “lo femenino”. Para un panorama más amplio sobre el período, me remito a los trabajos de Lea Fletcher (1994), Francine Masiello (1997), Graciela Batticuore (2005) y Mónica Szurmuk (2007), entre los más destacados.

[4] Existe una amplia bibliografía crítica sobre la recepción de Storni en el campo literario local y el rechazo del grupo martinfierrista. Véanse, entre otros, los trabajos de Delfina Muschietti (2003), Tania Diz (2006) y Alicia Salomone (2006).

[5] Gorriti es el caso paradigmático en este punto: en Lo íntimo (1897), el diario que se publica después de su muerte, se presenta como una “sibila”, vestida de negro, etérea e inapetente, de luto por la pérdida de dos de sus hijas y de gran parte de su familia. En contraste con esta pose estoica, la escritora desarrolló una intensa vida social en sus últimos años, marcada por viajes, amistades y la publicación de gran parte de sus obras. Para una aproximación a las escritoras de finales del siglo XIX y la noción de “hermanas en las letras”, me remito a los trabajos de Ana Peluffo (2015) y Pura Fernández (2015).

[6] La autora trabaja sobre los cruces que producen la presencia del erotismo en la poética de Agustini con la mirada aniñada que tanto ella como sus colegas hombres imponen a su impronta de escritora. En este contexto, la crítica señala en relación con el intercambio que surge del encuentro entre Agustini y Rubén Darío: “La mujer y no el cisne, y no el epiceno lector, dicta la pasión erótica creciente: desea y dice su deseo. Simplificando, podría decirse que el yo dice –y dice con exceso, con esa ‘femineidad feroz’ que le atribuye Alfonsina Storni a Delmira Agustini– lo que Darío no dijo.” (2012: 165).

[7] Señala Lorenzo Alcalá, en relación con la última etapa artística de Borges, que se desarrolla a principios de los 40 y es considerado su período neoclásico: “Nadie parece percibir la ambigüedad de esas figuras: las ángeles no tienen alas o ellas se confunden con los fondos –cortinados u otros ropajes–; los jóvenes son andróginos asexuados y las sirenas pueden usar faldas. Norah, que se ha enmascarado a sí misma para compatibilizar la realización como mujer con sus necesidades artísticas, oculta también la verdadera naturaleza de sus personajes” (2006: 25).

 

Bibliografía

Arnés, Laura (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina. Buenos Aires: Madreselva.

Batticuore, Graciela (2005). La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

Fernández, Pura (ed.) (2015). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Fletcher, Lea (ed.) (1994). Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria.

Lorenzo Alcalá, May (2006). “Norah vanguardista o la construcción de un estilo”. En: Norah Borges: Mito y vanguardia. Neuquén: Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 15-25.

Masiello, Francine (1997). Entre civilización y barbarie: mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Massumi, Brian (2002). Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press.

Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México DF: Fondo de Cultura Económica.

—- (2012). Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Muschietti, Delfina (2003). “Borges y Storni: la vanguardia en disputa”, Hispamérica, vol. 32, núm. 95, pp. 21-44.

Peluffo Ana (2015). “‘That Damned Mob of Scribbling Women’. Gendered Networks in Fin de Siècle Latin America (1898–1920)”. En: Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk, eds. The Cambridge History of Latin American Women’s Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Rodríguez Martín, Carmen (2015). “La (in)visibilidad de la mujer creadora en la vanguardia: estrategias de legitimación femenina en la Argentina de los años veinte”. En: Fernández, Pura (ed.). No hay nación para este sexo. La Re(d) pública transatlántica de las Letras: escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936). Madrid: Iberoamericana.

Salomone, Alicia (2006). Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Storni, Alfonsina, Nuestros poetas jóvenes, El Hogar, XIII, 363, 15 de septiembre de 1916, s/p.

—- (1916). La inquietud del rosal. Buenos Aires: Sociedad Editora Latinoamericana.

—- (1946). Obra poética. Buenos Aires: Ramón J. Roggero y Cía.

Szurmuk, Mónica (2007). Miradas cruzadas: narrativas de viaje de mujeres en Argentina. México DF: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

Wetherell, Margaret (2012). Affect and  Emotion: A New Social Science Understanding. London: Sage.

Woolf, Virginia (1981). “Profesiones para la mujer”, Las mujeres y la literatura. Madrid: Lumen, pp. 67-74.

“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

foto 1

Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

Proyecto NUM: Recuperemos la imaginación para cambiar la historia

 Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Laura Arnés


Laura Arnés es Doctora en Letras (UBA), investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA) y del CONICET; docente en la carrera de Letras -también de la UBA-, en la UNTREF y colaboradora del Suplemento Soy de Página 12. Publicó los libros Manzana fué, A tres tiempos y Ficciones lesbianas. Además, es activista feminista y participante del movimiento Ni Una Menos. En PROYECTO NUM fue la encargada de la edición de textos, tanto de las crónicas como de los literarios.

Lo primero que queríamos charlar contigo es sobre la relación entre arte, literatura y política que aparece ya en el primer texto del libro y que apareció en El Silencio Interrumpido en torno a la pregunta de en qué medida el arte y la literatura pueden relacionarse con la sociedad o con la política. Además, decís en vuestra introducción al Proyecto NUM que los objetos artísticos no son objetos pasivos, ¿de qué forma esta obra es un proyecto activo y cómo está dialogando con la sociedad y la política?

Me parece que la relación entre política y literatura y arte es una relación a pensar, es una relación que no es estable y que hay que considerar en cada momento específico. Yo creo, en algún punto, que toda obra es política incluso por omisión, pero habría igual que verlo caso por caso. Y también la otra pregunta en torno a esa relación, es como el huevo y la gallina, ¿qué es primero? ¿El arte crea, el arte representa? ¿El arte cobra cuerpo cuando hay algo emergiendo en el campo de lo social o se anticipa a alguna problemática? Son preguntas que claramente en el libro no están resueltas tampoco. Nosotras nos planteamos esas preguntas y cuando llegamos al final de la edición del libro tampoco lo teníamos muy claro, pero por lo menos me parece que Proyecto NUM plantea la pregunta.

En cuanto a lo que vos decís de cómo [Proyecto NUM] se convierte en un objeto que no es pasivo, creemos que la idea es pensar Proyecto NUM como un archivo, aunque en algún momento nos hayan dicho que el archivo es un conjunto de imágenes o de obras que están detenidas y que se piensan en relación a un contexto, a nosotras nos gusta pensar el archivo de un modo más activo, más hábil, más interrelacionado con la perspectiva y el momento en que se vuelve a abrir. Entonces, la idea es que cada vez que se abra el libro Proyecto NUM, las obras que hay puedan dialogar con los contextos específicos además de contar una historia sobre el pasado.

Este es un archivo distinto si se tiene en cuenta que el patriarcado no es algo muy contextual.

Claro, no va a terminar en un momento próximo. Sí, totalmente. Pero también habría que pensar que en los tres años que demora la edición del libro desde la primera convocatoria o desde que lo empezamos a pensar o, incluso, desde que empezamos a ver que ciertas cosas estaban apareciendo como la “Maratón de lecturas contra el femicidio” o los siluetazos, que fueron previos a nuestra convocatoria, y el momento en que ya cerramos el libro y lo estamos presentando, creemos que cambiaron bastante las formas de la representación, a pesar del patriarcado y con el patriarcado. Me parece que se sofisticaron algunas herramientas, se salió de algunos lugares más comunes que tenían que ver con la experiencia directa, y el arte pasó a mediatizar más las experiencias, por ahí hay productos más interesantes. Habría que ver qué pasa de acá a cinco años también y cómo se pueden repensar estos imaginarios que aparecieron al principio de la visibilización del ‘Ni Una Menos’.

 Foto I

Foto: Muerte al falo, Ariadna Laser

En cierta manera el feminismo sí que ha cambiado el arte y la percepción del arte y cómo se construye el arte.

Esa es la otra pregunta. La pregunta, me parece, un poco también sería si es la perspectiva feminista la que junta estas obras y, al proponer una lectura feminista, las activa en ese sentido o si las obras son feministas ad hoc, que yo tampoco sabría responder eso. Habría que pensarlo en cada caso y muchas veces también habría que pensarlo en términos de inscripción autoral cuando por ahí son obras que surgen en grupos feministas o cuando surgen como respuesta específica a un femicidio, por ejemplo. Hay muchas obras que aparecen a raíz de una violencia específica. Pero no necesariamente me parece que son feministas, así consideradas por los autores y autoras.

De hecho, algunas pueden llegar a considerarse demasiado morbosas.

Exacto. Y había más de esas [de las obras morbosas].

Pero, claro, cuando pones esa imagen morbosa en relación con el texto de al lado se accionan.

Exacto, ahí me parece que es cuando se hacen las cosas interesantes.

Cuando os llegaron las obras, ¿teníais idea de si las autoras eran activistas o si no tenían mucha relación con el movimiento feminista?

Depende. Por ejemplo, todas las que son de la Maratón [de lecturas contra el femicidio] son conocidas y esos textos fueron pedidos; la mayoría de ellas son autoras de lo que se llama la ‘joven narrativa argentina’, no todas, algunas son críticas, pero eran conocidas y sí son feministas. Después, algunas otras como Fátima Pecci, que es la chica que pinta los rostros de las víctimas de femicidio, también es feminista conocida por nosotras. Pero muchas personas no: de hecho, no tenemos idea.

Sólo las conocéis del email de recepción.

Exacto. Sí, respondieron a nuestra convocatoria, digamos.

Son un montón y es difícil saber de dónde puede venir cada una.

Son un montón, sí. Y es interesante también saber cómo ponen en juego imaginarios con respecto no solo a la violencia sino también con respecto a lo femenino. Es un poco también lo que se charlaba en esa presentación [de El Silencio Interrumpido 2017]: hay algo de un imaginario social que prefiere algunas imágenes por sobre otras por alguna razón. Lo que estaba en juego muchas veces era la representación de la afectividad o de la corporalidad femenina, de eso también recibimos mucho; eso es otro punto donde anclan fuerte las representaciones políticas.

Ahí puede ser un punto en que accionen estas obras con la política porque la violencia machista no se manifiesta solo en los asesinatos, hay un resto de violencias simbólicas que estos textos y estas imágenes ponen en juego poniendo, en consecuencia, otros discursos en juego.

Exacto, sí. ¿Qué imaginarios se activan? Eso es bien claro también, ¿cómo es posible pensar unas cosas y no es posible pensar otras? Cierto hecho social hace que se puedan imaginar cosas que estaban obturadas hasta ese momento.

Sí, romper ciertos imaginarios hegemonizados es ya un hecho político.

Exacto, sí.

Por otro lado, quería hablar acerca del debate sobre si el movimiento trans y el movimiento contra los travesticidios forman parte de la lucha feminista.

Nosotras creemos que realmente sí. Se incluyen algunas imágenes y representaciones en relación con los travesticidios, pero lo cierto es que no fue lo que recibimos en calidad mayor; de hecho, algunas de esas  imágenes las tuvimos que pedir porque las habíamos visto circulando y, entonces, las pedimos. Tal vez también habría que pensar por qué ámbitos circuló nuestra convocatoria, que en algún punto no lo sabemos porque el modo [de difusión] que tienen las redes sociales es incontrolable.

¿No fuisteis a ciertos colectivos o espacios feministas en particular? ¿Hubo contacto por email pidiendo material artístico?

Fue todo por internet, fue virtual. No recuerdo lo del email, pero te diría que no. Me parece que en ese momento no quisimos, salvo algunas cosas específicas que queríamos que estuviesen incluidas, volcar las producciones hacia lo que nosotras pensábamos a priori. Quisimos dejar a ver qué pasaba.

Foto 2

Foto: Diana Sacayán, Melisa Scarcella

Ese debate de la inclusión de las luchas trans en la agenda feminista sigue siendo polémico, también en la Argentina. No sé si en algunas de las recepciones que ha tenido el libro habéis encontrado cierta negatividad por incluir imágenes como la de Diana Sacayán.  

No. Lo cierto es que todavía no lo presentamos tanto, pero en términos generales la recepción fue muy buena. Recibimos un montón de comentarios e invitaciones para seguir presentándolo. A mí me parece que, al igual que ahora, en la medida en que nos están invitando a algunas ciudades de otras provincias y nos están invitando colectivos feministas, también vamos a ir viendo qué pasa ahí.

Nos preguntábamos también si había habido algún tipo de diferencia a la hora de presentar Proyecto NUM entre los eventos académicos y los de espacios activistas.

Lo cierto es que, en realidad, hicimos la primera presentación, que fue básicamente una fiesta y en ella participaron muchas de las integrantes del libro, y en ese momento le dimos más importancia a la literatura que a las imágenes porque durante todo el proceso de edición lo que habían circulado más eran las imágenes y fue totalmente diferente porque era más de festejo, de presentación. Después, lo presentamos en la Feria del libro de Tandil y ahora nos toca presentarlo en la Feria del libro de Córdoba. Fue diferente sobre todo en las preguntas que hubo en la audiencia: en Tandil, por ejemplo, yo diría que, sobre todo, la preocupación fue que describamos qué quería decir violencia como una cuestión más arraigada en el feminismo y en la práctica social que en el arte. Parece que El Silencio Interrumpido nos dio lugar a que pudiéramos hablar un poco de estética.

En Tandil, aparte, nos invitaron alrededor de una convocatoria que hubo acerca del Ni Una Menos e incluyeron varios libros que trabajaban el tema. Entonces, me parece que en Tandil fue más gente interesada en prácticas sociales.

En El Silencio Interrumpido se habló de género en la literatura, ¿cuánto faltan este tipo de debates en la academia?

No hay mucho, no. Y, sobre todo, yo diría que se tiende mucho hacia lo que es homosexualidad o teorías de pensar lo homosexual y no ya tanto lo feminista porque parecería que en algún lugar del imaginario pasó de moda. Sin embargo, creo que, por ejemplo en el seminario que yo dicto hace varios años en la UBA, que lo fui dando con diferentes personas, fue aumentando exponencialmente la cantidad de alumnos en los últimos tres años. Así que me parece que hay una demanda que tal vez venga conjuntamente con la demanda social del Ni Una Menos, quiero decir, aunque fue muy criticado todo lo que generó el Ni Una Menos y cómo se produjo, yo sí creo que hay algo del imaginario que se movilizó; hay algo de lo discursivo que empezó a circular de otro modo.

Me parece que hay algo de lo que no se hablaba: no se hablaba de la violencia de género, no se decía violencia de género, no se decía heteropatriarcado, no se hablaba de violencias de las representaciones en el periodismo ni en la academia, no se hablaba de todo eso. Que la gente empiece a escuchar estas palabras hace que crezca el interés, que empiecen a darse cuenta de que existen seminarios que se pueden cursar y llegan alumnos que ya tienen un poquito de formación en feminismo y me parece que hay algo que se está moviendo y que de vuelta tal vez empiece a cobrar un poco de fuerza: la crítica feminista, la perspectiva feminista, los estudios de género…

Teníamos la pregunta también de si en la cantidad de material artístico que recibisteis hubo alguno que os descolocara especialmente, alguno que no esperarais que entrara en ese llamado en el sentido de que moviera vuestra percepción del arte.

Me parece que, por un lado, lo que se nos presentó es la pregunta sobre el valor estético: qué obras y por qué razón incorporábamos obras. Muchas obras nos sorprendieron por lo violentas y decidimos no integrarlas porque nos parecía que eran como violentas sin mediación en algún punto, como regodeo de lo morboso, pero sin poder proponer nada más allá de eso, ni en términos estéticos ni en términos políticos. Después, en algunos casos, recibimos obras que nos descolocaron mucho en términos de estética, pero que venían acompañadas de mensajes que, entonces, nosotras consideramos que tenían que ser publicados y publicamos las obras con mensajes aclaratorios. Obviamente, recibimos muchas obras acompañadas de mensajes que eran muy movilizadores y eso nos extrañó mucho: el nivel como de relación personal entre las [participantes] que nos mandaban obras y nosotras.

Por otro lado, también recibimos algunas otras obras que son durísimas: por ejemplo, la obra documental que se hizo sobre una mujer que fue quemada por el esposo. Es una imagen muy cuidada, no hay morbo acá, ella está dando la cara, que también tiene un montón de implicancias estéticas y políticas.

Foto 3

Foto: Se puede, Nicolás Pezzola

¿Quién envió esta imagen?

Fue el fotógrafo, pero es una serie hecha con el permiso de ella y hecha para circular. Pero sí, posó.

Entonces, bueno, algunas nos impactaban de diferentes modos.

De manera política y estética.

Exacto. Yo creo que hay un montón de obras que pueden ser impactantes.

Foto 4

Foto: Mutilación ritual, María Sol Gosmaro

Esta imagen que es fortísima y que, además, para mí se pueden pensar un montón de significados; por ejemplo, una resignificación de la famosa obra de Coubert, El origen del  mundo, más la labor femenina del bordado, más todo el tema de la violencia obstétrica, que es un tema que tampoco aparece, y nos impactó bastante traerlo al arte.

Hay muchas cosas que nos impactaron en diferentes sentidos y que nos parecieron interesantes de diferentes modos. La foto de Diana Sacayán, que poco después fue víctima ella de un travesticidio; de repente teníamos una foto que se resignificaba con la muerte de ella. Fue impactante.

¿Se podría decir entonces que Proyecto NUM tiene un mensaje común sobre el feminismo y la estética?

Sí, yo creo que está dialogando con las dos cosas y me parece que también es un llamado de atención no solo por lo que el libro dice sino para pensarnos y también pensar qué arte queremos hacer a partir de lo que hay, de lo que se está viendo, de lo que está apareciendo. Me parece que tiene un impacto diferente dejar de ver las cosas todas salteadas y en la velocidad de internet que poder verlas juntas y detenerse; incluso, nos pasó a nosotras que cambió significativamente nuestra percepción y reflexión sobre algunas obras al verlas agrupadas.

Se significan unas con otras a pesar de ser de autores que no se conocen.

Sí, y de hecho no solo no se conocen sino que vienen de diferentes lugares de Argentina que no son tan semejantes; la Patagonia es totalmente diferente a Tucumán en términos socioculturales y geográficos. El patriarcado nos atraviesa: es transhistórico y transgeográfico.

 

Mujeres lectoras en la Argentina del siglo XIX

 Por: Agustina Mattaini

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina (Graciela Batticuore)
Ediciones Ampersand, 2017
176 páginas

Agustina Mattaini reseña el libro recientemente publicado de Graciela Batticuore, en el que recorre los modos de acceso a la lectura de las mujeres argentinas en el siglo XIX, que a pesar de estar las más de las veces bajo la tutela de los hombres o aceptarse solamente por una necesidad de mercado, no dejaron de habilitar ciertos desvíos productivos en su ingreso a una cultura letrada que las había excluido por completo.


En Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina, Graciela Batticuore (escritora, investigadora de CONICET y docente de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA) se propone reconstruir las diversas figuras de mujeres lectoras presentes en ciertas representaciones pictóricas, literarias, epistolares y cinematográficas decimonónicas. Cartas de lectores y artículos de redactores masculinos impostando una voz femenina en los periódicos –Domingo F. Sarmiento incluido-, epístolas a la vez amorosas y políticas de la enamorada Guadalupe Cuenca al ya fallecido Mariano Moreno, los retratos pictóricos de Manuelita de Rosas o la representación de una escena de lectura en el film Amalia se convierten en puntos de partida, en fuentes que se entrelazan conformando una constelación documental que nos indica cómo el siglo XIX construyó -en contexto faccioso, con sed de civilización y con expectativa ante el devenir de la vida moderna- su propio imaginario sobre las mujeres en relación a la lectura.

¿Por qué y cómo leen las mujeres? ¿Qué leen? ¿Qué relación hay entre los imaginarios decimonónicos y las prácticas femeninas concretas que tuvieron lugar a lo largo del siglo? Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina abre múltiples interrogantes al mismo tiempo que intenta responderlos a partir del establecimiento de tres tipologías: la lectora de periódicos, la de cartas y la de novelas.

1.- Dado el altísimo porcentaje de analfabetismo en la población femenina -producto de la escalofriante e histórica misoginia-, la relación de la mujer con la lectura aparece desde sus comienzos atravesada por los deseos, prejuicios y prácticas masculinas. En este contexto -y como producto de la división de género entre lo público masculino y lo privado femenino-, el vínculo de la mujer con la prensa tiene al hombre como figura mediadora: mientras ella borda, se ocupa del hogar o descansa, “él selecciona, recorta, organiza, supervisa, administra, da a conocer lo que a ellas les conviene o debe interesar” (p. 24). Batticuore hace énfasis en que las mujeres se convierten en lectoras de periódicos recién cuando el mercado decide darles la bienvenida: conviene enseñarles a leer y a escribir para que ellas también consuman. En este caso: prensa. Prensa masculina, claro. Es decir, aquellos periódicos publicados a modo de instrucciones destinadas a indicarles cómo comportarse en familia y en sociedad: cómo devenir mujeres civilizadas.

2.- Si bien la idea de que el género epistolar es uno de los más frecuentados por las mujeres se asocia tanto a la posibilidad del género de albergar una escritura intimista y amorosa como al vínculo entre lo femenino y la domesticidad, la autora nos muestra cómo el contexto faccioso de la primera parte del siglo XIX en Argentina irrumpe en la vida privada y produce un corrimiento: nos encontramos con una escritura femenina cuya “retórica sentimental se ve interceptada y asaltada constantemente por referencias o relatos de la guerra, la revolución o el exilio” (p. 73). Este vínculo particular con lo epistolar otorga a las mujeres letradas un doble valor: tanto la capacidad en sí misma de ejercer el arte ilustrado de la corresponsalía (que incluye las esperadas enseñanza y práctica de la lectoescritura junto a sus hijos) como también el inédito rol de mediación entre los sucesos político-militares y los interlocutores masculinos ausentes: la mujer tiene ahora acceso a la prensa -léase: a lo público-, “tiene una opinión propia sobre la realidad social y política en la que está inmersa” (p. 79): se compromete con su presente.

3.- Las mujeres lectoras contribuyen al afianzamiento de la novela como género preferido del siglo XIX, pero esto no sucede libre de sospechas masculinas. La investigadora estudia y analiza en su libro cómo circulaba el prejuicio misógino de que la novela era una lectura peligrosa para las mujeres en tanto género capaz de “activar una sensibilidad femenina siempre propensa al desborde, a la fantasía” (p. 128). De todos modos, el alto provecho económico para los sujetos vinculados al mercado editorial produjo múltiples mecanismos de legitimación del género: entre ellos, la noción de novela como dispositivo educativo para las lectoras, noción que puso nuevamente en funcionamiento la mediación masculina. Batticuore pone el ojo en un hecho: el acceso de la mujer a la novela aparece nuevamente regulado “por la tutela de un padre, un marido, un hermano, un maestro o, en su defecto, una madre entrenada previamente, a su vez, por un hombre (su padre, hermano, maestro…), el cual disponía lo que a ella le convenía o no leer” (p. 144).

 

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina es, en suma, una investigación que invita a conocer y pensar la conformación del vínculo de la mujer con la lectura desde una perspectiva que no duda en problematizar sus propias fuentes ni en atar cabos entre dominación masculina, consumo y modernización, siempre arriesgándose a localizar los desvíos que funcionaron (y aún hoy actúan) como condición de posibilidad de las mujeres lectoras.

 

,

Cinco décadas de poesía recuperada en “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (ESPAÑOL)

 Por: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza es una figura capital en la historia y en la literatura de Mozambique: fue la primera poeta negra en publicar en su país y formó parte de una fuerte resistencia política contra la injerencia colonialista portuguesa, lo cual alimentó directamente su producción literaria y periodística. Para ello, recorrió la constelación de la lengua portuguesa. Estudió en Brasil, produjo desde Portugal, colaboró con publicaciones angoleñas. Rodrigo Arreyes nos adentra en la difícil trayectoria de esta comprometida poeta, a partir de Sangue Negro (2001), antología de sus poemas.


Tres años antes de asumir la presidencia de su país, en la primera Conferencia Nacional de la Mujer Mozambiqueña, en marzo de 1973, Samora Machel explicaba que la emancipación de la mujer “no era un acto de caridad” y que cada una formaría parte de la lucha armada para liquidar la opresión capitalista que aplastaba a la humanidad. El principal eje de la rebeldía iba a ser ese, no obtener cierto nivel de vida social ni conseguir diplomas (los llamaba “certificados de emancipación”) ni ser promiscuas ni usar polleras cortas. En esta conferencia no había “explotación de la persona por la persona” en vez de “explotación del hombre por el hombre”. Y más: Machel explicaba que le parecía vulgar pedir que el hombre haga las mismas tareas que la mujer, pues esta, antes bien, debía ocuparse de manejar un camión, por ejemplo, o aprender a usar ametralladoras. ¿Con ese plan iba a conseguir el fin de la opresión de la mujer por el hombre? ¿Qué había sucedido con las mujeres mozambiqueñas antes de participar del congreso del futuro presidente? Son preguntas para introducirnos en el tiempo en que Noémia de Sousa ya no vivía en Mozambique.

 

Libre de las convicciones y las tradiciones del discurso de Machel: así la describió Cremilda de Araújo Medina al entrevistarla en la ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para su libro Sonha Mamana África. Es curioso ver la manera en que la crítica traza a Noémia de Sousa. Antes de romper en lágrimas contando que escribía un poema en homenaje a Samora Machel por su asesinato, a pedido del documentalista Camilo de Sousa, tan solo responde las preguntas de la entrevistadora “en los intervalos del bombardeo del télex internacional”, siendo “torturada por los plazos de cierre de las noticias”. Dice que no, “no escribo poemas en una tierra que no es mía”. Finalmente, aclara que prefiere ser madre en Europa y que no regresaría a Mozambique. Olvido o como sea, lo que Cremilda de Araújo Medina nos trae es una reminiscencia de un verso de la misma Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa huyó de Mozambique en 1951, antes de la expulsión del poder colonial portugués. Creadora de una extensión del MUD (ligado al Partido Comunista de Portugal), no formó parte de la lucha armada, pero sus poemas formaban un enfrentamiento entre la cultura de los vivos y la cultura de muertos en vida, como en “Deixem passar o meu povo”, su traducción del título del spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insónia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. En Portugal y en Francia vivió un exilio que duraría el resto de su vida. Tras desembarcar y ser recibida en el puerto por dos agentes de la PIDE, medio siglo pasaría hasta la publicación de su primer poemario, Sangue Negra (2001). No obstante, a pesar del tiempo que desordena su obra, en Mozambique no dudaron en bautizarla “la madre de todos los poetas de Mozambique”. Esa diferencia fundamental la ubica como una otra entre los poetas hombres de su país. Para citar el caso más emblemático de poeta mozambiqueño, José Craveirinha, pese a su destino de perseguido político, publicó varias obras desde el primer periodo de persecución política y cárcel hasta Maria, el homenaje a su esposa, quien cuidaba a sus hijos mientras estaba en la cárcel. Sus poemarios difundidos por el mundo le valieron el premio Camões y lo consagraron como mucho más que un “padre” de los poetas de Mozambique (por ejemplo, cuenta Araújo Medina que Samora Machel se refugiaba varios días de sus tareas en compañía de Craveirinha o que muchos mozambiqueños lo interpelaban porque la realidad revolucionaria no se asemejaba a las esperanzas que antes proponían sus poemas).

 

Empujada por el intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa tuvo varias oportunidades para publicar su poemario en Lisboa, pero, según responde en 1986 a Araújo Medina, ella insistía en que su obra fuese publicada en Mozambique. ¿Por qué no Portugal u otro país europeo? Así, la Asociación de Escritores de Mozambique editó Sangue Negra en su país tan solo en el año 2001.

 

¿Acaso la indiferencia de sus compañeros hombres (ver el poema “Abri a porta companheiros”) fue lo que impidió la publicación de su poesía durante décadas o fue una decisión personal de una poeta en el exilio, una mujer del tercer mundo reubicada en el primer mundo?

 

Con la independencia y el comienzo del fin de los privilegios portugueses, luego de que Eduardo Mondlane falleciera al recibir un libro-bomba, Samora Machel continuó representando a su pueblo en el sueño marxista-leninista del hoy partido gobernante, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Al este de la Sudáfrica del apartheid, este movimiento popular armado libró la más exitosa batalla de todas las batallas contra siglos de invasiones, secuestros y esclavitud. No fue solo una revuelta marxista apoyada por la infiltración de la Unión Soviética que combatía el imperialismo del país vecino. En este contexto, en un país revolucionado, de fuerte tradición oral y casi cien por ciento de analfabetos (según la historiadora Kathleen Sheldon, entonces un 91% de la población), el inicio de la trayectoria de Noémia de Sousa conjugaba la profundización de la resistencia negra, el marxismo internacional y el nuevo torbellino de corrientes literarias de Occidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por ejemplo). ¿Qué habrá significado este trayecto de arrojamientos y enlaces de la “madre de todos los poetas de Mozambique”? Su vida europea no la europeizó sino que la desplazó a una escenario político armando “papagaios de papel” para el viento de la vanguardia. Su tierra plurilingüe no le transmitía la epopeya occidental: la de los dictadores reivindicadores de la cultura europea, la de los intereses económicos sin identidad, la de las jerarquías religiosas occidentales y sus supuestas escalas de humanismo. Todo lo contrario─ y, como queremos explicar, más, mucho más que lo contrario─ le inspiraba conexiones locales como “A Billie Holiday, cantora” o “Samba” o el famoso “Súplica”. Su poesía, etiquetada por la censura y por la crítica blanca como “planfletaria”, abre el camino para que Occidente vuelva sobre sus propios pasos: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Era la llamada “madre” de una generación de poetas de un país de poetas, un país donde el colonialismo había encasillado a varias de esas culturas orales (a veces matriarcales) como un lenguaje malvenido hasta las últimas consecuencias. Sobre ese silenciamiento se construía el castillo de naipes civilizatorio. La peligrosa presencia legitimadora de estas lenguas de personas torturadas, humilladas y perseguidas atraviesa y mozambicaniza el portugués como un alimento contra las paredes de un estómago vacío, rompe las cadenas de sus muertos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nómadas de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Aunque la independencia ─y la literatura y el pensamiento de la independencia─ la empezaron los hombres y las mujeres como Noémia (excluida entre los excluidos: pobre, negra y mujer), al calor del pedido de la lucha armada, lo cierto es que el poder quedó en mano de ellos. ¿Qué forma de opresión le molestaba más, la del racismo o la del hombre contra la mujer? ¿Sufrir dos tipos de opresiones supone alguna división o es parte de lo mismo en cualquier dimensión? ¿Qué nos permite ver esa inclinación o qué nos permite fijarnos en un punto, dejar de lado otro punto y seguir adelante como si nada? Con los poemas de Noémia de Sousa sentimos la marcha de una intelectual y, además, exiliada, que no dudaba que, aunque los feminismos fuesen en teoría o en la práctica una causa del esclavo (en la división clásica del amo-esclavo), no por eso era asumida por todos los hombres esclavizados (contra ellos dirige su ironía en “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicídas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). A su vez, como la entrevistada del libro de Cremilda de Araújo Medina, era una embajadora en un medio en que la causa contra el racismo y el colonialismo no se conjugaba por cuenta propia con la lucha de las mujeres de la metrópoli.

Les ofrecemos aquí una selección de poesías de la compilación

 

Lección

Le enseñaron en la misión,

cuando era chiquito:

“¡Somos todos hijos de Dios; cada Hombre
del otro Hombre es el hermano!”

 

Le dijeron eso en la misión,
cuando era chiquito,

 

Naturalmente,

no fue un niño para siempre:
creció, aprendió a contar y a leer
y empezó a conocer
mejor a esa mujer vendida;
que es la vida
de todos los desgraciados.

 

Y entonces, una vez, inocentemente
miró a un Hombre y le dijo “Hermano…”
pero el Hombre pálido lo fulminó duramente
con sus ojos llenos de odio
y le respondió: “Negro”.

 

Deja que pase mi pueblo

 

Noche tibia en Mozambique
Y sonidos remotos de marimbas llegan hasta aquí

– ciertos y constantes –

provenientes de no sé dónde.

En mi casa de madera y cinc

abro el radio y me dejo llevar…

pero las voces de América remueven mi alma y mis nervios.
Y Robenson y Marian me cantan

spirituals negros de Harlem.

“Let my people go!”

-¡oh, deja que pase mi pueblo,

deja que pase mi pueblo!-
dicen.
Y abro los ojos y ya no puedo dormir.
Adentro mío, suenan Anderson y Paul
y no son dulces voces de agitación.
“Let my people go”!

 

Nerviosamente,

me siento en la mesa y escribo…

Adentro mío,

deja que pase mi pueblo,

“oh, let my people go…”

Y ya no soy más que un instrumento
de mi sangre en un torbellino

con la ayuda de Marian

con su voz profunda: ¡mi hermana!

 

Escribo…
En mi mesa apoyan sus brazos bultos familiares.

Mi madre con sus manos curtidas y el rostro cansado

y revueltas, dolores, humillaciones,

tatúan de negro el papel blanco virgen.

Y Paulo, a quien no conozco,

pero es de la misma sangre y la misma savia amada de Mozambique,

de miserias, ventanas enrejadas, adioses de magaíças (*),

y algodón, mi inolvidable compañero blanco.

Y Zé -mi hermano- y Saúl,
y vos, Amigo de dulce mirada azul,

que agarrás mi mano y me obligás a escribir
con la hiel de la revuelta.

Todos se apoyan en mis hombros,

mientras escribo, a lo largo de la noche,

con Marian y Robeson vigilando a través del ojo iluminado del radio:

“Let my people go,
Oh, let my peolpe go!”

 

Y mientras lleguen de Harlem

voces lamentando

y mis bultos familiares sigan visitándome

en las largas noches de insomnio,

no me dejaré llevar por la música fútil

de los valses de Strauss.
Escribiré, escribiré,

con Robeson y Marian gritando conmigo:

Let my people go,
¡OH, DEJA QUE PASE MI PUEBLO!

 

A Billie Holiday, cantora

 

Era de noche y en la habitación aprisionada por la oscuridad
solo había entrado la luna, taimadamente,

para derramarse en el piso.

Soledad. Soledad. Soledad.

 

Y entonces,

tu voz, hermana mía americana,

vino del aire, de la nada, nacida en la misma oscuridad…

Extraña, profunda, caliente,
traspasada por la soledad.

 

Y así empezaba la canción:

“Into each heart some rain must fall…”
Empezaba así
y solo había melancolía
de principio a fin,
como si tus días no tuvieran sol
y tu alma, ahí, sin alegría…

 

Tu voz hermana, en su trágico sentimentalismo,
bajando y subiendo,
llorando para luego, aún trémula, empezar a reír,

cantando con tu inglés negro arrastrado

los singulares “blues”, con un fatalismo

racial que duele,

tu voz, no sé por qué magia extraña,

arrastró a mi soledad por grandes distancias…

 

¡En la habitación oscura, ya no estaba sola!

Con tu voz, hermana americana, llegó
todo mi pueblo esclavizado sin piedad
por este largo mundo, viviendo con miedo, receloso
de todo y de todos…
Mi pueblo ayudando a erigir imperios

y siendo excluido de la victoria…

Viviendo segregado una vida ingloria,

de proscripto, de criminal…

 

Mi pueblo transportando a la música, la poesía,

sus complejos, su tristeza innata, su insatisfacción…

 

Billie Holiday, hermana mía americana,

siempre seguí cantando, con tu estilo amargo

los “blues” eternos de nuestro pueblo desgraciado…

Siempre seguí cantando, cantando, siempre cantando,
¡Hasta que la humanidad egoísta nos escuche en tu voz,

 

y gire los ojos hacia nosotros,

pero con fraternidad y comprensión!

 

Ábrannos la puerta, compañeros

 

Ay, ábrannos la puerta,

ábranla rápido, compañeros,

que afuera andan el miedo, el frío, el hambre,

y hay rocío, hay oscuridad y bruma…

¡Somos un ejército entero,

todo un ejército numeroso,

que les pide comprensión, compañeros!

 

Y la puerta sigue cerrada…

 

Nuestras recias manos negras

de talle grosero,

nuestras manos de dibujos rudos y ansiosos

ya se cansaron de tanto golpear en vano…

 

Ay, compañeros,

abandonen por un momento la mansedumbre

estancada del comodismo gregario,

¡Y vengan!

Si no es así,

los invitamos a tirar,

sin siquiera moverse,

la llave mágica que tanto codiciamos…

La aceptaremos igual

Si nos humillan entregándola con desdén.

 

Lo que importa

es que no nos dejen morir

miserables y congelados

afuera, en la noche fría poblada de xipócués…

 

“Lo que importa

Es que nos abran la puerta.”

 

Patrón

 

¡Patrón, patrón, oh, patrón mío!

¿Por qué me pegás, sin lástima,

con tus ojos duros y hostiles,

con tus palabras que hieren como flechas,

con todo tu aire rico en desprecio censurador

por mis actos forzosamente serviles,

e incluso con la bofetada humillante de tu mano?

¿Pero por qué, oh, patrón? Contame:
¿Qué te hice?
(¿Fue haber nacido así con este color?)

 

Patrón, no sé nada… Como ves

a mi nada me enseñaron,
solo a odiar y obedecer…
¡Solo obedecer y odiar, sí!

¡Pero cuando hablo, patrón, te reís!
Y también se ríe aquel señor
patrón Manuel Soares del Rádio Clube…
Yo no me explico tu portugués,

patrón, pero conozco mi landim,

que es una lengua tan bella
y tan digna como la tuya, patrón…

¡En mi corazón no hay otra mejor,
tan suave y tan delicada como ella!

¿Entonces por qué te reís de mi?

 

¡Ah, patrón, yo levanté

esta tierra mestiza de Mozambique
con la fuerza de mi amor,

con el sudor de mi sacrificio,

con los músculos de mi voluntad!

¡Yo la levanté, patrón,

Piedra por piedra, casa por casa,
árbol por árbol, ciudad por ciudad,
con alegría y con dolor!

¡Yo la levanté!

 

Y si tu cerebro no me cree,
preguntale a tu casa quién fabricó cada ladrillo,
quién se subió a los andamios,
quién ahora la limpia y tanto la embellece,
quién la trapea, la barre y la encera…

Además, preguntale a las acacias rojas y sensuales
quién las plantó y las regó,

y, más tarde, las podó…

Preguntale a todas las largas calles ciudadanas,

Simétricas y negras y resplandecientes

Quién les pasó el alquitrán,

indiferente a la malanga de sol infernal…
Y también preguntá quién las barrerá,

mañana temprano, con la cacimba que cubre todo…

Preguntá quién se muere en el muelle,
día a día, todos los días,
para resucitar en una canción…

Y quién es el esclavo en las plantaciones de sisal
y de algodón,
en este vasto Mozambique…

El sisal y el algodón que serán “pondos” para vos

y no para mi, patrón mío….

Y el sudor es mío,
el dolor es mío,

el sacrificio es mío,
la tierra es mía
¡Y mío también es el cielo!

 

¡Y me pegás, patrón!
Me pegás…
Y mi sangre se propaga, hasta ser un mar…
Patrón, cuidado,
que un mar de sangre es capaz de ahogar
todo… ¡también ahogarte a vos, patrón!
También a vos…

Nuestra voz
Nuestra voz se irguió consciente y bárbara
sobre el blanco egoísmo de los hombres
sobre la indiferencia asesina de todos.

Nuestra voz mojada por la cacimba del sertón

nuestra voz ardiente como el sol de las malangas
nuestra voz atabaque llamando
nuestra voz lanza de Maguiguana
nuestra voz, hermano,
nuestra voz traspasó la atmósfera conformista de la ciudad
y la revolucionó
la arrastró como un ciclón de conocimiento.

 

Y despertó remordimientos de ojos amarillos de hiena
y con ella se escurrieron sudores fríos de condenados
y encendió luces de esperanza en almas sombrías de desesperados…

 

¡Nuestra voz, hermano!
Nuestra voz, atabaque llamando.

 

Nuestra voz luna llena en la noche oscura de la desesperanza
muestra voz faro en el mar tempestuoso
nuestra voz limando los barrotes, barrotes seculares
¡Nuestra voz, hermano! ¡Nuestra voz miles,
nuestra voz millones de voces llamando!

 

Nuestra voz gimiendo, sacudiendo bolsas inmundas,

nuestra voz gorda de miseria,
nuestra voz arrastrando grilletes,

nuestra voz nostálgica de ímpis,

nuestra voz África
nuestra voz cansada de la masturbación de los batuques de la guerra
¡Nuestra voz negra gritando, gritando, gritando!

Nuestra voz que descubrió lo profundo,

donde croan las ranas,
la amargura inmensa, inexplicable, enorme como el mundo,
de la simple palabra ESCLAVITUD:

Nuestra voz gritando sin cesar,
nuestra voz señalando caminos,
nuestra voz xipalapala
nuestra voz atabaque llamando,

¡Nuestra voz, hermano!
¡Nuestra voz millones de voces clamando, clamando, clamando!

,

Cinco décadas de poesia recuperada em “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (PORTUGUÊS)

 Por: Rodrigo Arreyes

Traducción: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza é uma figura capital na história e na literatura de Moçambique: foi a primeira poeta negra a publicar no próprio pais e fez parte de uma forte resistência política contra a ingerência colonialista portuguesa, o que alimentou diretamente sua produção literária e periodística. Para isso, recorreu a constelação da língua portuguesa. Estudou no Brasil, produziu desde Portugal, colaborou com publicações angolanas. Rodrigo Arreyes nos adentra na difícil trajetória desta comprometida poeta, a partir de sua obra Sangue Negro (2001), antologia de sus poemas.


Três anos antes de assumir a presidência do país, durante a primeira Conferência da Mulher Moçambicana, em março de 1973, Samora Machel explicava que a emancipação da mulher não era um “ato de caridade” e que cada uma devia formar parte da luta armada para liquidar a opressão capitalista que esmagava o ser humano. O eixo principal da rebeldia era esse, não obter determinado status social de vida nem conseguir diplomas (por ele chamados “certificados de emancipação”) nem ser promíscuas ou usar saias curtas. Nessa Conferência não existia “exploração da pessoa pela pessoa” em vez de “exploração do homem pelo homem”. E ainda mais: Machel explicava que ele considerava vulgar pedir que o homem realizasse as mesmas tarefas que a mulher, pois antes era melhor que ela dirigisse um caminhão, por exemplo, ou que aprendesse a usar metralhadoras. Era esse um plano seguro para alcançar o fim da opressão da mulher pelo homem? Que fatos atravessavam as mulheres moçambicanas antes de participarem do congresso do futuro presidente? São perguntas para conhecer o tempo em que Noémia de Sousa não vivia em Moçambique.

 

Livre das convicções e das tradições do discurso de Machel: assim foi descrita por Cremilda de Araújo Medina quando entrevistada na ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para o livro Sonha Mamana África. É curiosa a forma que em a crítica traça Noémia de Sousa. Antes de se desfazer em lágrimas, de Sousa conta que estava escrevendo um poema em homenagem a Samora Machel por causa do seu assassinato, a pedido do documentarista Camilo de Sousa, e que apenas respondia as perguntas da entrevistadora “nos intervalos do bombardeio do telex internacional”, sendo “torturada pelos prazos de fechamento do noticiário”. Dizia que não, “não escrevo poemas em uma terra que não é minha”. Por fim, explicava que preferia ser mãe na Europa e que não voltaria para Moçambique. Esquecimento ou seja lá o que for, o que Cremilda de Araújo Medina semeia é uma reminiscência de um verso da própria Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa fugiu de Moçambique em 1951, antes da expulsão do poder colonial português. Fundadora de uma extensão do MUD (ligado ao Partido Comunista de Portugal), não formou parte da luta armada, porém seus poemas compunham um enfrentamento entre a cultura dos vivos e a cultura dos mortos em vida, como em “Deixem passar o meu povo”, sua tradução do título do spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insônia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. Viveu exilada em Portugal e na França durante o resto da sua vida. Após desembarcar e ser recebida no porto por dois agentes da PIDE, meio século passaria até a publicação do seu primeiro poemário, Sangue Negro (2001). Contudo, apesar do tempo que desordena sua obra, em Moçambique não duvidaram em chamá-la de “mãe de todos os poetas de Moçambique”. Essa diferença fundamental a coloca como mais uma entre os poetas homens do seu pais. No caso do poeta moçambicano mais emblemático, José Craveirinha, apesar do seu destino de perseguido político, ele sim publicou diversas obras desde o primeiro período de perseguição política e cárcere até Maria, em homenagem à esposa que cuidava dos filhos enquanto ele sofria a reclusão. Os seus poemas divulgados pelo mundo foram reconhecidos com o prêmio Camões e então o proclamaram muito mais do que um “pai” dos poetas de Moçambique (por exemplo, conta Araújo Medina que Samora Machel se refugiava por vários dias acompanhado por Craveirinha ou que muitos moçambicanos o interpelavam porque a realidade revolucionária não se assemelhava às esperanças antes propostas pelos poemas).

 

Incentivada pelo intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa teve algumas oportunidades de publicar seus poemas em Lisboa, mas, segundo responde em 1986 a Araújo Medina, ela insistia em que sua obra fosse publicada em Moçambique. Por que não Portugal ou outro país europeu? Sendo assim, a Associação de Escritores de Moçambique editou Sangue Negro no seu país apenas em 2001.

 

Acaso foi a indiferença dos seus companheiros homens (ver o poema “Abri a porta companheiros”) o que atrapalhou a publicação durante décadas ou foi só uma decisão pessoal de uma poeta em exílio, uma mulher do chamado terceiro mundo realocada no primeiro mundo?

 

Com a independência e o inicio do fim dos privilégios portugueses, depois da morte Eduardo Mondlane ao receber um livro-bomba, Samora Machel continuou no comando do seu povo no sonho marxista-leninista do hoje partido governante, o FRELIMO. Ao leste da África do Sul do apartheid, esse movimento popular armado começou a batalha de maior sucesso entre todas as batalhas contra séculos de invasões, sequestros e escravidão. Não foi somente uma revolta marxista apoiada pela infiltração da União Soviética, que combatia o imperialismo do pais vizinho. Nesse contexto, um país revolucionado com forte tradição oral e quase cem por cento de analfabetos (91% da população, de acordo com a historiadora Kathleen Sheldon), o início da trajetória de Noémia de Sousa conjugava-se com o aprofundamento da resistência negra, o marxismo internacional e o novo redemoinho de correntes literárias do Ocidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por exemplo). Qual seria o significado desse trajeto de convicções e ligações da “mãe de todos os poetas de Moçambique?” A sua vida europeia não a europeizou, mas sim a formou em um cenário político armando “papagaios de papel” para o vento da vanguarda. A sua terra plurilíngue não transmitia a epopeia ocidental, a dos ditadores que louvavam a cultura europeia, os interesses econômicos sem identidade, as hierarquias religiosas ocidentais e as suas supostas escalas de humanismo. Muito pelo contrário, e como gostaríamos de explicar, mais, muito mais do que o contrário, lhe inspirava conexões locais tais como “A Billie Holiday, cantora” ou “Samba” e famoso “Súplica”. Sua poesia, apontada pela censura e pela crítica branca como “panfletária”, abre o caminho para que o Ocidente regresse seguindo os passos avançados: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Foi batizada “mãe” de uma geração de poetas em um país de poetas, onde o colonialismo oprimiu várias dessas culturas orais (às vezes matriarcais) como uma linguagem indesejável até as últimas consequências. Sobre o silenciamento foi construído o castelo de cartas civilizatório. A perigosa e legitimadora presença da língua das pessoas torturadas, humilhadas e perseguidas atravessa e moçambicaniza o português como um alimento contra as paredes de um estômago vazio, rompe as correntes dos seus mortos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nômades de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Embora a independência – e a literatura e o pensamento da independência – tenha sido iniciada por homens e mulheres como Noémia (excluída entre os excluídos: pobre, negra e mulher), perante o pedido da luta armada, a verdade é que o poder ficou na mão deles. Que forma de opressão era pior, o racismo ou o a do homem contra a mulher? Sofrer dois tipos de opressões supõe alguma divisão ou forma parte do mesmo em qualquer dimensão? Como somos capazes de ver essa inclinação e depois fixarmos um ponto, não outro e avançar como se nada tivesse acontecido? Com os poemas de Noémia de Sousa sentimos o movimento de uma intelectual e, além disso, exilada, que não duvidava que, mesmo que os feminismos fossem em teoria ou na prática uma causa do escravo (na divisão clássica do amo-escravo), não por isso era assumida por todos os homens escravizados (contra eles dirige a sua ironia em “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicidas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). Ao mesmo tempo, como a entrevistada no livro de Cremilda Araújo Medina, era uma embaixadora em um meio onde a causa contra o racismo e o colonialismo não se conjugava por conta própria com a luta das mulheres da metrópole.

 

Oferecemos aqui uma seleção de poesias da coletânea

 

Lição

Ensinaram-lhe na missão,
quando era pequenino:
“Somos todos filhos de Deus; cada Homem
é irmão doutro Homem!”

Disseram-lhe isto na missão,
quando era pequenino,

Naturalmente,
Ele não ficou sempre menino:
cresceu, aprendeu a conhecer
melhor essa mulher vendida
– que é a vida
de todos os desgraçados.

E então, uma vez, inocentemente,
Olhou para um Homem e disse “Irmão…”
Mas o Homem pálido fulminou-o duramente
com seus olhos cheios de ódio
e respondeu-lhe: “Negro”.

 

Deixa passar o meu povo

Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimbas chegam até mim
– certos e constantes –
vindos nem sei eu donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar…
Mas vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Maria cantam para mim
spirituals negros do Harlém.
“Let my people go”
– oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo! -,
dizem.
E eu abro os olhos e já não posso dormir.
Dentro de mim soam-me Anderson e Paul
e não são doces vozes de embalo.
“Let my people go!”

Nervosamente,
sento-me à mesa e escrevo…
Dentro de mim,
deixa passar o meu povo

“oh let my people go…”
E já não sou mais que instrumento
do meu sangue em turbilhão
com Marian me ajudando
com sua voz profunda – minha Irmã!
Escrevo…
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar.
Minha Mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando de negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do mesmo sangue e da mesma seiva amada de Moçambique,
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças,
algodoais, o meu inesquecível companheiro branco.
E Zé – meu irmão – e Saúl,
e tu, Amigo de doce olhar azul,
pegando na minha mão e me obrigando a escrever
com o fel que me vem da revolta.
Todos se vêm debruçar sobre o meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante,
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso do rádio
– “let my people go
oh let my people go!”

E enquanto me vierem do Harlém
vozes de lamentação
e meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
Let my people go
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO!

