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Cadê Zazá? O la vida como obra de arte

 

Por: Silviano Santiago

Imagen: Leonardo Mora

En “Cadê Zazá? O la vida como obra de arte” el escritor y crítico brasileño Silviano Santiago analiza los modos en que los procesos de subjetivación –el gobierno de sí por sí mismo– articulan las relaciones del sujeto con el otro y la comunidad. Apelando a los aportes teóricos de Foucault, Derrida y Nietzsche, Santiago reflexiona sobre una anécdota: Luiz Carlos Maciel, un gurú de los años 70, cuenta en As quatro estações  que en 1972, en la playa de Ipanema, prefirió usar la bombacha “Zazá” de su compañera Celia. Esa escena le permite a Santiago narrar el modo en que los jóvenes actores de la escena cultural brasileña del siglo XX inventaron nuevas posibilidades de vida, en el contexto represivo de la dictadura militar en Brasil y, a la vez, pensar sobre el poder totalitario y la libertad. Este texto forma parte de la traducción y la compilación que Mario Cámara y Paloma Vidal realizaron de la producción ensayística de Santiago.

Texto original: “Cadê Zazá?[1] O la vida como obra de arte”, en: Santiago, Silviano, Vale cuanto pesa, Editorial Grumo, 2019. Traducción: Mario Cámara y Paloma Vidal.


 

Para Scarlet Moon de Chevalier

Comenzaré la discusión sobre hermenéutica del sujeto, posmodernidad y estética con una anécdota. A través de ella y con la ayuda de Michel Foucault, me preguntaré en primer lugar cómo el gobierno de sí por sí mismo articula las relaciones del sujeto con el otro y con la comunidad. En un segundo momento, el corto relato nos ayudará a comprender las modalidades de formación del sujeto en la posmodernidad, para utilizar el concepto del filósofo francés, a través de las “técnicas de la vida” y ya no más de acuerdo a alguna forma de represión determinada por lo que está prohibido y por la ley. Ese movimiento de resemantización del sujeto por el sujeto mismo –proceso de subjetivación– no puede ser disociado, en el caso del relato que nos servirá de ejemplo, de la lucha contra la dictadura militar implantada en Brasil en 1964, ni puede ser disociado, en una segunda instancia, de una discusión sobre el poder totalitario y la libertad.

Retomando palabras de Nietzsche, la anécdota servirá para narrar el modo en que nuevas posibilidades de vida son inventadas por los jóvenes actores en la escena cultural brasileña de finales del siglo XX, contribuyendo a realzar, a través de una estetización de la existencia, la manera en que el sujeto construye para sí mismo un verdadero estilo de vida. La anécdota podrá servir, finalmente, como manifestación de “vitalismo”, como apunta Gilles Deleuze, que se constituye teniendo como telón de fondo la estética. Tomemos otras palabras de Foucault para anticipar el movimiento general de nuestro razonamiento: nos situaremos frente a un ejemplo estético donde se observará cómo el arte de sí mismo se configura como fundamento ético.

Vamos a la anécdota. Por haber sido inaugural hoy resulta común. Luiz Carlos Maciel, gurú de los años 1970, narra en As quatro estações, libro recién publicado por la editorial Record, el siguiente episodio: “1972. Estoy en la playa de Ipanema, en Río de Janeiro, adelante del muelle. No llevo short. Visto una bombacha Zazá, de mi compañera Celia. Es una actitud unisex que resolví adoptar para dejar claro, de un modo lo suficientemente inocente, mi adhesión a la revolución comportamental de la que tanto se habla. // Me acuerdo de la primera vez que usé una bombacha: tuve una erección inmediata. […] No me sentí como una mujer usando una bombacha, sentí como si fuera carne femenina y no un fragmento de tela lo que rozaba mi sexo. […] A mí y a otros frecuentadores del lugar nos gusta creer que [el muelle] es un territorio libre dentro del Brasil dictatorial. La falta de libertad es sustituida por otras libertades: la sexual, la de tomar drogas, la de pensar en la locura que uno quiera…”.

Liberemos los elementos constitutivos de ese relato ejemplar de una filosofía matinal, sexualizada, alegre e irónica. La marca social que define el cuerpo como masculino es la malla que recubre la desnudez en la playa. La malla no destaca al sujeto, lo aniquila, reduciéndolo a la condición de todo y cualquier hombre en el rol de macho. El sujeto masculino abraza la revolución comportamental de la que tanto se habla, a fin de no interferir en el estado actual de las cosas. Se reconstruye, en primer lugar, un espacio social en que las marcas del sexo biológico alejan en lugar de acercar las parejas. El sujeto sale a la búsqueda de experimentar, no en el campo minado y estrecho de la política nacional, sino en el campo fugaz e irónico del comportamiento humano. Inventa para sí un estilo, un estilo de vida experimental, que es transformador de la realidad nacional que lo circunda de manera intolerable, limitándole el horizonte. Como señala Sócrates en la Apología, el filósofo, “al enseñar a los ciudadanos a cuidarse a sí mismos (más que de sus bienes), les enseña también a ocuparse de la propia ciudad (más que de sus negocios materiales)”.

El sujeto comienza a escribir una historia alegre para el propio cuerpo, que es distinta de las historias sombrías que han sido escritas por la ética sobre las relaciones hombre-mujer. De la vida íntima de la mujer, el sujeto sustrae la pieza más íntima: la malla. Zazá cambia el la malla por la bombacha en el espacio público. Al vestir la pieza femenina, el cuerpo masculino exhibe su propia y nueva intimidad en la playa, en la ciudad, en el mundo, desenmascarando convenciones. Al incorporar la intimidad de lo femenino a la sociabilidad de lo masculino, incorpora también la sociabilidad de lo masculino a la intimidad de lo femenino. Se vuelve otro, sin ser otro en sentido estricto. No se trata de un subterfugio para rediseñar al hombre como mujer, forma poco sutil de autocastración. Habita la inestabilidad del devenir, constituyendo para sí y para el semejante un puente identitario fraterno por donde comenzarán a transitar los diversos géneros. La bombacha es mediadora. Dice el texto que es “unisex”. La ambigüedad de la performance potencializa un nuevo estilo de vida, es decir, nuevas emociones humanas, demasiado humanas.

Escribe el narrador: “[…] No me sentí como una mujer vistiendo una bombacha”. La siente como si fuera la propia intimidad de la carne femenina rozándole la piel. La bombacha no entorpece los sentidos, los activa, direccionándolos hacía los canales de la sexualidad. Potencia el goce y la alegría de la vida. En ese mismo fragmento, el narrador dice que lo mismo había ocurrido –según su testimonio– con el dramaturgo Julian Beck, del Living Theater.

Como la palabra en un poema, la bombacha en el habla pacífica del cuerpo masculino puede ser un arma. Sirve para constituir, por encima de cualquier distinción de género, un espacio fraterno de libertad dentro de la playa de Ipanema, en el muelle. Sirve para que allí, al sol de una nueva mañana, se establezca un reducto clandestino de lucha contra la dictadura militar. La acción de cada uno/a de los frecuentadores del muelle es una performance, en el sentido teatral del término, en que el deseo se vuelve el actor más eficiente en la lucha política contra la dictadura. Teatro en vivo, Living Theater. El desenmascaramiento del totalitarismo militar no se da por las armas de otro totalitarismo, el ideológico, que se le oponía en el campo de la actualidad. El juego de poder es minado por el más básico de los cuestionamientos éticos que se le pueden hacer, ya que se encuentra estimulado por el análisis de las relaciones injustas de poder en el plano de las relaciones humanas. El desenmascaramiento de las reglas y acciones de la dictadura se da por una regla y una acción alternativas, orquestadas por sujetos que, en el proceso de liberación del deseo, son actores de un habla performática, tomando ahora el adjetivo (performático) en su sentido lingüístico.

