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Creando historias: performance y la búsqueda de identidad nikkei en Lima

Por: Akemi Matsumura*

¿La identidad nikkei es una mera repetición y conservación del pasado? En este ensayo, Akemi Matsumura narra sus experiencias de trabajo de campo en tres agrupaciones de danza de la comunidad nikkei de Perú. En ese camino, entiende que “las formas, contenidos y repertorios de las performances desarrolladas en estos grupos son una forma de contar historias sobre quiénes eran los ancestros, quiénes somos y quiénes queremos ser como nikkeis”. De este modo, podemos concebir como memoria, diálogo intergeneracional y narrativas de fusión son diferentes modos de construir identidades nikkei en América Latina.


Ser nikkei es una subjetividad, una relación con la que cada quien lidia, por lo que cada uno se encuentra en constante búsqueda de cómo vivirla. Comencé a participar de la llamada “comunidad nikkei” de Lima cuando tenía 17 años. Luego de varios años de ser parte de grupos de danza, canto y de asistir a eventos, una cuestión me llamaba la atención: cuando se hablaba de qué es “ser nikkei” se hacía bastante énfasis en ser descendiente de un grupo de migrantes que habían sido muy valientes al moverse de un continente a otro en condiciones de pobreza y que gracias a su esfuerzo, honestidad y valores comunitarios, “progresaron” y lograron alcanzar cierto prestigio social en el Perú (y en el mundo). Alrededor de esta romántica narrativa, es decir, de esta forma de narrar la historia, me fueron surgiendo varias preguntas, de las cuales solo trataré algunas en este corto artículo: los nikkeis ahora, ¿no construyen también una identidad con nuevas historias?, ¿es suficiente pensar en antepasados, apellidos y genética para crear comunidad? Si desean mantener estos “valores” a través de las generaciones, ¿cómo lo harán?

Todos estos cuestionamientos comienzan cuando estas narrativas no me convencían ya que podía observar que no todos los descendientes japoneses participan de estos eventos en Lima. Yo misma comencé a hacerlo relativamente tarde. Al mismo tiempo, ¿por qué las generaciones mayores están tan preocupadas por la continuidad de esta comunidad? “Se han perdido los valores”, escucho usualmente. Las asociaciones de Kenjinkai (descendientes de la misma prefectura) no tienen jóvenes, o los que asisten se encuentran en un estado liminal entre ser jóvenes y adultos. Por otro lado, la participación de personas menores de 25 años no es nula, pero lo que podía ver era que los grupos con más poder de convocatoria no eran los Kenjinkais, sino las asociaciones que organizaban actividades relacionadas a las artes escénicas. A pesar de ser de convocatoria cerrada, eran estos eventos y ensayos los que facilitaban la participación de jóvenes descendientes y también de “no descendientes”. Es así que, dentro de los descendientes japoneses, si no habían sido parte de centros educativos nikkeis o asistido familiarmente a un Kenjinkai, tenían la posibilidad de reconectarse mediante sus pares como contactos y no por decisión de sus padres.

Ser parte de agrupaciones por medio de pares es significativamente efectivo para tener un sentido de pertenencia. Sin embargo, lo que quiero desarrollar en este artículo es que las formas, contenidos y repertorios de las performances desarrolladas en estos grupos son una forma de contar historias sobre quiénes eran los ancestros, quiénes somos y quiénes queremos ser como nikkeis que buscan formar comunidad a través de identidad. En la investigación que realicé con la comunidad de Lima, analicé cómo contar historias por medio del uso del cuerpo; ello ha sido una forma de buscar y crear identidad nikkei. Por medio de historias, las sociedades crean representaciones, las cuales se convierten en un segundo nivel de entendimiento. Estos dos niveles, las personas de a pie y sus representaciones, guardan complejas relaciones que no deben reducirse a simples sentencias como “reflejo de la sociedad” u “homenaje al pasado”, sino que los sujetos se encuentran en constante reestructuración y cuestionamiento de estas representaciones.

Por esta razón a estas representaciones las he llamado narrativas, en tanto no son solo contenidos, sino formas de contarlos al ser ejecutadas a través del cuerpo. Es así que, como bien lo decía MacLuhan: “el medio es el mensaje”; lo que en los estudios de performance se ha pensado en el cuerpo escenificando como aquel que cumple estas dos funciones: un medio de transmisión, que de por sí ya es un mensaje.

Por otro lado, pensar en identidad desde la performance va intrínsecamente de la mano. En principio, porque lejos de ser una entidad cristalizada e inamovible, la identidad nikkei se encuentra en constante formulación. Puede llegar a ser muy subjetiva ya que cada persona guarda una relación diferente con la “nikkeidad”, es decir que los significados varían de acuerdo a las experiencias y a las circunstancias sociales e históricas. Según Stuart Hall, la identidad es una dimensión humana estratégica y circunstancial. Por ejemplo, en el caso de los nikkeis, se ha estudiado y comentado extensamente que la identidad cambia en el caso de los descendientes que “retornaron” a Japón como dekasegis para el trabajo en fábricas. En dicha circunstancia, su identidad nikkei pasó a estar en segundo (tercer o cuarto) plano ya que se autoidentificaban en mayor grado con ser peruanos y al mismo tiempo eran tratados como tales.

Así pues, la identidad también es circunstancial por cuestiones históricas. Esto también lo podemos ver en el caso de la comunidad nikkei en el Perú. En determinado momento, cuando el estado peruano se alineó con los Estados Unidos en la segunda guerra mundial, Japón -y todo lo relacionado a él- se volvió enemigo. Como una forma de mostrar su adaptación al Perú y evitar persecución política, muchos migrantes evitaron nombrar a sus hijos con nombres en japonés, por lo que muchos tuvieron nombres registrados en español y un nombre en japonés reservado para el ámbito privado. Así también, como se ha documentado, las instituciones también decidieron nombrarse por nombres en español o hasta en quechua. Por ejemplo: “Asociación Estadio la Unión”, la revista “Chaska”, entre otras.

Por todos estos aspectos, considero que la identidad nikkei es diversa, en construcción y en constante cuestionamiento; que es subjetiva ya que cada nikkei guarda una relación con esa nikkeidad, con esos antepasados, ese apellido o esos rasgos físicos, los cuales se convierten en una performance corporal, también en constante construcción. Sin embargo, en este artículo solo revisaremos la identidad por medio de las narrativas de las performances de tres grupos nikkei en Lima.

Grupo de danza Bon Odori: Fujinkai

A partir de dos de las danzas performadas por esta agrupación, quisiera explicar cómo se crea una memoria móvil, que establece una conexión entre una historia mitológica (pasado) pero que también construye una visión de la comunidad nikkei actual.

La danza mamidooma por la asociación Fujinkai. Crédito: Akemi Matsumura

La danza mamidooma por la asociación Fujinkai. Crédito: Akemi Matsumura

La asociación femenina Fujinkai fue creada en 1955. Allí migrantes japonesas y mujeres nikkei (descendientes), de mediana edad y adultas mayores, se encargaban de tareas relacionadas a los roles femeninos en el espacio público. Es decir, ayuda social y tareas domésticas como la preparación de viandas en eventos nikkeis.

Dentro del Fujinkan, el grupo de danza es dirigido por la profesora de procedencia argentina, Erika Yonamine. Fue fundado hace más de 15 años y no solo estaba formado por mujeres entre 50 y 70 años, sino que también tenía un grupo de niñas. Estos dos grupos danzan lo que se llama Bon Odori. En Lima solo se le llama Odori, aunque este término signifique simplemente “danza” en idioma japonés. Esta danza puede tener muchas variantes en Japón, pero la impartida por la profesora era específicamente de la prefectura de Okinawa, en donde ella había llevado estudios especializados.

La danza Bon Odori es lo que podría ser considerado “tradicional de Okinawa” por sus vestimentas, música y montaje. Las dos danzas que pude registrar: tanto Kagyadefu como Mamidooma grafican una imagen de Okinawa desde dos posiciones: un retrato familiar ceremonial y una imagen bucólica del campo.

Kagyadefu, es una danza parsimoniosa en donde hay varios personajes: dos ancianos, dos jóvenes, dos guerreros y a veces se incluyen más. Es una danza que se performa siempre al comienzo de cada evento ya que, según los informantes, representa un amanecer, la voz inicial de una celebración por la vida. Esta interpretación es distinta a la ofrecida por espectadores usuales, ya que la parsimonia de la danza puede ser interpretada como una formalidad o simplemente una danza “aburrida”.