 

A BILLIE HOLIDAY, CANTORA

 

Era de noite e no quarto aprisionado em escuridão
apenas o luar entrara, sorrateiramente,
e fora derramar-se no chão.
Solidão. Solidão. Solidão.
E então,
tua voz, minha irmã americana,
veio do ar, do nada nascida da própria escuridão…
Estranha, profunda, quente,
vazada em solidão.
E começava assim a canção:
“Into each heart some rain must fall…”
Começava assim
e era só melancolia
do princípio ao fim,
como se teus dias fossem sem sol
e a tua alma aí, sem alegria…

Tua voz irmã, no seu trágico sentimentalismo,
descendo e subindo,
chorando para logo, ainda trêmula, começar rindo,
cantando no teu arrastado inglês crioulo
esses singulares “blues”, dum fatalismo
rácico que faz doer
tua voz, não sei porque estranha magia,
arrastou para longe a minha solidão…

No quarto às escuras, eu já não estava só!
Com a tua voz, irmã americana, veio
todo o meu povo escravizado sem dó
por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio
de tudo e de todos…
O meu povo ajudando a erguer impérios
e a ser excluído na vitória…
A viver, segregado, uma vida inglória,
de proscrito, de criminoso…
O meu povo transportando para a música, para a poesia,
os seus complexos, a sua tristeza inata, a sua insatisfação…
Billie Holiday, minha irmã americana,
continua cantando sempre, no teu jeito magoado
os “blues” eternos do nosso povo desgraçado…
Continua cantando, cantando, sempre cantando,
até que a humanidade egoísta ouça em ti a nossa voz,
e se volte enfim para nós,
mas com olhos de fraternidade e compreensão!
Abri a porta, companheiros

Ai abri-nos a porta,
abri-a depressa, companheiros,
que cá fora andam o medo, o frio, a fome,
e há cacimba, há escuridão e nevoeiro…
Somos um exército inteiro,
todo um exército numeroso,
a pedir-vos compreensão, companheiros!

E continua fechada a porta…

Nossas mãos negras inteiriçadas,
de talhe grosseiro
– nossas mãos de desenho rude e ansioso –
já cansam de tanto bater em vão…

Ai companheiros,
abandonai por momentos a mansidão
estagnada do vosso comodismo ordeiro
e vinde!
Ou então,
podeis atirar-nos também,
mesmo sem vos moverdes,
a chave mágica, que tanto cobiçamos…
Até com humilhação do vosso desdém,
nós a aceitaremos.

O que importa
é não nos deixarem a morrer,
miseráveis e gelados,
aqui fora, na noite fria povoada de xipócués…
“o que importa
é que se abra a porta.”

 

 

Patrão

 

Patrão, patrão, oh meu patrão!
Porque me bates sempre, sem dó,
com teus olhos duros e hostis,
com tuas palavras que ferem como setas
com todo o teu ar de desprezo motejador
por meus atos forçadamente servis,
e até com a bofetada humilhante na tua mão?

Oh, mas porquê, patrão? Diz-me só:

que mal te fiz?
(Será o ter eu nascido assim com esta cor?)
Patrão, eu nada sei… Bem vês

que nada me ensinaram,
só a odiar e obedecer…
Só a obedecer e odiar, sim!
Mas quando eu falo, patrão, tu ris!
e ri-se também aquele senhor
patrão Manuel Soares do Rádio Clube…
Eu não percebo o teu português,
patrão, mas sei o meu landim,
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão…

No meu coração não há outra melhor,
tão suave e tão meiga como ela!
Então porque te ris de mim?
Ah patrão, eu levantei

esta terra mestiça de Moçambique
com a força do meu amor,
com o suor de meu sacrifício,
com os músculos da minha vontade!
Eu levantei-a, patrão
pedra por pedra, casa por casa,
árvore por árvore, cidade por cidade,
com alegria e com dor!
Eu a levantei!

E se o teu cérebro não me acredita,

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu,
quem subiu aos andaimes,
quem agora limpa e a põe tão bonita,
quem a esfrega e a varre e a encerra …

Pergunta ainda às acácias vermelhas e sensuais
como os lábios das tuas meninas,
que as plantou e as regou,
e, mais tarde, as podou…
Pergunta a todas essas largas ruas citadinas,
simétricas e negras e luzidias
quem foi que as alcatroou,
indiferente à malanga de sol infernal…
E também pergunta quem as varre ainda,
manhã cedo, com a cacimba a cobrir tudo
Pergunta quem morre no cais
todos os dias – todos os dias -,
para voltar a ressuscitar numa canção …
E quem é escravo nas plantações de sisal
e de algodão,
por esse Moçambique além …
O sisal e o algodão que hão de ser “pondos” para ti
e não para mim, meu patrão …
E o suor é meu,
a dor é minha,
o sacrifício é meu,
a terra é minha
e meu também é o céu!

 

E tu bates-me, patrão meu!
bates-me …
E o sangue alastra, e há de ser mar…

Patrão, cuidado,
que um mar de sangue pode afogar
tudo … até a ti, meu patrão!
Até a ti …

 

NOSSA VOZ

 

Ao J. Craveirinha

 

Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara

sobre o branco egoísmo dos homens

sobre a indiferença assassina de todos.

Nossa voz molhada das cacimbadas do sertão

nossa voz ardente como o sol das malangas

nossa voz atabaque chamando

nossa voz lança de Maguiguana

nossa voz, irmão,

nossa voz trespassou a atmosfera conformista da cidade

e revolucionou-a

arrastou-a como um ciclone de conhecimento.

 

E acordou remorsos de olhos amarelos de hiena

e fez escorrer suores frios de condenados

e acendeu luzes de esperança em almas sombrias de desesperados…

 

Nossa voz, irmão!

nossa voz atabaque chamando.

 

Nossa voz lua cheia em noite escura de desesperança

nossa voz farol em mar de tempestade

nossa voz limando grades, grades seculares

nossa voz, irmão! nossa voz milhares,

nossa voz milhões de vozes clamando!

 

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas,

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

nossa voz nostálgica de ímpis

nossa voz África

nossa voz cansada da masturbação dos batuques da guerra

nossa voz gritando, gritando, gritando!

Nossa voz que descobriu até ao fundo,

lá onde coaxam as rãs,

a amargura imensa, inexprimível, enorme como o mundo,

da simples palavra ESCRAVIDÃO:

 

Nossa voz gritando sem cessar,

nossa voz apontando caminhos

nossa voz xipalapala

nossa voz atabaque chamando

nossa voz, irmão!

nossa voz milhões de vozes clamando, clamando, clamando.

Nemecia

 Por: Kirstin Valdez Quade

Traducción: Jimena Reides

Foto de portada: Night at the fiestas

“Nemecia” es el relato de la escritora norteamericana Kirstin Valdez Quade, que encabeza su aclamado debut literario, Night at the fiestas (2015). Tanto el relato como el volumen han obtenido una serie de premios y galardones desde su publicación, siendo reconocidos a través de la National Book Foundation y publicados en medios como Narrative o The New Yorker. La publicación de “Nemecia” en Revista Transas, en traducción de Jimena Reides, marca la primera traducción al español de Kirstin Valdez Quade.


EN EL PRIMER RECUERDO QUE TENGO DE MI PRIMA NEMECIA, ESTAMOS caminando juntas en el cultivo de frijoles. Estuve llorando, y mi respiración es aún temblorosa y ahogada. Ella me toma la mano con fuerza y me dice alegremente—: Espera, María, espera hasta que lo veas —. No recuerdo por qué estaba molesta o qué fue lo que me mostró mi prima ese día. Solo recuerdo que la tristeza se alejó como una ola y que un arrebato de expectativa nuevo y tranquilo la reemplazó, y que los zapatos de Nemecia tenían tacos. Tuvo que caminar inclinada hacia adelante, sobre los dedos del pie, para evitar que estos se hundieran en la tierra.

Nemecia era la hija de la hermana de mi madre. Vino a vivir con mis padres antes de que yo naciera porque mi tía Benigna no podía cuidarla. Luego, cuando la tía Benigna se recuperó y se mudó a Los Ángeles, Nemecia ya había vivido con nosotros durante tanto tiempo que se quedó. Esto no era algo raro en nuestro pueblo de Nueva México en aquellos años entre guerras; si alguien moría, atravesaba un momento difícil, o simplemente tenía demasiados hijos, siempre había tías, hermanas o abuelas con espacio para un niño extra.

El día después de que nací, mi tía abuela Paulita llevó a una Nemecia de siete años a la habitación de mi madre para que me conociera. Nemecia llevaba la muñeca de porcelana que alguna vez había pertenecido a su propia madre. Cuando quitaron la manta de mi rostro para que pudiera verme, estrelló la muñeca contra el piso de tablones. Encontraron todas las piezas; mi padre las unió con pegamento, limpiando la superficie con su pañuelo para quitar lo que sobraba entre las grietas. El pegamento tomó un color marrón al secarse, o tal vez se secó con un color blanco y simplemente se tornó marrón con el tiempo. La muñeca reposaba en la cómoda de nuestra habitación, con la cara redonda y una sonrisa plácida detrás de la red de resquebraduras y con las manos plegadas de forma meticulosa a lo largo de un encaje blanco, una mezcla extraña y terrorífica de lo joven y lo viejo.

Había un aire de tragedia y de glamour alrededor de Nemecia, que ella misma cultivaba. Se delineaba los ojos con un lápiz negro y usaba cuentas de cristal y pantimedias de seda, regalos de su madre en California. Se gastaba la mensualidad en revistas y colgaba las fotos de actores de películas mudas con un alfiler alrededor del espejo de nuestro tocador. Creo que jamás vio una película, al menos no hasta después de dejarnos, pues el cine más cercano se encontraba recién en Albuquerque, y mis padres bajo ninguna circunstancia hubieran pensado que las películas eran adecuadas para una jovencita. Sin embargo, Nemecia exhibía las miradas hacia arriba y los pucheros de Mary Pickford y de Greta Garbo en el pequeño espejo de nuestra habitación.

Cuando pienso en Nemecia y en cómo era en ese entonces, la imagino comiendo. Mi prima era voraz. Necesitaba cosas y necesitaba comida. Tomaba pequeños bocados, tragaba todo con la elegancia de un gato. Nunca estaba satisfecha y la comida jamás se veía en su figura.

Contaba chistes mientras se servía ración tras ración, para que estuviéramos distraídos y no nos diéramos cuenta de cuántas tortillas o cuántos cuencos con guiso de chile verde había comido. Si mi padre o mis pequeños hermanos le hacían bromas por su apetito, se sonrojaba. Mi madre hacía callar a mi padre y decía que estaba creciendo.

Por la noche, robaba comida de la alacena: puñados de pasas de uva, charqui, trozos de jamón. Su sigilo era innecesario; mi madre la hubiera alimentado con gusto hasta que estuviese llena. Aún así, todo estaba en su lugar por la mañana: el papel manteca doblado con esmero alrededor del queso, las tapas de los frascos cerradas herméticamente. Era una experta en cortar rebanadas y comer con la cuchara, de modo que sus robos eran imperceptibles. Me despertaba con ella arrodillada sobre mi cama, con una tortilla untada con miel contra mis labios—. Aquí tienes —susurraba, e incluso si todavía estaba llena de la cena y no me había despertado, comía un bocado, pues ella necesitaba que yo participara en el delito.

Verla comer hacía que yo odiara la comida. Los mordiscos rápidos y eficientes, el movimiento de su mandíbula, la forma en que la comida se deslizaba por su garganta; me repugnaba pensar que su cuerpo tolerara tales cantidades. Sus modales delicados y el ladeo refinado de su cabeza, como si aceptara cada bocado, lo empeoraba de algún modo. Pero, si yo era alguien que comía poco, si resentía mi dependencia de la comida, eso no importaba, ya que Nemecia comía mi porción y nunca se desperdiciaba nada.

 

LE TENÍA MIEDO A NEMECIA porque conocía su mayor secreto: cuando tenía cinco años, hizo que su madre entrara en coma y mató a nuestro abuelo.

Sabía esto porque me lo dijo un domingo muy tarde mientras estábamos acostadas en nuestras camas. Toda la familia se había reunido para comer en nuestra casa, como lo hacía cada semana, y pude escuchar a los adultos en la sala, todavía hablando.

—Yo los maté —me dijo Nemecia en la oscuridad. Hablaba como si estuviese recitando, y al principio no sabía si me estaba hablando a mí—. Mi madre estaba muerta. Estuvo muerta durante casi un mes, yo la maté. Después volvió, como Jesucristo, excepto que fue un milagro más grande porque estuvo muerta durante más tiempo, no solamente tres días —. Su voz era seria.

—¿Por qué mataste a nuestro abuelo? —murmuré.

—No lo recuerdo —dijo—. Debo de haber estado enojada.

Miré con dificultad en la oscuridad, luego parpadeé. Con los ojos abiertos o cerrados, la oscuridad era la misma. Perturbadora. No podía escuchar la respiración de Nemecia, solo las voces distantes de los adultos. Tenía la impresión de que estaba sola en la habitación.

A continuación, Nemecia habló—: Sin embargo, no puedo recordar cómo lo hice.

—¿También mataste a tu padre? —pregunté. Por primera vez, me di cuenta del manto de seguridad alrededor mío que nunca había percibido y se estaba disolviendo.

—Oh, no —me dijo Nemecia. Su voz sonaba decidida nuevamente—. No fue necesario, porque se fue por su cuenta.

Su único error, dijo, es que no mató al niño milagroso. El niño milagroso era su hermano, mi primo Patrick, que tenía dos años más que yo. Era un milagro porque incluso mientras la tía Benigna dormía, muerta para el resto del mundo durante esas semanas, sus células se multiplicaron y sus rasgos aparecieron. Pensaba en él haciéndose fuerte por el agua con azúcar y el cuerpo desfallecido de mi tía, con su alma resplandeciendo firmemente dentro de ella. Me lo imaginaba dando vueltas en el líquido calmo.

—Estuve tan cerca —dijo Nemecia, casi con melancolía.

Había una fotografía de Patrick de niño enmarcada sobre el piano. Estaba sentado entre la tía Benigna, a quien yo nunca había conocido, y su nuevo esposo; todos vivían en California. El Patrick de la fotografía tenía cachetes regordetes y no sonreía. Parecía contento de estar allí, entre una madre y un padre. Parecía no estar al tanto de la hermana que vivía con nosotros en otra casa, a casi mil quinientos kilómetros de distancia. Desde luego no la extrañaba.

—Mejor que no le digas a nadie —dijo mi prima.

—No lo haré —dije, mientras el miedo y la lealtad crecían en mí. Estiré la mano hacia el espacio oscuro entre nuestras camas.

 

AL DÍA SIGUIENTE, EL MUNDO se veía diferente; cada adulto con el que me encontraba parecía haberse encogido ahora, frágil debido al secreto de Nemecia.

Esa tarde, fui a la tienda y me quedé quieta junto a mi madre mientras trabajaba en el desordenado escritorio de persiana detrás del mostrador. Estaba haciendo el balance de las cuentas, mientras se golpeaba el labio inferior con el extremo del lápiz. Como era costumbre, al final del día, un halo de cabello encrespado había brotado alrededor de su rostro.

Mi corazón martillaba y tenía la garganta cerrada—. ¿Qué sucedió con la tía Benigna? ¿Qué le pasó a tu padre?

Mi madre se giró para mirarme. Apoyó el lápiz, se quedó quieta por un momento, y luego sacudió la cabeza e hizo un gesto como si estuviese alejando todo de ella.

—Lo importante es que obtuvimos nuestro milagro. Milagros. Benigna vivió, y el bebé vivió —. Su voz sonaba decidida—. Al menos Dios nos concedió eso. Siempre le agradeceré por eso —. No parecía agradecida.

—Pero, ¿qué ocurrió? —. Mi pregunta fue menos enérgica esta vez.

—Mi pobre, pobre hermana —. Los ojos de mi madre se llenaron de lágrimas y sacudió la cabeza nuevamente—. Es mejor olvidarlo. Me duele pensar en eso.

Pensé que lo que Nemecia me había dicho era verdad. Lo que me confundía era que nadie jamás la había tratado como a una asesina. En todo caso, eran especialmente amables con ella. Me preguntaba si sabían lo que había hecho. Me preguntaba si tenían miedo por lo que podría hacerles a ellos. Mi madre con miedo a una niña; la idea era exagerada pero explicaba, tal vez, la pequeña atención extra que le prestaba a mi prima que tanto me molestaba: el roce de las yemas de sus dedos en la mejilla de Nemecia, el modo en que los labios se demoraban contra el cabello de Nemecia cuando nos daba el beso de las buenas noches.

Quizá todo el pueblo estaba aterrado al ver a mi prima, y yo también veía a Nemecia, mientras hablaba con su maestra en la escalera de la escuela, mientras ayudaba a mi madre antes de la cena. Pero mi prima jamás cometió un error y, aunque algunas veces pensaba que veía destellos de precaución en los rostros de los adultos, no podía estar segura.

Todo el pueblo parecía haberse puesto de acuerdo en mantenerme en la oscuridad, pero pensé que si alguien podía expresar su desaprobación (y con seguridad desaprobaba el asesinato), esa sería mi tía abuela Paulita. Le pregunté sobre ello una tarde en su casa mientras preparábamos tortillas, teniendo cuidado de no traicionar el secreto de Nemecia—. ¿Qué le pasó a mi abuelo? —. Pellizqué una bola de masa y se la pasé a ella.

—Fue algo inimaginable —dijo Paulita. Enrolló la masa con golpes violentos y bruscos. Pensé que iba a continuar, pero solo dijo nuevamente—: Algo inimaginable.

Salvo que podía imaginarme a Nemecia matando a alguien.

El infierno, demonios, llamas, esos eran los horrores que no me podía imaginar. Pero la furia de Nemecia… Eso era completamente posible.

—¿Pero qué sucedió?

Paulita dio vuelta el disco de masa, lo volvió a enrollar y lo tiró sobre la superficie de hierro caliente del horno, donde comenzó a ampollarse. Me apuntó con el palo de amasar—. Tienes suerte, Maria, de haber nacido después de ese día. Tú estás intacta. El resto de nosotros nunca lo olvidará, pero tú, mi hijita, y los mellizos, están intactos —. Abrió la puerta delantera del horno con un gancho de hierro y atizó el fuego de adentro.

Nadie hablaba sobre lo que había pasado cuando Nemecia tenía cinco años. Y enseguida dejé de preguntar. Cada noche, pensaba que Nemecia tal vez diría algo más sobre su delito, pero nunca lo volvió a mencionar.

Y cada noche, me quedaba despierta lo más que podía, esperando que Nemecia viniera a buscarme en la oscuridad.

 

CUALQUIER COSA NUEVA QUE TUVIERA, Nemecia la arruinaba, pero no lo suficiente como para que quedara inusable o siquiera algo que fuera muy perceptible, sino solo un poco: un rasguño en la madera de un lápiz, una rasgadura en el dobladillo interno de un vestido, un pliegue en la página de un libro. Una vez me quejé, cuando Nemecia tiró mi nueva rana saltarina a cuerda contra el escalón de piedra. Le lancé la rana a mi madre, exigiéndole que viera la raspadura en la lata. Mi madre volvió a colocar el juguete en la palma de mi mano y sacudió la cabeza, decepcionada—. Piensa en otros niños —dijo. Se refería a niños que conocía, los niños de Cuipas—. Tantos niños que no tienen cosas nuevas tan hermosas.

Con frecuencia me quedaba al cuidado de mi prima. Mi madre estaba contenta por la ayuda de Nemecia; estaba ocupada con la tienda y con mis hermanos de tres años. Creo que nunca se imaginó que mi prima me deseaba el mal. Mi madre era extremista sobre la seguridad de sus hijos; más adelante, cuando tenía quince años, se negó a atender en la tienda a un peón anciano de mi vecino durante un año porque me había silbado, pero confiaba en Nemecia. Nemecia, casi una huérfana, la hija de la amada hermana mayor de mi madre. Nemecia era la primera niña de mi madre y, lo supe incluso en ese entonces, la favorita.

Mi prima era intensa con su amor y con su odio, y algunas veces yo no podía ver la diferencia. Parecía que la provocaba sin quererlo. Cuando más enojada estaba, arremetía con bofetadas y pellizcos que me ponían la piel roja y azul. Algunas veces, su enojo duraba semanas, una agresión que se desvanecía en largos silencios. Sabía que me había perdonado cuando comenzaba a contarme historias; historias de fantasmas sobre La Llorona, que acechaba arroyos y gemía como el viento cuando se acercaba la muerte, historias sobre forajidos y las cosas terribles que le hacían a mujeres jóvenes y, lo peor, historias sobre nuestra familia. Luego me abrazaba y me besaba y me decía que aunque todo era verdad, cada palabra, y aunque yo era mala y no me lo merecía, todavía me amaba.

No todas sus historias me asustaban. Algunas eran maravillosas: sagas elaboradas que se extendían durante semanas, aventuras de niñas como nosotras que se escapaban. Y cada una de sus historias solo nos pertenecía a nosotras. Me trenzaba el cabello por la noche, se alteraba si un chico me molestaba, me mostraba cómo caminar para que pareciera más alta—. Estoy aquí para cuidarte —me decía—. Es por eso que estoy aquí.

 

CUANDO CUMPLIÓ CATORCE, la piel de Nemecia se volvió roja y aceitosa y se llenó de pústulas. Se veía más frágil. Comenzó a reírse de mí por mis cejas gruesas y mis dientes torcidos, algo de lo que no me había dado cuenta hasta ese entonces.

Una noche, entró en nuestra habitación y se miró en el espejo durante un largo rato. Cuando se alejó, cruzó hacia donde estaba yo sentada sobre la cama y hundió la uña en mi mejilla derecha. Aullé y sacudí la cabeza—. Shhh —me dijo amablemente. Con una mano, me acarició el cabello y sentí que me ablandaba con su contacto mientras movía la uña a través de mi piel. Dolió un poco solamente y, ¿qué me importaba la belleza a los siete años? Mientras estaba sentada cómodamente entre las rodillas de Nemecia, con mi rostro en sus manos, su atención me arrastró como imaginaba que lo haría una ola: de modo cálido, lento y salado.

Noche tras noche, me sentaba entre sus rodillas mientras ella abría y volvía a abrir la herida. Un día comenzó a jugar con eso y me dijo que parecía una pirata; otro día, me decía que era su deber marcarme, pues había pecado. Ella y mi madre trabajaban una contra la otra: mi madre esparcía un ungüento sobre la costra cada mañana; Nemecia la abría cada noche con las uñas—. ¿Por qué no cicatriza, Maria? —se preguntaba mi madre mientras me alimentaba con dientes de ajo crudo. ¿Por qué no le dije? No sé exactamente, pero supongo que necesitaba involucrarme en la historia de Nemecia.

Para cuando Nemecia finalmente perdió interés y dejó que mi mejilla sanara, la cicatriz me llegaba desde al lado de la nariz hasta el labio. Me hacía ver afligida, y se volvía púrpura en invierno.

 

DESPUÉS DE SU CUMPLEAÑOS NÚMERO DIECISÉIS, Nemecia me empezó a ignorar Mi madre dijo que era normal que pasara más tiempo sola o con amigos. En la cena, mi prima todavía era divertida con mis padres, y parlanchina con las tías y los tíos. Pero esos arrebatos secretos y extraños de furia y adoración (toda la atención que alguna vez había puesto en mí) se terminaron por completo. Se había alejado de mí pero, en lugar de alivio, sentía un vacío.

Quise obligar a Nemecia a que volvamos a nuestra antigua confidencia. Le compraba caramelos y le daba codazos en la iglesia como si compartiéramos alguna broma secreta. Una vez, en la escuela, corrí hacia donde estaba con algunas muchachas más grandes—. ¡Nemecia! —exclamé, como si la hubiese estado buscando por todos lados, y le agarré la mano. No me alejó ni me gritó; simplemente sonrió distraída y se giró nuevamente hacia sus amigas.

Aún compartíamos nuestra habitación, pero se iba a dormir tarde. Ya no contaba historias, ya no me cepillaba el cabello, ya no caminaba conmigo hasta la escuela. Nemecia dejó de verme, y sin su mirada fija ya no me distinguía a mí misma. Me quedaba acostada en la cama esperándola, quedándome quieta hasta que ya no podía sentir las sábanas sobre la piel, hasta que era un ser incorpóreo en la oscuridad. Eventualmente, Nemecia entraba y, cuando lo hacía, yo no podía hablar.

Mi piel perdió su color; mi cuerpo, su masa, hasta una semana de mayo cuando, mientras observaba por de la ventana del aula, vi a la anciana señora Romero caminando por la calle, con el chal ondulando a su alrededor como alas. Mi maestra pronunció mi nombre repetidamente, y me sorprendió encontrarme en mi cuerpo, sentada con solidez en mi pupitre. En ese momento lo decidí: iba a encabezar la procesión de Corpus Christi. Iba a llevar alas y todos iban a verme.

 

EL CORPUS CHRISTI había sido la festividad religiosa preferida de mi madre desde que era niña, cuando cada verano caminaba con otras niñas a través de las calles de tierra lanzando pétalos de rosa. Todos los años, mi madre nos hacía a Nemecia y a mí vestidos nuevos de color blanco y nos enrollaba las trenzas con cintas en forma de corona alrededor de las cabezas. Siempre me había encantado la ceremonia: la solemnidad de la procesión, el sacramento sagrado en su caja dorada sostenido en lo alto por el sacerdote bajo el toldo adornado con borlas doradas, las oraciones en los altares a lo largo del camino. Ahora solo podía pensar en encabezar esa procesión.

El altar de mi madre era su orgullo. Cada año, armaba la mesa plegable en la calle frente a la casa. El Sagrado Corazón se erguía en el centro del encaje tejido al crochet, flanqueado por velas y flores en frascos de conserva.

Todos participaban en la procesión, y las niñas del pueblo la encabezaban con canastas con pétalos para repartir ante el Cuerpo de Cristo. Ese día, nos transformábamos de niñas llenas de polvo y con el cabello desaliñado en ángeles. Pero era la niña que lideraba la procesión quien realmente era un ángel, porque llevaba las alas que se guardaban entre hojas de papel tisú en una caja sobre el ropero de mi madre. Esas alas eran hermosas, de gaza y alambre, y se ataban con una cinta blanca en la parte superior de los brazos.

Se tenía que confirmar antes qué niña encabezaría la procesión, y era elegida según cómo recitaba un salmo. Yo ya tenía diez años, y este era el primer año que podía participar. Durante los días previos a la lectura, estudié a la competencia. La mayoría de las niñas venían de ranchos de afuera del pueblo. Incluso si tenían una hermana o familiar que pudiera leer lo suficientemente bien como para ayudarlas a memorizar, sabía que no podían pronunciar las palabras correctamente. Solo mi prima Antonia era una amenaza real: había liderado la procesión el año anterior y siempre se comportaba con gracia, pero podía recitar un salmo fácil. Nemecia era demasiado grande y, de todas formas, jamás había demostrado interés.

Me decidí por el Salmo 38, que había elegido del Manna maná cubierto de cartón de mi madre debido a su impresionante extensión y a las palabras difíciles.

Practicaba con fervor, en la bañera, caminando hacia la escuela, en la cama por la noche. Por cómo me lo imaginaba, iba a recitarlo en frente de todo el pueblo. El Padre Chavez levantaría su mano al final de la Misa, antes de que las personas pudieran moverse, toser y recoger sus sombreros, y diría—: Esperen. Hay algo más que deben escuchar —. Una o dos niñas irían delante de mí, vacilarían al leer sus salmos (unos cortos, insignificantes). A continuación, me pondría de pie, caminaría con gracia hacia el frente de la iglesia y, allí, delante del altar, hablaría con una elocuencia que luego la gente describiría como de otro mundo. Ofrecería mi salmo como un regalo para mi madre. La vería mirarme desde el banco de la iglesia, con los ojos llenos de lágrimas y un orgullo solo dirigido a mí.

En cambio, por supuesto, nuestras lecturas se hicieron en la escuela dominical antes de la Misa. Una a una, nos pusimos de pie ante nuestros compañeros de clase mientras nuestra maestra, la señora Reyes, seguía las palabras con su Biblia. Antonia recitó el mismo salmo que había leído el año anterior. Cuando fue mi turno, me equivoqué con la frase «porque mis iniquidades han aumentado sobre mi cabeza: como una carga pesada, me agobian». Cuando me senté con los otros niños, las lágrimas se agolparon detrás de mis ojos y me dije que nada de eso importaba.

Una semana antes de la procesión, mi madre me fue a buscar a la salida de la escuela. Durante el día, raramente dejaba la tienda o a mis pequeños hermanos, por lo que supe que era importante.

—La señora Reyes vino a la tienda hoy —dijo mi madre. Por su rostro, no podía saber si las noticias habían sido buenas o malas, o siquiera sobre mí. Me apoyó la mano sobre el hombro y me llevó a casa.

Caminaba con rigidez bajo su mano, esperando, con los ojos fijos en las puntas de mis zapatos cubiertas de polvo.

Finalmente, mi madre se giró y me abrazó—. Lo lograste, Maria.

Esa noche celebramos. Mi madre trajo botellas de gaseosa de jengibre de la tienda y la compartimos, pasándola por toda la mesa. Mi padre levantó su vaso y brindó por mí. Nemecia me tomó la mano y la apretó.

Antes de que termináramos de cenar, mi madre se paró y me hizo señas para que la siguiera por el pasillo. En su habitación, bajó la caja de su guardarropa y levantó las alas—. Aquí tienes —dijo—, pruébatelas—. Me ató las cintas alrededor de los brazos sobre el vestido a cuadros y me llevó nuevamente a donde estaba mi familia esperando sentada.

Las alas eran livianas y rozaron la entrada. Se movían con mucha ligereza mientras caminaba, del modo que imaginaba que podían moverse las alas de un verdadero ángel.

—Date la vuelta —dijo mi padre. Mis hermanos se deslizaron de sus sillas y vinieron hacia mí. Mi madre los agarró de las muñecas—: No pongan sus manos grasosas sobre estas alas—. Giré y di vueltas para mi familia, y mis hermanos aplaudieron. Nemecia sonrió y se sirvió una segunda porción.

Esa noche, Nemecia se fue a la cama cuando fui yo. Mientras nos poníamos el camisón, dijo—: Tenían que elegirte, sabes.

La miré, sorprendida—. No es verdad.

—Lo es —dijo con sencillez—. Piénsalo. Antonia fue el año pasado, Christina Moya el año anterior. Siempre son las hijas de la Sociedad del Altar.

No se me había ocurrido antes, pero por supuesto que tenía razón. Me hubiera gustado discutir pero, en cambio, comencé a llorar. Me odiaba por llorar delante de ella, y odiaba a Nemecia. Me metí en la cama, me di vuelta y me quedé dormida.

Un poco después, me desperté en la oscuridad. Nemecia estaba a mi lado en la cama, su aliento cálido sobre mi cara. Me dio palmaditas en la cabeza y susurró—: Lo siento, lo siento, lo siento —. Sus caricias se hicieron más fuertes. Su respiración era cálida y silbaba—. Yo soy la niña milagro. Ellos nunca lo supieron. Yo soy el milagro porque yo viví.

Me quedé quieta. Sus brazos estaban tensos alrededor de mi cabeza, mi rostro estrujado contra su rígido esternón. No podía escuchar algunas de las cosas que me decía, y el aire que respiraba tenía sabor a Nemecia. Fue solo debido a los temblores que pasaron a través de su delgado pecho hasta mi cráneo que finalmente me di cuenta de que estaba llorando. Después de un rato, me soltó y me volvió a poner sobre la almohada como si fuese una muñeca—. Ya está —dijo, colocándome los brazos sobre el cobertor—. Duérmete —. Cerré los ojos y traté de obedecer.

Pasé la tarde antes del Corpus Christi viendo a mis hermanos jugar en el jardín mientras mi madre trabajaba en su altar. Estaban cavando un pozo. En otro momento, los hubiera ayudado, pero al día siguiente era Corpus Christi. Hacía calor y había viento, y mis ojos estaban secos. Esperaba que el viento se calmara por la noche. No quería polvo en mis alas.

Vi a Nemecia salir al porche. Se protegió los ojos del sol y se quedó quieta por un instante. Cuando nos vio agachados en la esquina del jardín, se acercó, con un andar amplio y adulto.

—Maria. Mañana voy a caminar contigo en la procesión. Te voy a ayudar.

—No necesito ayuda —dije.

Nemecia sonrió como si no dependiera de ella—. Bueno —. Se encogió de hombros.

—Pero voy a encabezarla —dije—. La señora Reyes me eligió.

—Tu madre me dijo que tenía que ayudarte, y que tal vez yo llevaría las alas.

Me puse de pie. Incluso estando parada, solo le llegaba a los hombros. Escuché que la puerta se cerraba, y mi madre estaba en el porche. Vino hacia nosotros, con pasos apurados, la cara preocupada.

Mama, no necesito ayuda. Dile que la señora Reyes me eligió a mí.

—Solamente pensé que habrá otros años para ti —. El tono de mi madre era suplicante—. Nemecia será demasiado grande el año que viene.

—¡Pero tal vez jamás vuelva a memorizar nada tan bien! —. Levanté la voz—. Quizá esta sea mi única oportunidad.

Mi madre me explicó—: Maria, por supuesto que vas a memorizar algo. Solo es un año. Te volverán a elegir, lo prometo.

No podía decir nada. Veía lo que había ocurrido: Nemecia había decidido que usaría las alas y mi madre había decidido dejarla. Nemecia guiaría al pueblo, alta con su vestido blanco, con las alas enmarcándola. Y detrás estaría yo, pequeña y enojada y fea. No lo querría el próximo año, después de Nemecia. Jamás volvería a quererlo.

Nemecia puso su mano sobre mi hombro—. Es sobre el sacramento sagrado, Maria. No es sobre ti —. Habló con amabilidad—. Además, vas a guiarla. Solo que yo estaré allí contigo. Para ayudarte.

Hijita, escucha…

—No quiero tu ayuda —dije. Estaba tan sombría y salvaje como un animal.

—Maria…

Nemecia sacudió la cabeza y sonrió con tristeza—. Es por eso que estoy aquí —dijo—. Viví para poder ayudarte —. Su cara estaba calma, y un tipo de santidad se instaló en ella.

El odio me inundó—. Ojalá no hubiese pasado —dije—. Ojalá no hubieras sobrevivido. Este no es tu hogar. Eres una asesina —. La miré a mi madre. Mis palabras me atragantaban; eran furiosas—. Está tratando de matarnos a todos. ¿No lo saben? Todos alrededor de ella terminan muertos. ¿Por qué nunca la castigan?

Mi madre palideció, y de repente tuve miedo. Nemecia se quedó quieta por un instante, y luego su rostro se tensó y corrió adentro de la casa.

DESPUÉS DE ESO, TODO SUCEDIÓ con mucha rapidez. Mi madre no gritó, no dijo una palabra. Entró a mi cuarto y llevaba la bolsa de viaje que usaba cuando tenía que quedarse en el hogar de un familiar enfermo. Mi rostro mostraba más resentimiento del que sentía. Su silencio era aterrador. Abrió mi cómoda y comenzó a empacar cosas en el bolso: tres vestidos, todas mis bombachas y camisetas. También puso mis zapatos de domingo, mi cepillo para el cabello y el libro que yacía junto a mi cama; lo suficiente para una ausencia muy larga.

Mi padre entró y se sentó a mi lado en la cama. Tenía puesta su ropa de trabajo, con los pantalones polvorientos por el campo.

—Te vas a quedar con Paulita por un tiempo —dijo.

Sabía que lo que había dicho era terrible, pero nunca me imaginé que se iban a deshacer de mí. No lloré, sin embargo, ni siquiera cuando mi madre dobló el pequeño edredón que había sido mío desde que nací y lo puso sobre la bolsa de viaje. Sujetó todo junto.

La cabeza de mi madre estaba inclinada sobre el bolso y, por un instante, pensé que la haría llorar, pero cuando me atreví a mirar su rostro, no pude darme cuenta.

—No será por mucho tiempo —dijo mi padre—. Es solo la casa de Paulita. Está tan cerca que es casi la misma casa —. Examinó sus manos durante un largo rato, y yo también miré las medialunas de tierra debajo de sus uñas—. Tu prima ha tenido una vida difícil —dijo finalmente—. Tienes que entenderlo.

—Vamos, Maria —dijo mi madre suavemente.

Nemecia estaba sentada en la sala, con las manos entrelazadas y apoyadas sobre el regazo. Deseé que me sacara la lengua o me echara una mirada furiosa, pero solo me vio pasar. Mi madre mantuvo la puerta abierta y luego la cerró detrás de nosotras. Me tomó la mano y caminamos juntas por la calle hasta la casa de Paulita, con su jardín de malvas róseas polvorientas.

Mi madre llamó a la puerta y luego, al entrar, me dijo que fuera a la cocina. Escuché que cuchicheaba. Paulita entró por un instante para servirme leche y dejarme unas galletas, y luego se volvió a ir.

No comí. Traté de escuchar, pero no podía descifrar las palabras. Oí que Paulita chasqueaba la lengua, del modo que lo hacía cuando alguien se había comportado vergonzosamente, como cuando se descubrió que Charlie Padilla le había estado robando a su abuela.

Mi madre entró en la cocina. Me dio palmaditas en la muñeca—. No es por mucho tiempo, Maria —. Me besó en la cabeza.

Escuché que la puerta de Paulita se cerraba; escuché sus pasos lentos dirigirse hacia la cocina. Se sentó frente a mí y tomó una galleta.

—Es bueno que vinieras a visitarme. Nunca te veo mucho.

No fui a la Misa al día siguiente. Dije que no me sentía bien, y Paulita me tocó la frente pero no me contradijo. Me quedé en la cama, con los ojos cerrados y secos. Podía oír las campanas y las entonaciones mientras el pueblo pasaba por la casa. Antonia encabezó la procesión, y Nemecia caminó con los adultos; lo sé porque le pregunté a Paulita días después. Me pregunté si Nemecia había optado por no liderarla o si no se lo habían permitido, pero no me animé a preguntar.

Me quedé con Paulita durante tres meses. Me malcriaba, me daba dulces, dejaba que me quedara despierta hasta tarde con ella. Todas las noches, apoyaba los pies sobre el apoyabrazos del sofá para detener la hinchazón, balanceaba la copa de whisky sobre su estómago y acariciaba el vello gris y rígido de su barbilla mientras me contaba historias: sobre Cuipas cuando era niña, sobre la época en que se escapaba a fiestas cuando se suponía que debía estar durmiendo. Amaba a Paulita y disfrutaba de su atención, pero el enojo con mis padres estallaba incluso cuando me estaba riendo.

Mi madre pasaba a verme, trataba de hablarme pero, en su presencia, la atmósfera amena de la casa de Paulita se echaba a perder. Me insistió muchísimas veces para que la visitara en la tienda, y una vez lo hice, pero me quedaba callada, queriendo irme en realidad, despreciando sus intentos.

Hijita —me decía, mientras me ofrecía dulces sobre el mostrador.

Me quedaba dura con su abrazo y dejaba los dulces. Mi madre me había enviado lejos, y mi padre no había hecho nada para detenerla. Habían elegido a Nemecia; habían elegido a Nemecia por sobre su verdadera hija.

Nemecia y yo nos veíamos en la escuela, pero no hablábamos. Las maestras parecían estar al tanto de los cambios en nuestro hogar y nos mantenían alejadas. La gente fue atenta conmigo durante todo este tiempo, con una amabilidad extraña, compasiva. Pensé que sabían lo enojada que estaba, que sabían que ya no tenía esperanzas. Yo también sería amable, pensaba, si me encontrara conmigo misma en la calle.

La familia se reunía los domingos, como siempre, en la casa de mi madre para cenar. Así fue como comencé a pensar durante esos meses: la casa de mi madre. Mi madre me abrazaba y mi padre me besaba, y yo me sentaba en mi antiguo lugar pero, al final de la cena, siempre me iba con Paulita. Nemecia parecía sentirse como en casa más que nunca. Se reía y contaba historias y tragaba bocado tras bocado con elegancia. Parecía más adulta, más refinada. Nunca me hablaba ni me miraba. Todos hablaban y se reían, y parecía que solo yo recordaba que estaban comiendo con una asesina.

—Nemecia se ve bien —dijo Paulita una noche mientras caminábamos a casa.

No respondí y ella no volvió a hablar hasta que cerró la puerta detrás de nosotras.

—Un día volverán a ser amigas, Maria. Ustedes dos son hermanas —. Sus manos temblaban mientras encendía la lámpara.

Ya no pude soportarlo—: No —dije—. Eso no va a pasar. Nunca seremos amigas. No somos hermanas. Ella es la asesina, y yo a la que mandaron lejos. ¿Por lo menos sabes quién mató a tu hermano? —le cuestioné—. Nemecia. Y también trató de matar a su propia madre. ¿Por qué nadie sabe esto?

—Siéntate —me dijo Paulita con severidad. Nunca antes me había hablado con ese tono—. Primero que nada, no te enviaron lejos. Podrías gritarle a tu madre desde esta casa. Y, por Dios, Nemecia no es una asesina. No sé de dónde sacaste esas mentiras.

Paulita se inclinó para sentarse en una silla. Cuando volvió a hablar, su voz era tranquila, sus ojos viejos, de un color castaño claro y acuosos—. Tu abuelo decidió que le daría a tu madre y a Benigna cincuenta acres a cada una —. Paulita apoyó la mano en la frente y exhaló lentamente—. Dios mío. Entonces, tu abuelo pasó una mañana a ver a Benigna por el tema de la escritura. Todavía estaba en el camino, ni siquiera había llegado a la puerta, cuando escuchó los gritos. Los alaridos de Benigna eran así de fuertes. Su esposo le estaba pegando —Paulita hizo una pausa. Presionó la yema de los dedos contra la mesa.

Pensé en el sonido de un puño sobre la carne. Casi podía oírlo. La llama de la lámpara se agitó y la luz osciló a lo largo de los amplios tablones del piso de la cocina de Paulita.

—Esa no era la primera vez que pasaba, sino que solo la primera vez que tu abuelo lo veía. Por ello, abrió la puerta, enojado, listo para matar a ese hombre. Hubo una pelea, pero el esposo de Benigna estaba borracho y tu abuelo ya no era joven. El esposo de Benigna debe de haber estado más cerca del horno y del atizador de hierro. Cuando los encontraron… —la voz de Paulita permaneció monótona—. Cuando los encontraron, tu abuelo ya estaba muerto. Benigna estaba inconsciente en el suelo. Y encontraron a Nemecia detrás de la caja de madera. Había visto todo. Tenía cinco años.

Me pregunté quién se había encontrado primero con tal brutalidad. Seguramente alguien que conocía, alguien con quien me cruzaba en la iglesia o afuera del correo. Tal vez alguien de mi familia. Tal vez Paulita—. ¿Y qué hay del padre de Nemecia?

—Estaba allí, de rodillas, llorando sobre Benigna. «Te amo, te amo, te amo» —repetía.

¿Cómo no se me había ocurrido jamás que, con cinco años de edad, Nemecia habría sido demasiado pequeña para atacar a un hombre y una mujer adultos al mismo tiempo? ¿Cómo podía haber sido tan estúpida?

—Fue terrible para tu madre, sabes. Ese día perdió a su padre, y también perdió a su hermana. Oh, esas niñas se amaban tanto —. Paulita se rio sin alegría—. Pero Benigna no va a regresar. Apenas escribe ya.

Si mi madre no le tenía miedo a Nemecia, entonces el amor que le mostraba a mi prima era solo eso: amor. Amor por su hermana, amor por su padre, amor por una niña aterrada y abandonada, amor por una vida entera que mi madre había perdido para siempre. Incluso era posible que entre todas esas pérdidas, cuidar a Nemecia era lo que había salvado a mi madre. Y no había absolutamente nada —ninguna lectura ni proeza de fuerza— que yo pudiera hacer para cambiar eso.

En la escuela, miré al otro lado del patio en busca de los signos que Paulita me había mencionado, pero Nemecia se veía igual: elegante, risueña, distante. Me sentí humillada por creerle, y me molestaban las exigencias que tenía para con mi compasión. La lástima y el odio y la culpa casi me ahogaban. En todo caso, odiaba más a mi prima, la que una vez había sido una niña aterrada, la que había dicho que la tragedia le pertenecía. Nemecia siempre sacaba lo mejor de todo.

 

NEMECIA SE FUE A CALIFORNIA tres meses después del Corpus Christi. En Los Ángeles, la tía Benigna compró muebles usados y convirtió el pequeño cuarto de costura en una habitación. Le presentó a su esposo y al niño milagro a Nemecia. Había una palmera en el patio delantero y un sendero de gravilla pintado de rosa. Sé esto por una carta que mi prima le envió a mi madre, firmada con un autógrafo, Norma.

Volví a la casa de mi madre y a la habitación que era toda mía. Mi madre se quedó de pie en el medio del piso mientras desempacaba mis cosas en la cómoda ahora vacía. Parecía perdida.

—Te extrañamos —dijo, mirando por la ventana. Y agregó—: No está bien que una niña esté lejos de sus padres. No está bien que nos hayas dejado.

Quería decirle que yo no me había ido, sino que me habían hecho ir, que me habían llevado lejos y me habían depositado en la casa de Paulita.

—Escucha —. Luego se detuvo y sacudió la cabeza—. Ah, bueno —dijo, tomando aire.

Puse mis camisolas en el cajón, una encima de la otra. No miré a mi madre. La reconciliación y las lágrimas y los abrazos que me había imaginado no llegaron, por lo que me mostré indiferente hacia ella.

 

NUESTRA FAMILIA SE SOBREPUSO RÁPIDAMENTE del espacio que había dejado Nemecia; tan rápido que con frecuencia me preguntaba si ella había significado algo para nosotros después de todo.

La vida de Nemecia se convirtió en glamorosa en mi mente; hermosa, trágica, la historia de una huérfana. Me imaginé que podía tomar esa vida para mí misma. Todas las noches, me contaba la historia: una yo más linda, desterrada a California, y un muchacho que me encontrara y me salvara de mi infelicidad. Cuipas descansaba entre las hierbas extensas y susurrantes, los coyotes aullaban en la distancia, y la historia de Nemecia encendía mi cuerpo.

Fuimos a la boda de Nemecia, mi familia y yo. Hicimos el largo viaje a lo largo de Nuevo México y Arizona hasta Los Ángeles, yo en el asiento trasero entre mis hermanos. Durante años, había fantaseado con Nemecia viviendo una sesión de fotos de una revista, corriendo en la playa, tendida en una chaise longue junto a una piscina nivelada y azul. Mientras cruzamos el Desierto de Mojave, sin embargo, comencé a ponerme nerviosa: de que no la reconocería, de que me hubiera olvidado. Me vi esperando que su vida no fuese tan hermosa como la había imaginado, que finalmente había sido castigada.

Cuando nos acercamos hacia la pequeña casa, Nemecia salió corriendo descalza y nos abrazó mientras salíamos del auto.

—¡Maria! —gritó, sonriendo, y me besó ambas mejillas, y caí en una timidez que no pude quitarme de encima toda esa semana.

—Nemecia, hijita —dijo mi madre. Retrocedió y miró a mi prima con felicidad.

—Norma —dijo mi prima—. Mi nombre es Norma.

Era asombroso cómo había cambiado por completo. Su cabello era rubio ahora, su piel estaba bronceada con un color oscuro y parejo.

Mi madre asintió lentamente y repitió—: Norma.

La boda fue la cosa más hermosa que había visto, y me retorcí de celos. En ese momento debo de haber comprendido que yo no tendría una boda propia. Como todo lo demás en Los Ángeles, la iglesia era grande y moderna. Los bancos eran de un color amarillento y lisos y brillantes, y el crucifijo vacío brillaba. Nemecia me confesó que no conocía al párroco, que ya no iba casi nunca a la iglesia. En algunos años, yo también dejaría de ir, pero me consternó en ese momento escuchar a mi prima decir eso.

No hablaban español en la casa de mi tía. Cuando mi madre o mi padre decían algo en español, mi tía o mi prima respondían en inglés con determinación. Me sentí avergonzada por mis padres esa semana, por el modo en que su inglés torpe los hacía parecer confundidos e infantiles.

El día antes de la boda, Nemecia me invitó a la playa con su amiga. Dije que no podía ir; tenía quince años, era más joven que ellas, y no tenía traje de baño.

—Por supuesto que vas a venir. Eres mi pequeña hermana —. Nemecia abrió un cajón desordenado y me lanzó un traje de baño enredado de color azul. Recuerdo que me cambié en su habitación, giré el espejo de cuerpo entero, me estiré a lo largo de su cama de satén rosa y posé como una chica de calendario. Me sentí más adulta, sensual. Allí, en la habitación de Nemecia, me gustó la imagen de mí misma con ese traje de baño pero, en la playa, el coraje me abandonó. Alguien nos tomó una foto, paradas con un hombre bronceado y sonriente. Aún tengo la fotografía. Nemecia y su amiga se ven a gusto en sus trajes de baño, con los brazos colgando alrededor del cuello del hombre. El hombre —¿quién es? ¿Cómo terminó apareciendo en la foto?— tiene su brazo alrededor de la pequeña cintura de Nemecia. Yo estoy al lado de ella, con la mano sobre su hombro, pero parada como si tuviera miedo de tocarla. Ella está inclinada hacia el hombre y lejos de mí, su sonrisa es amplia y blanca. Sonrío con mis labios cerrados, y mi otro brazo está doblado en frente de mi pecho. Mi cicatriz se ve como una mancha gris en mi mejilla.

 

CUANDO SE FUE A LOS ÁNGELES, Nemecia no se llevó la muñeca que descansaba sobre la cómoda. La muñeca vino con nosotros cuando nos mudamos a Albuquerque; la guardamos, supongo, para los niños de Nemecia, aunque nunca lo dijimos tan en voz alta. Más tarde, cuando mi madre falleció en 1981, la traje de su casa, donde mi madre la había conservado sobre su propia cómoda por años. Quedó sobre la mesa de mi departamento durante cinco días antes de que llamara a Nemecia y le preguntara si quería recuperarla.

—No sé de qué hablas —me dijo—. Nunca tuve una muñeca.

—La que está llena de grietas, ¿recuerdas? —. Alcé la voz con incredulidad. Parecía imposible que pudiera haberse olvidado. Había estado en nuestra habitación durante años, mirándonos en nuestras camas todas las noches mientras nos quedábamos dormidas. Se encendió un destello de enojo —estaba mintiendo, tenía que estar mintiendo—, y luego desapareció.

Toqué el dobladillo amarillento del vestido de la muñeca mientras Nemecia me contaba sobre el crucero que ella y su esposo iban a hacer por el Canal de Panamá. —Diez días —me dijo— y luego vamos a quedarnos tres días en Puerto Rico. Es un barco nuevo, con casinos y piscinas y salones de baile. Escuché que te tratan como reyes —. Mientras hablaba, pasé mi dedo a lo largo de las estrías de las rajaduras en la cabeza de la muñeca. Por el sonido de su voz, casi podía imaginarme que nunca había envejecido, y me parecía que había pasado toda mi vida escuchando las historias de Nemecia.

—Entonces, ¿qué hay de la muñeca? —pregunté cuando ya era casi momento de colgar—. ¿Quieres que te la envíe?

—Ni siquiera puedo recordarla —me dijo y se rio—. Haz lo que quieras. No necesito cosas viejas dando vueltas por la casa.

Estuve a punto de molestarme, de pensar que era a mí a quien estaba rechazando, todo nuestro pasado en común en Cuipas. Estuve tentada de volver a sentir la misma vieja envidia por la facilidad con la que Nemecia había dejado que esos años la alejaran, dejándome con el recuerdo de sus historias. Pero para ese entonces ya era lo suficientemente grande como para saber que no estaba pensando en mí en absoluto.

