Entradas

,

Nancy Morejón y la musicalidad de la poesía afrocubana

Por: Jorge García Izquierdo

Imagen: “Independencia de Cuba”, Revista La Flaca, 1873

En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” –dictado por Mario Cámara–, Jorge García Izquierdo nos propone pensar puntualmente los cruces entre literatura, música y danza en los poemarios Richard trajo su flauta y otros poemas (1967) y Elogio de la danza (1982), de la escritora cubana Nancy Morejón. En ellos, para el autor, el baile y el cuerpo son especiales protagonistas y la música se concibe como una potencia que funciona como “creadora primaria de culturas”.


Si nos pusiéramos a bucear por los orígenes primarios de la literatura, especialmente del teatro y de la poesía, nos encontraríamos de lleno con la música como una hermana natural que en algún momento de la historia se independizó –o la independizaron– como disciplina independiente. Según el músico y humanista español Cristóbal Halffter, la ligadura se encuentra en “una realidad física que une poesía y música: el sonido” (Halffter, 2007: 18). Sin embargo, es nuestra herencia cultural la que nos produce esa barrera entre música y poesía: “El proceso de percepción de ese sonido es también diferente por nuestra mente, cuando es [sic] trata de poesía o cuando lo percibimos como música” (Halffter, 2007: 18).

No habría sido lo mismo del teatro de la Grecia clásica sin su coro de los textos bíblicos y religiosos sin su canto gregoriano y musical. Lo afirma el poeta Luis Antonio de Villena:

Y es lo cierto que mucha poesía, antaño, nació ligada a la música y al canto. Así la poesía de los trovadores provenzales y toda esa importantísima producción lírica española que, desde la Baja Edad Media, conocemos como “Poesía de cancionero” (Halffter, 2007: 7 y 8).

La división entre poesía culta y popular, por un lado, y música culta y popular, por otro, produjo una paulatina ruptura de las intersecciones entre música y poesía, así como la eliminación del coro en el teatro. La posibilidad de leer, de tener ejemplares para hacerlo y de disponer de herramientas para la escritura alejó durante siglos a la población analfabeta o de las capas populares; todos, sin embargo, tenían oídos con los que disfrutar de cualquier romance o balada popular. En consecuencia, esta unión nunca llegó a romperse gracias a las labores anónimas y orales de conservación que las clases más bajas, casi sin conciencia de ello, realizaron. Sobre ello vengo a escribir en este trabajo. Más concretamente, acerca de la relación entre musicalidad y oralidad y la poesía de Nancy Morejón, quien bebe de las creaciones populares de la cultura afrocubana. Para eso, me centraré en sus poemas “Richard trae su flauta” y “El tambor”.

***

Desde el siglo XVI, la colonización en la América hispánica, portuguesa y, después, inglesa utilizó mano de obra esclava proveniente de África. Es aquí cuando nace el sujeto afroamericano, que especialmente se distribuye hoy en el Caribe y en Brasil. Esta población influyó en la creación de las identidades nacionales de cada uno de los territorios donde se asentó, con distintos elementos de la cultura afroamericana como, por ejemplo, “práticas religiosas, manifestações da cultura popular, culinária, idioma, práticas esportivas” (Aguiar Patriota, 2011: 12).

En la década de 1930, surgieron diversos teóricos en paralelo que analizaron la cuestión del problema de la población negra y su relación con la blanca. En 1934 apareció por primera vez el término “negritud” en una revista llamada L’estudiant noir (El estudiante negro) que lideraba Aimé Césaire (1913-2008)[1]. Otro martinicano más joven, Frantz Fanon (1925-1961), publicó en 1952 Piel negra, máscaras blancas[2]. En Cuba, la preocupación por la armonización de las “razas” en virtud de una única visión de la identidad nacional aparecía ya desde el mismo José Martí; la visión crítica de la negritud llegó a la isla de la mano de Fernando Ortiz, el más importante antropólogo cubano, así como de otros autores fundamentales como Lydia Cabrera y José Luciano Franco. No podemos olvidar, pese a no ser caribeño, a Gylberto Freyre (1900-1987), cuya reflexión acerca de la esclavitud y la negritud en Brasil es central, y en la que se destaca su obra Casa-Grande y Senzala[3] (1933).