Sin embargo, esta danza, más allá de su significado oficial, por parte de las personas reconocidas en la comunidad como las autoridades, narra de forma visual la historia de un pasado en donde la familia, conformada por varias generaciones con diversas funciones, es puesta en un escenario. Ésta es encarnada en un lenguaje teatral que otorga prestigio a estas acciones y además cuenta la historia de un pasado que se hace más conocido y más próximo. No es coincidencia que la comunidad nikkei en Lima se encuentre en constante búsqueda de formas y estrategias para integrar a las generaciones más jóvenes a las actividades de la comunidad. Es así que la historia contada desde un escenario es parte de la elección de un repertorio. Este no solo retrata el pasado de un Japón antiguo y desconocido sino que lo acerca También representa los deseos y retrata el imaginario de comunidad que se encuentra en actual búsqueda.

La danza Mamidooma tiene una función un tanto distinta, ya que corresponde a la historia de un grupo de personas en un espacio rural y corresponde al género de comedia. En Mamidooma un grupo de campesinos recogen arroz y son interrumpidos por un personaje llamado Chondaraa, el cual cumple la función de lo que Hynes llamó como personaje trikster: quien pone en problemas a los demás haciendo que no puedan finalizar sus tareas, rompiendo las reglas establecidas. En esta escena, para enfocarnos en la construcción de identidad nikkei, podemos extraer su elección dentro del repertorio usual de los eventos de la comunidad como la otra cara de la moneda de representaciones de Okinawa y, en general, de Japón. En otras palabras, pone en el escenario, materializa a través de cuerpos el imaginario de los antepasados antes de migrar, enmarcado en una historia bucólica que busca posicionar bajo reflectores la vida cotidiana del campo como digna de orgullo.

Scheschner escribió que la performance toma el pasado para recrearlo en el presente y pretende seguir repitiéndose tal cual en el futuro. El autor concluye que todo pasado histórico o mitológico termina siempre siendo mitológico ya que cada versión es una nueva interpretación de los hechos. En este sentido, si rastreamos las fuentes utilizadas para las performances mencionadas, ellas se basan en el conocimiento de autoridades en la danza, en la profesora y otros exbecarios, quienes viajaron a Japón para traer y expandir estos conocimientos. Estos a su vez reinterpretan y adaptan estos bailes para sus alumnos y el público. En otras palabras, el valor de estas danzas está en su elección, como cuando se elige una foto o una historia símbolo entre muchas otras. Por otro lado, la composición de esta historia en sus reinterpretaciones en el presente, encarna mensajes poderosos sobre un pasado que crea comunidad, pero que es creada en el presente. Al contar una historia del pasado para “revivir como si fuera”, se crea una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad.

Esta composición reinterpretada ambiciona una continuidad en el futuro. No solo hablamos de que Kagyadefu y Mamidooma se vuelvan a poner en escena, sino que se busca que este mensaje, cómo fueron los antepasados y cómo debemos ser hoy, se reproduzca entre las generaciones actuales.

Así, como expresara en mi tesis de licenciatura: “se construye una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad, que imprime normas y formas de convivencia. Se trata de un mensaje simbólico por medio de acciones y no de palabras.”

Grupo de danza eisa: Ryukyukoku Matsuri Daiko

En esta sección, quisiera mostrar cómo la danza Toki wo koe encapsula la apertura al diálogo en torno al pasado, pero reinterpretado en el presente y cómo los múltiples niveles de interpretación nos dan una fotografía de esta construcción en proceso de identidad nikkei.

La agrupación RKMD en escena. Crédito: Archivo RKMD

La agrupación RKMD en escena. Crédito: Archivo RKMD

El grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko (RKMD) fue creado en 1999 en el Perú por un grupo de exbecarios que habían retornado de Okinawa. Esta agrupación es una filial del grupo principal originario en esta prefectura y tienen otras filiales en el mundo, incluyendo Argentina. RKMD practica la danza eisa con una interpretación propia: crean sus coreografías, uniformes, repertorio, entre otros aspectos. La danza eisa se caracteriza porque los bailarines, al mismo tiempo que ejecutan una coreografía grupal, cargan uno de los tres tipos de tambores (Taiko): Odaiko, Shimedaiko y Paranku. Esta danza era usada especialmente en la fiesta de Obon en la prefectura de Okinawa, celebración del día de los muertos en la tradición budista.

Quisiera reflexionar específicamente sobre la canción Toki wo Koe, que forma parte del repertorio de RKMD desde 2011. Esta canción fue compuesta e interpretada por el grupo HY, agrupación musical proveniente de Okinawa que se caracteriza porque mucho de su repertorio hace referencias a esta prefectura de Japón. Es decir, habla de su pasado así como hace alegorías a las imágenes más representativas de Okinawa: paisajes tropicales, música considerada tradicional pero en diálogo con géneros y tendencias comerciales como el rock y el pop.

La canción Toki wo Koe, que se podría traducir como “+”, intenta ser un homenaje a los abuelos y a la importancia de la familia. Cuando les pregunté a mis entrevistados de qué hablaba esta canción, muchos de ellos me respondieron que era una canción sobre el dolor de la guerra, idea que acepté sin consultarlo dos veces. Años después, puedo ver que el énfasis de los intérpretes musicales (el grupo HY desde la traducción de la letra de la canción) es ligeramente distinto al de los intérpretes danzantes de RKMD de Lima y de sus filiales en general. Los danzantes de eisa sentían que esta canción era triste, dolorosa, intensamente emotiva, tanto así que llorar durante la performance era muy usual y respetado por los demás. Algunos de los movimientos de la coreografía simbolizaban llanto y limpieza de las cenizas de la guerra. Por otro lado, la letra de HY y los comentarios de los cantantes en entrevistas, si bien hacen referencias a un pasado post guerra, ponen énfasis en la esperanza a través del disfrute de la familia y la superación del pasado.

Con esta interpretación, no solo podemos hablar de la construcción de un pasado mitológico, sino también de la apertura de un diálogo intergeneracional a partir de la performance de Toki wo Koe. Lo que trato de explicar es que los nikkeis performan dicha canción en el presente y con ella abren un espacio en donde el recuerdo de sus generaciones pasadas, los migrantes, conecta con el recuerdo de la guerra de los okinawenses en Japón. Si bien los jóvenes nikkei han escuchado bastante de esta narrativa de experiencia migratoria de sus abuelos, a través de esta performance los actores entran en contacto directo a través de sus cuerpos en performance. Como escribió la antropóloga Gisela Canepa, la performance tiene una relación estrecha con la identidad ya que impulsa a los performers a hacerse preguntas de por qué hacer lo que hacemos, por qué danzar lo que danzamos. En este caso, es allí donde las respuestas generan una conexión con la experiencia de generaciones pasadas, que eran distantes y tal vez indiferentes para estos jóvenes nikkeis.

Vemos entonces que la construcción de identidad en esta performance se logra no solo reproduciendo y creando una historia, sino que en ella confluyen varias interpretaciones: la banda musical, los coreógrafos en Japón, los bailarines nikkei, la audiencia, entre otros. Esta performance permite así una construcción de identidad nikkei participativa y en diálogo con varios otros actores.

Grupo de danza folcklorica: Seinenbu Kitakanagusuku

En esta última sección, quisiera mostrar un tercer lado de estas historias sobre quienes somos: la narración de la fusión Perú-Japón desde las performances del grupo de jóvenes de Kitakanagusuku.

El Seinembu Kitakanagusuku con el cantante Beto Shiroma. Crédito: Archivo Kitakanagusuku

El Seinembu Kitakanagusuku con el cantante Beto Shiroma. Crédito: Archivo Kitakanagusuku

Kitakanagusuku es una localidad perteneciente a la prefectura de Okinawa en Japón, llamada sonjinkai. Esta tiene una asociación de descendientes de Kitakanagusuku, que a su vez tiene un subgrupo de jóvenes o Seinembu, quienes organizan un festival de danzas folcklóricas anuales. En este grupo, se les reserva el rol de ser directivos a los descendientes de este sonjinkai, mientras que todos los demás participantes del festival pueden ser nikkeis descendientes de otras prefecturas, así como también se observa mucha participación de jóvenes y adultos “no descendientes”.

