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La alegría de estar sobre el puente. Entrevista a Antonio José Ponte

 Por: Irina Garbatzky

Portada: Construção da Ponte Luís I, Emilio Biel, c. 1883


Una noche en Portugal, Antonio José Ponte sueña con un puente, el Dom Luis Primeiro, al que ve diariamente. Conversa, en el sueño, con uno de los trabajadores nocturnos con los que se ha cruzado allí. Ingeniero hidráulico además de escritor, Ponte dice haber soñado con el motivo del doble: su apellido significa “puente” en portugués. Si su nombre entraña la idea de relación (“un puente es relación sobre el vacío”, dice en el libro donde se lee la anécdota), no es menor que Antonio José Ponte sea hoy uno de los escritores cubanos más reconocidos de la generación que comenzó a publicar durante la crisis de los noventa. Poeta, narrador, ensayista y también guionista de cine, su literatura tiene a esta altura, además, una tradición de estudiosos y lectores en Argentina, a partir de varias ediciones que tuvo en nuestro país, como El abrigo del aire, junto a Mónica Bernabé y Marcela Zanin (2001), Las comidas profundas o Corazón de Skitalietz, por Beatriz Viterbo (ambos en 2010), o bien Un seguidor de Montaigne mira a La Habana, por Corregidor, con prólogo de Teresa Basile (2014).

Su narrativa, recopilada en Un arte de hacer ruinas y otros cuentos (FCE, 2005), y sus ensayos –como El libro perdido de los origenistas (Renacimiento, 2007) o La fiesta vigilada (Anagrama, 2007), entre otros–, se caracterizan por una escritura híbrida, entre la autobiografía, el pensamiento crítico y el propio archivo de lo leído y lo visto.

A propósito de su visita a Argentina durante abril de 2018, comenzamos esta conversación.

 

Creo que una entrevista con vos debería comenzar por la pregunta acerca de qué significa para vos el “aire”, una palabra tan recurrente en tu literatura.

Aire… No sé si está tanto en lo que he escrito como están las ruinas, por ejemplo. Pero está reconocible desde el título del ensayo que escribí para el centenario de la muerte de José Martí y está en el centro de ese ensayo. Aire como oxígeno, que es a lo que se refiere la frase del poeta Eliseo Diego cuando habla de Martí como oxígeno, como autor imprescindible. Bueno, no hay autores imprescindibles, autores que no podamos vivir sin haber leído. Lo que es oxigenante para un lector no lo será para otros. No hay totalitarismo biológico en la lectura.

Y está también en ese ensayo el aire como vacío, el aire como emblema que contradice lo lleno y pleno de una ideología cuando se hace ideología de Estado. La búsqueda de un espacio que la ideología de Estado no pueda copar y donde solo haya aire.

Es también el aire como levedad frente a lo plúmbeo. El aire como escapatoria, el aire de lo incontenible y de lo irreprimible. Para decirlo con una mala metáfora, gastadísima: aire como libertad. Libertad de lectura, de pensamiento, de ideas.

 

¿Cómo ingresa en tus ensayos el valor de la anécdota? En El libro perdido de los origenistas decís: “como buen celador de museo, me interesan menos las obras que la disposición de éstas. Así que ejerzo menos la crítica literaria que la biografía. […] Me intereso menos por la intransferible obra de cada escritor que por sus figuras”

El celador de museo del que hablo en el prólogo a El libro perdido de los origenistas intenta hacer pasar el libro, antes que por crítica cultural, por crítica de la administración cultural. Ese celador imaginado avisa de que no hablará del valor de las piezas exhibidas en las paredes de un museo imaginado, o por lo menos no se ocupará de ellos principalmente, sino del orden que se le ha dado o va dándose a las piezas. Es decir, de las exclusiones e inclusiones. Es decir, de los trabajos oficiales de exclusión y, en algunos casos, de recuperación.

Por los años en que escribí los ensayos que formaron luego El libro perdido… habíamos pasado de la censura y silencio sobre José Lezama Lima a su recuperación y utilización oficialista. Las autoridades políticas estaban de pronto interesadas en privilegiar un nacionalismo y Lezama Lima, su figura y su obra, podría servirle para ello. ¿Por qué ese repentino nacionalismo? Por diluir las coincidencias ideológicas que pudieran conducir al mismo fin que en Europa Oriental y en Rusia, por encontrar razones autóctonas que garantizaran la pervivencia del régimen cubano. Y también porque Moscú había dejado de pagar ya. Menos Marx y Lenin entonces, y más Martí. Y yo veía cómo Lezama Lima empezaba a ser aprovechado, lo mismo que Martí, por el mismo régimen que lo había censurado y le había hecho imposible la vida en sus últimos años.

Y, puesto que el utilitarismo de las autoridades se detenía poco en las obras, siguiendo el rastro de sus trabajos tampoco yo me interesaba en esas obras, sino en las figuras, en cómo las hacían rebrotar después de haberlas borrado. No creo que esto sea un rasgo trasladable a otros libros míos, aunque puedo estar equivocado. Ya sabes, lo que dice Blanchot de que el escritor lleva tatuado en la frente esta frase “Noli me legere”…

Sin embargo, lo anecdótico, el valor de la anécdota es algo que me acompaña siempre. Me he preguntado por qué me interesa tanto el chisme literario, me lo pregunto a veces, aunque es una pregunta desprovista de culpa: no siento ningún remordimiento por la curiosidad chismográfica. Una causa de esa curiosidad pudo haber estado en el modo de acercarme a ciertos autores (Lezama Lima, Borges, Paz, Piñera, por citar a cuatro grandes prohibidos) de los cuales apenas se tenían noticias en mi país, dada la censura política. Supongamos que alcanzaba a conseguir un libro suyo, después de la lectura de los datos biográficos de contracubierta o de solapa, y después de leer lo que hubiera podido de encontrar de biografía del autor en sus páginas, ¿qué me quedaba? Me quedaba mucho por saber y averiguar, empezando por hallar la razón por la cual no podía mencionarse públicamente ese nombre de autor.

Joseph Brodski habla en un ensayo suyo de lo imprescindible que se le hizo ver los retratos de los poetas ingleses y estadounidenses incluidos en una antología que leyó en Leningrado. Esa antología, lo mismo que tantos libros que alcanzaba a leer yo en La Habana, era un objeto de otra galaxia.

Otra posible causa: mi desesperación por la diferencia entre lo que hablan en privado los escritores, sus opiniones literarias, y las que luego escriben para el público. En la mayoría de las ocasiones esas opiniones tienen más sabor, son más sabrosas y agudas, mientras no son escritas.

Y, por citar un apólogo, cito una de las anécdotas jasídicas recogidas por Martin Buber, aquella de un discípulo que busca empecinadamente a un maestro durante largo tiempo, hasta el día en que lo encuentra, rodeado de gente, y lo ve, no lo escucha, atándose una sandalia. Y no tiene que escucharlo, el discípulo se marcha de allí porque ya tuvo suficiente con ver al maestro atándose su sandalia, el gesto le vale más que el diálogo que podría haber tenido con él.

No quiero decir que la anécdota, la atadura de sandalia, sea más importante que la obra, el diálogo con el maestro, pero sí que la anécdota es también magisterio, y que el magisterio puede estar tanto en los gestos como en los discursos de los maestros.

Lo que me lleva a otra cuestión, no es solamente que los maestros —Lezama, Borges, Paz, Piñera— estuvieran silenciados, sino que estaban muertos o lejanísimos. Había, pues, que construirse los maestros. Se había roto la transmisión de la cultura, la habían roto los comisarios políticos de la revolución cubana, y había que fabricar maestros. Con sus textos rapiñados y contrabandeados por aquí y por allá, con anécdotas de quienes los habían conocido o leído profusamente, con chismes, con todo lo que viniese a mano.

 

Hablando de Brodski, en otra entrevista hablaste de una herencia soviética para los escritores cubanos. Brodski, Mandelstam, Ajmátova… ¿Cómo eran concretamente esas lecturas? ¿Cómo llegaban, cómo se encontraban con eso? ¿Cómo se traducía un paisaje tan extraño como el de la Unión Soviética al del trópico?

Cuando las autoridades impusieron una cultura sovietizante en Cuba, a algunos escritores no les quedó otra salida que, si iban a ser reprimidos y censurados a la soviética, aproximarse a los modelos de escritores reprimidos y censurados soviéticos. Puedo mencionar el caso de Heberto Padilla, quien vivió en Moscú en los años 60 como funcionario cubano. Allí conoció de primera mano el posestalinismo y conoció también de primera mano los testimonios de los crímenes y la represión del estalinismo. Padilla escribió un grupo de poemas inspirados en ese ambiente, poemas que hablan del aplastamiento del artista y del individuo por parte del Estado totalitario o totalizante. Y esos poemas le trajeron las consecuencias que ya conocemos.

Otro ejemplo más temprano: en 1961, en la reunión de Fidel Castro con artistas y escritores, cuando el comandante en jefe soltó la fórmula de dentro de la Revolución todo y contra la Revolución nada, el poeta soviético Evgueni Evtushenko, que estaba allí presente, le auguró a Padilla lo que vendría en censura política. Evtushenko (a quien, por cierto, Brodski ha acusado de delator) conocía muy bien a dónde llevaba una fórmula de esa clase.

Sin embargo, es improbable que Lezama Lima o Piñera, censurados en una Cuba sovietizante, echaran mano de ejemplos como los de Pasternak o Ajmátova para consolarse o sacar fuerzas. Ese paralelo vendría después y lo estableceríamos escritores de generaciones posteriores. Leíamos a las grandes víctimas intelectuales del estalinismo, leíamos a las grandes víctimas intelectuales del castrismo, comprendíamos la equivalencia (salvando las debidas distancias) entre estalinismo y castrismo, y no era difícil entonces encontrar equivalencias entre Pasternak y Ajmátova y Lezama Lima y Piñera.

Pero para que diéramos con los textos de esos escritores rusos (a Evtushenko puedo tildarlo de soviético, a estos otros no) tuvo que ocurrir en Moscú la apertura de los archivos policiales y la publicación de mucho de lo que había esperado hasta entonces para ser publicado. Quedó claro entonces que, tapados por toda la morralla del realismo socialista soviético que llenaban las librerías cubanas, existía una grandiosa literatura hecha por nombres silenciados, por gente que había sido perseguida y torturada y hasta asesinada, como fue el caso de Mandelstam. Del mismo modo que, tapados por la morralla del realismo socialista cubano y de todas las otras mediocridades publicadas en Cuba pertenecieran o no al realismo socialista, había la gran literatura viva hecha por escritores prohibidos y perseguidos y exiliados.

Mi primera lectura de esos escritores rusos debió de ser Doctor Zhivago. La novela de Pasternak estaba en la biblioteca de mis abuelos paternos, una edición argentina, si mal no recuerdo. No me impresionó mucho, sin embargo. Pero cuando leí las cartas del verano de 1926 entre Pasternak, Marina Tsvietáieva y Rilke… Una edición mexicana, en traducción de Selma Ancira. ¡Qué cartas la de Tsvietáeiva! ¿Y quién era esa escritora que conseguía imponerse y opacar a dos corresponsales como Pasternak y Rilke? ¿Qué había escrito ella? Leer esas cartas despertó a todos mis sabuesos buscalibros, tenía que encontrar cómo fuera los libros de esa rusa…

Incluso hoy, lejos de esa lectura de la gran literatura rusa del siglo XX en clave cubana, esos nombres me sirven de modelo. Creo que encuentro en ellos una pasión cultural que protege de entender a la cultura como mercadería. Ajmátova y Pasternak y Tsvietáieva y los Mandelstam —Ósip y Nadezhda— y Brodski, leídos como tengo que leerlos en traducciones, me han sido útiles frente a lo peor del castrismo y frente a lo peor del capitalismo.

 

¿Qué lugar ocupa la lectura en tu proceso de escritura? En tus libros trabajás mucho con el glosado, ese efecto de volver a contar el relato leído en un libro, visto en una película. Hace poco leí una entrevista a Laura Wittner en donde ella recordaba la experiencia de caminar con un amigo por la calle y que le cuente Por el camino de Swann. La rara experiencia que puede ser esa glosa.

He leído mucho más de lo que he escrito, y sigo leyendo mucho más de lo que escribo. Leer es rumiar lo leído. Es releer, que es leer con remordimientos, y es siempre suponer que el texto que leemos no nos está diciendo toda la verdad, que se guarda algo, que habría que torturarlo más perfectamente para que hable del todo; pero es saber también que no hay todo, que no existe ese todo del texto, que no hay textos totalitarios (aunque haya textos para totalitarismos). Es tener siempre la sensación de que, no importa delante de cuál página estés, hay otra, otras, relacionadas con esa que tendrías que conocer y que quizás no llegues a conocer nunca.

Y todo esto se traduce en un comprar más o menos desenfrenado que sería preciso atajar, y en unas prevenciones de interiorista porque ya no queda espacio en los estantes para guardar lo que quisiéramos meter en casa. Y se traduce también en el recuerdo de las bibliotecas perdidas o bastante perdidas, de las cuales ya llevo dos y espero que no me toque más esa experiencia.

Supongo que responder qué lugar ocupa la lectura en el proceso de escritura pasaría por declarar cuánto de lo leído se traduce en escritura propia, cuánto robamos o nos legamos de otros a nosotros mismos. No lo sé. Glosar termina por ser un buen recurso para esos robos o esos procedimientos autotestamentarios, y sí, me da gusto glosar. Es también un recurso para sacar fuerzas en medio de la timidez de autor, una salida irónica para arriesgarse a decir ciertas cosas que de otro modo… No en balde Borges es tan gran glosador.

Uno glosa y saca doble alegría de glosar, la alegría encontrable en un primer autor, en el autor glosado, y luego la alegría propia, de glosador. Así que es una celebración por partida doble de la inventiva o de la imaginación o de la sensibilidad que encontramos en determinadas páginas. Y es una capa más, un barniz más podría decirse en el caso de los viejos maestros de la pintura, que hacen de las obras de arte realidad. Porque recordamos o referimos algo que nos ha sucedido o hemos visto, damos testimonio de ello, pero glosamos lo que vimos o nos sucedió dentro de un libro o dentro de una música o dentro de una película. Es nuestro modo de hacer recuerdos de las obras, un modo activo.

Cuando se lidia con un texto de otro del cual no es difícil zafarnos, cuando estamos tan enredados en unos párrafos o unos versos como Laooconte y sus hijos están enredados en serpiente, tenemos que intentar la relectura, la traducción cuando se puede, la memorización también cuando se puede, y la glosa, que es una manera más, junto a la traducción y la memorización y la relectura, de lidiar con algo escrito que no quiere soltarnos y en cuyas garras estamos.

Y qué linda esa experiencia de Laura Wittner, a quien conocí personalmente y leo y me gustan mucho sus poemas. Por el camino de Wittner…

 

En La fiesta vigilada hay un pasaje donde hablás de los puentes, a partir del insomnio. Decís: “Quien gaste en pensamientos sus noches en vela, no va a encontrar mejor imagen donde poner los ojos. Porque un puente es relación sobre el vacío, lo mismo que el trabajo de la cabeza insomne”. Pensaba en los sentidos múltiples del vocablo “relación” para la literatura latinoamericana, especialmente para aquellas narraciones que armaban puentes entre un continente y otro. ¿Hay algo de la idea de “relación” en un texto como La fiesta vigilada?

Creo que antes me acogería a la acepción que tiene esa palabra en tantas obras históricas: relación de hechos. Algo entre memoria de lo ocurrido e informe a las autoridades, que era como se utilizaba el término hace siglos. Porque cuando trabajaba en La fiesta vigilada entendí en algún momento que estaba haciendo algo parecido a lo que hacen los documentalistas cinematográficos cuando incluyen en la obra lo que lo va ocurriendo y lo que les va ocurriendo, muchas veces con la apariencia de no estar haciendo distingos, buscando el sentido que pueda salir de juntar fotogramas por inconexos que parezcan.

Más difícil me resulta imaginar (entonces o ahora) ese texto como un puente entre La Habana, donde lo escribí, y Barcelona, que era donde terminaría publicándose. A menos que estuviéramos hablando de un puente que sirviera, no para llegar a la orilla contraria, sino para tocar esa orilla con tal de volver a la orilla en que ya se estaba. Un puente bumerang, un puente lazo. Diseñado, no por el discípulo de Eiffel como el puente del cual hablo en ese libro, sino por Moebius.

Y es que mi informe escrito a las autoridades, mi relación, no sería de ningún modo autorizada a publicarse en mi orilla, así que el único modo de acceder a un puñado de lectores cubanos, a no muchos, era mediante un puente de Moebius. Sin embargo, ¿puedo decir que lo escribí teniendo en mente a lectores cubanos? ¿O a lectores españoles? Me temo que lo escribí en primer lugar por la alegría de estar sobre el puente, que es siempre una alegría de estar de pie en el aire (y vuelta al aire de una pregunta anterior).

Volví a sentir esa alegría hace poco, no en un libro sino en un puente, el de Carlos, en Praga. Fue subir a él, no para llegar a la orilla opuesta, sino para recorrerlo una vez y otra, en ambos sentidos, sin querer bajarme a tierra.

Estar sobre un puente tiene algo del sueño repetido de caminar por el aire. Tiene también de insomnio y de pesadilla. Pienso en un ensayo de la escritora gastronómica estadounidense M. F. K. Fisher acerca del Golden Gate Bridge y el derecho de los suicidas. O en el título de un tratado de la antropóloga Anita Seppilli: Sacralità dell’acqua e sacrilegio dei ponti. Tropecé con él en una nota al pie de Furio Jesi y no he podido encontrar todavía el libro, pero es tan hermoso y tan completo su título, tan trabado, que a lo mejor el libro termina por ser decepcionante cuando uno lo lee. Es un título tan lindo que mete miedo…

 

También en La fiesta vigilada hay un pasaje sobre una estadía en Berlín. Una entrevista que te hicieron y en la que comentás que en ese mismo espacio habían recibido a un escritor de Sarajevo, otro de Moscú, otro de Hanoi. ¿Cómo ves la literatura cubana en el marco de la literatura mundial? En uno de sus últimos ensayos Josefina Ludmer propone volver a pensar el lugar de la literatura cubana en el siglo XXI. Una producción que dejaría de estar exclusivamente marcada por los avatares políticos de la isla para leerse en consonancia con la literatura global.

Si juntas La Habana, desde donde yo viajaba entonces, a Sarajevo y Hanoi, son capitales de guerra. Si juntas La Habana a Moscú, capitales de cambios, aunque sean de cambios muy problemáticos.

De un escritor cubano se espera que dé noticias de la guerra: de ahí el valor superior en mercado del escritor residente en la isla por sobre el escritor exiliado. Cuando lo que se esperan son noticias del frente, mejor quien esté en las trincheras que en la retaguardia, ¿no?

La de La Habana ha sido, por supuesto, una guerra retórica, nada comparable a las de Sarajevo y Hanoi. La invasión estadounidense que tanto prometiera en sus inaguantables discursos Fidel Castro, y que el hermano menor, telegráfico por inculto, no deja de anunciar también, no ha llegado. Kennedy al final no dio la orden para que el ejército estadounidense entrara en combate en Bahía de Cochinos, así que es falso que haya sido derrotado allí el imperialismo yanqui, tal como dice la propaganda castrista. Y Jrushov desestimó el ataque nuclear a Estados Unidos desde Cuba al que Fidel Castro lo animara en octubre de 1962.

No obstante, algo semejante a una guerra ocurre entre la resistencia de la población y la resistencia del aparato del régimen. La población empobrecida y sin libertades soporta, aguanta, y no protesta en las calles. Si acaso, huye, se marcha del país. Y el aparato del régimen se impone, incumple cuanta promesa tenga que incumplir, se olvida completamente del bienestar de la población con tal de no perder poder.

Si esto alcanzara a describirse como un experimento de laboratorio de física, como un experimento de mecánica clásica, habría que recordar este apotegma de Lenin (lo cito vía Simon Leys, porque espero no volver a leer a Vladimir Ilich): “No puede derrocarse un régimen que está dispuesto a ejercer un terror ilimitado”.

Cuando se trata de literatura cubana actual, editores (y, al parecer, lectores) extranjeros quieren saber acerca de ese campo de fuerzas, de la guerra en que vive cada día la gente dentro de Cuba, no por invasión estadounidense y ni siquiera por bloqueo o embargo (sea cual sea el término que se elija para nombrar las restricciones estadounidenses hacia Cuba). Quieren saber de la guerra allá adentro. Del asedio, del cerco impuesto por el propio gobierno castrista en tanto no llegan los cambios que llegaron en Moscú, por ejemplo. Porque Cuba existe en esa franja de tiempo entre la invasión estadounidense que no llega nunca y unos cambios que tampoco llegan. Y, entendidas así las circunstancias, lo que se le pide al escritor cubano es que sea una mezcla de corresponsal de guerra y de narrador costumbrista…

Conozco los esfuerzos de Josefina Ludmer por sobrepasar un reclamo tan bajo, los leí y hablamos de ello cuando nos vimos en Yale University, hace años. Y hablando de este tema, creo que valdría la pena ponderar también lo poco que hemos contribuido los escritores cubanos a romper con esos tópicos, cómo no hemos sabido imponernos eficazmente a un mercado que dicta y menoscaba.

 

En ese libro también decís, y en otras entrevistas también, que te considerás un “ruinólogo”. ¿Qué significaría para la literatura esa profesión?

Habría que tomar ese título cum grano salis. Estuve por una temporada pensando tanto en las ruinas, leyendo las reflexiones sobre ruinas que encontraba y, rumiando esos pensamientos y lecturas, que llegué a pensar en la construcción de ruinas. En un arte de hacer ruinas, como titulé un cuento escrito por entonces. Piensa entonces que es menos rara la existencia de ruinólogos, ocupados en explicarse y explicar las ruinas, que la existencia de quienes construyen ruinas.

Yo lidiaba con la decadencia de una capital que se desplomaba sin que se construyera nada nuevo, con la decadencia de una ideología y de un régimen, con la decadencia de un líder carismático… Con la decadencia de una literatura también. Dondequiera que ponía la vista encontraba ruinas, como Quevedo en el soneto donde mira los muros de su patria.

