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Sobre la escucha. Voces de mujeres sobrevivientes al terrorismo de Estado

Por: Claudia Bacci

Imagen: “Azulejaria Branca em Carne Viva”, Adriana Varejão, 2002, Fondation Cartier.

En Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina, Bárbara Sutton recorre testimonios de mujeres sobrevivientes al terrorismo de estado registrados por Memoria Abierta. En esta reseña, Claudia Bacci destaca cómo ese camino de análisis implica poner de manifiesto los modos generizados de la represión y la resistencia sin restringirlos a la violencia sexual, atender a las voces de las mujeres sin hacerlas hablar por otros, reconstruir el protagonismo del cuerpo y las formas del afecto, los cuidados y la solidaridad sin anular sus potencias para resistir. Sumado a ello, estos trabajos practican una actualización del archivo y una política feminista de la cita.


 

Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina (Bárbara Sutton)

New York University Press, 2018

325 páginas

 

Sobrevivir al terrorismo de Estado: testimonios de mujeres sobre la represión y la resistencia en la Argentina es el más reciente libro de Bárbara Sutton que indaga en un conjunto de testimonios orales de mujeres sobrevivientes de distintos centros clandestinos de detención durante la última dictadura, que dan cuenta de los efectos del terrorismo de Estado en la Argentina. Sutton, socióloga argentina, recorre una serie de 52 testimonios audiovisuales realizados por el Archivo Oral de la Asociación Civil Memoria Abierta desde 2001 hasta el presente, y se pregunta de qué modo las interpretaciones y representaciones en el espacio público sobre estas narrativas desoyen las voces de las sobrevivientes. A través de una escucha delicada y generosa, la autora se propone mostrar sin condescendencia las aristas que estos relatos abren a la comprensión de la resistencia a la violencia desde los cuerpos y los afectos en femenino. En este camino, recoge los giros no reconocidos de esas experiencias, en particular de las referidas al dolor y al trauma, pero también aquellas narrativas sobre la militancia política revolucionaria previa y a las formas colectivas y personales de afrontar la violencia estatal y de buscar justicia y reparación desde el retorno de la democracia en 1983.

A partir de su interés por los fenómenos relativos a la protesta social en la Argentina de fines del siglo XX, Barbara Sutton desplegó en su trabajo anterior, Bodies in Crisis: Culture, Violence, and Women’s Resistance in Neoliberal Argentina (Rutgers University Press 2010), estrategias de observación y recolección de voces de mujeres, para explorar la relación entre corporalidad y resistencia política entre mujeres integrantes de organizaciones sociales de base, en el contexto de la crisis socioeconómica que sacudió a este país en 2002 y 2003. En ese volumen planteaba ya la hipótesis de la centralidad del cuerpo para comprender las prácticas cotidianas y la protesta colectiva liderada por mujeres, analizando prácticas de feminidad, los activismos por el aborto y contra la violencia hacia las mujeres, entre otros aspectos. En su nuevo libro, la escucha de los testimonios de las sobrevivientes busca “mostrar el carácter generizado de la violencia estatal que excede el recurso a la violencia sexual”, subrayando las formas en que la violencia estatal, la resistencia y la memoria de esta experiencia son incorporadas, es decir, se constituyen y atraviesan las formas de vivir el cuerpo-del-género.

Por otra parte, el análisis de estos relatos se sobrepone a las representaciones que refuerzan una mirada victimizante sobre la violencia de género, entendida como una estrategia que olvida el carácter político de estos relatos y memorias. Reconociendo la importancia para las construcciones memoriales y las acciones de justicia de las representaciones e intervenciones públicas de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, Sutton elige poner en primer plano las perspectivas de las mujeres sobrevivientes sobre la violencia estatal que aún reciben menor atención pública y académica. Si estas voces no son audibles en nuestra sociedad no se debe a que no hablen o a que ‘elijan no hablar’ sino a que “los guiones sociales del género otorgan mayor legitimidad a las mujeres para hablar en nombre de otros que para hablar de sus propias experiencias”. Por ejemplo, al mostrar el modo en que operaba el trato especialmente cruel por parte de las fuerzas de seguridad que dirigían los centros clandestinos –desde guardias hasta secuestradores y torturadores-, hacia lo que consideraban “maternidades no alineadas al orden” de las mujeres que militaban en organizaciones armadas, Sutton procura abordar las experiencias de las mujeres más allá de la maternidad, sin evadir la especificidad de las regulaciones y controles sobre los cuerpos femeninos en el contexto del cautiverio. También, al resaltar las instancias de la agencia de las mujeres antes que su victimización, recupera la politicidad de estas voces en la transmisión de las memorias colectivas.

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Portada de Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina de Bárbara Sutton, New York University Press, New York 2018. 325 páginas. Su utilizó una imagen del mural temporario de Grone de Luca en la entrada de la Ex-ESMA, fotografiado por Bárbara Sutton. Diseño de portada por Ryan Murphy.

Estas restricciones y dificultades a la hora de escuchar en la escena pública los relatos de las experiencias de las sobrevivientes, pueden reforzarse con el énfasis en la escena judicial de denuncia, como la autora señala también a partir de los trabajos de académicas y activistas de América Latina, como Kimberley Theidon (Perú) de quien retoma la advertencia acerca de los problemas de circunscribir los trabajos sobre la opresión y desigualdad de género en contextos de violencia estatal al fenómeno de la violencia sexual, a la cual trasciende. Como señala Sutton aquí, el género constituye un conjunto de “normas, instituciones e ideologías, un sistema de desigualdad, una dimensión de la espacialización social y una performance […] que se articula y es mutuamente constituido con otras categorías de diferenciación y desigualdad”, prestando atención así a un abanico de aspectos que atraviesan estas experiencias de la violencia en diferentes niveles y contextos. Es esta capacidad para desplegar perspectivas amplias acerca de los efectos de la violencia sobre las desigualdades de género y las violencias contra las mujeres y violencias sexuales, muchas veces conjugadas en un mismo relato, la que destaca en la intervención de la autora.

El libro explora primero algunos testimonios que abordan de manera reflexiva las experiencias de tortura, el sufrimiento y la incredulidad frente a este proceso deshumanizador (Capítulo 2, “Decir el terror”). Sin eludir las formas de crueldad que toman al cuerpo como materia, Sutton se enfoca luego en la forma en que las prácticas de tortura reproducen y se sostienen en “imaginarios y prácticas culturales generizadas”, y en aquellas narrativas donde la corporalidad es central para las construcciones generizadas de la feminidad y la masculinidad que movilizan el aparato represivo dentro de los centros clandestinos (Capítulo 3, “Narrar el cuerpo”). El lugar central del cuerpo en estas narraciones también delinea los relatos acerca de las acciones posibles en ese marco para sostener la sobrevivencia. Así, en el capítulo titulado “Cuerpo, supervivencia, resistencia y memoria”, la autora recupera aquellos testimonios que muestran diferentes aspectos de las tácticas y estrategias corporales que, incluso cuando recurrían a formas normativas de género como la feminidad, la sexualidad o la maternidad, constituían prácticas de resistencia y solidaridad dentro de los centros clandestinos cuya temporalidad excedía el cautiverio para alcanzar las acciones de denuncia y memorialización del presente. Finalmente, el último capítulo sobre “Transmitir la memoria, reclamar la utopía” escucha las voces políticas de estas sobrevivientes que dirigen una mirada crítica a su participación en diferentes instancias de activismo antes de la dictadura, cuestionan el presente desde sus experiencias de participación en las luchas por los derechos humanos desde la vuelta de la democracia en 1983, y buscan nuevas instancias para transmitir su legado.

En este recorrido analítico, Sutton elabora un entramado testimonial fundamentado en un fino trabajo metodológico de selección e interpretación y en su particular tratamiento de los propios testimonios. El libro recupera el esfuerzo de organismos de derechos humanos en la construcción de un archivo de acceso público como el realizado por Memoria Abierta, para destacar de manera más general la importancia de este tipo de intervenciones en contextos como el nuestro, donde el compromiso de activistas y organizaciones de derechos humanos no siempre encuentra eco en instancias institucionales y/o estatales para el desarrollo y preservación de este tipo de reservorios de memorias. Por otra parte, como la propia Sutton señala, los archivos constituyen espacios de preservación del pasado, pero también sitios dinámicos cuya puesta en circulación reactiva y actualiza las preguntas, produciendo nuevos acercamientos por parte de la academia y los activismos. Así, cuestiones todavía invisibilizadas pueden emerger al revisar críticamente los aparentes “silencios” y “ausencias” en estos archivos y otras formas de registro de las memorias colectivas.

El libro también, en un gesto poco frecuente, construye un diálogo fecundo con diferentes trabajos realizados sobre el tema por investigadoras y activistas de estas problemáticas, como el desarrollado por el equipo del Archivo Oral (Alejandra Oberti, Susana Skura, María Capurro Robles y Claudia Bacci), Y nadie quería saber: Relatos sobre violencia contra las mujeres en el terrorismo de Estado en Argentina (Memoria Abierta 2012), entre otros con los cuales debate y construye su propia interpretación. Este tipo de articulaciones constituyen una verdadera política feminista de la cita y la inter-referencia, fundada en la idea de que solo a partir de la construcción colectiva que resulta de reconocer en sentido genealógico las diferentes perspectivas previas, es posible recuperar las instancias políticas de este tipo de producciones. Para quienes, como la autora y tantxs colegas, nos dedicamos a estudiar y producir este tipo de relatos, la pregunta sobre qué significa realizar una “investigación implicada” se presenta como un verdadero desafío acerca del sentido social y político de nuestras intervenciones.

Al tiempo que evita producir una mirada paternalista o victimizante que naturalice la violencia de género como un riesgo inherentemente femenino o resalte la cualidad homogénea del rótulo “mujeres”, Sutton muestra las diversas tonalidades de experiencias que despliegan estos testimonios en torno a los guiones genéricos implícitos en la práctica de la tortura, más allá de los más evidentes registros del género propios de la violencia sexual. Nos muestra, con delicadeza pero sin afectación, “cómo las nociones normativas de ‘lo femenino’ son recreadas a través de la tortura y el tormento que construyen a los seres humanos como solo cuerpos, fomentando la hiper-conciencia del cuerpo, intensificando la vulnerabilidad, y produciendo monstruosidad”. También recupera las formas en que estos testimonios manifiestan su carácter político: porque se atreven a contar, porque persisten en hacerlo a lo largo de muchos años, porque no reniegan ni se excusan de sus pasadas militancias aunque plateen hoy sus críticas, y porque perseveran en dar un sentido político al trabajo de testimoniar y legar estas historias y se niegan a aceptar el estado de las cosas.

Estos relatos transmiten así algo más que ciertos hechos –que por cierto se ocupan de denunciar y hacer públicos en diferentes escenas, como la judicial o la mediática–, y constituyen también expresiones de una búsqueda colectiva por recordar y comprender. La comprensión, dice Hannah Arendt, “es un proceso complicado que nunca produce resultados inequívocos. Es una actividad sin final, en constante cambio y variación […] El resultado de la comprensión es el sentido, que hacemos brotar en el mismo proceso de vivir, en la medida en que intentamos reconciliarnos con lo que hacemos y padecemos”[1]. Estos testimonios, tan arduos de escuchar, son puntos de sutura momentáneos, efímeros, entre lo que hay de sufrimiento y la posibilidad de actuar y resistir en contextos de extrema vulnerabilidad y precarización como los conocidos en centros clandestinos bajo el terrorismo de Estado. Constituyen de este modo testimonios de pase, relatos que nos permiten vincular temporalidades extensas de nuestra historia con las experiencias de otras generaciones en las reconstrucciones memoriales.

En este sentido, el libro de Sutton es también testigo, porque pone a circular en otros contextos y desde su propia mirada los testimonios que descansan en un archivo público, y da cuenta de lo que puede significar escucharlos y prestarles atención. Esta puesta en circulación constituye, como sostiene la autora, “una práctica que puede enriquecer a los miembros de diferentes grupos de edad y supone potencialidades creativas –incluso si puede implicar negociaciones intersubjetivas complejas y conflictivas”. No se trata entonces de un pase sin conmoción ya que, si hablamos de memorias y experiencias, es el presente con sus preguntas el que las atraviesa: “¿Qué tipo de sociedad vale la pena construir? ¿Con qué herramientas y métodos? ¿Qué lecciones pueden ser extraídas de un pasado plagado de dolor y horror?”. Escuchar estos relatos sobre el pasado también permite reconocer las persistentes marcas de la violencia contra las mujeres hasta el presente, sus transformaciones sociales, y las oportunidades de articulación política entre actores diversos –movimiento de derechos humanos, de mujeres y feminismo, por ejemplo– en las luchas por revertirla.

Las historias que Bárbara Sutton despliega con detalle y sutileza en su libro no cuentan circunstancias individuales, “aunque individuos remarcables emergen de la historia de las luchas por los derechos humanos”, sino que en su ejemplaridad establecen legados activistas que nos permiten “imaginar de otro modo” formas de solidaridad para continuar el trabajo de fortalecer la memoria y buscar la verdad y la justicia para las futuras generaciones.

[1] Arendt, Hannah, “Comprensión y política (Las dificultades de la comprensión)”, Daimón. Revista de Filosofía, nº 26, 2002, pp. 17-30.

“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 


Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de “El vecino alemán”

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.


[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.


1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba “ejercicios” a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de “espectador”, pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

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Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

Teaser disponible para ver online

 

Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. “La Organización Negra (ejercicio documental)” es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

Una labor de desocultamiento: “Poner el cuerpo” de Bilbija, Forcinito y Llanos

 Por: Claudia Torre.

Imagen: Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado- Parque de la Memoria- Buenos Aires- Argentina.
Fotografía de Lara Seijas.

Poner el cuerpo: rescatar y visibilizar las marcas sexuales y de género de los archivos dictatoriales del Cono Sur es una compilación de artículos académicos organizada por las investigadoras Ksenija Bilbija, Ana Forcinito y Bernardita Llanos, que busca despejar ciertos silencios que se han ido instalando sobre temas de sexualidad y género dentro de los estudios sobre crímenes en contexto de dictadura. Aquí, Claudia Torre desentraña los múltiples significados encerrados en este título y su propuesta, en una invitación a la lectura que es también un llamamiento al compromiso.


 

Poner el cuerpo: rescatar y visibilizar las marcas sexuales y de género de los archivos dictatoriales del Cono Sur (Ksenija Bilbija, Ana Forcinito y Bernardita Llanos)

Editorial Cuarto Propio, 2017

262 páginas

 

 

 “… que lo analizaran, lo comentaran, lo representaran, lo bailaran, lo cantaran, lo disecaran, lo agotaran…”

  Sophie Calle (Prenez Soin de Vous)

 

“Ocultamiento” es una de las  palabras que encuentro en el primer párrafo de la “Introducción” de Poner el cuerpo, la intensa compilación de artículos críticos que organizaron las investigadoras Ksenija Bilbija (Universidad de Wisconsin-Madison), Ana Forcinito (Universidad de Minnesota) y Bernardita Llanos (Brooklyn College, CUNY) sobre las marcas sexuales y de género de los archivos dictatoriales del Cono Sur. Ellas escriben: “Las luchas por hacer visibles las violaciones a los derechos humanos en el Cono Sur y las luchas por la memoria y sus debates y construcciones, han estado marcadas por el ocultamiento (el subrayado es mío) de las violaciones relacionadas con el género y la sexualidad, que fueron cometidas, como formas específicas de tortura sobre los sectores políticos disidentes,  durante las dictaduras de Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay” (pág. 11). El ocultamiento de las violaciones sexuales señala, en una primera aproximación, un efecto: esas marcas no han sido vistas, no han sido consideradas, tenidas en cuenta, no han sido registradas. Sorprende que esto haya sido así, en el potente gesto denuncialista de la violencia propio de la construcción de la memoria. Las organizaciones de derechos humanos que se han especializado,  con herramientas altamente democráticas y modernizadoras, en poner en escena los crímenes de lesa humanidad ante la sociedad y que han logrado visibilizar tantos y tan graves, sin embargo, no registraron, en su primera etapa, el delito sexual adecuadamente. La pregunta es ¿por qué ha sucedido esto? ¿Por qué la agresión sexual y de género quedó subsumida, invisibilizada, como parte de una estructura de denuncia clásica? En efecto, el delito sexual, y aún el sexo de las víctimas y de los victimarios, las acciones sexistas —tanto en estructuras del terrorismo de Estado como en el interior de las organizaciones revolucionarias—, en la primera etapa de producción, lectura e interpretación de los archivos dictatoriales, no fue vista ni visibilizada.

Sin embargo, la no mención de las violaciones sexuales señala, si nos adentramos en el tema, esa acción de ocultar que señalan las compiladoras. De este verbo transitivo, dice el diccionario de la RAE: “Callar advertidamente lo que se pudiera o debiera decir, o disfrazar la verdad”. Y también la sinonimia es elocuente: esconder, tapar, disfrazar, encubrir a la vista. De modo que, teniendo en cuenta la definición del término, usar la expresión “ocultar” implica, y en particular en este libro desde sus primeras líneas, una denuncia de lo hecho. ¿Por qué se ha ocultado el archivo de los delitos sexuales, que aunque subsumido a una trama de violaciones sobre los cuerpos y las estructuras de dominación y exterminio, tiene, sin embargo, una especificidad contundente? ¿Quiénes y por qué han perpetrado tales acciones? ¿Qué sujetos, qué instituciones, qué tramas culturales tejieron la urdimbre de esta violencia sobre la violencia?

La respuesta a esta pregunta es desarrollada a lo largo de todo el libro y no de acuerdo a posicionamientos político-partidarios sino a compromisos y militancias en el campo específico de los estudios  de  Mujeres y de Género.

Resaltar el ocultamiento de la humillación y el sometimiento sexual (un arco que va desde una suerte de cultura moralista de las organizaciones armadas hasta la violación entramada en los tormentos a las detenidas en las cárceles clandestinas) es reconocer la espesa trama de interpretaciones posteriores, cargada de trauma y de dolor por los graves  acontecimientos vividos. Es decir que puede observarse un recorrido que parte de las estructuras de militancia política que anteceden los regímenes dictatoriales, los regímenes dictatoriales mismos y las estructuras jurídico legales que estaban en vigencia al momento de juzgar y penalizar lo ocurrido.

Uno de los casos más emblemáticos está contado en el documental de 1994 de Carmen Castillo, que convoca y analiza Bernardita Llanos: La flaca Alejandra. Vidas y muertes de una mujer chilena. Se trata de la historia de Marcia Alejandra Merino, colaboradora que se pasó a las filas de la dictadura, que estuvo vinculada a la delación, a la tortura y a la abyección. Una figura altamente compleja por sus múltiples facetas. Sin embargo, Llanos no insiste en el estigma sino en la solidaridad que despertó su accionar por parte de sus “delatadas”. De este modo, tanto en este trabajo como en los restantes, reconstruir las historias y tragedias de las víctimas femeninas no supone ir a las figuraciones más difundidas, como las madres torturadas y las viudas heroicas, sino a las figuras más incómodas: las delatoras, para comprobar, sin embargo, que los cuerpos de la delación saldan más cuentas de las que les corresponde.

En la lucha feminista por el poder de la interpretación, Ana Forcinito propone analizar la figura del consentimiento, a saber: la presunción de que en situaciones de extrema coerción pueden existir relaciones sexuales consentidas. Esta idea, ciertamente escalofriante pero muy naturalizada, se enmarca en otras formas: la reclusión de la violencia sexual a lo privado, la justificación de los crímenes de las mujeres como crímenes pasionales, o el uso de la honestidad o el honor para definir el agravio sexual. Es entonces el imperativo de estos trabajos sacar de los lugares ocultos las marcas  sexuales de la represión de Estado.