En el festival anual de Kitakanagusuku, la mayor parte de presentaciones son bailes considerados típicos del Perú, de todas las regiones: costa, sierra y selva de este país. No obstante, la sierra tiene mayor cantidad de números y cada vez que este grupo performa en otras presentaciones es usual que utilicen este tipo de danzas para representar lo “peruano”. Por otro lado, también practican la danza Bon Odori, la cual está reservada mayoritariamente para mujeres, que son mayoría dentro de los participantes. Además, tienen algunos números de eisa con coreografías y vestuarios distintos a los del grupo anterior. Por último, también tratan de incluir una danza de un género distinto. El año en el que realicé el trabajo de campo, invitaron a una joven profesora nikkei, con reconocimiento en los medios, para realizar una coreografía de jazz. Como parte de mi trabajo de campo, también participé en este número.

En este caso, no quisiera detenerme en una danza específica, ya que la intensión de este grupo es hacer énfasis en un repertorio variado. Dentro de esto, se habla mucho de la “fusión” como identidad nikkei. Creo que es un concepto transversal a todo el festival, el deseo de querer llegar a una performance, a un arte nikkei producto de dos culturas. Debo decir que esta visión resulta ser problemática ya que limita a los performers a pensar en simbologías duales entre Perú y Japón. Por lo que considero que la narrativa de la fusión no ha llegado a consolidarse y a pensarse como un producto nuevo, sino a la superposición de elementos. Por ejemplo, al tener un festival que es una sumatoria de números típicamente peruanos (muchas imágenes de un Perú andino), otros típicamente japoneses y por último lo denominado moderno. Así también, varias veces presentan canciones compuestas por músicos nikkeis con letras en japonés y en español, así como bailarines danzando una coreografía de eisa junto a otros danzando un huaino cuzqueño en paralelo.

En general, la construcción de algo llamado “fusión” demanda un proceso complejo, sobre todo entre dos imágenes tan distintas como lo tradicional japonés y lo tradicional peruano. Las ciencias humanas han analizado otros ejemplos de estos procesos. Con ánimos de hacer una pequeña comparación, la cultura afroperuana en el Perú también pasó por varias etapas. Hoy por hoy existen canciones, estéticas o arreglos musicales que fácilmente son identificados como “afroperuanas”. Si revisamos su historia a detalle, los especialistas cuentan la importancia de una figura reconocida y creadora de esto: Nicomedes Santacruz, artista afroperuano que creó un movimiento cultural, en conexión con otros países e incorporando diversos elementos y logrando ser reconocido por el gobierno como “patrimonio cultural”. Especialistas han encontrado que muchos de estos elementos no tienen referencias verificables del África. A pesar de esto, considero que esta creación ha tenido un valor indiscutible para la cultura peruana. Entre los nikkeis, por el contrario, no ha surgido una figura bandera, que haya podido generar esta imagen de algo nuevo entre “dos culturas”, utilizando elementos originales y gestionando su reconocimiento a nivel nacional.

Por lo tanto, la performance de Kitanakagusuku nos muestra, más que el producto fusión, el deseo de integrar y de estar en una búsqueda constante de posicionarse no solo creando una memoria y dialogando con ella, como vimos en los casos anteriores, sino también siendo más explícitos en la búsqueda de creación de una historia del presente, usando imágenes disponibles, ya que son de fácil lectura para la audiencia general, no solo para los nikkeis. Al mismo tiempo, terminan limitándolos al usar lo explícitamente japonés y peruano. Se encuentran, entonces, en el complejo proceso de creación de una propuesta nikkei, que recoja elementos originales. Ello de la mano de autoridades del arte, abanderadas de esta creación, que busquen reconocimiento dentro y fuera de la comunidad.

Identidades que se encuentran

La performance de estos tres grupos nos cuenta varias versiones de esta identidad nikkei a través de historias. Podríamos resumirlas como: memoria, diálogo intergeneracional y narrativas de fusión. Cada una se puede tornar muy compleja al ser espacios en donde se entrecruzan: las versiones del pasado, las versiones entre generaciones y las versiones de lo peruano y lo japonés.

A partir de estos tres grupos, podemos analizar un sinfín de aspectos alrededor de la construcción de identidad. Para comenzar, podemos observar que resulta difícil hablar de una identidad nikkei; por el contrario, estamos obligados siempre a pensarla en plural, como identidades nikkei. Al imaginarlas, no de forma cristalizada y más bien en construcción, se nos abre un campo para explorar muchas formas de vivir lo nikkei que renueven la comunidad de Lima, pero también de otras partes del mundo. Cuando escucho decir “se están perdiendo los valores” o “los jóvenes ya no saben lo que vivieron sus bisabuelos” se reduce esta identidad al pasado. Si bien este es un componente importante, a partir de lo mostrado puedo decir que no es suficiente, sino que los sujetos tienen que crear performando dicha identidad, poniéndola en escena: encarnándola. Es ahí donde se genera comunidad activa, que narra historias actuales y no solo de una comunidad imaginada.


* Licenciada en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y Magister en Antropología Cultural por la Universidad de Nagoya (Japón). Ganadora de la beca Mext de la Embajada de Japón en el Perú. Actualmente se desempeña como gestora académica de las maestrías en Artes Escénicas y Musicología en la PUCP y es pre-docente de la misma universidad.

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El ritmo de 24 fotogramas por segundo en “Liberdade”

Por: Marcela Canizo*

En pleno San Pablo late “un corazón nipo-brasileño”: es el barrio de Liberdade, en el que echó raíces la colectividad nikkei de Brasil. En esta nueva entrega del Dossier de Estudios Nikkei/Niquey, Marcela Canizo nos lleva de visita por las salas de cine japonés del barrio, que supieron llenarse de felices espectadores entre los años 50 y 80 del siglo pasado, y contribuyeron al nacimiento de lo que ella llama “el Japón brasileño”, mezcla única y original de tradiciones de acá y de allá.


La historia de la comunidad nipo-brasileña constituye un caso único en número y diversidad.[1] Los primeros inmigrantes japoneses llegados en el barco Kasato Maru en 1908 al puerto de Santos –Estado de San Pablo–, organizaron su vida en pequeñas comunidades regionales de labradores y fueron migrando hacia todos los puntos de este extenso país. Cien años más tarde, presenciamos un colectivo nikkei orgulloso de sus logros, con preguntas, cuestionamientos y realizaciones de una identidad hecha de mezclas, mestizajes y un corazón nipo-brasileño.

Epígrafe: Tanabata Matsuri Foto: Cortesía de @tcapocci

                         Tanabata Matsuri Foto: Cortesía de @tcapocci.

Mi experiencia como habitante de la ciudad de San Pablo e investigadora del Centro de Estudios Japoneses de la PUC-SP[2] me permitió –durante diez años– no solamente conocerla y estudiarla, sino también vivir el pulso de las culturas Nipo-Brasileñas.

De las numerosas actividades organizadas para el Centenario de la Inmigración Japonesa en la ciudad de San Pablo, en el año 2008,  es de destacar la Semana Cultural Brasil/Japão, con curaduría de Jo Takahashi[3], en la que participaron más de doscientas mil personas en diez días de evento, mostrando el interés que convocan la/s cultura/s nikkei/s de Brasil. En la exposición/libro TOKYOGAQUI, coordinada por Christine Greiner y Ricardo Muniz Fernandes –que contó con la participación de Yoshito Ohno como invitado especial–, fui espectadora y participante, así como de múltiples eventos extendidos en toda la ciudad.

El mapa del modo brasileño de ser japonés tiene su centro mítico en el barrio de Liberdade, ubicado en el centro de San Pablo. Una de las razones para que esto haya ocurrido así tiene mucho que ver con el cine japonés y su particular forma de exhibición en Brasil. Este barrio “japonés”, hoy en día, constituye el centro comercial de los importadores de extremo oriente, con gran presencia china y coreana. El barrio aún alberga trazos de su historia, entre ellas, las sedes de las principales organizaciones comunitarias de los descendientes nipo-brasileños. Es el lugar donde se realizan los festejos del Tanabata Matsuri[4] en San Pablo, que este año tuvo su 42ª edición en formato virtual, y claro, también da lugar anualmente a los festejos del Año nuevo Chino.

Epígrafe: Feria de Liberdade. Foto: Cortesía de @regis_filho

                Feria de Liberdade. Foto: Cortesía de @regis_filho

Antes de convertirse en referencia como sector comercial de gastronomía, productos de cosmética y de cultura JPop y KPop de la ciudad, el barrio de Liberdade latió al ritmo, no del Samba, sino de 24 fotogramas por segundo en lengua japonesa.

