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Mujeres lectoras en la Argentina del siglo XIX

 Por: Agustina Mattaini

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina (Graciela Batticuore)
Ediciones Ampersand, 2017
176 páginas

Agustina Mattaini reseña el libro recientemente publicado de Graciela Batticuore, en el que recorre los modos de acceso a la lectura de las mujeres argentinas en el siglo XIX, que a pesar de estar las más de las veces bajo la tutela de los hombres o aceptarse solamente por una necesidad de mercado, no dejaron de habilitar ciertos desvíos productivos en su ingreso a una cultura letrada que las había excluido por completo.


En Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina, Graciela Batticuore (escritora, investigadora de CONICET y docente de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA) se propone reconstruir las diversas figuras de mujeres lectoras presentes en ciertas representaciones pictóricas, literarias, epistolares y cinematográficas decimonónicas. Cartas de lectores y artículos de redactores masculinos impostando una voz femenina en los periódicos –Domingo F. Sarmiento incluido-, epístolas a la vez amorosas y políticas de la enamorada Guadalupe Cuenca al ya fallecido Mariano Moreno, los retratos pictóricos de Manuelita de Rosas o la representación de una escena de lectura en el film Amalia se convierten en puntos de partida, en fuentes que se entrelazan conformando una constelación documental que nos indica cómo el siglo XIX construyó -en contexto faccioso, con sed de civilización y con expectativa ante el devenir de la vida moderna- su propio imaginario sobre las mujeres en relación a la lectura.

¿Por qué y cómo leen las mujeres? ¿Qué leen? ¿Qué relación hay entre los imaginarios decimonónicos y las prácticas femeninas concretas que tuvieron lugar a lo largo del siglo? Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina abre múltiples interrogantes al mismo tiempo que intenta responderlos a partir del establecimiento de tres tipologías: la lectora de periódicos, la de cartas y la de novelas.

1.- Dado el altísimo porcentaje de analfabetismo en la población femenina -producto de la escalofriante e histórica misoginia-, la relación de la mujer con la lectura aparece desde sus comienzos atravesada por los deseos, prejuicios y prácticas masculinas. En este contexto -y como producto de la división de género entre lo público masculino y lo privado femenino-, el vínculo de la mujer con la prensa tiene al hombre como figura mediadora: mientras ella borda, se ocupa del hogar o descansa, “él selecciona, recorta, organiza, supervisa, administra, da a conocer lo que a ellas les conviene o debe interesar” (p. 24). Batticuore hace énfasis en que las mujeres se convierten en lectoras de periódicos recién cuando el mercado decide darles la bienvenida: conviene enseñarles a leer y a escribir para que ellas también consuman. En este caso: prensa. Prensa masculina, claro. Es decir, aquellos periódicos publicados a modo de instrucciones destinadas a indicarles cómo comportarse en familia y en sociedad: cómo devenir mujeres civilizadas.

2.- Si bien la idea de que el género epistolar es uno de los más frecuentados por las mujeres se asocia tanto a la posibilidad del género de albergar una escritura intimista y amorosa como al vínculo entre lo femenino y la domesticidad, la autora nos muestra cómo el contexto faccioso de la primera parte del siglo XIX en Argentina irrumpe en la vida privada y produce un corrimiento: nos encontramos con una escritura femenina cuya “retórica sentimental se ve interceptada y asaltada constantemente por referencias o relatos de la guerra, la revolución o el exilio” (p. 73). Este vínculo particular con lo epistolar otorga a las mujeres letradas un doble valor: tanto la capacidad en sí misma de ejercer el arte ilustrado de la corresponsalía (que incluye las esperadas enseñanza y práctica de la lectoescritura junto a sus hijos) como también el inédito rol de mediación entre los sucesos político-militares y los interlocutores masculinos ausentes: la mujer tiene ahora acceso a la prensa -léase: a lo público-, “tiene una opinión propia sobre la realidad social y política en la que está inmersa” (p. 79): se compromete con su presente.

3.- Las mujeres lectoras contribuyen al afianzamiento de la novela como género preferido del siglo XIX, pero esto no sucede libre de sospechas masculinas. La investigadora estudia y analiza en su libro cómo circulaba el prejuicio misógino de que la novela era una lectura peligrosa para las mujeres en tanto género capaz de “activar una sensibilidad femenina siempre propensa al desborde, a la fantasía” (p. 128). De todos modos, el alto provecho económico para los sujetos vinculados al mercado editorial produjo múltiples mecanismos de legitimación del género: entre ellos, la noción de novela como dispositivo educativo para las lectoras, noción que puso nuevamente en funcionamiento la mediación masculina. Batticuore pone el ojo en un hecho: el acceso de la mujer a la novela aparece nuevamente regulado “por la tutela de un padre, un marido, un hermano, un maestro o, en su defecto, una madre entrenada previamente, a su vez, por un hombre (su padre, hermano, maestro…), el cual disponía lo que a ella le convenía o no leer” (p. 144).

 

Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina es, en suma, una investigación que invita a conocer y pensar la conformación del vínculo de la mujer con la lectura desde una perspectiva que no duda en problematizar sus propias fuentes ni en atar cabos entre dominación masculina, consumo y modernización, siempre arriesgándose a localizar los desvíos que funcionaron (y aún hoy actúan) como condición de posibilidad de las mujeres lectoras.

 

TransLiteraturas

Por: Marie Audran y Gianna Schmitter

Fotos: Cimicifuga Racemosa en “Drugs and Medicines of North America”, de  John Uri Lloyd y Curtis G. Lloyd.

En este artículo, Marie Audran y Gianna Schmitter sostienen que la categoría pos, con la que se interpretó la política, la historia y el arte de la segunda mitad del siglo XX, no da cuenta de las producciones culturales más recientes: lo ultracontemporáneo. Proponen, en su lugar, el prefijo trans para señalar la dificultad de clasificar en naciones, géneros y marcos institucionales precisos un buen número de obras hispanoamericanas de los últimos años.


¿Fin o devenir de la literatura?

Desde los 80, el discurso crítico parece aprehender las creaciones artísticas y filosóficas de los 60 hasta hoy en día desde la noción de posmodernidad. ¿Por qué seguir hablando desde el prefijo pos? Como bien dice Marc Gontard en Écrire la crise: esthétique postmoderne (2014), este prefijo parece expresar un “período que ya no sabe inventar el futuro”, que piensa desde el pasado y que a menudo levantó polémicas alrededor de la noción de “fin” (“fin de la historia”, “fin del arte”, “fin del libro”, etc.).

La efervescencia y la innovación de la creación literaria latinoamericana de los últimos diecisiete años parecen contradecir la hipótesis del fin. Sin embargo, resulta difícil nombrar lo que viene. Lo “ultra-contemporáneo”, es decir la literatura y el arte que se produjeron a partir del 2000, ubica el ejercicio crítico en el espacio-umbral de lo que deviene. Si la posmodernidad marcó la crisis de la modernidad y, con ello, de la racionalidad y de los grandes relatos en un contexto de posguerra, postotalitarismos, poscolonialismos y posbloques acompañado por la emergencia del neoliberalismo y de la globalización, la literatura que surge a partir de entonces y se despliega hasta el presente no hace más que deconstruir(se), reescribir(se) y reubicar(se). Con ello, hoy en día es necesario preguntarnos: ¿cómo se posicionan las producciones artísticas de nuestra época frente a su tiempo?

