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Un caleidoscopio de Malvinas: “Campo minado” y “Teatro de guerra” de Lola Arias

Por: Verónica Perera*

Foto de portada: Tristam Kenton

La guerra de Malvinas, además de ser uno de los sucesos políticos más importantes y traumáticos de nuestra historia reciente, ha sido uno de los más tematizados por la ficción desde 1982 a la fecha. En esta nota, Verónica Perera reseña de manera aguda una de las propuestas más ambiciosas del último tiempo: el reencuentro entre ex combatientes de los bandos argentino y británico que supuso la obra Campo minado, de Lola Arias, y las formas de recordar que se narran en la película Teatro de guerra


 

Antes que un rompecabezas donde cada pieza encaja en un sólo lugar, la memoria es un caleidoscopio, dice Pilar Calveiro en Política y/o Violencia. A partir de movimientos circulares, en una posición aparentemente fija, el caleidoscopio genera un sinfín de imágenes, variaciones a veces imperceptibles de formas y colores. Después de casi dos años y veinticinco ciudades, Campo minado, de Lola Arias, volvió a Buenos Aires —esta vez al Teatro San Martín (en noviembre y diciembre del 2016 se había presentado en el Centro de Artes Experimentales de la UNSAM) —. Campo minado se reestrenó junto con Teatro de guerra, la película filmada entre los castings y los ensayos de la obra de teatro. Junto a la video instalación “Veteranos” (presentada en el Battersea Arts Centre de Londres en 2014 y en el Parque de la Memoria en Buenos Aires en 2016) forman un corpus de objetos de arte que hablan entre sí mientras exploran la guerra y la posguerra de Malvinas con sus ex combatientes. Crean un caleidoscopio de memorias que expanden los límites de las imágenes socialmente dominantes de la guerra, de los hombres que la batallaron y de sus vidas en la posguerra. Voy a concentrarme, en lo que sigue, en Campo minado con algunas visitas a Teatro de Guerra.

 

Entre el teatro documental y el experimento social, Campo minado propone un gesto dramático y político sin precedentes. Reúne en el mismo escenario a seis veteranos de ambos lados del conflicto bélico: tres argentinos, dos ingleses y un gurkha. Con un texto dramático pedagógicamente dividido en dieciséis capítulos y una puesta en escena que se vale desde fotos del álbum familiar hasta el archivo público de “24 horas por Malvinas” o del Canberra; desde cartas íntimas hasta las conocidas tapas de la Revista Gente o The Sun; desde filmadoras y proyecciones en escena hasta los audios de Galtieri y de Thatcher (y los performers usando sus caretas); desde objetos de la guerra y una maqueta hasta instrumentos musicales y una banda en vivo; estos cuerpos socializados para aniquilarse mutuamente treinta seis años atrás, hoy comparten un escenario que itinera por el mundo. Estos cuerpos producen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados y ficciones testimoniales que memorializan sus muchos padecimientos y sus magros alivios en la guerra, y sus vidas en la posguerra. Recuperan un pasado de violencia extrema y fronteras nacionales, en un presente que, en buena medida gracias a los objetos de arte en los que participan, se les aparece catárquico, sanado y mucho más internacionalizado. Forman una comunidad afectiva plurinacional y multilingüe (la obra transcurre simultáneamente en español y en inglés, con cantos y poesía nepalí no traducidas) capaz de desplazarse desde Londres a Buenos Aires, desde Santiago de Chile a Kyoto, desde Roma a Madrid, entre otros recorridos. Combatientes de la nación ayer, actores en escenarios globales hoy.