Los antecedentes de la recepción del cine japonés entre las colonias nikkei –de acuerdo a la investigadora Lúcia Nagib[5] se dieron primero de manera ambulante e informal, con la exhibición de cortometrajes de noticias en el interior del estado de San Pablo. Los proyeccionistas recorrían los pueblos de inmigrantes cercanos a las líneas de tren Noroeste, Paulista, Sorocabana y Mogiana. Aparentemente, hay un registro fílmico, del año 1929, producido por la distribuidora Nippaku, documentando esta historia.

La cineasta Olga Futemma, también investigadora y directora de la Cinemateca Brasileña hasta la gestión de Bolsonaro, realizó, en 1989, el cortometraje Cha Verde e Arroz[6]. El film recrea la historia de las proyecciones ambulantes de películas japonesas en las colonias, alrededor de los años cincuenta. Estos proyeccionistas ambulantes se llamaban shinema-ya, llevaban las imágenes y sonidos de Japón a los colonos nipo-brasileños y daban una alegría a las duras vidas de estos labradores.

En los años veinte, cuando todavía existía el cine mudo, el proyectorista también actuaba como relator dramático o comentarista: el benshi[7], quien, aún con la llegada del cine sonoro, todavía tenía un rol dramático importante en la narración. Difícilmente contaban con energía eléctrica en los pueblos que visitaban, y la luz para la proyección  era generada a través del motor de un camión. Las proyecciones tenían como fondo el sonido del motor. Llevaban una tela blanca para la proyección y los espectadores se sentaban sobre otra tela.  Los asistentes llevaban té verde y oniguiri, entre otras delicias, al encuentro cinematográfico a cielo abierto.

Fotogramas de “Chá Verde e Arroz”. Cortesía de @jojoscope

              Fotogramas de “Chá Verde e Arroz”. Cortesía de @jojoscope

En 1933, las actividades de estos ambulantes llegan a la ciudad de San Pablo, donde uno de ellos, Kimiyasu Hirata, constituye una empresa de importación y distribución de películas: la Nippon Eiga Kogyo, sumándose a la Nippaku Shinema ya constituida por Masaichi Sato. De los clubes y escuelas de la comunidad, las proyecciones pasaron al antiguo Cine Teatro San Pablo, situado en el barrio de Liberdade. En esos años, habitaban el barrio solo dos mil residentes japoneses.

Es Alexandre Kishimoto[8], investigador de la Universidad de San Pablo, quien retoma y revaloriza desde una mirada antropológica la recepción del público cinematográfico de la ciudad de San Pablo, fundamentalmente de la comunidad nikkei, que cada fin de semana se ponía sus mejores galas y partía hacia el cine para ver películas japonesas. Su investigación toma testimonios de los sobrevivientes de la época, y es el trabajo más sólido ya realizado sobre este fenómeno cultural. Nos queda ahora la bella tarea de investigar cuáles fueron las películas estrenadas en estos cines.

En el libro de Kishimoto accedemos también a la dimensión afectiva de este momento: para los inmigrantes era una oportunidad de reencuentro con Japón; en contrapartida, para sus hijos o nietos era una experiencia teñida de cierto grado de extrañamiento, según el caso, ya que la lengua japonesa, con los años, dejó de ser hablada en casa y, por otra parte, la realidad de la vida cotidiana de Japón hacia la época de posguerra presentaba las características crecientes de occidentalización, fruto de la presencia norteamericana en la isla, que ya  reflejaba diferencias significativas con la vida cotidiana de los nikkei. Ya en el periodo de posguerra, los niños eran alfabetizados en portugués y, como suele suceder con los hijos de inmigrantes alrededor del mundo, los hermanos hablaban portugués cuando no estaban en presencia de los mayores. La alfabetización en japonés se dio, eventualmente, de la mano del cine y de la lectura de manga.

La Segunda Guerra Mundial interrumpió esta actividad y muchas otras, dejando en suspenso ese flujo de rico intercambio social, ya que Brasil, miembro de los aliados, rompió relaciones diplomáticas con Japón, miembro del eje. La comunidad tenía prohibido hablar o leer en su idioma. El clima de conflicto se dio no solamente entre brasileños y nipo-descendientes, sino entre los propios nikkei, y el clima de violencia creciente llevó a suspender la llegada de inmigrantes hasta 1952. Afortunadamente, luego de la guerra, se pudo retomar paulatinamente la proyección de películas japonesas –junto con una vida cotidiana sin censuras– y la fuerza afectiva de la recepción del cine japonés en Brasil siguió siendo motor de crecimiento.

Como detalla Kishimoto, en 1953 se inaugura el lujoso cine Niteroi en el barrio de Liberdade (con más de 1200 asientos), considerada la primera sala de cine, exclusiva para cine japonés, que contaba con restaurant, hotel y salón de eventos. Se trató  de un emprendimiento de la familia Tanaka, quienes vendieron propiedades y tierras de la familia para invertir en el nuevo proyecto familiar, siendo los pioneros en esta industria, y tuvieron sus seguidores. El primer film exhibido fue Genji Monogatari, con el título local de Los Amores de Genji. En 1961, se exhibieron películas de la distribuidora japonesa Toei dedicada a producciones del género de acción, fundamentalmente películas de samurai o cine yakuza.

Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão

                                Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão

[Insertar imagen 4. Epígrafe: Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão.]

El cine Niteroi fue un polo de atracción para el florecimiento comercial del barrio, y la actividad generada en torno a los cines de Liberdade constituía “el” programa familiar de fin de semana. Kishimoto cita a Olga Futemma:

“San Pablo, 1955. Casi todos los sábados el mismo ritual: la familia preparándose, el taxi grande -donde iba de pie a los cuatro años- el foyer del cine Niteroi en la calle Galvão Bueno. Y entonces sucedía: me depositaban en la boletería del cine, junto con la empleada nissei extremadamente gentil, ponían en mis manos una cajita amarilla con caramelos, se despedían y los veía atravesar la cortina verde que nos separaría por dos horas. Mis fugaces espiadas hacia adentro me hablaban de un mundo oscuro, con voces altas hablando en japonés. De repente las cortinas se abrían, y me reencontraba con la familia, y me extrañaba que todos me parecían transformados: mi mama salía, a veces limpiándose las lagrimas, mi papá, pensativo, mis hermanas, charlando sobre los actores…”

Simultáneamente, el cine ambulante resistía en otros barrios de la ciudad. Ese mismo año, la comunidad nikkei del barrio de Vila Nova Brasilândia, también en San Pablo, convertía un galpón de madera en el primer cine del barrio, muy en sintonía con la tradición del cine ambulante.

Foto de tapa del libro publicado por Alexandre Kishimoto, que muestra el interior del cine Niteroi.

Foto de tapa del libro publicado por Alexandre Kishimoto, que muestra el interior del cine Niteroi.

El nuevo cine Tokyo, a partir de 1958 representaría a la productora Toho. Algunos años después, tomaría el nombre de cine Nikkatsu, replicando el nombre oficial de la productora, producto de un proceso de fusión de empresas en Japón. Allí se proyectaban las películas de acción para jóvenes,  como las de Seijun Suzuki.

El cine Nippon fue inaugurado en 1959, representando a la mayor productora japonesa de la época –de los grandes estudios cinematográficos, Shochiku. Así llega el género intimista –hay quien habla de melodramas lacrimógenos– de la mano de Kinoshita, Ozu, Gosho y, por sobre todas las cosas, las 48 películas dirigidas por Yoji Yamada durante más de veinte años con el actor Kiyoshi Atsumi: Tora San. Convirtiéndose en una serie de culto, sobre las dificultades de la vida de un hombre común, un viajante cuyos fracasos y desventuras, amorosas y en su vida en sociedad, conmovieron al publico femenino y masculino de varias generaciones.

El cine Jóia, el último en nuestra lista, había sido inaugurado con anterioridad al cine Niteroi, pero no como cine para películas japonesas. A partir de 1959 comenzaron a exhibir exclusivamente las películas producidas por Toho.

Hacia los años sesenta, Liberdade ya convocaba a otro tipo de público, con la exhibición de las películas de la llamada Nouvelle Vague japonesa (nūberu bāgu), de la mano de los directores Shohei Imamura y Nagisha Oshima, que atrajeron una audiencia más intelectual y cinéfila. Futuros directores de cine y críticos brasileños como Carlos Reichembach pasaban largas tardes y noches en el cine Nikkatsu.