En este artículo proponemos la categoría de las transliteraturas para pensar las producciones literarias hispanoamericanas de lo ultra-contemporáneo. Tras constatar que la categoría de lo pos parece ya no tener la misma operatividad que pudo tener en la última mitad del siglo XX, avanzamos la hipótesis de que las literaturas actuales emergen en, desde y a través de lógicas y poéticas trans, como las llama Miriam Chiani en el libro Poéticas trans. Escrituras compuestas: letras, ciencia, arte (2015). Esto es: transcorporales, transmediales, trangenéricas, transnacionales. Estas literaturas no se sitúan necesariamente en oposición a lo pos, ni tampoco en un posicionamiento pos, sino que hacen dialogar en su seno diferentes tradiciones artísticas y estéticas, transgrediendo fronteras de géneros, de medios y materialidades, de lenguas, etc. Su dinámica es la del devenir, de producir en el presente, y se inscribe así más en una lógica del arte contemporáneo que en una lógica literaria institucionalizada, como lo postulaba también Reinaldo Laddaga en Espectáculos de realidad: ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007). Proponer la categoría operativa de las transliteraturas permite dar cuenta de las dinámicas y lógicas de las producciones literarias hispanoamericanas de lo ultra-contemporáneo.

Constataciones: literaturas latinoamericanas “trans

Trans vs. pos

El prefijo trans evoca el desplazamiento, el movimiento, el pasaje, la mutación intrínseca a nuestro contexto ultra-contemporáneo. El movimiento de lo trans acompaña y expresa la transición, reconfigura los espacios y los territorios a todas las escalas: de la escala global a la escala local, de lo colectivo a lo íntimo, del espacio político y social al espacio físico y moral, en todos los espacios mediáticos: de la literatura a las redes sociales. Lo trans sugiere un movimiento horizontal, nómade, rizomático, que crea nuevas conexiones: nuevas redes de manera continua y desjerarquizada. Si el pensamiento pos se concentró en la identidad, parece que el pensamiento trans celebra el devenir y lo múltiple de cada uno. De esta manera, se inserta en una dimensión eminentemente política, ya que configura un marco desde el que repensar al Estado-nación, a los relatos nacionales, a las estrategias populistas; un marco desde el cual contrarrestar a los negacionistas, al fascismo, al conservadurismo, y a los relacionistas. El pensamiento trans es un pensamiento del devenir y del reconocimiento de los posibles.

Literaturas TransNacionales

Hoy más que nunca la literatura se vuelve transnacional por los blogs, la ciberliteratura, Twitter, etc.; también por los desplazamientos (exilios o viajes) y redes de escritores que se constituyen. Parece que los autores releen y reescriben el canon literario de sus países y cambian los paradigmas, provocan, juegan, desacralizan y profanan (como  puede verse en los trabajos de Pablo Katchadjan). Algunos autores viven afuera pero publican en su país de origen, otros viven en su país natal y publican afuera, en función de su vida privada o conforme con ciertas lógicas del mercado editorial. ¿Qué es, entonces, un autor argentino? ¿Mexicano? ¿Peruano? ¿La idea de la literatura nacional sigue siendo pertinente? ¿Es nacional, mundial o se vuelve comunitaria? Con estas reflexiones como trasfondo, sería interesante releer “El escritor argentino y la tradición” de Borges (1951) y preguntarse si acaso existe una “tradición” trans en la literatura latinoamericana. ¿Borges, en particular, y las vanguardias, en general, serían los precursores de esta transliteratura?

Las temáticas de las TransLiteraturas

TransCorporalidades

Las transliteraturas ensayan ciertas temáticas recurrentes. Encontramos cuestiones de género/gender abordado desde un movimiento que va de la deconstrucción hacia la transconstrucción (las transgresiones de la masculinidad, de la feminidad; lo queer). El cuerpo se vuelve plataforma de excesos y mutaciones. Son personajes que están en metamorfosis, en devenir: travestis, transexuales, transgéneros y queers; delirando, en crisis, enfermos, vulnerables, excéntricos, tránsfugos, subalternos; personajes que regresan, espectrales, fantasmas y revenants como en las novelas y los cuentos de Mariana Enríquez, entre los cuales podemos destacar Chicos que vuelven (2010). También se encuentran muchos casos de trasplantados. En Romance de la negra rubia (2014), Gabriela Cabezón Cámara crea una protagonista negra que se trasplanta la cara de su novia suiza millonaria: “Soy un caso de inversión: nací negra y me hice rubia, nací mujer y me armé de tremenda envergadura, envidia de mucho macho y agua en la boca de tantos y tanta boca loca. Me cogí a medio país, que también eso es poder”. Fernanda García Lao en cambio describe los cuerpos de sus personajes como “campos de batalla” desde los cuales se construyen de forma rizomática corporalidades alternativas. El cuerpo se desarticula para rearticularse con otros: Violeta, protagonista de La piel dura (2011), sufre un trasplante de mano que cambia su destino; Guillemette y Fernand, en la novela epistolar Amor invertido (2015), configuran una pareja cuyos corazones fueron intercambiados mediante un trasplante.

Beya

Van narrando las peripecias y preguntas que generan sus cuerpos y deseos trans. Cada trasplante subraya el poder performativo del cuerpo. Cada movimiento transcorporal engendra corporalidades alternativas. El cuerpo dialoga con el texto y el texto con el cuerpo, generando “cuerpotextualidades” o “cuerpografías”, términos que proponen Marie-Anne Paveau y Pierre Zoberman en un ensayo titulado Corpographèse (2009). Los cuerpos tanto físicos como textuales mutan simultáneamente: al transgredir el corpus –cuerpo textual– se transgrede el cuerpo y viceversa. En un mundo en que “todo es lenguaje”, como propone Drucaroff en Los prisioneros de la torre (2011), el cuerpo resulta ser un lugar de resistencia, de poder, de certidumbres. Se hace lugar de enunciación performativo, cruce de experiencias, problemáticas y materias. Se hace trans, “nómade” (Braidotti), “cyborg” (Haraway), “protésico” (Preciado). Del corpus al cuerpo: transgredir el corpus permite, a veces, integrar “otras” corporalidades no canónicas de la literatura.

Afiches

Los afiches de Mental Movies (versión argentina)

TransMedialidades

Siguiendo con esta idea, la literatura traspasa los marcos institucionalizados y las materialidades y tiende hacia el fuera de campo, como lo plantea Graciela Speranza en su libro homónimo, y hacia “textualidades no cerradas sobre la palabra”, para retomar a Claudia Kozak en Deslindes…. Las transliteraturas se inscriben en un trabajo con los diferentes medios, creando obras inter y transmediales, es decir obras que reúnen en el seno de un solo soporte, como el libro, materiales que transgreden el libro y lo expanden hacia otros medios. Pensemos por ejemplo en la artista colombiano-argentina Tálata Rodríguez con su poemario Primera línea del fuego, donde los poemas tienen un videoclip en YouTube (para más información, publicamos una entrevista con Tálata  aquí). El proyecto chileno 80 días –un pequeño libro compuesto por textos y fotografías que emergieron tras recorridos por la zona entre Plaza Italia, Río Mapocho, Avenida Matta y la Estación Central de Santiago de Chile durante 80 días– cuenta con una página web homónima, donde no solamente se pueden leer los textos y ver las fotografías, sino también escuchar piezas musicales compuestas para este proyecto, en las que se insertan la lectura de los textos. O, para mencionar un último ejemplo, el proyecto Mental Movies: unas cajas que albergan cinco posters de supuestas películas con un guión en el revés del afiche, acompañado por un CD con las bandas sonoras.