 

Corsets

¿Cómo sucedió? ¿Cómo son posibles semejantes movimientos? El casting fue largo y trabajoso, me contó Arias en una entrevista personal el 12 de septiembre del 2017. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para comprometerse con la obra y sus giras. Hubo resistencias que vencer y personas que convencer, dice la directora. Pero, además, nada de esto hubiera sido posible, sugiero, sin posicionamientos políticos adelgazados y sin una soberanía encorsetada. La pieza nos cuenta, por ejemplo, que mientras Marcelo Vallejo “sí quería ser soldado”, Gabriel Sagastume estaba lejos de desearlo, pero se vio forzado por un servicio militar obligatorio, vigente en Argentina hasta 1995. Sin embargo, la obra evade las infinitas divisiones que hacen a la cartografía de las asociaciones de ex combatientes de Malvinas en Argentina —reflejo, por supuesto, de antagonismos anteriores y que hoy atraviesan a los propios performers de Campo minado —. Mientras Vallejo participa fervorosamente, todos los años, de la nacionalista, católica y militarista vigilia del 2 de abril en San Andrés de Giles, Sagastume formó parte del CECIM, la organización antibélica, antimilitarista y denunciante de las torturas en Malvinas.

 

Por otro lado, Campo minado no reclama soberanía sobre las Islas para ninguna de las dos partes. La pusieron entre paréntesis. “La obra no quiere trabajar sobre la soberanía” me dijo Arias. El conflicto se nombra, las diferencias se marcan: los argentinos cantan el himno a las Malvinas; David Jackson reclama por la ausencia de los muertos ingleses (¿Dónde carajo están los muertos británicos en esta obra?”) y Lou Armour insiste en que los isleños son y quieren ser parte de Gran Bretaña, tal como lo ratificaron, casi unánimemente, en un plebiscito hace sólo cinco años. Pero nadie se entrega al conflicto. La obra no se compromete con esos antagonismos. La respuesta, creo, o la politicidad a la que quizá todos apuestan—los ex combatientes, Arias, el corpus todo, el público que sigue aplaudiendo de pie—aparece, tal vez, no en la obra de teatro sino en una escena de la película. En Teatro de guerra, Galtieri y Thatcher (o mejor dicho, sus caretas en las cabezas de Sagastume y Jackson) se besan, entre apasionada y calculadamente, durante un silencio largo. Evocan, así, una suerte de pacto silente entre poderes gubernamentales a espaldas de las mayorías populares. Con la “recuperación” de las Islas Malvinas, la dictadura genocida de Galtieri buscaba, después de cinco años, denuncias y resistencias por las violaciones a los derechos humanos y una profunda crisis económica, recuperar legitimidad para continuar en el gobierno. Con la “victoria patriótica” en la Falklands War, el gobierno de Thatcher  consiguió su propia legitimidad para implementar, “sin anestesia”, políticas neoliberales. Antes que ciudadanos nacionales politizando conflictos de soberanía, resabios coloniales, aventuras imperiales, o como queramos llamarle, Campo minado y Teatro de guerra nos hacen mirar esa suerte de sinergia entre élites que, entre los setenta y los ochenta, y desplegando distintos tipos de violencias, inauguraron y traccionaron, tanto en América latina como en Europa, la gubernamentalidad neoliberal.

 

 Entre generaciones

Antes de comenzar las entrevistas con Arias y su equipo, los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre la guerra: “se te arma un cassette, una parte de tu historia expuesta para contarla”, me dijo Sagastume. Los argentinos daban charlas en las escuelas. Lou Armour testimonió en 1987 en el documental de la televisión británica The Falklands War: the Untold Story, dirigido por Peter Kominsky. Pero el encuentro y la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacudieron esas verdades subjetivadas. Al tiempo que se abrieron ventanas y surgieron nuevas formas y colores en el caliedoscopio de memorias, comenzó la disputa por el control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo?¿Porqué las experiencias que los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minutos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide? “En la guerra también hay historias de vida. Yo le salvé la vida a Marito, un cabo de la Marina. Pero no lo puedo contar en Campo minado”, me dijo Rubén Otero. Gabriel Sagastume, por otro lado, contra la voluntad de Arias, logra no hablar en primera persona de los estaqueamientos a los soldados argentinos que robaban comida. Los ingleses insisten en que se trata de un proyecto sobre el sufrimiento argentino. Y en una escena de Teatro de guerra, David Jackson, fastidiado y conversando con Lou Armour, se burla de las instrucciones incesantes de Arias “¡Hacé…! ¡Decí…! ¡Soy un ex Royal Marine! ¡Soy sicólogo! ¡No soy actor!”. Todo esto indexa las negociaciones entre la directora y los veteranos performers; las condiciones en las cuáles se produce un testimonio vivo y un texto dramático surgido entre el documento y la ficción. Pero, sobre todo, esto también nos habla de la imposibilidad de una memoria estable; de la naturaleza plural, disputada, fragmentada, rizomática de la memoria —una idea que el corpus de Arias vuelve a explorar en la última escena del film—.