Y esa obsesión de ruinólogo está en algunos de mis libros desde los títulos: Asiento en las ruinas o Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. Está desarrollada en una sección de La fiesta vigilada, y asoma en algunos momentos de otros libros.

Pero es una obsesión terminada, hasta donde puedo suponer. Tan terminada como La Habana está terminada para mí.

 

Tu literatura ha sido leída bastante en contexto con la crisis cubana de los años noventa, pero creo que en tus textos hay también mucho humor en general. Una tradición melancólica, que pone en escena al cuerpo, a veces presentándolo de formas más insospechadas que en otras. En Cuentos de todas partes del imperio, por ejemplo, está ese cuento precioso “A petición de Ochún”, donde irrumpe de manera impactante la carne y lo animal.

Me alegra que detectes humor en mis textos. Mucho humor, incluso.

Hay algunos autores de los que, únicamente en último lugar, podría pensarse de ellos que han escrito textos humorísticos, y que yo leo principalmente como escritores humorísticos.

No son satíricos y van más allá de la ironía, aunque haya ironía en sus obras, pero están considerados como escritores de lo terrible. Pienso en Kafka, por ejemplo. En dos manieristas como Thomas Bernhard y Cioran. En Lichtenberg. En Nietzsche. Pienso también en Piñera.

Los leo a todos ellos como si fueran humoristas y saco de la lectura de sus libros un raro optimismo. Pero supongo que el último atributo que muchos les darían a esos autores sería el de escritores humorísticos.

Entiendo al humor como un recurso de impersonalidad, un recurso para mantenerse lo más íntegramente posible frente a lo terrible.

“Porque tu alma fue impersonal hasta los huesos”, dice de Fernando Pessoa la portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, en un poema suyo que he traducido. Y celebra en Pessoa esas dos cualidades que amo y que trato de cultivar en lo que escribo: la impersonalidad y la visualidad.

Dicen exactamente esos versos del poema dedicado a Pessoa: “Y creí firmemente que tú veías la mañana/ Porque tu alma fue visual hasta los huesos/ Impersonal hasta los huesos/ Según la ley de máscara de tu nombre”.

 

 

Por un realismo entornado: sobre En torno al realismo y otros ensayos de Sandra Contreras

Por: Leo Cherri

Imagen:  Juan Álvarez Ajamil

El presente texto se propone reseñar el último libro de Sandra Contreras titulado En torno al realismo y otros ensayos (Nube Negra, 2018). Para eso, se recorrerá el libro de un modo más ensayístico que el estilo sumario que las reseñas más clásicas acostumbran. Leo Cherri propone aquí detenerse especialmente en lo que respecta a la argumentación teórico-crítica que se encuentra sobre todo en la primera parte titulada “Intervenciones”. Ya que allí se juega no sólo la base del libro sino su potencia misma: la capacidad de leer la literatura y las artes del presente.


En torno, dice Sandra Contreras, es la forma de designar los rodeos que fue adoptando su modo de tratar, y a veces de lidiar, con el problema del realismo, rodeos que a veces asumieron la forma de un recomienzo en la argumentación, de una decepción en relación con los objetivos de una investigación pero que, en definitiva, generaron el entorno para la aparición de una pregunta que no puede formularse del todo sin antes seguir la trayectoria de sus modulaciones: es decir, como una pregunta por la literatura, su concepto y los valores a él asociados, como así también, su carácter expandido o relacional con otras artes.

Pero el juego de palabras no sólo nos remite a la locución preposicional y al sustantivo, sino también, al torno (aquella máquina que entre otras cosas perfora por revolución, es decir, por vueltas) y, por otro lado, al verbo entornar, que usamos para designar una ventana o una puerta que no ha sido completamente cerrada: un umbral pero en peligro. La serie de palabras, aunque Contreras no nos remita directamente a ellas, expone algo de la experiencia que gesticula el libro: la insistencia de un pensamiento, como así también la permanencia de un problema con el que no se puede dejar de lidiar y que por momentos se presenta como una puerta que aunque entornada amenaza con cerrarse definitivamente. La serie de palabras, nobleza obliga, me llega por Suturas (2015) de Daniel Link, pero es un eco de Guilles Deleuze y Félix Guattari.

La casa no nos protege de las fuerzas cósmicas, como mucho las filtra, las selecciona. Las convierte a veces en fuerzas bondadosas […] Pero también las fuerzas más maléficas pueden entrar por la puerta, entornada o cerrada: las propias fuerzas cósmicas provocan las zonas de indiscernibilidad […] y estas zonas de indiscernibilidad desvelan las fuerzas ocultas […] Se da una complementariedad plena, un abrazo de las fuerzas como perceptos y de los devenires como afectos.[1]

Esa es la lección de Sandra en cuya sofisticada lógica no puedo dejar de escuchar el eco de Deleuze aunque ella, paradójicamente, no lo cite. De seguir la analogía, la casa es la teórica-crítica del realismo en tanto institución que, como sabemos, no puede protegernos de las fuerzas pero que, sin embargo, las filtra y las selecciona.

El realismo no es meramente una cuestión de forma representacional, sino que ese es el término “bondadoso” que nos ha sido impuesto: el realismo como una forma de equilibrio “entre mímesis y distancia, entre rigor (en la verosimilitud) y libertad (en la experimentación)”, incluso “en el propio ejercicio crítico, equilibrio entre el horizonte de una definición precisa” (que nos prevenga de la disolución conceptual) y “una disposición a la libertad de formas” (que nos salve de la normatividad) (p. 11). Así como para Eric Auerbach el realismo era una cuestión de escalas o de niveles, dice  Contreras, para Franco Moretti es una cuestión de regularidad.[2] Por esta misma estela también debería llamarnos poderosamente la atención “el hecho de que […] en la crítica argentina el imperio realista puede expandirse hasta darle un lugar fundacional a lo epigonal”  (p. 10).

Esta es la primera puerta cerradísima que Sandra ha entornado para nosotros. Sus comparaciones, más allá de lo provocadoras que pueden llegar a resultar, señalan ejemplarmente la axiomática del asunto (es decir: cómo el realismo ha sido confinado a la prisión gris de los promedios) y, por consiguiente, nos formula una pregunta crucial; ¿cómo leer el realismo de esas literaturas desmesuradas, divergentes, ambivalentes, que insisten en inclinarse por la experimentación de lo real olvidándose o desconociendo esta bondadosa tradición?

En este punto cabe preguntarse: ¿el realismo no es, más bien, una cuestión de fuerzas? Dice Deleuze: “No hay cantidad de realidad, cualquier realidad ya es cantidad de fuerza”.[3] Y si bien esta definición, así sintetizada, nunca llega a ser dicha –e incluso se me podrá decir que es contradictoria con el pensamiento de Contreras– para mí está en el centro mismo –centro ausente– de su campo de operaciones y me gustaría poder leer este vacío a través del cual su discurso respira.

La segunda puerta que la crítica ha querido cerrar fue al situar a Gálvez en el inicio de la tradición realista, lo que en los términos de Sandra supone una “fuerza de obstrucción” que impide que nuestra tradición realista sea fundada en su punto más alto con Roberto Arlt ese sacado. El trazado de tal línea, más allá de la discusión por el corpus que puede llegar abrir (Benesdra, Saer, etc), no puede suscitarse sin la irrupción de la fuerza maléfica que llamamos César Aira, en la medida que su intervención retorna, o mejor, nos retorna –como si de un salto hacia delante se tratara– a la ambición realista de Arlt pero también al concepto de realismo que elabora el joven Lukács, el ensayista, leyendo a Balzac. Sandra, que ve todo esto con una sagacidad a la que ya deberíamos estar acostumbrados, hace de la mala lectura aireana[4] una pura potencia de sentido –desde tiempos remotos sabemos la potencia de la mal-dicción.[5] A través de esta grieta –esa palabra usa– el realismo retorna al presente como un método que “postula la captación de las fuerzas latentes de una sociedad y su expresión a través de la invención de una forma que crea sus propios paradigmas”. Pero esa invención formal, si reponemos los términos lukacsianos, supone un valor que se dirime no en la forma representacional sino en su efectividad metódica para revelar, captar, exponer las fuerzas de lo real. Dice Lukács: a mayor arte de la transfiguración –“expresionismo” usa Contreras para hablar de Aira– mayor realismo.

La operación crítica que pone en entredicho los cánones, que multiplica los corpus y las formas de leer, nos envía a revisar toda una cuestión teórica.

Como nos lo recuerda la autora: es este el Lukács que no puede leer Adorno al sostener que “sólo en la cristalización formal el arte converge hacia la realidad” y “sólo en virtud de la contradicción” entre realidad empírica e imagen artística la obra se hace a su vez “arte” y “justa conciencia: conocimiento negativo y crítico de la realidad”.[6]

Banal será –deberíamos decirle a Adorno– una teoría estética que reduzca la obra al conocimiento olvidándose de la experiencia, que reduzca la forma a la representación olvidándose de la acción, pues encontrar una forma es crear un mundo. La cita es de Aira (“Arlt” en Paradoxa, n° 7) pero Sandra la hace resonar para nosotros.

Por esta misma estela la vanguardia –digamos, la vanguardia hegemónica– buscó un equilibrio entre experimentación formal y compromiso. El punto de vista de la autonomía –la malicia filológica también es de Sandra–  supuso, no sólo en nuestra tradición teórico-crítica sino también en el plano internacional, una denostación en bloque de la teoría lukacsiana.  Así Jacques Rancière sostiene que un arte político es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética (El espectador emancipado). Así, más acá, David Oubiña y Rafael Felipelli objetaron Estrellas de León y Martínez para ponderar Copacana de Rejtman por sus “planos equilibrados”, por acertar en la “distancia justa” (Punto de vista, n° 88, 2007). Incluso así, Beatriz Sarlo leyó a Washington Cucurto (Punto de vista, n° 86, 2006).

Sandra resuelve rápido el entuerto. No tanto por sacar a relucir al Barthes de La preparación de la novela que ve en la “notación” –es decir, en la búsqueda de la forma entendida como método y no representación, como dispositivo óptico y no como conocimiento crítico– un retorno del realismo. No tanto, incluso, por oponer al equilibrio de la distancia estética el real traumático de Hal Foster. Lo logra, quiero ser claro, con una pregunta: ¿No será acaso que Rancière naturaliza el régimen estético del arte que el mismo define como histórico?

Esta lección es, en este caso, del Lukács de ¿Narrar o describir?, pero a Contreras  debemos saber escucharla en el momento justo y atentamente. Narrar o describir no son meramente dos técnicas diferentes de representación sino un dilema que Lukács hace corresponder con otro previo: participar u observar. Son dos posiciones o colocaciones de los escritores en relación con la vida –y con el mundo– en dos periodos históricos sucesivos del capitalismo. Lukács lo dice literalmente: “Entre el narrar y el escribir se constituye, también, otro problema: la relación del escritor con la vida”.[7]

Me permito hacer aquí un pequeño rodeo. Sabemos que la polémica no suscitada en torno al realismo, o mejor, suscitada a des-tiempo, es con Bertolt Brecht. Sin embargo, siempre me pareció más interesante poner a dialogar este Lukács con Walter Benjamin que, un año después, escribe el ensayo sobre La obra de arte… donde le achaca a la humanidad no estar a la altura de la técnica creada, en la medida en que una guerra esencialmente técnica ha destruido la experiencia a niveles insospechados. El enemigo es el mismo: el capitalismo, pero sobre todo, el capitalismo entendido como dispositivo de cosificación de lo viviente.  Compárese la idea de Lukács, por ejemplo, de que observar es tratar a lo humano como cosa –es decir, mercancía– y, por otro lado, el final del ensayo de Benjamin cuando dice, parafraseo, la humanidad alienada por la técnica contempla su aniquilación como un espectáculo estético de primer orden.

En efecto, narrar es para Lukács tomar partido, y ese tomar partido habría que entenderlo como un compromiso con lo viviente. El hecho de que los objetos analíticos de Benjamin sean otros, el cine y la fotografía, no debería hacernos perder de vista la similitud con la que plantean el problema. La preocupación por la destrucción de la experiencia –es decir, la cosificación de lo humano– la encontramos en El narrador (1932). Benjamin no esencializa la narración, como tampoco lo hace Lukács. Lo que ambos están pensando son estados históricos de la técnica. Lo que Benjamin intenta presentar tampoco es una mera técnica, sino un dispositivo completo: es decir, una forma de vida que supuso un modo de leer (digo: de producir e intercambiar experiencias) que estructuró la subjetividad de las sociedades (la experiencia común) y un tipo específico de episteme (el lado épico de la verdad, la sabiduría). Es preciso entenderlo: en un momento dado la narración funcionó como la estructura específica de la producción de experiencia. Esto supone, si seguimos la generalización teórica, que la experiencia no se produce sino en relación con las técnicas de una coyuntura. En la “Crisis de la novela”, reseña sobre Berlin Alexanderplatz que escribe en 1930, Walter Benjamin dice:

Escribir una novela significa, en la representación de la existencia humana, llevar lo inconmensurable hasta el extremo. [Por eso] El libro es la muerte de los lenguajes auténticos. Al poeta épico, que sólo escribe, le pasan inadvertidas las más importantes fuerzas creativas del lenguaje.

Luego de introducir la cita, acota: “Flaubert jamás se habría manifestado de este modo. Aquella es la tesis de Döblin”. Esto ilumina, a mi juicio, este asunto. ¿Pero a qué tipo de épica se puede aspirar y qué supone tal cosa? Benjamin encuentra tales respuestas en la novela de Döblin: ella no está compuesta por novísimas operaciones técnicas, ni por grandes diálogos interiores, ni remisiones  a Joyce; el procedimiento de Döblin es el montaje. Y el montaje, dice Benjamin, se basa en el documento. Eso es lo que lee en el dadaísmo y en el cine, ejemplarmente.

Si el realismo es un problema técnico, lo es en la medida en que entendamos la técnica como un medio o sistema productivo, es decir, método, aparato, dispositivo; y, por eso mismo, lo es en la medida que compromete al escritor con lo viviente, como así también los aparatos comprometen a los sujetos que atraviesan.

Hay otra cosa que Lukács dice literalmente: “la mayor complicación de las relaciones sociales exige” para el nuevo arte “el empleo de nuevos medios”. Es decir, en la medida en que nuestra realidad cambia, deben cambiar también los métodos para captar las fuerzas que la componen. Esa lección es la que Benjamin pone en práctica cuando, sutil e indirectamente, nos dice: el montaje es el nuevo narrar.

En un presente molecular y mass-mediático donde, robando las palabras de Donna Haraway, ¡ya somos cyborgs! (seres ambivalentes de realidad y ficción, definición que resuena en las literaturas posautónomas de Josefina Ludmer), ¿seguiremos pensando que el realismo –y con él la literatura y nosotros mismos– es una cuestión de promedios, tipos, equilibrios, distancia, geometría, clases: un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar? Nada de eso, dice Sandra Contreras: ¡Particularidades absolutas!

¿Cómo no entender la angustia de Sandra? Su desasosiego y, me animo a decir, su aburrimiento, a causa de ver tamaña reducción aplicada sobre lo real. Entornar para nosotros la puerta de la casa del realismo clásico –llamar “casa” a tal prisión es casi un eufemismo– es propio de la modestia que caracteriza su genialidad.

En su pensamiento, que este libro viene a reunir en forma de recopilación y a estratificar en forma de años, ha tratado al realismo como una singularidad y, por consiguiente, ha dado un combate para sacarlo de su homogeneidad, de sus relaciones métricas, y llevarlo a su conjunción virtual, a su puro lugar de lo posible para que cada singularidad –una estética, una obra, un escritor, una vida– despliegue una riqueza de potencialidades, parafraseando al Deleuze de La imagen-tiempo. Contra el tacaño y mezquino equilibrio, la fuerza de lo real. Su faz mutante, dada la coyuntura: hay un Aira que opone la pasión por la literatura al costumbrismo, otro que opone el trabajo de invención al giro autobiográfico y referencial. ¿Acaso nos dice Contreras que lo real –esa ambición, esa desmesura– es un choque de fuerzas?

La palabra “fuerza” también aparece cuando el modo documental de Sergio Chejfec la lleva a recordar la “iluminación profana” de Walter Benjamin, entendida como un “hacer estallar las fuerzas que se alojan en el mundo objetual”. No por nada Sandra ha sabido leer en Aira la forma testamentaria por medio de la cual deja un documento –entendido como compuesto de fragmentos de lo real, “resto” supo decir Florencia Garramuño en La experiencia opaca– para una civilización futura, para cuando la Argentina –o el mundo mismo– haya desaparecido. La idea me lleva a recordar que “el percepto es el paisaje de antes del hombre o en la ausencia del hombre” (Deleuze, ¿Qué es la filosofía?). Y lo que queda allí, en ese paisaje, no es el artista ni mucho menos la obra sino ese bloque de perceptos y de afectos, lo que Sandra llama sistema, método de notación, invención formal. Si Aira tiene para Sandra Contreras una posición e insistencia diferente es porque los señalamientos que su nombre designan se han convertido en una completa máquina de lectura, en unos ojos renovados que nos permiten volver a ver (entiéndase: a vivir) un nuevo día en el desierto (de lo real). Es esto, justamente, lo que le permite leer a Sandra lo documental como singularidad y experiencia común en Campusano, entre otras cosas.

Gracias al trabajo de Contreras, y para nuestra alegría, el realismo ha alcanzado la zona de indiscernibilidad que le es propia. Los desplazamientos críticos que propone, las zonas analíticas que aborda a lo largo del libro –como las economías literarias y laborales, la reflexión gremial en un documental que también tiene por tema la ciencia ficción, o la lógica extensiva de las “grandes novelas” – no hacen sino confirmarnos esto último.

Al leer En torno al realismo y otros ensayos no nos enfrentamos solo a un libro, sino a la incursión de una zona –la malicia filológica ahora es mía– en la que se juegan las bases teóricas y críticas de un modo de leer la literatura y el arte argentinos que hoy tiene nombre propio

[1]              ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama, 1997, p. 187.

[2]              El sentido de la comparación –y su diferencia– se basa en que “si bien Auerbach subraya los puntos de inflexión en que el realismo adquiere una máxima expresión, Moretti propone desplazar la mirada de lo excepcional a lo cotidiano, de los textos extraordinarios a la gran masa de hechos literarios” (p.10)

[3]              Nietzsche y la filosofía, Barcelona: Anagrama, 2002, p. 60.

[4]              Dice Contreras: “Por otro lado, Lukács insiste, y mucho, en la necesidad histórica de la posición del escritor: no es que Zola elija colocarse en la de puro observador sino que es la evolución social de la burguesía la que ha transformado la vida del escritor y su “colocación” en la sociedad. Con lo que laidea airiana de que para Lukács la participación del escritor en lo real exige un desprendimiento de sus determinaciones históricas es, con toda claridad, un error” (p. 41-42)

[5]              Ver Todo caliban de Fernández Retamar, o los respectivos comentarios sobre el asunto en Suturas de Daniel Link.

[6]              Theodor W. Adorno, “Lukács y el equívoco del realismo”, en Georg Lukács y otros, Polémica sobre el realismo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1971.

[7]              En Problemas del realismo, Bs. As.: FCE, 1966, p. 216.

 

* El texto fue leído en el marco del evento de presentación del libro que tuvo lugar el 4 de abril de 2018 en la librería Eterna Cadencia y del que participaron Sandra Contreras y Florencia Garramuño.

* * Leonel Cherri es Licenciado en Letras (Universidad Nacional del Litoral) y Doctorando en Literatura (UBA-CONICET). En este último marco, se encuentra estudiando la relación entre imagen y literatura en la obra de Mario Bellatin. Actualmente se desempeña como docente de Ciencias del Lenguaje I (UADER) y como Secretario Académico del Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados y Consejero de Redacción de Chuy. Revista de Estudios Literarios Latinoamericanos (UNTREF).

                 Sus investigaciones se enfocan en el estudio de las problemáticas del estatuto literario y de la literatura argentina y latinoamericana contemporáneas desde una perspectiva transdisciplinaria centrada en el análisis de documentos y de textos literarios y de otras artes, como en la puesta en relación de discursos y prácticas heterogéneas.

Subversiva corporalidad: la maternidad como adversidad

Por:  Andrea Zambrano

Imagen: Megan Diddie

Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg son dos poetas venezolanas que despliegan en sus obras una sensible y compleja mirada acerca de nociones que abordan la maternidad como  imposición rechazada y el aborto asumido desde una afirmación categórica por la libertad. Andrea Zambrano nos ofrece una lectura de la obra de ambas autoras y la problematización que efectúan del ser femenino en su individualidad.


Es verdad
no te quise
y eso

lo advertiste
por eso esquivaste
mi helada entraña

“Conjuro”, Rosa Elena Pérez Mendoza[i]

 

Invisibilidad del deseo materno. Contra-discurso de la voluntad reproductiva. Maternidad enunciada desde la negación. La poesía escrita por mujeres en la Venezuela de fines del siglo XX, es la de una identidad femenina en la que convergen tanto el dolor de género como la subordinación del lenguaje. La aparición de cuerpos resistentes a la subyugación biológica, parece tejerse, a mediados de los años ochenta, en una especie de red discursiva en la poética femenina venezolana.

Una notoria multiplicidad de voces signó a la poesía contemporánea de este país, en un período en el que se daría cabida a nuevas formas de creación cultural en el continente. La década de los ochenta estuvo marcada por el advenimiento de un contexto propicio para la experimentación y renovación del lenguaje artístico, en el que lograrían filtrarse un conjunto de historias no registradas hasta el momento en el acervo literario del país: las voces femeninas.

Los poemas de Maritza Jiménez (Caracas, 1956) y Jacqueline Goldberg (Maracaibo, 1966), son relatos de mujeres con autoafirmación de deseos y transgresiones sociales. Mujeres que trazan narrativas y poéticas de la femineidad que, con sus propios cuerpos como protagonistas, ahondan en zonas ocultas de la experiencia femenina: el rechazo a la vida doméstica y la resistencia a la maternidad obligatoria. Mujeres gestantes con posturas ajenas al sentimiento materno, y con la afirmación de la procreación como destino fatal, son los tópicos que se presentan como eje central en los relatos presentados a continuación: “Hago la muerte” (1987) y “Máscaras de familia” (1988).