Poema Spam

Ejemplo de un poema spam de Charly Gradín, “El peronismo (spam)”, http://www.peronismo.net46.net/

TransEscrituras y TransAutoridades

Pero las transliteraturas interrogan igualmente las transescrituras. Ante nuevos casos de escritura ligados a los desarrollos tecnológicos –como las blogonovelas de un Hernán Casciari, las twitteronovelas de un Mauricio Montiel Figueras como por ejemplo El hombre de tweed y La mujer de M., los poemas spam de Charly Gradín, o aún la nouvelle Escribir en Canadá. Una biografía de Guadalupe Muro de Luciano Lutereau, que recolecta los posteos de Guadalupe Muro en su propio muro Facebook– se abre la pregunta sobre si la categoría de “géneros literarios” sigue siendo pertinente para aprehender la literatura de lo ultra-contemporáneo, donde cada obra parece atravesada por una transgenericidad tanto lúdica como transgresora. Se trata de transautoridades, es decir que la figura del autor cambia. El autor se hace nómade, plural, cyborg. Forma rizomas con la máquina, con internet, con sus lectores, y a su vez está involucrado en una dinámica de expropiación, de transversalidad, de intercambio. Se trata de compartir: el autor utiliza las redes sociales y a través de los blogs crea una comunidad inclusiva y abierta, como lo podemos ver en los ejemplos de la literatura huiqui y la escritura open source de un Jorge Harmodio que practica la expropiación de textos, o la ya mencionada literatura spam y los poemas que utilizan los algoritmos de Google. Estos casos de ciberliteratura, del uso del copy and paste, de collages, de expropiaciones, intervenciones y reciclajes, todos estos procesos de creación de las “escrituras no creativas”, como los llama Goldsmith, transforman el sentido y el estatus de la literatura y de la escritura. En este contexto, hay que preguntarse lo que deviene la literatura, lo que  diferencia la literatura de la escritura, lo que hace que la escritura se vuelve literatura. Las literaturas de lo ultra-contemporáneo muestran prácticas que desestabilizan estas nociones. La “escritura sin escritura” y el congreso de dobles de Mario Bellatin demuestra entre otras que es la crítica literaria la que transforma la escritura en literatura.

 Huiqui

La página de Literatura Huiqui

 

TransLecturas

En este contexto, la lectura tiende hacia una translectura: a través de las redes sociales, los huiqui o los numerosos encuentros literarios organizados, la lectura se puede volver una experiencia colectiva y comunitaria. El lector puede transformarse en autor a través de la intervención y la participación (reescritura libre, huiqui, narración transmedia, etc.). Esta literatura que otorga un lugar importante al cuerpo y a la performance genera una lectura enfática que descentra al lector hacia un entre-dos, que lo transforma y hasta puede conllevar un trance. Asimismo, estas transliteraturas, por el borramiento y la puesta en crisis de las categorías, transforman la lectura crítica y académica que deben encontrar nuevas maneras de aprehenderla y de leerla.

“Una vez que tienes cuerpo la estética ya no es excepcional”. Entrevista con Hans Ulrich Gumbrecht

Por: Julia Kratje*

Imagen: Richard Russell


Entrevista con Hans Ulrich Gumbrecht, Doctor en Filosofía por la Universität Konstanz. Desde 1989 está a cargo del Departamento de Literatura comparada de la Stanford University. Fue profesor visitante en numerosas universidades y recibió nueve títulos de Doctor Honoris Causa. Entre sus publicaciones, destacamos Atmosphere, Mood, Stimmung (United States: Standford University Press, 2012) y Elogio de la belleza atlética (Buenos Aires: Katz, 2006).

Gumbrecht es, además, conocido por su fanatismo por los deportes. En efecto, cuando hace unos años estuvo de visita en Buenos Aires pasó una tarde entera en la Bombonera (que le encanta casi más que el equipo), vacía, solo, sentado en las gradas, en un medio ambiente que define cercano a lo religioso, para disfrutar íntimamente de la inmersión en la Stimmung del estadio.

Este año fue invitado por FILBA, junto con la Embajada de Alemania, para la conferencia de apertura del festival. Aprovechamos su visita para conversar sobre diferentes fenómenos culturales vinculados a la atmósfera del presente y sus efectos físicos sobre el cuerpo.

 

En la actualidad, muchas investigaciones señalan que el campo de la estética se ha transformado a la luz de ciertos procesos de estetización de la vida cotidiana. ¿Compartís esta observación? ¿Qué consecuencias tendría la estetización de lo cotidiano para pensar el tiempo presente?

 

La estetización de la vida cotidiana me interesa como fenómeno contemporáneo. Existe una estetización creciente de la vida cotidiana, que también se podría formular como una casi omnipresencia de la estética. Se trata de un fenómeno histórico específicamente contemporáneo. Esto presupone que hay un punto de partida de la estética, es decir, que no es un fenómeno metahistórico. Si bien la palabra Aisthesis es del griego antiguo, un discurso sobre la estética existe desde el siglo XVIII, a partir de Baumgarten, aunque yo creo que el fenómeno se puede remontar al siglo XVII. Una posible explicación sería la siguiente: podemos presuponer que básica e inevitablemente tenemos una doble relación con cualquier objeto intencional —cualquier cosa, cualquier percepción que se hace y se constituye como objeto de nuestra conciencia—–; por una parte, una relación de interpretación, que se puede llamar interpretativa, hermenéutica o de atribución de sentido: cuando vemos una cosa no podemos apagar el impulso de atribuir sentido (o sea, estos son unos anteojos, esto es una silla, etcétera, si bien a veces no funciona, siempre queremos hacer eso). Y, al mismo tiempo, y también inevitablemente, debido al hecho de que tenemos un cuerpo, tenemos una relación espacial (por ejemplo, yo te veo, entonces eres un objeto intencional para mí, te podría tocar, o bien puedes estar muy lejos…). Yo pienso que en la cultura occidental, desde el siglo XVII, desde la primera Modernidad, esta segunda relación, la relación de cuerpo, que yo llamo de presencia, se puso entre paréntesis con el “cogito ergo sum” de Descartes. A pesar de que sigue existiendo, en nuestra autoobservación no la vemos. Por eso, llamamos desde entonces experiencia estética a los fenómenos excepcionales en los que esa duplicidad sigue existiendo y tenemos conciencia de ella. Por ejemplo, cuando escuchas un poema, no solo te puedes fijar en la semántica, sino también, e irremediablemente, en la prosodia. Yo diría que estas dos dimensiones están oscilando, que no hay una relación fija. Esto se debe al hecho de que la autorreferencia, nuestra autoconcepción dominante en la cultura occidental desde la primera Modernidad, es cartesiana: cuando decimos sujeto, nos referimos solo a la conciencia. Desde mediados del siglo XX, no sé cuándo empezó exactamente, esa autorreferencia se ha transformado y, hoy en día, de forma dominante se presenta una recuperación de la dimensión corporal, sensual. Por lo cual, lo que durante tres o cuatro siglos era excepcional, la autonomía estética (es decir, la estética desconectada de la vida cotidiana), de repente ya es normal otra vez, y por eso se observa que está de nuevo omnipresente en lo cotidiano.

 

Desde este punto de vista, ¿en qué fenómenos cotidianos se despliega la ruptura de la esfera autónoma de la estética?

 

Hay muchos ejemplos… Siempre se distinguía entre buena comida y mala comida, pero hoy en día, en Estados Unidos, se habla de Art & food en restaurantes que han recibido estrellas Michelin: hay una compañía en San Francisco que se llama Edible art (arte comestible). Así, cuando vas a un restaurante caro, el ritual y la concentración es casi una copia de la tradición de la experiencia estética. También, por otro lado, hay ciertas praxis que tradicionalmente no se consideraban como parte de la estética, pero que se descubren como poseedoras de calidad estética, como el deporte (que exploro en mi libro Elogio de la belleza atlética). Estos son dos ejemplos de esa omnipresencia potencial: de repente, cualquier cosa es estética. Si es verdad que la tendencia es de omnipresencia, yo creo que —dialécticamente hablando—  eso se va a invertir y va a desaparecer: si todo es experiencia estética, el dominio de la estética ya no va a existir. El capitalismo, como pasa con todo, lo vende bien: por ejemplo, comer en un restaurante de Art & food cuesta por lo menos quinientos dólares por persona, cuando los costos de producción son muy bajos. Lo mismo ocurre con el ritual de los vinos y el sommelier: los precios de algunas botellas de vino son inauditos. Muchas veces, los rituales de la experiencia estética de la vida cotidiana son copias de los rituales de la época de la autonomía de la estética. Yo supongo que es una fase transitoria.

 

Entonces, ¿cómo se reconfigura el campo de fuerzas respecto a la estetización de la vida cotidiana a partir de la relación con el mercado y con las nuevas jerarquías culturales?

