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EL AMAGADO, de Allan Da Rosa (ESP)

 Por: Allan Da Rosa

Traducción: Martina Altalef

Imagen: “Sin título/ Sermón de la sangre”, León Ferrari (1962).

1- ¿Cómo se incluye “El amagado” en la serie de tu libro Reza de mãe?

AR: Es una historia sobre el destino y la necesidad y el gusto de jugar. Sobre el apetito creciente y sobre cómo nos recreamos cuando estamos al borde del abismo. Trata de supervivencia y de relaciones intraraciales, en el tablero del genocidio del pueblo negro en Brasil y de las fuerzas que la religión pentecostal mueve junto con el pensamiento policial, que ya es antiguo y que se entraña cada vez más en nuestra sociedad.

 

2- Afirmaste que “en cada sílaba de este cuento está la capoeira”. ¿Cómo aparece?

AR: Tal vez en el jogo, el proponer y recibir. La maleabilidad, la necesidad de seducción, que solo ocurre si el seductor también se deja seducir por la idea o por la forma de las tretas y deseos. Buscar el punto del dibujo en plena desesperación, lidiar con la gracia y la dureza, el encanto y el miedo.

 

 3- ¿Pensás tu producción para lectorxs marcadamente brasileñxs?

AR: Pienso en lectores de todo tipo y lugar. Fui leido por gentes de otros continentes y he compartido momentos inolvidables en debates en otros estados de Brasil y en otros países, en los que hubo interpretaciones, identificaciones y extrañamientos aplastantes. Pero sí, el sueño se realiza de un modo todavía más especial cuando nuestros textos se leen en las calles y los barrios. Los debates, encantos, broncas y aperturas de esas lecturas son inmensas vitaminas y enseñanzas.

 

4- ¿Cómo se relaciona el concepto de Literatura Periférica, que creaste, con las literaturas afro (africana, afrobrasileña, afrolatinoamerica)?

AR: Varias personas de los barrios crearon esa movida y, esto es importante, de adentro para afuera. No nació con ímpetu de vitrina, no vino de ventrílocuos y no surgimos como títeres. Fue y es la percepción y la reflexión sobre nuestras vidas y sobre la escritura y la lectura en nuestros rincones periféricos. La presencia negra en las Américas es vasta y compleja, contradictoria. Y es así en nuestros barrios suburbanos. Consideramos la diáspora, el espacio que no cabe en las nociones de nación y de fronteras físicas, pero no rechazamos la fuerza del territorio físico, de la tierra en que se producen intercambios, nidos, revanchas. Muchos de nuestros temas, modos y metas son preguntas que nuestros ancestros ya habían hecho nuestros ancestros hace mucho tiempo. Y los elementos fundamentales de la vivencia negra histórica están en nuestras escrituras, incluso cuando es nítido el temor a profundizar en nuestros dilemas más encarnados y cortantes



Duro ver al hermano mayor en espasmo de sangre, en el piso, temblando los músculos de su cara. Mero paquete hinchado, ese con quien compartiste cucheta. Un hilo de respiración, retorcido, trabado, indica que todavía está de este lado de la frontera con la muerte. Eso es todavía peor que saber que el próximo sos vos.

Allí, estremeciéndose entre convulsión y parálisis, el hermano Valagume. De tan molido a piñas ya era un ser invertebrado. Tanta culpa en la comisaría que un único escribano no alcanzaba para sumariar el archivo. Ahora, una hilacha de oreja rasgada y suela agujereada, pecho perforado por cigarros.

-Hermanito Caçú, prestá atención: nuestra querella la llevamos en la piel y en el código postal – dijo Valagume todavía con fuerza durante la primera noche de la jodita.

Cabeza verdosa, descosida del vómito en un balde. Decía que las mujeres de fajina son las peores en la zurra, más malas que los canas macho. Borceguí delicado mira mejor la patada. Primacía para el dolor de huevos. Mano pintada con esmalte la que perforó su mandíbula, con la punta del labial abrió sus mejillas. Él iba atado a palos y volvía chueco, cada vez más mutilado. Firmaron un trato espantoso con la ley: Caçú sólo buscaría el reviente una vez que Valagume hubiese caído. Esa ya fue la primera paliza contra la cáscara quebradiza de lo psicológico.

¡Linchalos, resolvelo a cuchillo, ni gastes munición con esta porquería! – Es época en que el pueblo patalea por el control remoto, infectando los teléfonos con mensajes de ejecución para Dios y los coroneles – ¡La casa del bandido es en el cementerio, el jardín del bandido es la fosa común! – Juez de internet golpea su martillo sobre la mesa y sobre las cabezas, eyacula en el macho sofá. – ¡Hoy yo como en cuencos quebrados, mañana en porcelana! – La multitud ya flamea la bandera de protección del patrimonio. Algún día ha de pagar seguro a los herederos, firmar con lapicera de pluma el testamento de una mansión en la playa, contratar vigilancia… algún día… es solo parar de trabajar un poco para tener tiempo de ganarse toda la guita. Millones.

Algunos creen en la lucha individual, esfuerzos de titán y de monje, alpinistas de ascensor hacia un buen cargo, subir y firmar el destino de vencedor. Otros predican la fuerza del pueblo unido, única vía para revertir el vampiraje y disfrutar de escuelas con pizarrón, baños sin hedor, asados sin miseria, jardín con pileta, tal vez una lanchita… ¿Quién tiene más sapiencia? ¿Quién se moja más los pies en el charco de la ilusión? Caçú se lo preguntaba mientras salpicaba orégano en la pizzería, su laburo y unidad de terapia intensiva de cada noche, embalsamado en salsa de tomate. Se acordaba de Tonho, un repartidor que adoraba el orégano. Le metieron un plomo en la nuca cuando iba a entregar una media calabresa, represalia de la corporación por el asesinato de un policía militar en Jardim Maxixe. Constó como tiroteo en defensa del orden. La radio sacó una entrevista lacrimógena con la esposa del soldado glorificado, héroe de la familia brasileña. Ninguna cotorra de estación escuchó a la madre o a la hija de Tonho, ni de ninguno de los otros quince que comieron fuego aquella madrugada, desde Jardim Maxixe hasta Jardim Cará, en el municipio de Saboão da Terra. Hubo un diario que publicó fotos del entierro, flash desesperado, yelmo sangrado; pero quedó ahí, que ya es suficiente para vender.

Y Valagume ahí, garchado, hecho bosta, depilado, con las uñas arrancadas, con dos narices y cinco ojos en la cara de tanta paliza. Espasmos antecedían la muerte que insistía en demorar minutos eternos. En la despedida tuvo una cena de gala, colocada en la boca, avioncito de cuchara para servirle arroz revuelto con vidrio molido. Y Caçú buscaba paz en el temporal de la cabeza para armar su fuga. Hasta aceptaba el cajón, pero sin todo ese escarnio. Sin desprecio, sin chupar ni arrodillarse ante nada a fuerza de culatazos.

Apenas cinco días antes, Valagume inspiraba su planta en el jardín, sonreía por criar a su pibito, encantado por la pureza del crío y por su paciencia al enseñarle a jugar al fútbol de mesa. Viveza creciente del pibe, agarrar la paleta, destreza en el campo de madera verde, la proeza de ir metiendo curva en el pase, midiendo la fuerza del dedo al disparar para el arco. Hermoso, que te haga un gol el nene. Pureza. – El pibe me hace el gol, grita gooool levantando el brazo y viene todo sonriente a abrazarme, ¿podés creer, Caçu? Mirá la inocencia… Justo a mí, del arquero de la cajita de fósforos vacía, perdiendo la decisión… mi verdugo viene a festejar conmigo.

Se juntaba todo el familierío para ver al pibito inventar el día y mostrar la magia de lo  obvio en sus vidas, preguntar si el cero es nada o es lo muchísimo del número mil.  Caçú quería hacer travesuras, viajar por las ideas con el sobrino, pero delante de los adultos se limitaba a observar, atrapado por la muralla de su timidez, calladito.

– Coronel, usted desentona, no es como la mayoría. Tiene experiencia, admirable habilidad para el comando, domina la medida de fuerza en el dedo para disparar hacia la morgue. Bien superior a la inteligencia de esos capangas que disparan solo porque piensan en que los asciendan, en un bono calavera. – diría bajito el susurro en el oído del patricio. – A pesar del continente que separa mi buzo de su chaleco antibalas, nuestro color nos une, comprendo su grandeza ancestral. – Caçú pintaba en su mente las palabras elegantes de comicios que debía pronunciar pero que su falta de gracia no le permitía. Esa reputación se ganó en el barrio, la sabiduría de quien habla poco. Solo él sabía cuánto quería contar… y la saliva hirviendo en la boca, manchada por la vergüenza de decir.

Respiró, intentó prorrogar su tránsito hacia el infierno, soltar el palabrerío para el coronel, pero su voz salió sollozando, bajita. A sus pies, el rastrojo del hermano mayor Valagume, todavía gemía.

Tantos juzgaban la arrogancia de Valagume, su gusto de someter. Pero Caçu desde chico sabía, sabía y no entendía, que si alguien abría el canal de la misericordia a la hora del sopapo, ahí su hermano ya cancelaba cualquier tortazo, no maltrataba. Quien pidiese disculpas con el alma en el ojo, ganaría freno en el castigo y brindis de salud.

Así, Caçú tenía que rematar de una vez la agonía del hermano destrozado en el piso, terminar aquella escoria, pero no podía dar tiempo a Vagalume para mirarlo clamando piedad, si no, no conseguiría ajusticiar. En la desesperación quiso hablar con el coronel en privado, balbuceó, pero lo que salió ya era un ronquido muriendo en su boca. Palabra temblada evaporándose en cada sílaba… hasta llamó la atención del coronel, pero en un soslayo final que fingía pena, rebajando todavía más el flaqueo de Caçú.

Entonces en una chispa de respiro Caçú voló y sentó el pie en la boca de Valagume. Ese puntín le arrancó dos dientes que se colaron en la garganta del hermano. Caçú hecho un delantero de metegol en el bar de Quentura, sede del Zulu Futebol Clube en Saboão da Terra. Mató al hermano mayor, finó la agonía.

Fue dinamita para la atención de los de farda. El coronel encaró a Caçú, próximo a la tortura, pero ninguna timidez perturbó al más chico. Desató su voz en volumen para que todo el galpón entendiera cuál era su gesto:

– ¡Boludo! Era mi hermano mayor, me enseñó el abecé del proceder, pero era un boludo. Tuvo a mano los remedios del camino y se negó. Sabía qué necesitaba, pero se negó. Coronel, yo tengo una propuesta para vos, vos que subís al barrio y bajás por los callejones de cacería, vos sabés que siempre hay una mira apuntando a tu oreja. Vos vas a girar cerrado y volver seguro de cualquier lado.

La ceja del mayorengo rasguñó un desdén en la frente fruncida, pero había un resquicio ahí a la vista que delataba su ego, la sintonía de su ambición. Picoteaba en el alma la oferta de aquel vago. Tenía que ser muy valiosa, el precio de la vida, porque era en esa orilla que estaba la biografía del pibe, ya en camino a ser franeleado por los de farda.

En el radio del reviente, el coronel ríe de la audacia vagabunda. Muestra la hilera de hombres sentados en los escalones del galpón, disparando sus colillas hacia la madrugada. Orgulloso, muestra a los de su tropa que prefieren romper dientes y que disfrutan de peripecias como destaparles los oídos a los pibitos que destacan. Cuchicheo para Caçú sobre las taras de los que eyaculan blanco, pastoso y calentito en la mano cuando descargan latas de querosene incendiando la favela. – Te están esperando para el recreo no más, negrito.

A Caçú solo le queda jugar el ajedrez de la supervivencia. Si entra en esa vibra, defeca del terror y se orina en los pantalones.

– Yo no toy mendigando, maestro. Te toy ofreciendo la gloria.

El coronel se esfuerza para no delatar el relampagueo entre sus pestañas.

– Yo conozco el secreto de cerrar el cuerpo, coronel. Inmortal. Solo palmás si vos mismo dudás y rompés la regla. Te paso el secreto y vos no te preocupás más ni por los lobos de tu jauría ni por los buitres de otro palo. Podés invadir cualquier baldío, meterte en los laberintos de la favela, buscar suerte… podés escoltar a cualquier loquito y hasta dispensar ese chaleco.

El coronel mastica el interés en un palillo, desafina levemente su máscara. Se le eriza el bigote.

– Mi hermano nunca puso fe, se murió. Miralo ahí. – Caçú aprovecha y se pone cerquita para comprobar que su hermano Valagume murió realmente, que acabó el dolor. Pegadito al muerto, vio en una mesa varios guantes de goma que solo esperaban la orden para trastornarlo.

– Yo camino por donde quiero, nadie me agarra y no acato a nadie. Ya sabía que acá me iba a quedar tres noches esperando el momento de pasarte el secreto. Sin que nadie me toque la piel. Porque mi misión es pasarte el esquema y salir entero.

El coronel mira fijo, su cuerpo ya se estiró, ya pide más calma a los soldados, manda un sargento a buscar café. Caçú quiere proclamar más alto, desparramar la negociada por toda la horda, pero aguanta un cachito. Quería no ser torturado, ahora también quiere no morir, pero si crece de más la garganta, pierde la ventaja. Y va descubriendo que es canalla y ni sabía.

– Tenés sensibilidad, tenés origen, ¿no? Sabés que no es verso. Viene de tu familia también esa fuerza, la misma fuente que la mía. Ta en tu presencia, en tu aura, no ve quien no quiere o no sabe– Y susurra suave: – Esos brutos no te entienden, coronel… – Caçú arando todavía tira una semilla en la tierra del coronel, el hombre que lleva el libro de los libros para las madres al regreso de las ceremonias, que extermina las hierbas dañinas en nombre de los concilios de Dios, que tuvo su luz en una persecución:

– Un maleante metía banda de tiros, pero ninguno me daba, yo todavía era sargento. Vi un ángel cantando y empuñando la hoz del bien. Anunciaba la cosecha del jardín. –  La revelación guió el coraje para limpiar la pastura del rebaño. Bendita misión de conducir las almas al juicio de Dios.

En la iglesia, respetando la jerarquía, nunca decretó nada, pero había atado con un cinto a un poseído por los espíritus de las tinieblas. La solución de los pastores, más sabios e más elevados en la administración de problemas de mugre, de finanzas y escrituras, fue repeler al demonio a los golpes. Después corrió el rumor de que el fiel convulsionaba epiléptico, que intentaba sacar remedios del bolso, y no un tridente, pero quien estuvo ahí sabe que la atmósfera… las orejas congeladas del creyente se ponían puntudas, negras. Quien tiene fe ve y vio.

El corazón, blandito, ser de la congregación más negra de la zona sur. Veía allí la purificación, la entrega, la redención de la esclavitud. Los hermanos negros de las mismas travesías, en el templo dividiendo la guarida de cada versículo. La dulzura de los jóvenes por la avenida, tarde a la noche ya, cantando alabanzas, patota devota. La creencia sin tormentas pasando por el valle del fuego y del humo en las rodinhas da maloca, de los ilícitos porritos. Seguridad de pasar juntos por los grupitos más arrogantes de los caretas.

– No se asuste, coronel. No tiene nada de posesión, macumba, nada demoníaco. No le va a bajar nada, ninguna fuerza, que caballo sin montura no aguanta reo. Va a ser al revés, vos vas a cambiar de cuerpo. Vas a entrar en caparazón de tortuga, sereno, larga la vida, verdadero chaleco a prueba de balas es el que vas a tener. También vas a saber mutar en cuerpo de yaguar, arrastrándose ligero, golpe certero. Y en cuerpo de ratón también, para entrar en cualquier covacha metiendo miedo con la intrusión, avanzando fácil, dominando todo lo que es subterráneo. Eso no es pecado, coronel, no se aflija. No es de secta, es cosa tuya. Vas a encontrar lo que es de tus poros. Tá ahí en tu iris, en tus recuerdos de chico, en las conversacione que tenías con lo bicho, en el modo que te sentías parte de su grupo. ¿Te acordás? Fundamental.

Al canalla de farda no le gustaba, pero se callaba. Censurable aquel condimento, ya ni era justo quemarlo al pibe sin culeárselo, sin descargar la adrenalina de la batalla, sin ver al chabón retirado… ya es tan corto el sueldo de uno, tiene que haber un restito de porqué para seguir en esta vida…

Pero el coronel se mordió el labio y denunció el temblor en el coco (cabeza, bolas, cocaína). Vivo, curtido, ¿cómo abrazó así ese chamuyo? Ansiedad maestra rigiéndolo.  Manoteaba la coraza en el lugar de las costillas. ¿Siendo ratón se haría el bigote todavía? El coronel surfeaba en las nubes del deseo. Estrábico de ganancia. Un ojo viajaba en su piel manchada de yaguar, el otro vigilaba a sus guardias porque sentía un tumulto en el aire. Caçú susurró el vicio – ¿Usted… digo, vos… sabés que tenés una banda de subordinado acá serruchándote el piso, no, jefe? Tengo otra fortaleza más para vos. Un collar rezado y bendito, coronel, pa la envidia adentro de casa. Ese sí que va a ser tu documento, pero si lo perdés, fuiste. Igual que ustede hacen con nosotro cuando tamo sin DNI. Te da garantía. Si no lo tenés a mano, cobrás por atrás.

Y Caçú iba subiendo la apuesta, aumentando la exigencia. Solo sobrevivir ya no era lo más deseado, sintió que daba para armarse un castillo. Devorar no es apenas mordisquear. Sabía también de casas usurpadas por milicos en el chantaje de controlar territorios y no agarrar ex-aliados. El coronel ordenó que le trajeran las llaves de un conventillo envueltas en un quepí. Relojeó el desagrado de sus subordinados, no armaban alboroto, la disciplina no lo permite, pero se iban escoriando en un rencor sutil. Salieron dos tenientes, el Leite-de-Cobra y el Ressecuela. ¿Estaban armando su entongue?

– No, coronel. Es poco para tanto reinado. Vos sabé que para tu amuleto vale una pieza, pero para tu imperio, no. (Pensó en la hija del policía. Majestuoso trueque. El jefe daría, pero Caçú no arriesgaría). En la diplomacia del chantaje impuso una mina que estuviera buena y que fuera obediente. Para desfilar, para mostrar el trato en los mimos y en la jerarquía. Pero pegarle no, solo si fuera necesario. Esas chetitas eran de familia y él lo sabía, escuchaba a los más viejos, que al principio siempre había que mostrar con una zurra el papel de cada uno en el dueto. Pero exigió una ya adiestrada, que él era pacífico y racional, nunca le gustaron las palizas. La técnica con el amorcito sería didáctica, solo si fuera muy necesario, una pedagogía justa, para mantener el orden en el rancho. – Consígame una mujer, coronel, es la paga.

Debajo de aquella espesura de marra, el coronel no la vio venir. Dio una vuelta carnero en la conversación: – La vas a tener, pibe. Pero demostrame que tu cuerpo no se rompe ni con faca ni con chumbo, que no trastabilla.

Caçú ya se había afanado la soberbia del coronel y ahora o estaba atrapado en el barro o estaba en la gloria.  – Claro. Vaya agarrando una de esas metralletas nuevas. De esas livianitas que el gobierno compró ahora para ustede, de alta definición. Podé apuntarme y darle duro que no me vas a dejar ni un rasguño. Pero primero traéme a la belleza y también una moto para dibujar mi camino.

El coronel mandó a buscar las dos prendas pedidas. Dio la dirección de la sobrina malcriada, que decía que Dios no existía. Ahora la iban a convencer. Llegó rápido, encapuchada, en una moto. Cosa fina para el machito.

Caçú necesitaba más tiempo para su jugada. Ladino, de ahí saldría como ángel o como carniza. – Cambiá, coronel, cambiá. La ametralladora puede fallar, explotarte en la mano, joder todo el galpón este. Buscá un machete. Podés tirármelo tres veces al cuello, no va a pasar nada. Y ahí me voy con lo que me toca. ¿Justo?

Pensó en su timidez de toda la vida. ¿Mejor mantener la mudez, el tartamudeo escondido? ¿O demoró para ser locutor, parlotear para dominar el picadero? Se acordó de la abuela. «Quien habla de más, le da los buenos días al caballo». Decía también que en los momentos extremos surge el espíritu verdadero de cada persona. Quien parecía medroso, acarreaba una ciudad en las manos. Quien parecía generoso, entraba en la jaula de la mezquindad. A la hora de la urgencia, se desborda el río. El pasó a conversador en un segundo y así arquitectó sus pasos. Jugó y ganó.

Llegó el machete. Nunca había cortado pescuezo, solo pulsos. Era hora de que afloraran los secretos que el coronel desconocía. Caçú se vio en el mambo con su moto y con su mina, enterote, vivazo. Con todo lo que siempre quiso.

La lámina atravesó toda esa garganta. Fue comedia para la tropa. El coronel se tragó la pera de tanta vergüenza y desde ahí para siempre se ganó el nombre de guerra. Bautizado “El amagado”, la joda del siglo. Decapitado, el hermano menor rió sobre la posta de Valagume, que soltó un último eructo con olor a empeño de seguir vivo.

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O ILUDIDO, de Allan Da Rosa (POR)

 Por: Allan Da Rosa

Imagen: “Sin título/ Sermón de la sangre”, León Ferrari (1962).

1- Como se insere “O iludido” no seu livro Reza de mãe?

– é uma história sobre destino e a necessidade e o gosto de jogar. Sobre o apetite crescente e como nos recriamos quando estamos na beira do abismo. Trata de sobrevivência e de relações intra-raciais, no tabuleiro do genocídio do povo negro no Brasil e das forças que a religião pentecostal vem movimentando junto com o pensamento policialesco que já é antigo e cada vez mais se entranha em nossa sociedade.

 

2- Você afirmou que “em cada sílaba desse conto tem capoeira”. Como aparece?

– talvez o jogo, o propor e receber. a maleabilidade. a necessidade de sedução, que só ocorre se o sedutor também se deixar seduzir pela ideia ou pela forma das tretas e desejos. buscar o ponto do desenho em pleno desespero, lidar com a graça e a dureza, o encanto e o medo.

 

3- Você pensa a sua produção para leitorxs marcadamente brasileirxs? 

penso em leitores de todo naipe e lugar, já tive leituras vindas de gente de outros continentes e já partilhei momentos inesquecíveis em debates em outros estados e países, com interpretações, identificações e estranhamentos acachapantes. mas sim, o sonho se realiza de uma jeito ainda mais especial quando nossos textos são lidos nas vielas e quebradas. os debates, enantos, raivas e abertura dessas leituras são imensas vitaminas e ensinamentos.

 

4- Qual é a relação entre o conceito de Literatura Periférica, que você criou, e as literaturas afro (africana, afrobrasileira, afrolatinoamerica)? 

– essa onda foi criada por várias pessoas das quebradas e, importante, de dentro pra fora. não nasceu em sanha de vitrine, não veio de ventríloquos e não surgimos como marionetes. foi e é a percepção e a reflexão sobre nossas vidas e sobre a escrita e a leitura em nossos cantos periféricos.

a presença negra nas américas é vasta e complexa, contraditória, assim como em nossos bairros suburbanos. consideramos a diáspora, o espaço que não cabe nas noções de nação e de fronteiras físicas, mas não desdenhamos da força do território físico, do chão onde ocorrem as trocas e os ninhos e revides.

muito de nossos temas, jeitos e metas são perguntas já feitas há muito tempo por nossos ancestrais. e os elementos fundamentais da vivência preta histórica estão nas nossas escritas, até mesmo quando é nítido o temor em nos aprofundarmos em nossos dilemas mais encarnados e cortantes.



Duro ver o irmão mais velho em espasmo de sangue, no chão tremendo os músculos da cara. Mero pacote inchado, quem dividiu beliche contigo. Um fio de respiração, retorcido, travado, indicando que ainda tá do lado de cá da fronteira com a morte. Isso é ainda pior do que saber que o próximo é tu.

Ali, estrebuchando entre convulsão e paralisia, o mano Valagume. De tão moído na porrada já era até um ser invertebrado. Tanta culpa no cartório que um escrivão só não dava conta de sumariar o arquivo. Agora um fiapo de orelha rasgada e sola agulhada, peito furado de cigarro.

– Meu irmãozinho Caçú, presta atenção: nosso boletim de ocorrência a gente traz na pele e no CEP. – Valagume disse ainda forte na primeira noite de zuação. Cabeça esverdeada, desenfiada do vômito dum balde. Dizia que as mulheres de farda são as piores no arrocho, mais ruim que os cana macho. Coturno miúdo mira melhor o chute, primazia no apertar dos bagos. Mão pintada de esmalte furou seu queixo, com ponta de lápis abriu sua bochecha. Ele ia amarrado em vassouras e voltava torto, cada vez mais mutilado. Firmaram um trato medonho com a lei: Caçú só iria pro arrebento depois que Valagume tombasse de vez. Essa já foi a primeira porrada na casca quebradiça do psicológico.

– Lincha, resolve na peixeira, nem gasta munição com esses trastes! – É época do povo esperneando no controle remoto, infeccionando telefone com mensagens de execução pra Deus e os coronéis – Apartamento de bandido é no cemitério, quintal de bandido é a vala! – Júri de internet bate o martelo na mesa e na testa, esporra na macheza do sofá. – Hoje eu como na gamela trincada, amanhã na porcelana! – Multidão já balança a bandeira de proteção ao patrimônio. Um dia há de pagar seguro pros herdeiros, assinar com caneta tinteiro o testamento da mansão na praia, contratar a vigilância … um dia… é só parar de trabalhar um pouco pra dar tempo de ganhar a dinheirama toda. Milhões.

Uns têm crença na guerreiragem individual, esforço de titã e de monge, alpinista de elevador pra cargo bom, subir e assinar o destino de vencedor. Outros pregam a força do povo unido, única vereda pra reverter a vampiragem e desfrutar junto de escola com lousa, banheiro sem fedô, churrasco sem miséria, beira de piscina, talvez um veleiro… Quem tem mais sapiência? Quem molha mais o pé na poça da ilusão? Caçú se perguntava quando salpicava orégano na pizzaria, seu trampo e UTI de cada noite, embalsamado em molho de tomate. Lembrava do Tonho, motoboy que adorava orégano. Tomou aço na nuca quando ia entregar uma meia calabresa, represália da corporação pro assassinato de um PM no Jardim Maxixe. Constou como troca de tiros a defesa da ordem. Rádio pôs entrevista lacrimogênea com a esposa do soldado exaltado, herói da família brasileira. Nenhum chiadinho de estação ouviu mãe nem filha de Tonho nem de nenhum dos outros 15 que comeram fogo naquela madrugada, do Jardim Maxixe ao Jardim Cará, no município de Saboão da Terra. Teve jornal que publicou foto do enterro, flash do desespero, capacete sangrado, mas ficou nisso que já tá bom pra vender.

E Valagume ali currado, bostado, depilado, unha arrancada, dois narizes e cinco olhos na cara de tanta porrada. Espasmos antecediam a morte que teimava em demorar minutos eternos. Na despedida recebeu jantar de gala colocado na boquinha, aviãozinho na colher servindo arroz embolotado com vidro moído. E Caçú buscava paz no temporal da cabeça pra bolar sua fuga. Até aceitava caixão mas sem esse escarro todo. Sem esculacho, sem chupar nem sentar em nada à base de coronhada.

Inda cinco dias antes, Valagume tragava sua planta no quintal, sorrindo de criar seu pivete, encantado na pureza do filhote e na paciência de ensinar a jogar futebol de botão. Manha crescente do menino segurando a palheta, o tóquinho do tôquinho no campo de madeira verde, a proeza de ir botando curveta no passe, a medida da força no dedo ao disparar pro gol. Delícia de tomar gol da criança. Pureza. – O muleque faz o gol em mim, grita gooool com braço pro alto e vem todo sorridente me abraçar, cê acredita, Caçú? Ó a inocência… Justo em mim, do goleiro da caixinha de fósforo vazado, perdendo a decisão… meu carrasco vem comemorar comigo.

Juntava toda famiage pra ver o guri inventar o dia e mostrar a magia do óbvio nas suas vidas, perguntar se o zero é o nada ou é o muitão do número mil. Caçú querendo traquinar, viajar na ideia com o sobrinho, mas perante os adultos se limitava a observar, travado na muralha da sua timidez, quietinho.

– Coronel, o senhor destoa da média. Tem tirocínio, habilidade admirável de comando, domina a medida da força no dedo em disparar pro necrotério. Bem superior à inteligência desses seus jagunços que atiram porque só pensam em promoção, em bônus caveira. – diria baixinho o sussurro na orelha do patrício – Apesar do continente que separa meu moleton do seu colete à prova de balas, nossa cor nos une, compreendo sua grandeza ancestral. – Caçú pintava na mente a fala garbosa de comício que deveria pronunciar mas que sua sem-gracice não permitia. Assim ganhou consideração na quebrada, a sabedoria de quem fala pouco. Só ele sabia o quanto queria contar… e a saliva fervendo na boca, engripada na vergonha de dizer.

Respirou, tentou prorrogar sua condução pro inferno, soltar a letra pro coronel, mas sua voz saiu ganindo, baixinha. Nos pés, o restolho do mano velho Valagume ainda gemia.

Tantos julgavam a arrogância de Valagume, o gosto de submeter. Mas Caçú desde pequeno sabia, sabia e não entendia, que se alguém abrisse canal de misericórdia na hora do sopapo, aí seu irmão já cancelaria qualquer arreio, não maltratava. Quem pedisse desculpa com alma no olho ganhava breque no castigo e brinde de saúde.

Assim, Caçú tinha que arrematar de uma vez aquela agonia do irmão destroçado no chão, terminar aquela bagaceira, mas não podia dar o tempo de Valagume olhar clamando piedade, senão não conseguiria justiçar. No desespero quis chamar o coronel prum particular, balbuciou, mas o que saiu já foi rouco morrendo na boca. Palavra tremida evaporando a cada sílaba… até veio a atenção do coronel, mas num soslaio fingindo pena, rebaixando inda mais o fraquejo de Caçú.

Então numa faísca de respiro Caçú voou e sentou o pé na boca de Valagume. Essa botinada arrancou dois dentes que se entalaram na goela do mano. Caçú feito um centroavante de pebolim no bar do Quentura, sede do Zulu Futebol Clube em Saboão da Terra. Finou o irmão mais velho, findou agonia.

Foi a dinamite pra atenção dos fardados. O coronel encarou Caçú, o próximo do pau-de-arara, mas timidez nenhuma azucrinou o mais novo. Desatou a voz no volume pro galpão todo entender qual era tua panca:

– Vacilão! Era meu irmão mais velho, me ensinou o beabá do proceder mas era vacilão. Teve os remédios dos caminhos na mão e negou. Sabia o que era da sua necessidade, mas negou. Coronel, eu tenho uma proposta pra ti, você que sobe ladeira e desce viela caçando, que sabe que sempre tem uma mira apontando pra tua orelha. Tu vai girar fechado e voltar seguro de onde for.

A sobrancelha do majorengo inda rascunhou um desdém na testa franzida, mas havia uma fresta ali na vista que delatava seu ego, a sintonia da sua ambição. Pinicava na alma a oferta daquele maloqueiro. Tinha que ser do quilate noventa, preço da vida, porque era nessa beiradinha que tava a biografia do rapaz, já na linha de ser embonecado pelos fardados.

No raio do deboche, o coronel ri da audácia vagabunda. Mostra a fieira de homens sentados nos degraus do porão, atirando suas bitucas pra madrugada. Honrado, mostra os da sua tropa que preferem quebrar dentes e as concursadas que desfrutam é desentupir ouvido de muleque saliente. Cochicha pra Caçú sobre as taras dos que gozam branco, pastoso e quentinho na mão quando esvaziam lata de querosene incendiando favela. – Estão só te esperando pro recreio, neguinho.

A Caçú só cabe jogar o xadrez da sobrevivência. Se entrar no reio dessa onda defeca na calça do terror e se urina.

– Eu não tô esmolando, excelência. Tô te oferecendo a glória.

O coronel se esforça pra não delatar a fagulha entre seus cílios.

– Eu sei o segredo de fechar corpo, coronel. Imortal. Só tomba se tu mesmo vacilar e quebrar a regra. Te passo o segredo e tu não se preocupa mais nem com esses lobos da tua matilha nem com os urubus de fora do time. Pode invadir qualquer brenha, se meter em labirinto de favela, buscar o acerto… pode escoltar qualquer safado e até dispensar esse colete.

O coronel mastiga o interesse num palito, desafina de leve a sua máscara. Bigode se eriça.

– Meu irmão nunca botou fé, se finou. Olha aí! – Caçú aproveita e chega pertinho pra conferir que seu mano Valagume morreu mesmo, que acabou a dor. Coladinho no morto, viu numa mesa a renca de luvas de borracha que só esperavam o comando pra lhe azucrinar.

– Eu caminho onde quero, ninguém me pega e eu não cato ninguém. Já sabia que ia ficar aqui três noites guardado esperando a hora de te passar o segredo. Sem ninguém tocar na minha pele. Porque minha missão é te passar o desenho e sair inteiro.

O coronel olha fixo, seu corpo já se esticou, já pede mais calma pros soldados, manda sargento buscar um café. Caçú quer anunciar mais alto, esparramar a negociata pra horda toda, mas segura um bocadinho. Só queria não ser torturado, agora quer também não morrer, mas se crescer demais a garganta perde a vantagem.  E vai descobrindo que é velhaco como nem sabia.

– Tu tem sensibilidade, tem origem, não tem? Sabe que não é papinho. Vem da tua família também essa força, mesma fonte da minha. Tá na tua presença, na tua aura, não vê quem não quer ou não sabe. – E sussurra macio: – Esses bruto aí não te compreende, coronel... – Caçú ainda arando joga a semente na terra do coronel, o homem que leva o livro dos livros para as mães na volta do culto, que extermina as ervas daninhas em nome dos concílios de Deus, que teve sua luz numa perseguição:

– Um meliante sapecava quilo de tiro mas nenhum me acertava, eu ainda era sargento.  Vi um anjo cantando e empunhando a foice do bem. Anunciava a ceifa no jardim. – A revelação guiou a coragem pra limpar os pastos do rebanho. Abençoada missão de conduzir as almas pro julgamento de Deus.

Na igreja, respeitando hierarquia, nunca decretou nada mas já segurou no cinto um possuído pelos espíritos das trevas. A solução dos pastores, mais sabidos e mais elevados na administração dos problemas de sujeira, de finanças e escrituras, foi repelir o demo na pancada. Depois notícia correu que o fiel tava surtando epilético, que tentava era puxar remédios do bolso e não um tridente, mas quem tava ali sabe que a atmosfera… as orelhas geladas do crente ficando mais pontudas, pretas. Quem tem fé vê e viu.

O coração uma almofada, ser da congregação mais negra da zona sul. Via ali a purificação, a entrega, a redenção da escravidão. Os irmãos pretos das mesmas travessias, no templo dividindo a guarida de cada versículo. A doçura dos jovens subindo avenida, já em alta noite cantando louvores, patota devota. A crença sem tormentas passando pelo vale do fogo e da fumaça nas rodinhas da maloca, dos ilícitos dichavados. Segurança de passarem juntos pelos grupinhos mais escamosos dos fariseus. Segurança.

– Não teme, coronel. Não tem nada de possessão, macumba, demonice. Vai baixar nada em você, força nenhuma, que cavalo sem sela não guenta reio. Vai ser o inverso, tu é que vai mudar de corpo. Vai entrar em carapaça de tartaruga, vagaroso, longa a vida, verdadeiro colete à prova de balas é esse que tu vai ter. Também vai saber tornar em corpo de onça, rastejando ligeiro, o bote certo. E em corpo de rato também, pra entrar em qualquer biboca apavorando só com a fuinha, se alastrando fácil, dominando tudo que é subterrâneo. Isso não é pecado, coronel, não se aflija. Não é de seita, isso é teu. Vai encontrar o que é dos teus poros. Taí na tua íris, taí nas tuas lembranças de criança, nas conversa que tinha com os bicho, no jeito que sentia que era da turma deles. Lembra? Elementar.

A curriola fardada não tava gostando mas se calava. Censurável aquele molho, já nem era tão justo subir o cara sem tirar um sarro, sem descarregar a adrenalina da batalha, sem ver o fulano jubilado… já tão pequeno o soldo de cada um, tem que restar um bocadinho de porquê pra continuar nessa vida…

Mas o coronel mordeu o beiço e denunciou a tremedeira no coco. Experiente, calejado, como abraçou assim esse aplique? Ansiedade maestra lhe regendo. Apalpava o casco de jabuti no lugar da costela. Sendo rato faria o bigode ainda? O coronel surfava nas nuvens do desejo. Vesgo de ganância. Um olho viajava na sua pele de pinta de onça, o outro vigiava seus guardas porque sentia um bochicho no ar. Caçú sussurrou a jogatina – O senhor… aliás, você… manja que tem uma pá de subordinado aqui só butucando teu cargo, né, chefe? Tenho mais uma fortaleza pra ti. Um colar rezado e benzido, coronel, pras inveja de dentro de casa. Esse sim vai ser teu documento, mas se perder, zicou. Igual vocês faz com nóis quando tamo sem o RG. Ele te garante. Se não tiver a dispor tu toma nas costas.

E Caçú ia subindo a barganha, crescendo exigência. Só sobreviver já não era o mais desejado, sentiu que dava pra montar um castelo. Abocanhar e não apenas lambiscar. Sabia também de casas extorquidas pelos milicos na chantagem de controlar territórios e de não prender ex-aliados. Coronel mandou trazer as chaves de um sobrado enroladas num quepe. Farejou o desagrado dos seus subordinados, não armavam escarcéu, disciplina não permite, mas iam se esfolando no rancor miúdo. Saíram dois tenentes, o Leite-de-Cobra e o Ressecuela. Montavam sua casa de caboclo?

– Não, coronel. É pouco pra tanto reinado. Tu sabe que pro patuá vale uma moradia, mas pra teu império, não. (Pensou na filha do PM. Escambo majestoso. O chefe daria, mas Caçú não arriscaria). Na diplomacia da chantagem impôs uma mina gostosa e obediente. De desfilar, de mostrar o trato no dengo e na hierarquia. Mas bater nela não, só se precisasse. Essas bacaninha vinha de família e ele sabia, ouvia dos mais velhos, que no começo sempre se devia mostrar no soco o papel de cada um no dueto. Mas exigiu uma já adestrada, que ele era de paz e racional, nunca apreciou pancada. A técnica com o amorzinho seria uma didática só se muito necessária, uma pedagogia justa, pra manter a ordem no terreiro. – Me providencia uma mulher, coronel, é a paga.

Debaixo daquela espessura de marra, o coronel quase caiu do sapato. Deu uma cambalhota na conversa: – Tu vai ter, menino. Mas me prova que teu corpo não rompe com ponta nem com aço, que não trepida.

Caçú já tinha afanado a soberba do coronel e agora ou tava atolado numa lameira ou tava na crista. – Claro. Pode já pegar das metranca nova. Dessas levinha que o governo deu agora prucês, de alta definição. Pode apontar e me meter o arrebite que não vai fazer nem um talho. Mas primeiro me traz a formosa e também uma moto pra eu colorir meu caminho.

Coronel mandou buscar as duas possantes pedidas. Deu endereço da sobrinha malcriada, que dizia que Deus não existia. Agora ela ia ter a certeza. Chegou rápido, encapuzada numa garupa. Coisa fina pro machinho.

Caçú precisava de mais tempo pra sua mutreta. Ladino, dali sairia anjo ou carniça. – Muda, coronel, muda. Metralhadora pode falhar, explodir na mão, zuar o porão aqui. Busca um machado. Pode passar três vezes no meu pescoço, vai dar nada. Aí eu vou embora com o que é meu. Justo?

Pensou sua timidez da vida toda. Melhor manter a mudez, a gagueira guardada? Ou demorou pra ser locutor, papagaiar pra dominar picadeiro? Lembrou da vó. “Quem fala demais dá bom dia a cavalo”. Dizia também que nos momentos extremos é que surgia o espírito verdadeiro de cada pessoa. Quem parecia ser medroso, carreava uma cidade nas mãos. Quem parecia generoso, entrava na gaiola da mesquinharia. Na hora das urgências transbordava a gamela. Ele passou a falador num rasgo de um segundo e assim arquitetou seu passo. Jogou e ganhou.

Chegou o machado. Nunca tinha cortado pescoço, só pulsos. Era hora de aflorar os segredos que o coronel desconhecia. Caçú se via no rolê com sua moto e sua mina, inteirão, vivaço. Com tudo que sempre quis.

A lâmina varou aquela garganta toda. Foi a comédia pra tropa. O coronel engoliu o queixo de tanta vergonha e dali pra sempre ganhou seu nome de guerra. Batizado “O Iludido”, a piada do século. Decapitado, o caçula ruiu sobre a posta de Valagume, que ainda soltou mais um arroto final fedendo a teimosia de seguir vivo.

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Políticas de la memoria en el arte contemporáneo: “Imemorial”, de Rosângela Rennó (ESP)

 Por:  Florencia Garramuño

Imágenes en http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/19/1

A partir de la muestra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, la crítica e investigadora Florencia Garramuño reflexiona sobre las formas de evocar la memoria, apostando por aquellas obras que trabajan sobre los “restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activan una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica”.


Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Son muchas las prácticas contemporáneas que trabajan con restos provenientes del pasado en composiciones y estructuras que, al tiempo que trabajan con la presencia de estos restos, parecen negarse a una pausada reconstrucción de los hechos o episodios en los que esos vestigios habían figurado. En la actualización de esos restos en tanto ruina o supervivencia, estas prácticas parecen buscar la potencia estética de una imagen del pasado, más que su reconstrucción memorialista. El retorno de restos y residuos de un pasado viene, en ellas, a interrumpir una noción de historia lineal y evolutiva y a interrogar al tiempo presente –lo contemporáneo– entendiendo que los límites entre las épocas son porosos y que el mismo presente – la actualidad – se encuentra construido por capas de historias pasadas muchas veces truncas, promesas sin cumplir y futuros a desafiar. El montaje de tiempos heterogéneos según el que estas prácticas se estructuran tiene, creo, una potencia especial que me gustaría intentar describir.

Colocadas contra el trasfondo de toda una línea de la producción estética latinoamericana que en las últimas décadas se vio signada por una política de la memoria y de la reconstrucción del recuerdo –por complejo, fragmentario o desencantada que fuera– estas prácticas parecen elegir, frente a la reconstrucción que supone la memoria, el trabajo con restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activa una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica.

Rosângela Rennó es una artista brasileña que ha trabajado con esas formas ambivalentes de la memoria. A lo largo de los últimos años ha realizado un trabajo arqueológico con la fotografía de intensas repercusiones para una discusión sobre políticas de la memoria a partir de su trabajo con archivos, documentos y colecciones.

Imemorial, de 1994, fue presentada por primera vez en una exposición titulada Revendo Brasília, curada por Alfons Hug, que buscó (cito el texto del curador) “un abordaje crítico de la capital brasileña, aprovechando los recursos de la fotografía artística”. Se trataba de revisar, mediante la fotografía, las peculiaridades de una ciudad que se propuso– según la idea de Lúcio Costa –como un centro irradiador de desarrollo y de cultura para el Brasil, sostenido en la utopía de una revolución estética que fue truncada por las dificultades de una modernidad dependiente y por una dictadura militar que en poco menos de una década desde su fundación llevó al país por el camino de una violenta modernización autoritaria. Las imágenes y los discursos de los diputados brasileños en el congreso de Brasília de hace un año, y las aún más recientes, resultan nuevos avatares de esa confluencia de tiempos heterogéneos en el escenario de Brasília.

Junto con la instalación de Rennó, Revendo Brasília incluyó fotografías de Andreas Gursky, Urich Görlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto y Miguel Rio Branco.

Para la instalación, Rennó trabajó con el Proyecto Historia Oral del Archivo Público del Distrito Federal y revisó los archivos de la empresa Novacap, encargada de la construcción de la capital brasileña. De este último archivo, Rennó retiró fotografías que identificaban a los trabajadores de la construcción–muchos de ellos niños– , volvió a fotografiarlas, y las amplió e intervino –velando algunas de ellas con una película oscura- para posteriormente disponerlas en el espacio en dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que repetían la cruz del plano imaginado por Lúcio Costa con las fotografías de los cuerpos de aquellos que hicieron posible esa construcción.

Son varias las cuestiones que me interesan aquí: el trabajo con el archivo, la recuperación de rostros desconocidos y olvidados y su posterior apagamiento o veladura – lo que lleva a pensar en un trabajo, más que con la memoria, con la ausencia y con la amnesia –, y la utilización de restos y residuos (lo que quedó de la construcción) cuya obstinada presencia en la práctica artística, sin embargo, parece negarse y resistirse a toda redención y restitución.

Entre el olvido y la presencia

En su investigación para la elaboración de Imemorial, Rennó conoció el altísimo número de obreros muertos durante la construcción de Brasília –especialmente, en la masacre de Pacheco, pero también, en varias otras circunstancias, debido a las malas condiciones laborales. En la instalación, las imágenes ampliadas (60 x 40 x 2cm) de los carnets de trabajadores de estos obreros son colocadas en el piso y en la pared, sobre bandejas de hierro. Las fotos de los muertos fueron ubicadas en el piso en película ortocromática, negro sobre negro, lo que hace que apenas se vislumbren sus rasgos. Sin embargo, la película que Rennóaplicó para producir esta veladura produce una sombra plateada que irradia un brillo especial, persistente – y fascinante, diría. En la pared y en posición vertical Rennó dispuso las fotografías de los obreros aún vivos. En ninguno de los casos aparecen los nombres de los trabajadores, ni tampoco sus historias: solo el número que recuerda la fecha de su contratación los identifica en la instalación. Colocadas contra el piso como si fueran tumbas, las fotografías intervenidas de Rennó irradian una pulsación luminosa que, en su renuncia a restituir la memoria individual de esos trabajadores, repone la presencia de aquellos que construyeron Brasília y que fueron sepultados en sus cimientos.

Como señaló Maria Angélica Melendi (2000), em Imemorial y em otras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória mas testemunham o esquecimento”. Al mismo tiempo que desestabiliza la autoridad de la fotografía como tecnología de la memoria y del recuerdo, la instalación de Rennó trabaja con la persistencia espectral de una historia que, pese a permanecer en el olvido, interrumpe la cronología utópica de Brasília. Con las fotografías anónimas de los obreros muertos de la construcción, Rennó ha construido un antimonumento cuyo sentido Paulo Herkenhoff ha resumido de modo iluminador: “A obra de Rennó trabalha então sobre uma área de recalque. ““Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra”

Esa sombra resulta efectiva para evocar a los fantasmas del pasado sin procurar ninguna recuperación ni reavivación. Al utilizar esas viejas fotografías y hacer evidente el nuevo valor que la intervención de la artista produce sobre esos restos, Imemorialapunta al sentido latente de un pasado que repercute sobre el presente, aun cuando no se lo quiera o pueda recordar. Comprometida en revelar los procesos amnésicos que corroen las imágenes de nuestra cultura, la activación de la sobrevivencia del pasado ilumina con su sombra paradójica los proyectos truncos del pasado. i Otra funcionalidad del pasado y de sus restos emerge de sus construcciones en palimpsestos, donde se mezclan temporalidades y se perturban las legibilidades del archivo de una cultura.

Formas de la memoria y formas de la supervivencia: hacer hablar a los fantasmas

En “Presentes Pasados”, Andreas Huyssen llamó la atención sobre la posibilidad de que el “boom” de la memoria que se inició en 1970 fuese acompañado – y hasta cierto punto hubiera producido – un paralelo “boom” del olvido.