 

Sangre, libertad, culpa

Maritza Jiménez, escritora y poeta caraqueña nacida en 1956, es periodista por la Universidad Central de Venezuela y Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. De sus poemarios destaca “Hago la muerte” (1987), relato que se constituye como una severa confesión sobre su propio desgarramiento, junto a la dicotomía goce/sufrimiento que de allí se desprende. Jiménez ahonda en las heridas que devienen de realidades íntimas de la corporeidad femenina, recurriendo a recursos retóricos para tematizar sobre lo prohibido, lo inmoral, lo oculto: el aborto.

 

1
Náusea matinal
¿qué vida acuática de mí
-qué flor- viene a morder mi garganta?

(…)

3
como sangre salió
y en mi cuerpo dormía
al despertar
yo bailaba                                                                                                                                                                                         y bailaba
mi nueva libertad
lloro
y
confieso

 

Se presenta, como punto de partida, la transición de la fecundación (“náusea matinal”) al desalojo del feto (“como sangre salió”). Para quien narra, el aborto es presentado como hecho de feliz desprendimiento, como sensación de independencia y confesión de libertad. La referencia al no nacide aparece como una presencia incompleta (“líquido aún”), acompañada inmediatamente del empoderamiento del “YO” en mayúscula de la mujer que relata, y que se define a sí misma en la circunstancia de la procreación frustrada:

4
líquido aún
entre blancas paredes                                                                                                                                                                                     el grito                                                                 

YO                                                                                                                                                                                       abierta                                                                                                                                                                                               en posición de vida            

 

Con el desalojo del vientre cesan las náuseas. El cuerpo femenino regresa a su singularidad corpórea. No existen hijes, el seno se “seca”:

 

5
amor
cesó la náusea                                                                                                                                                                 

se detuvo mi vientre                                                                                                                                                        

ni el filo de una caricia
podrá protegerme              

 

6
se seca mi seno
ya no alimenta esta sangre
muero dos veces                                                                                                                                                                                          crepito sin sombra

7
llena de ortigas y abismos
voy como erizo
hasta la roca más profunda
a reventar                                                                                                                                                                         

lamiendo mi miedo            

 

Pero hacer la muerte es también vivirla (“muero dos veces”). Negar el destino biológico de la femineidad conduce a la mujer a vivir una individualidad “llena de ortigas y abismos”, una individualidad vivida desde el dolor, la soledad, la clandestinidad.

 

8
de mí
ni siquiera el barro                                                                                                                           

mi hijo es una oquedad

un vértigo

alguna Muerte
que en mi lengua enciende rastrojos

(…)

Al no nacide se le describe como una “oquedad”. Un ente sin rostro que se sirve de la sangre del cuerpo gestante, sangre que se muestra invasiva, constante, perdurable. Y, a la vez, una MADRE (también en mayúsculas) perdida, a quien no le crecen hijes en el cuerpo, pero tampoco en los ojos. Una madre que ya “no juega a la vida”:

 

11
Por siete días la sangre
el surco que se abre
y pasas

(…)

17
perdida al fondo                                                                                                                                                                                              la palabra MADRE  

devora cunas            devora llantos                                                                                                                                               sobre amnióticos vitales

en mi vientre como un puño
retando al vacío

(…)

ya no me crecen
niños en los ojos

ya no jugamos a la vida

26
que vengan buitres y gusanos

daré alimento

daré ceniza mensual

daré silencio

(…)

 

Así mismo, el poema de Jiménez deja entrever, a medida que va desarrollando la secuencia corporal, antípodas sensaciones respecto a la individualidad manifestada en versos preliminares. Las ideas de vacío, soledad, ausencia y ¿acaso culpa?, son presentadas en el relato desde un espacio turbulento, el de la muerte:

 

28
debiste ser la inundación
colorear las horas y el sentido
dibujar con tu furia tu pequeño pie
seguir golpeando desde adentro
entonces la muerte
con su traje falso de enfermera
(…)
retiraría espantada

 

No obstante, la muerte es recibida de manera “dócil”, en donde el cuerpo “árido” y “tendido” se constituye como un ente pasivo mediante el cual el feto fluye y se anula:


29

sus dedos
arrasan la lluvia  

escarban raíces en mi cuerpo

árida me tiendo
dócil la recibo

30
Asomada a los espejos
tu madre poda en sus cabellos –como metáforas-
el peso de uno, dos
– ¿cuántos hijos?-
que encorvan su espalda  

tu padre es túnel
su nombre es Muerte         

tu madre frente a la máquina
desnuda palabras para olvidar.[ii]

 

La experiencia de la maternidad inconclusa se convierte en testimonio, en escritura, en catarsis. En el relato nada se ha olvidado, aunque existe un esfuerzo por descartar los recuerdos. El peso del hije viene a representar, aún en su no existencia, la carga moral para el cuerpo femenino que rechaza, física y emocionalmente, su rol biológico.

 

Soledad, vacío, aversión

La escritora venezolana Jacqueline Goldberg es licenciada en Letras por la Universidad del Zulia y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela. De su escritura, destaca la narrativa, la poesía, la literatura infantil, el ensayo, el periodismo y el género testimonial. En “Máscaras de familia” (1988), Goldberg diserta sobre la ausencia del deseo materno, en un discurso dirigido al hije por nacer.

 

ALGUIEN
deberá perpetuar mi necedad
ser el vástago      

entre ninguno
serás elegido       

no habrá preguntas           

sólo tú
vuelto náusea

 

En la espera del hije “vuelto náusea”, se evidencia una experiencia atormentada, una sensación de vacío ante una vida que todavía no ha sido. Frente a esa posibilidad, la proyección y/o imaginación del futuro materno no pasa por estados de plenitud o felicidad, por el contrario, queda relegado a un sentimiento de rotura y soledad:
ANTE LA PACIENCIA DE AJENOS
heredarás mi soledad        

te otorgaré
un destino sin pudor          

en la escuela
aprenderás a conquistar mapas
a multiplicar esperas          

pero sobre todo
aprenderás a rendirte

(…)

 

Ideas de sometimiento, pérdida de libertad y afección del cuerpo: todas consecuencias inevitables del hecho mismo de engendrar vida:

 

VENDRÁS
a clavarme
tu sangre mía      

a someterme

 

Con cruda y sincera contundencia, expone su lucha por “desterrar” al hije no nacide, a fin de preservar “un vientre sin rajaduras”, un cuerpo no intervenido por la presencia de un ente no deseado:

 

SI ALGUNA VEZ
por insomne
emprendes ruta hacia el delirio
recuerda que luché por desterrarte
por hacerme un vientre sin rajaduras

 

TE NOMBRO
por domesticar
un tiempo que nos alivie                                                                                                                

ÉSTA ES MI CERTEZA
mi fuga 

delirio
que amansa los cuerpos

tu sangre empozada

la infatigable hora
de volver
a las máscaras de familia

(…)

JAMÁS HABRÁ DESTINO   
tan predecible
como el de tu madre

horas desoladas
pozos encendidos
aves huyendo

(…)

 

El futuro de la madre está marcado por la desolación y la necesidad de huir. El hije por nacer es desesperanza y tristeza. Cuando intenta nombrarle, no encuentra más que “sombra” y “muerte”:

 

QUERRÉ PERDERME
cuando gimas en mi carne               

querré llamarte
sombra
muerte

hijo al fin

(…)

 

Pero hay, también, un vaivén de sensaciones: la escritora deja entrever la necesidad de alivianar el doméstico porvenir. Se percibe una necesidad de proyectarse en el rol de dulce madre que, impulsada por las ausencias del hogar, espera ser perdonada en el futuro:


SERÁ INÚTIL MI EMPEÑO
habrá noches afiladas
por la ausencia   
golpes amargos
sobre las arrugas de la cama           

hablaré de mentiras
países masacrados por la dulzura   

hablaré y hablaré               

hasta pedir perdón            

aunque no me creas

 

Sin embargo, las sensaciones de desgano, aversión y hostilidad se vuelven cada vez más tajantes a medida que se desarrolla el relato. El poema es quiebre y ruptura. Todo lo que envuelve la noción de maternidad (“milagro de los cuerpos juntándose en sudor”), es traído a las letras desde el rechazo. El hije se concibe como el “aborrecible” producto de sus “prisas de amante”:

 

NO ME INTERESA
el milagro de los cuerpos juntándose en sudor            

nada importa

apenas duermo
sobrevivo             

por ti
por el lamentable orgullo
que somos

 

ME AVERGUENZA
que nuestro grito
pueda ser el más hondo

que en él aparezca
tu justo aborrecerme

(…)

NO INSINÚO DERROTAS

no te culpo de amargar
mis prisas de amante

(…)

La soledad, el cansancio y la ausencia del goce como destinos forzosos de la procreación. Transformación corporal. Vida que acaba. Lectura como esperanza:

 

tu madre
será mujer muy sola
de ésas que leen
para no morir      

andará por la casa
aprendiendo que su cuerpo             

no resistirá más goces
que sus senos deberán hincharse
a la hora del descanso      

que acabó la vida[iii]

 

La voz que se enuncia como madre se apropia del relato para ir en contra de ese estado, y para mostrar a la poesía como medio de cuestionamiento hacia el protocolo de la maternidad. La vivencia relatada se presenta cargada de sufrimiento y soledad, en donde la pérdida del espíritu, el goce y la plenitud se constituyen como destino inevitable. En Goldberg, la poética de la maternidad es desarrollada desde lo adverso.


Maternidad como condena

La ausencia de hijes es pues el tópico central de estos relatos. Ausencia como deseo pero a la vez como carga. Ausencias como decisión, pero que pesan ante la idea de una descendencia coartada. Si bien en ambos relatos son constantes los sentimientos de reproches, quejas y desvelos frente al hecho de ser madre, también se evidencian las cargas sociales y morales con las que tiene que lidiar el contra-discurso de lo materno. Ambas escritoras forjan una articulación psíquico-corporal de lo femenino, en donde las ideas de destrucción del hije no nacide, se constituyen como primordial deseo ante las sensaciones de quietud, condena y muerte en las que se traduce la maternidad impuesta.

Goce, vientre, sangre, seno. Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg añaden corporalidad a sus relatos. Corporalidad subversiva al destino reproductivo. Corporalidad sublevada a la voluntad materna. Corporalidad nauseabunda, sangrante, dócil, retadora, deseante, lacerante, libre, ambivalente. Corporalidad insurrecta ante las promesas del embarazo. Bien lo dijo Adrienne Rich: nos acorralaron a la naturalidad de nuestros cuerpos y nos redujeron a fábricas de vida. La poesía supo plasmar aquello que hoy ya es ley en las calles: la maternidad será deseada o no será.

 

[i] PÉREZ, Rosa Elena. Conjuro. Caracas, Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2016. Disponible en: http://www.elperroylarana.gob.ve/conjuro/

[ii] MIRANDA, Julio. Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996). San Juan de Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001. Disponible en: https://goo.gl/bxU7VC

[iii] GOLDBERG, Jacqueline. Verbos depredadores. Poesía reunida 2006/1986. Caracas, Editorial Equinoccio, 2007. Disponible en: https://goo.gl/SbeUvt

 

Sin dios ni ley: Nefer, la personaje de Sara Gallardo.

Por: Alejandra Laera

Imagen: retrato fotográfico de Sara Gallardo.


En este breve ensayo, Alejandra Laera reflexiona sobre la primera novela de la escritora argentina Sara Gallardo, Enero (1958). En su lectura, el cuerpo de Nefer, su joven protagonista, es un cuerpo deseante, que gesta un hijo que no quiere tener, revelándole una corporalidad que siente ajena. En la novela, el aborto es, como todo lo clandestino, aquello prohibido por las leyes y por la moral cristiana (incluso, lo que no se puede nombrar plenamente, sino que se susurra, en secreto), aunque no por las costumbres. Allí se juega el dilema de la novela: ni dios ni la ley están a favor de la adolescente, cuya subjetividad se construye a partir de su deseo (sexual y corporal) y su rechazo a una maternidad impuesta, que la protagonista percibe como un castigo.


“Tal vez si me subo a caballo y galopo mucho, tal vez si trabajo muy bruto, tal vez si me duermo muy profundamente podré despertarme sin nada… Yo pensé que si iba a casa de, de alguna persona me podría… a casa de… Tal vez si Dios me ayuda… ¿Dios? ¿Y si rezo? ¿Y si rezo un avemaría y tres credos y sucede un milagro?” (Sara Gallardo, Enero). La que así piensa es Nefer, de dieciséis años, hija menor de unxs puesterxs rurales en una estancia de la provincia de Buenos Aires, que fue seducida y violada por un trabajador del pueblo en la fiesta de casamiento de su hermana. Estamos a fines de la década de 1950, es verano, en el campo hace un calor infernal y Nefer no sabe qué ni cómo hacer para volver a quedarse “sin nada”, sin ese hijo no deseado que va a nacer en el invierno. Entre la naturaleza y dios, entre el accidente y el milagro, entre la pesadilla y la desgracia, la cita anuda todo el hilo del relato, aquello mismo que no se puede nombrar: la posibilidad del aborto. Porque así como el hecho, imaginado, buscado, no llega a ocurrir nunca, la palabra tampoco aparece en el discurso de Nefer, en la voz de la narradora, en los dichos de los demás personajes. Igual al aborto mismo, la palabra que lo nombra solo se adivina en sus alusiones, en sus elipsis, en los puntos suspensivos. El aborto, en la novela, es la pura clandestinidad. Como si referir el aborto por su nombre fuera un modo de afirmarlo, de sacarlo de la clandestinidad, la palabra estuvo prohibida por las normas, censurada por decoro, dicha a medias o apenas susurrada; esa misma palabra que ahora no solo decimos en voz alta sino que escribimos una y otra vez. Nefer está ubicada en el umbral que separa el no decir del decir, y el reconocimiento de una solución posible para su “desgracia”, como la llama, de los impedimentos para su realización. Ella no puede decidir.

Nefer es la protagonista de Enero, la primera novela de Sara Gallardo, publicada en 1958 por la editorial Sudamericana y leída como el discreto ingreso de una joven mujer de la elite a la literatura: una historia breve escrita en tono menor, equívocamente entendida, en el tironeo del realismo político de los 50 y de la experimentación vanguardista de los 60, como un relato ruralista más o menos convencional que solo en un primer momento acaparó cierta atención. Habría que esperar muchos años, entre otras cosas el declive del formalismo, la renovación de los realismos, el interés en subjetividades diferentes y sobre todo los feminismos, para que fuera esporádicamente reivindicada hasta la imprescindible relectura contemporánea. En los últimos años, Enero fue reeditada varias veces, siguiendo el envión de la relectura de la propia Sara Gallardo, quien tras el ojo atento de escritores tan distintos como Ricardo Piglia, Leopoldo Brizuela y Pedro Mairal fue redescubierta por la crítica literaria, en particular por Lucía de Leone, que dio a conocer y estudió sus imperdibles notas para la prensa periódica. Lo que quiero decir es que eran necesarios algunos cambios y ciertas circunstancias para poder considerar a Enero en todas sus dimensiones. Los mismos que hicieron posible su visibilización total cuando la escritora Claudia Piñeiro la mencionó en el discurso de apertura que dio para la 28va. Feria del Libro de la Ciudad de Buenos Aires en abril de 2018 y en el marco más amplio de la discusión por la legalización del aborto en la Argentina, en vísperas de la votación del proyecto en la Cámara de Diputados, donde fue ajustadamente aprobada con media sanción, y mientras espera la inminente votación en el Senado, donde la posición a favor de la ley se ve amenazada por las mismas falacias y por la misma hipocresía que rodean a la protagonista de la novela.

Pero todavía hay algo más. En Enero, el embarazo de la chica es resultado de una violación, o mejor dicho de una violación que es mostrada como una seducción seguida de abuso sexual. Que el abuso del hombre a la mujer no aparezca en la novela condenado con claridad redunda en más de un sentido. En primer lugar, permite correr el foco de la escena de la violación, recordada vagamente por Nefer, para ponerlo en su condición de “preñada”, que es tal como ella misma se percibe. En segundo lugar, y en consecuencia, ese corrimiento pone en evidencia la naturalización de la violencia machista que, con diversos grados y bajo diversas manifestaciones, preponderó en toda la sociedad hasta su fuerte puesta en crisis en los últimos años. Que esto sea posible, a la vez, se debe al hecho de que la violación sea revivida por Nefer, en ese potente discurso indirecto libre usado en la narración, con atenuantes: la fiesta, el alcohol, el mareo, la seducción, la ignorancia, el deseo… El deseo: pero no solo el deseo del hombre sino el de la mujer. En un tour de force excepcional, la novela hace aflorar el deseo de Nefer, solo que no se trata de su deseo por Nicolás, que es quien abusa de ella, sino por el Negro, de quien estaba enamorada inútilmente y a quien había esperado conquistar en la fiesta. Si hay un culpable, para Nefer, es el Negro, por ser quien suscita su deseo, su confusión y su entrega. Nefer no puede distinguir entre un acto de deseo y un acto de abuso, de allí la sustitución. Quiero decir: al no culpar a Nicolás por el abuso y culpar al Negro, por sustitución, se culpabiliza a sí misma por su deseo.

Contra lo que podría pensarse, una vez más, la atenuación de la violencia del hombre (algo que de otro modo y en otra clave está presente también en la violación final de La casa del ángel de Beatriz Guido, escrita apenas un par de años antes) termina enfatizando lo que más importa en la novela: esta adolescente deseante que espera un hijo no deseado al que no quiere tener. Porque la subjetividad de Nefer está compuesta, precisamente, de esos deseos y de esos rechazos, tanto como de su incapacidad para sentirse una víctima del abusador. Si el embarazo es, para Nefer, un castigo, una desgracia, una maldición, su cuerpo es siempre aquello que parece no pertenecerle, es aquello con lo que no sabe qué hacer: desde la imposibilidad de decidir en la escena sexual con el hombre, hasta la imposibilidad de detener u ocultar el crecimiento de su vientre que se agranda día a día hasta transformarse por completo, pasando por la imposibilidad de interrumpir el embarazo. Y aunque son varias las situaciones que imagina para que eso suceda (el accidente, la intervención, el milagro), sabe que la única chance es ir a hacerse un aborto. Desde la perspectiva inocente de Nefer, tanto la naturaleza, al permitir que quede embarazada, como dios, al castigarla, han hecho lo suyo. Por lo tanto: Nefer está, en principio, decidida a interrumpir su embarazo.

Pero: ¿quién hace los abortos en el campo a mediados del siglo XX sino las curanderas, acusadas de brujas y de herejes, aisladas por la comunidad, censuradas por la ciencia médica, malditas por la iglesia? Nefer llega al rancho de la curandera, entra, saluda, y no se anima a hablar. Tiene miedo. Miedo al lugar, a la mujer, a la muerte, a la condena. En la novela, el riesgo de vida ante su clandestinidad tanto como la penalización del aborto son amenazas reiteradas y concretas. En ese estado de intemperie, en ese estado de precariedad, el único refugio resulta la vuelta a casa. Pero ese regreso solo puede ser nostálgico (el mundo de la infancia que acaba de quedar en el pasado) o figurado (la vaga sensación que siente al subirse a su caballo). Nefer no está en condiciones de darse cuenta (¡una personaje como Nefer no puede darse cuenta!) de que su casa ya ha dejado de ser su hogar. Nefer no es la protagonista, por ejemplo, de La vida tranquila, la novela de 1944 de Marguerite Duras, que lleva al extremo la ruptura de los lazos familiares, abandona toda doble moral y deja la casa para retornar solo cuando ella ya sea otra y consiga asumir plenamente la primera persona. Nefer, en cambio, apenas consigue gritar su secreto para seguir el mandato familiar, social e institucional.

Frente al oscurantismo de la curandera, aparecen el médico y el cura con el doble control de un cuerpo que ya no es más sujeto de deseo. Ni la medicina ni la iglesia protegen a las chicas como Nefer. El médico las ausculta, las palpa, las toca: confirma embarazos, los determina, se pone del lado de la ley. El cura las interroga, las confiesa, las comulga: confirma pecados, determina culpas y castigos, y si no se pone del lado de la ley es porque la ley que penaliza estuvo siempre de su lado. Dos saberes sobre el cuerpo, el del que sabe y el del que busca saber, que son su puro sometimiento. Por eso, a las chicas como Nefer, que ceden sus últimos restos de libertad y voluntad, solo les quedan algunas tretas, como mentir o no tomar la hostia o disimular.

Mediados del siglo XX en la campaña argentina: no hay aliados posibles para la mujer joven y soltera, y menos si queda embarazada. Los protocolos de la medicina se limitan al diagnóstico y el cuidado del embarazo, no ayudan a interrumpirlo. Y la iglesia se revela en todo su convencionalismo y represión, avalando la doble moral. Porque el aborto, como todo lo clandestino, es aquello prohibido por las leyes y la moral cristiana pero no por las costumbres, y ahí se juega todo el dilema. Ni dios ni la ley están a favor de Nefer. Esta es la conversación entre Nefer y su madre sobre el asunto:

– Mamá, vos hoy dijiste que… que mañana me ibas a… a sacar todo…

– ¿Yo…? Lo dije de rabia, pero no se puede hacer, la policía te lleva.

– ¿La policía? ¿Y a la señora Lola, cómo no la llevaron; y a la Paula…?

– Bueno. No se puede hacer. Andá.

– Pero vos dijiste…

– “Vos dijiste, vos dijiste”, y vos, ¿qué dijiste? ¿Te acordás lo que dijiste? ¿Sí o no? “Conmigo no se mete nadie”, eso dijiste, ¿no? Bueno, ahora arreglate. El que se anda divirtiendo, que la pague.