 

Como en todo, están saliendo nuevas jerarquías. Si hablamos del campo de la gastronomía, claramente la cosa más noble es el vino: ser buen catador de vino, saber hacer un buen discurso sobre vino, está muy bien visto, no se descalifica como, por poner un caso, la música popular. Es una marca de distinción.

 

En cuanto al campo del arte, hace ya varios años que está muy de moda la figura de quien hace la curaduría de una muestra, que en ciertos casos incluso cobra un peso respecto a las propias obras que se exponen. ¿Cómo pensas este fenómeno?

 

Bueno, precisamente, en un blog bisemanal que tengo en el periódico Frankfurter Allgemeine Zeitung, titulado Digital/Pausen (que se puede traducir como Pausas o Intervalos digitales), el 3 de agosto de 2012 escribí una columna titulada “Por qué la ‘curaduría’ ataca los nervios” (Was am “Kuratieren” nervt). Lo que encuentro interesante de nuestra situación es que, muchas veces, entre las personas sofisticadas, cuando se abre una exposición se habla mucho más de la curaduría que de las obras, como en la galería Tate de Nueva York, que tiene una forma muy rara de colgar los cuadros: se habla infinitamente más de eso que de los fantásticos artistas. Creo que esto tiene que ver con lo que me preguntabas antes sobre las nuevas jerarquías. Quien puede participar en la comunicación sobre curadores es “más sofisticado” que quien “solo” puede disfrutar de la obra de arte, ya que se considera que los curadores son “realmente iniciados”. No es una estrategia, una intención, pero es una función que preserva a los intelectuales un rango jerárquico superior de sofisticación. Es la misma cosa que sucede con el vino: solo catar no es suficiente, debes conocer a la familia del productor, cuanto más pequeña “mejor”, etcétera.

 

Cambiando de tema, quisiera preguntarte por el análisis de la voz de Janis Joplin que realizaste en un capítulo del libro Atmosphere, Mood, Stimmung, en el que exploras la voz de la cantante desde su materialidad, más que en función del “contenido” de las letras. ¿Continuaste con esas indagaciones sobre las voces?

 

Lo de la voz me interesa sobre todo para decir que, independientemente de la calidad de la letra, de la lírica, la fascinación central de una canción es la voz. Los medios tienen una tendencia a volver masiva la lírica de canciones en una lengua que no todo el mundo entiende —aunque, hoy en día, mucha gente entiende el inglés—. Yo recuerdo que, cuando era pequeño, a los seis o siete años, Elvis Presley irrumpió en un momento en que el inglés no estaba tan expandido como hoy en día, y a pesar de no entender lo que decía, la gente lo escuchaba: eso va subrayando el valor de la voz, no el contenido, sobre todo en las canciones de Elvis Presley, que son de lo más banales. A mí me encanta la voz de Adèle, pero la verdad es que las letras de sus canciones son banales. Por eso encuentro tan ridículo cuando en la ópera se traducen las letras, como los libretti de Wagner, que son en verdad de séptima categoría literaria… No hace falta entenderlos, de hecho está bien que no los entiendas para realmente poder fijarte en la calidad de la voz. Y la calidad de la voz es una cualidad de Stimmung, una experiencia de cuerpo entero, que te impacta y hace sentir una vibración, te pone la carne de gallina.

 

Esta cualidad de presencia que hace emerger la voz de una cantante o una hinchada, un cuerpo místico colectivo, para usar tu denominación, ¿hace que el impacto prosódico desplace, de alguna manera, el componente semántico de la frase o su potencial político?

 

El cuerpo místico me interesa por varios aspectos. Yo pienso que nuestra cotidianidad, en parte pero no exclusivamente debido a la tecnología electrónica, es un cronotopo de un presente amplio, tan complejo, con tantas posibilidades, que eso genera estrés. Todas estas posibilidades son también libertades, pero ya es demasiado… Creo que hay un deseo básico de estar en una situación donde no se es sujeto, donde no se puede, sino que se debe escoger y donde haya algo para agarrarte, en el sentido de formar parte de una masa, hasta corporalmente en un estadio: tú no vas a decir qué es lo que se canta pero, imprevistamente, se canta una cosa, o los hinchas empiezan a saltar, o de repente a veces hay violencia. No creo que esa violencia sea intencional, que alguien la organice para agredir, sino que cada uno deja su subjetividad, su ser sujeto cartesiano, colgado en la entrada y se vuelve parte de un cuerpo místico: si en la Bombonera una parte de la hinchada de Boca empieza a saltar, tú no puedes no saltar; si no saltas, mueres, tienes que hacer lo que todo el mundo está haciendo. Y a mí, pervertidamente, me encanta saltar, me encanta ser parte de una hinchada. El próximo libro que publique va a ser sobre la cuestión de los cuerpos místicos: hinchadas de un estadio, conciertos de rock, Public Viewing, como, por ejemplo, la final de la Copa del Mundo que hace dos años se transmitió en pantallas gigantescas en la Puerta de Brandenburgo, donde hubo cerca de tres millones de personas (la población total de Berlín es de tres millones y medio). En esa ocasión, se hicieron entrevistas sociológicas y se supo que menos de la mitad de esas personas tenía interés en el fútbol o sabían lo que estaba sucediendo. Parece que el impulso básico está en un cuerpo místico.

 

¿A qué te referías con la frase anterior, con relación a que estamos en un contexto donde parecería haber demasiadas posibilidades de elegir o demasiadas libertades?

 

Bueno, eso puede sonar muy conservador. Mira… se puede decir que en la Modernidad estamos confrontados con el mundo como “campo de contingencia” porque muchas cosas son poliperspectivas (puedes ver así, o puedes ver de otra manera). El campo estaba limitado, había ciertas cosas que considerábamos necesarias porque no se podían escoger y otras cosas que las podíamos imaginar pero las encontrábamos como imposibles. Y eso se está transformando en lo que yo llamo un “universo de contingencia”, en el sentido de que muchas de esas necesidades se están descongelando, por ejemplo, el género, en el sentido de sexo: la mejor amiga de mi nieta, que tiene ocho años, es —según los órganos de reproducción— un chico, y este chico desde pequeño quería ser mujer, entonces está haciendo un tratamiento transexual. Mi nieta vive en un pequeño pueblo, donde todo el mundo lo sabe y todo el mundo está muy feliz por esta posibilidad, que es una cosa fantástica, una ganancia de libertad: no hay necesariamente un destino. Del lado de la imposibilidad, yo diría que todo lo que podemos imaginar pero no atribuir como posibilidad a los hombres lo considerábamos como predicados divinos: omnisciencia, omnipresencia, omnipoder, etcétera. Un ejemplo de algo que parecía absolutamente imposible es la vida eterna. No sé si jamás se va a realizar, pero la vida eterna hoy en día es una tarea de investigación en medicina. Entonces, aunque todo eso es fantástico, al mismo tiempo vivimos en un universo de contingencia que nos está, muchas veces, sobrecargando. Hay un deseo más bien de agarrarse a algo, de cierta forma es como una vuelta de esa necesidad…. como dije, cuando tú estás en la hinchada de Boca y la hinchada empieza a saltar, tú mejor saltas también, porque si no te va a arrasar. Pero ni siquiera es esa reacción, o sea, saltas, no te preguntas si debes saltar: saltas. No estoy diciendo que esta sea la conquista más fantástica de la cultura occidental, pero existe; tampoco lo encuentro tan problemático, pero, en todo caso, existe.

 

Me gustaría que desarrolles, sintéticamente, la noción de Stimmung, que en los últimos años se ha explorado tanto desde las aproximaciones fenomenológicas a la literatura como a otras producciones culturales y artísticas.