Sin embargo, la obsesión con el pasado y el imperio de la memoria que abrumó a muchas construcciones y prácticas culturales latinoamericanas ha sido también acompañada por un tipo de elaboración diferente con el pasado que vale la pena interrogar, porque algo puede estar diciéndonos sobre el modo en el que habita, en muchas versiones de la estética contemporánea, una lógica de la presencia que desplaza toda pulsión de representación y de restitución. Junto a la necesidad de recordar, otros modos de potenciar la activación de los restos del pasado están encerrados en la forma en que estas prácticas trabajan. La presencia material – captada en objetos y discursos físicamente presentes – se diferencia de otras formas de representación de la memoria y de la historia. Ellas exhiben un montaje de tiempos heterogéneosque develanla porosidad de las épocas y activan un poder de supervivencia de intenso poder evocativo y, simultáneamente, perturbador. DidiHuberman, que ha trabajado insistentemente en varios libros sobre el concepto de supervivencia a partir de pensadores como Walter Benjamin y AbyWarburg, señaló sobre esas “pequeñas luces” del pasado que reaparecen en las supervivencias:

Las supervivencias no prometen ninguna resurrección (¿acaso podría esperarse algún sentido de un fantasma que resucite?). No son sino resplandores pasajeros en medio de las tinieblas, pero en modo alguno el advenimiento de una gran “luz de toda luz”. Porque nos enseñan que la destrucción no es nunca absoluta – aunque sea continua – la supervivencias nos dispensan, justamente, de creer que una “última” revelación o una solución “final” sean necesarias para nuestra libertad. (Didi-Huberman, 2011, 84).

La manera en que prácticas como las de Rennó trabajan con el archivo, haciendo presentes esos restos, resulta una operación para pensar nuevos modos de reflexionar sobre los hechos y los acontecimientos, históricos o contemporáneos. Más que cuestionar la historia recibida, más allá del deseo de exhibir la imposibilidad de reconstruir el pasado, más allá, todavía, de una reflexión sobre el pasado y bien lejos aún de demostrar – otra vez – la imposibilidad de una totalidad del sentido, la lógica de la supervivencia trabaja en estas obras contemporáneas con una noción de presencia postfundacional que coloca en el presente su piedra de toque, que ubica en la contemporaneidad la sobrevivencia del pasado y se pregunta por el modo de lidiar, en el presente, con el olvido, los restos, la amnesia y los vestigios vivos, escapando de esa manera de la teleología de la historia y recuperandode alguna forma la potencia del pasado y su supervivencia en el presente.

En Espectros de Marx, Jacques Derrida propuso la necesidad de

(…) aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con – ahí que hace al ser con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con-los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones.

Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él desde el momento en que ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido (Derrida, 12)

Es en ese mismo sentido que una política de la supervivencia como la que habita en estas prácticas abre el presente a su disyunción, exhibe la no contemporaneidad del presente consigo mismo, y nos permite hablar con los –nuestros – fantasmas del pasado. Ellas nos enseñan, como quería Walter Benjamin, que nada de lo que ha ocurrido alguna vez ha sido perdido para la historia.

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Políticas da memória na arte contemporânea: “Imemorial”, de Rosângela Rennó (POR)

 Por:  Florencia Garramuño

Tradução: Martina Altalef

A partir da mostra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, a crítica e pesquisadora Florencia Garramuño reflete sobre as formas de evocar a memória, apostando em aquelas obras que trabalhem com os “restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativam uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal”

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Muitas são as práticas contemporâneas que trabalham com restos que provêm do passado em composições e estruturas que, ao tempo que trabalham com a presença desses restos, parecem se negar a uma detalhada reconstrução dos fatos ou acontecimentos, nos quais esses vestígios haviam figurado. Na atualização desses restos enquanto ruína ou sobrevivência, estas práticas parecem procurar a potência estética de uma imagem do passado, mais que sua reconstrução memorialista. O retorno desses restos e resíduos de um passado vem, nelas, interromper uma noção de história lineal e evolutiva, e interrogar o tempo pressente –o contemporâneo– compreendendo que os limites entre as épocas são porosos e que o próprio pressente –a atualidade– se encontra construído por camadas de histórias passadas muitas vezes truncadas, promessas não cumpridas e futuros a desafiar. A montagem de tempos heterogêneos segundo a qual essas práticas se estruturam tem, eu penso, uma potência especial que quero tentar descrever.

Colocadas contra o pano de fundo de toda uma linha da produção estética latino-americana, que nas últimas décadas tem se encontradomarcada por uma política da memória e da reconstrução da recordação–por complexa, fragmentária ou desencantada que for–, estas práticas parecem escolher, frente à reconstrução que a memória supõe, o trabalho com restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativa uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal.

Rosângela Rennó é uma artista brasileira que tem trabalhadocom essas formas ambivalentes da memória. Ao longo dos últimos anos, tem realizado um trabalho arqueológico com a fotografia, de intensas repercussões para uma discussão sobre políticas da memória, a partir de seu trabalho com arquivos, documentos e coleções.

Imemorial, de 1994, foi apresentada pela primeira vez em uma exposição intitulada Revendo Brasília,curada por AlfonsHug, queprocurou (cito o texto do curador) “uma abordagem crítica da capital brasileira, aproveitando os recursos da fotografia artística” (Melendi, 23). Tratava-se de revisar, a través da fotografia, as peculiaridades de uma cidade que foi proposta –segundo a ideia de Lúcio Costa– como um centro irradiador de desenvolvimento e de cultura para o Brasil, sustentada na utopia de uma revolução estética que foi truncada pelas dificuldades de uma modernidade dependente e por uma ditadura militar que, pouco menos de uma década após sua fundação, conduziu o país pelo caminho de uma violenta modernização autoritária. As imagens e os discursos dos deputados brasileiros no congresso de Brasília em 2016, e aquelas ainda mais recentes, resultam novas vicissitudes dessa confluência de tempos heterogêneos no cenário de Brasília. Junto com a instalação de Rennó, Revendo Brasília incluiu fotografias de Andreas Gursky, UrichGörlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto e Miguel Rio Branco.

Para a instalação, Rennó trabalhou com o Projeto História Oral do Arquivo Público do Distrito Federal e revisou os arquivos da companhia Novacap, responsável pela construção da capital brasileira. Deste último arquivo, Rennó retirou fotografias que identificavam aos trabalhadores da construção –muitos deles crianças–, fotografou elas de novo e as ampliou e interveio –revelou algumas delas com um película escura– para posteriormente dispor elas no espaço em dois eixos, um vertical e outro horizontal, que repetiam a cruz do plano imaginado por Lúcio Costa com as fotografias dos corpos de aqueles que fizeram possível essa construção.

São várias as questões que me interessam aqui: o trabalho com o arquivo, a recuperação de rostos desconhecidos e esquecidos e seu posterior apagamento ou veladura –o que leva a pensar em um trabalho, mais do que com a memória, com a ausência e a amnésia– e a utilização de restos e resíduos (aquilo que sobrouda construção) cuja obstinada presença na prática artística, no entanto, parece se negar e se resistir a toda redenção e restituição.

Entreo esquecimento e a presença

Na sua pesquisa para a elaboração de Imemorial, Rennó soubedo altíssimo número de operários mortos durante a construção de Brasília, especialmente no massacre de Pacheco, mas também em várias outras circunstâncias, por causa das más condições laborais. Na instalação, as imagens ampliadas (60 x 40 x 2cm) dos crachás desses operários são colocadas no chão e na parede, sobre bandejas de ferro. As fotos dos mortos foram apresentadas no chão em película ortocromática, preto sobre preto, o que produz que os traçosapenas se vislumbrem. No entanto, a película que Rennó aplicou para gerar essa veladura provoca uma sombra prateada que irradia um brilho especial, persistente. E fascinante, eu diria. Na parede e em posição vertical, Rennó dispôs as fotografias dos operários ainda vivos. Em nenhum dos casos aparecem os nomes dos trabalhadores, nem suas histórias;só o número que refere a data de sua contratação serve como identificação na instalação. Colocadas contra o chão como se fossem túmulos, as fotografias intervindas por Rennó irradiam uma pulsação luminosa que, em sua renuncia a restituir a memória individual desses trabalhadores, repõe a presença daqueles que construíram Brasília e que foram sepultados em seus cimentos.

Como destacou Maria Angélica Melendi (2000), em Imemoriale em outras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória, mas testemunham o esquecimento” (Melendi, 7). Ao mesmo tempo que desestabiliza a autoridade da fotografia como tecnologia da memória e da recordação(Merewether, 161), a instalação de Rennó trabalha com a persistência espectral de uma história que, embora permaneça no esquecimento, interrompe a cronologia utópica de Brasília. Com as fotografias anônimas dos operários mortos na construção, Rennó tem construído um anti-monumento cujo sentido foi resumido por Paulo Herkenhoff de modo iluminador: “A obra de Rennótrabalhaentão sobre uma área de recalque. Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra” (Herkenhoff, 1996, 41).

Essa sombra resulta efetiva para evocar os fantasmas do passado sem procurar nenhuma recuperação nem reanimação. Ao utilizar essas antigas fotografias e fazer evidente o novo valor que a intervenção da artista produz sobre esses restos, Imemorial procura o sentido latente de um passado que repercute sobre o presente, inclusive quando não se quer ou não se pode lembrar. Engajada em revelar os processos amnésicos que corroem as imagens de nossa cultura, a ativação da sobrevivência do passado ilumina com sua sombra paradoxal os projetos truncadosdo passado. Outra funcionalidadedo passado e de seus restos emerge de suas construções em palimpsestos, nos quais se misturamtemporalidades, perturbandoas legibilidades do arquivo de uma cultura.

Formas da memória e formas da sobrevivência: fazer falar aos fantasmas

Em “Presentes Pasados” Andreas Huyssenchamou a atenção sobre a possibilidade de que o “boom” da memória que iniciou-se em 1970 fosse acompanhado – e até certo ponto tivesse produzido – um paralelo “boom” do esquecimento (Huyssen, 22).

Mesmo assim, a obsessão pelo passado e o império da memória que abrumaram muitas construções e práticas culturais na América Latina também tem sido acompanhada por um tipo de elaboração diferente do passado, que vale a pena interrogar, porque pode dizer algo sobre o modo em que habita, em muitas versões da estética contemporânea, uma lógica da presença que desloca toda pulsão de representação e de restituição. Junto à necessidade de lembrar, outros modos de potenciar a ativação dos restos do passado estão encerrados na forma em que estas práticas trabalham. A presença material – captada em objetos e discursos fisicamente presentes – se diferencia de outras formas de representação da memória e da história. Elas exibem uma montagem de tempos heterogêneos que evidenciama porosidade das épocas e ativam um poder de sobrevivência de intenso poder evocativo e perturbador. DidiHuberman, que tem trabalhado insistentemente em vários livros sobre o conceito de sobrevivência a partir de pensadores como Walter Benjamin e AbyWarburg, salientou essas “pequenas luzes” do passado que reaparecem nas sobrevivências:

As sobrevivências não prometem nenhuma ressurreição (haveria algum sentido em esperar de um fantasma que ele ressuscite?). Elas são apenas lampejos passeando nas trevas, em nenhum caso o acontecimento de uma grande ‘luz de toda luz’. Porque elas nos ensinam que a destruição nunca é absoluta – mesmo que fosse ela contínua -, as sobrevivências nos dispensam justamente da crença de que uma ‘última’ revelação ou uma salvação ‘final’ sejam necessárias à nossa liberdade” (Didi-Huberman, 2011, 84).

A maneira em que práticas como as de Rennó trabalham com o arquivo, ao fazer presentes esses restos, resulta uma operação para pensar novos modos de refletir sobre os fatos e os acontecimentos, históricos ou contemporâneos. Mais do que questionar a história recebida, para além do desejo de exibir a impossibilidade de reconstruir o passado, para além, inclusive, de uma reflexão sobre o passado e bem longe de demonstrar – mais uma vez – a impossibilidade de uma totalidade do sentido, a lógica da sobrevivência trabalha nestas obras contemporâneas com uma noção de presença post-fundacional que coloca no presente sua pedra-de-toque, que localiza a sobrevivência do passado na contemporaneidade e se pergunta pelo modo de lidar, no presente, com o esquecimento, os restos, a amnésia e os vestígios vivos, escapando dessa maneira da teleologia da história e recuperando, de alguma forma, a potência do passado e sua sobrevivência no pressente.

Em Espectros de Marx, Jacques Derrida propôs anecessidade de

aprender a viver com os fantasmas, na entrevista, a companhia ou a aprendizagem, no comércio sem comércio com e dos fantasmas. A viver de outra maneira. E melhor. Não melhor: mais justamente. Mas com eles. Não há ser-com o outro, não há socius sem este com – aí que faz ao ser-com em geral mais enigmático que nunca. E esse ser-com-os espectros seria também, não somente, mas também, uma política da memória, da herança e das gerações.

Temos que falar do fantasma, até ao fantasma e com ele a partir do momento em que nenhuma ética, nenhuma política, revolucionária ou não, parece possível, nem pensável, nem justa, se não reconhece como seu princípio o respeito por esses outros que já não são ou por esses outros que ainda não estão aí, presentemente vivos, tanto se morreram como se ainda não tem nascido” (Derrida, 12).

É nesse mesmo sentido que uma política da sobrevivência como a que habita estas práticas abre o presente a sua disjunção, manifesta a não contemporaneidade do presente consigo mesmo, e nos permite falar com os – nossos – fantasmas do passado. Elas nos ensinam, como queria Walter Benjamin, que nada do que tem acontecido alguma vez tem se perdido para a história.

Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo en Imán 2 (París, 1931-1932)

 Por: Carlos García (Hamburg) [carlos.garcia-hh@t-online.de]

Foto: Macedonio Fernández

En una nueva colaboración para Revista Transas el investigador Carlos García indaga en Imán, publicación argentina de breve vida. García dio con parte de las pruebas de imprenta del segundo número de la revista, que no llegó a ser publicado, y que contiene colaboraciones de Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo.


Macedonio Fernández y Alberto Hidalgo en Imán 2 (París, 1931-1932)

En todos los repertorios bibliográficos se informa que de la revista argen­tina Imán, fundada y dirigida por Elvira de Alvear (1907-1959), solo apareció un nú­me­ro en abril de 1931.

El aserto es correcto. Sin embargo, la decisión de clausurar la publicación no fue toma­da inme­diatamente: aún a fines de 1931 se planeaba sacar un se­gundo nú­mero, que debía aparecer en abril de 1932, a un año de la entrega anterior (si bien se había previsto originalmente que la aparición de la revista fuera tri­mes­tral, y así se ponía precio a las suscripciones).

Tuve la primera noticia relacionada con ese segundo número al leer la tesis de Jesús Cañete Ochoa, titulada La primera narrativa de Alejo Carpentier (Alcalá, 2015). Carpentier había sido secretario de redacción de la revista (no su fun­dador, como a menudo se afirma), y en ese papel ha­bía tenido contacto per­sonal y epistolar con varios de los colaboradores, sobre todo los franceses, ya que Alvear y Carpentier residían por esas fechas en París.

De la interesante tesis de Cañete Ochoa surge que los originales para el segundo número de Imán ya habían ido a imprenta, y que hasta se imprimieron unas pruebas a fines de 1931.

Este es el listado de lo que contiene ese número inédito, cuyos materiales se conservan en Cuba, en la Fun­dación Alejo Carpentier, según lo reproduce Cañete Ochoa (la pagina­ción alude a la de las hojas de las pruebas de imprenta):

Macedonio Fernández (texto incompleto cuyo título no aparece) [Agregado de CG: P. 9-28]

León Paul Fargue. Nacimiento (Naissances), texto bilingüe (traducción de Elvira de Alvear). P. 31.

Stefan Zweig. El libro como introducción al conocimiento del mundo (traducción de E. Salazar S.). P. 37.

Leo Ferrero. París y la pasión de los principios (traducción de Alejo Carpentier). P. 45.

Jules Supervielle. El alba (L’aube), texto bilingüe (versión española de M. Altolaguirre). P. 58.

La pájara pinta. Guirigay lírico-bufo-bailable para marionetas. (No se refleja el nombre del autor, pero se trata de Rafael Alberti. Aparece solamente la primera página con los dramatis personae). P. 64.

Emmanuel Berl. El burgués y el amor. Traducción de F. de M. P. 113. [Agregado de CG: Probable alusión a Francis de Miomandre (1880-1959), prolífico escritor francés, traductor de Góngora, Miguel de Unamuno, José Martí, Ricardo Güiraldes, Horacio Quiroga, Miguel Ángel Asturias y otros autores de lengua castellana.]

Luis Cardoza y Aragón. Martirio de San Dionisio. P. 128.

Miguel Ángel Asturias. Emilio Lipolidón. P. 135.

León Pierre Quint. El régimen celular: la familia y la educación. Traducción de Félix Rodríguez. P. 146.

Pablo Neruda. La noche del soldado. P. 171.

Pablo Neruda. Juntos nosotros, Monzón de Mayo, Alianza, Sistema Sombrío. P. 173.

Alberto Hidalgo. Acta de paso, Brújula de sangre, Exégesis de incógnito, Circunvalación por esto. P. 178.

Alberto Hidalgo. Exégesis para que tampoco se entienda. P. 181.

Jorge Guillén (texto incompleto). Playa (niños), Oleaje, Playa (indios), Arena, El apa­recido. P. 209.

Mariano Brull. Dos poemas: Epístola y Blanca de nieve. P. 215.

Manuel Altolaguirre. Poemas: I, II, III (Amor), IV, V (A mi madre).

Raymond Queneau (texto incompleto). Comprender la locura. P. 222.

Le Corbusier (texto incompleto cuyo título no aparece). P. 257.

George Duhamel. Palabras pronunciadas por el autor en su jardín de Valmondois y re­pro­­du­cidas con su autorización.

Luc Durtain. Estos últimos siglos de historia… P. 263.

Jean Cassou. Para los franceses, la idea latina… P. 265.

Marius François Gaillard. Mi pensamiento inquieto… P. 267.

Elvira de Alvear había comenzado a planear su revista en 1929. Alfonso Reyes, a la sazón embajador de México en Buenos Aires, anotaba por esas fechas en su Diario (II, 158):[1]

Mientras Elvira de Alvear anda con el plan de su revista Imán, europeo-argen­tino-católica, que sólo ella entiende […].

Y algunas páginas más adelante, cuando ella y otras damas de sociedad y escri­toras argen­tinas parten rumbo a Europa, anota don Alfonso (Diario, II, 162; 18-XII-1929):

Anoche se fueron en el [buque] “Conte Rosso” Victoria Ocampo, Delia del Carril […] y Elvira de Alvear (que va a fundar a París su revista Imán) […].

La cercanía entre las mujeres nombradas no es fortuita ni estéril: había lazos de amistad entre ellas, pero también celos culturales. La idea de Alvear compite en más de un sentido con Sur, la revista que Victoria Ocampo ya estaba planeando por estas fechas (si bien aún bajo otro nombre) y con la que Imán guarda alguna similitud, ya sea por su tamaño, ya por la calidad de la impresión y la clase de colaboradores (entre los que so­bresalen autores fran­ceses y argentinos o hispa­noa­­mericanos).

Tanto del contenido del primer número de Imán (que traía textos de Elvira de Al­vear, Hans Arp, Miguel Ángel Asturias, Georges Bataille, Alejo Car­pentier, Ro­bert Desnos, John Dos Passos, Léon-Paul Fargue, Benjamin Fondane, Nino Frank, Jean Giono, Vicente Huidobro, Eugène Jolas, Franz Kafka, Michel Leiris, Sixto Martelli, Walter Mehring, Henri Michaux, Eugenio d’Ors, Georges Ribemont-Des­saignes, Xul Solar, Philippe Soupault, Lascano Tegui, Jaime Torres Bodet, Arturo Uslar Pietri, Roger Vitrac y otros) como del inédito segundo se desprende que la revista fue mucho mejor de lo que permiten entrever los pocos comen­tarios que recibió en su época. Solo le faltó la continuidad que sí alcanzó Sur.

Imán tuvo poca fortuna crítica. Aparte de la tesis de Cañete Ochoa, que se ocupa con gran solvencia de ella a lo largo de varias páginas de su libro, solo conozco al respecto un trabajo de Carmen Vásquez: “La revue Imán”: Revue du Surréa­lisme Mé­lusine numéro 3: Marges non-frontères, Lausanne, Editions L’Age d’Homme, 1982, págs. 115-121.

Pero lo que aquí interesa no es la revista en detalle, sino lo rela­cionado con Ma­ce­donio Fernán­dez, en primera línea, y con Alberto Hidalgo, de refilón.

Apenas me enteré de la existencia de esos materiales para el número nonato, comenté la posibilidad de que hubiera en La Habana un texto inédito de Macedo­nio a tres cómplices macedonianos esparcidos por el mundo: Ana Camblong (Mi­sio­nes), Daniel Attala (Lorient) y Gabriel Sada (Buenos Aires). Aunque Cañete Ochoa no sabía dar razón acerca del título del aporte de Macedonio, conjeturé que el texto en cuestión fuese Una novela que comienza. Más adelante se verá en base a qué.

Ana Camblong, más resoluta que yo, escribió al archivo cubano, y obtuvo co­pia del texto en cuestión. Imagino que ella narrará desde su punto de vista las vi­ci­situdes del caso, y estoy seguro de que comentará sagazmente el texto de Ma­cedonio.

Con el documento a la vista, se comprueba inmediatamente, a pesar de la falta del título, que no se trata de un texto del todo desconocido. En efecto, y según supuse, se trata de una versión con ligeras variantes de Una novela que co­mien­za. El título falta, simple­mente, porque se han perdido las páginas iniciales (equiva­len­tes a las 11-12 y al comienzo de página 13 en OC VII).

El texto de Macedonio que se ha conservado comienza abruptamente en página 9 con las palabras: “diferencia que nos sabemos…”, y concluye con su firma en página 28.

En esta versión, la distribución de párrafos difiere de la del texto publicado en las Obras Com­pletas.

Hay, además, cambios de otro tipo; consigno a continua­ción algunos de ellos:

En OC VII, 13 dice “esto que se me encargo” [sic]; en Imán, “esto que se me en­carga”.

Faltan las notas al pie que figuran en OC VII, 14 y 17.

En Imán, los nombres de los meses están en mayúscula, no así en OC.

Dice “Diéguez Hnos.” en OC VII, 18; “Rodríguez Hnos.” en Imán 16.

La interesante frase “¿Cómo será ser mujer?” de OC VII, 19 falta en Imán. (Recuérdese que el relator de Adriana Buenos Aires, un trasunto de Macedonio, dice: “he descubierto a la mujer a los cuarenta y cinco años”; OC V, 20).

Puesto que los cam­bios introducidos por Macedonio en sus textos son a menudo agregados, puede afirmarse con alguna certeza que la versión publicada en Imán es ante­rior al texto que aparece en las Obras Com­ple­tas.

Lo más interesante de esta versión es una va­riante que figura en página 20: allí se menciona, en vez de a “Adriana” (como en OC), a “Isolina”.

Este detalle muestra que el título Isolina Buenos Aires aún era válido a fines de 1931, lo cual a su vez confirma lo que dice Obieta acerca del posterior cambio de nombre de la novela, que habría ocurrido en algún momento imprecisable de la década del 30, quizás en 1938 (OC V, 7-8).

Una novela que comienza está íntima­mente rela­cio­nada con Isolina / Adriana Buenos Aires; en ambos textos hay resabios de algu­nas experiencias per­so­nales.

Como dije ya en mi libro Macedonio Fernández / Jor­­ge Luis Bor­­ges: Corres­pon­dencia 1922-1939. Crónica de una amistad. Buenos Aires: Co­rre­gidor, 2000, pág. 53, n. 59:

La persona real que sirviera de base a “Isolina” se lla­maba Celina Candreva (Kantre­va) Lamac. Su familia era oriunda no de Alba­nia, como Ma­cedonio da a en­tender en su texto, sino de Co­­senza (Ita­lia), y pro­fe­saba el ca­to­licismo “del ri­to griego”; sus antepa­sa­dos paternos sí provenían de Albania. Mace­donio la co­noció, según he averi­guado me­dian­te tes­ti­monios inéditos de hacia 1922, en abril de 1921. “Isolina” vivió su­cesiva­men­te en Viamonte 2354 (Dpto. 6; teléfono 5920 Juncal; cf. OC V, 74, 113, 162), en una pen­sión de Lavalle 2051 (Dpto. 9) y en Sarmiento 643; su hijo se llamó real­mente Ser­gio, como en Adriana (OC V, 169). El “R.G.” de Una novela que comienza se llamaba en rea­lidad R. Gómez, y vivió en Suipacha 512, 5° piso (Tel. 2885 Liber­tad; cf. OC VII, 11). De tratarse del mismo, su nombre de pila era Rómulo, y tenía re­lación no sólo con Ma­ce­donio, sino también con un hermano de éste, Adolfo Antonio Fer­nández del Mazo. Gómez ha­bitó, en algún momento imprecisable, en Avda. de Mayo 715. De­ce­nios más tarde, Ma­­­cedo­nio mantendrá aún corres­pon­den­cia con la viuda de Rómulo, Lu­cre­cia Za­mudio de Gó­mez (OC II, 246-250 y 388-392).

(Álvaro Abós, quien en su biografía de Macedonio toma todos los datos rela­cio­nados con Isolina de mi libro, no lo men­ciona en este contexto.)

En la “Ad­ver­tencia previa” a Adriana Buenos Aires, Obieta ase­vera que “la última no­vela mala”

fue escrita en 1922 y revisada suma­ria­mente en 1938, sin que en el intervalo ha­­­ya sido tocada ni pos­te­riormente se hi­ciera otra cosa que men­cio­­narla al­guna vez. De 1938 son el final (capítulos XI-XV) y el IV, y las pá­gi­nas previas al relato propiamente dicho, además de al­gunas aco­taciones de pie de página.” [OC V, 8]

En apoyo de esa datación, cf. por ejemplo OC V, 214, don­­de Ma­ce­donio adu­ce 1922 como fe­cha de composi­ción del libro. En el texto mismo se alude a febrero “de 1922” y al “car­na­val de 1922” (OC V, 91, 177). Hay otros indicios, que apuntan incluso al año anterior: la acción de la novela tiene lugar a partir de “febrero de 1921” (OC V, 19).

Obieta agrega (OC VII, 11, nota):

Una novela que comienza y Adriana Buenos Aires a­pa­­re­cen pues re­dac­tadas y re­visadas casi al mismo tiem­po, ade­más de pró­­­ximas por cierto pa­­­rentesco no­­­­ve­lístico que in­cluye el nom­­bre mismo de Adriana (ex Iso­lina) en ambos casos.

Por mi parte, considero que Macedonio trabajó al mismo tiempo, a partir de me­dia­dos de 1921, en Una no­vela que co­mien­za, El Hom­bre que será Presidente, Adria­na Bue­nos Aires, El Re­­cienvenido (diferente del libro Papeles de Recien­ve­nido) y en los primeros brotes que conducirán desde la Niña de dolor Dulce per­sona, de un amor que no fue conocido a Museo de la Novela de la Eterna.

No afirmo que todos esos textos existieran de manera autónoma. Postulo, más bien, que de un enjambre de notas se fueron destilando paulatinamente en di­ver­sos libros; algunos fueron abandonados, otros fueron subsumidos en traba­jos más am­biciosos. En todos esos procesos siempre hubo ayudantes, co-auto­res, fa­cilitadores, catalizadores (Borges, Hidalgo, Reyes, Evar Méndez, Consuelo Bosch de Sáenz Va­liente, Sca­labrini Ortiz…).

Aunque he accedido a pocos manuscritos de la época, creo discernir que en ellos se imbrincan di­ver­­sos pro­­yectos li­­te­ra­­rios, po­lí­ticos y senti­men­­­­tales que ocu­­­­pa­ban a Ma­ce­do­­nio si­mul­­­­tá­­nea­men­te: el duelo por la muerte de su es­posa Elena en 1920, la con­fec­ción de una no­vela en cla­ve que re­la­ta­ra las peri­pecias de una re­la­ción afectiva con una muchacha real lla­mada Iso­­lina, las cam­­pañas pre­si­denciales de 1922 y 1928,[2] y los primeros gér­me­­nes de una re­vo­­lu­cio­naria teo­ría de la no­vela, que lo llevaría más tarde a la confección de Mu­seo. A más tardar desde 1928, la mítica fi­gura de Elena de Obieta co­mien­za a ser reem­plazada en el imaginario de Macedonio por la de Con­suelo, lo cual da­rá nuevos impulsos a sus pro­­yec­tos literarios.

Existen indicios de que Una no­vela que comienza fue re­to­cada en 1926-1927, siquiera levemente. En ese sen­tido, de­be men­cio­narse la “Car­ta abierta ar­­gen­ti­no-uru­guaya” (Martín Fierro 34, 5-X-1926, 257; OC IV, 38-43). Allí, Ma­cedo­nio alude no so­lo a Una no­vela que co­mien­za, sino también al “bue­na­zo de Don Juan”, ha­bi­tante de pen­sio­nes en las calles La­va­lle y Li­ber­­tad (OC IV, 42), per­sonaje y mo­tivo que rea­parece en Adria­na Bue­nos Aires (OC V, 151-152), y en alguna nota del iné­dito “Cua­der­no 1925a” (en mi nomenclatura; véase mi texto “Macedonio Fernández: Bibliografía, 1892-1999”: www.academia.edu; allí lo referido al “Cua­derno 1925a [marzo 1925]”: Inédito. Cuaderno “Miscelánea”, de 100 hojas, 107 páginas numeradas por Adolfo de Obieta, incluidas tapas y con­tra­ta­pas ante­riores y poste­riores; dos veces, por error, pág. “38”).

Mi fundamento para suponer, antes de ver las pruebas de imprenta de Imán 2, de que se tratara de Una novela que comienza, es la aparición de algunos textos del peruano Alberto Hidalgo en ese mismo número dos de Imán.

Macedonio e Hidalgo estaban unidos, en esta época, por una fiel amistad (preparo la edición comentada de su correspondencia).

En una carta a Hidalgo, sin fecha, que yo dato 27 de abril de 1927, Mace­donio alude a Una novela que co­mien­za (OC II, 89-91). Le ha pasado el ma­nuscrito a Hidalgo y le otorga per­­miso para retocarlo y publi­car­lo:

(Antes de hablarle de lo que hago liquidemos lo de mi libro de reco­pi­la­cio­nes. Déjolo en libertad de publicar o no, pero reclámole que el brin­dis de Ma­rechal y las primeras páginas sensibleras de Novela que comien­za sean observadas severamente por usted y lo sensiblero tachado peren­to­ria­mente por usted.)

Obviamente, Macedonio deseaba publicar Una historia que comienza, o había al menos cedido a las propuestas de publicación de parte de Hidalgo. En esa época se planeaba aún publicar esos textos en Buenos Aires, en el marco de un volu­men misceláneo, primer avatar de lo que luego, con cambios y agregados, será Papeles de Recienvenido. Es de imaginar que Mace­donio re­to­có poco antes el tex­to en­­­via­do a Hidalgo por la misma época.

Pues bien, el texto al que ahora se puede acceder gracias a que fue conservado siquiera parcialmente en las pruebas de imprenta del segundo número de Imán debe ser el que Hidalgo trans­mitió por camino desco­no­cido a los editores de la revista.

O quizás no tan desconocido: existe una carta de Elvira Martínez de Hidalgo (es­po­sa del poeta peruano) a Macedonio, del 13 de julio de 1931 (OC II, 378; aquí mal atribuida a Alberto Hidalgo), en la que ella le dice: “He sabido por Elvira de Alvear que usted tiene tres mujeres- ¡Mal hombre!”. Hidalgo agrega una nota al pie de la carta de su mujer.

Es decir: Hidalgo tiene, a través de su esposa, contacto epistolar con la funda­dora de Imán poco después de la aparición del primer número de la revista, en abril, y quizás ya desde antes de la partida de Alvear a París en 1929.

Azuzado por el éxito de Camblong, escribí también yo al archivo cubano, y ob­tuve copia de los textos de Hidalgo.

¿En qué consisten esos materiales? Se trata de los poe­mas “Acta de paso”, “Brújula de sangre”, “Exégesis de incógnito”, “Circun­va­la­ción por esto”, y de la prosa “Explicación, para que tampoco se entienda”, donde el peruano comenta sus pro­­­pios poemas. Debe constatarse que el texto de Hidalgo no se ha con­servado completo: falta el final de la “Exégesis” (o, al menos, no recibí copia de ello).

Hidalgo ya había comentado exhaustivamente sus propios textos, por ejemplo en Simplismo (1925). A partir de 1926-1927 había comenzado a escribir ensayos acer­ca de su teoría literaria, y en 1941 publicará un Tratado de poética (1941).[3]

Los textos de Imán formaban parte de un poemario suyo, que aparecería de manera completa en Buenos Aires en marzo de 1933: Actitud de los años.[4]

En el Tratado de poética (1941, 96) escribió Hidalgo: “Mi lector soy yo mismo”. Bor­ges parodia y critica avant la lettre el giro, al afirmar, en comentario a Actitud de los años:

Hidalgo no es únicamente el autor de este libro, sino su ingenuo y aterrorizado lector. Así lo prueba el comentario perpetuo que hace de los dieciocho poemas. En ese co­mentario —que abarca más de una mitad del volumen— les (y se) promete inmorta­lidad, fundado en ciertos ilusorios contactos de su poesía con la doctrina de Einstein, con el kantismo y con el galimatías universitario de Hegel.

Deploro esa incongruente reclame, porque los poemas son eficaces.[5]

En relación con los materiales conservados, no huelga mencionar lo siguiente:

Como puede verse en el sello que traen las primeras y algunas otras páginas, se trata de pruebas de imprenta de un taller francés (Imán apa­re­­cía con pie de im­prenta “París”).

Lo interesante es el nombre de esa imprenta: “Imprimerie Coulouma”: fue tam­bién allí, es decir, en Argenteuil, donde Oliverio Girondo había hecho im­pri­mir la primera edición de sus Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922). Quizás él haya recomendado a Elvira de Alvear esa casa impresora (aunque Carpentier afirma en una carta a su madre que entre las ta­reas que él cumple figura la “elección de imprenta”).

Interesante es también el que la revista fuese distribuida en especial por tres agencias: Librería Viau y Zona (Buenos Aires), Librería Española (París), Librería Sánchez Cuesta (Madrid). La primera fue ya un famoso sitio de encuentros litera­rios en la Buenos Aires de los 20 y 30.

Intenté averiguar si en el copioso archivo póstumo de Sánchez Cuesta, el famoso “librero de la Generación del 27” espa­ñola, hay alguna otra huella de este asunto, por ahora sin éxito.

Las pruebas de imprenta (“épreuves”) llevan por fecha 30 de noviembre de 1931. Pocos días antes, Carpentier había escrito a su madre (carta del 19-XI-1931) que el segundo nú­mero de la revista

está listo: su salida es cuestión de horas. En él se anuncia la aparición de mi libro. Una nota de Elvira explica por qué no se publicó el número de verano. Es solo ahora, con la editorial, cuando comienza la revista a ser lo que debía. El primer número lo consi­de­ramos como un prospecto, un catálogo, que ha servido para el lanzamiento. Ahora ya no habrá retrasos, ya que la organi­za­ción financiera –culpable de todo el retraso, pues la moneda argentina bajó conside­ra­ble­mente durante un tiempo y a ella no le enviaban sus administradores dinero por miedo que perdiera demasiado en el cambio– está arre­glada.

A pesar de lo que dice Carpentier, las pruebas de imprenta del 30 de noviembre ya traen “abril 1932” en la portada (véase la primera imagen al final de este tra­bajo). Ignoro los motivos de esa postergación.

Los planes de publicación de la revista fueron abandonados, finalmente, porque, por cues­tio­nes impositivas, Elvira de Alvear debió regresar a Argentina, donde perdió mu­cho dinero como tardía consecuencia de la crisis de la bolsa nortea­mericana de 1929. Murió en 1959 en la pobreza y el desvarío. A ello alude Borges al decir que “todas las cosas tuvo y len­ta­mente / Todas la aban­donaron” (“Elvira de Alvear”, El hace­dor, 1960).[6]

Concluyo con una cita de la tesis de Cañete Ochoa (2015, 255-256):

La revista argentina Criterio, de ideología ultracatólica, informaba en su número 237 (sep­tiembre 1932), que Elvira de Alvear estaba de regreso en Buenos Aires: “Después de algunos meses que le servirán para tomar contacto más de cerca con nuestro am­biente, volverá a París, a seguir publicando la gran revista Imán.” A continuación se in­­­forma de que la segunda entrega de Imán

contiene una novela íntegra de Macedonio Fernández, poemas de Leon Paul Fargue y muchas otras co­la­bora­ciones de grandes firmas y de valores jóvenes. Además, la sección “Conocimiento de América Latina”, que completa la unidad y el sentido de la revista. El tercer número estará dedicado a los autores alemanes, y constituye un original homenaje a Goethe; escriben sola­mente alemanes – desde Spengler hasta los más nuevos, pero ninguno se ocupa ex­pre­sa­mente de Goethe. Elvira de Alvear prepara ahora el cuarto número, que pone ya al día su revista, con colaboraciones únicamente de argentinos. (Criterio, Buenos Aires, 237, Septiembre 1932).

La nota sobre Elvira de Alvear concluía informando de la próxima publicación de su poema “Pampa”.

Llama la atención que se diga que Alvear prepara el “cuarto número” de Imán, como si hubiera existido un tercero. Desconozco indicios que confirmen esa in­for­mación.

(Hamburg, 8-VIII-2017 / 29-X-2017)

 

*Gracias a la Fun­dación Alejo Carpentier (La Habana), sobre todo a la profesora Gra­ziella Po­golotti Jacobson y al especialista de investigación, Yuri Rodríguez Gon­zález.

Iman Foto I

[Original conservado en la Fundación Alejo Carpentier, La Habana, Cuba]

Iman Foto II

[Original conservado en la Fundación Alejo Carpentier, La Habana, Cuba]

[1] Véase mi trabajo “Alfonso Reyes en su Diario”: Ana Gallego Cuiñas, Christian Estrade y Fatiha Idmhand: Diarios latinoamericanos del siglo XX. Bru­xelles: IPE Peter Lang, 2016, 55-67; re­producido, en versión de noviembre de 2016, en www.academia.edu, donde publico bajo el nombre “GarciaHamburg”.

 

[2] Al respecto, véase mi trabajo “Macedonio, ¿Presidente?”, texto de 1998, en versión de 2016, en www.academia.edu.

 

[3] Véase mi trabajo “Alberto Hidalgo en Pulso (1928). Dos textos”: www.academia.edu, subido en julio de 2016. Daniel Attala critica el libro de Hidalgo en “Macedonio Fernández. Bases de su metafísica artística”: Boletín de Estética 38, Buenos Aires, 2017, 48-49.

 

[4] Alberto Hidalgo: Actitud de los años. [Poesía y prosa.] Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1933 (co­lofón: 25-III-1933), 91 págs. [Contiene: Obras de AH; dedicatoria a Alfredo O. Raffo; epí­grafe anónimo; los poemas: Acta del paso; Elogio exacto; Infinitesimada figura; Circunvalación por esto; Brújula de sangre; Tumba de lo que nunca muere; La extraña visita; Exégesis de incógnito; Programa para el día siguiente de la ausencia; Retrato imperceptible; Regreso a la madre; El compañero; País que nos baña; Poema de llamada; Habitante del pecho; La existente del tiempo-todavía; Ser de seis letras; Bandera de la vida. Prosas: Clave para que tampoco se entienda. Primera palabra; notas en prosa tituladas como los poemas. Se conserva un ejemplar dedicado “A Macedonio Fer­nández, / a Ma­cedonio I. Desde mi / pequeñez hasta su altura. / Alberto Hi­dalgo / Piedras 180 / Bs. As. 1933”; contiene también notas de MF, a lápiz. El poema “El compañero”, de este libro, será publicado más tarde por MF y sus hijos en Papeles de Buenos Aires 5, mayo de 1945, 2.

 

[5] Jorge Luis Borges: “Actitud de los años”: Selección. Cuadernos Mensuales de Cultura, Buenos Aires, N° 1, mayo de 1933; reproducido en Textos recobrados, 1931-1955, Buenos Aires, Eme­cé, 2001, 42. El libro de Hidalgo fue comentado también por Augusto Cortina en No­sotros 27 LXXVIII 287, Buenos Aires, abril de 1933, y por Lisardo Zía en Poesía 3 (entrega 2), Buenos Aires, julio de 1933.

 

[6] Borges publicó el poema también en Estados Unidos: “Elvira de Alvear”: The New York Review of Books, 10-IV-1969, 4-5.

Un viaje de aprendizaje. Reseña sobre “Mamá India” de Soledad Urquía

 Por: Jimena Reides

Foto: J.L. Gérome. Le charmeur de serpents

Jimena Reides reseña para Revista Transas la novela Mamá India de Soledad Urquía, en una  novela que indaga sobre el viaje al Oriente y el encuentro con lo otro.


Libro: Mamá India

Año de publicación: 2016

Autora: Soledad Urquía

Número de páginas: 112

En 2016 Soledad Urquía —una joven escritora cordobesa— publica, a través de la editorial Tenemos las Máquinas, su primera novela, Mamá India, que narra la historia de un viaje hacia este país asiático que se torna en una crónica de viaje narrado en primera persona. Tal como otras crónicas de viajes a Oriente que se fueron publicando a lo largo del tiempo, podemos ver a través de este viaje ese mundo extranjero, remoto, que es tan distinto al universo occidental que conocemos. Porque a pesar de que algunas personas viajan para tener una experiencia transcendental inmediata, “consumismo espiritual” en palabras de la narradora, hay otras que están realmente comprometidas con encontrar el anhelado sentido.

¿Qué se busca cuándo se viaja? ¿Cuál es el objetivo de irse a un país completamente distinto al que uno pertenece? En su primera novela, Soledad Urquía nos cuenta la historia de un viaje a la India en el que no falta la búsqueda de la anhelada Verdad en un viaje que es fundamentalmente autodescubrimiento, un intento de encontrar el sentido, pero que también nos sumerge en ese mundo desconocido con términos habituales en el país, tal como sadhu, zafu y bahjans. La introspección y la meditación son esenciales para intentar encontrar ese conocimiento, a pesar de que, en exceso, también pueden acarrear resultados negativos, “la introspección excesiva puede transformarse en una cárcel”. A lo largo de la narración, contada como si fuese en cierto modo una bitácora de viaje, se va presentado a los distintos personajes que la narradora va conociendo en su viaje. Cada uno de ellos tiene un pasado particular, una historia distinta que contar. Entre capítulos, también podemos encontrar cartas escritas en un cuaderno.

La novela surge a partir de la idea que tiene la autora de narrar sus experiencias durante el viaje. A pesar de que no se sabe con exactitud cuáles relatos son verídicos y cuáles no, puede verse cómo todas las anécdotas están cargadas de esa subjetividad propia de las crónicas de viaje. Este libro sirve para darle cierto orden cronológico a esas experiencias vividas. Es por ello que la autora se interna en ese nuevo mundo por conocer, para poder formar parte de este como una más. No hay lujos en esta nueva vida: la narradora viaja en trenes descritos por poseer un “aire con olor constante a especias, incienso y superpoblación”, alquila pequeños cuartos que no se caracterizan por su higiene y sus comodidades y pasa largas horas meditando. Hay un despojo de la vida occidental conocida por poner énfasis en lo material. En la India, esas cosas pasan a un plano insignificante. El objetivo es que Oriente deje de verse como algo extraño y distante para convertirse en un entorno familiar.

Podemos ver además en la novela la introducción de los distintos personajes que van apareciendo en la vida de la narradora. Por medio de las vivencias que se tienen con estas personas, se observan también los disímiles motivos que los llevan a emprender ese viaje a lo lejano desde el mundo occidental, para señalar de alguna forma esas distinciones existentes entre el Oriente y el Occidente cosmopolita y, asimismo, esa transición que recorren al dejar de lado las comodidades mundanas, si quiere decirse, para encontrarse con uno mismo y para hallar el verdadero sentido de las cosas.

En relación con ese tiempo que se pasa en las sesiones de meditación y a la importancia que se le da a esta actividad, se puede advertir la dicotomía que existe entre “la vida seria” versus “la vida en la India”, ya que muchas personas acuden a los maestros para luego regresar a la vida Occidental. Se pueden ver, podría decirse, las expectativas que tienen los demás sobre nosotros, los cuestionamientos que se hacen cuando no se cumple con las convenciones sociales y esa posibilidad de dejar a un lado los mandatos impuestos. Y uno de los mandatos sociales que se rompe en esta novela es aquel que espera que una mujer occidental esté acompañada de un hombre si decide recorrer la India y no solo como ocurre en este caso. La soledad se vislumbra como algo que no es dable, es algo inaceptable para una mujer, y esto también representa algo exótico, pero para los locales.

A través de la lectura de la novela, podemos descubrir que la formación académica de la autora no tiene una relación estrecha con las enseñanzas del Maestro que se mencionan en el libro y que, de hecho, ella se volcó a estudiar una carrera vinculada con las ciencias duras, más específicamente Ingeniería Química. El viaje a la India marca un antes y un después para la narradora en muchos sentidos. Tal como lo describe en uno de sus fragmentos, fue “un corte que no fue dramático pero sí contundente”. A medida que va transcurriendo el viaje, la autora empieza a sentir que toda la vida anterior —la vida occidental— es un sinsentido y comienza a cuestionarse sus decisiones de vida anteriores, por ejemplo en lo relativo a la carrera que estudió y el trabajo que tuvo hasta que decidió emprender el viaje. También, una vez que se decide volver, está el temor por regresar; pensar en ese viaje de vuelta es algo que se va posponiendo pero que será inevitable en algún momento, y eso es algo que desespera. Pero definitivamente “el que se fue tampoco es el mismo que decide regresar”. La persona que viaja a Oriente atraviesa una profunda transformación.

El propósito de esta novela es narrar un viaje interno, ese tipo de viajes que cambian a una persona, que la transforman y, por este motivo, uno ya no volverá a ser el mismo. Mamá India intenta narrar aquello llamativo y atrayente del lugar, ese “algo” que hace que la narradora que se quede más tiempo que lo esperado en un principio. La India se muestra como un lugar hipnotizante, fascinante, que atrae a las personas y las cautiva con sus particularidades. Ese “algo”, lo exótico de la India también lleva a su madre a viajar a la India para visitarla y hacer todo “como lo hace la narradora”. Es la concepción de ese Otro del que hablaba Edward Said en Orientalismo, esa contracara a lo conocido, que es la sociedad occidental; es esa idea e imagen que una percibe en un lugar completamente distinto. Al encontrarse en ese espacio que es tan distinto al habitual (nuestro “hogar”) se intenta reconstruir el sentido de pertenencia que uno tiene de hecho en tal sitio. Así, puede afirmarse que la narradora abandona ese lugar que reconoce como su casa para adentrarse en un país completamente marcado por otra cultura.

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Aproximações à reedição de O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

Traducción: Juan Recchia Páez y Martina Altalef

Em dezembro de 2016, a editora Perspectiva, da cidade de São Paulo reeditou –em parceria com Itaú Cultural e IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro– o clássico texto do famoso ativista afro-brasileiro Abdias Nascimento, O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). Na obra, o autor faz uma denúncia, no meio da ditadura militar, do racismo mascarado no Brasil, país com a maior população negra do mundo fora da África.


O negro não pode negar que ele é negro nem reivindicar aquela humanidade abstrata sem cor: ele é negro. É definitivamente vinculado à autenticidade: injuriado, escravizado, levanta-se, pega a palavra “negro” que lhe foi jogada como uma pedra, e orgulhosamente afirma-se como negro contra o branco.