 

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

 

Hacia el final de Teatro de guerra (un final, por cierto, muy teatral, que bien podría ser un ejercicio de Augusto Boal en Teatro del Oprimido), los veteranos tienen dobles de la edad que ellos tenían cuando fueron a Malvinas. Los veteranos y sus dobles jóvenes se preparan, en la intimidad del uno a uno, para recrear, una vez más, la escena en la que Lou Armour cuenta del oficial argentino que murió en sus brazos mientras hablaba en inglés. En Campo minado supimos de este episodio y cuanto marcó la posguerra de Lou. Pero Teatro de guerra lo subraya tantas veces que no podemos dejar de pensar en el trabajo reiterativo que implica elaborar un trauma, ese revivir necesario para volver a vivir, alivianado y distanciado del dolor, como diría Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la Memoria. Otra vez en silencio, los jóvenes ponen el cuerpo y se dan permiso para crear una imagen pasada y nueva a la vez; una imagen presente donde los veteranos pueden verse, desde afuera, en aquella guerra de 1982. Y así el caleidoscopio sigue girando, hacia las generaciones que siguen.



*La autora es socióloga y Doctora en sociología por la New School for Social Research (Nueva York). Desde 2013 es Profesora Titular e Investigadora en la cátedra de Memoria, Derechos Humanos y Ciudadanía Cultural en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. 

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Los peligros de la proximidad. Sobre “Doble de riesgo”, de Lola Arias.

Por: Lara Segade

Portada: El ex-combatiente Gabriel Sagastume recrea la cadena nacional de Galtieri al final de la guerra

Fotos: Cortesía de Lola Arias

 

Las instalaciones de Lola Arias en el Parque de la Memoria vuelven sobre cuestiones caras a las vanguardias estéticas: la relación entre el arte y la vida, la dislocación del par realidad-representación, la confusión entre artista y espectador. Que el tema sean algunos de los episodios históricos recientes más traumáticos de la Argentina genera un efecto siniestro, que Lara Segade analiza en esta nota.  


Si un doble de riesgo es el que reemplaza al actor en las escenas peligrosas o difíciles, Doble de riesgo, la muestra multimedial sobre historia argentina reciente de la escritora, dramaturga y directora teatral Lola Arias reproduce algo del juego de suplantaciones que lleva implícito en su nombre. Para llegar, es necesario recorrer primero las rampas del Parque de la Memoria, flanqueadas por los bloques de hormigón y las treinta mil placas del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.

Doble de riesgo consta de cuatro instalaciones. En “Cadena nacional”, una serie de televisores muestran diferentes personas que, sentadas en un remedo del despacho presidencial, hacen el playback de alguna de las cadenas nacionales que marcaron la historia de los últimos cuarenta años, simultáneamente emitidas en off –“la transmisión en cadena, género privilegiado de la historia oficial”, dice Graciela Speranza en el texto que abre la muestra–. Del Comunicado N°1 del gobierno de facto de Jorge Rafael Videla hasta el primer discurso de Mauricio Macri como presidente en diciembre pasado, pasan las inflexiones casi familiares de Alfonsín, Menem, De la Rúa, Néstor y Cristina Kirchner en boca de una nena que estaba en el colegio cuando asumió Macri, de un hombre que fue herido en la plaza del 19 de diciembre de 2001, pero también de un soldado que estaba en Malvinas cuando Galtieri anunciaba la rendición argentina y del hijo de Jorge Julio López; en el zócalo de las pantallas va pasando un texto con la historia de cada “doble de riesgo” y su relación con el discurso que parece emitir.