Hagamos también un flash-back teórico. La década de 1980 se abre con un importante desplazamiento en las preocupaciones básicas de Michel Foucault. Vale decir, por una nueva crisis. Sus investigaciones anteriores, prácticamente restringidas al binomio saber y poder, son reorientadas a una tercera dimensión, o sea, por lo que con posterioridad fue siendo conocido como modos de subjetivación. El curso que ofrece en 1980-1981 en el Collège de France, titulado “Subjetividad y verdad”, plantea de manera explícita la siguiente cuestión: “[…] De qué manera un sujeto fue establecido como objeto de conocimiento posible, deseable o aun indispensable, en diferentes momentos y en diferentes contextos institucionales”. Como primera respuesta a la cuestión, el filósofo se concentra en el período grecorromano, momento histórico en que se da la transformación del pensamiento helénico hacia una moral cristiana. Ese retorno a los antiguos tenía un hilo conductor también explícito, las “técnicas de sí”. Son estas, según las palabras de Foucault, los procedimientos presupuestos a los individuos para fijar su identidad, mantenerla o transformarla, gracias a las relaciones de dominio de sí, sobre sí o de conocimiento de sí por sí. El hilo conductor sirve para que el filósofo recoloque el imperativo socrático (conócete a ti mismo) bajo la perspectiva de nuestro tiempo: ¿qué hacer de sí mismo en el presente?

Para responder de manera concreta a las cuestiones (no olvidemos que para nuestro filósofo es indispensable definir el momento y el contexto institucional en que se coloca la cuestión), Foucault vuelve su mirada a textos poco canónicos de la antigüedad. Limita su trabajo de investigación al periodo que va de Sócrates a Gregorio de Nicia. A través de la lectura de estos autores detecta que no es solo la filosofía la que está siendo asimilada al cuidado del alma, también lo está siendo el ascetismo cristiano, que a su vez se coloca bajo el cuidado de sí. Foucault no tiene la intención de aplicar los hallazgos y conclusiones a los que llega por la reflexión histórica a la comprensión de los graves problemas de nuestra época. La historia para Foucault, escribe Deleuze, no sirve para establecer nuestra identidad, sino que disipa en favor del otro que somos. La intención del regreso al pasado grecorromano es la de exhibir a los contemporáneos los presupuestos de la invención de un modo de existencia estético por los griegos. Como dice Gilles Deleuze de modo aparentemente enigmático: Foucault va a buscar en la historia el conjunto de las condiciones casi negativas que hacen posible la experimentación de algo que escapa a la historia. Según Deleuze, para Foucault pensar es experimentar algo que escapa a la historia. Sin embargo, la experimentación sin el fundamento histórico se vuelve indeterminada. Por otro lado, la experimentación al escapar de la historia hace pie en la filosofía. Repitamos: pensar es experimentar, como queda claro en el relato carioca que estamos utilizando.

El seminario siguiente de Michel Foucault en el Collège de France –el de 1981-1982, publicado bajo forma de libro ese año en París y titulado La hermenéutica del sujeto– sirve para plantear algunas cuestiones complementarias. Me detengo en una de ellas, al tiempo que señalo una aproximación inusitada: Michel Foucault y Jacques Derrida. Me refiero a la lectura que hace Derrida del diálogo Fedro. Paralelamente a las especulaciones metafísicas de Jacques Derrida en “La farmacia de Platón”, Michel Foucault indaga sobre el modo de existencia en nosotros de los discursos verdaderos. Conduce el pensamiento del lector hacia el citado diálogo platónico, llevándolo a fijarse en el hecho de que el modo de existencia de los discursos debe ser buscado en un movimiento de comprensión del saber sobre sí mismo muy distinto del prescrito por Sócrates, cuando le pide al alma volverse sobre sí misma para reencontrar su verdadera naturaleza.

Para orientarnos mejor en la respuesta dada por Foucault a la cuestión, hagamos un rapidísimo desplazamiento por la lectura que hace Jacques Derrida del diálogo de Fedro. La deconstrucción del paradigma platónico apunta al hecho de que la elección de la filosofía como único camino que conduce a la búsqueda de la verdad está configurada sobre dos violentos procesos de jerarquización. Conceptos opuestos –filosofía X sofística, escritura del alma X discurso– son dramatizados en el diálogo platónico para que allí se instale una preferencia. A la jerarquización (filosofía y escritura del alma reciben una distinción positiva) le sigue un proceso de rebajamiento de los otros dos elementos en juego (sofística y discurso escrito reciben la marcación negativa), con la consecuente exclusión de estos últimos del dominio de la metafísica occidental. El filósofo rebaja al sofista, excluyéndolo de la comunidad filosófica. El filósofo, de pie y al lado de su discurso vivo, lo protege y lo auxilia mientras afirma que el sofista es el “hombre de la no presencia, de la no verdad”. Sócrates busca mostrar al joven Fedro, reproductor de las palabras de Lisias, cómo él mismo puede en el futuro producir los propios signos que lo expresan, siempre y cuando no se atenga a la reproducción de textos escritos ajenos y acepte las reglas del verdadero filosofar. A partir de la enseñanza de los sofistas, Fedro había sido adiestrado para convencer a sus oyentes, llevándolos al conocimiento por la verosimilitud. Hacía falta que se liberara de una vez por todas de los logógrafos (escritores de discursos).

Retomemos a Michel Foucault donde lo habíamos dejado, o sea, en la “reversión [renversement] del platonismo”. Continúa: “Lo que Plutarco o Séneca sugieren, al contrario [de lo que afirma Sócrates], es la absorción de una verdad dada por una enseñanza, una lectura, o un consejo; y esta es asimilada hasta volverse parte de uno mismo, un principio interior permanente y siempre activo de acción”. Y concluye, acentuando el peso que comienza a tener la discusión sobre la memoria fuera del paradigma platónico: “En una práctica como esa no se encuentra una verdad escondida en el fondo de sí a través del movimiento de la reminiscencia; las verdades recibidas son interiorizadas por una apropiación cada vez más acentuada”.

Conócete a ti mismo, sí, pero por el desvío del discurso del otro, por el desvío de la lectura y de la escucha, por el desvío de la apropiación. O en palabras de Foucault: “Se trata […] de armar al sujeto de una verdad que no conocía y que no residía en él; se trata de hacer de esa verdad aprendida, memorizada, progresivamente aplicada, un casi-sujeto que reina soberano en nosotros mismos”. De manera paradójica, la memoria, antes de ser reminiscencia es apropiación; el presente, antes de ser regreso al pasado es una mirada al futuro; la vida antes de ser balance es proceso y transformación. La memoria (el presente, la vida) se ejercita bajo la forma de “ejercicios progresivos de memorización”, teniendo en cuenta el nuevo sentido que le damos a esta palabra.

A partir de la lectura de Marco Aurelio, Foucault redefine el nuevo proceso de funcionamiento de la memoria: “[…] Se debe tener en uno mismo una suerte de libro, que se relee de vez en cuando”. Ese libro que se relee contiene múltiples voces. El proceso de subjetivación nada tiene que ver, como en la anécdota brasileña, con la vida privada de un único individuo. Tiene mucho más que ver con el modo en que una comunidad, como en el caso de los frecuentadores del muelle de Ipanema en la década del setenta, experimenta la condición de sujetos al margen del saber constituido y del poder dominante; tiene más que ver con el modo en que se están preparando para entregarse a la invención de nuevas formas de saber (por ejemplo, la ciudadanía) y de poder (por ejemplo, la democracia). Alerta Deleuze sobre el hecho de que en muchas formaciones sociales no son los maestros, sino más bien los excluidos sociales, los que constituyen el foro de subjetivación.

Dijimos anteriormente que la anécdota, que había sido inaugural, hoy es corriente en la medida en que el saber penetró en ella y el poder se la apropió. En su fase inaugural, sin embargo, cuando expresaba un “querer-artista” que era irreductible al saber y al poder dominantes, era la expresión de una “espontaneidad rebelde”. Narraba el modo por el cual un modelo ejemplar de comportamiento explota en la cotidianeidad, sustantivando un campo magnetizado, influyente a partir de las intensidades adjetivas que para allí refluyen. Cuando se dice modelo ejemplar es necesario hacer una salvedad. No existe por detrás de la práctica de subjetivación la voluntad de imponer ese comportamiento específico (en este caso, el uso en público de la bombacha en los hombres) como bueno para todas las personas. La experiencia a la que nos estamos refiriendo no se confunde con la del artista pop, que desea imponer a todos, mediante un espectáculo circense, su comportamiento singular como modelo a ser imitado y copiado por sus fans. La subjetivación no se desgasta por los meandros que uniformizan a la mayoría por obediencia al modelo dominante. En otras palabras, a través del experimento vital no se busca una normalización ética teniendo como telón de fondo la estetización del cuerpo humano. Ni imitación ni copia de modelo ejemplar, es decir, ausencia de cualquier deseo jerarquizante. Lo transversal como trazo significante. El experimento vital traduce más bien una elección personal cuyo fin, según palabras de Foucault en una entrevista concedida a Dreyfus y Rabinow, es el de constituir una “vida bella”, “de dejar para la posteridad el recuerdo de una bella existencia”. Lo ejemplar es lo bello que es ese cuerpo, esa vida.