El título y subtítulo de la obra tiene tres infinitivos. Poner el cuerpo es una descripción de lo que sucedió, de las mujeres que así lo hicieron. Al mismo tiempo, parece describir lo que debería seguir sucediendo, aunque en otro orden. Por eso, a poner el cuerpo le sigue rescatar y visibilizar las marcas sexuales. La tarea de estas investigadores formadas (y con muchos antecedentes de investigación académica en el tema) no se define por establecer una versión sino por diseñar una perspectiva que al mismo tiempo que se practica (las tres compiladoras, que convocan a diez autoras más, hablan de una conversación equilibrada, son tres compiladoras y trece autoras que “se sienten cómodas hablando como una colectividad” y que “están listas para relatar cómo se pone el cuerpo”), se construye.

De este modo, poner el cuerpo es una tarea que sigue vigente porque no se salda con la  escritura crítica —más que en parte—, y supone, como señala Ana Forcinito, “obligaciones, desafíos y complicidades” para no criminalizar y no re-victimizar. Significa que se trata —y esto es un gran logro del conjunto de los artículos— de interpelar las formas de la  justicia tradicional y de la memoria histórica. Ya no será posible desatender al género, a la sexualidad y a la etnicidad como marcadores de identidades y derechos ciudadanos en un Estado de derecho.  Nunca más. Nunca más lo será.

El estudio abarca cuatro dictaduras: Argentina (1976-1983), Uruguay (1973-1985), Chile (1973-1990) y Paraguay (1954-1989). Junto con las compiladoras, Cherie Zalaquett Aquea, María Rosa Olivera-Williams, Elizabeth Lira, Susana Draper, Gabriela Fried Amilivia, Giovanna Urdangarain, María Sonderéguer, Lilian Soto, Rafaela Fiore Urízar y Chloe Holt, reafirman la acción de desocultar las marcas de género, en los diversos temas y formatos que trabajan. A saber: la producción visual y textual de la chilena Carmen Castillo, las subjetividades de mujeres, mapuches y gays que fueron militantes del MIR chileno, los testimonios y sus interpretaciones e interpelaciones —pero también las alternativas testimoniales—,  las “mujeres desviadas”, las “putas guerrilleras”, las “militantes delatoras”, el Síndrome de Estocolmo, las ficciones literarias, cinematográficas y artísticas, las mujeres embarazadas en cautiverio, los colectivos de memorias de ex-detenidas en Uruguay, las tipificaciones de la violencia de género en el escenario jurídico argentino, las mujeres y niñas esclavas de Paraguay y los homosexuales paraguayos durante la dictadura de Stroessner.

Leer una compilación de esta naturaleza implica transitar intelectualmente una experiencia de dolor. Las historias aquí referidas, los oscuros períodos mencionados y los escenarios de la violencia horadan en la cultura y abren heridas y vacíos insondables. Sin embargo, la forma detenida, amorosa, crítica, más de exploración que taxativa, más del detalle que de la abstracción, más de la hipótesis de lectura que de la exhibición de un paradigma, sutura líneas sueltas que la violencia dejó en nuestras sociedades sudamericanas. Porque la tarea de despojar al archivo de la herencia autoritaria es el conjuro contra el horror y es el único camino hacia una sociedad más justa.

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Células Madre

 Por: Jéssica Sessarego, Karina Boiola y Martina Altalef.

Fotos: Leonardo Mora

 El 30 de junio se inauguró en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti la muestra Células Madre, que estará en exposición hasta el 16 de septiembre. En esta reseña se narra uno de sus recorridos posibles, subrayando la importancia de reunir y mostrar una serie de materiales que hoy se actualizan en el movimiento Ni una menos y la actual discusión sobre la legalización del aborto.

Días atrás visitamos Células Madre, exposición de producciones periodísticas del feminismo en los primeros años de posdictadura en Argentina, organizada gracias a la idea y la investigación de María Moreno, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. La muestra propone revisar y dar a conocer una serie de materiales relacionados con la prensa gráfica y audiovisual hecha por y para mujeres, entre los que se incluyen suplementos de diarios, revistas libro, panfletos mimeografiados, fanzines, fotografías, una secuencia de programas televisivos y bibliografía académica. Esta recuperación de archivo tiene un objetivo explícito y claro: actualizar esos materiales y parir como precursoras, desde el verde presente feminista, a aquellas mujeres que militaron por los derechos humanos, por la sexualidad, la maternidad deseadas y el aborto, por las leyes de divorcio y patria potestad compartida, contra la violencia de género en las casas y al interior de los partidos, contra la domesticación imperante en la comunicación para mujeres en los años ochenta.

En la imagen que presenta la exposición, una máquina dactilográfica verde escribe la fotografía del puño de Cecilia Palmeiro en alto, vestido con el pañuelo de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Desde esa primera invitación, la exhibición pone de manifiesto hasta qué punto la prensa feminista de los primeros años del período democrático más reciente fue pionera y pilar de las discusiones, reivindicaciones y luchas actuales. Específicamente, el derecho al aborto es una demanda histórica de los movimientos feministas desde la recuperación de la democracia y una deuda que durante demasiado tiempo ha quedado pendiente en Argentina. Células Madre sabe que será ley; la visitamos con esa convicción. El rescate de ese pasado signa y está signado por nuestro presente. En ese sentido, el corte temporal ochentoso es contundente y a la vez flexible, dado que también incluye materiales de Persona, revista feminista perseguida por la dictadura, y subraya, entre otras figuras contemporáneas, el protagonismo de Lohana Berkins en nuestra lucha.

Células Madre ocupa una porción relativamente pequeña del Conti, en el primer piso del espacio. Nos preguntamos por dónde empezar a recorrerla porque nos encontramos en una exposición que dispone sus materiales de manera circular, casi espiralada. Ubica el texto principal de curaduría en su centro y, ausente de indicaciones o flechas, nos invita a explorarla libremente, a visitar cada una de sus secciones y a reconstruir la propuesta de los materiales como visitantes activas. Esta propuesta es efectiva porque la exposición no se organiza ni temática ni cronológicamente, sino que agrupa los materiales de acuerdo con los lenguajes desde los que fueron creados.

En sintonía, cada sección tiene nombre propio. “Cronología en fucsia” recupera publicaciones de la prensa gráfica feminista: portadas, entrevistas, artículos, notas y reflexiones de revistas como Alfonsina, Sur, La Cautiva, Brujas y Muchacha y de suplementos especializados como “La mujer” (Tiempo Argentino) y “Página de La Mujer” (Nuevo Sur), entre otros. “La imagen justa” articula una serie de fotografías de aquel período, todas en blanco y negro, que retratan manifestaciones pobladas de mujeres. Las vemos intervenidas con flechas manuscritas que señalan los nombres de las participantes de aquellas acciones políticas, casi siempre en las calles. Se suman amplios carteles que rezan en mayúsculas consignas como “YO ABORTÉ”, “MI CUERPO ES MÍO. NO MÁS MUERTAS POR ABORTOS” o “ADOLESCENTES CON EL MOVIMIENTO FEMINISTA”. “El ropero de Sarita” es un armario pequeño, con las puertas abiertas y repleto de objetos -sobre todo textuales, pero también alguna tela, alguna caja de recuerdos- que podemos abrir, leer, tocar, desordenar. “Siempre Vivas” eterniza la memoria de Elena Napolitano, Safina Newbery, Marta Merkin, Hilda Rais, María Elena Walsh, Martha Isolina Ferro, Ana Amado, Néstor Perlongher “La Rosa”, Dora Coledesky y Laura Bonaparte, todas referentes feministas trabajadoras de la palabra. Su vida y su obra se hacen presentes al disponer en un extremo de la sala fotos, prendas, libros, discos que les pertenecieron, para así formar una suerte de “altar” a su memoria. Además, en “Lohana te adivina el porvenir”, la exposición se compromete con el presente feminista y se vuelve significativamente emotiva, lúdica y colorida.

 

La exposición rescata material textual y lo hace convivir con producciones visuales y audiovisuales. En la secuencia televisiva vemos y oímos a Mirta Busnelli -que, graciosísima, asegura que la televisión para mujeres se encarga de esclavizarnos en las tareas de cuidado y reproductivas- repetir “Mujer, libérate”, suerte de mantra que hilvana todos los contenidos de esta serie audiovisual. Se proyectan fragmentos de La Cigarra donde Susana Rinaldi, María Elena Walsh y María Herminia Avellaneda, cuestionan con humor alguna idea en torno al comunismo. Se rescatan publicidades que jugaban con figuras de mujeres golpeadas. Se reactualizan telenovelas que escenificaban el trabajo doméstico, las identidades trans, la violencia doméstica y sexual. Se trata de materiales heterogéneos que muestran las tensiones que recorrían la programación del momento, ya que en la televisión de la posdictadura convivían tanto narrativas ligadas a las representaciones del género más tradicionales y conservadoras, como discursividades feministas, militantes y disruptivas, cuya existencia fue posible gracias a la apertura democrática.

La dimensión interactiva de la propuesta es muy potente y es uno de los modos en que se ancla en la más contemporánea coyuntura. Por un lado, el texto de la curaduría está acompañado por una superficie blanca intervenida con consignas como “NI UNA MENOS”, “ABORTO LEGAL YA” o “SE VA A CAER” escritas por quienes visitamos la muestra. Esta pared es un territorio en disputa y, leída como palimpsesto, permite observar luchas por lo dicho y lo significado allí, en el espacio museístico. Una de nosotras se metió en este barro. Podía leerse una primera intervención que enunciaba “ABORTO LEGAL YA”, a la que se le había agregado con un color distinto una “I” de manera tal que se leía “ABORTO ILEGAL YA”. Nuestro pasaje por la sala declaró “ABORTO!!! LEGAL YA”. Además, muchos de los materiales gráficos y textuales ubicados sobre las paredes se ven rodeados de anotaciones en lápiz. Otra de las instancias interactivas es la rueda de la fortuna en la que Lohana Berkins ofrece sus profecías, rueda que pide ser tocada y que augura suertes que provocan inesperados afectos, sensaciones y emociones en les visitantes. Por otra parte, así como las fotografías de los ochenta tienen flechas que indican los nombres de las retratadas, se proyectan imágenes de la vigilia que protagonizamos el pasado 13 de junio mientras diputados y diputadas debatían la media sanción del Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo presentado por la Campaña, en las que podemos buscarnos, reconocer a alguna amiga, encontrar a nuestres referentes.

No es esta una exposición cuyo contenido pueda ser contemplado, sino de un amplio repertorio de experiencias gráficas y audiovisuales y performativas que nos invita a seguir indagando y pensando. Inventa a nuestras precursoras, sí, pero se aleja de la lógica patriarcal de oficialización obediente, de canonización de héroes y próceres, para tejer con nuestras referentas redes de sororidad que se extienden hasta el presente, a través de sus reflexiones, sus preocupaciones, sus ideales y sus luchas, que son las nuestras. Porque el legado de las precursoras -de aquella célula madre que nos acoge, nos contiene y nos gesta- se discute, se recupera, se difunde y se pone en valor. Por eso, Células Madre actualiza el archivo para convertirlo en militancia activa.
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Cuatreros, de Albertina Carri: herencia an-árquica

 Por: Erin Graff Zivin, U. of Southern California

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto: Cuatreros, Alberti Carri

Erin Graff Zivin reseña Cuatreros, la última película de Albertina Carri y, desde ella, reflexiona acerca de la construcción de la memoria desde un archivo anárquico y sobre la violencia inscripta en la herencia, dos temas centrales en la filmografía de la directora argentina.


Albertina Carri, directora de cortos y largometrajes, ficción, animación y documentales, performance y una película porno que pronto estará terminada, atraviesa discursos y debates en torno a la animalidad y la sexualidad, las familias burguesas y la justicia burguesa, la ira y el duelo, la violencia política y la memoria histórica. Consolidó su reconocimiento internacional con su debut Los rubios (2003), filme sobre sus padres montoneros, Roberto Carri y Ana María Caruso, desaparecidos en 1976. Este metadocumental con aspectos de ficción, que cuestiona la posibilidad de la memoria, la verdad, y el género documental en sí mismo articula, tanto en sentido performativo como constativo, la siempre ya mediada naturaleza de la memoria y la representación: la representación de la historia, de la identidad, de la verdad. El filme, aclamado internacionalmente, también atrajo críticas por su alejamiento de los enfoques más testimoniales de la historia de la dictadura cívico-militar y de los movimientos militantes que esta suprimió con la violencia. En lugar de investigar lo que les ocurrió a sus padres “realmente” (aunque la pregunta sí se plantea en la película), lo que la habría alineado con las normas del género documental y también con los esfuerzos infatigables de las familias de los desaparecidos por encontrar indicios forenses de sus familiares asesinados, Los rubios diserta sobre los puntos ciegos y errores de la memoria individual y colectiva, y los rastrea. El ejemplo más evidente es el que dio origen al título de la película: cuando el equipo técnico pregunta a una vecina de clase trabajadora por Roberto, Ana María y sus tres hijas, ella recuerda erradamente que eran rubios (“eran todos rubios”, insiste). Su “error”, muestra la película, revela la quizá más significativa “verdad” de que Carri y Caruso, en tanto intelectuales de clase media, llamaban la atención en el barrio de provincias, representando metonímicamente la complicada alianza entre estudiantes y trabajadores cuyo fracaso tantas veces asoló a tantos movimientos de izquierdas de la época, como ha planteado Gabriela Nouzeilles.

Si Los rubios es un filme de gran sofisticación teórica de una precoz directora joven, Cuatreros, de 2016, es conceptualmente madura y formalmente compleja ─de nuevo, no del todo un documental, y no del todo ficción─ que regresa una vez más al fantasmal archivo del pasado militante y fuera de ley de Argentina, en esta ocasión para documentar la vida del cuatrero Isidro Velázquez: o digamos, más bien, para documentar el fracaso del intento de Carri de hacer una película sobre Velázquez. Roberto Carri, nos recuerda Cuatreros, escribió un libro sobre él, Isidro Velázquez: Formas prerrevolucionarias de la violencia. Hubo también una película (Los Velázquez, basada en las investigaciones para el libro de su padre), pero nunca se terminó y su director, Pablo Szir, también fue desaparecido durante la dictadura militar. “Debería hacerse una película sobre el caso Velázquez”, narra Albertina en un voice-over. “Debería, debería. Lo mismo que dijo mi hermana cuando empecé a estudiar cine: ‘deberías hacer la película de los Velázquez.’ Como nunca me llevé muy bien con el ‘debería,’ nunca me interesó el asunto.” Pero Carri no se limita a revertir su actitud hacia los deberes (tareas, obligaciones, deudas), abrazando con entusiasmo una historia que antes había eludido. Más bien, lo que hace Cuatreros ─película que triunfa en su intento de documentar el fracaso de hacer una película sobre Velázquez─ es desestabilizar los conceptos del deber, de la herencia, y de la conexión entre ambos, que han estructurado debates en torno a la memoria histórica, así como la relación entre responsabilidad ética y producción estética. ¿Qué clase de deuda hereda esta película, y qué caracteriza dicha herencia? ¿Qué ocurriría si pensáramos en la herencia, paradójicamente, como una suerte de rechazo de las obligaciones, los deberes o las deudas, uno que acepte a la vez que rehúse recibir pasivamente el legado ético-político de la generación previa, aun cuando esa generación (en este caso, los padres de Carri) dio la vida por su causa?

Luego de múltiples intentos frustrados de hacer una película sobre Velázquez, Carri hace un descubrimiento. El punto de inflexión ─que la propia Carri narra hacia la mitad de la película─ ocurre cuando la cineasta descubre el documental Ya es tiempo de violencia (Enrique Suárez, 1969) en el archivo del ICAIC (el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) durante su estancia en Cuba para presentar Los rubios. Juárez, también desaparecido en 1976, había hecho un filme que vinculaba el Cordobazo de 1969 con otras instancias de levantamiento violento en todo el mundo. La película ─que defiende la necesidad de la resistencia violenta─ sumada al nacimiento de su hijo Furio, que aparece retozando con Carri entre luces y sombras hacia el final de la película (“Aparezco en una de las escenas”, me dice con orgullo luego de preguntar si me gustó la película), “regresa” a Carri a sus progenitores, y especialmente a su padre, con cuya militancia se puede identificar ahora: indirecta, oblicua, románticamente.

Empezamos a ver, en Cuatreros, que la noción de herencia guarda una relación bastante particular con la violencia, en tres sentidos, al menos. Primero, Albertina, en tanto huérfana de padres asesinados, hereda la violencia (aquí la violencia es el objeto de la herencia, es “aquello” que se hereda, aunque también es cierto que la heredera aparece en una postura de extraña pasividad). Segundo, se hace evidente que la herencia es necesariamente violenta; Albertina ─otra vez, de forma ostensiblemente pasiva─ se ve acosada por una herencia tal. Y hay una tercera posibilidad, aunque contraria al sentido común, o inesperada: en Cuatreros (como en Los rubios, aunque de una forma distinta), el acto de heredar en sí se muestra como necesariamente violento, la heredera ─ya no pasiva sino decididamente activa─ realiza un acto violento en su ordenar y desordenar el material archivístico, y al mostrar el archivo como constitutivamente anárquico.

Carri reflexiona sobre el carácter violento de la anamnesis y la amnesis: se podría decir que, si olvida, la cineasta niega o aniquila el pasado, pero su supervivencia en ocasiones parece depender de un cierto olvido. Es más: el acto de la representación estética en sí (el rodaje de las escenas, el troceo y recorte de la producción cinemática) puede leerse como violento, conexión que ella hace ya en Los rubios:

ALBERTINA (en off): Ella no quiere hablar frente a la cámara. Se niega a que le grabe su testimonio. Me ha dicho cosas como “yo no hablé en la tortura, no testimonié para la CONADEP, tampoco lo voy a hacer ahora frente a una cámara”. Me pregunto en qué se parece una cámara a una picana. Quizá me perdí un capítulo en la historia del arte, no sé. Pero en ese caso me pregunto en qué se parecerá su cámara al hacha con que matan a la vaca.

“Me pregunto”: pregunta retórica a la vez que indecidible. ¿Borra o aniquila Albertina a sus padres al negarse a seguir sus pasos, en sentido ideológico? Justo antes de descubrir la película de Juárez en el archivo del ICAIC, Albertina relata su horrorizada reacción a lo que encuentra en la Habana, así como el horror que siente al imaginarse a sí misma conociendo a sus padres en el cielo (o en el infierno), cuando la acusarían inevitablemente de haber abandonado su lucha, de mirarse el ombligo en lugar de continuar el legado de ellos. Tras ver Ya es tiempo de violencia, no obstante, Carri confiesa al espectador que, si hubiera tenido la edad de sus padres en aquel momento de la historia, habría seguido el camino que ellos escogieron, pero ella había nacido en otros tiempos: identificación-desidentificación simultánea, cuyos efectos formales pueden rastrearse en la naturaleza poco ortodoxa, y experimental, del filme.

