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Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas

Por:  Pamela Brownell (UBA)  / Paola Hernández (University of Wisconsin-Madison)
Javier Guerrero (Princeton University)

Fotos: Nicolás Goldberg

En el marco de las Jornadas “Literaturas y arte en los ochenta: desde los sótanos”, que se realizarán el 15 y 16 de agosto en el MALBA, tendrá lugar la presentación de un libro fundamental para el teatro argentino de los últimos años: Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas, con la compilación y coordinación de Pamela Brownell y Paola Hernández (colección Papeles Teatrales / FFyH, UNC, 2017), que incluye seis piezas teatrales inéditas del proyecto teatral documental de Tellas en el que lleva a escena a personas que no se dedican a la actuación. Las obras teatrales están acompañadas por ocho textos críticos escritos por los reconocidos investigadores Graciela Montaldo, Brenda Werth, Beatriz Trastoy, Jean Graham-Jones, Julie Ward, Federico Baeza, Fernanda Pinta y Javier Guerrero. El libro incluye también una entrevista realizada a la directora por Alan Pauls y fotografías de las puestas en escena tomadas por Nicolás Goldberg. A continuación compartimos un pasaje de la introducción de Pamela Brownell y Paola Hernández y el texto de Javier Guerrero, Emergency Exit.


Cuando Vivi Tellas creó el Proyecto Biodrama, algo se sacudió en la escena teatral argentina. Y es la onda expansiva de esa acción –que aún hoy se siente con fuerza– la que explica mucho de lo que ha podido hacerse y pensarse en términos biográficos y documentales en nuestro teatro reciente. Esta es, sin dudas, su intervención más clara y de repercusiones más directas, ya que la misma ha sido catalizadora de una gran diversidad de experiencias.

Son muchas las razones por las cuales Vivi Tellas resulta una artista insoslayable de la escena argentina de las últimas décadas. Su vasta producción, su permanente inquietud experimental, su impronta conceptual y su rol fundante en términos de curaduría teatral, la han mantenido, a la vez, en el centro y en los bordes del campo teatral: siempre influyente y seguida con atención, y siempre corriéndose hacia los márgenes en busca de nuevos espacios y proyectos.

Biodrama surgió como el nombre de un interés por explorar (y valorizar) la vida de las personas desde el teatro, y se consolidó como un productivo proyecto biográfico-documental que ha tenido distintas expresiones. Proyecto Archivos, la serie que presentamos en esta ocasión, constituye uno de sus momentos fundantes, y es, en gran medida, por el trabajo desplegado en el marco de este proyecto que Tellas se destaca actualmente como una referente no solo local sino también internacional de esa tendencia tan vital de la escena contemporánea que hoy se estudia como teatro de lo real. Esto se debe a que comenzar a recorrer el camino teatral más reciente de esta directora es encontrarnos con la expresión más desarrollada de su audaz manejo de la teatralidad y, en particular, con su modo singular de trabajar en las difusas fronteras entre el artificio y lo real.

Las inquietudes estéticas que se evidencian en la creación de Biodrama han estado presentes de una u otra forma desde el comienzo de la carrera artística de Tellas en los años ochenta, cuando concluyó su formación primero en artes visuales y, luego, en puesta en escena, y realizó sus primeros trabajos como performer y directora teatral. Pero es desde mediados de la década del noventa, con su propuesta curatorial de Proyecto Museoscuando comienzan a evidenciarse más claramente. […]

Desde ese momento, y más aún con su puesta de El precio de un brazo derecho (2000), el trabajo de Tellas se enfoca cada vez más hacia lo real, aunque –cabe aclarar– siempre con una mirada guiada fervorosamente por lo teatral. La síntesis de esta mirada teatral se expresa en su identificación de lo que, en sus palabras, es el ‘Umbral Mínimo de Ficción’ (UMF): una unidad de medida poética que ella crea para señalar esos momentos en los que “la realidad misma parece ponerse a hacer teatro” […]. El UMF es una herramienta que le permitió a Tellas conceptualizar su interés por buscar la teatralidad fuera del teatro –expresión que utiliza para describir el motor de esta etapa de su trabajo– saliendo de la dicotomía ficción-no ficción y adentrándose en espacios de cruce e indefinición para explorar lo que constituye el centro de su atención: las personas y sus mundos.

De esta zona de interés surgió en 2001 su propuesta de curaduría para el Teatro Sarmiento, que Tellas comenzaba a dirigir, para la cual ideó el nombre de Biodrama, y también de ella surgió su proyecto personal de dirección, al cual inicialmente dio el nombre de Archivos y presentó como una experiencia de teatro documental. Esta definición terminológica también fue una intervención decisiva en la escena argentina, ya que teatro documental era una expresión que no estaba siendo utilizada en ese momento. La tendencia hacia un nuevo teatro documental que hoy está tan afianzada, entonces recién empezaba a manifestarse. Con el tiempo, ambos proyectos confluirían bajo el nombre del primero […], pero en esa primera etapa, fue en Proyecto Archivos que Tellas desarrolló su ya muy conocido estilo de trabajo con intérpretes no profesionales –es decir, personas que no se dedican a la actuación: médicos, filósofos, guías, entre otros– invitándolos a hacer teatro a partir de sus experiencias, sus objetos y los destellos de teatralidad de sus vidas profesionales y personales.

El presente libro dirige la mirada hacia ese proyecto, en el que se condensa el núcleo de la propuesta escénica de Tellas, indagando en las formas innovadoras de su trabajo. La publicación recupera las versiones escritas de las primeras seis obras de Archivos, que son a su vez, según señalaremos un poco más adelante, las únicas que pueden identificarse inequívocamente como parte de este proyecto. Se trata de: Mi mamá y mi tía (2003), Tres filósofos con bigotes (2004), Cozarinsky y su médico (2005), Escuela de conducción (2006), Mujeres guía (2008) y Disc Jockey (2008).

 

Tapa del libro "Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos", de Vivi Tellas.

Tapa del libro “Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos”, de Vivi Tellas.

 

Obra: "Mujeres guías"

Obra: “Mujeres guías” (2008)

 

 

Emergency Exit
Por: Javier Guerrero

 

Salir de una obra de Vivi Tellas y sentir que el teatro se extiende más allá de sus fronteras inmediatas suele ser una experiencia compartida. Los ojos, aún desconcertados tras abandonar la sala, se detienen en las vidrieras que dejan ver a la repostera en acción, a la pareja que cena cerca de la puerta del restaurante, al señor que se arregla el saco antes de bajar al subte: cuerpos que hacen gestos ampulosos, que parecen a todas luces excesivos. Nos invade la sensación de que todo parece seguir un guión, que la rutina ha sido ensayada. El UMF (Umbral Mínimo de Ficción) del teatro de Tellas, muy explorado en esta edición, inexplicablemente se convierte en su gemelo fantasma: el UMF (Umbral Máximo de Ficción). Este nuevo UMF nos garantiza que aquello que hemos visto, previamente encuadrado en la sala de teatro, es menos ficcional que la realidad misma. En cierto sentido, la invención biodramática de Vivi Tellas desde Mi mamá y mi tía, y a lo largo de su incesante experimentación con el concepto, el biodrama, delata su insuficiencia. Es decir, ante la sensación que he descrito al principio, el descubrimiento de toda una realidad ficcional desconocida, Tellas ha comprendido lo que todavía parecía estar latente en su propuesta inicial: que el biodrama abre una nueva compuerta para explorar ya no lo documental en el espacio teatral, sino lo ficcional fuera del teatro, en el corazón de lo que hemos designado como realidad. De allí la radicalidad de su novel concepto, aún en etapa de experimentación, de Teatro Encontrado. Esta nueva invención de Tellas busca devolver la autorreflexividad que le ha sido suprimida al estatuto de lo real. Es decir, el nuevo instrumento da cuenta de la profunda contextura ficcional de la realidad como objet trouvé. Hacerse de un público o hacer visible el público de un espacio escénico despojado de su condición escenográfica lo confirma y, entonces, produce una performatividad que le confiere teatralidad. Asimismo, evidenciar la pulsión teatral sobre la que está fundada la arquitectura de la ciudad moderna es consecuencia directa de esta nueva incursión.

No obstante, Vivi Tellas va más allá. Su teatro documental destituye el concepto de ficción. Y digo destituye y no inquieta porque colocar la realidad teatral en una instancia previa a lo real, haciéndola antecedente y no consecuencia, constituye una nueva ontología de la ficción; o, más bien, corrijo: una nueva ontología de lo real. Porque es la realidad la dimensión verdaderamente en disputa, la más cuestionada por Vivi Tellas. El biodrama, como se lee entrelíneas a lo largo de este libro, no solamente descuadra la división del mundo, produciendo un conflicto irresoluble que extiende una estremecedora zona gris, capaz de suspender la oposición binaria realidad-ficción, sino que encuentra en esta disolución su urgente necesidad de materializar una nueva ontología. Por tal razón, el trabajo de Tellas ha incursionado en un más allá: el más allá teatral pero también en el más allá, a secas. En La bruja y su hija o en Channeling Cage, abordado por Graciela Montaldo en este libro, Tellas entiende que la incorporación de esta zona de intranquilidad funciona también como marcador del masivo deslizamiento de las fronteras propuesto por su trabajo. El más allá enfatiza la implosión sin vuelta atrás del perímetro teatral, de la celda dramática fuera o dentro del teatro. Porque el teatro de Tellas es un progresivo desconocimiento del propio concepto de teatro y aquí halla su materia, localiza la zona de continuo extrañamiento que produce su política teatral.