En paralelo a este movimiento de la negritud, las vanguardias artísticas y literarias se desarrollaron poniendo un gran enfoque en lo sensitivo: los poemas comenzaron a tener su propia música y las fronteras entre los distintos géneros artísticos empezaron a confundirse. En Cuba, el gran poeta de la vanguardia es también el de la “negritud”: Nicolás Guillén. Ese autor introdujo en el espectro de la poesía culta la voz propia de la población afrocubana, que durante siglos tuvo que permanecer callada. El interés de algunas vanguardias por las expresiones populares se tradujo en Cuba en un sinfín de sonidos, bailes y oralidades que rompieron con el papel para llegar directamente a nuestros oídos.

Luis Palés Matos, Guillén o el propio Césaire inauguraron, así, una línea literaria directamente relacionada con su identidad racial: la literatura de la negritud. Estos poetas incluyeron en sus textos canciones propias del folclore afroantillano y tuvieron una gran fijación por la música[4], que está en estrecha relación con la cultura afroamericana. Nicolás Guillén logró ser considerado un maestro literario e intelectual, incluso más allá de Cuba. Décadas más tarde, Nancy Morejón (1944) –otra poeta– siguió su estela literaria y, también, con el aprendizaje del gran antropólogo Fernando Ortiz, a propósito de su esfuerzo por mostrar una Cuba mixturada, con la riqueza de no una, sino varias raíces.

Nancy Morejón es traductora, ensayista[5] y poeta. Ha publicado numerosos libros de poesía[6] desde 1962 hasta el año 2000 y ha sido reconocida nacional e internacionalmente. Entre muchos premios, se puede destacar el Premio Nacional de Literatura conseguido en 2001. La continuación de esta corriente literaria por parte de esta autora tuvo como consecuencia un proceso de “feminización” de esta temática, pues se comenzó a introducir mujeres en las obras y a darles papeles más protagónicos.

La oralidad y la música en la cultura afrocubana

La cultura afrocubana, a causa de su posición subalterna en la isla durante siglos, contribuyó con la creación de una tradición oral y musical ingente. Esa tradición, en líneas generales, se orienta en torno a la construcción de un sentimiento de comunidad que comparte y alimenta distintos mitos: por un lado, todos aquellos relacionados con la religión yoruba[7] y sus procesos rituales y, por otro, el de la construcción de una historia colectiva común, en relación con el hombre negro esclavo que fue llevado a la fuerza a las Antillas.  Los aportes musicales y literarios de la población afrocubana en Cuba son muy destacables; sin embargo, al contrario que en otras culturas occidentales, no conviene distinguir mucho ambas porque siempre vivieron en simbiosis y relación permanente.

Estas influencias literarias tienen tres formas principales: las fábulas, los proverbios y la poesía. Se trata, en cualquiera de los casos, de literatura oral que necesita de muchos elementos extra-lingüísticos para captar la atención del público (Abudu, 2002: 134). Una de sus características es la construcción dialógica de la poesía: un verso espera la respuesta de otro y, así, se construye un sujeto poético colectivo en lugar del tradicional sujeto poético individual de la poesía escrita occidental. Los proverbios[8] tienen una función especial, ya que pueden definirse como “compact expressions of a people’s wisdom and philosophy, of accepted and infalible truths of lessons gernered from long observations of nature and human behavior” (Abudu, 2002: 137). Proverbios, fábulas y poesía contribuyen a conocer la realidad social e histórica de la población negra en Cuba, pues sus historias nos permiten reconstruir tanto su historia como su cosmología comunitaria.