Ver Cuatreros es una experiencia más bien violenta: el espectador se ve acosado por imágenes ─una, tres, cinco a la vez─ acompañadas de sonido diégetico y extradiegético que a menudo no concuerda con el exceso de imágenes, y de la narración de la propia Carri. Las imágenes, que Carri ha extraído de archivos desordenados, intentan recrear una cierta estética de la época de sus padres, pero no lo hacen con una narrativa cohesionada: estilos, gestos, reportajes periodísticos y porno suave se codean con las historias de Velázquez y Carri, narradas en la voz de Carri. La propia voz narrativa hace gala de una naturaleza obsesiva, mitigando y desmitigando de manera simultánea la ostensible anarquía de las imágenes, a menudo en tercetos y quintetos. (En este sentido difiere bastante de Los rubios, donde la figura de Carri se divide en dos o tres personajes, y donde la de Carri es una de muchas voces). Horacio González dice atinadamente de la obra que manifiesta un cuatrerismo formal, que él entiende como una relación particular con el archivo: “Lo que hizo Albertina Carri ya es una modalidad segunda o adicional del archivo, es decir, en el sentido profundo del archivo, llevar al origen, a la arjé, una historia del poder, esto es, una crítica al poder y por lo tanto a los archivos institucionales, con otro archivo destrozado, que extrañamente la memoria torna homogéneo”. El efecto acumulativo del juego entre inteligibilidad e ininteligibilidad, traducibilidad y opacidad, es la postulación de una relación an-árquica con el archivo, o la exposición del archivo como siempre ya an-árquico.

Daniel Link acierta al considerar la película “pensamiento político”. Aunque quizá yo lo diría de una manera algo distinta: diría que, al exponer el núcleo violento, an-árquico, del archivo, en su rechazo y búsqueda simultáneos de una herencia violenta, Cuatreros realiza una suerte de pensamiento ético violento. Carri “fracasa” en su intento de hacer un documental al uso, que conseguiría excavar la historia de Velázquez, junto con (suponemos) la “verdad” de la militancia de su padre, y tal fracaso da paso a una relación an-arqueológica con el pasado militante, con su herencia violenta. Aquí, la ética (entendida como responsabilidad con esta herencia) toma la forma de una fiel traición, a la vez pasiva y activa, un recordar y un olvidar: un heredar violento.

Zonas de dolor

 Por: Juan Pablo Castro

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Racimo (Diego Zuñiga)
Literatura Random House. Barcelona, 2015.
256 páginas

Recientemente en Argentina se publicó una nueva edición de Racimo (2015), la novela del joven escritor chileno Diego Zúñiga. En su reseña para revista Transas Juan Pablo Castro medita sobre las secuelas de la corrupción estatal, la relación entre la imagen fotográfica y la memoria y los límites del escritor al asumir el sufrimiento ajeno.


11 de septiembre de 2001. El fotógrafo Torres Leiva avanza por la carretera que atraviesa el desierto al norte de Chile. Se le ha encargado la tarea de reportear sobre una virgen que, en una iglesia de pueblo, llora lágrimas de sangre. La imagen, le ha dicho el editor, es lo único que importa. No la razón por la que llora, no los relatos de los feligreses, la imagen de la efigie ensangrentada. Torres Leiva sabe de antemano que conseguirla es imposible, pero va igual, porque “es trabajo”. Al llegar a la iglesia, el fotógrafo y su compañero de ruta (García), cronista del diario La Estrella, encuentran el portón sólidamente cerrado. Una mujer de la zona les advierte que la virgen no llorará hasta que ellos se hayan ido.

Después de una espera inútil aceptan volver con las manos vacías, pero antes Torres Leiva encuentra una ranura por la que alcanza a vislumbrar el interior de la iglesia. Desde ese punto, envuelto en la penumbra, ve a un hombre hincado de rodillas y, más allá, el rostro sanguinolento de la virgen. Torres Leiva enfoca la cámara, dispara, pero la luz es muy tenue, demasiado débil para hacer que las formas se impriman en el negativo. De modo que el fotógrafo debe volver con el testimonio de su vivencia, íntima e insólita, pero sin la prueba que lo valide. Esta pequeña escena inicial, fabulilla platónica o kafkiana, es el punto de partida de una novela que imbrica hábilmente los protocolos del policial con los problemas de la memoria y el trauma. Nuevamente en el camino, los reporteros se detienen ante un cuerpo que se desploma al lado de la carretera. Se trata de Ximena, una niña que, como varias otras de la región, ha sido raptada, y lleva dos años desaparecida.

Historia de recuerdos cenagosos, Camanchaca retrata las pulsiones más oscuras de una familia de clase media, tan ejemplar y perversa como ninguna. Elíptica y asordinada en la mejor tradición de la directora salteña Lucrecia Martel, la narración bordea los límites de un pecado que no termina de nombrarse. Racimo puede leerse en continuidad con esa línea –con  su uso del blanco y del silencio, de la provincia, el dolor y el deseo– y, al mismo tiempo, como un experimento radicalmente distinto. Si Camanchaca hurgaba en la humillación personal, Racimo hace el esfuerzo por acercarse a los abismos del dolor ajeno. No en vano el relato empieza ese 11 de septiembre tremebundo, en que el terror (fundamento del Estado moderno) y el terrorismo (quintaesencia de la barbarie) colisionan, exhibiendo el instante en que se convierten en lo mismo. En ese marco de confusión y de gritos que se pierden en el vacío de un tímpano roto, el texto ubica la serie de feminicidios perpetrados en la zona de Alto Hospicio, provincia de Iquique, entre 1998 y 2001. La pregunta que la novela nos formula parece bifurcarse en dos vertientes. ¿Cómo es posible para el escritor y para el lector acercarse al dolor de los demás?

Como antes en Camanchaca, la niebla y el humo vuelven a poblar los escenarios de Racimo. En algunas secuencias, a esa opacidad corrosiva se agrega un espesor adicional, componente también “marteliano” si los hay, como es la dimensión del sonido. Relámpagos a los que nunca alcanza el trueno, estallidos que susurran en la distancia, voces que callan antojadizamente, en Racimo siempre hay algo que interrumpe la ilusión de que todo sentimiento es comunicable. Esa textura anestésica, en la que la imagen y el sonido se desfasan, produce un campo fecundo para el pensamiento, campo en el que Racimo no deja de remarcar el carácter impenetrable del sufrimiento ajeno.

De acuerdo con la hipótesis del escritor argentino Ricardo Piglia, la diferencia entre el policial de enigma y la llamada “serie negra” radica en que el primero separa el crimen de su motivación social, mientras que el segundo lo afinca en esa zona de riesgo. Racimo , en este sentido, como un reclamo contra la defensa que ciertos sectores de la opinión pública chilena sostienen respecto del gobierno pinochetista, pese a la evidencia del terrorismo estatal y las consecuencias de su política económica. En Racimo, la pobreza, la depresión, la falta de oportunidades –(sin)razones que las autoridades locales aducen como causa de una supuesta fuga voluntaria de las niñas–, no son una deuda que el sistema tiene pendiente, sino los efectos de la “miseria planificada” que Rodolfo Walsh denunció en su “Carta abierta a la junta militar” para el caso argentino.

En la novela hay dos testimonios. Dos víctimas han escapado, según la perspectiva, del horror de un hombre o de todos los hombres. Dos versiones sobre lo que ocurre en Alto Hospicio. La pregunta, evidentemente, no es a cuál de ellas creerle, sino cuál es el motivo por el que el narrador presenta ambos testimonios como ciertos. La incógnita traduce la fábula del comienzo y encierra una teoría sobre la prueba y el testimonio. La palabra de la víctima no sólo no es una prueba de un hecho determinado, sino directamente su contrario. La prueba, cuantificable y constatable, es como la foto que Torres Leiva nunca entrega, un objeto perteneciente al ámbito del capital, a su régimen de instituciones y transacciones. El testimonio, por su parte, se estima o desestima independientemente de los índices materiales que lo sostengan, razón que lo hace pertenecer al ámbito de la fe. En virtud de ese fundamento, dos testimonios pueden convivir aun postulando proposiciones contrarias. En esa zona místico-política, en la que resuenan los ecos del último Derrida, residen a la vez el límite y la potencia de la novela. En sus dos primeras novelas, Zúñiga ha abordado dos formas casi contrarias de entender la literatura. Entre la narración del yo y el tratamiento de un tema de impacto público parece haber, sin embargo, un vaso comunicante: el dolor como zona de contacto entre la memoria personal y el abismo del otro. En el medio están los géneros menores –la crónica y el policial– y la destreza técnica que nos hace permanecer a la espera de la próxima novela de Zúñiga.

“Elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido”. Entrevista a Leonor Arfuch

 

Por: Fabiana Montenegro y Luciana Caresani

Foto: Luciana Caresani

 

El giro producido en las ciencias humanas y sociales por el denominado auge (o retorno) del sujeto moderno ha generado nuevos campos de interés y de reflexión teórica, que van desde la concentración en la figura del individuo, la inclinación por el valor de la biografía y el contrapunto entre las nociones de historia individual y colectiva. A su vez, en las décadas recientes la creciente proliferación de producciones artísticas realizadas por las nuevas generaciones de jóvenes cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la última dictadura cívico-militar argentina permite repensar desde el espacio biográfico nuevas formas de la memoria y de identidades contemporáneas. Y sin dudas, la crítica académica no podía dejar de hacerse eco de ello. A modo de diálogo, y en consonancia con su seminario Narrativas de la memoria, inflexiones de lo biográfico. Literatura y artes visuales en América Latina dictado en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina conversamos con Leonor Arfuch* sobre estos y otros temas.


Para comenzar, no podemos dejar de mencionar que es el género de la entrevista el eje central de su libro La entrevista, una invención dialógica. ¿Qué opinión le merece este gesto meta-reflexivo de pensar la entrevista en su misma instancia de enunciación?

La entrevista es un género muy interesante ya que permite, en primer lugar, el contacto interpersonal y a su vez la puesta en escena entre dos personajes, porque la entrevista siempre crea un personaje. En su teoría de los géneros, Mijaíl Bajtin plantea que los géneros cotidianos son importantes dado que logran modificar usos y costumbres. Y que siempre hay un género predominante en una época. Cuando comencé mis investigaciones sobre este tema en los años ochenta el género predominante era la entrevista. Y no solamente en Argentina, donde durante el retorno de la democracia significaba volver a tener voces en el espacio público y contar experiencias de la dictadura en libertad. En ese momento circulaban mucho más las entrevistas que los discursos políticos canónicos, éstas mostraban una cantidad de registros de la cultura política que podían salir a la luz de otra manera. Con el tiempo me fui encontrando con un corpus que cada vez se iba ampliando más: empezaron a llegar a Buenos Aires libros de conversaciones (que eran otro género) y los programas de largas entrevistas llegaron a la televisión. Y lo que allí aparecía, más allá del objeto de la conversación, es que el entrevistado de una forma u otra siempre terminaba hablando sobre sí mismo. Aunque la entrevista no fuera biográfica terminaba poniendo en escena una biografía que salía en ese juego de palabras. Por otro lado, yo estaba trabajando fuertemente la teoría de Bajtin, y el dialogismo bajtiniano incluye al diálogo como uno de los géneros discursivos predominantes.

Luego empecé a reflexionar sobre los alcances de la entrevista en el ámbito de las ciencias sociales, que coincidió con el denominado auge o retorno del sujeto en las humanidades. Del ímpetu de lo cuantitativo se volvió a lo cualitativo y la voz del actor social volvió a ser valorada. Hasta ese momento la entrevista como un género con sus pautas, sus modos de enunciación, sus personajes, el ida y vuelta del diálogo, la configuración de una temática narrativa y la puesta en pugna de dos sujetos en oposición eran aspectos que no habían sido estudiados. Intenté  problematizar la idea de cuestionario armado con el que el investigador va a hacerle preguntas al “informante clave”, para pensar cuánto de la entrevista mediática más relajada y más considerada hacia el otro podía ponerse en juego en las ciencias sociales: esto es, cómo considerar al otro como un par más allá de la cuestión del poder para llegar al campo de una manera más desprovista de prejuicios, de preconceptos, no pensando en lo que se va a encontrar sino abierto a lo que surja, dando lugar a los entredichos, los intervalos, lo que sucede en ese momento y valorarlo. Hasta cierto punto, el entrevistado contesta en torno a lo que el entrevistador cree o supone de él. A su vez, me parecía necesario poner el énfasis en una crítica del lenguaje, algo no muy presente en los estudios sociológicos, para aguzar la escucha en el sentido psicoanalítico. Eso motivó que mis informes finales se transformaran con el tiempo en el libro La entrevista, una invención dialógica.

 

La biografía y los relatos que contribuyen en la configuración de subjetividad/es son algunos de los temas que atraviesan buena parte de su obra. ¿Cómo surgió su interés por estos asuntos y qué encuentra de paradigmático en ello?

Siguiendo por el mismo camino de la entrevista surgió la idea de lo biográfico, y allí empecé a ver que lo biográfico aparecía en muchos otros registros. Esto derivó en la idea del espacio biográfico, que iba más allá de los géneros canónicos como la biografía o la autobiografía. Ese fue un segundo y gran tema de investigación, que fue el tema de mi tesis. La idea del espacio biográfico emergía en un contexto de cambio o aflojamiento de las costumbres y las normas, de una mayor apertura a la sexualidad y de otras temáticas de las que hasta ese momento no se podía hablar. Fue parte de lo que significó el post 68 y el post 70.

A su vez, lo biográfico aparecía a fines de los ochenta bajo lo que se denominó el giro entre la modernidad y la posmodernidad: la pérdida de los grandes relatos y sujetos colectivos, la postrevolución, el pueblo versus el retorno al yo, al sí mismo. De esta forma la identidad, la subjetividad y lo biográfico fueron significantes que se fueron articulando en un mismo recorrido. La subjetividad vino del trabajo de un género entre dos sujetos. Y a su vez la subjetividad y lo cultural aparecían nítidamente en todo tipo de entrevistas, y allí pude empezar a establecer una modelización. Luego esto se va complejizando, porque al poner en orden el relato de una vida esa vida vivida se resignifica: elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido. En esa narratividad aparecen casualidades, causalidades, una temporalidad que se cuenta y que se recuerda. Y lo pienso también en torno a las temporalidades de la memoria: no es siempre la misma memoria, no contamos la misma historia. La contamos en virtud del otro que tenemos enfrente. Por eso lo biográfico me parece que es fundamental, incluso los valores que están implícitos en ello (como la educación sentimental, sexual o familiar). Según Aristóteles la buena vida cambia según las épocas. Los ejemplos de tener una “buena vida hoy” son claros: tener un buen trabajo, tener educación, acceso a los bienes culturales, tener una buena pareja, lindos hijos, vivir en una buena casa, conocer el mundo, etcétera. Y para lograr eso todos hacemos cosas poniendo el acento en uno u otro aspecto. Hace un tiempo no muy lejano, tener una vida feliz fue hacer algo por el prójimo, más que por uno mismo. Mi generación y los que tuvimos alguna forma de militancia teníamos ideales y sentíamos que éramos útiles para cambiar el mundo.

 

¿Cómo piensa el cruce entre el espacio biográfico y el arte?

El vínculo entre la definición de espacio biográfico y el arte surgió cuando empecé a poner sobre la mesa todos los géneros discursivos y sus diversas manifestaciones: documentales biográficos, autorreferentes, e incluso el documental subjetivo. Al mismo tiempo que Vivi Tellas empezó a realizar obras teatrales que denominó “biodramas” (en donde pone en escena personajes que actúan de sí mismos) apareció el reality show, que es la interpretación de la circunstancia biográfica, propia y vivencial del sujeto común más allá de los ricos y famosos. Luego vinieron las redes sociales y esa necesidad imperiosa de expresar una subjetividad. Cuando Bajtin analiza el valor biográfico plantea que ponderamos el relato autobiográfico de alguien porque de alguna manera éste pone en escena una conflictividad que nos toca y nos concierne. Ese otro interpela algo que nos está pasando, generando una suerte de sintonía porque el otro es un ser de la vida real como uno. Dicho en otras palabras, en la narración de la vida del otro me identifico con mi propia vida. A diferencia de la literatura, que está creada a partir de una novela y la construcción de ciertos personajes, en el relato biográfico hay una cercanía vivencial, por más de que no creamos todo lo que el otro dice. La autoayuda también forma parte de esa necesidad de contención, de narrativa.

La autoficción es otro género que también integra el espacio biográfico y que fue surgiendo en esta hibridación de los géneros como tal. Aunque literariamente, dado que el autor se escuda sobre un personaje para hablar de sí mismo. Uno podría decir que toda biografía es autoficcional porque no hay verdades reveladas, no hay hechos sino relatos sobre los hechos y todo lo que cada uno cuenta sobre sí mismo, aunque cuente la verdad de lo que pasó, es un relato literario. Contamos un relato como se narra en las novelas, en las biografías. Como diría Roland Barthes, el relato es lo más conspicuo de la humanidad, no hay pueblo sin un relato desde la antigüedad en adelante sea cual fuere su lengua. Por eso me pareció interesante pensar un espacio biográfico mucho más allá de los géneros canónicos, porque vivimos todo el tiempo en esa dimensión.

 

¿Cómo cree que influye la figura del testimonio en la multiplicidad de identidades individuales durante la postdictadura argentina?

Con el regreso de la democracia en nuestro país, al abrirse el terreno de la palabra y al destaparse el pasado empezaron a brotar numerosos relatos del horror que son relatos autobiográficos. Con la Conadep y el Primer Juicio a las Juntas en 1985 surgieron relatos desgarradores que enfrentaban a la persona a hablar de las cuestiones más terribles de la intimidad (como es la tortura o la vejación) en el espacio público del juicio. Allí aparece con fuerza la cuestión del testimonio, imprescindible para establecer los crímenes y la culpabilidad de los condenados.

Cuando en 1995 Adolfo Scilingo confesó ante las cámaras de televisión que participó en los vuelos de la muerte fue un caso paradigmático e impactante. En ese momento todavía estaban vigentes los indultos a los militares, y eso exponía un tema que se sabía en la sociedad y que estaba en un espacio indefinido hasta que de pronto apareció en primer plano. Y allí es donde la preeminencia de asumir el “yo” en el espacio de la confesión impacta desde todo punto de vista, en donde nadie asume la palabra para decir que hizo algo si en verdad no lo hizo. Con la confesión de tremenda atrocidad se puso en evidencia la complicidad civil en su conjunto, y la pregunta era cómo fue posible que sucedieran estas cosas.

Luego afloraron otros testimonios: memorias, autobiografías, relatos del exilio o de la militancia, cartas de la cárcel, de forma tal que el espacio biográfico se fue ampliando y tomando distintos géneros discursivos. María Inés Roqué filma en el 2000 su documental subjetivo Papá Iván, que es una especie de autobiografía sobre su padre. Tres años después Albertina Carri realiza Los rubios, donde hace trizas todo lo convencional de la narración y pone en escena los vacíos, los fracasos y las fracturas de aquello que no hay cómo llenar para reconstituir quienes eran sus padres. En el 2015, con la instalación Operación Fracaso y el Sonido Recobrado en el Parque de la Memoria, Carri pudo hacer algo con las cartas que su madre les escribió a ella y a sus hermanas mientras estuvo secuestrada cuarenta años antes. Hay temporalidades de la memoria que implican que haya cosas que sólo puedan decirse y abordarse mucho tiempo después de lo inmediatamente sucedido. Por ello el caso argentino es singular: los trabajos sobre la memoria están ligados al hecho de que los genocidas aún hoy estén siendo juzgados y muchos de ellos estén presos, que no es lo que sucedió en Chile, Brasil o en Uruguay. En este sentido, el espacio biográfico se articula con lo memorial vinculado a las memorias traumáticas y con el testimonio como un género que alcanza un auge tremendo por el horror de lo vivido. Es decir, si el ejemplo de la Shoah y el nazismo en la Segunda Guerra Mundial son los emblemas memoriales del siglo XX, en nuestro caso lo que sucede es algo notable.