A propósito de esto, en la función inaugural de Las personas, llevada a escena en 2014 en el Teatro San Martín de Buenos Aires en el septuagésimo aniversario del teatro, se produjo un gesto que ahora me interesa resaltar, un gesto que encuentro presente de una u otra manera en su teatro. Se trata de lo que considero una figura fundamental de la experiencia biodramática de Tellas: el error. Y no me refiero al error de los cuerpos ajenos a la escena, el de esos “actores ocasionales”, que en todo caso no sería considerado como error dada la particularidad biodramática. Me refiero al error ubicado del otro lado del escenario, dentro del espacio destinado al público. No resulta casual que al ingresar al teatro en el que se presentó Las personas, antes de producirse cualquier movimiento en el proscenio, ya la acción teatral tuviera lugar. De acuerdo con la propia directora, la función comenzaba con el ingreso del público a la sala, cuando los ocasionales acomodadores –en un tono de voz más alto del habitual, pero que no superara cierto nivel propio de lo cotidiano– hacían su trabajo. Luego de ubicar a los últimos espectadores, cuatro acomodadores subían al escenario. Ya allí, comenzaban sus relatos. En un momento, una de ellos, bañada por el chorro de luz de un seguidor, habla de su su padre, también acomodador, refiriéndose a lo ocurrido al final de una función de cine en una de las salas del complejo teatral. El acontecimiento narrado es nada menos que la muerte de su padre, quien falleció allí cuando terminaba una película. Al relatar la historia, los espectadores aplauden, como han comenzado a hacerlo tras cada relato de la acomodadora y como seguirán haciéndolo a lo largo de todo el espectáculo, luego de experimentar cada momento teatral. Y es que, en cierto sentido, los espectadores de Las personas han inventado un nuevo manual de conducta teatral, desprendiéndose del tácito. En este caso, parecen darse cuenta del error. Es decir, el público aplaude al final de la historia, cuando la acomodadora acaba de relatar la muerte de su propio padre. El error produce un necesario e inmediato ajuste en los códigos de etiqueta, subsanado por el silencio y alguno que otro grito ahogado. El error se convierte, entonces, en un momento de ajuste. En cierto sentido, Tellas altera la hamartia griega –ese error necesario del héroe trágico presente en el decálogo aristotélico–, la gira, la da vuelta. El error, ahora del espectador, provoca un extrañamiento a causa de su vacilación. Así, el momento que más me interesa destacar de este episodio no es el instante de incomodidad ni, mucho menos, la reactivación del manual de conducta teatral: más bien, se trata del momento de incertidumbre producido en ese umbral. Como en Cozarinsky y su médico, en el cual Cozarinsky le pide al público que guarde un secreto, y entonces revelar el secreto es extender la realidad teatral, pero también traicionarla. Estos momentos producen una dimensión que trasciende la dialéctica realidad-ficción. Porque, ahora, en el más reciente trayecto de la directora, marcado por su concepto de Teatro Encontrado, paradójicamente el teatro ya no se encuentra, se ha perdido para siempre. En este sentido, Las personas, concebido como parte del aniversario del Teatro San Martín a partir de los biodramas de sus trabajadores, hace girar el escenario para ver su backstage, y el público gira con ellos. Por lo tanto, ya no se trata de la emancipación del público sino de su deconstrucción máxima del teatro y, con ella, aparecen las personas.

Obra: "Cozarinsky y su médico" (2005)

Obra: “Cozarinsky y su médico” (2005)

 

Pero además de la experiencia biodramática que ha llevado a escena en teatros y espacios no convencionales, fuera y dentro de la Argentina, Vivi Tellas ha trabajado con comunidades no teatrales universitarias. En el otoño de 2014, como Belknap Fellow del Council of the Humanities de la Universidad de Princeton, la directora llevó a cabo dos experiencias que me interesa discutir en este contexto. Durante su residencia, Tellas propuso la intervención de la ciudad de Princeton con su concepto de Teatro Encontrado. En esta oportunidad, el recorrido deshizo las sólidas fronteras entre universidad y ciudad y, en un par de horas, produjo el reconocimiento de una ciudad más compleja, abarrotada de ready-mades urbanos, antes inadvertidos. Ya no se producía el adentro y afuera, inevitable al habitar la sala teatral; el Teatro Encontrado, en definitiva, prescinde del dúo. Pero es sobre su segunda intervención, el biodrama titulado Yo soy, I am, estrenado en diciembre de 2014 en la Universidad de Princeton, sobre el que más me interesa reflexionar. En esta oportunidad, la obra incluía a los participantes de su taller de teatro documental. Al entrar en la sala, los acomodadores pedían al público que traspasáramos el marco de una puerta, un dintel que no ocultaba su constitución de objeto teatral. Es decir, luego de traspasar el pórtico que daba entrada al recinto, requerían que volviéramos a atravesar una puerta, innecesaria, que por supuesto nos daba la bienvenida a otra realidad. Ya en nuestro rol de público incorporado, todos sentados en muebles que rompían con la serialización de las butacas teatrales, y tras algunos minutos de espera, comenzaba el mosaico biodramático. Trece episodios se llevaron a escena. Entre ellos, un participante afroamericano habló imaginariamente con su primo encarcelado. Sentado frente al público, conversó sobre las importantes diferencias de sus vidas: su familiar, interpretado por un participante blanco, se ubicó de espaldas a los espectadores. Otro episodio del biodrama lo protagonizó un participante que, tras relatar la muy temprana muerte de su mejor amigo, se desvistió en escena para mostrar el tatuaje que inscribía, para siempre, a su amigo muerto en su propio cuerpo. El biodrama de Princeton aborda una serie de problemas, entre ellos, el masivo encarcelamiento de las comunidades negras, a las puertas del movimiento Black Lives Matter en los Estados Unidos. Sin embargo, es precisamente la puerta lo que más me interesa a propósito de este volumen sobre el teatro de Vivi Tellas. Porque la puerta del biodrama de Princeton no es una puerta de entrada sino de salida. Salida que no tiene únicamente que ver con la ficción o la reducción a su umbral mínimo sino con un más allá. La entrada escenificada por Tellas es siempre una salida de emergencia.

La experiencia biodramática ya no busca entrar en realidades cerradas, transcender a su oponente, su hallazgo se produce precisamente en la salida constante, su emergencia hacia un desconcertante e incierto más allá. Ya no se trata de un espectador violentado o emancipado, como ha propuesto la teoría teatral de Artaud a Rancière. Aquí se busca convertir a los actantes teatrales en personas cuya misión es una salida incesante. La experiencia de Vivi Tellas constituye una intervención teórico-filosófica cuya relevancia dentro del pensamiento de la contemporaneidad visual debe tenerse muy en cuenta.

 

 

Obra: "Tres filósofos con bigotes" (2004)

Obra: “Tres filósofos con bigotes” (2004)

Obra: "Mi mamá y mi tía" (2003)

Obra: “Mi mamá y mi tía” (2003)

¿Cómo suena un libro? Entrevista a Tálata Rodríguez

Por: Gianna Schmitter

Imágenes: Carla Sanguinetti y Editorial Tenemos las Máquinas

Tálata Rodríguez es una joven artista colombo-argentina que efectúa su trabajo a partir de las convergencias entre el video, la literatura, las narrativas orales y las nuevas tecnologías comunicacionales. En conversación con Gianna Schmitter, nos revela diversas ideas acerca de sus métodos y concepción de trabajo, las transformaciones y alternativas de la poesía en una sociedad eminentemente multimedial, los consumos culturales, sus canales actuales de difusión y los procesos creativos generados en estrecho contrapunto entre el artista y el público.


Nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. LapsusCalami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. SpyralJetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales.

 

¿Cuándo y cómo surgió la idea de hacer videos para tus textos?

Yo escribo desde muy chica. Tengo un libro que es un buen antecedente, lo hicimos con mi papá cuando yo tenía 5 años. Es un libro de poesías y dibujos. Fue el clásico ejercicio de los padres del cuentito antes de dormir. Mis papás tenían una imprenta, y mi papá me prometió que si aprendía a leer para los 5 años me publicaría un libro que era este. Y entonces yo me puse las pilas y aprendí, e hicimos el libro. Si bien este libro lo hice a los cinco años, hasta los 32 años no volví a hacer nada vinculado de una forma tan directa con la literatura.

 

Pero vos habías estudiado letras en la UBA, ¿no?