El crecimiento de la exhibición en Brasil continuaba, la industria del cine japonés estaba en un momento de crecimiento y ganaba importancia tanto en el mercado nipón como en el cine internacional, siempre considerando este doblez entre las películas admiradas por su lenguaje cinematográfico innovador a ojos de occidente, distribuidas en el circuito que fue generando el “Cine Arte”, y una floreciente producción para consumo interno japonés, o, en este caso, nipo-brasileño.

El apogeo del barrio Liberdade como la meca del cine japonés duró hasta fines de los años setenta, cuando, debido a algunas disposiciones del gobierno de la dictadura militar brasileña sobre la obligatoriedad de exhibición de cine nacional, sumadas a las dificultades para la importación, el avance de la televisión y el video en detrimento del cine, hicieron que algunas de estas salas fueran cerrando hasta desaparecer en los años ochenta. El último que quedó abierto fue el cine Jóia, que incorporó a la productora Sochiku luego del cierre de la sala Nippon.

¿En qué otro lugar de América Latina se proyectaron durante casi dos décadas los estrenos de las cuatro principales productoras cinematográficas japonesas, en idioma original y sin subtítulos? El fenómeno de los cines de Liberdade no solamente contribuyó a la vida social de la comunidad, de la que participaba toda la familia, sino que sentó bases para el fortalecimiento de la identidad nikkei, ofreciendo una riqueza particular al mundo cultural brasileño.

También dio fuerza e identidad al escenario de la distribución cinematográfica local, alimentando la avidez de los cinéfilos y la crítica cinematográfica de la ciudad con las proyecciones de películas japonesas. Los críticos y cineastas encontraban en las salas de Liberdade formación e inspiración, y reconocían el privilegio de la experiencia. Alexandre Kishimoto, en su entrevista a Walter Hugo Khouri –un importante director de cine brasileño–, quien dice haber sido marcado por el “cine intimista japonés”, recuerda “los dramas contemporáneos de cineastas como Mikio Naruse, Yazuhiro Ozu, Heinosuke Gosho e Hideo Ohba, que abordarían temas cotidianos de gente de todas las clases sociales”. Reconoce la influencia de esas obras en su propia producción y en la de su colega Ruben Biáfora, y contrapone este género de películas al cine de época japonés, marcado por elementos exóticos a juicio del espectador occidental, que es el que comenzó a divulgar el cine japonés en el mercado occidental internacional. Ese aprecio por el cine de lo cotidiano es, a su juicio, lo que le da esa singularidad a la ciudad de San Pablo, en relación con otros grandes centros cinematográficos del mundo.

La exhibición y recepción de cine japonés no establecieron, en el caso de San Pablo, una mera relación comercial de mercado en función de la inmigración nikkei. El proceso de hibridación y mestizaje de la comunidad nipo-brasileña hizo que la vivencia cotidiana de “cultura japonesa” se resignificara como rasgo de identidad en la imaginación de la población local a través de la cinematografía japonesa y sus protagonistas.

Barrio de Liberdade. Foto: cortesía de @regis_filho

Barrio de Liberdade. Foto: cortesía de @regis_filho

Aun hoy en día, las proyecciones eventuales en instituciones como centros culturales o cineclubes cuentan con una heterogeneidad interesante, o muy brasileña, compuesta de espectadores nikkei de edad avanzada junto a jóvenes brasileños con “sed de cine”, que participan activamente de los debates y comentarios, mostrando esa masa crítica conocedora de la historia del cine japonés, sin haber salido de Brasil en varias décadas: ¡es el Japón brasileño!

Me gustaría concluir alentando nuevas reflexiones y búsquedas de este modo de ser nikkei/s, con una cita del manifiesto de un colectivo de artistas brasileños llamado Moyashis, que generó una acción artística en la ciudad de San Pablo entre 2006 y 2008 con el objetivo de promover la difusión y discusión de la producción artística japonesa de creadores locales. Este grupo se preguntó por ese “Japón inventado” (citando al antropólogo japonés residente en Brasil Koiji Mori) hecho de tradiciones traídas por los inmigrantes, mezcladas con imágenes de un país distante y muchas veces desconocido.

Invasión Moyashis[9]

“Hacemos dedo rumbo a un viaje, en busca de la memoria construida en estos cien años. En los paisajes, encontramos la memoria de hoy. La memoria hacia delante. La memoria de lo que ni siquiera conocemos y que se refleja como un sueño translúcido de un Japón lejos.

Lo que aquí se proyecta es un Japón cerca, presente y brasileño” [10].

Cortesía @tcapocci

Cortesía @tcapocci

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*Magíster en comunicación y semiótica por la Pontificia Universidad Católica de San Pablo (Brasil), licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y directora de Fotografía por la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Se desempeña como docente en la carrera de Artes de la UBA. Estudia temas relacionados con la cultura visual y el cine japonés, y sus cruces culturales en América Latina.

[1] La población nikkei de Brasil alcanza aproximadamente 1.5 millones de ciudadanos en este momento.

[2] Pontificia Universidad Católica de San Pablo donde funciona el Centro de Estudios Orientales, fundado por el escritor Haroldo de Campos, y hoy coordinado por la Prof. Dra. Christine Greiner.

[3] Ver su plataforma: www. jojoscope.net, sobre intercambios de gastronomía  cultura entre Japón y Brasil.

[4] Fiesta popular de origen japonés, también llamado Festival de las Estrellas, que se celebra en el mes de Julio.

[5] Artículo publicado en la página de Jo Takahashi: http://jojoscope.net/2011/06/07/o-cinema-japones-em-sao-paulo/

[6] Chá Verde e Arroz, 1989. Dir. Olga Futemma. Link gentileza de Jo Takahashi: https://www.youtube.com/watch?v=4wHbgWw9OPs

[7] Benshi o Katsuben, el narrador del cine japonés, que para algunos investigadores está relacionado con la continuidad entre el público de teatro clásico y el cinematográfico, por lo que se tomaron algunas formas de estilo del género teatral como este intermediario entre el público y la narración cinematográfica.

[8] Sobre la extensa investigación de Alexandre Kishimoto se puede consultar su obra completa, publicada en Brasil: Cinema japonês na Liberdade (Ed. Estação Liberdade), y el articulo en la publicación Imagens do Japão (2011) organizada por Christine Greiner y Marco Souza, entre otros.

[9] Moyashi es el brote de soja, usado en la cocina asiática brasileña.

[10] Texto de curaduría de la accion artistica “Invasión Moyashis” que integro la semana Cultural Brasil-Japón, realizada en Junio de 2008, citado en el artículo de Erika Kobayashi Reinvenção do Japão Inventado. Traducción propia.

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El N° 249 DE LA REVISTA SUR: TRADUCTORES Y TRADUCCIONES DE LITERATURA JAPONESA MODERNA

Por: Magalí Libardi*

A fines de 1957, la revista Sur puso a disposición del público lector argentino una selección de literatura japonesa moderna. En este artículo, Magalí Libardi desgrana minuciosamente el “detrás de escena” de ese número de Sur, para entender el primer capítulo de la historia de la traducción de literatura japonesa en Argentina. Como demuestra la autora, en ese proceso tuvo un rol fundamental el traductor argentino-japonés Kazuya Sakai, sobre quien volveremos a leer en una próxima entrega de este Dossier**.


En noviembre de 1957, la emblemática revista literaria Sur publicó un número dedicado a lo que llamó «literatura japonesa moderna». La antología reúne ejemplos de prosa, poesía y teatro de veintidós autores japoneses, versionados por cuatro traductores, e incluye tres textos de corte ensayístico. Se trata de un número clave para comprender la situación de Sur como empresa cultural a finales de la década de los cincuenta y para historizar los comienzos de la difusión de la literatura japonesa en Argentina.

Sur, N°249 (noviembre-diciembre de 1957).

Sur, N°249 (noviembre-diciembre de 1957).

Son muchos los autores que han señalado el impacto de la dimensión social en la inserción de obras transferidas a un nuevo contexto. Pierre Bourdieu resalta la centralidad de las operaciones sociales de selección y marcación en ese traslado: la importación exitosa depende de agentes ya legitimados, capaces de validar con su prestigio aquello que se importa. Así, el agente importador simultáneamente transmite y se adueña de capital simbólico. Por su parte, Wilfert-Portal señala la necesidad de concebir a ese agente importador de modo no idealizado, a fin de abordar, con plena conciencia de la dimensión material y económica, las transferencias en las que los actores asocian su identidad social a los objetos que importan y se vuelven garantes de su valor.