 

Stimmung tiene una complejidad semántica enorme. Si se intentara una traducción literal al castellano, Stimmung significaría algo así como “vocidad” (Stimme quiere decir “voz”). Hoy en día, dentro de la crítica literaria, hay dos escuelas básicas en lo que se refiere a los textos en su relación con una realidad extratextual. Por un lado, se asume que es posible que los textos alcancen y representen una realidad extratextual, como cuando se habla de mímesis, no en un sentido aristotélico, sino en el sentido de Auerbach: así, cuando se dice que Balzac es un autor realista, suponemos que es posible que los textos representen la realidad. Pero también existe la opinión absolutamente opuesta, que dice que los textos en general, y literarios más específicamente, no pueden representar una realidad extratextual, como señala Derrida (“no existe nada fuera del texto”). Se trata de una oposición entre dos posiciones a mi gusto un poco aburridas. Mi intuición primaria cuando empecé a trabajar sobre ese concepto de Stimmung es que existe una tercera posición, que tiene que ver con la capacidad de activar nuestros cuerpos. Una traducción mejor que “vocidad” sería “atmósfera”, una inmersión en un medio ambiente, en un sentido bastante literal.

 

¿Hay contextos particulares que sean más pertinentes que otros para pensar la Stimmung, o se puede considerar como una categoría transcultural o universal?

 

Esta es una cuestión difícil, porque se debería hacer una investigación para verlo empíricamente. Yo creo, sin embargo, que la formulación más compacta y más linda de ese fenómeno fue dada por la premio Nobel afroamericana Toni Morrison, en su novela Jazz, donde ella describe este fenómeno del jazz (en la traducción canónica en portugués se usa el término “clima”) como “it’s like been touched from inside”. Una linda paradoja. Tu cuerpo está expuesto a impulsos e impactos de afuera que inevitablemente van a disparar, van a producir reacciones psíquicas. Cuando estás expuesta a las ondas sonoras de una canción, de una música, no es previsible de qué forma pero siempre vas a tener una resonancia psíquica. Ahora, hasta qué punto diferentes personas reaccionan de la misma forma, hasta qué punto están de acuerdo sobre la intensidad, la cualidad estética de este impulso, es una cuestión muy borrosa. Se trata del toque material del medio ambiente sobre nuestros cuerpos. Por ejemplo, de las pocas cosas alemanas que echo de menos en California son esos días húmedos y fríos de noviembre. Algunas personas reaccionan a los días de noviembre en Alemania como yo, pero son la minoría. Casi toda la gente está deprimida, pero a mí me encantan. Yo sé que eso funciona conmigo. Y otros, la mayoría, dicen que no les gusta. No es una regularidad arrasadora, sino que más o menos se puede observar empíricamente, y por eso no se puede teorizar o generalizar.

 

¿Cuál es la potencialidad y la relevancia de estudiar la Stimmung respecto a otras aproximaciones en clave interpretativa a los textos?

 

No se trata de una tendencia a condenar la relación hermenéutica, que no tiene nada de malo, y si lo tuviera no lo podríamos cambiar, porque es tan inevitable como la otra relación, la relación de presencia. No estoy diciendo ni que estamos inventando una cosa maravillosa —esa cosa siempre ha estado ahí— ni que esta dimensión sea más valiosa que la semántica, sino que estamos recuperando una complejidad que no se había perdido en un sentido de olvidado, pero que se había perdido por ese paréntesis que señalaba antes. Digo paréntesis porque, claro, eso no desapareció; por ejemplo, en los siglos XVIII y XIX, cada vez que se recitaba un poema eso tenía un impacto en el cuerpo y, con una probabilidad muy alta, disparaba estados psíquicos. Sin embargo, normalmente no se hablaba de esto; no es que hubiera desaparecido, solo que no nos dábamos cuenta. Entonces, con la Stimmung recuperamos no una teoría sino una dimensión existencial. No es una tendencia a pensar el cuerpo en el siglo XX ni una campaña: “ahora vamos a recuperar el cuerpo”, sino que depende de una transformación bastante impactante del patrón dominante de ver al mundo. Yo creo que el patrón dominante de hoy cuenta con una autorreferencia, que es precisamente no solo espiritual, no solo cartesiana, pero tampoco es antiespiritual, anticartesiana o antisemántica, sino que tiene esos dos polos. Entonces, en una situación así, como dije al principio, es más probable que se dé lo que en la época anterior, siempre bajo condiciones de autonomía (porque era excepcional, porque no acontecía en la vida diaria), se llamaba “experiencia estética”.

 

Para ir terminando esta entrevista, ¿qué cursos estás dictando, y sobre qué investigaciones y temas vas a publicar próximamente?

 

Soy profesor del departamento de literatura comparada, bajo condiciones bastante idiosincráticas angloamericanas, que incluyen a gran parte de la filosofía. Tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, los departamentos de filosofía hacen exclusivamente filosofía analítica, y ha sucedido que el resto de la filosofía occidental —que es más de un 90%— se hace en departamentos de literatura comparada, que no son de una cultura de literatura nacional. Entonces, yo diría que hago algo así como un 50% de seminarios sobre temas de filosofía. Estoy escribiendo un libro sobre Diderot, Goya, Lichtenberg y Mozart, cuyo título va a ser Prosa del mundo, basado en una cita de Hegel. Lo que dominó la cultura occidental, quizá global, durante más de un siglo y medio, desde principios del siglo XIX, es lo que podríamos llamar la visión histórica del mundo. Es lo que Foucault explica en la segunda parte de Las palabras y las cosas. Yo pienso que, al margen de esta configuración epistemológica dominante y sin ser reprimida realmente, existía una configuración epistemológica, que no era puramente cartesiana, que incluía el cuerpo, que contaba con una temporalidad diferente y que, porque incluía el cuerpo, siempre tenía aquella tendencia a la omnipresencia de la estética. Entonces, una vez que tienes cuerpo la estética ya no es excepcional. Pienso que, desde los primeros años del siglo XXI, esa configuración tiene una afinidad con nuestro presente, no porque exista una tradición o una relación genealógica, sino por causa de una afinidad que, por contraste, nos ayuda a identificar, describir, analizar el presente. Ese es el material de un libro que espero acabar.

 

¿Y Mozart, puntualmente, qué lugar ocupa en esa serie?

 

En mi libro es central el texto de Diderot El sobrino de Rameau, un diálogo entre una persona que se hace llamar “el filósofo”, una figura muy cartesiana, y un tipo que existía históricamente, aunque no sé si el personaje ficcional tiene algunas semejanzas: Rameau era un gran compositor del siglo XVII, quien tenía un sobrino que sería lo que en inglés se llama “a homeless person”. Por lo visto, era un buen violinista, pero vivía al aire libre, olía muy mal, no tenía educación formal, prostituía a su propia mujer, vivía mucho en su cuerpo, y, al mismo tiempo, era extremadamente inteligente: ese marginal es claramente un personaje que no solo es cartesiano. Es muy inteligente, pero tiene todas esas otras dimensiones. Cuando empiezas a leer ese libro dices: ah, claro, la persona inteligente va a ser el filósofo, pero este es en comparación completamente llano, mientras que el personaje interesante es este sobrino. De Mozart me interesan personajes como Papageno y Papagena, de La flauta mágica, que son medio animales y todo el tiempo tienen sexo. Del lado de la Reina de la noche también hay un personaje como Papageno. Como en Diderot, ese personaje tiene mucho cuerpo. El mismo Mozart tenía una adicción al juego, como muchos de los cracks culturales del siglo XVIII. Probablemente, según dicen, tenía un síndrome que era como una compulsión a hacer ciertos movimientos corporales y decir palabrotas. Claramente, no era un intelectual de tipo cartesiano. Saltaba arriba de cualquier mujer que se le presentaba, o sea que era tan mujeriego que casi no era mujeriego… Goya es diferente, pero el comportamiento sexual era también extraño, probablemente era bisexual. Es también interesante que en esa configuración no haya ambición de innovación: Mozart no ha inventado absolutamente nada en la historia musical, todo lo que hace son variaciones y combinaciones, y al mismo tiempo pienso que es el más grande compositor de todos los tiempos en la cultura occidental. En cierta forma, Mozart era un genio porque sabía todas esas técnicas musicales y las combinaba genialmente, como Steve Jobs, quien no inventó nada, pero ha transformado el mundo más que nadie en el siglo XXI. Bueno, Mozart fue un talento así.