– No. No. Yo no me voy a arreglar sola, voy a ir a lo de la vieja Borges si vos no me ayudás, voy a ir a lo de la Paula, o si no, me voy a matar, para que estés contenta. Vos querés que me muera, ¿no? Eso. ¡Me voy a matar, y te van a llevar presa igual! Vas a ver… vas a ver…

– ¡No seas estúpida! ¡Callate!, ¿querés? ¿O te creés que somos idiotas? Ya vas a ver cómo se arregla todo… pero ¡callate! (pp. 66-67)

 

Y en efecto, todo se arregla. Porque desde las convenciones sociales y la moral cristiana, la novela tiene un final feliz: el hombre que violó a Nefer acepta casarse con ella y reconocer a su hijx. ¿No se trata, en definitiva, de un hombre bueno y trabajador? ¿No se trata de un hombre honesto que, a pedido de la patrona de la estancia, acepta reparar sus excesos y tomar a la chica por esposa para formar una familia? Todo de una vez: abuso sexual, deseo sexual, dudas, miedos, confesión religiosa, intentos de aborto quedan convertidos en un mismo desliz que puede ser corregido cuando se lo domestica. El abuso no solo se naturaliza sino que se lo legitima entregando a la víctima, alienada ya de toda libertad sobre su cuerpo, como esposa. Y ahí sí aparece la ley y vuelve a aparecer dios: se legaliza la unión por civil y por iglesia, se tiene el hijo, se forma la familia. Hacia ese camino vemos partir a Nefer, que termina dejando su casa para acompañar a su marido, en la última escena de la novela.

Subjetividad tan incipiente como frustrada, la de Nefer. La pregunta de la cita que elegí para abrir este ensayo tenía una respuesta anunciada que la personaje solo conoce al final: “¿Y si rezo un avemaría y tres credos y sucede un milagro?” No hubo milagro. Porque los milagros no existen. En lugar del milagro, en otros tiempos y en otras circunstancias, la posibilidad de la autodeterminación, para que las chicas como Nefer tengan libertad sobre su cuerpo. Con o sin dios, pero que sea ley.

 

Nuestra lucidez es histérica, histórica

 Por: Martina Altalef

Imagen: “Fuego” de Carolina Teixeira (ITZÁ)

Martina Altalef indaga en la obra de tres escritoras brasileñas, Carolina Maria de Jesus, Luiza Romão y Angélica Freitas. De sus poemas destaca la escritura desde sus cuerpos como motores de un discurso feminista elaborado desde distintos estilos pero hacia una misma dirección.


Minha mãe ficou com dois filhos para manter. Minha mãe disse que bebeu inúmeros remédios para abortar-me, e não conseguiu. Por fim desistiu, e resolveu criar-me. Não fiquei triste, nem revoltada, talvez seria melhor não existir. Porque eu já estava compreendendo que o mundo não é a pétala da rosa. Há sempre algo a escravizá-lo.

Carolina Maria de Jesus, Diário de Bitita[1]

 

Los relatos autobiográficos de la brasileña Carolina Maria de Jesus (1914-1977) son la escritura del cuerpo de una mujer negra, descendiente de esclavizadxs, migrante, favelada, empleada doméstica, cartonera, madre soltera; un cuerpo marcado por la violencia de una dinámica social que lo domestica. Pero también, un cuerpo de escritora. La escritura de y sobre el propio cuerpo de mujer y de mujer negra es búsqueda estética de una identidad en la que se imbrican heridas de clase, de nación, étnico-raciales y de género, y que a su vez es terreno de resistencia. El cuerpo de Carolina Maria de Jesus sirve para trabajar, para producir. También para reproducir: la maternidad como fatalidad y condena es protesta central en esta literatura. Violentada, su materialidad corpórea nunca puede configurarse como zona de placer erótico y las relaciones sexuales con varones son peligrosas porque pueden hacer hijes. La primera persona, característica de toda la obra, expone constantemente los signos del castigo cotidiano en la carne: hambre, suciedad, sudor, dolencias, cansancio, vestidos remedados, cabellos despeinados, embarazos no buscados.

Con la producción de Carolina Maria de Jesus como faro, pueden tejerse series literarias en que narrativas y poéticas brasileñas escritas por mujeres se articulen gracias al protagonismo de cuerpos con úteros que menstrúan, se embarazan, abortan. Esos cuerpos gestan arte y literatura. Verónica Stigger ha trabajado las relaciones entre útero, histeria y las artes como curadora de la exposición O útero do mundo en el Museo de Arte Moderna de São Paulo. Su propuesta se arma a partir de una revisión de nociones de arte y de “lo femenino” desarrolladas desde la filosofía griega: las artes tienen un principio femenino que les es intrínseco; las artes y “lo femenino” coinciden porque se conciben como desbordantes, indomables[2]. La propuesta de Stigger es cambiar el signo negativo de esas connotaciones y apropiarse de ellas para leer una extensa serie de obras visuales. Gracias a un estudio de la obra de Clarice Lispector, la curadora retoma el concepto de “útero del mundo” como opción transformadora para el arte, como potencia creadora a la que pueden acceder todxs lxs artistas. Ahora bien, cuando accede a ella un artista varón, advierte Stigger, se produce un desplazamiento y los impuestos occidentales (patriarcales) sobre el modo en que un cuerpo con pene puede (debe) ser ya no operan plenamente. En esta propuesta en “lo masculino” se insertan la racionalidad y la técnica occidentales, patriarcales, hegemónicas.

No queremos caer en esencialismos de lo corporal y las identidades pensadas en términos binarios. Por eso pensamos “lo femenino” como un cúmulo de sentidos –impuestos por el patriarcado, reapropiados o rechazados por los feminismos– que pueden coincidir más o menos con la corporalidad de las mujeres. Cada vez que recurramos a ese cúmulo será para interrogarlo. Nos interesa leer potencia significante en los cuerpos con útero, cuerpos con la capacidad de gestar, porque son materia y, por lo tanto, importan. Además interesa, en ese recorrido, problematizar –pero no diluir– el sujeto colectivo mujeres. Con la convicción de que hablar de aborto en la ley, en la literatura y en la vida es todo para el feminismo y es también el origen de todo para nuestro feminismo, leeremos aquí dos poéticas contemporáneas: Sangría[3], de Luiza Romão y Um útero é do tamanho de um punho[4], de Angélica Freitas a partir de la presencia en ellos de úteros y abortos. Y para eso vamos a poner en marcha mecanismos de una lectura performática que nos permita pensar estas literaturas del cuerpo como “actos vitales de transferencia” (Taylor 2015: 22)[5] y como acciones respecto del ejercicio del poder y de la propia praxis literaria.

Construcción

Angélica Freitas nació en Pelotas, Rio Grande do Sul, en 1973. Estudió periodismo en la Universidade Federal de Rio Grande do Sul. Es poeta, traductora y editora. Vivió y produjo en Porto Alegre, São Paulo, Buenos Aires y otras ciudades de América y Europa. Um útero é do tamanho de um punho fue publicado en 2013 en Brasil y, en 2018, en edición bilingüe con la traducción de Cristian De Nápoli, en Argentina. Se trata de un libro compuesto por seis secciones en las que la poeta se pregunta qué es una mujer, cómo se puede ser mujer, o más bien, si es posible ser mujer. Así, juega a la pelea y pelea jugando con los imperativos que nos penetran para performar cuerpos y género. Entonces el poema “La mujer es una construcción” versa:

 

la mujer es una construcción

debe ser

 

la mujer básicamente está

para ser un conjunto habitacional

todo igual

todo cubierto de revoque

cambia apenas el color

(Freitas, 2018: 51)

 

Entre los múltiples e irrealizables imperativos con los que trabaja esta poética – ser limpia, ser virgen, ser buena, ser mansa, ser sobria, ser linda, ser flaca, ser joven [todos escoltados por un pero-no-tanto]–, la maternidad obligatoria es vértebra del poemario y, en tanto que denuncia, se configura como punto performático de esta escritura. La mujer como construcción es una incubadora. Tanto es así que mediante un ejercicio en el que Freitas explora opciones arrojadas por Google a partir de tres frases (“la mujer va”, “la mujer piensa” y “la mujer quiere”), escribe tres poesías en las que priman la obligatoriedad de las tareas domésticas, diversas instancias del ciclo menstrual y la fertilidad femeninas, las etapas del embarazo, la compra y preparación de alimentos. El fantasma de la maternidad atosiga a las mujeres y eso produce en nosotras, incluso, un vínculo paranoico con la lengua, que nos persigue, no nos deja decir, nos habla sin consentimiento:

 

a una mujer no le gustaba decir

“calma, mujer”

porque escuchaba “call mamu”

 

tampoco le gustaba

decir “calma, amiga”

“call mami”

 

y después había otra mujer

a la que no le gustaba “mamón”

ni “mamelón”

ni mucho menos “mamona”

(26)

 

Para desentrañar este imperativo embarazante, la poética de Freitas se concentra en el útero y se pregunta qué es, de quién es, dónde está, para qué sirve, quién lo conoce, a qué se parece, qué aloja. De ese modo detecta que en un útero entran capillas, clínicas y bancos; entran señoras católicas, curas de pene flácido, maridos ausentes; entran la ciencia, el derecho y todos los discursos. Así además detecta que, como un puño, es lucha en potencia:

 

un útero es del tamaño de un puño

en un útero cabe una silla

cabe un médico todos los médicos cupieron en un útero

lo que no es poco

una persona cabe en un útero

no cabe en un puño

quiero decir, cabe

si la mano está abierta

 

(…)

 

in ítiri is dil timiñi di in piñi

quién puede decir tengo un útero

(el médico) quién puede decir que funciona (el médico)

i mídici

el miedo de que no funcione

para qué sirve un útero cuando no se hacen hijos

 

para qué

 

piri quí

(69-70)

 

Sirve para luchar y hacer poesía, nos dice Angélica Freitas. Un útero es del tamaño de un puño juega mucho con lo que no se puede decir y recurre a formas de escritura que manifiestan silenciamientos y prohibiciones para subvertirlos y, en muchos casos, burlarlos. Así también se ríe y festeja “¡todo bien! / istí tidi bin / vis ni isís imbirizidi” (71). En sintonía con esa subversión, el poema se cierra con una enumeración de palabras presentes “en la literatura acerca del útero” –feto, cérvix, pelvis, parto, útero, vagina, Falopio–, pero escribir el aborto sigue siendo imposibilidad y para denunciarla, como si la autonomía y la soberanía de las mujeres para decidir sobre nuestros cuerpos fuera juego de niñes, el poema canta:

 

maná maná

tutú tururu

maná maná

quién manda adentro

de mamá

 

tutú tururú

lero lero

_____ a-b-o-r-t-ó

yo no puedo

(73)

 

Llegó la hora de que la escritura, las leyes, la literatura puedan escribir la palabra “aborto”; nuestros cuerpos con útero saben dictar esa palabra. También saben crear con ella.

 

Foto de Sérgio Silva, 2017.

Foto de Sérgio Silva, 2017.

 

Cíclica

Luiza Romão nació en Ribeirão Preto, estado de São Paulo, en 1992. Se graduó en Artes Escénicas con orientación en Dirección Teatral en la Universidade de São Paulo. Es actriz, directora, poeta y slamer. Vive y produce en la ciudad de São Paulo. Su libro Sangria fue publicado en edición bilingüe en 2017 en Brasil e incluye fotografías a cargo de Sérgio Silva, intervenidas, cosidas con hilos rojos. Sus poemas performados por más de cincuenta artistas brasileñas desde diversos lenguajes (danza, música, títeres, lengua de señas, gastronomía y muchos más) se registraron para formar, también, un film. Sangria se compone de veintiocho poemas articulados por la dinámica del ciclo menstrual para leer con perspectiva feminista la historia brasileña desde la impronta colonial hasta la más urgente realidad contemporánea. Los ciclos económicos (de la goma, del café, del oro) se mezclan con ciclos biológicos y las fases del útero (la ovulación, la menstruación, la concepción). El “Brasil del futuro” se sintetiza en una gestación imposible, siempre interrumpida por golpes de estado, pastillas del día después, ovarios izquierdos atrofiados.

Al igual que Un útero es del tamaño de un puño, Sangría comienza con interrogantes: qué es Brasil, de dónde viene ese nombre, cuál es su historia; al igual que para Angélica Freitas, hay instancias en las que para Luiza Romão es imposible escribir. Procura dar inicio a su poética escribiendo la palabra “BRASIL” y no puede hacerlo porque al desmembrarla encuentra que “LA COLONIZACIÓN EMPEZÓ POR EL ÚTERO” (Romão, DÍA 1, 2017) y entonces, segura, decide no escribir el nombre de ese país mientras persista la cultura de la violación que es, también, la cultura de la maternidad obligatoria y la perpetran colonizadores, militares, capitalistas, padres de la iglesia:

 

mi estado civil es laico

y tu paradigma

arcaico

 

luchá con las consecuencias

de ser nación-bastarda de nacimiento

el nombre ausente

vacío de progenitor

de quien se nombra patriarca

pero no pasa de violador

 

mestizar

palabra linda

estilo sofisticado

que solo camufla vientre violado

(DÍA 15)

 

Ese “vacío de progenitor” es un tópico recurrente en la poética de Luiza Romão, que logra desmembrar una lógica patriarcal productora serial de aborteros en masculino en nombre de la libertad individual (de ellos, claro). Las denuncias de Sangría están signadas por esa falta, por eso abundan por ausencia las figuras de padres, que son “producto en falta en la cosecha nacional” (DÍA 7). Y ese dato es uno de los materiales con los que el poemario trabaja para ser escritura de lucha feminista. De esa manera, Sangría –maduro fruto de la revolución de las hijas– logra denunciar sentidos que marca el patriarcado; se enoja porque “quien está a favor de la baja / pero ve vida en un feto” (DÍA 1) es quien detenta el poder y atesora capitales, tierra y discursos; consigue hacer poética del grito por el derecho al aborto:

 

DÍA 3. NÚMERO DE REGISTRO

 

que la hijo no tenga el filiación de la padre

en el partida de nacimiento

es hábito antigua

ahora que el madre exija derecho a la aborto

es una crimen de vida

 

en algunos casos

no solo la gramática

sufre concordancia de género

 

Se pone de manifiesto que Romão también tantea los límites de la lengua para esta gesta poética. Nuestros sistemas pronominales no funcionan, nuestras lenguas dicen que “«presidentA» no existe” (PASTILLA 4) y sufren porque el femenino es siempre lo marcado, ya que “neutralidad termina en «o»” (DÍA 4). Esta poética se escribe porque es cuerpo de mujer, cuerpo histérico, cuerpo con útero el que performa literatura:

 

pronuncio tu nombre

mientras afilo cuchillas

¿podrías leer la palabra

CONCHA

sin tartamudear en la última sílaba?

(…)

MI CONCHA ES GARGANTA

MI CONCHA GRITA

(DÍA 17)

 

Sangría asegura que la lucidez es histérica, su escritura también. Y si los cuerpos con útero crean y escriben poesía, también saben luchar:

 

SÉ SANGRAR POR MÍ MISMA

mi útero es bomba

y no necesita fósforo

para explotar

(DÍA 27)

 

A modo de remate

Las contemporáneas escrituras de Un útero es del tamaño de un puño y Sangría hacen de los cuerpos con úteros protagonistas y motores de una poética feminista que es denuncia, lucha y recreación estética. Se trata de dos producciones literarias que coinciden en la elección cromática del rojo-sangre, rojo-menstruación, rojo-mujer, rojo-pasión y que juegan constantemente a imprimir marcas de la oralidad en la escritura, que usan la primera persona y entremezclan experiencias autobiográficas, que se pelean, se ríen y subvierten opresiones patriarcales. Así, además, son escrituras performáticas que exploran los límites y las fronteras del campo literario y se atreven al translinguarse jóvenes en portugués y español, pensándose así dentro de esa red de literaturas brasileñas protagonizadas por cuerpos que menstrúan, se embarazar y abortan y, en simultáneo, decididas a hacerse leer como literaturas latinoamericanas.

Angélica Freitas y Luiza Romão le ponen cuerpo a la poesía. Usan términos clínicos y científicos; repiten, provocadoras, esas palabritas que durante tanto tiempo nos obligaron a ignorar, negar y callar: útero, endometrio, menstruación, aborto. Leer estas poéticas a partir de las presencias de úteros y abortos nos permite recorrerlas como telas de araña fabricadas por infinitos hilos del feminismo. Nuestra lucidez es histérica y cabe en un puño, en un millón de puños. Es histérica e histórica. Nuestra poesía, también. Bitita lo sabía. El embarazo, el parto y la maternidad impuestos son tortura. Que sea ley.

 

[1] de Jesus, Carolina Maria. Diário de Bitita. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

[2] Stigger, Verónica. Entrevista “Tres preguntas a Veronica Stigger”, MALBA Literatura, 2017. Disponible en http://www.malba.org.ar/tres-preguntas-a-veronica-stigger/

[3] Romão, Luiza. Sangría. Fotografía de Sérgio Silva. Traducción de Martina Altalef. São Paulo: Doburro, 2017.

[4] Freitas, Angélica. Un útero es del tamaño de un puño. Traducción de Cristian De Nápoli. Buenos Aires: Zindo & Gafuri, 2018.

[5] Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso. 2015.

 

El aborto como transgresión: deseos desviados y violencias cruzadas

 Por: Karina Boiola

Imagen: Rosario Castellanos / Fragmento de fotografía de Kati Horna.

En los fragmentos de la novela Balún Canán (1957) de Rosario Castellanos que presentamos a continuación, el aborto se insinúa en el sugerente ritual de la curandera doña Amantina. A su vez, la transgresión de Matilde (su pasión por Ernesto y, sobre todo, la decisión de no tener a su hijo) la sitúa en un camino de muerte, para mostrar así que en el México transicional de la Revolución el cuerpo de la mujer, como espacio para el deseo, no tiene otra opción más que desvanecerse.


Nacida en la Ciudad de México el 25 de mayo de 1925, Rosario Castellanos fue, sin dudas, una escritora polifacética. Durante su prolífica carrera, se abocó a casi todos los géneros literarios: fue novelista, dramaturga, poeta y ensayista. Graduada en Filosofía por la Universidad Autónoma de México, fue catedrática de su alma mater y, también, se desempeñó como profesora en las universidades de Wisconsin, Colorado e Indiana, en Estados Unidos. Más aún, en 1971 se convirtió en embajadora de México en Israel, donde murió tres años más tarde, el 7 de agosto de 1974. Rosario también fue feminista. En ensayos como Sobre cultura femenina (1950) y Mujer que sabe latín (1973), la escritora reflexiona sobre las complejas figuraciones de lo femenino que han signado la construcción del ideal de “mujer” en Occidente, así como también acerca de qué significa ser mujer y mexicana. Aquí podríamos continuar con un extenso listado de datos biográficos, pero preferimos darle la palabra a Rosario. En su poema “Autorretrato” (En la tierra de en medio, 1972[1]), un yo lírico autorreferencial discurre lúcidamente acerca de los atributos identitarios que constituyen la personalidad y los rasgos característicos de la escritora, en relación con su condición de mujer, su maternidad y su profesión:

Yo soy una señora: tratamiento
arduo de conseguir, en mi caso, y más útil
para alternar con los demás que un título
extendido a mi nombre en cualquier academia […]

Soy madre de Gabriel: ya usted sabe, ese niño
que un día se erigirá en juez inapelable
y que acaso, además, ejerza de verdugo.
Mientras tanto lo amo.

Escribo. Este poema. Y otros. Y otros.
Hablo desde una cátedra.

Colaboro en revistas de mi especialidad
y un día a la semana publico en un periódico.

Castellanos lee un poema a su hijo

Cuerpos, violencias, deseos

Balún Calán (1957) es su primera novela. Situada en Comitán, Chiapas, durante la presidencia de Lázaro Cárdenas, la obra de Castellanos nos presenta la historia de una familia de la elite terrateniente del sur de México –los Argüello– la cual, frente a la reforma agrarias y la ampliación de derechos de la población indígena, se aferra denodadamente a los últimos vestigios de un pasado en que la voluntad del patrón era ley y el poder del terrateniente, absoluto. Pero, en esta época cambiante, en la que “el patrón es una institución que ya no está de moda”, el poder del patriarca –el jefe de familia, que inspira respeto y temor, César Argüello–, aunque resquebrajado, continua ejerciendo su dominio sobre los indios que para él trabajan, sus tierras, su casa, su familia, sus mujeres. La novela, precisamente, trabaja con las contradicciones que signan la transición entre ese antiguo mundo agrario y el futuro de un México nuevo, más inclusivo, progresista y moderno. Sobre este punto, la visión de Castellanos dista mucho de ser idealizante o ingenua, ya que la reforma agraria de Cárdenas –heredera de las demandas de la Revolución Mexicana– se nos presenta con todas sus limitaciones.

En este contexto, el universo de sus personajes se encuentra atravesado por una violencia interseccional en la que las coordenadas de clase, género y raza se superponen y se imbrican, para configurar así diversos estratos de la dominación y el ejercicio del poder. El patrón, hombre blanco y rico, es quien manda (y quien puede disponer de las mujeres a su antojo). Los indios, sin recursos y marginados, obedecen. Por encima, hay pobres que trabajan para los ricos pero que, por ser más blancos que ellos, se perciben superiores. Casi como si la novela explicitara la violencia silenciada de los cuadros de castas de la Nueva España, el color de piel es condición necesaria, pero no suficiente, para ascender en los casilleros de la pirámide social. Ernesto, hijo ilegítimo del hermano de César, llevará para siempre el estigma de ser un “bastardo”: aunque por sus venas corra sangre Argüello, jamás pertenecerá por completo a la familia. Pero su madre, Doña Nati, no percibe esa circunstancia como una deshonra, sino como un suceso afortunado que enaltece la raza, la sangre y la honra de su hijo. El cuerpo de los personajes, entonces, se convierte en la “superficie” donde se evidencian los diversos modos del ejercicio de esa violencia simbólica y material (Giorgi, 2009: 69).

En esta dinámica, la serie de mujeres que nos presenta la novela resulta heterogénea. Zoraida, la esposa de César, sale de la pobreza a causa de su matrimonio pero queda sometida a la férrea voluntad de su marido. Odia visceralmente a los indios, contra quienes no duda en replicar el poder patriarcal del patrón. Juana, mujer indígena, jamás logra entender ni sentir empatía por la rebelión que encabeza su esposo, Felipe –una rebelión de la que tampoco se la ha hecho partícipe–y siente que su marido deja de lado la responsabilidad del hogar por esas “locuras”. Y, cuando ella pide clemencia en la estancia, Felipe la golpea salvajemente.Francisca, prima hermana de César y dueña de la finca ganadera Palo María, es de carácter fuerte y autoritario: domina tanto a los indios que trabajan para ella, como a sus hermanas menores, especialmente a Matilde, quien decide quedarse soltera para vivir para siempre con ella.