Nemecia pasó el resto de su vida en Los Ángeles. La visité una vez cuando tenía algunas vacaciones acumuladas, en su larga y baja casa, rodeada de una Santa Rita. Coleccionaba muñecas de diferentes partes del mundo y Waterford Crystal, que exhibía en vitrinas de vidrio. Me hizo sentar a la mesa del comedor y sacó las muñecas, una por una—. Holanda —me dijo, y la colocó delante de mí—. Italia, Grecia —. Traté de ver algún tipo de evidencia en su rostro de lo que había presenciado cuando era niña, pero no había nada.

Nemecia sostuvo una copa de vino hacia la ventana y la giró—. ¿Ves cuán clara es? —. Fragmentos de luz se movieron a través de su rostro.

 

 

“Nemecia” by Kirstin Valdez Quade. From Night at the Fiestas by Kirstin Valdez Quade published by W.W. Norton. Copyright fi 2012 by Kirstin Valdez Quade. First appeared in Narrative. Reprinted by permission of the Denise Shannon Literary Agency, Inc. All rights reserved.

Copi, la lengua por venir

 Por: Pablo Farneda*

Fotos: Eva Perón y El día de una soñadora

 

En ocasión de los treinta años de la muerte de Copi, que se cumplen en diciembre, el Teatro Cervantes puso en escena dos de sus obras más emblemáticas, Eva Perón y El homosexual o la dificultad de expresarse, además de una puesta de El día de una soñadora (y otros momentos). Pablo Farneda, quien hace años investiga prácticas artísticas trans y queers, reseña estas obras, iluminando sus hallazgos pero advirtiendo, al mismo tiempo, como los cuerpos y la lengua de Copi son todavía intempestivos.


El Teatro Nacional Cervantes se atreve a una puesta doble de dos obras fundamentales en la dramaturgia de Copi: El homosexual o la dificultad de expresarse, seguida de Eva Perón, con dirección de Marcial Di Fonzo Bo. A este ciclo, que puede verse de jueves a domingos hasta el 9 de septiembre, se suma la puesta magistral El día de una soñadora (y otros momentos), adaptada y dirigida por Pierre Maillet e interpretada por Marilú Marini, que ha contado sólo con cuatro fechas y ha finalizado el lunes 7 de agosto.

Sin ser explícito, el “acontecimiento Copi” en el Teatro Cervantes puede pensarse como un homenaje a los treinta años de su fallecimiento, que se cumplirán el próximo 14 de diciembre. Y casi medio siglo después de estas escrituras, ellas siguen produciendo una desestabilización que no se amansa y no se domestica.

Por eso, tal vez, la puesta de sus obras no puede pasar desapercibida: genera controversias, debates, acusaciones de infidelidad y de traiciones a su “espíritu”, si es que algo así como un espíritu o un estilo pudiera reunirse y simplificarse en un nombre. Por eso la expresión “acontecimiento Copi” puede dar cuenta, tal vez, de esa heterogeneidad que habita los textos: estas obras no se parecen entre sí, cada una de ellas funda un mundo extraño y monstruoso en donde se sostiene, y que luego veremos desmoronarse por el solo placer del jugar. El engarce de las dos primeras obras, El homosexual… y Eva… resulta una apuesta interesante para brindar al público una muestra de este caleidoscopio.

 

La dificultad de abismarse

En El homosexual… asistimos, en principio, al conflicto entre una madre (interpretada por Juan Gil Navarro) y su hija Irina (Rosario Varela), que se niega a continuar tomando sus clases de piano. En el medio de la estepa siberiana, donde se ambienta la pieza, hará aparición la señora Garbo, la profesora en busca de su alumna, lo qu devela una relación amorosa entre ellas. En el papel de la Señora Garbo se despliega la actuación de Hernán Franco, quien sin dudas destaca por encontrar el punto para un personaje que, con un glamour animal, inventa y pierde constantemente sus rasgos de humanidad: una fiera a la caza en el medio de la estepa. En esta obra, los cuerpos y las identidades se deshacen y se recomponen solamente para volver a perderse. Como el propio director declara, “la ecuación parece ser: cuanto más se sabe sobre los personajes, más inestables se vuelven sus identidades”. Y efectivamente iremos, a lo largo de la obra, desconociendo sus rasgos, sus géneros y sus sexualidades, sus relaciones de parentesco y todo lo que declaren. Rosario Varela, en el papel de Irina, es quien forma el contrapunto perfecto para la señora Garbo, con una composición impecable de su personaje, convirtiéndose en el dúo actoral que sostiene la complejidad de la pieza. En esta trama el cuerpo de Irina es el límite para los deseos desbocados del resto, que se lanzan sobre ella y que ella resiste con distintas estrategias: desde un simple “¡No! ¡No quiero!” a la serie de incidentes extravagantes que soporta en su cuerpo (como cagarse, romperse una pierna o cortarse la lengua). Así, la huida del régimen totalitario ruso que estos personajes se proponen va tornándose complejo. El montaje escénico a cargo de Oria Puppo y el vestuario en manos de Renata Schussheim adquieren gran relevancia, permitiendo a los intérpretes desplegar en escena las variaciones y los desvaríos de sus cuerpos.

 

La Eva de las pieles

Por otro lado, la obra Eva Perón continúa en el 2017 y para nuestra sorpresa hiriendo susceptibilidades en ámbitos donde la figura histórica de Evita se considera “deshonrada en su vivo recuerdo” por la escritura de Copi. Esta producción, que data de 1969, vendrá a formar sistema con una serie de Evas travestis, villeras, malhabladas, como las que Perlongher compone, pero también con las apropiaciones que distintas artistas travestis y trans han realizado en los últimos años, como Susy Shock, Marlene Wayar y la performance de Charlee Espinoza Evita Die.

La pieza teatral de Copi ha contado con detractores desde un primer momento y es interesante observar que uno de sus rasgos más insoportables, desde su estreno en París en 1970, giró en torno a la interpretación de la figura de Eva en el cuerpo de un actor (Fernando Bo) travestido. Independientemente del gesto ofensivo que resultó para un sector del peronismo de la época la caracterización de Eva en base al relato anti-peronista (aunque, como señala Daniel Link, no fiel a ese relato), aquello que unificó a peronistas y anti-peronistas frente a la puesta de Copi estuvo directamente vinculado al travestismo.

La obra gira en torno al encierro de Eva en sus (supuestas) últimas horas antes de morir, junto a sus allegados, todxs enclaustrados: Perón, su madre, la Enfermera e Ibiza, su secretario (un personaje que encuentra resonancias en la figura de su hermano, Juan Duarte). Desde allí, desde el cáncer y desde el encierro, Eva digita la vida y obra de los demás personajes, disponiendo incluso los términos de su propio entierro, de su embalsamamiento, de su sepelio y hasta de su duelo. Mientras tanto pedirá a la enfermera, a quien donará sus pertenencias, que se vaya vistiendo, primero con sus vestidos, luego con sus joyas y su pelo, sólo para verla, sólo para verse. Así Eva es montada (y desmontada) independientemente del sexo de los cuerpos, varón o mujer. “Evita” aparece tanto en Eva como en la enfermera.

La interpretación aquí corre a cargo de Benjamín Vicuña, en una Eva que da más de lo que se espera, sosteniéndose en un trabajo actoral acertado en su expresividad, pero manteniendo un cuerpo todavía demasiado articulado para la máquina teatral copiana, que produce cuerpos siempre en vías de desarticulación. El excelente contrapunto vendrá de parte Carlos Defeo en el papel de su madre, robándose más de una vez las escenas y comprendiendo el humor corrosivo de la pieza. Juan Gil Navarro, en el papel de Ibiza, Rodolfo de Souza como Perón y Rosario Varela interpretando a la enfermera acompañan de manera acorde el despliegue. También aquí el vestuario será crucial para la construcción de la trama, y para la puesta en juego de todos los travestismos que la obra propone.

Marini 2

El heterosexual o la dificultad de expresarse

Otra cosa es el entreacto a cargo de Gustavo Liza, así como sus apariciones desenganchadas en el medio de la primera obra. Allí nos encontramos con un actor que hace de una travesti haciendo de Copi. Este entreacto tiene una pretensión humorística que no alcanza a realizarse, y en cambio se vuelve pedagógico y explicativo respecto del autor, su obra y su vida, como si hubiera, otra vez, que amansar la corrosión, la extrañeza y la incomodidad que producen los textos y los personajes. Continúo preguntándome por qué el travestismo y todos los cuerpos desestabilizantes como los que Copi producía, invocaba y convocaba en sus creaciones se mantienen tan prolijamente ausentes de estas puestas, como si todavía no tuvieran un lugar, como si algo de esta escritura no hubiera germinado aún, como si la lengua cortada de Irina nos anunciara una lengua aún por venir. Resulta llamativo que, otra vez, un actor actúe de travesti, existiendo en los escenarios argentinos (y no sólo porteños) tantas artistas y actrices travestis. Si es cierto que en la producción de Copi la identidad no es vocación, y no interesa justamente quién es travesti, también es cierto que Copi perteneció a una manada de borders, locas excluidas y auto-excluidas, homosexuales activistas y monstruos travestis, y bien podría homenajeárselo y honrarlo de una manera un poquito menos prolija.

 

Ella Copi

Como corolario, quién se lleva todos los laureles de este ciclo y un Teatro Cervantes a sala llena, aclamándola enteramente de pie, es Marilú Marini interpretando a Jeanne, personaje de El día de una soñadora, adaptada por Pierre Maillet, que incluye fragmentos del único texto explícitamente autobiográfico escrito por Copi, titulado Río de la Plata. Marini, acompañada por Lawrence Lehérissey en el piano, es capaz de desplegar una polifonía a través de la modulación de la voz, un gesto, una arruga de la cara o el movimiento de un dedo. El escenario, que pasa gran parte del tiempo de la obra despojado, se puebla de personajes no sólo por las voces en off de Difonso Bo y Maillet, sino por la sonoridad de los textos que la actriz lanza y relanza, entrando y saliendo, entre Jeanne y Copi. Marini, amiga de Copi en Francia, es capaz de encontrar el tono, siempre dislocado entre la emoción y la risa, entre lo macabro y lo tierno, a partir del cual armar la escena de la espera y de la cita que Jeanne tiene con la muerte. En el cuerpo de esta actriz el teatro recupera toda su potencia de verbo impersonal: el morir, el exiliarse, el volver, el partir, el desear, no tienen nombre ni apellido, son más bien la cifra del acontecimiento en donde perdemos nuestro nombre para recomenzar, para volver a realizar una tirada de dados. Una más. No sólo la lengua sino todo un cuerpo es lo que está aún por venir con el teatro de Copi.

 

*Pablo Farneda es Licenciado en Comunicación Social y Doctor en Teoría e  Historia de las Artes por la Universidad de Buenos Aires.

“El diccionario”: una obra en torno a la normalidad y la memoria

 Autor: Jorge García Izquierdo

Foto: María Moliner (ABC Cultura, España)

La dramática vida de la filóloga y bibliotecaria española María Moliner y su hazaña de construir un diccionario frente a unas difíciles circunstancias de marginación intelectual, política y personal se pusieron en las tablas bajo la dirección de Oscar Barney Finn. Jorge García Izquierdo realiza una aguda aproximación a la obra.


No pudo ser con Gertrudis Gómez de Avellaneda ni con Concepción Arenal ni con Emilia Pardo Bazán: hubo que esperar hasta 1979 para que la Real Academia Española admitiera a una mujer en su seno -la escritora Carmen Conde- y rompiera con la regla misógina de no admitir a ninguna mujer que sí aplicaron a María Moliner, a pesar de los sobrados motivos que había para su entrada con la propuesta que Pedro Laín Entralgo, Dámaso Alonso y Rafael Lapesa realizaron en 1972. Licenciada en la Facultad de  Filosofía y Letras de Zaragoza, autora del plan de bibliotecas de la Segunda República española y, sobre todo, creadora del gran Diccionario de uso del español (1962), María Moliner tuvo una labor intelectual y cultural en España que nunca le fue reconocida en vida y cuyo olvido viene a ser restituido por esta obra.

La versión de Oscar Barney Finn de la obra teatral El diccionario incluye una puesta en escena en la que la consulta de su neurólogo y el espacio doméstico se oponen, mediados y unidos por una pantalla de palabras esenciales que van tomando importancia a lo largo de la obra. Las palabras articulan su hogar, donde realizó la vasta tarea del diccionario, y el espacio de represión médico-policial que ocupa el neurólogo. En una escena este le dice, entre la admiración y el desprecio, que no era normal que una mujer tuviera un nivel de estudios tan alto, a lo que ella responde, haciendo uso de la precisión léxica que la caracterizaba, que el término correcto sería frecuente y no normal. Esta pieza, sin embargo, puede leerse como una obra en torno a la normalidad y a la memoria: qué es lo normal y qué no lo es, pero también qué recordar y qué olvidar.

En 1952 María Moliner comenzó su titánico proyecto de diccionario que, pensó, apenas le llevaría dos años, pero no fue hasta 1967 que pudo publicarlo y aún tiempo después, como se ve en la obra, continuó trabajando con sus fichas para incluir otras palabras y nuevos trabajos en cada entrada, como las etimologías o los posibles contextos pragmáticos de las palabras. Algunos de estos trabajos los reproduce el texto dramático con diferentes explicaciones léxicas que va dando su personaje a lo largo de la obra, especialmente la organicidad y la sistematicidad semántica de un diccionario que desafía el orden clásico del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), símbolo de la autoridad filológica. Ella misma explica en la obra que el poder de la palabra, de saber elegir de manera adecuada cuáles son las palabras correctas en cada contexto lingüístico, da una libertad indispensable al individuo. Precisamente de la palabra libertad realiza una disquisición que resulta muy interesante ateniéndonos al actual DRAE: mientras que el primero –franquista –, de 1956, definía la palabra libertad como ”facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra”, a lo que ella añade ”y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos”, la última edición recoge el agregado de Moliner[1].

Para su neurólogo no era normal que una mujer tuviera tan alto nivel de estudios, ni mucho menos que hubiera realizado una obra tan inmensa como la de su diccionario. Con este personaje explícitamente planteado como “vigilante” es imposible no realizar una lectura foucaultiana de la obra. El médico le diagnostica una arterioesclerosis cerebral –esto ocurre en el verano de 1973– por culpa de la cual preveía que iba a comenzar a olvidar los nombres propios y a terminar convirtiéndose en una persona completamente dependiente. En ese mientras tanto, el doctor cumple muy bien el papel disciplinador sobre la paciente: le recomienda rezar el rosario como forma de sistematizar palabras –a la persona que mejor sistematizó las palabras del castellano en el siglo XX– y que acelere su labor doméstica de zurcir calcetines. El hogar y la religión son lo normal para una mujer que, sin embargo, pretende desafiar esos mandatos con un racionalismo del que el neurólogo no da crédito y, como solución, le obliga a rezar el Padre Nuestro. Inventa una nueva patología, que él mismo ve fallida, a partir del desafío que realiza a la RAE, el delirio diccionaril; precisamente porque la norma no acepta lo que plantea  y lo que supone María Moliner, la institución médica la patologiza. Pero la escena más claramente foucaultiana es de una visita posterior al neurólogo: ella se encuentra en el centro del escenario –con las palabras que había escritas en su lugar, esta vez escondidas y secuestradas del cuadro escénico– con una serie de cables que dan a su cerebro para medir la reacción neuronal a una serie de preguntas sencillas y rápidas; el espectador resuelve que su incomodidad no es sólo física porque un recuerdo –de esos que desgraciadamente no había olvidado todavía– le trae la voz de aquel interrogatorio franquista que la juzgó por haber creado en la Segunda República los planes Bibliotecas rurales y redes de bibliotecas de España (1935) y, el más importante, Instrucciones para el servicio de pequeñas bibliotecas (1937). La voz del doctor y del juez franquista se confunden y los cables se parecen demasiado a los grilletes que le impusieron al depurarla de su alto cargo de directora de la Biblioteca de la Universidad de Valencia para regresarla al Archivo de la Hacienda, bajando dieciocho escalafones en el cuerpo bibliotecario.

El médico patologizador le trae los recuerdos de la guerra y el gran miedo a la represión fascista que les obliga a ella y a su marido a salir al balcón de su casa porque enfrente sucedía el desfile de la toma de Valencia franquista de 1939, por donde el dictador Franco se paseó victorioso. Aquí hay más micropolítica: ella le obliga a salir a su marido a su lado por miedo a lo que pudieran decir los vecinos, porque ahora había que mostrar que no habían sido leales a la República, en un momento en que se decretó la denuncia política de quien estuviera al lado para la protección de uno mismo. Había, entonces, que quemar los libros, olvidar ciertas palabras y aleccionar a sus tres hijos. El marido, en estos momentos de la obra, defiende sus ideales mientras que ella se preocupa del cuidado y del futuro de sus hijos; con gran acierto, la obra muestra cómo el terror fascista hace que los ideales y el futuro de los hijos tengan que ser puestos en balanzas diferentes.

El final trágico indica una evolución del personaje del doctor, que va haciéndose cada vez más humano y hasta apoya a María en su candidatura a la Real Academia Española. Antes de la pérdida de memoria y de lucidez del personaje de María Moliner desparramando sus fichas por el piso se escucha la locución de Arias Navarro –presidente del gobierno de España en 1975– anunciando la muerte del dictador Franco. La pérdida de memoria que se ofrece en la obra teatral en este punto es, por tanto, triple: la de la memoria histórica y colectiva de un país que sigue sin juzgar a los que destruyeron el proyecto democratizador de la Segunda República; la de una cultura española e hispánica que ha olvidado a la gran figura de María Moliner; y la de la memoria del personaje, maestra de unas palabras que se le escapan y que, como ella misma dice, parece que nunca han estado allí, en su cabeza.

El texto teatral es autoría del dramaturgo español Manuel Calzada Pérez, quien ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática gracias a esta obra. Se estrenó en Madrid en la temporada 2012-2013 bajo la dirección del también español José Carlos Plaza. En 2015 se realizó en Chile dirigida por el propio autor del texto, donde la vio el argentino Oscar Barney Finn[2], quien realizó su propia adaptación en Argentina con gran éxito hasta el pasado 25 de junio.

 

 

[1]  http://dle.rae.es/?id=NEeAr5C Entrada de la vigesimotercera edición del Diccionario de la Real Academia Española, del año 2014.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=Pc8MxtBrFFM Entrevista de radio al director de la obra en octubre de 2016.

Mi último fracaso: un relato de las mujeres coreano-argentinas y los conflictos de la emigración

 

Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Mi último fracaso, de Cecilia Kang (portada)

 

A partir de un relato íntimo y autobiográfico, Mi último fracaso, la ópera prima de Cecilia Kang, nos muestra a la comunidad coreana en Argentina, más precisamente a sus mujeres, y las peculiaridades y tensiones del encuentro de dos culturas, en principio, tan diferentes.

 

Cecilia Kang, una joven argentina hija de coreanos -o una joven coreano-argentina, de esto trata la película- se inicia en el mundo del largometraje después de dirigir el corto Videojuegos con este documental en el que su condición de mujer, de mujer joven y de mujer joven hija de emigrantes coreanos en Argentina es esencial para comprender las identidades que atraviesan el relato. Según la misma directora, la película trata de las ”mujeres de la colectividad coreana en Argentina” y de ”las relaciones sentimentales de estas mujeres y cómo les afecta la dualidad cultural” (https://www.spreaker.com/show/mi-ultimo-fracaso). Pero la película es también un desnudo de la propia Cecilia Kang, de la historia de las mujeres que le han rodeado y, por tanto, de su propia historia vital: su profesora de pintura Ran, su hermana mayor Catalina, sus padres, sus amigos coreanos y también argentinos.

 

En la década de 1980 los padres de Cecilia tomaron la decisión de emigrar a Argentina con su hija. Esta decisión puso en juego en su familia, como en tantas otras familias coreanas que hicieron el mismo viaje sólo de ida, múltiples conflictos relacionados con la migración y con el choque de dos culturas tan diferentes. El primero es el de la decisión misma de emigrar, el conflicto con el que abre la película: la hermana de Ran, que fue profesora de pintura de Cecilia en su infancia, cuenta cómo sentó en el seno familiar su decisión de migrar a  Argentina para desarrollar su carrera pictórica. Allí la película formula su primer interrogante: ¿cómo reaccionan la familia y amigos ante la decisión de abandonar el espacio en común? ¿Cuánto influyen esos juicios de rechazo o apoyo a la voluntad de emigrar? El conflicto se agrava ante la presencia de una fuerte tradicionalidad cultural por parte de este contorno afectivo: ¿se casará con un coreano allí en la Argentina? Pero Ran supera esa barrera y en la siguiente escena –sin  un corte muy concreto que separe Corea de Argentina, porque de eso trata, de cómo la identidad de estas inmigrantes coreanas fluye en ese espacio entre una orilla y otra de Seúl y Buenos Aires– se ríe con Cecilia de cómo ha roto esa obligatoriedad social del matrimonio y, además, ha creado en Buenos Aires una vida autónoma a partir de lo que ella soñaba hacer.

 

Enseguida se presenta la otra gran cuestión que en el documental aparece reflejada en torno a Catalina y el resto de la familia de Cecilia: el proceso de adaptación a Buenos Aires y, en definitiva, el de cualquier migrante que tiene que aprender un idioma distinto, dejar sus afectos a tanta distancia  y abordar de súbito todo lo diferente que llega. No obstante, los problemas que va presentando el documental tienen una resolución positiva. No son pocas las escenas en las que se ve cómo la familia Kang se ha adaptado a Argentina sin dejar de lado su identidad como familia coreana: fotografías del Papa Francisco, una escena en la que Cecilia y su madre realizan un dulce típico argentino (una chocotorta), el buenísimo y fluido español de Catalina, el asado que realiza el padre en el encuentro de toda la familia con los amigos o, en ese mismo encuentro, los amigos argentinos que Cecilia y sus hermanas han obtenido a lo largo de su tiempo aquí. Esta adaptación positiva no deja de lado tradiciones coreanas que también aparecen en el largometraje: el lavado de las lechugas en el patio entre madre e hija o la escena en el karaoke coreano con otros jóvenes coreano-argentinos hijos del mismo proceso migratorio. La belleza del film juega con los espejos en algunas escenas en las que aparece solamente Catalina en relación a esta doble identidad: público argentino viendo a una coreano-argentina a través del cristal de la diferencia identitaria y cultural.

En este sentido, la película sigue la estela de una serie de films que están apareciendo en los últimos años en Argentina, como La salada, de Juan Martín Hsu y Los Arribeños, de Marcos Rodríguez, en los que el centro del relato no son los porteños en Buenos Aires sino los inmigrantes que han venido construyendo esta ciudad y este país durante más de un siglo en favor de la visibilización de la diversidad cultural e identitaria de la población bonaerense y argentina.

 

El relato migratorio de la obra tiene otra dimensión concreta que no está difuminada en ningún momento. En el mismo documental se explicita que la finalidad de la película es la muestra no sólo de la migración coreano-argentina en Buenos Aires sino, más concretamente, de las mujeres coreano-argentinas en la ciudad porteña. Este es el tercer gran conflicto que tienen que superar estas mujeres: al patriarcado occidental de Argentina le suman las tradiciones coreanas que relegan a la mujer a un plano fundamentalmente doméstico. En este sentido, la institución principal que se aborda es el matrimonio, en este caso en relación a Catalina: la madre está preocupada por la vida sentimental de su primogénita y porque aún no ha encontrado un novio estable con el que poder casarse; por su contra, Catalina no parece estar buscándolo, sino que centra su vida en su dedicación profesional como médica. Aparte de Cati, el problema del peso del matrimonio está en todas las mujeres que aparecen en la obra, como se ve claramente en la escena en la que varias chicas jóvenes hijas de coreanos que emigraron a Argentina debaten sobre si quieren casarse y cuentan la presión familiar para hacerlo con un chico que sea coreano, mientras que una de ellas ni siquiera piensa en casarse.

En definitiva, la obra reflexiona sobre cómo la cultura argentina -occidental y diferente- incide, paradójicamente, en el mantenimiento de las tradiciones y culturas extranjeras, en este caso la coreana. Este contraste entre ambos pensamientos lo podemos encontrar ya en una de las últimas escenas, en las que un par de amigas de Catalina relatan a la cámara con un cierto tono de sorpresa y compasión la presión porque tenga cuanto antes marido y que sea coreano.

 

Mi último fracaso estuvo en las pantallas del cine INCAA-Gaumont hasta el 27 de abril después de haberse estrenado en el BAFICI 2016 en la sección de la Competencia Argentina, estar en el cine del MALBA con más de mil espectadores a las espaldas, participar en el Festival del Mar del Plata y, además, recibir dos premios del Festival de Cine Migrante.

 

 

Muéstrale que eres intenso– una lectura de ‘Aquarius’, de Kleber Mendonça Filho

 

Por: Juliana Cunha

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: fotograma de Aquarius

Aquarius (2016) es el más reciente filme del realizador brasileño Kleber Mendonça Filho. Juliana Cuhna nos presenta un minucioso estudio (en traducción al castellano por Juan Recchia Páez) en el que se aborda el carácter de los personajes y su puesta en escena en estrecha relación con diversos aspectos políticos, históricos y culturales del contexto brasileño contemporáneo [i].


En el diario de montaje de su exposición más reciente, Nuno Ramos dice que, al finalizar una obra, el artista da un beso de Judas en ella. Eso porque, al continuar produciendo, el artista siempre estará poniendo en riesgo el sentido y el valor de sus obras anteriores, falseándolas y relativizándolas.

En ese sentido, Aquarius (2016) es un enorme beso de Judas a O som ao redor (2013)[ii], primer largometraje de ficción del guionista y director pernambucano Kleber Mendonça Filho. La cuestión fundamental en la historia de la rentista Clara y su departamento en Boa Viagem es pensar en cómo eso afecta los sentidos que habíamos atribuido a su película anterior una vez que se diluyen, posiblemente tergiversan, cuestiones que en aquella obra parecían bastante contundentes.

El enredo gira en torno de Clara, una periodista y crítica musical jubilada que vive en el departamento donde pasó casi toda su vida, en frente a la playa de Boa Viagem, área noble de Recife. Su Edificio Aquarius es el único del barrio que sobrevive a una onda de modernización que tira abajo construcciones de los años 1950 y 1960 en favor de torres espejadas. El conflicto del film reside en el hecho en que una constructora compró todos los demás departamentos del edificio y ahora presiona para que Clara venda el suyo.

Así como O som ao redor, Aquarius está dividido en tres capítulos e introducido por una serie de fotos antiguas. Ambos recursos quiebran la ilusión dramática, recordándole al espectador que él está asistiendo a una puesta en escena montada. Las fotos tienen además el propósito de dar al film una dimensión histórica, como si anunciasen que la historia ahí presentada necesita ser vista dentro de un determinado contexto y a la luz de acontecimientos previos.

Sin embargo, mientras O som oa redor presentaba fotos de trabajadores rurales y de su lucha, Aquarius se inicia con una serie de fotos familiares y de paisajes de Boa Viagem en las décadas de 1950 a 1970. Las fotos muestran cómo la región fue urbanizándose en ese período y relaciona ese proceso con imágenes de una cierta sociabilidad y configuración familiar de la clase media local.

El primer capítulo del film, “El pelo de Clara”, ocurre en 1980, poco después de que el velo de amnistía recayó sobre torturadores y torturados y el régimen militar comenzó su proceso de relajación. No se trata de un flashback, sino de una escena ambientada en aquel año. En ella, vemos un grupo de jóvenes en un auto haciendo maniobras en la arena de la playa. Ellos se ríen, fuman marihuana y escuchan un tema nuevo de Queen, que Clara presenta al grupo. Allí están su hermano Antonio, su futura cuñada Fátima y dos niños. Queda sobreentendido que Fátima, que está comenzando un enamoramiento con Antonio, ya era amiga de Clara, lo que ubicaría a la pareja en una especie de zona de influencia de la protagonista.

Después de la escena en la playa, el grupo retorna al Edificio Aquarius, cuya fachada, a esa altura rosa, vemos por primera vez. En el departamento de Clara y de su marido Adalberto está sucediendo una fiesta familiar en homenaje a los 70 años de una tía de Clara, la tía Lúcia.

El clima de la fiesta es afectuoso y acogedor, así como el departamento, que se encuentra apiñado de parientes y amigos. Hay un piano en la sala, muebles de madera, helechos. Algunos detalles de la decoración indican un gusto particular por las artesanías locales, otros, un cierto refinamiento de elite intelectual. Entre los invitados, una señora usa una remera de las Comunidades Eclesiásticas de Base, ligadas a la Teología de la Liberación. En la puerta de la cocina, una señora negra de pelos grisáceos viste una remera con el cuello deshilachado, posiblemente heredada de los patrones, con la frase “IV encuentro de lectura, Recife PE, apoyo Libro 7”. Libro 7, en este caso, era una librería tradicional de Recife, frecuentada por intelectuales. En la cocina, otra empleada de chalina en la cabeza, fuma.

Cuando Clara llega a la casa, Adalberto le dice que ellos demoraron mucho y que algunas personas ya están queriendo irse. Clara va hasta el garage a convocar a los niños para cantar el feliz cumpleaños. Hay una permeabilidad ente los espacios privados y colectivos del edificio. La fiesta de la tía Lúcia se escurre por las áreas comunes, invadiendo escaleras, garage. Clara circula como una duquesa en sus dominios. Al descender las escaleras, una pareja de adolescentes deja de besarse para darle paso. Ella pasa y enseguida dice “continúen”, como si recayese en ella autorizar la permanencia de ellos o su vínculo de pareja. No se sabe si son invitados, amigos, parientes, vecinos, si están o no están en la fiesta. Al pasar por la portería, Clara le da un plato de comida al portero y lo invita a subir en algún momento.

En el garaje, ahora convertido en playground, Clara llama a “Fernando, Fernando, Luís Fernando y Julia” –eso es lo que es pertenecer a una generación, a un grupo social – y algunos de los niños allí presentes se encaminan de vuelta para la casa.

Antes de las felicitaciones, dos niños de la familia leen un texto (presumiblemente escrito por la propia Clara) exaltando la figura de la tía Lúcia y rememorando su historia. Nos enteramos que la tía Lúcia fue una de las primeras mujeres que ingresaron en la facultad de Derecho de Pernambuco, que fue a estudiar a San Pablo, pero que regresó a sus orígenes, que fue perseguida por la dictadura y que militó por causas sociales. El discurso termina diciendo que “la vida de la tía Lúcia podría ser una película, un libro, una canción”, establece un punto de convergencia entre la vida de la tía Lúcia y los valores de Clara. Vida y memoria transformadas en cultura, destinos ejemplares, valorización de la individualidad y culto de la persona. O sea, aquello que la distingue de la mayoría, quienes no merecen tener la vida transformada en un producto artístico.

Mientras escucha el homenaje, la tía Lúcia observa un mueble de madera que se encuentra en la sala del departamento y se transporta a recuerdos de un tiempo en que ese mueble, visto en flashback en una casa, servía como apoyo para tener sexo con su compañero.

El mueble actúa aquí de modo semejante a la máquina de lavar de O som ao redor (que por su vez hace referencia al cortometraje Electrodoméstica de 2015). Mientras allá Bia traducía su fetiche por electrodomésticos y por el aumento del poder de compra de la clase media que ellos representaban masturbándose con el temblar de la máquina de lavar, aquí el gozo de la tía Lúcia está en notar la ironía de que el mueble en el que ella tenía sexo, hoy está en la sala de la sobrina, rodeado de parientes, como símbolo de tradición. La diferencia, tal vez significativa, es que el objeto de la tía Lúcia es estático, mientras que el de Bia es una mercancía que se autonomizó, que anda por la cocina, que come a la propia dueña.

Cuando los niños terminan su discurso, la tía Lúcia bromea que ellos omitieron la revolución sexual y pide un brindis en nombre de su compañero, también excluido de la narrativa oficial de su vida, hecha allí por la familia. Sabemos entonces que la tía Lúcia es viuda de otro militante de izquierda con quien tuvo una larga relación sin nunca haber estado casados, ya que él era casado. ¿Pero qué queda en el film de la militancia de la tía Lúcia, de sus acciones, de su compañero, de la revolución sexual? Un mueble incorporado como símbolo de tradición, de continuidad, de herencia familiar. Eso y algunos recuerdos eróticos.

La tía Lúcia está colocada como el modelo de Clara, pero ya aquí queda claro de qué modo y para qué fines la historia de la tía Lúcia – figura que simboliza la izquierda tradicional- será movilizada. La historia de la tía Lúcia será movilizada como herencia afectiva, familiar, como relicario. Como un ejemplo personal de superaciones vistas como personales.

Después del brindis por el compañero de la tía Lúcia, Adalberto toma la palabra para hablar sobre las dificultades que la familia enfrentó aquel año. Dice que 1979 no fue un año fácil para ellos, ni para el país. Por qué aquel año no fue fácil para el país no está dicho, pero él habla sobre las dificultades enfrentadas por culpa del cáncer de Clara. Es así que entendemos que “El pelo de Clara” al que se refería el título del capítulo no era una referencia a aquel “corte de pelo a lo Elis Regina” que el marido encontraba sexy, sino al cáncer. El pelo corto de Clara, que podría ser un símbolo de transgresión, de moda o modernidad, era un símbolo de enfermedad.

Posteriormente, en escenas de la madurez de Clara, veremos que ese corte de pelo que su marido encontraba sexy es todo lo que ella no quiere. El pelo de Clara será entonces largo y negro y una de sus principales actividades en escena será amarrarlo, desamarrarlo, mimarlo. El cuerpo de Clara llevará tanto la marca del cáncer –el seno mutilado, las cicatrices que recuerdan senderos de termitas- como la superación del cáncer –el pelo notablemente largo, en contraste con el cabello de las amigas, todos por encima del hombro, y con su propio “corte a lo Elis Regina” del pos-tratamiento.

En una película tan musical y donde casi todas las canciones son de la década de 1970, no parece gratuito que la única referencia a una cantante de gusto de la izquierda tradicional de la época surja como un modelo capilar no deseado. Todos los otros artistas del período –Queen, Roberto Carlos, Taiguara, Gilberto Gil, Altemar Dutra, Alcione, Ave Sangría – que aparecen en la banda sonora diegética o extradiegética son figuras ajenas o de algún modo cuestionadas por la izquierda tradicional de la época, siendo Roberto Carlos un cantante directamente de derecha. Las únicas canciones del film que son posterior a la década de 1980 surgen como una banda diegética, elegidas por personajes que no son la protagonista. La única canción usada como banda extradiegética es de Taiguara, un cantante que tiene justamente una trayectoria de dilución; era un cantante de izquierda y fue cambiando a un cantante romántico.

Una escena que localiza bastante el gusto musical de Clara es aquella en que, sola, danza al sonido de “O quintal do Vizinho”[iii] de Roberto Carlos, lanzada en 1975, cuando algunos militares de línea dura, descontentos con el gobierno Geisel, comenzaron a promover ataques clandestinos a militantes de izquierda. Los vecinos desaparecían, Roberto Carlos cantaba sobre invadir sus patios para plantar flores. Esa discrepancia reveladora entre el contenido de la música y su año de producción puede estar adormecida para una recepción actual, pero para una mujer de sesenta años, sobrina de una perseguida política es posible que estuviese clara.

El discurso de Adalberto es apasionado y desprovisto de cualquier rencor. Hasta los parientes que se ausentaron durante el tratamiento de la mujer son recordados con cariño y comprensión. No podemos comprender si la propia Clara se siente a gusto con ese discurso, pero no se presenta conflicto y todos cantan el feliz cumpleaños para la tía Lúcia. O para Clara, cuyo drama personal termina por eclipsar la historia de la tía.

El segundo capítulo, “El amor de Clara”, es más misterioso. ¿Cuál sería el amor de Clara? Este título puede referirse al sobrino, al departamento, al acompañante masculino, a sí misma o justamente al vacío afectivo del personaje. En él somos introducidos al conflicto central del film: la venta del departamento en el Edificio Aquarius.

En un plano semejante a aquel en que Clara y sus amigos regresan de la playa para la fiesta de tía Lúcia, vemos a los hombres de la constructora atravesar la calle y aproximarse al Aquarius, donde Clara, ya una señora, duerme en una hamaca.

El dueño de la empresa, el Sr. Geraldo, su nieto Diego y una especie de capataz o guardián de llaves golpean la puerta de Clara para hablar sobre una nueva propuesta, esta vez más generosa, que pretenden hacer por su departamento. Tanto el Sr. Geraldo como Diego y Clara asumen un tono de falsa civilidad. Clara es especialmente pasivo-agresiva. Su voz trae una impaciencia mal disfrazada y un sentido de superioridad. Su habla es didáctica, profesoral, infantiliza a los interlocutores. Sus gestos –como en toda la película, inclusive en las escenas en que se encuentra sola-  son teatrales, de una dignidad calculada y ostensiva. Es una persona que concentra en la imagen, en su presencia física, mucho de su poder. En ese sentido, la escalada de Sonia Braga y la movilización irónica del star system que esa elección representa no podría ser más acertada.

Junto con la nueva propuesta financiera, Diego trae la buena noticia de que el proyecto, el edificio que ellos pretenden erguir allí después de que Clara venda su departamento, cambió de nombre. Antes iba a llamarse “Atlantic Plaza Residence”; ahora, “Nuevo Aquarius”. “Para preservar la memoria de la edificación que había aquí”. Diego cree que un nombre es suficiente para preservar la memoria. Clara cree que la presencia física de un Aquarius vaciado, su materialidad, el hecho de que el edificio está ahí, es suficiente.

El edificio Aquarius representa uno de los últimos restantes de la arquitectura residencial colectiva en Recife que, a mediados del siglo 20, irguió edificios multifamiliares destinados a las masas que habitaban las áreas urbanas. Eran características de esos edificios la repetición idéntica de departamentos tipo y las dimensiones padronizadas. No eran habitaciones de elite: indicaban una arquitectura direccionada a usuarios desconocidos, genéricos, homogeneizados. En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius ya no significa nada de eso.

Mirando el departamento desde la puerta, Diego elogia la decoración de Clara y nota cómo ella modificó la planta original del departamento –o sea, ya no se trata de algo estandarizado, pero tampoco se trata del espíritu improvisado con el que las casas de los pobres acompañan el crecimiento de sus familias. Al hacer eso, él intenta informarla de que conoce sus referencias, de que la entiende. Es el mismo tipo de comunión que intenta establecer cuando dice que “nosotros también preferimos Novo Aquarius a Atlantic Plaza Residence”. En otras palabras, ¿si ellos también prefieren “Novo Aquarius”, quien prefiere “Atlantic Plaza Residence”? Un presunto consumidor del nuevo edificio, al cual Clara identifica como inferior a ella, con lo que Diego concuerda o por lo menos finge compartir en esta escena. Un consumidor cuyo poder adquisitivo está disociado de un lastre cultural. Un consumidor que, en suma, no sabe consumir, en oposición al consumo de Clara, que realiza un consumir sin parecer que consume. El edificio Aquarius no es una mercancía, es un “estilo de vida” que el dinero no puede comprar. O mejor, que sólo el dinero no compra. En este mismo diálogo, somos informados de que la propia Clara también desea ampliar sus dominios en el Aquarius: quiere comprar el departamento de arriba, probablemente para anexarlo al suyo. En otras palabras, pretende tener solo para ella un espacio que corresponde al doble de aquel que dividió con su marido y con sus hijos.

En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius es un edificio unifamiliar y no multifamiliar. Está ocupado por una única familia que a su vez es unipersonal, compuesta por una persona sola. Clara es efectivamente la dueña del edificio. Si cuando tenía vecinos ella ya circulaba como dueña, ahora ella es efectivamente la dueña.

Esta posesión del edificio es constantemente reiterada. Surge cuando un guardavidas llama a un bote para el frente del Aquarius y su colega inmediatamente sabe que es para la protección de Doña Clara. Surge cuando ella pinta la fachada del edificio. Cuando invade los otros departamentos sin ningún respaldo legal.

Más adelante seremos informados de que Clara posee otros cinco departamentos. Otros cinco departamentos no parecen ser muchos más de los que el propio Edificio Aquarius posee. Encastillada, sola en un edificio vacío, Clara es casi una alegoría de la distorsión del negocio inmobiliario.

La resistencia de Clara al asedio de la constructora es una resistencia política, de clase o una forma de ocupación de la ciudad. Se trata de una resistencia estética y sentimental, se trata de defender mi edificio simpático contra un edificio feo y moderno, mi Aquarius contra el Atlantic Plaza Residence de ellos, se trata de defender el departamento donde crié a mis hijos, mi pasado, mi historia personal y familiar. Aunque legítima, esa resistencia individual contra una constructora está lejos de ser heroica o colectiva. Se trata de un embate entre ricos y aún más ricos. Entre trabajo muerto (renta producida por alquileres) y dinero en movimiento (constructora). Los conflictos centrales de la película se ubican todos en el escalón de arriba.

No se trata de un proceso de gentrificación ya que la constructora está dispuesta a pagar caro por el inmueble y el emprendimiento que pretende construir tiende a la misma clase del antiguo Aquarius. No se trata de una resistencia al proceso de verticalización de las costas de las capitales nordestinas, que reducen la incidencia del viento para el resto de la ciudad (algo nunca mencionado en el film, pero que podría ser un argumento colectivo por la permanencia del edificio). Tampoco se trata de una resistencia moral una vez que los métodos de defensa de Clara son el chantaje y la amenaza. No existe ninguna mención a tentativas de lucha colectiva, ni que sea una alianza entre vecinos. Aparentemente, Clara nunca intentó juntarse con los antiguos vecinos del edificio o del barrio para luchar por el Aquarius.

Los argumentos del personaje para su resistencia son siempre personales (en diálogo con los hijos) y estéticos (en diálogo con la constructora). No es posible divisar en este personaje más que una propietaria testaruda. Esa testarudez confundida con la resistencia está puesta en contraste con la verdadera resistencia, esa llamada de testarudez: la favela Brasilia Teimosa[iv], donde vive la empleada de Clara, Ladjane.

Ladjane funciona como una especie de doble de la patrona. En la casa, las dos están siempre asustándose con la presencia de la otra. En la escena en que va al cumpleaños de Ladjane con su sobrino y su novia carioca, Clara asume aires de guía turística para hablar de la oposición entre las playas de Pina, donde ella vive y Brasilia Teimosa, donde vive Ladjane. “Para acá queda Pina, el lado considerado rico, para allá Brasilia Teimosa”, dice, como si ella misma no consiguiera ver la diferencia entre ambos lados, como si se parase por encima de la división de clases.

Al llegar a la fiesta de Ladjane, encontramos amigas de Clara que son patronas de amigas de Ladjane. Dos grupos de mujeres conectados por relaciones de afecto y trabajo construidas a partir de indicaciones, aprobaciones, convivencia. En la misma fiesta, Clara y su amiga que le había indicado al acompañante masculino charlan sobre los servicios del muchacho, apenas uno más de los que comparten.

Así como hace con el vinilo, con una noticia del periódico recortada, así como se hacía antiguamente con los autos, tratándolos como miembros de la familia, Clara insiste en una especificidad de los objetos. Mientras su hija defiende el equivalente general (dinero) y ve el departamento en esos términos, Clara insiste en la especificidad de aquel departamento. Ocurre que, al hacer la defensa de la especificidad de aquel departamento, Clara enuncia el hecho de que ella tiene otros cinco departamentos y que puede ayudar “a cualquiera de los hijos en cualquier momento”. Lo que garantiza que la especificidad del departamento del Edificio Aquarius pueda ser preservada es el hecho de que ella se fundamenta en otros cinco departamentos, esos sí inespecíficos, resumidos a un equivalente general.

Clara dice que puede ayudar a cualquiera de los hijos en cualquier momento, pero Ana Paula le dice que está sin dinero y que la madre, más que nadie, lo sabe. Lo que sigue a eso no es un ofrecimiento concreto de ayuda. En otra escena, Clara dice que Ladjane puede contar con ella para todo, pero no parece intentar ayudar en el dilema central de la empleada que es la impunidad del asesinato de su hijo.

Así como en O som ao redor, hace “lo correcto” quien puede. El pedestal moral desde donde los más ricos hablan está pisoteado con dinero. La propia moral, la propia cuestión de “hacer lo que es correcto” (aquí completamente confundida con hacer lo que yo quiero) surge como una forma de ostentación. En el film anterior, los vecinos se reúnen para planear el despido por justa causa de un portero que trabaja en el edificio hace décadas. La única persona contraria a esa idea es João, que es más rico que los demás, que es nieto del dueño de la calle, no solamente un sujeto de clase media que posee el departamento donde vive.

En el ensayo “Dinheiro, Memória, Beleza”, Roberto Schwarz habla sobre cómo los únicos personajes de Papá Goriot, de Balzac, que consiguen mantener algún tipo de autonomía son madame Beauséant y el criminal Vautrin. Ella por ser muy rica desde siempre y poder darse el lujo de permanecer ajena a los juegos implicados en la búsqueda por dinero. Él, por estar fuera de la ley. En Aquarius, la resistencia de Clara acarrea el orgullo de no necesitar del dinero que la constructora tiene para ofrecer, un lujo del cual sus propios vecinos no pudieron disponer. Cuando los hijos quieren discutir el problema de la venta del departamento, ella dice que “antes que nada es una locura que estemos aquí hablando de dinero”.

En la escena de la visita de su descendencia, la hija Ana Paula asume, como ella misma dice, el papel de villana al decir que cree que es mucho dinero por aquel departamento y que la madre debería venderlo. Los dos hijos hombres son menos enfáticos, pero en el fondo y discretamente, uno de ellos dice que cree que es poco dinero. O sea, él también ve el departamento en términos de lo que puede rendirle en equivalente general, solamente considera que pueden conseguir una oferta mejor, que la testarudez de su madre puede ser capitalizada.

La negativa de Ana Paula por divisar especificidades en el Aquarius es tanta que en determinado momento la madre pinta el edificio entero –era azul, pasa a ser blanco- y ella ni siquiera se da cuenta. Ese lapso de atención refleja la actitud de Diego, quien confiesa que cuando va allí ni siquiera mira el edificio, sólo consigue ver el terreno y los albañiles trabajando en el nuevo edificio. Una manera casi sutil de decir que sólo ve el dinero que aquello va a rendir.

En determinado momento de la pelea, Clara le dice a su hija: “la viuda de tu padre soy yo, y vas a tener que aceptar eso”. Más allá de implicaciones edípicas, la imagen de ese padre es la de un marido perfecto, que ocupa tanto el lugar de proveedor (es de él, al final, que vienen los cinco departamentos de los cuales Clara se vanagloria) como de padre protector y comprensivo. En la única escena en la que él aparece, lo vemos cuidando solo la fiesta dedicada a la tía de ella, mientras ella pasea con sus amigos. Después, haciendo un discurso sentido sobre la recuperación de Clara.

Por medio de las acusaciones de la hija, sabemos que Clara se ausentó (de modo acordado o no) por dos años, y dejó a los tres hijos a cargo del padre, quien aparentemente recibió a la mujer de vuelta después de esa temporada. En ese período, Ana Paula acusa a Clara de haber apenas enviado algunas cartas postales a la familia.

Ese marido aparentemente tan bueno y tan útil, que cuidó a ella del cáncer, posibilitó que ella tuviese una vida de libertad, que viajase, que se dedicase a una carrera poco rentable, todo eso sin hacerse cargo de los tres hijos y seis apartamentos; no es objeto de ninguna escena de nostalgia por parte de la protagonista. No hay fotos de él en la casa, no es comentado en la escena en que la familia repasa los álbumes (por el contrario, está ostensivamente no comentado: al mirar una foto del marido en primer plano, Clara se voltea para una empleada de quien no recuerda el nombre, al fondo) y la escena de la visita al cementerio parece una escena de rencor, algo que se nota por la lápida sucia y la falta de letras y por las flores marchitas que ella deposita sin leer lo que había escrito al muerto. La única mención a Adalberto se da por la hija y relativiza la posición de Clara como mujer fuerte e independiente.

La fuerza de Clara se acentúa por la viudez, por la salida de escena de ese marido perfecto, que solamente deja su legado. La imagen de ese padre proveedor y protector se contrasta con la ausencia del marido de su hija Ana Paula. Tal vez parte del rencor de Ana Paula en relación a su mamá, se explique por la actitud de esa madre altiva que no quiere saber nada sobre el valor que están ofreciendo por el departamento mientras su propia hija necesita dinero. Pero tal vez, otra parte se dé por la comparación entre el apoyo que cada una recibió del padre de sus hijos. Recién separada, Ana Paula dice estar con poco dinero. En otro diálogo, dice que el padre de Pedro no participa de la rutina del pequeño y que no debe ni siquiera haber reparado en que ella cambió de niñera –la niñera surge como mercancía inespecífica tanto para Ana Paula como para el marido-, postura opuesta a la de Clara.

La escena con los hijos trata todavía de otra cuestión fundamental de la película: la cuestión de la herencia, del pasaje generacional, de la continuidad. Clara pide a los hijos que la visiten más. “Estoy aquí, estoy viva”. Así como el edificio, que está, pero no está, ella también siente que está, pero no está para sus hijos. Ella está, pero solo es vista como problema, como fuente de dinero o de ayuda con el nieto. En contraste, tenemos al hijo atropellado de Ladjane, que no está, pero siempre está, siempre está insertado por la madre en eventos y conversaciones. Mientras las fotos de Clara representan nostalgia, las fotos del hijo de Ladjane son pura presentificación.

La continuidad de Clara no será garantizada por aquellos hijos independientes, pero sí por el sobrino Tomás y por su novia Júlia. Es con ellos con los que parece haber un vínculo afectivo fuerte, y es con Júlia que Clara establece un pasaje de mando. Sobre todo cuando la muchacha le dedica la canción “Pai e mãe”[v], de Gilberto Gil, una adulación para suegras que conviene dejar anotada para usos futuros. Santo Tomás y Júlia son los que ven valor en los objetos, signos, repertorios, estilos de vida de Clara.

Ese cambio de mando de Clara para Júlia sella el proceso de enfriamiento de una izquierda que se presenta puramente como un conjunto de elecciones estéticas superficiales. Una apariencia de izquierda, o una izquierda de la apariencia. Es por eso que cuando mira una fotografía de la tía Lúcia, Clara dice “ésta rompió la forma”. Quebró porque no tuvo continuidad, aquella izquierda representada en la película por la tía Lúcia no sigue en Clara, ni en Julia. Lo que hay de ahí para adelante son personajes identificados hoy como de izquierda por sus vestidos floreados (Júlia), por esas ropas medio Gilda Midani, medio Sonia Maria Pinto (Clara), por fumar marihuana, porque les gusta la música brasileña. En suma, por alguna u otra cosa.