La tradición musical de la población afrocubana en la isla es tan importante que Fernando Ortiz llegó a dedicar numerosas páginas de sus estudios a la etnomusicología[9]. Ligadas a esas aportaciones literarias, las musicales son de una importancia innegable, pues no solo las llevaban a los terrenos religiosos, sino también “en todos los aspectos de su existencia cotidiana, dándole vida además a numerosas versiones criollas de sus antiguos instrumentos” (Castellanos y Castellanos, 1994: 330).

Nancy Morejón: un proyecto poético contra el elitismo cultural

         La poesía de Nancy Morejón huye continuamente de lo estático y de lo gris con una idea política de querer representar y reconstruir a la comunidad afrocubana, conocedora de la migración –forzosa o no– y de la inestabilidad de un espacio vital propio. Los ríos y los pájaros se constituyen en recurrente símbolo colectivo de la libertad y la conciencia histórica. Convertirse en pájaro supondrá seguir mudándose, pero esta vez de forma libre y por encima del ámbito terrenal, en el que se incluye ese color grisáceo monótono con el que se recuerda la época colonial. La música forma parte también de este movimiento de constante cambio, pero también de ese sentir alegre. Para Morejón, no es posible continuar la revolución sin bailarla.

Esto último se ve con mucha más claridad en los libros Richard trajo su flauta y otros poemas y, sobre todo, en Elogio de la danza, en los que el baile y el cuerpo son especiales protagonistas. Dedica varios de sus poemas a la danza: “Elogio de la danza”, “Alicia Alonso[10]”, “Redes”, “Danza del mirlo”, etc.; y otros tantos títulos referentes al ámbito musical: “El tambor”, “Flautas”, “Suite recobrada”, etc. Richard trajo su flauta y otros poemas tiene casi todos sus poemas dedicados a artistas populares: “Réquiem para la mano izquierda”[11] a Marta Valdés[12]; “Otro nocturno” a César Portillo de la Luz[13]; “Adiós felicidad” para Ela O’Farrill[14]. Las dedicatorias adquierena forma más intensa y directa en el poema principal de este libro: “Richard trajo su flauta”, referido al flautista cubano Eduardo Richard Egües Martínez[15] (1924-2006).

Esta última poesía, dividida en ocho partes, relata la noche en que un grupo de amigos celebraba el cumpleaños de una mujer llamada Gladys. El texto no solo dialoga con la música sino también con aspectos de la narrativa, sumado a la dificultad añadida de contar la música; a pesar de eso, logra que sintamos todos y cada uno de los instrumentos nombrados y que llenan de intensidad la sala y las páginas: sin batería no hay ritmo:          “Mientras revolvíamos los discos / «la batería es lo que lleva el suin» / truena y llueve” (Morejón, 2006: 61); el protagonista es el piano: “El piano está en la sala / la oportunidad del piano en la sala / bastaba para que distinguiéramos / todo lo demás / toda la sala no es grande sólo el lugar del piano” (Morejón, 2006: 62); el violín se siente algo molesto: “Las niñas con las manos cruzadas / los niños practicando solfeo / refunfuñando del violín pegajoso y alcohólico (Morejón, 2006: 63)”; el clarinete suena con una fuerza vibrante:    “Para mí era primera vez / primera vez / primera que reconocía un clarinete[16] tan feroz” (Morejón, 2006: 64); y, por último, el baile llegó con los instrumentos menos europeizados (el timbal y el güiro): “Mozart y Europa reían muy de lejos / pero también nosotros bailábamos desesperadamente / al escuchar un timbal un bajo una trompeta un güiro una flauta” (Morejón, 2006: 65). Los instrumentos se ideologizan con el timbal y el güiro como elementos constructores de la identidad afrocubana, pero también con la flauta, a la que relaciona con los dioses yoruba, quienes no se alejan de la música cuando esta suena: “Los orishas oscilaban tranquilos alrededor de los dedos/los dedos de la mano derecha disminuían el ritmo/ lentamente/ el esperado trae su flauta” (Morejón, 2006: 69).