Sí, yo estudié Letras, no terminé, pero hice casi toda la carrera. En ese momento había hecho letras de canciones para quien era mi pareja y para otras personas, y no había vuelto a publicar. Cuando me separo, se va también la música en algún punto. Entonces me queda sólo el texto y me doy cuenta de que los poemas me los sé de memoria y descubro que tienen mucha potencia cuando los digo. En ese momento tenía 33 años y recién ahí empiezo a hacer cosas directas con la literatura. Trabajaba de bartender en mi propio bar, un bar que tenía con amigos, y los empecé a recitar a los clientes de la barra. Los recitaba de memoria. Y un día, uno de esos clientes, que era videasta, me dijo: “Me encanta, tenemos que hacer un video para que se note como los decís”.  Lo estrenamos y lo ve otro amigo, también videasta, que me dice: “Yo quiero hacer uno, quiero hacer de este poema, específicamente”.

 

¿Qué poema fue?

El segundo fue “Bob”, el primero fue “Tanta ansiedad”, que es un poco un remake de un video de Samuel Beckett que se llama “Not I”, que es muy delirante, es una boca loca que habla. Lo destacable también es que yo hago los videos antes del libro y para mí eso le dio una marca a toda la investigación en la que estoy, hoy en día, más interesada, que es la literatura que está “por fuera del libro”. Lo literario sin objeto libro. Entonces se volvió como un método; ya había hecho dos videos y decidí hacer todo en video. Y ahí descubrí un mecanismo de acción para hacer estos videos. Que tiene que ver con “Not I”, por ejemplo, que fue la idea de investigar y poner en juego lo mismo que está en juego en la poesía, en el hecho de hacer el video. Para el vídeo del taller mecánico, investigué todos los vídeos donde hubiera una chica en un taller mecánico. Y todos estos referentes visuales también entran de nuevo en el hacer del video. Yo descubro ahí nomás en el formato video que quería poner a jugar las mismas cosas que jugaban en mi mundo literario, la idea de que el videopoema no es un videopoema porque se dice un poema, sino por el dispositivo poético que lo concibe. Todo esto fue muy interesante para mí y la verdad me dediqué más a ese proyecto que al proyecto de edición de un libro.

 

Justamente, ¿a los videos cómo los calificarías? ¿Como videopoemas, como performances, como videoarte, como videoclips?

Me cuesta mucho la clasificación y prefiero que sea desde afuera. Con eso quiero decir que prefiero que mi etiqueten a etiquetarme yo misma. No me gusta etiquetarme en general, lo mismo pasa con mi proceder. A veces escribo un poema, hago un video, hago performance, escribo una obra de teatro… no sé, no soy una videasta por ejemplo. Cuando subo los videos a YouTube, en lo que más tardo es en poner las etiquetas. Realmente no sé qué poner, y entonces pongo todo: videopoesía, videoarte, videoclip, en inglés, en español. Yo creo que finalmente es un producto medio raro. No quedaron descolgados porque encontraron mucho circuito. Tienen mucha salida. Pero no termino de darme cuenta de qué los consideran, porque van a festivales de videoarte, van a festivales de videopoesía, y a su vez son videoperformances… yo adhiero a todo. Lo que tengo al hacerlos son parámetros muy claros. El primero, más vago, era trabajar con la imagen, de la manera en la que se hacen los videoclips de rock, que fueran muy freaks, aunque siempre los haga con equipos de producción muy chicospero con una estética del mundo MTV. Esto lo tenía muy claro. Lo segundo, que después empezó a ser más claro para mí, fue un interés en que fueran un desplazamiento en algún punto. Porque la lectura es un desplazamiento en la página, de arriba hacia abajo. Entonces en mi trazado de estos parámetros también está la idea de que haya una trayectoria, o un recorrido, y la mayoría son o caminatas, o viajes en el subte o el teleférico. Están involucrados en lo que sería una trayectoria. Esta idea me gusta en la medida de que la lectura es una trayectoria, entonces es como conservar ciertas cosas de orden poético, o de los símbolos que yo quería trabajar. Y otro parámetro fue trabajar siempre con equipos muy chicos, sonidista, cámara y yo. O a veces una persona más. Para que las cosas se puedan resolver en un día sin llamar mucho la atención y no perder lo que vendría a ser el otro parámetro: la cualidad de intervención de cada uno de los videos. Por ejemplo, el del teleférico, “Estado Dexcepción”, que es el mejor para ejemplificar esto: la primera vez que lo hicimos, el texto me sobraba, salía del teleférico sin haber terminado el texto. Y me di cuenta que perdí un montón porque la gente había escuchado todo y era público cautivo y se quedaron sin el final. Entonces lo modifiqué, corté el texto para que entre exactamente en el viaje del teleférico y se convirtiera en una intervención en sí. Y a su vez, la idea que teníamos para el video era realizarlo con cámaras de celular porque el argumento, para decirlo de alguna manera, era que se trataba de una minita loca que se pone a hablar en el teleférico y la gente la filma. Y lo que terminó pasando fue eso, la gente me filmaba, además estaban los amigos con los que yo estaba haciendo el video. Pero la gente, espontáneamente, empezó a sacar sus celulares y fue otra cualidad de la intervención, donde también la intervención ganó mucho. Fue tan interesante el laburo del video, que fue una intervención en sí.

 

¿Y cuántas veces hicieron el viaje?

Seis.

 

¿Y el video está hecho a partir de los seis viajes?

Sí. Al final fue muy importante que siempre trabajara con gente diferente. Y también me di cuenta de que el núcleo que funciona con más afinidad es cuando trabajo con un camarógrafo, o digamos, cuando no trabajo exactamente con directores. El rol de la dirección está más diluido al estar estos parámetros tan concretos y puntualmente manifiestos. Y lo que también es importante es que en esas uniones lo que más me interesa es lo que trae esa persona en ese momento, que es lo que va a distinguir ese video de los demás. Entonces también hay un diálogo sobre lo que trae el otro, que es importante en la construcción de cada video. Si bien hay parámetros muy firmes.

 

¿Y a las ideas las tenés vos? ¿Vos decís quiero filmar en un taller mecánico y a partir de ahí se arma?

Sí, en general. Siempre todo se da en un marco de conversación. El del taller mecánico fue el tercero. Una amiga había visto el primer y el segundo video y me dijo “yo quiero hacer uno también”. Justo quería hacer el de “Autopista al infierno” y le dije que me gustaría hacerlo en un taller mecánico. Me contestó “mi mejor amigo de la primaria tiene un taller mecánico”. Genial. Después resultó que su amigo tiene un Dodge mil quinientos, su auto fetiche, y el poema es sobre un Dodge mil quinientos. Él se volvió loco y la pasamos genial; también está filmado en un día de trabajo normal del taller, con ellos. Al final se sabían el poema de memoria, les encantaba. Pasan estas cosas que a mí me parecen muy importantes también. El contenido de intervención de los videos es muy importante. Lo que se pone en juego cuando se hace. En la cancha de Boca también hubo momentos muy interesantes, muy puntuales.

 

¿Cuáles?

Nos quisieron sacar la cámara por los derechos de fútbol para televisión. Entonces nos mandaron a la oficina de prensa. Yo había conseguido un permiso del abogado de la 12, que es el padre de la novia de un amigo, pero un permiso que no era para cámara, era un permiso para entrar. La necesidad de hacerlo ese día era que jugaban Boca – Vélez, y el poema habla de Vélez. Y me acordé que Boca tiene toda esta afinidad con Colombia, que es mi país de nacimiento, y entonces me puse a hablar en colombiano y les dije que estaba ahí de paso y que se trataba de un proyecto de poesía y que lo tenía que terminar, etc. Hubo muchos jugadores de Boca que eran colombianos, entonces los quieren. Y el tipo me escuchó un poco y me dijo: “tranquila, nos encanta Colombia, nos encanta la poesía, pero hoy mucha poesía no va a haber porque no juega Riquelme”, que era el crack. Y fue un momentazo, hermoso, nos dejó la cámara. Entonces también hay un punto donde todo eso es como el extraño factor de la poesía, que va analizando otras cosas. Lo que me gusta mucho es que la poesía es una labor muy solitaria, y al hacer esto se abre mucho. Por esto decía: volcarlo a la mirada del otro, del director, del camarógrafo, hasta del sonidista, que también hay referencias muy puntuales de la parte de ellos, trabajos sobre el sonido muy específicos, es muy lindo para una actividad que es tan íntima y tan individual. Al darle esta vertiente, se puede abrir a los demás, digamos. Esto es lo que me gusta, o por qué lo hago. Me gusta mucho cómo entran los demás a esta actividad muy solitaria de la literatura, entonces al hacer los videos es que uno de repente hace equipo con una actividad que en principio era para uno solo. Y eso lo relaciono con un pensamiento de Lautréamont: la poesía será hecha por todos y no por uno solo. Y todo esto, tanto como el escritor Charly.gr, las búsquedas en Google, y toda esta cosa muy básica que permite la tecnología, el uso primario de la red de conectar, me parece que está modificando y cumpliendo a la vez cosas que vienen de la literatura desde siempre. No sé, para mí el buscador de Google es el sueño de Lautréamont hecho realidad. Que pongas la pregunta y que te salgan cosas de todas las personas del mundo.  No hay que alarmarse tanto por esto. Me parece que está bueno trabajar con estas cosas, la literatura trabajó con cosas que estaban afuera. La literatura es un reloj que adelanta. También está bueno seguir adelantando. Está bueno asumir todas estas problemáticas que vienen con este paquete. ¿Por qué hacer los videos? Hay un montón de motivos, pero para mí el primer motivo no fue llegar a nuevos públicos por un canal de YouTube. No parte de esto, no parte de transmedia. Parte de una densidad que tiene que ver con el peso mío como poeta, artista, con otra cosa. Después, la mirada se profesionaliza y va viendo potencialidades de algo que antes era solo una intuición de bueno, quiero hacer el video. Esto sucede, pero no es lo que da origen. Si yo hubiera dicho, voy a hacer videos porque va a tener más circulación que un libro, no los hubiera hecho nunca. O lo que haría es lo que hacen muchos, que abunda: el poeta leyendo en la terraza, estar con el libro en el ascensor, que es un embole. A esta idea de la búsqueda de lo no-público, realmente se arriba desde una perspectiva que olvida la poesía, la olvida en el sentido de que la poesía es una herramienta de la filosofía para deconstruir el pensamiento. Entonces si vos decís que es un videopoema porque aparece un chabón leyendo un poema… no tiene calidad, densidad, no tiene peso artístico per se ese producto. ¿Es un registro? Sí. ¿Es un documento? Sí. ¿Sirve para un archivo? Sí. ¿Pero tiene carácter de obra? No. Por eso te decía que el hecho de hacer los videos tiene que ver con una necesidad. Por eso te mostraba también el libro que es de dibujos y poemas, y el otro, Primera línea de fuego, también tiene los videos y los poemas, como una continuación. Toda la vida estuve atrás de la misma idea. No sé arriba porque llegó al mercado y por una cosa que tiene que ver con una especulación sobre la circulación de la poesía o de la distribución. Se arriba por una necesidad de obra.