Sandra Coelho de Souza, en el libro La ética de Michel Foucault, en particular en el capítulo “La voluntad de verdad como arte”, remarca la importancia que tiene para el mejor conocimiento de la teoría de la subjetivación el prefacio (1886) de Nietzsche de la segunda edición de La gaya ciencia. Recuerda las palabras del filósofo francés que sostienen que sus ideas solo tienen sentido puestas en relación al pensamiento de Nietzsche. El prefacio comienza por una pregunta sobre su propio estatuto: ¿algún prefacio podría familiarizar al lector de un libro con la experiencia [cursiva en el original] del autor que preexiste al libro? Es conocida la experiencia por la que pasa Nietzsche. Se había recuperado de una grave enfermedad. Estaba curado, razón por la cual todo en ese libro está escrito con “petulancia, inquietud, contradicción, semejantes al viento en abril”.

Todo el libro, afirma Nietzsche, no es nada más que el “júbilo de las fuerzas que renacen, de la fe que despierta en la mañana, y al día siguiente, es nada más que el repentino sentimiento y presentimiento del futuro, de aventuras eminentes, de mares que se abren, de objetivos nuevamente permitidos, objetos de una fe que se renueva”. Sandra observa que “todo un dominio de saber es de este modo puesto en relación no al logos, sino al cuerpo del hombre”. Un cuerpo que había aprendido a vivir con los griegos. Escribe Nietzsche y me apropio de sus palabras a modo de conclusión: “¡Ah! estos griegos ¡cómo sabían vivir! ¡Eso exige la resolución de mantenernos valientemente en la superficie, de conservarnos agarrados a la superficie, a la epidermis; adorar la apariencia y creer en la forma, en los sonidos, en las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! ¡Estos griegos eran superficiales… por profundidad (…)! ¿No seremos nosotros, precisamente en eso… griegos? ¿Adoradores de la forma, de los sonidos, de las palabras? ¿Artistas, por lo tanto?”.

2001

[1] “Cadê Zazá” es el título de una canción de carnaval, cantada por Carlos Galhardo: https:// www.youtube.com/watch?v=5Eu0UjORj5o. Con el correr de los años, al popularizarse la canción, el título se volvió una expresión para referirse a las mujeres que tienen relaciones fuera del matrimonio. Será también, en los años 1970, el nombre dado a una bombacha sensual de mujer.

 

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De la percepción a la reflexión. Oscar Masotta y la desmaterialización del happening

Por: Alejandro Virué

Imagen de portada: afiche de “Parámetros”, de Roberto Jacoby.
Todas las fotos fueron tomadas por el autor en la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona).

Alejandro Virué nos introduce, a través de un ejercicio crítico y de imaginación, en el mundo del happening a fines de la década del sesenta. Aún más: logra, en este breve ensayo, llevarnos por los itinerarios de reflexión teórica y experimentación de Oscar Masotta a propósito del género, para mostrar cómo el escritor, en sus distintas apuestas por replicar ese tipo de experiencias en un país periférico como Argentina, apostó por trascender el happening mediante el “arte de los medios de comunicación masiva”. Para Virué, en las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y el arte de los medios, se verifica un corrimiento del eje desde la afección sensible (propia del arte) hacia la reflexión.


I. Un ataque a los sentidos en Nueva York
Nueva York, 1966.

Imaginemos entrar a un edificio del West Side en Manhattan con destino al tercer piso. Para eso hay que subir por escaleras largas que dan a salones prácticamente vacíos que parecen deshabitados. En la última de ellas empiezan a escucharse sonidos electrónicos mezclados con otros inclasificables. Se huelen sahumerios. Al entrar al salón, que está en penumbras, los ruidos se vuelven ensordecedores. En la pared del fondo, una luz rojiza alumbra a cinco personas vestidas con túnicas, una de ellas ubicada en posición de yoga, otra tocando un violín de manera monocorde, las demás emitiendo sonidos guturales amplificados por micrófonos. Los sonidos electrónicos se mezclan con las voces y el violín. El volumen es insoportable. Los cinco iluminados parecen estar poseídos, en trance, drogados. Están ahí desde hace horas y se quedarán en esas posiciones, repitiendo sus acciones, por varias horas más. El ruido es tan fuerte que se torna insoportable y vuelve imposible cualquier tipo de comunicación verbal. Ese exceso sonoro produce un efecto paradójico: secuestra el sentido del oído hasta volverlo inútil. Obliga a agudizar la vista en una suerte de compensación. Pero la luz es escasa y solo permite ver a esos sujetos en trance. “¿Cuánto duraría esto? O bien, ¿cuánto me quedaría?” (Masotta, 2004: 300), se pregunta un joven Oscar Masotta. Veinte minutos después, entre confundido y desilusionado por la experiencia, en la que no cree, se va.

Lo que acababa de presenciar era un happening del artista norteamericano La Monte Young. A pesar de su desencanto inicial, unos días después Masotta reivindica la experiencia, al punto de decidirse a replicarla en Buenos Aires meses después. Para el intelectual porteño, La Monte Young lograba con su happening dos efectos “profundos”: una reestructuración del campo perceptual, a partir de la escisión de uno de los sentidos respecto de los otros, que sumado a la monótona escena de los performers bajo la luz roja producía un efecto similar al de los alucinógenos; y una toma de conciencia respecto de la estructura misma de la percepción. Al exacerbar la continuidad de los sonidos, al punto de obturar la capacidad de discriminación del oído, se volvía evidente la importancia de la discontinuidad en la configuración sensorial como tal. En palabras de Masotta, el happening “nos permitía entrever hasta qué punto ciertas continuidades y discontinuidades se hallan en la base de nuestra relación con las cosas” (302).

Entusiasmado, Masotta vuelve a Buenos Aires en mayo de 1966 decidido a hacer un happening. Pero la Argentina no era un país de happenistas (335). Ni siquiera el Instituto Di Tella, la institución más vanguardista del momento, incluía obras del género entre su oferta. A la escasa familiaridad del público local con los happenings se sumaba un problema curioso: pese a la presencia austera del género, el término se había popularizado en la prensa para referirse a cualquier evento irracional y escandaloso (337). El ímpetu por replicar la experiencia que le provocó el espectáculo de La Monte Young terminaría adquiriendo una dimensión pedagógica y modernizadora, la determinación, por parte de Masotta, “de introducir definitivamente entre nosotros un género estético nuevo” (305). Es por esto que reúne a artistas e intelectuales amigos y organiza una serie de ciclos que, además de happenings originales, incluirán réplicas de otros realizados en Francia y Estados Unidos, conferencias teóricas y obras que pretenden ser, incluso, una superación del género.

Lo que inicialmente podría interpretarse como concesiones que el intelectual argentino se vio obligado a hacer para volver asequible el género a un público que, por falta de información o prejuicios ideológicos, parecía no estar del todo preparado para recibir, termina convirtiéndose en un intenso trabajo de experimentación y de reflexión teórica, como puede verse en la serie de ensayos sobre el tema que Masotta publica en esos años. La posición de desventaja que suponía realizar happenings en un país periférico como la Argentina deviene, entonces, impulso creativo. El punto culminante de este desarrollo será la ambiciosa pretensión del escritor de haber logrado, con esas experiencias y desde la Argentina, crear un nuevo género, al que juzga una superación del happening y que bautiza “arte de los medios de comunicación masiva”.

En este texto pretendo dar cuenta de ese recorrido. Para eso, en primer lugar haré una breve caracterización del género, basándome en el célebre ensayo de Susan Sontag y las reflexiones del propio Masotta. Luego, analizaré los proyectos en torno al happening en los que se involucra el escritor, deteniéndome especialmente en los problemas que se le presentan por pertenecer a un país periférico y en las soluciones creativas que encuentra no solo para sortearlos sino, incluso, para convencerse de estar haciendo un aporte novedoso y superador al desarrollo del arte de vanguardia desde Buenos Aires.