 

En el libro El trabajo del testigo, Mariana Wikinski señala que, cuando el testimonio se trata de un trauma colectivo,  es fundamental el aporte de los recursos narrativos para el conjunto de la sociedad, que pueden facilitar u obturar el trabajo de significación individual. ¿Está de acuerdo con esta apreciación? ¿En qué medida le parece que han contribuido las políticas de la memoria de los últimos años en relación con la profusión de textos sobre esta temática?

Que lo narrativo es imprescindible no lo dudo. Está comprobado que la narración en el caso del trauma tiene un efecto catártico. El que ha padecido tiene necesidad de contar. En este sentido, la figura de Primo Levi sigue siendo emblemática. Y de alguna manera, el narrar contribuye a poner en el espacio público el sufrimiento. Algunos de los sobrevivientes de Auschwitz pensaban que la fuerza que los mantenía vivos era para poder contar las atrocidades vividas.

Para todo esto las narrativas ayudaron enormemente. Los hijos de desaparecidos y quienes han sido tocados por ese infortunio reconocen la importancia de poder narrar, sacar y compartir sus experiencias, de poder encontrarse con otros. Cuando en Arqueología de la ausencia Lucila Quieto, que no tenía ninguna foto con su padre (porque ella nació después de su desaparición) proyecta fotos de él y se pone ella misma en la imagen para lograr una especie de realidad imaginaria, reconoce esa pérdida y la necesidad de un padre, de cómo crearse un padre. Todos los relatos de hijos de desaparecidos, como Raquel Robles en Pequeños combatientes, Laura Alcoba en La casa de los conejos (que aunque sus padres no están desaparecidos vivió esa experiencia traumática) o Mariana Eva Pérez con Diario de una princesa montonera dan cuenta de que hay que expresar esa experiencia de alguna manera.

Sin embargo, hay que tener un sentido crítico porque no todo testimonio de por sí se autojustifica. En Crítica de la memoria, Nelly Richard compiló una serie de artículos sobre hechos sucedidos en Chile, y entre ellos, la experiencia de una periodista que entrevistó a un torturador y violador. El problema es que en el deseo de acercar el horror del personaje al conocimiento público terminó produciendo un texto obsceno, siendo víctima del manejo del victimario. Es un claro intento fallido, en donde Richard pone un límite ético. Algo similar he planteado en mi libro Memoria y autobiografía con el texto Ese infierno, sobre las memorias de cinco mujeres en cautiverio durante la dictadura, esos relatos fueron editados pero borrando el dolor que producen las vacilaciones, los llantos. Y la lectura que tiene una potencialidad restaurativa no puede evitar ese umbral donde se produce un exhibicionismo voyeur, donde alguien es llevado a ver lo que quizá no querría ver y lo que quizá no haga falta decir. Es un tema muy delicado, en especial ante el sufrimiento que produce. Porque volver a narrar es volver a vivir y volver a padecer ese momento. Es un poco lo que padecen quienes más de una vez tienen que ir a dar testimonio en los juicios.

 

¿Qué piensa sobre el vínculo entre archivos y memoria?

El auge de los archivos viene en relación con una época que es memorial. Esto no sucede solamente en nuestro país. La memoria brota por todos lados, memoria de viejos tiempos y de nuevos tiempos. Y la noción del archivo es elemental para guardar registro de todas estas voces.  Siempre que aparece la palabra archivo me viene a la mente el Mal de archivo de Derrida y su idea de que el archivar produce tanto como retrata o describe el acontecimiento. Es decir, es el modo de archivación lo que produce el acontecimiento. Hay un modo, una estructura de archivo que, como la estructura narrativa, pone en valor ciertas cosas y no otras. Es interesante porque en Abuelas de Plaza de Mayo armaron un archivo biográfico para los nietos recuperados para que, a medida que fueran apareciendo, se encontrasen con su historia familiar. Memoria Abierta es otro ejemplo de archivo imprescindible, y es valorable que exista y que tenga un acceso público.

Por otra parte, la memoria se podría pensar desde un abuso de memoria, tal como lo llamó Todorov. En La memoria saturada, Régine Robin plantea esta especie de riesgo del exceso de memoria y su contrario. Es decir, son necesarias las políticas de la memoria (como el Parque de la Memoria, la Ex ESMA, la conservación de los ex centros clandestinos de detención) porque implica que el Estado se hace cargo del horror que produjo el estado dictatorial. Esos espacios no pueden ser otra cosa después de ese destino dado. Estas políticas son necesarias y, al mismo tiempo, no pueden evitar quedar asociadas al color político de quien las instrumenta. Hay muchas discusiones en torno de qué se debe hacer con los espacios para la memoria, que van desde la museización hasta los riesgos de una posible estetización. En Alemania surgió la idea del anti monumento, dando cuenta del vacío o la ausencia de la destrucción, buscando evitar que sea la edificación una reposición artificial de lo que falta. Las obras de Horst Hoheisel son un buen ejemplo de ello. El Parque de la Memoria tiene algo del anti monumento: las paredes de piedra con los nombres de los fallecidos y desaparecidos para que no se borren, los espacios vacíos y las aberturas como grietas en la tierra que permiten ver el río desde todos los lugares.

Considero que debe haber políticas de la memoria más allá de las políticas de estado, que surjan de la misma comunidad, de los colectivos barriales. Para dejar marcas en un espacio amplio y concernido que hable para el conjunto de la sociedad, no sólo para los interesados, politizados o que por cuestiones personales estuvieron más cerca de los hechos. La dimensión crítica tiene que estar alerta sobre estas problemáticas en todo sentido. Por ese motivo, yo siempre apuesto al arte más que a todo el resto de lo que pueda decirse. El arte tiene un papel fundamental por lo metafórico y por poder llegar a expresar otras cosas gracias a la distancia. Porque está bien vivo y se va abriendo el campo de la ficción ante las tragedias cotidianas. Es como decía Aristóteles: el arte permite hacer ver el mundo de otra manera. Es por esto que la reflexión académica también tiene que ser sensible para seguir pensando la interacción entre la praxis del arte y la teoría.

 

* Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesora Titular e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales y del Instituto Gino Germani (UBA). Trabaja en temas de subjetividad, identidad, memoria y narrativa desde una perspectiva de análisis del discurso y crítica cultural. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann de la UBA, en 2004 el British Academy Professorship Award, en 2007 la Beca Guggenheim y en 2013 ha sido Tinker Visiting Professor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Es autora de varios libros, entre ellos La entrevista, una invención dialógica (1995, 2da edición 2010); El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002, segunda Ed. 2005 y reimpresiones); O Espaço Biográfico – Dilemas da Subjetividade Contemporânea, Trad. de Paloma Vidal, Río de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010; Crítica cultural entre política y poética (2008) y Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013).

 

Antjie Krog, ¿para qué el perdón?

Por: Ángela Martin Laiton

Traducción de los fragmentos de la entrevista: Jimena Reides

Imagen: Muhammad Yunus

¿Dónde están los límites del perdón? ¿Qué queda después de la violencia y la guerra? ¿Cómo perdonar las atrocidades cometidas por el que consideramos otro? En un diálogo Sur-Sur, la entrevistadora colombiana Ángela Martin Laiton cruza palabras con la escritora sudafricana Antjie Krog al respecto de escribir poesía y reivindicar la verdad en medio de procesos políticos de perdón y reconciliación.


“Si la reconciliación significa que el perpetrador que mató a mi hijo, vuelva a ser humano y que nosotros también podamos volver a ser humanos, entonces realmente estoy de acuerdo con la reconciliación y la soporto. Soy un ser humano, necesito perdonar para poder seguir con vida.”[i]

¿Dónde están los límites del perdón? ¿Qué queda después de la violencia y la guerra? ¿Cómo perdonar las atrocidades cometidas por el que consideramos otro? No ha sido fácil para nadie que se ha acercado a la historia de Sudáfrica comprenderla e intentar abordar el tejido social propuesto por las Comisiones de la Verdad y la Reconciliación después del Apartheid. Desde el resto del mundo dibujamos a África como una sola nación estigmatizada en la pobreza y la sequía, más de 800 millones de personas reducidas a pobres bosquejos de exotización cultural y ambiental.

Un auditorio repleto, café, té y galletas se ofrecen en la entrada, hay que ubicarse en la lista porque los cupos a la Cátedra Coetzee en Buenos Aires son limitados, los intérpretes en la parte de atrás asegurándose de trasladar en tiempo real los vídeos que están siendo proyectados durante la conferencia; una mujer sudafricana, blanca, delgada y de ojos azules suspende el vídeo de una de las comisiones de la Verdad y Reconciliación en Sudáfrica. Con la voz suave empieza a recitar un poema entre los lagrimeos de muchos que no pudieron con el contenido del vídeo, los intérpretes quedan suspendidos en una suerte de limbo, la gente del público mueve sus aparatos de audio, toca los botones, mira hacia atrás, miran a quienes no escuchan por la interpretación; no, ese no es inglés, no es francés, italiano, ni portugués. John Maxwell Coetzee está sentado a mi derecha, con la mirada fija en la conferencista y las manos tranquilas sobre las piernas, continúa con ese gesto serio de hombre imperturbable, intuyo que él sí entiende, entonces será lengua Afrikaner. “No, no es lengua Afrikaner”, cita la expositora, como si corrigiera lo que pensaba, aunque es mi lengua materna no es en esta en la que les estoy hablando, recito un antiguo poema en Zulú, una de las lenguas originarias más importantes de Sudáfrica, que hablaba del Ubuntu.

“Umuntu, nigumuntu, nagamuntu” reza la frase zulú que significa “una persona es persona a causa de los demás”. Sudáfrica es un país compuesto por un 80% de población negra, aun así, en tiempos del Apartheid, esta mayoría sufrió grandes vejámenes y violencias de una minoría que se consideraba blanca y superior. La violencia del Apartheid causó inmensas rupturas en los procesos sociales sudafricanos que encontraron la forma de intentar reparar el tejido social volviendo la mirada a una antigua filosofía africana llamada “Ubuntu” impulsada por Nelson Mandela y Desmond Tutu.  Ubuntu es clave para entender la sociedad y el proceso de reconciliación sudafricano. Ubuntu desvirtúa el individualismo de la cultura occidental que pretende universalizarse para entender que solo podemos construirnos a nosotros mismos en tanto construimos a los demás. Ubuntu valora a la comunidad y a la persona en su contexto social, es decir, el hecho de que la persona es una persona a través de otras.

Silencio en el auditorio con la respuesta que dio la poeta sudafricana sobre la solución del conflicto en su país, siendo enfática en repetidas ocasiones sobre lo problemático que resulta hablar de comunidad para sociedades occidentales que no pueden desprenderse nunca de la individualidad. Pensé en esa comunidad indígena en Colombia que dejó perplejo a un antropólogo, quien después de proponer un juego para los niños, no supo explicarles por qué era necesario que alguno ganara para divertirse. No es la primera vez que Antjie Krog asoma lo más certero y maravilloso de su carácter para apostar a la construcción de otro tipo de sociedad. La escritora nacida en Orange es hija de la privilegiada sociedad blanca que hace mucho tiempo colonizó África, creció con profundos descontentos y dudas sobre la forma en la que se trataba a la población negra en el Apartheid y escandalizó a todo el país con sus cortos 17 años cuando publicó un poema en la revista del colegio diciendo: “Dadme una tierra donde los blancos y los negros mano a mano / puedan traer paz y amor a mi bella tierra”.  Llovieron múltiples preguntas terminada la sesión sobre la reciente traducción de Country of My Skull al español. Esta obra recoge toda su experiencia como periodista en la Comisión de Verdad y Reconciliación con los relatos testimoniales de las víctimas del Apartheid; allí, Krog sobrepasa el género narrativo de la crónica con el uso de la ficción y la poesía.

Terminada la sesión vuelvo a casa caminando, pensando en lo que sucedió en Sudáfrica y en todo lo que podríamos aprender los colombianos sobre perdón y reconciliación. Corrientes está repleta de gente siempre, gente que sube y baja de los autobuses, entra y sale de estaciones de subte, una movida cultural muy importante se genera allí en la calle atestada de teatros, salas de cine y el hall of fame de los argentinos. Sé que me molesta todo el tumulto de esa gran avenida, pero no puedo evitar la tentación de pasar por todas las librerías que la copan, librerías grandes llenas de olor a libros nuevos y no tan nuevos que me embriagan de amor por Buenos Aires. Una mano me agarra el hombro desde atrás y asustada me doy vuelta, es Antjie Krog saliendo de una librería. “Excuse me, ¿are you from Colombia?” “Yes.” Ella necesitaba un pequeño favor y yo le pedí una entrevista.

Antjie Krog se inició como poeta y desde su adolescencia publicó varias obras en esta narrativa, ¿sigue siendo este género literario el predilecto? Me considero una poeta. Creo que los poetas no se hacen, los poetas nacen. Y nada me sale tan bien como escribir poesía. Pero no puedes vivir de la poesía, por lo que debes hacer otros trabajos, para sobrevivir.

En una de las sesiones de la cátedra, en la que se busca el diálogo entre literaturas del sur, Krog navegó por la diversidad poética que ofrece Sudáfrica, la multiplicidad de lenguas y las formas de concebir el universo marginadas por el eurocentrismo literario. Todo empezó en mi niñez. Crecí con una anciana negra que contaba historias, y las historias eran completamente diferentes a cualquier historia con la que hayas crecido. Por ello, siempre tuve la impresión de que hay otro mundo viviendo en alguna parte y que no sale a la superficie. Y comencé a escuchar hablar sobre la poesía de Elogio, pero nadie sabía qué estaban diciendo y tuve curiosidad en cuanto a si era bueno o malo, si era interesante, cuáles son las técnicas que usan, si eran distintas a las mías. Pero, básicamente, cuando tomé más fuerza fue cuando vivía en un pequeño pueblo y era maestra en una escuela para negros, estaban apoyando la liberación de Nelson Mandela en esa zona, y me pidieron que vaya y lea un poema. Y estaba totalmente preocupada. Yo no doy presentaciones, no leo mi trabajo en público. Y allí había otros poetas indígenas que también presentarían su trabajo. Y me enseñaron, sabes, me decían “di esto”, “sí, fuerte”, por lo que me adentré en otra poesía y por medio de ellos me di cuenta de que estaba en lo correcto.

Partiendo de la premisa de dar relevancia a las creaciones literarias que se han hecho en Sudáfrica mucho antes del proceso de colonización, la escritora ha traído a la discusión el aporte de la literatura indígena a su país. Creo que es extremadamente relevante e importante, debido a la severidad del apartheid y la opresión. La literatura negra escrita no es parte de la vida diaria. Los jóvenes se están conectando con la literatura inglesa e incluso con la literatura africana, para hacer rap. Los afroamericanos están escribiendo, pero no en cuanto a lo que se ha escrito en sus propios idiomas, por lo que espero que esto se convierta en parte de la fibra.

Después de conocer la literatura de Elogio, Krog reconoce haberse dejado influenciar por la misma en su propia obra. Sí, inmensamente en cuanto al proyecto de traducción. Comencé a escribir poesía de Elogio. Escribí un poema de Elogio cuando falleció Mandela. También escribí un poema de Elogio para Tutu y lo traduje al Xhosa. Por lo que sí, me ha influido mucho.

A partir de entonces, la escritora se ha adentrado en el trabajo de la traducción de poemas en lenguas originarias al afrikáans y el inglés. Conversando un poco sobre la condición política de la traducción de estos poemas, nos contó que es políticamente incorrecto. Está mal hacerlo porque hace algunos años, los misioneros, cuando llegaban a las comunidades, trataban de obtener de ellas lo siguiente: “¿Cuál es su poesía?” “¿Cuál es su idioma?”, y luego usaban eso para convertirlos en cristianos o para oprimirlos. Así que hay una sospecha cuando quieres traducir desde la lengua indígena. “¿Por qué?” “¿Qué están sacando de esto”? “¿Por qué quieren hacer esto?” y es verdad que tengo un objetivo, pero no es cambiarlos, sino educarme a mí misma. Tú sabes, Sócrates diría “una vida no examinada no merece la pena ser vivida”. Por ello, esto es parte de examinar mi vida.

Muchos escritores han incluido en su experiencia profesional el periodismo, Antjie Krog no ha sido la excepción ¿Por qué emprender la tarea del periodismo? ¿El periodismo? Para ganar dinero. Cuando vivía en un pequeño pueblo, enseñaba, y luego cuando me mudé a la ciudad… Era muy difícil vivir en un pueblo pequeño bajo la persecución policial. Así que después de un tiempo, me fui con mis hijos a la ciudad. Y en la ciudad me convertí en periodista. Y bueno, ahora soy profesora. Gano dinero en la universidad. No, tienes que trabajar. No puedes vivir de la poesía.

De esta experiencia periodística surge un libro como Country of My Skull. La escritora nos contó cómo fue el proceso. Comencé como periodista para trabajar en el Parlamento. El Parlamento arma la legislación y yo informaba sobre tal legislación, era periodista de radio. Por este motivo, cuando comenzó la Comisión, necesitaban un equipo de radio en todos los idiomas, y me nombraron jefa del equipo. Así que estuve a cargo de nueve periodistas en distintos idiomas. Si eras una víctima, estabas bien informado debido a todos los idiomas que había. E hicimos eso durante tres años. Seguimos la Comisión.

Conversamos sobre la coyuntura política colombiana, la posibilidad de un acuerdo de paz con comisiones de verdad y reconciliación con las FARC. ¿Cuál es el rol del periodismo alrededor de este hecho? Hay dos cosas que diría y una sería no informar de manera selectiva. Decidir, no voy a hacer esto o no voy a hacer aquello. Y la otra también es siempre leer material relacionado. Yo lo hice en las audiencias, vinieron muchos académicos y me dijeron “debes leer The Body in Pain”, “tienes que leer el artículo El efecto de la tortura sobre el lenguaje”. Y lo leí porque cuando informas algo tienes un trasfondo más amplio. Debes comprender más allá de las palabras lo que está ocurriendo aquí. Y aparentemente en Colombia las audiencias van a ser abiertas. También pensamos que tal vez habría hechos de violencia alrededor de las comisiones, pero no los hubo. Algunas veces, si les prometes a los perpetradores que todo va a terminar, se encuentran aliviados cuando cuentan lo que sucedió, se quieren sacar el peso de encima, algunos de ellos.

¿Hubo oposición de parte de sectores radicales a la Comisión? En Sudáfrica no todo el mundo estaba conforme con la política de perdón y reconciliación impulsada por Madiba. En uno de los apartes de Country of My Skull, se menciona la polarización en la opinión pública frente a la Comisión. “Las reacciones de los sudafricanos blancos a las revelaciones de la Comisión de la Verdad pueden dividirse en dos grupos: hay quienes niegan categóricamente toda responsabilidad y siempre aducen a razones para rechazar la Comisión y considerarla una gran pérdida de dinero. También están quienes se sienten profundamente comprometidos, emocionados y al tiempo imposibilitados de hacer frente a las atrocidades de la situación”. La situación política colombiana atraviesa un proceso similar frente a los acuerdos de paz ¿Por qué es tan difícil pensar en el Perdón? La venganza, aunque no siempre es así. En general, las víctimas son más comprensivas. Son los demás los que no quieren comprender. Y a veces, hay otras personas que interfieren tanto, que terminan convenciendo a las víctimas. Diciéndoles lo que deben hacer, hay una carga extra por lo que no puedes sanar, debido a la venganza.