En ese mismo espacio, al fondo, se emplaza la escenografía del despacho presidencial, frente a una cámara y un teleprompter. Cualquiera puede sentarse allí y dar un discurso. Cuando yo fui, un día de semana, había visitas de colegios: una chica se había puesto un pañuelo fucsia en la cabeza, al estilo musulmán. Leyó su discurso y antes de levantarse agregó, entre risas suyas y de sus compañeras: “hay una bomba”.

“El sonido de la multitud”, otra de las instalaciones, consiste en una especie de karaoke de cantos políticos, como “Que se vayan todos, que no quede ni uno solo” y un mini estudio que da la posibilidad de grabar otros cantos que uno recuerde y que no figuren en el televisor del karaoke.

“Ejércitos Paralelos” es una muestra de fotos de los espacios de vigilancia privada que proliferaron en las últimas décadas en algunas zonas urbanas y suburbanas. En el centro de la sala se reproduce con exactitud una garita, a la que se puede entrar para tener, por un instante, la visión panóptica del vigilante.

Por último, “Veteranos” es una video-instalación dedicada a la guerra de Malvinas. En una pantalla se proyectan las páginas del diario de un soldado, que es leído en voz alta; en las otras cuatro, ex-combatientes en sus lugares actuales de trabajo. Si uno levanta los auriculares que cuelgan al costado, puede oír cómo cada uno relata un episodio central de su estadía en Malvinas: la muerte de un compañero en una pileta de natación; la explosión de una bomba en el hospital Alvear; el hundimiento del Belgrano en un teatro; una arriesgada misión aérea en una oficina repleta de objetos bélicos.

Así, la muestra cuenta ante todo la historia reciente argentina a partir de un juego de dobles, en el que intervienen personajes históricos, como los presidentes; una serie de hombres y mujeres que, aunque no pertenecen a la esfera pública, participan también de la historia en tanto personajes secundarios, como la nena que estaba en el colegio o el que “nunca se había metido en política” pero fue a la plaza a ver qué pasaba y terminó en el hospital; y, por último, los visitantes, que dicen sus discursos, cantan sus canciones, observan el paisaje desde la garita policial.

En ese sentido, se hace difícil pensar las instalaciones de Doble de riesgo a partir de lo que representan o lo que dicen, a partir de las formas en que refieren a una realidad –la de la historia, la de la vida– que está afuera, separada. Por el contrario: arte y vida parecen aquí aproximarse al punto de habilitar una zona de pasaje. Y el efecto es potente: desde el interior de la garita se oye, de repente, “Macri, basura, vos sos la dictadura”, cantado a los gritos y, de nuevo, entre risas, por un grupito de adolescentes.

En 1996, Hal Foster sostuvo que en muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo era posible percibir diversas formas de un “retorno de lo real” que no es, ya, la realidad en el sentido de una exterioridad a representar, sino lo real en el sentido lacaniano del término: eso que no tiene ni puede tener representación simbólica.[i] Cuando se produce una suerte de grieta en la pantalla de la representación, que media entre lo real y el sujeto, lo real se cuela como trauma. Eso que debía permanecer oculto, eso que alguna vez fue familiar pero se volvió extraño en el proceso de su represión, como dice Freud, retorna como siniestro.[ii] Foster apela para explicarlo a la noción barthesiana del punctum, aquello que parece salirse de la imagen y punza al espectador, pero señala que el punctum de estas obras, realistas en un sentido nuevo, ya no está en un detalle del contenido, como en la fotografía tradicional que analizaba Barthes, sino en el procedimiento.