Clara está constantemente mirando al pasado pero, sin embargo, no es capaz de percibir que algo se rompió. Una escena bastante indicativa de eso es aquella en la que el hijo de un ex vecino viene a presionarla con respecto a la venta del departamento. Le dice que, si lo piensa bien, está siendo bastante egoísta. Clara no intenta justificar su postura presente. En vez de eso, le recuerda al muchacho –a quien ella ni siquiera había reconocido- que lo vio de chico, jugando con sus hijos. En tono amenazador, el vecino aclara que ella puede haberlo conocido de chico, pero que no lo conoce de adulto. En otras palabras, él aclara que saber del pasado no implica entender dónde las cosas desembocaron y que las memorias compartidas, nostalgias, ya no bastan como cimiento social.

No existe ni una opinión o postura de Clara a lo largo de todo el film que pueda ser definida como de izquierda, y a pesar de esto el personaje fue recibido como figura de izquierda. En eso la recepción puede haber sido influenciada por la postura personal del director, o por la manifestación del equipo de la película en el Festival de Cannes, donde llevaron puestos carteles de “Fuera, Temer”. Sin embargo, creemos que sin el eco de esos acontecimientos extrínsecos al film, una figura como Clara tiende hoy a ser interpretada como de izquierda, o de una cierta izquierda, de modo automático, sin ninguna necesidad de que actúe o hable como alguien de izquierda.

En ese sentido, no es menos que las primeras semanas de exhibición de la película hayan sido marcadas por gritos de “Fuera, Temer” en el cine. ¿Qué significa ese “Fuera, Temer” en una exhibición de Aquarius? Esto es peor que misa para convertido. Parece que ese grito que podría ser politizado fue convertido en una especia de “Toca Raul”. Una cosa que el sujeto puede gritar sin tener ninguna expectativa o incluso voluntad de que efectivamente toque Raul. No se trata de un acto político con consecuencias, sino de un grito de identificación de grupo, de una remera de banda de rock.

En la propia familia de Clara existe una división por gustos estéticos. Es como si dentro de la propia familia hubiese un ala Aquarius y un ala Atlantic Plaza Residence. Clara y su sobrino Tomás, por ejemplo, sería del ala Aquarius. Por otro lado, el sobrino que se va a casar y su novia, que aparecen escogiendo fotos de la infancia para el casamiento, son del ala Atlantic Plaza Residence. En Salvador, llamaríamos a esa división de “gente normal” vs “gente alterna”.

El grupo de personas normales –todo aquel que no es alterno- ni siquiera tiene un nombre, ni es pasado por la ironía. Ellos son realmente las personas normales, tan normales que no deben recibir ni una crítica. No son coxinhas[vi], como en San Pablo, no son pasibles de ironía. Son normales y punto. Por otro lado, alterno es un paraguas genérico que, en una sociedad poco diversificada como la de las capitales nordestinas y de sus diminutas clases medias, reúne a jugadores de RPG hasta hippies, pasando por hipsters, metaleros, emos, profesores universitarios que dan clases en ojotas, extraños de modo general e incluyen a una mujer como Clara.

Esa división sin conflictos y dentro de la misma familia, dentro del grupo de amigas de Clara, muestra que es una diferenciación puramente estética la que divide a aquellos ricos. No hay ninguna diferencia fundamental entre aquellos personajes.

La escena de intercambio de fotos de familia se da cuando Clara queda intrigada con la imagen de una antigua empleada que parecía ser una excelente trabajadora, pero que después “probó ser una gran hija de puta” al robar joyas de la familia, otro símbolo de herencia, de pasado. Tanto en el álbum de fotos como en las escenas de pesadillas de Clara con la empleada, la imagen es poco nítida, la mujer aparece casi como un borrón negro de ojos y delantal blanco.

Es posible que el director esté haciendo allí una referencia al modo en cómo las películas analógicas, hasta la década de 1970, no podían retratar pieles más oscuras. Solamente en esa década, y por presión de fabricantes de muebles y de chocolates, es que las películas pasaron a retratar colores oscuros de modo más matizado. Aquel registro que debería garantizar la preservación de su memoria actuó como un factor más de borramiento. Ese borramiento se prolonga en la incapacidad de la patrona de recordar el nombre de la empleada.

Luego, en sus pesadillas, es esa misma empleada quien va a señalarle a Clara que la cicatriz del cáncer se abrió y que ella está sangrando. En la vida real, la escena se refleja en la revelación, por parte de los exfuncionarios de la constructora, de que hay termitas destruyendo la estructura del edificio.

La misma escena de las fotos tiene un pasaje interesante en que el sobrino de Clara usa el celular para fotografiar una foto de infancia de él. En seguida, él aclara su propia piel usando un programa de edición del celular. El muchacho, como vemos en la escena, es blanco, pero en su infancia bronceada no parece blanco o no lo suficiente para él mismo, y corrige digitalmente el problema.

Ese problema racial, que no se limita a una dicotomía entre negros innegablemente negros y blancos innegablemente blancos, aparece también en el comentario racista de Diego en relación a Clara, cuando dice que una persona como ella, de piel más oscura, debe haber batallado mucho para llegar a donde llegó. Ese comentario es bastante revelador del lugar de mestizo claro y socialmente blanqueado en la sociedad brasileña. A pesar de que Clara sea blanca lo suficiente para gozar de todos los privilegios de que goza a lo largo del film, no ser exactamente blanca es un dato que eventualmente puede ser movilizado en su contra.

Frente a la persistencia de Clara, la constructora asume una posición progresivamente agresiva. Las armas usadas por ellos son reflejos de cosas que aparecían, en otra clave, allá en la fiesta de la tía Lúcia. Lo que en la fiesta de la tía Lúcia era revolución sexual, en el ataque de la constructora surge como pornografía, en la orgía organizada por el capataz de la constructora para molestar a Clara. No sólo no la impresiona sino que la excita y la motiva a contratar un acompañante masculino, con quien mantiene relaciones sin necesidad de lubricante (queda ahí un gran residuo de la revolución omitida de la tía Lúcia). Lo que era religión militada en las camisetas de las Comunidades Eclesiásticas de Base, surge en la relación utilitarista de Diego con la iglesia evangélica.

Una buena pregunta es ¿dónde se ubica el papel del Estado en todo esto? La figura del Estado aparece en la amigable presencia del guardavidas. Es un Estado proveedor de servicios y de protección, selectivo, personal, y que está movilizado para usufructo individual de las elites, de aquellas elites que, en situaciones normales, fingen no considerarse merecedoras de un tratamiento privilegiado.

La primera aparición del guardavidas se da en la escena de la “terapia de risa”. En ella, un grupo de personas, casi todas de clase media, se encuentran acostadas en la arena, y hacen una dinámica de grupo en que la risa es hora forzada, hora contenida. Roberval, el guardavidas, se encuentra junto a Clára. Cuando un grupo de jóvenes negros se aproxima y se integra a las risas de manera sarcástica y levemente amenazadora (una de las muchas escenas de tensión que concluyen en nada en la película), Roberval aparece dando una palmadita de “mantenga la calma” en el brazo de uno de ellos, que se posiciona junto a él y a Clara.

En la segunda aparición del guardavidas, Clara decide darse una zambullida en un día de mar revuelto y es tratada con privilegio por Roberval, quien pide un bote especialmente para protegerla. Ella finge rehuir semejante atención, pero Roberval responde con reverencia, y le dice “¿Quién la manda ser una persona importante?”. Clara entonces abusa del privilegio y le pide que sujete sus prendedores de pelo mientras ella se zambulle.

Cuando Roberval señala que no hay nadie en el agua aquel día, que solo ella quiere entrar, eso refuerza la impresión de una mujer voluntariosa, que no admite que fuerzas externas frustren sus planes más simples. Esa imagen del propietario sin miedo frente a los tiburones de Boa Viagem ya había sido usada en O som ao redor, en una escena semejante (sólo que sin guardavidas) protagonizada por Francisco.

El mismo guardavidas actúa como una especie de guardacostas de Clara en el momento en que un ex vecino viene a confrontarla al respecto de la venta del departamento. En ese mismo día, Roberval le señala a Clara las actividades de un traficante de clase media que actúa en la región. Clara le pregunta si él no hace nada, si no se comunica con la policía, a lo que él contesta que sólo observa. Es un Estado vigía-diurno, por decirlo de algún modo.

En otro diálogo, Clara le pide el teléfono a Roberval. Primero él entiende que ella necesita sus servicios, le pregunta si quiere un guardacostas o “algo así”. En seguida, entiende que ella quiere, en verdad, coordinar un encuentro. Son dos usos, ambos físicos, que Roberval entiende que un hombre como él puede tener con una mujer como ella.

El Estado se manifiesta, también, en otros breves momentos: aparece como el mayor anunciante en el periódico donde Clara trabajaba, en el caótico archivo donde ella y la abogada van a buscar documentos para chantajear a la constructora y, sobre la forma de una ausencia, surge en el hijo de Ladjane, cuya muerte permanece impune, y en el desagüe a cielo abierto que separa Pina de Brasilia Teimosa.

La solución encontrada por Clara para resolver su conflicto con la constructora se da haciendo uso de sus relaciones personales y por medio del chantaje. Un amigo periodista, editor del diario donde ella trabajaba, proporciona a Clara documentos que pueden incriminar a la constructora. Ese mismo amigo tiene relaciones personales con el nieto del contratista y depende de los anuncios de la constructora pero, por algún motivo, resuelve beneficiar a Clara, dándole la pista de dónde estarían esos documentos.

El diálogo con el editor del diario es la escena en la que Clara está más confrontada. Ella comienza la charla situándose por encima del tipo de relación “bien brasileña, bien pernambucana” que permite que la sobrina del editor sea periodista en el suplemento cultural, o que Diego sea indirectamente emparentado con el editor. Sin embargo, el amigo, luego, rebate las críticas mencionando a un hermano de Clara hasta entonces inexistente en el film quien sería político, con alguna denuncia de corrupción en puerta. Él también nota irónicamente como ella queda marcada cuando él le resuelve extender esa misma tela de relaciones personales particulares en beneficio propio.

Repleta de pruebas recogidas, de un lado a través de relaciones personales y de otro por la invasión ilegal a departamentos vacíos, Clara va hasta la constructora y literalmente coloca el pan en la mesa. Sabemos entonces que “El cáncer de Clara” al que el título del capítulo final se refería es el cáncer que Clara decidió dar a la constructora.

El fin señala una victoria de la protagonista, pero como ella misma preanuncia, aquella victoria será apenas un dolor de cabeza para la constructora. El gesto es de cáncer, el resultado es dolor de cabeza. Al pasar por los pasillos de la firma en dirección a la sala donde encontrará al Sr. Geraldo, Clara mira diversas maquetas con proyectos de la constructora. Es genérico, inespecífico. A esa altura, no sabemos si las termitas de demolición ya hicieron su trabajo, pero la conquista máxima que está puesta allí es que la constructora tenga que esperar para entonces negociar el departamento con su más que receptiva hija.

La victoria, si existe, será puramente personal, fruto de los conflictos entre miembros de la elite. Clara no usa la información que colectó para denunciar una constructora corrupta, pero sí para resolver su problema individual. Narrativamente casi todas las escenas de la película que parecen traer una tensión terminan en nada. ¿Eso no sería un indicativo de que también aquella escena final y catárquica acabaría en nada?

Es difícil asegurar si la película hace o no una crítica al personaje, si la dirección está o no sujeta al punto de vista de la protagonista. Si hay una crítica, es muy sutil. Al contrario de O som ao redor, donde la figura de João es explícitamente puesta en jaque, donde nadie sale del cine admirando al personaje, Clara parece salvarse y se establece al final como heroína, lo que puede apuntar tanto como un avance de sutileza en la narrativa de Kleber Mendonça Filho, tanto como una limitación en tanto miembro de una elite clase media en Boa Viagem.

Innegablemente, las contradicciones de Clara están en la película. Eso, sin embargo, está lejos de garantizar que la obra haga su crítica. Puede ser meramente un mecanismo de complejización del personaje. Mirando la conclusión de la película, es difícil contestar que ella sea la heroína. Tampoco es sencillo resolver hacia dónde apunta la obra.

Si en O soma o redor las fotos de movimientos rurales presentadas en la abertura culminan en una venganza personal, haciéndonos reflexionar sobre los tiempos en que esos movimientos eran desmontados y en que la riña parece substituir la lucha colectiva, ¿dónde desembocan aquellas fotos nostálgicas de Boa Viagem que abren Aquarius? En la resistencia individual de una mujer fuerte.

 

[i] Una versión preliminar de este texto fue presentada en el grupo de investigación “Formas culturales y sociales contemporáneas”, coordinado por los profesores Edu Teruki Otsuka, Anderson Gonçalves da Silva e Ivone Daré Rabello,  miembros del departamento de Teoría Literaria de la USP. Ideas, comentarios y sugerencias de colegas del grupo fueron incorporados al texto. Dejo un agradecimiento especial al colega Ernesto Lopes, por la cuidadosa revisión.

[ii] “Sonidos vecinos” en la versión en español. (N. T.)

[iii] “El jardín del vecino” en su traducción al español. (N.T.)

[iv] “Teimosa” es sinónimo de testarudez. (N.T.)

[v] “Padre y madre” en su traducción al español. (N.T.)

[vi] El término “coixhina” se utilizó durante las manifestaciones del último año para designar a los manifestantes antigobierno de Dilma. (N.T.)

 

 

La violencia del Complejo Industrial de la Frontera

 

Por: Cristina Jo Pérez*

Traducción: Jimena Reides

Imagen: Colectivo Indecline

Apoyándose en el caso de la muerte del mexicano Anastasio Hernández Rojas en 2010 a manos de las fuerzas de seguridad fronterizas, Cristina Jo Pérez propone utilizar la crítica queer de color para desactivar el discurso oficial del “bad hombre” esgrimido por Donald Trump y el aparato de seguridad estadounidense contra los inmigrantes en situación irregular.


El 29 de mayo de 2010, la Oficina de Aduanas y Protección Fronteriza de los Estados Unidos (CBP, por sus siglas en inglés) puso a Anastasio Hernández Rojas bajo custodia por cruzar ilegalmente la frontera entre México y Estados Unidos desde Tijuana a San Diego. Durante algunas horas, los agentes retuvieron a Hernández Rojas, lo amenazaron diciéndole que sería deportado y lo golpearon brutalmente. Algunos días después de su arresto, Hernández Rojas falleció en un hospital de San Diego.[i] Creo que los intercambios violentos entre los mexicanos que cruzan la frontera y los agentes, como los que se dieron entre Hernández Rojas y los oficiales que lo arrestaron, demuestran cómo en la frontera los mexicanos son considerados amenazas delictivas contra las que se debe defender a los ciudadanos estadounidenses. En este ensayo, los documentos de los tribunales, los vídeos de teléfonos celulares y los medios de comunicación sirven como prueba para mostrar el modo en que se usó la violencia física como medio para disciplinar a los inmigrantes indocumentados.

 El caso de Hernández Rojas también dirige nuestra atención hacia el campo discursivo más extenso donde la muerte de este “bad hombre”,[ii] y de aquellos como él, se representan como no-muertes por las que no se debe guardar luto. De hecho, luego de que Hernández Rojas falleciera, la retórica del estado se centró en sus delitos para sugerir que su muerte no solo estaba justificada, sino que en realidad había sido la culpa de Hernández Rojas. A continuación, también tendré en cuenta los hallazgos oficiales del Departamento de Justicia y la cobertura de los medios de comunicación para demostrar que la muerte de este mexicano que cruzó la frontera, junto con otros 27 que murieron en encuentros con oficiales de la CBP entre enero de 2010 y febrero de 2014,[iii] se describen como necesarias para que los ciudadanos estadounidenses puedan estar seguros dentro de los límites de su nación.

Inicialmente atraído por las oportunidades económicas de Estados Unidos en la década de 1980, Anastasio Hernández Rojas consiguió trabajo en el área de la construcción. Con el tiempo, Hernández Rojas conoció a su esposa y formaron una familia en San Diego, que creció hasta incluir a sus cinco hijos. En mayo de 2010, después de pasar veintisiete años trabajando con éxito en San Diego, Hernández Rojas descubrió que el trabajo se había acabado. Mientras en los Estados Unidos la mayoría continuaba sintiendo los efectos de la recesión de 2008, es probable que la situación particularmente precaria de Hernández Rojas como trabajador indocumentado contribuyera a su lucha por encontrar trabajo. Aun así, en mayo de 2010, Hernández Rojas sintió la necesidad de conseguir una botella de tequila y un bistec, sin los medios para pagarlos. Por ese motivo, los robó, lo atraparon y lo arrestaron.[iv]

Luego de arrestarlo, los oficiales revisaron sus antecedentes y, probablemente como consecuencia de la intensificación del intercambio de información entre las fuerzas de seguridad ocasionado por “Comunidades Seguras: Programa Integral para Identificar y Deportar Extranjeros Criminales”[v], lo identificaron como inmigrante indocumentado. La misión de Comunidades Seguras era “mejorar la seguridad pública mediante la implementación de un enfoque amplio e integrado para identificar y deportar extranjeros criminales en los Estados Unidos”. Era una misión puesta en marcha a través de una red de vigilancia que incluía la identificación biométrica nacional, la verificación de registros de todos los individuos arrestados y el compromiso de cumplir con estas verificaciones rápidamente. Luego de identificar a un inmigrante indocumentado, Comunidades Seguras priorizaba “las acciones coercitivas para garantizar la detención y la deportación de los extranjeros criminales peligrosos”.[vi] Por lo tanto, en el caso de Hernández Rojas, lo deportaron a México.

Cuando estuvo nuevamente en México, Hernández Rojas llamó a su esposa y le prometió que regresaría con ella y sus cinco hijos en poco tiempo. Como respuesta, la esposa de Hernández Rojas recuerda haberle dicho que no volviera, pues la seguridad en la frontera era muy estricta.[vii] Algunos días después, a pesar de las advertencias de su esposa, intentó volver a entrar en los Estados Unidos, no mediante un puesto de control fronterizo oficial, sino atravesando el desierto. En el proceso, Hernández Rojas, sin darse cuenta, se tropezó con un sensor terrestre, colocado en el desierto, subvencionado y monitoreado por la Patrulla Fronteriza de los Estados Unidos. Los oficiales de esta patrulla lo arrestaron y lo llevaron a un centro de detención en San Diego. La demanda presentada por la familia de Hernández Rojas luego alegaría que mientras lo retenían y lo interrogaban en el centro de detención, un agente lo pateó en un tobillo que ya tenía quebrado de antes. Con un dolor insoportable, Hernández Rojas pidió atención médica y que le permitieran presentar una denuncia contra el agente que lo había pateado, un hombre identificado en los documentos solo como Agente V325. En lugar de recibir atención, el Agente V325 y otro agente violaron el protocolo que establecía que lo llevaran a un centro de deportación y, en cambio, condujeron a Hernández Rojas hacia la frontera. Según los informes oficiales al detenido se le quitaron las esposas y se puso combativo a causa de las metanfetaminas encontradas en su sistema. A su vez, los oficiales en la escena no tuvieron otra opción que pedir refuerzos y responder con la fuerza.[viii]

Una investigación realizada por el actor, periodista y activista John Carlos Frey y también la investigación del Servicio Público de Radiodifusión (PBS, por sus siglas en inglés) revelaron que la historia oficial es, en el mejor de los casos, una excesiva simplificación de algo grave y, en el peor de los casos, una historia contada con la intención de cubrir la brutalidad de los agentes. Los médicos contactados por el equipo indicaron que la cantidad de metanfetamina en el sistema de Hernández Rojas no era suficiente como para desencadenar una conducta violenta. Además, los vídeos capturados con celular por los ciudadanos estadounidenses que estaban cruzando hacia San Diego desde Tijuana indicaron que no es posible que Hernández Rojas haya sido tan violento como sugieren los agentes porque tenía las manos esposadas y los pies atados y porque estuvo en el suelo la mayor parte del tiempo durante la interacción. Los vídeos de teléfono celular ofrecidos por transeúntes como Umberto Navarrete y Ashley Young registraron a Hernández Rojas pidiendo ayuda a gritos y rogándole al grupo de agentes que seguía creciendo y que se turnaba para golpearlo que por favor se detuviera. El vídeo, una vez esclarecido, captura a un agente quitándole los pantalones a Hernández Rojas, a otro poniendo sus piernas alrededor de la garganta de Hernández Rojas para asfixiarlo, y las cinco veces que le dieron con una pistola Taser, incluido el “aturdimiento de cerca” final aplicado directamente sobre la piel. El 31 de mayo de 2010, dos días después de que lo pusieran bajo custodia, Hernández Rojas murió en un hospital de San Diego.[ix]

La violencia física que Hernández Rojas enfrentó a lo largo de la frontera México-EE. UU. no es solo el trabajo de aproximadamente una docena de agentes. También es la historia del Complejo Industrial de la Frontera (BIC, por sus siglas en inglés). En mi proyecto, intenté construir el trabajo crítico de investigadores que teorizan sobre los complejos industriales militares y de prisiones para comprender el gasto excesivo de los Estados Unidos en “seguridad” doméstica e internacional, a la vez que llena los bolsillos de las empresas privadas estadounidenses. Asimismo, sostengo que, al igual que los complejos industriales militares y de prisiones, la BIC transforma de forma exitosa los discursos de la “desviación” racial, sexual y de género para justificar la detención y la acción diferida violentas, el aumento de la vigilancia y una vigilancia policial intensificada.[x]

Más específicamente, en el caso de Hernández Rojas, encontramos pruebas de un mexicano que cruzó la frontera y cuya presencia se toleró, a pesar de haber sido considerado un desviado, porque su trabajo era aprovechable. Hasta que dejó de serlo. Cuando la mano de obra de Hernández Rojas ya no era necesaria, cuando se convirtió en un excedente, lo tacharon de criminal y fue objeto de violencia por parte de la BIC. Primero, enfrentó la violencia de la vigilancia, la deportación y la separación de su familia. Luego, enfrentó la violencia de que el gobierno estadounidense le impidiera cruzar la frontera legalmente por “ejercer” la seguridad de la frontera para un público xenofóbico.[xi] De este modo, Hernández Rojas intentó cruzar la frontera de forma ilegal, lo que era más peligroso, no solo por el paisaje hostil del desierto, sino también por una geografía hecha nuevamente por una “pared virtual” costosa y cargada de tecnología, remodelada con sensores subterráneos, iluminación como la de los estadios, cámaras de tecnología punta y un número cada vez mayor de autos patrullando la frontera. Finalmente, Hernández Rojas hizo frente a la violencia física de lo que Juan González de Democracy Now denominó “una matanza de la mafia: simplemente una mafia con uniforme”.[xii]

Sin duda, Anastasio Hernández Rojas sufrió diferentes formas de violencia física por parte del Complejo Industrial de la Frontera, pero el Complejo también influye en el modo en que el gobierno de los Estados Unidos habla sobre la violencia en la frontera y la representa contra los mexicanos. De hecho, los casos del dolor y la muerte de los inmigrantes con frecuencia alimentan a la BIC, por lo que, en lugar de presentarse como sujetos cuya muerte podríamos llorar, su fallecimiento generalmente se usa para justificar la necesidad de una mayor inversión en las fuerzas policiales de la frontera sur de los Estados Unidos.

Con el pretexto de realizar una investigación sobre la muerte de Hernández Rojas, el Departamento de Justicia permaneció en silencio durante cinco años luego del incidente. Finalmente, el 6 de noviembre de 2015, el Departamento de Justicia emitió una declaración en la que la agencia manifestó que no se iniciarían acciones federales contra los agentes implicados. La narrativa del Departamento de Justicia sobre la muerte de Hernández Rojas es reveladora. En la declaración oficial, este ministerio sostiene que en la frontera se le quitaron las esposas a Hernández Rojas, pero que continuó siendo una amenaza pues “forcejeó” con dos oficiales de la Patrulla Fronteriza de los Estados Unidos. En respuesta, los oficiales pidieron refuerzos y “golpearon [a Hernández Rojas] repetidas veces con sus bastones ASP” antes de esposarlo nuevamente. Asimismo, el Departamento de Justicia informa que Hernández Rojas intentó patear a los agentes al menos dos veces más y, por este motivo, se pidieron más refuerzos, le dieron con la pistola Taser y se tranquilizó, pero luego “no respondía. Los oficiales de la CBP le hicieron RCP hasta que llegó personal médico a la escena”.[xiii] Esta narrativa autoritaria, por encima de la respuesta inevitablemente violenta de la CBP, hizo hincapié en los “actos criminales” de entrada ilegal, consumo de drogas y resistencia al arresto.

En especial, recalcó que fue el consumo de drogas lo que ocasionó la violencia y también la razón principal de la muerte de Hernández Rojas. Al explicar la causa de la muerte, el Departamento de Justicia identificó “intoxicación aguda por metanfetamina, enfermedad cardíaca preexistente, el nivel de esfuerzo físico realizado durante la lucha, los electrochoques de la pistola Taser y la restricción posicional” como causas que contribuyeron al ataque cardíaco que sufrió Hernández Rojas. Pero solo se destaca la intoxicación por metanfetamina, ya que el examinador médico declaró que podría haber sobrevivido la golpiza si la metanfetamina no hubiera estado presente.[xiv] Por lo tanto, el acto delictivo del consumo de drogas se torna no solo significativo, sino que más importante que el uso de los bastones, las pistolas Taser y las restricciones aplicadas.

Además del énfasis puesto en el consumo de drogas de Hernández Rojas, el documento también se apoya fuertemente en la resistencia criminal de Hernández Rojas a seguir órdenes. El lenguaje de los hallazgos demostró la afirmación de Slavoj Žižek de que no toda la violencia es igual. En efecto, aunque generalmente consideramos que la violencia resulta de las acciones del autor de un delito, acciones que pueden incluir, por ejemplo, una entrada ilegal, la presunta resistencia a obedecer las órdenes de los agentes y el robo de bienes, Žižek nos exhorta a considerar las formas menos visibles de violencia. Por ejemplo, la violencia sistemática se refiere a “la violencia inherente en un sistema: no solo la violencia física directa, sino también las formas más sutiles de coerción que sustentan las relaciones de dominación y explotación, incluyendo la amenaza de violencia”. Al comparar la violencia sistemática con la “‘materia oscura’ de la física”, Žižek sostiene que debe representarse la violencia sistemática para poder comprender las violencias más visibles perpetradas por los autores del delito.[xv] Dentro de esta nueva formulación, los actos delictivos de Hernández Rojas no se pueden tomar como algo separado de los actos de violencia perpetrados por el Estado. Por ejemplo, el reingreso ilegal de Hernández Rojas adquiere un matiz diferente por la violencia de la separación con la familia. Que se haya resistido al arresto no puede entenderse como algo separado de la violencia de los agentes: las patadas en un tobillo, el uso de un bastón, el electrochoque de la pistola Taser directamente sobre la piel. El concepto de violencia estatal reencuadra su resistencia, como un intento que tal vez no fuera de infringir la ley, sino de sobrevivir.

No obstante, no cabe en nuestra comprensión de la violencia reconocer momentos en los que la resistencia adquiere formas violentas. Los estudios étnicos del investigador Randall Williams afirman que los estados toman el poder al reclamar un monopolio sobre la violencia. Entonces, conforme a la opinión de Williams, dicho monopolio queda establecido a través del mecanismo de la ley. En otras palabras, el estado “convierte” su propia violencia en legalidad mientras que lo que denomina “violencia resistente” se torna ilegal.[xvi] El Departamento de Justicia promulga este mismo protocolo a la vez que descarta cualquier acusación potencial contra los agentes y los oficiales, publicando la declaración de que no puede “desautorizar la afirmación de los agentes de que usaron la fuerza razonable en un intento por reducir y limitar a un arrestado combativo”. No se los puede acusar de haber violado los derechos civiles de Hernández Rojas porque no hay pruebas de que tuvieran la intención de violar sus derechos. No se los puede acusar de homicidio pues no se puede probar que usaron sus pistolas Taser con “intención dolosa”. No se pueden presentar cargos por homicidio culposo porque su conducta “no fue ilegal y, según las pruebas recopiladas sobre el entrenamiento de los agentes federales en el uso de la fuerza, sus acciones no se realizaron sin la debida cautela y precaución”.[xvii]

Por último, al negarse a identificar la muerte de Hernández Rojas como asesinato y al no reconocer que los agentes implicados se comportaron violentamente, el Departamento de Justicia afirmó que Hernández Rojas era uno de los “extranjeros criminales” contra los que la BIC debe defender a los ciudadanos estadounidenses. Siete meses y diez días después, el mismo Departamento emitió un comunicado exonerando al Agente V325 y a los otros oficiales involucrados en la muerte de Hernández Rojas. Donald Trump se hizo eco de la preocupación del Departamento de Justicia sobre los “extranjeros criminales” cuando, frente a una multitud de banderas estadounidenses, recitó un fragmento que se ha repetido una y otra vez en los principales periódicos estadounidenses:

“Cuando México envía a su gente, no nos envía a los mejores. No te está enviando a ti (señala a alguien en el público). No te está enviando a ti (señala a otra persona en el público). Envía a gente con muchos problemas, que nos trae esos problemas. Traen drogas. Traen delitos. Traen violadores. Y supongo que algunos son buenas personas”.

Tanto en la declaración del Departamento de Justicia como en la de Donald Trump, vemos rastros del argumento que sostiene que los sujetos mexicanos que cruzan la frontera, como Hernández Rojas, representan una amenaza para los ciudadanos como los “tú” y “tú” que Trump señaló en el público presente en sus anuncios presidenciales. Estos “bad hombres” no son sujetos cuya muerte se deba llorar, sino que constituyen la prueba de que debemos continuar defendiendo las fronteras porque justo del otro lado del desierto, de la delgadísima cerca de alambre de púas o de la pared virtual, hay una nación de criminales. En estos argumentos, hay un llamado a continuar invirtiendo en aumentar radicalmente el número de agentes de la patrulla fronteriza, en drones no tripulados para patrullar los cielos y en paredes de ladrillo y cemento.

Finalmente, tanto en el argumento del Departamento de Justicia como en el de Donald Trump yace una trampa retórica. Ambos describen a Hernández Rojas y a los otros sujetos mexicanos que cruzan la frontera como criminales y desviados. Para poder refutar esa declaración, los inmigrantes y los activistas tendrían que recurrir a nociones de respetabilidad o, como sostiene Lisa Marie Cacho, tendríamos que involucrarnos en ese proceso violento de afirmar que sus vidas son valiosas. Para Cacho, este proceso es violento porque refuerza un marco ideológico en el que algunas vidas importan porque otras no.[xviii] Por ejemplo, en casos como el de Hernández Rojas, se podría argumentar que su vida era valiosa porque era un “buen inmigrante”, debido a su familiar nuclear y heteronormativa y su condición de contribuyente. Admito que es tentador tratar de representar a Hernández Rojas como ese “buen inmigrante” para poder afirmar que no se merecía morir en manos de los agentes de la patrulla fronteriza. Pero la violencia en hacer esto es tal que deja intacta la noción de que las vidas de los “malos inmigrantes”, aquellos que rechazan el sueño americano, la familia normativa o una vida honesta, no son valiosas. Y de alguna forma, Hernández Rojas no me permitirá sostener este argumento porque él sí traía drogas y él sí traía crimen.

En su lectura sobre la muerte de otro desviado en razón de su raza y género, su primo, Cacho rechaza el lenguaje a través del que habitualmente se asigna el valor, recurriendo en cambio a la crítica queer de color como cuerpo de la literatura que interroga y critica el modo en que “la intersección racial y de género y las prácticas sexuales antagonizan o conspiran con las imposiciones normativas de los estados nación y el capital”[xix] para determinar el valor de la vida. Sugiere que la crítica queer de color “suspende el juicio”, de modo que podría proporcionar una base teórica para aquellos que no son ni normativos ni reticentes, una que dé espacio a la conectividad y a las intimidades que toman varias formas y apariencias. Así, lee momentos públicos y privados del luto para identificar los vacíos que dejó su primo en la vida de las personas que lo amaban. Al igual que Cacho, creo que debemos encontrar la forma de “suspender el juicio” en cuanto a si Hernández Rojas fue un “buen” o “mal” inmigrante y, en cambio, quisiera sugerir que pensemos en cómo esta historia revela la relación estrecha entre las vidas vividas

[i] Epstein, B. (20 de julio de 2012). Crossing the line, Part two. PBS Need to Know [Cruzar la línea, Parte dos. PBS Necesita saber] Extraído de http://www.pbs.org/wnet/need-to-know/video/video-crossing-the-line/14291/

[ii] Aquí me refiero al lenguaje utilizado por Donald Trump en el tercer debate presidencial contra Hillary Clinton. Para más información: https://www.theguardian.com/us-news/video/2016/oct/20/donald-trump-bad-hombres-us-presidential-debate-las-vegas-video

[iii] Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU). (28 de febrero de 2014). Declaración de la ACLU sobre la auditoría informada acerca de las políticas sobre uso de la fuerza de la Patrulla Fronteriza. San Diego: ACLU San Diego.

[iv] Epstein, 2012.

[v] A partir de julio de 2015, las Comunidades Seguras fueron reemplazadas por el Programa de Cumplimiento de Prioridad.

[vi] Servicio de Inmigración y Control de Aduanas de los Estados Unidos. (2009). Comunidades Seguras: un programa integral para identificar y deportar extranjeros criminales. Washington D.C.: Departamento de Seguridad Nacional de los Estados Unidos.

[vii] Epstein, 2012.

[viii] Epstein, 2012.

[ix] Epstein, 2012.

[x] Para más información sobre el Complejo Industrial de la Frontera y el Complejo Industrial de Prisiones consultar: Hartung (2001) y Davis (2013).

[xi] Andreas, P. (2000). Border games: Policing the US-Mexico divide [Juegos en la frontera: patrullando la división entre EE. UU. y México]. Ithaca, NY: Cornell University Press.

[xii] Democracy Now. (2016, Mar 30). Familia de hombre mexicano “torturado y asesinado” por agentes de la frontera de EE.UU. pide justicia ante tribunal internacional. Extraído de https://www.democracynow.org/es/2016/3/30/family_of_mexican_man_tortured_killed

[xiii] Departamento de Justicia. (6 de noviembre de 2015). Los oficiales federales cierran la investigación sobre la muerte de Anastasio Hernandez-Rojas. Washington, D.C.: Oficina de Asuntos Públicos.

[xiv] Departamento de Justicia, 2015.

[xv] Žižek, S. (2008). Violence: Six sideways reflections [Violencia: seis reflexiones laterales]. Nueva York: Picador.

[xvi] Williams, R. (2010). The divided world: Human rights and its violence [El mundo dividido: los derechos humanos y su violencia]. Mineápolis: University of Minnesota Press.

[xvii] Departamento de Justicia, 2015.

[xviii] Cacho, L. M. (2011). Racialized hauntings of the devalued dead [Persecuciones racializadas de los muertos desvalorizados]. En G. K. Hong & R. A. Ferguson (eds.) Strange affinities: The gender and sexual politics of comparative racialization [Afinidades extrañas: las políticas sexuales y de género de la racialización comparativa] (25-53). Durham, Duke University Press.

[xix] R. Ferguson as in Cacho, 2011.

 

 

*Cristina Jo Pérez es profesora visitante y asistente de la cátedra de Estudios Comparativos de Frontera en la Universidad de California, Davis. Es graduada del Departamento de Estudios de Mujeres de la Universidad de Maryland y actualmente trabaja en un libro que explora la relación entre la percepción de “desviación” de los mexicanos y la violencia del complejo industrial fronterizo.

El juego familiar

Por: Anna-Kazumi Stahl*

Ilustraciones: Yuki Kitazumi (Flickr | Tumblr)

#El silencio interrumpido

¿Qué es una identidad definida por la etnicidad? ¿Cómo reconstruir una historia familiar que contiene en sí misma tradiciones diversas, múltiples idiomas, variados países? Ante estas preguntas, la escritora argentina Anna-Kazumi Stahl explora sus raíces japonesas, alemanas y estadounidenses en los nueve fragmentos que aquí reproducimos íntegros. Se trata de los relatos con que Kazumi Stahl participó en las Jornadas El Silencio Interrumpido, compartiendo el espacio de lectura con otras reconocidas autoras, como la chilena Cinthya Rimsky.


Este texto es un extracto de un texto más largo, publicado originalmente en inglés como “The Genogram Game” (con imágenes de Karin Lanzoni) en Asian American Literary Review, Mixed Race Issue, 2013.

La consigna original exigió abordar la cuestión de una identidad definida por la etnicidad, y frente a ese desafío preferí explorar una lógica del fragmento, en la que estos monólogos, en efecto partes nada más de la interioridad del personaje, pudieran evocar igualmente una noción de quienes son más profundamente, más allá de su momento, su ciudadanía, su lógica individual…

Cada personaje parece no tener nombre, presentado sólo por un par de datos que comúnmente se utilizan para identificar a las personas: el año, el país, el género, y de qué rama de mi familia son.

 

 

 

1917   *   JAPÓN   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

Salen niñas, solamente niñas, una tras otra. Por ende, he hecho incursiones. He asentado peticiones formales y también he presionado discretamente a ciertas personas del círculo privado para que me provean de información confiable.

Este candidato no era mi primera elección. Admitiría, sin embargo, que mi primera elección era prácticamente imposible de conseguir. Esta era mi segunda elección. Las fuentes me han informado: es inteligente, pero no con demasiada autoconfianza. Silencioso pero no sin delicadeza. No se trata de ninguna belleza pero manifiesta siempre buena salud. Es dúctil. La familia tiene buenos aliados, todos bien posicionados, y este personalmente tiene un trato amigable con cada uno de ellos.

El acuerdo se hace. Lo tomo. Se convierte en nuestro, para estar con mi hija mayor. Solamente necesito de ella un varón. Uno. Lo suficientemente sano como para sobrevivir hasta la adultez y así garantizar un linaje para nuestra industria del carbón, para que tenga un futuro vigoroso y para que siga siendo nuestro ante la ley. Pienso en esto con frecuencia, aunque me cuido de no decirlo jamás a viva voz.

Y de pronto, por fin –en el mismo momento en el que naves nuestras (los motores alimentados por nuestro carbón) son solicitadas para hacer la guerra en el otro lado de la tierra– se da: nace un varón. Débil, flacucho, descolorido. Pero varón. Si sobrevive, va a ser todo lo que necesitamos. Ame futte ji katamaru. Me mantengo atenta, y espero. Keizoku wa chikara nari.

 

 

 

1917   *   PREUßEN   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO PATERNO

Herederos de la era de Bismarck. La grandeza del país unificado… No vivíamos nosotros en ninguna  grandeza. Al contrario. Cada día hay menos, para repartir entre más. Somos demasiados, y con hambre, los cuerpos y las mentes inundados de hambre. Por eso nos mudamos. Vamos en busca de una cosecha por aquí o por allá. Siempre en movimiento, sin echar raíces se hace más fácil salir rápido, fluir, negociar la travesía. Pero nada ni nadie puede crecer así.

El Hermanito tenía un plantín de tomate. Luchó y se mantuvo, él lo cuidó: le puso un tutor, lo ató con cinta. Por la noche vi que le cantaba, y de día lo volvía siempre hacia la luz. Por fin entonces se dio la fruta –una pelota color verde con puntos marrones, del tamaño de una arveja y duro como la piedra. Para él una joya, el milagro, me lo regaló a mí. Lo llevo en el bolsillo, pero no como medalla de la esperanza, la capacidad de hacer nacer, sino como recordatorio, como espolón (¡). Es una piedrita, pero ni siquiera es verdadera. Ni una piedra parece que logramos ganar.

Aber es gibt andere Dinge die man kennenlernen kann. Eines Tages wird die Welt plötzlich anders sein, weil plotzlich erscheint da etwas anderes in der Welt.

Vamos para aquí, para allá, haciendo zigzag por la faz de la tierra, ofreciendo nuestras manos, nuestras espaldas, nuestras horas y horas, por una recompensa ínfima. Luego comemos, parados detrás del granero, lo que fuere que nos hayan regalado, cucharadas de sopa gris-marrón, pan mohoso, papas quemadas que saben amargas, a ceniza. ¿Qué puede crecer de eso? Esperen la lluvia, nos dicen. Ya dará su fruto. ¿Qué fruto?, digo yo. Mamá me mira para que me calle. Me mudo y me voy, digo yo. Y de hecho: me voy. Sin trenzas, sin polleras. Lejos de aquí y de otra manera, conseguiré mi tierra, y será tierra mía. Y la planta, mía. Y su fruta, mía. O para quien quiera y decida yo. Ja, es kann so sein.

 

 

 

1925   *   JAPÓN   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO MATERNO

Soy Takemori. Lo soy porque firmo “Takemori” en documentos oficiales, jurídicamente vinculantes. Lo soy porque poseo y administro propiedades cuyos títulos atestiguan “Takemori” y porque hay empleados que me hacen la reverencia diciéndome “Takemori-san” … Pero esa no es la identidad que nací para representar.

Y me sucede a mí que mi adultez se ve limpiamente amputada de mi infancia, la que ahora queda a una distancia insalvable de mí, como si se tratara de una isla desolada en un archipiélago.

Una isla huérfana. Sasaki.

Yo fui Sasaki. Pero entonces crecí inexorablemente hacia la madurez, y al llegar a la edad apropiada entré en el negocio, lo cual era un terreno lleno de títulos verdes y adornos dorados si uno tuviera el rasgo viable para contraer matrimonio. Y yo sí lo tenía. Evidentemente. Soy un Yoshi, un hijo adoptado, y uno presume que el matrimonio es una ceremonia ampliamente ventajosa, una que privilegia beneficio para todos los involucrados, y por ende la felicidad general. He dejado quien era, y entrado en este Nuevo Personaje. Estamos todos mejor por ello. Tengo una herencia. La familia aquí tiene un linaje continuado. Todo está bien con el mundo a pesar de la falta suya (de los Takemori) de varones y de la súper-abundancia nuestra (de los Sasaki) de ellos.

Lo único es este eco que alguna que otra vez tengo de mi anterior apellido (“Sasaki”), oyéndolo como si estuviera todavía fluyendo en alguna parte en los minúsculos túneles de mis canales auditivos… Pero envejezco (también inexorablemente) y estoy seguro de que empezará a aplacarse pronto, este eco extraño.

Tengo a estos niños ahora. Nacidos de una mezcla que empezó con deberes, con negocios, con resignación de beneficios calculados… ¿Son estos niños menos míos porque yo fui menos sentimental a la hora de su concepción?

Son mis hijos y mis hijas. Y, aun así, hay una parte de mí que está allá lejos, separada. “Sasaki”…

Ellos sí que son Takemori’s verdaderamente. Desde adentro para fuera. Desde las puntas de los pelos al centro mismo de sus huesos. En ellos, en este sentido, no hay quisquilleos de la duda. Y tampoco escape a los felices sueños de la nostalgia…

Mientras yo sí aún tengo adentro a aquel niño isla Sasaki. Y persistirá, así parece.

 

 

 

1951   *   JAPÓN   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO MATERNO

Kaaru Marukusu iwaku: “Arayuru shakai no rekishi wa kaikyuu toosoo no rekishi de aru da soo desu.”

Estudio, me concentro en las lecturas, pero mis pensamientos se distraen y caigo en recuerdos del pasado. Beriberi. Mi madre, al dar a luz un quinto bebé, sucumbe a esta enfermedad. La recién nacida, en cambio, sobrevive. Tal vez sea desagradable decirlo, pero estoy convencida de que hubiera sido mejor que fuera al revés: no necesitamos otro niño en esta familia, mucho menos una mujer; lo que necesitamos es una madre. Pero no la tenemos más.

Terremoto. Gobierno militar. Guerra. Campanas de Expansión Imperial. Bombardeos incendiarios. Tuberculosis. Defensa Civil. Raciones de comestibles. Tifus. Bomba nuclear. La Ocupación.

Padre es desposeído de nuestra industria. Perdemos los medios de producción.  Veo humo salir de las chimeneas y pienso que ayer éramos nosotros quienes poníamos el calor en esos hogares. Era nuestra industria de generaciones de Takemori’s, casi un rasgo físico que pasábamos de padres a hijos. Pero hoy es asunto de los estadounidenses.

Padre me manda a la universidad. Aún tenemos algunas propiedades, me dice, comeremos, pero mientras tanto debes aprender cómo desempeñarte en este mundo, mis consejos no te servirán de nada ahora, haz todo lo que puedas con la red universitaria. Él sale todas las noches, a veces no vuelve hasta la mañana y huele a alcohol. Pero tiene aspecto prístino y elegante cuando llega el momento de arreglar el matrimonio para mis hermanas. Los candidatos de buenas familias japonesas representan la oportunidad para un futuro, para la supervivencia. Pero todo sale al revés: Hermana del Medio se rebela y permite a un agente de matrimonios por correo casarla con un issei que vive en Canadá. Y Hermana la Menor, aún más difícil. Se escapó para juntarse con un estadounidense. Padre la deshereda, y ella emigra, viajando en barco con el yanqui.

Hermano del medio regresa del frente. No para vivir en casa. Sólo para morir. Tarda unos días. El olor y los ruidos inusuales son presencias desagradables en la casa. Luego, todo se ha higienizado y queda limpio, la casa con su tranquilidad de costumbre. Watashi no otooto ga shinda. Watashi no haha ga nakunatta. Gakkoo ni iki masu!

En la Universidad alcanzo el nivel del doctorado. Traduzco a Marx al japonés. Soy profesor e investigador de ciencias económicas marxistas. Y soy heredero de varias propiedades que administro para una ganancia neta. Doy seminarios en teoría marxista para estudiantes que luego serán empresarios. Viajo en tren a la Universidad que queda al pie de aquellas montañas que son como las vértebras del Japón, huesos duros e irregulares de un pueblo que finge la armonía y el orden social. Me ascienden al puesto de Decano de la Facultad de Económicas. Mi esposa da luz a dos varones, fuertes, sanos.

“Die Arbeiter haben kein Vaterland.” 

kazumi-3

 

 

1960   *   AMÉRICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO PATERNO

She’s so small. Like a doll. Eats like a bird. Looks like a gust of wind could blow her off her feet.

Lo único que quiere comer es arroz y papa hervida. Nada de manteca. Nada de leche. Nada de crema, ni helado, y apenas un cubito de carne del tamaño de un dado. La miro a veces, cuando no se da cuenta. Le estudio las facciones. Es bonita, no lo niego. Un rostro armonioso, lindas cejas, los labios bellos y carnosos. Además, tiene buenos modales, es callada y atenta con los otros a su alrededor. Me parece que la han criado bien. Siempre ofrece una sonrisa cuando se le mira, y pasa el plato a los hombres si han quedado sin alimento. Tiene modales. Pero qué menudita. ¿Cómo va a tener hijos? Le compré El Gran Recetario Sureño: La Biblia de Cada Ama de Casa. Una edición de tapa dura, especial para las fiestas y las recién casadas. Estuvo agradecida, varias veces me dijo “muchas gracias.” Y lo leyó. La vi leyéndolo por días y días, pero más como si fuera un libro de cuentos y no como instrucciones para crear un buen hogar.

Le dije: — ¿te gusta el libro que te compré?

Levantó la vista, tal vez sorprendida, pero enseguida respondió: “Gracias, sí, muchas gracias.” Lo tenía consigo y dio a la tapa un par de palmaditas. Sonreía sin abrir los labios, improvisó una observación: “Tanta carne.”

— Carne necesitas tú, eh—le contesté. Y entonces fui y le di unas palmaditas yo. Con firmeza, para ver de qué estaba hecha. Y era tal cual parecía: una cosa diminuta, frágil. “Tienes que conseguirte un poco de carne sobre esos huesitos, pequeña señora. Ya que estás casada.”

. . .

Hemos conocido el hambre. La Guerra no nos tocó directamente, no como a ella allá en Japón, ya lo sé. Lo sé, aunque ella no lo menciona jamás. Pero la Gran Depresión tuvo un efecto devastador… Y antes que eso, tuvimos la Primera Guerra a la que se arrastró mi hermano sin querer… volvió sin daño, gracias a Dios, pero ni bien hubo regresado nos sobrevino la Depresión, y en tiempo breve, se había tragado a nuestro padre –lo comió vivo, y luego comió la granja y la casa y nos escupió a nosotros en la calle, así nomás. Es por eso que Mutti siempre decía “Estudien, estudien”. No quería que tuviéramos que depender de nada ni de nadie salvo de nosotros mismos. Supimos del hambre entonces. Rascando en un papel las letras del alfabeto con un pedacito de lápiz no más grande que la articulación de mi dedo menor. Y con hambre, siempre con hambre andábamos, esperando comer algo, algo más que migas y agua… Y bueno, es por eso entonces que no estoy para tolerarle a ninguna que este ahí picoteando un plato con nada más contenido que arroz blanco hervido.

 

 

 

1960   *   AMÉRICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

¡Carne! Niku ga daikirai desu! No puedo tolerar esto. Esta mujer ha sacado con la cucharita el centro del hueso torcido –un horrible sebo, gelatinoso y emitiendo vapores– y me lo extendió en la punta de la cuchara para que me lo tomara como una medicina. ¡Ay…! Y lo tomé. Gracias. Muchas gracias. Y estoy con vómitos y arcadas toda la noche.

Mi cuerpo produce un bebé saludable. Una nena. Tan gordita y energética, moviendo las manos y los pies todo el tiempo, sin parar. Apenas he podido acostumbrarme a esta cuestión –su boquita pequeña y hambrienta acoplándose torpe y firmemente a mi pezón… Yo caigo en una existencia sin estructura, sin límites, sin comienzo ni fin: duermo cuando ella duerme, día o noche. Pierdo noción del tiempo, de lo que es tarde o temprano; la hora ya no la interpreto bien. Pero entonces, un día, llega una noticia para mí, y me saca a la realidad de nuevo, a los límites, a la finalidad y al deber: Padre. Shi ni kakete iru. Hermano Mayor no puede manejar la situación solo. Se me requiere, dice. Debo ir. Mi hija bebé se queda. En los sólidos brazos blancos de mi suegra. Hay algo extraño que noto –en mis brazos veo a una bebé japonesa. Akachan. En los brazos de mi suegra parece hakujin, blanquita y rechoncha, y me olvido que es producto de mi propio cuerpo asiático. Ah, entonces aquí está: Herencia Doble. Mi hija, como un molinillo de colores. Un caleidoscopio. Una hoja de arce plateado que gira cayendo, intercambiando colores ida y vuelta en el aire. Si cae rápido, los dos colores pueden entremezclarse o, hasta incluso, formar un nuevo color.

 

 

 

1970   *   AMERICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

No tuve madre. Watashi wa haha ni atta koto ga nai. Mi madre falleció cuando yo tenía tan solo unos días de vida. Nunca supe lo que es tener madre, recibir el trato maternal. Kanashikatta. Pero mi cuerpo sí sabía algo. Fue tan fácil tener hijos. Este país extranjero parecía cada día más ajeno y raro –la comida disgustante, los físicos enormes e imponentes o hinchados, flácidos, los gestos tan brutos. Pero en el elemento más profundo no hay diferencias. Nuestros cuerpos se unen, el feto crece. No puedo tolerar esta comida. Pero dentro de mi carne las células se adhieren, se aferran entre sí y se combinan de modo continuo, sin interrupciones, para combinar y crear seres fluidamente mixtos. El vientre de madre que existe en mí es una abstracción para mi pensamiento. Haha ga imasen. Mi propio vientre de madre es una máquina maravillosa, perfecta y productiva muy a pesar de mi consternación y perplejidad. Me quedo atónita. El verdadero ser mío es alguien a quien no reconozco, que tiene prioridades distintas.