 

Pero creo que se ve claramente en el hecho de que tu propuesta sea completamente diferente. Por eso te preguntaba como lo calificabas, porque yo no sé cómo calificarlo. No es la “videopoesía” del poeta que lee y muestra la pava en un plano grande

No, no es esta videopoesía con voz en off, que es para tirarse un tiro. Cuando dicen “vamos a hacer un video poético”, al final la arruinan peor. Plano cerrado de la pava durante una hora mientras dice el poema sobre el viento que sopla en no sé dónde. ¿Por qué? Lo que creo es que hay algo mercantil, el video hecho para simplemente entrar en el circuito del video y en el mercado, por decirlo de alguna manera, o el mundo virtual. No sé por lo que cada uno va, el experimento tendrá su necesidad porque lo hacen, pero los videos que surgen de esta necesidad descuidan lo más esencial para mí, que es el trabajo poético con la imagen en sí, con la situación. De hecho, este año no hice ninguno porque no soy una máquina de hacer chorizos. Hay que tener una idea copada y hacerlo. También, ya me cansé de que todo soy yo, como bueno, ahora te cuento esto, ahora te cuento lo otro, entonces este año fue: bueno, voy a ver. Y voy a apostar a más también. Las apuestas que quiero hacer son un poco más demandantes, osadas, más desafiantes para mí. Pero sí, me parece que ahí hay una clave, en que proceda algún peso… además mi poesía es muy visual. Por eso también pasaba esto que le gustaba a los videastas, porque ya había una cosa de imagen, de tratamiento que les resultaba atractivo.

 

Sí, pero también es tu manera de decirlo.

Claro, sí. Pero bueno, solamente diciéndolo parada ahí tampoco tendría gracia.

 

Hay un tratamiento que para mí es muy del videoclip.

Total. Soy muy fan de los videoclips, es una cultura a la que pertenezco completamente. Y al día de hoy el triple, estoy muy metida ahí. Soy fanática de Romain-Gavras, de los directores de cine que dirigen videoclip, acá está Luis Ortega, que hizo un par ahora que son una cosa demencial, son películas. Yo muchas veces prefiero ver los de Romain-Gavras, me los veo como una peli, duran cuatro minutos, no son tomas largas, pero tienen un pegue, un trabajo que no lo distingo de el de una película, de un corto. Eso también me interesaba, el formato compacto, en la potencia también de la poesía, volvemos a eso: menos es más para mí. El videoclip es un formato donde me hallo muy cómoda, donde puedo poner a jugar muchas referencias que, en mi cabeza, por lo general están deshilvanadas de lo que es la poesía, y entonces hacer esta reconstrucción también es productiva para mí, para mi investigación, es la maduración de la obra.

 

Ya me dijiste que para los primeros textos el video vino después. Y ahora, ¿cuándo escribís un texto, ya tenés el video presente, o te sentás y escribís un texto y luego ves?

Sí, a veces sí, pienso en el video desde entrada. También otra cosa que empezó a pasar es que se me compone mucho el texto en la cabeza y lo bajo a la hoja. No los estudio los poemas, no los memorizo, no hago este trabajo de memorización, digo lo que recuerdo, y tengo también unos parámetros muy claros: yo trabajo con el olvido, o el error como ventaja, y como algo funcional al éxito de lo que estoy haciendo. Después de todo es poesía: menos es más. ¿Me olvidé de tal frase? En general estaba además esa frase. Entonces confío mucho en ese decir y no lo memorizo. Después digo ah, me olvidé de esta parte, me doy cuenta, pero es otro trabajo. Después del libro pasó que los textos se me empezaron a manifestar cuando iba caminando, y cuando llegaba a la casa agarraba y “tatátatatá”, finito. Hubo un par donde sí, ya tenía la idea, justo uno que terminé y me iba a España e hice el video allá.

 

¿El de “Todo en oro”?

Sí. Después hay otros que no les encuentro la onda. Insisto: siempre tienen que tener esta necesidad, no es hacer video para hacer video. Entonces espero que se produzca esa especie de llamada de la necesidad. Después tengo ideas para hacer los videos sin tener el texto que les quiero poner. Ahora quiero hacer uno… acá en la Argentina se dice embole, qué embole. Ah, la poesía es un embole. Y embolar es cuando te sentás para que te lustren los zapatos.  Como vos estás sentado y tenés que esperar, es un embole. Entonces quería hacer una especie de intervención, donde el texto no sería tan importante, donde yo lustre zapatos ajenos, diciendo poesía. Ya en algún momento baja esta idea y la hago con cualquier texto, en este caso el texto no va a importar tanto. Seguramente cuando lo tenga que decidir se va a jugar todo. A veces tengo las ideas para los videos, a veces tengo las ideas para los textos por otro lado. Lo que pasa es que no vivo la situación como un estado de emergencia, como un deber ser de que tengo que hacer. No, yo no tengo que hacer. Lo que tengo que hacer es sobrevivir en este mundo en el que vivimos, pero no me siento obligada ni a hacer un video por año, ni nada. Entonces eso: cuando está bueno, se hace, sino, mala suerte, o buena, no sé.

 

Antes hablábamos un poco de la elaboración de los videos. Cuando lo tienen grabado, ¿cómo es la elaboración del video mismo? Por ejemplo: ver qué pedacito va con…

Ahí sí, me entrego completamente a la gente con la que lo hago. Por ejemplo, el video que hice en Colombia, “Rana sobre piedra”, ese video fue una demencia, seis días, cientos de escenarios… ese video fue con un director. Cambia todo. A partir de ahí fui cada vez más clara con que los videos se hacían en un día, más clara en concretar las ideas, porque esto fue una locura. Tardamos dos años en hacerlo. Está buenísimo, es un video genial, pero llevó mucho tiempo y también hay algo para pensar: cómo uno quiere afrontar los procesos. Pero en general es así: las ideas son, “vamos caminando, bajo Flores, “papapá”, ya hay una especie de guión visual. Después en la edición yo no me meto para nada. Alguna cosa de alguna dicción: si no se escucha bien, podemos hacer alguna otra toma de voz. Pero lo visual, en general, no. Eso también es muy gratificante para el que trabaja editándolo. Esta parte, donde el otro mete lo que tenía para aportar, viene con cómo hacer el montaje. En la parte de posproducción no hago nada.

 

¿Y cuándo están grabando, ahí sí?

Sí, en general, sí. Ahí sí, hay una gran confianza en el otro porque básicamente no me estoy viendo. Yo me doy cuenta cuando quiero decir algo que me parece que me salió mal, me doy cuenta como vocalizo o como hago alguna cosa, o a veces también, bueno, este fondo es relindo, hagamos algo acá. Hay cosas que no me quiero perder. Esa parte es muy de la sinergia de los equipos con los que trabajo para cada poema.

 

Me llama la atención que siempre hay un eco entre texto e imagen, pero no es lo mismo. Hay un trabajo sobre la imagen que concuerda con la palabra, pero también hay disonancia que crea otra cosa, ¿no?