En la construcción de ese “nosotros” para los sudafricanos, ¿hasta dónde el reconocimiento y la verdad les llevan a la reconciliación y el perdón con el otro? El perdón llega cuando no buscas venganza. Y dices que quieres la verdad, “por favor, solo dinos qué ocurrió”. Porque las víctimas quieren escuchar cómo vivió su hijo sus últimos momentos, si tal vez pensó en sus padres. Si te lo dicen tal vez puedes empezar a curar a partir de este momento. Por lo que la verdad es mejor que nada. Y es el momento que tienes para pensar que puedes lidiar con el proceso y comenzar a sanar. Entonces, ¿se trata del Ubuntu? Ubuntu significa que no hay diferencia entre el perdón y la reconciliación. Uno va pegado al otro. Comienzas a perdonar y luego te reconcilias. Comienzas a reconciliar y luego perdonarás.

Aunque Sudáfrica es un país con desafíos políticos todavía muy grandes en cuanto a la distribución de la riqueza y la superación definitiva de la violencia del Apartheid, logró darle al mundo lo que ningún juicio ni comisión de la verdad habían conseguido: la reparación colectiva del tejido social, el reconocimiento de la humanidad del otro para poder seguir siendo humanos todos. En palabras de la autora:

Quiero decirlo de un modo más sencillo. Quiero que lo escriba mi mano. Por todos nosotros. Por todas las voces. Por todas las víctimas.

Por ustedes / Este país ya no está entre nosotros sino dentro / respira en calma / después de haber sido herido / en la gloriosa garganta […] De mi alma la retina aprende a expandirse / cada día a través de mil historias / me quemé / nueva piel / Nunca seré la misma. Quiero decir: Perdónenme, perdónenme, perdónenme. A quienes les hice mal les pido: Por favor llévenme / Con ustedes.

[i] En Country of My Skull, de Antjie Krog.

Cartografías de la memoria. Postales de Sudáfrica en la obra de William Kentridge

 

Por: Luciana Caresani

Imagen: Fotograma de Stereoscope

 

Luciana Caresani analiza los filmes Johannesburg: 2nd Greatest City After Paris (1989), Stereoscope (1999) y Other faces (2011) del multifacético artista sudafricano William Kentridge. Allí reconoce la urbe contemporánea como palimpsesto donde se inscribe y se hace tierra la memoria, construida sobre las escrituras del horror que perviven como marcas en la ciudad y atraviesan a vivos y muertos en desgarradores gritos y condenados silencios.


Trazos, marcas, geografías que delinean el paisaje de una ciudad. Ensayos estéticos que buscan confeccionar un mapa de la memoria sobre lo que quedó de una Sudáfrica post-apartheid son sólo algunas de las formas posibles para pensar la obra del artista sudafricano William Kentridge. Nacido en el año 1955 en la ciudad de Johannesburgo, sus trabajos pueden ser recorridos desde la pintura a la escultura, el grabado y el collage e incluso a través de sus colaboraciones en el ámbito teatral. No menor es su aporte como cineasta, en donde se destacan diversos films de animación elaborados a partir de sus propios dibujos.

En su cine, son varios los cortometrajes que permiten pensarse como parte de una misma serie, entre los cuales se incluyen los films Johannesburg: 2nd Greatest City After Paris (1989), Stereoscope (1999) y Other faces (2011). Pese a la distancia temporal de aproximadamente diez años entre la realización de cada uno de ellos, aparece no obstante cierta continuidad narrativa de algunas temáticas: el protagonismo de la industrial y minera ciudad de Johannesburgo, el cruce polifónico de las distintas voces culturales y la casi imposible e irreconciliable integración social de un pueblo que carga sobre sus espaldas las huellas del colonialismo. En el plano cinematográfico, son los rastros de la escritura, la fotografía, las tintas y los lápices los que se van integrando a las líneas y figuras de los carbones y pasteles. Allí, toda la masa de material heterogéneo transmuta, se integra y se re-elabora para pasar a ser absorbida por otra cosa, en una suerte de palimpsesto caótico en donde la ciudad y sus habitantes conviven con los restos materiales del horror. Porque en la poética de Kentridge nada se borra, ningún trazo se quita sin dejar antes su estela en la imagen: todo el movimiento sigue su curso, pero dejando al mismo tiempo entrever, en ese recorrido, sus capas del pasado. Como una cicatriz que, a pesar del correr de los años, no puede ser borrada.

Por eso, el problema acerca de cómo representar Sudáfrica hoy no es solamente sobre cómo evocar a sus muertos sin nombres, a sus masas anónimas sin rostros individualizados o a sus voces sin cuerpos posibles de ser adjudicados. Sino que por sobre todo el dilema radica en cómo dar cuenta, aún hasta en nuestros días, de la construcción de una memoria colectiva. Y es allí, en ese intentar ponerse al hombro el ejercicio de elaborar una narrativa donde el develamiento del artificio se presenta como una posible forma de salida: es una narrativa histórica que ahora debe desnudarse, mirarse y replegarse sobre sí misma. Develarse a través de un minucioso trabajo de archivo, una labor cuasi arqueológica que permita deconstruir los sedimentos de su propio relato. O de sus múltiples relatos inacabados, incompletos. Una cartografía fragmentada de la memoria que se dibuja y se desdibuja como una postal envejecida, casi trunca.

Quizás donde mejor se exprese esa forma de la multiplicidad es en el film Stereoscope que, como bien indica su título en referencia al aparato de observación, implicaría pensar en dos enfoques de la mirada que al juntarse permiten establecer cierta unidad, o más bien, dos caras antagónicas y complementarias de una misma moneda. Esta idea del doble, de una dualidad latente (y que bien podría incluir un juego de oposiciones entre el blanco y el negro, el colono y el colonizado, el victimario y la víctima), se expresa a su vez bajo la forma de un desdoblamiento del propio Kentridge a través del personaje de Soho Eckstein (el arquetipo del empresario blanco de Johannesburgo) que opera, tanto aquí como en el resto de la saga, como un alter ego del artista. En un pasaje formidable del film, el personaje de Soho se halla parado cabizbajo en el medio de una habitación al tiempo que las masas que se manifiestan en las calles son reprimidas por las fuerzas del estado. Mientras que la metáfora de una bomba a punto de estallar genera un increscendo en el ritmo de la escena, del cuerpo del personaje inmóvil empiezan a brotar manchas de tinta color celeste que salpican e inundan el espacio como un llanto imparable. O también, y al mismo tiempo, como la sangre de un cuerpo atravesado por las balas. Y en ese gesto es donde Kentridge encuentra la forma precisa y necesaria mediante la cual su obra cobra una dimensión ética y estética. Pese al aislamiento, el personaje de Soho Eckstein debe asumir y apropiarse de los acontecimientos históricos. Y a su vez, es portador de un cuerpo que habla y que permite ser hablado, dando así testimonio por los cuerpos de las víctimas sin voz.

Pero además, son otros los vestigios del pasado que se presentan como una herida todavía abierta: hacia el final de la misma película, se repite varias veces  en un cartel de neón la palabra en inglés “Give” (dar) a la cual luego se le agrega el prefijo “For-”, conformando así la palabra “Forgive” (dar perdón), en una clara alusión a lo que significó para el pueblo sudafricano durante los años noventa el establecimiento de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación. Pero dicho proceso, en el cual las víctimas de violaciones a los derechos humanos prestaron declaración pública de sus testimonios al tiempo que los propios victimarios podían confesar sus crímenes a cambio de una amnistía, no fue más que el resultado de la imposición de la justicia divina de la tradición protestante (la tradición, de más está decir, del colonizador) por sobre el principio de justicia estatal. De esta manera, el arrepentimiento bajo la figura de la confesión como absolución ocupa el lugar de la penitencia y el castigo. Y por ende, la verdad y el acto de juzgamiento del delito como sustento jurídico y político quedan anulados.

Salvando las distancias, al reflexionar sobre las violaciones a los derechos humanos, no deja de resonar, en el caso de Argentina, lo que implicó para la sociedad entera el Juicio a las Juntas Militares en los años ochenta y la reapertura de los juicios por crímenes de lesa humanidad en los últimos años tras la anulación de las leyes de obediencia debida y punto final. Por ello, y a modo comparativo, la consigna de Memoria, Verdad y Justicia que sentó en nuestro país las bases sobre las cuales articular una postura frente al pasado de la dictadura de 1976, implica, en el caso sudafricano, una tensión latente por el casillero vacío que deja la idea de justicia.

Finalmente, resta pensar: ¿Bajo qué formas se puede hablar de una idea de reconciliación? ¿Es posible pensar en la memoria y en la verdad sin la noción de justicia civil? ¿Cómo hacer para integrar y abonar, conjuntamente, en procesos reparadores de acontecimientos traumáticos a ambos lados del océano? ¿Qué hay de común, qué hay de diverso, qué resta por hacer? Mientras estas preguntas sigan siendo formuladas, la potencia del arte seguirá en movimiento creando espacios más efectivos y dinámicos para traer la memoria al presente.

 

 

 

“Puse en el centro del relato a la mujer, para analizar su relación con la historia y consigo misma”. Entrevista con Reina Roffé

Por: Laura Prieto

Foto: María Escriu

 

 

Cuando pensamos el itinerario de una escritora se hacen presentes ciertas fechas que en el caso de Reina Roffé se resignifican por el diálogo, por momentos traumático, que entablan con la historia reciente de la Argentina. Se conmemoran cuarenta años del inicio de la última dictadura, que marcaría un antes y un después en su vida, por la censura de su segunda novela Monte de Venus (1976). Su reciente visita a Buenos Aires coincide con la celebración de los treinta años de su novela La rompiente (1986), que junto a El cielo dividido (1996) son de una lectura insoslayable si hablamos del exilio y la memoria en la postdictadura. Desde 1988, Reina reside en Madrid, donde ejerce el periodismo, coordina talleres de literatura y escribe cuentos, novelas y ensayos. Su obra incluye las novelas Llamado al puf, Monte de Venus, La rompiente, El cielo dividido, La madre de Mary Shelley y el libro de relatos Aves exóticas. Cinco cuentos con mujeres raras. Entre otros ensayos, ha publicado Juan Rulfo: Autobiografía armada y el libro de entrevistas Conversaciones americanas. Es autora también de El otro amor de Federico. Lorca en Buenos Aires. Ha sido distinguida con la beca Fulbright y Antorchas de Literatura. Recibió el primer galardón en el concurso Pondal Ríos por su primera novela, Llamado al Puf (1973), y el Premio Internacional de Novela Corta otorgado por la Municipalidad de San Francisco, Argentina, por La rompiente. También se han hecho numerosas antologías con cuentos suyos y parte de su obra se tradujo al alemán, italiano, francés e inglés. Aprovechamos su breve visita al país y el encuentro con escritor@s, crític@s y lector@s atentos a su obra, organizado por Mónica Szurmuk y Gonzalo Aguilar en el edificio Volta de la Universidad de San Martín, para entrevistarla.

Monte de Venus se inscribe, por un lado,  en una constelación de textos que por su apuesta política o por el erotismo de su escritura fueron prohibidos en dictadura, como Nanina de Germán García, El frasquito de Luis Gusmán, Para hacer el amor en los parques, de Nicolás Casullo o The Buenos Aires affair, de Manuel Puig. Por otro lado, se presenta como la novela clave que inaugura una voz de género y lesbiana que hasta ese entonces no estaba visibilizada. Con la distancia que da el tiempo, ¿cómo situarías en tu trayectoria la novela Monte de Venus?

Reina Roffé: La situaría como un desencadenante de lo que vino después, en otros libros míos, en los que trabajo el cruce entre lo personal, es decir, la vida emotiva de los personajes, y lo político: la historia nacional. Monte de Venus llamó la atención por esa voz de género que inaugura: lesbianismo y marginalidad. Es un texto de corte testimonial que yo, en un momento, repudié, pero que ahora, de alguna manera, reivindico. El testimonio, el reportaje, la entrevista, la crónica provienen del periodismo; en realidad, son vedettes del periodismo, porque tienen mucho de literario. Actualmente se han convertido en piezas muy valoradas, que juegan un papel importante dentro de las novelas. Svetlana Alexiévich ganó en 2015 el Premio Nobel de Literatura y es una autora que se caracteriza por escribir relatos que recogen testimonios sobre catástrofes, como las de Chernóbil. Una escritora que elabora crónicas polifónicas, a través de entrevistas que realizó a soviéticos y postsoviéticos hombres y, sobre todo, mujeres que se vieron obligados a participar en la II Guerra Mundial o en la Guerra de Afganistán. Antes, en cambio, esta intervención de lo periodístico en literatura no era bien vista. Cuando se publicó Monte de Venus algunos amigos escritores me criticaron por ese realismo crítico que presento y porque el relato tiene mucho que ver con la técnica periodística del grabador. Quizá, también, porque no se esperaban una narración tan fuerte, la voz lesbiana que impregna toda la novela. Y en aquella época de tanta represión. No esperaban eso de mí. Estamos cargados de prejuicios. Yo había empezado con una novela, digamos, más intimista, de iniciación, de entorno familiar, Llamado al puf.  Por eso, creí que me había desviado del camino que quería seguir, un camino que retomé con La rompiente. Un texto de ruptura, más experimental. Hace tres años, a raíz de la reedición de Monte de Venus, me vi obligada a releer ese libro que pertenece a la década del setenta. Yo no releo mis textos una vez publicados. Porque si lo hago, veo todos los defectos y eso me hace sufrir. Pero hace tres años, al volver sobre esas páginas, me di cuenta de varias cosas. Entre otras, que la novela formaba parte de un momento de la literatura argentina donde se trabajaba el mundo desde los bordes, desde lo marginal. El gran tema de la marginación, que se ve en los autores de la época. Por ejemplo, en Enrique Medina con Las tumbas, en Héctor Lastra con La boca de la ballena y en tantos otros: Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Jorge Asís, Gudiño Kieffer, por nombrar a unos pocos. Monte de Venus, técnicamente, responde a esa coyuntura. Cuenta una historia personal que recoge toda una situación social y política. Se retrata la educación represiva que existía en la Argentina de aquellos años, las luchas de las distintas agrupaciones estudiantiles para acabar con el autoritarismo. Y habla también del desencanto, porque la novela termina con la llegada de Perón a la Argentina.  Se dice aquello de El gatopardo: “Todo tiene que cambiar para que nada cambie”. Esa novela extraordinaria de Lampedusa llevada al cine por el magistral Visconti. Refleja algo que después, casi sin advertirlo, fui trasladando a mis otros libros: anticipa la violencia que se desataría más tarde en el país, la triple A, López Rega, la dictadura. Pone de manifiesto el corte abrupto con la esperanza, de la que daban cuenta esas canciones que se citan de Palito Ortega (“Yo tengo fe, que todo cambiará…”). Aparece una juventud manipulada por ciertos políticos e intelectuales. Generación que, poco después, formaría parte de los treinta mil desaparecidos. Si bien hay en Monte de Venus una mirada de género importante, y ésa es la ruptura principal de la novela (hacer visible aquello que era invisible, de lo que no se podía hablar), también aporta el testimonio de una época desde una voz otra.

La novela La rompiente cumple los treinta años de su aparición, aún se sigue leyendo y es un hito entre los textos que abordan la memoria y el exilio en la postdictadura.

¿Recordás cuál fue el contexto de su escritura? ¿Lo considerás como un texto que fue semilla para “convertir el desierto”, citando el título de uno de tus cuentos, y que recién se vieron los frutos más tarde, que ese estado de memoria se hizo con el tiempo un hecho colectivo de la sociedad? 

RR: La novela tematiza dos aspectos: la experiencia del exilio y la experiencia de la mujer censurada, silenciada por una sociedad patriarcal que fue particularmente hostil en este país. El silencio, el no poder hablar, surge, además, como una marca de género: la traba, la exclusión, la autocensura. Intenté plasmar las preocupaciones de un período, la dictadura que va de 1976 a 1983, marcada por razzias, persecuciones y miedo. Yo tuve la experiencia de la censura con Monte de Venus, que me hizo reflexionar sobre otras censuras padecidas. De ahí la necesidad de buscar una voz liberada de cualquier sujeción, opuesta al discurso autoritario. Una novela que refleja esa búsqueda a través de formas elusivas, oblicuas de contar una historia. El horror de la dictadura, con toda su brutalidad, tenía tal peso aterrador que la descripción directa era imposible. Mostré la punta del iceberg, lo demás subyace como una sombra que se proyecta sobre el día a día de los protagonistas. Sí, la escritura de La rompiente fue la manera que encontré para convertir el desierto de unos años de violencia inconcebible y de ostracismo.

¿De qué forma la novela encuentra un modo de acercarse a lo indecible de ese tiempo traumático y cómo intervienen la fragmentación y los diferentes interlocutores para aludir, más que exponer abiertamente, a la violencia, la censura y el exilio?

RR: Los subtextos que aparecen (la novela dentro de la novela, historia trunca, atravesada por el miedo) fragmentan la narración como fragmentada se hallaba la realidad de cada uno en esos años terribles y desangelados. Fragmentación que simboliza la escisión, el despedazamiento del yo y de los cuerpos. Los personajes son unos y son otros, van cambiando de nombre o de apodo, incluso de profesión. No se podía confiar en nada ni en nadie. Muestra la inestabilidad extrema en la que vivíamos. Todo esto entre líneas. El lector debía encontrar el hilo del discurso, armar las piezas, encajar al doble de cada quién. Desde los románticos, viene esa idea de la fragmentación de un mundo que ha dejado de ser sólido. Ciertos valores desaparecen, las religiones pierden peso y credibilidad, la política y la justicia se convierten en escarnios. En un mundo de violencia, la mujer siempre es la más castigada. De ahí su protagonismo en mis narraciones, que ocupe el centro del relato para analizar la relación con la historia y consigo misma, porque a veces las mujeres aceptamos situaciones que deberíamos haber rechazado hace tiempo, que callamos por miedo y auto-represión para subsistir en una sociedad que siempre pone sobre nosotras su mirada más crítica y prejuiciosa.

También en la otra novela de la postdictadura, El cielo dividido, hay una presencia muy fuerte de Buenos Aires, ya sea como espacio de la intemperie o como una experiencia de apropiación de la memoria colectiva, un espacio fértil para la construcción de nuevas identidades a partir del juego de otras voces de mujeres que conforman ese mapa perdido y recuperado. ¿Cómo sentís que el tema de la ciudad aparece en tus textos? ¿Y cuál es tu relación actual con la patria?

RR: En mis relatos hay dos patrias, una histórica, asfixiante, densa, inestable, y otra idílica, ligada a mi infancia, cuando creía que la Argentina era el mejor país del mundo. Así me lo habían hecho creer. Buenos Aires -para bien o para mal soy porteña- era mi lugar en el mundo, lugar asociado a mis afectos más íntimos.  Una ciudad que recorrí y que, en efecto, tiene mucha presencia en casi todas mis obras.  Ahora bien, quizá la patria sea un deseo de pertenencia que se vuelve utópico. La patria, según comentaba Claudio Magris en su libro Lejos de dónde, cuando habla de los judíos de la diáspora que viven en el exilio, no está en el espacio, sino en el tiempo, en el Libro, en la tradición, en la Ley. En este sentido, nunca está lejos de nada. Por tanto, podría decir, más allá de cualquier petulancia, que para mí la patria está en el tiempo de mi escritura.

Para ir concluyendo, Reina, ¿cómo elegiste para escribir sobre autores como Juan Rulfo y Federico García Lorca? ¿Te sentís lectora apasionada de sus obras o te interesó algo en particular de sus vidas o de su literatura en cada caso?