En este lugar distante, incorporo una práctica de escritura de poesía tanka (la misma que antes despreciaba como algo trillado y anticuado cuando vivía en mi tierra). Algunos poemas me entran de lleno, ya completos, orgánicos y palpitantes, sin planeamiento, pero viables y fuertes –como los bebés que me salieron. Que salieron, de hecho, de mí, de una yo que nadie hubiera predicho: una anglo-parlante, una conductora de automóviles, una madre de tres, una comerciante, docente independiente, abuela, portadora de tarjeta verde, expatriada demasiado alejada ya, desterrada hace tanto que ahora ya carece de las formas necesarias para poder volver.

kazumi-2

 

1970   *   AMERICAS   *   PARIENTE MASCULINO DEL LADO PATERNO

Busco a mi nieta a la salida del colegio. Enviudé, no tengo otra cosa que hacer. Me cae bien la niña, pero sale siempre desarreglada. No sé qué hace en el colegio, debe ser que algo hace en los recreos. La camisa del uniforme siempre rota, rasgada. La pollera manchada, los zapatos embarrados. ¿Qué hace?

La llevo a la heladería, le gusta el sabor chocolate. Le doy unas monedas para la maquinita de música y ella elige, haciendo girar las placas de opciones hasta dar con lo que quiere –estudia los nombres de cada una de las canciones que hay, escudriña los códigos al hacer la selección, y aprieta los botones con lentitud, concentrada. Está seria. En los fines de semana cuenta chistes y hace monerías, pero después del colegio tiene otro ánimo. La camarera se acerca para tomarnos el pedido y de pronto se le da por charlar un rato. Nota mi acento, y me pregunta de dónde soy –nací en Alemania pero tengo medio siglo en este país, podría bien decir que soy de aquí más que de allá. ¿Es su nieta? Sí. Ah…qué bonita es, se porta muy bien, pero… ¿es adoptada? Lo niego con un gesto, algo irritado. La mujer se lleva la mano a la boca, de repente afligida. Dice: ay disculpe, qué pena que salió mongoloide. No le contesto, no digo nada. Mi nieta tampoco. Aprieta los botones de la maquinita de música –tzak, tzak– para seleccionar la canción que le gusta, una que se llama “El martillo plateado de Maxwell”. A mí no me agrada, no es de mi gusto. Pero ella, que tiene diez años, la disfruta. Eso sí, me da placer observar. Sabe toda la letra, y mientras la canta, sonríe e ignora a la desagradable camarera.

 

 

 

1980   *   AMERICAS   *   PARIENTE FEMENINO DEL LADO MATERNO

La lengua es la tierra propia. Mi hija se parece a mí pero su lengua no japonesa significa que una menta ajena salió de mí y ha estado creciendo lejos y más lejos de mí desde que nació.

Aunque por otro lado nosotras dos solemos quedarnos charloteando toda la noche, ella y yo. Y salimos de compras. En los probadores, le veo la forma adulta más de lo que he visto las formas adultas de los cuerpos de mis hijos varones, incluso más de lo que he visto a mi propio cuerpo, que solo percibo de manera oblicua en los espejos. Ella se me parece; a veces es desconcertante. Viajamos juntas a Japón. Nunca he ido con ninguno de mis hijos varones. Pero he viajado a mi tierra varias veces con la nena. No es su lugar. En absoluto. Ella es turista aquí en Japón. No habla bien la lengua. La brecha lingüística hace que la persona se convierta en la cáscara, el carozo, el cartílago, o la membrana de celulosa que uno no come, que uno escupe hacia afuera.

 

 

* Escritora de ficción y doctora en literatura comparada de U.C. Berkeley. Escribe ficción en castellano, lengua que aprendió a partir de venir a Argentina en 1988. Publicó Catástrofes naturales (cuentos) y Flores de un solo día (novela). La mezcla de culturas influyó siempre en sus investigaciones y en su escritura. Hoy trabaja en NYU Buenos Aires y es coordinadora de la Cátedra Coetzee de UNSAM.

De mujeres y profanos ejercicios de amor: “Los hombres que me amaron”, un poema por Zoraida de Cadavid

Texto e imágenes: Leonardo Mora

En 1988 la poetisa colombiana Zoraida de Cadavid publicó por primera vez el canto poético Los hombres que me amaron, un ardoroso y sincero memorial femenino que celebra una concepción del amor libre y vital a través de la relación de los encuentros con los amantes más significativos de una vida. Transas presenta una versión de la obra precedida por una breve aproximación de Leonardo Mora a su impronta poética y su pertinencia actual.


En tiempos actuales en los cuales se hace cada vez más fuerte la afirmación de la mujer como sujeto político autónomo e independiente frente a la opresión generada cultural e históricamente por el predominio masculino, la voz de la poetisa y novelista colombiana Zoraida de Cadavid en su canto Los hombres que me amaron (publicado por primera vez en Colombia en el año de 1988) resulta ser de enorme actualidad y pertinencia por diversas razones que no solo competen a su intrínseca calidad estética, sino que además representa una valiente y sincera expresión de un trasegar amoroso, sin moralismos ni ataduras, que halló en la entrega y el arrebatamiento sus más valiosos heraldos de batalla.

La concepción de Los hombres que me amaron puede leerse como un memorial de hombres, circunstancias y encuentros sentimentales que marcaron con fuego una existencia femenina, la cual refiere abiertamente tantos a sus idilios más significativos como a los extraños y bellos detalles en el encuentro o desencuentro con cada uno de esos amantes que buscaron refugio, consolación y placer en sus brazos, para alejar por unos instantes el dolor y la frustración de la transitoriedad y la soledad de la condición humana.

Una voz culta, inteligente; conocedora del carácter de los hombres, sus audacias, sus límites, costumbres y temores, nos recuerda en el largo poema que el amor no es un sentimiento monolítico, univalente e higiénicamente concebible a priori: el amor es, ante todo, pura existencia, lágrimas, espera, sangre, y posee tantas formas y manifestaciones como personas involucradas en sus juegos; sus límites son las pieles de los cuerpos en comunión, su sustancia es el sudor que humedecen las sábanas de un hostal, su sino trágico oscila entre la palabra hiriente que sale de la boca del amante engañado o el deseo que ruega por estallar en un torbellino de lujuria y satisfacción. Esta poética vitalista y alimentada en el trajín cotidiano nos dice también que el amor tiene acepciones emocionales distintas cuando se expresa en ruso, en mandarín, en alemán, o cuando es profesado por un senador, un ingeniero, un músico o un deportista, o en los insospechados lugares y momentos en que se conjura: en el despertar de la mañana en una cama cómplice, entre las rejas frías de una prisión, al anochecer en un baño prestado durante una apoteósica fiesta o bajo la mirada indemne de las estatuas de una iglesia.

La voz del poema no solicita del amante unión eterna, sumisión total, enfermiza exclusividad: sus experiencias y constantes intercambios le han enseñado que el paraíso está en el aquí y ahora, y que esos minutos donde se instala el esplendoroso ritual lo son todo para el amante desaforado y hambriento.

No hay moralismos ni prevenciones de ningún tipo, a la manera nietzscheana en Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal); en el poema de Zoraida de Cadavid se canta a las prosperidades del cuerpo, a la dicha de estar vivos, al galardón del intercambio erótico con el otro, al descubrimiento de sí mismo a través de los demás, y no se atiene ni reconoce instituciones, credos, religiones o sectas que anulen la alegría de vivir, la voluntad de poder y el deleite de los sentidos. Lo que se hace por amor acontece siempre más allá del bien y del mal, refiere el filósofo alemán: el abordaje de Los hombres que me amaron es un buen ejemplo de ello porque esencialmente es el canto luminoso de una voz enamorada de la vida y no conoce el significado de la palabra arrepentimiento.

Aunque el poema reconoce que en el amor las cosas no siempre son benignas y a veces nos aborda con leves resquicios de nostalgia, nunca abdica ante la derrota: siempre se manifiesta poderoso y hasta se enorgullece de haber tropezado o perpetrado mil trucos y conspiraciones para su consecución. Porque amar, ante todas las cosas, es la consigna máxima para estar en el mundo, sean cuales sean sus consecuencias: aunque los amantes no hayan podido asumir el fogoso amor que se les ofrecía, aunque sus vicios nublaran el ritual del acercamiento o aunque la conciencia prosaica no haya alcanzado a comprender a cabalidad el tamaño del sentimiento que esperaba ansioso detrás de los ojos de la ofrendante.

Pero esta intensidad amorosa no solo se proclama hacia el amante de turno, sino que lo supera y se eleva hasta todas las cosas que componen el mundo y que esencialmente se traduce en una devoción por lo telúrico: el sol, el viento, los árboles, la mañana, el paisaje, y por ello cabe pensar al enorme e imprescindible Walt Whitman que a tantas generaciones ha influido y seguirá influyendo con su recia admiración por la vida y la naturaleza a través de una libre, moderna y avasalladora versificación.

Ofrecemos al lector entonces extractos del largo y bello poema de Zoraida de Cadavid, para que hable por sí mismo. Gracias a la amabilidad de la autora, Transas brinda también la posibilidad para el interesado de descargar la totalidad del canto poético: como anotábamos al principio, vale la pena leerse una vez más por su belleza y por su pertinencia en los tiempos que corren, en los cuales la mujer cada vez más se afirma en su condición integral, reclama lo que se le ha despojado históricamente, pero sobre todo, grita con sinceridad y libertad su sentimiento después de siglos de represión y mutilación.

 

 

Los hombres que me amaron

(Versos escogidos)

 

Los hombres que yo amé fueron todos los hombres del mundo;

yo no permitiría una mutilación.

Los hombres que yo amé todos me amaron: hubo algunos que me amaron por años.

Hubo quienes me amaron a través de sus vidas,

los hombres que yo amé; yo amé a todos los hombres por años, por minutos,

por leves duraciones de segundos.

 

Que no se queje el mundo de no haber amado a uno de sus representantes

con mis sentimientos, mis palabras, mi sexo:

yo amé a un representante de los gremios todos y ahorradme la vergüenza

de las enumeraciones.

 

Yo no soy ninguna María Magdalena, porque no conozco el arrepentimiento;

yo disfruté de todos los hombres con quienes compartí

y empezaré una historia que nunca conocerá la humanidad en su contexto.

Yo he cometido todos los pecados del mundo que atentan contra el sexo,

digo, contra los códigos morales castradores del sexo.

 

Los hombres que yo amé, casi todos me amaron.

Debo admitir que yo no cargo reglas ni compases, ni nada para medir

ni el tiempo ni la dimensión del sentimiento humano.

 

Voy a describiros cómo amé en todas aquellas lejanías,

yo los amé con el idioma del hermano humano: el idioma del gesto,

quitamos las entorpecedoras palabras o hubo simplemente idolatría de las palabras.

 

Nadie puede decir que no fui una gran repartidora de caricias.

 

Yo amé a él cuyo secreto estaba en enamorarse de los pies de sus hembras;

amé en él a todos los fetichistas del mundo.

 

Todos los hombres que yo amé, todos ellos, desconocieron el tiempo en mis caricias,

los hombres que yo amé sintieron lo que vos y yo sentimos,

los hombres que yo amé, todos eran soñadores inconscientes.

 

Los hombres que me amaron me han amado a través de todas sus mujeres,

a los hombres que amé, los he amado a través de todas mis caricias.

 

Los hombres que yo amé, no todos tienen nombre propio

y a ninguno pedí sus huellas digitales.

 

Los hombres a quienes yo amé, los hombres que me amaron

estuvieron:

en las primeras magistraturas, en las cárceles, en el Senado,

en los tugurios, en las esquinas, están como Dios: en todas partes.

 

Los incontables hombres que yo amé me dijeron las más dulces mentiras:

“después de conocerla nadie puede seguir siendo el mismo”

no es tan cierto: yo no interfiero la ruta del destino: era el destino conocernos.

 

Los hombres a quienes amé tenían el cielo sobre sus rodillas;

yo me acosté con presidentes, con banqueros, con soñadores, con presos en las cárceles

con delincuentes, con idealistas: yo siempre estuve amando,

amando siempre y por cualquier motivo o simple y llanamente sin motivo

pero siempre estuve amando.

 

Nadie pudo jamás con mis ánimos,

nadie soportó el valor de mi cariño,

nada es tan asfixiante como el fuego:

soy la mujer más fogosa del mundo.

 

Yo soy la portadora sana de las enfermedades;

soy portadora del amor;

no os acerquéis a mí porque podéis

enfermaros de amor en una tarde tibia,

no por mí ciertamente,

es que estoy siempre enamorada de la Vida

y la Vida es todo lo que toco.

Todo el que me mirare me tocare y me viere

Todos, todos sin excepción

Todos vosotros estáis condenados a estar locos.

 

He aquí la maldición del siglo:

todo el que me leyere

todo el que me intuyere

todo el que me sintiere

todos, todos, todos los hombres del siglo XXI

Todos vosotros estáis condenados a estar locos

Por los siglos de los siglos.

 

Yo soy aquel a quien vosotros esperabais.

la-poetisa-zoraida-de-cadavid-iv-2015

Nota: Una versión completa del poema en pdf se puede obtener libremente en el siguiente link:

http://www.mediafire.com/file/lsr03rc56lsgd1g/Los_hombre_que_me_amaron_%281988%29_-_Zoraida_de_Cadavid_%28pdf%29.pdf

 

Presentación del Programa Sexo y Revolución. Memorias feministas y sexo-genéricas

  Por: Laura Fernández Cordero

Portada: Algunas de las publicaciones del acervo de la Biblioteca/Hemeroteca del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI/UNSAM)

 

En su texto presentado durante el encuentro El Silencio interrumpido. Escrituras de mujeres en América Latina Laura Fernández Cordero hace un recorrido que va desde los orígenes del CEDINCI, pasando por la creación de la Biblioteca de Mujeres, para llegar hasta el recién creado Programa de memorias feministas y sexo-genéricas.


 

cedinci-1

Imagen elegida para identificar el Programa “Sexo y Revolución. Memorias Políticas Feministas y Sexo-Genéricas” del CeDInCI, tomada del Frente de Liberación Homosexual.

Si la escritura es ese momento de osadía en el que se interrumpe el silencio, otro momento de interrupción es, sin dudas, el archivo. Pero en ese caso lo que se interrumpe no es tanto el silencio como la agitación del sentido; se trata, por un momento, de detener e interrumpir para crear un sentido nuevo: esto merece ser guardado.

Las operaciones son variadas. Está quien recorta con tijerita. Quien toma notas en fichas. Quien asume el diario íntimo o la libreta de anotaciones existenciales. También quien compila cartas, incluso con el cuidado de copiar las propias, como para mantener la ilusión del diálogo. No falta quien apila cajas de manera desprolija, pero con la seguridad de que allí hay algo que merece resguardo. Pueden ser fotos. Sonidos en viejos cassettes. O hasta un pin. Seguro: panfletos y volantes. Breves papeles que pueden llevar marcas del pisoteo de la manifestación que les dio vida. Hay quienes coleccionan revistas, las extensas y las que mueren al primer número. Se guarda también el folleto fugaz, la fotocopia de la fotocopia de la fotocopia. Los manuscritos, las pruebas de galera, las notas del libro que nunca salió. Una entrada de teatro. El programa de un cine barrial. Las hojas abrochadas, atadas entre sí con un infame gancho que terminará destilando óxido.

Las personas que trabajan en las Áreas de Archivo, Biblioteca y Hemeroteca del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas saben de esto mucho más que yo. Lidian y disfrutan la pasión coleccionista de quienes nos donan sus preciados papeles personales. Estoy hablando del CeDInCI cuya presentación oficial dice:

“El CeDInCI es un centro de documentación (biblioteca, hemeroteca y archivo) dedicado a la preservación, conservación, catalogación y difusión de las producciones políticas y culturales de las izquierdas latinoamericanas, desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad. Su acervo contiene materiales de diferentes expresiones de izquierda (anarquismo, socialismo, comunismo, trotskismo, maoísmo, guevarismo, nueva izquierda, nacionalismos revolucionarios, etc.), movimientos sociales (movimiento obrero, estudiantil, de mujeres, derechos humanos, movimiento campesino) y grupos artísticos e intelectuales. Posee además importantes documentos y colecciones bibliográficas y hemerográficas de otras corrientes y familias políticas (liberalismo, radicalismo, conservadurismo, democracia cristiana, cristianismo social, peronismo y otros nacionalismos latinoamericanos). Desde la inauguración de su primera sede en abril de 1998, ese acervo inicial creció sustancialmente a través de algunas compras y, fundamentalmente, de donaciones (a razón de unas cien por año).”[1]

cedinci-3

Fondos personales del acervo del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI/UNSAM)

De esto les estaba hablando, precisamente. Entre aquellos centenares de donaciones, llegaron un día, hace ya más de diez años, las cajas coloridas de Alba Petrúngaro. Fue lógico para las autoridades de ese entonces pedirles una primera exploración a las integrantes de un grupo que se reunía a estudiar en su sala y que se llamaba a sí mismo feminista. Al fin y al cabo, éramos mujeres, tanto como Alba Petrúngaro quien parece haber tenido una suerte de revelación al conocer a otra mujer, Alicia Moreau y, desde entonces, dice su ficha biográfica: “se dio a la tarea de documentar con libros, folletos, revistas, recortes periodísticos, banderas, afiches, fotos, videos, cassettes, etc., todo lo relativo a la historia de las mujeres en la Argentina. Dirigió además una Biblioteca de la Mujer.”[2]

Cuando ahí se dice “todo”, no deberíamos tomarlo a la ligera. Había cajas predecibles y cajas inesperadas. Dado que MUJER era la medida de todas las cosas, pues todas las cosas del mundo podían asociarse: Mujer y Humor, Mujer y Política, Mujer y Deportes, Mujer y Arte… y la mejor: Mujer y Caballos. Sí. Allí estábamos divertidas y, a la vez, admiradas por la tarea de Alba, a quien ya creíamos conocer. Yo no me pregunté mucho más. Celebré que sus libros se unieran al acervo y descansé en que el equipo profesional del CeDInCI sabía lo que hacía al etiquetar aquellos materiales.

Efectivamente, a partir de esa donación se creó la “Biblioteca de Mujeres” y allí se fueron sumando “títulos referidos a la historia de las mujeres, la historia de la vida cotidiana, la historia del feminismo y los movimientos de mujeres, así como literatura referida a temáticas como los debates públicos acerca del derecho al matrimonio civil, el divorcio, el aborto, etc.”[3]

Muchos años después, unas jornadas tituladas “Historia, mujeres y archivos. Un debate con perspectiva presente-futuro” me dieron la posibilidad de volver a pensar sobre las cajas coloridas de Petrúngaro y de relatar la breve historia de otras dos donaciones.[4]

Un día llegaron los papeles de Herminia Brumana. ¡Qué fiesta! Como saben, Brumana fue una maestra y escritora vinculada al anarquismo, nació con el siglo XX y murió en 1954 luego de escribir varios libros.[5] Una intelectual muy activa cuya trayectoria ofrece una interesante entrada en los periódicos libertarios de los años veinte y el mundillo intelectual de los años treinta y cuarenta. Eran pocas cajas, aunque muy valiosas; contenían carpetas con recortes sobre su obra. Reescrituras y correcciones. Algo que parecía un manuscrito sobre su desempeño profesional como maestra. Más manuscritos de libros y notas sobre su trabajo. Muchas cartas de comentarios y agradecimientos por el envío de ejemplares, noticias de reseñas y misivas ligadas a su experiencia como maestra.[6]

Pese a la riqueza del material, recuerdo haber sentido cierta decepción. ¿Por qué? ¿Qué esperaba encontrar? Pronto me di cuenta, sí, esperaba algunas cartas más personales, privadas o, tal vez, qué tesoro: su diario íntimo. Las escritoras nos han acostumbrado a eso, a degustar en memorias publicadas en vida o en escritos privados editados tras sus muertes, las huellas de su intimidad, las marcas de sus batallas con los mandatos del género, los secretos celosamente guardados de sus amoríos. Sin embargo, el ahora recién creado Fondo Herminia Brumana ofrecía sólo elementos para acceder a su vida pública y a su labor intelectual, nada menos.

Otro de los Fondos Personales que guarda el CeDInCI sí me da lo que esperaba: una libretita roja fechada, agosto-diciembre 1938. En la entrada del jueves 10, leo:

No consigo salir aún de mi estado lamentable. Pienso a ratos en que no me queda otro remedio que volverme e intentar durante tres o cuatro años meter en un libro mi experiencia argentina de un cuarto de siglo. Hacer un verdadero libro tal como entiendo que debe ser un libro ahora. Los que llevo escritos no son libros desde un punto de vista esencial.  No es cosa fácil hacer un verdadero libro. Cada diez años sale aquí un verdadero libro y quizá es mucho decir todavía. Me siento tan poquita cosa!

Les pido que imaginen por un instante la figura que escribe esas palabras con letra nerviosa. ¿No están pensando en una mujer? ¡Digan que sí! Así yo les digo que, sin embargo, pertenecen a Samuel Glusberg, editor y escritor argentino, responsable de la revista Babel y de muchos otros emprendimientos culturales en nuestro país y en Chile.[7] Dispuestos prolijamente en varias cajas hay decenas de cuadernos y libretas, un diario personal que va, aproximadamente, desde 1925 a 1978. Estamos ante un diario íntimo de un varón que se completa con gran cantidad de correspondencia personal.[8]

¡Cómo nos gusta leer a otros y otras! Aunque no hay como leerse a una misma: mi reacción ante los fondos ponía en evidencia los prejuicios de una mirada afortunadamente entrenada por el feminismo, la historia de las mujeres, y los estudios de género. Sin embargo, proponía en aquellas jornadas, la decepción ante el fondo Brumana y la sorpresa ante el fondo Glusberg eran posibilidades para pensar tensionando esa mirada. Por ejemplo, ver que el sentimiento expresado por Glusberg habla de un estado psicológico, pero, también, hipotetizar sobre los mandatos que pesan sobre un hombre que incursiona en un mundo de otros hombres, en este caso, el campo intelectual. Su socialización como hombre le ha enseñado a competir, a demostrar fuerza, a no dudar, a no fallar. Escribir insuficientemente o no escribir un libro “verdadero” no encuentra disculpas, y lo hace sentir “tan poquita cosa”, así, en diminutivo. Si avanzamos sobre su diario en esta clave, son muchas las preguntas que podríamos ensayar a fin de encontrar diferentes hipótesis de lectura para la trayectoria intelectual de un hombre: ¿Cómo organiza su vida doméstica?, ¿Cómo afecta su paternidad su proyecto intelectual y laboral?, ¿De qué modo impacta su vida afectiva en sus decisiones de trasladarse a otro país?, ¿Es posible observar si sus estados de ánimo condicionan su actuación pública?, etc.

cedinci-4

Detalle de la Biblioca de Mujeres del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI/UNSAM)

 Se trata simplemente de dirigir algunas preguntas, recurrentes en los estudios sobre mujeres, a la experiencia de un varón intelectual; lo cual permite pensar que algunas variables no son “cosas de mujeres” ni resultan pertinentes sólo cuando se las estudia a ellas. Al contrario, queda mucho por decir del cruce entre la domesticidad o la paternidad y la trayectoria intelectual de un varón, por ejemplo. De otro modo, contamos con más cantidad de mujeres en el panteón de la historia de los intelectuales, pero la mismísima tarea intelectual continúa, en muchos casos, siendo caracterizada por un quehacer abstracto, digno de elegidos, independizada de toda otra actividad terrenal. Más aún, el intelectual persiste como una figura ahistórica, sin cuerpo y sin sexo, que es origen de un pensamiento universal, neutro, no situado. Y no son sólo disquisiciones filosóficas, hoy en términos concretos, sólo para poner un ejemplo que conocemos, el CONICET considera que el cuidado de los hijos está a cargo exclusivamente de las investigadoras, únicas posibilitadas de pedir licencia extendida o prorrogar informes.

Vuelvo a los fondos. ¡Qué poco inocente se revela el ejercicio del etiquetado! Cuando se constituyó el maravilloso Fondo José Ingenieros en el CeDInCI no se creó, obviamente, ninguna Biblioteca de Hombres. En gran parte porque, a diferencia de las escrituras de las mujeres no necesitan mayor visibilización ni disputas para integrar los cánones ni homenajes “como hombres” que den valor a las obras. Nadie creyó que los temas que describían su fondo eran “particulares” ni “específicos” porque, como ya sabemos, la Filosofía, la Historia, la Política y hasta objetos como “América Latina” son caros asuntos del saber universal.

No me queda más que traer una cita de las muy obvias y es de Virginia Woolf, quien reclamaba con fina ironía: “¿No podrían añadirle un suplemento a la historia, dándole, por supuesto algún nombre discreto, de modo que las mujeres puedan figurar allí sin que fuera impropio?”[9] Como sabemos tanto como ella, la incorporación de las mujeres en la historia y en la historiografía, en las universidades, en los archivos y en la novela es un apasionante descalabro en esos espacios. El nuevo relato no logra contenerse bajo un nombre discreto, una secretaría específica o una oficina propia. Tampoco tras una etiqueta.

Por eso, cuando hace pocos meses recibimos la hermosa noticia de que Sara Torres, histórica feminista y conocida por su cultivo del vicio del archivo, nos exigía para comenzar a donar sus cajas, cajitas y carpetas se nos daba otra oportunidad para leernos y pensarnos en el archivo. A esa noticia siguieron otras igual de buenas, las traía Juan Pablo Queiroz quien nos contactaba con militantes de la causa gay y feministas que deseaban encontrar un destino seguro para sus memorias individuales y colectivas.

El CeDInCI ya sabía algo acerca del rescate y la preservación de papeles indeseables para los archivos estatales, aquellos dignos de razzias y capturables por el celo policial y el fuego de las censuras. Pero se trataba ahora de otro desafío: brindar mayor espacio a las letras revulsivas de los feminismos, los activismos homosexuales y gays en todo su arco, la visibilización revolucionaria lesbiana, el jaque radical de las identidades trans… y sus respectivas, efímeras e intensas relaciones con las izquierdas.

Como imaginarán, este enorme desafío es mejor encararlo en buena compañía por eso nos aventuramos en la creación de un Programa de memorias feministas y sexo-genéricas, que tiene por nombre corto la consigna que enarboló el Frente de Liberación Homosexual, y que en su hospitalidad utópica nos contiene: Sexo y Revolución.[10]

La compañía y el apoyo tomó forma en una colectiva asesora que componen: Mabel Bellucci, Virginia Cano, Nicolás Cuello, Fernando Davis, Lucas Morgan Disalvo, Francisco Fernández, Marcelo Ernesto Ferreyra, María Luisa Peralta, Juan Pablo Queiroz, Emmanuel Theumer, Catalina Trebisacce y Nayla Vacarezza.

En cuatro meses, este grupo que tengo el gusto de coordinar fue la vanguardia de una modesta pero definitiva revolución interna. Primero llegaron donaciones con las que se crearon nuevos fondos personales. El de Sara Torres trajo invaluables huellas de la militancia feminista de los años setenta y ochenta. El de Sam Larson publicaciones del pionero activismo LGTB de América Latina. El de Marcelo Manuel Benítez trajo las peripecias de la construcción política de los homosexuales en el contexto de la dictadura cívico militar y vino, además, con alucinantes ilustraciones. Y un fichero que es la prueba de la locura clasificatoria. Benítez anotaba todo caso de represión sobre la comunidad homosexual y travesti, así como notas y entrevistas a modo de un proto clipping.

El fondo creado a partir de la donación de Marcelo Ernesto Ferreyra nos acerca los avatares del activismo gay y nos impone una novedad, ahora debemos aprender a guardar archivos digitales, un material intangible que Marcelo ordenó con sistematicidad obsesiva durante años. A través de él, nos llegan los fondos de Oscar López Zenarruza quien supo resguardar la memoria gay jujeña. Y el de Eduardo Antonetti otro obsesivo participante de la CHA a cargo de la acción STOP RAZZIA por la cual registraba cada gesto represivo hacia la comunidad.

Mientras de recibían y catalogan los fondos —labor que quiero agradecer a todo el equipo, especialmente, a Horacio Tarcus, Karina Jannello, Verónica Tejeiro, Eugenia Sik y Virginia Castro—, la colectiva consensuó una serie de objetivos. En primer lugar, el Programa se propone visibilizar el material que el CeDInCI ya tiene disponible para consulta pública, explicitando sus denominaciones y colaborando en los procesos de búsqueda en nuestros catálogos.
En segundo lugar, se ofrece una escucha atenta a las personas interesadas en hacer donaciones y brinda asesoramiento en relación con el futuro, la conservación, las pautas de accesibilidad y consulta de sus papeles, revistas, fotografías y libros, con el fin de preservar materiales en riesgo de pérdida o que permanecen en archivos privados casi inaccesibles.

En tercer lugar, el Programa busca establecer y consolidar relaciones de cooperación tanto con otros archivos ya existentes, o en construcción, dedicados especialmente a las memorias políticas feministas y sexo-genéricas, como con otras propuestas de trabajo, consulta o interpretación de carácter institucional y/o activista, sobre los materiales disponibles dentro del CeDInCI.

cedinci-6

El fondo constituye un importante registro de las primeras organizaciones de gays y lesbianas argentinas en las décadas del 70 y el 80. Entre otros documentos destacados, el amplio fichero que releva notas de prensa clasificadas por temas y ordenadas alfabéticamente.

En cuarto lugar, se procura fortalecer el estudio y debate acerca de la relación de los movimientos de mujeres, los feminismos y los activismos sexo-genéricos con las izquierdas en todo su arco de expresión. Por último, se espera que el Programa se convierta en un espacio de trabajo concreto y de reflexión acerca de las memorias feministas y sexo-genéricas.

Estoy muy tentada de hacer alguna equivalencia fácil entre la diversidad de identidades y los diversos modos de la memoria, y pensar en sus trabajos creativos. Por ejemplo, en quienes bucean en las secciones policiales de los grandes diarios para construir una suerte de álbum gay y travesti que termina burlando esa violencia. Así, sus historias atraviesan el tiempo hasta llegar a este presente en el que nos sorprendemos en plena emoción y risa por el libro de actas que contabiliza las razzias y las fotos de los bigotazos policiales. Enseguida comprendemos aquellos dolores, pero no es sin una sensación de victoria empecinada.

Sabemos que está muy mal espiar Facebook mientras se escribe, sin embargo, ese hábito me regaló un verso que no puede ser más apropiado. En el muro de Gustavo Pecoraro brillaba esta sola línea de Perlongher: “…Tan de reaparecer en los estanques donde hubimos de hundirnos…”

Entonces, ahora en el CeDInCI, archivar y etiquetar se traducen en una cantidad de acciones poco inocentes, perversitas, porfiadas. Ya dijimos, venir a interrumpir el fragor del sentido con un gesto de separación y refundación: estos papeles son ahora un Fondo Personal. Pero también herir el silencio de muerte que la humedad, el fuego, los deudos desprevenidos o maliciosos y el olvido mismo pueden imponer a algunos papeles. Y también reflotar, traer a la superficie, volver a embarcar aquello se quiso hundido. No sólo por los malos conocidos, sino, como se dice, en el mismísimo seno de las izquierdas patriarcales.

Guardar con pasión de amateur o archivar con suficiencia profesional es otra forma de escritura. Como todas, busca sus lecturas y se viste para la ocasión lectora porque nada tiene sentido sin esas nuevas miradas.  Es por eso que además de la clásica consulta en sala, el CeDInCI se le anima al ciberespacio y acaba de lanzar el Portal de revistas latinoamericanas AMÉRICALEE.[11] En esta plataforma virtual de libre acceso, el Programa ha incluido, hasta el momento, cinco revistas: Somos, Sodoma, Postdata, Persona y Mariel.

Para terminar, podrían preguntar ¿por qué el Portal tiene ese nombre?, ¿por qué AMÉRICALEE? Según parece el anarquista Severino di Giovanni decía a su amada, América Scarfó: “América lee, América lee…”. De ese mandato ella tomó el nombre para una mítica editorial libertaria y ahora el CeDInCI lo expropia para su portal. Ya sé lo que están pensando las feministas redomadas que debe haber en el público… me van a decir que no deja de ser un mandato, de esos que van con el dedo índice en alto. Y, para colmo, de un hombre hacia una jovencita que lo amaba contra todas las convenciones. Dándoles la razón debo decir entonces: muchas gracias Di Giovanni, no hacía falta, hace rato que leemos, guardamos y escribimos sin ningún permiso… y aquí estamos.

Notas:

[1] http://www.cedinci.org/institucional.asp

[2] http://archivos.cedinci.org/index.php/fondo-alba-petrungaro

[3] http://www.cedinci.org/bibtematicas.htm

[4] II Jornadas de discusión: “Historia, mujeres y archivos. Un debate con perspectiva presente-futuro.” (IEHS, Tandil, Facultad de Ciencias Humanas de la UNI-CEN, IGEHCS /CONICET (Instituto de Geografía, Historia y Ciencias Sociales), UER-ISHIR (Unidad Ejecutora en Red – Investigaciones Sociohistóricas Regionales). Tandil, 25 y 26 de septiembre de 2014.

[5] La biografía de Herminia Brumana (1901-1954) puede consultarse en:  http://archivos.cedinci.org/index.php/brumana-herminia-c;isaar

[6] Para una descripción del fondo: http://archivos.cedinci.org/index.php/fondo-herminia-brumana;isad

[7] La biografía de Samuel Glusberg (1898-1987) puede consultarse en: http://archivos.cedinci.org/index.php/glusberg-samuel;isaar

[8] Horacio Tarcus, Mariátegui en la Argentina, o las políticas culturales de Samuel Glusberg, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2002. Cartas de una hermandad. Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco y Samuel Glusberg, Emecé, Buenos Aires, 2009.

[9] Virginia Woolf, Un cuarto propio y otros ensayos, AZ, Buenos Aires, 1993.

[10] https://www.facebook.com/ProgramaSyRevolucion/

[11] http://americalee.cedinci.org/

Las dimensiones de la Ley de Género en Bolivia

Manuel Canelas[*]

Foto: Satori Gigie

El 21 de mayo de 2016, Álvaro García Linera promulgó la Ley de Identidad de Género previamente aprobada por el Parlamento. “No van a desaparecer si les damos la espalda y los discriminamos. Lo que ha pasado ahora es que este colectivo se ha visibilizado y ha reclamado su parte… Hoy el colectivo transexual y transgénero está enriqueciendo la democracia del Estado de Bolivia”, dijo ese día el presidente en ejercicio al poner la firma sobre una ley aprobada con un apoyo transversal entre oficialistas y opositores. Se trató de un proyecto que no estaba en el programa de ninguno de los partidos en la campaña electoral de 2014 y que, pese a la resistencia de las iglesias católica y evangélica, y de las movilizaciones en favor de la “familia natural”, deja ver avances en la sociedad boliviana en pos de una mayor igualdad. La aprobación de esta ley sirve también para pensar cómo se interactúa con –y de qué modo recuperar el apoyo de– los sectores urbanos que se han ido alejando del proceso de cambio, como se puede ver con los resultado del referéndum del 21 de febrero pasado.

El proyecto de Ley de Identidad de Género, que aspira a que las personas transgénero y transexuales puedan modificar los datos de su carnet de identidad, llevaba en la agenda de las organizaciones militantes bolivianas varios años y no terminaba de encontrar un respaldo institucional firme, si bien es cierto que se logró, a fuerza de insistir, presionar y golpear muchas puertas, ir abriéndole paso en la opinión pública a lo largo de los últimos años. Finalmente fue la actual ministra de Justicia, Virginia Velasco, quien decidió que su cartera hiciera suyo el proyecto. Se lo trabajó junto a las organizaciones y algunos pocos expertos más. Y se llevó la discusión a diferentes regiones del país. Para sorpresa de no pocos, contó con el apoyo del presidente Evo Morales. Luego de ello, se coordinó con la Asamblea Legislativa Plurinacional y se amplió el abanico de instituciones estatales y organizaciones de la sociedad civil consultadas. Finalmente llegó el momento, hace unos pocos meses, de debatirlo en Comité, Comisión y en el Pleno de ambas cámaras legislativas.

Previamente, varios legisladores de todas las bancadas empezamos a comentar el anteproyecto en diferentes reuniones con nuestros colegas. Desde el primer momento, fue notable el apoyo al proyecto de ley y la transversalidad del mismo, lo que pudo comprobarse en las intervenciones en los debates de las sesiones de diputados y senadores.

La voluntad y el apoyo de los presidentes de ambas cámaras fue decisivo, así como el concurso de parlamentarios de la oposición. En el transcurso de la discusión hubo muy pocas intervenciones contrarias a la aprobación de la ley y los argumentos en su favor se centraron sobre todo en que se trataba de un cuestión de derechos humanos y que además es una realidad presente en nuestra cotidianidad: con ley o sin ella esta realidad seguirá allí y tanto la Constitución Política del Estado aprobada en 2009 como la Ley 045 –“contra toda forma de discriminación”– son claras al respecto. De hecho, estábamos llegando tarde como Estado.

Hubo también numerosas intervenciones de gente creyente, y en algunos casos practicante, que también se mostró favorable. Y otros muchos que recordaron que vivimos en un estado laico y que no correspondería introducir criterios fundamentados en las creencias religiosas, incluso si estos eran favorables a la ley. El punto era que la religión no debería constituir el horizonte final de la ética.

Enseñanzas después de la aprobación

Más allá de la contestación de la jerarquía católica, y de algunas otras dirigencias religiosas, que incluyeron movilizaciones en defensa de la “familia normal”, la recepción de la norma ha sido en general favorable. Los medios impresos más importantes del país la han apoyado, al igual que los organismos nacionales e internacionales de derechos humanos. Y, en las redes sociales, la campaña de apoyo suma cada día más y más adeptos.

Resulta muy interesante pensar cómo una ley que no estaba incluida –más allá de los apuntes generales sobre el avance de los derechos– en ninguno de los programas de gobierno del Movimiento al Socialismo (MAS), de Unión Demócrata (UD) o del Partido Demócrata Cristiano (PDC) consigue –rápida y contundentemente– esa mayoría transversal a las bancadas, un respaldo significativo en la opinión pública y una resistencia menor a la esperada. Lo más razonable es pensar que la transformación de la sociedad avanza, como suele ser habitual, algo más rápido de lo que somos capaces de percibir los políticos. En el caso de los parlamentarios de la oposición, esta relativa incapacidad para percibir las nuevas demandas de la ciudadanía puede permitirse durar un tiempo; en el caso nuestro, del gobierno, creo que no. Un gobierno –un proyecto político– que aspira a seguir gestionando la cosa pública debe tener la capacidad de percibir por dónde va lo nuevo, cómo se está transformando el país y qué respuestas políticas espera hoy. Olvidarse de esto (que es básicamente olvidarse de que no se puede gobernar sin construir hegemonía) suele dar malos resultados.

No parece muy acertado confiar en que la oposición, a día de hoy, no tenga un proyecto nacional. Lo que no va a suceder –nunca ocurre de ese modo–, es que súbitamente un día aparezca un líder opositor con un proyecto alternativo en el que se reconozcan millones de bolivanos. La secuencia suele comenzar de modo diferente: el proyecto alternativo se va gestando en la calle –en su significado múltiple, cuando decimos calle no hablamos solo de asfalto o empedrado–, toma más cuerpo cuando el Gobierno de turno va perdiendo capacidad de seducir con sus ideas, de aglutinar mayorías en torno a estas.

Deberíamos tomar atenta nota de la positiva recepción que tuvo la ley de identidad de género en sectores urbanos. Eso sí, para comprender esta recepción y, sobre todo, cuáles son algunas de las nuevas contradicciones más relevantes de la Bolivia actual deberíamos empezar dejando atrás la caracterización absolutamente sesgada de lo urbano como sinónimo de “clase media” y por definción “antirevolucionaria”, según rezan algunas visiones ortodoxas. El campo de batalla hoy es precisamente lo urbano, entendido en un sentido amplio, no restringido a lo que significaba en los años 80. Es precisamente en este espacio donde tenemos que incidir en la siguiente fase una vez aprobada la ley: en sedimentarla, volverla cotidianidad. No hay avance social que se consolide solo desde lo institucional olvidando la calle; ni sentido común nuevo que se afiance solo desde los movimientos sociales sin que precise el concurso de la institucionalidad estatal. Y esto es particularmente importante en un momento en el que el “proceso de cambio” debe reconquistar a esos sectores urbanos (y medios) tras diez años de gobierno de  transformaciones.

[*] Diputado por el Movimiento al Socialismo.

Con su sangre escrita

Por: Tununa Mercado

Foto: Alejandro Quijano

 

En este texto, que transcribe su ponencia del 4 de agosto en el marco del evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, Tununa Mercado repasa, a través de su propio acercamiento a una obra que es “a veces como una pedrería, otras como una estola bordada con hilos de oro, una partitura cuya música transgrede la tersura plana”, la trayectoria intelectual de Sor Juana, la mujer que eligió el claustro para poder escribir.


Un elogio de Sor Juana no puede, ciertamente, atenerse a las formas antiguas del verso, si, como en este caso, la humilde que escribe sólo recibe un contagio tenue de esos estilos complejos del siglo diecisiete y, puesta a indagar, se encuentra con un alma barroca, de poderoso intelecto, que pone el verso en el cuerpo del amor, ocultándolo en una masa conceptual para ocultar su razón humana. Hubo un primer itinerario para llegar a la monja de las Luces, por iluminada y por lúcida. Cuando por primera vez me encontré con su aura, fue yendo por una carretera del sureste de México. Reconstruir la secuencia de pueblos que terminan en Tepetlixpa es hacer honor a la toponimia náhuatl: Tlamanalco, Tenango del Aire, Cocotitla, Temamantla, Amecameca, Juchitepec, para llegar a Tepetlixpa. De pronto, transcurridos unos pocos kilómetros, una señal en la carretera: Primero sueño, así, suelto y solo, puro indicio de que allí empieza un territorio donde se emplaza Nepantla, el lugar y la casa natal de Sor Juana. Incluso, pensé en ese momento, Primero sueño debe ser un paraje, una pequeña aldea que lleva ese nombre y que muy pronto, iba a aparecer otro, Piramidal, funesta, hitos de un itinerario hasta llegar al sitio del origen. Primero sueño, enigmático nombre. Para mí no era un ordinal. Creía que esas dos palabras eran el comienzo de una indicación en serie: Primero sueño, luego me despierto, luego reconstruyo lo soñado, y así siguiendo. Esa elección “Primero sueño” –que es la que Octavio Paz prefiere-, en vez de Primer sueño, me puso en otro dilema: buscar el Segundo sueño. Primero sueño es una narración en sí, es un puente hacia el futuro. Allí me he quedado, en ese relato de dos palabras, esperando el segundo peldaño, sin encontrarlo todavía.

Y digo peldaño porque el poema lleva hacia arriba, asciende en su concepción y sus conceptos. Asciende también desde nuestra capacidad de inteligir, alejándose paulatinamente de la estación terrena que habitamos, para volverse una entidad cada vez más indescifrable. Creemos asirlo, pero ¿quién podría subirse a las espaldas –o amarrarse a las alas– de un alma que quiere abarcar el universo? En esa posición de lectura, empequeñecida por la magnitud del empeño, comienza mi tarea. Traer a Sor Juana a esta mesa para desencarnarla, si eso fuera posible, y tallar sobre la materia insumisa que tantas veces hemos querido amasar o amansar. En primer lugar, tratándose de una construcción a ciegas, es decir con el único señuelo que determina un Primero sueño clavado en una carretera de México, entre Tecapixtla y Nepantla, trato de abrir los ojos, busco, y encuentro, la luz que otros y otras han encendido para llegar hasta Sor Juana.

Imitación de Juana: Va a la biblioteca. “En Panoayán, dice, leí muchos libros que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo… en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar”. La niña, que sabe leer a los cuatro años, elige el libro de Margo Glantz: “Sor Juana Inés de la Cruz, saberes y placeres”. Allí se despliega su mundo abigarrado de belleza e inteligencia, la materia que la constituyó como persona. He visto muchas veces las imágenes de ese libro lujoso, se diría de oro, el metal que corresponde para cincelar a la monja, y he leído el texto, erudito y de narración gozosa, que eslabona la historia de infancia y aprendizaje, el ascenso intelectual, la vida cortesana, el claustro. Margo Glantz entendió que sólo un libro objeto, con texto e imágenes, podía dar cuenta del mundo de Sor Juana. Si no se ha visto esa filigrana del barroco, las austeras puertas de las iglesias coloniales, la penumbra de los corredores, la luz de los patios soleados, los mapas y documentos caligrafiados, los libros corrugados, sobados, se diría, de ilegibles nombres en el lomo, el fasto de la vida cortesana en la Nueva España, y en contraste, el paisaje iniciático de la tierra labrada y sus frutos en las mesas y el paladar mexicanos, y sobre todo, los volcanes tutelares, el Iztaxihuátl, Mujer dormida, y el Popocatépetl humeante, y otras imágenes  que constituyen la iconografía sorjuanania, si no se ha visto todo eso, me atrevo a decir, estamos desnudos para poder ver a la monja y sopesar su grandeza. Pero no se crea que con eso nos vestimos. El Primero sueño permanece allí, a la entrada de nuestro entendimiento, ocultándose y exhibiendo al mismo tiempo sus rarezas.

Aíslo algunos términos de Margo Glantz, al azar, de su texto iluminador ─en este acometido siempre estarán las luces─: Proezas intelectuales/pasmo/espanto/desconcierto. “Causa y efecto en la corte virreinal en la metrópoli y en todo el mundo hispánico”.

Retrato de Sor Juana

sor-juana

Yo observo uno de sus retratos: Una niña a los 15 años, bella, las cejas perfectas, los labios no hurtados a la mirada ajena, el pelo negro, raya al medio, adornado con pequeñas flores rojas, medallón en el escote, senos insinuados, vestido de seda bordada y rebozo, con un libro en la mano derecha, en la izquierda el gesto que explaya la oratoria expositiva…

Dos años después de ese retrato que describo, al entrar a la corte del virrey marqués de Mancera como miembro de honor de la virreina, obtiene un diploma de “cuatro bachillerías”. Cuarenta sabios (teólogos, escriturarios, filósofos, matemáticos, historiadores, poetas, humanistas) la someten a una verdadera inquisición, paseándola por las disciplinas más diversas, incluyendo la aritmética y el latín. Un tribunal de hombres. En el centro de la escena, habiendo sorteado los dilemas del saber y desarticulado las trampas que le tienden por su condición religiosa y femenina, esa Aprobación, como la llaman, parece ser irrecusable, tanto en el espacio cortesano como en el religioso. Cortesana y después monja. Contradictora y empecinada, porque no habiendo podido ir a la universidad –le rogó a su madre que le mudara el traje para travestirse e ir a estudiar a la ciudad de México– logra que los sabios vayan a ella para probar su fama. Y quedan apabullados. El virrey, marqués de Mancera, presente en el certamen, atestiguó “Que a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas que lo embistieran, así se desembarazaba Juana Inés de las preguntas, argumentos y réplicas que tantos, que cada uno en su clase, le propusieran.”

El camino sólo parece estar trazado. Es previsible el ascenso. Piramidal su poema, pirámides su entorno. La elevación, sin embargo, necesita de un espacio donde erigirse, que deberá forjarse por exclusiones: no al matrimonio, por ejemplo, sin que esta renuncia hiciera mella a su integridad femenina.

“…las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola, de no querer ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros”.

Elevarse no era levitar como una santa. El contrapeso de ese deseo era forjar una resistencia política, lo digo así porque no tenía otro carácter haber pertenecido a una corte virreinal sin quebrar su integridad intelectual. No sin subterfugios, escribir plegándose a las figuras de sus protectores. Es decir, ganarse con honor la pitanza escribiendo por encargo, disfrazando incluso la intensidad de sus poemas de amor o sus romances en la persona de la virreina, prestándole, si se quiere, su libido, para que su genio permaneciera inadvertido o para preservar su libertad. Raro gesto el suyo y rara la aceptación de la marquesa de esa donación.

Y después, para finalmente reforzar su decisión intelectual, el convento. No aguanta la clausura total. Pero hace de su encierro una celda “operativa”. Casi se diría como los presos políticos que, privados de la libertad, ejercen su defensa y despliegan su vuelo en la escritura y el pensamiento. Celda operativa para urdir sus argumentos de defensa y desarmar los ataques que los personeros de la iglesia, confesores, arzobispos, clero de sotana o de oropeles ─pues nadie se priva de caerle encima─ le hacen durante sus años más productivos y radicales. Resistencia, oposición siempre cuando se defiende. Pues la Iglesia no es una oveja mansa que acepta a una hija díscola que se quiere oveja negra e irredenta por lo que escribe: sonetos, décimas, silvas, liras, villancicos, todo el acervo literario propio del siglo XVII cuyas formas rimadas son algo más que una habilidad: una estrofa no es un ente aislado, se liga a otra, pero para ligarse el protocolo es la música de las palabras, la sabiduría para generar un concepto y distribuir su peso en la línea con diferentes recursos que son sonidos, timbres, entonaciones.

El claustro será su asilo intelectual durante 26 años, desde 1669 hasta 1695.

“Si con sus llaves San Pedro/abre y cierra, quita y pone/¡vayan y vengan, entren y salgan/los puntos, las notas, las cifras, las voces!”. En ese encierro toda la creación y también toda la adversidad.

Tendría que haberme enclaustrado para hacer lo que ilustres sorjuanistas, como Margo Glantz, hicieron y siguen haciendo. Trabulse, Verónica Grossi, Antonio Alatorre. Jean Franco, que pudo haber estado entre nosotros hoy, fundadora de un pensamiento crítico latinoamericano, movediza en sus tópicos, cuya erudición tiene la movilidad para desplazarse entre la literatura, el arte y la ciencia política. Sor Juana está entre Las conspiradoras. La representación de la mujer en México (1989, traducido del inglés en 1994). Incluyendo a Mónica Lavín y Ana Benítez Muro, con su prodigioso libro Sor Juana en la cocina (2010).

En su Respuesta a Sor Filotea (que era el alias del Obispo de Puebla), escribe, con gracia, en su defensa:

“Pues ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la manteca o aceite y, por contrario se despedaza en el almíbar; ver que para que el azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no. Para no cansaros con tantas frialdades, que sólo refiero para daros entera noticia de mi natural y creo que os causará risa, pero, señora, ¿qué podremos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito”

¿Un modelo a seguir? La acusaron de “sospecha” de herejía, desacato a la autoridad, la condenaron al silencio. Ni texto religioso ni poesía mundana. “Medidas correctivas” que nuestra condenada cumplía motu proprio, como corresponde a una religiosa. El silicio, el látigo, el ayuno hasta la extenuación. ¿Cómo haría para obstruir el río poético que manaba de su espíritu, caudaloso, inmanejable?