Asimismo, a partir del llamado «giro cultural» de la década de 1980, en el campo de los estudios de traducción también se ha destacado la importancia de la cultura receptora en la representación del Otro que surge de todo proceso de traducción. Patricia Willson ha precisado que los modos de construcción de lo foráneo por parte de ese aparato editorial constituyen estrategias editoriales, entre las cuales la más evidente es la elección de los textos que habrán de traducirse.[1] Además, la relación entre imaginario e importación es constante y recíproca: el traslado de textos de una cultura a otra es esencial en la construcción del imaginario sobre el Otro, y los imaginarios vigentes en un momento particular determinan los textos que se importan (ya sea para reforzar o subvertir esos imaginarios).

En el objeto de estudio de este escrito se construye un imaginario particularmente complejo, resultado del momento histórico, de la gran distancia cultural entre los textos importados y el aparato importador, y de las características particulares de las culturas interactuantes. Hanne Jansen sostiene que, mientras más distancia exista entre lo representado y el texto representante, más estereotípica resulta la imagen construida. Sin embargo, Sur fue, en ese sentido, un agente importador excepcional no solo por su gran capacidad de legitimación, sino también por su carácter cosmopolita.[2] Sus colaboradores estaban acostumbrados a mirar al Otro en busca de modelos que sirvieran para cerrar lo que percibían como vacíos en la joven cultura argentina. Es innegable, no obstante, que su mirada estaba preferencialmente dirigida a Europa y Norteamérica, e incluso su abordaje de la literatura japonesa fue consecuencia de la mediación de un estadounidense.

Mientras tanto, esas regiones centrales de occidente sí miraban a Japón directamente y establecían una dinámica intrincada de dominación y acogimiento. Orientalismo, el famoso estudio en el que Edward Said analiza esas relaciones de poder, no se detiene en el caso de Japón ni en el imperialismo japonés, que en sí mismo puede pensarse como un modo alternativo de orientalismo, como lo han hecho Harada o Nishihara.[3] En efecto, el dominio de Japón sobre otras regiones de Asia lo acercó al modelo “aprobado” por occidente, y su victoria en la guerra ruso-japonesa de 1904-5 logró consolidar su participación en la comunidad de estados-naciones modernos.

Argentina no se encontró nunca entre esas potencias capaces de legitimar el modelo occidental. El traslado de los textos que se presentan en Sur implica dos culturas periféricas, y esto supone una actitud importadora distinta a la condescendencia bonachona que Bourdieu menciona al pasar como actitud frecuente entre los «orientalistas». En la introducción que escribe para el número 249, Octavio Paz sostiene que el destino de Japón está unido al de occidente, pero «ese destino no lo sufre pasivamente (como la mayoría de las naciones hispanoamericanas y muchas de Asia, África y aun de Europa) sino que es uno de sus protagonistas, uno de sus “héroes-villanos” y, asimismo, una de sus víctimas». La visión orientalista de Paz se asemeja más a la del propio Japón sobre sí mismo que a la que Said adjudica a las potencias occidentales.

Sur en 1957

Como señala John King, para 1955 Sur aún era la revista literaria más importante de Argentina, pero ya no contaba con el internacionalismo que había caracterizado sus primeras épocas.[4] Al mismo tiempo, tanto la creación de revistas alternativas por parte de varios de los escritores argentinos más jóvenes como el repudio desde Sur a la Revolución cubana volvieron la publicación menos atractiva para las nuevas generaciones. Las antologías aparecieron en esta época como una alternativa para que la revista siguiera vigente en cuanto empresa cultural y continuara tendiendo puentes, aunque ya no desde el contacto directo con las figuras más relevantes de la literatura mundial, sino de un modo más estructurado y académico. El primer número de esa índole fue el 240 (1956), dedicado a la literatura canadiense, al que siguió el número 249, dedicado a la literatura japonesa contemporánea. En el número 254 (1958) se abordó Israel y en el 259 (1959), la India. Ya en los sesenta, aparecieron los números sobre literatura alemana contemporánea (308-310, 1967-1968) y sobre literatura norteamericana joven (número 322, 1970).

En un ensayo de 1980, María Luisa Bastos, quien fuera jefa de redacción de Sur tras la partida de José Bianco en 1961, defiende la década de 1960 en Sur –que King cataloga de reconstrucción fallida– alegando que se publicaron a autores como Samuel Beckett, Osamu Dazai, Marco Denevi, Juan Goytisolo, Eugene lonesco, Yukio Mishima, Vladimir Nabokov, Alejandra Pizarnik y Mario Vargas Llosa. Dos de los ocho autores mencionados son japoneses, lo cual es un testimonio de la importancia que adquiriría para Sur la literatura japonesa tras la publicación del número 249, así como del aura ejemplar que la envolvería desde su incorporación al sistema de literatura traducida argentina.

Selección y arreglo: del Japón de Ishikawa al Japón de Mishima

En la introducción al número, Paz cuenta que la consagración de ese número a la literatura japonesa fue el resultado de un encuentro fortuito en Nueva York entre Victoria Ocampo y Donald Keene. Keene, traductor, académico, historiador y cronista estadounidense, era para entonces una de las figuras más influyentes de los estudios japoneses en lengua inglesa. Según las declaraciones de Keene durante una entrevista con Takaki Kana, solo conversó con Ocampo una vez, y los detalles de la publicación se arreglaron con José Bianco, el jefe de redacción de ese momento. Keene seleccionó textos del volumen Modern Japanese Literature. An anthology que había publicado en 1956. Tanto ese volumen como Anthology of Japanese Literature de 1955, fueron muy populares entre los lectores anglohablantes y, según Keene, Octavio Paz había leído ambos.

Modern Japanese Literature. An anthology (1956), de Donald Keene

Modern Japanese Literature. An anthology (1956), de Donald Keene

En el caso de la revista Sur, los autores publicados fueron, mayoritariamente, una porción de los previamente seleccionados por Keene. No hay, por lo tanto, una medición directa de fuerzas entre la literatura argentina y la japonesa, sino que se recurre a un agente mediador. Sin embargo, no todos los textos que conforman el número de Sur fueron extraídos de la antología de Keene. Aquellos que coinciden son: «El diario romaji» de Ishikawa Takuboku, «Kesa y Morito» de Akutagawa (transliterado como Agutagawa en Sur) Ryonosuke, «El crimen de Han» de Shiga Naoya, «Tiempo» de Yokomitsu Riichi, «El lunar» de Kawabata Yasunari, «La mujer de Villon» de Dazai Osamu, «En los bajos de Tokio» de Hayashi Fumiko, y los poemas de Hagiwara Sakutaro, Ishikawa Takuboku, Kitagawa Fuyuhiko, Kitahara Hakushu, Miyazawa Kenji, Nakahara Chuya, Nakano Shigeharu, Takamura Kotaro y Yosano Akiko. Los textos que no coinciden son: «En alabanza de las sombras» de Tanizaki Junichiro, los poemas de Ando Ichiro, Kusano Shimpei, Tachira Michizo, Takenaka Iku, Tanaka Katsumi, y la obra en un acto El tambor de damasco de Mishima Yukio. En cuanto a los poemas que no se tomaron de la antología de Keene, la mayoría aparece en el volumen titulado The Poetry Of Living Japan, que editaron Takamichi Ninomiya y D.J. Enright y se publicó el 7 de mayo de 1957, por lo que es posible que esta sea una de las fuentes alternativas consultadas.

El orden en que se presentan los textos se corresponde, en la sección de prosa, no con el de Modern Japanese Literature, sino con el texto introductorio de Keene que publica Sur (a excepción de los textos de Shiga y Akutagawa, que se publican en el orden inverso) y que es, en general, cronológico (la cronología se desfasa parcialmente en la revista al seleccionar un texto de Tanizaki de 1933 y al invertir el de Shiga, de 1913, y el de Akutagawa, de 1918). A la sección de prosa le sigue una antología poética en orden alfabético, luego la obra teatral de Mishima y, para terminar, un ensayo sobre la música de Okinawa escrito por Juan Pedro Franze. El primero de los textos en prosa, El diario romaji, es el único que se publica junto con la nota explicativa de Keene que precede a todos los textos que aparecen en Modern Japanese Literature. Ishikawa fue una figura fundamental en la literatura japonesa moderna, y los motivos por los que eligió escribir un diario en rōmaji (ローマ字, caracteres romanos) son demasiado complejos para abordarlos aquí, pero es posible interpretar la ubicación de este texto híbrido, en el que el narrador referencia explícitamente a Hamlet, como un gesto conciliador, un modo de demostrarle al lector que la literatura japonesa moderna es, como afirma Paz en su introducción, «extraña y familiar» (1957: 3), aunque haciendo hincapié, por lo menos al comienzo, en la familiaridad. Por el contrario, la última traducción, que es una de las únicas dos directas del japonés, es de una adaptación escrita por Mishima de una obra homónima del teatro noh que data del siglo XV y que parece completar el oxímoron de Paz.