 

*Julia Kratje es Licenciada y Profesora en Comunicación Social (FCE-UNER), Magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM), doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA), becaria doctoral de CONICET con sede en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEGE-FFyL-UBA), docente de la Cátedra Comunicación II-Ledesma (FADU-UBA).

Una galería entre el cielo y la tierra

Por: Ximena Espeche

Imágenes: Satori Gigie

 

Wilfredo Limachi Mamani, alias Satori Gigie, es egresado de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Mayor de San Andrés, La Paz. Desde 2014 se dedica full time a la fotografía. En este texto, desandamos parte de su producción focalizando uno de sus múltiples aspectos: las elecciones en el tema, los personajes y los cruces entre el cotidiano y el testimonio.


Un avión de línea que sobrevuela la ciudad de El Alto y las aves que también levantan vuelo. Ellas y él que no se mezclan, no hacen un entrevero. Y, aun así, no podemos verlas a ellas y a él sin pensar que comparten un espacio y un tiempo específicos, aunque delimiten las líneas por las que cada cual vuela: el del presente de la foto. De eso se trata. Porque lo que las fotos de Satori Gigie van desplegando es un entrevero que sea en futuro, un deseo, entre el cielo y la tierra, entre el pasado y el presente, entre las asunciones de una continuidad que no tiene más que nombres provisorios y por ello discutibles, e imágenes que farfullan sus problemas: ¿tradicional? ¿moderno? ¿tecno? ¿artesano? Ahí Satori discute: cotidiano sin por ello ser natural.

La fotografía en Bolivia tiene muchos antes que el de las fotos de Satori Gigie. Una enumeración incompleta recuperaría los daguerrotipos finiseculares, el crecimiento del paisaje como foco explicativo de lo que se anulaba en la escena espacial (y temporal): en esa construcción exótica ─y exotista─ de los Andes (que tampoco pueden resumir al país), los hombres y las mujeres que lo habitan con particularidades y conflictos concretos desplazados a ser sólo testigos o público, relleno de imagen; los estudios ya famosos como los de Cordero y Gismondi en la ciudad de La Paz, las series que hicieron de la Revolución del 52 su sentido y su objeto ─que, no obstante, incorporaban a los indígenas desde visiones a menudo bucólicas y “folklorizadas”─. Varios de los retratos de la Bolivia revolucionaria correspondieron a Gustavo Thorlichen, considerado “un gran artista” por el Che Guevara, contratado por Victoria Ocampo y autor de un libro de fotos sobre Argentina prologado por Borges.

O, también, más acá, las imágenes que recorrieron el mundo durante el levantamiento de El Alto en la guerra del gas; y entre tanto: las imágenes de migraciones campo-ciudad y de bolivianos y bolivianas a países limítrofes.[i]

Las fotos de Satori Gigie no tendrían por qué conchabarse con esa historia. Pero se inscriben en ella. No son una serie en el sentido de una teleología que armemos ad hoc, pero sí hay una selectividad que les es propia como en esas imágenes que hacen a la fotografía en Bolivia: por una parte, las locaciones del cotidiano ─al que en otro momento podríamos detenernos y desarmarlo como categoría ingenua que no es─, y las explicaciones que Satori Gigie establece para su quehacer. Por la otra, el juego permanente con los algoritmos: posteos en un perfil de Facebook que a la vez comunican esas fotos con las prácticas de multiplicación de las imágenes en redes sociales y en dispositivos de todo tipo. Cotidianeidad e historia: posibilidades de tomar esas imágenes y no otras. Su foto más famosa a la fecha, en la que su madre, Valentina Mamani, parecía sostener el Illimani en su carretilla, en La Paz, estalló en su perfil de Facebook el 27 de octubre de 2014: fue más de un millón de veces compartida (y no siempre se respetaron los créditos de autoría).

¿Qué otros algoritmos están en juego en sus fotos que no sean los del efecto, o de la lógica, de un posteo? Justamente, aquellos de quienes miramos las fotos: evitar la oposición fácil entre la velocidad en red y la lentitud de quien lleva una carretilla, en una ladera con el monte Illimani como parte del paisaje cotidiano. Volverla condición de necesidad y posibilidad: hoy hacemos las fotos así, podríamos hacerlo de otro modo. Elige ese cotidiano para testimoniarlo, pero desarma la solemnidad. Mejor aún: la solemnidad sería querer ver en esas fotos aquello que nos imaginamos debería ser la imagen en “Bolivia”, de “Bolivia”, como si siguiésemos ignorando que desde 2009 se reconoce como un estado plurinacional.

En varias entrevistas, Satori Gigie insiste en una suerte de testimonio que las fotos llevan consigo. Como una voz de lo que considera enmudecido o falto de escucha, o capacidad de presión: las mujeres y en especial esas mujeres como su propia madre: “Trato de enfocar, también, la capacidad y el derecho que ellas tienen de decidir sobre lo que quieren, ya sea para sí mismas, o para sus hijos.”, dijo en una entrevista en 2015 ─posterior al impacto de likes─.[ii] Oponer a la “negación” de esas vidas, esos trabajos y esas particularidades, las imágenes de presencias constantes. Y allí va como explorador, aunque el paisaje y las personas sean parte de su familia, de lo que fue/es su vida cotidiana.

Diría que lo que hace es que el gesto se vea bien, liso y llano, sin vergüenzas: el retoque. Porque las fotos están retocadas, no es novedad. Nadie esperaría otra cosa. Pero Satori lo recuerda. En otras palabras, el “instante” que ejerció Cartier-Bresson como marca de agua también es parte de un consenso, más o menos conflictivo, entre la legitimidad de quien ha ganado un nombre para definir cuándo ese instante vale la pena ser llamado así.

Si la fotografía pudiera ser ese espejo que se pone al lado de un camino, las fotos de Satori Gigie juegan con esa afirmación poniendo dos espejos enfrentados al lado de ese mismo camino. Para, después, romper alguno y ver qué pasa. Las fotos son de su cotidiano, un cotidiano que está ya “acostumbrado” en la retina de quienes no vivimos allí e imaginamos una “Bolivia andina”. Pero, a la vez, el cotidiano es el de la convergencia nunca simple entre temporalidades diversas, que pueden chocar (como lo han hecho).

El avión y las aves se dirigen a un mismo punto, fuera de la foto, una línea de perspectiva que está más allá de lo que podemos ver. Y sin embargo está presente. La foto no termina nunca, es el comienzo de los mundos posibles, de los testimonios venideros. La intención es otra que la de captar la “naturalidad” del cotidiano. Por el contrario, puede aparecer como capturando el instante, pero el trabajo posterior de luces y sombras, de posproducción, revela las selecciones que también siguen haciéndose una vez que Satori tomó esa foto. Nunca es una sola foto: va cambiando hasta que define cuál será la compartida en las redes. No hay plenitud aunque parezca plena: Satori fotografiando a su madre lo dice. Es símbolo, pero también lo quiebra: es una tramoya.

Esa madre parece llevar al Illimani. Aunque no sea cierto. No porque no pueda ser posible: es un juego óptico, del que la fotografía sigue siendo parte. Y es cierto, también: las mujeres a las que fotografía muchas veces es como si de verdad llevaran sobre sus hombros al Illimani: el trabajo de todos los días, acarrear hojas y bártulos. Va al comienzo y al presente: el hoy de esa fotografía. El nombre mismo de Satori Gigie es objeto de revelaciones: Wilfredo Limachi Mamani “nombre de procedencia alemana y apellidos aymaras”; y “Satori Gigie” está compuesto por un apodo (Gigie) con el que fue bautizado en el barrio, y el Satori que en “en lengua japonesa significa Comprensión; un estado de iluminación en la filosofía Zen”.[iii] Este entre no es un limbo. No. Es una pregunta en modo afirmación: eso que es composición, que es tramoya, también existe. Es comprensión. Y excede la mano del fotógrafo, como si hubiera capturado una imagen, dueño absoluto de la mirada. Por el contrario, se trata de pruebas, de intentos, de vueltas a probar, de repeticiones variadas. Se trata más de esperar, “como un idiota” ─así también afirmó en una entrevista─, con la cámara encendida.