En estas constelaciones femeninas, también, hay mujeres que, a través de pequeños actos cotidianos, trastocan la imagen cristalizada de los roles de género vigentes y, por ello, socavan la estabilidad de ciertas instituciones, como el matrimonio o la familia. Paradójicamente, las transgresiones de estas mujeres no siempre buscan cuestionar ni subvertir esas estructuras. Pero un deseo desviado, una travesura o un capricho bastan para ponerlas en tensión. Así sucede cuando la niña que narra la primera y la tercera parte de la novela –la hija de César Argüello– se atreve a hurgar en la biblioteca de su padre y lee furtivamente la historia de los patriarcas de la familia, la cual, como le dice él al descubrirla, le está reservada a su hermano Miguel, por ser el hijo varón. Más adelante, llevada por un impulso secreto, la niña roba la llave del oratorio, para que su hermanito no tome la primera comunión. En la novela, y en especial para la “niña-narradora”, este hecho funciona como una de las causas posibles que explican la prematura muerte de Miguel. Por lo que esa transgresión femenina deriva, en definitiva, en que el linaje masculino de la familia se trunque y el patriarca pierda la única razón de importancia para luchar por la hacienda de Chactajal. Y habilita, también, una nueva trasgresión: la escritura.

Pero hay, en Balún Canán, una transgresión mayor. Matilde, virgen y soltera,tiene relaciones sexuales con el sobrino de su primo hermano, Ernesto. Se trata, pues, de una transgresión que tensiona la estabilidad familiar (Matilde y Ernesto son parientes), los límites etarios de las corporalidades habilitadas para el deseo (Matilde ya no es tan joven, tiene el rostro arrugado y los senos caídos) y las fronteras que separan las clases sociales (Ernesto es hijo ilegítimo y pobre). Por ello, se aman como “dos bestias”. Silenciosa y furtivamente y, producto de esa unión, Matilde queda embarazada. Ella lleva en el cuerpo las marcas de su trasgresión, una “falta” que, aunque deseada, el personaje no podrá perdonarse, ya que supone la deshonra familiar. Por ello, la maternidad no deseada se esconde, se disimula, se hace pasar por enfermedad. Aquí, la decisión de Matilde de abortar se erige como aspecto central de la segunda parte de la novela, una elección que signa la suerte del personaje y que se encuentra cruzada por factores de raza y clase. Matilde no quiere un hijo ilegítimo de un bastardo, de un hombre que, a pesar de su condición social inferior, se atrevió a desearla como si fuera su igual.

 

***

XI

CÉSAR lo dispuso así: que de entonces en adelante las mujeres y los niños no volvieran a salir si no los acompañaba un hombre que sirviera como de respeto y, en caso necesario, de defensa. Ese hombre no podía César, porque estaba ocupado en las faenas del campo. Ernesto disponía de más tiempo libre una vez terminadas las horas de clase en la mañana. Matilde se sobresaltó y estuvo a punto de confesar a César que los acontecimientos del día anterior no habían tenido las proporciones que la exageración de Zoraida les confiriera. Ni los indios se habían desnudado delante de ellas, ni las habían insultado obligándolas a salir del río antes de terminar de bañarse. Pero Matilde había dejado pasar el momento oportuno para esta aclara­ción y ahora ya no resultaría creíble. Pero es que Matilde se asombró tanto al escuchar los gritos de Zoraida, su versión falsa de los hechos, que no se le ocurrió siquiera desmentirla. La miraba, sobrecogida de estupor, temiendo las consecuencias de este relato. Pero no sucedió nada. Zoraida no había vuelto a hacer alusión al asunto, como si un olvido total lo hubiera borrado. Sólo que ya no quiso volver a bañarse al río. Mandó acondicionar uno de los sótanos de la casa como baño. Una habitación lóbrega, con las paredes pudriéndose en humedad y lama, a la que los niños se negaron a entrar.

—Por fortuna estás tú aquí, Matilde, y puedo botar carga. De hoy en adelante tú los llevarás al río.

¿Cómo replicar? Matilde hizo ese gesto de asentimiento que ya se le estaba convirtiendo en automático. No sabía cómo escapar a esta obligación penosa. Confiaba en que a última hora ocurriría algo imprevisto, que Ernesto sería requerido para desempeñar alguna tarea más urgente y no los acompañaría. Pero a la hora convenida Ernesto se presentó ante Matilde, diciéndole:

—Usted sabe que no vengo por mi gusto.

Eran las primeras palabras que se cambiaban desde el día en que estuvieron juntos en el cuarto de Ernesto. El corazón de Matilde le dio un vuelco y le dolió hasta romperse y un calor repentino le quemó la cara. Bajó los párpados sin responder y echó a andar por la vereda en seguimiento de Ernesto. Detrás, venían los niños montados en sus burros, y el kerem jalando el cabestro, y la mujer con la canasta de ropa sobre la cabeza.

(Hablarme así, con esa impertinencia. Claro. Se siente con derecho porque ante sus ojos yo no soy más una cualquiera. Y él. ¿Qué estará creyendo que es? Un bastardo, un pobre muerto de hambre. Mira nada más los zapatos que trae. Por Dios, pero si a cada paso parece que se le van a desprender las suelas.)

Y los ojos de Matilde se llenaron de lágrimas. Hubiera querido correr y alcanzar a Ernesto y humillarse a sus pies y besárselos como para pedir perdón por los pensamientos tan ruines.

(Si yo dispusiera de dinero, como antes, iría corriendo a la tienda y le compraría todo, todo. ¡Qué cara tan alegre pondría! Yo conozco cuando está contento. Lo vi una vez. Se le suaviza el gesto como si una mano pasara sobre él, acariciándolo. Por volverlo a ver así sería yo capaz de… No tengo dignidad, ni vergüenza, ni nada. Y me arrimo donde me hacen cariños como se arriman los perros. Hasta que estorban y los sacan a palos. Sí, yo estoy muy dispuesta a humillarme; pero él ¿qué? Mírenlo. Ahí va caminando, sin dignarse mirar para atrás. ¿Y para qué me va a ver? No quiere nada de mí, me lo dijo. ¿Qué puede querer un hombre como él de una vieja como yo?).

Y en el preciso momento en que pronunció la palabra “vieja”, Matilde sintió una congoja tan fuerte le fue necesario pararse y respirar con ansia, porque estaba desfallecida. Vieja. Ésa era la verdad. Y volvió a caminar, pero ya no con el paso ligero de antes, sino arrastrando los pies dificultosamente, como los viejos. Y el sol que caía sobre su espalda empezó a pesarle como un fardo. Se palpó las mejillas con la punta los dedos y comprobó con angustia que su piel carecía de la firmeza, de la elasticidad, de la frescura de la juventud y que colgaba, floja, como la cáscara de una fruta pasada. Y su cuerpo también se le mostró —ahora que estaba desnudándose bajo el cobertizo de ramas — opaco, feo, vencido. Y cada arruga le dolió como una cicatriz. ¿Cómo me vería Ernesto? Una vergüenza retrospectiva la hizo cubrirse  precipitadamente. El camisón resbaló a lo largo de ella con un crujido de hoja seca que se parte.

¿Cómo le iba yo a gustar a Ernesto? Mejores habrá conocido.

Y súbita, luminosamente, se le representó a Matilde la juventud, la hermosura de Ernesto. Y volvió a estar, como todos los días anteriores, clavada en el centro mismo de la nostalgia. Y su lengua se le pegó al paladar, reseca.

(No puedo más. No puedo más, repetía. ¿Para qué seguir atormentándome y pensando y golpeándome la contra esta pared? ¿Qué me importa ya que Ernesto sea lo que sea ni que yo sea lo que soy, si todo está decidido? Ya no podrán seguir humillándome).

Con la cabeza erguida Matilde caminó hasta el borde mismo del agua y desde allí, sin volverse, dijo en tzeltal a la india que estaba desvistiendo a los niños:

—No los desvistas todavía. Parece que el agua está muy destemplada. Voy a probar yo primero.

La india obedeció. Matilde estaba entrando en el río. El agua lamió sus pies, se le enroscó en los tobillos, infló cómicamente su camisón. El frío iba tomando posesión de aquel cuerpo y Matilde tuvo que trabar los dientes para que no castañetearan. No avanzó más. Los peces mordían levemente sus piernas y huían. El camisón inflado le daba el grotesco aspecto de un globo cautivo. Los niños rieron, señalándola. Matilde oyó la risa y con un gesto, ya involuntario, volvió el rostro y sonrió servilmente como en esta casa había aprendido a hacerlo. Y con la sonrisa congelada entre los labios dio un paso más. El agua le llegó a la cintura. La arena se desmenuzaba debajo de sus pies. Más adentro, más hondo, con el abdomen contraído por el frío. Hasta que sus pies no tuvieron ya dónde apoyarse. Entonces perdió el equilibrio con un movimiento brusco y torpe. Pero no quería quedar aquí, en la profunda quietud de la poza, y nadó hasta donde la corriente bramaba y allí cesó el esfuerzo, se abandonó. Un grito —¿de ella, de los que quedaron en la playa?— la acompañó en su caída, en su pérdida

El estruendo le reventó en las orejas. No sintió más que el vértigo del agua arrastrándola, golpeándola contra las piedras. Un instinto, que su deseo de morir no había paralizado, la obligaba a manotear tratando de mantenerse en la superficie y llenando sus pulmones de aire, de aire húmedo que la asfixiaba y la hacía toser. Pero cada vez más su peso la hundía. Algas viscosas pasaban rozándola. La repugnancia y la asfixia la empujaban de nuevo hacia arriba. Cada vez su aparición era más breve. Sus cabellos se enredaron en alguna raíz, en algún tronco. Y luego fue jalada con una fuerza que la hizo desvanecerse de dolor.

Cuando recuperó el sentido estaba boca abajo, sobre la arena de la playa, arrojando el agua que tragó. Alguien le hacía mover los brazos y, a cada movimiento, la náusea de Matilde aumentaba y los espasmos se sucedían sin interrupción hasta convertirse en uno solo que no terminaba nunca. Por fin soltaron los brazos de Matilde y la despojaron del camisón hecho trizas y la envolvieron en una toalla. Cuando la frotaron con alcohol para reanimarla, el cuerpo entero le dolió como una llaga y entonces supo que estaba todavía viva. Una alegría irracional, tremenda, la cubrió con su oleada caliente. No había muerto. En realidad nunca estuvo segura de que moriría, ni siquiera de haber deseado morir. Sufría y quería no sufrir más. Eso era todo. Pero seguía viviendo. Respirar en una pradera ancha y sin término; correr libremente; comer su comida en paz.

—Matilde…

La voz la envolvió, susurrante. Y luego una mano vino a posarse con suavidad en su hombro. Matilde sintió el contacto, pero no respondió siquiera con un estremecimiento.

—¡Matilde!

La mano que se posaba en su hombro se crispó, colérica. Matilde abrió los ojos abandonando el pequeño paraíso oscuro, sin recuerdos, en el que se había refugiado. La crudeza de la luz la deslumbró y tuvo parpadear muchas veces antes de que las imágenes se le presentaran ordenadas y distintas. Esa mancha azul se cuajó en un cielo altísimo y limpio de nubes. Ese temblor verde era el follaje. Y aquí, próxima, tibia, acezante, la cara de Ernesto. El dolor, que había sobrevivido con ella, volvió a instalarse en el pecho de Matilde. Quiso apartarse de esa proximidad, huir, esconder el rostro. Pero al más leve movimiento sus huesos crujían, como resquebrajándose y por toda su piel corrió un ardor de sollamadura, ¿Y hacia dónde huir? Los brazos de Ernesto la cercaban. Impotente, Matilde volvió a cerrar los ojos, ahora mojados de lágrimas.

—No llores, Matilde. Ya estás a salvo.

Pero los sollozos la desgarraban por dentro y venían a estrellarse con una espuma de mal sabor entre sus labios.

—Gracias a Dios no tienes ninguna herida. Raspones nada más. Y el gran susto.

Delicadamente, con la punta de la toalla, Ernesto enjugó el rostro de Matilde.

—Cuando oímos los gritos de la india, el kerem y yo corrimos a ver qué pasaba.  La corriente te estaba arrastrando. Yo quise tirarme al río, también. Pero el kerem se me adelantó. Yo hubiera querido salvarte. Hubieras preferido que te salvara yo, ¿verdad?

Ernesto aguardó inútilmente la respuesta. Matilde continuaba muda y el único signo que daba de estar despierta, era el llanto que no cesaba de manar de sus ojos. Entonces Ernesto frotó sus labios contra los párpados cerrados y se quedó así, con la boca pegada a oreja de Matilde, para que sus palabras no fueran escuchadas por los niños, a quienes la india contenía impidiéndoles acercarse.

—He soñado contigo todas estas noches.
Una furia irrazonada, ciega, empezó a circular por las venas de Matilde, a enardecerla. La voz seguía derramándose, como una miel muy espesa, y Matilde se sentía mancillada de su pegajosa sustancia. No le importaba ya lo que dijera. Pero sabía que este hombre estaba usurpando el derecho de hablarle así. Sólo porque no tenía fuerzas para defenderse, porque estaba como la otra vez, inerme en sus manos, Ernesto la aco­rralaba y quería clavarla de nuevo en la tortura como se clava una mariposa con un alfiler. Ah, no. Esta vez se equivocaba. Matilde había pagado su libertad con riesgo de su vida. Abrió los ojos y Ernesto retro­cedió ante su mirada sin profundidad, brillante, hostil, irónica, de espejo.

—¿Por qué no me dejaron morir?

Su voz sonaba fría, rencorosa. Ernesto quedó atóni­to, sin saber qué contestar. No esperaba esta pregunta. Se puso de pie y desde su altura dejó caer las palabras como gotas derretidas de plomo.

—¿Querías morir?

Matilde se había incorporado y respondió con vehe­mencia:

—¡Sí!

Y ante el gesto de estupefacción de Ernesto:

—¡No seas tan tonto de creer que fue un accidente! Sé nadar, conozco estos ríos mejor que el kerem que me salvó.

—Entonces tú…

—Yo. Porque no quiero que nazca este hijo tuyo. Porque no quiero tener un bastardo.

Retadora, sostuvo la mirada de Ernesto. Y vio cómo su propia imagen iba deformándose dentro de aquellas pupilas hasta convertirse en un ser rastrero y vil del que los demás se apartan con asco.

—¿Por qué no te atreves a pegarme? ¿Tienes miedo? Ernesto se dio vuelta lentamente y echó a andar. Matilde respiraba con agitación. No podía quedar sentada en el suelo, ridícula, con todo el odio que aquel silencio sin reproche transformaba en nada. Rio entonces escandalosamente. Su risa acompañó los pasos de Ernesto. Y los niños y la india y el kerem reían también a grandes carcajadas, sin saber por qué.

 

XIII

DOÑA AMANTINA, la curandera de por el rumbo de Ocosingo, recibió varios recados antes de consentir en un viaje a Chactajal.

—Que dice don César Argüello que hay un enfermo en la finca.

—Que digo yo que me lo traigan.

—Que su estado es peligroso y no se puede mover.

—Que yo no acostumbro salir de mi casa para hacer visitas.

—Que se trata de un caso especial.

—Que voy a dejar mi clientela.

—Que se la va a pagar bien.

Entonces doña Amantina mandó preparar la silla de mano y dos robustos indios chactajaleños —uno solo no hubiera aguantado aquella temblorosa mole de grasa— levantaron las andas de la silla. Atrás, mozo de la confianza de doña Amantina transportaba un cofre, cerrado con llave, y en cuyo interior, oculto siempre a las miradas de los extraños, la curandera guardaba su equipaje.

Hicieron lentamente las jornadas. Deteniéndose bajo la sombra de los árboles para que doña Amantina destapara el cesto de provisiones y batiera el posol y tragara los huevos crudos, pues desfallecía de hambre. Comía con rapidez, como si temiera que los indios —a quienes no convidaba— fueran a arrebatarle la comida. Sudaba por el esfuerzo de la digestión y una hora después ya estaba pidiendo que detuvieran la marcha para alimentarse de nuevo. Decía que su trabajo la acababa mucho y que necesitaba reponer sus fuerzas.

En Chactajal la esperaban y regaron juncia fresca en la habitación que habían preparado para ella. Doña Amantina la inspeccionó dando muestras de aprobación y luego sugirió que pasaran al comedor. Allí charlarían más tranquilamente. Y entre una taza de chocolate y la otra —los Argüelles empezaron a mostrar algunos signos de impaciencia— doña Amantina preguntó:

—¿Quién es el enfermo?

Una prima de César —respondió Zoraida—. ¿Quiere usted que vayamos a verla? Desde hace días no sale de su cuarto.

—Vamos.

Se puso de pie con solemnidad. En sus dedos regordetes se incrustaban los anillos de oro. Las gargantillas de coral y de oro brillaban sobre la blusa de tela corriente y sucia. Y de sus orejas fláccidas pendían un par de largos aretes de filigrana.

Cuando abrieron la puerta del cuarto de Matilde se les vino a la cara un olor de aire encerrado, respirado muchas veces, marchito. Tantearon en la oscuridad hasta dar con la cama.

—Aquí está doña Amantina, Matilde. Vino a verte.

La voz de Matilde era remota, sin inflexiones.

—Vamos a abrir la ventana.

La luz entró para mostrar una Matilde amarilla, despeinada y ojerosa.

Está así desde que la revolcó la corriente. No quiere ni comer ni hablar con nadie.

Ante la total indiferencia de Matilde, doña Amantina ­se inclinó sobre aquel cuerpo consumido por la enfermedad. Desconsideradamente tacteaba el abdomen, apretaba los brazos de Matilde, flexionaba sus piernas. Matilde sólo gemía de dolor cuando aquellas dos manos alhajadas se hundían con demasiada rudeza en algún punto sensible. Doña Amantina escuchaba con atención estos gemidos, insistía, volviendo al punto dolorido, respiraba fatigosamente. Hasta que, sin hablar una sola palabra, doña Amantina soltó a Matilde y fue a cerrar de nuevo la ventana.

—Es espanto de agua —diagnosticó.

—¿Es grave, doña Amantina?

—La curación dura nueve días.

—¿Va usted a empezar hoy?

—En cuanto me consigan lo que necesito.

—Usted dirá.

—Necesito que maten una res: Un toro de sobreaño.

A Zoraida le pareció excesiva aquella petición, las reses no se matan así nomás. Sólo para las grandes ocasiones. Y los toros ni siquiera para las grandes ocasiones. Pero doña Amantina pedía como quien no admite réplica. Y no se vería bien que los Argüellos regatearan algo para la curación de Matilde.

—Que sea un toro de sobreaño. Negro. Junten en un traste los tuétanos. Ah, y que no vayan a tirar sangre. Ésa me la bebo yo.

Al día siguiente la res estaba destazada en el corral principal. Espolvoreados de sal, los trozos de carne fueron tendidos a secar en un tapexco o se ahumaban en el garabato de la cocina.

—¿Quiere usted otra taza de caldo, doña Amantina?

(Si acepta, si vuelve a sorber su taza con ese ruido de agua hirviendo, juro por Dios que me paro y me salgo a vomitar al corredor.)

—No, gracias, doña Zoraida. Ya está bien así.

Ernesto suspiró aliviado. Le repugnaba esta mujer, no podía soportar su presencia. Y más sospechando qué era lo que había venido a hacer a Chactajal.

—¿Cómo a qué horas le pasó la desgracia a la niña Matilde?

—Pues se fueron a bañar como a la una. ¿No es verdad, Ernesto?

—No vi el reloj.

Que no creyeran que iban a contar con él para el asesinato de su hijo. ¿Y Zoraida era cómplice o lo ignoraba todo? No. A una mujer no se le escapan los secretos de otra. Lo que sucede es que todas se tapan con la misma chamarra.

—Para llamar el espíritu de la niña Matilde hay que ir lugar donde se espantó y a la misma hora.

—Pero Matilde no se puede mover, doña Amantina. Usted es testigo.

—Hay que hacerle la fuerza. Si no va no me comprometo a curarla.

Y para hacer más amenazadora su advertencia:

—Es malo dejar la curación a medias.

No había modo de negarse. Porque ya en la mañana, muy temprano, doña Amantina había sacado de su cofre unas ramas de madre del cacao y con ellas “barrió el cuerpo desnudo de Matilde. Después volvió a taparla, pero entre las sábanas quedaron las ramas utilizadas para la “barrida”, porque así, e esa proximidad era como empezaba a obrar su virtud.

Matilde, como siempre, se prestó pasivamente a la curación. No protestaba. Y cuando le dijeron que era necesario volver al río, se dejó vestir, como si fuera una muñeca de trapo, y se dejó cargar y no abrió los ojos ni cuando la depositaron bajo el cobertizo alzado ­en la playa.

De repente la voz de doña Amantina se elevó, gritando:

—¡Matilde, Matilde, vení, no te quedés!

Y el cuerpo, grotesco, pesado, de la curandera, se liberó repentinamente de la sujeción de la gravedad y corrió con agilidad sobre la arena mientras la mujerona azotaba el viento con una vara de eucalipto como para acorralar al espíritu de Matilde, que desde el día del espanto había permanecido en aquel lugar, y obligarlo a volver a entrar al cuerpo del que había salido.

—Abre la boca para que tu espíritu pueda entran de nuevo, le aconsejaba Zoraida en voz baja a Matilde. Matilde obedecía porque no encontraba fuerza para resistir.

De pronto doña Amantina cesó de girar y llenándose la boca de trago, en el que previamente se habían dejado caer hojas de romero machacadas, sopló a Matilde hasta que el aguardiente escurrió sobre su pelo y rezumó en la tela del vestido. Y antes de que el alcohol se evaporara la envolvió en su chal.

Pero Matilde no reaccionó. Y pasados los nueve días su color estaba tan quebrado como antes. De nada valió que todas las noches doña Amantina untara los tuétanos de la res en las coyunturas de la enferma; que dejara caer un chorro de leche fría a lo largo de la columna vertebral de Matilde. El mal no quería abandonar el cuerpo del que se había apoderado. La curandera intentó entonces un recurso más: el baño donde se pusieron a hervir y soltar su jugo las hojas de la madre del cacao. Después, Matilde fue obligada beber tres tragos de infusión de chacgaj. Pero ni por eso mostró ningún síntoma de alivio. Seguía como atacada de somnolencia y por más antojos que le preparaban para incitar su  apetito, seguía negándose comer. Era doña Amantina la que daba buena cuenta de aquellos platillos especiales. Su hambre parecía insaciable y su humor no se alteraba a pesar del fracaso de su tratamiento, como si fuera imposible que alguno pusiera en duda su habilidad de exorcizadora de daños. Y viendo que Matilde continuaba en el mismo ser —no más grave, pero tampoco mejor— dijo sin inmutarse:

—Es mal de ojo.