 

Jean Paul Sartre

(Orfeu Negro, 1948)

 

Não caçamos pretos, no meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o que talvez seja pior. Nós os tratamos com uma cordialidade que é o disfarce pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite.

Nelson Rodrigues

(Abdias –  O negro autentico, 1966)

 

 

 

Falar do Abdias Nascimento (1914-2011) é abordar a história do movimento negro no Brasil do século XX, já que ele foi uma de suas figuras mais prolíferas. Nos anos trinta foi ativista da Frente Negra Brasileira (FNB), o primeiro movimento de massas afro-brasileiro a se consolidar como partido político, que tinha como principais demandas o culto à Mãe Preta e à defesa da “Segunda Abolição”. Abdias trabalhou como jornalista, poeta, dramaturgo, ator e artista plástico. Fundou o Teatro Experimental Negro (TEN) nos anos quarenta, junto com o famoso jornal afrobrasileiro O Quilombo, e foi pioneiro em levar para o Brasil as propostas do movimento francês da Negritude, cujos fundadores foram Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor e Léon-Gontran Damas. Em 1951, Nascimento foi um dos promotores da Lei Alfonso Arinos, primeira lei contra a discriminação no país. No final dos anos setenta esteve envolvido na criação do Movimento Unificado Negro (MNU), inspirado no movimento das lutas a favor dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos, nas organizações negras marxistas como Panteras Negras, e nos movimentos de libertação dos países africanos. O MNU radicalizou o discurso contra a discriminação racial no Brasil, e manifestou uma dura crítica ao sistema capitalista. Ou seja, as categorias de raça e classe atravessaram, com especial força, as concepções de seus líderes. Com o retorno da democracia, nos anos oitenta, Abdias Nascimento se tornou senador e deputado federal pelo estado do Rio de Janeiro.

Analisar O Genocídio do Negro Brasileiro implica destacar a ferida profunda –e muito fecunda– marcada pela ditadura militar e pelo exílio na vida e na obra do autor. A obra foi produzida no contexto da perseguição política sofrida por Nascimento pela ditadura militar, que ocupou o poder durante vinte anos (1964-1984) no Brasil. Essa perseguição o levou ao exílio em 1968, e marcou o começo da violência de Estado no país.

Nesses anos, Nascimento se exilou nos Estados Unidos, onde foi professor da Universidade do Estado de Nova York, e a partir disso, viajou como palestrante e professor convidado por vários países da África. Em Lagos (Nigéria) em 1977, o autor ia apresentar este texto sob a forma de um colóquio, motivo que explica as marcas de oralidade que alguns trechos ainda mantém, no II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras (FESTAC). No entanto, essa apresentação não foi realizada por causa de pressões do governo militar brasileiro. Por este motivo, o ensaio circulou numa versão mimeografada (de 200 cópias), editado em inglês com o título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?,  com um prólogo do poeta nigeriano Wole Soyinka (prêmio Nobel de literatura em 1986), traduzido por Elisa Larkin do Nascimento, e publicado pelo Departamento de Línguas Literárias Africanas da Universidade de Ife, Ile-Ife. A censura e a distribuição quase artesanal do ensaio (que foi ampliado na sua versão escrita) que o próprio Nascimento fez entre intelectuais e colegas, permitiu que, em 1978, o texto recebesse uma ampla difusão entre intelectuais africanos e da diáspora e que fosse divulgado pela imprensa nigeriana. Todo esse processo é amplamente denunciado por Nascimento, em seu prólogo “A história de uma rejeição”, e no prefácio de Wole Soyinka. Graças a essa repercussão internacional, em 1978 foi publicado no Brasil, com prólogo do reconhecido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, uma das editorias que revitalizou a ação após a apertura política do regime (1974-1985), com um marcado perfil de oposição à ditadura, como tiveram, também, as editoras Civilização Brasileira e Vozes, por exemplo.

Na presente edição da Editora Perspectiva aparece, como novidade, um posfácio escrito pela especialista em temáticas raciais e viúva de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, quem atualiza o debate da problemática racial no Brasil, quase quarenta anos após sua primeira edição. Em particular, indica o valor histórico do texto, já que denunciou internacionalmente uma situação que, nessa época, era pouco estudada e conhecida no Brasil, e que também antecipou muitas demandas que desde os anos noventa os movimentos afrobrasileiros começaram a reivindicar e, com isso, começaram a se formalizar como políticas públicas a partir do ano 2000.

Um detalhe mais desta nova edição é o design da capa: enquanto a primeira edição de 1978 mostrava uma ilustração de Jayme Leão na qual um homem negro, com um gesto de raiva, rejeitava as cadeias que pressionavam seu pescoço, a nova edição apresenta a fotografia de uma mulher negra, com um turbante africano e um rosto sério. Essa mudança indica que a nova edição circula em um contexto de menor violência política –ao menos na fachada– do aquele da década de 1970, e além disso, exibe a inclusão das mulheres –agentes cada vez mais ativas– dentro dos movimentos afro-brasileiros.

Contudo, o exílio de Abdias Nascimento nos Estados Unidos e suas viagens pela África, bem como as leituras de diferentes pensadores das ciências sociais brasileiros e estrangeiros, feitas nesse período, deram forma ao pensamento do autor de maneira frutífera. Em O Genocídio… propõe como tese um diagnóstico da sociedade brasileira e do papel da população negra naquela sociedade desmentindo (o texto fala de “demolir mitos anti-históricos”), em plena ditadura militar –quando, aliás, havia poucos dados estatísticos oficiais que manifestaram isso–, o famoso mito nacional da “Democracia Racial”: “Devemos compreender “democracia racial” como significando a metáfora perfeita para designar o racismo estilo brasileiro: não tão obvio como o racismo dos Estados Unidos e nem legalizado qual o apartheid da África do Sul, mas eficazmente institucionalizado nos níveis oficiais do governo assim como difuso no tecido social, psicológico, econômico, político e cultural da sociedade do pais” (93)[i].

Esta denúncia é feita pelo autor através de um texto (e nesse ponto reside uma das suas contribuições mais férteis) que migra entre gêneros: entre o ensaio acadêmico (do qual, no entanto, tenta se separar permanentemente por considerar as produções acadêmicas dessa época como contribuições estéreis para os estudos da comunidade negra no Brasil) e o testemunho e os gêneros de denúncia, graças ao uso de um enunciador em primeira pessoa do plural. Assim, faz sua enunciação desde o coletivo dos sobreviventes da República de Palmares: “É nesta qualidade que me reconheço e me confirmo neste trabalho” (40).

O mito da “Democracia Racial” é apoiado pelos pensadores apologistas da miscigenação e da convivência harmoniosa entre os grupos raciais no Brasil, cujo iniciador foi Gilberto Freyre na década de 1930, com seu monumental trabalho Casa Grande e Senzala. Intelectuais que também apoiaram a noção, que Nascimento tenta desconstruir no livro, segundo a qual historicamente, os afrodescendentes no Brasil estavam em uma situação muito mais favorável que os negros e as negras nos Estados Unidos, devido ao suposto grau de “integração” da sociedade brasileira. Por esse motivo, alguns dos autores com quem discute furiosamente (eu me permito usar este advérbio já que o livro se constrói com um forte tom belicoso, irônico e denunciante) são Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y as teses eugênicas de Nina Rodrigues e Silvio Romero. Ao mesmo tempo em que retoma, dialoga e pondera os estudos dos cientistas sociais Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, e Roger Bastide.

Essas leituras explicam uma das inovadoras contribuições do livro, que o autor começará a reivindicar em sua visão do persistente racismo brasileiro: uma visão pan-africana do fenômeno para a década de 1970. Ou seja, não se restringe estritamente aos limites impostos pela problemática racial nacional. Essas inovações são explicadas a partir da forte influência recebida da produção Frantz Fanon, produção muito traduzida e discutida nos Estados Unidos, que começa a ser referida em escritos de Nascimento após seu exílio em 1968. De fato, nos escritos da década de 1960, Abdias Nascimento traça influências entre os movimentos negros, analisa a conjuntura internacional, acentua os conceitos de negritude e cultura negra, menciona o gesto vexatório que supõe a origem da miscigenação brasileira, se refere às lutas de libertação africanas e ao crescimento do movimento negro nos Estados Unidos; mas não menciona o trabalho de Fanon, central na compreensão de O Genocidio…, onde há uma mudança de foco das ideias sobre a integração da população negra na sociedade brasileira, para a afirmação de uma identidade africana. Nesse conceito da identidade do oprimido colonizado culturalmente por seu opressor, como uma das maneiras pelas quais o genocídio dos negros é verificado, Abdias ensaiou sua conexão com as ideias de Fanon, principalmente com o trabalho Towards The African Revolution (1969): “O grupo social racializado tenta imitar o opressor e assim desracializar-se.” (38).[ii]

Essa mudança de foco também operou dentro da militância negra do MNU, que abandonou o culto da Mãe Preta, considerado um símbolo de passividade, e começou a reivindicar a data de 20 de novembro como o Dia Nacional da Consciência Negra, data que comemora o dia em que o líder quilombola Zumbí dos Palmares foi executado, em 1695. Neste período, a origem africana da população negra brasileira começou a ser recuperada (daí a denominação de “afrodescendente”) e começou a ser denunciada a miscigenação como uma treta ideológica alienante. Isto é assim, porque essa celebrada miscigenação passo a ser considerada signo do branqueamento da sociedade, o que implicava a promoção de um “genocídio” da população negra do país pela classe hegemônica branca.

Como resultado, o termo “genocídio” que assume ressonância após o episódio do Holocausto na Europa, é deslocado por Nascimento para pensar a história dos africanos escravizados e para atualizar o processo contemporâneo de integração da população negra à sociedade capitalista. O ensaio quebra a temporalidade para demonstrar que não houve verdadeiras mudanças nas dinâmicas de opressão. De fato, usar a palavra “genocídio”, à qual Nascimento dedica duas definições especiais nos epígrafes do livro, é um gesto provocativo para o leitor da época; gesto que foi reconhecido pelo sociólogo Florestan Fernandes. Ele sustenta, em seu prólogo, que a partir desse uso irrestrito, o termo genocídio, aplicado no livro ao problema racial brasileiro, “trata-se de uma palavra terrível e chocante para a hipocrisia conservadora” (21).

No entanto, aceita que é a palavra mais apropriada para explicar a violência sistemática, institucionalizada e silenciosa sofrida pela população negra no Brasil; documentada rigorosamente durante o período da Escravidão; agravada durante a Abolição; e intensificada, depois, com a segregação da população negra nas periferias da sociedade de classes, o que provoca uma terrível exposição ao extermínio moral e cultural (Fernandes, 1978).

Para alcançar sua tese central, no primeiro capítulo o livro propõe discutir com a visão laudatória da miscigenação apresentada por Gilberto Freyre (e com os estudos de Pierre Verger dos anos quarenta e cinquenta), a quem considera responsável pela criação, posterior, do mito nacional da Democracia Racial. Nascimento acusa Freyre de ter inventado, nos anos trinta, o conceito de Luso-tropicalismo, que afirmava que os portugueses tinham conseguido criar um paraíso racial no Brasil e na África, baseado em uma visão positiva da miscigenação, isto é, na concepção de uma “meta-raça” brasileira que é produto de uma síntese que supera o arianismo e a negritude.

No entanto, deve se notar que, no livro, Nascimento não reconhece nenhuma contribuição de Freyre aos estudos da população negra no Brasil, por exemplo, o fato de que ele fosse um pioneiro na reivindicação das contribuições do afro-brasileiro à cultura nacional, e quem quebrasse com o paradigma racista na interpretação social do Brasil, sempre baseado em teorias de origem européia, como o positivismo, o naturalismo, o evolucionismo-social e o social-darwinismo, das que as perspectivas eugênicas de Silvio Romero e Nina Rodriguez foram exemplo e com as quais Nascimento também discute, já que predisseram um futuro pouco promissório em termos sociais para o Brasil, na medida em que pregaram a superioridade da raça branca e, consequentemente, a inferioridade das raças negras, indígenas e mestiças. Isto é assim, porque para a posição de Nascimento, Freyre continua a ser racista, enquanto sua visão de harmonia racial esconde um paternalismo e um neo-colonialismo que apontam à extinção do componente negro da sociedade brasileira.

No segundo capítulo, Nascimento desmente o mito do senhor branco benevolente com seus escravos, uma visão estimulada pela Igreja Católica que buscava proteger moralmente a instituição da escravidão. Ao longo do livro, usa conceitos oficiais e dados históricos para reconstruir a dimensão que o comércio de escravos tinha no Brasil e as características dessa instituição, à qual Nascimento caracteriza como “O maior de todos os escândalos históricos” (48). Enfrentando a violência que documenta sobre a escravidão, o autor também registra com rigor histórico (através de dados de arquivo, manifestos de movimentos sociais e reuniões internacionais) e reivindica de uma maneira comparativa, as várias formas de resistência realizadas pelos escravos, do banzo (uma espécie de nostalgia e angústia dos escravos), à conformação dos quilombos (comunidades parecidas com cidadelas de negros que fugiram da escravidão e resistiram ao poder central). O quilombo mais famoso foi a República de Palmares (no século XVII), chamada de “Tróia Negra”, por ter resistido a mais de vinte expedições e cujo líder foi Zumbi dos Palmares, quem representa para Nascimento “a primeira e heróica manifestação de amor à liberdade em terras do Brasil” (60).

Nos capítulos seguintes, Nascimento começa a desenvolver sua tese central, listando as várias estratégias que levaram ao genocídio dos negros do Brasil. A primeira foi a exploração sexual de mulheres negras pelos senhores brancos, o que gerou mulatos e mulatas brasileiras, estereótipo da exploração sexual na pós-abolição do Brasil: “O processo de mulatização, apoiado na exploração sexual da negra, retrata um fenômeno de puro e simples genocídio” (69). Além disso, ele denuncia o envio de negros libertos para as frentes de batalha, especialmente para a Guerra do Paraguai (1865-1870), na qual foram exterminados. Outras estratégias foram as de limitar as taxas de fertilidade da população negra e a orientação racista das políticas migratórias que estimulavam a chegada exclusiva de europeus brancos. Nesse ponto, Nascimento relativiza os dados históricos fornecidos pelos censos nacionais que mostram uma diminuição na população negra, observando que “eles mostram um retrato fortemente distorcido da realidade, já que conhecemos as pressões sociais a que estão submetidos os negros no Brasil, coação capaz de produzir a subcultura que os leva a uma identificação com o branco” (74). Este “desaparecimento” de informações confiáveis sobre a origem racial da cidadania brasileira é, segundo Nascimento, outra estratégia de branqueamento realizada pela população branca no Brasil que negou aos negros a possibilidade de auto-afirmação, “subtraindo-lhe os meios de identificação racial” (79).

Por outro lado, o autor analisa, em tempos mais recentes, as deficiências da integração social e econômica da população negra no Brasil; mostra através de dados estatísticos que, mesmo nos estados em que a maioria da população é negra, mulheres, homens e crianças negros estão marginalizados do sistema educativo e em constante desvantagem econômica. Em termos habitacionais, também, a população negra no Brasil é segregada para as periferias das grandes cidades, primeiro para os mocambos e depois para as favelas modernas.

 

Genocidio negro

Um gesto relevante a considerar durante a leitura do livro é que Nascimento não usa apenas fontes históricas e obras de sociólogos e antropólogos, mas também fontes literárias e culturais, já que seu principal interesse reside na construção de uma identidade afro-centrada, e para ele, a religião, a literatura, a música e as artes são veículos de afirmação da identidade e da resistência cultural. Interessante é o capítulo dedicado à religião do Candomblé, pois é para Nascimento “a principal trincheira da resistência cultural do africano, e o ventre gerador da arte afro-brasileira” (103). Por essa razão, ele rejeita a ideia do candomblé como uma religião que foi sincretizada com a católica, porque o candomblé teve que se hibridar forçadamente como estratégia de sobrevivência. Pelo contrário, para Nascimento, o sincretismo só caracteriza as relações estabelecidas entre as diferentes culturas africanas que chegaram ao território brasileiro (Yoruba, Bantu, Ketu, etc.) e as relações entre estas e as religiões dos indígenas brasileiros. As relações estabelecidas entre a cultura afro-brasileira e a cultura branca são caracterizadas a partir do conceito de folclorização, através dos procedimentos da formação de estereótipos e mercantilização: “Cultura africana posta de lado como simples folclore se torna em instrumento mortal no esquema de imobilização e fossilização dos seus elementos vitais. Uma sutil forma de etnocídio.” (119)

Como escritor, jornalista, dramaturgo e poeta, Nascimento se preocupa pelo modo como a literatura brasileira ecoou esse processo de folclorização e domesticação de negras e negros. Entre outros gestos, denuncia abertamente a literatura folclórica do Jorge Amado. Talvez esses capítulos sejam a maior novidade em relação a outros estudos sociológicos sobre a questão racial no Brasil na década de 1970. Nascimento rastreia no cânone da literatura brasileira os autores negros que “tentaram exorcizar sua negrura” (124) copiando modelos estéticos europeus como Gregório de Matos, Cruz e Sousa y o escritor nacional, Machado de Assis, quem “não manteve apenas fidelidade aos padrões e estilos metropolitanos: a rendição de Machado foi tão extrema a ponto de transformá-lo num verdadeiro mestre que aperfeiçoou, enriqueceu e expandiu a língua portuguesa utilizada na criação artística tanto no Brasil quanto em Portugal.” (126) No entanto, ele distingue alguns escritores que não se equipararam à cultura branca e que serviram de base para o contra-cânone literário que, a partir da década de 1980, começaram a construir movimentos afro-brasileiros. Tais são os casos de Luis Gama (ex-escravo e precursor da poesia negra revolucionária), Lima Barreto (que se dedicou a retratar o ambiente suburbano do Rio de Janeiro no final do século XIX), Carolina Maria de Jesus (favelada de São Paulo que escreveu em 1960 seus diários sob o título Quarto de despejo, que livro que se tornou um best-seller na época) e as produções dramatúrgicas do TEN.

O Teatro Experimental do Negro merece um capítulo especial no livro de Nascimento, pois representa um dos muitos movimentos de resistência cultural afro-brasileira que o autor destaca como contrapartida do mito da Democracia Racial. O TEN teve um projeto artístico, mas também pedagógico (alfabetização e formação política) para a população negra pobre do Brasil (favelados, empregadas domésticas, trabalhadores não qualificados, praticantes de candomblé), já que não só se dedicou a formar atores dramáticos negros (os primeiros no Brasil), mas também estimulou a criação de peças baseadas na experiência afro-brasileira, e criou o jornal O Quilombo com o objetivo de conscientizar sobre o problema racial no Brasil e desmascarar a literatura que se concentrou nas figuras negras como “um exercício esteticista ou diversionista” (129). Junto com as novidades trazidas pelo TEN, Nascimento reivindica as contribuições da Frente Negra Brasileira, dos vários grupos de pesquisa que foram formados em universidades públicas para estudar o problema racial, dos encontros nacionais que estavam ocorrendo durante os anos sessenta e setenta, para concluir com o Manifesto que deu origem, em 1978, ao Movimento Negro Unificado: “Carta Aberta a População CONTRA O RACISMO”.

Para concluir, Nascimento propõe um projeto de ação para combater este modelo de racismo mascarado, mas esse plano de ação não envolve a luta armada, considerada “a inviabilidade de uma imediata revolução no Brasil” (137). O qual constitui um dos momentos mais significativos da obra, considerando o contexto da violência política mundial em que foi escrito. Nascimento não estimula a radicalização política contra o problema racial (embora ele reconheça essa possibilidade), mas opta por uma série de propostas/reformas que serão promovidas mais tarde, muitas delas, por ele mesmo no seu papel de legislador. Entre essas reivindicações ao Governo Federal destacam as de provocar a discussão aberta do problema racial no Brasil e financiar centros de estudos sobre o assunto; localizar e publicar todos os arquivos disponíveis sobre escravidão; incluir a questão da raça e da etnia nos censos e em todos os dados estatísticos divulgados pelo governo; incluir a História da África nos currículos de todos os níveis educativos; compensar economicamente todos os descendentes de africanos através de um fundo público; redistribuir equitativamente a renda no país; treinar oficiais negros em várias áreas públicas; e concretizar a aplicação efetiva da lei Alfonso Arinos contra a discriminação.

Todas essas propostas com as quais conclui O Genocídio do Negro Brasileiro mostram a atualidade de sua reedição e a relevância que ainda têm, no Brasil e no mundo, os debates sobre a representatividade, a cidadania e a agencia efetiva, isto é, econômica e simbólica, e não meramente discursiva, das populações negras. Principalmente, quando no Brasil, apesar das tentativas realizadas pelos movimentos afro-brasileiros, não foi possível reduzir os números aberrantes publicados por vários órgãos públicos em 2016, demonstrando que todos os anos morrem 23.100 jovens negros com idades entre os 15 e os 29 anos, 63 por dia, ou seja, um a cada 23 minutos; e que a principal causa dessas mortes é o assassinato.

Por esta razão, se, no final da década de 1970, foi chocante usar a palavra genocídio para pensar sobre o racismo no Brasil, neste momento é um conceito que tem ganho destaque nas ações dos grupos afro-brasileiros. Além disso, o uso deste termo é agora apoiado por uma multiplicidade de dados e estudos empíricos estimulados pela maior presença da população negra nas universidades (graças ao Programa ProUni, Universidade para Todos) e no poder público, por um maior processo de concientização de que toda identidade é racializada. Esses movimentos continuam a denunciar o mito da Democracia Racial e reivindicam, assim como o Nascimento na década de 1970, uma democracia pluri-racial, não apenas uma segunda abolição.

 

[i] As citações correspondem à seguinte edição: Nascimento do, Abdias. O Genocidio do Negro Braisleiro. Processo dum racismo mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[ii] FANON, F. Toward the African Revolution. Grove Press, New York, 1969.

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Algunas aproximaciones a la reedición de “O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado” (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

En diciembre   de 2016, la editorial Perspectiva de San Pablo reeditó -junto con Itaú Cultural y el Instituto IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro)-,el clásico texto del famoso activista afrobrasileño Abdias Nascimento: O Genocidio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). En esta obra el autor denuncia, en plena dictadura militar, el racismo enmascarado en Brasil, país con la mayor población negra del mundo fuera de África.


El negro no puede negar que sea negro ni reclamar esa abstracta humanidad incolora: él es negro. Está ligado definitivamente a la autenticidad: insultado, esclavizado, se yergue, recoge la palabra “negro” que se le ha lanzado como una piedra, y orgullosamente se reivindica como negro frente al blanco.

Jean Paul Sartre

(Orfeo Negro, 1948)

No cazamos negros, en medio de la calle, a palizas, como en los Estados Unidos.

Pero hacemos algo que tal vez sea peor. Los tratamos con una cordialidad que es el disfraz pusilánime de un desprecio que fermenta en nosotros, día y noche.

Nelson Rodrigues

(Abdias – O negro autentico, 1966)

 

 

Hablar de Abdias Nascimento (1914-2011) es abordar la historia del movimiento negro en el Brasil del siglo XX, dado que fue una de sus figuras más prolíficas. En la década de 1930 fue activista del Frente Negro Brasileño, primer movimiento de masas afrobrasileño que llegó a consolidarse como partido político y cuyas principales reivindicaciones pasaban por el culto a la Mãe-Preta y la defensa de la “Segunda Abolición”. Se desempeñó como periodista, poeta, dramaturgo, actor y artista plástico. Fundó el Movimiento de Teatro Experimental del Negro (TEN) en los años cuarenta, junto con el famoso periódico afrobrasileño O Quilombo, y fue pionero en traer al Brasil las propuestas del movimiento francés de la Negritud, cuyos fundadores fueron Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor y Léon-Gontran Damas. En 1951, Nascimento fue uno de los impulsores de la Ley Alfonso Arinos, primera ley antidiscriminatoria en el país. A fines de los años setenta se involucró en la creación del Movimiento Negro Unificado (MNU), inspirado en el movimiento de las luchas a favor de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, en organizaciones negras marxistas como Panteras Negras, y en movimientos de liberación de países africanos. El MNU radicalizó el discurso contra la discriminación racial en Brasil, conjugado con una dura crítica al sistema capitalista, es decir, que las categorías de raza y clase atravesaron en especial las concepciones de sus líderes. Con el regreso de la democracia al país, en los años ochenta, Abdias Nascimento llegó a ser senador y diputado federal por Rio de Janeiro

Hablar de O Genocidio do Negro Brasileiro implica mencionar la herida profunda –y muy fecunda– que supuso la dictadura militar y el exilio en la vida y la obra de su autor. Esta obra se produjo en el contexto de persecución política que sufrió Nascimento por la dictadura militar brasileña, que usurpó el poder durante veinte años (1964-1984). Persecución que lo mantuvo exiliado durante trece años, luego del Acto Institucional nro.5 que sancionó el gobierno militar en 1968, y que marcó el inicio del recrudecimiento de la violencia de Estado en el país.

En estos años, Nascimento se exilió en Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad del Estado de Nueva York, y desde allí viajó como conferencista y profesor invitado a diversos países de África. En Lagos (Nigeria) en 1977, iba a presentar este texto en forma de coloquio –motivo que explica la impronta de oralidad que conservan algunas de sus partes–, en el II Festival Mundial de Artes y Culturas Negras (FESTAC). Sin embargo, su presentación no pudo realizarse por supuestas presiones del gobierno militar brasileño. Por esto, el ensayo circuló como versión mimeografiada (de 200 ejemplares), editado en inglés bajo el título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?, con prólogo del poeta nigeriano Wole Soyinka (premio nobel de literatura en 1986), traducido por Elisa Larkin do Nascimento, y publicado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Africanas de la Universidad de Ife, Ile-Ife. La censura, sumada a una distribución cuasi artesanal del ensayo (que se amplió en su versión escrita) y que el propio Nascimento realizó entre intelectuales y colegas, permitió que en 1978 el texto recibiera una amplia difusión entre intelectuales africanos y de la diáspora y que fuera divulgado por la prensa nigeriana. Todo este proceso es ampliamente denunciado por Nascimento, en su prólogo “La historia de un rechazo”, y en el prólogo de Wole Soyinka. Gracias a esta repercusión internacional, en 1978 se editó en Brasil, con prólogo del reconocido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, una de las editoriales que se revitalizó a partir de la apertura política del régimen (1974-1985), de marcado perfil de oposición a la dictadura, como lo fueron también las editoriales Civilização Brasileira y Vozes, por ejemplo.

La presente edición de Editora Perspectiva suma como novedad un posfacio escrito por la especialista en temas raciales y viuda de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, que actualiza el debate de la problemática racial en Brasil casi cuarenta años después de su primera edición. En especial, señala el valor histórico del texto, dado que denunció a nivel internacional una situación hasta esa época poco estudiada y conocida en Brasil, y que también adelantó muchas de las demandas que a partir de los años noventa comenzaron a reivindicar los movimientos afrobrasileños y a formalizarse como políticas públicas a partir del año 2000.

Un detalle más de esta nueva edición es el diseño de portada: mientras que la primera edición de 1978 mostraba una ilustración de Jayme Leão en la que un hombre negro, con gesto de ira, rechazaba las cadenas que presionaban su cuello, la nueva edición presenta la fotografía de una mujer negra, con un turbante africano y de semblante serio. Este cambio indica que la nueva edición circula en un contexto de menor violencia política -al menos en fachada- que aquel de los años setenta, y por otro lado, da cuenta de la inclusión de las mujeres –agentes cada vez más activas– dentro de los movimientos afrobrasileños.

Ahora bien, el exilio de Abdias Nascimento en los Estados Unidos y sus viajes por África, así como las lecturas de distintos pensadores de las ciencias sociales tanto brasileños como extranjeros, a las que tuvo acceso en ese período, fueron moldeando de manera fecunda su pensamiento. En O Genocidio… propone como tesis un diagnóstico de la sociedad brasileña y del rol de la población negra en esa sociedad al desmentir (habla de “demoler mitos anti-históricos”), en plena dictadura militar –cuando además se contaba con pocos datos estadísticos oficiales que dieran cuenta de ello–, el famoso mito nacional de la “Democracia Racial”: “Debemos comprender “Democracia racial” como significando una metáfora perfecta para designar el racismo estilo brasileño: no tan obvio como el racismo de los Estados Unidos y ni legalizado como el apartheid de África del Sur, pero eficazmente institucionalizado en los niveles oficiales del gobierno así como difundido en el tejido social, psicológico, económico, político y cultural de la sociedad del país.”

Esta denuncia es propuesta a través de un texto (y aquí reside uno de sus aportes más fértiles) que migra entre géneros: entre el ensayo académico (del que, sin embargo, intenta apartarse de forma permanente por considerar las producciones académicas de aquella época como aportes estériles a los estudios de la comunidad negra en Brasil), y el género testimonial de denuncia gracias al uso de un enunciador en primer persona del plural. Así, enuncia desde el colectivo de los sobrevivientes de la República de Palmares: “Es en esta calidad que me reconozco y me confirmo en este trabajo”.

El mito de la “Democracia Racial” es sostenido por los pensadores apologistas del mestizaje y la convivencia armónica entre grupos raciales en Brasil, cuyo gran iniciador fue Gilberto Freyre en la década del treinta, con su monumental obra Casa Grande e Senzala. Intelectuales que además han avalado esa concepción, que Nascimento intenta deconstruir en el libro, de que históricamente las personas negras en Brasil se encontraban en una situación mucho más favorable que los afrodescendientes en los Estados Unidos, por su supuesto grado de “integración”. Por ello, algunos de los autores con los que discute furiosamente (me permito utilizar este adverbio dado que el libro presenta un fuerte tono belicoso, irónico y de denuncia) son Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y las tesis eugenésicas de Nina Rodrigues y Silvio Romero. A la vez que retoma, dialoga y pondera los estudios de los cientistas sociales Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, y Roger Bastide.

Estas lecturas explican uno de los aportes novedosos de este libro, que el autor comenzará a reivindicar en su visión del persistente racismo brasileño: una mirada panafricana del fenómeno hacia los años setenta. Es decir, no limitado estrictamente a los límites impuestos por la problemática racial nacional. Esas innovaciones se deben también a la fuerte influencia recibida de la obra Frantz Fanon, obra largamente traducida y discutida en los Estados Unidos que comienza a ser referida en los escritos de Nascimento a partir de su exilio en 1968. De hecho, en los escritos de los años sesenta, Abdias Nascimento traza influencias entre los movimientos negros, analiza la coyuntura internacional, enfatiza los conceptos de negritud y cultura negra, menciona el gesto vejatorio que supuso el origen del mestizaje brasileño, refiere a las luchas de liberación africanas, y al crecimiento del movimiento negro en Estados Unidos; pero no hace mención alguna a la obra de Fanon, central para comprender O Genocidio…,en donde se produce un cambio de foco respecto de las ideas sobre la integración del negro en la sociedad brasileña, hacia la afirmación de una identidad africana. En esta idea de la identidad del oprimido colonizado culturalmente por su opresor, como una de las formas en las que se constata el genocidio del pueblo negro, Abdias ensaya su vinculación con las ideas de Fanon, principalmente basado en la obra Towards The African Revolution (1964): “El grupo social racializado intenta imitar al opresor y así des-racializarse.” (Fanon, 1964)

Este cambio de foco también operó en el seno de la militancia negra a partir del MNU, que dejó de lado el culto a la Mãe Preta, considerada como símbolo de pasividad, y pasó a reivindicar la fecha del 20 de noviembre como el día nacional de la conciencia negra, fecha en la que fue ejecutado el líder quilombola Zumbí dos Palmares, en 1695. En este período, comenzó a reivindicarse, entonces, el origen africano de la población negra brasileña (de ahí la denominación de afrodescendiente) y a denunciarse el mestizaje como una trampa ideológica alienante. Esto es así, porque esa celebrada miscigenación pasó a ser develada como signo del blanqueamiento de la sociedad, lo que implicaba el impulso de un “genocidio” de la población negra del país por parte de la clase hegemónica blanca.

En consecuencia, el término “genocidio” que cobra resonancia luego del episodio del Holocausto en Europa, es extrapolado por Nascimento para pensar la historia de los africanos esclavizados y para actualizar el proceso contemporáneo de integración del negro a la sociedad capitalista. El ensayo va y vuelve en el tiempo para demostrar que no ha habido reales cambios en las dinámicas de opresión. De hecho, utilizar la palabra “genocidio”, a la que Nascimento le dedica dos definiciones precisas a manera de epígrafes del libro, es un gesto provocador para el lector de la época, lo cual es reconocido por el sociólogo Florestan Fernandes. Este sostiene, en su prólogo, que a partir de su uso sin restricciones, el término genocidio, aplicado en el libro al problema racial brasileño, es “una palabra terrible y chocante para la hipocresía conservadora”. Sin embargo, concuerda en que es la más acertada para explicar la violencia sistemática, institucionalizada y silenciosa sufrida por la población negra en Brasil; documentada ampliamente durante el período de la Esclavitud, agravada durante la Abolición, e intensificada, luego, a partir de la segregación de la población negra a la periferia de la sociedad de clases, lo que provoca una terrible exposición al exterminio moral y cultural (Fernandes, 1978).

Para llegar a su tesis central, en el primer capítulo el libro propone una acertada discusión con la visión laudatoria del mestizaje que presenta Gilberto Freyre (y con los estudios de Pierre Verger de los años 1940 y 1950), a quien toma como responsable por la creación, posterior, del mito nacional de la democracia racial. Nascimento acusa a Freyre por haber acuñado, en los años treinta, el concepto de Luso-tropicalismo, que sostenía que los portugueses fueron exitosos en crear un paraíso racial en Brasil y en África, lo que descansa en su visión positiva del mestizaje, es decir, en la concepción de una metarraza brasileña que es producto de una síntesis superadora del arianismo y de la negritud. Ahora bien, cabe destacar que, en el libro, Nascimento no reconoce ningún aporte de Freyre a los estudios de la población negra en Brasil, como por ejemplo el hecho de que fuera uno de los primeros en reivindicar los caracteres afrobrasileños de la cultura nacional y e romper con el paradigma racista en la interpretación social de Brasil basado en teorías de origen europeo, como el positivismo, el naturalismo, el evolucionismo-social y el social-darwinismo, de las que fueron ejemplo las perspectivas eugenésicas de Silvio Romero y Nina Rodrigues con las que Nascimento también discute ya que predecían un futuro poco promisorio en términos sociales para Brasil, en la medida en que predicaban la superioridad de la raza blanca y, por consiguiente, la inferioridad de las razas negras, indígenas y mestizas. Esto es así, porque para Nascimento la postura de Freyre sigue siendo racista, en tanto su visión de armonía racial esconde un paternalismo y un neocolonialismo que apuntan a la desaparición del componente negro de la sociedad brasileña.

En el segundo capítulo, Nascimento desmiente el mito del señor blanco benévolo con sus esclavos, visión estimulada por la Iglesia Católica que pretendió blindar moralmente a la institución esclavista. Al igual que a lo largo de todo el libro, utiliza guarismos oficiales y datos históricos para reconstruir la dimensión que tuvo en Brasil el tráfico de esclavos y las características de dicha institución, a la que Nascimento caracteriza como “el mayor de todos los escándalos históricos”. Frente a la violencia que registra sobre la esclavitud, el autor también documenta con rigor histórico (a través de datos de archivo, manifiestos de movimientos sociales y encuentros internacionales), y reivindica de manera confrontativa, las diversas formas de resistencia que llevaron adelante los esclavos, desde el banzo (especie de nostalgia y angustia a la que se abandonaban los esclavos), hasta la conformación de quilombos (comunidades tipo ciudadelas de negros que huían de la esclavitud y resistían al poder central). El quilombo más famoso fue la República de Palmares (en el siglo XVII), llamada la “Troya Negra” dado que resistió a más de veinte expediciones y cuyo líder fue Zumbí dos Palmares, quien representa, para Nascimento, “la primera y más heroica manifestación de amor a la libertad en tierras de Brasil”.

En los siguientes capítulos, Nascimento comienza a desarrollar su tesis central al enumerar las diversas estrategias que condujeron al genocidio del pueblo negro de Brasil. La primera de ellas fue la explotación sexual de mujeres negras por los señores blancos, violencia que gestó a mulatos y mulatas brasileñas, figura estereotipada de explotación sexual en el Brasil post-abolición: “El proceso de mulatización, apoyado en la explotación sexual de la negra, retrata un fenómeno de puro y simple genocidio”. Luego, denuncia el envío de negros libertos a los frentes de batalla, en especial a la Guerra del Paraguay (1865-1870), donde fueron exterminados. Otras estrategias fueron las de limitar las tasas de fertilidad de la población negra, y la orientación racista de las políticas migratorias que estimularon la exclusiva llegada de europeos blancos. En este punto, Nascimento relativiza los datos históricos brindados por los censos nacionales que muestran una merma en la población negra, en tanto observa que “son un retrato distorsionado de la realidad, ya que conocemos las presiones sociales a las que están sometidos los negros en Brasil, coacción capaz de producir la subcultura que los lleva a una identificación con los blancos”. Este “borramiento” de información fidedigna sobre el origen racial de los censados es, para Nascimento, una estrategia más de emblanquecimiento llevada adelante por la población blanca en Brasil que le negó a la población negra la posibilidad de autoafirmación, “sustrayéndole medios de identificación racial”.

Por otro lado, el autor analiza, en tiempos más recientes, las deficiencias de la integración social y económica de la población negra en Brasil, pues muestra a través de datos estadísticos que aun en los estados en los que la mayoría de la población es negra, mujeres, hombres y niños negros se ven marginados del sistema educativo y en constante desventaja económica. En términos habitacionales, también, la población negra en Brasil es segregada a las periferias de las grandes ciudades, primero a los mocambos y luego a las favelas modernas.

Genocidio negro

Un gesto relevante a tener en cuenta a lo largo del libro es que Nascimento no se vale solo de fuentes históricas y de obras de sociólogos y antropólogos, sino también de fuentes literarias y culturales; dado que su principal interés reside en la construcción de una identidad afro-centrada, y para él, la religión, la literatura, la música y las artes son medios de afirmación identitaria y de resistencia cultural. Interesante resulta el capítulo dedicado a la religión del Candomblé, pues para Nascimento es “la principal trinchera de resistencia cultural del africano, y el vientre generador del arte afro-brasileño”. Por esto, rechaza la idea de que sea  una religión que se sincretizó con la religión católica, en tanto el candomblé tuvo que hibridarse forzadamente como estrategia de supervivencia. Por el contario, para Nascimento el sincretismo solo caracteriza a las relaciones establecidas entre las diversas culturas africanas que llegaron a territorio brasileño (Yoruba, Bantú, Ketu, etc.) y de estas con las religiones de los indígenas brasileños. Las relaciones establecidas entre la cultura afrobrasileña y la cultura blanca se caracterizan a partir del concepto de folklorización, a través de los procedimientos de estereotipación y mercantilización: “La cultura africana puesta de lado como simple folklore se convierte en un instrumento mortal en el sentido de inmovilización y fosilización de sus elementos vitales. Una sutil forma de etnocidio.”

Como escritor, periodista, dramaturgo y poeta, Nascimento se preocupa en esta obra por cómo la literatura brasileña se hizo eco de este proceso de folklorización y domesticación de negros y negras. Entre otros gestos, cabe destacar que denuncia abiertamente la literatura folklorista del bahiano Jorge Amado. Tal vez sean estos capítulos los más novedosos en relación con otros estudios de corte sociológico sobre el tema racial en Brasil en los años setenta. Nascimento rastrea en el canon de la literatura brasileña aquellos autores negros que “intentaron exorcizar su negrura” copiando modelos estéticos europeos, como Gregorio de Matos, Cruz e Sousa y el gran escritor nacional, Machado de Assis quien “No mantuvo apenas fidelidad a los patrones y estilos metropolitanos: la sumisión de Machado fue tan extrema que se transformó en un verdadero maestro que perfeccionó, enriqueció y expandió la lengua portuguesa utilizada en la creación artística tanto en Brasil como en Portugal”. Sin embargo, reivindica a algunos escritores que no se asimilaron a la cultura blanca y que servirán de base para el contra-canon literario que, a partir de los años ochenta, comenzarán a construir los movimientos afrobrasileños. Tales son los casos de Luis Gama (ex esclavo y precursor de la poesía negra revolucionaria), Lima Barreto (que se dedicó a retratar el ambiente negro suburbano de Rio de Janeiro de fines del siglo XIX), Carolina María de Jesus (favelada de San Pablo que escribió en 1960 sus diarios bajo el título Quarto de despejo, libro que se convirtió en un bestseller en la época) y las producciones dramatúrgicas del TEN.

El Teatro Experimental del Negro merece un capítulo especial en el libro de Nascimento, dado que representa uno de los tantos movimientos de resistencia cultural afrobrasileños que destaca el autor como contracara del mito de la Democracia Racial. El TEN tuvo un proyecto artístico pero también pedagógico (de alfabetización y formación política) entre las filas de la población negra pobre de Brasil (favelados, empleadas domésticas, obreros no calificados, practicantes del candomblé) pues no solo se dedicó a formar actores dramáticos negros (los primeros en Brasil), sino que estimuló la creación de piezas basadas en la experiencia afrobrasileña, y creó el diario O Quilombo con el objetivo de concientizar acerca del problema racial en Brasil y desenmascarar la literatura que focalizaba en las figuras negras como “un ejercicio esteticista o como un divertimento.” Junto con las novedades instauradas por el TEN, Nascimento reivindica los aportes del Frente Negro Brasileño, de los diversos grupos de investigación que se fueron formando en las universidades públicas para estudiar el problema racial, de los encuentros nacionales que se fueron dando a los largo de las décadas del sesenta y el setenta, para concluir con el Manifiesto que dio origen, en 1978, al Movimiento Negro Unificado: “Carta Abierta a la población CONTRA EL RACISMO”.

Para Concluir, Nascimento propone un plan de acción para combatir este modelo de racismo enmascarado, pero ese plan de acción no involucra la lucha armada dado que “es inviable una inmediata revolución en Brasil”. Este es uno de los más llamativos momentos de la obra, si se considera el contexto de violencia política mundial en el que fue escrito. Nascimento no hace un llamamiento a la radicalización política frente al problema racial (si bien reconoce esa posibilidad), sino que opta por una serie de propuestas/reformas que serán promovidas luego, muchas de ellas, por él mismo desde su función como legislador. Entre estos reclamos al Gobierno Federal se destacan los de estimular la abierta discusión del problema racial en Brasil y financiar centros de estudios sobre el tema; localizar y publicar todos los archivos disponibles sobre la esclavitud; incluir aspectos identitarios de la raza y la etnia en los censos y todos los datos estadísticos divulgados por el gobierno; incluir la Historia de África en los planes de estudio de todos los niveles educativos; compensar económicamente a todos los descendientes de africanos y africanas a través de un fondo público; redistribuir equitativamente la renta en el país; formar funcionarios negros en diversos ámbitos públicos; y concretar la efectiva aplicación de la ley Alfonso Arinos contra la discriminación.

Todas estas propuestas con las que concluye O Genocidio do Negro Brasileiro ponen de manifiesto la actualidad de su reedición y la vigencia que aún tienen, en Brasil y en el mundo, los debates sobre la representatividad, la ciudadanía y la agencia efectiva, es decir, económica y simbólica, y no meramente de palabra, de las poblaciones negras en la sociedad. Principalmente, cuando en Brasil, a pesar de los intentos llevados adelante por los movimientos afrobrasileños, no se ha logrado reducir la aberrante cifra que publicaron diversos organismos públicos en 2016 demostrando que todos los años mueren 23.100 jóvenes negros de entre 15 y 29 años, 63 por día, es decir, uno cada 23 minutos; y que la principal causa de esas muertes es el asesinato.

Por este motivo, si a fines de los años setenta resultaba chocante usar la palabra “genocidio” para pensar el racismo en Brasil, en la actualidad se trata de un concepto que ha ganado protagonismo en las acciones de las agrupaciones afrobrasileñas. Además, el uso de este concepto está hoy avalado por una multiplicidad de datos y de estudios empíricos estimulados por la mayor presencia de la población negra en las universidades (gracias al Programa ProUni, Universidad para Todos) y en el poder público, y por un mayor proceso de concientización de que toda identidad es racializada. Estos movimientos siguen denunciando el mito de la democracia racial y reivindican, al igual que lo hacía Nascimento en los setenta, una democracia pluri-racial, no simplemente una segunda abolición.

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Silêncio Escancarado, del poeta mozambiqueño Rui Nogar: una respiración poética en camino a la negación del pasado

 Por: Jaime Rafael Munguambe Júnior

Traducción: Juan Recchia Páez

Obra (imágen): Gonçalo Mabunda

Silêncio Escancarado es el único libro de poemas que publicó en vida el escritor mozambiqueño Rui Nogar. Allí nos ofrece líricamente un mundo personal en contrapunto con difíciles experiencias como su tiempo en prisión, debido a la represión estatal portuguesa, o su sobrevivencia en el arduo contexto social y político de su país. Jaime Rafael Munguambe, desde Maputo, propone una aproximación a la figura y obra de Nogar.

Despierta. Tu descanso fue más que terrenal…

Escucha la voz del progreso, este otro Nazareno

Que te extiende la mano y dice: “África, surge et ambula”

 

Es inimaginable e imposible visitar el pantéon de la historia de la literatura mozambiqeña y no encontrar registrado Silêncio Escancarado del poeta Rui Nogar. Varios de los poemas que conforman la obra de este autor son una transmisión de momentos empíricos en los que estuvo preso en la cárcel, en las amarras de la PIDE (Policía Internacional y de Defensa del Estado) organismo para el ejercicio de la política represora de origen portugués entre 1945 y 1969. Sin embargo, Silêncio Escancarado es más un prototipo de batalla, un baldrame poético, ávido y dispuesto a colmar las conciencias fraternas del pasado, con la creación o el establecimiento de nuevos modelos ideológicos de pensamiento, en una sociedad en subversiones.

La respiración poética de Nogar, en paralelo, es ambigua, evidencia sin dudas los paisajes que efervescen momentáneamente en los mapas de la angustia, afecto determinado por la tensión política de la época. De ahí que otorgue la sangre de su coraje a la escritura y que el arte de su escritura pase a ser un momento solemne de preludio y de inconformismo.