[i] Para una síntesis sobre la historia de la fotografía en Bolivia, muy centrado en la relación entre identidad e imágen, véase: Calatayud Criales Oswaldo y Juan Carlos Usnayo, “Instantáneas del olvido. De la mirada icónica a la lectura fotográfica en Bolivia”, Revista Ciencia y Cultura, Nro. 33, diciembre de 2014.  Disponible en: http://lpz.ucb.edu.bo/Forms/Publicaciones/CienciaCultura/Recursos/RevistaCienciaCulturaVol18N33.pdf

[ii] Puente Florencia, “Satori Gigi, momentos de altura”, Revista Marcha, Nro. Abril de 2015. Disponible en: http://www.marcha.org.ar/satori-gigie-momentos-de-altura/

[iii] Según reza en el sitio de la Revista Anfibia: http://www.revistaanfibia.com/autor/satori-gigie/

Cuando el Sur se convierte en el Norte: Fervor de las vanguardias. Arte y literatura en América Latina, de Jorge Schwartz

Por: Laura Cabezas*

Imagen: Pedro Figari, El Candombe

En el cruce entre escritura, imagen y afecto, por medio de la erudición y la sensibilidad, atento a vaivenes geográficos entre San Pablo, Buenos Aires y Montevideo, el recientemente publicado libro de Jorge Schwartz es una invitación a repensar las vanguardias latinoamericanas desde la potencia estética del presente, pero también un exemplum de cómo hacer crítica literaria hoy, teniendo al sur como norte.


La primera escena que encontramos ni bien comenzamos a leer Fervor de las vanguardias refiere al mutuo deslumbramiento que sintieron al conocerse Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade, la pareja antropófaga más representativa de la vanguardia brasileña. Mediante ese vínculo, que se da a comienzos de los años veinte y que se nutre de un intercambio amoroso y estético, Jorge Schwartz leerá en la poesía de Oswald la marca visual de Tarsila; y en la pintura de Tarsila, la presencia poética de Oswald. Pero este cruce entre escritura, imagen y afecto no sólo se vuelve productivo para revisitar cierta zona del modernismo brasileño, sino que conforma el propio dispositivo crítico que Schwartz desplegará en los catorce artículos-capítulos que, con erudición y sensibilidad, transitan por diversos momentos de la primera mitad del siglo XX y por diversos espacios: Buenos Aires, San Pablo y Montevideo. Cabe aclarar que si bien en la introducción se nos advierte que estas culturas prefirieron mirar a París en lugar de mirarse unas a otras, las series reales e imaginarias que los textos reunidos proponen desmienten de modo desafiante tal premisa.

Otro vaivén geográfico que se verifica en el libro es el que traza el itinerario de cada uno de los textos publicados, escritos y rescritos, traducidos y retraducidos; estos se abren a la pluralidad de los géneros, los espacios y las lenguas, y juntos habilitan una lectura que se va moldeando en base a resonancias: autores que reaparecen en distintos momentos, citas que se retoman o se continúan, imágenes que retornan una y otra vez. Como señaló Andrea Giunta en la presentación realizada en el MALBA, esas recurrencias lejos de constituir un efecto negativo, potencian la apertura de sentidos y las resignificaciones, permitiendo el diálogo entre los diferentes escritos.

Este efecto de lectura, que deviene escucha por los ecos que lo componen, encuentra en el primitivismo uno de sus temas privilegiados: ¿por qué lo primitivo se convirtió en sinónimo de lo moderno?, se pregunta Schwartz. Este interrogante se explora tanto a través del rescate del artista pernambucano Vicente do Rego Monteiro, en relación con la producción de un lenguaje indianista de vanguardia, como mediante el rastreo del elemento negro en la iconografía de Lasar Segall y la presencia afroamericana en la poesía de los años veinte y treinta, por ejemplo, en el puertorriqueño Luis Palés Matos, el cubano Nicolás Guillén y los brasileños Raúl Bopp y Jorge de Lima. Pero la hipótesis central y necesaria para nuestro contexto latinoamericano radica en el cambio de perspectiva que se opera sobre nuestras vanguardias al afirmar que estas fueron conscientes de que lo primitivo tenía más que ver con una tradición americana que con la europea. Y ahí ingresa otro posible recorrido: Joaquín Torres García, Xul Solar y Pedro Figari, quienes desde el Cono Sur alentaron la tarea de recuperar los elementos autóctonos americanos.

Si, en un rasgo de gran contemporaneidad y de intervención en el campo de las letras, Fervor de las vanguardias sostiene a las artes visuales como “vasos comunicantes” dentro del período de vanguardia (y en este sentido, los textos sobre Oliverio Girondo son ineludibles), también se interroga anacrónicamente sobre las incomunicaciones que se dieron en esos años como otro modo de intervención actual dentro de los estudios literarios y culturales. Así, ratificar la ausencia del movimiento surrealista en Brasil dará la posibilidad de pensar en “instancias surrealizantes” que visibilicen a diferentes figuras, como la presencia central del francés Benjamin Péret en la ciudad paulista a fines de la década del veinte, o el trabajo de diferentes pintores, como Ismael Nery, Cícero Dias, Rego Monteiro, Tarsila, Flávio de Carvalho y el poeta Jorge de Lima. Por su parte, la no visita de Lasar Segall a la Argentina se construye bajo un tono policial, donde las pistas encontradas permiten reconstruir la red de contactos del pintor lituano radicado en San Pablo con el ambiente artístico porteño, especialmente con Emilio Pettoruti. Otro “caso” a desentrañar críticamente lo protagoniza Horacio Coppola con sus fotografías en Brasil, donde no sólo aparecerán documentadas las esculturas de Aleijadinho, sino también un misterioso Manuel Bandeira en pijama.

Como se ve, lejos de mostrarse como un crítico señorial y distanciado de sus objetos de estudio, Jorge Schwartz nos muestra con pasión, rigurosidad y humor el derrotero del trabajo crítico que se sostiene con archivo, intuición y libertad imaginativa. Su libro es una invitación a repensar las vanguardias latinoamericanas desde la potencia estética del presente, pero también un exemplum de cómo hacer crítica literaria hoy teniendo al sur como norte, según enseña el mapa invertido de Torres García.

*Laura Cabezas está haciendo su Doctorado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es becaria de CONICET y docente de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Universidad de Buenos Aires. Su proyecto de investigación se centra en los vínculos entre literatura, arte y espiritualidad en los años treinta y cuarenta en Argentina y Brasil. Ha publicado artículos en revistas académicas y en volúmenes colectivos sobre literatura latinoamericana.

Las dimensiones de la Ley de Género en Bolivia

Manuel Canelas[*]

Foto: Satori Gigie

El 21 de mayo de 2016, Álvaro García Linera promulgó la Ley de Identidad de Género previamente aprobada por el Parlamento. “No van a desaparecer si les damos la espalda y los discriminamos. Lo que ha pasado ahora es que este colectivo se ha visibilizado y ha reclamado su parte… Hoy el colectivo transexual y transgénero está enriqueciendo la democracia del Estado de Bolivia”, dijo ese día el presidente en ejercicio al poner la firma sobre una ley aprobada con un apoyo transversal entre oficialistas y opositores. Se trató de un proyecto que no estaba en el programa de ninguno de los partidos en la campaña electoral de 2014 y que, pese a la resistencia de las iglesias católica y evangélica, y de las movilizaciones en favor de la “familia natural”, deja ver avances en la sociedad boliviana en pos de una mayor igualdad. La aprobación de esta ley sirve también para pensar cómo se interactúa con –y de qué modo recuperar el apoyo de– los sectores urbanos que se han ido alejando del proceso de cambio, como se puede ver con los resultado del referéndum del 21 de febrero pasado.