Entonces fue necesario conseguir el huevo de una gallina zarada y con él fue tocando toda la superficie del cuerpo de Matilde mientras rezaba un padrenuestro. Cuando terminó envolvió el huevo y unas ramas de ruda y un chile crespo en un trapo y todo junto lo ató bajo la axila de Matilde para que pasa­ra el día entero empollándolo. En la noche quebró el huevo sin mirarlo y lo vertió en una vasijita que empujó debajo de la cama. Pero al día siguiente, cuando buscó en la yema los dos ojos que son seña del mal le están siguiendo al enfermo, no encontró más que uno: el que las yemas tienen siempre.

Pero doña Amantina no mostró ni sorpresa ni des­concierto. Tampoco se desanimó. Y después de encerrarse toda la tarde en su cuarto, salió diciendo que ya no cabía duda de que a Matilde le habían echado brujería; que quien estaba embrujándola era su hermana Francisca y que para curarla era necesario llevarla a Palo María.

—¡No! iNo quiero ir!

Matilde se incorporó en el lecho, electrizada de terror. Quiso levantarse, huir. Para volver a acostarla fue precisa la intervención de la molendera y de las criadas. Y hubo que darle un bebedizo para que durmiera.

—Pero Matilde está imposibilitada para el viaje, Amantina. Luego la impresión de ver a su hermana…

—No se apure usted, patrona. Yo sé mi cuento. Las cosas van a salir bien.

Como ya habían terminado de cenar y la conversación languidecía, doña Amantina se puso de pie, dio las buenas noches y salió. Ya en su cuarto sacó de entre la blusa la llave de su cofre y lo abrió. Pero antes de que empezara a hurgar entre las cosas que el cofre contenía, un golpe muy leve en la puerta le indicó que alguien solicitaba entrar.

Una sonrisa casi imperceptible se dibujó en el rostro de doña Amantina, pero continuó trajinando como si no hubiera oído nada. Los golpes se repitieron con más decisión, con más fuerza. Entonces doña Amantina fue a abrir.

En el umbral estaba Matilde, tiritando de frío bajo la frazada de lana en que se había envuelto.  Doña Amantina fingió una exagerada sorpresa al encontrarla allí.

—¡Jesús, María y José! No te quedés allí, criatura que te vas a pasmar. Pasá adelante, estás en el mero chiflón. Pasá. Sentate. ¿O te querés acostar?

Acentuaba el vos como con burla, con insolencia. Nadie le había dado esa confianza, pero doña Amantina se sentía con derecho a tomarla.

Matilde no se movió. A punto de desvanecerse, alcanzó todavía a balbucir:

—Doña Amantina, yo…

—Pasá, muchacha. Yo sé lo que tenés. Pasá. Yo te voy a ayudar.

 

XVIII

ERNESTO dobló el sobre para que la carta cupiera en la bolsa de su camisa. A cada respiración suya, a cada paso del caballo, Ernesto sentía moverse la carta con un crujido casi imperceptible. Allí, en ese trozo de papel, César había descargado toda su furia acusando a los indios, urgiendo al Presidente Municipal de Ocosingo para que acudiera en su ayuda, recordán­dole, con una calculada brutalidad, los favores que le debía, y señalando esta hora como la más propicia para pagárselos.

Cuando Ernesto leyó por primera vez esta carta (le habían entregado el sobre abierto, pero él mismo la­mió la goma delante de toda la familia y lo cerró. Sólo que después, en su dormitorio, no la curiosidad conocer el contenido, sino por saber cuál era el verdadero estado de ánimo de César lo hicieron ras­gar el sobre y sustituirlo por otro que él rotuló con su propia mano), quedó admirado ante la energía de aquel hombre no doblegada por las circunstancias, ante su innato don de mando y su manera de dirigirse a los demás, como si naturalmente fueran sus subor­dinados o sus inferiores. Y se entregó de nuevo, ple­namente, a la fascinación que este modo de ser ejercía sobre su persona. Sentía que obedecer a César era la única forma de semejársele, y durante las horas que se mantuvo despierto, agitado, en la cama, hasta que un llamado con los nudillos contra la puerta de su cuarto le hizo saber que era el momento de marchar­se, no se propuso más que reforzar aquella vehemen­cia escrita con su testimonio hablado. Y se palpaba ardiendo de indignación y pensaba llegar a la pre­sencia del Presidente Municipal de Ocosingo, ardien­do todavía como una antorcha de la que podía ser­virse para iluminar el oscuro antro de la injusticia.

Pero ahora que la cintura empezaba a dolerle de tanto acomodarse al vaivén de las ancas del caba­llo, Ernesto notó que su entusiasmo decaía. Y cuando su respiración se hizo fatigosa y difícil —porque el caballo se empeñaba en subir el cerro del Chajlib— su entusiasmo acabó por fundirse en una sorda irri­tación. ¿Desde qué horas estaba caminando? No tenía reloj, pero podía calcular el tiempo transcurrido des­de que salió de Chactajal —antes de que amanecie­ra—, hasta este momento en que el sol, todavía frío, todavía inseguro, le clavaba rápidos alfileres en la espalda.

“¿Y todo esto para qué?”, se dijo. El Presidente Mu­nicipal no va a hacer caso ni va a mandar a nadie para que investigue el incendio del cañaveral. Ni que estuviera tan demás en este mundo. Y la mera verdad es que él mismo, César, es quien busca que no atiendan sus demandas. No tiene modos para pedir. ¿Y si yo no entregara la carta? Ernesto se imaginó desmontando frente a los portales de la presidencia y amarrando su caballo a uno de los pilares gordos y encalados. El Presidente estaría dentro, a la sombra del corredor de la casa, espantando el bochorno de la siesta con un soplador de palma. Porque Ernesto ha­bía oído decir que en Ocosingo el clima era caliente y malsano. Ernesto se aproximaría al Presidente con la mano extendida, sonriente, lleno de aplomo, como había visto en Comitán que los agentes viajeros se aproximaban a los dueños de las tiendas.

El Presidente iba a sonreír, instantáneamente gana­do por la simpatía y la desenvoltura de Ernesto. Y él mismo iba a reconocer, con sólo mirarlo, que se trataba de un Argüello. Las facciones, las perfeccio­nes como acostumbraban decir las gentes de por aque­llos rumbos, lo proclamaban así. Y luego esa autoridad que tan naturalmente fluía de su persona. Sin la as­pereza, sin la grosería de los otros Argüellos. Con una amabilidad que instaba a los demás a preguntar qué se le ofrecía para servirlo en lo que se pudiera. Ernesto sonrió satisfecho de este retrato suyo.

—¿Una cervecita, señor Argüello?

Sí, una cerveza bien fría, porque tenía sed y hacía mucho calor. Ernesto alzó la botella diciendo salud y su gesto se reflejó en los opacos espejos de la cantina.

Acodados en la misma mesa, próximos, íntimos casi, el Presidente Municipal y Ernesto iban a iniciar la conversación. Ernesto sabía que el Presidente iba a insistir de nuevo

—Conque ¿qué se le ofrecía?

Y Ernesto, dejando que el humo de su cigarrillo se disolviera en el aire (no, no le gustaba fumar, pero le habían dicho que el humo es bueno para ahuyentar a los mosquitos y como Ocosingo es tierra calien­te, los mosquitos abundan), le contaría lo sucedido. Él, Ernesto, estaba en Chactajal ejecutando unos trabajos de ingeniería. Por deferencia a la familia únicamente, porque clientela era lo que le sobraba en Comitán. Bueno, pues César lo había llamado para que hiciera el deslinde de la pequeña propiedad, porque había resuelto cumplir la ley entregando sus ejidos a los indios. Pero uno de ellos, un tal Felipe, que la hacia de líder, había estado azuzándolos con­tra el patrón. Tomando como pretexto a Ernesto precisamente. Decía que siendo sobrino legítimo de César, Ernesto no iba a hacer honradamente el re­parto de las tierras. Cuando lo primero, aquí y en todas partes, no eran los intereses de la familia, sino el respeto a la profesión. Pero ¿cómo se metía esta idea en la cabeza dura de un indio? Total, que se ha­bían ido acumulando los malentendidos hasta el punto que el mentado Felipe le prendió fuego al cañaveral y después, para evitar que fueran a quejarse a Ocosin­go, tenía sitiada la casa grande de Chactajal con la ayuda de aquellos a quienes había embaucado. Pero, Ernesto, logró escapar gracias a su astucia y a la protección que le prestó la molendera, una india que le tenía ley.

Y aquí Ernesto respondería a la libidinosa mirada con que el Presidente Municipal iba a acoger aquella confidencia, con un severo fruncimiento de cejas. Y declararía después que aquella pobre mujer había ido a ofrecérsele. Pero que él no había querido abusar de su situación. Además, las indias —aquí sí cabía un guiño picaresco— no eran platillo de su predilección. ¡Pobres mujeres! Las tratan como animales. Por eso cuando alguien tiene para ellas un miramiento, por insignificante que sea (porque él no había hecho más que portarse como un caballero ante una mujer, que es siempre respetable sea cual sea su condición social), corresponden con una eterna gratitud. Gracias, pues, a la molendera estaba Ernesto aquí, pidiéndole al señor Presidente que lo acompañara a Chactajal y de ser posible que destacara delante de ellos a un piquete de soldados. No, no para imponer la violencia sobre los culpables. Los indios no eran malos. Lo más que podía decirse de ellos es que eran ignorantes. Le extra­ñaría tal vez al señor Presidente escuchar esta opinión en los labios de alguien que pertenecía a la clase de los patrones. Pero es que Ernesto era un hombre de ideas avanzadas. No un ranchero como los otros. Había estudiado su carrera de ingeniería en Eu­ropa. Y no podía menos que aplaudir, a su retorno a México, la política progresista de Cárdenas. En este aspecto el señor Presidente Municipal podía estar tranquilo. Acudir al llamamiento de los dueños de Chactajal no podía interpretarse como una deslealtad a esa política. Se le llamaba únicamente como me­diador.

Vencido el último de sus escrúpulos el Presidente Municipal no vacilaría en acompañar a Ernesto. ¡Con qué gusto los verían llegar a Chactajal! Él, Ernesto, les había salvado la vida. Y Matilde lo miraría otra vez con los mismos ojos ávidos con que lo vio llegar a Palo María, antes de que las palabras de César le hicieran saber que era un bastardo. Pero ahora, con ese acto de generosidad, iba a convencerlos a todos de que su condición de bastardo no le impedía ser moralmente igual a ellos o mejor. César se maravillaría de la penetración que le hizo comprender que el tono de aquella carta tenía que ser contraproducente. Y de allí en adelante no querría dar un paso, sino guiado por los consejos de su sobrino. Además, querría recompensarle con dinero. Pero Ernesto lo rechaza­ría. No con desdén, sino con tranquila dignidad. Cé­sar, conmovido por este desinterés, haría llamar al mejor especialista de México para que viniera a exa­minar a su madre. Porque cuando se quedó ciega, el doctor Mazariegos aseguró que su ceguera no era de­finitiva. Que las cataratas, en cuanto llegan al punto de su maduración, pueden ser operadas. Y una vez con su madre sana ¿qué le impedía a Ernesto irse de Comitán, a buscar fortuna, a otra parte, donde ser bastardo no fuera un estigma?

Había llegado al borde de un arroyo. El caballo se detuvo y empezó a sacudir la cabeza con impaciencia, como para que le aflojaran la rienda y pudiera beber. Ernesto no tenía idea del tiempo que le faltaba para llegar a Ocosingo y como la larga caminata le había abierto el apetito, dispuso tomar una jícara de posol. Desmontó, pues, y condujo su caballo a un abreva­dero para que se saciara. Del morral sacó la jícara y la bola de posol y fue a sentarse, a la sombra de un árbol. Mientras el posol se remojaba sacó la carta de la bolsa de su camisa, la desdobló y estuvo leyéndola de nuevo. Habría bastado un movimiento brusco de su mano para arrugarla, para hacerla ilegible, para romperla. Pero el papel permanecía allí, intacto, sos­tenido cuidadosamente entre sus dedos que temblaban mientras una gran angustia apretaba el corazón de Ernesto y le hacía palidecer. De pronto, todos sus sueños le parecieron absurdos, sin sentido. ¿Quién diablos era él para intervenir en los asuntos de César? Indudablemente estaba volviéndose loco. Ha de ser la desvelada, pensó. Y volvió a doblar aquel pliego de papel y a meterlo en el sobre y a guardarlo en la bolsa de su camisa. Hasta puso su pañuelo en­cima para que el papel no fuera a mancharse con la salpicadura de alguna gota cuando batiera su posol. Pero apenas Ernesto iba a hundir los dedos entre la masa, cuando se escuchó una detonación. El proyectil había partido de poca distancia y vino a clavarse entre las cejas de Ernesto. Éste cayó instantáneamente ha­cia atrás, con una gota de sangre que marcaba el agujero de la herida.

El caballo relinchó espantado y hubiera huido si un hombre, un indio bajado de entre la ramazón del ár­bol, no hubiera corrido a detenerlo por las bridas. Estuvo palmeándole el cuello, hablándole en secreto para tranquilizarlo. Y después de dejarlo atado al tronco del árbol fue hasta el cadáver de Ernesto y, sin titubear, como aquél que lo vio guardarse la carta, se la extrajo de la bolsa de la camisa y la rompió, arro­jando los fragmentos a la corriente. Luego cogió aquellos brazos que la muerte había aflojado y, jalán­dolo, arrastró el cadáver —que dejaba una huella como la que dejan los lagartos en la arena— hasta el sitio en que pacía el caballo. Lo colocó horizontalmente sobre la montura y lo ató con una soga para impedir que perdiera el equilibrio y cayera cuando el caballo echara a andar. Por fin, desató a la bes­tia, la puso nuevamente en la dirección de Chactajal y pegando un grito y agitando en el aire su sombrero de palma, descargó sobre sus ancas un fuetazo. El ani­mal partió al galope.

Cuando el caballo atravesó, sudoroso, con las crines pegadas al cuello, entre las primeras chozas de los in­dios de Chactajal, se desató el enfurecido ladrar de los perros. Y detrás los niños, corriendo, gritando. Los ma­yores se miraron entre sí con una mirada culpable y volvieron a cerrar la puerta del jacal tras ellos.

El caballo traspuso el portón de la majada, que ahora ya no vigilaba ningún kerem, y se mantenía abierta de par en par. Su galope dejó atrás la casa grande y la cocina y las trojes, porque no iba a des­cansar más que en su querencia. Hasta la caballe­riza tuvo que ir César a recoger el cadáver de Ernesto y ayudado por Zoraida —ningún indio quiso prestar­se—, transportó el cuerpo de su sobrino hasta la ermi­ta para velarlo. Allí corrió Matilde, destocada, y se lanzó llorando contra aquel pecho que había entrado intacto en la muerte. Y besaba las mejillas frías y el cabello, todavía suave y dócil, de Ernesto.

Zoraida se inclinó hacia Matilde murmurando a su oído:

—Levántate. Vas a dar qué hablar con esas exage­raciones.

Pero Matilde, arrodillada todavía junto al cadáver de Ernesto, gritó con voz ronca:

—¡Yo lo maté!

—Estás loca, Matilde. ¡Cállate!

—¡Yo lo maté! ¡Yo fui su querida! ¡Yo no dejé que naciera su hijo!

Zoraida se aproximó a César para urgirle:

—¿Por qué dejar que mienta? No es verdad lo que dice, está desvariando.

Pero ya se había adueñado de la voluntad de Ma­tilde un frenesí que se volvía en contra suya para destruirla, para desenmascararla. Y volviendo a Zoraida su rostro mojado de llanto, dijo:

—Pregúntale a doña Amantina cómo me curó. Yo he deshonrado esta casa y el apellido de Argüello,

Estaban solos los tres, alrededor del cuerpo de Er­nesto. César miraba a su prima con una mirada fija y glacial, pero como si su atención estuviera puesta en otra cosa. El silencio latía de la inminencia de una amenaza. Matilde jadeaba. Hasta que, con una voz extrañamente infantil, se atrevió a romperlo pregun­tando:

—¿No me vas matar?

César parpadeó, volviendo en sí. Hizo un signo ne­gativo con la cabeza. Y luego, volviendo la espalda a Matilde, añadió:

—Vete.

Matilde besó por última vez la mejilla de Ernesto y se puso en pie. Echó a andar. Bajo el sol en la lla­nura requemada. Y más allá. Bajo la húmeda sombra de los árboles de la montaña. Y más allá. Nadie siguió su rastro. Nadie supo dónde se perdió.

Esa misma noche los Argüellos regresaron a Comitán.

 

* Pasajes tomados de: Castellanos, Rosario. Balún Canán. México DF, Fondo de Cultura Económica, 1983.

 

 

 

 

[1] Publicado en Poesía no eres tú (1972), antología de su obra poética.

Zonas de dolor

 Por: Juan Pablo Castro

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Racimo (Diego Zuñiga)
Literatura Random House. Barcelona, 2015.
256 páginas

Recientemente en Argentina se publicó una nueva edición de Racimo (2015), la novela del joven escritor chileno Diego Zúñiga. En su reseña para revista Transas Juan Pablo Castro medita sobre las secuelas de la corrupción estatal, la relación entre la imagen fotográfica y la memoria y los límites del escritor al asumir el sufrimiento ajeno.


11 de septiembre de 2001. El fotógrafo Torres Leiva avanza por la carretera que atraviesa el desierto al norte de Chile. Se le ha encargado la tarea de reportear sobre una virgen que, en una iglesia de pueblo, llora lágrimas de sangre. La imagen, le ha dicho el editor, es lo único que importa. No la razón por la que llora, no los relatos de los feligreses, la imagen de la efigie ensangrentada. Torres Leiva sabe de antemano que conseguirla es imposible, pero va igual, porque “es trabajo”. Al llegar a la iglesia, el fotógrafo y su compañero de ruta (García), cronista del diario La Estrella, encuentran el portón sólidamente cerrado. Una mujer de la zona les advierte que la virgen no llorará hasta que ellos se hayan ido.

Después de una espera inútil aceptan volver con las manos vacías, pero antes Torres Leiva encuentra una ranura por la que alcanza a vislumbrar el interior de la iglesia. Desde ese punto, envuelto en la penumbra, ve a un hombre hincado de rodillas y, más allá, el rostro sanguinolento de la virgen. Torres Leiva enfoca la cámara, dispara, pero la luz es muy tenue, demasiado débil para hacer que las formas se impriman en el negativo. De modo que el fotógrafo debe volver con el testimonio de su vivencia, íntima e insólita, pero sin la prueba que lo valide. Esta pequeña escena inicial, fabulilla platónica o kafkiana, es el punto de partida de una novela que imbrica hábilmente los protocolos del policial con los problemas de la memoria y el trauma. Nuevamente en el camino, los reporteros se detienen ante un cuerpo que se desploma al lado de la carretera. Se trata de Ximena, una niña que, como varias otras de la región, ha sido raptada, y lleva dos años desaparecida.

Historia de recuerdos cenagosos, Camanchaca retrata las pulsiones más oscuras de una familia de clase media, tan ejemplar y perversa como ninguna. Elíptica y asordinada en la mejor tradición de la directora salteña Lucrecia Martel, la narración bordea los límites de un pecado que no termina de nombrarse. Racimo puede leerse en continuidad con esa línea –con  su uso del blanco y del silencio, de la provincia, el dolor y el deseo– y, al mismo tiempo, como un experimento radicalmente distinto. Si Camanchaca hurgaba en la humillación personal, Racimo hace el esfuerzo por acercarse a los abismos del dolor ajeno. No en vano el relato empieza ese 11 de septiembre tremebundo, en que el terror (fundamento del Estado moderno) y el terrorismo (quintaesencia de la barbarie) colisionan, exhibiendo el instante en que se convierten en lo mismo. En ese marco de confusión y de gritos que se pierden en el vacío de un tímpano roto, el texto ubica la serie de feminicidios perpetrados en la zona de Alto Hospicio, provincia de Iquique, entre 1998 y 2001. La pregunta que la novela nos formula parece bifurcarse en dos vertientes. ¿Cómo es posible para el escritor y para el lector acercarse al dolor de los demás?

Como antes en Camanchaca, la niebla y el humo vuelven a poblar los escenarios de Racimo. En algunas secuencias, a esa opacidad corrosiva se agrega un espesor adicional, componente también “marteliano” si los hay, como es la dimensión del sonido. Relámpagos a los que nunca alcanza el trueno, estallidos que susurran en la distancia, voces que callan antojadizamente, en Racimo siempre hay algo que interrumpe la ilusión de que todo sentimiento es comunicable. Esa textura anestésica, en la que la imagen y el sonido se desfasan, produce un campo fecundo para el pensamiento, campo en el que Racimo no deja de remarcar el carácter impenetrable del sufrimiento ajeno.

De acuerdo con la hipótesis del escritor argentino Ricardo Piglia, la diferencia entre el policial de enigma y la llamada “serie negra” radica en que el primero separa el crimen de su motivación social, mientras que el segundo lo afinca en esa zona de riesgo. Racimo , en este sentido, como un reclamo contra la defensa que ciertos sectores de la opinión pública chilena sostienen respecto del gobierno pinochetista, pese a la evidencia del terrorismo estatal y las consecuencias de su política económica. En Racimo, la pobreza, la depresión, la falta de oportunidades –(sin)razones que las autoridades locales aducen como causa de una supuesta fuga voluntaria de las niñas–, no son una deuda que el sistema tiene pendiente, sino los efectos de la “miseria planificada” que Rodolfo Walsh denunció en su “Carta abierta a la junta militar” para el caso argentino.