Por ejemplo, el poema “Retrato” deja habitar una atmósfera que habilita en todos los poetas la función lícita de sujetos militantes y seres preparados para trabar cualquier fuerza contraria a las ideas de la libertad anheladas por los mozambiqueños. El poema metamorfosea y se presenta como una afirmación, un posicionamiento casi imprescindible, una certeza en estado de solidez, que muestra al mundo el poder bélico de la palabra:

más que poetas

hoy

somos, sí, guerrilleros

con poemas emboscados

en medio de la selva de sentimientos

en la que nos vamos liberando

en cada palabra percutida

hoy

nosotros

en Mozambique

 

Más que por una fuerza de combate, esta escritura se caracteriza como un broquel de negación ante la imposición de un pasado pernicioso. En su poética reside una miscegenación de sensaciones y temáticas de variados órdenes. El poema “Altruísmo”, por ejemplo, prueba y testimonia la faceta existencial del autor:

 

Quiero morir

en la debida altura

con ataúd de plomo

lágrimas de familia

y cadáver simétrico.

pero un padre no una madre

tiene paciencia

el cielo que me destinabas

será el suelo que me acoge

 

A pesar de esa temática supuestamente huidiza, el autor no está al margen del inconformismo que caracteriza a los poetas de su tiempo. Se hace presente el repudio a la figura del padre por ser, por un lado, un pretexto ligado a sus sentimientos, y por otro, una estratégica histórica importante para la penetración y efectivización de la presencia colonial en los espacios nacionales. De acuerdo con la ensayista Fátima Mendonça, en una perspectiva histórica y periódica de la literatura mozambiqueña:

El quinto periodo (consolidación), entre 1975 y 1992, es considerado como periodo de consolidación, porque, finalmente, se pasa a no tener dudas sobre la autonomía y extensión de la literatura mozambiqueña. Después de la independencia, durante algún tiempo (1975-1982), se asistió sobre todo a la divulgación de textos que habían quedado dispersos. El libro típico, hasta por su título sugestivo, fue “Silêncio escancarado” (1982) de Rui Nogar (1935-1993), por lo demás, el primero y único que publicó en vida.[1]

 

En otro plano, podemos afirmar que Nogar es un escritor empeñado en el autocuestionamiento de la realidad social, busca la libertad del futuro. Y un poeta desasosegado con los acontecimientos de su tiempo; por los fantasmas de la antijusticia colonial, que hacían de la sociedad un espacio que literariamente llamo sociedad desociedizada, por el aparato del anacronismo histórico, político, nacionalista y social. Enclausurado, en el poema “Pabellón 7 Celda 20” escribe:

A la noche las almohadas

son más duras y desconexas

el colchón regorde

hambrientas mazorcas

que nos muerden el sueño

y la corteza de los pensamientos

 

Rui Nogar no es apenas el constructor de una poética de negación, transpira la veneración por la palabra y la ética por la estética:

un juego de música nos basta

para remendar

esta larga larga soledad

que lenta y paso a paso

nos arrastra

hacia los callejones fraternales

de una nueva Nación

un juego de música apenas

 

Cuando leemos a Nogar percibimos que el tiempo es encarado por el autor como una puerta trancada que se quiere urgentemente derrumbar con el poder bélico de la palabra. Y así adentrarse en el espacio de la libertad requerida, al alcance de otras geografías, otros espacios libres, otros paraísos.

[1] Literatura moçambicana – a história e as escritas (1989)

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Silêncio Escancarado do poeta moçambicano Rui Nogar: uma respiração poética rumo à negação do passado (PORTUGUÊS)

 Por: Jaime Rafael Munguambe Júnior

Obra (imágen): Gonçalo Mabunda

Silêncio Escancarado é o único livro de poemas que o escritor moçambicano Rui Nogar escreveu na vida. Ele oferece liricamente um mundo pessoal em contraponto com difíceis experiências como seu tempo na prisão, por causa da repressão estatal portuguesa, ou sua sobrevivência no árduo contexto social e político do país. Jaime Rafael Munguambe, desde Maputo, propõe uma aproximação à figura e à obra de Nogar.

Desperta. O teu dormir já foi mais que terreno…

Ouve a voz do progresso, este outro Nazareno

Que a mão te estende e diz- “África, surge et ambula”

 

É inimaginável e impossível visitar as laudas da historia da literatura moçambicana e não encontrar registado Silêncio Escancarado do poeta Rui Nogar. Os vários poemas em participação na obra desse autor são uma transmissão de momentos empíricos que passou enclausurado na prisão, nas amarras da PIDE (Policia Internacional e de Defesa do Estado), órgao para o exercício da politica repressora de origem portuguesa entre 1945-1969. Entretanto, Silêncio Escancarado é mais um protótipo de batalha, um baldrame poético, ávido e disposto em preencher as consciências fraternas do passado, com a criação ou o estabelecimento de novos modelos ideológicos de pensamento, numa sociedade em subversões.

A respiração poética de Nogar, paralelamente, é ambígua, evidencia sem dúvidas as paisagens que efervescem momentaneamente, nos mapas da angústia afeto determinado pela tensao política da época. Daí que empresta à escrita o sangue da sua coragem e que a arte da sua escrita passa a ser um momento solene de prélio e de inconformismo.

Por exemplo, o poema “Retrato” deixa habitar uma atmosfera que habilita em todos os poetas à função lícita de sujeitos militantes e seres preparados a travar qualquer força contrária às ideias da liberdade almejada pelos moçambicanos. O poema metamorfoseia e se presenta como uma afirmação, um posicionamento quase que imprescindível, uma certeza em estado de solidez, que mostra ao mundo o poder bélico da palavra:

mais do que poetas

hoje

somos sim guerrilheiros

com poemas emboscados

por entre a selva de sentimentos

em que nos vamos libertando

em cada palavra percutida

hoje

nós

em Moçambique

 

Mais do que como uma força de combate, esta escrita se caracteriza como um broquel de negação ante a imposição de um passado pernicioso. Na sua poética habita uma miscigenação de sensações e temáticas de vária ordem. O poema “Altruísmo”, por exemplo, prova e testemunha o lado existencial do autor:

Eu quero morrer

na devida altura

com caixão de chumbo

lágrimas de família

e cadáver simétrico.

mas um padre não mãe

tem paciência

o céu que me destinavas

será o chão que me acolher

 

Mesmo com essa temática supostamente fugidia, a obra não está à margem do inconformismo que caracteriza aos poetas do seu tempo. Se manifesta o repúdio à figura do padre, sendo esta um pretexto ligado aos seus sentimentos de um lado e do outro uma estratégia histórica importante para a penetração e efectivação da presença colonial nos espaços nacionais. Segundo a ensaísta Fátima Mendonça, na perspectiva histórica e periódica da literatura moçambicana:

O 5º período (consolidação), entre 1975 e 1992, é tido como período de Consolidação, por finalmente passar a não haver dúvidas quanto à autonomia e extensão da literatura moçambicana. Após a independência, durante algum tempo (1975-1982), assistiu-se sobretudo à divulgação de textos que tinham ficado dispersos. O livro típico, até pelo título sugestivo, foi Silêncio escancarado (1982), de Rui Nogar (1935-1993), aliás o primeiro e único que publicou em vida.[1]

 

Num outro plano, podemos afirmar que Nogar é um escritor empenhado no auto-questionamento da realidade social, procura a liberdade do futuro. E um poeta desassossegado com os acontecimentos do seu tempo, pelos fantasmas da anti-justiça colonial, que faziam da sociedade um espaço que literariamente apelido de sociedade desociedizada pelo aparelho do anacronismo histórico, politico, nacionalista e social. Enclausurado, no poema “Pavilhão 7 Cela 20” escreve:

 

À noite as almofadas

são mais duras e desconexas

o colchão regorgita

famintas maçarocas

mordendo-nos o sono

e a crosta dos pensamentos

 

Rui Nogar não é apenas o construtor da poética em negação, transpira a veneração pela palavra e a ética pela estética:

Um farrapo de musica nos basta

para remendar

esta longa longa solidão

que lenta e passo a passo

nos arrasta

para os becos fraternais

de uma nova nação

um farrapo de musica apenas

Quando lemos Nogar percebemos que o tempo é encarado pelo autor como uma porta trancada, que se quer urgentemente arrombar com o poder bélico da palavra, para se adentrar no lar da liberdade requisitada, ao alcance de outras geografias, outros espaços livres, outros paraísos.

[1] Literatura moçambicana – a história e as escritas (1989)

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Cinco décadas de poesía recuperada en “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (ESPAÑOL)

 Por: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza es una figura capital en la historia y en la literatura de Mozambique: fue la primera poeta negra en publicar en su país y formó parte de una fuerte resistencia política contra la injerencia colonialista portuguesa, lo cual alimentó directamente su producción literaria y periodística. Para ello, recorrió la constelación de la lengua portuguesa. Estudió en Brasil, produjo desde Portugal, colaboró con publicaciones angoleñas. Rodrigo Arreyes nos adentra en la difícil trayectoria de esta comprometida poeta, a partir de Sangue Negro (2001), antología de sus poemas.


Tres años antes de asumir la presidencia de su país, en la primera Conferencia Nacional de la Mujer Mozambiqueña, en marzo de 1973, Samora Machel explicaba que la emancipación de la mujer “no era un acto de caridad” y que cada una formaría parte de la lucha armada para liquidar la opresión capitalista que aplastaba a la humanidad. El principal eje de la rebeldía iba a ser ese, no obtener cierto nivel de vida social ni conseguir diplomas (los llamaba “certificados de emancipación”) ni ser promiscuas ni usar polleras cortas. En esta conferencia no había “explotación de la persona por la persona” en vez de “explotación del hombre por el hombre”. Y más: Machel explicaba que le parecía vulgar pedir que el hombre haga las mismas tareas que la mujer, pues esta, antes bien, debía ocuparse de manejar un camión, por ejemplo, o aprender a usar ametralladoras. ¿Con ese plan iba a conseguir el fin de la opresión de la mujer por el hombre? ¿Qué había sucedido con las mujeres mozambiqueñas antes de participar del congreso del futuro presidente? Son preguntas para introducirnos en el tiempo en que Noémia de Sousa ya no vivía en Mozambique.

 

Libre de las convicciones y las tradiciones del discurso de Machel: así la describió Cremilda de Araújo Medina al entrevistarla en la ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para su libro Sonha Mamana África. Es curioso ver la manera en que la crítica traza a Noémia de Sousa. Antes de romper en lágrimas contando que escribía un poema en homenaje a Samora Machel por su asesinato, a pedido del documentalista Camilo de Sousa, tan solo responde las preguntas de la entrevistadora “en los intervalos del bombardeo del télex internacional”, siendo “torturada por los plazos de cierre de las noticias”. Dice que no, “no escribo poemas en una tierra que no es mía”. Finalmente, aclara que prefiere ser madre en Europa y que no regresaría a Mozambique. Olvido o como sea, lo que Cremilda de Araújo Medina nos trae es una reminiscencia de un verso de la misma Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa huyó de Mozambique en 1951, antes de la expulsión del poder colonial portugués. Creadora de una extensión del MUD (ligado al Partido Comunista de Portugal), no formó parte de la lucha armada, pero sus poemas formaban un enfrentamiento entre la cultura de los vivos y la cultura de muertos en vida, como en “Deixem passar o meu povo”, su traducción del título del spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insónia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. En Portugal y en Francia vivió un exilio que duraría el resto de su vida. Tras desembarcar y ser recibida en el puerto por dos agentes de la PIDE, medio siglo pasaría hasta la publicación de su primer poemario, Sangue Negra (2001). No obstante, a pesar del tiempo que desordena su obra, en Mozambique no dudaron en bautizarla “la madre de todos los poetas de Mozambique”. Esa diferencia fundamental la ubica como una otra entre los poetas hombres de su país. Para citar el caso más emblemático de poeta mozambiqueño, José Craveirinha, pese a su destino de perseguido político, publicó varias obras desde el primer periodo de persecución política y cárcel hasta Maria, el homenaje a su esposa, quien cuidaba a sus hijos mientras estaba en la cárcel. Sus poemarios difundidos por el mundo le valieron el premio Camões y lo consagraron como mucho más que un “padre” de los poetas de Mozambique (por ejemplo, cuenta Araújo Medina que Samora Machel se refugiaba varios días de sus tareas en compañía de Craveirinha o que muchos mozambiqueños lo interpelaban porque la realidad revolucionaria no se asemejaba a las esperanzas que antes proponían sus poemas).

 

Empujada por el intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa tuvo varias oportunidades para publicar su poemario en Lisboa, pero, según responde en 1986 a Araújo Medina, ella insistía en que su obra fuese publicada en Mozambique. ¿Por qué no Portugal u otro país europeo? Así, la Asociación de Escritores de Mozambique editó Sangue Negra en su país tan solo en el año 2001.

 

¿Acaso la indiferencia de sus compañeros hombres (ver el poema “Abri a porta companheiros”) fue lo que impidió la publicación de su poesía durante décadas o fue una decisión personal de una poeta en el exilio, una mujer del tercer mundo reubicada en el primer mundo?

 

Con la independencia y el comienzo del fin de los privilegios portugueses, luego de que Eduardo Mondlane falleciera al recibir un libro-bomba, Samora Machel continuó representando a su pueblo en el sueño marxista-leninista del hoy partido gobernante, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Al este de la Sudáfrica del apartheid, este movimiento popular armado libró la más exitosa batalla de todas las batallas contra siglos de invasiones, secuestros y esclavitud. No fue solo una revuelta marxista apoyada por la infiltración de la Unión Soviética que combatía el imperialismo del país vecino. En este contexto, en un país revolucionado, de fuerte tradición oral y casi cien por ciento de analfabetos (según la historiadora Kathleen Sheldon, entonces un 91% de la población), el inicio de la trayectoria de Noémia de Sousa conjugaba la profundización de la resistencia negra, el marxismo internacional y el nuevo torbellino de corrientes literarias de Occidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por ejemplo). ¿Qué habrá significado este trayecto de arrojamientos y enlaces de la “madre de todos los poetas de Mozambique”? Su vida europea no la europeizó sino que la desplazó a una escenario político armando “papagaios de papel” para el viento de la vanguardia. Su tierra plurilingüe no le transmitía la epopeya occidental: la de los dictadores reivindicadores de la cultura europea, la de los intereses económicos sin identidad, la de las jerarquías religiosas occidentales y sus supuestas escalas de humanismo. Todo lo contrario─ y, como queremos explicar, más, mucho más que lo contrario─ le inspiraba conexiones locales como “A Billie Holiday, cantora” o “Samba” o el famoso “Súplica”. Su poesía, etiquetada por la censura y por la crítica blanca como “planfletaria”, abre el camino para que Occidente vuelva sobre sus propios pasos: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Era la llamada “madre” de una generación de poetas de un país de poetas, un país donde el colonialismo había encasillado a varias de esas culturas orales (a veces matriarcales) como un lenguaje malvenido hasta las últimas consecuencias. Sobre ese silenciamiento se construía el castillo de naipes civilizatorio. La peligrosa presencia legitimadora de estas lenguas de personas torturadas, humilladas y perseguidas atraviesa y mozambicaniza el portugués como un alimento contra las paredes de un estómago vacío, rompe las cadenas de sus muertos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nómadas de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Aunque la independencia ─y la literatura y el pensamiento de la independencia─ la empezaron los hombres y las mujeres como Noémia (excluida entre los excluidos: pobre, negra y mujer), al calor del pedido de la lucha armada, lo cierto es que el poder quedó en mano de ellos. ¿Qué forma de opresión le molestaba más, la del racismo o la del hombre contra la mujer? ¿Sufrir dos tipos de opresiones supone alguna división o es parte de lo mismo en cualquier dimensión? ¿Qué nos permite ver esa inclinación o qué nos permite fijarnos en un punto, dejar de lado otro punto y seguir adelante como si nada? Con los poemas de Noémia de Sousa sentimos la marcha de una intelectual y, además, exiliada, que no dudaba que, aunque los feminismos fuesen en teoría o en la práctica una causa del esclavo (en la división clásica del amo-esclavo), no por eso era asumida por todos los hombres esclavizados (contra ellos dirige su ironía en “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicídas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). A su vez, como la entrevistada del libro de Cremilda de Araújo Medina, era una embajadora en un medio en que la causa contra el racismo y el colonialismo no se conjugaba por cuenta propia con la lucha de las mujeres de la metrópoli.

Les ofrecemos aquí una selección de poesías de la compilación

 

Lección

Le enseñaron en la misión,

cuando era chiquito:

“¡Somos todos hijos de Dios; cada Hombre
del otro Hombre es el hermano!”

 

Le dijeron eso en la misión,
cuando era chiquito,

 

Naturalmente,

no fue un niño para siempre:
creció, aprendió a contar y a leer
y empezó a conocer
mejor a esa mujer vendida;
que es la vida
de todos los desgraciados.

 

Y entonces, una vez, inocentemente
miró a un Hombre y le dijo “Hermano…”
pero el Hombre pálido lo fulminó duramente
con sus ojos llenos de odio
y le respondió: “Negro”.

 

Deja que pase mi pueblo

 

Noche tibia en Mozambique
Y sonidos remotos de marimbas llegan hasta aquí

– ciertos y constantes –

provenientes de no sé dónde.

En mi casa de madera y cinc

abro el radio y me dejo llevar…

pero las voces de América remueven mi alma y mis nervios.
Y Robenson y Marian me cantan

spirituals negros de Harlem.

“Let my people go!”

-¡oh, deja que pase mi pueblo,

deja que pase mi pueblo!-
dicen.
Y abro los ojos y ya no puedo dormir.
Adentro mío, suenan Anderson y Paul
y no son dulces voces de agitación.
“Let my people go”!

 

Nerviosamente,

me siento en la mesa y escribo…

Adentro mío,

deja que pase mi pueblo,

“oh, let my people go…”

Y ya no soy más que un instrumento
de mi sangre en un torbellino

con la ayuda de Marian

con su voz profunda: ¡mi hermana!

 

Escribo…
En mi mesa apoyan sus brazos bultos familiares.

Mi madre con sus manos curtidas y el rostro cansado

y revueltas, dolores, humillaciones,

tatúan de negro el papel blanco virgen.

Y Paulo, a quien no conozco,

pero es de la misma sangre y la misma savia amada de Mozambique,

de miserias, ventanas enrejadas, adioses de magaíças (*),

y algodón, mi inolvidable compañero blanco.

Y Zé -mi hermano- y Saúl,
y vos, Amigo de dulce mirada azul,

que agarrás mi mano y me obligás a escribir
con la hiel de la revuelta.

Todos se apoyan en mis hombros,

mientras escribo, a lo largo de la noche,

con Marian y Robeson vigilando a través del ojo iluminado del radio:

“Let my people go,
Oh, let my peolpe go!”

 

Y mientras lleguen de Harlem

voces lamentando

y mis bultos familiares sigan visitándome

en las largas noches de insomnio,

no me dejaré llevar por la música fútil

de los valses de Strauss.
Escribiré, escribiré,

con Robeson y Marian gritando conmigo:

Let my people go,
¡OH, DEJA QUE PASE MI PUEBLO!

 

A Billie Holiday, cantora

 

Era de noche y en la habitación aprisionada por la oscuridad
solo había entrado la luna, taimadamente,

para derramarse en el piso.

Soledad. Soledad. Soledad.

 

Y entonces,

tu voz, hermana mía americana,

vino del aire, de la nada, nacida en la misma oscuridad…

Extraña, profunda, caliente,
traspasada por la soledad.

 

Y así empezaba la canción:

“Into each heart some rain must fall…”
Empezaba así
y solo había melancolía
de principio a fin,
como si tus días no tuvieran sol
y tu alma, ahí, sin alegría…

 

Tu voz hermana, en su trágico sentimentalismo,
bajando y subiendo,
llorando para luego, aún trémula, empezar a reír,

cantando con tu inglés negro arrastrado

los singulares “blues”, con un fatalismo

racial que duele,

tu voz, no sé por qué magia extraña,

arrastró a mi soledad por grandes distancias…

 

¡En la habitación oscura, ya no estaba sola!

Con tu voz, hermana americana, llegó
todo mi pueblo esclavizado sin piedad
por este largo mundo, viviendo con miedo, receloso
de todo y de todos…
Mi pueblo ayudando a erigir imperios

y siendo excluido de la victoria…

Viviendo segregado una vida ingloria,

de proscripto, de criminal…

 

Mi pueblo transportando a la música, la poesía,

sus complejos, su tristeza innata, su insatisfacción…

 

Billie Holiday, hermana mía americana,

siempre seguí cantando, con tu estilo amargo

los “blues” eternos de nuestro pueblo desgraciado…

Siempre seguí cantando, cantando, siempre cantando,
¡Hasta que la humanidad egoísta nos escuche en tu voz,

 

y gire los ojos hacia nosotros,

pero con fraternidad y comprensión!

 

Ábrannos la puerta, compañeros

 

Ay, ábrannos la puerta,

ábranla rápido, compañeros,

que afuera andan el miedo, el frío, el hambre,

y hay rocío, hay oscuridad y bruma…

¡Somos un ejército entero,

todo un ejército numeroso,

que les pide comprensión, compañeros!

 

Y la puerta sigue cerrada…

 

Nuestras recias manos negras

de talle grosero,

nuestras manos de dibujos rudos y ansiosos

ya se cansaron de tanto golpear en vano…

 

Ay, compañeros,

abandonen por un momento la mansedumbre

estancada del comodismo gregario,

¡Y vengan!

Si no es así,

los invitamos a tirar,

sin siquiera moverse,

la llave mágica que tanto codiciamos…

La aceptaremos igual

Si nos humillan entregándola con desdén.

 

Lo que importa

es que no nos dejen morir

miserables y congelados

afuera, en la noche fría poblada de xipócués…

 

“Lo que importa

Es que nos abran la puerta.”

 

Patrón

 

¡Patrón, patrón, oh, patrón mío!

¿Por qué me pegás, sin lástima,

con tus ojos duros y hostiles,

con tus palabras que hieren como flechas,

con todo tu aire rico en desprecio censurador

por mis actos forzosamente serviles,

e incluso con la bofetada humillante de tu mano?

¿Pero por qué, oh, patrón? Contame:
¿Qué te hice?
(¿Fue haber nacido así con este color?)

 

Patrón, no sé nada… Como ves

a mi nada me enseñaron,
solo a odiar y obedecer…
¡Solo obedecer y odiar, sí!

¡Pero cuando hablo, patrón, te reís!
Y también se ríe aquel señor
patrón Manuel Soares del Rádio Clube…
Yo no me explico tu portugués,

patrón, pero conozco mi landim,

que es una lengua tan bella
y tan digna como la tuya, patrón…

¡En mi corazón no hay otra mejor,
tan suave y tan delicada como ella!

¿Entonces por qué te reís de mi?

 

¡Ah, patrón, yo levanté

esta tierra mestiza de Mozambique
con la fuerza de mi amor,

con el sudor de mi sacrificio,

con los músculos de mi voluntad!

¡Yo la levanté, patrón,

Piedra por piedra, casa por casa,
árbol por árbol, ciudad por ciudad,
con alegría y con dolor!

¡Yo la levanté!

 

Y si tu cerebro no me cree,
preguntale a tu casa quién fabricó cada ladrillo,
quién se subió a los andamios,
quién ahora la limpia y tanto la embellece,
quién la trapea, la barre y la encera…

Además, preguntale a las acacias rojas y sensuales
quién las plantó y las regó,

y, más tarde, las podó…

Preguntale a todas las largas calles ciudadanas,

Simétricas y negras y resplandecientes

Quién les pasó el alquitrán,

indiferente a la malanga de sol infernal…
Y también preguntá quién las barrerá,

mañana temprano, con la cacimba que cubre todo…

Preguntá quién se muere en el muelle,
día a día, todos los días,
para resucitar en una canción…

Y quién es el esclavo en las plantaciones de sisal
y de algodón,
en este vasto Mozambique…

El sisal y el algodón que serán “pondos” para vos

y no para mi, patrón mío….

Y el sudor es mío,
el dolor es mío,

el sacrificio es mío,
la tierra es mía
¡Y mío también es el cielo!

 

¡Y me pegás, patrón!
Me pegás…
Y mi sangre se propaga, hasta ser un mar…
Patrón, cuidado,
que un mar de sangre es capaz de ahogar
todo… ¡también ahogarte a vos, patrón!
También a vos…

Nuestra voz
Nuestra voz se irguió consciente y bárbara
sobre el blanco egoísmo de los hombres
sobre la indiferencia asesina de todos.

Nuestra voz mojada por la cacimba del sertón

nuestra voz ardiente como el sol de las malangas
nuestra voz atabaque llamando
nuestra voz lanza de Maguiguana
nuestra voz, hermano,
nuestra voz traspasó la atmósfera conformista de la ciudad
y la revolucionó
la arrastró como un ciclón de conocimiento.

 

Y despertó remordimientos de ojos amarillos de hiena
y con ella se escurrieron sudores fríos de condenados
y encendió luces de esperanza en almas sombrías de desesperados…

 

¡Nuestra voz, hermano!
Nuestra voz, atabaque llamando.

 

Nuestra voz luna llena en la noche oscura de la desesperanza
muestra voz faro en el mar tempestuoso
nuestra voz limando los barrotes, barrotes seculares
¡Nuestra voz, hermano! ¡Nuestra voz miles,
nuestra voz millones de voces llamando!

 

Nuestra voz gimiendo, sacudiendo bolsas inmundas,

nuestra voz gorda de miseria,
nuestra voz arrastrando grilletes,

nuestra voz nostálgica de ímpis,

nuestra voz África
nuestra voz cansada de la masturbación de los batuques de la guerra
¡Nuestra voz negra gritando, gritando, gritando!

Nuestra voz que descubrió lo profundo,

donde croan las ranas,
la amargura inmensa, inexplicable, enorme como el mundo,
de la simple palabra ESCLAVITUD:

Nuestra voz gritando sin cesar,
nuestra voz señalando caminos,
nuestra voz xipalapala
nuestra voz atabaque llamando,

¡Nuestra voz, hermano!
¡Nuestra voz millones de voces clamando, clamando, clamando!

,

Cinco décadas de poesia recuperada em “Sangue negro” (2001) de Noémia de Souza (PORTUGUÊS)

 Por: Rodrigo Arreyes

Traducción: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza é uma figura capital na história e na literatura de Moçambique: foi a primeira poeta negra a publicar no próprio pais e fez parte de uma forte resistência política contra a ingerência colonialista portuguesa, o que alimentou diretamente sua produção literária e periodística. Para isso, recorreu a constelação da língua portuguesa. Estudou no Brasil, produziu desde Portugal, colaborou com publicações angolanas. Rodrigo Arreyes nos adentra na difícil trajetória desta comprometida poeta, a partir de sua obra Sangue Negro (2001), antologia de sus poemas.


Três anos antes de assumir a presidência do país, durante a primeira Conferência da Mulher Moçambicana, em março de 1973, Samora Machel explicava que a emancipação da mulher não era um “ato de caridade” e que cada uma devia formar parte da luta armada para liquidar a opressão capitalista que esmagava o ser humano. O eixo principal da rebeldia era esse, não obter determinado status social de vida nem conseguir diplomas (por ele chamados “certificados de emancipação”) nem ser promíscuas ou usar saias curtas. Nessa Conferência não existia “exploração da pessoa pela pessoa” em vez de “exploração do homem pelo homem”. E ainda mais: Machel explicava que ele considerava vulgar pedir que o homem realizasse as mesmas tarefas que a mulher, pois antes era melhor que ela dirigisse um caminhão, por exemplo, ou que aprendesse a usar metralhadoras. Era esse um plano seguro para alcançar o fim da opressão da mulher pelo homem? Que fatos atravessavam as mulheres moçambicanas antes de participarem do congresso do futuro presidente? São perguntas para conhecer o tempo em que Noémia de Sousa não vivia em Moçambique.

 

Livre das convicções e das tradições do discurso de Machel: assim foi descrita por Cremilda de Araújo Medina quando entrevistada na ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para o livro Sonha Mamana África. É curiosa a forma que em a crítica traça Noémia de Sousa. Antes de se desfazer em lágrimas, de Sousa conta que estava escrevendo um poema em homenagem a Samora Machel por causa do seu assassinato, a pedido do documentarista Camilo de Sousa, e que apenas respondia as perguntas da entrevistadora “nos intervalos do bombardeio do telex internacional”, sendo “torturada pelos prazos de fechamento do noticiário”. Dizia que não, “não escrevo poemas em uma terra que não é minha”. Por fim, explicava que preferia ser mãe na Europa e que não voltaria para Moçambique. Esquecimento ou seja lá o que for, o que Cremilda de Araújo Medina semeia é uma reminiscência de um verso da própria Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa fugiu de Moçambique em 1951, antes da expulsão do poder colonial português. Fundadora de uma extensão do MUD (ligado ao Partido Comunista de Portugal), não formou parte da luta armada, porém seus poemas compunham um enfrentamento entre a cultura dos vivos e a cultura dos mortos em vida, como em “Deixem passar o meu povo”, sua tradução do título do spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insônia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. Viveu exilada em Portugal e na França durante o resto da sua vida. Após desembarcar e ser recebida no porto por dois agentes da PIDE, meio século passaria até a publicação do seu primeiro poemário, Sangue Negro (2001). Contudo, apesar do tempo que desordena sua obra, em Moçambique não duvidaram em chamá-la de “mãe de todos os poetas de Moçambique”. Essa diferença fundamental a coloca como mais uma entre os poetas homens do seu pais. No caso do poeta moçambicano mais emblemático, José Craveirinha, apesar do seu destino de perseguido político, ele sim publicou diversas obras desde o primeiro período de perseguição política e cárcere até Maria, em homenagem à esposa que cuidava dos filhos enquanto ele sofria a reclusão. Os seus poemas divulgados pelo mundo foram reconhecidos com o prêmio Camões e então o proclamaram muito mais do que um “pai” dos poetas de Moçambique (por exemplo, conta Araújo Medina que Samora Machel se refugiava por vários dias acompanhado por Craveirinha ou que muitos moçambicanos o interpelavam porque a realidade revolucionária não se assemelhava às esperanças antes propostas pelos poemas).

 

Incentivada pelo intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa teve algumas oportunidades de publicar seus poemas em Lisboa, mas, segundo responde em 1986 a Araújo Medina, ela insistia em que sua obra fosse publicada em Moçambique. Por que não Portugal ou outro país europeu? Sendo assim, a Associação de Escritores de Moçambique editou Sangue Negro no seu país apenas em 2001.

 

Acaso foi a indiferença dos seus companheiros homens (ver o poema “Abri a porta companheiros”) o que atrapalhou a publicação durante décadas ou foi só uma decisão pessoal de uma poeta em exílio, uma mulher do chamado terceiro mundo realocada no primeiro mundo?

 

Com a independência e o inicio do fim dos privilégios portugueses, depois da morte Eduardo Mondlane ao receber um livro-bomba, Samora Machel continuou no comando do seu povo no sonho marxista-leninista do hoje partido governante, o FRELIMO. Ao leste da África do Sul do apartheid, esse movimento popular armado começou a batalha de maior sucesso entre todas as batalhas contra séculos de invasões, sequestros e escravidão. Não foi somente uma revolta marxista apoiada pela infiltração da União Soviética, que combatia o imperialismo do pais vizinho. Nesse contexto, um país revolucionado com forte tradição oral e quase cem por cento de analfabetos (91% da população, de acordo com a historiadora Kathleen Sheldon), o início da trajetória de Noémia de Sousa conjugava-se com o aprofundamento da resistência negra, o marxismo internacional e o novo redemoinho de correntes literárias do Ocidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por exemplo). Qual seria o significado desse trajeto de convicções e ligações da “mãe de todos os poetas de Moçambique?” A sua vida europeia não a europeizou, mas sim a formou em um cenário político armando “papagaios de papel” para o vento da vanguarda. A sua terra plurilíngue não transmitia a epopeia ocidental, a dos ditadores que louvavam a cultura europeia, os interesses econômicos sem identidade, as hierarquias religiosas ocidentais e as suas supostas escalas de humanismo. Muito pelo contrário, e como gostaríamos de explicar, mais, muito mais do que o contrário, lhe inspirava conexões locais tais como “A Billie Holiday, cantora” ou “Samba” e famoso “Súplica”. Sua poesia, apontada pela censura e pela crítica branca como “panfletária”, abre o caminho para que o Ocidente regresse seguindo os passos avançados: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Foi batizada “mãe” de uma geração de poetas em um país de poetas, onde o colonialismo oprimiu várias dessas culturas orais (às vezes matriarcais) como uma linguagem indesejável até as últimas consequências. Sobre o silenciamento foi construído o castelo de cartas civilizatório. A perigosa e legitimadora presença da língua das pessoas torturadas, humilhadas e perseguidas atravessa e moçambicaniza o português como um alimento contra as paredes de um estômago vazio, rompe as correntes dos seus mortos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nômades de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Embora a independência – e a literatura e o pensamento da independência – tenha sido iniciada por homens e mulheres como Noémia (excluída entre os excluídos: pobre, negra e mulher), perante o pedido da luta armada, a verdade é que o poder ficou na mão deles. Que forma de opressão era pior, o racismo ou o a do homem contra a mulher? Sofrer dois tipos de opressões supõe alguma divisão ou forma parte do mesmo em qualquer dimensão? Como somos capazes de ver essa inclinação e depois fixarmos um ponto, não outro e avançar como se nada tivesse acontecido? Com os poemas de Noémia de Sousa sentimos o movimento de uma intelectual e, além disso, exilada, que não duvidava que, mesmo que os feminismos fossem em teoria ou na prática uma causa do escravo (na divisão clássica do amo-escravo), não por isso era assumida por todos os homens escravizados (contra eles dirige a sua ironia em “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicidas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). Ao mesmo tempo, como a entrevistada no livro de Cremilda Araújo Medina, era uma embaixadora em um meio onde a causa contra o racismo e o colonialismo não se conjugava por conta própria com a luta das mulheres da metrópole.

 

Oferecemos aqui uma seleção de poesias da coletânea

 

Lição

Ensinaram-lhe na missão,
quando era pequenino:
“Somos todos filhos de Deus; cada Homem
é irmão doutro Homem!”

Disseram-lhe isto na missão,
quando era pequenino,

Naturalmente,
Ele não ficou sempre menino:
cresceu, aprendeu a conhecer
melhor essa mulher vendida
– que é a vida
de todos os desgraçados.

E então, uma vez, inocentemente,
Olhou para um Homem e disse “Irmão…”
Mas o Homem pálido fulminou-o duramente
com seus olhos cheios de ódio
e respondeu-lhe: “Negro”.

 

Deixa passar o meu povo

Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimbas chegam até mim
– certos e constantes –
vindos nem sei eu donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar…
Mas vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Maria cantam para mim
spirituals negros do Harlém.
“Let my people go”
– oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo! -,
dizem.
E eu abro os olhos e já não posso dormir.
Dentro de mim soam-me Anderson e Paul
e não são doces vozes de embalo.
“Let my people go!”

Nervosamente,
sento-me à mesa e escrevo…
Dentro de mim,
deixa passar o meu povo

“oh let my people go…”
E já não sou mais que instrumento
do meu sangue em turbilhão
com Marian me ajudando
com sua voz profunda – minha Irmã!
Escrevo…
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar.
Minha Mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando de negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do mesmo sangue e da mesma seiva amada de Moçambique,
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças,
algodoais, o meu inesquecível companheiro branco.
E Zé – meu irmão – e Saúl,
e tu, Amigo de doce olhar azul,
pegando na minha mão e me obrigando a escrever
com o fel que me vem da revolta.
Todos se vêm debruçar sobre o meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante,
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso do rádio
– “let my people go
oh let my people go!”

E enquanto me vierem do Harlém
vozes de lamentação
e meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
Let my people go
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO!

 

A BILLIE HOLIDAY, CANTORA

 

Era de noite e no quarto aprisionado em escuridão
apenas o luar entrara, sorrateiramente,
e fora derramar-se no chão.
Solidão. Solidão. Solidão.
E então,
tua voz, minha irmã americana,
veio do ar, do nada nascida da própria escuridão…
Estranha, profunda, quente,
vazada em solidão.
E começava assim a canção:
“Into each heart some rain must fall…”
Começava assim
e era só melancolia
do princípio ao fim,
como se teus dias fossem sem sol
e a tua alma aí, sem alegria…

Tua voz irmã, no seu trágico sentimentalismo,
descendo e subindo,
chorando para logo, ainda trêmula, começar rindo,
cantando no teu arrastado inglês crioulo
esses singulares “blues”, dum fatalismo
rácico que faz doer
tua voz, não sei porque estranha magia,
arrastou para longe a minha solidão…

No quarto às escuras, eu já não estava só!
Com a tua voz, irmã americana, veio
todo o meu povo escravizado sem dó
por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio
de tudo e de todos…
O meu povo ajudando a erguer impérios
e a ser excluído na vitória…
A viver, segregado, uma vida inglória,
de proscrito, de criminoso…
O meu povo transportando para a música, para a poesia,
os seus complexos, a sua tristeza inata, a sua insatisfação…
Billie Holiday, minha irmã americana,
continua cantando sempre, no teu jeito magoado
os “blues” eternos do nosso povo desgraçado…
Continua cantando, cantando, sempre cantando,
até que a humanidade egoísta ouça em ti a nossa voz,
e se volte enfim para nós,
mas com olhos de fraternidade e compreensão!
Abri a porta, companheiros

Ai abri-nos a porta,
abri-a depressa, companheiros,
que cá fora andam o medo, o frio, a fome,
e há cacimba, há escuridão e nevoeiro…
Somos um exército inteiro,
todo um exército numeroso,
a pedir-vos compreensão, companheiros!

E continua fechada a porta…

Nossas mãos negras inteiriçadas,
de talhe grosseiro
– nossas mãos de desenho rude e ansioso –
já cansam de tanto bater em vão…

Ai companheiros,
abandonai por momentos a mansidão
estagnada do vosso comodismo ordeiro
e vinde!
Ou então,
podeis atirar-nos também,
mesmo sem vos moverdes,
a chave mágica, que tanto cobiçamos…
Até com humilhação do vosso desdém,
nós a aceitaremos.

O que importa
é não nos deixarem a morrer,
miseráveis e gelados,
aqui fora, na noite fria povoada de xipócués…
“o que importa
é que se abra a porta.”

 

 

Patrão

 

Patrão, patrão, oh meu patrão!
Porque me bates sempre, sem dó,
com teus olhos duros e hostis,
com tuas palavras que ferem como setas
com todo o teu ar de desprezo motejador
por meus atos forçadamente servis,
e até com a bofetada humilhante na tua mão?

Oh, mas porquê, patrão? Diz-me só:

que mal te fiz?
(Será o ter eu nascido assim com esta cor?)
Patrão, eu nada sei… Bem vês

que nada me ensinaram,
só a odiar e obedecer…
Só a obedecer e odiar, sim!
Mas quando eu falo, patrão, tu ris!
e ri-se também aquele senhor
patrão Manuel Soares do Rádio Clube…
Eu não percebo o teu português,
patrão, mas sei o meu landim,
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão…

No meu coração não há outra melhor,
tão suave e tão meiga como ela!
Então porque te ris de mim?
Ah patrão, eu levantei

esta terra mestiça de Moçambique
com a força do meu amor,
com o suor de meu sacrifício,
com os músculos da minha vontade!
Eu levantei-a, patrão
pedra por pedra, casa por casa,
árvore por árvore, cidade por cidade,
com alegria e com dor!
Eu a levantei!

E se o teu cérebro não me acredita,

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu,
quem subiu aos andaimes,
quem agora limpa e a põe tão bonita,
quem a esfrega e a varre e a encerra …

Pergunta ainda às acácias vermelhas e sensuais
como os lábios das tuas meninas,
que as plantou e as regou,
e, mais tarde, as podou…
Pergunta a todas essas largas ruas citadinas,
simétricas e negras e luzidias
quem foi que as alcatroou,
indiferente à malanga de sol infernal…
E também pergunta quem as varre ainda,
manhã cedo, com a cacimba a cobrir tudo
Pergunta quem morre no cais
todos os dias – todos os dias -,
para voltar a ressuscitar numa canção …
E quem é escravo nas plantações de sisal
e de algodão,
por esse Moçambique além …
O sisal e o algodão que hão de ser “pondos” para ti
e não para mim, meu patrão …
E o suor é meu,
a dor é minha,
o sacrifício é meu,
a terra é minha
e meu também é o céu!

 

E tu bates-me, patrão meu!
bates-me …
E o sangue alastra, e há de ser mar…

Patrão, cuidado,
que um mar de sangue pode afogar
tudo … até a ti, meu patrão!
Até a ti …

 

NOSSA VOZ

 

Ao J. Craveirinha

 

Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara

sobre o branco egoísmo dos homens

sobre a indiferença assassina de todos.

Nossa voz molhada das cacimbadas do sertão

nossa voz ardente como o sol das malangas

nossa voz atabaque chamando

nossa voz lança de Maguiguana

nossa voz, irmão,

nossa voz trespassou a atmosfera conformista da cidade

e revolucionou-a

arrastou-a como um ciclone de conhecimento.

 

E acordou remorsos de olhos amarelos de hiena

e fez escorrer suores frios de condenados

e acendeu luzes de esperança em almas sombrias de desesperados…

 

Nossa voz, irmão!

nossa voz atabaque chamando.

 

Nossa voz lua cheia em noite escura de desesperança

nossa voz farol em mar de tempestade

nossa voz limando grades, grades seculares

nossa voz, irmão! nossa voz milhares,

nossa voz milhões de vozes clamando!

 

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas,

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

nossa voz nostálgica de ímpis

nossa voz África

nossa voz cansada da masturbação dos batuques da guerra

nossa voz gritando, gritando, gritando!

Nossa voz que descobriu até ao fundo,

lá onde coaxam as rãs,

a amargura imensa, inexprimível, enorme como o mundo,

da simples palavra ESCRAVIDÃO:

 

Nossa voz gritando sem cessar,

nossa voz apontando caminhos

nossa voz xipalapala

nossa voz atabaque chamando

nossa voz, irmão!

nossa voz milhões de vozes clamando, clamando, clamando.

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Brasil-África: intertextos poéticos (Español)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Traducción: Jimena Reides

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

La forzada inclusión de territorios americanos y africanos en un mismo imperio y la herencia entre ellos de una lengua común explican, en cierto modo, las marcas brasileñas en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal, que pueden leerse en vaivén con las huellas africanas en literaturas brasileñas. En este artículo, la profesora Vima Lia de Rossi Martin analiza los intercambios entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, una poesía caboverdiana y el modernista Manuel Bandeira, la poética de Adélia Prado y una producción angoleña. Así, expone la permanencia de ese diálogo en las producciones contemporáneas.


Los lazos históricos que acercan Brasil a África son muy fuertes. Durante los últimos cinco siglos, se constituyeron relaciones —políticas, comerciales, sociales, culturales— que han sido objeto de investigación cada vez más frecuente por parte de los investigadores vinculados con el área de Humanidades. El historiador Alberto da Costa e Silva, por ejemplo, preocupado sobre todo por las particularidades de la intensa circulación social que, durante siglos, tuvo lugar en torno a “un río llamado Atlántico”, afirma:

Existe toda una historia sobre el Atlántico. Una historia de disputas comerciales y políticas, del desarrollo de la navegación y de migraciones consentidas y forzadas. Pero también hay una larga e importante historia que se torna, gradualmente, menos discreta. La de los africanos liberados y sus hijos, la de los mulatos, los zambos, los mestizos y los blancos que fueron hacia el continente africano, regresaron a Brasil, volvieron a África o pasaron mucho tiempo flotando entre las dos playas. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

Si por lo menos desde el siglo XVI, la configuración política y social de los territorios dominados por Portugal se determinó principalmente por relaciones coloniales y de esclavitud, que se concretaron a partir de la circulación de personas e ideas a través del Atlántico, nos parece esencial centrarnos, para ampliar la compresión de ese proceso, en el patrimonio cultural forjado a partir de apropiaciones establecidas entre brasileños y africanos. Además, sin ocultar la inimaginable dimensión de injusticia y sufrimiento inherentes a la colonización, es posible reconocer que, en el interior de esa historia atlántica, también se llevaron a cabo intercambios culturales marcados por la solidaridad y por la creatividad.

En el campo literario, espacio propicio para la problematización de la realidad y para la construcción de utopías, las marcas de la presencia brasileña en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal son bastante significativas. Se establecieron innumerables diálogos entre textos y autores que, debido a las consecuencias del colonialismo, comparten la lengua portuguesa. Un artículo pionero, publicado por Maria Aparecida Santilli en 1985, llamado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, ya se concentraba en las relaciones literarias establecidas entre los países africanos y Brasil, indicando que, en especial a mediados del siglo pasado, la producción literaria brasileña funcionó como una especie de modelo inspirador para la las literaturas de las entonces colonias portuguesas, constituyéndose como una referencia cultural alternativa a las imposiciones metropolitanas.

Es cierto que la literatura brasileña no fue la única que marcó las producciones del período. Por ejemplo, los aspectos formales y temáticos de la poesía escrita por el estadounidense Langston Hughes, por el haitiano Jacques Roumain y por el cubano Nicolás Guillén, fueron una inspiración frecuente para los autores africanos que intentaban romper con el canon oficial, de matriz europea. En una atmósfera intelectual marcada por la negritud, difundida por Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor, un número importante de escritores africanos de lengua portuguesa buscaban —también ellos—consolidar una noción de identidad negra.

Mientras tanto, aunque esas referencias sean determinantes, es innegable que las realizaciones del primer modernismo brasileño y de la literatura producida en la década de 1930 dejaron marcas profundas en la formación de las literaturas africanas modernas en lengua portuguesa. En los espacios entonces colonizados, la lucha por la autonomía literaria se dio en paralelo con la lucha por la autonomía política. Por ello son relevantes las propuestas del modernismo en Brasil y de la llamada literatura regionalista, con su fuerte opción por los excluidos, como modelos fortalecedores de las transformaciones que se buscaban en el auge del momento de afirmación de las identidades nacionales.

La revista angoleña Mensagem (1951), cuyo lema era “¡Vamos a descubrir Angola!”, la pionera revista Claridade (1936), en Cabo Verde, y la revista Msaho (1952), en Mozambique, fueron espacios de expresión de tendencias literarias que, como ya había ocurrido en Brasil, defendían una cultura “auténtica”, enfatizando las realidades locales y las aspiraciones de libertad popular. Acerca de la  fuerte presencia de las letras brasileñas en Angola, el crítico angoleño Costa Andrade declara en 1963:

Entre nuestra literatura y la suya, amigos brasileños, los vínculos son muy fuertes. Se comprobaron experiencias similares e influencias simultáneas. Para el observador común, es fácil encontrar a Jorge Amado y sus capitanes de arena en nuestros mejores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade y Solano Trindade, Guimarães Rosa: todos tienen una presencia grata y amiga, una presencia de maestros de las nuevas generaciones de escritores angoleños. Es por eso mismo, por el impacto que tienen en nuestro pueblo, que son prohibidos por los colonialistas. Ellos están presentes, sin embargo, en las preocupaciones literarias de los que luchan por la libertad. (ANDRADE, 1980, p.26)

Para tener una dimensión más exacta acerca del interés, que toma la forma de un “encantamiento” cultivado por una parte significativa de intelectuales y de escritores de los países africanos de lengua portuguesa, evoquemos las enfáticas palabras de otro angoleño, Ernesto Lara Filho, que aparecen en una crónica publicada en el periódico Notícia, al comienzo de la década de 1960. En su texto, observamos un conocimiento por momentos minucioso de las facetas de la vida cultural y política brasileña:

Rubem Braga, el “sabio” de la crónica de Brasil, anda en nuestros recortes literarios. Nosotros leemos a Henrique Pongetti, y también a Raquel de Queiroz y a Nelson Rodrigues; a ellos los tratamos de tú. Nos resultan familiares. Todos los angoleños, desde Dirico hasta Cabinda, desde Luso hasta Lobito, leen el “Cruzeiro”, se ríen con los chistes de Millôr Fernandes y lloran con los reportajes de David Nasser sobre Aida Curi.

Ellos son, en última instancia, nuestros ídolos. Si pudiéramos votar, muchos de nosotros, angoleños de nacimiento, iríamos a las urnas a dar nuestro voto en las próximas elecciones brasileñas por el espectacular Jânio Quadros, el Jânio de la “escoba”. Sabemos quiénes son Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de memoria frases como esta: “El petróleo es nuestro” (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

La relación de los escritores africanos del período con la vida cultural brasileña es innegable. En especial, la producción poética de Manuel Bandeira fue leída, parafraseada y parodiada por diversos escritores de las entonces colonias portuguesas. Sin embargo, si hace cerca de medio siglo la cultura brasileña funcionó como una especie de farol para iluminar la africana, una mirada más detenida sobre la producción contemporánea de la lengua portuguesa de aquel continente apunta a la permanencia de los diálogos transatlánticos. De hecho, las referencias a escritores, compositores, libros y espacios geográficos y ficcionales brasileños aún están presentes en las producciones de diferentes autores contemporáneos de ficción y poesía, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona.