El relato del concierto mantiene el mismo tono de nostalgia alegre que se puede observar en su obra poética: “Ya no queda ningún músico de mi generación/ en Placetas/ sobre todo la banda/ una retreta mala como cará” (Morejón, 2006: 61)”. Además, la poeta cubana consigue transmitirnos aquella emoción tan difícil de describir que se experimenta antes de escuchar una buena pieza en directo: “Regresamos vacíos deseosos de escuchar la música del siglo/ la felicidad consistía en todo aquel placer de escuchar/ sometidos a la hegemonía de una magia” (Morejón, 2006: 64).

Mientras que “Richard trajo la flauta” relata un concierto con todas las sensaciones que se producen alrededor, quince años después, en el libro Elogio de la danza, publica un poema cuya relación con la música se realiza desde una perspectiva distinta, pues en lugar de contarla, la reproduce. Se trata de “El tambor”. El texto es en sí mismo un tambor, tiene la música propia de quien, solo con palabras, convoca a la colectividad de la misma forma en que lo hace este instrumento de percusión. Además, el proceso creativo de la música llega a superar la antítesis lógica entre el fuego y el agua en una suerte de ritual: “Fuego sobre mis aguas/ Aguas irreversibles/ en los azules de la tierra” (Morejón, 2006: 118).

Diez de los diecinueve versos de este texto comienzan con las palabras “mi cuerpo”, simulando, así, el golpeo musical de la baqueta a la caja del timbal. El carácter de esta poesía es completamente grupal: está construida para ser recitado en comunidad (incluso, con una percusión), utiliza la primera persona como un yo colectivo y, además, se realiza en torno a un instrumento con el que la población afroamericana realizaba sus propias comunicaciones internas. Se puede encontrar, en torno al fuego y al humo, un hilo conductor entre “Richard trajo la flauta” y este poema. En el primer caso leemos, al final de la tercera parte: “Fuego/ era la primera vez la gran primera vez/ y todo el silencio se reducía a escuchar/ a escuchar” (Morejón, 2006: 65); en el comienzo de “El tambor” la poeta nos dice: “Mi cuerpo convoca la llama. / Mi cuerpo convoca los humos” (Morejón, 2006: 118).

Este poema no solo contribuye a la unión entre poesía y música sino que, además, propone una relación directa entre música y sociedad: el tambor suena en los lugares identitarios (las catedrales, el mar) y se mimetiza con el propio cuerpo del yo lírico. La poeta se convierte en un tambor y su percusión se transfigura en poesía. Según el Diccionario enciclopédico de la música, el tambor fue utilizado por la población proveniente de África en sus diferentes versiones:

Las marimbas del sur de México y Guatemala, así como los tambores de piso ejecutados por la población negra de las costas de Colombia y Ecuador, se consideran de origen africano. (Latham, 2008: 70)

Un tercer poema es también interesante en esta relación recíproca entre poesía y música: “Las flautas“. Comienza con una cita de un poema escrito originariamente en nahuatl[17]: “Al menos flores, al menos cantos” (Morejón, 2006: 117). Esta vez, se llega a la relación con la música a través de un tercer camino: no relata una escucha, ni la reproduce, sino que la utiliza como una forma de expresar una tesis concreta sobre la muerte: las luchas colectivas nunca desaparecerán gracias al folclore tradicional del cual, en el caso de la población afrocubana, la música forma un apartado indispensable. El aspecto más combativo y menos psicológico se ve en los últimos dos versos, en los que se parafrasea al poema nahuatl inicial: “Oh flores enjauladas/ ¡Al menos cantos, al menos flores!” (Morejón, 2006: 117). Las flores, al morir con el paso del tiempo, se convierten en una segunda vida en flautas; esto es, en su memoria sonora: “Oh flores redivivas/ Oh flautas” (Morejón, 2006: 117). Esta idea en torno a la inmortalidad de la música aparece también en varios pasajes de “Richard trajo la flauta”, aunque de una forma más concreta, en relación con lo que Nancy Morejón llama “relatos”.