1691, 1692 fueron años nefastos en México. Grandes tempestades se llevaron cosechas, hubo motines. Se desencadenó, finalmente, la peste. Sor Juana no se salvó, ni las monjas, ni nadie. Elías Trabulse sostiene que nunca dejó de escribir. Cuando murió encontraron 15 legajos de poemas mundanos. “Puedo aventurar una hipótesis: creo que escribía poesía hasta que la atacó la enfermedad, como Mozart, que se le cayó la pluma en el Requiem (…) Como nosotros pensamos en prosa, creo que ella pensaba en verso. ¿Cómo iba a evitar hacer poesía? Era imposible”. “Murió en pie de guerra”, agrega.

Desde la adolescente que recibió la Aprobación de los “sabios” hasta la Abjuración a la que fue llevada por los caníbales purpurados, el arco va de lo sublime a lo siniestro. Era la mejor. La llevaron a decir que era la peor de todas. Octavio Paz en su Sor Juana Inés de la Cruz, Las trampas de la fe (1982), coloca los hechos en su sitio. Allí se trazan las líneas de una guerra implacable llevada contra sor Juana por la Iglesia a la que ella había servido con caridad solidaria, guerra que culmina cuando muere. Una inquietante comparación la suya:

“Mi generación vio a los revolucionarios de 1917, a los compañeros de Lenin y Trotsky, confesar ante sus jueves crímenes irreales en un lenguaje que era una abyecta parodia del marxismo, como el lenguaje santurrón de las protestas que Sor Juana firmó con su sangre son una caricatura del lenguaje religioso” (…) “Son sucesos que únicamente pueden acontecer en sociedades cerradas, regidas por una burocracia política y eclesiástica que gobierna en nombre de una ortodoxia.”

sor-juana-2

¿Cómo sortear hacia atrás los siglos que nos separan de Sor Juana para traerla al patio de nuestra tertulia? ¿Las privaciones generan riqueza? ¿El amor sublimado borra el placer del encuentro amoroso? La escritura parece colmar la libido. Un poema:

Óyeme con los ojos,

Ya que están tan distantes los oídos,

Y de ausentes enojos

En ecos de mi pluma mis gemidos;

Y ya que a ti no llega mi voz ruda,

Óyeme sordo, pues me quejo muda.

Dije párrafos atrás: de lo sublime a lo siniestro.

a

El Villancico final para la fiesta de la mártir Santa Catarina de Alejandría (287-305) el 25 de noviembre de 1691 es una biografía de la Santa, pero también su autobiografía.

a

Érase una niña,

como digo a usté,

cuyos años eran

ocho sobre diez.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Ésta (qué sé yo

cómo pudo ser)

dizque supo mucho,

aunque era mujer.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Porque, como dizque,

ellas sólo saben

hilar y coser…

Esperen, aguarden,

que yo les diré.

Pues ésta, a hombres grandes

Pudo convencer;

que a un chico cualquiera

lo sabe envolver.

Esperen, aguarden

que yo les diré.

Y aun una santita

dizque era también,

sin que le estorbase

para ello el saber…

a

Y, finalmente, los versos que Octavio Paz vio como una profecía:

a

Perdióse, oh dolor, la forma

de sus doctos silogismos:

pero, los que no con tinta,

dejó con su sangre escrita.

a

He llegado a Nepantla. De la casa donde nació sólo queda parte de la cocina. Allí no llegó a cocinar la monja. Hoy es un sitio de culto fragmentado. Como es fragmentado mi acercamiento a una obra cuyo labrado es misterioso, pero sin embargo aprehensible al tacto, a veces como una pedrería, otras como una estola bordada con hilos de oro, una partitura cuya música transgrede la tersura plana para romper y alterar los lugares de la frase en busca de un ritmo o una rima. Juegos de la lengua, desafío constructivo y, en la obra mundana, un canto, una danza, el ingenio para “hacer un tema”, una pieza de música.

Escribí estas páginas pensando en Graciela Hierro, en su memoria. Filósofa, feminista, sorjuanista. En el muro de su casa de Tepoxtlán, junto a la puerta de entrada hay una cerámica poblana que dice “Primero sueño”, y da nombre a su casa. Mi casa de la Cumbre lleva el mismo nombre. Casas gemelas, cerámicas gemelas, admiraciones gemelas. Primero sueño. ¿Y después?

La muerte sale por el oriente: proyecto fotográfico en torno a la violencia feminicida en el Estado de México

Por: Jimena Jiménez Real y Sonia Madrigal

Fotografías: Sonia Madrigal

 

Fotografía y palabra se cruzan en un diálogo entre Jimena y Sonia sobre la situación crítica de las múltiples violencias de género en Ciudad Nezahualcóyotl. El proyecto La muerte sale por el oriente busca documentar, geolocalizar e intervenir en la magnitud del fenómeno feminicida en México para denunciar de qué manera “se ha convertido en un terreno hostil para nosotras, a grado tal que se nos ha dejado de garantizar el derecho a la vida”.


femicidios-en-texto-1

La primera imagen que vi de las intervenciones de Sonia Madrigal representa una silueta de mujer en lámina de espejo al borde de un camino agreste, entre la maleza. Atardece. A la derecha, el camino sigue hasta toparse con la masa oscura de un árbol. A la izquierda, detrás de las ramas y de un cielo violeta cruzado por cables sobre postes eléctricos, las luces traseras de varios autos enfilan la vuelta a casa. Al pie de la silueta hay algo que parece una bolsa de plástico, desechos. El torso del espejo replica el color añil del cielo; empieza en el estómago el reflejo de varios haces de luz, probablemente el flash de la cámara de Sonia capturando la escena y los faros delanteros de su propio auto. ¿Qué pasó aquí?

Sonia Carolina Madrigal es una ingeniera y fotógrafa de Ciudad Nezahualcóyotl, en el Estado de México. Según reportan los medios locales[1], en Ciudad Nezahualcóyotl 7 de cada 10 mujeres son víctimas de algún tipo de violencia de género. En julio de 2015, la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres declaraba bajo Alerta de Violencia de Género contra las Mujeres[2] a Ciudad Nezahualcóyotl y otros diez municipios más de la misma entidad federativa[3]. El mecanismo, que pretende combatir la violencia patriarcal en territorios donde los índices son particularmente elevados, ha resultado a todas luces insuficiente: en Ciudad Nezahualcóyotl sigue atardeciendo y sigue amaneciendo y, cada mañana, las mujeres continúan apareciendo muertas en el río, en las veredas, en su propia casa. Fue esta situación de muerte y violencia la que movilizó a Sonia a iniciar su proyecto La muerte sale por el oriente.

Intercambiamos varios correos y me cuenta que en Ciudad Neza parece inevitable despertar cada día con la noticia de que han matado a otra mujer. Ella recuerda con nitidez el momento en que tomó consciencia de la magnitud del fenómeno feminicida: aquella mañana de 2006, la noticia del asesinato no era una masa de imágenes arrastrada por la voz monótona del presentador del telediario, desde la pantalla. La chica asesinada no era solo un nombre y la muerte casi había llamado a su puerta: el cuerpo sin vida de María Concepción Pérez, una estudiante de la Universidad Pedagógica Nacional y madre de una niña de 8 años, había sido encontrado envuelto en una cobija, con signos visibles de violencia, a solo unos metros de la casa donde vivían los padres de Sonia. Casi diez años después, en diciembre de 2014, decidió utilizar su buena mano con la cámara para visibilizar que México “se ha convertido en un terreno hostil para nosotras, a grado tal que se nos ha dejado de garantizar el derecho a la vida”.

La muerte sale por el oriente toma su nombre de un capítulo del libro Las muertas del Estado: Feminicidios durante la administración mexiquense de Enrique Peña Nieto, por Humberto Padgett y Eduardo Loza, en referencia a la locación geográfica al este del Estado de México y de la Ciudad de México de los municipios donde Sonia está desarrollando su investigación. Me explica que el proyecto, aún incipiente, se sustenta en tres ejes: uno documental, otro de intervención sobre el terreno y un tercero que aspira a una eventual generación de datos para la geolocalización de los feminicidios en el Estado de México. “El desarrollo del proyecto ha conllevado documentación, investigación de campo, entrevistas con madres de las víctimas, vinculación con organizaciones civiles, asistencia a marchas y manifestaciones, participación en iniciativas como la instalación de cruces de color rosa en el canal de La Compañía e intervenciones en zonas vulnerables con una silueta de mujer hecha de espejo”, explica Sonia. Dice que se decidió por esta forma de intervención porque no le interesa “la reconstrucción exacta de la historia (imagen por imagen) como si hiciera simplemente un registro documental, sino que buscaba esta alteración del paisaje que pudiera permitir otro tipo de acercamiento a estas realidades”. Pretende con ello desligarse de “la gran cantidad de fotografías de nota roja que actualmente han invadido nuestra vida diaria y que, de algún modo, contribuyen a la normalización de la violencia y nos anestesian ante el dolor que atraviesan las familias”. “El mundo que ocurre dentro del espejo (reflejo)”, añade, “me permite invertir la perspectiva, es decir, aquello que vemos en el espejo es a lo que le estamos dando la espalda”.

femicidios-en-texto-2

La fotógrafa relata que ha buscado entrar en contacto con madres de las víctimas y con algunas organizaciones civiles. “A través de estos vínculos, me he integrado en algunas movilizaciones y el año pasado [en noviembre de 2014] apoyando una iniciativa de Irinea Buendía —madre de Mariana Lima Buendía, víctima de feminicidio en 2010—, participé en la recaudación de fondos y construcción de algunas cruces rosa que serían colocadas en el canal de La Compañía —un punto crítico en Chimalhuacán, Estado de México donde frecuentemente son encontrados cuerpos de mujeres— como declaratoria de que estos casos siguen ocurriendo en total impunidad”. Dice Sonia que apenas medio año después de la colocación de las cruces la presidenta municipal de Chimalhuacán arrancaba dos de ellas, “por lo que, Doña Irinea, madres y familiares de otras víctimas, vecinos de la zona y algunas organizaciones convocaron a la movilización ‘Llenemos de cruces Chimalhuacán’, […] en donde se recolocaron las cruces”.

Como las cruces rosas que allegados y vecinos de las víctimas volvieron a levantar después de que la presidenta municipal de Chimalhuacán tratara de silenciar que, en Nezahualcóyotl, al igual que en muchos otros puntos de Latinoamérica, nos siguen matando, las intervenciones de Sonia buscan “señalar los territorios de la muerte que, para las autoridades, siguen siendo invisibles”. Por el momento, Madrigal trabaja solo en los municipios de Ciudad Nezahualcóyotl, Chimalhuacán y Ecatepec, en el Estado de México, pero proyecta llevar la idea a otros puntos del país y, eventualmente, de Latinoamérica. Cuando nos escribimos, Sonia insiste en que, para ella, la lucha contra la violencia patriarcal desde la trinchera del arte pasa por tejer redes de solidaridad entre artistas, y, sobre todo, entre mujeres artistas. Para expandir su proyecto a otras latitudes, la mexicana prevé establecer alianzas con otrxs fotógrafxs y artistas visuales que trabajen temáticas de violencia de género. A finales de este año 2016, entrará en funcionamiento una web, que Sonia seguirá alimentando periódicamente, donde se exhibirá el material fotográfico en torno a sus intervenciones. Por el momento, se puede consultar el archivo documental del proyecto aquí: http://lamuertesaleporeloriente.tumblr.com/

Sonia Madrigal. Originaria de Cd. Nezahualcóyotl, Estado de México. Estudió la Lic. en Informática en la UNAM. En 2009, comienza su formación fotográfica en la Fábrica de Artes y Oficios (FARO) de Oriente y Tláhuac y en el Centro de la Imagen. Su obra gira en torno a la fotografía documental, fotografía de calle y también explora otro tipo de narrativas a través de la transversalidad de géneros. Ha participado en distintas exposiciones colectivas en recintos culturales de México, España, Italia, Brasil, Chile y Argentina. En 2014 fue becaria del Programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), generación 2013-2014, actualmente forma parte del Seminario de Producción Fotográfica 2016 del Centro de la Imagen en la Ciudad de México. Pertenece al colectivo Encontraste y es cofundadora de la plataforma digital Mal d3 ojo.

Notas:

[1] http://www.eluniversal.com.mx/articulo/metropoli/edomex/2016/03/3/en-neza-7-de-cada-10-mujeres-son-victimas-de-violencia

[2] Ver más en la ficha informativa de la AVGM: http://www.conavim.gob.mx/es/CONAVIM/Informes_y_convocatorias_de_AVGM

[3] Se emitió la declaratoria en Chalco, Cuautitlán Izcalli, Chimalhuacán, Ecatepec, Ixtapaluca, Nezahualcóyotl, Naucalpan, Tlalnepantla, Toluca, Tultitlán y Valle de Chalco Solidaridad.

¡Con la mujer en la casa, la reforma agraria se atrasa! Mujeres en el Movimiento Campesino de Santiago del Estero – Vía Campesina (MoCaSE-VC)

 

Por: Jennifer Löcher

Foto: Stuart Franklin

 

En julio de este año 2016, Jennifer Löcher participó en unas pasantías vivenciales del MoCaSE-VC en Santiago del Estero. Este artículo reúne algunas reflexiones de la autora sobre el movimiento campesino a la vez que da voz a varias de sus participantes en torno a un acontecimiento muy específico: Patricia, Marysol, Marta, Mirta y Leticia cuentan cómo la propuesta de la organización de desarticular dinámicas capitalistas que resultan dañinas para los campesinos ha resultado en un comienzo de desmontaje de algunas conductas patriarcales.


 

A fines del mes de julio se realizaron las pasantías vivenciales del MoCaSE-VC en Santiago del Estero. Con la idea de aprender sobre las luchas por las tierras y la manera de organizarse, participé de esas dos semanas en el monte santiagueño.

MoCaSE-VC es un movimiento provincial que surge en agosto de 1990 frente a una situación que amenaza a las familias campesinas y el ecosistema del monte santiagueño: desde que se empezó a trasladar la frontera agropecuaria, y sobre todo a partir de la legalización de las semillas de soja transgénicas en el año 1996, grandes empresarios nacionales y extranjeros pusieron la mira sobre la provincia de Santiago del Estero. El monocultivo de soja transgénica implica el uso de agrotóxicos que matan a casi todas las plantas excepto a las que fueron preparadas en el laboratorio para resistir el veneno y a algunas pocas que son resistentes naturalmente, como el amaranto. También se contamina el aire y el agua, lo que tiene consecuencias peligrosas sobre la salud de personas y animales.

En ese contexto, cada vez más familias recibieron y siguen recibiendo visitas y amenazas de empresarios para que abandonen sus tierras y hagan lugar a los grandes campos de soja. La mayoría de las familias suelen carecer de títulos de propiedad y de conocimiento de sus derechos. Sin embargo, existe la Ley de Prescripción Veinteañal, que otorga derechos de propiedad a pobladores de tierras que han ejercido una posesión pacífica y continua por más de veinte años, y también el derecho constitucional de las comunidades indígenas a tierras comunitarias, intransferibles y de uso compartido. MoCaSE-VC se propone defender ese derecho a las tierras y el modo de vida campesino. El movimiento entiende que la agricultura a pequeña escala es una manera de promover la justicia social y la dignidad y que la tierra es un bien comunitario vinculado con construcciones culturales y formas de vida.

MoCaSE-VC forma parte, a su vez, del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI), de la Coordinadora Latinoamericana de Organizaciónes del Campo – Vía Campesina (CLOC-VC) y de la Vía Campesina. Estas redes coordinan movimientos y organizaciones como MoCaSE en Argentina o el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) de Brasil, que luchan por la Reforma Agraria Integral y la Soberanía Alimentaria.

Pensando en estas luchas del movimiento, me llevé una sorpresa el primer día: en el panel de introducción a lo que es el movimiento hablaron tres mujeres, y desde el principio estuvo presente una palabra: género. Al plantear mi intriga sobre el trabajo de género y la participación de las mujeres en la organización, me remitieron a Patricia Pereyra de la Central Campesina Copal y a Marysol Aguirre del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI), quienes me contaron más en detalle de qué se trata.

Siguiendo el ejemplo de los libros que compila el grupo de Memoria Histórica de MoCaSE-VC, donde la historia del movimiento se narra a través de los relatos que cuentan sus protagonistas, reduciré aquí al mínimo mis palabras, para así escuchar las voces de quienes llevan adelante este proceso de organización y lucha por un modo de vida comunitario, solidario y de respeto por la naturaleza. Ya que muchas veces se asume que las personas que viven en el campo “no saben hablar”, se suele hablar sobre ellos y se los vuelve objetos del discurso. Está claro que esa apreciación es paternalista. No se suele encontrar mucho material con las voces de los propios campesinos, cuando en realidad es la fuente para conocer sus realidades y, en este caso, el proceso de organización. Opté por no adaptar la entrevista a un registro escrito porque considero que la forma de hablar construye y comunica identidades culturales que, en este caso, son una parte relevante del contenido mismo.

Marysol nos cuenta cómo surgió el tema de género a medida que se fueron organizando:

“Los compañeros y las compañeras que han formado el movimiento cuentan que primero es reconocerse como sujeto de derecho, o sea hombres y mujeres. Digamos, porque lo de género es no solamente la problemática de las mujeres, sino que es mucho más amplio. Y una vez que, en el caso de muchas comunidades, los territorios, bueno, ya tenemos nuestra tierra y la defendemos, hay otras problemáticas más internas de las comunidades. La violencia la concebimos nosotros no solamente desde el afuera en el empresario, el sojero, del capitalismo. También se expresa hacia las violencias, las opresiones de la relación entre la pareja o entre la familia o entre las comunidades. Que en su mayoría son las mujeres, digamos, ellas son más violentadas. Es una realidad. Que de a poco, así como hacia los niños también, el golpe, el maltrato, abuso. Y desde el movimiento no solamente en esos espacios más formales, sino también en las reuniones, en las reflexiones, en una reunión o en la comunidad, tomando mate en el alero del rancho que se le dice, se trata de reflexionar un poco eso, ¿no? Justo los compañeros contaban, no es que se dio que se empezó hablando de género como género, sino que se trató de, bueno, cómo es la construcción en la organización a través de valores. Y sale naturalmente. Uno puede estar diciendo, un chabón, ‘bueno, luchamos por la tierra, nos organizamos, pero a mi mujer la fajo.’ Que de a poco el movimiento empezó a querer sacar. Antes iban sólo los hombres, en algunos lugares. En otros lugares fueron las mujeres las que empezaron más a organizar, depende de cada central también la realidad. Antes también eran sólo los adultos, también los jóvenes y las jóvenes empezaron a estar, eso también es muy importante. Como una cuestión mucho más… no solamente la mujer adulta, sino también la mujer joven, la mujer niña, la familia o la comunidad, salir de esa concepción “sólo las familias como núcleos separados”, sino como a una visión más comunitaria. Y entonces, en todo eso uno va desarmando algunas cosas, o va recuperando viejas prácticas, viejos valores, en relación a la madre tierra, la pachamama digamos. El vínculo muy fuerte con la tierra es la madre, en el sentido como mujer. Entonces, se va reflexionando en los distintos espacios, ya sea formales, como escuela de formación o demás. Se trata de charlar, ¿no?, en las prácticas desde ‘en los paneles, ¿quién está hablando? ¿Por qué siempre tienen que ser los hombres hablando en público? Que haya compañeras’”.

Por supuesto, la participación de las mujeres no se dio mágicamente, hubo medidas concretas para lograrla. Un día, caminando por el monte con doña Marta de Santa Rosa, quien participa en el movimiento desde sus inicios en 1989, le pregunté al respecto. Me contó que en aquella época las mujeres no salían de sus casas. Estaban a cargo de los animales, los hijos y las tareas domésticas y el mundo en que vivían se reducía al espacio del rancho. Para ir a visitar a sus madres, le tenían que pedir permiso al marido y no conocían a otras personas fuera de su familia directa. Estas situaciones aún son vigentes para numerosas mujeres de la región.

En los primeros años del movimiento se resolvió generar un crédito para mujeres cuando se consiguió un fondo de la embajada de Holanda. En una entrevista registrada por el grupo de Memoria Histórica y publicada en el libro sobre la Central de Quimilí, algunas de las participantes cuentan cómo se organizó este crédito:

Doña Mirta: “Como siempre eran los hombres los que tomaban los créditos, vamos a hacer que las mujeres sean protagonistas en estos créditos. Hablamos con la gente, en las comunidades, que vamos a entregar 10 chivas madres y un reproductor, y en 2 años tienen que devolver la misma cantidad. Así que se ha multiplicado y hemos hecho varios créditos. Después hemos ido recibiendo y entregando. Teníamos una familia anotada, y cuando devolvía una familia se las pasábamos. Ese crédito hasta ahora sigue funcionando; es algo que siempre ha dado buen resultado”.

Leticia: “Recién empezaba la organización… Amén a todo esto, el machismo a pleno: ¿quién participa en las reuniones? Los hombres. Las mujeres son de la casa. Entonces, cómo vamos a implementar esto. La verdad que las cabezas que han pensado, fue excelente. La habían pensado pero de bien… ‘Vamos a hacer créditos rotatorios, pero que las mujeres se anoten, que vengan a hacer el curso las mujeres, y a las mujeres se les entrega. No a los hombres’. Entonces, si el hombre quiere tener… Siempre la mandan a la mujer. ‘Bueno, ¿vas vos? Andate. Porque como yo necesito, andá’. Entonces por ahí han caído en la trampa. Claro, venían las mujeres a capacitarse, y encima de capacitarse, le hacían abrir los ojos de cómo estábamos ahí adentro encerradas. Cuáles eran nuestros derechos. Eso me decía mi pareja cuando estaba enojado: ‘Claro, ahí te vas. Lo primero que te enseñan… Ahora me sales con los derechos. Claro, porque ahora tienes derechos…’. Claro, yo antes no sabía lo que eran los derechos, por eso digo. Y así se fue rompiendo un poco eso, y hoy tenemos varias mujeres que están participando, y has visto, mujeres que son posta, y tienen para seguirla para adelante bastante”.

Hoy en día, me cuentan Patricia y Marysol, las desigualdades están lejos de ser resueltas; sin embargo, el tema está instalado en el movimiento y se trabaja mucho a partir de las prácticas cotidianas para generar reflexiones y transformaciones.

Patricia: “Cuando empezó la escuela de agro[i] aquí, hemos sido muchos compañeros que por primera vez salíamos de nuestros territorios y aún no estábamos dentro de la organización, y aquí, estando todos juntos, era también romper eso, ¿no? Porque venían los hermanos con las hermanas o la madre, o la prima venía, entonces tenían que lavar la ropa del varón. Y empezamos a decir no, no, tenés que lavar tu ropa, tenés que lavar tus platos, tenés que estar en el grupo de trabajo donde  cocinás, lavás la olla, y barrés. Entonces, al principio sí, como que les generaba molestia, pero bueno, es la construcción colectiva, digamos”.

Marysol: “El hecho de manejar, en los territorios pueden manejar camioneta, que manejen los tractores las mujeres, son prácticas concretas que las impulsamos desde el movimiento. En cuestiones chiquitas, no solamente en la reflexión, sino en las cuestiones cotidianas. Que eso también hace. Y ha generado a veces, por ejemplo, en algunos lugares, ver que una compañera sea la que está manejando el tractor, y no el compañero, ha generado discusiones. Porque en esas pequeñas prácticas generás la discusión y la reflexión, en vez de generar la reflexión para después hacer la práctica”.

Siendo lesbiana y viviendo en la ciudad, necesitaba preguntarles a las compañeras por la diversidad sexual en su espacio:

Patricia: “Sí, dentro del movimiento nacional hay, digamos. Se charla. Es más, hay dos compañeros que vienen de Mendoza que siempre participan en los espacios nacionales y que son travestis. Nosotros, acá cerca hay un pueblo de donde yo vengo, también tenemos una compañera. Y bueno, y es aceptar cómo es la compañera, cómo ella se siente mejor.”

“¿Compañera travesti?”, interrogo.

Patricia: “Sí. Entonces, es también un desafío. No es, no es nada fácil. Así que, ahí estamos. Viendo eso, ¿no? La compañera del norte fue a una movida en Buenos Aires por primera vez y lo miraban, digamos, en el colectivo cuando íbamos viajando y decían “¿y esto qué hace?” No, no, no es qué hace. Que somos parte todos, y también es un ser humano y tiene el mismo derecho que nosotros.”

Le pido que me aclare si como colectivo defienden a compañeras travesti y confirma que así es. “¿Y a lesbianas, homosexuales?”, vuelvo a preguntar.

Patricia: “Sí, es aceptar cómo toma la decisión la persona, digamos. O sea, cada cual tiene sus cosas y su decisión, ¿no? Es respetar eso. Como también las distintas religiones, ¿no? Nosotros dentro del movimiento hay, dentro de Santiago del Estero hay millones de religiones. Y no por eso vamos a dejar de organizarse, sino qué, Evangelio, Nuevo Evangelio, Católicos, no Católicos, en esto vamos todos juntos, y respetar la decisión del otro. Así que, ahí estamos.”

Finalmente, me cuentan qué significa para ellas, en tanto mujeres, participar del MoCaSE-VC:

Patricia: “Uf. No sé, yo participo digamos en la organización desde que tenía 13 años, 14 años. Para mí, decía, es ser muy niña, y con esa mirada de los padres ‘No, vos no tenés que ir porque hay muchos varones’, ¿no? Y me ha costado muchísimo poder, digamos, convencer a mi papá o mi mamá que realmente yo quiero hacer esto. Y que, porque haiga muchos hombres, o sea, que no haiga límites. Y de a poquito han ido viendo ellos, y hoy por hoy, mirá, yo tengo dos hijas y mi viejo ha ido a las reuniones y ha dicho ‘yo me hago cargo de las dos hijas y que ella siga participando en la organización porque yo no puedo’, y así. Y te genera, o sea, a mí me ha cambiado totalmente desde muy chica, la cabeza, el pensamiento, el estar, compartir, organizarme, ir al frente de lo que hay que ir al frente. Te cambia un montón, digamos, la participación, la organización. Yo siempre he dicho, la organización es como que me hizo nacer de nuevo. Y es la mejor escuela que yo he conocido, digamos, estar en la organización.”

Marysol: “Sí, eso. Te cambia, te rompe estructuras, te genera preguntas y bueno, que quizás yo no viví en el campo, pero sí en la ciudad, pero sí con una estructura de familia muy machista. Que es la mujer que tiene que estar en la casa, se hace cargo de los hijos. De hasta en la dominación, o a veces el tener que servir a la pareja. Y entrar en la organización te va rompiendo esos esquemas. Te vas preguntando, te vas liberando. ¿Por qué tengo que estar en la casa? ¿Por qué tengo que ser yo la que haga todas las cosas? Mi compañero o mis compañeros pueden cuidar a mis hijos. No hay una sola forma en la crianza, y si yo no tengo los platos limpios y la comida lista, tal cosa, tal otra, no es que soy mala madre o soy mala compañera. O mi compañero me decía: ‘¿Por qué tengo que estar yo con los albañiles y no vos? Coordinando, por ejemplo. Yo sé lo mismo que vos.’ Viste. Y son cosas que la misma organización te va desestructurando. Y te das cuenta que está tan fuerte la matriz patriarcal así en las venas que te sale. Y quizás cuando estás soltera o sin hijos, uno anda. Pero cuando tenés los hijos, como de golpe ‘uy, tengo que hacer esto, tengo que tal cosa, tengo que.’ Tenés todo el dedo así que te juzga. No de la organización, sino de la familia, los que no están organizados. Que a mí me dio eso, mucha libertad, la organización. Genera esta cuestión de ser libre, consciente. Y no la libertad de andar, sino una libertad, digo, responsable. Y hacia quién, digamos, meterle la… eh, hacia dónde está metida toda la energía, la fuerza. Eso fue lo que me generó estar en el movimiento, digamos. Y que bueno, mis hijos, ojalá que sigan estando en el movimiento. Pero sí, es criarlos con valores de que sea libre elección y que decidan qué hacer cuando sean grandes.”

Ahora, luego de haber escuchado las voces de las compañeras, me gustaría agregar mi propia voz a modo de eco.

A medida que pude compartir modos de vida en el monte durante 14 días y conocer las diferentes luchas a través de los relatos de compañeras y compañeros del MoCaSE-VC, sentí, cada vez más, que este movimiento está abriendo una grieta en el sistema capitalista. Nombro el sistema capitalista en el sentido en que lo entiende Silvia Federici, como un sistema socio-económico de explotación que se estableció a costa de la invisibilización del trabajo doméstico y de la reproducción de la fuerza de trabajo por parte de las mujeres[ii], un sistema que es constitutivamente sexista y racista.

El MoCaSE-VC está construyendo formas de vida en donde se desactivan muchas de las lógicas que sostienen este sistema: el trabajo en el campo no tiene patrón y su objetivo es alimentar a las familias y a los pueblos; el trabajo lo realizan mujeres y hombres en equidad, rotando roles y responsabilidades, y niñas y niños se crían colectivamente a cargo de las diferentes familias.

Por supuesto, hay mucho camino por andar, pero el movimiento está desarticulando  dinámicas violentas del sistema capitalista. Como dice Marysol: “No solamente [está] afuera en el empresario, el sojero, del capitalismo. También se expresa hacia las violencias, las opresiones de la relación entre la pareja o entre la familia o entre las comunidades.” A partir de la consciencia de que la violencia es constitutiva del capitalismo y que éste estructura nuestras subjetividades, se reconoce que la lucha no sólo se tiene que dar con el “afuera”. También es un trabajo interno, de cada sujeto consigo mismo y entre los diferentes sujetos que se unen para vivir y luchar colectivamente.

Bibliografía:

Federici, Silvia (2015). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Buenos Aires, Tinta Limón.

Memoria de los orígenes de la central de pequeños productores Ashpa Sumaj, Santiago del Estero, MoCaSE VC, 2012. Disponible en: https://issuu.com/memoriamocasevc/docs/cuaderno_de_memoria_quimili

Notas:

[i] Desde 2007, en la Central de Quimilí funciona la escuela de agroecología de MoCaSE.

[ii] “Contra la ortodoxia marxista, que explicaba la “opresión” y la subordinación a los hombres como un residuo de las relaciones feudales, Dalla Costa y James sostuvieron que la explotación de las mujeres había tenido una función central en el proceso de acumulación capitalista, en la medida en que las mujeres han sido las productoras y reproductoras de la mercancía capitalista más esencial: la fuerza de trabajo. (…) De este modo, el diferencial de poder entre mujeres y hombres en la sociedad capitalista no podía atribuirse a la irrelevancia del trabajo doméstico para la acumulación capitalista – lo que venía desmentida por las reglas estrictas que gobernaban las vidas de las mujeres – ni a la supervivencia de esquemas culturales atemporales. Por el contrario, debía interpretarse como el efecto de un sistema social de producción que no reconoce la producción y reproducción del trabajo como una actividad socio-económica y como una fuente de acumulación del capital y, en cambio, la mistifica como un recurso natural o un servicio personal, al tiempo que saca provecho de la condición no-asalariada del trabajo involucrado.” (Federici, 2015, p. 10-11)

,

Los usos de la ira: versiones al castellano de siete poemas de Audre Lorde

Por: Jimena Jiménez Real

Fotos: Dagmar Schultz

 

Audre Lorde fue, además de una prolífica escritora que publicó casi dos decenas de libros, una militante: se autodefinía como “negra, lesbiana, madre, guerrera, poeta”. Los poemas que aquí presentamos, traducidos por Jimena Jiménez Real especialmente para Transas, recogen, sin dudas, el cruce de todas esas variables, expresadas en el tono intimista de la experiencia personal.

 


 

Poder es un poema sobre Clifford Glover, un niño Negro de diez años a quien mató de un tiro un policía a quien luego absolvería un tribunal del que formaba parte una mujer Negra. El día que escuché en la radio que O’Shea había sido absuelto, conducía por 88th Street y tuve que parar en el arcén. Crecía en mi pecho algo parecido a la furia; el cielo se volvió rojo. Sentí náuseas. Tenía ganas de estrellar el auto contra la pared, contra la próxima persona que se me cruzara. Así que paré en el arcén. Saqué mi diario para desahogarme, para descargar furia por las puntas de los dedos. La expresión de esos sentimientos dio lugar a este poema.”

– Extracto de una entrevista a Audre Lorde realizada por Claudia Tate, 1982. En Conversations with Audre Lorde, Joan Wylie Hall (ed.). Traducción propia.

a

Corría agosto de 1978 en South Hadley, un pueblo de apenas 16.000 habitantes del este de Massachusetts, Estados Unidos, y el Mount Holyoke College se preparaba para auspiciar la Cuarta Conferencia Berkshire sobre Historia de Mujeres. Apenas unos días antes de que tuviera lugar el panel “Power and Politics: a Lesbian Perspective” el día 25 de ese mes, las tres panelistas participantes, entre las que se encontraba la escritora y militante afroamericana Audre Lorde, se toparon con que el comité organizador de la universidad había modificado el título. El rótulo nuevo, al recortar “lesbian” del ideado en un principio, se desentendía del contenido real de la conferencia. Para terminar de asegurar que la reunión transcurría con orden y decencia, el comité asignaba al evento una sala lateral, donde no pudiera caber gran número de las susodichas mujeres. La reacción de las organizadoras del evento no se hizo esperar: furiosas, imprimieron y repartieron folletos, en los días y horas previos al encuentro, con el reclamo de que se devolviera a la conferencia su nombre legítimo y de que se celebrara en el auditorio principal, tal y como se había proyectado en un principio. Horas después se apretujaban en el auditorio principal del Mount Holyoke College cerca de dos mil mujeres y Audre Lorde leía su texto inédito “Uses of the Erotic, the Erotic as Power”[i]. Tras las ponencias de las tres participantes, se abrió una ronda de preguntas. Una mujer se levantó, se dirigió al frente del auditorio y denunció las maniobras de sabotaje del comité. Pidió después que se levantaran todas las lesbianas presentes: casi dos mil traseros se izaron de sus asientos[ii].

La lucha por visibilizar la discriminación de la diferencia forma parte de un contínuum en la vida de Audre Lorde. Nacida en Nueva York en 1934 de progenitores afrocaribeños, dedicó su vida, hasta su deceso en 1992 en la isla de Saint Croix, a militar como feminista, mujerista, lesbiana y negra, produciendo en el camino una vasta obra en prosa y en verso. Es en esta última que fijamos aquí nuestra atención para presentar una traducción inédita de una selección de siete poemas extraídos de la –hasta ahora– más completa antología poética de la autora: The collected poems of Audre Lorde (1997, Nueva York: W. W. Norton & Company). Autobiográfica, sincera, tierna e iracunda, la poesía de Audre Lorde contiene el germen de cada una de las ideas que proyectó la escritora en sus ensayos. En consonancia con el tema del dossier, hemos tratado de evidenciar en esta muestra la relación entre el hacer poético de Lorde y su faceta de militante lesbofeminista y mujerista, pero también nos atrevimos a esbozar una tenue conexión de la afroamericana con América Latina.

Lorde 2

 

La siembra

Cae la tarde

los niños duermen o están cansados.

Terminé de plantar tomates

bajo un sol breve tras cuatro días de lluvia,

tengo tierra marrón bajo las uñas

y mi piel rebosa de sol.

Siento la cabeza densa como miel

las puntas de los dedos me arden

por la tierra fértil

pero más aún por la ausencia de tu cuerpo.

Ya estuve antes en este lugar

donde la sangre bulle de rabia

y mis dedos frescos de tierra

sueñan con arar un surco

cuyo nombre sería el tuyo.

a

A mi hija, yonqui en el metro

Prole que no hemos parido

nos atormenta encarnándose en

sí misma

dolorosamente precisa e inevitable

como una aguja en la carne.

a

Vuelvo a casa en el metro tras una reunión de la APA[iii]

mentes tan comprometidas con su lucha privada

como un asesinato

o un suicidio

una chica patilarga con un caballo en el cerebro

se desploma junto a mí

ruega que la lleven dormida

lejos del deseo

por el precio de un tren nocturno.

Muchachita dopada

si nos medimos por los sueños que evitamos

tú eres la pesadilla

de todas las madres que duermen.

Meciendo una y otra vez

el peso muerto de tus brazos

abrazas nuestros cuellos

más pesados que la costumbre

de buscar razones.

a

Mi preocupación viciada no reemplazará

aquello que una vez necesitaste

pero soy presa de mis adicciones

y te ofrezco mi ayuda, un ojo

alerta

en mi propia estación.

Despierta e indigente

tu caro sueño explota

por todo el vagón

en una terrible risa tecnicolor

por mi fracaso.

a

Las mujeres desvían la mirada

y las otras madres que no supieron ser útiles

maldicen a su prole convertida en basura.

a

Oaxaca[iv] [v]

Bajo la madera que se arrastra y la esculpe

La tierra se mueve despacio.

Pero viene ya un rayo.

a

Cultivar su secreto en la tierra marrón

Extensa como una mujer

Intrépida

Es duro trabajo de hombres de mirada quieta

Que rompen la tierra, cuidan su semilla,

Y la vigilan afanosamente en la estación seca.

Pero en la orilla del día tenue y brillante

Más allá del arado, llevan los ojos

A las colinas, al trueno que se condensa

Pues conocen la tormenta.

a

La tierra se mueve despacio.

Aunque el ojo del trueno

Puede partir de un fogonazo

La corteza frágil como cristal de la cara de la montaña,

La tierra se mueve despacio.

Aunque puede quebrar

Toda la fuerza de un hombre y en los brazos de su hijo

Esculpir una manga en tierra de insolente roca.

Y la tierra extensa espera.

a

Lento arado, largo,

Por el marrón de la estación seca,

Y la tierra se mueve despacio.

a

Pero viene ya un rayo.

Lorde 3

Gloria Joseph, Audre Lorde, Ellen Kuzway y otras integrantes de Sisters from South Africa poco antes del fin del apartheid.

Berlín no es fácil para las chicas de color

Puede que una extraña

se acerque desde la esquina

a mi habitación

nidos de avispas tras sus orejas

come una banana medio madura

con motas marrones en forma de lagartija

lleva gaviotas en el pelo

sus axilas huelen a apio

quizá

habla mi lengua

con un tempo distinto

el ritmo de ballenas grises que rezan

oscura como un bol de granito

puede que

ella sea una piedra.

a

Cruzo sus fronteras a medianoche

los guardias, aturdidos, sueñan

con el pan caliente de Mother Christopher

con el fin de la guerra, quizá

la chica vende entradas para toda la temporada

de la ópera de Berlín

impresas en la tapa de una caja lánguida

que frena el crecimiento de rosas vagabundas.

Puede que  los santos de hielo nos hayan avisado

el tierno perdón de los contrastes

metal  muslos de seda  un bote varado

puede que  se esconda

tras la bandera americana

tras el andar de cabellos vivaces

de una alegre ladrona de flores

puede ser que

un ruiseñor espere en el callejón

junto a la cabina de teléfono amarilla.

Bajo mi almohada

una piel de banana se marchita.

a

Cine en el Soho

La mujer que vive en el número 830 de Broadway

pasea a su bebé cuando cae el sol

por las calles del vecindario

almacenes  una fealdad que resulta moderna

blusas de seda de 200 dólares donde antes colgaron martillos

entre cafés y muelles de carga.

En las alcantarillas los químicos florecen como rosas salvajes

su hija en el carrito a cuadros

con una pegatina del movimiento antinuclear

disfruta tanto como es posible

del paisaje urbano.

a

¿Promete a su hija una vida

más fácil  más segura  en esta isla

que las que ellas corren a descifrar a casa

26 pisos sobre una bahía

que agoniza,

el complejo

acróstico doble de la cultura actual?

a

Cuando acaba el telediario de las seis,

¿da una palmadita la niña en la mejilla húmeda de mamá

acuna ella a su hija contra su cuerpo

y llora por lo que ha visto

junto a la cama bajo la que yacen

el hedor de muerte en la alfombra

su hijo muerto a bayonetazos junto a una puerta en Santiago de Chile

una corola de moscas tse-tse que se encostra en la nariz de su hija

los hipopótamos militares que disparan contra los dolientes

en Bleecker Street

sangre en sus cuchillos Escoffier

sangre empozando el triturador de basura

la sangre de su bebé oscureciendo la pantalla

su próxima década a todo color

conectada de polo a polo,

cuando acaba el telediario de las seis

llora por lo que ha visto?

¿O regala su rebozo naranja

de flecos Soho magenta

a una campesina de Vieques

con seis hijos y sin tierra

tras el paso de los morteros

y la Marina

que navega hacia la puesta de sol?

Lorde 4

 

Para la chica que vive en un árbol

Una carta en mi buzón dice que has llegado

a Honduras y me pregunto de qué color

es la madera que cortas ahora.

a

Cuando te fuiste de esta ciudad pasé un año llorando

por la 14th Street por Taconic Parkway

frente a las casitas de tejas para pájaros a lo largo de Riverside Drive

y me alegraba porque tu partida

me dejaba un país nuevo

donde Riverside Drive se convirtió en un asedio

que ni la dinamita podía reventar

donde hacer a la vez el amor y la guerra fue

 menos contradictorio

y al regar mis lágrimas la mañana me convertí

en mi propio lugar que desentrañar

mientras parte de mí te sigue aún por los bosques de Oregón

cortando madera muerta con un hacha oxidada

interpretando las pesadillas de la piel

color crema de tu madre, bañada en hollín de fuegos comunales

donde trabajas para disciplinar tus sueños

cuyos símbolos se inmortalizan en mentiras de la historia

narradas como cuentos de hadas que llaman poder

tras el trono o noble esclavo de la frontera y

ambas sabemos que no eres blanca

iracunda o furiosa pero solo por sangrar demasiado

al caminar fatigosamente tras un vagón y, en confianza,

¿de verdad conquistaste Donner Pass con solo un carrito?

a

Las pesadillas de mi madre no son las tuyas pero te conciernen.

Si mientras duermes te subiera a la boca el sabor de la sangre de un niño

y no pudieras levantar tu mano negra encadenada

para quitarte su muerte de los labios

quizá considerarías

por qué elijo este ladrillo de porquería

en lugar del reto verde de la buena tierra.

a

Las pesadillas de tu madre no son las mías pero me conciernen.

Compartimos más que una trampa entre las piernas

donde largas presas aúllan una y otra vez por el país

al encontrar menos de lo que regatearon

pero más de lo que jamás temieron

así que con o sin sueños, creo que volverás pronto de Honduras

donde el bosque es aún más tupido que en Oregón.

Terminarás viéndolo también como una elección

entre amar mujeres o amorosos árboles

y aunque solo sea por su libertad de movimiento

las mujeres ganan,

no cabe duda.

a

Generación II

Una chica Negra

camino de ser

la mujer

por la que su madre

rezó

y rogó

camina sola

temiendo

la ira

de ambas.

a

[i] La ponencia se convertiría posteriormente en un capítulo del libro Sister Outsider: Essays and Speeches (1984, Nueva York: The Crossing Press).

[ii] Esta anécdota aparece narrada por Bettina Aptheker en su libro Intimate Politics: How I Grew Up Red, Fought for Free Speech, and Became a Feminist Rebel (2006, Nueva York: Seal Press,) y también en la apertura del ensayo “Audre Lorde: Presente!” (Women’s Studies Quarterly, Vol. 40, No. 3/4, ENCHANTMENT (FALL/WINTER 2012), pp. 289-294).

[iii] Asociación de Padres de Alumnos (PTA o Parent-teacher association, en la versión original).

[iv] En 1954 Audre Lorde realizó una estancia en la Universidad Autónoma de México. Vivió por ello unos meses en Ciudad de México y también en Cuernavaca, Morelos.

[v] Respetamos el uso de mayúscula inicial en cada verso, propio del poema en su versión original.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte II

Por: Mauro Lazarovich

Imagen: Megan Diddie 

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Beatriz Colombi, Ana Forcinito, Carolina Justo von Lurzer y Claudia Torre.

fotos escritoras

Claudia Torre, Beatriz Colombi, Ana Forcinto, Carolina Justo von Lurzer

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Carolina Justo von Lurzer: Me topé con los estudios de género por necesidad en los últimos años de la Licenciatura en Comunicación. Estaba investigando sobre el proceso de organización política de las trabajadoras sexuales y mujeres en situación de prostitución en Buenos Aires y fui al encuentro de lecturas que habían estado completamente ausentes en mi formación pero que resultaban imprescindibles para poder abordar el problema que estaba trabajando. Ese tránsito y esa exploración no sólo de los estudios de género sino también de los estudios sociales sobre sexualidades y de escritos feministas comenzaron a formar parte de mi mundo intelectual y vital; estaba claro ya que no sólo eran imprescindibles en la investigación sino que eran centrales para comprender (y comprenderme en) el mundo. Actualmente investigo sobre configuraciones de género y sexuales en programas de chimentos y entretenimiento televisivo. Respecto de mi relación con la literatura escrita por mujeres, debo decir que –si vamos a mantener ese criterio generizado- soy una asidua lectora de varones. Sin embargo, tuve una experiencia reciente que anuda la comunicación, el género y la escritura. No soy escritora ni me dedico a la literatura, sin embargo interrumpí el largo y oscuro silencio de un puerperio con un libro –Mamá Mala– que gritó, primero en la virtualidad de las redes sociales y luego en el papel ilustrado, un sufrimiento propio que es social. Los mandatos de género me dolían en el cuerpo y se me escapaban de la lengua. Eso fue para mí interrumpir un silencio en clave de género para sobrevivir diciéndome.

Ana Forcinito: Los estudios de género son una parte central de mis proyectos de investigación. Toda mi investigación está atravesada por una perspectiva de género. Mi libro Memorias y nomadías aborda de lleno las representaciones del cuerpo y el género en la escritura de mujeres, ensayo, ficción, escritura testimonial, y en el activismo feminista y de mujeres en América Latina. Creo particularmente importante revisar el aporte latinoamericano y latino a los estudios de género, y no solo pensarlo según la teoría originada en el Norte. No es que adopte una  posición teórica poscolonial o decolonial, aunque me parece importante hacerlo en algún momento próximo. Pero en el caso de Memorias y nómadas me pareció central no ver a los estudios de género en América Latina como una copia que repetía las teorías europeas o angloamericanas, sino repensar la forma en la cual esas teorías se leen y se apropian en nuestros países latinoamericanos y por lo tanto pensar más en las transformaciones que se producen en esas teorías para producir un pensamiento feminista o de género periférico. Mi trabajo posterior, sobre la memoria y el testimonio aborda las intersecciones de los estudios de género y la memoria y la producción testimonial. Tanto en Los umbrales del testimonio, un libro sobre testimonio en Argentina, como en Intermitencias un libro que acabo de terminar sobre la memoria desde una perspectiva visual en Uruguay, el género como categoría de análisis me sirve para acercarme no solo a los testimonios o las prácticas culturales y artísticas de mujeres sino para interrogar las zonas masculinas de la memoria y del relato testimonial del pasado.

Desde un punto de vista teórico, abordo el género en su sentido atributivo y performativo. En cuanto a lo atributivo, esa línea de pensamiento (que tomo de Julia Kristeva y que fue muy desarrollada en los estudios culturales latinoamericanos por Nelly Richard), intenta comprender las marcas de lo femenino pero también lo masculino, que siempre tiene la pretensión de ser “sin marca”, con una postulación universalista que es necesario desafiar.  En cuanto a lo performativo, en esa línea que inicia Judith Butler, mi acercamiento indaga por una parte la puesta en escena del género y por otra parte la repetición siempre incompleta, siempre imperfecta de sus normas y de las ansiedades por una parte y contorsiones por otra que esta imposibilidad de repetición produce. Por lo tanto me pregunto no solo qué define un testimonio o una memoria femenina (más asociada a lo íntimo, a las emociones, sin que por eso deje de tener una dimensión política, sino por el contrario transformando la definición de lo político) sino además qué pone en escena, es decir qué trae o que rearticula en el espacio de lo visible (y qué repite y qué transforma y por lo tanto qué efectos produce).  Con la versión atributiva, ciertamente más esencialista, tendemos a usar el verbo ser cuando hablamos de ella. Y al mismo tiempo, permite ubicar, y detectar lo femenino (como desborde, como remanente, como lo que no entra dentro de los contornos rígidos de la masculino) y lo masculino  (como el borde estructurante, o la estructura misma, la razón y el lenguaje paterno en el sentido del logos, pero también la violencia como contrapartida y compañera de esa razón dominante). En algunos casos, el acercamiento performativo (al que nos referimos más desde el hacer que desde el ser) es más útil para pensar en los movimientos y las transformaciones que se producen respecto del género, y lo que una determinada performance tiene de irrupción, de dislocación.

Claudia Torre: Mi relación con los estudios de género viene de la década del 90 cuando en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA se fundó el Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer (AIEM) que se convirtió más tarde en el actual Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género ( http://iiege.institutos.filo.uba.ar/ ). En ese momento,  me convocaron a mí y a otras colegas que formábamos un equipo de investigación que estudiaba la producción literaria de las escritoras del siglo XIX (Gorriti, E. Mansilla, J. Manso, M. Sánchez de Thompson). Dirigidas por la crítica y escritora Cristina Iglesia, estudiábamos esas escritoras en aquellos años junto con Liliana Zucotti, Graciela Batticuore, María Gabriela Mizraje y Josefina Iriarte. Publicamos nuestros escritos sobre Juana Manuela Gorriti en una editorial emblemática de esos años: Feminaria (que con su revista y ediciones de libros) recogía los trabajos de perspectivas feministas o de género. La genial editora norteamericana Lea Fletcher, que vivía entonces en el barrio de Flores en Buenos Aires,  acompañó mucho nuestros trabajos y tuvimos la gran felicidad de publicar El ajuar de la Patria. Ensayos críticos de Juana Manuela Gorriti. Yo en particular, dentro del equipo trabajaba en dupla con Josefina y juntas analizamos los recetarios de Gorriti en La Cocina Ecléctica. Tengo unos recuerdos geniales de esa época y de la gran Josefina Iriarte. Pasábamos horas en bares escribiendo y conversando sobre nuestras lecturas de teoría literaria, género, cocina y antropología.