RR: Lo primero que escribí sobre Rulfo fue en el año 1972, Juan Rulfo, autobiografía armada. “Armada” que podemos asociar con violencia. Rulfo tematiza en Pedro Páramo y en muchos de sus cuentos la violencia de la revolución mexicana y la revuelta cristera. “Autobiografía” porque se trata de un relato biográfico. Tomé varias de sus declaraciones a la prensa y fui componiendo un texto como si fuera un cuento de Rulfo en el que habla sobre su vida y su obra. Sin lugar a duda, es uno de los autores fundamentales de la literatura latinoamericana. Cuando lo leí por primera vez, era yo una adolescente, me maravilló su lenguaje poético-campesino, su modo particular de revelar tanto en pocas palabras. Su obra transformó mi concepción de lo literario. Es fascinante cómo trata el tema de la orfandad, de hijos que quedan huérfanos hasta de la herencia, aunque esta sea mínima. De familias a quienes vándalos y saqueadores, en nombre de la revolución, les quitan todo. En realidad, ladrones y sinvergüenzas que arrasan pueblos enteros en estados donde el gobierno y la justicia no tienen madre. La orfandad, el desamparo como una marca no solo de México sino de toda Latinoamérica. Además de su escritura, me atrajo de Rulfo su personalidad.  Hombre callado, misterioso, con muchos rencores, y un gran sentido ético. Cuando se dio cuenta de que lo que escribía no estaba a la altura de El llano en llamas y Pedro Páramo, no quiso publicar más.

En cuanto a Lorca, era el autor leído por mis tías en mi hogar de la infancia. Ha estado muy presente en mi biografía. Además de Poeta en Nueva York, siempre me llamó la atención su obra La casa de Bernarda Alba, por cómo aparece el mandato a silencio. A callar, silencio, ordena doña Bernarda a sus hijas en un momento sumamente dramático, cuando una de las hermanas se suicida. La represión, la censura, el ocultamiento hasta en las lágrimas de dolor.

Por otra parte, el interés también vino por el viaje que realizó a Buenos Aires, donde permaneció casi seis meses, entre octubre de 1933 y marzo de 1934. A Lorca lo fusilaron en el 36. Es decir que si él se hubiera quedado en Buenos Aires, donde obtuvo éxito profesional y, por primera vez en su vida, independencia económica, ganó mucho dinero con sus obras y conferencias —todo lo que desea un escritor, ser reconocido por otros escritores y admirado por los lectores y el público— quizás hubiera sobrevivido a la locura fascista de los fusiles. En un lugar donde lo acogen tan bien y él se siente a gusto, donde hace buenos amigos, podría haberse quedado, ¿verdad?  Pero regresa a su país, estaba muy al tanto y preocupado por lo que ocurría allá, en una época donde se hacía sentir el avance del nazismo y de la derecha en España, una derecha rancia que propició la dictadura franquista que duró más de cuarenta años. Bueno, yo cuento en mi novela este viaje de Lorca al Río de la Plata cuando se paseaban por las mismas veredas autores de la talla de Borges, Girondo, Norah Lange, Alfonsina Storni, Victoria Ocampo, González Tuñón y tantos otros que abrieron caminos que todavía se transitan, conformando las coordenadas de nuestra literatura y el imaginario de la ciudad. Una novela documentada, en la que historia, biografías, testimonios, crónicas y fragmentos de la realidad y de los sueños componen su trama. De tanto en tanto vuelvo a lo testimonial, pero ahora a través de figuras públicas, como el gran poeta andaluz. Novela que también es un homenaje a la ciudad de Buenos Aires y a una época irrepetible.

Trascender las fronteras del Sur. Entrevista con J.M Coetzee

Por: Jéssica Sessarego

Traducción: Jimena Reides

Foto: Jerry Bauer

DOSSIER “MIRADAS DE ÁFRICA MERIDIONAL DESDE LATINOAMÉRICA”

 

En el marco de la Cátedra de Literaturas del Sur (UNSAM), dirigida por J.M Coetzee, y del dossier “Miradas de África meridional desde América Latina”, revista Transas entrevista al Nobel en relación con su proyecto de poner en diálogo las literaturas y las experiencias traumáticas (genocidios, segregación, amnistías) de las regiones australes. En el estilo breve y preciso que caracteriza sus intervenciones, Coetzee cuenta la génesis de su empresa contra-espacial, su interés en los diálogos fronterizos y permite un atisbo a sus lecturas argentinas.


 

 

Descendiente de holandeses, alemanes y polacos, nació en Sudáfrica. Con el afrikáans como una de las lenguas centrales de  su niñez, escribió sus libros más famosos en inglés. Habiendo ganado el Premio Nobel por el modo en que analizó Sudáfrica, se nacionalizó australiano. Y siendo invitado por diversas universidades del mundo, elige dirigir dos seminarios por año en la UNSAM, en nuestra querida Buenos Aires. La descripción de este cruce inagotable de nacionalidades, tierras y lenguas nos acerca a entender la posición del aclamado escritor John Maxwell Coetzee en la Argentina hoy.

La primera visita de Coetzee a la Argentina se da en el año 2011 como invitado de honor del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA), donde conoce a los directores de la editorial Hilo de Ariadna. Ya allí encontramos el enlace inesperado del escritor con nuestro país, pues en dicho sello comenzará a publicar dos años después una Biblioteca Personal, al estilo de Borges, que aparece en castellano antes que en cualquier otro idioma, cosa que, según el mismo Coetzee señaló, lo entusiasma mucho.

En el 2013 retorna para dar una lectura en la Feria del Libro de Buenos Aires y es entonces cuando aparece la conexión con la UNSAM. “En 2013 me reuní con Carlos Ruta por primera vez. Hablamos sobre las literaturas de varias naciones del sur. Me sugirió que tal vez quisiera regresar y ofrecer un curso sobre las literaturas del sur. Así es como nació la idea”, comenta el autor en referencia al seminario de posgrado que dicta en esta Universidad.

En 2014 repite la visita, esta vez para leer junto con el escritor norteamericano Paul Auster algunas de las cartas personales que se enviaban y que recientemente habían sido publicadas en un volumen, así como para recibir el galardón de Doctor Honoris Causa en la UNSAM. Ya era la tercera vez que acudía al país y podía adivinarse que se construía una relación con mucho por delante: “Disfruto venir a la Argentina. Me gusta la gente que conocí aquí, he hecho amigos. También viajé un poco (a la Patagonia y al norte del país) y espero poder viajar más”.

Esta respuesta nos llevó a la primera pregunta obligada con todo escritor: si esta experiencia afecta de alguna manera su escritura. A tono con el discurso con el que recibió su Doctorado Honoris Causa (“la expresión ‘fuego constante’ describe mejor la cualidad necesaria [para escribir]. Pero, al margen de cómo la llamemos, ya no la poseo”), respondió: “Me encuentro al final de mi carrera personal como escritor, así que dudo que Argentina, o América Latina en general, deje alguna otra marca en mi producción”. Sin embargo, enseguida aclaró “una parte de mi libro Verano, que salió hace algunos años, está escrita desde el punto de vista de una mujer brasileña”. Dicha novela finaliza la aclamada trilogía iniciada con Infancia y Juventud.

La otra pregunta obligada es al Coetzee lector: si la Argentina le ha llegado con su literatura, si hay autores nuestros que quisiera destacar. En múltiples entrevistas e intervenciones públicas Coetzee ha mostrado conocer a grandes escritores latinoamericanos, como ser García Márquez o el ya nombrado Borges. Pero al parecer, se trata de bastante más que de tocar de oído: “He leído a varios escritores argentinos del siglo XX y tengo la intención de extender mi lectura adentrándome en el siglo XIX. En este momento, estoy leyendo a Antonio di Benedetto, que me pareció muy interesante, muy innovador”.

En definitiva, el escritor pone en práctica lo que pregona: más de una vez ha señalado que es necesario un diálogo Sur-Sur, que los habitantes de lo que queda afuera de las metrópolis (este gigantesco “resto”) se conozcan entre sí, se apoyen, se enriquezcan, se difundan. Por eso, nos aclara que “explorar las similitudes y las diferencias entre las literaturas de África, Australia y América Latina es la tarea de los estudiantes y de los profesores del curso sobre Literaturas del Sur”.

La Cátedra Literaturas del Sur, más conocida simplemente como “Cátedra Coetzee”, se inició en el 2015 y sigue funcionando hasta hoy con dos instancias anuales, una en abril y otra en septiembre. Se trata de un seminario intensivo, que comprende aproximadamente 6 clases presenciales y algunas actividades públicas como ser presentaciones de libros, entrevistas, debates, etc. Para cada seminario, Coetzee, en tanto Profesor Titular de la Cátedra, elige a dos autores, editores o críticos, ya sea africanos o australianos. Estos se encargan de dar las clases, tres cada uno, a veces sobre la literatura de su país en general, a veces sobre procesos más específicos, determinados movimientos literarios, experiencias precisas. Los primeros docentes escogidos fueron los escritores australianos Gail Jones y Nicholas Jose. El segundo cuatrimestre del 2015 recibió a los autores sudafricanos Zöe Wicomb e Ivan Vladislavić. El presente año vinieron de Australia la escritora Delia Falconer y el editor y docente Ivor Indyk; de África, Antjie Krog y Mia Couto, sobre quienes probablemente veremos algún artículo en nuestro actual dossier de África Meridional.

Al preguntarle a Coetzee por qué no dicta ninguna de las clases, nos respondió que se retiró de la enseñanza hace casi una década. Con su característica humildad, añadió: “Enseñar es una profesión importante, pero nunca fui un buen maestro y no tengo planeado dar clases de nuevo”. Ante esto, le consultamos con qué criterio elige entonces a los docentes: “He elegido profesores que ven la cuestión del diálogo Sur-Sur más o menos desde el mismo punto de vista que yo”.

Para comprender esta perspectiva, hay que considerar su reflexión en torno a posibles buenos escritores del Sur que sin embargo sean pensados como “desconocidos”: “la cuestión es: ¿desconocidos para quién? Hay muchísimos escritores que no son de interés en el Norte y por lo tanto son desconocidos allí debido a que su escritura no es lo suficientemente “universal”, es decir, no trasciende las fronteras del Sur”.

En ese sentido, ya a principio de año, nuevamente en nuestra Feria del Libro, señaló como una tarea de los editores argentinos y australianos (y podemos agregar, africanos) dedicarse a traducir obras de ambos países, ya que “no podemos confiar en las editoriales de Europa o del Norte” a la hora de difundir las producciones del Sur. Por eso, como parte de la actividad de la Cátedra Literaturas del Sur, la editorial de la Universidad, UNSAM edita, ha tomado esta misión como propia. Desde el inicio del proyecto ha traducido y publicado Cinco campanas, Rostro original y Al servicio de las nubes de autores australianos; Miradas y País de mi calavera de autores sudafricanos; y Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra del autor mozambiqueño Mia Couto. Hoy en día, estos libros pueden conseguirse fácilmente en nuestro país y son una puerta de acceso a otros continentes con los que compartimos más de lo esperado por el lector desprevenido.

Ahora bien, la gran pregunta es si lo mismo ocurre en su lugar de origen. Le consultamos si allí le daban espacio para abrir este diálogo, para llevar lo que había conocido en Latinoamérica, pero lamentablemente la respuesta fue negativa. “Me gustaría decir que sí”, admite, “pero las universidades en África y en Australia aún no se han mostrado tan iluminadas como la UNSAM con respecto a este tema. Su interés fundamental, cuando miran más allá de sus propias fronteras, es crear vínculos con las prestigiosas instituciones educativas del norte”.

La propuesta de la UNSAM a este respecto puede considerarse pionera. En sus distintas Escuelas e Institutos existen diplomaturas, seminarios y actividades que nos acercan a culturas aparentemente lejanas como la de China, los países islámicos, Rusia y otras naciones eslavas, etc. Es importante que los estudiantes aprovechen estas oportunidades de ver el mundo con otros ojos. Para ellos, le pedimos a Coetzee un mensaje final, invitándolos a la próxima edición de su Cátedra:

El curso está destinado a facilitar los intercambios directos entre los países del sur. Sin embargo, tales intercambios no son fáciles de lograr, dado que nadan contra la corriente, que fluye desde el norte hacia el sur. Esto es lo que descubrirán aquellos estudiantes que quieran ampliar sus conocimientos sobre otras culturas del sur”.

 

“Desgracia(s). Sudáfrica: disemiNaciones y colonialidad de género”

 “Desgracia(s). Sudáfrica: disemiNaciones y colonialidad de género”[i]

Por: Karina Bidaseca[ii]

#Cátedra Coetzee – Literaturas del Sur 

 

El fin del apartheid en 1994 marca el fin de un ciclo de luchas por la emancipación, señala el historiador camerunés Achille Mbembe. Tras su lectura de “Desgracia”, la octava novela del escritor sudafricano J. M. Coetzee, Karina Bidaseca reflexiona sobre el modo en que el autor aborda en ella el tema de la raza y plantea un perspicaz correlato entre la Comisión de Ética que juzga al protagonista por la violación a una alumna y la Comisión de Verdad y Reconciliación que orquestó el fin del régimen de segregación racial.


“Hasta que los leones tengan sus propios historiadores,

 las historias de cacerías seguirán glorificando al cazador”. Proverbio africano

 

I. La nueva Sudáfrica post-apartheid

Desgracia en la nueva Sudáfrica, es el título del libro del escritor sudafricano J. M. Coetzee que recrea la tradición del farm novel para ubicarnos en la densidad de un nuevo tiempo post-apartheid.

El desmantelamiento del apartheid en 1994 “cierra” una larga fase histórica de las luchas modernas por la emancipación, expresa el historiador camerunés Achille Mbembe enCritique de la raison nègre” (“Crítica de la razón negra”) en el cual desarrolla su reflexión sobre lo que llama el “devenir negro del mundo”. Según el autor, esta fase comienza con las grandes campañas por la abolición de la trata de negros y la esclavitud[iii] y prosigue con el movimiento por la descolonización en África y las luchas por los derechos cívicos en Estados Unidos.

El negro es una figura posible de la emancipación, de la posibilidad de insumisión, de insurrección y de emancipación. La historia de la emancipación humana es, de alguna, manera, una historia negra, al mismo tiempo que una historia de negros, en la medida en que todo ser humano lleva en sí una parte de negro”, expresa[iv] .

Me interesa en este ensayo abordar de qué modos la novela trabaja la idea de “raza” a partir del acto de violación perpetrado a Lucy por tres jóvenes intrusos en su pequeña propiedad rural de Cabo del Este. Lucy es la hija del protagonista, un profesor de cincuenta y dos años de edad, blanco, divorciado, de nombre David Lurie, que dicta clases de Lenguas Modernas en la Universidad Tecnológica de Ciudad del Cabo. Una institución a su juicio “emasculada” y en la cual nunca se sintió del todo cómodo. Cuando Melanie Isaacs, su estudiante de negra a quien acosa sexualmente lo denuncia, el discípulo de Wordsworth recibe una notificación de la Universidad, que lleva impresa la firma de la “comunidad de los rectos” y a partir de la cual se despliega la posibilidad de pensar el correlato de la Comisión de Ética con la Comisión de Verdad y Reconciliación en Sudáfrica.

Caído en desgracia, Lurie intenta consolar a Lucy después de que ella ha sido violada, y dice: “Fue la historia hablando a través de ellos … Una historia del mal”/ “It was history speaking through them… A history of wrong”.

II. Confidencialidad

                                                                             La Comisión tiene todo el derecho a saber (p. 67)

 

“Así es como empieza. A la mañana siguiente, con sorprendente celeridad, llega un comunicado interno de la oficina del Vicerrectorado (Asuntos del Alumnado) en el que se le notifica que se ha interpuesto una queja contra él acogida al artículo 3.1 del Código ético de la universidad.”

La notificación llega en un sobre que tiene estampado el sello “Confidencial”. Incluye una copia del Código del artículo 3 que versa sobre la victimización o acoso de las personas sobre la base de su “adscripción racial, pertenencia a un grupo étnico, confesión religiosa, género, preferencias sexuales o discapacidad físicas”. El apartado 3.1 refiere a la victimización o acoso de los alumnos por parte de los profesores.

“No tengo defensa alguna” (p. 55). Con esa frase el profesor David Lurie, admite la acusación que Melanie Isaacs, estudiante de su curso de poetas románticos, esgrime contra él ante un Comité compuesto por la jefa de su departamento y una colega de la Facultad de Ciencias Sociales que preside el mismo.

“No será preciso subrayar, David, que este asunto será tratado con la confidencialidad más estricta. Te lo garantizo. Tu nombre será protegido en todo momento, al igual que el de la señorita Isaacs”, interviene en tono de conciliación y complicidad masculina el Sr. Vicerrector, Aram Hakim.

La reforma, para aquellos profesores de la generación de Lurie, “clérigos de una época posterior a la religión”, significó un cambio abrupto y al cual no todos lograron adaptarse. Sus clases son absolutamente desapasionadas; sus estudiantes no sienten ningún aprecio por él. Hace ya tiempo que dejó de sorprenderse ante el grado de ignorancia de sus alumnos. Poscristianos, posthistóricos, postalfabetizados, lo mismo daría si ayer mismo hubieran roto el cascarón. Les es completamente indiferente, lo ignoran hasta olvidar su nombre. Es invisible. Y ello lo indigna mucho más de lo que estaría dispuesto a reconocer”. La enseñanza significa tan sólo su medio de vida.

Después de un tiempo de promiscuidades, este erudito que habría ostentado un gran magnetismo, era ahora una presencia fantasmal. Cuando ese momento llegó en su vida, notó que su apetito sexual podría ser satisfecho a través de una transacción de compraventa en el mercado del sexo. “A fin de cuentas, para eso están las putas: para hacer de tripas corazón y aguantar los momentos de éxtasis de los que ya no tienen derecho al amor”, piensa.

Se las arreglaba para mantener una vida sexual de temple moderada como cliente de “Acompañantes Discreción”. “Por una sesión de hora y media le paga cuatrocientos rands, la mitad de los cuales se los embolsa Acompañantes Discreción. Es una pena, o a él le parece, que Acompañantes Discreción se quede con tanto (p. 8) La agencia reúne un catálogo de mujeres clasificadas de acuerdo a los gustos de los compradores de sexo. Las exóticas es una de las categorías que más intriga a Lurie: malayas, tailandesas, chinas, “lo que usted quiera”. (p. 15)

En las propiedades de Windsor Mansions, desde, hace un año, espera los días jueves para copular con una exótica morena musulmana de ojos oscuros, mucho más joven que él, que se hace llamar Soraya, y que él ve como a una serpiente. Absorta, abstracta, árida, obedece a sus deseos de follar sin ser afectada por ese ritual de la copulación entre dos serpientes, Soraya ─el reptil─, resulta una metáfora interesante de discernir en el espacio desértico de sus tibias relaciones humanas, en que su propia presencia se volvía fantasmal hasta enfriarse por completo.

 Lo cierto es que el número 113 es de su propiedad, como lo son otros pisos de Windsor Mansions; en cierto sentido también Soraya es de su propiedad, o al menos esa parte de ella, su función. (p.8)

Un buen día todo terminó. Soraya, cuya fotografía en el catálogo lo perdió por completo (menciona una flor de la pasión prendiendo de su cabello y unas sombras casi inapreciables en el rabillo del ojo como características de su exotismo), desaparece repentinamente de su vida. El encuentro azaroso en la calle con sus dos pequeños hijos, seguido de una infeliz intrusión en la guarida familiar de quien decía llamarse Soraya, le cierra la puerta al placer/poder que sentía al manipular su cuerpo flexible a sus deseos, aunque no logró apoderarse de su mente.