II. El happening y su rol en el desarrollo de la vanguardia

Aunque algunos autores sostienen que el primer happening fue realizado por John Cage en 1952 (Bigsby, 1985: 45), cuando el músico superpuso en una misma sala una lectura de poemas, una ejecución de piano y una coreografía de danza, el término fue acuñado recién en 1959 por uno de sus discípulos, el artista plástico Allan Kaprow, que presentó Eighteen Happenings in Six Parts en la Reuben Gallery de Nueva York. El artista dividió la sala en tres áreas, donde un grupo de performers realizó una coreografía de movimientos mínimos, acompañados por sonidos electrónicos y una serie de proyecciones audiovisuales en una pantalla. El objetivo del experimento, según declaró el propio Kaprow, era conectar al público con las cosas sin mediaciones conceptuales ni jerarquizaciones. Los sonidos y las imágenes proyectadas no estaban subsumidas al desarrollo de una acción dramática por parte de los performers. Las personas eran tratadas como un objeto más.

El primer ensayo exhaustivo del género (“Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”) formó parte del célebre libro Contra la interpretación, de Susan Sontag, publicado a principios de 1966. Habían transcurrido apenas siete años desde el happening de Kaprow pero el género había proliferado en la escena cultural neoyorquina, principalmente por obra de artistas plásticos, como Jim Dine, Robert Whitman, Al Hansen, Yoko Ono y Carolee Shcneemann, y algunos músicos, como Dick Higgins y La Monte Young.

En su ensayo, la norteamericana describe los happenings como “teatro de pintores” o “pinturas animadas” (Sontag, 2012: 343). Una de sus razones es estrictamente empírica: la mayoría de los happenistas neoyorquinos eran pintores. Pero Sontag va más allá, al punto de sostener que “la aparición de los happenings puede ser descripta como una consecuencia lógica de la escuela de pintura de Nueva York de los años cincuenta” (343), que recurrió a lienzos de gran tamaño a los que adhería materiales comúnmente ajenos al arte plástico, generalmente en desuso, como patentes de autos, recortes de diario, pedazos de vidrio y hasta medias de los artistas. La crítica ve en estos procedimientos una voluntad de proyección tridimensional, que encuentra en los assemblages de Robert Rauschenberg y Allan Kaprow su expresión más radical. El happening sería, desde esta perspectiva, el paso del deseo de tridimensionalidad que ya se veía en los assemblages a su actualización dura y pura en una habitación. Este pasaje permite la incorporación de un material que el lienzo impedía: los hombres. Y aquí radica una de las diferencias fundamentales entre el happening y el teatro: las personas se incorporan como un objeto más, sometido a las mismas leyes que el papel o el vidrio.

Allan Kaprow en su environment "Yard" (1967)

Allan Kaprow en su environment “Yard” (1967)

Al carácter fundamental que adquieren los materiales se suma, por la inexistencia de una trama, un uso peculiar del tiempo. El happening “opera mediante la creación de una red asimétrica de sorpresas, sin culminación”, asimilándose a la “a-lógica de los sueños” (340). Sontag ilustra esta característica con la reacción generalizada que observa en el público:

He advertido, tras asistir a un buen número de ellos en el curso de los dos últimos años, que el público de los happenings, un público fiel, atento y, en su mayoría, preparado, suele no darse cuenta de cuándo ha terminado el happening, y se le debe indicar que es hora de marcharse (340).

El otro elemento que denota la libertad que establecen los happenings respecto del tiempo es su “deliberada fungibilidad”: la obra se consume en el momento mismo de su ejecución y, a diferencia de otras artes de la interpretación, como una obra teatral o un concierto, no hay guion o partitura a la que referirse. No hay un más allá del momento presente de su realización.

La importancia de los materiales utilizados le permite a Sontag incluir al happening en la serie del arte plástico. La inconsistencia temporal en el universo teórico del surrealismo. Sin embargo, el rasgo del género que más sorprende a la crítica es el tratamiento del público. Ya sea a través del sometimiento a ruidos ensordecedores o luces molestas, ya sea a partir de una disposición particular de la audiencia, a la que se le puede exigir desde mantenerse de pie durante toda la obra hasta estar amontonada en una pequeña habitación, “el suceso parece ideado para molestar y maltratar al público” (339). Para Sontag, este “modo insultante de comprometer al público parece otorgar a los happenings, a falta de otra cosa, su sostén dramático” (340).

En “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, ensayo que escribe en 1967, Oscar Masotta utiliza el happening como un caso emblemático de su teoría de la vanguardia. Allí postula una serie de propiedades que, a su juicio, debe poseer toda obra de vanguardia que se precie de tal: (a) Que pueda reconocerse en ella una reflexión respecto de la historia del arte, es decir, que pueda ubicársela como el resultado de una secuencia de obras; (b) que permita una apertura a nuevas posibilidades estéticas y, al mismo tiempo, realice una negación de un género anterior; (c) que esa negación no sea arbitraria, sino que esté fundamentada en el desarrollo mismo del género que niega; (d) que cuestione, a partir de su hibridación, los límites de los grandes géneros artísticos (Masotta, 2004: 347/348).

Es fácil comprobar la pertinencia del happening en esta caracterización. Como señalaba Sontag, el happening puede pensarse como una realización cabal de la voluntad tridimensional que se manifestaba en el arte plástico previo, algo que Masotta detecta, a nivel local, en el movimiento informalista y las “ambientaciones” de Marta Minujín. Pero esto mismo es lo que lo niega como pintura, al sustituir el lienzo por una sala e incluir elementos propios del teatro, como actores y música, sin poder ubicarse, tampoco, al interior de ese género por carecer de una trama.

La tesis más sugestiva del texto de Masotta refiere a las nuevas posibilidades estéticas que el happening habilita: “En el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y por lo mismo, la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo –un nuevo género– de obras” (349). El último emergente de la vanguardia mundial habría nacido nada más y nada menos que en Buenos Aires. Masotta llama al género “arte de los medios de comunicación de masas” y considera que “contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del presente” (349/350).

 

III. Los happenings de Masotta y su “superación” por el arte de los medios

En los ensayos que Masotta le dedica al tema, que aparecen en sus libros Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1969), pueden rastrearse los inconvenientes que se le presentaron al intelectual para llevar a cabo su objetivo de instalar el happening en la Argentina. En primer lugar, como adelanté, Masotta encuentra un desfasaje entre la proliferación del término en la prensa masiva y los escasísimos happenings que se realizaban en el país.  Como señala Ana Longoni: “Ya en 1962, en su primer número, Primera Plana lo anunciaba como ‘una extraña forma de teatro’ que tenía lugar en Nueva York” (Masotta, 2004: 57). Para el momento en que Masotta organiza sus ciclos, el término se usaba para designar cualquier evento artístico “algo irracional y espontáneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso” (337). El escritor encuentra en la carencia de una crítica local especializada que legitime las producciones de vanguardia (como existía en Inglaterra, Estados Unidos o Francia) una de las razones del fenómeno. Esto repercute sobre la crítica de los medios masivos, que al no poseer fuentes teóricas de calidad en las que basarse termina siendo “mal informada y adversa” (339). Masotta incluye en este último grupo a los periódicos más innovadores de la época, como Primera Plana y Confirmado. Los acusa, en última instancia, de poco comprometidos: “Les interesa más exhibir una información que en verdad o no tienen o han obtenido apresuradamente que usar simplemente de la información que tienen para ayudar a la comprensión de las obras” (339/340). Si bien este diagnóstico del estado de la crítica puede explicar la dudosa calidad de la información que circula en torno al happening, no da cuenta de la proliferación del término. Masotta atribuye esto último a “una cierta ansiedad o alguna predisposición por parte de las audiencias masificadas” (340). La prensa respondería, entonces, aunque de manera ineficiente, a una demanda existente de sus consumidores. En este sentido, el ímpetu innovador y pedagógico de Masotta al organizar sus ciclos de happenings y conferencias estaría correspondido por un deseo genuino e insatisfecho del público local.

Tapa del libro "Happenings", compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967).