Presentaré aquí tres situaciones de diálogo en que la producción literaria brasileña funciona como objeto o inspiración para la creación de poemas africanos: un texto mozambiqueño escrito en 1949, un texto caboverdiano publicado en1974 y un angoleño de 2007. Solo nos enfocaremos en producciones poéticas, sin abordar casos de conversaciones que se dan en el ámbito de la prosa de ficción, cuyas situaciones más ejemplares probablemente se produzcan con la aproximación de textos del angoleño Luandino Vieira y del mozambiqueño Mia Couto con los del brasileño Guimarães Rosa.

Cada una de las tres situaciones de diálogo que contemplaremos reúne estrategias discursivas específicas, que se articulan simultáneamente con los diferentes contextos de producción y con los proyectos literarios de cada autor. Nos centraremos en el diálogo establecido entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, concebida en clave revolucionaria y utópica; usaremos un poema caboverdiano que lleva marcas intertextuales explícitas, parodiando a un conocido poema del modernista Manuel Bandeira; presentaremos un poema angoleño contemporáneo, que rinde homenaje a la poetisa minera Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa y la libertad imaginada

La mozambiqueña Noémia de Sousa (1926- 2002) tuvo su única obra publicada en un libro recién al final de su vida. Sangue negro, que incluye sus principales poemas, fue publicado por la Asociación de los Escritores Mozambiqueños (AEMO) en 2001. En general, los textos de la autora expresan la consciencia de una subjetividad destrozada, propia de los sujetos sometidos a la explotación y la opresión coloniales. Sin embargo, junto con la angustia y la rebelión, también se ve la exaltación de la esperanza, de la posibilidad de superación de los límites impuestos por el colonialismo. De este modo, si por un lado estos textos representan una denuncia contra la injusticia y dejan translucir sentimientos de indignación y revuelta, por el otro tratan con delicadeza y melancolía la infancia en poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel” [“El hermanito negro tiene un papagayo de papel”]. Otro aspecto temático fundamental en los poemas corresponde a la valorización racial y cultural de los negros africanos, con la que pretende forjar una identidad africana basada en un repertorio colectivo, ritualístico, religioso, musical, literario, sistemáticamente destruido por el colonizador.

Este poema se escribió en 1949 y, dedicado a Jorge Amado, exalta la figura del escritor, evocado como “amigo” y “hermano”. Se puede ver que el texto fue elaborado a partir de una serie de referencias al universo del bahiano, como el mar, el muelle, la macumba, el cacao y contempla incluso los nombres de uno de sus personajes, António Balduíno, y de una de sus novelas, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

El muelle…

El muelle es un muelle como muchos muelles del mundo…

Las estrellas también son iguales

las que se encienden en noches baianas

de misterio y macumba…

(¿Qué importa, al final, que las gentes sean mozambiqueñas

o brasileñas, blancas o negras?)

¡Jorge Amado, vení!

Aquí, en este poblado africano

el pueblo es el mismo también

es hermano del pueblo marinero de Bahía,

compañero de Jorge Amado,

¡amigo del pueblo, de la justicia y la libertad!

No tengas recelo, ¡vení!

¡Vení a contarnos otra vez

tus historias maravillosas, tus abecés

de héroes, de mártires, de santos, de poetas del pueblo!

¡Sentate entre nosotros

y no dejes que pare tu voz!

Habla de todos y ¡cuidado!

no te olvides de nadie:

ni Zumbi dos Palmares, esclavo fugado,

luchando, con sus hermanos, por la libertad;

ni el negro António Balduíno,

alegre, suelto, valiente, sambeiro y luchador;

ni Castro Alvez, nuestro poeta amado;

ni Luís Prestes, caballero de la esperanza;

ni el Negrito Pastor,

ni los cuentos sin igual de las tierras del cacao

–tierra mártir con sangre adobada–

¡esa tierra que dio al mundo la gente rebelde

de Lucas Arvoredo y Lampião!

Ah ¡no dejes que pare tu voz,

hermano Jorge Amado!

Hablá, hablá, hablá, que el muelle es el mismo,

las mismas estrellas, la luna,

e igual a la gente de la ciudad de Jubiabá,

–donde a la noche el mar tiene más magia,

hechizado por el cuerpo de Iemanjá–,

¡Mirá! ¡igual a la tuya

es la gente que nos rodea!

Si no, miranos bien,

¡mirá bien!

En nuestros ojos profundos verás la misma ansiedad,

la misma sed de justicia y el mismo dolor,

el mismo profundo amor

por la música, por la poesía, por la danza,

que rige a nuestros hermanos del morro…

Las mismas cadenas nos prenden los pies y los brazos,

las mismas miseria e ignorancia que nos impiden

vivir sin miedo, dignamente, libremente…

Y entre nosotros también hay héroes ignorados

a la espera de quien les cante su valentía

en un popular abecé…

Por lo tanto, ¡nada temas, hermano Jorge Amado,

de la tierra remota del Brasil! Mirá:

Nosotros te rodearemos

y te comprenderemos y amaremos

a tus héroes brasileños y odiaremos

a los tiranos del pueblo mártir, los tiranos sin corazón…

Y te cantaremos también nuestras leyendas,

y para ti cantaremos

nuestras canciones nostálgicas, sin alegría…

Y al final, nuestra harina te daremos

y también de nuestra aguardiente,

y nuestro tabaco pasará de mano en mano

y, en silencio, unidos, reposaremos,

pensativamente,

mirando las estrellas del cielo de Verano

y la luna, nuestra hermana, mientras los barcos se balanceen

                                                                                  [blandamente

en el mar plateado de sueño…

Jorge Amado, nuestro amigo, nuestro hermano

¡de la tierra distante del Brasil!

Tras este grito, ¡no esperes más, no!

¡Vení a encender de nuevo nuestro corazón

la luz apagada de la esperanza!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

La similitud entre Mozambique y Brasil se materializa tanto en la verificación de elementos sociales y culturales comunes como en la percepción generalizada de una misma condición de opresión. En ese sentido, el texto de Noémia de Sousa establece una fuerte identificación entre Mozambique y Brasil (Bahía) y, en una perspectiva humanista, que se construye más allá de la nacionalidad y el color de piel, propone el establecimiento de una red solidaria entre los dos pueblos, trazada en valores como justicia y libertad, de los cuales Jorge Amado sería el portavoz. Al convocar la presencia compañera del escritor bahiano en tierras mozambiqueñas, la poetisa expresa una utopía libertaria, arraigada en la cultura popular, que en aquel contexto funcionaba simultáneamente como crítica a la presencia colonialista y a la aspiración de independencia política.

 

  1. La Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta caboverdiano nacido en 1928, fue especialmente conocido, en particular entre críticos brasileños, por un poema corto, publicado en 1974, titulado “Anti-evasão” [Antievasión]. Para leerlo, es fundamental tener en perspectiva el notorio poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora para Pasárgada” [Me voy para Pasárgada], publicado en 1930, en el que el autor modernista brasileño, al establecer una oposición entre su “aquí y ahora” y Pasárgada, espacio idealizado al que la voz poética desea dirigirse.

Así, la Pasárgada de Bandeira se caracteriza por un lugar donde el sujeto poético puede amar sin restricciones, donde la vida es una aventura que mezcla realidad y ficción, donde la dimensión de la infancia se presentifica y la ciencia y la tecnología garantizan una vida de placer y facilidades. Recordemos los versos iniciales del texto: “Vou-me embora para Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora para Pasárgada” [“Me voy para Pasárgada / Allí soy amigo del rey / Allí tengo la mujer que quiero / En la cama que eligiré / Me voy para Pasárgada”] (BANDEIRA, 2006, p.33). En el poema de Ovídio Martins, el sentido idealizado de Pasárgada se mantiene, pero el texto recupera y rechaza a la vez la idea de evasión presente en el poema brasileño, enfatizando la importancia de que el sujeto poético continúe y se afiance en su tierra natal, Cabo Verde.

Anti-evasión

 

Pediré

Suplicaré

Lloraré

No voy hacia Pasárgada.

Me tiraré al suelo

Y sujetaré en mis manos convulsas

Hiervas y piedras de sangre

No voy hacia Pasárgada.

Gritaré

Berraré

Mataré

No voy hacia Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Los sentidos del texto caboverdiano son contundentes. El gradación de los verbos en la primera y en la quinta estrofas (pediré, suplicaré, lloraré, gritaré, chillaré, mataré), así como la repetición del verso “Não vou para Pasárgada” [“No voy para Pasárgada”] construyen el aumento del deseo del sujeto poético de permanecer en su presente temporal y espacial, afirmando la necesidad de continuar en Cabo Verde para construir un futuro cualitativamente diferente para el propio país, en vías de obtener la independencia política a través de la Guerra de Liberación. Así, el texto insta a los caboverdianos a luchar por la autonomía y soberanía de su país. En ese sentido, la lectura de “Anti-evasão” revela una toma de consciencia nacional nítida por parte del poeta, que se impone como portavoz de todos los caboverdianos sintonizados con una propuesta de transformación social profunda: el fin de la dominación colonial.

                                  

  1. Paula Tavares y la condición femenina en Angola

 

Paula Tavares (o Ana Paula Tavares, nombre que la autora utiliza para firmar sus textos en prosa), nacida en Angola en 1952, transita entre la literatura y la investigación historiográfica. Entre sus obras literarias publicadas, están Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007).

Uno de los temas más abordados por la poesía de Paula Tavares es la condición de las mujeres africanas, casi siempre asociada a elementos culturales autóctonos como los mitos, los rituales de iniciación, la noción circular del tiempo y la dimensión cosmogónica de la palabra. La evocación de aspectos distintivos de la organización de las llamadas culturas tradicionales es central en la producción de la autora que, con frecuencia, articula problemáticas de género con la cuestión de la identidad nacional angoleño.

El poema que leeremos aquí es un homenaje a la poetisa brasileira Adélia Prado. El texto repite la dicción metafórica y lírica de la escritora minera, cuya obra evoca diferentes aspectos del universo femenino. Su tono es el de una conversación íntima, casi una confesión.

 

Adélia agarrá mi mano

Dentro del templo

Mové con fuerza los labios

Decí:

Nosotras, con pecado concebidas

Encerradas en vidrios

En el altar del mundo.

Adélia leé las estrellas

Las escrituras de la arena

Lavá con cuidado

Las heridas

Decí:

Los sueños son desiertos

Con navíos encallados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

El poema expresa, en el primer verso, la estrecha relación establecida entre la autora angoleña y la brasileña. Como una especie de figura mayor, más sabia e inspiradora, Adélia Prado se evoca como una mujer fuerte y sensible, de carácter místico, capaz de liderar, de leer las estrellas y las escrituras de la arena y de lavar cuidadosamente las heridas. No obstante, su voz, introducida dos veces por el verbo “dice”, afirma los límites de la condición de las mujeres, “concebidas en el pecado” y prisioneras en altares.

En ese sentido, también la imagen final expresa el horizonte árido, socialmente limitado y profundamente desafiante con el que se enfrenta la poetisa y todas las mujeres (sean brasileñas o angoleñas) que necesitan afirmar su identidad en contextos incluso pautados por el poder masculino. Como se ve, la constitución de una poética femenina en Angola por Paula Tavares parece asociarse con la poética femenina desarrollada por Adélia Prado, dominada por el ritmo de la voz y orientada por la reflexión sobre los papeles de las mujeres de la sociedad contemporánea.

 

El recorrido trazado por estas poéticas, destacar la aproximación entre textos y autores de la literatura brasileña y las literaturas de lengua portuguesa producidas en África, manifiesta la vitalidad del diálogo constituido entre producciones de Brasil y las literaturas mozambiqueña, caboverdiana y angoleña y, ciertamente, estimula la comprensión de aspectos, aunque parciales, de esas jóvenes literaturas africanas. Su lectura permite establecer paralelos importantes, capaces de potenciar incluso los sentidos de las referencias brasileñas que tienen efecto en poéticas africanas. Por esa razón, puede auxiliar en una búsqueda más coherente de respuestas sobre las identidades culturales y literarias de países que, colonizados por Portugal, se constituyeron al sur del Ecuador.

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Brasil e África: intertextos poéticos (Português)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

A forçada inclusão de territórios americanos e africanos em um único império e a herança entre eles de uma língua comum explicam, de certa maneira, as marcas brasileiras na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal, que podem ser lidas em oscilação com os rastros africanos nas literaturas brasileiras. Neste artigo, a professora Vima Lia de Rossi Martin analisa os intercâmbios entre um poema moçambicano e a escritura de Jorge Amado, uma poesia cabo-verdiana e o modernista Manuel Bandeira, a poética de Adélia Prado e uma produção angolana. Assim, expõe a permanência desse diálogo nas produções contemporâneas. 


Os laços históricos que aproximam o Brasil e a África são muito fortes. Ao longo dos últimos cinco séculos, foram constituídas relações –políticas, comerciais, sociais, culturais– que têm sido objeto de investigação cada vez mais frequente de pesquisadores ligados à área de Humanidades. O historiador Alberto da Costa e Silva, por exemplo, preocupado sobretudo com as particularidades da intensa circulação de social que, durante séculos, ocorreu através de “um rio chamado Atlântico”, afirma:

 

Há toda uma história do Atlântico. Uma história de disputas comerciais e políticas, de desenvolvimento da navegação e de migrações consentidas e forçadas. Mas há também uma longa e importante história que se vai tornando, aos poucos, menos discreta. A dos africanos libertos e seus filhos, a dos mulatos, cafuzos, cablocos e brancos que foram ter ao continente africano, retornaram ao Brasil, voltaram à África ou se gastaram a flutuar entre as duas praias. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

 

Se pelo menos desde o século XVI, a configuração política e social dos territórios dominados por Portugal foi determinada principalmente por relações coloniais e escravistas, que se concretizaram através da circulação de pessoas e ideias através do Atlântico, parece-nos essencial focalizar, para ampliar a compreensão desse processo, o patrimônio cultural forjado a partir de apropriações estabelecidas entre brasileiros e africanos. E, sem escamotear a incontornável dimensão de injustiça e sofrimento inerentes à colonização, reconhecer que, no bojo dessa história atlântica, foram também efetivadas trocas culturais marcadas pela solidariedade e pela criatividade.

No campo literário, espaço propício para a problematização da realidade e para a construção de utopias, as marcas da presença brasileira na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal são bastante significativas. Inúmeros diálogos foram estabelecidos entre textos e autores que, devido às consequências do colonialismo, compartilham a língua portuguesa. Um artigo pioneiro, publicado por Maria Aparecida Santilli em 1985, intitulado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, já focalizava as relações literárias estabelecidas entra os países africanos e o Brasil, indicando que, especialmente em meados do século passado, a produção literária brasileira funcionou como uma espécie de modelo inspirador para a produção literária das então colônias portuguesas, constituindo-se como uma referência cultural alternativa às imposições metropolitanas.

É certo que a literatura brasileira não foi a única a marcar as produções do período. Aspectos formais e temáticos da poesia escrita pelo norte-americano Langston Hughes, pelo haitiano Jacques Roumain e pelo cubano Nicolás Guillén, por exemplo, foram inspiração frequente para os autores africanos que intentavam romper com o cânone oficial, de matriz europeia. Numa atmosfera intelectual marcada pela negritude, difundida por Aimé Césaire e Léopold Sédar Senghor, um número importante de escritores africanos de língua portuguesa buscavam –também eles– consolidar uma noção de identidade negra.

Entretanto, ainda que essas referências sejam determinantes, é inegável que as realizações do primeiro modernismo brasileiro e da literatura produzida na década de 1930 deixaram marcas profundas na formação das modernas literaturas africanas de língua portuguesa. Nos espaços então colonizados, a luta pela autonomia literária se deu paralelamente à organização e à luta pela autonomia política. Daí a relevância das propostas do nosso modernismo e da chamada literatura regionalista, com sua forte opção pelos excluídos, como modelos dinamizadores das transformações que se buscavam no auge do momento de afirmação das identidades nacionais.

A revista angolana Mensagem (1951), cujo lema era “Vamos descobrir Angola!”, a pioneira revista Claridade (1936), em Cabo Verde, e a revista Msaho (1952), em Moçambique, foram espaços de expressão de tendências literárias que, como já havia ocorrido no Brasil, defendiam uma cultura “autêntica”, enfatizando as realidades locais e as aspirações de liberdade popular. Sobre a forte presença das letras brasileiras em Angola, declara o crítico angolano Costa Andrade em 1963:

Entre a nossa literatura e a vossa, amigos brasileiros, os elos são muito fortes. Experiências semelhantes e influências simultâneas se verificaram. É fácil, ao observador corrente, encontrar Jorge Amado e os seus capitães de areia nos nossos melhores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade e Solano Trindade, Guimarães Rosa, têm uma presença grata e amiga, uma presença de mestres das novas gerações de escritores angolanos. E por isso mesmo, pelo impacto que têm junto do nosso povo, são vetados pelos colonialistas. Eles estão presentes, porém, nas preocupações literárias dos que lutam pela liberdade. (ANDRADE, 1980, p.26)

 

Para termos uma dimensão mais exata do interesse, que toma a forma de um “encantamento” cultivado por parcela significativa de intelectuais e escritores dos países africanos de língua portuguesa, evoquemos as enfáticas palavras de outro angolano, Ernesto Lara Filho, presentes em uma crônica publicada no periódico Notícia, no início da década de 1960. Em seu texto, observamos um conhecimento por vezes minucioso de facetas da vida cultural e política brasileira:

Rubem Braga, o “sabiá” da crônica do Brasil, anda nos nossos recortes literários. Henrique Pongetti é lido por nós, também, Raquel de Queiroz e Nelson Rodrigues, esses tratamo-los por tu. São-nos familiares. Todo o angolano, do Dirico a Cabinda, do Luso ao Lobito, lê o “Cruzeiro”, ri com as piadas de Millôr Fernandes e chora com as reportagens de David Nasser sobre Aida Curi.

Esses são afinal os nossos ídolos. Se pudéssemos votar, muitos de nós, angolanos de nascença, havíamos de ir às urnas depor o nosso voto nas próximas eleições brasileiras, pelo espetacular Jânio Quadros, o Jânio da “Vassoura”. Sabemos quem é Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de cor frases como esta: “O petróleo é nosso”. (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

A relação dos escritores africanos do período com a vida cultural brasileira é inegável. Especialmente a produção poética de Manuel Bandeira foi lida, parafraseada e parodiada por diversos escritores das então colônias portuguesas. Entretanto, se há cerca de meio século a cultura brasileira funcionou como uma espécie de farol a iluminar a produção literária africana, um olhar mais detido sobre a produção contemporânea de língua portuguesa daquele continente aponta para a permanência dos diálogos transatlânticos. De fato, referências a escritores, compositores, livros e espaços geográficos e ficcionais brasileiros ainda estão presentes em produções de diferentes autores contemporâneos de ficção e poesia, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona, entre outros.

Apresentarei aqui três situações de diálogo em que a produção literária brasileira funciona como mote ou inspiração para a criação de poemas africanos: um texto moçambicano escrito em 1949, de um texto cabo-verdiano publicado em 1974 e de um angolano publicado em 2007. Trabalharei com produções poéticas, não abordando casos de conversas que se dão no âmbito da prosa de ficção, cuja situação mais exemplar provavelmente se dê com aproximação de textos do angolano Luandino Vieira e do moçambicano Mia Couto aos do brasileiro Guimarães Rosa.

Cada uma das três situações de que contemplaremos mobiliza estratégias discursivas específicas, que se articulam simultaneamente com os diferentes contextos de produção e com os projetos literários de cada autor. Focalizaremos o diálogo estabelecido entre um poema moçambicano e a escrita de Jorge Amado, apreendida em chave revolucionária e utópica; trataremos de um poema cabo-verdiano que traz marcas intertextuais explícitas, parodiando um conhecido poema do modernista Manuel Bandeira; apresentaremos um poema angolano contemporâneo, que presta uma homenagem à poetisa mineira Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa e a liberdade imaginada

A moçambicana Noémia de Sousa (1926- 2002) teve sua única obra publicada em livro apenas no final da vida. Sangue negro, que agrega seus principais poemas, se publicou em 2001, pela Associação dos Escritores Moçambicanos (AEMO). De modo geral, os textos da autora expressam a consciência de uma subjetividade dilacerada, própria dos sujeitos submetidos à exploração e à opressão coloniais. Entretanto, a par da angústia e da revolta, vê-se também a exaltação da esperança, da possibilidade de superação dos limites impostos pelo colonialismo. Assim, se de um lado os seus textos operam uma denúncia da injustiça e deixam transparecer sentimentos de indignação e revolta, de outro tratam com delicadeza e melancolia a infância em poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel”. Outro aspecto temático fundamental nos poemas diz respeito à valorização racial e cultural dos negros africanos, que visa a forjar uma identidade africana baseada em um repertório coletivo, ritualístico, religioso, musical, literário sistematicamente solapado pelo colonizador.

Este poema foi escrito em 1949 e, dedicado a Jorge Amado, exalta a figura do escritor, evocado como “amigo” e “irmão”. Note-se que o texto foi elaborado a partir de uma série de referências ao universo do baiano, como o mar, o cais, a macumba, o cacau, e contempla até mesmo os nomes de uma de suas personagens, António Balduíno, e de um de seus romances, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

O cais…

O cais é um cais como muitos cais do mundo…

As estrelas também são iguais

às que se acendem nas noites baianas

de mistério e macumba…

(Que importa, afinal, que as gentes sejam moçambicanas

ou brasileiras, brancas ou negras?)

Jorge Amado, vem!

Aqui, nesta povoação africana

o povo é o mesmo também

é irmão do povo marinheiro da Baía,

companheiro de Jorge Amado,

amigo do povo, da justiça e da liberdade!

Não tenhas receio, vem!

Vem contar-nos mais uma vez

tuas histórias maravilhosas, teus ABC’s

de heróis, de mártires, de santos, de poetas do povo!

Senta-te entre nós

e não deixes que pare a tua voz!

Fala de todos e, cuidado!

não fique ninguém esquecido:

nem Zumbi dos Palmares, escravo fugido,

lutando, com seus irmãos, pela liberdade;

nem o negro António Balduíno,

alegre, solto, valente, sambeiro e brigão;

nem Castro Alves, o nosso poeta amado;

nem Luís Prestes, cavaleiro da esperança;

nem o Negrinho do Pastoreio,

nem os contos sem igual das terras do cacau

–terra mártir em sangue adubada–

essa terra que deu ao mundo a gente revoltada

de Lucas Arvoredo e Lampião!

Ah não deixes que pare a tua voz,

irmão Jorge Amado!

Fala, fala, fala, que o cais é o mesmo,

mesmas as estrelas, a lua,

e igual à gente da cidade de Jubiabá,

–onde à noite o mar tem mais magia,

enfeitiçado pelo corpo belo de Iemanjá–,

vê! igual à tua,

é esta gente que rodeia!

Senão, olha bem para nós,

olha bem!

Nos nossos olhos fundos verás a mesma ansiedade,

a mesma sede de justiça e a mesma dor,

o mesmo profundo amor

pela música, pela poesia, pela dança,

que rege nossos irmãos do morro…

Mesmas são as cadeias que nos prendem os pés e os braços,

mesma a miséria e a ignorância que nos impedem

de viver sem medo, dignamente, livremente…

E entre nós também há heróis ignorados

à espera de quem lhes cante a valentia

num popular ABC…

Portanto, nada receies, irmão Jorge Amado,

da terra longínqua do Brasil! Vê:

Nós te rodearemos

e te compreenderemos e amaremos

teus heróis brasileiros e odiaremos

os tiranos do povo mártir, os tiranos sem coração…

E te cantaremos também as nossas lendas,

e para ti cantaremos

nossas canções saudosas, sem alegria…

E no fim, da nossa farinha te daremos

e também da nossa aguardente,

e nosso tabaco passará de mão em mão

e, em silêncio, unidos, repousaremos,

pensativamente,

olhando as estrelas do céu de Verão

e a lua nossa irmã, enquanto os barcos balouçarem

                                                                                  [brandamente

no mar prateado de sonho…

Jorge Amado, nosso amigo, nosso irmão

da terra distante do Brasil!

Depois deste grito, não esperes mais, não!

Vem acender de novo no nosso coração

a luz já apagada da esperança!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

 

A similaridade entre Moçambique e Brasil é materializada tanto na verificação de elementos sociais e culturais comuns, como na percepção generalizada de uma mesma condição de opressão. Nesse sentido, o texto de Noémia de Sousa estabelece uma forte identificação entre Moçambique e Brasil (Bahia) e, numa perspectiva humanista que se constrói para além da nacionalidade e cor da pele, propõe o estabelecimento de uma rede solidária entre os dois povos, pautada em valores como justiça e liberdade, dos quais Jorge Amado seria porta-voz. Ao convocar a presença companheira do escritor baiano em terras moçambicanas, a poetisa expressa um utopia libertária, enraizada na cultura popular, que naquele contexto funcionava simultaneamente como crítica à presença colonialista e aspiração de independência política.

 

  1. A Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta cabo-verdiano nascido em 1928, ficou especialmente conhecido, especialmente entre críticos brasileiros, por um poema curto, publicado em 1974, intitulado “Anti-evasão”. Para ler esse texto, é fundamental termos em perspectiva o notório poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora pra Pasárgada”, publicado em 1930, no qual o autor modernista brasileiro, ao estabelecer uma oposição entre o seu “aqui e agora” e Pasárgada, idealiza o segundo espaço, manifestando desejo de ir para lá.

Assim, a Pasárgada de Bandeira se caracteriza por um lugar onde o sujeito poético pode amar sem restrições, onde a vida é uma aventura que mistura realidade e ficção, onde a dimensão da infância se presentifica e a ciência e a tecnologia garantem uma vida de prazer e facilidades. Lembro dos versos iniciais do texto: “Vou-me embora pra Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora pra Pasárgada” (BANDEIRA, 2006, p.33). Já  no poema de Ovídio Martins, o sentido idealizado de Pasárgada se mantém, mas o texto simultaneamente recupera e rejeita a ideia de evasão presente no poema brasileiro, enfatizando a importância de o sujeito poético se manter e se fixar em sua terra natal, Cabo Verde.

 

Anti-evasão

Pedirei

Suplicarei

Chorarei

Não vou para Pasárgada.

Atirar-me-ei ao chão

E prenderei nas mãos convulsas

Ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada.

Gritarei

Berrarei

Matarei!

Não vou para Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Os sentidos do texto cabo-verdiano são contundentes. A gradação dos verbos na primeira e na quinta estrofes –pedirei, suplicarei, chorarei, gritarei, berrarei, matarei–, bem como a repetição do verso “Não vou para Pasárgada” constroem a intensificação do desejo do sujeito poético de permanecer no seu presente temporal e espacial, afirmando a necessidade de continuar em Cabo Verde para construir um futuro qualitativamente diferente para o próprio país, em vias de obter a independência política através da Guerra de Libertação. Assim o texto insta os cabo-verdianos a lutarem pela autonomia e soberania de seu país. Nesse sentido, a leitura de “Anti-evasão” revela uma tomada de consciência nacional nítida por parte do poeta, que se quer porta-voz de todos os cabo-verdianos sintonizados com uma proposta de transformação social profunda: o fim da dominação colonial.

                                  

  1. Paula Tavares e a condição feminina em Angola

 

Paula Tavares (ou Ana Paula Tavares, nome que a autora utiliza para assinar seus textos em prosa), nascida em Angola em 1952, transita entre a literatura e a pesquisa historiográfica. Entre suas obras literárias publicadas, estão Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007). Um dos temas mais abordados por esta poética é a condição das mulheres africanas, quase sempre associada a elementos culturais autóctones como os mitos, os rituais de iniciação, a noção circular do tempo e a dimensão cosmogônica da palavra. A evocação de aspectos marcantes da organização das chamadas culturas tradicionais é central na produção da autora que, frequentemente, articula problemáticas de gênero à questão da identidade nacional angolana.

O poema que leremos aqui é uma homenagem à poetisa brasileira Adélia Prado. O texto ecoa a dicção metafórica e lírica da escritora mineira, cuja obra evoca diferentes faces do universo feminino. O tom é o de uma conversa íntima, quase uma confissão.

 

Adélia segura a minha mão

Dentro do templo

Move com força os lábios

Diz:

Nós, as concebidas no pecado

Fechadas de vidros

No altar do mundo.

Adélia lê as estrelas

As escritas da areia

Lava com cuidado

As feridas

Diz:

Os sonhos são desertos

Com navios encalhados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

O poema expressa, logo no primeiro verso, a estreita relação estabelecida entre a autora angolana e a brasileira. Como uma espécie de figura mais velha, sábia e inspiradora, Adélia Prado é evocada como uma mulher forte e sensível, de caráter místico, capaz de conduzir, ler as estrelas e as escritas da areia e lavar cuidadosamente as feridas. Entretanto, sua voz, introduzida duas vezes pelo verbo “diz”, afirma os limites da condição das mulheres, “concebidas no pecado” e aprisionadas em altares.

Nesse sentido, também a imagem final expressa o horizonte árido, socialmente limitado e profundamente desafiador com que se deparam a poetisa e todas as mulheres –sejam elas brasileiras ou angolanas– que precisam afirmar sua identidade em contextos ainda pautados pelo poder masculino. Como se vê, a constituição de uma poética feminina em Angola por Paula Tavares parece se filiar à poética feminina desenvolvida por Adélia Prado, pautada pelo ritmo da voz e orientada pela reflexão sobre os papéis das mulheres da sociedade contemporânea.

 

O percurso traçado por estas poéticas, o destaque da aproximação entre textos e autores da literatura brasileira e das literaturas de língua portuguesa produzidas na África, atesta a vitalidade do diálogo constituído entre produções brasileiras e as literaturas moçambicana, cabo-verdiana e angolana e, certamente, favorece a compreensão de aspectos, ainda que parciais, dessas jovens literaturas africanas. Sua leitura permite o estabelecimento de paralelos importantes, capazes de potencializar inclusive os sentidos das referências brasileiras que tem efeitos sobre poéticas africanas. Por essa razão, pode auxiliar numa busca mais coerente de respostas sobre as identidades culturais e literárias de países que, colonizados por Portugal, constituíram-se ao sul do Equador.

Metapolítica de la alegoría: más allá de Jameson

Por: Erin Graff Zivin,  University of Southern California

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto: Marten de Vos y Adriaen Collaert. Alegoría de América. Amsterdam, 1600.

Tomando un polémico artículo de Frederic Jameson como punto de partida, la crítica Erin Graff Zivin analiza los problemas de la lectura alegórica, sus consecuencias en la formación de un canon literario, y sugiere posibles soluciones para evitar discusiones que pueden convertirse en callejones sin salida


Mientras que al hombre le atrae el símbolo, la alegoría emerge de las profundidades del ser para interceptar a la intención, y para triunfar sobre ella.

Walter Benjamin

En su artículo “La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional”, publicado en Social Text (1986), Frederic Jameson hizo la (tristemente) famosa afirmación de que “Todos los textos del tercer mundo (…) son necesariamente alegóricos y de un modo muy específico: deben leerse como lo que llamaré alegorías nacionales”[1], provocando ─como era de esperar─ fuertes reacciones entre especialistas de la así llamada “literatura del tercer mundo”. Las críticas a su problemática sobregeneralización se referían sobre todo a que Jameson reducía todos los textos literarios de autores africanos, asiáticos y latinoamericanos a una sola categoría, un gesto que, además de ser literariamente irresponsable, resultaba problemático en términos éticos y políticos. “Me produjo una sensación extraña” ─“It felt odd”─ escribió Aijaz Ahmad en su respuesta al artículo. Por su lado, Jean Franco discrepó no tanto con el hecho de que Jameson empleara la teoría de los tres mundos como con el calificativo “nacional”. “No es solo que ‘nación’ sea un término complejo y muy cuestionado”, escribió Franco, “sino que para los críticos latinoamericanos ha dejado de ser el marco inevitable de todo proyecto cultural y político”. De las muchas reacciones que suscitó la (sin duda deliberadamente) provocadora nota de Jameson, sin embargo, pocas o ninguna reflexionaron sobre la cuestión de la alegoría en sí. Aunque “alegoría” era un término muy cuestionado justo entonces, la mayoría de los críticos de Jameson lo dejaron a un lado, como si su sentido no fuese controvertido, o como si su uso representara un lapso del gusto, una sobreliterariedad poco apropiada para hablar de temas políticos de mayor peso.

En la misma época en la que Jameson escribió su polémico ensayo, en EE. UU. muchos latinoamericanistas reconocidos se estaban dedicando precisamente a la clase de lecturas alegóricas descritas por Jameson (“alegorías nacionales”), aunque desde posicionamientos ideológicos e intelectuales diferentes: Ficciones fundacionales, publicado en 1984 por Doris Sommer (libro que rápidamente se hizo un lugar en las bibliografías recomendadas para preparar el examen de doctorado en literatura latinoamericana), defendía que las novelas rosas latinoamericanas del siglo XIX alegorizaban los retos y tribulaciones de la construcción nacional tras las guerras de independencia en la región. Por su parte, La voz de los maestros (Roberto González Echevarría, 1985) y, después, La novela hispanoamericana regional (Carlos Alonso, 1990), interpretaban Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, como una alegoría del conflicto entre civilización y barbarie, predominante en la literatura y en el discurso político latinoamericanos desde que Domingo Faustino Sarmiento publicara su Facundo en 1845. Cada uno de estos autores o autoras trataba de desmarcarse del uso reductivo y simplista de la alegoría que hacía Jameson, quien trazaba un cuadro de equivalencias puntuales entre lo personal y lo político, lo literario y lo nacional (una lectura contra la cual el mismo Jameson había advertido) y quien, sobre todo, quería hacer depender la alegoría de la intención del autor. Aunque hacían un guiño a debates deconstructivistas que parecían abrir nuevas posibilidades interpretativas, los análisis de los críticos de Jameson permanecieron anclados en la lógica de la intencionalidad, la voluntad, la autoridad, la maestría: la de los textos que habían leído y, recíprocamente, la de su propia autoridad disciplinaria, construida a partir de sus análisis.

¿Qué concepción de alegoría está implícita en la formulación normativa de Jameson, en las alegorías literario-históricas “nacionales” narradas por Sommer, González Echevarría y Alonso, y en el giro disciplinario que muchos de los críticos de Jameson toman en reacción a su ensayo? ¿Qué clase de decisión y qué clase de alegoría, subyacen a la doble afirmación de una lectura alegórica necesaria (“los textos del tercer mundo” son “necesariamente alegóricos”) y de un contenido “muy específico” (alegoría “nacional”)? ¿Y cómo interpretar la formulación extrañamente pasiva e impersonal de Jameson? “Deben ser leídas…”, ¿por quién? Para abordar estas preguntas, y para ofrecer una explicación de la alegoría que vuelva la pasividad de la formulación de Jameson contra su marco normativo, mecánico ─y por ende contra una noción de literatura susceptible de “captura disciplinaria”─ permítaseme abordar en primer lugar estos textos críticos (el de Jameson, el de Sommer, el de González Echevarría, el de Alonso) como alegorías en sí mismos, alegorías de ciertas prácticas de lectura, pero también alegorías de la constitución de disciplinas y cánones (aquí podría entenderse que canon se refiere tantos a textos primarios como a textos críticos, tanto a prácticas de lectura como a sus objetos).

Paul de Man, el crítico cuyo trabajo en torno a la alegoría formó el núcleo, reconocido o no, del trabajo con la alegoría de cada uno de estos autores, escribió menos de una década antes: “Las alegorías son siempre alegorías de la metáfora y, como tales, son siempre alegorías de la imposibilidad de lectura” [2]. Pero, en sus formulaciones de la alegoría, estos críticos se resisten específicamente a la posibilidad de la ilegibilidad o de la indeterminabilidad. A continuación trataré las cuestiones que siguen: ¿qué modos de lectura hicieron posibles o imposibles (o bien señalaron como posibles o imposibles) estas alegorías críticas, estas alegorías de la crítica? ¿Qué prácticas críticas alternativas del campo de la literatura latinoamericana fueron desplazadas o eclipsadas por estos gestos creadores de canon?

Volvamos al artículo de Jameson un instante: “La ‘literatura del tercer mundo’”, como bien señala Ahmad, se ocupa en primer lugar y principalmente de la cuestión del canon literario occidental o, más concretamente, de la importancia de “la diferencia radical de los textos no canónicos” [3] procedentes de Asia, África y América Latina. En lugar de defender la inclusión de textos del tercer mundo en las listas de “grandes libros” o en el currículo de “cursos obligatorios” sobre la base de que estos textos “son ‘tan importantes’ como los del canon”, Jameson se declara a favor de que se lean en su radical alteridad: como, y solo como, alegorías nacionales (en concreto, alegorías nacionales “deliberadas” que, de hecho, podrían permitir a los lectores del primer mundo ver una cualidad alegórica “no deliberada” en su propia tradición). Según Jameson, la literatura de Asia, África y América Latina carece de la separación radical que existe en los textos del primer mundo, al menos en la superficie, entre lo público y lo privado, entre lo estético y lo político. La literatura del tercer mundo es fiel a los eventos (en el sentido más amplio) que constituyen la historia de la nación donde y acerca de la que se escribe, o bien es una fiel representación de ellos: eso es lo que la convierte en “alegórica”. La “alegoría nacional” podría describirse sin dificultades como una alegoría de la literatura política. Al sustituir “político” por “alegórico” en el ensayo de Jameson sorprende descubrir que el argumento no cambia de manera significativa.

Digamos que, para Jameson, lo alegórico es otro nombre para lo político, una alegoría de lo político. El concepto de política en el que se basa el argumento de Jameson es entonces violentamente normativo: depende de interpretaciones o decisiones “necesarias” que realizan voluntaria y deliberadamente lectores que se han hecho conscientes de estas “necesidades”. Por supuesto, esta no es la única manera de imaginar la alegoría y, con ella, la política. ¿Cómo cambiaría nuestra noción de lo político si consideráramos distintas nociones de alegoría como, por ejemplo, las basadas en la obra de de Man o de Benjamin, que se relacionan de manera sumamente problemática con el concepto de representación? ¿Qué resultaría de recuperar la posibilidad de una lectura alegórica a la luz del argumento de de Man de que la alegoría siempre alegoriza la imposibilidad de la lectura? Como mínimo, esas lecturas modificarían nuestro concepto de la política o, más ampliamente, de la representación política, pues es obvio que no se alinean con la política aparentemente normativa, incluso mecánica, de Jameson (y de sus críticos). Presentemos entonces argumentos a favor de una metapolítica de la alegoría (en el sentido rancieriano), una que realice, más que tematice, la representación política y estética como constitutivamente imposible.

Pues, ¿de qué es “alegoría” la alegoría en Sommer, González Echevarría y Alonso, si no de la política, del concepto de política de Jameson? Sommer defiende que los dramas románticos y los romances dramáticos alegorizan los desafíos políticos del siglo XIX (Sab, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, alegoriza un orden patriarcal reinante en crisis, mientras que la identidad judía de María en la novela epónima de Jorge Isaacs representa la diferencia racial indecible, por mencionar dos ejemplos). Por su parte, en González Echevarría y Alonso asistimos a otro tipo de política literaria: la política de la creación del canon. Tanto González Echevarría como Alonso identifican dos tipos de alegoría en Doña Bárbara: el primero es legible, explícito, en y desde el texto (es decir, colocado allí deliberadamente por el autor). El segundo es un tipo de alegoría sensiblemente más deconstructivo, que, en palabras de González Echevarría, “lejos de congelar el significado […] pone en movimiento otros mecanismos de significación al mostrar la radical separación entre significado y significante”[4]. Siguiendo el ejemplo de su mentor, Alonso afirma que “en Doña Bárbara la alegoría no es solo una intención interpretativa proyectada sobre el texto, sino también una técnica narrativa extensamente empleada para construir los eventos representados en la novela”[5] (la cursiva es mía). A continuación sugiere que “la auténtica proliferación de alegoresis trae implícita la convicción de que en la alegoría cualquier cosa puede representar cualquier otra, bajo la premisa de que exista una voluntad discursiva que suprima el conocimiento representado por esa misma percepción”[6] (la cursiva es mía).

Todo esto parece maravilloso, hasta y a menos que tomemos nota de varios conceptos clave que acompañan a “alegoría” en estos argumentos: autoridad, intención, voluntad. La metapolítica de esta lectura de la alegoría, a pesar de distanciarse de la política entendida como contenido ideológico, se funda en conceptos políticos vinculados a ella ─soberanía, decisión─ en un gesto retórico con consecuencias políticas significativas. Alonso da cabida a la posibilidad de una interrupción de la voluntad autoral, pero esta solo es interrumpida o suprimida por otra voluntad: la “voluntad discursiva” del texto antropomorfizado. La metapolítica de una lectura alegórica tal permanece, entonces, atada a los conceptos hegemónicos de soberanía, intención y decisión. Leído a la luz de esta idea, el título del libro La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna, de González Echevarría, parece apuntar a la autoridad de la voz del propio crítico. Es decir, invistiéndose a sí mismo de la autoridad para identificar a los maestros (literarios), González Echevarría se constituye en crítico maestro, en la voz de la autoridad de la disciplina; disciplina esta que él mismo ha moldeado mediante el establecimiento de un canon latinoamericano. Maestría, autoridad, voluntad… el léxico interpretativo que parecía en un principio bastante alejado de la política ostensiblemente democratizadora de Jameson se revela ahora como la contracara de una misma moneda críticopolítica. Las alegorías de este tipo de política, o las políticas de este tipo de alegoría, al permanecer atadas a conceptos “maestros” de maestría, trabajan contra las posibilidades emancipatorias de la literatura que Jameson parecía defender.

En respuesta a este “boom” de críticas alegóricas, la cuestión de la alegoría comenzó a evitarse en círculos latinoamericanistas de EE. UU. orientados a la teoría, que en su mayor parte perdieron la oportunidad de leer la literatura latinoamericana con y a través de un concepto de alegoría más benjaminiano o demaniano. Aunque quiero sugerir que ese alejamiento de la alegoría es en realidad un alejamiento de cierta política de la alegoría. ¿Qué podría implicar para los estudios literarios latinoamericanos un nuevo acercamiento ─o un regreso─ a la alegoría? Consideremos las formas alternativas de lectura alegórica que fueron desplazadas en la disciplina pero que podrían resurgir ahora. El ensayo de Alberto Moreiras “La identidad pastiche y la alegoría de la alegoría” (1993) ─polémico epílogo de un volumen dedicado al estudio de la identidad y la diferencia en América Latina─ defendía un abordaje postsimbólico, melancólico y alegórico de la identidad en el “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges. Para Moreiras el cuento de Borges “alegoriza[ba] la alegoría nacional”, revelando el modo en que “la alegoría nacional tropieza con su propia imposibilidad”[7]. “Plantear la heterogeneidad es homogeneizarla; proyectar lo irrepresentable, representarlo. Alegorizar es entonces autorizar”, dice Moreiras. De esta hebra subterránea ─que aparece tratada de manera directa tanto en Moreiras como en el libro de Idelber Avelar sobre la alegoría y el duelo postdictatorial  y en el trabajo de Kate Jenckes en torno a la alegoría como alografía en Borges─ podría decirse que se vincula, al menos en esencia, con el concepto de lo iletrado [“illiteracy”] de Abraham Acosta (en cuanto práctica de lectura que toma en cuenta la opacidad constitutiva en el corazón de la oposición entre escritura y oralidad, alfabetismo y analfabetismo), así como con mis propias reflexiones sobre las alegorías del marranismo. No llamaremos a esto alegoría: lo llamaremos deconstrucción, o simplemente, lectura: lectura fundada en su propia imposibilidad (de Man).

¿Cómo sería una política, o una metapolítica, de la alegoría ─de una alegoría basada en la imposibilidad de la lectura? Volviendo a Jacques Rancière, esta política sería quizá una política del disenso: recordemos que, para Rancière, el desacuerdo político, la mésentente politique, está relacionada formalmente con el malentendido literario, le malentendu littéraire. Si lo que he sugerido aquí es que “de lo que hablamos cuando hablamos de la alegoría” (lo tomo prestado de Raymond Carver) es de la cuestión de la política, también lo es siempre del debate en torno a la creación del canon y a la autoridad disciplinaria. Extender la política de la disciplina y la creación del canon a esta hebra subterránea comportaría inevitablemente un desacuerdo infinito sobre qué textos deberían ser considerados canónicos, sobre qué voces deberían considerarse la autoridad sobre las demás. Aquí, las voces soberanas de los críticos literarios latinoamericanos que leen textos que, en palabras de Moreiras, alegorizan ergo autorizan, recularían en favor de prácticas críticas postsoberanas (para decirlo con Óscar Ariel Cabezas), en las que la autoridad de los textos literarios y críticos (incluido este que lees) sería cuestionada; los maestros (de textos, departamentos, campos), abolidos; y la alegoría, herida e hiriente: infinita e infinitamente imposible.

[1] La cita corresponde a la traducción de Ignacio Álvarez de “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” [La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional. Revista de Humanidades, 23 (junio de 2011): pp. 163-193].

[2] Según la traducción de Enrique Lynch de Allegories of Reading [Alegorías de la lectura: lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust. Barcelona: Lumen, 1990].

[3] Traducción propia del artículo de Aijaz Ahmad “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the National Allegory” [“La retórica de Jameson en torno a la otredad y la alegoría nacional”] (1986). Social Text, 15 (pp. 65-88).

[4] Según la traducción del propio González Echevarría de su libro The Voice of Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature [La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna. Madrid: Editorial Verbum, 2001].

[5] Traducción propia de la cita, perteneciente a la obra de Carlos Alonso The Spanish American Regional Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

[6] Ibídem.

[7] Traducción propia del artículo citado.

Sobre El sonámbulo amateur, de José Luiz Passos

 

Por: Verónica Lombardo*

Fotos: Sotiris Lamprou

Verónica Lombardo reseña O sonámbulo amador, la celebrada novela del pernambucano José Luiz Passos. Publicada en el año 2012, la obra propone a los sueños como formas de la memoria y como viajes al pasado a partir de los cuales se ilumina el presente.

La novela de José Luiz Passos O sonámbulo amador, traducida al español como El sonámbulo amateur y publicada por Edhasa, es de una textura porosa e inestable. La escritura —actividad que al protagonista se le impone en términos terapéuticos para organizar su universo caótico y descentrado— asume la lógica del sueño: la palabra inestable construye una temporalidad y una lógica propias, que convierten al lector en el arquitecto de una fábula simple atravesada por una red de complejas variables.

I. El sueño

Jurandir es narrador y protagonista de esta novela cuya prosa indolente redunda en un distanciamiento del personaje respecto de los hechos que expone y en cierta inestabilidad en cuanto a las posiciones que asume. Su voz resuena en un presente hueco. Allí la muerte de su hijo, André, ha deshecho su matrimonio y ha reconfigurado su pasado en una escritura que opera, como los sueños, por condensación y desplazamiento.

Una palabra apática inaugura el Primer cuaderno —suerte de primer capítulo—con el relato de una rutina oficinesca tan resignada como agobiante, cuyo catalizador es Minie, joven amante de Jurandir. El atributo de esa voz es la cancelación: el narrador cancela las escenas, cancela las opiniones, cancela las situaciones. Como si todo fuera espasmo y aborto permanente. Como si una situación no pudiera concluir sino en un desplazamiento hacia otro episodio que se sobreimprime al anterior.

El tono de la prosa también es cancelatorio porque es en la voz del narrador donde se efectúa el pasaje abrupto de los hechos de “la realidad” a los del sueño, de ese presente vacío a ese tiempo fuera del tiempo que va a esparcirse en esquirlas de tiempos coexistentes, en realidades posibles. Ninguna situación es concluyente, nada se resuelve, porque todo se diluye en el efecto de ese pasaje de un tiempo al otro cuya única marca escrituraria es un salto de párrafo.