Sin los interludios de los jueves la semana se torna monótona como el desierto (p. 19). En ese espacio desértico, la presencia de Melanie Isaacs, “la belleza de la rosa”, que irrumpe una noche en los jardines del campus, pasa a ser su nueva presa, entre las tantas que acumula durante cada trimestre para alimentar el ritual de la masculinidad amenazada por el paso de los años. Melanie, la morena, la oscura, su pequeña y delgada silueta de cabellos negros y pómulos anchos, similar a los de una china, es una de sus estudiantes del curso de poeta románticos, una estudiante más, treinta años más joven que él. Lurie consiente que se trata de “una niña”.

La guarida del zorro, su reducto residencial donde, luego de su separación con Rosalind, ahora vive solo, será el escenario del cortejo que él inicia para seducirla y del cual, y a pesar de todo, en el segundo embate la joven presa no logrará escapar. “No es una violación, no del todo, pero es algo no obstante, carente de deseo, no deseado de principio a fin” (p.36), confirma Lurie.

“El gusano que ha podrido la manzana”, así se siente el profesor frente al mundo. Un mundo que se desestabiliza debajo de sus pies. Frente a sus pares siente que los nuevos tiempos han llegado y en la nueva Sudáfrica no tiene lugar: “Ahora no hay simpatía, no hay compasión para nadie en estos tiempos que corren todos se van a poner contra ti”.

Sin que Lurie pudiese desmentirlas, las palabras del padre de Melanie, quien indignado viajó desde el pueblo de George a enfrentarlo, cargaron las tintas sobre todos sus títulos y prestigio. “Jamás pudimos creer que íbamos a enviar a nuestra hija a un nido de víboras”, le reprocha un padre humillado a las investiduras de un profesor universitario. Le acusa del hecho de que a partir del acto excesivo, Mélanie habría abandonado los estudios.

Los estudiantes más críticos desertaron en su materia; el silencio de la sala de profesores corta el aire cuando Lurie ingresa en ella; sus colegas le dan la espalda; la matrícula de su nueva materia sobre Baudelaire se compone tan sólo de dos estudiantes; ha cometido un acto de falsificación en las actas de asistencia y exámenes, por el cual la oficina del Registro lo habría demandado. Signos más que suficientes de que su reputación y su nombre se hicieron trizas, y que lo que sobrevendrá es el juicio por parte de la “comunidad de los rectos” de la cual él formaba parte.

Debajo de la puerta de su despacho, se desliza un papel con la siguiente leyenda: “Las mujeres se defienden. Se acabó lo que se daba Casanova”. Un grupo de feministas “Mujeres contra la violación” había lanzado una Campaña de Sensibilización popular contra las violaciones e invitaba a realizar una sentada de veinticuatro horas en el campus, en solidaridad con las “víctimas recientes” que el zorro acechó.

El tono devastado del titular de un artículo de Argus  “Profesor imputado de acoso sexual─, escandaliza al autor de un libro sobre William Wordsworth, el “poeta de la naturaleza”. Desgracia y vulgaridad, escupe Rosalind sobre su moral desgarrada. El nombre del discípulo de Wordsworth queda así arrollado en el fango.

III. “Me declaro culpable. La Comisión de ética / La Comisión para la Verdad y la Reconciliación

  

“El arrepentimiento pertenece a otro mundo, a otro universo, a otro discurso”.

David Lurie

La comparecencia se celebra en una sala de juntas contigua al despacho de Hakim. Manas Mathabane, elprofesor de Estudios Religiosos, preside la Comisión. Tres componentes de la misma y una estudiante, representante de la Liga contra la discriminación ─presente en calidad de observadora─, se disponen a escuchar el relato de Lurie:

 “Me declaro culpable de ambos cargos (…) Insisto: culpable de todo lo que declare la señorita Isaacs y de falsear las actas”.

Estas palabras toman por sorpresa a la Comisión que insiste en salvar a Lurie de sí mismo, en creer que Lurie no es consciente del riesgo que la afirmación conlleva en cuanto a su posible expulsión de la universidad. Insisten, según el propio profesor, en escuchar no una respuesta, sino una confesión bajo la afirmación: “La comunidad tiene todo el derecho a saber” (p. 67).

La insistencia obedece a una lógica de continuidad por parte de la Comisión, encarnaduras del pasado, una colonialidad del poder/saber alojada en la comunidad científica y en las políticas del conocimiento.

“En la Sudáfrica post-apartheid (…) la “historia” –como disciplina pero también como disposición hacia el pasado en las prácticas concretas– se consideraba como el terreno de la verdad perdido por el apartheid, a ser recuperado para funcionar como “garantía” de futuro” (Rufer, 2009).

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David Lurie enfrenta al tribunal de la universidad. Fotograma de Disgrace, 2008, Dir: Steve Jacobs

Las elecciones libres y universales de 1994 en Sudáfrica, que llevaron al poder al African National Congress (ANC) y a su candidato a presidente, Nelson Mandela, accionan una nueva era que se venía gestando. El apartheid se derrumbaba y con él, un régimen brutal de explotación y violación sistemática de los derechos humanos y un sistema de clasificación y discriminación racial a partir de una serie de artefactos legales creados por el Estado oficialmente instalado desde 1948. El resultado del proceso de negociaciones y de la “transición” sudafricana fue celebrado por la comunidad internacional.

Stricto sensu, 1948-1994 marca el ingreso y el desplazamiento del National Party en el poder. La temporalidad del apartheid, sin embargo, el apartheid en términos sociales e imaginarios, persiste.[v]

La célebre Comisión de la Verdad y la Reconciliación (Truth and Reconciliation Commission (“TRC” por sus siglas en inglés) que funcionó a partir de 1995, tuvo un impacto capital como acervo para reconstruir las visiones de la historia social del apartheid.[vi] El lenguaje utilizado por la Comisión que investiga a Lurie encuentra resonancia en el lenguaje de la TRC.

“Sí, dice que es culpable; no obstante, cuando procuramos obtener algo más específico, de golpe y porrazo se trata no del abuso del que ha sido víctima una joven, que de eso no se confiesa culpable, sino de un mero impulso al que no pudo o no quiso resistirse, sin hacer una sola mención del dolor que ha causado, una sola mención de la ya larguísima historia de explotación de la que este asunto no es más que un nuevo capítulo”, interviene llena de ira Farodia Rassool, apoyada por la experta en finanzas, quien acuerda en la inutilidad de seguir escuchando a Lurie.

 Abuso y explotación. Bajo ambas palabras la “comunidad de los rectos” carga las tintas sobre quien, en torno sarcástico, se identifica como “el sirviente de Eros”, al tiempo que restituye las imágenes encarnadas del pasado en la nueva sociedad post-apartheid.

La Comisión ha emitido su recomendación, David, y el rector me ha pedido que hable contigo por última vez”, le explica Mathabane. Lurie debe manifestar en una declaración pública su espíritu de arrepentimiento. Lurie no accederá: “El arrepentimiento pertenece, dirá, a otro mundo, a otro universo, a otro discurso”.

IV. Desahuciar, usurpar, desposeer. Escrituras imperiales

El miércoles (refiriéndose a Melanie) sí va a su clase, y se sienta donde acostumbra. Todavía (Lurie) sigue con Wordsworth, con el Libro VI de El preludio: el poeta en los Alpes.

“Desde una loma, lee él en voz alta, también por primera vez contemplamos sin estorbos la cima del Mont Blanc, y nos llenó de pena la impresión de esa imagen sin alma en la retina que había desahuciado un pensamiento viviente que ya no podría existir”.

Veamos. La majestuosa montaña blanca, el Mont Blanc, resulta una gran decepción. ¿Por qué? Empecemos por lo insólito del verbo que se aplica a esa situación, desahuciar. ¿Alguien lo ha buscado en el diccionario? Silencio. Si lo hubieras buscado, habrías descubierto que desahuciar también tiene, en sentido figurado, el significado de arrebatar o desposeer, usurpar.”

Usurpar es la acción por la cual Sudáfrica se conecta con los colonos europeos.

Hablo de sociedades vaciadas de su esencia, culturas aplastadas, instituciones debilitadas, tierras confiscadas, religiones destruidas, creaciones artísticas magníficas destrozadas, posibilidades extraordinarias aniquiladas. […].

Hablo de millones de hombres arrancados de sus dioses, su tierra, sus hábitos, su vida; de la vida, de la danza, de la sabiduría.

Hablo de millones de hombres en quienes se inculcó el temor con malicia, a quienes se les enseñó a sentir un complejo de inferioridad, a temblar, a arrodillarse, a desesperarse y a comportarse como lacayos. […]

Hablo de las economías naturales que han sido perturbadas –economías armónicas y viables adaptadas a la población indígena- de cultivos destruidos, de la introducción permanente de la desnutrición, del desarrollo agrícola orientado únicamente hacia el beneficio de los países metropolitanos, del saqueo de productos, del saqueo de materias primas (Aimé Césaire 1955 [2000]: 43 énfasis en el texto original).

Describía de esta forma el poeta Aime Césaire el linaje de la colonialidad que habita la historia sudafricana del presente.

“En comparación con el Imperio Romano, que fue respaldado por la idea de integración y la lógica de la humanitas, los imperios portugués, español, holandés, y más tarde británico, francés, alemán e italiano, posteriores al siglo XV, fueron formados por la lógica de diferenciar la humanitas del anthropos como parte de introducir la política de la alteridad/diferencia racial radical vinculada al eurocentrismo”. (Sabelo Ndolovu-Gatsheni, 2016).

El teórico camerunés Achille Mbembe (2013) menciona tres momentos importantes en esta historia. El primer momento es el de la trata transatlántica, que va del siglo XV al siglo XIX. Es el momento donde el africano fue transformado en mercancía, y puesto a la disposición del uso y abuso del europeo[vii]. El segundo momento es el de la reapropiación de la escritura por parte de los negros, y se ubica en el siglo XVIII, donde los africanos de la diáspora y del continente reafirman sus aspiraciones a la dignidad de los seres humanos y a la libertad. Este momento tiene como hitos la independencia de Haití, la lucha por la abolición de la esclavitud, las independencias de los países africanos, la lucha por los derechos cívicos en los Estados Unidos, y finalmente la abolición del régimen del apartheid en Sudáfrica[viii].

Según Rufer, (2009) “En los momentos álgidos del apartheid a partir de la segunda mitad de la década de 1950 con el enfrentamiento generalizado entre el Estado y la población negra, hubo algunos intentos organizativos e intelectuales de fusionar las aspiraciones identitarias particulares en conceptos como los de “sociedad civil negra” o “nacionalismo africano”, racializando la identidad histórica como bloque de demandas. Sin embargo, en el período de transición, se utilizaron estratégicamente por el gobierno las “particularidades culturales”. Con ello, pretendía mostrarse que la nueva “nación arcoíris” no estaba fundada en la “raza”, sino en la convivencia armónica entre diferentes “culturas”. Así, las pujas por la representación nacional del pasado siguieron los términos de la tensión constitutiva del discurso nacional estatal post-apartheid[ix]: entre “no-racializar” (non-racialism) e “incluir” a las particularidades, y fortalecer las visiones “comunitarias”. Pero sólo para poder subsumirlas en el discurso de la “nación arco-iris” en una primera etapa, y en una nación de pura “africanía” después de 1999.”[x]

El autor menciona que estas particularidades y diferencias muestran un elemento de trasfondo: las políticas públicas de la memoria y de “exhumación” del pasado siguieron las discusiones generales sobre qué pasados exponer para construir una noción identitaria unificada de “nueva nación”. La tarea era más que difícil: por un lado, por la persistencia atrincherada de los “nacionalismos étnicos” (la efervescencia del “nacionalismo xhosa”, y la “nación zulú” como los grupos étnicos africanos mayoritarios, aunque también el “nacionalismo afrikáner”) pero hay que sumar a esto la tensión implícita por medio de la cual el ANC pretendía resolver el dilema de la “democracia no- racializada” (2009: 45/46).

 

V. La disemNación[xi]

  “Una vez que nazca. A fin de cuentas será un hijo de esta tierra”.

1. 266

“Es que me recuerda demasiado a la China maoísta. Retracción, autocrítica, pedir disculpas en público. Soy un hombre chapado a la antigua (…) Vivimos en na época puritana. (…) La verdad, iba a añadir, es que pedían mi castración”, admite Lurie a su hija Lucy en su encuentro en la granja que ella ha comprado en la provincia del Cabo Oriental, y en la que él llega en busca de un lugar apacible.

Desde hace seis años, Lucy, una “recia campesina boer vrou”, vive allí sola, con sus perros. Hija de intelectuales de la ciudad, decidió instalarse como miembro de una comuna de jóvenes artesanos que trabajaban cuero y cerámica cocida al sol, y cultivaban hortalizas entre las cuales guardaban una variedad de marihuana. La comuna se desintegró, pero Lucy decidió quedarse a vivir con su amiga Helen.

Además está Petrus, el hombre perro, que vive con su mujer en el establo viejo, la ayuda con la granja y el cuidado de los perros de raza doberman y una vieja bulldog enferma.

“En lo más tenebroso de África (…) mientras los salvajes parlotean en su lenguaje incomprensible… ¿La obra de las misiones ¿qué ha dejado en herencia tan inmensa empresa destinada a elevar las almas? Lucy! Grita grita una y otra vez. Cuando la puerta se abre del todo, Lucy ya le ha dado la espalda (…) Él la sigue por la cocina; la cámara frigorífica está abierta y hay comida desparramada por el suelo. Ella ha llegado hasta la puerta de atrás y contempla la carnicería de la perrera”.

Antes de irse, rocían a David con alcohol y le prenden fuego, aunque logra apagarlo y sufrir sólo heridas leves.

Este pasaje obliga a una lectura de la puerta y las jaulas y los animales. La puerta cerrada por los violadores de Lucy bajo llave puede pensarse como el dispositivo que en la época del apartheid “la gente tenía conciencia de la separación y sabía lo que pasaba del otro lado, pero no podía tener acceso o ser parte de ese otro lado.” Los perros de Lucy en las jaulas de alambre está aún en la sociedad post-apartheid, impregnando y mutando constantemente fuera del dispositivo. Petrus el hombre-perro que reina en la granja se ausenta de la escena y Lucy es desahuciada, vulnerable a la vejación, el hombre blanco que es su padre se siente impotente en esa tierra que no le pertenece, sino a los salvajes. Metáfora de la segregación que continúa esparcida en la violencia de los violadores que con sus testículos eyaculan las semillas del odio ¿racial? adentro del cuerpo de una mujer blanca lesbiana que está ocupando las tierras que sienten les pertenecen y les han sido arrebatadas. Alegoría poderosa de la nueva sociedad redimida: la “disemiNación” (Bhabha) encierra así lo que podemos llamar con Zoë Wicomb “melanización de la raza”[xii].

Aunque denuncian el robo ante la policía, Lucy se niega a reportar la violación; ni siquiera acepta hablar de ello con su padre.  La violación—rape en inglés — connota un modo singular para denominar la rapiña que asumen las formas de destrucción corporal (así como las formas de tráfico y comercialización). Es una forma de desmoralización, de ruptura de la red simbólica comunitaria, en definitiva, de condena social sobre los varones cuyas masculinidades van a ser, a partir de ese acto, colonizadas.

Joshua Goldstein (2001)[xiii] describe la conquista como una extensión de la violación y explotación de las mujeres, a partir de las siguientes tres dimensiones que el texto literario imprime. La sexualidad masculina como causa de la agresión presente en los jóvenes; la feminización de enemigos como dominación simbólica en tanto Lurie siente su castración y resignación final; la dependencia en la explotación del trabajo de la mujer, en el caso en que Lucy debe resignar las tierras para poder ser protegida. Lucy y Lurie tienen frente a sus ojos una nueva sociedad. “Es como si entre la generación de Lucy y la mía hubiera caído un telón impenetrable” (p. 260).

Oberturas

 “Debo gozar de paz mi alrededor.

Estoy dispuesta a lo que sea, a cualquier sacrificio con tal de conseguir la paz”, Lucy. p 258

 

En el centro del proyecto de la modernidad colonial capitalista se ubica lo que William EB Dubois (1903[1994]) denominó la “línea de color”[xiv]. “Ningún negro se transforma en blanco; ningún blanco deviene negro”, The Star, 21/3/1986.[xv]

Un hallazgo significativo como huella puede indicarse en una omisión: en la novela la raza no es nombrada. “Melanie, la morena. La oscura”. La raza de Mélanie no se menciona (ni tampoco, se mencionará, la raza de los jóvenes violadores de Lucy, siendo clave en la traducción del niño mestizo que da a luz la melanización de la raza.)

El drama transcurre en la violación que los hombres polizontes arremeten contra la hija de David, Lucy. Para David resulta un trauma pues la violencia representa de algún modo la autorización del sexo interracial y la mixtura. la racialización del sexo y la sexualización de la raza corren paralelas. Duelo y fiesta se unen en el evento contemporáneo en el cual Lucy decide renunciar a sus tierras, aunque no a su casa, a cambio de conseguir la protección de Petrus. “Carezco de protección, estoy al alcance de cualquier cazador”, dice Lucy. (p. 252.)

En Sudáfrica, el caso de la TRC excluyó en sus reportes algunas de las formas cotidianas que no entraban dentro de la “violencia física” (tortura o asesinato) pero que eran penetrantes como ultraje, humillación y violación a los derechos humanos (…). De la misma manera se critica el sesgo de género (el lugar marginal de la mujer) en sus registros (Rufer, 2009: 72) [xvi].

“En el caso de la TRC sudafricana, el problema de su “legitimidad” radica, para muchos, en la centralización exclusiva en la “verdad” y la “reconciliación”, más que en la “justicia”. Las opiniones contrarias de Paul Ricoeur (defensor filosófico del mecanismo moral de la TRC que impuso la amnistía individual, pero reveló los crímenes) y Pieter Duvenage (para quien la TRC habría sellado un compromiso moral, pero no jurídico. En el análisis de este autor, “compromiso” debe entenderse como “lo mínimo que se hizo” con un cálculo del menor costo político posible; y no lo que se podría haber hecho en términos de impartición de justicia).

En el caso de la Comisión que emana de la comunidad de los rectos el dilema que se juega es el poder que subyace en la imposibilidad de juzgar/no juzgar a Lurie. Así como el sentimiento de castración que siente, se impone, en una nueva sociedad en la cual no encuentra lugar alguno.

Pero sabemos, después de las advertencias de Jacques Derrida y el reposicionamiento para los estudios poscoloniales que hace Gayatri Spivak que los trazos no pueden ser borrados jamás, sino que son reinscritos en un palimpsesto en el que reaparecen, bajo la figura apenas estable de la configuración socio-temporal, los gestos diferidos de hace tiempo, que desestabilizan las seguridades de la contemporaneidad.

En su valioso libro “Las Estructuras Elementales de la Violencia. Ensayos sobre genero entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos” (2003), la autora habla de una «refundación permanente»: los procesos de violencias conllevan estrategias de reproducción del sistema, es decir, «la renovación de los votos de subordinación de los minorizados en el orden de estatus y el permanente ocultamiento del acto instaurador» (Segato, 2003:113).

¿Y si justicia no fuese posible sino simplemente la paz?, se pregunta Rita Segato en su investigación sobre los feminicidios en Ciudad Juárez[xvii]. ¿Cómo aparecen en el horizonte simbólico de la trama el Ubuntu y la humanizacion de la justicia para el tratamiento imperante de las violaciones de género?[xviii]

Texto

  • M. Coetzee, “Disgrace”(en español: “Desgracia”, novela, 1999).