Tapa del libro “Happenings”, compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967)

A esta coyuntura se agrega, por otro lado, un clima de sospecha generalizado respecto del arte de vanguardia desde ciertos sectores de la izquierda. Los estudios más importantes en historia de las ideas de la época (Gilman, Longoni, Sigal, Terán) coinciden en que “la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (Longoni, 2014: 22) con la que empieza el período deriva, una vez afianzada la revolución cubana, en un “militante antiimperialismo” (Terán, 2013: 139), que tendió un manto de sospecha sobre las ideas y producciones provenientes de Europa y Estados Unidos, principales centros de producción del arte experimental. Aun si en estos grupos se dieron grandes discusiones respecto del rol de la vanguardia artística, y en una publicación como Cuadernos de Cultura, del Partido Comunista, podían encontrarse defensas explícitas –como la que realizó el artista Jorge de Santa María en 1969 al otorgarle “un efecto de crítica social” (Longoni, 2014: 221) – la posición predominante era de rechazo por “entendérsela como un modo extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial” (25).

Es probable que esta coyuntura haya influido en algunos de los desplazamientos más significativos entre el happening de La Monte Young y Para inducir el espíritu de la imagen, como llamó Masotta al suyo. Si bien mantendría el esquema general (una ambientación sonora perturbadora, la sala en penumbras, un grupo de personas iluminadas frente al público), antes del evento agregaría un suplemento explicativo: le anticiparía a la audiencia con lujo de detalles aquello que experimentaría unos minutos después. A diferencia de su propia experiencia como espectador del happening de La Monte Young, que apelaba de forma directa a los sentidos, sin mediaciones verbales ni anticipos, la audiencia del suyo oiría un relato pormenorizado de aquello que vería. De esta forma, Masotta operaba sobre sus expectativas y violentaba de manera explícita algunos de los rasgos del género, como su inmediatez, el factor sorpresa, la incertidumbre respecto de su duración.

La otra gran modificación que introduce Masotta es, si se quiere, temática. Los cinco performers de La Monte Young parecían practicar alguna variante de espiritualismo oriental, o por lo menos eso sugerían sus túnicas, los sahumerios encendidos, las poses de meditación. El argentino elige reemplazarlos, en principio, por entre treinta y cuarenta personas reclutadas “entre el lumpen proletariado: chicos lustrabotas o limosneros, gente defectuosa, algún psicótico de hospicio, una limosnera de aspecto impresionante que recorre a menudo la calle Florida” (Masotta, 2004: 302).  A la distribución de roles entre actores y público Masotta le sumaría una dimensión socio-económica: espectadores de clase media y media-alta pagarían por ver en el escenario a un grupo de lúmpenes. Quizás juzgara que, de esa forma, resguardaría su obra de la sospecha generalizada que, como vimos, la mayoría de los intelectuales de izquierda tenía respecto del arte experimental. El propio Masotta parece sugerirlo cuando dice que en el espectáculo de La Monte Young había “una mezcla intencionada –para mi gusto, un poco banal– de orientalismo y electrónica” (299, el resaltado es mío).

"Segunda vez", recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

“Segunda vez”, recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

Pero además de estas adaptaciones coyunturales, propias de cualquier proceso de importación cultural, hay otras que parecen responder a ciertas inquietudes estético-intelectuales de Masotta respecto del género. En el esquema inicial, Para inducir el espíritu de la imagen duraría dos horas. Más adelante decide reducirlo a una sola. En su balance sobre el evento, que narra de manera detallada en “Yo cometí un happening” (una respuesta a la crítica encubierta que publicó Gregorio Klimovsky en el diario La Razón), juzga desacertado ese cambio y lo atribuye a sus prejuicios idealistas, que hacían que se interesara más “por la significación de la situación que por su facticidad, su dura concreción” (305). Podría pensarse, sin embargo, que en esa jerarquización del significado por sobre el hecho en sí (algo que puede verse, también, en el relato anticipatorio con el que comienza su happening) ya está operando una de las diferencias fundamentales que Masotta encuentra entre el happening y el arte de los medios:

Mientras el happening es un arte de lo inmediato, el arte de los medios de masas sería un arte de las mediaciones, puesto que la información masiva supone distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la información se refiere. Así la ‘materia’ del happening, la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la ‘materia’ de las obras producidas al nivel de los medios de información de masas sería más inmaterial, si cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta. El pasaje entonces desde el happening a un arte de los medios de información de masas arrastraría una transformación de la materia estética: esta se haría, cada vez, más sociológica (201, 202).

 

Si bien sería absurdo incluir Para inducir el espíritu de la imagen dentro del arte de los medios de masas, por el sencillo hecho de que en su ejecución no intervinieron medios masivos, no es osado pensarlo como una obra de transición entre uno y otro género. Por un lado, como ya dije, la descripción detallada del evento con la que Masotta inicia el happening introduce una mediación entre los espectadores y el hecho performático que, inevitablemente, condiciona su recepción. El hecho de que Masotta reduzca el tiempo de exposición del público a los ruidos ensordecedores y la observación de los performers en la tarima, por su parte, disminuye el efecto que, se supone, estos generarían sobre la percepción. Por último, la introducción de una referencia explícitamente política, al elegir un grupo de performers de extracción social manifiestamente baja, corre el eje del efecto sobre los sentidos a la significación social del happening. De hecho, cuando finaliza el espectáculo y sus amigos de izquierda, como los describe, se acercan molestos a preguntarle por su sentido, Masotta les contesta “usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado” (312). La pregnancia de esta descripción en algunas de las investigaciones recientes que tomaron el happening como objeto (Claire Bishop, en Artificial Hells, incluye la obra de Masotta en un capítulo titulado “Social Sadism Made Explicit”; Mario Cámara, en Restos épicos, lo ubica junto a una serie de obras que denomina “Serie sádica”) demuestran que más que su intervención sobre el terreno de los sentidos, lo que primó en la recepción de Para inducir el espíritu de la imagen fue su significación política.

El otro happening que realizó ese año explicita aún más el desplazamiento del interés de Masotta de la inmediatez y la intervención sobre lo sensible que se espera del happening a las mediaciones y la problematización de la comunicación de las que se valdría el arte de los medios masivos. El helicóptero, como lo llamó, involucró dos locaciones diferentes: la sala el Theatrón y una antigua estación de trenes de Martínez. Aunque la totalidad del público fue citada en el Instituto Di Tella a la misma hora, allí se dividió a la audiencia en dos grupos, a los que se les asignaron vehículos diferentes. El objetivo era que ninguno de los espectadores pudiera ver la totalidad del happening, aunque solo se percatarían de esto al final. En el teatro se proyectó un corto en el que una persona, completamente vendada, se agitaba violentamente con el propósito de liberarse; simultáneamente, un baterista y otros músicos tocaban en vivo, las acomodadoras daban indicaciones a los gritos durante el evento y el público era fotografiado una y otra vez. En la estación de trenes, mientras tanto, la actriz Beatriz Matar saludaba al público desde un helicóptero que sobrevoló el lugar durante varios minutos. El happening culminaría con la reunión de las dos partes en la estación de trenes. El objetivo era simple: que los espectadores de cada una de las secuencias les narraran a los otros aquella que no presenciaron. El happening, escribe Masotta, “se resolvía así en la constitución de una situación de comunicación oral: de manera ‘directa’, ‘cara a cara’, ‘recíproca’, y en un mismo ‘lugar’, los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada uno no había visto” (359). El énfasis, como es evidente, estaba puesto en las mediaciones: solo a partir de las narraciones de los otros cada espectador podría lograr una apropiación global de la situación.