En la novela hay dos testimonios. Dos víctimas han escapado, según la perspectiva, del horror de un hombre o de todos los hombres. Dos versiones sobre lo que ocurre en Alto Hospicio. La pregunta, evidentemente, no es a cuál de ellas creerle, sino cuál es el motivo por el que el narrador presenta ambos testimonios como ciertos. La incógnita traduce la fábula del comienzo y encierra una teoría sobre la prueba y el testimonio. La palabra de la víctima no sólo no es una prueba de un hecho determinado, sino directamente su contrario. La prueba, cuantificable y constatable, es como la foto que Torres Leiva nunca entrega, un objeto perteneciente al ámbito del capital, a su régimen de instituciones y transacciones. El testimonio, por su parte, se estima o desestima independientemente de los índices materiales que lo sostengan, razón que lo hace pertenecer al ámbito de la fe. En virtud de ese fundamento, dos testimonios pueden convivir aun postulando proposiciones contrarias. En esa zona místico-política, en la que resuenan los ecos del último Derrida, residen a la vez el límite y la potencia de la novela. En sus dos primeras novelas, Zúñiga ha abordado dos formas casi contrarias de entender la literatura. Entre la narración del yo y el tratamiento de un tema de impacto público parece haber, sin embargo, un vaso comunicante: el dolor como zona de contacto entre la memoria personal y el abismo del otro. En el medio están los géneros menores –la crónica y el policial– y la destreza técnica que nos hace permanecer a la espera de la próxima novela de Zúñiga.

Confieso qué, gracias a quién y cómo he leído. “La lectura: una vida…”, de Daniel Link

 Por: Agustina Mattaini

Foto: loveartnotpeople.org

La lectura: una vida… (Daniel Link)
Ediciones Ampersand, 2017
220 páginas

 

Agustina Mattaini reseña el último libro de Daniel Link, uno de los inauguradores de la colección Lector&s, de Ediciones Ampersand. Fiel a su título, el crítico reconstruye en esta obra la emergencia de su condición de lector, en un recorrido en el que los grandes libros y autores tienen un rol igual de protagónico que aquellos que propiciaron ese encuentro, sus maestros.


Lejos de ser un mero top ten de recomendaciones literarias, la novísima colección Lector&s de Ediciones Ampersand, a cargo de Graciela Batticuore, invita a distintos escritores (hasta hoy: Jitrik, Burucúa y Link, próximamente: Molloy) a pensar –y  pensarse– en clave a la vez reflexiva y autobiográfica alrededor de sus trayectorias como lectores. En este contexto nace La lectura: una vida…, que abre un interrogante al mismo tiempo que intenta responderlo: ¿cómo hacer de la lectura una vida?

“Este libro quiere ser un acto de justicia: yo no sería quien soy sin esas manos amigas”, anuncia Daniel Link, y se embarca en la reconstrucción de su yo lector, al mismo tiempo que nos ofrece a nosotros, lectores, su propia pedagogía de la lectura. Asistimos a la formación del Link que hoy conocemos (escritor, crítico literario y profesor universitario), a partir del recorrido cronológico que el autor propone y el libro dispone: historiza sus lecturas a través de las figuras que, desde su niñez, oficiaron de mediadores –azar y metodología mediante– entre él y los libros, y propiciaron las condiciones necesarias para la gestación de su indisoluble vínculo con la lectura, la escritura, y la enseñanza de la lectura, vínculos que hicieron de él también una figura de mediación, un puente entre los libros y nosotros.

A cada maestro, acompañado de sus respectivos modos de lectura y dinámicas de enseñanza, Link le asigna un capítulo de los diez que conforman el libro. Allí aparece la infancia, atravesada por sus instituciones predilectas e inevitables -–la familia y la escuela– y representada como un espacio-tiempo donde, pese a todo pronóstico (“soy el ejemplo viviente de que una vocación lectora no se induce”) se asentaron las bases para un Link dispuesto a leerlo todo. También aparece la irrupción de la dictadura que –muy a su pesar– sella en sus libros de juventud (desde Walsh a Lacan, pasando por Vallejo y Borges) la conciencia de la lectura como arma contracultural (es decir, la certeza de que todo lector es político) y la posibilidad de resistir al silenciamiento y adoctrinamiento, tanto desde la educación formal vía Enrique Pezzoni, como desde la clandestinidad de los talleres parainstitucionales de Beatriz Sarlo, y asistir así “al milagro de que el conocimiento pudiera continuar pese a todo”. Por último aparece retratada su adultez, atravesada por la desilusión de la vuelta a la democracia y el aprendizaje de la lectura como profesión ligada tanto al trabajo editorial (que piensa al libro en tanto mercancía) como a la labor de discusión y pedagogía en las cátedras universitarias (Semiología del CBC, Literatura del siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA).

Si bien la rememoración de sus maestros estructura el relato, Link dedica el último capítulo del libro a sus amistades, dado que –como señala la dedicatoria– “por fortuna hay muchos que ocupan más de una de esas clases convencionales”: maestros, compañeros de trabajo, amigos. El yo autobiográfico se trasviste de escritor (tercera persona mediante) para repasar anécdotas y libros que lo vinculan a Ana Amado, Raúl Antelo, Diego Bentivegna, Josefina Ludmer, Sylvia Molloy, María Moreno y Ariel Schettini, repaso que supone un doble movimiento: el reconocimiento de las lecturas del mundo que aquellos tuvieron y escribieron y la inclusión de la propia lectura sobre esas cosmovisiones. Link formula así una ecuación en la cual la lectura equivale definitivamente a la vida, en tanto leer se presenta como una vía posible para establecer lazos comunitarios que a su vez trazan líneas de fuga, de goce, de olvido.

En La lectura: una vida… Daniel Link se presenta sí mismo como sinónimo de su voluntad lectora: su vida aparece a la vez como causa y consecuencia de la lectura (y viceversa). Su pulsión voraz de leer es producto de las propias condiciones materiales (“yo leía, creo, para escapar de la pobreza y de la tortura de una vida doméstica que ocupaba enteramente mi capacidad de comprensión”), como su vida es resultado del encuentro con toda una serie de bibliotecas (la de su primo desaparecido repleta de libros prohibidos, la de la Biblioteca Popular de Martínez donde conoció a la poeta Delfina Muschietti, la del Instituto de Filología de la UBA) y lecturas ajenas hechas cuerpo que, si bien dispuestas diacrónicamente en el libro y en su cronología vital, resuenan todas en el presente de su yo lector e intervienen en la gestación y consolidación de su propia pedagogía de la lectura. Ubicado en el cruce entre una enseñanza ligada al aprendizaje de la Ley y otra destinada a la lectura del Texto, el modo de leer que Link nos ofrece se inclina por la potencia emancipatoria y soberana de la literatura y tiene, como efecto inevitable, la consolidación del propio Link como nuestro maestro

Gabriel Payares: “Venezuela no está en el foco del mundo literario”

Por: Andrea Zambrano

Foto: Lisbeth Salas

 

El escritor venezolano Gabriel Payares, quien se ha consolidado como una de las voces más significativas de la nueva escena literaria latinoamericana, habla sobre la experiencia de vivir en Buenos Aires, la posición de Venezuela en la dinámica literaria regional, y el libro de relatos que está próximo a publicar. 

 


El universo como patrimonio fue la formulación que, sobre el problema del escritor y la tradición nacional, Borges defendió a lo largo de su trayectoria intelectual. Ante las acusaciones que se hicieran de su producción literaria, siendo esta catalogada de desarraigada, descomprometida y bizantina, el bonaerense apostó por la idea de un universalismo y un cosmopolitismo espiritual, frente a los esfuerzos que el sector más nacionalista de la escena cultural del momento llevó a cabo a fin de erigir un arquetipo sobre lo que debía entenderse como el ser argentino.

Contra esta idea de impregnar la narrativa de color local, como condición sine qua non para construir una esencial literatura nacional, se halla anclado de manera tajante el joven escritor venezolano Gabriel Payares, quien asegura no estar interesado en hacer cuadros de costumbres ni mucho menos viñetas políticas y sociales de su país. Por el contrario, cree fervientemente en la idea de que la literatura es en sí misma un abordaje salvaje de pulsiones íntimas y personales, y que no debe funcionar necesariamente como documento histórico o evidencia palpable de la realidad.

Si para Borges la autenticidad del Alcorán no pasa por la recreación del camello como panorama validador de lo nacional, para Payares la legitimidad de la literatura venezolana no pasa por la recreación del mar y las palmeras como paisaje revelador del Caribe. “Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.” Para el escritor de 33 años de edad, estos intentos por romantizar lo local tienen que ver con una mirada extranjera más que con una propia y nativa.

Nacido en Londres en el año 1982 pero criado en Caracas desde los 3 años de edad, Gabriel Payares se recibió como Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y como Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Actualmente, es tesista de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires.

Dos libros de cuentos publicados, Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009) y Hotel (Editorial Punto Cero, 2012), lo han hecho merecedor de importantes premios nacionales tales como el Concurso de Autores Inéditos de la Editorial Monte Ávila (2008), y el 66° Concurso de Cuentos del Diario El Nacional (2011). Fuera de Venezuela, obtuvo primera mención en la decimotercera edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2014), otorgado en la ciudad de La Habana. Parte de sus relatos fueron publicados bajo el sello editorial Alfaguara en el año 2013, en una antología compilada por el crítico venezolano Carlos Sandoval, que lleva por nombre De qué va el cuento.

 

En el relato Cuando bajaron las aguas, haces referencia a un hogar víctima de un fuerte grado de descomposición y de una violencia “más brutal que la Seguridad Nacional de los relatos del abuelo”, frase con la que aludes evidentemente a un período convulso de la historia de Venezuela durante la década del 60’. ¿El hogar al que haces referencia en el cuento tiene que ver con la idea de patria?

GP: En ese relato se habla de una inundación que perfectamente podría ser en el llano venezolano o en alguna localidad venezolana similar. Muchos lo interpretaron como una alegoría directa a la tragedia del estado Vargas del año 1999. Y no lo es. Podría ser un relato de Vargas, sí, pero podría ser de otra localidad, de hecho no hay en el relato una referencialidad espacial específica, más allá de la referencia a la Seguridad Nacional que te dice que el relato transcurre en Venezuela, y que es una historia que tiene que ver con el pasado. Sería interesante analizar ese hecho como cierta necesidad venezolana de ver reflejada una realidad inmediata. Como si la literatura tuviera que funcionar necesariamente como un mecanismo de denuncia. A fin de cuentas, la literatura es un compromiso consigo mismo. Aunque la realidad es que se intenta siempre reconvertir toda elaboración narrativa en un discurso político.

¿Es entonces la introspección, y no la realidad social, el motor de la producción literaria?

GP: Balzac decía que la novela es la historia íntima de las naciones. El escritor busca en su interioridad los elementos para evaluar lo universal. Uno escribe básicamente de sí, de lo que ha vivido, de sus experiencias, de la digestión de diversas lecturas, obsesiones y contextos, y con todos esos elementos elabora una especie de artefacto que responde a sí mismo, pero que también puede ser evaluado desde diversos puntos de vista, desde diversas interpretaciones. No creo que lo universal y lo singular puedan verse como facetas discernibles o separables, al contrario, hay que verlas como en una especie de unión taxonómica producto de un hecho estético, de un hecho artístico como lo es la elaboración literaria, que es, en sí misma, un proceso de producción muy íntimo.

¿Crees, como Borges, que el patrimonio de todo escritor es el universo y no concretamente lo nacional?

GP: El color local es algo que no necesitas si estás bien anclado. Ahora, la dicotomía universal/local es una dicotomía tramposa. El autor busca encontrar lo universal que yace en lo local. A mí lo que no me interesa es hacer viñetas políticas o sociales de mi país, porque para eso está la realidad y para eso hay otros tipos de discursos que cumplen muy bien su labor, como el periodismo por ejemplo. No creo que la literatura deba funcionar como un libro de texto, debe funcionar más bien como una especie de laboratorio, de experimentación. En ese sentido, sí estoy con Borges. Si la idea es leer lo local en la producción literaria, no necesitas el decorado de palmeras. Para narrar Venezuela no necesito describir las palmeras del Caribe con el fin de romantizar lo nacional, porque ese ejercicio no tendría nada que ver con nuestra mirada como venezolanos. Para mí el Caribe no son las palmeras, el Caribe son otras cosas. Para muchos extranjeros, el Caribe es una especie de sitio feliz, de lugar de esparcimiento, de vacacionistas. Pero nosotros sabemos que el Caribe es un lugar que tiene grandes tristezas. Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.

En Nagasaki (en el corazón) parece haber un paralelismo entre una catástrofe histórica a la que nos remite el título y una catástrofe generacional. El personaje de la historia asegura “habitar en ella (su generación) su propio destierro” ¿Pretendes con este relato dar cuenta de una especie de desencajamiento de tu generación respecto a la actual? ¿Crees formar parte de una generación que apunta a reflejar únicamente ese inmediatismo político en sus narraciones?

GP: La idea germinal de este cuento gira en torno a las segundas veces. La bomba de Nagasaki me hizo pensar en esa segunda vez como metáfora ideal para recrear esos retornos que suelen ser actos cargados de crueldad. Sin embargo, hay algo que sí he sentido respecto a la idea generacional. Quizá suene algo pretencioso, pero he sentido que las preocupaciones narrativas que me habían estado surgiendo durante el momento de elaboración de ese libro, eran muy disonantes con el momento. Me explico: creo que en la época del chavismo se invisibilizó a la clase media venezolana, la cual nunca se sumó al proceso y terminó convirtiéndose en un sector social muy huérfano. De allí que algunos escritores intentaran visibilizar a esa clase a través de dos formas: en primer lugar, la narrativa urbana, en donde se escribió sobre la Venezuela pre chavista, con gran parte de relatos ambientados en Caracas o en un escenario aterrizado en los 90’. En segundo lugar, la llamada narrativa del exilio, centrada en figuras como la de Gustavo Valle y demás escritores que habían salido del país durante la década de los 90’. Considero valioso el trabajo de estos escritores de visibilizar dicho sector social, no obstante, lo trágico es que terminaron siendo reconvertidos o reducidos a la dicotomía chavismo-antichavismo, sobre todo con una etiqueta tan desafortunada como la del “exilio”. Lamentablemente, muchos escritores han tenido que lidiar con la etiqueta fácil que la interpretación apresurada les ha confinado.

Si bien hay varios referentes urbanos, el más constante es Buenos Aires, evidenciado de forma explícita tanto en Sudestada como en Réquiem en Buenos Aires. ¿Por qué esta necesidad de recrear un imaginario porteño? ¿Por qué elegir este paisaje para cobijar el acontecer de las historias y los personajes?

GP: Ahora la experiencia es un poco distinta. Los cuentos que he estado escribiendo actualmente tienden a regresar a Venezuela. Lo primero que te puedo confesar es que en esa época yo sentía que mi país se beneficiaría mucho mirando hacia el sur. Sin embargo, la experiencia de un año y medio que tengo en Buenos Aires me ha enseñado mucho, pero sobre todo de Venezuela, y creo que la idea ha sido siempre construir un sitio, una especie de Atalaya, desde donde mirar lo propio, y con ello quiero decir mi país, mi personalidad, mi vida y mis obsesiones. Al final, el escritor tiene que producir su obra como si fuera un extranjero para su idiosincrasia, para ver cómo funciona lo venezolano cuando se lo despoja de su contexto. Una especie de taxidermia, de biopsia.

En una entrevista anterior afirmaste que en Venezuela “nos hace falta más tragedia y menos épica”, aseverando que “somos un pueblo de imaginarios épicos e independentistas”. ¿Es por esto que te sientes más atraído por esa mirada reflexiva y melancólica propia de la literatura sureña?

GP: Las naciones del sur, como todos los países, también tienen su épica. Las naciones se fundan siempre a la luz de una épica, una narrativa y una nostalgia. Lo que pasa es que la nuestra, la venezolana, es una épica profundamente militar, y, en tanto épica, es discurso manipulador.  Cuando afirmé eso en aquella entrevista, me refería a la necesidad que tenemos de deshacernos de esa narrativa épica, de ese discurso fundador, ya que Venezuela parece estar fundándose continuamente. Quizá habría que abandonar esa pieza fundacional discursiva del imaginario y empezar a jugar con la tragedia, que es lo singular, lo que le ocurre al individuo, a fin de ponernos en el lugar del otro, sufrir con el otro, convertirnos en un pueblo compasivo, lo cual nos llevaría necesariamente a un crecimiento como nación. Con respecto a la mirada sobre Buenos Aires, sentía en aquel momento –eso puede haber cambiado– que el sur tenía la oportunidad de digerir esos procesos históricos de una forma que nosotros todavía no. Y, de hecho, creo que todavía en Venezuela sigue habiendo una necesidad épica discursiva acompañada de una necesidad mesiánica. Chávez fue una figura que vino a contarnos la historia venezolana a su manera, a iluminar cosas y a oscurecer otras. El relato-país, como narrativa que se hace desde el poder, está mediado por un discurso épico. La literatura, al no hacerse desde el poder, está llamada a subvertir eso.

¿Crees pertinente, desde tu rol de escritor, tomar en cuenta al chavismo como proceso político fundamental para avanzar en la construcción de una narrativa nacional?

GP: Es mucha la tarea que nos deja el chavismo. Quizás es el final del gobierno chavista, pero es el inicio del chavismo como corriente y pensamiento político. Sin duda, el chavismo tiene que jugar un papel importante al momento de levantar el relato-país, para que, finalmente, podamos trascender históricamente y no seguir repitiéndonos. Yo no creo en los accidentes históricos. Hay que reconocer que el chavismo trajo de vuelta unos relatos que estaban totalmente subyugados al relato progresista de la Venezuela petrolera. Lo difícil es leer esos relatos desde la inmediatez, desde esa coyuntura política y esa crisis de la que parecemos no salir. Haciendo la cola para conseguir alimentos, no es, por ejemplo, el escenario perfecto para pensar el país. Pero una vez exista la distancia crítica para empezar a elaborar, yo creo que sí lograremos construir una narrativa nacional. Los escritores estamos convocados a hacerlo. Al final somos un solo país, y el reto está en eso, en elaborar una narrativa que permita conservar tanto los elementos visibilizados como los invisibilizados por el chavismo.

Recientemente escribiste un artículo en el que analizas la invisibilidad literaria de tu país. ¿Crees que Venezuela ocupa un lugar periférico dentro de América Latina, a pesar de contar con proyectos literarios significativos en el continente como el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho?

GP: Sin duda. Los grandes proyectos editoriales venezolanos son proyectos para publicar a extranjeros y no a nacionales. La Biblioteca Ayacucho es un proyecto descomunal que fundó Ángel Rama, uruguayo exiliado en Venezuela, gran crítico de América Latina. El tercer mundo tiene su tercer mundo, y en América Latina la región centroamericana y la región del Caribe, con excepción de Cuba y ahora Puerto Rico, son regiones menos significativas en el continente en cuanto a visibilidad. Un escritor venezolano tiene muchas más trabas para publicar afuera que un escritor argentino por ejemplo. Algunos proyectos venezolanos como la Editorial Monte Ávila, el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho fueron iniciativas destruidas por la crisis de los 90’ y por el neoliberalismo, para más adelante ser recuperadas, hay que decirlo, por el chavismo. Pero fue un avance que no logró ir mucho más allá. Venezuela no está en el foco del mundo literario. De hecho, creo que los escritores venezolanos que han tenido una buena acogida recientemente en España, lo han logrado producto de que se han adherido a unos criterios políticos coyunturalmente convenientes. La cultura para nosotros los venezolanos ha jugado un rol muy terciario. Hemos sido grandes promotores de la literatura latinoamericana en detrimento de la nuestra propia. El premio Rómulo Gallegos lo ha ganado un solo venezolano en la historia, Uslar Pietri, y eso hay que pensarlo.

En Epílogo, Londres, 1982, se muestra una especie de autobiografía reflexiva en la que se evidencia cierta nostalgia por unos orígenes desvanecidos. ¿Es este relato un ajuste de cuentas con tu identidad?

GP: No tengo mayores recuerdos de esa ciudad. No tengo una experiencia en Londres digerida, y eso es lo que intento plasmar en el relato, buscar unos puntos de enunciación que, para ese tiempo, apuntaban hacia afuera. En el momento de publicación del libro yo no había tenido la oportunidad de ir a Londres. El libro salió en el año 2012 y fui a Londres a finales de 2013, con el fin de conocer el sitio donde había nacido. Fue una experiencia muy linda ya que, finalmente, Londres no me dijo nada. Fui al lugar donde nací y a la casa donde pasé mis primeros días, y fue una experiencia rara, porque eran sitios que, si bien estaban en mi historia, no me pertenecían. Al final, me fui de Londres sin recuperar nada mío.

Sylvia Molloy asegura que siempre se es bilingüe desde una sola lengua, y que el escritor elige en cuál reconocerse y cuál afantasmar. ¿Sientes, como Molloy, que escribes desde una ausencia?

GP: Aunque me reencontré con mi lengua natal, Londres fue una ciudad ajena para mí. Mi teoría es que el inglés en mi vida es mucho más importante si está ausente. La ausencia de esa lengua, la ausencia de ese origen, la ausencia de Londres para mí es mucho más productiva en la medida en que se mantenga ausente. Yo no podría, no quiero de hecho, escribir nunca en inglés, solo lo veo como una herramienta. Quizá un cuento como Epílogo, Londres 1982, lo que hace es reconocer la ausencia de ese origen marcable, identificable. Este relato tiene una especie de extravío que a ratos puede ser doloroso, sufrido, pero también tiene sus potencias. Yo creo que al final de cuentas uno escribe para recuperar algo y, fundamentalmente, yo escribo de lo perdido.

Algunos de tus relatos fueron publicados en una antología editada por Alfaguara ¿Qué opinión te merecen los reconocimientos?

GP: La publicación de Alfaguara para mí significó una alegría. Pero no me siento más legitimado en el mundo literario latinoamericano por haber publicado un cuento en esa editorial. Lo que hacen estas grandes editoriales es insularizar la literatura latinoamericana, porque además no hay ahora editoriales fuertes que le hagan frente a las grandes transnacionales. Ellas tienen el monopolio del idioma y lo que hacen es vender los autores en cada país. Para que un autor local sea circulado en otros países de la misma región latinoamericana, tiene que circular primero en España. De manera que sigue habiendo un colonialismo editorial fuerte. Respecto al premio otorgado en La Habana, me alegró mucho el hecho de ser el primer venezolano premiado en la trayectoria de ese concurso. Lo triste fue no poder ir a Cuba a recibirlo personalmente y a participar de la feria. Lamentablemente, no hay mucho apoyo para los escritores, o al menos no lo hubo para mí. Escribí a la embajada de Venezuela en Cuba y no recibí respuesta alguna.