Beatriz Colombi: Mi trabajo con la literatura escrita por autoras mujeres se centró primero en el siglo XIX y el fin-de-siglo latinoamericano. En la literatura de viajes me fascinaron las figuras de Flora Tritan o Eduarda Mansilla, entre otras, quienes tienen relatos excepcionales que destruyen cualquier estereotipo respecto a los límites sobre qué podía ser o decir una mujer en el XIX. Luego me ocupé de Delmira Agustini, una “rara” extremadamente rara entre los modernistas latinoamericanos, con un discurso poético no solo abiertamente erótico, sino también tremendamente sedicioso de las jerarquías y valores de su medio. En los últimos tiempos me he dedicado a la escritura femenina del Siglo XVII. Y aquí brilla, por supuesto, sor Juana Inés de la Cruz, quien está en el comienzo de mis intereses y ha estado siempre allí, con mayor o menos intensidad. Sobre ella escribo en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, centrándome en el difícil pasaje de “mujer docta” a “autora”, siendo la autoría femenina un fenómeno emergente en el mundo hispánico e hispanoamericano de su época. Últimamente, tuve la alegría de encontrar y publicar, junto con una colega, cartas desconocidas de la mecenas de sor Juana, la famosa “Lysi” de sus poemas, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, quien auspició la publicación de su obra en España. Fue muy movilizante enfrentarse con esos documentos y ver a sor Juana desde la mirada de su mecenas, comprobar la existencia de una “trama femenina”, de una solidaridad de género que permitió nada menos que la proyección y fama de la gran poeta mexicana.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

 Claudia Torre: Si bien mis comienzos en el oficio de la investigación están muy ligados a los temas de género yo comencé en esos años a hacer el doctorado y definí mi proyecto de tesis a partir de los estudios de frontera. En particular estudié la narrativa expedicionaria de la conquista del desierto. Publiqué mi tesis en 2010 que se tituló Literatura en tránsito. Es decir que los estudios de género, a la larga no tuvieron un rol central en mi especialización. Sin embargo, esta afirmación suena injusta porque yo, después de haber estudiado la literatura de mujeres en el XIX, nunca pude pensar la literatura argentina, -ni ninguna literatura- de la misma manera, pensarla como me la habían enseñado en la universidad en la década del 80 cuando era estudiante, o como yo la vivía como lectora, antes de estudiar la carrera de letras. A pesar de que leí con fervor la narrativa de varones expedicionarios que hacían 3500 km a caballo para conocer un horizonte,  yo no pude nunca dejar de pensar en las mujeres, aun cuando las mujeres podían ser algo, solo en su pura ausencia. Entonces, como a veces pasa en el proceso de la escritura de una tesis doctoral, comprendí que la interpelación desde el género era una perspectiva que yo la tenía internalizada. En los años de la tesis seguí con alguna frecuencia escribiendo y participando en producciones (papers, congresos, conferencias) desde el género. Pero el centro de mis preocupaciones no eran los estudios de género. Más bien te diría que en mi propia historia se fue dando una mirada desde el género que se labraba en un bajo continuo de mis pensamientos intelectuales, profesionales y vitales; no en un artículo para una revista indexada que luego incluís en el informe del CONICET. Es decir, y para ir al punto de la pregunta: creo que hay que escribir muchos artículos para revistas indexadas sobre género (acá me saco el sombrero por el trabajo cuidadísimo de la gran Dora Barrancos en el sentido de otorgar más becas y cargos de carreras a los estudios de género en el interior mismo de la agenda de CONICET y por tanto trabajo de tantas colegas talentosas y extraordinarias). Pero también creo que los estudios de mujeres, así como tienen una potencialidad enorme para la investigación y para la militancia, se entraman con nuestra experiencia como seres sexuados, con nuestra propia sexualidad, la nuestra, la de nuestros antepasados, la de nuestros descendientes, como ningún otro campo de estudios puede hacerlo.

Beatriz Colombi: En la literatura latinoamericana juegan un rol fundamental, de hecho, es una de las zonas de mayor desarrollo en los últimos años. Ha supuesto una tarea de rescate y relectura de materiales generalmente ignorados por la historia literaria, y hacia los cuales la industria editorial está prestando ahora más atención. Por lo tanto, ha sido un fenómeno con muchas derivas: reparación de autoras y textos, legitimación, ingreso a la crítica o a la academia, y eventual canonización. Es decir: se abrió el archivo que permitió visibilizar lo antes no visto de la literatura escrita por mujeres, pero no necesariamente se franqueó el canon, que en algunas instituciones sigue siendo muy tradicional.

Carolina Justo von Lurzer: El género como una clave de comprensión de las relaciones sociales, como una dimensión constitutiva de los procesos comunicacionales, es ineludible en mi área de especialidad (y en cualquier otra). Existe una larga tradición de estudios de comunicación y género que se remonta a fines de años sesenta y que –también como ha sucedido en otras disciplinas- aparece como una interrupción en los devenires institucionales y una irrupción en las preocupaciones disciplinares llevada adelante por académicas y activistas feministas. En la Universidad de Buenos Aires, se produce un proceso semejante pero mucho más reciente: docentes e investigadoras de la Carrera de Comunicación –July Cháneton, María Alicia Gutierrez, Mabel Campagnoli, más tarde Silvia Elizalde, entre otras- cuelan género y sexualidades por los resquicios, en los recodos de las grillas de materias, en seminarios optativos. Más tarde, ya con cierto estado avanzado del debate público en torno a géneros y sexualidades –la última década dio un impulso particular a estos debates y materializó muchas demandas históricas en legislaciones y políticas- este cuerpo de conocimientos existente y las investigaciones en curso pudieron reunirse en lo que desde hace cuatro años es el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de la UBA. En ese mismo contexto de interés creciente por ciertos aspectos de la vida social, de los procesos comunicacionales y las prácticas culturales ligadas al género, fueron los y las tesistas quienes impulsaron y sostienen la investigación en este campo. Haber podido institucionalizar la relevancia de los estudios en comunicación y géneros implicó un avance significativo en la identificación, el análisis y la discusión de los sentidos sociales, las prácticas comunicacionales y culturales que legitiman y sostienen relaciones de desigualdad y formas de discriminación en virtud de la identidad de género, la orientación sexual y las elecciones sobre los cuerpos. Implicó también reconocer la posibilidad y la potencialidad de los espacios comunicacionales y culturales de producir figuraciones disidentes de las normas sociosexuales y de género que empujen los límites de lo posible hoy.

Ana Forcinito: Así como creo que la idea del “cuarto propio” es una idea a la que siempre hay que retornar, porque es una idea relacionada al empoderamiento, y a generar las condiciones de existencia de la escritura de las mujeres, lo que me preocupa muchas veces es que en esta ardua tarea de rescate de literatura de mujeres y de acercamientos al género, lo que se ha institucionalizado es una suerte de “cuarentena” de los estudios de género, o de la literatura de mujeres. Ubicadas muchas veces en departamentos separados, en compartimentos cerrados, se produce a veces un aislamiento con el cual se aparta y se neutraliza a las mujeres que estudian a las mujeres, que hablan sobre el género, el feminismo,  la heteronormatividad. Pero, al estar en cuarentena esa supuesta “infección” que nos aqueja no parece tener influencia afuera de esos círculos. Por eso me parece importante rescatar también la imagen del puente que repitieron por largo tiempo las feministas chicanas y latinas en los Estados Unidos, de esa construcción de puentes que abren los canales de diálogo y comunicación y que permiten cruzar fronteras, que permiten traspasar las líneas rígidas que o bien hacen invisibles a las mujeres o las dejan encerradas en espacios restringidos. Y si bien es cierto que los diálogos que se producen entre mujeres que hablan de género son centrales para discutir estas perspectivas, creo que también resulta importante considerar las fisuras que se pueden hacer a los lenguajes dominantes. Si bien es cierto que los estudios de género han tenido un impacto importante en los modos de interpelar la literatura, el cine, y la cultura en general, la historia de la literatura latinoamericana es una historia fundamentalmente patriarcal, masculina y heterosexista. En ella se sientan las bases de la invisibilidad de las mujeres y la violencia de género. Desde el siglo XIX nuestra literatura tiene mucho de contienda de masculinidad (sus lenguajes paternos y sus proyectos políticos) y ahí las mujeres son ignoradas, brillan por su ausencia o son restringidas a ciertas áreas de escaso impacto. El trabajo feminista que resulta en la explosión de literatura de mujeres en los ochenta y en el rescate y el estudio de escritoras mujeres podría haber tenido un impacto considerable a la hora de repensar la literatura latinoamericana y sin embargo el efecto de tan considerable tarea fue la reclusión de las mujeres y el género a ciertas áreas especiales. Y ése es un paso importante. Pero no es suficiente. Las discusiones quedaron muchas veces en un terreno un poco paradójico que consiste en una serie de preguntas recurrentes: ¿En qué se distingue la literatura femenina de la masculina? ¿Cuáles son las marcas de la escritura de mujeres? ¿Cuáles son los aportes que hacen? A fines de los noventa hubo un cierto cansancio con las mismas preguntas y tal vez por la riqueza de la categoría género y las posibilidades de análisis que traía en términos performativos, atributivos y sobre todo relacionales, comenzó a pensarse esta categoría saliendo de la zona aislada de la literatura de mujeres y pensando en las posibilidades que ofrecía repensar ciertos nudos  que apuntan a ver diferentes relaciones de poder, incluso entre las mujeres, sobre todo a través del énfasis en la diferencia jerárquica. Ahí comenzó la insistencia con lo que Jean Franco denominó la “lucha por el poder interpretativo” que Franco relaciona doblemente a una lucha que se produce entre las mujeres (la alusión es a una activista de Bolivia, Domitila Barrios y a una famosa intervención frente a un grupo de feministas) pero además a las que las mujeres producen dentro de la cultura patriarcal, masculina y autoritaria. Pienso que hoy estamos en un momento en el cual tanto los acercamientos al género y la sexualidad están saliendo de su cuarentena y  no para integrarse luego de haber sido curados, sino para desintegrar después de haberse fortalecido, para desmembrar los acercamientos al género o la sexualidad que no tienen marca, que se postulan como literatura, como arte, como cine, incluso como teoría o filosofía y que están atravesados literalmente por un acercamiento al género que se pretende ocultar. Desmontar esa violencia, ese engaño naturalizado que asigna a las mujeres y sus cuerpos ciertos lugares que propician su vulnerabilidad es una tarea que los estudios de género también vienen proponiendo. O para usar esa imagen que usaron hace un año en las primeras reflexiones sobre el #Ni una menos, para “sacar de la bolsa”, es decir para hacer visible la violencia desde las coartadas más sutiles y las metáforas más poéticas hasta la estetización de la violencia contra las mujeres que desafortunadamente forma parte de nuestra literatura y cultura. Pienso que esas intervenciones son hoy en día las más estratégicas.

¿Qué rol te parece que ocupa comúnmente la mujer en las representaciones mediáticas? ¿Y en el cine? ¿Te parece que en el último tiempo las directoras han encontrado un mayor espacio para producir sus películas?

Ana Forcinito: En el último tiempo las directoras mujeres han encontrado un mayor espacio. Desde fines de los noventa eso se hizo más que evidente. Nuestro país, de cualquier modo tuvo a una mujer en el cine que fue crucial para abrir un espacio aquí y en América Latina y fue Maria Luisa Bemberg. Y asimismo no se puede obviar el rol de Lita Static como su productora y como productora de tantas películas del nuevo cine y además, de esa excelente película que a veces olvidamos y que fue Un muro de silencio. Pero es cierto que las ultimas décadas, tanto nacional como internacionalmente hay más espacio para el cine de mujeres, un cine de mujeres que muchas de las directoras, además, quieren que sea considerado cine (en vez de cine-de-mujeres). Al mismo tiempo no podemos dejar de lado que  en el caso de Argentina y con la excepción de Lucrecia Martel y a veces de Albertina Carri, el énfasis está siempre más dirigido los directores varones. Yo no sé ni me interesa saber si habrá o no un cine de hombres y un cine de mujeres. Lo que sí sé es que hay muchas directoras en Argentina que están haciendo trabajos interesantísimos. Y si bien es cierto que han encontrado mayor espacio para la producción y también para la recepción, también es cierto que todavía es necesario hacer una tarea de visibilización de lo que hacen visible y audible. Y ahí viene la tarea de rescate, de centrar la atención en estos aportes. Y eso requiere  un acercamiento al género en el cine. Las lecturas feministas a la mirada y al sonido abren un nuevo mundo para pensar la historia de lo que habíamos llamado cine y había sido un cine dirigido principalmente por hombres. Al mismo tiempo, creo que las propuestas más interesantes en cuanto a la estética del cine dirigido por mujeres, está en manos de las directoras que piensan desde la imagen y el sonido, el encuadre, el montaje. es ahí donde pienso que el cine argentino está haciendo un aporte importantísimo. En este momento y hace algunos años ya vengo trabajando en un proyecto sobre cine en Argentina desde una perspectiva de género en relación a la mirada y a la voz. Trabajo exclusivamente con películas dirigidas por mujeres pero no para comprobar las formas diferentes de hacer cine. Eso no me interesa. Me interesa la relación que establecen con el lenguaje materno, con los susurros, con las fisuras de lo visual por donde irrumpe lo sonoro, ya sea en el intento de articulación de la voz como en expresiones de voces o sonidos no necesariamente articulados o de ecos que nos recuerdan las citas de los lenguajes dominantes, las imperfecciones en la repetición y sobre todo, las creatividad de las transformaciones.

Carolina Justo von Lurzer: En esa larga tradición de estudios que mencionaba anteriormente puede rastrearse cierto consenso respecto de que las mujeres hemos sido históricamente representadas en los medios como “madre-esposas” -en el espacio de lo doméstico y desarrollando tareas de gestión del hogar y cuidado- o como objetos sexuales. Estos estereotipos sexistas han sido profusamente denunciados y analizados y los medios de comunicación son identificados hoy como espacios de violencia simbólica contra las mujeres. Si bien acuerdo con este diagnóstico general me parece importante señalar la necesidad de complejizar los abordajes comunicacionales con la perspectiva de los actores: de las audiencias y de quienes producen contenidos. Esto permitiría no sólo comprender cuáles son las matrices de construcción de esos y otros estereotipos sino cómo operan en las vidas cotidianas de quienes se encuentran con ellos y, por supuesto, qué dimensiones no imaginadas o previstas desde las propuestas comunicacionales y culturales aparecen en la experiencia del consumo.

 ¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano o para promover autoras que padecen un silenciamiento?

Beatriz Colombi: Mi interés por la mujer-escritora-viajera ya lo anticipé en la primera pregunta, el tema ha sido trabajado en profundidad por críticas como Mónica Szurmuk. El desplazamiento ya es todo un desafío frente a la fijeza asignada por la tradición patriarcal a la mujer. Pero entiendo ahora que la pregunta apunta a la circulación de las producciones de las autoras mujeres. Los estudios de género atraviesan el esquema “literatura nacional” para formular otros recorridos y asociaciones transversales, lo que influye también en la proyección de esta literatura. Por supuesto que hay fenómenos de mercado, que nada tienen que ver con el reposicionamiento de las autoras y obedecen a otras motivaciones. Pero sí hay un mayor conocimiento de los materiales a nivel continental, colecciones, nuevas redes nacidas de una renovada perspectiva, si bien falta mucho por hacer.

Claudia Torre: Efectivamente creo que las escritoras argentinas del siglo XIX, así como otras de otros países o siglos, han padecido un silenciamiento. El patriarcado ha hecho su trabajo sigiloso durante mucho mucho tiempo y aún lo sigo haciendo aunque más cuestionado, vigilado, deconstruido. En los últimos 20 años ha habido un cambio sustancial en la currícula universitaria y ese cambio tiene que ver con la paulatina y acompasada revisión de contenidos curriculares en dirección a tener en cuenta la agenda de género. Es un proceso largo, es un trabajo, es un día a día. Actualmente, por ejemplo, yo, como profesora en la Universidad de Hurlingham, en la Universidad de San Andrés, en la Universidad de Buenos Aires y en muchas otras universidades en las que enseñé, a la hora de pensar un programa de literatura incluyo escritoras. Debo decirte que es mucho más trabajo porque hay menos traducciones, menos estudios críticos, menos antologías, menos ediciones, muchos vacíos. Siempre tenés mucho más organizado el mundo masculino, con sus debates y sus hallazgos, con sus series y sus historias, con sus objetos, sus fuentes, sus escuelas. En cambio en el mundo de la escritura femenina todo tiene otra escala, otro espesor, otras preguntas, otras vanguardias. Y nosotros estamos acostumbradas a las preguntas de la producción intelectual masculina. Te diría que veo en este esfuerzo enorme por modificar la currícula universitaria-académica, la mayor de las esperanzas y el mayor de los logros. Quiero decir no me interesa que se diga que Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla escribían mejor que Esteban Echeverría o que Sarmiento. Pero sí me interesa que las estudien, que las publiquen, que las cuestionen, incluso que las desprecien (que es la forma más radical de la crítica). Y me interesa que esta literatura siempre me haga sentir incómoda, o me provoque o me traiga problemas. Son esos problemas que a todos y a todas, nunca nos van a dejar de interesar.

 

Beatriz Colombi es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras e investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de esa universidad. Sus trabajos se han centrado en estudios coloniales, modernismo y fin de siglo, ficción y ensayos de los siglos XIX y XX, literaturas de viajes y redes intelectuales de América Latina. Ha editado y prologado obras de Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Julio Cortázar, Paul Groussac, Machado de Assis; es compiladora de las antologías Cosmópolis. Del flaneur al globe-trotter (2010) y José Martí. Escritos sobre América, discursos y crónicas norteamericanas (2010). Es autora de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004). Colaboró en la Historia de los Intelectuales en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015).

Ana Forcinito es profesora de literatura y estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Minnesota. Es autora de Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo (2004), Los umbrales del testimonio: entre las narrativas de los sobrevivientes y los marcas de la posdictadura (2012) y editora de los volúmenes Human Rights in Iberian and Latin American Cultures (2009), Latin American Feminisms (2010), Human Rights and Latin American Cultural Studies (2010), entre otros.

Carolina Justo von Lurzer es Doctora en Ciencias Sociales y Magíster en Comunicación y Cultura, es también Docente en el Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y en el Seminario de Cultura Popular y Cultura masiva de la Carrera de Comunicación de la UBA. Tiene el cargo de Investigadora Asistente en CONICET (UBA-IIGG). Sus investigaciones se desarrollan en torno de las configuraciones de imaginarios sociosexuales y de géneros en y a partir de los medios masivos de comunicación. Participa del Grupo de Estudios de Culturas Populares Contemporáneas (GECPC) y del Grupo de Estudios sobre Sexualidades (GES) en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Coordina el Área de Comunicación, Géneros y Sexualidades de la Carrera de Comunicación de esa Universidad.

Claudia Torre es Profesora regular con dedicación parcial e Investigadora afiliada del Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becaria de la UBA, del Fondo Nacional de las Artes y del Iberoamerikanischer Institut de Berlín. Entre 2000 y 2011 tuvo a su cargo -junto con Betina Duarte- la coordinación académica del Área de Ingreso de la universidad. Entre 2012 y 2014 coordinó el Foro de Crítica Cultural y el Grupo Género y Sociedad. Participa de los Programas de Extensión (Villa Ocampo, Las Tunas, Malba, Nordelta) y en 2012 coordinó, con Lía Munilla Lacasa, el Ciclo de extensión del Convenio Malba- Fundación Constantini- Udesa. Actualmente se desempeña como profesora del Departamento de Humanidades donde enseña Literatura argentina, Género y Sociedad y Teoría y Práctica de Proyectos Culturales (esta última, con Cynthia Edul). Integra el Cuerpo Docente de la Maestría en Administración y Políticas Públicas y dicta cursos de escritura académica y profesional para el Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política y para los Posgrados de Historia, Educación, Finanzas, Estudios Organizacionales y Organizaciones sin Fines de Lucro.

“Las que compran libros son las mujeres”. Entrevista con Ileana Rodríguez

Por Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming

 

En el marco de las jornadas “El Silencio Interrumpido. Escrituras de mujeres en América Latina”, realizadas en MALBA, Carolina Tamalet Iturrioz y Lucila Fleming entrevistaron a la reconocida investigadora nicaragüense, Ileana Rodríguez.


 

Si bien este congreso es sobre la escritura de mujeres, queremos ampliar el foco hacia la otra parte del proceso: la lectura. ¿Cómo piensa la relación entre lectura y mujeres?

Bueno yo pienso que las mujeres son las lectoras de literatura. Las que compran libros son las mujeres. Cuál es la relación que tiene cada lectora con lo que lee, tiene que ver con los gustos de esa particular lectora. Y yo pienso que ahora se está creando un tipo de literatura de mujeres para mujeres que a mí no me gusta. Es una literatura que banaliza las relaciones amorosas, que  es un poquito de sexo, un poquito de política, un poquito de algo… y me parece que no hacen buen servicio a las mujeres. Pero, la literatura seria que también leen las mujeres pienso que es muy formativa, que además de ser muy muy placentera es muy formativa para quién sos, para quién querés ser, para llegarte a conocer a vos misma.

¿Cómo ve la situación de la mujer como lectora en relación a estos fenómenos editoriales masivos? (novela sentimental, literatura erótica, best sellers)

En ese sentido me pongo absolutamente clasista. Me hago partidaria de las bellas letras entonces quiero que escriban bien y quiero que sean lindas y quiero que sean coherentes. Quisiera que fueran más profundas. Yo pienso que para escribir novelas hay que sufrir, o hay que conocer el sufrimiento o la dicha total. Que es a partir de esas dos cosas que uno puede escribir novelas. Pero si tienes una vida promedio, no hay nada qué contar, qué vas a contar, no hay drama, no hay goce, no hay nada. Entonces pienso que es como flat y pienso que es buena porque hace dinero. Hace dinero para las editoriales y un poquito para las escritoras, no mucho.

¿Qué momentos recuerda como lectora que hayan marcado su vida?

Tal vez casi todas las (autoras) que recuerdo son extranjeras. Por ejemplo Isak Dinesen me encantó y es la historia de una mujer que vive sola en el África, me gustó el espíritu de esa mujer pionera. Me gusta mucho Margaret Atwood, sobre todo en una novela donde hablaba de cómo sería el mundo de las mujeres si la derecha estuviera en el gobierno. Me gusta en particular ahora una mujer que se llama Marilynne Robinson que usa la biblia y los escritos de la biblia para hablar de las experiencias de un grupo de gente en Norteamérica al que no se conoce bien pero anda por los caminos y anda buscando trabajo y son como campesinos pero no sabemos de ello, bien. Y me gusta Joyce Carol Oates , el libro más precioso de ella se llama La hija del enterrador, que es la historia  de una familia judía que emigra a Estados Unidos y el padre que es un matemático termina cavando tumbas y la madre, que es una pianista, termina desecha y esos son los abuelos o bisabuelos de ella. Pero en América Latina me gusta Clarice Lispector, me gusta muchísimo; me gusta la chilena María Luisa Bombal; me encanta Ana María Shua por el humor sexual que tiene, me gusta Cristina Rivera Garza de México

¿Hay algún gesto intencional de elección de mujeres en sus lecturas?

Ahora me gusta más leer a las mujeres que a los hombres. Antes me gustaba leer más a los hombres que a las mujeres. Pero yo pienso que todas las mujeres tenemos una época masculina en la cual identificamos el ser en el mundo , la esfera pública, el saber hacer las cosas, el poder, lo identificamos con los hombres y por eso queremos leer este tipo de literatura o porque somos románticas también. Pero ahora pienso que las mujeres están diciendo cosas bien importantes y lo están diciendo muy bien y yo quisiera escribir como ellas. Entonces lo que hago ahora es: copio frases enteras de las mujeres narradoras, sobre todo las poetas. Hago ejercicios líricos con las frases para aprender a escribir poéticamente, entonces meto la poesía dentro de la narrativa porque siento que es muy efectiva. Pienso que todo aquello que te toca el alma y el corazón es como irrebatible, es como que no podés decir nada contra ello.

¿Cómo se conectan estas lecturas femeninas o de mujeres con su experiencia profesional? ¿Busca activamente en sus programas incorporar narrativas de mujeres? (programas, crítica, actividades culturales, etc)

Cuanto estaba en la carrera, siempre quería ver qué era lo más nuevo, lo más novedoso, porque yo nunca enseñé el mismo texto dos veces. Nunca. Me aburría soberanamente. Entonces siempre estaba a la búsqueda de textos que leer y hacer. Me gusta todo lo extraño, todo lo que digo: ¡ay qué extraño esto! Porque me permite hablar con los estudiantes de manera bastante fluida y asustarlos un poquito para despertar la curiosidad. Ahora ando en busca de unos textos en particular, que son textos de la izquierda contra la izquierda. Quiero ver cómo la izquierda discute con la izquierda.

¿Es posible pensar la lectura de mujeres como un acto de militancia?

Sí. Es posible. Porque los hombres siempre quieren leer a los hombres y porque los hombres siempre quieren promover a los hombres. Entonces pienso que es hora de promover a las mujeres , que las mujeres promovamos a las mujeres. Y también porque  pienso que aún si es muy mala la novela de la mujer, puede traer discusión, temas de género, que eso es importante para los estudiantes. Yo tengo una amiga que escribe poesía erótica y todos los hijos nuestros cuando les preguntamos: “¿cuál es tu poeta favorita?” “Ah mi poeta favorita es Antonia Yoconda”. Es quien escribe la poesía erótica (ríe).

¿De qué manera impacta en la era globalizada el hecho de que las latinoamericanas sean lectoras?

El impacto de la venta. Las editoriales españolas que todas tienen sucursales en América latina, todas ellas tienen sucursales en Argentina, es justamente por el numero de libros que se venden. Entonces es un impacto a nivel de finanzas pero no a otro nivel, solamente a nivel de finanzas y en ese sentido y por eso es que están obligando a los escritores: les hacen contratos onerosos, como por ejemplo cinco años con un sueldo mensual pero a cambio deben escribir una novela al año. O sea, les adelantan los derechos de autor. Y les dicen sobre qué tiene que ser: por ejemplo el narcotráfico está de moda, entonces tienen que escribir sobre el narcotráfico. O sea que la industria editorial tiene un impacto muy grande sobre lo que se escribe.

Y en ese contexto ¿cómo funcionan las redes de mujeres, o qué sistemas armar para recuperar esta literatura de mujeres, y que a la vez es muy difícil porque si uno quiere conseguir un libro no está, entonces si alguien viaja lo trae, pero a la vez tiene muy poca circulación…

Sí, esa es la manera, por eso yo me preguntaba ¿Cuál es el impacto que tiene que nosotros hablemos aquí en la Argentina? Si es que a veces no conocen los libros…entonces es un discurso de otra naturaleza y tiene otro impacto, ¿verdad? Yo pienso que los buenos libros siempre son por recomendación. Yo me pregunto ¿qué hace un lector ordinario para comprar un libro? Vos vas a la librería y hay millones de libros, ¿cómo escoges el libro? Bueno, a veces lo escoges porque alguien te lo recomendó, o a veces compras el que alguien recomendó porque vas a hacer un regalo, y es así como circulan los libros. Una amiga te prestó un libro  que leyó, el robo de libros y la desaparicion de libros tiene que ver con esa red. “Yo te preste un libro a vos y no me lo has entregado”, “¡ay! Se lo presté a otra persona”. Y así va de mano en mano y así tiene que ser. Me parece  lindísima la idea de que los libros se pierdan y vayan de mano en mano.

El silencio interrumpido: Ocho voces discuten género. Parte I

Por: Mauro Lazarovich

Portada: Megan Diddie

 

Desde Transas enviamos un cuestionario a varias participantes del evento El Silencio Interrumpido para escuchar sus opiniones acerca de la importancia de los estudios de género, la relación entre la literatura de mujeres y la crítica y la circulación de autoras por el continente americano. En esta edición responden a las preguntas Valeria Añón, Nora Domínguez, Cynthia Rimsky y Perla Suez.

 

Mujeres discuten género

Valeria Añón (abajo izquierda); Nora Domínguez (abajo derecha); Cynthia Rimsky (arriba derecha); Perla Suez (arriba izquierda)

 


 

¿Cuál es tu relación con los estudios de géneros y la literatura escrita por mujeres?

Cynthia Rimsky: Partí leyendo escritores hombres, era muy lectora pero no tenía ninguna guía así que los iba sacando por abecedario de la biblioteca que estaba cerca de mi colegio. Supongo que leía autores hombres porque era lo que más había, no lo sé. Las únicas excepciones fueron Luisa MayAlcott, EnydBlyton, Pearl S.Buck. Creo que en la universidad me pregunté por primera vez por las escritoras. Comencé a leer solo mujeres, no solo sus heroínas eran atormentadas, locas, desgraciadas, en sus vidas aquellas escritoras terminaban solas o tan lejos que no podían volver a insertarse a la sociedad. Yo también me sentía así y leerlas era como leer mi destino. Pero no fue así. Un par de académicas y una amiga mayor me introdujeron en otro tipo de escrituras donde ser mujer y escritora es difícil pero no está asociado a un destino. Si me preguntas por la importancia de los estudios de género, creo que es ese, ampliar la diversidad, dibujar otros caminos, ramales, surcos para las lectoras y lectores que vienen.

Nora Domínguez: Tengo una relación muy próxima con la literatura escrita por mujeres. Siempre hay en mi mesa de luz alguna novela o libro de cuentos que voy leyendo cada día; hay otros apilados que esperan ser leídos y tengo una biblioteca aparte donde se concentran por orden alfabético las escritoras, especialmente las argentinas y latinoamericanas. Un poco por oficio, por especialización pero también por un interés genuino por ver qué están escribiendo ahora, las que surgen ahora, la que ya venía produciendo y sacó un libro nuevo.  Pero también leo a norteamericanas, españolas, etc. Me interesa saber y pensar cómo este campo, esta zona de la producción literaria actual se va engrosando con nuevos nombres o textos, saber en qué piensan estas escritoras, qué lecturas hacen de la vida actual. Casi todos los proyectos de investigación que dirijo o comparto con otras colegas incluyen esta perspectiva de manera articulada con otros temas: la memoria, el cuerpo, la infancia, el trabajo. La sexualidad siempre va atada a otras cuestiones sociales, políticas, coloniales.

Perla Suez: Cuando Marguerite Yourcenar escribió Memorias de Adriano en primera persona, y la Academia Francesa apostó que eso había sido escrito por un hombre, entendí con claridad que cuando elegía contar una historia no era el género lo que marcaba al protagonista, sino sus pasiones, sus conflictos y sus miserias. No es que no esté presente, por ejemplo en El país del diablo, el abuso de poder del hombre blanco sobre la mujer mapuche, pero el entramado es complejo y los personajes no se determinan solamente por eso.

Valeria Añón: Mi relación podría ser definida como permanente y sinuosa a un tiempo, ya que si bien siempre estuve en contacto con ambas dimensiones (estudios de género y literatura escrita por mujeres), sólo en los últimos años éstas ocupan el centro de mis investigaciones. Yo me formé (desde el año 2001) en Literatura latinoamericana junto a Susana Zanetti, Beatriz Colombi y Carolina Sancholuz, en las universidades de Buenos Aires y La Plata, quienes siempre tuvieron muy presente tanto la perspectiva de género como la literatura escrita por mujeres. Zanetti, por ejemplo, ha dedicado algunos ensayos fundamentales y pioneros a Sor Juana, Armonía Sommers, Teresa de la Parra, Clorinda Matto de Turner; Colombi, además de Sor Juana, a Delmira Agustini, entre otras; Sancholuz, sus tempranos trabajos sobre mujeres escritoras en el Caribe contemporáneo… En fin, en ese ámbito realicé toda mi formación y sus lecturas y derroteros críticos siempre me acompañaron, aunque no fuera directamente los míos en los primeros momentos de investigación, ya que me dediqué a la literatura colonial latinoamericana (mexicana) más “clásica”, predominantemente escrita por cronistas varones.

Otro punto de inflexión fundamental tuvo que ver con la convocatoria, en 2006, también de la mano de Mónica Szurmuk, a escribir la entrada “Subjetividades”  para el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, que editó junto a Robert McKee Irwin (México, Siglo XXI-Instituto Mora). En ese momento, y mientras realizaba en México una estancia doctoral, Mónica me acercó muchos de los nombres fundamentales en el campo (desde Judith Butler hasta Ileana Rodríguez), siempre con la elegancia y la generosidad que la caracterizan, y que entusiasman a todo lector. Fue entonces que la pregunta por un locus de enunciación femenino se me presentó como central y quedó siempre rondando en mis preocupaciones, articulada también con otros lugares y tácticas enunciativas que por entonces comenzaba a identificar en las crónicas mestizas.

No obstante, puedo decir que mi ingreso de lleno a pensar estas dimensiones en relación con la literatura colonial tuvo que ver, justamente, con la convocatoria para la Historia de Cambridge, porque allí me vi llevada a profundizar y ampliar hipótesis que apenas había venido esbozando a lo largo de los años acerca de la especificidad de una escritura femenina en la Colonia latinoamericana. Esta línea, a la que denomino de “Mujeres cronistas”, es la que estoy desarrollando en los últimos años, y que me ha llevado a un derrotero más que interesante, que implica no sólo trajinar nuevos archivos sino discutir todo el archivo y el canon colonial en función de esta perspectiva.

¿Qué rol consideras que juegan los estudios de género en tu área? ¿Cómo te parece que son leídas las producciones de mujeres desde la crítica y la academia?

Nora Domínguez: Hay una situación paradojal con respecto al rol que cumple esta perspectiva en relación con otras formas de la crítica. Por un lado, una no deja de escuchar las expresiones de cansancio: otra vez el género, otra vez la reivindicación de las escritoras, etc. Cuando en realidad los trabajos de investigación y las lecturas que se hacen no son necesariamente correctivas de un canon masculino. Las lecturas que se vienen haciendo en el marco de las universidades nacionales dicen muchas más cosas sobre esas escrituras, sobre los imaginarios sexuales y sociales que los textos desatan, sobre las posiciones. Pero hay una escucha negada o no abierta a escuchar. Pero sin duda desde hace una década más o menos los estudios sobre género y literatura se han expandido notablemente y con contribuciones y aportes sumamente importantes. No solo se han sumado investigaciones sobre escritoras poco transitadas sino sobre aspectos más descuidados de su crítica o se han mirado sus textos con otros lentes. Hay escritoras que son muy leídas por todos, sin prejuicios y otras que entran con más dificultad en los corpus que se arman para el análisis o en los estudios de  archivos. A pesar de que la situación ha cambiado aún se advierte que el interés por pensar o tener en cuenta lo que escribieron las mujeres en determinados períodos entre de manera forzada. Pensar las construcciones de la sexualidad, de sus discursos, saberes y entramado de diferencias en un texto abre las significaciones de los textos y este tipo de apertura de lo que se mira y se lee abarca a toda literatura, escrita por varones o mujeres.

Valeria Añón: En mi área de especialización, la literatura colonial latinoamericana, el rol de los estudios de género es algo periférico aún, aunque está en constante ampliación. Sobre ello volveré en el próximo punto. En cambio, si pienso en mi área de trabajo y de docencia más general, la literatura latinoamericana, ahí sí entiendo que los estudios de género han ocupado un espacio cada vez más extenso e interesante, y que resultan ineludibles en buena parte de los debates, tanto teóricos como críticos. Lo cual no quiere decir que sean predominantes, claro, pero sí que tienen cada vez más impacto. En ese sentido, creo que buena parte de la renovación teórica y crítica en el campo viene de la mano de los estudios de género o surge de sus cuestionamientos. En términos específicos de corpus, canon, archivo, incluso propuestas didácticas, creo que han sido muy provechosos para revisar, discutir, ampliar, aunque aún queda un largo trecho por recorrer al respecto.

Con respecto a la forma en que han sido leídas las producciones de mujeres desde la crítica o desde la academia, si bien la pregunta es demasiado amplia para dar una sola respuesta, creo que ha habido un crecimiento, una complejización en la forma en que son abordadas, al tiempo que se las ha puesto en diálogo con otro tipo de producciones y procesos culturales mayores. En este sentido se destaca no sólo la labor de la revista Mora y del IEGE en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sino más ampliamente esfuerzos que reúnen, por ejemplo, género y propuestas decoloniales, o bien la línea colonialidad y poscolonialidad, pero articulada a partir de una perspectiva de género.

No obstante, en mi ámbito al menos, resta terminar de discutir la existencia de una especificidad retórica o literaria en estas producciones, al tiempo que es preciso poner en cuestión la noción misma de “autoras mujeres” como estrategia de validación de un corpus, habida cuenta de que estamos constantemente discutiendo la pertinencia y relevancia de la noción de “autoría”.

Cynthia Rimsky: Tengo sensaciones encontradas con la crítica y con la academia por la desconexión que veo entre lo que ocurre en los congresos, en los círculos de investigación, y los lectores que sacan un libro de una biblioteca, se lo piden a un amigo o lo compran en una librería, me parece que el diálogo entre todos esos lectores está cortado o reducido. Aun así creo que el trabajo de los estudios de género ha logrado filtrar la pregunta por la desigualdad de género en las escrituras; un solo ejemplo es la publicación de la obra de Sara Gallardo. Pero no son solo los estudios de género, hace unos días leí que una escritora se negaba, no recuerdo si a compartir una mesa o una publicación, con escritores que nunca incluían escritoras en sus actividades. También me llaman la atención los talleres de lectura donde existe la figura del lector que guía a otros a hacer una experiencia más intensa de lectura, y donde se da a conocer literatura escrita por mujeres.

¿Te parece que las producciones de autoras mujeres logran superar las fronteras nacionales? ¿Hay una circulación de textos de estas autoras a nivel latinoamericano?

Perla Suez: Por mi experiencia reciente en encuentros y ferias del libro en otros países de América y Europa (Puerto Rico, México, Estados Unidos, Brasil, Francia, España) creo que las producciones trascienden fronteras. Actualmente hay muchos encuentros de escritoras a nivel internacional, y por supuesto que desde la perspectiva de género se abren posibilidades. No deja de haber una distancia entre Mayra Santos-Febres (de Puerto Rico) y Eugenia Almeida (Argentina), por lo que escriben y cómo se inscriben culturalmente y en el espacio literario, su público es distinto. El Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Elena Poniatowska, sin lugar a dudas, son reconocimientos que fortalecen la difusión de nuestra literatura.

Cynthia Rimsky:Me parece que hoy en día las escritoras que quieren tener una circulación destacable en América Latina y el continente lo pueden lograr, hay editoriales pequeñas en cada país e incluso las grandes están abriendo esa posibilidad. Seguramente para las mujeres representa un esfuerzo mayor, no lo sé, pero si se ponen a ello, existe la posibilidad. Ahora, no me parece que todos los libros escritos por mujeres sean interesantes. Las escrituras que me interesan tienen tantas dificultades para circular, no importa si son hombres o mujeres. En mi caso, hasta ahora, no hice esfuerzos sostenidos o significativos por circular en tan amplios y vastos espacios, prefiero disfrutar de la escritura, del ocio, hacer una huerta, cocinar, ir a bares… Tengo la paciencia necesaria para esperar a que los estudios de género reivindiquen, si lo consideran necesario, mis libros después de muerta.

¿En qué sentido te parece que puede ser enriquecedor incorporar una perspectiva de género a tu área de estudios? ¿Te parece que puede ser una herramienta para promover una mayor circulación de las producciones de mujeres en América Latina y el continente americano?

Valeria Añón: Entiendo que puede ser muy enriquecedor y apuesto a ello en mis últimos trabajos, lo cual implica también un esfuerzo doble, ya que los estudios coloniales en la Argentina no dejan de ser una área relegada dentro de los estudios literarios (algo que ocurre en relación con los estudios literarios latinoamericanos en general) y, dentro de ellos, las producciones femeninas lo son más aún. Hay mucho trabajo de archivo por hacer, muchos textos por redescubrir e interrogar, muchas voces que aún esperan ser interpeladas en archivos judiciales, testamentos, actas de la inquisición, por ejemplo. Otra zona fundamental (y la más editada) es la de las epístolas, quizá por “tradicionalmente” femenina. En cualquier caso, creo que esta perspectiva es sumamente útil por las preguntas que suscita, por las revisiones del Archivo que provoca, porque nos obliga a salir de “trampas” biográficas o factuales para pensar discursos, constantes retóricas, tácticas, colocaciones variables.  Estas colocaciones, que también pueden verse en otros textos coloniales como las crónicas mestizas, presentan también ciertas especificidades relacionadas con locus de enunciación femeninos, que creo que es una zona de gran interés para abordar.

Nora Domínguez: La institucionalización académica sin duda abre la posibilidad de  construir instancias de reflexión, de intercambio académico, de discusiones de temas, de reunión de foros y jornadas sobre problemas. El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género reúne a historiadoras, filósofas, antropólogas, estudiosxs de literatura, cine, artes plásticas. Los temas que se trabajan son de una consistente variedad en cuanto a períodos históricos, sujetos, individuales y colectivos en sus prácticas o emergencias, teoría feminista, de género o estudios queer y el espectro continúa. La posibilidad de que durante estos últimos años se ampliara la posibilidad de conseguir becas de investigación para lxs graduadxs jóvenes es uno de los mecanismos centrales para la apertura y consolidación de un campo del conocimiento científico. El instituto de Género creció en el número de becarixs y esto fue fundamental. No solo se abre la reflexión y la discusión sobre temas que antes no había posibilidad de investigar sino que le da la posibilidad a les graduados de dedicarse a pensar y a discutir. Por otro lado es una herramienta fundamental para la circulación de estas ideas por fuera de la universidad y se abre a la divulgación periodística, al trabajo en organizaciones sociales, al debate y actuación con el activismo. Se trata de un saber académico que precisa de un contacto permanente con los sujetos y acciones políticas. Los Estudios de Género se retroalimentan de manera incluso conflictiva con lo que pasa en las calles, en el mundo.

———————-

Valeria Añón es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana por la misma institución e Investigadora Adjunta del Conicet, Argentina. Es Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana I en las universidades de Buenos Aires y La Plata. Es autora de numerosos capítulos de libros y artículos en revistas con referato, vinculados en especial con el análisis de crónicas novohispanas (siglos XVI y XVII), con estudios culturales latinoamericanos y con la historia del libro y la edición en América Latina. Entre sus libros figuran la edición anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (2010), La palabra despierta. Tramas de la representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México (2012) e Interpretar silencios. La extraducción en la Argentina (2013).

Nora Domínguez es Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria y Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género Facultad de Filosofía y Letras-UBA donde también desarrolla proyectos de investigación y dirige tesis de doctorado. Ha escrito numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana y estudios de género que fueron publicados en revistas nacionales e internacionales. Publicó el libro De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (2007), co-editó los volúmenes Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (Paidós, 2004), Fábulas del género (Beatriz Viterbo Editora, 1998), Criaturas y saberes de lo monstruoso (Facultad de Filosofía y Letras, 2008), y Compilaciones críticas sobre la obra de las escritoras Norah Lange (2010) y Silvina Ocampo (2009). Dictó cursos y conferencias en universidades del país y del exterior. En 2008 recibió la Beca Guggenheim.

Cynthia Rimsky nació en Santiago de Chile. Escritora, periodista y profesora. Ha dado talleres de escritura de viaje en Chile, Ciudad de México (Centro Cultural Bella Vista, Universidad Sor Juana Inés de la Cruz) y Buenos Aires (La Boutique del libro, Casa de Letras, Filba). Como resultado de un viaje por los países de donde emigraron sus antepasados, publica en el 2001 la novela con imágenes, Poste restante. En el 2004 viene La novela de otro. Durante cinco años sigue los pasos del filósofo medieval Maimónides para publicar en el 2009 Los perplejos. En el 2014 participa en el libro colectivo  Nicaragua al cubo de Brutas editoras. En el 2016 publicará la novela El futuro es un lugar extraño (Random House Mondadori) y las crónicas Fui (Lom editores). Su primera novela, Poste Restante será reeditada este año por la editorial argentina Entropía.

Perla Suez nació en Córdoba. Es Licenciada en Letras Modernas y fue becaria de los gobiernos de Francia y Canadá. Fue fundadora y directora del Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil y de la revista Piedra libre. En 2006 se editó Trilogía de Entre Ríos en donde se reunieron tres de sus novelas: Letargo (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, El arresto (2001) y Complot (2004). Trilogía de Entre Ríos recibió el primer Premio de Novela Grinzane Cavour (Turín y Montevideo, 2008) y el primer Premio Municipal de Novela del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En 2007 ganó la prestigiosa Beca Guggenheim con la novela La Pasajera. Sus obras han sido traducidas al inglés, al italiano, al serbio y al francés.Tiene una vasta obra de libros para jóvenes y niños por los que ha recibido, entre otros premios, la Mención Especial del Premio de Literatura Infantil José Martí, el White Ravens y el Premio Octogonal de París. Su novela Humo rojo (Edhasa, 2012) fue finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013 y recibió el primer Premio Nacional de Novela de Argentina, (producción 2009-2012). En 2014 se presentaron sus últimos libros álbum para niños El huemulUn oso y Lara y su lobo. Su última novela, El país del diablo (Edhasa, 2015), una novela para adultos, ha sido galardonada con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

EL CUERPO IMPROPIO: Mediaciones humanas y no-humanas en algunos textos de hoy

Por: Cristina Rivera-Garza

(University of Houston Hispanic Studies/Creative Writing)

 Imagen: Joel-Peter Witkin, Face of a woman, 2004

#El silencio interrumpido

 

*Una versión de este texto fue publicado en Rivera-Garza, C. (2015). Cuerpos impropios: mediaciones humanas y no humanas en algunos textos hoy. En Subjetividades precarias: México en la era del neoliberalismo tardío. Ponencia presentada en LASA, Puerto Rico. Agradecemos a su autora el permiso de publicación.

 

A veces el cuerpo se desquicia, se fuga y expande hacia una zona no-humana: la selva; la máquina. Inscribir en la letra ese cuerpo impropio comporta para la autora un potencial transformador ineludible: “producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación de capital”. La categoría de “género” no es ajena a estos procesos de desestabilización. A través de ejemplos diversos Rivera-Garza señala el modo en que la ficción opera sobre las jerarquías impuestas por la sociedad.


1.

Un hombre se adentra en la selva. El hombre ha salido de Lima hacia Pucallpa, de ahí se ha trasladado hacia Atalaya, y de ahí, en piragua, ha atravesado el río Mishawa. Es el año 1979. Lo que está del otro lado, lo que recorrerá a pie y “sonámbulo”, “imantado por indomables presagios”, es el Amazonas. La selva americana por excelencia. A medida que avanza, conforme las pintas del ayawaska y las conversaciones con brujos de la región lo aproximan a Ino Moxo, a esa tercera mitad de Perú, el hombre se vuelve varios hombres. Aún más: el hombre se vuelve mujer, y animal, y planta. El hombre se vuelve selva.

“No solamente suenan tántos y tántos animales que has visto, que no has visto, que nadie verá jamás, bichos que aprenden a pensar y conversar lo mismo que personas… Suenan también las plantas, los vegetales: la katawa de savia venenosa, la chambira que nos presta sus hojas para fabricar sogas, el pan-de-árbol que nominan pandasho, el makambo elevado de hojas grandes y frutos como cabezas de gente, la ñejilla espinosa que crece en los baijales, el rugoso pashako, el machimango de olores imposibles, la chimicúa…”

Lo que queda al final, reconstituido a través del nombre de César Calvo, el narrador y poeta y bailarín y pintor, “no es un libro. Ni una novela ni una crónica. Apenas un retrato: la memoria de un viaje”. Atrás de ello, atrás de Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía, quedan las “diecisiete cintas de grabación, …las fotografías y el lenguaje incluidos… cierto libro cometido por el cauchero Zacarías Valdez e impreso en 1944 bajo el título de El verdadero Fitzcarraldo ante la historia”. Lo que queda, pues, es un texto que es un extrañamiento de sí y una apropiación de ese extrañamiento. Lejos de agarrarse al narrador masculino que atraviesa el espacio, tanteándolo y extraviándose a un mismo tiempo, el texto se expande hacia el espacio no-humano de la selva, dejándose atravesar por esas hablas que ejercen los animales, las plantas, las piedras.

Una mujer se adentra en un laboratorio médico. Seguramente no sufre de nada grave, pero los chequeos anuales son recomendados después de cierta edad. Es el año 2012. El cuerpo de la mujer es atravesado por agujas; visto a través de rayos X, auscultado por aparatos electromagnéticos. A medida que avanza el examen, conforme los diferentes aparatos médicos producen información exacta, personal, interior, sobre su organismo, la mujer se convierte en fluido, porcentaje, número. La mujer se vuelve máquina.

Aparece, entonces, en la página del lado izquierdo del libro, este registro:

“porcentaje de basófilo en 0.6

Granulocito absoluto en 2.6 miles por milímetro cúbico

Linfocito absoluto en 1.1%

Monocito absoluto en 0.5%”

Y, en la página de lado derecho del libro, imitando el quehacer del espejo, aparece este otro registro:

“Las cosas deberían decirse más allá de lo personal.

Las cosas son más grandes que el modo personal de decir.

La confesión íntima es un proyecto.

El plan estructurado de la confesión en porcentajes y regulaciones”.

Lo que queda al final, lo que aparece reconstituido bajo el nombre de la autora, bajo el nombre de Juliana Spahr, es una sección denominada “Soneto” dentro de un libro de poesía con el título Well Then There Now. Atrás de ellas, atrás de cada una de estas páginas que se enfrentan y se tocan la una a la otra en el momento de la lectura, están los aparatos de medición, los instrumentos de laboratorio, las máquinas que no sólo producen información sobre el cuerpo, sino también, tal vez sobre todo, un cuerpo de información en un lenguaje que va más allá del individuo. Se trata, como Sphar misma lo apunta en otra sección de los sonetos, de “un catálogo del nosotros con todos”.

Tan diferentes como son, los desplazamientos de César Calvo y de Juliana Spahr comparten un elemento similar: sus textos involucran la presencia fundamental de los cuerpos humanos en sus múltiples relaciones con el entorno natural y social que los atraviesa y, luego entonces, los conforma. Ya sea cuerpo afuera, a través de la mediación de la ayawashka y las pintas de los chamanes, o ya cuerpo adentro, a través de la mediación de la máquina y el lenguaje de los médicos, los cuerpos de Calvo y Spahr son cuerpos relacionales y múltiples. En las inmediaciones de la selva amazónica o en los caminos neocoloniales del Hawaii contemporáneo, ni a Calvo ni a Spahr se les olvida que los cuerpos no van solos. Lejos de ser la casa de un yo individual y estable que dirige el proceso de interpretación del mundo, estos cuerpos se van configurando en el decir y hacer de otros, a través de sus discursos y sus máquinas, en la prueba básica de sus presencias desde otro sistema de percepción. Por eso estos cuerpos mutan, se transfiguran, y encarnan en tan distintas materialidades como el proceso de interacción lo posibilite o lo provoque. Por eso pueden ser hombre o mujer, piedra, río, cielo, número, porcentaje. ¿Y qué otra cosa nos prometió la escritura en tanto proceso de exploración de un mundo otro, de un mundo acaso por venir, sino esta posibilidad de producir y producirse como otro?

Vienna Eye Phanthom, Philadelphia,1990

Vienna Eye Phanthom, Joel-Peter Witkin

2.

Escribir con el cuerpo no es una cosa menor. En una sociedad que privilegia la semiótica significante que funciona como un equivalente general de la expresión y como un vector de subjetividad centrado en el individuo, escribir con el cuerpo, a través suyo, en su alrededor más plural y más verídico, sólo puede alterar la escritura[i]. El cuerpo, en efecto, estorba la circulación acrítica de ese lenguaje liso, asintomático, bien educado que pretende representar el mundo, confirmándolo a su paso. El cuerpo, que es sujeto y objeto al mismo tiempo, se sujeta y nos objeta. Al hacerlo, el cuerpo pone a funcionar esas otras semióticas capaces de producir subjetividades contrarias o ajenas a la circulación del capital: las semióticas simbólicas del ritual, por ejemplo,  o las semióticas asignificantes de los diagramas y la programación. De ahí la importancia estética y ética de esos cuerpos mediados en las escrituras peculiares, más allá de géneros literarios establecidos, de César Calvo en Las tres mitades de Ino Moxo y Juliana Spahr en Well Then There Now. Imposible escribir con los cuerpos sin poner en jaque la distancia consabida de la ficción. Imposible escribir con los cuerpos dentro de las oraciones intercambiables que los entumecen o los contraen. Imposible, pues, escribir con el cuerpo apropiadamente: como materia propia, es decir, meramente individual, o de modo adecuado, es decir, en estado de domesticación o, peor aún, en estado de marcadeo.