Una prosa con la lógica de lo onírico rige la novela no solo porque el sueño “se relata” sino porque el relato reviste cierta cadencia e ininteligibilidad propias de la ensoñación y el desvarío. Esta palabra permeable al pasaje hace que el verosímil radique en una fluctuación permanente que remite, en definitiva, al espacio intersticial que Jurandir habita entre el pasado y el presente, entre los dueños de la empresa y los empleados, entre un amor ajado y otro reluciente, entre la salud y la enfermedad, entre la vida privada y el compromiso preofesional. De esta manera, la realidad mediocre de la oficina de la tejeduría se entrama con una existencia de sonámbulo en la que los días se escriben monótona y desapasionadamente, más allá dealgún pico de emoción junto a Minie, o bien, de algún recuerdo desestabilizador de André que rápidamente es cancelado.

El sonambulismo —plasmado en el ritmo de la prosa, en las incongruencias lógico-temporales de los hechos narrados y en la apatía dominante de la voz que relata—es la única condición de posibilidad del texto. Jurandir solo puede enfrentar la muerte accidental de su hijo André en un estado de conciencia parcial, de sedación terapéutica, de anestesia no deliberada. Entonces, el sueño es el mecanismo que le permite sostener la vida que es, en definitiva y a los efectos narrativos, la escritura de la experiencia.

II. La locura

Mi vida no está aquí. Iba y venía. Mi vida no está aquí.

Jurandir

De la lógica del sueño a lógica de la locura, podríamos afirmar, hay muy pocos pasos. Y en la novela, el pasaje se efectúa durante el viaje del abogado Jurandir hacia Recife, donde habría de intervenir en el litigio de la tejeduría con la familia de un empleado accidentado, quemado. El rostro desfigurado de estejoven arrasado por la máquinalo devuelve a la tragedia de su propio hijo, muerto en un accidente de moto. En este nuevo viaje a la tragedia es él quien se accidenta y en la imagen de su auto volcado e incendiado se efectúa su pasaje, o bien, su “ingreso” al espacio de la locura. Este hecho bisagra se abre a una nueva coordenada espacio-temporal que inaugura el Cuaderno 2 y supone, a su vez, el inicio de la escritura que le permitirá reorganizar y estructurar la experiencia, o bien, revincular los hechos vividos, soñados o imaginados en la puesta en signo.

La clínica psiquiátrica de Belavista constituye el espacio donde Jurandir será tratado después del accidente. Su rol de paciente se encuentra desdibujado: es amigo y camarada del enfermero Ramires, actor en la obra del Dr. Énio (su psiquiatra) cuyas aficiones políticas se canalizan en los roleplaying de los internos, cómplice de Madame Góes, la interna que le facilita la supervivencia en el marco institucional. Esta dilución de las jerarquías y la contaminación de los vínculos hacia el interior de Belavista admite la horizontalidad de las funciones impuestas del sano sobre el enfermo, del saber del médico sobre el “no saber” del paciente, del “normal” sobre el “anormal”. La locura y la cordura son discursos que se vuelven análogos y jerárquicamente compensados en la materialidad de una prosa que desestabiliza los valores asignados y que permite llevar adelante el acto de lectura asumiendo un código de interpretación “desnormalizador” y, a su vez, inteligible.

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III. La escritura

Aunque padeciera los males de una comunidad reclusa, me encantaba tener compañía siempre dispuesta escucharme contar lo que se me antojara. En esto era tan arbitrario como cualquier enamorado de esa existencia sonámbula.

Jurandir

Esta escritura desestabilizada, incongruente y porosa es el personaje y es la novela misma. Un Jurandir desarmado se presenta a través de un discurso desarticulado cuya única organización es una serie de Cuadernos que responden a las cuatro etapas enunciativas de la novela: la decisión de aceptar el caso del muchacho accidentado y viajar a Recife para tomar parte; el viaje, el accidente y el ingreso al psiquiátrico; su relación con Ramires y su complicidad en las empresas políticas del enfermero; el fin del encierro y su posterior libertad.

Con mayor organicidad hacia el final del Cuaderno 4, el discurso de este sonámbulo amateur es legalizado y autorizado. El tiempo del sueño acechante deja paso al sueño evocado que opera a modo de memoria y resulta tranquilizador, estabilizador. Jurandir vuelve a su casa y también a la conciencia de tener una existencia sonámbula conformada por ese “tiempo liminar” que es el del sueño enloquecido, el del recuerdo que no cesa y el de la dimensión dolorosa de la herida que siempre es presente. El espesor de la herida es directamente proporcional a esa realidad insoportable, materializada en el desvarío de la palabra.

Por otro lado, la novela parece tener el timing del habla terapéutica: los saltos, las asociaciones, la memoria enterrada pronunciándose ponen en evidencia al fantasma del protagonista: su amigo Marco y su hijo André acuden de manera permanente a ese presente alephiano que la novela propone. Ambas presencias alteran la lógica espacio-temporal de la narración a la vez que suturan la herida y configuran el mapa de esa subjetividad quebrada y enferma.

IV. La cultura y la tradición

Las filiaciones que la novela entabla con la tradición literaria brasileña son, por lo menos elocuentes. Desde la elección del nombre del protagonista hasta la referencia de Antonio Conselheiro en Lantânio, el personaje de la obra del Dr. Énio, establecen un camino de referencias ligadas a la literatura y a los temas del nordeste.

Jurandir —“el que viene traído por la luz”— es el nombre que asume el protagonista de Ubirajara, la novela de José Alencar, cuando es recibido como huésped por la tribu vecina. Este nuevo Jurandir que viene a conquistar su verdad a Belavista también puede leerse iluminado por aquel huésped “legendario” que será absorbido por la identidad del aguerrido Ubirajara. El guerrero sonámbulo le peleará a una realidad hostil cuyo escenario es también el Brasil nordestino, carente, originario, gestante y constitutivo.

Por otro lado, la mirada sociopolítica que ofrece la narración se tramita en el marco de una ficción: la obra de teatro que el Dr. Énio está permanentemente escribiendo y dirigiendo. A la luz de Los sertones, de Euclides Da Cunha, Énio va a delinear a su propio Conselheiro, Lantânio. De esta manera, la novela se inscribe en un debate sobre la brecha sociocultural que hace de Brasil una nación de peligrosos contrastes y sobre la posibilidad de que una revuelta resuelva la desigualdad estructural.

La ficción como emergente de la cultura desenvuelve en sus propios personajes las problemáticas que engendra. Cultura y tradición conviven en Jurandir y lo someten a la tensión de la que es objeto: cuestiones de clase, tradición familiar, su lugar como abogado entre la compañía y el asalariado, su condición de nordestino que se va para volver a su tierra (o para no volver).

Jurandir, el que viene de la luz, es casi una anomalía y como tal, deberá sanar en un espacio colectivo y común: ese hospicio, ese Brasil. Sanará, en definitiva, lo que sea posible sanar en esa irresoluble existencia sonámbula.

 

* Verónica Lombardo es Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es integrante de la cátedra de Literatura Brasileña en la carrera de Letras donde investiga temas vinculados con el sertón como tópico y como espacio de representación. También traduce textos y es editora de contenidos.

Escribir las lecturas. Sobre las ficciones críticas de Josefina Ludmer

 

Por: Daniel Fara*

Foto: Lucio Ramírez

Entre el homenaje y el análisis riguroso, Daniel Fara encara un recorrido cronológico por la obra crítica de Josefina Ludmer, una de las críticas literarias más importantes de la historia argentina, fallecida hace poco más de cuatro meses.


Tal vez habría que aprender a leer en Latinoamérica, y no sólo

“literatura”. Aprender, además, a escribir las lecturas; a poder

 (abierto el vértigo de la significación) pensar ese vértigo;

constituirlo sin que nos enmudezca; ser capaces de contarlo;

entregarnos pero sobreponernos; trascenderlo.

JOSEFINA LUDMER, “Contar el cuento”

 

En 1972, Josefina Ludmer publica Cien años de soledad: Una interpretación, que había escrito en 1970.El libro de García Márquez, editado en pleno boom de la literatura latinoamericana, suscitó de salida un grueso corpus de crítica impresionista cuyo discurso, único, hegemónico, apuntaba a la promoción editorial; se reconocían muy pocas variantes en lo que iba de un autor a otro. A esto se añadía la atribución general de una actitud “comprometida” al libro, que aparecía, dado ese encuadramiento, como una obra de denuncia de la represión, la inequidad social, la entrega a las multinacionales y otras miserias debidas a las dictaduras en América Latina. En otros términos, los artículos que no se limitaban a elogiar el “realismo mágico” (un concepto voluntarista que pretendía atribuir la imaginación de los escritores al exotismo y la exuberancia del continente), ponían el carácter militante de la obra por encima de sus valores literarios. Hay excepciones que aún –después de largas búsquedas- pueden leerse, pero aparecieron para confirmar la regla y no suscitaron el interés de los medios de difusión cultural.

Mientras los críticos consultaban el manual de instrucciones y se leían entre ellos, Josefina Ludmer se dedicó a leer en profundidad la novela. Digamos de paso que, cumplidas las exequias del boom, la crítica standard siguió absteniéndose de leer los libros y Ludmer continuó abocada a lecturas sorprendentemente reveladoras de sentido.

Cuando apareció, Cien años de soledad: Una interpretación tuvo críticas que, en lo superficial, destacaban el esfuerzo dedicado al análisis por parte de la autora, pero que, en el fondo, demostraban la distraída atención que se le había prestado a la obra. La muestra más cabal de que así fue se dio con el encasillamiento del libro dentro de la “crítica psicoanalítica”. Esta clasificación, significativamente errónea, se adhirió a la publicación como una etiqueta que, hasta hoy, no ha sido posible despegar del todo. También se tornó un lugar común el atribuirle al libro cierta rémora estructuralista, juicio falaz, revelador de mala conciencia. Analizar tanto la clasificación como el comentario despectivo se hace fundamental, no tanto para desacreditar a un sector intelectual sino para describir los métodos innovadores registrados por el texto que nos ocupa.

Si empezamos por los “rezagos estructuralistas”, hay que decir que Josefina Ludmer no adhirió al estructuralismo por moda (como algunos intelectuales que adoptaron los métodos de ese movimiento con la misma rapidez con que luego abjurarían de él por considerarlo passé), pero no dejó de tener en cuenta que el análisis estructural del relato había aportado elementos muy valiosos al campo de los estudios sobre literatura. Así, la autora pudo utilizar, sin cargo de conciencia ni comisión de anacronismo, algunos de esos elementos para analizar e interpretar una novela que los solicitaba ya que el apoyo en la estructura (familiar) es, justamente, una de las condiciones de posibilidad de Cien años de soledad. Hablar de atraso, entonces, por la adopción parcial de esas técnicas es impropio, despectivo con la autora y con los aportes de la propia corriente crítica.

De la “crítica psicoanalítica” lo mejor que puede decirse es que no existió nunca, salvo que con esa denominación se aluda al abuso que ciertos psicólogos eminentes llevaron a cabo de conceptos y figuras extraídos de los campos de la literatura y la antropología.

Como ese atropello suele ser diplomáticamente ignorado por la crítica literaria, el que Ludmer afirmara al comienzo de su libro que la novela de García Márquez estaba armada “sobre un árbol genealógico y sobre el mito de Edipo” bastó a muchos para considerar, en el acto, que el libro era una incursión psicoanalítica en el texto, en tanto consideraban propios de la psicología a ambos temas. Ahora bien, que estudiosos como Freud o Jung utilizaran mal ciertos tópicos no bastó para que dejaran de pertenecer a su fuente literaria. El mito de Edipo, la escena primitiva, la ritualidad y la transgresión en las relaciones de parentesco formaban parte ya de la literatura oral y fueron objetos de reflexiones estéticas aun antes de pasar a la escritura. Justamente, la labor de Ludmer consiste, antes de dedicarse al análisis de su objeto, en devolverle al mito de Edipo su carácter literario. Concretamente saca al personaje de la tristemente famosa ecuación freudiana que lo convierte en un ser incestuoso para decir que lo importante es considerarlo un lector, que lee una y otra vez su oráculo y que trata de analizarlo e interpretarlo, tal vez como lo haría un crítico literario.

Dada esa restitución de Edipo a la literatura, la autora entra al análisis propiamente dicho de la novela dejando claro algo de fundamental importancia:

 

Todo gran relato analiza, dramatizándolas, las condiciones de su propia aparición: disocia sus elementos internos y los relaciona; dice qué es lo que lo funda; simboliza su desarrollo y su institución como trabajo; escenifica su propio funcionamiento.

 

La lectura hecha por un analista, vocacional o profesional –nos está diciendo Ludmer– no puede ignorar ni dejar de lado ese carácter autorreflexivo del texto porque, si lo hace, no será pertinente. En otras palabras: no podrá fundamentarse nada de lo que se diga sobre un texto si sus autoalusiones –relativas al sistema constructivo de la ficción– no fueron tomadas en cuenta. Hasta aquí el compromiso ético, si se quiere, del analista. No obstante, seguir al pie de la letra lo que el libro explica sobre sus condiciones de producción no condiciona al análisis al punto de convertirlo en una mera versión erudita de lo que, mucho mejor, contaba ese libro. Distinto de eso, la autorreflexividad ofrece al lector-interpretante toda una ampliación de miras. Apoyado en ese nivel no declaradamente metatextual, el análisis podrá realizarse sobre pero también más allá de lo que el texto cuenta, ya que ahora será posible acceder a niveles que no estaban a la vista pero tampoco estaban ocultos (Ludmer afirmó y recalcó muchas veces que analizar un texto no equivale en absoluto a resolver un enigma). La motivación de nombres propios, las reiteraciones, las oposiciones y otros elementos técnicos llaman la atención del estudioso y abren campos de significación que no se revelan ante una lectura prejuiciosa ni ante otra que ignore esa red que, a la vez, va por encima y por debajo del texto. Esos campos son polisémicos hasta el punto de autorizar las interpretaciones más variadas. A partir de reconocer tal dinámica es que Ludmer arma una interpretación cuidadosa pero a la vez osada. O más bien ejerce el derecho de organizar significaciones trascendentes sin abandonar nunca la obligación de fundamentar su lectura de modo pertinente dentro del corpus tratado.

A partir de estas premisas, la interpretación de Cien años de soledad desarrolla un sistema de acceso revolucionario ya que se opone a toda crítica sociológica, psicológica, formalista, que saque al texto de su sistema literario y lo trate en un campo ajeno. Será dentro de ese sistema y únicamente allí, que el libro genere una ideología. Y allí habrá que encontrarla y analizarla.

Pese a las atribuciones erróneas o malignas, esta ópera prima (Josefina Ludmer publicaba desde 1963 pero artículos en revistas literarias) se convertirá en una guía obligada para entrar con propiedad al complejo mundo de esta popular novela.

 

En 1977, Sudamericana publica Onetti. Los procesos de construcción del relato. El libro incluye tres trabajos: uno extenso, titulado “Homenaje a La vida breve”, escrito en 1975; el segundo, “Contar el cuento”, es un análisis, también de 1975, de la novela Para una tumba sin nombre y había servido de estudio-prólogo a una edición del libro de Onetti; cierra el volumen un ensayo breve sobre un cuento del mismo autor (“La novia robada”) que se titula “La novia (carta) robada (a Faulkner)”.

Digamos, por ahora, que “Homenaje a La vida breve” sigue la línea iniciada en el libro arriba comentado mientras que, tanto “Contar el cuento” como “La novia (carta) robada (a Faulkner)” son pasos importantes hacia la forma ensayística que Ludmer adoptará en La gauchesca. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Antes de comentar las tres obras contenidas en Onetti es necesario decir algo sobre el corpus onettiano. Sobre la obra narrativa de Juan Carlos Onetti (1909-1994), numerosa pero de muy gradual aparición, se realizaron una infinidad de estudios, pero aun los más renombrados (debidos a Jorge Ruffinelli, Hugo Verani y Fernando Aínsa) se manifiestan como deficientes por su carácter impresionista y su escasa o nula penetración en el corpus abordado. Ni siquiera la aparición de los trabajos de Ludmer, geniales, por cierto, pudieron sacar a la crítica de sus consideraciones seudofilosóficas, psicologistas, biografistas.

En cuanto al público, el narrador uruguayo fue tenido durante mucho tiempo como un escritor para escritores, aunque sólo buscaba lectores inteligentes. A partir de la década del ‘80 las revistas culturales quisieron convencernos de que Onetti era un autor popular. El único resultado fue que el apellido del autor se hizo conocido pero la recepción de sus libros no aumentó en consecuencia.

Entre los lectores realmente interesados en esa narrativa y capaces de profundizar en ella se halla, por supuesto, Josefina Ludmer. “Homenaje a La vida breve” sigue la línea del trabajo sobre la novela de García Márquez, pero a los procedimientos empleados en ese estudio se suman otros: el abordaje de la materialidad del significante, la detección diferente de la duplicación en todos los niveles de la novela y muchas técnicas, que exceden lo meramente valorativo, tendientes a explicar el carácter rupturista de La vida breve (1950) respecto al modo de contar una historia dentro de otra y, también, su función de texto bisagra, que resignifica las publicaciones anteriores del autor y crea una secuela de cuentos y novelas, que se prolonga hasta su último libro. Se trata de la saga sanmariana o ciclo de textos que ocurren en Santa María, un lugar inventado por Onetti, es decir, por Brausen, el protagonista de la obra.

José María Brausen, un hombre de edad mediana, comprueba que su vida se derrumba. A su mujer, Gertrudis, le han realizado una mastectomía y, dado su carácter y la pasividad de él, la vida matrimonial ya desgastada de la pareja termina en una separación. En ese momento de crisis, un amigo de Brausen le pregunta si no escribiría un guión para una película y él acepta desganadamente, al principio, pero luego empieza a interesarse en la creación, no porque se considere un escritor sino porque ve en ella una posibilidad de realizar en su fantasía las cosas que no puede ni podrá lograr en la realidad. Inventa un lugar que llama Santa María, una ciudad de provincia en un país indeterminado, y ubica allí a un médico, el doctor Díaz Grey. De ahí en más se consagra con tal intensidad a producir una historia paralela (en la que Díaz Grey consigue lo que a él le está negado) que ya no leemos sus comentarios sobre el guión: directamente los capítulos protagonizados por Brausen alternan con otros que ocurren en Santa María, como si la ficción se hubiese corporizado sin perder el paralelo constante con lo que le acontece al protagonista. En el final, cómplice de un crimen, Brausen huye con el criminal y van a refugiarse… a Santa María. El penúltimo capítulo hace pensar que Brausen será baleado por la policía y en el último, Díaz Grey, independizado, sigue vivo y pasa a ser el protagonista. En el libro siguiente, Para una tumba sin nombre, las acciones ocurren en Santa María, en cuya plaza se halla un monumento ecuestre con una placa que identifica al jinete como “Brausen, fundador”. Además de eso, en vez de dinero circulan brausenes y la gente acostumbra a decir “Si Brausen quiere”, ya que se lo reconoce como demiurgo.

Tal como procediera en su interpretación de Cien años de soledad, Josefina Ludmer evita, en el abordaje a la obra onettiana, todo juicio de valor, toda consideración no fundamentada en el texto. Por otra parte, no pretende enseñarle a leer al lector, sólo escribe y somete a consideración una lectura posibilitada por el empleo de diversos procedimientos, que no es de ningún modo una excrecencia sino otra creación a partir del texto analizado, a la que se puede llamar ficción crítica. Y en cuanto a esto último, va más lejos en cuanto a la audacia de sus propuestas. Tal vez dar ejemplos puntuales de su trabajo ilustre mejor que un comentario el por qué hablamos de audacia.

Se ha perdido un pecho. Esta asimetría irrumpe en la vida de Brausen que sólo atina a defenderse reponiendo lo faltante en su elaboración fantasiosa. La mujer que visita a Díaz Grey en su consultorio le muestra al médico, para seducirlo, sus dos pechos. Como fracasa –el médico permanece impasible– se viste nuevamente y pide, sin vueltas ahora, una receta para conseguir morfina, ya que es adicta a la droga. Brausen imagina esa escena mientras juega con una ampolla de morfina que debe inyectarle a Gertrudis para que se atenúen sus dolores. Cuando llega la mujer, Díaz Grey está en la sala de espera, un no lugar, lo que podría expresarse como “él en la sala”. Esta expresión, vaciada de significado, librada a la calidad de mero significante, deja de ser ilegible cuando la mujer se presenta como “Elena Sala”.

Gertrudis se va a vivir con su madre; otra vez se produce una desaparición, un desequilibrio. Ahora Brausen, amén de recurrir a la elaboración de una fantasía compensatoria, se decide a visitar a una vecina que recién se ha mudado al departamento de al lado, una ex prostituta que también es víctima del desequilibrio y que va enloqueciendo por esa causa. Ahora bien, el narrador protagonista no se presenta ante su vecina con su verdadero apellido. Le dice que se llama Arce y que le trae noticias de Ricardo, el hombre que la abandonó. Arce y Brausen tienen una semejanza fónica que importa tanto como la diferencia entre los dos apellidos: Brausen es el vecino, un hombre tranquilo, que tiene un empleo y vegeta en su situación de tal. Arce se presenta como un macró.

Ludmer vuelve al pecho ausente, un miembro fantasma que el cuerpo seguirá sintiendo como formante. En equivalencia, la ausencia del pecho se instaura en el espacio de lo que no se puede nombrar en forma directa sino elípticamente, al modo de un rebús. La vecina se llama Enriqueta pero responde al apodo de “Queca”. El apócope (otra resta) debió ser “Queta”. El fonema /t/ ha reemplazado a /k/ en la segunda sílaba, esto en un modo arbitrario a la vez que incompleto. Para completarlo habría que producir un reemplazo en la primera sílaba. Si /t/ dio /k/ ahora deberá sustituirse /k/ por /t/ con lo cual “Queca” se convertirá en “teta”, ese fantasma innombrable por vía normal. Por supuesto, la lectura parece discutible y forzada, pero no se le puede negar una condición de posibilidad en tanto es fundamentable en el nivel material de los significantes y, además, aparece contextualizada por las circunstancias que la han originado, esto es, la pérdida del pecho y su conversión en espectro.

Ludmer no se queda en momentos puntuales del texto, sino que propone, también, ejes integradores. Por ejemplo, pone el acento en la espacialidad, implícita en todo lo que se mencionó como significativo.

Volviendo a Santa María: en el consultorio del médico, al momento en que Elena Sala se quita la blusa, se menciona que entre sus pechos cuelga un medallón con una foto. Este momento recrea a otro, propio de la “realidad” de Brausen. Este recuerda la primera visita de Gertrudis a un doctor ya que un bulto en el seno la preocupa. Se desviste, de la cintura hacia arriba, para ser revisada y Brausen, que ha quedado en la sala de espera (de nuevo, “él-en-la-sala”) y no ve lo que ocurre      en el consultorio, pero lo imagina y “se fija” en que Gertrudis también tiene algo que le cuelga entre los pechos, aunque en este caso se trate de una cadenita con un crucifijo.

De nuevo la significación de lo no dicho, o dicho de pasada, es una representación que podríamos llamar proyectiva. El espacio predominante en la obra es el “entre”, sobre todo para Brausen, que se halla entre la Queca y Gertrudis, entre Díaz Grey y Arce, entre su departamento y Santa María y, sobre todo, entre la realidad y la ficción. ¿Qué realidad y qué ficción? se pregunta Ludmer. La “realidad” de Brausen es una ficción generada por el texto, por ende, la ficción que crea el personaje (Santa María) no es menos real (o menos ficticia que él).

 

Como dijimos, los dos textos restantes marcan un pasaje hacia el ensayo. En “Contar el cuento” trata de abordar lo esencial de Para una tumba sin nombre, una novela que además de fijar a Santa María como futuro espacio, teatro de acciones para los restantes libros de Onetti, tiene por tema a la narración. Una historia que pasa de la oralidad a la escritura y la total incapacidad de existencia de una “verdad” en esa historia, que es, finalmente, un texto literario, son interpretados de un modo más libre. Ludmer alude a sí misma, si bien elípticamente; hay desarrollo de un estilo, una valoración del corte en lo que va de un párrafo a otro e inclusive la transformación de un pautado de situaciones que se convierte en la estrofa de un poema. El último texto avanza más aún en ese sentido. Veamos sólo el título, suficiente para probar los cambios de tono y de actitud. “La novia (carta) robada (a Faulkner)”. Con su alusión, directa, a Faulkner, a quien Onetti consideró siempre como su maestro, e indirectas a Poe, a Lacan, y al propio Onetti –ya que suprimidos los paréntesis se llega al título del cuento que se va a analizar–. Ese título tiene también un valor poético, el que Josefina Ludmer va a buscar en sus dos obras siguientes.

 

Hemos hablado mucho de lo breve y ahora hablaremos muy poco de lo extenso. Solo daremos un panorama general acerca de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).

Amén de lo dicho acerca del deseo de encontrar una forma ensayística puede decirse que esa forma resultará inédita y sumamente atractiva para una intelectualidad que, excepto por los ensayos borgeanos, nunca superó los rudimentos del género.

Y esto no se limita a un cambio de tono: Ludmer entra al campo de lo cultural y de lo político. Vincula la producción de la literatura gauchesca con hechos históricos, considera el delito como tema literario y espacio de cruce por excelencia entre la literatura popular y la culta, y, por supuesto, rompe con todos los moldes al prolongar hasta bien entrado el siglo XX su estudio sobre la gauchesca, al contar con un humor muchas veces negro, desde el propio delito, la historia de la literatura argentina, a la que hizo un aporte invalorable.

* Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX. Estudió Letras y actualmente da clases en universidades y profesorados. Vive en Merlo, provincia de Buenos Aires, Argentina.

Antjie Krog, ¿para qué el perdón?

Por: Ángela Martin Laiton

Traducción de los fragmentos de la entrevista: Jimena Reides

Imagen: Muhammad Yunus

¿Dónde están los límites del perdón? ¿Qué queda después de la violencia y la guerra? ¿Cómo perdonar las atrocidades cometidas por el que consideramos otro? En un diálogo Sur-Sur, la entrevistadora colombiana Ángela Martin Laiton cruza palabras con la escritora sudafricana Antjie Krog al respecto de escribir poesía y reivindicar la verdad en medio de procesos políticos de perdón y reconciliación.


“Si la reconciliación significa que el perpetrador que mató a mi hijo, vuelva a ser humano y que nosotros también podamos volver a ser humanos, entonces realmente estoy de acuerdo con la reconciliación y la soporto. Soy un ser humano, necesito perdonar para poder seguir con vida.”[i]

¿Dónde están los límites del perdón? ¿Qué queda después de la violencia y la guerra? ¿Cómo perdonar las atrocidades cometidas por el que consideramos otro? No ha sido fácil para nadie que se ha acercado a la historia de Sudáfrica comprenderla e intentar abordar el tejido social propuesto por las Comisiones de la Verdad y la Reconciliación después del Apartheid. Desde el resto del mundo dibujamos a África como una sola nación estigmatizada en la pobreza y la sequía, más de 800 millones de personas reducidas a pobres bosquejos de exotización cultural y ambiental.

Un auditorio repleto, café, té y galletas se ofrecen en la entrada, hay que ubicarse en la lista porque los cupos a la Cátedra Coetzee en Buenos Aires son limitados, los intérpretes en la parte de atrás asegurándose de trasladar en tiempo real los vídeos que están siendo proyectados durante la conferencia; una mujer sudafricana, blanca, delgada y de ojos azules suspende el vídeo de una de las comisiones de la Verdad y Reconciliación en Sudáfrica. Con la voz suave empieza a recitar un poema entre los lagrimeos de muchos que no pudieron con el contenido del vídeo, los intérpretes quedan suspendidos en una suerte de limbo, la gente del público mueve sus aparatos de audio, toca los botones, mira hacia atrás, miran a quienes no escuchan por la interpretación; no, ese no es inglés, no es francés, italiano, ni portugués. John Maxwell Coetzee está sentado a mi derecha, con la mirada fija en la conferencista y las manos tranquilas sobre las piernas, continúa con ese gesto serio de hombre imperturbable, intuyo que él sí entiende, entonces será lengua Afrikaner. “No, no es lengua Afrikaner”, cita la expositora, como si corrigiera lo que pensaba, aunque es mi lengua materna no es en esta en la que les estoy hablando, recito un antiguo poema en Zulú, una de las lenguas originarias más importantes de Sudáfrica, que hablaba del Ubuntu.

“Umuntu, nigumuntu, nagamuntu” reza la frase zulú que significa “una persona es persona a causa de los demás”. Sudáfrica es un país compuesto por un 80% de población negra, aun así, en tiempos del Apartheid, esta mayoría sufrió grandes vejámenes y violencias de una minoría que se consideraba blanca y superior. La violencia del Apartheid causó inmensas rupturas en los procesos sociales sudafricanos que encontraron la forma de intentar reparar el tejido social volviendo la mirada a una antigua filosofía africana llamada “Ubuntu” impulsada por Nelson Mandela y Desmond Tutu.  Ubuntu es clave para entender la sociedad y el proceso de reconciliación sudafricano. Ubuntu desvirtúa el individualismo de la cultura occidental que pretende universalizarse para entender que solo podemos construirnos a nosotros mismos en tanto construimos a los demás. Ubuntu valora a la comunidad y a la persona en su contexto social, es decir, el hecho de que la persona es una persona a través de otras.

Silencio en el auditorio con la respuesta que dio la poeta sudafricana sobre la solución del conflicto en su país, siendo enfática en repetidas ocasiones sobre lo problemático que resulta hablar de comunidad para sociedades occidentales que no pueden desprenderse nunca de la individualidad. Pensé en esa comunidad indígena en Colombia que dejó perplejo a un antropólogo, quien después de proponer un juego para los niños, no supo explicarles por qué era necesario que alguno ganara para divertirse. No es la primera vez que Antjie Krog asoma lo más certero y maravilloso de su carácter para apostar a la construcción de otro tipo de sociedad. La escritora nacida en Orange es hija de la privilegiada sociedad blanca que hace mucho tiempo colonizó África, creció con profundos descontentos y dudas sobre la forma en la que se trataba a la población negra en el Apartheid y escandalizó a todo el país con sus cortos 17 años cuando publicó un poema en la revista del colegio diciendo: “Dadme una tierra donde los blancos y los negros mano a mano / puedan traer paz y amor a mi bella tierra”.  Llovieron múltiples preguntas terminada la sesión sobre la reciente traducción de Country of My Skull al español. Esta obra recoge toda su experiencia como periodista en la Comisión de Verdad y Reconciliación con los relatos testimoniales de las víctimas del Apartheid; allí, Krog sobrepasa el género narrativo de la crónica con el uso de la ficción y la poesía.

Terminada la sesión vuelvo a casa caminando, pensando en lo que sucedió en Sudáfrica y en todo lo que podríamos aprender los colombianos sobre perdón y reconciliación. Corrientes está repleta de gente siempre, gente que sube y baja de los autobuses, entra y sale de estaciones de subte, una movida cultural muy importante se genera allí en la calle atestada de teatros, salas de cine y el hall of fame de los argentinos. Sé que me molesta todo el tumulto de esa gran avenida, pero no puedo evitar la tentación de pasar por todas las librerías que la copan, librerías grandes llenas de olor a libros nuevos y no tan nuevos que me embriagan de amor por Buenos Aires. Una mano me agarra el hombro desde atrás y asustada me doy vuelta, es Antjie Krog saliendo de una librería. “Excuse me, ¿are you from Colombia?” “Yes.” Ella necesitaba un pequeño favor y yo le pedí una entrevista.

Antjie Krog se inició como poeta y desde su adolescencia publicó varias obras en esta narrativa, ¿sigue siendo este género literario el predilecto? Me considero una poeta. Creo que los poetas no se hacen, los poetas nacen. Y nada me sale tan bien como escribir poesía. Pero no puedes vivir de la poesía, por lo que debes hacer otros trabajos, para sobrevivir.

En una de las sesiones de la cátedra, en la que se busca el diálogo entre literaturas del sur, Krog navegó por la diversidad poética que ofrece Sudáfrica, la multiplicidad de lenguas y las formas de concebir el universo marginadas por el eurocentrismo literario. Todo empezó en mi niñez. Crecí con una anciana negra que contaba historias, y las historias eran completamente diferentes a cualquier historia con la que hayas crecido. Por ello, siempre tuve la impresión de que hay otro mundo viviendo en alguna parte y que no sale a la superficie. Y comencé a escuchar hablar sobre la poesía de Elogio, pero nadie sabía qué estaban diciendo y tuve curiosidad en cuanto a si era bueno o malo, si era interesante, cuáles son las técnicas que usan, si eran distintas a las mías. Pero, básicamente, cuando tomé más fuerza fue cuando vivía en un pequeño pueblo y era maestra en una escuela para negros, estaban apoyando la liberación de Nelson Mandela en esa zona, y me pidieron que vaya y lea un poema. Y estaba totalmente preocupada. Yo no doy presentaciones, no leo mi trabajo en público. Y allí había otros poetas indígenas que también presentarían su trabajo. Y me enseñaron, sabes, me decían “di esto”, “sí, fuerte”, por lo que me adentré en otra poesía y por medio de ellos me di cuenta de que estaba en lo correcto.

Partiendo de la premisa de dar relevancia a las creaciones literarias que se han hecho en Sudáfrica mucho antes del proceso de colonización, la escritora ha traído a la discusión el aporte de la literatura indígena a su país. Creo que es extremadamente relevante e importante, debido a la severidad del apartheid y la opresión. La literatura negra escrita no es parte de la vida diaria. Los jóvenes se están conectando con la literatura inglesa e incluso con la literatura africana, para hacer rap. Los afroamericanos están escribiendo, pero no en cuanto a lo que se ha escrito en sus propios idiomas, por lo que espero que esto se convierta en parte de la fibra.

Después de conocer la literatura de Elogio, Krog reconoce haberse dejado influenciar por la misma en su propia obra. Sí, inmensamente en cuanto al proyecto de traducción. Comencé a escribir poesía de Elogio. Escribí un poema de Elogio cuando falleció Mandela. También escribí un poema de Elogio para Tutu y lo traduje al Xhosa. Por lo que sí, me ha influido mucho.

A partir de entonces, la escritora se ha adentrado en el trabajo de la traducción de poemas en lenguas originarias al afrikáans y el inglés. Conversando un poco sobre la condición política de la traducción de estos poemas, nos contó que es políticamente incorrecto. Está mal hacerlo porque hace algunos años, los misioneros, cuando llegaban a las comunidades, trataban de obtener de ellas lo siguiente: “¿Cuál es su poesía?” “¿Cuál es su idioma?”, y luego usaban eso para convertirlos en cristianos o para oprimirlos. Así que hay una sospecha cuando quieres traducir desde la lengua indígena. “¿Por qué?” “¿Qué están sacando de esto”? “¿Por qué quieren hacer esto?” y es verdad que tengo un objetivo, pero no es cambiarlos, sino educarme a mí misma. Tú sabes, Sócrates diría “una vida no examinada no merece la pena ser vivida”. Por ello, esto es parte de examinar mi vida.

Muchos escritores han incluido en su experiencia profesional el periodismo, Antjie Krog no ha sido la excepción ¿Por qué emprender la tarea del periodismo? ¿El periodismo? Para ganar dinero. Cuando vivía en un pequeño pueblo, enseñaba, y luego cuando me mudé a la ciudad… Era muy difícil vivir en un pueblo pequeño bajo la persecución policial. Así que después de un tiempo, me fui con mis hijos a la ciudad. Y en la ciudad me convertí en periodista. Y bueno, ahora soy profesora. Gano dinero en la universidad. No, tienes que trabajar. No puedes vivir de la poesía.

De esta experiencia periodística surge un libro como Country of My Skull. La escritora nos contó cómo fue el proceso. Comencé como periodista para trabajar en el Parlamento. El Parlamento arma la legislación y yo informaba sobre tal legislación, era periodista de radio. Por este motivo, cuando comenzó la Comisión, necesitaban un equipo de radio en todos los idiomas, y me nombraron jefa del equipo. Así que estuve a cargo de nueve periodistas en distintos idiomas. Si eras una víctima, estabas bien informado debido a todos los idiomas que había. E hicimos eso durante tres años. Seguimos la Comisión.

Conversamos sobre la coyuntura política colombiana, la posibilidad de un acuerdo de paz con comisiones de verdad y reconciliación con las FARC. ¿Cuál es el rol del periodismo alrededor de este hecho? Hay dos cosas que diría y una sería no informar de manera selectiva. Decidir, no voy a hacer esto o no voy a hacer aquello. Y la otra también es siempre leer material relacionado. Yo lo hice en las audiencias, vinieron muchos académicos y me dijeron “debes leer The Body in Pain”, “tienes que leer el artículo El efecto de la tortura sobre el lenguaje”. Y lo leí porque cuando informas algo tienes un trasfondo más amplio. Debes comprender más allá de las palabras lo que está ocurriendo aquí. Y aparentemente en Colombia las audiencias van a ser abiertas. También pensamos que tal vez habría hechos de violencia alrededor de las comisiones, pero no los hubo. Algunas veces, si les prometes a los perpetradores que todo va a terminar, se encuentran aliviados cuando cuentan lo que sucedió, se quieren sacar el peso de encima, algunos de ellos.

¿Hubo oposición de parte de sectores radicales a la Comisión? En Sudáfrica no todo el mundo estaba conforme con la política de perdón y reconciliación impulsada por Madiba. En uno de los apartes de Country of My Skull, se menciona la polarización en la opinión pública frente a la Comisión. “Las reacciones de los sudafricanos blancos a las revelaciones de la Comisión de la Verdad pueden dividirse en dos grupos: hay quienes niegan categóricamente toda responsabilidad y siempre aducen a razones para rechazar la Comisión y considerarla una gran pérdida de dinero. También están quienes se sienten profundamente comprometidos, emocionados y al tiempo imposibilitados de hacer frente a las atrocidades de la situación”. La situación política colombiana atraviesa un proceso similar frente a los acuerdos de paz ¿Por qué es tan difícil pensar en el Perdón? La venganza, aunque no siempre es así. En general, las víctimas son más comprensivas. Son los demás los que no quieren comprender. Y a veces, hay otras personas que interfieren tanto, que terminan convenciendo a las víctimas. Diciéndoles lo que deben hacer, hay una carga extra por lo que no puedes sanar, debido a la venganza.

En la construcción de ese “nosotros” para los sudafricanos, ¿hasta dónde el reconocimiento y la verdad les llevan a la reconciliación y el perdón con el otro? El perdón llega cuando no buscas venganza. Y dices que quieres la verdad, “por favor, solo dinos qué ocurrió”. Porque las víctimas quieren escuchar cómo vivió su hijo sus últimos momentos, si tal vez pensó en sus padres. Si te lo dicen tal vez puedes empezar a curar a partir de este momento. Por lo que la verdad es mejor que nada. Y es el momento que tienes para pensar que puedes lidiar con el proceso y comenzar a sanar. Entonces, ¿se trata del Ubuntu? Ubuntu significa que no hay diferencia entre el perdón y la reconciliación. Uno va pegado al otro. Comienzas a perdonar y luego te reconcilias. Comienzas a reconciliar y luego perdonarás.

Aunque Sudáfrica es un país con desafíos políticos todavía muy grandes en cuanto a la distribución de la riqueza y la superación definitiva de la violencia del Apartheid, logró darle al mundo lo que ningún juicio ni comisión de la verdad habían conseguido: la reparación colectiva del tejido social, el reconocimiento de la humanidad del otro para poder seguir siendo humanos todos. En palabras de la autora:

Quiero decirlo de un modo más sencillo. Quiero que lo escriba mi mano. Por todos nosotros. Por todas las voces. Por todas las víctimas.

Por ustedes / Este país ya no está entre nosotros sino dentro / respira en calma / después de haber sido herido / en la gloriosa garganta […] De mi alma la retina aprende a expandirse / cada día a través de mil historias / me quemé / nueva piel / Nunca seré la misma. Quiero decir: Perdónenme, perdónenme, perdónenme. A quienes les hice mal les pido: Por favor llévenme / Con ustedes.

[i] En Country of My Skull, de Antjie Krog.

Operación Carlota. Cuba en Angola.

Por: Gabriel García Márquez

Introducción: Martina Altalef

Imagen: Jihan El Tahri, “Cuba, An African Odyssey”, 2008

Publicada originalmente en tres partes en enero de 1977, en El espectador de Bogotá, esta crónica de Gabriel García Márquez narra la primera fase de la intervención militar cubana en Angola, operación que habría de durar dieciséis años. La narración responde a su origen: el escritor colombiano viajó a África por pedido de Fidel Castro y construye un texto coherente con su amistad; pero más que crónica de guerra, es un mapa de reverberantes conexiones de sur a sur.


Introducción

La crónica es narrada por una suerte de cronista omnisciente y allí dudamos de ella como documento histórico y procuramos potenciar su carácter estético, donde el estilo y el tono de García Márquez proponen guiños socarrones, bellos, conmovedores. Este cronista cuenta, sobre todo, experiencias en torno a la operación, pero como si no hubiera estado allí; de hecho, solo aparecerá la primera persona en el apartado final, para ubicarse de regreso en La Habana. La narración no es cronológica sino laberíntica y se vale de formas perifrásticas para contar los hechos. En ella son recurrentes los testimonios anónimos, y de los que llevan firma nos permitimos desconfiar. Proliferan las cifras en una historia que se propone inconmensurable, inconcebible, insólita.

Se trata de un texto en que los territorios del sur y los múltiples e (im)posibles cruces entre ellos aparecen sorprendentemente explícitos; además se hacen tierra las conexiones culturales y geopolíticas de los nacientes países meridionales de África, mientras se dejan ver vaivenes caribeños. Escrita durante la década del setenta, la guerra es aquí acción solidaria. También es compromiso, riesgo y fiesta. En este paisaje angoleño hay soldados, armas y muertos, pero también caníbales y devorados: confusión y consumo de cuerpos que toda guerra implica.

Operación Carlota. Cuba en Angola.

Por primera vez en una declaración oficial, el 24 de noviembre de 1975 los Estados Unidos revelaron la presencia de tropas cubanas en Angola. Calculaban entonces que el envío había sido de quince mil hombres. Pocas semanas después, durante una breve visita a Caracas, Henry Kissinger le dijo en privado al presidente Carlos Andrés Pérez: «Cómo estarán de deteriorados nuestros servicios de información que no nos enteramos de que los cubanos iban a Angola sino cuando ya estaban allí». En esa ocasión, sin embargo, corrigió que los hombres enviados por Cuba eran sólo doce mil.

Aunque nunca explicó el motivo de aquel cambio de cifras, la verdad es que ninguna de las dos era correcta. En aquel momento había en Angola muchos hombres de tropa y especialistas militares y técnicos civiles cubanos, y eran más de los que Henry Kissinger pretendía suponer. Había tantos barcos cubanos anclados en la bahía de Luanda, que el presidente Agostinho Neto, contándolos desde su ventana, sintió un estremecimiento de pudor muy propio de su carácter. «No es justo —le dijo a un funcionario amigo—. A este paso, Cuba se va a arruinar».

Es probable que ni los mismos cubanos hubieran previsto que la ayuda solidaria al pueblo de Angola había de alcanzar semejantes proporciones. Lo que sí tuvieron claro desde el primer momento es que la acción tenía que ser terminante y rápida y que de ningún modo se podía perder.

Primeros contactos

Los contactos entre la Revolución cubana y el Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA) se habían establecido por primera vez y habían sido muy intensos desde agosto de 1965, cuando el Che Guevara participaba en las guerrillas del Congo. El propio Agostinho Neto estuvo en Cuba el año siguiente, acompañado por Endo, el comandante en jefe del MPLA que moriría en la guerra, y ambos se entrevistaron con Fidel Castro. Luego, y por las propias condiciones de la lucha en Angola, aquellos contactos se habían vuelto eventuales. Recién en mayo de 1975, cuando los portugueses se preparaban para retirarse de sus colonias en África, el comandante cubano Flavio Bravo se encontró en Brazzaville con Agostinho Neto y este le solicitó ayuda para transportar un cargamento de armas; además le consultó sobre la posibilidad de una asistencia más amplia y específica. En consecuencia, el comandante Raúl Díaz Argüelles se trasladó tres meses después a Luanda al frente de una delegación civil de cubanos y Agostinho Neto fue entonces más preciso, aunque no más ambicioso: solicitó el envío de un grupo de instructores para fundar y dirigir cuatro centros de entrenamiento militar.

Las fuerzas enemigas

Bastaba un conocimiento superficial de la situación de Angola para comprender que el pedido de Neto era también típico de su modestia. Aunque el MPLA, fundado en 1956, era el movimiento de liberación más antiguo de Angola, y a pesar de que era el único que estaba implantado con una base popular muy amplia y ofrecía un programa social político y económico acorde con las condiciones propias del país, era sin embargo el que se encontraba en una situación militar menos ventajosa. Disponía de armamento soviético, pero carecía de personal preparado para manejarlo. En cambio, las tropas regulares de Zaire bien entrenadas y abastecidas habían penetrado en Angola desde el 25 de marzo y habían proclamado en Carmona un gobierno de hecho presidido por Holden Roberto, dirigente del Frente Nacional de Liberación de Angola (FNLA) y cuñado de Mobutu, cuyas vinculaciones con la CIA eran de dominio público. En el oeste, bajo el amparo de Zambia, se encontraba la Unidad Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA) al mando de Jonás Savimbi, un aventurero sin principios que había estado en colaboración constante con los militares portugueses y las compañías extranjeras de explotación. Por último, las tropas regulares de África del Sur, a través del territorio ocupado de Namibia, habían cruzado la frontera meridional de Angola el 5 de agosto, con el pretexto de proteger las presas del complejo hidroeléctrico de Raucana-Caluaqua.

El primer contingente

Todas esas fuerzas, con sus enormes recursos económicos y militares, estaban listas para cerrar en torno a Luanda un círculo irresistible en las vísperas del 11 de noviembre, cuando el ejército portugués abandonaría aquel vasto, rico y hermoso territorio donde habían sido felices durante quinientos años. De este modo, cuando los dirigentes cubanos recibieron el pedido de Neto, no se atuvieron a sus términos estrictos, sino que decidieron mandar de inmediato un contingente de cuatrocientos ochenta especialistas que en un plazo de seis meses debían instalar cuatro centros de entrenamiento y organizar dieciséis batallones de infantería, así como veinticinco baterías de mortero y ametralladoras antiaéreas. Como complemento mandaron una brigada de médicos, ciento quince vehículos y un equipo adecuado de comunicaciones.

Aquel primer contingente se transportó en tres barcos improvisados. El Viet Nam Heroico, que era el único de pasajeros, había sido comprado por el dictador Fulgencio Batista a una compañía holandesa en 1956, y convertido en buque escuela. Los otros dos, el Coral Island y La Plata, eran buques mercantes adicionados de urgencia. Sin embargo, la forma en que fueron cargados ilustra muy bien el sentido de previsión y la audacia con que los cubanos habían de afrontar el compromiso de Angola.

Parece insólito que llevaran desde Cuba el combustible para los vehículos. En realidad, Angola es productor de petróleo y, en cambio, los cubanos deben llevar el suyo a través de medio mundo desde la Unión Soviética. Sin embargo, los cubanos preferían actuar sobre seguro y desde aquel primer viaje se llevaron mil toneladas de gasolina repartida en los tres barcos. El Viet Nam Heroico llevó doscientas toneladas en tanques de cincuenta y cinco galones cada uno, y viajó con las bodegas abiertas para permitir la eliminación de los gases. La Plata transportó la gasolina en cubierta. La noche en que acabaron de estibarlos coincidió con una fiesta popular cubana y reventaron cohetes y se hicieron prodigios de pirotecnia hasta en los muelles El Mariel, cerca de La Habana, donde una chispa perdida hubiera convertido en polvo aquellos tres arsenales flotantes.