Afiche del happening "El helicóptero", de Oscar Masotta

Afiche del happening “El helicóptero”, de Oscar Masotta

Como puede verse, en los dos happenings de su autoría Masotta le otorga un rol central a las mediaciones narrativas. A los motivos que ya explicité, hay que agregar uno fundamental: si bien su objetivo explícito era instalar el happening en el ambiente cultural local, en el transcurso de la preparación de sus ciclos, y a partir de las discusiones con los artistas e intelectuales que convocó para llevarlos a cabo (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Miguel Ángel Telechea, Oscar Bony, Leopoldo Maler y Alicia Páez), el escritor empieza a dudar de la actualidad del género: “A medida que aumentaba nuestra información crecía la impresión de que las posibilidades –las ideas– se hallaban agotadas” (252). Estas dudas respecto de la posibilidad de hacer un aporte original al género resultarán en otro de los hitos de transición hacia el arte de los medios: en vez de hacer un ciclo de happenings originales, el grupo resuelve hacer un happening de happenings: recrear, en un mismo evento, una serie de obras que se realizaron en otros países y que consideran relevantes dentro del género. A partir de libros, grabaciones y el relato de Masotta de uno de los que presenció en Nueva York, el grupo replicaría happenings de Carolee Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby. Sobre happenings, el nombre que eligen para el evento, ya da una pauta de sus intenciones; la idea era realizar un comentario acerca de otros happenings:

Los acontecimientos, los hechos, en el interior de nuestro happening, no serían solo hechos, serían signos. Dicho de otra manera: nos excitaba, otra vez, la idea de una actividad artística puesta en los ‘medios’ y no en las cosas, en la información sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos (253)

 

La recreación de esos happenings célebres, además, violentaba otro de aquellos rasgos característicos del género: su fungibilidad. Roberto Jacoby, uno de los integrantes del grupo, muestra la plena conciencia que tenían al respecto: “Los copiamos como si fueran obras de teatro sujetas a guión, lo cual era una manera de matar el happening o transponerlo a las reglas de la reproductibilidad” (68).

Será precisamente Jacoby el que realice el pasaje definitivo al arte de los medios masivos. La invitación a realizar un ciclo de happenings con la que Masotta reúne a un grupo de artistas e intelectuales en abril de 1966 coincidió con algunas ideas que Jacoby venía masticando hacía un tiempo, como la de hacer “una exposición que fuera sólo el relato de una exposición” (70). A mediados de año, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari anuncian, a través de un manifiesto –gesto clásico de las vanguardias artísticas–, la creación del grupo de Arte de los Medios de Comunicación. Su obra inaugural, que terminó conociéndose como antihappening, consistió en la elaboración de una gacetilla compuesta por relatos y fotografías montadas de un happening inexistente. El propósito era que los medios hicieran circular esa información como si fuera verídica, constituyendo la obra en el proceso mismo de transmisión. El circuito se completaría con la reconstrucción que cada lector hiciera a partir de las reseñas de la prensa. Esta operación, que ponía en evidencia el artificio que interviene entre los hechos y su comunicación –al punto de poder divulgar como un acontecimiento real algo completamente montado por un grupo de artistas–, puede resultarnos algo inocente en la actualidad, a la luz de la proliferación de fake news.

Pero el grupo no se proponía, simplemente, advertir acerca del poder de los medios de engañar a sus audiencias, sino más bien extender los límites de la obra de arte, incluyendo la materia de la que estas pueden valerse y sus vehículos tradicionales. Son paradigmáticas, en este sentido, las presentaciones de literatura grabada en el Instituto Di Tella, en las que se reprodujeron grabaciones de relatos orales recogidos en la ciudad de personajes ajenos al circuito literario tradicional, como un lustrabotas, una psicótica con delirios de persecución y la abuela de uno de los artistas. Las obras no solo desplazaban el medio arquetípico de la literatura del libro al cassette sino que cuestionaban el hecho literario en sí mismo, a partir de relatos no necesariamente ficticios, narrados por no-escritores.

En sus Lecciones de estética, Hegel presenta la tesis de que el arte pertenece al pasado. Con esto no quiso decir que las obras artísticas fueran a dejar de existir, sino que su función, que para el filósofo no era otra que manifestar la verdad, ya no podría darse de manera inmediata. Arthur Danto ilustra esta idea con las latas de sopa de tomate Campbell’s de Andy Warhol: cuando las miramos lo primero que nos preguntamos es si son arte o no. Su inclusión en ese universo depende, en última instancia, de un argumento; deben darse razones (históricas, estéticas, institucionales) que certifiquen tal pertenencia. En otras palabras: arte y filosofía del arte, obra y crítica se vuelven mutuamente dependientes. Sin la segunda no existe la primera. La conmoción, de producirse, es eminentemente intelectual. Hegel diría que el arte ha sido sustituido por la filosofía.

En las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y su supuesta superación por el arte de los medios hay un eco de estas ideas. Si lo innovador del happening consistió en la extensión de la materia del arte –al utilizar materiales plebeyos e incluir al hombre como uno más de ellos–, la imposibilidad de convertirse en objeto de museo por su carácter irrepetible y la extensión de los límites de aquello que puede considerarse obra, las mediaciones narrativas que incluyó Masotta en los suyos y la superposición entre obra y transmisión que llevaron a cabo sus colegas con el arte de los medios masivos corren definitivamente el eje desde la afección sensible, uno de los atributos definitorios del arte, hacia la reflexión. En palabras del escritor: “El objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto –o bien tanto– la intención de constituir un mensaje original y nuevo como permitir la inspección de las condiciones que rigen la constitución de todo mensaje” (221). La pregunta que estas obras le hacen, en definitiva, a sus receptores, involucra su propio status (¿Es esto una obra de arte?), lo que obliga a reflexionar sobre la constitución misma del hecho artístico.

Escribir/leer poesía: Tálata Rodríguez y Carlos Battilana

Video: Leonardo Mora
Foto de Tálata Rodríguez y Carlos Battilana: Luciana Caresani


Compartimos con ustedes el registro audiovisual de la actividad “Escribir/Leer poesía”, que ofició como cierre del seminario “El latido del texto: lecturas de literaturas latinoamericanas”, dictado por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk en la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín.

Poetas: Tálata Rodríguez y Carlos Battilana

Moderadora: Jéssica Sessarego

 

 

Carlos Battilana (Paso de los Libres, Corrientes, 1964). Es autor de los libros de poesía: Unos días (1992), El fin del verano (1999), La demora (2003), El lado ciego (2005), Materia (2010), Narración (2013), Velocidad crucero (2014) y Un western del frío (2015). También publicó la antología Presente Continuo (2010), las plaquettes Una historia oscura (1999) y La hiedra de la constancia (2008). Sus poemas han aparecido en antologías argentinas y latinoamericanas. Publicó Crítica y poética en las revistas de poesía argentinas (1979-1996), en 2008 en forma digital. Realizó la compilación y el prólogo de Una experiencia del mundo, de César Vallejo, para la editorial Excursiones en 2016, y en co-autoría compiló Genealogías literarias y operaciones críticas en América Latina (2016). Ejerció el periodismo cultural y colaboró en diversos medios (Diario de Poesía, Hablar de Poesía, ADN, Bazar Americano, Poesía Argentina, entre otros). Forma parte del staff de la revista Op. Cit. Revista de Poesía. Se desempeña como docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires y de Introducción a los Estudios Literarios en la Universidad Nacional de Hurlingham. Este año saldrá publicado su libro de ensayos El empleo del tiempo. Poesía y contingencia por la editorial El Ojo del Mármol, y en 2018 el libro de poemas Una mañana boreal, por la editorial Club Hem de La Plata.

 

Tálata Rodrígez nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. Lapsus Calami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. Spyral Jetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales. Tálata Rodriguez, escritora, realizadora de contenidos audiovisuales

 

 

Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas

Por:  Pamela Brownell (UBA)  / Paola Hernández (University of Wisconsin-Madison)
Javier Guerrero (Princeton University)

Fotos: Nicolás Goldberg

En el marco de las Jornadas “Literaturas y arte en los ochenta: desde los sótanos”, que se realizarán el 15 y 16 de agosto en el MALBA, tendrá lugar la presentación de un libro fundamental para el teatro argentino de los últimos años: Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas, con la compilación y coordinación de Pamela Brownell y Paola Hernández (colección Papeles Teatrales / FFyH, UNC, 2017), que incluye seis piezas teatrales inéditas del proyecto teatral documental de Tellas en el que lleva a escena a personas que no se dedican a la actuación. Las obras teatrales están acompañadas por ocho textos críticos escritos por los reconocidos investigadores Graciela Montaldo, Brenda Werth, Beatriz Trastoy, Jean Graham-Jones, Julie Ward, Federico Baeza, Fernanda Pinta y Javier Guerrero. El libro incluye también una entrevista realizada a la directora por Alan Pauls y fotografías de las puestas en escena tomadas por Nicolás Goldberg. A continuación compartimos un pasaje de la introducción de Pamela Brownell y Paola Hernández y el texto de Javier Guerrero, Emergency Exit.