Los poemas de estos dos libros recurren a la producción de efectos sonoros con las palabras y al manejo de efectos rítmicos para ralentizar o acelerar los versos en función de su contenido. Por ejemplo, en “El tambor“, el ritmo del poema no está supeditado a una forma estrófica previa sino a la musicalidad propia de los rituales afrocubanos a los que hace referencia. En cuanto a los efectos sonoros, se pueden observar en “La flauta“, cuyo juego semántico entre “flautas” y “flores” se apoya, también, en ese sonido /fl/ que hace sonar el texto.

Más allá de Richard trajo su flauta y otros poemas y de Elogio de la danza, el resto de la obra de Morejón es un tributo a la música como creadora primaria de culturas. Por ejemplo, su último poemario, La quinta de los Molinos, está lleno de alusiones a la música popular cubana, lo cual “denota que aquella flauta de Richard Egües no era un hecho coyuntural sino que había llegado para quedarse” (Mateo y Prieto, 2011: 394).

***

Las intersecciones entre música y poesía no son un hecho nuevo sino que, como hemos visto, nacieron en un mismo tiempo y comparten características técnicas muy evidentes, como la importancia del ritmo y de la respuesta del público. Fue la elitización de parte de la literatura y de la poesía, esto es, la restricción de este público y el transporte a salones cerrados de cortes muy alejadas de lo popular, lo que hizo que estas dos artes se concibieran, hasta hoy, como disciplinas que han de darse la espalda. Sin embargo, en el siglo XX (y en la actualidad, también) fueron muchos los y las cantantes que se denominaron “cantautores” como una forma de expresar la relevancia poética de su obra musical. En todos ellos predominaba una característica: une crítico en la visión de la sociedad y una cercanía mayor a la realidad de las clases populares.

Nunca se logró esa separación total y siempre hubo poetas que quisieron recitar en las plazas como trovadores para evitar, así, alejarse del mundo del que escribían. Proyectos poéticos con una finalidad totalmente opuesta a la elitización literaria conservaron estas intersecciones. Nancy Morejón constituye una de estas salvaguardas, especialmente por su relación con la cultura afrocubana y con los sonidos que nadie logró silenciar.

Bibliografía

ABUDU, Gabriel A. “African oral arts in Excilia Saldaña’s Kele”. Afro-Hispanic Review. Vol 21. Nº 1-2, 2002, pp. 134-143.

AGUIAR PATRIOTA, Antonio de, “A Herença Africana no Brasil e no Caribe”, en Henrique Cardim, Carlos y Gama Dias Filho, Rubens (org.). A herença africana no Brasil e no Caribe. Brasilia, Fundação Alexandre de Gusmão y Ministério das Relações Exteriores, 2011.

AIXELÁ CABRÉ, Yolanda y MARTÍ PÉREZ, Josep (eds.). Estudios africanos. Historia, oralidad y cultura. Barcelona, CEIBA y Centros Culturales Españoles de Guinea Ecuatorial, 2008.

CASTELLANOS, Jorge y CASTELLANOS, Isabel. Cultura afrocubana. Letras, música, arte. Miami, Ediciones Universal, 1994.

GUILLÉN, Nicolás. Obra poética: 1920-1972. La Habana, Editorial de Arte y Literatura, 1974, vol. 1.

HALFFTER, Cristóbal. Música-Poesía: semejanzas y diferencias. Madrid, Visor Libros, 2007.

LATHAM, Alison. Diccionario enciclopédico de la música. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2008.

MATEO, Margarita y PRIETO, Alfredo. “De orichas y güijes: la poesía de Nancy Morejón”. Revista Iberoamericana. Vol 77. Nº 235, Abril-junio 2011, pp. 381-406.

MOREJÓN, Nancy, Antología poética. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamérica, 2006.

OKPEWHO, Isidore. African Oral Literature: Backgrouns, Character and Continuity. Bloomingtond Indianapolis: Indiana University Press, 1992.


[1] Césaire escribió años más tarde los textos base de la cultura crítica y académica de la negritud: “Discurso sobre la negritud” (1950) y “Discursos sobre el colonialismo” (1955).