¿Por qué cuentos hasta ahora? ¿Te sientes más identificado con este género?

GP: Yo creo que la cuentística es un género importante que está en segundo plano, justamente por estos criterios coloniales y dominantes del mundo editorial que han priorizado, en mayor medida, al género europeo por excelencia: la novela. Latinoamérica ha sido frondosa en grandes cuentistas, y creo que es importante intentar revivir y visibilizar el género del cuento. No obstante, también podría decirte que se trata de una escogencia profundamente íntima y personal.

¿En qué otros proyectos te encuentras trabajando actualmente?

GP: Estoy por publicar un nuevo libro de cuentos en Venezuela que llevará por nombre Lo irreparable, insistiendo en esta idea de lo roto y lo quebrantado. Allí saldrá el cuento Las ballenas con el que obtuve el reconocimiento en Cuba. Además, estoy trabajando en una novela. Es un género que estoy actualmente tanteando porque es una narrativa radicalmente distinta. El cuento tiene una especie de marea que te lleva y que puedes abandonar, mientras que la novela tiene un aparataje arquitectónico que estoy abordando por primera vez, y que ha resultado ser para mí una experiencia grata, de cambio. Por otra parte, también he flirteado con la poesía, que es mucho más descontracturada. Juega más a desestructurar, a romper, a perderse. Podría decirse que es más esquizofrénica.

Acidia carioca. Reseña de “Cuerpo presente”

Por: Alejandro Ignacio Virué

Foto: Felipe Barceló

 

Dakota Editora presenta la primera novela de J. P. Cuenca (1978), de quien sólo teníamos en español El único final feliz para una historia de amor es un accidente (2012, Lengua de trapo). Con una cuidadosa traducción de Martín Caamaño, Cuerpo presente cuenta la historia de Carmen, Alberto y un narrador obsesivo, que no se resigna a la pérdida de su enamorada ni a los límites de la escritura para dar cuenta de lo real.

 


 

Cuerpo presente (João Paulo Cuenca)

Traducción de Martín Caamaño
Dakota Editora, 2016

120 páginas

 

Para la patrística medieval, uno de los peores vicios que podían afectar a una persona era la acidia, y los principales candidatos a sufrirla eran los monjes. Su entrenamiento en el contacto con Dios podía devenir fácilmente un desapego del mundo. Y si bien en la concepción misma de la vida monástica está implícita una distancia de lo terrenal, el acidioso es aquel que la lleva a su hipérbole: cualquier actividad le resulta un sinsabor, sus pares empiezan a parecerle groseros y faltos de inteligencia, el lugar que habita se le hace inerte. Este desencanto con lo real lo lleva al refugio de la fantasía: imagina monasterios inexistentes y lugares en los que podría ser más pleno y feliz; inventa colegas con los que tendría charlas de una profundidad imposible de alcanzar con quienes lo rodean; a veces llega al delirio y la alucinación. Es ilustrativa la descripción que Joannis Cassiani, un monje y teólogo del siglo IV, hace de la afección:

La mirada del acidioso se posa obsesivamente sobra la ventana y, con la fantasía, se finge la imagen de alguien que viene a visitarlo; ante un crujido de la puerta, salta sobre sus pies; oye una voz, y corre a asomarse a la ventana para mirar; y sin embargo no baja a la calle, sino que vuelve a sentarse donde estaba, embotado y como amedrentado.

Cuerpo presente, la primera novela del brasileño João Paulo Cuenca –que a pesar de tener más de una década, acaba de ser publicada en español–, pone en escena a un monje acidioso, aunque aquí Dios tenga nombre de mujer. Situada en su totalidad en Copacabana, el famoso barrio de Río de Janeiro –que, dicho sea de paso, el narrador recorre de cabo a rabo, geográfica y socialmente: desde la piedra de Leme hasta el fuerte; de una vernissage en un lujoso edificio de la costa a una fiesta en la favela del Morro do Pavão–, la novela narra la historia de Carmen, Alberto y el narrador, tres personajes, por momentos, difíciles de diferenciar. La configuración inicial de una suerte de triángulo amoroso-sexual, donde el narrador sería el tercero en discordia de la pareja formada por Carmen y Alberto, se complejiza con el correr de la novela al punto de que, hacia el final, dudaremos acerca de si hay realmente tres personajes o Alberto no es más que el alter ego alucinado del narrador: una excusa para hablar de sí mismo en tercera persona.

Si bien estamos frente a una novela de amor, el libro de Cuenca no deja de ser un artefacto extraño. Ya su estructura suscita una incógnita. Sus breves capítulos siguen la progresión de los números primos hasta el 283, con la excepción de cuatro (entre ellos, el primero y el último), que llevan los nombres de los personajes: “Carmen”, “Carmen y Alberto”, “Alberto y Carmen”, “Alberto”. Los números primos, divisibles solo por sí mismos y por la unidad, nos dan una primera clave de lectura: cada capítulo tiene una relativa autosuficiencia, no por contener historias independientes, sino porque no necesariamente conforman, en su aparición conjunta, una trama. La novela es una acumulación insensata de recuerdos de Carmen, la amada del narrador.

Tanto en el caso de los monjes como en este, lo que está en juego es un objeto de amor total, que admite, incluso, las mismas caracterizaciones. El filósofo neoplatónico Mario Victorino patentó una célebre y enigmática descripción de Dios: todo y nada de todo. El personaje de Carmen es igual de inasible: madre sacrificada, prostituta, travesti, niña, oficinista, protagonista de una película, mendiga, muerta. La imagen que vamos forjando de ella se diluye una y otra vez, y al final de la novela lo único que podremos saber con certeza es su función en la vida del narrador: solo ella instaura una diferencia en la sucesión de los días, todos iguales, rutinarios, neutros; solo ella puede agregarle belleza a ese ecosistema desangelado que es Copacabana; ella es la única vía de escape de sus colegas escritores, que –como al monje víctima de la acidia– le resultan frívolos e insignificantes.

El título de la novela evoca una forma típica de despedir a los muertos. Cualquiera que haya estado en un velorio puede comprender que la última exposición del cadáver ante sus seres queridos no es, meramente, la actualización de una antiquísima tradición. Enfrentarse al cuerpo del muerto es una propedéutica dura pero, posiblemente, la más eficaz para que el entierro no sea solo literal: compartir con los demás deudos historias que involucran a quien ya no puede hablar en primera persona, además de honrarlo, atempera la tormentosa soledad del duelo. No en vano en otras épocas se pagaba a lloronas para que hubiera siempre, durante las exequias, una manifestación un tanto estremecedora, que propiciara el clima para la puesta en común del sufrimiento. Como si fuera un velorio a cajón abierto, el narrador de Cuerpo presente nos cuenta un sinfín de experiencias que tienen a Carmen de protagonista. Pero Cuenca no solo muestra la importancia del duelo sino también, y principalmente, sus límites, que no son otros que los límites de cualquier narración. El dolor de la ausencia del amado tiene una temporalidad autónoma; no hay evocación que pueda calmarlo. En el discurrir del narrador sobre Carmen, una y otra vez el cuerpo de la muerta se manifiesta, violando las leyes de la memoria, incluso las de la percepción. Estas facultades se confunden permanentemente: todo recuerdo es exhibido en presente y no hay señales textuales que indiquen que la experiencia narrada corresponde al pasado. Una caminata por la plaza de Lido culmina con el narrador vuelto niño, arriba de un tobogán, lleno de miedo, frente al dilema de tirarse o desandar el camino de las escaleras, hasta que ve los brazos de su madre, esperándolo al final del tobogán, y se anima.

Pero su madre resulta ser Carmen. El narrador viaja en taxi, borracho, junto a Carmen. Ella está acurrucada a él y el roce de los cuerpos, sumado al movimiento del auto, desencadena el erotismo. Empiezan a besarse, se tocan, hasta que la mano del narrador baja a la entrepierna de Carmen y descubre que es un travesti. Como el monje acidioso, que encontraba en la ventana una visión que lo ayudara a soportar la realidad, el narrador de Cuerpo presente percibe a Carmen donde sea que esté. En el cine, transfigura los personajes de la pantalla –trasladándose él mismo, de hecho, a ella–, y convierte la película en una escena más de su vida juntos. En un cabaret, llega al extremo de ver a Carmen en más de una prostituta al mismo tiempo.

A pesar de haber volcado todas sus energías intelectuales a explicar racionalmente a Dios, los filósofos del Medioevo siempre manifestaron su desconfianza en el lenguaje como medio legítimo para hacerlo (claro que no había otro y eso explica que existan tantas páginas dedicadas a representar esta irrepresentabilidad). A un problema semejante parece enfrentarse Cuenca. La imposibilidad del duelo queda en evidencia una y otra vez a lo largo de la novela. Pero el autor pone en la boca de los personajes un fracaso aún más interesante: el de la representación; peor todavía, el de la escritura. La desconfianza respecto de la palabra aparece innumerables veces. En las primeras páginas del libro el narrador confiesa que si la realidad fuera como Carmen, no sería necesario escribir. La escritura no es una práctica autojustificada; su existencia es una prueba más de la imperfección del mundo, y es esta imperfección –como la existencia del mal, en el caso de los teólogos– el leitmotiv de su escritura.

El narrador asume ese defecto y trata de mostrar, aun así, la historia de Carmen. Pero sus oraciones no lo conforman; el cuerpo de Carmen rehúsa cualquier narración y, a pesar de ser consciente de ello y aceptar, como solución de compromiso, “la necesidad de exponerlo todo”, sus quejas por la inadecuación del lenguaje aparecen hasta el final del libro, en boca de Alberto, que “escribe unas boludeces insoportables” que solo la arbitrariedad de la edición podría compilar en un libro:

Nada de lo que Alberto haya escrito sobre Carmen vale ni un segundo de la vida de nadie. Alberto se da cuenta de que pasó la vida buscando expresar un sentimiento puro, libre de referencias, pero sólo logró lanzar ideas inútiles, pensamientos vacíos, circulares. Superficialidades que les agradan a algunos, o que sólo ayudan a aumentar más la humillación.

La crítica a la escritura aparece también como un reclamo a sus ejecutantes. Hay varios momentos donde el narrador se queja de sus colegas escritores, a quienes considera una “generación de incompetentes estériles”, entre los que no recuerda “haber visto a alguien espontáneo en los últimos cien años”.

Es aquí donde, me atrevo a arriesgar, Alberto, el narrador y el autor coinciden. En una entrevista que brindó en su reciente visita a Buenos Aires para presentar su primera película, La muerte de J.P. Cuenca, el escritor les pidió a sus colegas “un poco más de irresponsabilidad”. Si el lenguaje está destinado al fracaso en su pretensión de expresar lo verdaderamente importante; si eso es lo que nos habilita a exponerlo todo, sin jerarquías, la escritura, pareciera querernos decir Cuenca, debe ser desvergonzada, genuina, cercana a la experiencia, visceral. El narrador de Cuerpo presente solo escribe de noche, cansado, una vez que el alcohol y las drogas han logrado sus efectos, en un grado de toxicidad siempre próximo al vómito, como si de esta forma la escritura pudiera convertirse en un fluido corporal más. Cuenca elige para su primera novela un nombre que funciona, en definitiva, como declaración de un ideal estético.

 

5 Metros de poemas por Carlos Oquendo de Amat

Por: Lucila Fleming
Fotos: Lucila Fleming

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) murió a los treinta años en Madrid. Legó al mundo un solo libro, breve y poderoso, “5 metros de poemas”. Libro-acordeón, cinta cinematográfica, film de papel, en esta pieza se construye una particular visión del espectáculo de la modernidad incipiente.

 

En 1927 se publicó en la editorial Minerva de Lima el único libro de Carlos Oquendo de Amat, Cinco metros de poemas. Nacido en Puno (Perú) en 1905, huérfano de padre a los trece años y de madre a los dieciocho, pasó su vida entre la miseria de la tristeza y de las urgencias económicas. Murió a los treinta años en Madrid, en 1936, dejando como obra este libro que hoy recobramos y algunos poemas sueltos publicados en revistas.

Su poesía demuestra un gran trabajo con el leguaje, trabajo casi obsesivo por encontrar las palabras justas y por experimentar con el montaje de sensaciones, imágenes e ideas. Este poeta extendió el vanguardismo incluso en la forma de su libro, que rompe con la edición tradicional y se presenta en una larga tira de papel que provoca una fascinación al instante de contacto. De esta forma ingresa lo lúdico, en los saltos de sección en sección o en los encabalgamientos de poemas entre dos páginas. Pero la manera en que fue editado, además, tiene una clara asociación con el cine, elemento fundamental en su poesía y que produce el anclaje entre los temas que aborda y el formato en que se desencadenan. Incluso en una carta al poeta cubano Juan Marinello, Oquendo anuncia que su libro “tendrá la forma de una cinta cinematográfica”.

La espacialidad nueva que propone, al avanzar sobre la hoja y extenderla en “5 metros”, provoca una sensación de movimiento de imágenes sucesivas, a la manera de un film de papel.

Versátil, ruptural, caleidoscópico, el libro nos presenta la poesía de este joven que, a la manera de un director de cine, va construyendo lo que quiere contar de ese mundo cambiante de la modernidad incipiente de principios de siglo XX.

 

Secretos que no prescriben. Reseña de “La maestra rural”.

Por: Mauro Lazarovich
Foto: Felipe Barceló

La maestra rural es la primera novela del escritor Luciano Lamberti (1978). Lamberti forma parte de una generación de escritores cordobeses -junto con Federico Falco, Carlos Godoy y Carlos Busqued- que están escribiendo algunas de las obras más interesantes de la literatura argentina contemporánea. En La maestra rural el autor se permite regresar a la década del 70, para reescribirla desde una perspectiva que remite tanto a Juan Jose Saer y al fantástico argentino como a la ciencia ficción norteamericana.

 


 

“La maestra rural” (Luciano Lamberti)

Literatura Random House, 2016

288 páginas

 

La maestra rural es la primera novela del escritor cordobés Luciano Lamberti, conocido en buena medida por sus dos libros de cuentos El asesino de chanchos (2010) y El loro que podía adivinar el futuro (2012), ambos destacables por la singularidad de su estilo y temática dentro del rico y heterogéneo (y a veces también corriente y familiar) panorama del género en la Argentina. La novela narra la historia de Angélica Gólik, maestra rural, poeta ignota cordobesa y designada “loca del pueblo” casi unánimemente por todos los personajes que conforman el coro de la novela. La ficción se construye principalmente a partir de dos testimonios, los únicos que se repiten a lo largo del volumen: el diario personal de Angélica, y el de Santiago, un joven estudiante de letras, autor de una serie de “poemas malísimos”, obsesionado insana y descontroladamente con la poesía al punto de que vive su vocación, heroico e ingenuo, como un magisterio sagrado.

Santiago sufre un desestabilizador encuentro -por una serie de casualidades misteriosas- con los libros (auto-publicados y menores) de Angélica y descubre en ella a una autora que lo fascina y lo lleva a salir a su búsqueda. El acercamiento lateral al género policial de Lamberti, que sigue el formato “poeta/detective busca a poeta desconocida”, lo emparentan inmediata y evidentemente con la obra de Roberto Bolaño. Sobre todo considerando que La maestra rural es, como Los detectives salvajes, por un lado, una obra que destila poetas y que trata a la poesía como una “cofradía secreta”, conformada por una serie de personajes anónimos, invariablemente pobres y excéntricos que la viven como apóstoles de una causa sacra y, por otro, a que recurre casi a la misma estructura: parte journal y parte relato coral y polifónico.

Agrego como última coincidencia que, al igual que Bolaño, Lamberti no escapa de la (parcial) representación de la década del 70, ni de la aparente atracción por una época de innegable efervescencia política y estética. De hecho la novela construirá una larga serie de testimonios laterales que, si bien suelen orbitar alrededor de Angélica, la cual recorre como un rumor toda la novela, escapa del mundo de la poesía y posibilita la incorporación de dos condimentos fundamentales para la narración: la ciencia ficción (término aquí intercambiable con el “fantástico”, es decir, con las particularidades del género en la Argentina) y la lógica paranoica. Me detengo brevemente en ambos elementos.

En una reciente entrevista sobre su libro Lamberti dice: “Quería contar la dictadura mediante la paranoia y la monstruosidad, me interesaba el clima ominoso de la dictadura sin caer en lugares sabidos”. Ya Juan Terranova, en un sólido ensayo sobre el autor, incluido en su libro Los gauchos irónicos (2013), destacó el modo en que el minimalismo norteamericano le facilitaría una forma distintiva de retratar a la clase baja. En este caso será la perceptible -aunque implícita- referencia a los escritores de ciencia ficción norteamericanos (con toda probabilidad Phillip K. Dick y Stephen King, aunque provocadoramente Lamberti incluye en los agradecimientos del libro al “doctor” Zecharia Sitchin) la cual le ofrece una solución innovadora para una temática acostumbrada.

Lamberti recurre a dos momentos fundamentales de la historia argentina: el último peronismo (el peronismo del oscuro López Rega susurrando secretos al oído de un anciano Perón) y la última dictadura militar, para conseguir una revisión original –aunque incompleta, apenas sugerida- de la historia argentina en clave conspirativa, paranormal y freak. En La Maestra Rural hay desapariciones no-políticas y abducciones (algo que un poco remite a Los Rubios de Albertina Carri), sectas misteriosas que se comunican telepáticamente con sus miembros, viejos que se vuelven jóvenes, parapsicólogos, brujos y curanderos, “hombres y mujeres muy poderosos”, ocultos a plena vista, que anticipan la inminente llegada de un apocalipsis postergado pero anticipado por todos.

La combinación de estos elementos, ubicados conscientemente en una época que, vista desde el presente, aparece como territorio del absurdo, aspira a una recodificación retrospectiva que permita revelar sus fisuras y visibilizar la imperante irrealidad del pasado histórico, tanto para subrayar su extrañeza como para denunciar la entrecomillada normalidad del presente contemporáneo. Tanto en la particular aproximación a la temática como en el cuidoso modo con el que Lamberti elige sus palabras, se percibe un potente efecto de distorsión en el discurso de sus personajes, deformado hasta volverse inquietante. Filtrada por Lamberti, por ejemplo, la imagen de los militantes esperando un “mensaje” del exiliado Perón, remite menos a una romántica fidelidad partidaria que a un grupo de fanáticos esperando la llegada de una señal de la nave nodriza. Uno de los personajes de la novela parece explicar perfectamente el ejercicio: “leer el pasado como parte de un plan. Tomar elementos históricos facticos y rearmarlos para que digan algo distinto”.

La revisión de parte de la historia argentina a través de la impronta de la ciencia ficción se combina, como dije antes y como sugiere el fragmento recién citado, con la incorporación de una lógica conspirativa y paranoide. Ricardo Piglia sugiere que la ficción paranoica está formada por dos elementos: por un lado la “idea de amenaza” (el enemigo, el que persigue, el complot, la conspiración) y, por otro, el “delirio interpretativo”, es decir, la creencia de que las casualidades no existen, de que “todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que me está dirigido”.

Walter Benjamin, en una intervención citada hasta el hartazgo, relaciona la emergencia del género policial con la expansión urbana y la consecuente formación de una masa anónima. Como si asumiera esta premisa como un desafío, Lamberti procura todo lo contrario: retomando una línea que podríamos relacionar, como Terranova, con Juan José Saer y Horacio Quiroga, apuesta por el espacio rural como territorio de lo desconocido y lo siniestro (elemento que de manera totalmente distinta apareció también en Jauja de Lisandro Alonso). Al situar buena parte de la acción en un pueblo del interior de Córdoba, con personajes desplazados –lúmpenes- y deformes (la poeta bigotuda, el marido tuerto), el autor reubica la posibilidad de la amenaza en la soledad de las rutas provinciales, en el inquietante silencio del campo, y trastoca la idea de sospecha, ahora escalofriantemente presente en la realidad más cotidiana, más directamente, en la vecindad y en la familia.

La segunda premisa de Piglia, aplicada a La Maestra Rural, podría insinuar una forma de concebir la actividad literaria. Otorgando la razón a sus personajes el autor parece pensar la literatura como una imposición del destino: son los libros los que buscan a sus lectores y les revelan la realidad como un simulacro, condenándolos a intentar descubrir su verdad oculta, a descascarar los misterios de su presente y encontrar, invariablemente, algo “negro y resbaloso”, algo que da “miedo y nauseas”.

“Hay que ser raro para dedicarse a escribir, sobre todo poemas”, repiten con variaciones los personajes de la novela. El comentario me sirve para introducir una paradoja, creo, planteada por Lamberti en su libro: ¿la literatura es la posibilidad de acceder a lugares inaccesibles o es una consecuencia de ese acceso?

La pregunta, que Lamberti confiesa arrastrar desde que escribió su tesis de licenciatura sobre el poeta Héctor Viel Temperley, cuyos dos últimos libros (Crawl y Hospital Británico) parecen escritos en un estado de éxtasis místico y religioso, desde un territorio infranqueable y “posthumano” o, como Angélica, desde el “infinito y más allá”, resuena en varios momentos y personajes del libro. Figuras como la de Santiago, quién “transportado” por la lectura de Gólik parece incapaz de retomar su vida con normalidad, procuran devolver a la literatura un contenido mágico y trascendente, y a la poesía un origen entre espiritual y extraterrestre.

De favorecer una lectura alegórica (advierto: desaconsejable) podríamos argumentar que la capacidad de ingresar a territorios alternativos de la realidad a través del dominio de las palabras ofrecería una suerte de compensación, una forma -torcida- de paraíso contra el menosprecio que padece la obra de estas figuras fantasmales que, desde el más absoluto anonimato, cambian el destino de la literatura sin que nadie se entere. Sugiero, sin embargo, que la apuesta de Lamberti es con todo y que La Maestra Rural busca reconocer la literatura como un instrumento poderoso y, en consecuencia, un arma de doble filo: capaz de salvar a una poeta huraña de las ajustadas fronteras de la identidad, pero también de volcar a un joven inocente a la locura, de revelar una verdad horrorosa e indeleble, de destruir una existencia.