El proyecto de Ley de Identidad de Género, que aspira a que las personas transgénero y transexuales puedan modificar los datos de su carnet de identidad, llevaba en la agenda de las organizaciones militantes bolivianas varios años y no terminaba de encontrar un respaldo institucional firme, si bien es cierto que se logró, a fuerza de insistir, presionar y golpear muchas puertas, ir abriéndole paso en la opinión pública a lo largo de los últimos años. Finalmente fue la actual ministra de Justicia, Virginia Velasco, quien decidió que su cartera hiciera suyo el proyecto. Se lo trabajó junto a las organizaciones y algunos pocos expertos más. Y se llevó la discusión a diferentes regiones del país. Para sorpresa de no pocos, contó con el apoyo del presidente Evo Morales. Luego de ello, se coordinó con la Asamblea Legislativa Plurinacional y se amplió el abanico de instituciones estatales y organizaciones de la sociedad civil consultadas. Finalmente llegó el momento, hace unos pocos meses, de debatirlo en Comité, Comisión y en el Pleno de ambas cámaras legislativas.

Previamente, varios legisladores de todas las bancadas empezamos a comentar el anteproyecto en diferentes reuniones con nuestros colegas. Desde el primer momento, fue notable el apoyo al proyecto de ley y la transversalidad del mismo, lo que pudo comprobarse en las intervenciones en los debates de las sesiones de diputados y senadores.

La voluntad y el apoyo de los presidentes de ambas cámaras fue decisivo, así como el concurso de parlamentarios de la oposición. En el transcurso de la discusión hubo muy pocas intervenciones contrarias a la aprobación de la ley y los argumentos en su favor se centraron sobre todo en que se trataba de un cuestión de derechos humanos y que además es una realidad presente en nuestra cotidianidad: con ley o sin ella esta realidad seguirá allí y tanto la Constitución Política del Estado aprobada en 2009 como la Ley 045 –“contra toda forma de discriminación”– son claras al respecto. De hecho, estábamos llegando tarde como Estado.

Hubo también numerosas intervenciones de gente creyente, y en algunos casos practicante, que también se mostró favorable. Y otros muchos que recordaron que vivimos en un estado laico y que no correspondería introducir criterios fundamentados en las creencias religiosas, incluso si estos eran favorables a la ley. El punto era que la religión no debería constituir el horizonte final de la ética.

Enseñanzas después de la aprobación

Más allá de la contestación de la jerarquía católica, y de algunas otras dirigencias religiosas, que incluyeron movilizaciones en defensa de la “familia normal”, la recepción de la norma ha sido en general favorable. Los medios impresos más importantes del país la han apoyado, al igual que los organismos nacionales e internacionales de derechos humanos. Y, en las redes sociales, la campaña de apoyo suma cada día más y más adeptos.

Resulta muy interesante pensar cómo una ley que no estaba incluida –más allá de los apuntes generales sobre el avance de los derechos– en ninguno de los programas de gobierno del Movimiento al Socialismo (MAS), de Unión Demócrata (UD) o del Partido Demócrata Cristiano (PDC) consigue –rápida y contundentemente– esa mayoría transversal a las bancadas, un respaldo significativo en la opinión pública y una resistencia menor a la esperada. Lo más razonable es pensar que la transformación de la sociedad avanza, como suele ser habitual, algo más rápido de lo que somos capaces de percibir los políticos. En el caso de los parlamentarios de la oposición, esta relativa incapacidad para percibir las nuevas demandas de la ciudadanía puede permitirse durar un tiempo; en el caso nuestro, del gobierno, creo que no. Un gobierno –un proyecto político– que aspira a seguir gestionando la cosa pública debe tener la capacidad de percibir por dónde va lo nuevo, cómo se está transformando el país y qué respuestas políticas espera hoy. Olvidarse de esto (que es básicamente olvidarse de que no se puede gobernar sin construir hegemonía) suele dar malos resultados.

No parece muy acertado confiar en que la oposición, a día de hoy, no tenga un proyecto nacional. Lo que no va a suceder –nunca ocurre de ese modo–, es que súbitamente un día aparezca un líder opositor con un proyecto alternativo en el que se reconozcan millones de bolivanos. La secuencia suele comenzar de modo diferente: el proyecto alternativo se va gestando en la calle –en su significado múltiple, cuando decimos calle no hablamos solo de asfalto o empedrado–, toma más cuerpo cuando el Gobierno de turno va perdiendo capacidad de seducir con sus ideas, de aglutinar mayorías en torno a estas.

Deberíamos tomar atenta nota de la positiva recepción que tuvo la ley de identidad de género en sectores urbanos. Eso sí, para comprender esta recepción y, sobre todo, cuáles son algunas de las nuevas contradicciones más relevantes de la Bolivia actual deberíamos empezar dejando atrás la caracterización absolutamente sesgada de lo urbano como sinónimo de “clase media” y por definción “antirevolucionaria”, según rezan algunas visiones ortodoxas. El campo de batalla hoy es precisamente lo urbano, entendido en un sentido amplio, no restringido a lo que significaba en los años 80. Es precisamente en este espacio donde tenemos que incidir en la siguiente fase una vez aprobada la ley: en sedimentarla, volverla cotidianidad. No hay avance social que se consolide solo desde lo institucional olvidando la calle; ni sentido común nuevo que se afiance solo desde los movimientos sociales sin que precise el concurso de la institucionalidad estatal. Y esto es particularmente importante en un momento en el que el “proceso de cambio” debe reconquistar a esos sectores urbanos (y medios) tras diez años de gobierno de  transformaciones.

[*] Diputado por el Movimiento al Socialismo.

5 Metros de poemas por Carlos Oquendo de Amat

Por: Lucila Fleming
Fotos: Lucila Fleming

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) murió a los treinta años en Madrid. Legó al mundo un solo libro, breve y poderoso, “5 metros de poemas”. Libro-acordeón, cinta cinematográfica, film de papel, en esta pieza se construye una particular visión del espectáculo de la modernidad incipiente.

 

En 1927 se publicó en la editorial Minerva de Lima el único libro de Carlos Oquendo de Amat, Cinco metros de poemas. Nacido en Puno (Perú) en 1905, huérfano de padre a los trece años y de madre a los dieciocho, pasó su vida entre la miseria de la tristeza y de las urgencias económicas. Murió a los treinta años en Madrid, en 1936, dejando como obra este libro que hoy recobramos y algunos poemas sueltos publicados en revistas.

Su poesía demuestra un gran trabajo con el leguaje, trabajo casi obsesivo por encontrar las palabras justas y por experimentar con el montaje de sensaciones, imágenes e ideas. Este poeta extendió el vanguardismo incluso en la forma de su libro, que rompe con la edición tradicional y se presenta en una larga tira de papel que provoca una fascinación al instante de contacto. De esta forma ingresa lo lúdico, en los saltos de sección en sección o en los encabalgamientos de poemas entre dos páginas. Pero la manera en que fue editado, además, tiene una clara asociación con el cine, elemento fundamental en su poesía y que produce el anclaje entre los temas que aborda y el formato en que se desencadenan. Incluso en una carta al poeta cubano Juan Marinello, Oquendo anuncia que su libro “tendrá la forma de una cinta cinematográfica”.

La espacialidad nueva que propone, al avanzar sobre la hoja y extenderla en “5 metros”, provoca una sensación de movimiento de imágenes sucesivas, a la manera de un film de papel.

Versátil, ruptural, caleidoscópico, el libro nos presenta la poesía de este joven que, a la manera de un director de cine, va construyendo lo que quiere contar de ese mundo cambiante de la modernidad incipiente de principios de siglo XX.