[2] Este es el primero de sus cuatro ensayos. Reflexiona acerca de las relaciones entre la población negra y la blanca, centrando su relato en Martinica y en París.

[3] Con ‘Casa Grande’, Freyre hace referencia a los molinos de azúcar donde trabajaban de forma esclavizada buena parte de la población negra que llegó a Brasil. Este título fue también traducido al español como Los Maestros y Los Esclavos.

[4] Muestra de ello es, por ejemplo, el poema “Guitarra”, de Nicolás Guillén, pero también otros textos incluidos en el libro Sóngoro cosongo y otros poemas (1931): “La canción del bongó”, “Canto negro”, “Rumba”, etc.

[5] Precisamente dos de sus cuatro ensayos versan sobre Nicolás Guillén, muestra del hilo conductor entre este y la poesía de Morejón: Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén (1974) y Nación y mestizaje en Nicolás Guillén (1980). También el propio Guillén habló muy bien de ella en un texto que incluyó en la edición de La rueda dentada de 1973.

[6] Ha publicado los siguientes títulos de poesía: Mutismos (1962); Amor, ciudad atribuida (1964); Richard trajo su flauta y otros argumentos (1967); Parajes de una época (1979); Elogio de la danza (1982); Octubre imprescindible (1983); Cuaderno de Granada (1984); Piedra pulida (1986); Baladas para un sueño (1991); Paisaje célebre (1993); La quinta de los molinos (2000).

[7] Se trata de una religión politeísta llevada a la isla gracias a los barcos negreros de esclavos que provenían de lo que hoy llamaríamos Nigeria. En sincretismo con el cristianismo imperante tras la conquista hispánica surgió la santería.

[8] Lo afirma en el marco de su análisis de Kele, libro de cuentos de Excilia Saldaña (1946-1999), donde cada uno de los relatos es introducido por un proverbio africano como forma de valorar la sabiduría ancestral y de ahondar con la reivindicación de los orígenes.

[9] Fernando Ortiz tuvo en la criminología (Los negros brujos, 1906) sus primeras inquietudes. De ahí se fue directamente a realizar estudios de los afrocubanos (Glosario de afronegrismos, 1924 o Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, 1940), en los que estudió muchos elementos históricos y económicos de la población negra en la isla y, como elemento indispensable para conocer bien a los afrocubanos, publicó diversos libros sobre etnomusicología: De la música afrocubana (1934), La africanía de la música folklórica de Cuba (1950) y Los instrumentos de la música afrocubana (1952-1955).

[10] Alicia Alonso (1921) fue la primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba y también se ha desempeñado como coreógrafa. Condecorada con numerosos premios, es una de las figuras del baile clásico más distinguidas de Iberoamérica.

[11] Existen dos poemas titulados con el nombre de este tipo de composición musical dedicada a las misas de difuntos: “Réquiem para la mano izquierda” en Richard trajo su flauta y otros poemas y “Réquiem” en Cuaderno de Granada. Más información sobre este tipo de composiciones musicales en Diccionario enciclopédico de la música (2008) de Alison Latham.

[12] Marta Valdés es una importante cantante y actriz cubana nacida en 1934.

[13] César Portillo de la Luz (1922-2013) fue un guitarrista y compositor cubano que también contribuyó al mapa cultural afrocubano.

[14] Ela O’Farrill (1930 – 2014) fue una compositora y cantante cubana cuya canción más importante se titula precisamente “Adiós felicidad”.

[15] En el poema también se mencionan otros músicos cubanos como Romeu (1945): “Sin el menor ruido / con las venas del coñac y el danzón de Romeu” (Morejón, 2006: 61).

[16] Los dos instrumentos mejor valorados en el poema, la flauta y el clarinete, son los dos que tocaba Richard Egües.

[17] Se trata del poema “Cantos de Huexotzingo”, en el cual el yo lírico se lamenta de que toda la fama cosechada en la vida perecerá rápidamente y se consuela con que al menos los cantos permanezcan inmortales.