El propio Fidel Castro fue a despedirlos, como había de hacerlo con todos los contingentes que fueron a Angola, y después de ver las condiciones en que viajaban soltó una frase muy suya que sin embargo parecía casual. «De todos modos —dijo— van más cómodos que en el Granma».

No había ninguna certeza de que los militares portugueses fueran a permitir el desembarco de los instructores cubanos. El 26 de julio de ese año, cuando Cuba ya había recibido la primera solicitud de ayuda del MPLA, Fidel Castro le pidió al coronel Otelo Saraiva de Carvalho en La Habana que gestionara la autorización del gobierno de Portugal para mandar recursos a Angola, y Saraiva de Carvalho prometió conseguirlo, pero su respuesta todavía no ha llegado. De modo que el Viet Nam Heroico llegó a Puerto Amboim el 4 de octubre a las seis y media de la mañana, el Coral Island llegó el día 7 y La Plata llegó el 11 a Punta Negra. Llegaron sin permiso de nadie, pero también sin oposición de nadie.

Como estaba previsto, los instructores cubanos fueron recibidos por el MPLA, y pusieron a funcionar de inmediato las cuatro escuelas de instructores. Una en Delantando, que los portugueses llamaban Salazar, a trescientos kilómetros de Luanda; otra en el puerto atlántico de Benguela; otra en Saurino, antiguo Enrique de Carvalho, en la remota y desierta provincia oriental de Luanda, donde los portugueses habían tenido una base militar que destruyeron antes de abandonarla, y la cuarta en el enclave de Cabinda. Para entonces, las tropas de Holden Roberto estaban tan cerca de Luanda que un instructor de artillería cubana les estaba dando las primeras lecciones a sus alumnos de Delantando, y desde el sitio en que se encontraba veía avanzar los carros blindados de los mercenarios. El 23 de octubre las tropas regulares de África del Sur penetraron desde Namibia con una brigada mecanizada, y tres días después habían ocupado sin resistencia las ciudades de Sá da Bandeira y Moçamedes.

Era un paseo dominical. Los sudafricanos llevaban equipos de casetes con música de fiesta, instalados en los tanques. En el norte, el jefe de una columna mercenaria dirigía las operaciones a bordo de un Honda deportivo, junto con una rubia de cine. Avanzaba con un aire de vacaciones, sin columna de exploración, y ni siquiera debió darse cuenta de dónde salió el cohete que hizo volar el coche en pedazos. En el maletín de la mujer solo se encontró un traje de gala, un bikini y la tarjeta de invitación para la fiesta de la victoria que Holden Roberto tenía ya preparada en Luanda.

Al final de la semana, los sudafricanos habían penetrado más de seiscientos kilómetros en territorio de Angola y avanzaban hacia Luanda a unos setenta kilómetros diarios. El 3 de noviembre habían agredido al escaso personal del centro de instrucción para reclutas de Benguela. Por este motivo, los instructores cubanos tuvieron que abandonar la escuela para enfrentarse a los invasores con sus aprendices de soldados, a los cuales impartían acciones en las pausas de las batallas. Hasta los médicos revivieron sus prácticas de milicianos y se fueron a las trincheras. Los dirigentes del MPLA, preparados para la lucha de guerrillas, pero no para una guerra masiva, comprendieron entonces que aquella confabulación de vecinos, sustentada por los recursos más rapaces y devastadores del imperialismo, no podía ser derrotada sin una apelación urgente a la solidaridad internacional.

Internacionalismo cubano

El espíritu internacionalista de los cubanos es una virtud histórica. Aunque la Revolución lo ha defendido y magnificado de acuerdo con los principios del marxismo, su esencia se encontraba muy bien establecida en la conducta y la obra de José Martí. Esa vocación ha sido evidente y conflictiva en América Latina, África y Asia.

En Argelia, aún antes de que la Revolución cubana proclamara su carácter socialista, Cuba ya había prestado una ayuda considerable a los combatientes del FLN en su guerra contra el colonialismo francés. Tanto que el Gobierno del general De Gaulle prohibió, como represalia, los vuelos de Cubana de Aviación por los cielos de Francia. Más tarde, mientras Cuba era devastada por el ciclón Flora, un batallón de combatientes internacionalistas cubanos se fue a defender a Argelia contra Marruecos. Puede decirse que no ha habido en estos tiempos un movimiento de liberación africano que no haya contado con la solidaridad de Cuba, ya fuera con material y armamentos, o con la formación de técnicos y especialistas militares y civiles. Mozambique desde 1963, Guinea Bissau desde 1965, el Camerún y Sierra Leona: todos estos han solicitado en algún momento y obtenido de alguna forma la ayuda solidaria de los cubanos. El presidente de la República de Guinea, Sékou Touré, rechazó un desembarco de mercenarios con la asistencia de una unidad de cubanos. El comandante Pedro Rodríguez Peralta, ahora miembro del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, fue capturado y encarcelado varios años por los portugueses en Guinea Bissau. Cuando Agostinho Neto hizo un llamado a los estudiantes angolanos en Portugal para que se fueran a estudiar a países socialistas, muchos de ellos fueron acogidos por Cuba. En la actualidad, todos están vinculados a la construcción del socialismo en Angola, y algunos en posiciones muy destacadas. Es el caso de Minga, economista y actual ministro de Finanzas de Angola; Enrique Dos Santos, ingeniero geólogo, comandante y miembro del Comité Central del MPLA, y casado con una cubana; Mantos, ingeniero agrónomo y actual jefe de la Academia Militar, y N’Dalo, quien en sus tiempos de estudiante se destacó como el mejor futbolista de Cuba, y en la actualidad es el segundo jefe de la Primera Brigada de Angola.

Sin embargo, nada de esto ilustra tanto la antigüedad y la intensidad de la presencia de Cuba en África como el hecho de que el propio Che Guevara, en el apogeo de su estrella y de su edad, se fue a pelear en las guerrillas del Congo. Se fue el 25 de abril de 1965, que es la misma fecha que su carta de despedida a Fidel Castro, en la cual renunciaba a su grado de Comandante y a todo cuanto lo vinculaba legalmente al Gobierno de Cuba. Se fue solo, en avión de línea comercial, con el nombre cambiado y un pasaporte falso, con la fisonomía apenas alterada por dos toques maestros y un maletín de negocios con libros literarios y muchos inhaladores para su asma insaciable. Distrajo las horas muertas en los cuartos de los hoteles con interminables solitarios de ajedrez. Tres meses después se le unieron en el Congo 200 cubanos de tropa que viajaron desde La Habana en un barco cargado de armamentos. La misión específica del Che era entrenar guerrilleros para el Consejo Nacional de la Revolución del Congo, que peleaban contra Moisés Chombé, pelele de los antiguos colonos belgas y de las compañías mineras internacionales; Lumumba había sido asesinado.

El jefe titular del Consejo Nacional de la Revolución era Gastón Soumaliot, pero quien dirigía las operaciones era Laurent Cavila desde su escondite en Kigona, en la margen opuesta del lago Tanganika. Aquella situación contribuyó sin duda a preservar la verdadera identidad del Che Guevara, y él mismo, para mayor seguridad, no figuró como jefe principal de la misión. Por eso se Ie conocía con el seudónimo de Tatú, que es el nombre del número 2 en lengua suajili.

Regreso del Che

El Che Guevara permaneció en el Congo desde abril hasta diciembre de 1965. No solo entrenaba guerrilleros sino que los dirigía en el combate y peleaba junto a ellos. Sus vínculos personales con Fidel Castro, sobre los cuales se ha especulado tanto, no se debilitaron en ningún momento. Sus contactos fueron permanentes y cordiales mediante sistemas de comunicación muy eficaces. Cuando Moïse Tshombé fue derribado, los congoleses pidieron el retiro de los cubanos como una medida para facilitar el armisticio. El Che Guevara se fue como había llegado: sin hacer ruido. Se fue por el aeropuerto de Dar es-Salam, capital de Tanzania, en un avión comercial y leyendo al derecho y al revés un libro de problemas de ajedrez para taparse la cara durante las seis horas de vuelo, mientras en el asiento vecino su ayudante cubano trataba de entretener al comisario político del ejército de Zanzíbar que era un viejo admirador del Che Guevara y habló de él sin descanso durante todo el viaje, tratando de tener noticias suyas y reiterando sin cesar los deseos que tenía de volver a verlo.

Aquel paso fugaz y anónimo del Che Guevara por el África dejó sembrada una semilla que nadie había de erradicar. Algunos de sus hombres se trasladaron a Brazzaville y allí instruyeron unidades de guerrillas para el Partido Africano de Independencia de Guinea y Cabo Verde (PAIGC), que dirigía Amílcar Cabral, y en especial para el MPLA. Una de las columnas entrenadas por ellos entró clandestinamente en Angola a través de Kinshasa y se incorporó a la lucha contra los portugueses con el nombre de «Columna Camilo Cienfuegos». Otra se infiltró en Cabinda y más tarde cruzó el río Congo y se implantó en la zona de Dembo, donde nació Agostinho Neto y donde se luchó contra los portugueses durante cinco siglos. De modo que la acción solidaria de Cuba en Angola no fue un acto impulsivo y casual, sino una consecuencia de la política continua de la Revolución cubana en el África. Solo que había un elemento nuevo y dramático en esa delicada decisión. Esta vez no se trataba simplemente de mandar una ayuda posible, sino de emprender una guerra regular de gran escala a diez mil kilómetros de su territorio, con un costo económico y humano incalculable y unas consecuencias políticas imprevisibles.

Posición de Estados Unidos

La posibilidad de que los Estados Unidos intervinieran de un modo abierto y no a través de mercenarios y de África del Sur, como lo habían hecho hasta entonces, era sin duda uno de los enigmas inquietantes. Sin embargo, un rápido análisis permitía prever que por lo menos lo pensarían más de tres veces, pues acababan de salir del pantano de Vietnam y del escándalo de Watergate, con un presidente que nadie había elegido, con la CIA hostigada por el Congreso y desprestigiada ante la opinión pública, con la necesidad de cuidarse para no aparecer como aliados de la racista África el Sur, no solo ante la mayoría de los países africanos sino ante la propia población negra de los Estados Unidos, y además en plena campaña electoral y en el flamante año del bicentenario.

Por otra parte, los cubanos estaban seguros de contar con la ayuda y solidaridad de la Unión Soviética y otros países socialistas, pero también eran conscientes de las implicaciones que su acción podría tener para la política de coexistencia pacífica y la distención internacional. Era una decisión de consecuencias irreversibles, y un problema demasiado grande y complejo para resolverlo en veinticuatro horas. En todo caso, la dirección del Partido Comunista de Cuba no tuvo más que veinticuatro horas para decidir, y decidió sin vacilar, el 5 de noviembre, en una reunión larga y serena. Al contrario de lo que tanto se ha dicho, fue un acto independiente y soberano de Cuba, y fue después y no antes de decidirlo cuando se hizo la notificación correspondiente a la Unión Soviética. Otro 5 de noviembre como aquel, en 1854, una esclava del ingenio Triunvirato de la región de Matanzas, a quien llamaban la Negra Carlota, se había alzado machete en mano al frente de una partida de esclavos y había muerto en la rebelión. Como homenaje a ella, la acción solidaria en Angola llevó su nombre: Operación Carlota.

Comienza la operación

La Operación Carlota se inició con el envío de un batallón reforzado de tropas especiales compuesto de seiscientos cincuenta hombres. Fueron transportados por avión en vuelos sucesivos durante trece días desde la sección militar del aeropuerto José Martí, en La Habana, hasta el propio aeropuerto de Luanda, todavía ocupado por las tropas portuguesas. Su misión específica era detener la ofensiva para que la capital de Angola no cayera en poder de las fuerzas enemigas antes de que se fueran los portugueses, y luego sostener la resistencia hasta que llegaran refuerzos por mar. Pero los hombres que salieron en los dos vuelos iniciales iban ya convencidos de llegar demasiado tarde, y solo abrigaban la esperanza final de salvar a Cabinda.

El primer contingente salió el 7 de noviembre a las cuatro de la tarde en un vuelo especial de Cubana de Aviación, a bordo de uno de los legendarios Bristol Britannia BB 218 de turbohélice, que ya habían sido descontinuados por sus fabricantes ingleses y jubilados en el mundo entero. Los pasajeros, que recuerdan muy bien haber sido ochenta y dos porque era el mismo número de hombres del Granma, tenían un saludable aspecto de turistas tostados por el sol del Caribe.

Todos iban vestidos de verano, sin ninguna insignia militar, con maletines de negocio y pasaportes regulares con nombres propios y su identidad real. Los miembros del batallón de tropas especiales, que no dependen de las Fuerzas Armadas Revolucionarias sino del Ministerio del Interior, son guerreros muy diestros, de un nivel ideológico y político avanzado, y algunos tienen un título académico, son lectores habituales y revelan una preocupación permanente por su superación intelectual. De manera que aquella ficción de civiles dominicales no debió parecerles ninguna novedad.

Pero en los maletines llevaban metralletas, y en el departamento de carga del avión, en vez de equipaje, había un buen cargamento de artillería ligera, las armas individuales de guerra, tres cañones de setenta y cinco milímetros y tres morteros de ochenta y dos. El único cambio que se había hecho en el avión, atendido por dos azafatas regulares, era una compuerta en el piso para sacar las armas desde la cabina de pasajeros en caso de emergencia.

Vuelos arriesgados

El vuelo de La Habana a Luanda se hizo con una escala en Barbados para cargar combustible, en medio de una tormenta tropical, y otra escala de cinco horas en Guinea-Bissau, cuya finalidad principal era esperar a que llegara la noche para volar en secreto hasta Brazzaville. Los cubanos aprovecharon aquellas cinco horas para dormir y ese fue el sueño más espantoso del viaje, pues en las bodegas del aeropuerto había tantos mosquitos que las sábanas de los catres quedaron ensangrentadas.

Mobutu, con su arrogancia proverbial, ha dicho que Brazzaville se ilumina con el resplandor de Kinshasa, la moderna y fulgurante capital de Zaire. En eso no le falta razón. Las dos ciudades están situadas una frente a la otra con el río Congo de por medio, y los respectivos aeropuertos se encuentran tan cerca que los primeros pilotos cubanos tuvieron que estudiarlos muy bien para no aterrizar en la pista enemiga. Lo hicieron sin contratiempo con las luces apagadas para no ser vistos desde la orilla, y permanecieron en Brazzaville apenas el tiempo suficiente para informarse por radio sobre la situación en Angola. El comandante angolano, Xieto, que mantenía buenas relaciones con el comisionado portugués, había conseguido de este la autorización para que los cubanos aterrizaran en Luanda. Así lo hicieron a las diez de la noche del 8 de noviembre, sin auxilio de torre y bajo un aguacero torrencial. Quince minutos después llegó un segundo avión.

En aquel momento apenas estaban saliendo de Cuba tres barcos cargados con un regimiento de artillería, un batallón de tropas motorizadas y el personal de la artillería a reacción, que empezarían a desembarcar en Angola desde el 27 de noviembre. En cambio, las columnas de Holden Roberto estaban tan cerca que horas antes habían matado a cañonazos a una anciana nativa tratando de alcanzar el cuartel del Gran Farni donde se concentraron los cubanos.

Así que estos no tuvieron ni siquiera tiempo de descansar. Se pusieron el uniforme verde olivo, se incorporaron a las filas del MPLA y se fueron al combate. La prensa cubana, por normas de seguridad, no había publicado la noticia de la participación en Angola. Pero como suele ocurrir en Cuba aun con asuntos militares tan delicados como ese, la operación era un secreto guardado celosamente entre ocho millones de personas. El primer congreso del Partido Comunista que había de realizarse pocas semanas después, y que fue una especie de obsesión nacional durante todo el año, adquirió entonces una dimensión nueva.

Cómo fue el reclutamiento

El procedimiento empleado para formar las unidades de voluntarios fue una citación privada a los miembros de la primera reserva, que comprende a todos los varones entre los diecisiete y los veinticinco años, y a los que han sido miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Se les citaba por telegrama al comité militar correspondiente sin mencionar el motivo de la convocatoria. Pero la razón era tan evidente que todo el que se creyó con la capacidad militar se precipitó sin telegramas previos ante su comité respectivo, y costó mucho trabajo impedir que aquella solicitud masiva se convirtiera en un desorden nacional.

Hasta donde lo permitió la urgencia de la situación, el criterio selectivo fue bastante estricto. No solo se tomaron en cuenta la calificación militar y las condiciones físicas y morales, sino también los antecedentes de trabajo y la formación política. A pesar de ese rigor, son incontables los casos de voluntarios que lograron burlar los filtros de selección. Se sabe de un ingeniero calificado que se hizo pasar por chofer de camión, de un alto funcionario que logró pasar como mecánico y de una mujer que estuvo a punto de ser admitida como soldado raso.

Se sabe de un muchacho que se fue sin permiso de su padre y que más tarde se encontró con él en Angola porque también su padre se había ido a escondidas de la familia. En cambio, un sargento de veinte años no consiguió que lo mandaran por ningún medio, y sin embargo tuvo que soportar, con el machismo herido, que mandaran a su madre, que es periodista, y a su novia, que es médica. Algunos delincuentes comunes, desde la cárcel, pudieron ser admitidos, pero no se contempló ninguno de esos casos. La primera mujer que se fue, a principios de diciembre, había sido rechazada varias veces con el argumento de que «aquello era muy pesado para una mujer». Estaba lista para irse de polizón en un barco y ya había metido su ropa en las bodegas con la complicidad de un compañero fotógrafo cuando supo que había sido escogida para irse legalmente y por avión. Su nombre es Esther Lilia Díaz Rodríguez, una antigua maestra de veintitrés años que ingresó en las Fuerzas Armadas en 1969 y que tiene una buena marca de tiro de infantería. Con ella se fueron, cada uno por su lado, tres hermanos más: César, Rubén y Erineldo.

Cada uno por su lado y sin ponerse de acuerdo, los cuatro le contaron el mismo cuento a su madre: que se iban para las maniobras militares de Camagüey con motivo del congreso partidario. Todos regresaron sanos y salvos, y su madre está orgullosa de que hayan estado en Angola, pero no les ha perdonado la mentira de las maniobras en Camagüey.

Triunfo de Angola

Las conversaciones con los que regresaron permiten establecer que algunos cubanos querían irse para Angola por motivos personales muy diversos. Por lo menos uno se filtró con el propósito simple de desertar y luego secuestró un avión portugués y pidió asilo en Lisboa. Ninguno se fue a la fuerza: antes de irse todos tuvieron que firmar su hoja de voluntarios. Algunos se negaron a ir después de ser escogidos y fueron víctimas de toda clase de burlas públicas y desprecios privados. Pero no hay duda de que la inmensa mayoría se fue a Angola con la convicción plena de cumplir un acto solidario de política, con la misma conciencia y el mismo coraje con que quince años antes habían rechazado el desembarco en Playa Girón, y por eso mismo la Operación Carlota no fue una simple expedición de guerrilleros profesionales, sino una guerra popular.

Durante nueve meses, la movilización de recursos humanos y materiales fue toda una epopeya de temeridad. Los decrépitos Britannia remedados con frenos de Illushin 18 soviético mantuvieron un tráfico constante y casi inverosímil. Aunque su peso de despegue normal es de ciento ochenta y cinco mil libras, llegaron a volar muchas veces con ciento noventa y cuatro mil, lo cual se sale de todas las tablas. Los pilotos, cuyas horas normales de vuelo deben ser setenta y cinco al mes, alcanzaron a volar más de doscientas. En general, cada uno de los tres Britannia en servicio llevaba dos tripulaciones completas que se turnaban durante el vuelo. Pero un solo piloto recuerda haber estado en su asiento hasta cincuenta horas en un viaje de ida, con cuarenta y tres horas de vuelo efectivo. «Hay momentos en que uno está tan cansado que ya no se puede cansar más», ha dicho sin pretensiones de heroísmo. En aquellas condiciones, debido a la diferencia de hora, los pilotos y las azafatas habían perdido la cuenta del tiempo y su única orientación eran las solicitudes del cuerpo: comían solo cuando tenían hambre, y dormían solo cuando tenían sueño.

La ruta de La Habana a Luanda es desamparada y desierta. A la altura de crucero de los Britannia, que es entre dieciocho mil y veinte mil pies, la información sobre vientos es inexistente en estos tiempos del jet. Los pilotos salían en cualquier sentido sin saber cuál era el estado de la ruta, volando a alturas indebidas para economizar combustible y sin la menor idea de cuáles serían las condiciones al llegar. Entre Brazzaville y Luanda, que era el tramo más peligroso, no tenían aeropuerto alterno. Además, los militares viajaban con las armas cargadas y se transportaban explosivos sin cajas y proyectiles sin termos para reducir la carga.

Los Estados Unidos apuntaron al flanco más débil de los Britannia: su escasa autonomía de vuelo. Cuando consiguieron que el gobierno de Barbados impidiera la escala de abastecimiento, los cubanos establecieron una ruta transatlántica, desde Holguín en el extremo oriental de Cuba, hasta la isla de Sal, en Cabo Verde. Era una operación de trapecista sin redes, porque en el viaje de ida los aviones llegaban apenas con el combustible para dos horas de vuelo, y en el vuelo de regreso, debido a los vientos contrarios, llegaban con reservas solo para una hora. Sin embargo, también aquella ruta de circo fue interrumpida para evitar perjuicios al indefenso Cabo Verde. Entonces, se adaptaron en la cabina de los aviones cuatro tanques suplementarios de gasolina que les permitieron volar sin escala, pero con treinta pasajeros menos, desde Holguín hasta Brazzaville. La solución intermedia de hacer una escala en Guyana no resultó adecuada, en primer término porque la Texaco, que es la explotadora de petróleo en Guyana, se negó a vender el combustible.

Cuba trató de resolverlo con el envío a Guyana de un barco cargado de gasolina, pero por un accidente incomprensible se contaminó con tierra y agua. En medio de tantos y tan amargos inconvenientes el gobierno de Guyana se mantuvo firme en su solidaridad con los cubanos, hasta que el embajador de los Estados Unidos en persona lo amenazó con bombardear y destruir el aeropuerto de Georgetown. El mantenimiento se hacía en menos de la mitad del tiempo normal, y un piloto recuerda haber volado varias veces sin radar, pero ninguno recuerda una falla en sus instrumentos. En aquellas condiciones inconcebibles, hicieron ciento un vuelos hasta el término de la guerra.

El transporte marítimo no fue menos dramático. En los dos únicos barcos para pasajeros, de cuatro mil toneladas cada uno, se adaptaron como dormitorios todos los espacios libres, y se improvisaron letrinas en el cabaret, los bares y corredores. Su cupo normal de doscientos veintiséis pasajeros se triplicó en algunos viajes. Los buques de carga para ochenta tripulantes llegaron a transportar más de mil pasajeros con carros blindados, armamentos y explosivos. Fue necesario adaptar cocinas de campaña en las bodegas de carga y en los salones. Para economizar agua se utilizaban platos desechables y en vez de vasos se utilizaban recipientes de yogur. Los tanques de lastre se usaban para el aseo y se adaptaron en cubierta unas cincuenta letrinas que se desaguaban por la borda. Las máquinas cansadas de los barcos más viejos empezaban a resentirse al cabo de seis meses de rendimiento excepcional. Ese fue el único motivo de exasperación para los primeros repatriados, cuyo ansiado regreso se retrasó varios días porque al Viet Nam Heroico se le obstruían los filtros. Las otras unidades del convoy se veían forzadas a esperarlos, y algunos de sus pasajeros comprendió entonces al Che Guevara cuando afirmaba que la marcha de una guerrilla está determinada por el hombre que menos avanza. Aquellos obstáculos parecían más angustiosos en esa época, porque los barcos cubanos eran objeto de toda clase de provocaciones por destructores norteamericanos que los asediaban durante días enteros, y los aviones de guerra los fotografiaban y hostigaban con vuelos rasantes.

A pesar de las duras condiciones de aquellos viajes de casi veinte días, no se presentó ningún problema sanitario grave. En los cuarenta y dos viajes que se hicieron durante los seis meses de la guerra, los servicios médicos de a bordo no tuvieron que hacer sino una operación de apendicitis y otra de hernia, y solo tuvieron que combatir un brote diarreico provocado por una carne enlatada. En cambio, hubo que controlar una epidemia más difícil, que era la de los tripulantes que a toda costa querían quedarse peleando en Angola. Uno de ellos, oficial de la reserva, se procuró como pudo un uniforme verde olivo, desembarcó confundido con la tropa y consiguió quedarse de contrabando. Fue uno de los buenos oficiales de información que se destacaron en la guerra.

Por otra parte, la ayuda material soviética que entraba por distintos canales requería la llegada constante de personal calificado para enseñar a manejar armas nuevas y equipos complejos que todavía eran desconocidos para los angolanos. El jefe de Estado Mayor cubano en persona se trasladó a Angola a fines de noviembre. En ese entonces todo parecía admirable, menos perder la guerra.

El albur de perder

Sin embargo, la verdad histórica es que estaba a punto de perderse. En la primera semana de diciembre la situación era tan desesperada que se pensó en la posibilidad de fortalecerse en Cabinda y salvar una cabeza de playa en torno a Luanda para iniciar la evacuación. Para colmo de angustias, aquella perspectiva sombría se presentaba en el peor momento, tanto para los cubanos como para los angolanos.

Los cubanos se preparaban para el primer congreso del partido, entre el 17 y el 24 de diciembre, y sus dirigentes eran conscientes de que un revés militar en Angola era un golpe político mortal. Por su parte, los angolanos se preparaban para la inminente conferencia de la OUA, y hubieran querido asistir con una posición militar más propicia para inclinar a su favor a la mayoría de los países africanos.

Las adversidades de diciembre se debían en primer lugar al tremendo poder de fuego del enemigo que para esa fecha había recibido ya de los Estados Unidos más de cincuenta millones de dólares de ayuda militar. Se debía en segundo lugar al retraso con que Angola pidió la ayuda cubana y a la lentitud forzosa en el transporte de los recursos. Y se debía en último término a las condiciones de miseria y retraso cultural que dejó en Angola medio milenio de colonialismo sin alma. Más que los dos primeros fue este último punto el que creó las dificultades mayores para la integración decisiva entre los combatientes cubanos y el pueblo armado de Angola.

En realidad, los cubanos encontraron el mismo clima, la misma vegetación, los mismos aguaceros apocalípticos y los mismos atardeceres fragorosos con olor a maleza y caimán. Algunos eran tan parecidos a los angolanos, que muy pronto prosperó la versión festiva de que solo era posible distinguirlos tocándoles la punta de la nariz, porque los africanos tienen el cartílago blando por la forma en que las madres cargan a los bebés con la cara aplastada contra la espalda.

Los colonos portugueses, tal vez lo más voraces y mezquinos de la historia, construyeron ciudades modernas y hermosas para vivir toda la vida, con edificios de vidrios refrigerados y tiendas abigarradas con enormes letreros de luz. Pero eran ciudades para blancos, como las que estaban construyendo los gringos alrededor de La Habana vieja, y que los guajiros vieron asombrados cuando bajaron por primera vez de la sierra con el fusil al hombro.

Debajo de aquella cáscara de civilización yacía un vasto y rico país de miserias. El nivel de vida de la población nativa era uno de los más bajos del mundo, el índice de analfabetismo era superior al noventa por ciento, y las condiciones culturales se encontraban todavía muy próximas a la Edad de Piedra. Aun en las ciudades del interior, los únicos que hablaban en portugués eran los hombres, y estos convivían con hasta siete esposas en una misma casa. Las supersticiones atávicas no solo eran un inconveniente para la vida diaria, sino también para la guerra. Los angolanos estaban convencidos desde siempre que a los blancos no les entraban las balas, tenían un miedo mágico a los aviones y se negaban a pelear dentro de las trincheras porque decían que las tumbas eran solo para muertos. Ya el Che Guevara había visto en el Congo que los guerreros se ponían un collar contra los cañonazos y una pulsera contra la metralla, y que se quemaban la cara con tizones para afrontar los riesgos de la guerra. Se interesó tanto por estos absurdos culturales que estudió a fondo la idiosincrasia africana y aprendió a hablar la lengua suajili para tratar de modificarlos desde adentro, consciente de que hay una fuerza perniciosa y profunda que se siembra en el corazón de los hombres y que no es posible derrotar a bala: la colonización mental.

Labor de médicos

Las condiciones sanitarias, por supuesto, eran atroces. En San Pedro de Cota, los cubanos llevaron a curar casi a la fuerza a un niño que se había quemado todo el cuerpo con agua hirviendo y cuya familia lo estaba velando vivo porque lo creía insalvable. Los médicos cubanos se encontraron con enfermedades que ni siquiera conocían. Bajo el dominio portugués había en Angola solo noventa médicos para seis millones de habitantes, y la mayoría estaban concentrados en la capital. Cuando los portugueses se fueron solo quedaron treinta médicos. El mismo día en que llegó a Puerto Amboim, un pediatra cubano vio morir a cinco niños sin poder hacer nada por falta de recursos. Para un médico de treinta y cinco años, formado en un país con uno de los índices de mortalidad infantil más bajo del mundo, aquella fue una experiencia insoportable. El MPLA había hecho grandes progresos contra el primitivismo en sus largos y silenciosos años de lucha contra el dominio portugués, y de ese modo creó las condiciones para la victoria final. En los territorios liberados se elevaba el nivel político y cultural de la población, se combatía el tribalismo y el racismo y se fomentaba la educación gratuita y la salud pública. Era la simiente de una sociedad nueva.

Una guerra grande

Sin embargo, esos esfuerzos meritorios y descomunales resultaron minúsculos cuando la guerra de guerrillas se convirtió en una guerra grande y moderna y fue preciso apelar no solo a gente con formación militar y política, sino a todo el pueblo de Angola. Era una guerra atroz, en la cual había que cuidarse tanto de los mercenarios como de las serpientes, y no solo de los cañones sino también de los caníbales. Un comandante cubano cayó en una trampa de elefantes en pleno combate. Los africanos negros condicionados por su rencor atávico contra los portugueses fueron hostiles desde un principio contra los cubanos blancos.

Muchas veces, sobre todo en Cabinda, los exploradores cubanos se sentían delatados por el telégrafo primitivo de los tambores de comunicaciones, cuyo tam tam se escuchaba hasta treinta y cinco kilómetros a la redonda. Por su parte, los militares blancos de África del Sur, que disparaban contra las ambulancias con cañones 140, echaban cortinas de humo en el campo de batalla para recoger a sus muertos blancos, pero dejaban a los negros a disposición de los buitres. En la casa de un ministro de la UNITA que vivía con el confort propio de su rango, los hombres del MPLA encontraron dentro del refrigerador las vísceras sobrantes y varios frascos con la sangre congelada de los prisioneros de guerra que se habían comido.

Las malas noticias

A Cuba no llegaban sino malas noticias. El 11 de diciembre, en Hengo, donde se estaba lanzando una fuerte ofensiva de las Fuerzas Armadas Populares de Liberación de Angola (FAPLA) contra los invasores de África del Sur, un carro blindado de Cuba con cuatro comandantes a bordo se aventuró por un sendero donde ya los zapadores habían detectado algunas minas. A pesar de que antes habían pasado cuatro carros ilesos, los zapadores advirtieron al blindado que no tomara esa ruta, cuya única ventaja era ganar unos minutos, que por lo demás no parecían necesarios. Apenas entró en el sendero, el carro se alzó al aire por una explosión. Dos comandantes del batallón de tropas especiales quedaron heridos de gravedad. El comandante Raúl Díaz Argüelles, comandante general de las operaciones internacionalistas en Angola, héroe de la lucha contra Batista, y un hombre muy querido en Cuba, murió en el acto.

Fue una de las noticias más amargas para los cubanos, pero no había de ser la última de aquella mala racha. Al día siguiente ocurrió el desastre de Catofe, tal vez el más grande revés de toda la guerra. Ocurrió así: una columna sudafricana había logrado reparar un puente sobre el río Nhia con una rapidez increíble, había atravesado el río amparada por la niebla del amanecer, y había sorprendido a los cubanos en la retaguardia táctica.

El análisis de ese revés demostró que se debió a un error de los cubanos. Un militar europeo con mucha experiencia en la segunda guerra mundial, considerando que aquel análisis era demasiado severo, manifestó más tarde a un alto dirigente cubano: «Ustedes no saben lo que es un error de guerra». Pero para los cubanos lo era, y muy grave, a solo cinco días del congreso del partido.

La dirección de Fidel

Fidel Castro en persona estaba al corriente hasta de los detalles más simples de la guerra. Había asistido al despacho de todos los barcos, y antes de la partida había arengado a las unidades de combatientes en el teatro de La Cabaña. Había ido a buscar él mismo a los comandantes del batallón de tropas especiales que se fueron en el primer vuelo, y los había llevado hasta la escalerilla del avión manejando su propio jeep soviético. Es probable que entonces, como en cada una de las despedidas, Fidel Castro tuviera que reprimir un recóndito sentimiento de envidia por los que se iban para una guerra que él no podía vivir.

Ya en aquel momento, no había punto en el mapa de Angola que no pudiera identificar, ni un accidente del terreno que no conociera de memoria. Su concentración en la guerra era tan intensa y meticulosa, que podía citar cualquier cifra de Angola como si fuera de Cuba, y hablaba de sus ciudades, de sus costumbres y gentes como si hubiera vivido allí toda la vida.

Al principio de la guerra, cuando la situación era apremiante, Fidel Castro permaneció hasta catorce horas continuas en la sala de mandos del Estado Mayor, y a veces sin comer ni dormir, como si estuviera en campaña. Seguía los incidentes de las batallas con los alfileres de colores en los mapas minuciosos y tan grandes como las paredes y en un campo de batalla donde era seis horas más tarde. Alguna de sus reacciones en esos días inciertos revelaban su certidumbre de la victoria. Una unidad de combate del MPLA se vio forzada a dinamitar un puente para demorar el avance de las columnas blindadas de África del Sur. Fidel Castro les sugirió en un mensaje: «No vuelen más puentes que después no tendrán cómo perseguirlos». Tuvo razón. Apenas una semana más tarde, las brigadas de ingenieros angolanos y cubanos tuvieron que reparar trece puentes en veinte días para alcanzar a los invasores en desbandada.

Reconocimiento oficial

           El 22 de diciembre, en el acto de clausura del congreso del partido, Cuba reconoció por primera vez de manera oficial que había tropas cubanas luchando en Angola. La situación de la guerra continuaba siendo incierta. Fidel Castro, en el discurso final, reveló que los invasores de Cabinda habían sido aplastados en setenta y dos horas, que en el frente del norte, las tropas de Holden Roberto, que se encontraba a veinticinco kilómetros de Luanda el 19 de noviembre, habían tenido que retroceder a más de cien kilómetros, y que las columnas blindadas de África del Sur, que en menos de veinte días habían avanzado setecientos kilómetros, fueron frenadas a más de doscientos kilómetros de Luanda y no habían podido avanzar más. Fue una información reconfortante y rigurosa, pero todavía estaba muy lejos de la victoria.

Mejor suerte tuvieron los angolanos el 12 de enero en la conferencia de la OUA reunida en Addis Abeba. Unos días antes, las tropas al mando del comandante cubano Víctor Schueg Colás, un negro enorme y cordial que antes de la Revolución había sido mecánico de automóviles, expulsaron a Holden Roberto de su ilusoria capital de Carmona, ocuparon la ciudad, y pocas horas después tomaron la base militar de Negage. La ayuda de Cuba llegó entonces a ser tan intensa que a principios de enero había quince barcos cubanos navegando al mismo tiempo hacia Luanda. La ofensiva incontenible del MPLA en todos los frentes, volteó para siempre la situación a su favor. Tanto, que a mediados de enero adelantó en el frente sur las operaciones de ofensiva, que estaban previstas para abril. África del Sur disponía de aviones Canberra, y Zaire operaba con Mirages y Fiar. Angola carecía de aviación porque los portugueses destruyeron las bases antes de retirarse. Apenas si podía servirse de unos viejos DC-3 que los pilotos cubanos habían puesto en servicio, y que a veces tenían que aterrizar de noche cargados de heridos en pistas apenas alumbradas con mechones improvisados y que llegaban al lugar de destino con bejucos y guirnaldas de flores de la selva enredadas en las ruedas.

En cierto momento, Angola dispuso de una escuadrilla de Migs 17 con su respectiva dotación de pilotos cubanos, pero se consideraron reservas de alto mando militar y solo habrían sido usados en la defensa de Luanda. A principios de marzo, el frente norte quedó liberado con la derrota de los mercenarios ingleses y gringos que la CIA reclutó de trasmano a última hora en una operación desesperada. Todas las tropas, con su Estado Mayor en pleno, se concentraron en el sur. El ferrocarril de Benguela había sido liberado, y la UNITA se desintegraba en tal estado de desorden que un cohete del MPLA, en Gago Coutinho, desbarató la casa que Jonás Savimbi había ocupado hasta unas horas antes.

Desbandada racista

Desde mediados de marzo, las tropas de África del Sur iniciaron la desbandada. Debió ser una orden suprema, por temor a que la persecución del MPLA continuara a través de la sometida Namibia y llevara la guerra hasta el mismo territorio de África del Sur. Aquella posibilidad habría contado sin duda con el apoyo de toda el África negra y de la mayoría de los países de las Naciones Unidas en contra de la discriminación racial. Los combatientes cubanos no lo pusieron en duda cuando se les ordenó trasladarse en masa al frente sur. Pero el 27 de marzo, cuando los sudafricanos en fuga atravesaron la frontera y se refugiaron en Namibia, la única orden que recibió el MLPA fue ocupar las presas abandonadas y garantizar el bienestar de los obreros de cualquier nacionalidad. El 1 de abril, a las nueve y cuarto de la mañana, la avanzada de MPLA al mando del comandante cubano Leopoldo Cintras Frías llegó hasta la presa de Raucana, al borde de la cerca de alambre de gallinero de la frontera. Una hora y cuarto después, el gobernador sudafricano de Namibia, el general Ewefp, acompañado de otros dos oficiales de su ejército, pidió autorización para atravesar la frontera e iniciar conversaciones con el MPLA.  El comandante Cintras Frías los recibió en una barraca de madera construida en la franja natural de diez metros que separa los dos países. Los delegados de ambos bandos, con sus respectivos intérpretes, se sentaron a discutir en torno a una larga mesa de comedor. El general Ewefp, un cincuentón rechoncho y calvo, representó lo mejor que pudo una imagen de hombre simpático y de mucho mundo y aceptó sin reservas las condiciones del MPLA. El acuerdo demoró dos horas. Pero la reunión duró más, porque el general Ewefp hizo traer para todos un almuerzo suculento preparado en el lado de Namibia y mientras almorzaban hizo varios brindis con cerveza, y contó a sus adversarios cómo había perdido el meñique de la mano derecha en un accidente de tránsito.

La evacuación cubana

A fines de mayo, Henry Kissinger visitó en Estocolmo al primer ministro sueco Olof Palme, y al salir de la visita declaró jubiloso a la prensa mundial que las tropas cubanas estaban evacuando Angola. La noticia, según se dijo, estaba en una carta personal que Fidel Castro le había escrito a Olof Palme. El júbilo de Kissinger era comprensible, porque el retiro de las tropas cubanas le quitaba un peso de encima ante la opinión de los Estados Unidos, agitada por la compaña electoral.

La verdad es que en esa ocasión Fidel Castro no le había mandado ninguna carta a Olof Palme. Sin embargo, la información de este era correcta, aunque incompleta. En realidad, el programa de retiro de las tropas cubanas de Angola había sido acordado por Fidel Castro y Agostinho Neto en su entrevista del 14 de marzo en Conakry, cuando la victoria ya era un hecho. Decidieron que el retiro sería gradual, pero que en Angola permanecerían cuantos cubanos fueran necesarios y por el tiempo que fuera indispensable para organizar un ejército moderno y fuerte, capaz de garantizar en el futuro la seguridad interna y la independencia del país sin ayuda de nadie.

De modo que, cuando Henry Kissinger cometió la infidencia de Estocolmo, ya habían regresado a Cuba más de tres mil combatientes de Angola, y muchos otros estaban en camino. También el retorno trató de mantenerse en secreto por razones de seguridad. Pero Esther Lilia Díaz Rodríguez, la primera muchacha que se fue y una de las primeras que volvieron en avión, tuvo una prueba más del ingenio de los cubanos para saberlo todo. Para el chequeo médico de rigor, Esther había acudido al Hospital Naval de La Habana antes de informar a la familia de su regreso. Al cabo de cuarenta y ocho horas, estuvo autorizada para salir y tomó un taxi en la esquina que la llevó a su casa sin ningún comentario, pero el chofer no quiso cobrarle el servicio porque sabía que ella regresaba de Angola. «¿Cómo lo supiste?», le preguntó Esther, perpleja. El chofer contestó: «Porque ayer te vi en la terraza del Hospital Naval, y ahí solo están los que regresan de Angola».

Espíritu de victoria

Yo llegué a La Habana por esos días y desde el aeropuerto tuve la sensación definida de que algo muy profundo había ocurrido en la vida cubana desde que estuve allí la última vez, un año antes. Había un cambio demasiado notable no solo en el espíritu de la gente, sino también en la naturaleza de las cosas, de los animales y del mar, y en la propia esencia de la vida cubana. Había una nueva moda masculina de vestidos enteros de tela ligera con chaquetas de manga corta. Había novedades de palabras portuguesas en la lengua callejera. Había nuevos acentos en los viejos acentos africanos de la música popular. Había discusiones más ruidosas que de costumbre en las colas de las tiendas y en los autobuses atestados, entre quienes habían sido partidarios resueltos de la acción en Angola y quienes apenas entonces empezaban a comprenderla. Sin embargo, la experiencia más interesante y rara era que los repatriados parecían conscientes de haber contribuido a cambiar la historia del mundo, pero se comportaban con la naturalidad y la decencia de quien simplemente había cumplido con su deber.

En cambio, tal vez ellos mismos no eran conscientes de que en otro nivel, tal vez menos generoso pero también menos humano, hasta los cubanos sin demasiadas pasiones se sentían compensados por la vida al cabo de muchos años de reveses injustos. En 1970, cuando falló la zafra de los diez millones, Fidel Castro pidió al pueblo convertir la derrota en victoria. Pero en realidad, los cubanos estaban haciendo eso desde hacía demasiado tiempo, con una conciencia política tenaz y una fortaleza moral a toda prueba. Desde la victoria de Playa Girón, hacía más de quince años, habían tenido que asimilar con los dientes apretados el asesinato del Che Guevara en Bolivia, y el del presidente Salvador Allende en medio de la catástrofe de Chile, y habían padecido el exterminio de las guerrillas en América Latina y la noche interminable del bloqueo, y la polilla recóndita e implacable de tantos errores internos del pasado que en algún momento los mantuvieron al borde del desastre. Todo eso, al margen de las victorias irreversibles pero lentas y arduas de la Revolución, debió crear en los cubanos una sensación acumulada de penitencias inmerecidas. Angola les dio por fin la gratificación de la victoria grande que tanto estaban necesitando.

 

*Todos los derechos de esta crónica pertenecen a diario El Espectador

Cartografías de la memoria. Postales de Sudáfrica en la obra de William Kentridge

 

Por: Luciana Caresani

Imagen: Fotograma de Stereoscope

 

Luciana Caresani analiza los filmes Johannesburg: 2nd Greatest City After Paris (1989), Stereoscope (1999) y Other faces (2011) del multifacético artista sudafricano William Kentridge. Allí reconoce la urbe contemporánea como palimpsesto donde se inscribe y se hace tierra la memoria, construida sobre las escrituras del horror que perviven como marcas en la ciudad y atraviesan a vivos y muertos en desgarradores gritos y condenados silencios.


Trazos, marcas, geografías que delinean el paisaje de una ciudad. Ensayos estéticos que buscan confeccionar un mapa de la memoria sobre lo que quedó de una Sudáfrica post-apartheid son sólo algunas de las formas posibles para pensar la obra del artista sudafricano William Kentridge. Nacido en el año 1955 en la ciudad de Johannesburgo, sus trabajos pueden ser recorridos desde la pintura a la escultura, el grabado y el collage e incluso a través de sus colaboraciones en el ámbito teatral. No menor es su aporte como cineasta, en donde se destacan diversos films de animación elaborados a partir de sus propios dibujos.

En su cine, son varios los cortometrajes que permiten pensarse como parte de una misma serie, entre los cuales se incluyen los films Johannesburg: 2nd Greatest City After Paris (1989), Stereoscope (1999) y Other faces (2011). Pese a la distancia temporal de aproximadamente diez años entre la realización de cada uno de ellos, aparece no obstante cierta continuidad narrativa de algunas temáticas: el protagonismo de la industrial y minera ciudad de Johannesburgo, el cruce polifónico de las distintas voces culturales y la casi imposible e irreconciliable integración social de un pueblo que carga sobre sus espaldas las huellas del colonialismo. En el plano cinematográfico, son los rastros de la escritura, la fotografía, las tintas y los lápices los que se van integrando a las líneas y figuras de los carbones y pasteles. Allí, toda la masa de material heterogéneo transmuta, se integra y se re-elabora para pasar a ser absorbida por otra cosa, en una suerte de palimpsesto caótico en donde la ciudad y sus habitantes conviven con los restos materiales del horror. Porque en la poética de Kentridge nada se borra, ningún trazo se quita sin dejar antes su estela en la imagen: todo el movimiento sigue su curso, pero dejando al mismo tiempo entrever, en ese recorrido, sus capas del pasado. Como una cicatriz que, a pesar del correr de los años, no puede ser borrada.

Por eso, el problema acerca de cómo representar Sudáfrica hoy no es solamente sobre cómo evocar a sus muertos sin nombres, a sus masas anónimas sin rostros individualizados o a sus voces sin cuerpos posibles de ser adjudicados. Sino que por sobre todo el dilema radica en cómo dar cuenta, aún hasta en nuestros días, de la construcción de una memoria colectiva. Y es allí, en ese intentar ponerse al hombro el ejercicio de elaborar una narrativa donde el develamiento del artificio se presenta como una posible forma de salida: es una narrativa histórica que ahora debe desnudarse, mirarse y replegarse sobre sí misma. Develarse a través de un minucioso trabajo de archivo, una labor cuasi arqueológica que permita deconstruir los sedimentos de su propio relato. O de sus múltiples relatos inacabados, incompletos. Una cartografía fragmentada de la memoria que se dibuja y se desdibuja como una postal envejecida, casi trunca.

Quizás donde mejor se exprese esa forma de la multiplicidad es en el film Stereoscope que, como bien indica su título en referencia al aparato de observación, implicaría pensar en dos enfoques de la mirada que al juntarse permiten establecer cierta unidad, o más bien, dos caras antagónicas y complementarias de una misma moneda. Esta idea del doble, de una dualidad latente (y que bien podría incluir un juego de oposiciones entre el blanco y el negro, el colono y el colonizado, el victimario y la víctima), se expresa a su vez bajo la forma de un desdoblamiento del propio Kentridge a través del personaje de Soho Eckstein (el arquetipo del empresario blanco de Johannesburgo) que opera, tanto aquí como en el resto de la saga, como un alter ego del artista. En un pasaje formidable del film, el personaje de Soho se halla parado cabizbajo en el medio de una habitación al tiempo que las masas que se manifiestan en las calles son reprimidas por las fuerzas del estado. Mientras que la metáfora de una bomba a punto de estallar genera un increscendo en el ritmo de la escena, del cuerpo del personaje inmóvil empiezan a brotar manchas de tinta color celeste que salpican e inundan el espacio como un llanto imparable. O también, y al mismo tiempo, como la sangre de un cuerpo atravesado por las balas. Y en ese gesto es donde Kentridge encuentra la forma precisa y necesaria mediante la cual su obra cobra una dimensión ética y estética. Pese al aislamiento, el personaje de Soho Eckstein debe asumir y apropiarse de los acontecimientos históricos. Y a su vez, es portador de un cuerpo que habla y que permite ser hablado, dando así testimonio por los cuerpos de las víctimas sin voz.