Sí, en general trato de que no haya una narrativa lineal, idéntica a la del texto. Por ejemplo, el texto de “Bob”, que es en el subte, la mina se despierta en la casa y cuenta un cuento. El video no es en la casa de la minita, es en el subte, es otra cosa. Y eso también es una premisa, no tiene que haber concordancia. O sea, la puede haber, esto que te decía antes, nombra a Vélez, y justo era el partido de Vélez. Yo, en este video, tengo la remera de Boca. Pero la minita en el poema es de Vélez. Entonces lo raro es eso: de repente se distancia el personaje. Yo ahí también creo mucho, y eso me encanta, también está en los videos de Gavras y todos estos, en esta idea de un montaje como lo dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo. Como un montaje disruptivo en algún punto, donde el efecto de una cosa con otra hace una perturbación. Me parece que el arte debe de ser perturbador. Molesto, desacomodar algo, tocar algo. Para mí, esa es la intención, que no es comunicativa. Esto también, pensando en estos videos de lectura simple, son comunicativos esencialmente. Son como otra finalidad. Son de difusión.

 

Igual, el tuyo también es comunicativo.

Sí, pero quiero decir que lo prioritario es este efecto perturbador, no es pedagógico-comunicativo. Sino que yo quiero que esto, acá, sea muy freak. Como el taller mecánico que me cago de la risa porque todo el tiempo estoy limpiando, lo único que sé hacer, todo el tiempo estoy limpiando una piecita. Y eso es porque me vi todos los videos que me encontré en la web de minas en taller mecánicos. Y eran solo minas en bolas de reggaetón, o unas publicidades de una marca de lubricantes para autos de los años 80, alemana, y eran todas unas chicas increíbles, con los tachos de lubricante… todo esto está ahí. Tiene su linaje visual. Lo del reggaetón, nos matamos de la risa todos. Pero también por esa situación de la actitud del poeta. No es la pasividad detrás del libro. Con respecto a eso pienso un montón de cosas. Conceptuales, porque para mí la poesía es un arte conceptual. Es filosofía, sobre todo, pero después es un arte conceptual, justamente por esto. También hay algo que me interesa mucho investigar ahora a partir del libro Resonancia siniestra, el oyente como médium de David Toop, editado por Caja Negra. De ahí rescato la idea siguiente: ¿Cómo suena un libro? La mayoría cree que en el libro suena el texto que contiene. Pero el libro suena… si lo dejás caer hace bum, y así suena el libro. No sé, hay unas cositas que me parecen interesantes no dar por sentadas a la hora de trabajar en estos nuevos productos vinculados a la literatura, pero precisamente es algo divertido que tiene que ofrecer el entorno internet y el entorno de productividad del hoy, es de nuevo la pregunta: ¿Qué es literatura?

 

Claro. ¿Y qué es literatura?

Hoy en día, yo no distingo un mensaje de texto de la literatura, prácticamente. No sé, si no lo es, pego en el palo. Esas cositas que están ahí como un germen vienen corroyendo estas preguntas: ¿Qué es literatura? ¿Quién es el autor? ¿Cómo suena un libro? Lo que viene a aportar es poner en duda todo, y ponerlo en duda de verdad. Entonces, “Bob” por ejemplo, lo mandé a un concurso de literatura que era multimedial. Mandabas algo y podía tener un hipervínculo. Entonces yo mandé el texto de Bob y el video del poema en el subte. No lo gané, obviamente, y la devolución es: “Esto es más para ser visto que leído”. Rarísimo. En un concurso que supuestamente es sobre narrativas transmedias. Y después “Bob” se ganó el premio de la creación audiovisual latinoamericana en una bienal de la imagen. Ahí ves también esta debilidad de lo que decíamos al principio: yo no me etiqueto, porque no me conviene etiquetarme. No hallo la etiqueta, pero también porque pasan estas cosas. Donde está la perturbación de si hay literatura, o no hay literatura, ¿o acaso hay videoarte? Sí hay, entonces premio. Es muy divertido y está muy en diálogo con lo que pasa hoy con la creatividad, con el arte, con qué es literatura, la originalidad. Me parece que esta confusión es productiva y también, no sé… a mí me interesa esto de lo perturbador del arte, hacer preguntas, no encontrar respuestas. Esto también es como liviano. Yo creo que hay una gran carga de todo esto, de lo literario vinculado a… ¿Quién puede pensar que el PDF es el futuro del libro? ¿O el Kindle? No entendimos nada si creemos que la tecnología solamente llegó para hacer que el libro se vea en la pantallita. Me parece que está bueno sostenerlo ahí. Pero para volver a la pregunta, de la resonancia o no entre texto e imagen. Tomaba la pregunta ¿Cómo suena el libro? precisamente como ejemplo para demostrar que no hay que ir por el camino que parece el indicado, básicamente. No sabemos por dónde ir, pero seguro que no es por ese camino. Eso ayuda también, tener claro lo que no. Yo te decía antes que nunca más he hecho cosas de literatura, y yo tampoco nunca leí en un evento de literatura. Ahora estoy haciendo unas performances medio locas con libros pero es otra cosa. Y si no lo hice es porque no me gustaba, y yo decía no, no puede ser que sea así, tiene que haber otra cosa. Otra forma de hacer esto. E insistí con que no iba a hacer eso, que no me gustaba, hasta que se dio el momento donde me di cuenta cómo lo podía hacer, cómo quería hacerlo, y no lo voy a hacer de otra manera. Saber lo que no, ayuda. Y sí, concordancia es un camino que no va.

 

Pero vos entonces, cuando lo ves, más allá de la ruptura, del momento perturbador, hay otra cosa también que se crea, otro sentido.

Total. Pero bueno, tanto no nos podemos hacer cargo de esto. Entonces para mí, sólo hay que hacer el ruido. Después cada uno escuchó lo que escuchó. Eso también es algo re plomo de la lectura del libro, sobre todo cuando es en vivo… hay gente que lee muy bien igual. Pero sinceramente es practicar la misma actividad que pueda hacer el lector. Es como que se pierde lo poético. Otra vez queda reducido a que es poético porque existe un texto que es un poema, que viene a legitimar que la cosa es poética. Ahí vamos otra vez con que tiene que pasar algo poético para que haya poesía. El texto no legitima nada. Fija. Esto es otro parámetro que no dije antes, pero que es la falta de respeto. La literatura tiene esta cosa solemne de la tradición y este gesto presumido de lo inteligente, de la cultura que rastra con el símbolo literario: hay que hacerlo pelota, hay que destruirlo. Se viene haciendo, como los surrealistas… Otra cosa que digo siempre es que no hago nada nuevo. El origen de la literatura era oral. Me causa mucha gracia cuando me describen como algo muy novedoso. Sí entiendo que se perciba como novedoso, pero cero nuevo. La materia del video es como otra cosa. Pero nunca fue mi interés. No era que yo quería hacerlo así para hacer algo nuevo. Yo lo quiero hacer así porque me gusta. Y sino sigo trabajando de bartender. Después sufren los escritores, que es otro lugar común que no me gusta. Me estoy poniendo medio punk ya (risas). Sufren, dicen: “no me gusta leer”. ¿Y para qué vas a leer si no te gusta leer? O escóndete adentro de una caja, con una linterna, o léelo dentro de una columna, pero resolvelo. Si no, no lo hagas. Ni siquiera es que nos pagan un montón para hacerlo. Entonces, ¿para qué lo hacés? Es esta cosa que tiene que ver con lo solemne, lo reverencial; y yo creo que no, y la falta de respeto es fundamental. Con la memoria es básica la falta de respeto. Yo no voy a respetar lo que está escrito. Es el primer pacto. Eso hacélo vos, comprate el libro y leelo, yo lo hago con lo que me acuerdo. La falta de respeto me parece clave. Que es algo que me permitió hacer los videos también. Si no hubiera venido alguien para proponerme hacer el libro, ni lo hacía.

 

¿Y por eso tampoco volviste sobre los textos después de haber hecho los videos, para “corregirlos”? Si vos lees los textos al mismo tiempo que estás mirando el video, hay diferencias…

El texto está vivo. En esta medida también es una belleza de la literatura oral, que el texto que esté vivo. Y a mí esto me resuelve un montón de cosas. En el origen, a los trovadores, a los cantores del gesto, no les importaba la originalidad, no era un criterio de algo bueno. Porque no importaba que fuera original. Lo original era el tratamiento del tema, pero lo que se esperaba era que diga lo mismo que había dicho en el otro pueblo, y en el otro, y en el otro. También esto a mí me parece que es lindo, y que está bueno internalizarlo, porque le da una liviandad a las cosas que el texto se mantiene rehaciéndose. Entonces, en cada interpretación pasa algo distinto con esa gente que lo vio; aunque lo diga siempre igual, lo digo siempre distinto. Y no pasa solamente por el olvido. Situaciones, voces, estados de ánimo. A finales de “Bob” hay veces que pasa algo muy energético, que es clarísimo, y la gente llora y yo sé que van a llorar, ya me estoy dando cuenta como es la energía, que se precipita al final. Y también ahí hay cosas que ensayar. Yo sí ensayo, pero no ensayo la situación de memorización, ensayo la parada, la energía, la forma en la que se mueve la mano. La mirada. Cosas con mi voz. Cómo experimento las cosas cuando hablo grave… porque lo quiero dominar, pero no es por el texto.  El texto se vuelve a escribir cuando lo decís. Cuando lo estás repitiendo. Esto de las representaciones de lo literario, sobre todo lo poético, es que el texto nunca puede mandar, es el dispositivo de la poesía que tiene que ser prioritario. Eso me parece muy clave. Tanto en lo que es performance, como en lo que es video. Se conserva un dispositivo que es poético. Un poema es casi lo de menos.