Notas:

[i]

Este ensayo fue realizado en la CATEDRA COETZEE. LITERATURAS DEL SUR SEMINARIO “LA LITERATURA DE SUDÁFRICA”. Director: J. M. Coetzee. La autora agradece a Zoë Wicomb e Ivan Vladislavic, quienes estuvieron a cargo del aula, y a Anna Kazumi-Stahl. Septiembre de 2015.

[ii] Pensadora feminista. Dra. en Ciencias Sociales (UBA). Investigadora Independiente (CONICET) en IDAES/UNSAM. Profesora de Sociología en la UNSAM y UBA. Dirige el Programa Sur-Sur (CLACSO/CODESRIA e IDEAs). Coordina el Programa “Poscolonialidad, pensamiento fronterizo y transfronterizo en los estudios feministas” y UNIAFRO sobre investigación y extensión de culturas afrodiaspóricas (IDAES/UNSAM). Sus libros recientes: “Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente (CLACSO/UNSAM)  http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20160210113648/genealogias.pdf; “Escritos en los cuerpos racializados. Lenguas, memorias y genealogías (pos)coloniales del feminicidio” (UIB.España). karinabidaseca@yahoo.com.ar

[iii] Ramose argumentó: “Esta línea entre civilización y barbarie fue una extensión del límite entre razón y sinrazón. El conquistador se atribuyó de ser el poseedor de una civilización superior. […] El conquistador era civilizado y el africano era el bárbaro. […] La línea entre civilización y barbarie, así, estableció la relación de superior e inferior” (Ramose 2003: 464)

[iv]Entrevista a Achille Mbembe “La historia de la emancipación humana es una historia de negros”, 16/04/2016. En http://www.futuroanterior.com.ar/blog/achille-mbembe-la-historia-de-la-emancipacion-humana-es-una-historia-de-negros

[v] En “The end of History, again? Pursuing the past in the poscolony”, Jean Comaroff (2005) enfatizaba lo siguiente: “en la nueva’ Sudáfrica liberada, la historia, si es que aún se le presta atención, se enseña por lo general con textos producidos en la era del apartheid. Y el nuevo History Project nacional está financiado no por el Estado, sino por una fundación privada estadounidense [la Carnegie Corporation]”. (Comarroff, Jean en Loomba, Ania; Kaul, Suvir; Bunzl, Matti; Burton, Antoinette; Esty, Jed (eds.): Postcolonial studies and beyond, Duke University Press, Durham y Londres, p. 129). Asimismo, “El 24 de mayo de 2000 en las calles de Braamfontain hacia las inmediaciones de la Universidad de Witswatersrand, manifestantes del Congreso de Estudiantes Sudafricanos salieron a las calles rompiendo vidrios y carros. Exigían algo que pareció inaudito como reclamo multitudinario en una manifestación urbana: la inclusión de la historia como asignatura obligatoria en los cursos superiores” (véase Rufer, 2009)

[vi] Los debates académicos y políticos sobre el rol real de la TRC en la transición son innumerables: la impartición de justicia, la “posibilidad o imposibilidad” del perdón, la definición de la amnistía otorgada individualmente a algunos de los perpetradores que declararan, rasgo excepcional de esta Comisión. A esto se unen las problemáticas por la “definición” y “clasificación” de los crímenes y delitos cometidos, las marcadas diferencias de género, la inclusión/exclusión de sujetos punibles/sujetos políticos, y la intervención de una cosmovisión “cristiana” vs. una cosmovisión “africana” en la prosecución de las resoluciones, entre muchas otras. (Rufer, 2009). Truth and Reconciliation Commission Home Page, http://www.doj.gov.za/trc/legal/act9534.htm

[vii] Mbembe. Achille, Critique de la raison nègre, Paris, La découverte, 2013, p.68.

[viii] El tercer momento que identifica Mbembe empieza al inicio del siglo XXI, y se caracteriza por la globalización del mercado económico y financiero bajo el neoliberalismo, con un control mucho más fuerte del complejo militar y tecnológico. Ibid, p.69.

[ix] La “nueva” Constitución de la República de Sudáfrica, post-apartheid fue aprobada por la Corte Constitucional el 4 de diciembre de 1996 con vigencia efectiva desde el 4 de febrero de 1997. Sudáfrica cuenta con once lenguas oficiales. Puede consultarse en: Constitution of the Republic of South Africa, 1996; http://www.info.gov.za/documents/constitution/index.htm.

[x] Véase Chabedi, Marks: “South Africa: The challenge of building a rainbow nation”, en Akinyele, R. T. (ed.): Race, ethnicity and nation building in Africa, Rex Charles Publications, Connel Publications, Ibadan, 2003, pp. 239-262.

[xi] El concepto de nación tiene su origen en el vocablo en latín nātio, que a su vez deriva de nāscor (noción que, en español, significa “nacer”). En “El lugar de la cultura”, Homi Bhabha la nación está escindida de sí misma, articulando la heterogeneidad de la población. La Nación barrada Ella/Misma, alienada de su eterna autogeneración, se vuelve un espacio significante liminar que está internamente marcado por los discursos de las minorías, las historias heterogéneas de pueblos rivales, autoridades antagónicas y tensas localizaciones de la diferencia cultural” Homi Bhabha (2010) Nación y narración entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales (Bs As: Siglo XXI). P. 81

[xii] Así como Carole Pateman (1995) discute la tesis lacaniana de la ley del padre en la fundación del orden social y apela a la violación de la mujer (Pateman, C. [1995]. El Contrato Sexual, Madrid: Anthropos) Según Suelí Carneiro: «En Brasil y en América Latina la violación colonial perpetrada por los señores blancos a mujeres negras e indígenas y la mezcla resultante está en el origen de todas las construcciones sobre nuestra identidad nacional, estructurando el decantado mito de la democracia racial latino-americana que en el Brasil llegó hasta sus últimas consecuencias. Esa violencia sexual colonial es también el cimiento de todas las jerarquías de género y raza presentes en nuestras sociedades configurando aquello que Ángela Gilliam define como la gran teoría del esperma en la formación nacional a través de la cual, y siguiendo a Gilliam, el papel de la mujer negra es rechazado en la formación de la cultura nacional; 2. la desigualdad entre hombre y mujer es erotizada; y 3. la violencia sexual contra las mujeres negras ha sido convertida en un romance» (Carneiro, 2002: 4)

[xiii] Goldstein, J. S. [2001]. War and Gender: How Gender Shapes the War System and Vice Versa. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

[xiv]Nacida de la brecha entre negros y blancos, [la línea de color] funciona como un esquema de la división permanente de la humanidad” Lewis R. Gordon (2000: 63).

[xv] Véase al respecto Sabelo J. Ndlovu-Gatsheni “Genealogías y linajes de la colonialidad en África desde los encuentros coloniales hasta la colonialidad de los mercados” y Jacques Bertrand Mengue Moli “El postcolonialismo en África: un debate abierto”, en Bidaseca, Karina (Coord.) Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente (CLACSO/UNSAM). http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20160210113648/genealogias.pdf

[xvi] Entre otros, Grunebaum Ralph, Heidi: “Re-placing pasts, forgetting presents: Narrative, place and memory in the time of the Truth and Reconciliation Commission”, Research in African Litera- tures, vol. 32, núm. 3, fall 2001, pp. 198-212; Fainman-Frenkel, Ronit: “Ordinary secrets and the bounds of memory: Traversing the Truth and Reconciliation Commission in Farida Karodia’s Other Secrets and Beverly Naidoo’s Out of Bounds”, Research in African Literatures, vol. 35, núm. 4, winter 2004, pp. 52-65

[xvii] Rita Segato, “La escritura en el cuerpo de las mujeres de Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo Estado”. México, Universidad del Claustro, Sor Juana Inés de la Cruz. 2003.

[xviii] Intelectuales de la talla de Antjie Krog sostienen que es una filosofía africana del ubuntu la que explica en parte el funcionamiento de la TRC.  Véase “El país de mi calavera”, Buenos Aires, UNSAM, 2016.“Ubuntu es un vocablo de raíz bantú, proveniente de las lenguas xhosa y zulu, que deriva de la raíz mtu (persona) y denota una especie de plural compartido. Es frecuente encontrar traducido ubuntu como “comunidad”. Sin embargo, la palabra refiere a una especie de “condición” de la relación humana, de cualidad que deviene el vínculo. Las traducciones más certeras de ubuntu remiten a expresiones como: “yo soy porque ustedes son”, “interconexión (interconectedness)” o “una persona se hace humana a través de las otras” (umuntu ngumuntu ngabantu en xhosa). O según la clásica definición del arzobispo Desmond Tutu: “Una persona con ubuntu es abierta y está disponible para los demás, se aproxima en los demás, no se siente amenazada cuando otros son capaces y están bien, porque es segura de sí misma y sabe que pertenece a una gran totalidad, que se desvanece cuando otras personas son humilladas o menospreciadas, cuando otros son torturados u oprimidos”. Tutu, Desmond: “No future without forgiveness”, reproducido en http://faculty.ccp.cc.pa.us/FACULTY/ jhoward/southafrica/ubuntu.html, última consulta: 28/04/2007. En un sugerente ensayo, Antjie Krog argumenta sobre la centralidad de este concepto en el tipo de “reconciliación” y “perdón” involucrado en la TRC. Algunos estudiosos buscan explicar en la gura de Tutu y en el relativo éxito de la religión cristiana (particularmente anglicana) el desarrollo más o menos pacífico de las audiencias de la TRC, así como el otorgamiento del “perdón” a muchos represores y torturadores por parte de familiares de las víctimas. Sin embargo, Antjie Krog encuentra la explicación en una filosofía “africana” del reconocimiento de sí en la comunidad, y en la importancia del concepto de “ubuntu” en la operación cotidiana de las relaciones sociales. Cf. Krog, Antjie: “‘I speak, holding up your heart…’ Cosmopolitanism, forgiveness…”, op. cit.

 

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Los peligros de la proximidad. Sobre “Doble de riesgo”, de Lola Arias.

Por: Lara Segade

Portada: El ex-combatiente Gabriel Sagastume recrea la cadena nacional de Galtieri al final de la guerra

Fotos: Cortesía de Lola Arias

 

Las instalaciones de Lola Arias en el Parque de la Memoria vuelven sobre cuestiones caras a las vanguardias estéticas: la relación entre el arte y la vida, la dislocación del par realidad-representación, la confusión entre artista y espectador. Que el tema sean algunos de los episodios históricos recientes más traumáticos de la Argentina genera un efecto siniestro, que Lara Segade analiza en esta nota.  


Si un doble de riesgo es el que reemplaza al actor en las escenas peligrosas o difíciles, Doble de riesgo, la muestra multimedial sobre historia argentina reciente de la escritora, dramaturga y directora teatral Lola Arias reproduce algo del juego de suplantaciones que lleva implícito en su nombre. Para llegar, es necesario recorrer primero las rampas del Parque de la Memoria, flanqueadas por los bloques de hormigón y las treinta mil placas del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.

Doble de riesgo consta de cuatro instalaciones. En “Cadena nacional”, una serie de televisores muestran diferentes personas que, sentadas en un remedo del despacho presidencial, hacen el playback de alguna de las cadenas nacionales que marcaron la historia de los últimos cuarenta años, simultáneamente emitidas en off –“la transmisión en cadena, género privilegiado de la historia oficial”, dice Graciela Speranza en el texto que abre la muestra–. Del Comunicado N°1 del gobierno de facto de Jorge Rafael Videla hasta el primer discurso de Mauricio Macri como presidente en diciembre pasado, pasan las inflexiones casi familiares de Alfonsín, Menem, De la Rúa, Néstor y Cristina Kirchner en boca de una nena que estaba en el colegio cuando asumió Macri, de un hombre que fue herido en la plaza del 19 de diciembre de 2001, pero también de un soldado que estaba en Malvinas cuando Galtieri anunciaba la rendición argentina y del hijo de Jorge Julio López; en el zócalo de las pantallas va pasando un texto con la historia de cada “doble de riesgo” y su relación con el discurso que parece emitir.

En ese mismo espacio, al fondo, se emplaza la escenografía del despacho presidencial, frente a una cámara y un teleprompter. Cualquiera puede sentarse allí y dar un discurso. Cuando yo fui, un día de semana, había visitas de colegios: una chica se había puesto un pañuelo fucsia en la cabeza, al estilo musulmán. Leyó su discurso y antes de levantarse agregó, entre risas suyas y de sus compañeras: “hay una bomba”.

“El sonido de la multitud”, otra de las instalaciones, consiste en una especie de karaoke de cantos políticos, como “Que se vayan todos, que no quede ni uno solo” y un mini estudio que da la posibilidad de grabar otros cantos que uno recuerde y que no figuren en el televisor del karaoke.

“Ejércitos Paralelos” es una muestra de fotos de los espacios de vigilancia privada que proliferaron en las últimas décadas en algunas zonas urbanas y suburbanas. En el centro de la sala se reproduce con exactitud una garita, a la que se puede entrar para tener, por un instante, la visión panóptica del vigilante.

Por último, “Veteranos” es una video-instalación dedicada a la guerra de Malvinas. En una pantalla se proyectan las páginas del diario de un soldado, que es leído en voz alta; en las otras cuatro, ex-combatientes en sus lugares actuales de trabajo. Si uno levanta los auriculares que cuelgan al costado, puede oír cómo cada uno relata un episodio central de su estadía en Malvinas: la muerte de un compañero en una pileta de natación; la explosión de una bomba en el hospital Alvear; el hundimiento del Belgrano en un teatro; una arriesgada misión aérea en una oficina repleta de objetos bélicos.

Así, la muestra cuenta ante todo la historia reciente argentina a partir de un juego de dobles, en el que intervienen personajes históricos, como los presidentes; una serie de hombres y mujeres que, aunque no pertenecen a la esfera pública, participan también de la historia en tanto personajes secundarios, como la nena que estaba en el colegio o el que “nunca se había metido en política” pero fue a la plaza a ver qué pasaba y terminó en el hospital; y, por último, los visitantes, que dicen sus discursos, cantan sus canciones, observan el paisaje desde la garita policial.

En ese sentido, se hace difícil pensar las instalaciones de Doble de riesgo a partir de lo que representan o lo que dicen, a partir de las formas en que refieren a una realidad –la de la historia, la de la vida– que está afuera, separada. Por el contrario: arte y vida parecen aquí aproximarse al punto de habilitar una zona de pasaje. Y el efecto es potente: desde el interior de la garita se oye, de repente, “Macri, basura, vos sos la dictadura”, cantado a los gritos y, de nuevo, entre risas, por un grupito de adolescentes.

En 1996, Hal Foster sostuvo que en muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo era posible percibir diversas formas de un “retorno de lo real” que no es, ya, la realidad en el sentido de una exterioridad a representar, sino lo real en el sentido lacaniano del término: eso que no tiene ni puede tener representación simbólica.[i] Cuando se produce una suerte de grieta en la pantalla de la representación, que media entre lo real y el sujeto, lo real se cuela como trauma. Eso que debía permanecer oculto, eso que alguna vez fue familiar pero se volvió extraño en el proceso de su represión, como dice Freud, retorna como siniestro.[ii] Foster apela para explicarlo a la noción barthesiana del punctum, aquello que parece salirse de la imagen y punza al espectador, pero señala que el punctum de estas obras, realistas en un sentido nuevo, ya no está en un detalle del contenido, como en la fotografía tradicional que analizaba Barthes, sino en el procedimiento.

5. Elvira Onetto recrea la cadena nacional de Cristina Fernandez Kirchner después de la muerte de Kirchner

Elvira Onetto recrea la cadena nacional de Cristina Fernández de Kirchner después de la muerte de Kirchner

Tal vez Doble de riesgo pueda pensarse desde esta perspectiva, en la medida en que se produce, allí, cierta experiencia de lo siniestro. Los discursos, las garitas, los cantos: hay algo profundamente familiar en las elecciones que, sin embargo, se extraña en su exhibición. Algo se desacomoda y perturba desde la pantalla cuando la voz de Macri sale de la boca de una nena. Algo falla en la representación, se quiebra, y punza. Como si en la escena de acción reconociéramos, por un segundo, que el actor no es el actor, sino su doble. Como si la cámara se hubiera aproximado demasiado a propósito, para que lo reconozcamos.

“Hay una bomba”, dice alguien, mirando a cámara, en el despacho presidencial. “Macri, basura, vos sos la dictadura”: los cantos de la manifestación popular se oyen, nítidos, cercanos, desde la garita. Por un momento estamos del lado de la policía. Y eso es, quizás, lo verdaderamente siniestro: la falta de distancia entre nuestros cuerpos y eso que pasó, que pasa; nuestra implicación, nuestra participación y el peligro que entrañan: la posibilidad de cambiar lugares.

Hay, sin embargo, una salvedad, que quizás haya que leer más como apuesta que como excepción. En “Veteranos”, no hay juego para el visitante. Y aunque se produce también un efecto de extrañamiento –algo se desacomoda en estos hombres que hacen de sí mismos, que parecen por momentos estar repitiendo de memoria un libreto, que miran a cámara, se suben a una silla, se alejan como si respondieran a pautas actorales; algo perturba en el loop–, se trata, sin embargo, de un libreto construido en base a las experiencias y los relatos de los propios ex-combatientes. Lo que dicen frente a la cámara son sus palabras, pasadas por el tamiz curatorial, un procedimiento similar al que ya había usado Lola Arias en sus obras de teatro. En Mi vida después, por ejemplo, seis actores-personajes, nacidos entre la década del setenta y principios de la del ochenta, cuentan y actúan su experiencia en tanto pertenecientes a la generación de los que eran chicos, y sobre todo hijos, durante la dictadura.

Lola arias 8

En ese sentido, si esta parte de la muestra se distingue de las otras es porque Malvinas parece refractaria al juego. En muchos casos, como ha señalado oportunamente Martín Kohan, la literatura contó la guerra como farsa y proliferó en inversiones, disfraces, sustitución de identidades.[iii] Y aunque tales figuras daban cuenta de uno de los aspectos de Malvinas –lo que tuvo, en efecto, de farsa: el bastardeo de una causa noble por un gobierno dictatorial, la falta de previsión, la puesta en escena, el “Estamos ganando” de la tapa de la revista Gente– por otro lado dejaban en sombra algunos de los aspectos más dramáticos de la guerra, ligados a la experiencia de los ex-combatientes, que con dificultad pudieron ser puestos en relato. La experiencia de la guerra quedó, muchas veces, sin representar, lo que contribuyó a que se constituyera como trauma.

Esa es, entonces, la apuesta que puede leerse en “Veteranos”: por la posibilidad de convertir en arte la experiencia de la guerra, de unir eso que hasta ahora había permanecido separado. Pero esa apuesta es también, al mismo tiempo, una apuesta por el riesgo de que el espectador, de pie en la sala oscura, detecte que algo no cierra, no coincide entre el soldado y su doble, que es él mismo, entre recuerdo y relato. Y es que, tal vez, en algunos casos, la unión entre el arte y la  vida solo pueda ocurrir a condición de no ser perfecta; tal vez el relato de ciertos episodios de la historia argentina reciente, como la guerra de Malvinas, implique necesariamente un peligro: el de la punción de lo siniestro.

 

[i]               Foster, Hal. El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001.

[ii]              Freud, Sigmund. Lo siniestro. Buenos Aires: Ediciones Noé, 1973.

[iii]             Kohan, Martín. “El fin de una épica”, en Punto de Vista n° 64, Buenos Aires, 1999.