Traducir traducciones

No resulta sorprendente que la gran mayoría de las traducciones que se publicaron en el número 249 de Sur sean indirectas, ni que casi todas tomen como texto de partida las versiones en inglés que se publicaron en Modern Japanese Literature. Alejandrina Falcón señala que las traducciones indirectas pueden ser declaradas, si se informa a los lectores del trabajo con un texto intermedio, o «camufladas». En este caso, solo las versiones realizadas por Alberto Girri, que componen la antología poética, llevan una leyenda explícita que informa que se han traducido del inglés. Los demás textos aparecen acompañados por el nombre del traductor al final, sin mención de la lengua del texto «original», y en ninguno de los dos textos introductorios se menciona que se esté trabajando desde traducciones, ni mucho menos se llega a nombrar (y dar crédito) a alguno de los catorce traductores que trabajaron junto a Keene para producir las versiones que aparecen en su antología.

El primero de los cuatro traductores que aparecen asociados a los textos originalmente escritos en japonés, es Carlos Viola Soto, quien traduce a Ishikawa, Tanizaki, Shiga y Yokomitsu. Viola Soto había trabajado con Girri en la traducción de un volumen de poesía italiana contemporánea y también colaboró posteriormente en la colección que creó Kazuya Sakai. Tres de sus traducciones para la revista parten de las versiones en la antología de Keene. El fragmento que se publica de El diario romaji (traducido al inglés por Keene) es considerablemente más breve que el que se publica en Modern Japanese Literature, pero tanto «El crimen de Han» como «Tiempo» coinciden por completo con «Han’s Crime» en traducción de Ivan Morris y «Time», también en traducción de Keene. La excepción es el fragmento del ensayo de 1933 de Tanizaki titulado «En alabanza de las sombras», que, como se mencionó, no está incluido en la antología de Keene. Si bien en su conferencia sobre los haikus de Borges, el profesor Shimizu Norio se refiere muy tangencialmente a la traducción del ensayo de Tanizaki para Sur y propone una fuente francesa, no parece haber rastros de dicha versión, y la bibliografía considera como primera al francés la realizada por René Sieffert en 1977. Incluso en la entrevista que en 2017 dieron los traductores Ryoko Sekiguchi y Patrick Honnoré tras publicar una nueva versión francesa del ensayo, sólo mencionan la traducción de Sieffert como antecedente. Al mismo tiempo, en 1954, el reconocido académico y traductor del japonés Edward G. Seidensticker, que era un gran amigo de Keene e incluso produjo versiones para su antología, tradujo y comentó varios fragmentos para la publicación Japan Quaterly (vol. 1, n.° 1), que luego se publicaron en la revista Atlantic Monthly (enero de 1955) con el subtítulo «An English Adaptation» (1955: 141). La versión de Viola Soto reproduce exactamente los mismos fragmentos, siguiendo de cerca las decisiones de Seidensticker, lo que convierte a este texto en la fuente más probable.

Miguel Alfredo Olivera aparece como el traductor de los textos de Kawabata, Dazai y Hayashi. La traducción de «El lunar» coincide con «The mole», traducido por Edward Seidensticker, la de «La mujer de Villon», con la versión del cuento de Keene y la de «En los bajos de Tokio», con la traducción de Morris. La única particularidad notable es el cambio en el título de este último relato. La versión de Morris se publicó con el título de «Tokyo» en la antología de Keene y el de «Downtown» en la antología editada por el propio Morris en 1957, titulada Modern Japanese stories: an anthology. Esa edición también incluye una nota al pie que no aparece en la versión del volumen de Keene, en la que Morris nombra los barrios que se incluyen en el término shitamachi, que es el título original del cuento y literalmente significa barrio bajo.

Alberto Girri es el único de los traductores de este número (sin contar a José Bianco, que tradujo a Keene y se examinará más adelante) que aparece consignado en el reverso de la tapa de la revista como parte del comité de colaboradores de Sur. Girri se encargó de la traducción de los veintiún poemas que conforman la sección de antología poética. En 1974, Ediciones Corregidor publicó el volumen Versiones, en el que se recogen numerosas traducciones de poesía hechas por Girri, entre ellas la totalidad de las que aparecen en el número 249 de Sur. Versiones incluye, además, un prólogo en el que Girri recuerda al lector que se tratan de traducciones del inglés y afirma haber «intentado, en esencia, una aproximación al pensamiento poético de cada autor». Resulta muy difícil imaginar un escenario en el que tal pretensión pueda cumplirse cuando se trabaja a partir de traducciones de poesía.

El problema de trabajar a partir de traducciones se manifiesta con particular intensidad cuando la forma y el contenido interactúan íntimamente, como suele ser el caso de la poesía. Se agudiza, además, en el caso de la poesía escrita en lenguas como el japonés, pues la dimensión visual de los ideogramas aporta efectos y matices adicionales. No obstante, traducir a partir de traducciones siempre es limitante. El resultado no puede ser más que parcial y vagamente aproximado. Anna Kazumi Stahl resume las falencias de las traducciones indirectas: las versiones no logran una intimidad con la mentalidad japonesa ni pueden siquiera cuestionar las interpretaciones del primer traductor.[5] A pesar de esto, la época, el prestigio de los tres escritores-traductores convocados y la escasez de traductores del japonés explican la inclusión de traducciones indirectas en el número 249 de Sur, que, de todos modos, cumplió el cometido general de acercar a los lectores argentinos a una literatura que probablemente desconocían por completo y sirvió de antesala a la publicación, a través de la Editorial Sur, de la traducción directa realizada por Kazuya Sakai de la novela El sol que declina de Dazai en 1960.

Kazuya Sakai, traductor del japonés

Que el número 249 de Sur haya hecho uso de una lengua intermedia para traducir del japonés no significa que no hubiese antecedentes de traducciones directas al español, aunque estas fueron la excepción durante mucho tiempo. Alfonso Falero nota que durante las primeras décadas de siglo XX la tendencia en la incipiente niponología española era depender de lenguas intermedias, como el francés, el inglés y alemán.[6] El único ejemplo de traducción directa que menciona es la de Antonio Ferratges de dos piezas de teatro japonés publicadas por la editorial Aguilar en 1930. A partir del estallido de la guerra civil española ya no se tradujeron obras japonesas en España, pero eso no significó el cese de la actividad traductora relacionada con Japón, sino su desplazamiento a Latinoamérica.

En Argentina, el antecedente más significativo es la editorial Ko-shi-e, fundada en 1953 por Koichi Komori y su hermano, Shigekazu Shimazu y Takeshi Ehara. El resultado de esta empresa fue la excelente antología Cuentos japoneses, que incluye «Rashōmon» y «En el bosque» de Akutagawa, y que se publicó en junio de 1954, con traducciones directas de Takeshi Ehara, director en ese momento del periódico Akoku Nippo. Según el propio Ehara, el volumen estaba pensado para el público general argentino, pero también para que los integrantes de la colectividad japonesa se lo regalasen a sus amigos argentinos o, en caso de ser padres, a sus hijos.

El más célebre traductor del japonés de la época en Argentina, sin embargo, fue Kazuya Sakai. Sakai nació en Buenos Aires en 1927, pero se educó en Japón y regresó a Argentina en 1951. En 1956 se convirtió en miembro fundador del Instituto Argentino Japonés de Cultura, cuya revista, Bunka, aparece anunciada en una de las primeras páginas del número 249 de Sur. En ese primer número de Bunka, Sakai publicó su artículo «Gingaku: las máscaras más antiguas que se conservan».

Sakai tradujo «Kesa y Morito», de Akutagawa Ryonosuke y El tambor de damasco, de Mishima Yukio para la antología de Sur, pero estas no fueron sus primeras traducciones. En 1954, publicó su versión de «Rashōmon» a través de la editorial López Negri. En 1958, creó la colección Asoka para la Editorial Mundonuevo (ex La Mandrágora) junto a Osvaldo Svanascini, que pretendía difundir la filosofía, la cultura y las artes de algunos países asiáticos. Ya en 1959, tradujo «Kappa» y «Los engranajes» y El biombo del infierno y otros cuentos, todos de Akutagawa, para esa colección, y varias piezas de Mishima bajo el título de La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno, además de la novela para Editorial Sur.