Cuando Vivi Tellas creó el Proyecto Biodrama, algo se sacudió en la escena teatral argentina. Y es la onda expansiva de esa acción –que aún hoy se siente con fuerza– la que explica mucho de lo que ha podido hacerse y pensarse en términos biográficos y documentales en nuestro teatro reciente. Esta es, sin dudas, su intervención más clara y de repercusiones más directas, ya que la misma ha sido catalizadora de una gran diversidad de experiencias.

Son muchas las razones por las cuales Vivi Tellas resulta una artista insoslayable de la escena argentina de las últimas décadas. Su vasta producción, su permanente inquietud experimental, su impronta conceptual y su rol fundante en términos de curaduría teatral, la han mantenido, a la vez, en el centro y en los bordes del campo teatral: siempre influyente y seguida con atención, y siempre corriéndose hacia los márgenes en busca de nuevos espacios y proyectos.

Biodrama surgió como el nombre de un interés por explorar (y valorizar) la vida de las personas desde el teatro, y se consolidó como un productivo proyecto biográfico-documental que ha tenido distintas expresiones. Proyecto Archivos, la serie que presentamos en esta ocasión, constituye uno de sus momentos fundantes, y es, en gran medida, por el trabajo desplegado en el marco de este proyecto que Tellas se destaca actualmente como una referente no solo local sino también internacional de esa tendencia tan vital de la escena contemporánea que hoy se estudia como teatro de lo real. Esto se debe a que comenzar a recorrer el camino teatral más reciente de esta directora es encontrarnos con la expresión más desarrollada de su audaz manejo de la teatralidad y, en particular, con su modo singular de trabajar en las difusas fronteras entre el artificio y lo real.

Las inquietudes estéticas que se evidencian en la creación de Biodrama han estado presentes de una u otra forma desde el comienzo de la carrera artística de Tellas en los años ochenta, cuando concluyó su formación primero en artes visuales y, luego, en puesta en escena, y realizó sus primeros trabajos como performer y directora teatral. Pero es desde mediados de la década del noventa, con su propuesta curatorial de Proyecto Museoscuando comienzan a evidenciarse más claramente. […]

Desde ese momento, y más aún con su puesta de El precio de un brazo derecho (2000), el trabajo de Tellas se enfoca cada vez más hacia lo real, aunque –cabe aclarar– siempre con una mirada guiada fervorosamente por lo teatral. La síntesis de esta mirada teatral se expresa en su identificación de lo que, en sus palabras, es el ‘Umbral Mínimo de Ficción’ (UMF): una unidad de medida poética que ella crea para señalar esos momentos en los que “la realidad misma parece ponerse a hacer teatro” […]. El UMF es una herramienta que le permitió a Tellas conceptualizar su interés por buscar la teatralidad fuera del teatro –expresión que utiliza para describir el motor de esta etapa de su trabajo– saliendo de la dicotomía ficción-no ficción y adentrándose en espacios de cruce e indefinición para explorar lo que constituye el centro de su atención: las personas y sus mundos.

De esta zona de interés surgió en 2001 su propuesta de curaduría para el Teatro Sarmiento, que Tellas comenzaba a dirigir, para la cual ideó el nombre de Biodrama, y también de ella surgió su proyecto personal de dirección, al cual inicialmente dio el nombre de Archivos y presentó como una experiencia de teatro documental. Esta definición terminológica también fue una intervención decisiva en la escena argentina, ya que teatro documental era una expresión que no estaba siendo utilizada en ese momento. La tendencia hacia un nuevo teatro documental que hoy está tan afianzada, entonces recién empezaba a manifestarse. Con el tiempo, ambos proyectos confluirían bajo el nombre del primero […], pero en esa primera etapa, fue en Proyecto Archivos que Tellas desarrolló su ya muy conocido estilo de trabajo con intérpretes no profesionales –es decir, personas que no se dedican a la actuación: médicos, filósofos, guías, entre otros– invitándolos a hacer teatro a partir de sus experiencias, sus objetos y los destellos de teatralidad de sus vidas profesionales y personales.

El presente libro dirige la mirada hacia ese proyecto, en el que se condensa el núcleo de la propuesta escénica de Tellas, indagando en las formas innovadoras de su trabajo. La publicación recupera las versiones escritas de las primeras seis obras de Archivos, que son a su vez, según señalaremos un poco más adelante, las únicas que pueden identificarse inequívocamente como parte de este proyecto. Se trata de: Mi mamá y mi tía (2003), Tres filósofos con bigotes (2004), Cozarinsky y su médico (2005), Escuela de conducción (2006), Mujeres guía (2008) y Disc Jockey (2008).

 

Tapa del libro "Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos", de Vivi Tellas.

Tapa del libro “Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos”, de Vivi Tellas.

 

Obra: "Mujeres guías"

Obra: “Mujeres guías” (2008)

 

 

Emergency Exit
Por: Javier Guerrero

 

Salir de una obra de Vivi Tellas y sentir que el teatro se extiende más allá de sus fronteras inmediatas suele ser una experiencia compartida. Los ojos, aún desconcertados tras abandonar la sala, se detienen en las vidrieras que dejan ver a la repostera en acción, a la pareja que cena cerca de la puerta del restaurante, al señor que se arregla el saco antes de bajar al subte: cuerpos que hacen gestos ampulosos, que parecen a todas luces excesivos. Nos invade la sensación de que todo parece seguir un guión, que la rutina ha sido ensayada. El UMF (Umbral Mínimo de Ficción) del teatro de Tellas, muy explorado en esta edición, inexplicablemente se convierte en su gemelo fantasma: el UMF (Umbral Máximo de Ficción). Este nuevo UMF nos garantiza que aquello que hemos visto, previamente encuadrado en la sala de teatro, es menos ficcional que la realidad misma. En cierto sentido, la invención biodramática de Vivi Tellas desde Mi mamá y mi tía, y a lo largo de su incesante experimentación con el concepto, el biodrama, delata su insuficiencia. Es decir, ante la sensación que he descrito al principio, el descubrimiento de toda una realidad ficcional desconocida, Tellas ha comprendido lo que todavía parecía estar latente en su propuesta inicial: que el biodrama abre una nueva compuerta para explorar ya no lo documental en el espacio teatral, sino lo ficcional fuera del teatro, en el corazón de lo que hemos designado como realidad. De allí la radicalidad de su novel concepto, aún en etapa de experimentación, de Teatro Encontrado. Esta nueva invención de Tellas busca devolver la autorreflexividad que le ha sido suprimida al estatuto de lo real. Es decir, el nuevo instrumento da cuenta de la profunda contextura ficcional de la realidad como objet trouvé. Hacerse de un público o hacer visible el público de un espacio escénico despojado de su condición escenográfica lo confirma y, entonces, produce una performatividad que le confiere teatralidad. Asimismo, evidenciar la pulsión teatral sobre la que está fundada la arquitectura de la ciudad moderna es consecuencia directa de esta nueva incursión.

No obstante, Vivi Tellas va más allá. Su teatro documental destituye el concepto de ficción. Y digo destituye y no inquieta porque colocar la realidad teatral en una instancia previa a lo real, haciéndola antecedente y no consecuencia, constituye una nueva ontología de la ficción; o, más bien, corrijo: una nueva ontología de lo real. Porque es la realidad la dimensión verdaderamente en disputa, la más cuestionada por Vivi Tellas. El biodrama, como se lee entrelíneas a lo largo de este libro, no solamente descuadra la división del mundo, produciendo un conflicto irresoluble que extiende una estremecedora zona gris, capaz de suspender la oposición binaria realidad-ficción, sino que encuentra en esta disolución su urgente necesidad de materializar una nueva ontología. Por tal razón, el trabajo de Tellas ha incursionado en un más allá: el más allá teatral pero también en el más allá, a secas. En La bruja y su hija o en Channeling Cage, abordado por Graciela Montaldo en este libro, Tellas entiende que la incorporación de esta zona de intranquilidad funciona también como marcador del masivo deslizamiento de las fronteras propuesto por su trabajo. El más allá enfatiza la implosión sin vuelta atrás del perímetro teatral, de la celda dramática fuera o dentro del teatro. Porque el teatro de Tellas es un progresivo desconocimiento del propio concepto de teatro y aquí halla su materia, localiza la zona de continuo extrañamiento que produce su política teatral.