 

¿Había momentos problemáticos con la diversidad de soportes? Cuando realizaron los videos, o después también. Hay un video que ya no está, no sé si estuvo algún día. El video de “Detenida”. No funciona.

No, porque ese fue un audio. Y ese es un audio, porque es el texto más biográfico, el personaje es una niña, y realmente me parecía que tenía este contenido de declaración policial, y entonces estaba bueno el audio, como en estos archivos policiales. Pero también porque no lo resolvía. No daba hacer un video sin resolución. Problemas en general no tuve. Hice un video para el Encuentro de la Palabra el año pasado con otra técnica que uso mucho, que es el remix literario, el patchwork, lo que hacían los Dadaístas, los Surrealistas, casi lo que se llama un cadáver exquisito, pero con un procedimiento particular, puntual, para hacer este ejercicio. Para el video del Encuentro de la Palabra tomé textos de Silvina Ocampo, de Antonio Porchia… de un montón de poetas de acá y armé un textito. Lo subieron a la página del Encuentro de la Palabra y la otra vez me dejaron un comentario que decía “mátenla por favor”. Lo leí y dije, ay, llegué. Tengo un hater. Es muy bueno. ¿Quién me desea la muerte por hacer poesía? No tuve ningún problema, aparte del dinero. El dinero siempre es el problema. Yo los financié a todos los videos. Igual, gracias a los realizadores y lo tengo que decir más, hoy leí una entrevista que di el año pasado y parece que lo hiciera todo yo los videos, los videos de Tálata Rodríguez, y dije uy, me deben de odiar mis amigos, si leen esto así, no me gustó, pensé que tengo que encontrar la manera de decirlo mejor, son muy importante los realizadores. Entonces, el problema siempre es la plata, y ahora no estoy haciendo nada, porque no tengo la plata para financiarme yo misma. Y los que tengo en carpeta, los presenté a una convocatoria, a ver si sale.

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Bueno, pero por ejemplo en el libro Primera línea de fuego está puesto que hay una página en el Tumblr donde están todos los videos. Y no existe más.

Ah, eso es porque no puedo con todo. No tenía Facebook cuando hice el libro. Tengo Facebook desde el 2014 y ahora tengo una situación complicadísima, no doy más con Facebook, muchos mensajes, el otro día encontré una carpeta con mensajes que nunca había visto… El Tumblr ya no está más por negligencia, lo abandoné. Era relindo. Lo que más me gusta es YouTube. Fan total. Me casaría con YouTube. Me encanta, todo lo escucho en YouTube, sigue muy en ejercicio mi cosa visual porque no escucho música, miro videos musicales. Nutre.

 

¿Y los códigos QR eran idea tuya?

Sí. No sé dónde lo vi. Eso estuvo bueno, pero muy gracioso, porque el código QR fue una tecnología que enseguida pasó a la prehistoria. No funcionó mucho. Es una linda idea. Esto era mejor: una pequeña pegatina con un código QR y el título del poema. Esto lo pegábamos en los lugares y sí funcionaba.

 

¿Y el nuevo libro que estás preparando también viene con video?

No, va a ser un libro tradicional, pero voy a hacer unos videos demenciales para textos de este libro. El tema es ahora que estos videos los hice con mi plata para alquilar los equipos, y también con alguien que me dice “te lo hago”. Y ahora tengo como dos propuestas para hacerlos, entonces seguramente los voy a hacer, pero realmente esto es tan complicado… Si llega a estar el video, se ve si se incluye, no sé. Sí pienso hacer más videos, pero no sé si van a estar relacionados con el libro.

 

¿Y en tu concepción de Primera línea de fuego, cómo sería el proceso de lectura?

Yo qué sé. El libro es como un pasaporte. Pero la verdad, de lo que más me llaman para hacer cosas, llegan por los videos, así viajé. Y de hecho los nuevos libros nacieron por los videos también, no por el libro. En España me editan por los videos.

 

No, pero me refiero a que cuando vos abrís la página de este libro, ya nada más que visualmente hay una intriga. Cuando yo compré el libro estaba preguntándome lo que hago yo como lectora.

Bueno, yo tenía la fantasía de que lo que podía pasar, lo que me gustaba, que es algo muy cinematográfico también y una especie de pensamiento multimedia, es que la persona pudiera leerlo, escucharlo y verlo. Mirá, si vos escaneás acá, y tenés el celu acá, entonces lo vas escuchando. (Tálata mira mi libro con las anotaciones de las diferencias entre texto oral y escrito). Ah mirá, ¿esto es todo lo que está distinto? Ay, qué loco. Un montón. ¿Sabes lo que me mata? Es que están mucho mejor los videos. Este libro que ahora estoy armando es con Mansalva, y yo los adoro, es mi editorial favorita, estoy re contenta. Pero el libro no es muy importante para mí. Hacer libros hoy en día es una locura. Que lo hagan me parece algo heroico, y eso es lo que respeto al hacer el libro. No ninguneo al mundo editorial, yo lo amo. Cuando fui a Bélgica el año pasado, un chico me contó que leyó a Fogwill porque yo lo había mencionado. Entonces digo que también está esta perspectiva con respecto a la angustia frente al final de la literatura, o que la tecnología viene a colapsar la literatura, y a aniquilarla. No estoy de acuerdo. Porque esto también ayuda al libro. En realidad el gesto crítico, o mi pregunta ¿qué pasa cuando no es un libro? es por amor, no destructiva. La literatura posible, pensada sin angustia. A mí me hace demasiado ruido la idea de la destrucción del lenguaje, me parece facilista. Esto tiene que ver también con lo que trato de abordar. El otro día leí una cita de alguien en Facebook: hay una crisis, pero entonces no insistamos con las mismas soluciones. Volviendo a pensar de cómo suena un libro, cómo experimentar con el video, el videopoema, la videoliteratura. Hagamos los “no”, dejemos de lado todo lo obvio que no vamos a hacer. Por ahí es contradictorio con otra cosa que pienso, que es que hay que hacer simple. Es muy difícil hacer simple, y en realidad hay que tratar de perseverar las ideas simples. Lo simple no es lo obvio tampoco. No es tan contradictorio, al final.

 

Y si tuvieras que describir el mecanismo de traslación de un medio a otro, ¿cuál sería? ¿Con qué palabras lo harías?

Creo que es un dispositivo poético.

 

¿Pero para vos hay una traslación, una traducción entre texto y video?

No, para mí se trata como de experimentar la misma confusión productiva de la mente cuando se hace un texto. Te pasa lo mismo cuando hacés el texto que cuando hacés el video, o cuando hacés algo en vivo. Siempre tiene que pasar esto. Que para mí se llama poesía. Pero qué raro lo de traslación, porque ahí ves que si existe esta traslación, o si en realidad, aunque forme este todo que es el videopoema, lo que hay es una autonomía de esas esferas donde en cada una pasa eso. La esfera video hace su juego simbólico y trabaja con una estructura y la esfera texto es eficiente en su función del decir. No sé si hay traslación, no sé cómo sería. Sí es evidente que hay una decisión de visualizar las palabras, visualizar el texto. Pero es como conciliar esto que ya te decía antes, que ya tengo la idea esta del embole, es una idea autónoma, entonces…

 

Sí, para mí, tanto el texto como el video tienen mucha autonomía. Sí que es el mismo texto, pero a su vez no es la misma lectura, no es la misma experimentación literaria, sensorial, visual, y entonces no te abre el mismo camino de experiencia.

Total. ¿Cómo se percibe? Mirá, nunca pregunté esto, qué egoísta.

 

Como decís vos, el libro es como un pasaporte. Está bien, el video puede llegar a más gente, pero…

En el mundo de la literatura a duras penas me aceptan, ya con tener un libro. Pero si no tuviera un libro… no sé. Me mandarían a Siberia. A mí no me quieren mucho los de la literatura.

 

¿Por qué?

Porque es más para ser visto que para ser leído (risa). No, igual, algunos me quieren. Cuando fui a la feria del libro de Guadalajara, fui a una mesa de literatura y tecnología, que me pasa seguido. Y la tendencia de estas mesas es que los escritores dicen este tipo de cosas como la destrucción del lenguaje, antes era mejor, etc., que el blog… deslegitimar a todos los que escriben blogs, deslegitimar a Facebook, muerte al celular, no entiendo lo que escribe mi hijo, que no pone más vocales. Yo siento que es tan reaccionario como cuando salió el Punk Rock y las señoras decían “¿pero por qué vas a tocar la guitarra así?” Es igual y no, yo no voy a vivir mi mundo así. No quiero tener esta actitud.

 

Ahí nombrás el Punk Rock. ¿Y las vanguardias?