La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno de Mishima, traducción de Kazuya Sakai.

La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno de Mishima,       traducción de Kazuya Sakai.

Las traducciones de Sakai son portadoras de una hibridez particular, en la que la domesticación y la exotización se intercalan constantemente, que podría interpretarse como simbólica de la identidad del propio Sakai. Asimismo, los textos que traduce –una exploración psicológica de un cuento tradicional y una adaptación moderna de una obra del teatro noh– se pueden pensar como reescrituras sintéticas, que dan cuenta del encuentro entre elementos dispares, como la propia identidad argentina-japonesa. Keene y Sakai se conocieron recién en 1963, permanecieron en contacto desde entonces, y fue a través de Keene que Sakai conoció a Octavio Paz, con quien luego trabajó en la revista Plural en México.

Dos introducciones y un ensayo

No cabe duda de que tanto la organización como el componente paratextual modelan también la imagen de lo extranjero. El número 249 de Sur se inicia con la ya mencionada introducción Paz, quien se ajusta bien a la descripción que hace Wilfert-Portal de los importadores prologuistas que, por su carácter de referentes culturales, actúan también como garantes del material importado. Paz se desempeñó durante 1952 como encargado de negocios de la Embajada de México en Japón, pero, como consecuencia de su marcado interés por la cultura japonesa, su labor diplomática continuó incluso después de despedirse de Tokio. En 1957, tradujo junto a Hayashiya Eikichi una colección de haikus de Bashō y, poco después, Sendas de Oku, del mismo autor. Al mismo tiempo, no se debe olvidar que Paz solo pasó cinco meses en Japón y nunca aprendió la lengua. Su texto para Sur cierra con una reflexión sobre la “otredad” evidenciada por la literatura japonesa moderna, que es para él una materialización de la misión de la literatura en general. Para Paz, Japón es, en todas sus manifestaciones, ejemplar.

A esa introducción sigue la de Keene en traducción de Bianco. El texto es un artículo titulado «Modern Japanese Literature», que Keene publicó en University of Toronto Quarterly, en el que señala el desconocimiento en occidente de la literatura japonesa, la atracción que ejerce un Japón imaginado y la decepción de los lectores occidentales al encontrarse en la literatura con un Japón “moderno” que no responde a esas expectativas. Concluye con una idea similar a la de Paz respecto a la síntesis que es la literatura japonesa moderna, tan ligada a la tradición y totalmente inteligible para los lectores modernos. La traducción de Bianco incluye las dos notas al pie, pero se aleja del texto original en dos momentos: primero, reemplaza los versos de «To a Skylark» de Shelley, que Keene usa como ejemplo del tipo de imagen poética que durante siglos fue inconcebible en Japón, con una estrofa de «Oh, libertad preciosa» de Lope de Vega, y más adelante, cuando se comienza a hablar de Kawabata, modifica el comienzo de la frase original («Kawabata’s novels») por «El lunar».

El texto que cierra la antología es un ensayo de Juan Pedro Franze sobre la música de Okinawa. Franze era colaborador frecuente en Sur, pero, a primera vista, esta pieza parece desentonar con el resto de la antología. Su inclusión, sin embargo, difícilmente sea arbitraria. Según los datos recogidos por Cecilia Onaha, para 1978, el 70% de la comunidad japonesa en Argentina era de origen okinawense, y sus expresiones culturales se preservaron en buena medida en el país receptor. La Agrupación de Música y Danza Okinawense se formó a finales de los cuarenta, y en 1951, sus integrantes crearon el Centro Okinawense en la Argentina. Música y danzas se practicaban asiduamente: hubo una actuación en el Teatro Discépolo en 1952 y una demostración en 1953 a cargo de Seihin Yamauchi, que fue televisada. El artículo de Franze demuestra una consciencia sobre esta característica de la inmigración japonesa en Argentina.

Página 118 del N° 249 de Sur: ensayo “La música de Okinawa” de Juan Pedro Franze.

Página 118 del N° 249 de Sur: ensayo “La música de Okinawa” de Juan Pedro   Franze.

Conclusiones

Pageaux propone que la representación del Otro que puede destilarse de los textos literarios habrá de corresponderse con alguna de tres actitudes fundamentales: la manía, la fobia o la filia.[7] La manía implica una visión de la cultura extranjera como superior a la propia, la fobia aparece si la realidad cultural extranjera es considerada inferior y negativa, y la filia nace si la cultura que mira representa en términos positivos tanto la cultura de origen como la cultura extranjera. Solo en la filia se evalúa y reinterpreta lo extranjero. Las estrategias editoriales del número 249 de la revista Sur, revelan una actitud que oscila entre la manía y la filia, que es consistente con la representación histórica de los inmigrantes japoneses en Argentina a mediados del siglo XX. Ya se ha mencionado que Paz orienta la lectura de la antología hacia una imagen de Japón como país ejemplar y, específicamente en lo que respecta a su literatura moderna, como modelo de realización acabada y paradigmática de lo que Moretti llama la «ley de la evolución literaria», es decir, el compromiso entre la influencia formal occidental (francesa o inglesa) y los materiales locales de las culturas periféricas, que subyace al surgimiento de la novela contemporánea en la mayoría de los casos. Tanto la selección de obras de Keene como las traducciones directas de Sakai refuerzan la misma visión de la literatura japonesa moderna como forma híbrida en la que se logra un equilibrio entre la realidad tradicional o local y las formas modernas u occidentales. Esta valoración ejemplar se ve replicada en la historia de la comunidad japonesa en Argentina: autores como Silvia Gomez y Marcelo Higa[8] han señalado la existencia de un «prejuicio positivo» de la sociedad argentina a todo lo relacionado con Japón.

Al mismo tiempo, el contacto con organizaciones de cooperación –como el Instituto Argentino-Japonés de Cultura–, el interés por proveer algunas traducciones directas, y la inclusión de la comunidad okinawense a través del ensayo final demuestran un compromiso que trasciende el mero japonismo de las formas vacías. Amalia Sato ha dicho que el número 249 «resulta impecable en cuanto a las aperturas que propone» y Shimizu Norio, que se trata de un «número de extraordinaria calidad». Quizás el aporte más importante de Sur en este caso sea que, gracias a su elevado capital simbólico y mediante la enmarcación erudita de los textos japoneses, fue capaz de sentar bases más sólidas que cualquier iniciativa previa en la creación de las condiciones sociales necesarias para propiciar un «diálogo racional» entre culturas.

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[1] Willson, P. (2004). La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Siglo XXI.

[2] Jansen, H. (2016). «Bel Paese or Spagheti noir? The image of Italy in contemporary Italian fiction translated into Danish». En L. van Doorslaer, P. Flynn y J. Leerssen (eds.), Interconnecting Translation Studies and Imagology. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 163-180.

[3]  Nishihara, D. (2005). «Said, Orientalism, and Japan», Alif: Journal of Comparative Poetics, 25, 241-253.

[4]  King, J. (2009). Sur: A study of the Argentine literary journal and its role in the development of a culture, 1931-1970. Cambridge: Cambridge University Press.

[5] Stahl, A. K. (2012). «Lecturas posibles del japonés». En G. Adamo (ed.), La traducción literaria en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 177-192.

[6] Falero, A. (2005). «Lexicografia y cultura: el caso de la traducción de textos japoneses al castellano». En C. Gonzalo y V. G. Yebra (eds.), Manual de documentación para la traducción literaria. Madrid: Arco/Libros, 325-348.

[7]  Pageaux, D. H. (1994). «De la imagineria cultural al imaginario». En P. Brunel e Y. Chevrel (eds.), Compendio de Literatura Comparada. Trad. de I. Vericat Núñez. México: Siglo XXI, 101-131.

[8] Higa, M. (1995), «La problemática identificatoria de los inmigrantes japoneses y sus descendientes en Argentina» (ponencia presentada a las V Jornadas sobre Colectividades).

* Magalí Libardi es traductora pública y científico-literaria en inglés por la Universidad del Salvador, donde se desempeña como docente. Participó del Programa de Estudios Asiáticos becada por la organización Jasso y la Universidad Kansai Gaidai de Osaka, Japón. Cursó, además, la Carrera de Especialización en Traducción  Literaria (UBA) y la Diplomatura en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey), y actualmente se encuentra preparando su tesis para la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y en Literaturas Comparadas (UBA).

** Una versión previa de este texto fue presentada en la II Jornada Latinoamericana de Estudios Editoriales (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2019).