Toda escritura con el cuerpo es una escritura impropia.

Acaso por eso, la primera pregunta de la desapropiación—que es, a mi entender, una pregunta sobre la comunalidad del texto, es decir, sobre las relaciones de trabajo que lo sustentan y le confieren presencia si no sentido—es acerca del transcurso ético en el que acontece esa primera aproximación de lo que, siendo ajeno, nos conforma.

“La idea de la ficción, la mera idea de fabricar un personaje en una trama fabricada me daba náuseas”, aseguraba Karl Ove Knausgård en Un hombre enamorado, la segunda entrega de su popular autobiografía Mi lucha. “Reaccionaba de una manera física. No sabía por qué. Pero lo hacía” (volumen 2, p. 490)[ii]. Pero Knausgård, quien ha arremetido contra la ficción por considerar que su valor tanto estético como político ha disminuido radicalmente en un mundo donde todo se ha vuelto ficción, todavía cree en la escritura, en el poder de la escritura para producir un sentido vital junto con otros y en otros. De hecho, Knausgård ha declarado en diferentes formatos una idea repetida: “el significado no es algo dado, es algo que damos” (volumen 2, p. 99). Para existir, esa escritura todavía valiosa, todavía poderosa, precisa de ir más allá del discurso y centrarse en las prácticas materiales del cuerpo y del lenguaje: “En la realidad abstracta podía crear una identidad, una identidad hecha de opiniones; en la realidad concreta yo era quien era, un cuerpo, una mirada, una voz. Ahí es donde reside toda independencia. Incluida la independencia de pensamiento” (volumen 2, p. 128).

Porque ese es, sin duda, tanto el punto de partida como el origen mismo de su proyecto escritural, Knausgård explora, y esto de manera desmesurada, la serie de mediaciones sociales y culturales a través de las cuales vive su cuerpo en tanto tal. Más que contar una historia sobre su cuerpo—ese tipo de literatura urdida bajo el ojo rector de las semióticas de intercambio y equivalencia que tanto convienen a la circulación del capital—Knausgård opta por un texto pegado al cuerpo que, por estarlo, se desbalaga en su urdimbre; que se despedaza o recrudece ahí donde las tensiones provocadas por las múltiples jerarquías que nos vuelven sujetos hieren más: la relación filial, especialmente con el padre, por ejemplo; o la relación en género, especialmente en su caso con su segunda esposa.

En efecto, es apenas en las primeras páginas de Un hombre enamorado que el lector encuentra al escritor convertido en padre—un padre incómodo, quejumbroso, poco feliz y plagado de preguntas. “Caminaba por las calles de Estocolmo”, describe así su paseo empujando una carriola,  “moderno y feminizado, con un furioso hombre del siglo xix dentro de mí” (volumen 2, p. 90). Después de considerar que todos los hombres nacen distintos, siendo la sociedad la encargada de producir falsos efectos de igualdad, Knausgård crea un paralelismo entre esa igualdad forzada y la feminización de los hombres: “Si la igualdad y la justicia iban a ser los parámetros, bien, no había nada más que decir respecto a los hombres que caían en las garras de la suavidad y la intimidad” (volumen 2, p. 90). Su reticencia, cuando no franca oposición, ante tal proceso se concentra de manera llamativa en esa suavidad que, paradójicamente, no deja de ser una garra. El hombre del siglo XIX que, a decir de sí mismo, vive en su interior, no puede dejar de sentir ira ante el estado de las cosas. Karl Ove, después de todo, es un marido moderno que, en lugar de salir a cumplir las labores propias de su sexo —buscar un trabajo en la arena pública para convertirse en el proveedor principal de su hogar— se queda en su casa convertido en un esposo-doméstico. El es, después de todo, el que camina poco plácidamente por las calles de su adoptiva Estocolmo empujando una carriola.

Y no es ésta la única vez que, tal como esos hombres que primero fueron mujeres en los relatos del peruano Calvo, la masculinidad se trenza furiosa, difícil, productivamente con los preceptos de lo femenino en los volúmenes de la autobiografía. No por nada, Knausgård se describe a sí mismo con bastante frecuencia como un hombre que llora. La presencia del hombre lloroso no sólo enciende una alerta ante la creciente igualdad de los géneros en las sociedades nórdicas. El hombre lloroso, la expresión más radical del hombre sentimental que Karl Ove ha construido de sí mismo en tanto escritor, se encuentra en el corazón mismo de una visión del arte que, aunque reconoce la forma, privilegia a la emoción como seña distintiva. “Ése era mi parámetro con el arte”, asegura Knausgård desde el primer volumen de su obra: “los sentimientos que provocaba. El sentimiento de algo inexhaustible. El sentimiento de la belleza. El sentimiento de la presencia. Todo comprimido en momentos tan cruciales que podían llegar a ser insoportables. Y bastante inexplicables también” (volumen 1, p. 207). La repetida imagen del hombre que llora no sólo socava, así entonces, representaciones estereotípicas de género sino que también pone en entredicho la distancia, elegante o irónica da lo mismo, que cierto arte contemporáneo no deja de defender.

Problemático, emocionante, irresuelto, el género es aquí una marca que igual constituye jerarquías como contribuye a desestabilizarlas. El abrazo escritural con que Karl Ove circunda su cuerpo, pues, le da la bienvenida a ésa y a otras diferencias en el momento de mayor tensión y de mayor fragilidad, es decir, cuando están a punto de romperse o a punto de mutar.

Con la misma desmesurada atención que Calvo dedica al cuerpo que se interna en la selva (y al cuerpo de la selva) o Spahr al cuerpo que pasa por distintos aparatos de medición, el poeta norteamericano Kenneth Goldsmith registra todos los movimientos realizados por su cuerpo en la fecha mítica del 16 de junio, Bloomsday. Aunque anotadas en la forma rectangular del párrafo, este Ulises moderno observa, identifica y, finalmente, enlista todas y cada una de las actividades que lleva a cabo desde las 10 de la mañana hasta las 11 de la noche. Desde el movimiento de la lengua dentro de la boca al despertar hasta el abdomen que se tensa cuando los intestinos se descargan, desde el cabello que resbala sobre la frente hasta el leve ruido de la mandíbula al tragar, las actividades de Goldsmith no se acumulan ni le dan sentido a otra trama que no sea el transcurrir caótico, repetitivo, incluso aburrido, de un día. Traducido al español como Inquieto, esta escritura se niega a contar una historia sobre el cuerpo, para en cambio aceptar para sí el reto de escribir el cuerpo mismo, el cuerpo en sí[iii]. Las preguntas que genera sobre el cuerpo y la plétora de jerarquías que lo hacen legible, es decir, registrable, son más que inquietantes, certeras.

Utilizando estrategias de apropiación tan comunes a cierta corriente conceptualista norteamericana, la poeta Chris Tysh no sólo se permitió traducir Nuestra señora de las flores, de Jean Genet, de la prosa al verso, sino que fue más lejos. Como su mismo título lo sugiere, su proceso de re-escritura estuvo acompañado de uno similar de re-sonificación. En efecto, en Our Lady of FLowers, Echoic, la materialidad de presencia no sólo le atañe al cuerpo o al lenguaje, sino también a la forma y, además, a ese sonido que repetido, que de vuelta después de haber chocado con pared, se vuelve eco. En Things to Do With Your Mouth, la también poeta norteamericana Dyva Victor recurre a una serie de textos muy diversos—de canciones de cuna a reportes del Doctor Freud, de manuales de pediatría a canciones bíblicas—para documentar la historia de tantas bocas silenciadas, especialmente aquellas de las mujeres con poder a lo largo de la historia.   

En México valdría la pena señalar el trabajo poético de Juan Carlos Bautista, cuyo El cantar del Marrakech involucró al cuerpo, y sus múltiples marcas de diferencia, como pocas escrituras lo habían hecho hasta entonces o lo han hecho después. Combinando por igual el decir urbano y la referencia que nos lleva de regreso hasta San Juan de la Cruz, Bautista nos convida a merodear por el corazón oscuro de la Ciudad de México (Tras cortinas de nervios y mareos,/ catedral hundida en su sueño/ entre onirias agazapadas/ estaba el Marrakech//). Más allá de los confines de la clase media,  El cantar invoca los cuerpos deseosos y deseantes, los cuerpos disímiles y tristes y eufóricos de una geografía tan tensa como caliente, tan hospitalaria como desigual. Ahí se deslizan las locas con sus “risas de lentejuelas”, las vestidas “de antropófaga alegría”,  y los chichifos, que “vendían su costado salobre/… húmedos como tubérculos/ que nacen gritando de la tierra/ su morena brutalidad//”. Entre mingitorios convertidos en verdaderos “abrevaderos de caballos” y bajo “el sol bajuno de las lámparas”, es posible masticar el deseo y seguir su huella mientras gira con “el hábito furioso del insecto”. De naturaleza híbrida (años después llegaría a saber que, en su origen, El cantar es la re-escritura de una novela fallida), el Marrakech se erige como un punto de confluencia donde lo abyecto abre paso por igual a lo milagroso o a lo triste. “¿Por qué tuve que caer?”, se pregunta Bautista mientras le presta la enunciación a un yo en devenir, justo en el proceso de cambiar de piel. “¿Por qué con esa felicidad?”, añade, diríase que con uno de esos guiños acedos y punzantes, en todo caso cómplices, de los personajes que toman cerveza y atienden con pesar y con sabiduría la señal de “ese puerco que sabe ruborizarse”: el amor.

WIT1

Woman once a bird, Joel-Peter Witkin

No debe ser mera coincidencia que una buena porción de los trabajos de escritura que se han dedicado a investigar los vericuetos de los cuerpos impropios lo hagan desde la perspectiva y en el lenguaje de la enfermedad, o con ayuda de los registros de la ley. Oscar David López suele presentarse como poeta y como transformista. Tal vez por eso es que los cuerpos que convoca y subvierte su poesía son, también, cuerpos mediados y mutantes, cuerpos que contribuyen a develar, y en sus momentos más felices: a testerear, las jerarquías de género que los atraviesan. En Farmacotopía, publicado apenas en 2013, ODLópez registra el cuerpo horizontal de la enfermedad: vulnerable y corajudo, sin esperanza y a punto de tragarse el mundo. Años antes, en el registro íntimo del diario, la escritora Maria Luisa Puga dejó rastros de la relación de su cuerpo con la artritis reumatoide crónica. Repartido en 100 entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vacío que la autora compara con el “haberse quedado en la anestesia”. Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavía no tenía nombre y saltándose también la teleológica visitación del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo “regocijo narcisista” que arremete a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su símil, su sombra interna. Su Dolor. Su cuerpo. En La sodomía en la Nueva España, Luis Felipe Fabre se vale de las investigaciones históricas que han puesto al descubierto los juicios contra el pecado nefando, el término que se utilizaba para describir a la homosexualidad en el México colonial, para interrogar a la máquina legal y lingüística que definió una trasgresión e inauguró un castigo.

Todos estos son apenas algunos ejemplos del tipo de trabajos que ha enfrentado, cuando no invocado, en toda su complejidad y en desmesurada proximidad el reto de las marcas de diferencia que conforman nuestros cuerpos para desarrollar una escritura valiosa y valerosa—tomo prestados los conceptos de Knausgård—como la que más.

5.

Llama la atención que en un país donde se ha registrado una de las olas de feminicidios más brutales de la historia, la mayoría de los escritores y escritoras se haya pronunciado sistemáticamente por borrar las marcas de género en su quehacer. En efecto, mientras los cuerpos de miles de mujeres eran encontrados sin vida, en condiciones inenarrables de tortura y vejación, tanto en los desiertos del norte como en las montañas del sur, la mayoría de los escritores y las escritoras no dudó en minimizar, cuando no negar rotundamente, la relevancia de la categoría de género en su visión y su práctica del mundo. Este silencio, que sin duda responde a un medio jerárquico que premia el encumbramiento del patriarcado como norma, ha dado como resultado una literatura, especialmente una novelística, timorata, predecible, con un dudoso poder crítico. Se trata, sin duda y en todo caso, de una literatura sin cuerpos, o con cuerpos maniatados por la camisa de fuerza de la uniformidad o el estereotipo. Pero ese silencio no sólo ha tenido consecuencias estéticas, sino también, acaso sobre todo, consecuencias éticas. ¿Se habría podido desarrollar una discusión más crítica, más inteligente, sobre todo con consecuencias más prácticas, si esos mismos escritores y escritoras hubieran estado dispuestos a aceptar, como sus pares en otras tradiciones, al cuerpo en toda su complejidad, con todas las marcas que lo atraviesan y le dan diferencia y sentido?

[i] Para una discusión contemporánea entre semióticas significantes y asignificantes ver Maurizio Lazzarato, Signs and Machines. Capitalism and the Production of Subjectivity

[ii] Todas las traducciones al español, que provienen de las ediciones en inglés de My Struggle, son de la autora.

[iii] Kenneth Goldsmith, Inquieto, trad.  (España: La Uña Rota, 2014)

,

“Trabaje lo que trabaje, siempre vuelvo al género”. Entrevista con Mónica Szurmuk

Por: Andrea Zambrano y Jéssica Sessarego

Foto: María Birba

  #El silencio interrumpido

Una de las grandes tareas de la crítica literaria feminista, entre muchas otras, es poner en discusión el canon más tradicional, casi completamente masculino, y permitir que emerjan tantas autoras olvidadas o poco conocidas debido a su género. En pleno siglo XXI una querría creer que este asunto ya está resuelto, que no hay que demostrarle a nadie que efectivamente las mujeres existimos y hemos tenido/tenemos un rol en la historia de la humanidad. Pero basta echar un vistazo rápido al plan de estudios de cualquier carrera de Letras, al menos aquí en Nuestra América –pero probablemente también en muchos otros sitios– para desechar esta vana esperanza. Hay materias enteras en las que no se lee a una sola autora, y las pocas veces que se las lee suele ser en módulos o incluso materias específicas sobre mujeres, como si fuéramos siempre una historia aparte, visible solo para nosotras (y solo para algunas de nosotras), interesante únicamente como fenómeno específico: ¡pero qué curioso que las mujeres también escriban! ¡Quién lo hubiera pensado! ¿Y cuáles son sus características particulares, esas que las diferenciarían (porque hay que diferenciarlas) de la otra literatura, la que se escribe con mayúsculas, la universal?

Una puede girar los ojos con hastío frente a estos lugares comunes, aunque la mayoría de las veces, vistas por la necesidad, terminamos recurriendo a esas mismas estrategias (la creación de “módulos especiales”, como se dijo antes) ante la desesperación de no lograr romper ese canon hermético, esa fraternidad de escritores (como dijo Unamuno, no hay que olvidar que fraternidad viene de frater, ‘hermano’, y no de soror, ‘hermana’) que por cumplir con lo políticamente correcto hoy nos deja hacer lo que queramos mientras sea fuera de su tradición literaria.

Un poco para continuar ese combate infinito que abra espacios de igualdad para las mujeres es que Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez se abocaron apasionadamente a reunir los artículos que constituyen The Cambridge History of Latin American Women’s Literature, publicada este año por Cambridge University Press. Este voluminoso libro, lamentablemente, aún no está traducido. Pero, para quienes quieran empezar a saborearlo, se presentará en Argentina en el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en América Latina, organizado por la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM) y su director Gonzalo Aguilar, el Malba y NYU BA.

El encuentro dura dos días y tendrá dos sedes. El miércoles 3 de agosto, de 14 a 21hs, el Malba será el espacio para compartir lecturas y debates con reconocidas escritoras de literatura así como con críticas y críticos, entre ellxs: Cynthia Rimsky, Anna Kazumi-Stahl, Perla Suez, Nora Domínguez, Ana Peluffo, Laura Arnés, Cristina Rivera Garza, Cristian Alarcón, María Negroni, Tununa Mercado y, por supuesto, las  mismas Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez. El jueves 4, en cambio, el lugar será el edificio de la New York University en Buenos Aires y el horario de 10 a 18hs. Algunxs de lxs expositorxs de ese día serán: Voluspa Jarpa, Laura Fernández Cordero, Karina Bidaseca, Carolina Justo, Germán Garrido, Andrea Andújar, Pablo Farneda, Claudia Torre, Valeria Añón, Beatriz Colombi, Nora Strejilevich, Carolina Tamalet Iturrios y Ana Forcinito.

Para introducirnos en las ideas del libro y el evento, así como en la temática de género que dominará el próximo dossier de la revista, Transas realizó una extensa entrevista a Mónica Szurmuk, que les presentamos a continuación. Szurmuk es doctora en Literatura por la University of California, trabajó como profesora e investigadora en el Departamento de Lenguas Romances de la University of Oregon y en el Área de Historia Social y Cultural del Instituto Mora de la ciudad de México. Actualmente, vive en Argentina y se desempeña como investigadora en el Conicet, especializándose en temas como  la relación entre la literatura y la sociedad y las articulaciones entre poder, cultura letrada y modos de subalternidad y resistencia. Pensando en eso, la primera pregunta que le hicimos fue básica pero también difícil de responder en pocas palabras:

¿Podrías señalar algunos de los cruces más importantes entre literatura y estudios de género?

Mónica Szurmuk: Empiezo por hacer una historia. Más o menos en la década del ´80 se empieza a estudiar la literatura de mujeres. El primer lugar donde se empieza a hacer sistemáticamente el estudio de mujeres es en Inglaterra y hay una editorial que se llama “Virago” que empieza a publicar estudios  sobre literatura de mujeres. Lo que está claro para cualquiera que estudie literatura de mujeres es que a lo largo de toda la historia siempre hubo mujeres que escribieron, pero que son olvidadas después. O sea, esto es muy claro por ejemplo si uno revisa el corpus que hay sobre el siglo XIX argentino, es muy amplio sobre mujeres que escribieron en el siglo XIX argentino y sin embargo fueron olvidadas, y no entraron al canon. Entre los ´70 y los ´80, surge en EE. UU., en Inglaterra, y bastante pronto en América Latina, el interés por recuperar el corpus de escritoras mujeres.  Esa es la primera impronta de lo que podría llamarse democratizar el canon, incluir a las mujeres que fueron olvidadas, que fueron anuladas de la historia. Cuando a nosotras nos piden que armemos The Cambridge History of Latin American Women’s Literature –una historia de la literatura latinoamericana de mujeres–, lo primero que nos planteamos es: si a esta altura seguía teniendo validez pensar como categoría la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Esto era muy claro en los ´80, en los ´90, pero no sé si es tan claro ahora que sea una categoría que hay que rescatar. En mi opinión, sí lo es. La experiencia de armar el libro nos dio la sensación de que hay muchas más mujeres escribiendo en todo el continente y que muchas no tienen el reconocimiento que merecen. También vimos que hay una genealogía ininterrumpida de producciones, muchas veces no pensada como literatura.  Uno de los gestos más importantes para nosotras fue empezar antes de la conquista, empezar con otras formas de representación y ver cómo la misma siempre está atada a temas de género, cómo hay resquicios de una historia de mujeres registrándose a través de diferentes modos desde el principio del momento letrado en el continente y antes. Entonces me parece importante tener en cuenta que, aunque hoy ya no están algunos de los límites que hubo en ciertos momentos (en el siglo XIX era común que las mujeres tuvieran que escribir con seudónimos, por ejemplo), sí existe una desigualdad sobre la que hay que trabajar. Y los estudios de género hacen dos cosas fundamentalmente: una es investigar los determinantes del género en la escritura, es decir, no trabajar la escritura de mujeres, sino trabajar cómo el género es central para pensar otras formas de subalternidad y cómo esas diferentes formas de subalternidad se conectan. Y por otro lado, esta tarea que sigue siendo importante, que es rescatar escritoras mujeres. Que ya se ha hecho mucho, en la Argentina hay una tradición de rescate desde el siglo XIX, pero sigue habiendo escritoras que es necesario rescatar, por ejemplo, hay una colección “Las antiguas” que se dedica a publicar a estas mujeres olvidadas.

Pensando en esta tarea de “rescate”, el trabajo de archivo realizado en el libro, ¿recorre todos los países del continente o solo algunos?

MS: Nosotros lo que quisimos hacer es recorrer todo el continente, recorrer todas las épocas, buscar todas las lenguas de las Américas. Hay artículos sobre lengua indígenas, sobre literatura escrita en inglés o francés en las Américas, también incluimos a las escritoras latinas de EE. UU. y tratamos de dar un panorama muy general, que incluya lo más posible todas las latitudes y todos los momentos. Es un libro que está organizado cronológicamente y también muy sociológicamente, tiene una impronta muy relacionada con movimientos sociales y lo que sí hicimos es “dar espacio”. No hay un capítulo sobre literatura argentina pero sí hay un capítulo sobre literatura andina, por ejemplo. Es decir, dimos un espacio particular a literaturas que suelen circular menos, y la sorpresa más grande es el caudal de escritura que hay en todo el continente. El otro elemento era no centrarnos sólo en la producción letrada sino en otros tipos de producciones: producciones orales, pictográficas, en teatro, en performances. O sea, en ampliar la idea de lo literario.

Mencionaste que en el libro incluyeron a escritoras latinas que residen en EE. UU., queríamos que nos contaras un poco la experiencia de ellas. Al ser latinas escriben desde una condición de margen produciendo para un centro. ¿Son estas concebidas como escritoras menores?

MS: Hay una producción enorme de mujeres, no solo de mujeres, pero hay una producción enorme de escritoras latinas en Estados Unidos, y me parece que una escritora fundamental es Gloria Anzaldúa. Ella no renuncia a ninguno de los dos idiomas, y hace teoría. Me parece que es una figura central que sin embargo en América Latina no es conocida porque no renuncia a ninguno de los dos idiomas. En muchos casos, escritoras que ya son segunda o tercera generación de residentes en Estados Unidos, eligen el inglés como idioma, y algunas como Sandra Cisneros, por ejemplo, llegan a América Latina traducidas al castellano. Mientras que muchas eligen el bilingüismo, eligen esta situación de estar entre países, eligen estar en el borde. Me parece que esta experiencia fronteriza es una experiencia tremendamente importante y es una experiencia, además, cada vez más generalizada. Creo que cada vez hay más casos de personas en general, y escritores en particular, que viven entre dos culturas. Y además todos los medios han hecho posible este vivir entre dos países, dos culturas, dos idiomas, entonces para Ileana [Rodríguez] y para mí era muy importante que esto se incluyera. Hay una inclusión de mujeres escritoras latinas en EE. UU. desde el siglo XIX, lo cual también es muy importante para mostrar la centralidad de la cultura latina en la historia de EE. UU., relacionada con los conflictos territoriales con México, por ejemplo.

Y reflexionando sobre esta particularidad de la literatura escrita por latinoamericanas en EE. UU., ¿en algún punto no se inserta en esa particularidad el libro que ahora presentás? En el sentido de que está escrito por mujeres latinoamericanas pero para EE. UU.

MS: Lo que a mí me pareció interesante es que en el momento en que nos pidieron este libro, Ileana [Rodríguez] y yo ya no vivíamos en EE. UU. Las dos vivimos varios años allá, pero ahora Ileana vive en Nicaragua y yo en Argentina. Me parecía un desafío insólito que nos lo pidieran a nosotras,  especialmente considerando que ninguna de las dos estábamos ya en los Estados Unidos. Hay un gesto en este encargo que es problemático, porque en realidad lo que se nos pedía era que nosotras representáramos a toda América Latina. Pensé que teníamos que aceptar porque lo podíamos hacer de otro modo. Me parece que a veces para las escritoras que están en Argentina, por ejemplo, o en Brasil o en México, es mucho más difícil que para las que están en EE. UU. o en Inglaterra, pensar todo el continente, inclusive las bibliotecas no te lo permiten. El desafío era pensarlo desde América Latina y hacer el salto. Tenemos autoras que están en EE. UU., pero tenemos también unos cuantos autores y autoras que viven en América Latina, y la mirada, el modo en que imaginamos el libro, es muy latinoamericano.

Un libro así que se mete con una problemática social que es la inclusión de la mujer, no solamente aporta a la crítica literaria, sino que además puede hacer un montón de otros aportes. ¿Creés que eso pasa con este libro?

MS: El libro ya se está usando en EE. UU. y en Inglaterra en cursos de sociología, de historia, porque efectivamente algunos de los capítulos funcionan extraordinariamente bien para pensar temas sociales.

Considerándolo en un nivel más general, ¿cuál es la relación de la crítica con las escritoras mujeres?

MS: A mí me parece que la crítica feminista ha sido muy importante en el rescate y la difusión de las escritoras, en general. No es que las escritoras necesiten esa crítica pero me parece que hay una estimación común y eso genera un espacio productivo. Les voy a contar una cosa: el libro se escribió rapidísimo y no tuvo ningún tipo de financiamiento porque nosotras no lo pedimos. Podríamos haberlo pedido, pero si lo hacíamos la publicación podía demorarse o incluso cancelarse. Hoy hay mucho menos financiamiento que en otros momentos. Todos los que escribieron se entusiasmaron, lo hicieron con compromiso, así que nosotras no escapamos del lugar común de decir que fue un trabajo de amor. Me parece que ahí hay una cosa muy compleja de los estudios de género porque la mayoría de la gente que escribió en el libro, yo creo que todos, tienen un compromiso emocional con los temas que trabajan y con los autores y autoras que trabajan, por lo cual todo el mundo trabajó rapidísimo, y trabajó bien. Me da la sensación de que hay un compromiso emocional, en general, de la crítica feminista con las escritoras, que supondría yo que es diferente a otro tipo de compromiso. Pero el riesgo que presenta eso es que de alguna manera puede subalternizar el trabajo de la crítica feminista, como el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres que siempre es menospreciado. No sé, me parecía que había algo del entusiasmo de la gente por el corpus y no sólo de mujeres, sino también de los autores que tienen un compromiso con estos temas, hay un entusiasmo muy fuerte por el corpus y una fascinación con ciertas escritoras. Eso es lo que notamos, y es algo que hay que seguir pensando.

Siguiendo un poco con esta relación “de amor” con la escritura de mujeres, ya que tenés investigaciones previas sobre esto, ¿cómo surge tu interés por la escritura de mujeres en el continente?

MS: Yo me fui a hacer el doctorado en EE. UU. a los 24 años, pero antes, con un grupo de amigas empezamos a pasarnos libros, en realidad, porque nos interesaba. O sea, la lectura era un poco afuera de la academia, no sé si es muy justo decir esto, pero sí, no era que no se leían mujeres en la Universidad pero empezó como un grupo de interés fuera de ella, en el que empezamos a leer mujeres, un área muy particular tenía que ver con mujeres, memoria y exilio, y con escritoras de los ´80 como Reina Roffé, como Cristina Peri Rossi, que trabajaban mucho esa área del exilio y la literatura.  Y cuando yo llegué a EE. UU. a empezar el doctorado, tomé un montón de clases de literatura de mujeres. Yo estaba en un departamento de literatura comparada, por lo cual tomé clases de literaturas de mujeres francófonas, de literatura victoriana, de literatura mexicana, por ejemplo tomé un seminario específicamente sobre Rosario Castellanos, y estaba en un departamento donde había una serie de gente que trabajaba muy seriamente la literatura de mujeres, como Susan Kirkpatrick, entre muchas otras, como Mary Louise Pratt, que estaba trabajando sobre mujeres viajeras. Entonces en el momento de elegir el tema de la tesis de doctorado yo tenía dos áreas que me interesaban, una era el área del exilio de los ’80, y el otro era “las viajeras”, y muy ambiciosamente pensé que iba a hacer todo, que iba a empezar en 1850 e iba a terminar en el 90 y pico. Después me di cuenta de que lo tenía que cortar y que el otro tema, el tema de memoria, era mucho más complicado emocionalmente que este que me llevaba al siglo XIX y con el que había más distancia. Finalmente fui a trabajar con Mary Pratt en la biblioteca de Stanford. Uno de los expresidentes de Stanford había coleccionado literatura de viajes, entonces había una biblioteca con una colección enorme de literatura de viajes sobre Sudamérica, muchos textos que nadie había trabajado. Ahí fue cuando me di cuenta de que había un área para trabajar. Y había también otras áreas. Por ejemplo tomé un seminario con Masao Miyoshi sobre poscolonialismo y allí trabajé a Hudson, hay todo un área ahí para pensar esta idea del adentro y el afuera.

En algún punto, fue desde fuera de Latinoamérica que pudiste abordar académicamente a las escritoras de aquí… ¿cómo te parece que son leídas las escritoras latinoamericanas adentro y afuera de Latinoamérica? ¿Se leen menos o más afuera que acá?

MS: Mirá, yo creo que las escritoras se leen nacionalmente. Hay pocas escritoras latinoamericanas que circulan fuera de sus países. Hay casos, por ejemplo, para pensar en el siglo XIX o en el temprano XX, hay ciertas escritoras que viajan como Teresa de la Parra, que viajan en el sentido de que son leídas fuera de sus propios países, o Gómez de Avellaneda. Hay una serie de escritoras que sí logran tener ese tipo de reconocimiento internacional. Pero muchas de las escritoras siguen siendo leídas solo dentro de sus países, o dentro de una región. Y en EE. UU. hay algunas escritoras, especialmente las que llegan a ser traducidas, que se transforman en las “representantes de la literatura latinoamericana” en EE. UU. Yo di clases, por ejemplo, en un programa de Literatura del Tercer Mundo, entonces enseñaba Peri Rossi porque era la que estaba traducida, La nave de los locos se podía leer en inglés. Es decir que en la selección de textos dependía de las traducciones ya hechas de determinados libros. Igual creo que hay un mito que es que mucha gente piensa que se leen muchas más mujeres de las que se leen. Si ustedes preguntan a licenciados en Letras “¿cuántas mujeres leyeron durante la carrera?”, te responden que leyeron muy poquitas… Y esa es una pregunta que yo he hecho en muchos países y se repite en todos lados, de hecho, la experiencia en gente que está en Comités Directivos de las carreras de Letras, es que todo el mundo piensa que esto ya no es un problema, que se leen, que hay representación de mujeres, y llegado el momento los estudiantes finalmente leen pocas mujeres en general.

Además, parecería que no se lee desde una perspectiva de género, para nada, tampoco a los autores varones. Y muchas veces las autoras que se estudian quedan encerradas en el módulo de mujeres escritoras, en vez de admitir que en cualquier área que estudies vas a encontrar una mujer escritora…

MS: Claro, claro… pienso en un seminario que dicté el año pasado en el cual leímos varias autoras mujeres, sin embargo yo no lo pensé como un tema de cupo si no que eran textos que valía la pena leer, que eran pertinentes para el tema del seminario. Pero creo que hoy se siguen leyendo menos y que se siguen incluyendo menos en la curricula en general.

Volviendo al libro, ¿cómo hicieron Ileana y vos para convocar y seleccionar a las personas que iban a participar en el mismo?

MS: Primero, hay una serie de autoras que son las autoras básicas del campo, ¿no? Que son Jean Franco, Mary Pratt, Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Catherine Davies, Beatriz González-Stephan… Pero nosotras queríamos que se abriera el proyecto a gente muy joven también, entonces hay gente que recién está empezando, queríamos tener cobertura internacional. Cuando con Robert Irwin hicimos el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, tuvimos más suerte porque lo escribimos y la primera edición salió en castellano por Siglo XXI, entonces había autores y autoras de todos los países de América Latina. Acá, el inglés es una traba, porque la gente tenía que: o poder escribirlo en inglés o tener financiamiento para cubrir la traducción, por lo cual se nos limitó mucho en ese sentido. Y después otro criterio que consideramos es que para nosotras había ciertos temas que eran muy importantes. Por ejemplo, uno de estos temas era lograr  empezar antes de la conquista, que la conquista no fuera el inicio de nuestra literatura, y por eso encontramos a Santa Arias, que viene trabajando todos estos temas. Y después queríamos trabajar literaturas en lenguas indígenas, y Arturo Arias está trabajando eso. Sin embargo, hay casos de temas que no logramos que hubiera alguien que pudiera escribir sobre eso en inglés. Por ejemplo, esta producción, que ya es bastante importante, en mapudungun, sobre todo en la Patagonia, eso no logramos incluirlo en el libro. Pero quisimos que fuera lo más abierto posible, porque la propuesta de Cambridge en esta colección es que se describa y se mapee todo un campo. Claro, es una propuesta difícil, pero nosotras considerábamos que no lo tenía que hacer la gente que dominaba el campo, pero que esa gente tenía que estar presente y además nos pasó algo muy lindo que es que la gente como Jean, como Francine, escribió algo completamente nuevo, en algunos casos inclusive contradictorio con cosas que ya habían escrito, o sea, que el gesto de aprender, fue un gesto colectivo, fue un gesto muy amplio. Ese fue el objetivo. Quedaron cosas que quizá en una nuevo edición se podrían agregar, pero me parece que se logró hacer algo que realmente abre el campo. Y que no se restringe a ciertas literaturas que son las dominantes, como la mexicana, la brasilera y la argentina.

Ya que quedaron temas afuera, si te ofrecieran escribir un segundo tomo del libro, ¿lo harías?

MS: Yo creo que no. Creo que habría dos o tres cositas que me gustaría revisitar en cinco años, porque son áreas que se están trabajando ahora. Una es nuevas producciones en lenguas indígenas, otra es literaturas afrocaribeñas, que está cubierta pero menos. Y supongo que va a haber muchas más. Pero sí logramos tener cosas sobre performance, logramos tener un capítulo sobre feminicidios, logramos abrir lo suficiente para dar cuenta de lo que hay hasta ahora. Pero bueno, ya está claro que hay cosas nuevas que están saliendo, que de aquí a cinco años va a haber muchas cosas nuevas.

¿Cómo surgió la idea de acompañar la presentación del libro con el evento El Silencio Interrumpido: Escrituras de Mujeres en Latinoamérica?

MS: En realidad la idea surgió de Gonzalo [Aguilar], la idea es que como este trabajo, como ustedes dijeron, es raro, porque es un trabajo sobre Latinoamérica escrito en inglés pero desde Latinoamérica, cómo darle un lugar en la Argentina, cómo atraerlo de vuelta, cómo compartirlo, por eso surgió la idea de hacerlo de este modo.

Ahora que The Cambridge History of Latin American Women’s Literature  está terminado y publicado, ¿te encontrás trabajando en alguna investigación o proyecto nuevo que también se relacione con los estudios de género?

MS: Yo, en realidad, trabaje lo que trabaje, siempre me entra el género, siempre vuelvo al género. Me parece que el género también es una manera de mirar, no hay que trabajar escritoras mujeres para eso. Por ejemplo acabo de escribir una biografía de Alberto Gerchunoff y sin embargo me parece que el género se cuela en un montón de miradas, a pesar de que es una biografía de un escritor hombre.  Y me parece que además el género y la mirada de género abren nuevos modos de mirar un corpus.

Y un poco vinculado con esto, con que el género amplía la mirada, queríamos preguntarte qué consejos les darías a lxs nuevxs investigadoras o investigadores que estén abordando estos temas, qué áreas te parece importante explorar porque todavía no hay mucho hecho al respecto, o qué te parece más valioso, para Latinoamérica o para Argentina, etc…

MS: Mirá, primero, una formación en teoría feminista es fundamental, para mirar todo el contexto. Y después me parece que está lleno de áreas que no han sido exploradas. O sea, hay muchas escritoras que no han sido estudiadas, hay muchas experiencias… Me parece que la mirada de género lo que hace es que una vuelve a un texto y lo ve como nunca antes lo había visto, entonces me parece que ese es el consejo. Y que no necesariamente sea trabajar mujeres, sino que sea incluir esa mirada para iluminar los diferentes corpus.

,

Teresa de la Parra, la caraqueña que escribió porque se fastidiaba

Por: Andrea Zambrano

Foto: Archivo de doña Elia Bunimov Parra

  #El silencio interrumpido

A mí, después de todo no me importan nada las medias número cien ni los tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie.

Teresa de la Parra
Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, 1924

Para que la mujer sea fuerte, sana y verdaderamente libre de hipocresía, no se la debe sojuzgar frente a la nueva vida, al contrario, debe ser libre ante sí misma, consciente de los peligros y de las responsabilidades, útil a la sociedad aunque no sea madre de familia, e independiente pecuniariamente por su trabajo y su colaboración junto al hombre, ni dueño, ni enemigo, ni candidato explotable, sino compañero y amigo.

Teresa de la Parra
Influencia de las mujeres en la formación del alma americana

Tres Conferencias Inéditas (1961)

 

 

En el siguiente texto, Andrea Zambrano nos acerca a la figura y obra de la gran escritora venezolana Teresa de la Parra, a través de la publicación de algunos fragmentos originales de su diario íntimo escrito durante sus últimos y agónicos meses de vida en Madrid. Los textos apuntan a interesantes aspectos de su vida personal, así como a algunas de sus más modernas ideas y posturas: una constante crítica a la posición de la mujer en la sociedad, la problematización de lo femenino, el fuerte sentido de independencia artística que mantuvo en vida y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra.

 


De los 150 personajes históricos que reposan en el Panteón Nacional de Venezuela, apenas 17 fueron elegidos por su labor como escritores. De estos 150, solo 4 son mujeres. La única que, dentro de estas marginadas categorías, sobresale por cumplir con ambas características, es Ana Teresa Parra Sanoja, mejor conocida como Teresa de la Parra, la señorita que escribió porque se fastidiaba.

No sería sino hasta el año 1989, cincuenta y tres años después de su muerte, cuando los restos de la literata se trasladarían al mausoleo ubicado en la ciudad de Caracas para ser oficialmente reivindicados dentro de la historia patria venezolana. Con ellos, simbólica y casi religiosamente, yace el cuerpo sagrado de su obra literaria, conservada cual reliquia nacional para el culto y la veneración, y ligada siempre a la abrumadora retórica de la nación.

Una especie de cerco sagrado e inmutable fue forjado alrededor de la escritora por gran parte de la crítica literaria encargada de curar, antologar, editar y compilar el impecable material de Parra. Una suerte de evocación etérea mantiene, aún hoy, una distancia entre el lector y el que sería, quizá, su más grande e innovador legado: desestabilizar el modelo subjetivo impuesto desde el canon.

Nacida en París en el año 1889 pero criada en la provinciana Caracas del siglo XIX bajo el caudillaje aristócrata, Ana Teresa vivió los primeros años de su infancia en una hacienda familiar ubicada en las afueras de la ciudad, para luego trasladarse a España junto a su familia tras la muerte de su padre. A la edad de 18 años vuelve al país y fija residencia en el centro de la popularmente conocida como “Caracas de los techos rojos”, donde comienza a desarrollar su labor como escritora, aún y cuando esta se desenvolviera en un transitar constante entre Latinoamérica y Europa.

Serían entonces su destacada belleza, encanto, elegancia y refinamiento, propio de las «señoritas decentes» del momento, las características que le permitieron a Parra ser aceptada como mujer intelectual dentro del discurso normativizador del país encarnado en la patriarcal y varonil figura del dictador Juan Vicente Gómez, quien, como digno heredero de la tradición del caudillaje propia del siglo XIX, se abría paso como refundador de un país en vías al progreso.

La problematización de lo femenino y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra evidencia que Teresa fue una escritora que encarnó la modernidad y que apostó por un desplazamiento geográfico como gesto político, que le permitió hacer frente a un contexto profundamente regionalista y patriarcal. La intensa crítica a la posición de la mujer en la sociedad, el constante desacuerdo familiar y la presencia de una sexualidad “otra”, son algunos de los tópicos que se desprenden de gran parte de sus publicaciones y que reflejan una obvia inquietud de género, aún y cuando muchas de las lecturas e interpretaciones que sobre la autora se han hecho, han sido construidas desde una posición vaga y evasiva.

Sobre su vida personal se ha escrito mucho, o bien que no supo amar, o bien que su afición por la escritura se convirtió para ella en una especie de vocación espiritual. Innumerables hipótesis sobre su soltería y libre elección respecto a la maternidad, tomando en cuenta su efímera relación con el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide[1], han tendido, y tienden aún, a deshumanizar a una mujer que decidió elegir por sí misma:

Teresa escogió en favor de la creación y renunció al matrimonio (…) Por eso una vez escribió ‘vivo como una monja frente al lago Leman, escribiendo’ (…) Si Teresa se convirtió en una mística sin fe fue por su obra literaria para poderse entregar a ella sin ataduras (…) Fue una forma de amor. (Lovera de Sola, 1991); Le faltó transitar caminos. Y entre estos el del amor (…) (Ramón Díaz Sánchez, 1954).

El rescate y la relectura de la obra de Parra es un camino ya transitado por algunas críticas latinoamericanas dispuestas a ofrecer una interpretación alternativa a su memoria. La venezolana Ana Teresa Torres, escritora e investigadora de estudios de género, y la argentina Sylvia Molloy, quien se ha constituido como una de las voces críticas más influyentes de la escena literaria hispanoamericana, son algunas de las que destacan por ofrecer una perspectiva diferente de las que comúnmente se han venido construyendo en torno a la escritora.

Hurgar en la fantasmal caja de pandora que se ha erigido alrededor la vida de Parra (Lemaître, 1987) es una tarea propuesta tanto por Torres como por Molloy, a fin de releer no solo sus más reconocidos textos de ficción: Diario de una caraqueña por el lejano oriente (1920), Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929), junto a los coloquios registrados bajo el nombre de Influencia de las mujeres en la formación del alma americana, publicados póstumamente como Tres Conferencias Inéditas (1961); sino también aquellos a los que Torres ha denominado como “papeles privados”: su amplio epistolario y su diario íntimo escrito en Fuenfría, Madrid, durante sus últimos años de vida.

Una mujer rota entre fragmentos desarticulados y dispersa entre palabras deshilvanadas es lo que encuentra Ana Teresa Torres al manosear las distintas recopilaciones que se han hecho de estos sinceros e introspectivos escritos. Una mujer que no vivió, es lo que percibe Sylvia Molloy al explorar la amplia colección editada por la Biblioteca Ayacucho, que lleva por nombre Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas), y que fue seleccionada críticamente por una de las más reconocidas curadoras de la obra de Parra: Velia Bosch.

Una turbia intervención, en palabras de Torres, fue llevada a cabo por Bosch en su compilación para la publicación del volumen de la Biblioteca Ayacucho del año 1982. Aún y cuando gran parte de sus papeles y correspondencia íntima desapareció de la residencia de una de sus hermanas en París, o bien por la ocupación nazi en Francia o bien por la intervención familiar, la labor de reconstrucción de los ya existentes ha sido arbitraria. La deliberada selección de fragmentos de su diario íntimo redactado en la localidad de Fuenfría, muestran frases y relatos sacados de contexto. “Somos así llevados a través de una suerte de visita guiada al mundo interno de la autora en la cual se nos muestra a una literata, con visos de santidad, y se nos escamotea a una escritora en lucha con su existencia”.[2]

Uno de los más claros y debatidos pasajes del diario íntimo de Teresa de la Parra es el relato escrito el día 21 de enero del año 1936, aproximadamente tres meses antes de su muerte.  En los manuscritos originales, digitalizados y publicados por la Biblioteca Nacional de Venezuela, puede leerse un fragmento que reza lo siguiente:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo al lado de Lydia cuyas circunstancias como a mí se lo permiten; como yo se siente mal entre la gente y encuentra su bienestar con la independencia y soledad.[3]

Mientras que, en la transcripción de los papeles originales realizada por la compilación de la Biblioteca Ayacucho, puede leerse:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida sobre todo si las circunstancias me lo permiten; yo me siento mal entre la gente y encuentro bienestar con la independencia y soledad.[4]

La mención a la narradora cubana en el primer ejemplo y su omisión en el segundo reflejan de entrada una selección problemática. Tal y como apuntan los fragmentos originales, Lydia Cabrera fue la mujer con la que Parra deseó compartir “lo que le quedaba de vida”. Fue la mujer que la acompañó de sanatorio en sanatorio durante cinco años enteros, buscando una cura para su letal tuberculosis. Fue la mujer a quien la caraqueña le legó sus más preciadas pertenencias literarias. Sin embargo, fue también, en palabras de Molloy, una mujer reducida a una “mera circunstancia” en la vida de Parra.

Un amor de amigas inseparables fue la explicación más políticamente correcta que, sobre la relación entre ambas escritoras, ofrecieron gran parte de los críticos y estudiosos de la literata venezolana. Como una “escena de ridiculez lamentable”, describió Molloy el hecho de que Velia Bosch le asegurara a la propia Lydia Cabrera, años después de la muerte de Teresa, “que ella se equivocaba respecto a su homosexualidad”. En uno de los encuentros entre la crítica argentina y la curadora venezolana, esta última afirmaría no creer para nada en los rumores: “El gran amor de su vida fue Gonzalo Zaldumbide. Y su relación con Lydia Cabrera… bueno, ellas eran muy amigas (…) Las mujeres somos muy afectuosas”. (Entrevista a Silvia Molloy, Página 12, 2009).

Cartas entre Cabrera y Parra publicadas recientemente y declaraciones que a la postre salieron a la luz[5], sugieren, con todo y sus recortes, que el vínculo entre ambas fue más allá de una amistad. Una de las más tempranas cartas que Teresa dirigió a Lydia, su “cabra linda”, fue publicada en el trabajo de Molloy:

Te escribo en la cama con la ventana abierta sobre la terraza y con dolor en los ojos que tienen hambre. No sabes cuántos reproches tristes te dirigía estos días por haberme dejado sin dirección ni noticias… pero ya se me olvidaron. Ten presente en adelante Cabra linda que no estás en Jovellar 45 Vedado Habano (favor no olvidarme) me cantan aún los oídos y los ojos en recuerdo de la espera y la larga ausencia ¿1942-1927? Recuerda pues que andas volantona, que yo no soy adivina y que si cambias de hotel y de ciudad sin prevenirme pierdo tu traza ¿Está entendido? ¿Has comprendido bien?

…Hay una costurera haciéndome soutiens-gorge, copiado de uno de los tuyos. No sabes lo que conversaron conmigo antier que me los trajo Madame Ledemback y yo me los probé. ¡Tan petulantes, tan inútiles, tan graciosos y parecidos a ti! Qua alma tienen en realidad las cosas y cuánto pueden decir. Yo me reí sola cuanto me pareció pues estaban muy graciosos. Tú tienes la ausencia graciosa y es lo que mitiga la tristeza.[6]

Teresa y Lydia se conocieron en La Habana en el año 1924, durante la parada del barco en el que Parra viajaba hacia Caracas. La propia Cabrera señalaría posteriormente:

Le conté que trabajaba para independizarme, tener fortuna propia e irme a París a pintar y estudiar. Como entonces parecía aún más joven de lo que era, las actividades y proyectos, el ‘plante’ –como se decía en Cuba- de aquella chiquilla la divirtió mucho. Me animó a realizar mis proyectos y me dio una tarjeta para que la buscase en cuanto llegase a París. Yo le di la mía y agradecida escribí ‘favor de no olvidarme’.[7]

No es solo la corriente homoerótica, reflejada en parte importante de la obra de Parra[8], el único aspecto que las distintas interpretaciones han suprimido. Son, además, tal y como ha aseverado Ana Teresa Torres, la trascendencia de sus ideas políticas, morales y sociales, su relación con la escritura, su pensamiento intelectual y sus proyectos literarios, importantes aspectos de su vida que han sido silenciados por la operación mutiladora de estos “papeles privados”.

La publicación que sigue corresponde a parte de los relatos plasmados por Teresa de la Parra en su diario personal escrito en el sanatorio de Fuenfría, Madrid, durante sus últimos y agónicos meses de vida (enero – febrero, 1936), los cuales fueron digitalizados y publicados originalmente por la Colección Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Venezuela durante este año 2016.

La divulgación de estos manuscritos originales pretende facilitarles a las y los interesados el acceso a un material desconocido para muchos, con el fin de brindar una genuina aproximación a parte importante de la vida de una escritora cuya enfermedad no le impidió erigir uno de los más intensos y dedicados epistolarios existentes en la historia de mujeres escritoras en América Latina.

Ana Teresa Parra Sanoja es la única mujer literata que reposa en el Panteón Nacional de Venezuela. Sin embargo, más allá de la retórica heroica nacional, destaca por el hecho de haber sido una mujer capaz de incurrir en la escena literaria venezolana con la intención de desprenderse de los formalismos a los que la ataba su mantuano origen familiar, para poder ejercer, libremente, su preciada y consagrada labor como escritora.

Leer los manuscritos completos en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

jhghjghfgcf

[1] En 1924 escribiría a Gonzalo Zaldumbide, poco después de la muerte de Emilia Barrios a quien consideró su mentora, y quien sería una figura trascendental en la vida afectiva de Parra: Siento el más profundo desprecio por esa cosa que llaman amor, que es brutal y salvaje como los toros del domingo, con los pobres caballos destrozados. No quiero sino ternura, eso que tú crees que yo no conozco y en lo cual soy maestra especialista imposible de equivocarse ni engañar. Isabelita y María se fueron a Pérgola, Mamá duerme y yo pienso sin cesar en esta historia nuestra que no comprendo todavía. Tengo en general como diría María, miedo a ti y horror a los demás hombres, ¡ah si supieras quererme con alma de mujer! Me bastaría con el alma y prescindiría del cuerpo. Epistolario a Gonzalo Zaldumbide en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 531.

[2] Torres, Ana Teresa. La mutilación de la memoria: los papeles privados de Teresa de la Parra. En La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina. Caracas, Editorial Equinoccio, 2006, p. 257.

[3] Diario de Teresa de la Parra. Colección Libros Raros y Manuscritos. Recuperado en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

[4] Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 464.

[5] Los trabajos de Rosario Hiriart, Más cerca de Teresa de la Parra (1983) y Cartas a Lydia Cabrera: Correspondencia inédita de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra (1988), se han propuesto compilar la rica y extensa correspondencia entre Lydia Cabrera y Teresa de la Parra, así como entre esta última y la chilena Gabriela Mistral.

[6] Molloy, Sylvia. Disappearing Acts: Reading Lesbian in Teresa de la Parra. En: ¿Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings. London, Duke University Press, 1995, p. 247.

[7] Ibídem, p. 239.

[8] En Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924), puede leerse el siguiente pasaje: Cuando, al salir por fin de la penumbra me fui a saludarla, llevaba preparada mentalmente una frase muy expresiva, en la cual pensaba demostrarle mi exaltada  admiración. Pero no bien me miró con sus ojos brillantes y curiosos de crítica finísima, y no bien aspiré yo el perfume sutil que como una flor exhalaba de su persona, cuando me sentí invadida por la parálisis absoluta de la timidez. Por lo tanto, después de haberme acogido y abrazado con esa naturalidad y soltura que son su principal atractivo, a mí, en correspondencia, sólo me fue dado el murmurar unas cuantas frases breves y corteses (…) Leer más en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 84.