5. Elvira Onetto recrea la cadena nacional de Cristina Fernandez Kirchner después de la muerte de Kirchner

Elvira Onetto recrea la cadena nacional de Cristina Fernández de Kirchner después de la muerte de Kirchner

Tal vez Doble de riesgo pueda pensarse desde esta perspectiva, en la medida en que se produce, allí, cierta experiencia de lo siniestro. Los discursos, las garitas, los cantos: hay algo profundamente familiar en las elecciones que, sin embargo, se extraña en su exhibición. Algo se desacomoda y perturba desde la pantalla cuando la voz de Macri sale de la boca de una nena. Algo falla en la representación, se quiebra, y punza. Como si en la escena de acción reconociéramos, por un segundo, que el actor no es el actor, sino su doble. Como si la cámara se hubiera aproximado demasiado a propósito, para que lo reconozcamos.

“Hay una bomba”, dice alguien, mirando a cámara, en el despacho presidencial. “Macri, basura, vos sos la dictadura”: los cantos de la manifestación popular se oyen, nítidos, cercanos, desde la garita. Por un momento estamos del lado de la policía. Y eso es, quizás, lo verdaderamente siniestro: la falta de distancia entre nuestros cuerpos y eso que pasó, que pasa; nuestra implicación, nuestra participación y el peligro que entrañan: la posibilidad de cambiar lugares.

Hay, sin embargo, una salvedad, que quizás haya que leer más como apuesta que como excepción. En “Veteranos”, no hay juego para el visitante. Y aunque se produce también un efecto de extrañamiento –algo se desacomoda en estos hombres que hacen de sí mismos, que parecen por momentos estar repitiendo de memoria un libreto, que miran a cámara, se suben a una silla, se alejan como si respondieran a pautas actorales; algo perturba en el loop–, se trata, sin embargo, de un libreto construido en base a las experiencias y los relatos de los propios ex-combatientes. Lo que dicen frente a la cámara son sus palabras, pasadas por el tamiz curatorial, un procedimiento similar al que ya había usado Lola Arias en sus obras de teatro. En Mi vida después, por ejemplo, seis actores-personajes, nacidos entre la década del setenta y principios de la del ochenta, cuentan y actúan su experiencia en tanto pertenecientes a la generación de los que eran chicos, y sobre todo hijos, durante la dictadura.

Lola arias 8

En ese sentido, si esta parte de la muestra se distingue de las otras es porque Malvinas parece refractaria al juego. En muchos casos, como ha señalado oportunamente Martín Kohan, la literatura contó la guerra como farsa y proliferó en inversiones, disfraces, sustitución de identidades.[iii] Y aunque tales figuras daban cuenta de uno de los aspectos de Malvinas –lo que tuvo, en efecto, de farsa: el bastardeo de una causa noble por un gobierno dictatorial, la falta de previsión, la puesta en escena, el “Estamos ganando” de la tapa de la revista Gente– por otro lado dejaban en sombra algunos de los aspectos más dramáticos de la guerra, ligados a la experiencia de los ex-combatientes, que con dificultad pudieron ser puestos en relato. La experiencia de la guerra quedó, muchas veces, sin representar, lo que contribuyó a que se constituyera como trauma.

Esa es, entonces, la apuesta que puede leerse en “Veteranos”: por la posibilidad de convertir en arte la experiencia de la guerra, de unir eso que hasta ahora había permanecido separado. Pero esa apuesta es también, al mismo tiempo, una apuesta por el riesgo de que el espectador, de pie en la sala oscura, detecte que algo no cierra, no coincide entre el soldado y su doble, que es él mismo, entre recuerdo y relato. Y es que, tal vez, en algunos casos, la unión entre el arte y la  vida solo pueda ocurrir a condición de no ser perfecta; tal vez el relato de ciertos episodios de la historia argentina reciente, como la guerra de Malvinas, implique necesariamente un peligro: el de la punción de lo siniestro.

 

[i]               Foster, Hal. El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001.

[ii]              Freud, Sigmund. Lo siniestro. Buenos Aires: Ediciones Noé, 1973.

[iii]             Kohan, Martín. “El fin de una épica”, en Punto de Vista n° 64, Buenos Aires, 1999.