Creo que Ulises Carrión es clave para todo esto, para las relaciones intermediales. Es fundamental. Para mí es como el precursor de Internet. El libro Lilia Prado superestrella y otros chismes es un experimento: les pide a algunos amigos que hagan correr un chisme. Y va viendo cómo evoluciona el chisme a medida que se lo van pasando. Facebook, con los comentarios, es lo mismo. Y este otro libro, El arte correo y el gran monstruo, son las postales que mandaba y que iba pasando de amigo en amigo, una versión de arte correo sin que se pueda mandar por correo. O este otro, El nuevo arte de hacer libros, es hermoso, muy fundamental, muy lo que pienso: “¿Qué es un libro? Un libro es una secuencia de espacios, un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos”. En el sentido de internet tiene una visión analógica, porque no tiene la tecnología, pero toda esta experimentación sociológica… y es muy bueno esto, porque también ahí podemos hacer este vínculo sano entre lo literario y la tecnología.

 

La tecnología y la literatura tienen una relación muy fuerte desde hace siglos, y no empecemos a hablar de la Vanguardia. Todos los que están gritando ahora eran los mismos que estaban gritando frente a la Vanguardia, me imagino.

Sí. Y otra cosa que lo decías antes y que es clave también es la idea de lo intermedial que se quiere pensar en relación a lo visual, a la música, a cosas más tradicionales. Son como parámetros. Yo que pienso en la producción, no es la poesía de la torre de marfil, que piensa en lo íntimo, en el estado de ánimo. Entran todas esas cosas teóricas, y por esto la poesía para mí es filosofía. La mayoría de los libros que hay en mi casa son de filosofía y me parece que es un entrenamiento para que el pensamiento reordene y acomode y encuentre nuevas secuencias para el lenguaje, en algunos casos el lenguaje textual, pero que opere en todos los sentidos. Y me parece que esa situación es clave. Por ejemplo, lo veo también en la dificultad de pensar al autor; pero en la música está el cover, el remix, el sample, que son técnicas profesionalizadas y bien vistas. Y la literatura todavía tiene un problema con respecto a la autoría. Me encanta lo que dice Goldsmith, que internet es la verdadera muerte del autor. Es muy genial, y también es esto: hay que mantener unas preguntas. Lo que está bueno de este momento es que realiza de por sí un montón de cuestionamientos y que está bueno experimentar respecto a esto. Y después no hay que olvidar que siempre todo esto fue igual, también. No veo que todo esto tenga un corte re novedoso. Porque, digamos, cada época tiene sus desafíos. En este momento es esta coyuntura.  Lo que vos decías antes: si la reacción es la misma que ante las vanguardias, es porque los procedimientos también. Esto también nos permite ser más realistas en cómo podemos plantear nuestras investigaciones.

 

(Abro las páginas 11-12, 20-21 de Primera línea de fuego y se las muestro a Tálata).

Acá hay un posicionamiento estético también.

Sí, totalmente. Me gustaría también pensar que no son entidades que compiten. El escritor que trabaja de una forma tradicional, para mí es un bendito. Los que se levantan a escribir cada mañana de las 6 hs a las 9 hs de la mañana. Es genial. No hay órdenes de competencia. Hay lugar para todos. No todos tenemos que hacer esto, ahora. No todos tienen que hacer multimedia. A mí los poemas que me siguen gustando, los momentos de goce de la lectura, me sigue sucediendo con textos en un libro o con posteos en Facebook. Pero con el texto. Hay unas tendencias muy radicalizadas en los pensamientos que no me interesan. Los que piensan a todo esto como una entidad menor de la literatura. Lo importante es escribir, mantener el estado. Que la gente quiera escribir es genial. Es algo que no hay que perder. Por ningunear dejamos afuera, y no está bueno. Mis pequeñas búsquedas tienen que ver con tratar de ver la traslación. El año pasado hicimos una obra de teatro, fue la primera vez que escribí una obra de teatro con una amiga. La presentamos, un poco de casualidad, a un concurso y ganamos, la tuvimos que estrenar y terminamos dirigiendo y actuando. Se llamaba Limbo scroll y era sobre todo esto que estamos hablando. Era básicamente un personaje que hacía de internet.Darle cuerpo a internet. Entonces el personaje está diciendo cosas como: “Tenés 16 notificaciones”. Que lo diga alguien. Era sobre la traslación, precisamente, de la información. En otra parte tratábamos de asignar un movimiento a cada secuencia de datos de una oración de programación cuando mandás un mail. Como una coreografía. Vos mandás el mail y no te das cuenta que esto viajó, salió al segundo anillo de la estratósfera, rebotó, volvió y llegó a la otra persona que dice: “ay, este celular de mierda”. En ese sentido de las operaciones. Lo tecnológico me parece muy importante a nivel de la sensibilidad de nuestra época. Esto de “el celular es tu cerebro en la palma de tu mano”. Es importante que lo sepas usar bien.

 

¿Y cuándo vos escribís, cuánta escritura no creativa hay?

Y ahora un montón, pero la “escritura no creativa” es una terminología tan rara. La escritura siempre fue un diálogo, todos están reescribiendo a todos todo el tiempo, eso lo dice un artista que conocí por Goldsmith: Ken Solomon. Hace la captura de pantalla, pone Lichtenstein en el buscador de Google e imágenes, y luego salen todas las imágenes de los cuadros y él pinta la captura de pantalla en un lienzo. Eso es una mezcla muy copada, es una idea simple, pero conceptualmente compleja también. Y técnicamente compleja en la realización con el lienzo, pero parte de una simpleza divina. Ese tipo de operaciones me gustan mucho. Hay alguien que dice: “el arte es un diálogo, no una oficina de patentes”. Y para mí eso es muy importante. La escritura no creativa deliberada es muy copada para ejercitar, para soltar y para escribir, para seguir escribiendo. A mí me gusta mucho, y te diría que es raro decir escritura no creativa porque precisamente es tan creativa… básicamente no existe nada no creativo. Ahora para este libro hice un poema sobre una serie que hubo acá en la Argentina en los 90 que se llamaba El otro lado y el visitante, una serie de un periodista llamado Fabián Polosecki, que se muere joven, se suicida. E hice este poema sobre un capítulo, por obsesiones muy puntuales. Me vi todos los programas que había y bueno, es como escritura no creativa, pero el poema es otra cosa. Tiene pedazos, como también hay pedazos de las canciones de ACDC, o algunas frases en otro lado. Esa es mi cuota de escritura no creativa. Una conciencia de lo dialógico que me interesa. Por ejemplo, este texto que hice en Colombia: citar en el mismo texto a Agamben, a García Márquez y a Rafael Chaparro Madiedo. Había algo conceptual que me interesaba trabajar con respecto a eso. Yo diría que salta la cuota, pero no sé si la puedo discriminar tan exactamente. Sin dudas es importante. Ahora tengo un proyecto acá en casa: copio los índices de los libros y después los mezclo. Es divino, es como terapia también. Cuando estoy aburrida, hago esto. No me gusta la angustia ante la página en blanco, no es que no me guste: es de otra época. Nuestra página no está en blanco. Creo que hace mucho igual que ya no está. Cuando vino Goldsmith acá hizo una actividad que era que cada uno le tenía que postear en la computadora del otro. Como si fuera el otro. Todo el mundo tenía que dejar sus usuarios abiertos, y entonces yo iba a tu compu, por ejemplo, y escribía algo. Cómo reaccionaban todas las personas con respecto a la publicación de esta persona. A mí me parece que es una cosa linda que trabaja justamente la página en no-blanco. Tal vez no tenés que escribir algo sobre el amor. Poné en tu buscador de Google la palabra amor, y compilá todo eso. Hacé una cosa buena con eso que ya venías haciendo. Y son estas cosas que terminan entrenando ciertas cosas de confianza y de ejercicio. Lo importante es escribir. Temo también que siempre hay mucho temor a los resultados de esto. Siempre está lo peyorativo. Que los textos sean criticados por baja calidad. Pero esto dependerá de lo conceptual.

 

¿Y ahora qué proyectos tenés presentes?

El libro. Estaba invitada a la Latinal, pero tengo que conseguir una beca para pagar los pasajes. Es a finales de octubre. Me voy a San Martín de los Andes a dar un laboratorio, que también es una faceta que me gusta mucho, dar talleres, me sienta bien. Y además del librito con Mansalva, sale otro librito en España que quiero que sea otra cosa. Y estos videos, que uno es con Mondongo, los artistas plásticos, quiero hacerlo con unas obras de ellos, y el otro es este, el embole. Básicamente esto.

 

¿Se puede conseguir tu texto Carita feliz, nube, corazón, rayo?

No, este no existe como texto. Porque es un texto que exige oralidad, exige cuerpo, porque es un texto que proviene de lo virtual total. Es un texto de chat, bajado y editado para que quede una anécdota que contar. Yo lo leo del celular, siempre. Una vez lo interpreté por WhatsApp, estoy tratando de volver a armar eso. Pero leerlo así nomás sería un embole total, lo tengo que presentar para que haya un dispositivo poético. Cuando yo presento el texto te manda al nivel del chisme, a la anécdota que estoy contando. El concepto de este texto es la lectura de la intimidad que pareciera que está ocurriendo porque yo lo estoy leyendo, pero en verdad está ocurriendo porque alguien lo estaba leyendo. Tiene sentido en el momento de la performance, porque requiere el cuerpo, la presencia física, esto le devuelve todo, todo lo que no parece tener por no provenir de una inspiración literaria.