Pero además, son otros los vestigios del pasado que se presentan como una herida todavía abierta: hacia el final de la misma película, se repite varias veces  en un cartel de neón la palabra en inglés “Give” (dar) a la cual luego se le agrega el prefijo “For-”, conformando así la palabra “Forgive” (dar perdón), en una clara alusión a lo que significó para el pueblo sudafricano durante los años noventa el establecimiento de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación. Pero dicho proceso, en el cual las víctimas de violaciones a los derechos humanos prestaron declaración pública de sus testimonios al tiempo que los propios victimarios podían confesar sus crímenes a cambio de una amnistía, no fue más que el resultado de la imposición de la justicia divina de la tradición protestante (la tradición, de más está decir, del colonizador) por sobre el principio de justicia estatal. De esta manera, el arrepentimiento bajo la figura de la confesión como absolución ocupa el lugar de la penitencia y el castigo. Y por ende, la verdad y el acto de juzgamiento del delito como sustento jurídico y político quedan anulados.

Salvando las distancias, al reflexionar sobre las violaciones a los derechos humanos, no deja de resonar, en el caso de Argentina, lo que implicó para la sociedad entera el Juicio a las Juntas Militares en los años ochenta y la reapertura de los juicios por crímenes de lesa humanidad en los últimos años tras la anulación de las leyes de obediencia debida y punto final. Por ello, y a modo comparativo, la consigna de Memoria, Verdad y Justicia que sentó en nuestro país las bases sobre las cuales articular una postura frente al pasado de la dictadura de 1976, implica, en el caso sudafricano, una tensión latente por el casillero vacío que deja la idea de justicia.

Finalmente, resta pensar: ¿Bajo qué formas se puede hablar de una idea de reconciliación? ¿Es posible pensar en la memoria y en la verdad sin la noción de justicia civil? ¿Cómo hacer para integrar y abonar, conjuntamente, en procesos reparadores de acontecimientos traumáticos a ambos lados del océano? ¿Qué hay de común, qué hay de diverso, qué resta por hacer? Mientras estas preguntas sigan siendo formuladas, la potencia del arte seguirá en movimiento creando espacios más efectivos y dinámicos para traer la memoria al presente.

 

 

 

Trascender las fronteras del Sur. Entrevista con J.M Coetzee

Por: Jéssica Sessarego

Traducción: Jimena Reides

Foto: Jerry Bauer

DOSSIER “MIRADAS DE ÁFRICA MERIDIONAL DESDE LATINOAMÉRICA”

 

En el marco de la Cátedra de Literaturas del Sur (UNSAM), dirigida por J.M Coetzee, y del dossier “Miradas de África meridional desde América Latina”, revista Transas entrevista al Nobel en relación con su proyecto de poner en diálogo las literaturas y las experiencias traumáticas (genocidios, segregación, amnistías) de las regiones australes. En el estilo breve y preciso que caracteriza sus intervenciones, Coetzee cuenta la génesis de su empresa contra-espacial, su interés en los diálogos fronterizos y permite un atisbo a sus lecturas argentinas.


 

 

Descendiente de holandeses, alemanes y polacos, nació en Sudáfrica. Con el afrikáans como una de las lenguas centrales de  su niñez, escribió sus libros más famosos en inglés. Habiendo ganado el Premio Nobel por el modo en que analizó Sudáfrica, se nacionalizó australiano. Y siendo invitado por diversas universidades del mundo, elige dirigir dos seminarios por año en la UNSAM, en nuestra querida Buenos Aires. La descripción de este cruce inagotable de nacionalidades, tierras y lenguas nos acerca a entender la posición del aclamado escritor John Maxwell Coetzee en la Argentina hoy.

La primera visita de Coetzee a la Argentina se da en el año 2011 como invitado de honor del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA), donde conoce a los directores de la editorial Hilo de Ariadna. Ya allí encontramos el enlace inesperado del escritor con nuestro país, pues en dicho sello comenzará a publicar dos años después una Biblioteca Personal, al estilo de Borges, que aparece en castellano antes que en cualquier otro idioma, cosa que, según el mismo Coetzee señaló, lo entusiasma mucho.

En el 2013 retorna para dar una lectura en la Feria del Libro de Buenos Aires y es entonces cuando aparece la conexión con la UNSAM. “En 2013 me reuní con Carlos Ruta por primera vez. Hablamos sobre las literaturas de varias naciones del sur. Me sugirió que tal vez quisiera regresar y ofrecer un curso sobre las literaturas del sur. Así es como nació la idea”, comenta el autor en referencia al seminario de posgrado que dicta en esta Universidad.

En 2014 repite la visita, esta vez para leer junto con el escritor norteamericano Paul Auster algunas de las cartas personales que se enviaban y que recientemente habían sido publicadas en un volumen, así como para recibir el galardón de Doctor Honoris Causa en la UNSAM. Ya era la tercera vez que acudía al país y podía adivinarse que se construía una relación con mucho por delante: “Disfruto venir a la Argentina. Me gusta la gente que conocí aquí, he hecho amigos. También viajé un poco (a la Patagonia y al norte del país) y espero poder viajar más”.

Esta respuesta nos llevó a la primera pregunta obligada con todo escritor: si esta experiencia afecta de alguna manera su escritura. A tono con el discurso con el que recibió su Doctorado Honoris Causa (“la expresión ‘fuego constante’ describe mejor la cualidad necesaria [para escribir]. Pero, al margen de cómo la llamemos, ya no la poseo”), respondió: “Me encuentro al final de mi carrera personal como escritor, así que dudo que Argentina, o América Latina en general, deje alguna otra marca en mi producción”. Sin embargo, enseguida aclaró “una parte de mi libro Verano, que salió hace algunos años, está escrita desde el punto de vista de una mujer brasileña”. Dicha novela finaliza la aclamada trilogía iniciada con Infancia y Juventud.

La otra pregunta obligada es al Coetzee lector: si la Argentina le ha llegado con su literatura, si hay autores nuestros que quisiera destacar. En múltiples entrevistas e intervenciones públicas Coetzee ha mostrado conocer a grandes escritores latinoamericanos, como ser García Márquez o el ya nombrado Borges. Pero al parecer, se trata de bastante más que de tocar de oído: “He leído a varios escritores argentinos del siglo XX y tengo la intención de extender mi lectura adentrándome en el siglo XIX. En este momento, estoy leyendo a Antonio di Benedetto, que me pareció muy interesante, muy innovador”.

En definitiva, el escritor pone en práctica lo que pregona: más de una vez ha señalado que es necesario un diálogo Sur-Sur, que los habitantes de lo que queda afuera de las metrópolis (este gigantesco “resto”) se conozcan entre sí, se apoyen, se enriquezcan, se difundan. Por eso, nos aclara que “explorar las similitudes y las diferencias entre las literaturas de África, Australia y América Latina es la tarea de los estudiantes y de los profesores del curso sobre Literaturas del Sur”.

La Cátedra Literaturas del Sur, más conocida simplemente como “Cátedra Coetzee”, se inició en el 2015 y sigue funcionando hasta hoy con dos instancias anuales, una en abril y otra en septiembre. Se trata de un seminario intensivo, que comprende aproximadamente 6 clases presenciales y algunas actividades públicas como ser presentaciones de libros, entrevistas, debates, etc. Para cada seminario, Coetzee, en tanto Profesor Titular de la Cátedra, elige a dos autores, editores o críticos, ya sea africanos o australianos. Estos se encargan de dar las clases, tres cada uno, a veces sobre la literatura de su país en general, a veces sobre procesos más específicos, determinados movimientos literarios, experiencias precisas. Los primeros docentes escogidos fueron los escritores australianos Gail Jones y Nicholas Jose. El segundo cuatrimestre del 2015 recibió a los autores sudafricanos Zöe Wicomb e Ivan Vladislavić. El presente año vinieron de Australia la escritora Delia Falconer y el editor y docente Ivor Indyk; de África, Antjie Krog y Mia Couto, sobre quienes probablemente veremos algún artículo en nuestro actual dossier de África Meridional.

Al preguntarle a Coetzee por qué no dicta ninguna de las clases, nos respondió que se retiró de la enseñanza hace casi una década. Con su característica humildad, añadió: “Enseñar es una profesión importante, pero nunca fui un buen maestro y no tengo planeado dar clases de nuevo”. Ante esto, le consultamos con qué criterio elige entonces a los docentes: “He elegido profesores que ven la cuestión del diálogo Sur-Sur más o menos desde el mismo punto de vista que yo”.

Para comprender esta perspectiva, hay que considerar su reflexión en torno a posibles buenos escritores del Sur que sin embargo sean pensados como “desconocidos”: “la cuestión es: ¿desconocidos para quién? Hay muchísimos escritores que no son de interés en el Norte y por lo tanto son desconocidos allí debido a que su escritura no es lo suficientemente “universal”, es decir, no trasciende las fronteras del Sur”.

En ese sentido, ya a principio de año, nuevamente en nuestra Feria del Libro, señaló como una tarea de los editores argentinos y australianos (y podemos agregar, africanos) dedicarse a traducir obras de ambos países, ya que “no podemos confiar en las editoriales de Europa o del Norte” a la hora de difundir las producciones del Sur. Por eso, como parte de la actividad de la Cátedra Literaturas del Sur, la editorial de la Universidad, UNSAM edita, ha tomado esta misión como propia. Desde el inicio del proyecto ha traducido y publicado Cinco campanas, Rostro original y Al servicio de las nubes de autores australianos; Miradas y País de mi calavera de autores sudafricanos; y Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra del autor mozambiqueño Mia Couto. Hoy en día, estos libros pueden conseguirse fácilmente en nuestro país y son una puerta de acceso a otros continentes con los que compartimos más de lo esperado por el lector desprevenido.

Ahora bien, la gran pregunta es si lo mismo ocurre en su lugar de origen. Le consultamos si allí le daban espacio para abrir este diálogo, para llevar lo que había conocido en Latinoamérica, pero lamentablemente la respuesta fue negativa. “Me gustaría decir que sí”, admite, “pero las universidades en África y en Australia aún no se han mostrado tan iluminadas como la UNSAM con respecto a este tema. Su interés fundamental, cuando miran más allá de sus propias fronteras, es crear vínculos con las prestigiosas instituciones educativas del norte”.

La propuesta de la UNSAM a este respecto puede considerarse pionera. En sus distintas Escuelas e Institutos existen diplomaturas, seminarios y actividades que nos acercan a culturas aparentemente lejanas como la de China, los países islámicos, Rusia y otras naciones eslavas, etc. Es importante que los estudiantes aprovechen estas oportunidades de ver el mundo con otros ojos. Para ellos, le pedimos a Coetzee un mensaje final, invitándolos a la próxima edición de su Cátedra:

El curso está destinado a facilitar los intercambios directos entre los países del sur. Sin embargo, tales intercambios no son fáciles de lograr, dado que nadan contra la corriente, que fluye desde el norte hacia el sur. Esto es lo que descubrirán aquellos estudiantes que quieran ampliar sus conocimientos sobre otras culturas del sur”.

 

“Desgracia(s). Sudáfrica: disemiNaciones y colonialidad de género”

 “Desgracia(s). Sudáfrica: disemiNaciones y colonialidad de género”[i]

Por: Karina Bidaseca[ii]

#Cátedra Coetzee – Literaturas del Sur 

 

El fin del apartheid en 1994 marca el fin de un ciclo de luchas por la emancipación, señala el historiador camerunés Achille Mbembe. Tras su lectura de “Desgracia”, la octava novela del escritor sudafricano J. M. Coetzee, Karina Bidaseca reflexiona sobre el modo en que el autor aborda en ella el tema de la raza y plantea un perspicaz correlato entre la Comisión de Ética que juzga al protagonista por la violación a una alumna y la Comisión de Verdad y Reconciliación que orquestó el fin del régimen de segregación racial.


“Hasta que los leones tengan sus propios historiadores,

 las historias de cacerías seguirán glorificando al cazador”. Proverbio africano

 

I. La nueva Sudáfrica post-apartheid

Desgracia en la nueva Sudáfrica, es el título del libro del escritor sudafricano J. M. Coetzee que recrea la tradición del farm novel para ubicarnos en la densidad de un nuevo tiempo post-apartheid.

El desmantelamiento del apartheid en 1994 “cierra” una larga fase histórica de las luchas modernas por la emancipación, expresa el historiador camerunés Achille Mbembe enCritique de la raison nègre” (“Crítica de la razón negra”) en el cual desarrolla su reflexión sobre lo que llama el “devenir negro del mundo”. Según el autor, esta fase comienza con las grandes campañas por la abolición de la trata de negros y la esclavitud[iii] y prosigue con el movimiento por la descolonización en África y las luchas por los derechos cívicos en Estados Unidos.

El negro es una figura posible de la emancipación, de la posibilidad de insumisión, de insurrección y de emancipación. La historia de la emancipación humana es, de alguna, manera, una historia negra, al mismo tiempo que una historia de negros, en la medida en que todo ser humano lleva en sí una parte de negro”, expresa[iv] .

Me interesa en este ensayo abordar de qué modos la novela trabaja la idea de “raza” a partir del acto de violación perpetrado a Lucy por tres jóvenes intrusos en su pequeña propiedad rural de Cabo del Este. Lucy es la hija del protagonista, un profesor de cincuenta y dos años de edad, blanco, divorciado, de nombre David Lurie, que dicta clases de Lenguas Modernas en la Universidad Tecnológica de Ciudad del Cabo. Una institución a su juicio “emasculada” y en la cual nunca se sintió del todo cómodo. Cuando Melanie Isaacs, su estudiante de negra a quien acosa sexualmente lo denuncia, el discípulo de Wordsworth recibe una notificación de la Universidad, que lleva impresa la firma de la “comunidad de los rectos” y a partir de la cual se despliega la posibilidad de pensar el correlato de la Comisión de Ética con la Comisión de Verdad y Reconciliación en Sudáfrica.

Caído en desgracia, Lurie intenta consolar a Lucy después de que ella ha sido violada, y dice: “Fue la historia hablando a través de ellos … Una historia del mal”/ “It was history speaking through them… A history of wrong”.

II. Confidencialidad

                                                                             La Comisión tiene todo el derecho a saber (p. 67)

 

“Así es como empieza. A la mañana siguiente, con sorprendente celeridad, llega un comunicado interno de la oficina del Vicerrectorado (Asuntos del Alumnado) en el que se le notifica que se ha interpuesto una queja contra él acogida al artículo 3.1 del Código ético de la universidad.”

La notificación llega en un sobre que tiene estampado el sello “Confidencial”. Incluye una copia del Código del artículo 3 que versa sobre la victimización o acoso de las personas sobre la base de su “adscripción racial, pertenencia a un grupo étnico, confesión religiosa, género, preferencias sexuales o discapacidad físicas”. El apartado 3.1 refiere a la victimización o acoso de los alumnos por parte de los profesores.

“No tengo defensa alguna” (p. 55). Con esa frase el profesor David Lurie, admite la acusación que Melanie Isaacs, estudiante de su curso de poetas románticos, esgrime contra él ante un Comité compuesto por la jefa de su departamento y una colega de la Facultad de Ciencias Sociales que preside el mismo.

“No será preciso subrayar, David, que este asunto será tratado con la confidencialidad más estricta. Te lo garantizo. Tu nombre será protegido en todo momento, al igual que el de la señorita Isaacs”, interviene en tono de conciliación y complicidad masculina el Sr. Vicerrector, Aram Hakim.

La reforma, para aquellos profesores de la generación de Lurie, “clérigos de una época posterior a la religión”, significó un cambio abrupto y al cual no todos lograron adaptarse. Sus clases son absolutamente desapasionadas; sus estudiantes no sienten ningún aprecio por él. Hace ya tiempo que dejó de sorprenderse ante el grado de ignorancia de sus alumnos. Poscristianos, posthistóricos, postalfabetizados, lo mismo daría si ayer mismo hubieran roto el cascarón. Les es completamente indiferente, lo ignoran hasta olvidar su nombre. Es invisible. Y ello lo indigna mucho más de lo que estaría dispuesto a reconocer”. La enseñanza significa tan sólo su medio de vida.

Después de un tiempo de promiscuidades, este erudito que habría ostentado un gran magnetismo, era ahora una presencia fantasmal. Cuando ese momento llegó en su vida, notó que su apetito sexual podría ser satisfecho a través de una transacción de compraventa en el mercado del sexo. “A fin de cuentas, para eso están las putas: para hacer de tripas corazón y aguantar los momentos de éxtasis de los que ya no tienen derecho al amor”, piensa.

Se las arreglaba para mantener una vida sexual de temple moderada como cliente de “Acompañantes Discreción”. “Por una sesión de hora y media le paga cuatrocientos rands, la mitad de los cuales se los embolsa Acompañantes Discreción. Es una pena, o a él le parece, que Acompañantes Discreción se quede con tanto (p. 8) La agencia reúne un catálogo de mujeres clasificadas de acuerdo a los gustos de los compradores de sexo. Las exóticas es una de las categorías que más intriga a Lurie: malayas, tailandesas, chinas, “lo que usted quiera”. (p. 15)

En las propiedades de Windsor Mansions, desde, hace un año, espera los días jueves para copular con una exótica morena musulmana de ojos oscuros, mucho más joven que él, que se hace llamar Soraya, y que él ve como a una serpiente. Absorta, abstracta, árida, obedece a sus deseos de follar sin ser afectada por ese ritual de la copulación entre dos serpientes, Soraya ─el reptil─, resulta una metáfora interesante de discernir en el espacio desértico de sus tibias relaciones humanas, en que su propia presencia se volvía fantasmal hasta enfriarse por completo.

 Lo cierto es que el número 113 es de su propiedad, como lo son otros pisos de Windsor Mansions; en cierto sentido también Soraya es de su propiedad, o al menos esa parte de ella, su función. (p.8)

Un buen día todo terminó. Soraya, cuya fotografía en el catálogo lo perdió por completo (menciona una flor de la pasión prendiendo de su cabello y unas sombras casi inapreciables en el rabillo del ojo como características de su exotismo), desaparece repentinamente de su vida. El encuentro azaroso en la calle con sus dos pequeños hijos, seguido de una infeliz intrusión en la guarida familiar de quien decía llamarse Soraya, le cierra la puerta al placer/poder que sentía al manipular su cuerpo flexible a sus deseos, aunque no logró apoderarse de su mente.

Sin los interludios de los jueves la semana se torna monótona como el desierto (p. 19). En ese espacio desértico, la presencia de Melanie Isaacs, “la belleza de la rosa”, que irrumpe una noche en los jardines del campus, pasa a ser su nueva presa, entre las tantas que acumula durante cada trimestre para alimentar el ritual de la masculinidad amenazada por el paso de los años. Melanie, la morena, la oscura, su pequeña y delgada silueta de cabellos negros y pómulos anchos, similar a los de una china, es una de sus estudiantes del curso de poeta románticos, una estudiante más, treinta años más joven que él. Lurie consiente que se trata de “una niña”.

La guarida del zorro, su reducto residencial donde, luego de su separación con Rosalind, ahora vive solo, será el escenario del cortejo que él inicia para seducirla y del cual, y a pesar de todo, en el segundo embate la joven presa no logrará escapar. “No es una violación, no del todo, pero es algo no obstante, carente de deseo, no deseado de principio a fin” (p.36), confirma Lurie.

“El gusano que ha podrido la manzana”, así se siente el profesor frente al mundo. Un mundo que se desestabiliza debajo de sus pies. Frente a sus pares siente que los nuevos tiempos han llegado y en la nueva Sudáfrica no tiene lugar: “Ahora no hay simpatía, no hay compasión para nadie en estos tiempos que corren todos se van a poner contra ti”.

Sin que Lurie pudiese desmentirlas, las palabras del padre de Melanie, quien indignado viajó desde el pueblo de George a enfrentarlo, cargaron las tintas sobre todos sus títulos y prestigio. “Jamás pudimos creer que íbamos a enviar a nuestra hija a un nido de víboras”, le reprocha un padre humillado a las investiduras de un profesor universitario. Le acusa del hecho de que a partir del acto excesivo, Mélanie habría abandonado los estudios.

Los estudiantes más críticos desertaron en su materia; el silencio de la sala de profesores corta el aire cuando Lurie ingresa en ella; sus colegas le dan la espalda; la matrícula de su nueva materia sobre Baudelaire se compone tan sólo de dos estudiantes; ha cometido un acto de falsificación en las actas de asistencia y exámenes, por el cual la oficina del Registro lo habría demandado. Signos más que suficientes de que su reputación y su nombre se hicieron trizas, y que lo que sobrevendrá es el juicio por parte de la “comunidad de los rectos” de la cual él formaba parte.

Debajo de la puerta de su despacho, se desliza un papel con la siguiente leyenda: “Las mujeres se defienden. Se acabó lo que se daba Casanova”. Un grupo de feministas “Mujeres contra la violación” había lanzado una Campaña de Sensibilización popular contra las violaciones e invitaba a realizar una sentada de veinticuatro horas en el campus, en solidaridad con las “víctimas recientes” que el zorro acechó.

El tono devastado del titular de un artículo de Argus  “Profesor imputado de acoso sexual─, escandaliza al autor de un libro sobre William Wordsworth, el “poeta de la naturaleza”. Desgracia y vulgaridad, escupe Rosalind sobre su moral desgarrada. El nombre del discípulo de Wordsworth queda así arrollado en el fango.

III. “Me declaro culpable. La Comisión de ética / La Comisión para la Verdad y la Reconciliación

  

“El arrepentimiento pertenece a otro mundo, a otro universo, a otro discurso”.

David Lurie

La comparecencia se celebra en una sala de juntas contigua al despacho de Hakim. Manas Mathabane, elprofesor de Estudios Religiosos, preside la Comisión. Tres componentes de la misma y una estudiante, representante de la Liga contra la discriminación ─presente en calidad de observadora─, se disponen a escuchar el relato de Lurie:

 “Me declaro culpable de ambos cargos (…) Insisto: culpable de todo lo que declare la señorita Isaacs y de falsear las actas”.

Estas palabras toman por sorpresa a la Comisión que insiste en salvar a Lurie de sí mismo, en creer que Lurie no es consciente del riesgo que la afirmación conlleva en cuanto a su posible expulsión de la universidad. Insisten, según el propio profesor, en escuchar no una respuesta, sino una confesión bajo la afirmación: “La comunidad tiene todo el derecho a saber” (p. 67).

La insistencia obedece a una lógica de continuidad por parte de la Comisión, encarnaduras del pasado, una colonialidad del poder/saber alojada en la comunidad científica y en las políticas del conocimiento.

“En la Sudáfrica post-apartheid (…) la “historia” –como disciplina pero también como disposición hacia el pasado en las prácticas concretas– se consideraba como el terreno de la verdad perdido por el apartheid, a ser recuperado para funcionar como “garantía” de futuro” (Rufer, 2009).

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David Lurie enfrenta al tribunal de la universidad. Fotograma de Disgrace, 2008, Dir: Steve Jacobs

Las elecciones libres y universales de 1994 en Sudáfrica, que llevaron al poder al African National Congress (ANC) y a su candidato a presidente, Nelson Mandela, accionan una nueva era que se venía gestando. El apartheid se derrumbaba y con él, un régimen brutal de explotación y violación sistemática de los derechos humanos y un sistema de clasificación y discriminación racial a partir de una serie de artefactos legales creados por el Estado oficialmente instalado desde 1948. El resultado del proceso de negociaciones y de la “transición” sudafricana fue celebrado por la comunidad internacional.

Stricto sensu, 1948-1994 marca el ingreso y el desplazamiento del National Party en el poder. La temporalidad del apartheid, sin embargo, el apartheid en términos sociales e imaginarios, persiste.[v]

La célebre Comisión de la Verdad y la Reconciliación (Truth and Reconciliation Commission (“TRC” por sus siglas en inglés) que funcionó a partir de 1995, tuvo un impacto capital como acervo para reconstruir las visiones de la historia social del apartheid.[vi] El lenguaje utilizado por la Comisión que investiga a Lurie encuentra resonancia en el lenguaje de la TRC.

“Sí, dice que es culpable; no obstante, cuando procuramos obtener algo más específico, de golpe y porrazo se trata no del abuso del que ha sido víctima una joven, que de eso no se confiesa culpable, sino de un mero impulso al que no pudo o no quiso resistirse, sin hacer una sola mención del dolor que ha causado, una sola mención de la ya larguísima historia de explotación de la que este asunto no es más que un nuevo capítulo”, interviene llena de ira Farodia Rassool, apoyada por la experta en finanzas, quien acuerda en la inutilidad de seguir escuchando a Lurie.

 Abuso y explotación. Bajo ambas palabras la “comunidad de los rectos” carga las tintas sobre quien, en torno sarcástico, se identifica como “el sirviente de Eros”, al tiempo que restituye las imágenes encarnadas del pasado en la nueva sociedad post-apartheid.

La Comisión ha emitido su recomendación, David, y el rector me ha pedido que hable contigo por última vez”, le explica Mathabane. Lurie debe manifestar en una declaración pública su espíritu de arrepentimiento. Lurie no accederá: “El arrepentimiento pertenece, dirá, a otro mundo, a otro universo, a otro discurso”.

IV. Desahuciar, usurpar, desposeer. Escrituras imperiales

El miércoles (refiriéndose a Melanie) sí va a su clase, y se sienta donde acostumbra. Todavía (Lurie) sigue con Wordsworth, con el Libro VI de El preludio: el poeta en los Alpes.

“Desde una loma, lee él en voz alta, también por primera vez contemplamos sin estorbos la cima del Mont Blanc, y nos llenó de pena la impresión de esa imagen sin alma en la retina que había desahuciado un pensamiento viviente que ya no podría existir”.

Veamos. La majestuosa montaña blanca, el Mont Blanc, resulta una gran decepción. ¿Por qué? Empecemos por lo insólito del verbo que se aplica a esa situación, desahuciar. ¿Alguien lo ha buscado en el diccionario? Silencio. Si lo hubieras buscado, habrías descubierto que desahuciar también tiene, en sentido figurado, el significado de arrebatar o desposeer, usurpar.”

Usurpar es la acción por la cual Sudáfrica se conecta con los colonos europeos.

Hablo de sociedades vaciadas de su esencia, culturas aplastadas, instituciones debilitadas, tierras confiscadas, religiones destruidas, creaciones artísticas magníficas destrozadas, posibilidades extraordinarias aniquiladas. […].

Hablo de millones de hombres arrancados de sus dioses, su tierra, sus hábitos, su vida; de la vida, de la danza, de la sabiduría.

Hablo de millones de hombres en quienes se inculcó el temor con malicia, a quienes se les enseñó a sentir un complejo de inferioridad, a temblar, a arrodillarse, a desesperarse y a comportarse como lacayos. […]

Hablo de las economías naturales que han sido perturbadas –economías armónicas y viables adaptadas a la población indígena- de cultivos destruidos, de la introducción permanente de la desnutrición, del desarrollo agrícola orientado únicamente hacia el beneficio de los países metropolitanos, del saqueo de productos, del saqueo de materias primas (Aimé Césaire 1955 [2000]: 43 énfasis en el texto original).

Describía de esta forma el poeta Aime Césaire el linaje de la colonialidad que habita la historia sudafricana del presente.

“En comparación con el Imperio Romano, que fue respaldado por la idea de integración y la lógica de la humanitas, los imperios portugués, español, holandés, y más tarde británico, francés, alemán e italiano, posteriores al siglo XV, fueron formados por la lógica de diferenciar la humanitas del anthropos como parte de introducir la política de la alteridad/diferencia racial radical vinculada al eurocentrismo”. (Sabelo Ndolovu-Gatsheni, 2016).

El teórico camerunés Achille Mbembe (2013) menciona tres momentos importantes en esta historia. El primer momento es el de la trata transatlántica, que va del siglo XV al siglo XIX. Es el momento donde el africano fue transformado en mercancía, y puesto a la disposición del uso y abuso del europeo[vii]. El segundo momento es el de la reapropiación de la escritura por parte de los negros, y se ubica en el siglo XVIII, donde los africanos de la diáspora y del continente reafirman sus aspiraciones a la dignidad de los seres humanos y a la libertad. Este momento tiene como hitos la independencia de Haití, la lucha por la abolición de la esclavitud, las independencias de los países africanos, la lucha por los derechos cívicos en los Estados Unidos, y finalmente la abolición del régimen del apartheid en Sudáfrica[viii].

Según Rufer, (2009) “En los momentos álgidos del apartheid a partir de la segunda mitad de la década de 1950 con el enfrentamiento generalizado entre el Estado y la población negra, hubo algunos intentos organizativos e intelectuales de fusionar las aspiraciones identitarias particulares en conceptos como los de “sociedad civil negra” o “nacionalismo africano”, racializando la identidad histórica como bloque de demandas. Sin embargo, en el período de transición, se utilizaron estratégicamente por el gobierno las “particularidades culturales”. Con ello, pretendía mostrarse que la nueva “nación arcoíris” no estaba fundada en la “raza”, sino en la convivencia armónica entre diferentes “culturas”. Así, las pujas por la representación nacional del pasado siguieron los términos de la tensión constitutiva del discurso nacional estatal post-apartheid[ix]: entre “no-racializar” (non-racialism) e “incluir” a las particularidades, y fortalecer las visiones “comunitarias”. Pero sólo para poder subsumirlas en el discurso de la “nación arco-iris” en una primera etapa, y en una nación de pura “africanía” después de 1999.”[x]

El autor menciona que estas particularidades y diferencias muestran un elemento de trasfondo: las políticas públicas de la memoria y de “exhumación” del pasado siguieron las discusiones generales sobre qué pasados exponer para construir una noción identitaria unificada de “nueva nación”. La tarea era más que difícil: por un lado, por la persistencia atrincherada de los “nacionalismos étnicos” (la efervescencia del “nacionalismo xhosa”, y la “nación zulú” como los grupos étnicos africanos mayoritarios, aunque también el “nacionalismo afrikáner”) pero hay que sumar a esto la tensión implícita por medio de la cual el ANC pretendía resolver el dilema de la “democracia no- racializada” (2009: 45/46).

 

V. La disemNación[xi]

  “Una vez que nazca. A fin de cuentas será un hijo de esta tierra”.

1. 266

“Es que me recuerda demasiado a la China maoísta. Retracción, autocrítica, pedir disculpas en público. Soy un hombre chapado a la antigua (…) Vivimos en na época puritana. (…) La verdad, iba a añadir, es que pedían mi castración”, admite Lurie a su hija Lucy en su encuentro en la granja que ella ha comprado en la provincia del Cabo Oriental, y en la que él llega en busca de un lugar apacible.

Desde hace seis años, Lucy, una “recia campesina boer vrou”, vive allí sola, con sus perros. Hija de intelectuales de la ciudad, decidió instalarse como miembro de una comuna de jóvenes artesanos que trabajaban cuero y cerámica cocida al sol, y cultivaban hortalizas entre las cuales guardaban una variedad de marihuana. La comuna se desintegró, pero Lucy decidió quedarse a vivir con su amiga Helen.

Además está Petrus, el hombre perro, que vive con su mujer en el establo viejo, la ayuda con la granja y el cuidado de los perros de raza doberman y una vieja bulldog enferma.

“En lo más tenebroso de África (…) mientras los salvajes parlotean en su lenguaje incomprensible… ¿La obra de las misiones ¿qué ha dejado en herencia tan inmensa empresa destinada a elevar las almas? Lucy! Grita grita una y otra vez. Cuando la puerta se abre del todo, Lucy ya le ha dado la espalda (…) Él la sigue por la cocina; la cámara frigorífica está abierta y hay comida desparramada por el suelo. Ella ha llegado hasta la puerta de atrás y contempla la carnicería de la perrera”.

Antes de irse, rocían a David con alcohol y le prenden fuego, aunque logra apagarlo y sufrir sólo heridas leves.

Este pasaje obliga a una lectura de la puerta y las jaulas y los animales. La puerta cerrada por los violadores de Lucy bajo llave puede pensarse como el dispositivo que en la época del apartheid “la gente tenía conciencia de la separación y sabía lo que pasaba del otro lado, pero no podía tener acceso o ser parte de ese otro lado.” Los perros de Lucy en las jaulas de alambre está aún en la sociedad post-apartheid, impregnando y mutando constantemente fuera del dispositivo. Petrus el hombre-perro que reina en la granja se ausenta de la escena y Lucy es desahuciada, vulnerable a la vejación, el hombre blanco que es su padre se siente impotente en esa tierra que no le pertenece, sino a los salvajes. Metáfora de la segregación que continúa esparcida en la violencia de los violadores que con sus testículos eyaculan las semillas del odio ¿racial? adentro del cuerpo de una mujer blanca lesbiana que está ocupando las tierras que sienten les pertenecen y les han sido arrebatadas. Alegoría poderosa de la nueva sociedad redimida: la “disemiNación” (Bhabha) encierra así lo que podemos llamar con Zoë Wicomb “melanización de la raza”[xii].

Aunque denuncian el robo ante la policía, Lucy se niega a reportar la violación; ni siquiera acepta hablar de ello con su padre.  La violación—rape en inglés — connota un modo singular para denominar la rapiña que asumen las formas de destrucción corporal (así como las formas de tráfico y comercialización). Es una forma de desmoralización, de ruptura de la red simbólica comunitaria, en definitiva, de condena social sobre los varones cuyas masculinidades van a ser, a partir de ese acto, colonizadas.

Joshua Goldstein (2001)[xiii] describe la conquista como una extensión de la violación y explotación de las mujeres, a partir de las siguientes tres dimensiones que el texto literario imprime. La sexualidad masculina como causa de la agresión presente en los jóvenes; la feminización de enemigos como dominación simbólica en tanto Lurie siente su castración y resignación final; la dependencia en la explotación del trabajo de la mujer, en el caso en que Lucy debe resignar las tierras para poder ser protegida. Lucy y Lurie tienen frente a sus ojos una nueva sociedad. “Es como si entre la generación de Lucy y la mía hubiera caído un telón impenetrable” (p. 260).

Oberturas

 “Debo gozar de paz mi alrededor.

Estoy dispuesta a lo que sea, a cualquier sacrificio con tal de conseguir la paz”, Lucy. p 258

 

En el centro del proyecto de la modernidad colonial capitalista se ubica lo que William EB Dubois (1903[1994]) denominó la “línea de color”[xiv]. “Ningún negro se transforma en blanco; ningún blanco deviene negro”, The Star, 21/3/1986.[xv]

Un hallazgo significativo como huella puede indicarse en una omisión: en la novela la raza no es nombrada. “Melanie, la morena. La oscura”. La raza de Mélanie no se menciona (ni tampoco, se mencionará, la raza de los jóvenes violadores de Lucy, siendo clave en la traducción del niño mestizo que da a luz la melanización de la raza.)

El drama transcurre en la violación que los hombres polizontes arremeten contra la hija de David, Lucy. Para David resulta un trauma pues la violencia representa de algún modo la autorización del sexo interracial y la mixtura. la racialización del sexo y la sexualización de la raza corren paralelas. Duelo y fiesta se unen en el evento contemporáneo en el cual Lucy decide renunciar a sus tierras, aunque no a su casa, a cambio de conseguir la protección de Petrus. “Carezco de protección, estoy al alcance de cualquier cazador”, dice Lucy. (p. 252.)

En Sudáfrica, el caso de la TRC excluyó en sus reportes algunas de las formas cotidianas que no entraban dentro de la “violencia física” (tortura o asesinato) pero que eran penetrantes como ultraje, humillación y violación a los derechos humanos (…). De la misma manera se critica el sesgo de género (el lugar marginal de la mujer) en sus registros (Rufer, 2009: 72) [xvi].

“En el caso de la TRC sudafricana, el problema de su “legitimidad” radica, para muchos, en la centralización exclusiva en la “verdad” y la “reconciliación”, más que en la “justicia”. Las opiniones contrarias de Paul Ricoeur (defensor filosófico del mecanismo moral de la TRC que impuso la amnistía individual, pero reveló los crímenes) y Pieter Duvenage (para quien la TRC habría sellado un compromiso moral, pero no jurídico. En el análisis de este autor, “compromiso” debe entenderse como “lo mínimo que se hizo” con un cálculo del menor costo político posible; y no lo que se podría haber hecho en términos de impartición de justicia).

En el caso de la Comisión que emana de la comunidad de los rectos el dilema que se juega es el poder que subyace en la imposibilidad de juzgar/no juzgar a Lurie. Así como el sentimiento de castración que siente, se impone, en una nueva sociedad en la cual no encuentra lugar alguno.

Pero sabemos, después de las advertencias de Jacques Derrida y el reposicionamiento para los estudios poscoloniales que hace Gayatri Spivak que los trazos no pueden ser borrados jamás, sino que son reinscritos en un palimpsesto en el que reaparecen, bajo la figura apenas estable de la configuración socio-temporal, los gestos diferidos de hace tiempo, que desestabilizan las seguridades de la contemporaneidad.

En su valioso libro “Las Estructuras Elementales de la Violencia. Ensayos sobre genero entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos” (2003), la autora habla de una «refundación permanente»: los procesos de violencias conllevan estrategias de reproducción del sistema, es decir, «la renovación de los votos de subordinación de los minorizados en el orden de estatus y el permanente ocultamiento del acto instaurador» (Segato, 2003:113).

¿Y si justicia no fuese posible sino simplemente la paz?, se pregunta Rita Segato en su investigación sobre los feminicidios en Ciudad Juárez[xvii]. ¿Cómo aparecen en el horizonte simbólico de la trama el Ubuntu y la humanizacion de la justicia para el tratamiento imperante de las violaciones de género?[xviii]

Texto

  • M. Coetzee, “Disgrace”(en español: “Desgracia”, novela, 1999).

Notas:

[i]

Este ensayo fue realizado en la CATEDRA COETZEE. LITERATURAS DEL SUR SEMINARIO “LA LITERATURA DE SUDÁFRICA”. Director: J. M. Coetzee. La autora agradece a Zoë Wicomb e Ivan Vladislavic, quienes estuvieron a cargo del aula, y a Anna Kazumi-Stahl. Septiembre de 2015.

[ii] Pensadora feminista. Dra. en Ciencias Sociales (UBA). Investigadora Independiente (CONICET) en IDAES/UNSAM. Profesora de Sociología en la UNSAM y UBA. Dirige el Programa Sur-Sur (CLACSO/CODESRIA e IDEAs). Coordina el Programa “Poscolonialidad, pensamiento fronterizo y transfronterizo en los estudios feministas” y UNIAFRO sobre investigación y extensión de culturas afrodiaspóricas (IDAES/UNSAM). Sus libros recientes: “Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente (CLACSO/UNSAM)  http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20160210113648/genealogias.pdf; “Escritos en los cuerpos racializados. Lenguas, memorias y genealogías (pos)coloniales del feminicidio” (UIB.España). karinabidaseca@yahoo.com.ar

[iii] Ramose argumentó: “Esta línea entre civilización y barbarie fue una extensión del límite entre razón y sinrazón. El conquistador se atribuyó de ser el poseedor de una civilización superior. […] El conquistador era civilizado y el africano era el bárbaro. […] La línea entre civilización y barbarie, así, estableció la relación de superior e inferior” (Ramose 2003: 464)

[iv]Entrevista a Achille Mbembe “La historia de la emancipación humana es una historia de negros”, 16/04/2016. En http://www.futuroanterior.com.ar/blog/achille-mbembe-la-historia-de-la-emancipacion-humana-es-una-historia-de-negros

[v] En “The end of History, again? Pursuing the past in the poscolony”, Jean Comaroff (2005) enfatizaba lo siguiente: “en la nueva’ Sudáfrica liberada, la historia, si es que aún se le presta atención, se enseña por lo general con textos producidos en la era del apartheid. Y el nuevo History Project nacional está financiado no por el Estado, sino por una fundación privada estadounidense [la Carnegie Corporation]”. (Comarroff, Jean en Loomba, Ania; Kaul, Suvir; Bunzl, Matti; Burton, Antoinette; Esty, Jed (eds.): Postcolonial studies and beyond, Duke University Press, Durham y Londres, p. 129). Asimismo, “El 24 de mayo de 2000 en las calles de Braamfontain hacia las inmediaciones de la Universidad de Witswatersrand, manifestantes del Congreso de Estudiantes Sudafricanos salieron a las calles rompiendo vidrios y carros. Exigían algo que pareció inaudito como reclamo multitudinario en una manifestación urbana: la inclusión de la historia como asignatura obligatoria en los cursos superiores” (véase Rufer, 2009)

[vi] Los debates académicos y políticos sobre el rol real de la TRC en la transición son innumerables: la impartición de justicia, la “posibilidad o imposibilidad” del perdón, la definición de la amnistía otorgada individualmente a algunos de los perpetradores que declararan, rasgo excepcional de esta Comisión. A esto se unen las problemáticas por la “definición” y “clasificación” de los crímenes y delitos cometidos, las marcadas diferencias de género, la inclusión/exclusión de sujetos punibles/sujetos políticos, y la intervención de una cosmovisión “cristiana” vs. una cosmovisión “africana” en la prosecución de las resoluciones, entre muchas otras. (Rufer, 2009). Truth and Reconciliation Commission Home Page, http://www.doj.gov.za/trc/legal/act9534.htm

[vii] Mbembe. Achille, Critique de la raison nègre, Paris, La découverte, 2013, p.68.

[viii] El tercer momento que identifica Mbembe empieza al inicio del siglo XXI, y se caracteriza por la globalización del mercado económico y financiero bajo el neoliberalismo, con un control mucho más fuerte del complejo militar y tecnológico. Ibid, p.69.

[ix] La “nueva” Constitución de la República de Sudáfrica, post-apartheid fue aprobada por la Corte Constitucional el 4 de diciembre de 1996 con vigencia efectiva desde el 4 de febrero de 1997. Sudáfrica cuenta con once lenguas oficiales. Puede consultarse en: Constitution of the Republic of South Africa, 1996; http://www.info.gov.za/documents/constitution/index.htm.

[x] Véase Chabedi, Marks: “South Africa: The challenge of building a rainbow nation”, en Akinyele, R. T. (ed.): Race, ethnicity and nation building in Africa, Rex Charles Publications, Connel Publications, Ibadan, 2003, pp. 239-262.

[xi] El concepto de nación tiene su origen en el vocablo en latín nātio, que a su vez deriva de nāscor (noción que, en español, significa “nacer”). En “El lugar de la cultura”, Homi Bhabha la nación está escindida de sí misma, articulando la heterogeneidad de la población. La Nación barrada Ella/Misma, alienada de su eterna autogeneración, se vuelve un espacio significante liminar que está internamente marcado por los discursos de las minorías, las historias heterogéneas de pueblos rivales, autoridades antagónicas y tensas localizaciones de la diferencia cultural” Homi Bhabha (2010) Nación y narración entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales (Bs As: Siglo XXI). P. 81

[xii] Así como Carole Pateman (1995) discute la tesis lacaniana de la ley del padre en la fundación del orden social y apela a la violación de la mujer (Pateman, C. [1995]. El Contrato Sexual, Madrid: Anthropos) Según Suelí Carneiro: «En Brasil y en América Latina la violación colonial perpetrada por los señores blancos a mujeres negras e indígenas y la mezcla resultante está en el origen de todas las construcciones sobre nuestra identidad nacional, estructurando el decantado mito de la democracia racial latino-americana que en el Brasil llegó hasta sus últimas consecuencias. Esa violencia sexual colonial es también el cimiento de todas las jerarquías de género y raza presentes en nuestras sociedades configurando aquello que Ángela Gilliam define como la gran teoría del esperma en la formación nacional a través de la cual, y siguiendo a Gilliam, el papel de la mujer negra es rechazado en la formación de la cultura nacional; 2. la desigualdad entre hombre y mujer es erotizada; y 3. la violencia sexual contra las mujeres negras ha sido convertida en un romance» (Carneiro, 2002: 4)

[xiii] Goldstein, J. S. [2001]. War and Gender: How Gender Shapes the War System and Vice Versa. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

[xiv]Nacida de la brecha entre negros y blancos, [la línea de color] funciona como un esquema de la división permanente de la humanidad” Lewis R. Gordon (2000: 63).

[xv] Véase al respecto Sabelo J. Ndlovu-Gatsheni “Genealogías y linajes de la colonialidad en África desde los encuentros coloniales hasta la colonialidad de los mercados” y Jacques Bertrand Mengue Moli “El postcolonialismo en África: un debate abierto”, en Bidaseca, Karina (Coord.) Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente (CLACSO/UNSAM). http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20160210113648/genealogias.pdf

[xvi] Entre otros, Grunebaum Ralph, Heidi: “Re-placing pasts, forgetting presents: Narrative, place and memory in the time of the Truth and Reconciliation Commission”, Research in African Litera- tures, vol. 32, núm. 3, fall 2001, pp. 198-212; Fainman-Frenkel, Ronit: “Ordinary secrets and the bounds of memory: Traversing the Truth and Reconciliation Commission in Farida Karodia’s Other Secrets and Beverly Naidoo’s Out of Bounds”, Research in African Literatures, vol. 35, núm. 4, winter 2004, pp. 52-65

[xvii] Rita Segato, “La escritura en el cuerpo de las mujeres de Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo Estado”. México, Universidad del Claustro, Sor Juana Inés de la Cruz. 2003.

[xviii] Intelectuales de la talla de Antjie Krog sostienen que es una filosofía africana del ubuntu la que explica en parte el funcionamiento de la TRC.  Véase “El país de mi calavera”, Buenos Aires, UNSAM, 2016.“Ubuntu es un vocablo de raíz bantú, proveniente de las lenguas xhosa y zulu, que deriva de la raíz mtu (persona) y denota una especie de plural compartido. Es frecuente encontrar traducido ubuntu como “comunidad”. Sin embargo, la palabra refiere a una especie de “condición” de la relación humana, de cualidad que deviene el vínculo. Las traducciones más certeras de ubuntu remiten a expresiones como: “yo soy porque ustedes son”, “interconexión (interconectedness)” o “una persona se hace humana a través de las otras” (umuntu ngumuntu ngabantu en xhosa). O según la clásica definición del arzobispo Desmond Tutu: “Una persona con ubuntu es abierta y está disponible para los demás, se aproxima en los demás, no se siente amenazada cuando otros son capaces y están bien, porque es segura de sí misma y sabe que pertenece a una gran totalidad, que se desvanece cuando otras personas son humilladas o menospreciadas, cuando otros son torturados u oprimidos”. Tutu, Desmond: “No future without forgiveness”, reproducido en http://faculty.ccp.cc.pa.us/FACULTY/ jhoward/southafrica/ubuntu.html, última consulta: 28/04/2007. En un sugerente ensayo, Antjie Krog argumenta sobre la centralidad de este concepto en el tipo de “reconciliación” y “perdón” involucrado en la TRC. Algunos estudiosos buscan explicar en la gura de Tutu y en el relativo éxito de la religión cristiana (particularmente anglicana) el desarrollo más o menos pacífico de las audiencias de la TRC, así como el otorgamiento del “perdón” a muchos represores y torturadores por parte de familiares de las víctimas. Sin embargo, Antjie Krog encuentra la explicación en una filosofía “africana” del reconocimiento de sí en la comunidad, y en la importancia del concepto de “ubuntu” en la operación cotidiana de las relaciones sociales. Cf. Krog, Antjie: “‘I speak, holding up your heart…’ Cosmopolitanism, forgiveness…”, op. cit.