Estafas de la presencia: “Mario Bellatin en primera persona en el FILBA”

Por: Gianna Schmitter* y Juan Recchia Paez

Fotos de los autores

Quien conoce la obra del escritor y artista peruano-mexicano Mario Bellatin no se sorprendió demasiado y disfrutó del espectáculo, este último domingo en el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA); sin embargo, muchos dejaron la sala en plena conferencia. Nadie, en cambio, se paró para insultarlos, o gritar estafa, a estos dos que estaban sentados en el escenario, o al que estaba ausente, en el FILBA realizado en el complejo de La Abadía, que este año se había propuesto reflexionar sobre el “Cuerpo presente”.


El pasado domingo 26 de septiembre esperábamos, en las galerías neogóticas del complejo La Abadía, el comienzo de la entrevista “Mario Bellatin en primera persona”, cuando se nos acercó una persona del evento a contarnos las ideas principales con las que fue armado el FILBA 2016: “Cuerpo presente”. Nos pidió que nos inscribiéramos como colaboradores para solventar la fundación y ahí mismo le preguntamos, un tanto insidiosos, dos cuestiones que veníamos charlando desde que entramos en el complejo: “¿pero a esto no lo auspician grandes empresas, embajadas y editoriales económicamente de peso?” y “¿dónde están las editoriales independientes en este evento?, ¿por qué no encontramos ninguna feria de libros o algo por el estilo donde adquirir los libros de los autores invitados?” La mujer no supo muy bien qué contestar y nos sentimos, por primera vez, estafados, formando parte de uno de los muchos eventos culturales que se proponen desde las cúpulas editoriales con el fin de armar programas de lecturas para llevar a los más chicos (FILBITA) o a las provincias (FILBA Nacional).

Cuando dieron acceso al salón blanco, sobrio y excelso, nos pareció entrar en una especie de iglesia. “Acá faltan los bancos para apoyar las rodillas y listo, ruega por nos, Mario”, nos dijimos. Poco a poco fue llenándose de gente y prendimos el grabador para registrar lo que iba a suceder.

Entraron dos cuerpos en escena. Nicolás Artursi, vestido con camisa abotonada hasta el cuello, tomó la palabra y se dirigió un tanto acelerado hacia el auditorio. El autor se presentó cubierto con una túnica negra con capucha, cual monje, barbudo y con gafas de aumento negras. Escondía el brazo derecho debajo de la tela, como si se tratara de una prótesis que no quería mostrar, pero al fijarse bien, se distinguía la mano en el bolsillo del pantalón; con la izquierda puso, al entrar, un perro de porcelana berreta sobre la mesa, una de las miles de copias Made in China que se pueden conseguir en cualquier Todo por dos pesos.

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En primera instancia, dudamos sobre qué estaba ocurriendo, o más bien, cuándo aparecería el cuerpo de Bellatin: “¿será en aquel altar, para dar un sermón? ¿Bajará hacia el escenario enganchado de su prótesis de pirata, que luce en tantas fotos, por alguna soga?”. El presentador llenaba el espacio con las formas típicas del género Congreso Académico: “Autor de culto y artista inclasificable, Mario Bellatin ha ido construyendo una figura que cruza en su solo cuerpo lo biográfico y lo ficcional. El autor de Salón de Belleza y El libro uruguayo de los muertos repasará con nosotros algunos pasajes de su vida y de su obra.” Los espectadores presenciaban muy atentos y varios parecían tener en mente alguna que otra pregunta que ayude a resolver los misterios, las faltas y las ausencias presentes en estas dos grandes obras mencionadas. Nosotros veníamos de escuchar otra charla en la que un círculo de lectores de la ciudad de Zárate, luego de haberlo leído y estudiado, se sacaba sus dudas sobre los textos del angoleño José Eduardo Angualusa al preguntarle a su cuerpo, en vivo y en directo, el porqué de los nombres de sus personajes. “Ahhhh” se habían escuchado aliviados cuando el autor aclaró que el personaje Monte, en verdad, tenía su correspondiente de carne y hueso en un tal Fulano “Valle” de apellido.

El entrevistador Nicolás Artusi, en cambio, dirigía sus preguntas “al autor”, usando siempre la tercera persona del singular, oponiéndose así, de entrada, al título de la conferencia, que había remarcado la primera persona. “¿Cómo es vivir con la pulsión por la escritura?”, decía. El autor contestaba, pausadamente, las preguntas, mirando la pantalla de su smartphone que actualizaba con su índice: “Pues, me considero siempre en íntima vinculación con las tecnologías; en mi infancia se trataba de pasar horas escribiendo junto a mi máquina de escribir, hoy uso otros medios, como la computadora o el iphone. De hecho, ahora mismo puedo, por ejemplo, estar escribiendo todo esto desde mi teléfono móvil. En un punto, mi cuerpo es indisociable de la escritura como tal.”

La dinámica se estableció de esa forma entre entrevistador y autor, como entidad abstracta presente solamente en las palabras pronunciadas por el doble, y tuvo su clímax cuando se presentó un texto inédito, escrito especialmente para el FILBA 2016, que fue leído por quien estaba en el lugar del autor: para quien lo conocía era altamente identificable, para muchos, otra de las estafas del festival, el cuerpo presente del doble, el escritor argentino Carlos Ríos.

La cita obligada en todo esto era la copia de la copia, el Congreso de dobles que Mario Bellatin había organizado en el 2003 en París, en el Instituto de México. En cuatro mesas, cada una dotada de una jarra de agua y un micrófono, estaban sentados actores no profesionales para representar a Margo Glantz, Sergio Pitol, José Agustín y Salvador Elizondo. Los dobles habían ensayado diez textos diferentes, escritos por su escritor correspondiente. Estos textos reflejaban sus preocupaciones sobre temas como “el arte y la modernidad”, “la muerte en la obra”, etc. El público escogía un tema, se sentaba delante del doble y escuchaba. Durante la primera semana, Mario Bellatin grababa y filmaba a los dobles, para proyectar en las siguientes tres semanas estos archivos, retirando así hasta la presencia corporal de los dobles. ¿Acaso es el cuerpo del escritor la obra, o su mente, que formula textos e ideas, presentes en la abstracción de las palabras?

Esta vez, Mario Bellatin le negó su propia presencia corporal al espectador ávido de fotografías con el smartphone: mandó a un doble, se desdobló él. Carlos Ríos imitó el acento mexicano, y solo un faux pas dilató su acento rioplatense, un sólo scho y dos gotas redondas de sudor al inicio de la performance. Tras los 45 minutos de entrevista a un cuerpo ausente, el público en la sala empezó a inquietarse. Vimos levantarse e irse a unas señoras con cara de indignación y a unas chicas jóvenes descreídas que salían riéndose. A mí, por un momento, me dio vergüenza sostener el grabador de audio en la mano, frente a este público negador del arte contemporáneo y de los juegos literarios, que siempre rozan lo absurdo. Estaba grabando la obra, su mente si se quiere, y como habían subrayado Mario Bellatin y su doble en sus juegos metalingüísticos, metaliterarios, metamariobellatinescos, hay que preguntarse por qué uno viene a un congreso: ¿a ver al autor, comprobar que tiene arrugas, que, en este caso, le falta el antebrazo, o a ahondar en la obra? Abundaban por lo bajo, murmullos y secretos entre quienes se permitían romper las formas del “congreso” y proponer “develar” lo que estaba pasando. Pero la presentación era muy concisa y se sostuvo hasta el final, con un profesionalismo impecable de todos los presentes.

Las preguntas del público llamaron la atención sobre la barba del autor y sobre los riesgos de incumplir la ley de 24.410 que formula los “Delitos contra el estado civil”, en la que se entiende que toda persona tiene derecho a que se respete su identidad primaria, a que se la mantenga inalterable durante su vida, sin que circunstancias externas contribuyan a su manipulación. Pero también las hubo aquellas personas que preguntaron, por ejemplo, sobre la diferencia entre “representación y virtualidad en tu obra”. De todas las personas que se quedaron hasta el final, sólo el hombre mayor que teníamos al lado se acercó contento con su smartphone para fotografiar y aprovechar la presencia literaria frente a él. Se cerró la presentación con aplausos moderados de todos nosotros.

Salimos de La Abadía y caímos en la cuenta de que apenas teníamos carga en la SUBE para volver a tomarnos el subte, me había gastado la plata al comprar un libro de edición española en el único puesto del festival, y el grabador que llevábamos estaba repleto de las palabras del otro por su doble. En el camino hablamos sobre estafas, concepciones vanguardistas del arte, Fulanos del Valle y del Monte, sociología y clases de lectores. Tal vez la estafa depende del punto de vista; estábamos seguros que la mayoría había percibido esta performance no como parte de la obra bellatinesca, sino como una estafa. ¿Acaso por la ausencia de un lugar adecuado para estos juegos fuera de campo, el único stand del FILBA no había vendido libros de Mario Bellatin?gato-porcelana-reves

* Gianna Schmitter (Alemania, 1989), doctoranda de la Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 y en cotutela con la Universidad Nacional de La Plata. Investiga sobre fenómenos intermediales en la literatura hispanoamericana ultracontemporánea. Forma parte del comité de la revista francesa Traits-d’Union, es docente y traductora ocasional.