A propósito de esto, en la función inaugural de Las personas, llevada a escena en 2014 en el Teatro San Martín de Buenos Aires en el septuagésimo aniversario del teatro, se produjo un gesto que ahora me interesa resaltar, un gesto que encuentro presente de una u otra manera en su teatro. Se trata de lo que considero una figura fundamental de la experiencia biodramática de Tellas: el error. Y no me refiero al error de los cuerpos ajenos a la escena, el de esos “actores ocasionales”, que en todo caso no sería considerado como error dada la particularidad biodramática. Me refiero al error ubicado del otro lado del escenario, dentro del espacio destinado al público. No resulta casual que al ingresar al teatro en el que se presentó Las personas, antes de producirse cualquier movimiento en el proscenio, ya la acción teatral tuviera lugar. De acuerdo con la propia directora, la función comenzaba con el ingreso del público a la sala, cuando los ocasionales acomodadores –en un tono de voz más alto del habitual, pero que no superara cierto nivel propio de lo cotidiano– hacían su trabajo. Luego de ubicar a los últimos espectadores, cuatro acomodadores subían al escenario. Ya allí, comenzaban sus relatos. En un momento, una de ellos, bañada por el chorro de luz de un seguidor, habla de su su padre, también acomodador, refiriéndose a lo ocurrido al final de una función de cine en una de las salas del complejo teatral. El acontecimiento narrado es nada menos que la muerte de su padre, quien falleció allí cuando terminaba una película. Al relatar la historia, los espectadores aplauden, como han comenzado a hacerlo tras cada relato de la acomodadora y como seguirán haciéndolo a lo largo de todo el espectáculo, luego de experimentar cada momento teatral. Y es que, en cierto sentido, los espectadores de Las personas han inventado un nuevo manual de conducta teatral, desprendiéndose del tácito. En este caso, parecen darse cuenta del error. Es decir, el público aplaude al final de la historia, cuando la acomodadora acaba de relatar la muerte de su propio padre. El error produce un necesario e inmediato ajuste en los códigos de etiqueta, subsanado por el silencio y alguno que otro grito ahogado. El error se convierte, entonces, en un momento de ajuste. En cierto sentido, Tellas altera la hamartia griega –ese error necesario del héroe trágico presente en el decálogo aristotélico–, la gira, la da vuelta. El error, ahora del espectador, provoca un extrañamiento a causa de su vacilación. Así, el momento que más me interesa destacar de este episodio no es el instante de incomodidad ni, mucho menos, la reactivación del manual de conducta teatral: más bien, se trata del momento de incertidumbre producido en ese umbral. Como en Cozarinsky y su médico, en el cual Cozarinsky le pide al público que guarde un secreto, y entonces revelar el secreto es extender la realidad teatral, pero también traicionarla. Estos momentos producen una dimensión que trasciende la dialéctica realidad-ficción. Porque, ahora, en el más reciente trayecto de la directora, marcado por su concepto de Teatro Encontrado, paradójicamente el teatro ya no se encuentra, se ha perdido para siempre. En este sentido, Las personas, concebido como parte del aniversario del Teatro San Martín a partir de los biodramas de sus trabajadores, hace girar el escenario para ver su backstage, y el público gira con ellos. Por lo tanto, ya no se trata de la emancipación del público sino de su deconstrucción máxima del teatro y, con ella, aparecen las personas.

Obra: "Cozarinsky y su médico" (2005)

Obra: “Cozarinsky y su médico” (2005)

 

Pero además de la experiencia biodramática que ha llevado a escena en teatros y espacios no convencionales, fuera y dentro de la Argentina, Vivi Tellas ha trabajado con comunidades no teatrales universitarias. En el otoño de 2014, como Belknap Fellow del Council of the Humanities de la Universidad de Princeton, la directora llevó a cabo dos experiencias que me interesa discutir en este contexto. Durante su residencia, Tellas propuso la intervención de la ciudad de Princeton con su concepto de Teatro Encontrado. En esta oportunidad, el recorrido deshizo las sólidas fronteras entre universidad y ciudad y, en un par de horas, produjo el reconocimiento de una ciudad más compleja, abarrotada de ready-mades urbanos, antes inadvertidos. Ya no se producía el adentro y afuera, inevitable al habitar la sala teatral; el Teatro Encontrado, en definitiva, prescinde del dúo. Pero es sobre su segunda intervención, el biodrama titulado Yo soy, I am, estrenado en diciembre de 2014 en la Universidad de Princeton, sobre el que más me interesa reflexionar. En esta oportunidad, la obra incluía a los participantes de su taller de teatro documental. Al entrar en la sala, los acomodadores pedían al público que traspasáramos el marco de una puerta, un dintel que no ocultaba su constitución de objeto teatral. Es decir, luego de traspasar el pórtico que daba entrada al recinto, requerían que volviéramos a atravesar una puerta, innecesaria, que por supuesto nos daba la bienvenida a otra realidad. Ya en nuestro rol de público incorporado, todos sentados en muebles que rompían con la serialización de las butacas teatrales, y tras algunos minutos de espera, comenzaba el mosaico biodramático. Trece episodios se llevaron a escena. Entre ellos, un participante afroamericano habló imaginariamente con su primo encarcelado. Sentado frente al público, conversó sobre las importantes diferencias de sus vidas: su familiar, interpretado por un participante blanco, se ubicó de espaldas a los espectadores. Otro episodio del biodrama lo protagonizó un participante que, tras relatar la muy temprana muerte de su mejor amigo, se desvistió en escena para mostrar el tatuaje que inscribía, para siempre, a su amigo muerto en su propio cuerpo. El biodrama de Princeton aborda una serie de problemas, entre ellos, el masivo encarcelamiento de las comunidades negras, a las puertas del movimiento Black Lives Matter en los Estados Unidos. Sin embargo, es precisamente la puerta lo que más me interesa a propósito de este volumen sobre el teatro de Vivi Tellas. Porque la puerta del biodrama de Princeton no es una puerta de entrada sino de salida. Salida que no tiene únicamente que ver con la ficción o la reducción a su umbral mínimo sino con un más allá. La entrada escenificada por Tellas es siempre una salida de emergencia.

La experiencia biodramática ya no busca entrar en realidades cerradas, transcender a su oponente, su hallazgo se produce precisamente en la salida constante, su emergencia hacia un desconcertante e incierto más allá. Ya no se trata de un espectador violentado o emancipado, como ha propuesto la teoría teatral de Artaud a Rancière. Aquí se busca convertir a los actantes teatrales en personas cuya misión es una salida incesante. La experiencia de Vivi Tellas constituye una intervención teórico-filosófica cuya relevancia dentro del pensamiento de la contemporaneidad visual debe tenerse muy en cuenta.

 

 

Obra: "Tres filósofos con bigotes" (2004)

Obra: “Tres filósofos con bigotes” (2004)

Obra: "Mi mamá y mi tía" (2003)

Obra: “Mi mamá y mi tía” (2003)

¿Cómo suena un libro? Entrevista a Tálata Rodríguez

Por: Gianna Schmitter

Imágenes: Carla Sanguinetti y Editorial Tenemos las Máquinas

Tálata Rodríguez es una joven artista colombo-argentina que efectúa su trabajo a partir de las convergencias entre el video, la literatura, las narrativas orales y las nuevas tecnologías comunicacionales. En conversación con Gianna Schmitter, nos revela diversas ideas acerca de sus métodos y concepción de trabajo, las transformaciones y alternativas de la poesía en una sociedad eminentemente multimedial, los consumos culturales, sus canales actuales de difusión y los procesos creativos generados en estrecho contrapunto entre el artista y el público.


Nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. LapsusCalami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. SpyralJetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales.

 

¿Cuándo y cómo surgió la idea de hacer videos para tus textos?

Yo escribo desde muy chica. Tengo un libro que es un buen antecedente, lo hicimos con mi papá cuando yo tenía 5 años. Es un libro de poesías y dibujos. Fue el clásico ejercicio de los padres del cuentito antes de dormir. Mis papás tenían una imprenta, y mi papá me prometió que si aprendía a leer para los 5 años me publicaría un libro que era este. Y entonces yo me puse las pilas y aprendí, e hicimos el libro. Si bien este libro lo hice a los cinco años, hasta los 32 años no volví a hacer nada vinculado de una forma tan directa con la literatura.

 

Pero vos habías estudiado letras en la UBA, ¿no?

Sí, yo estudié Letras, no terminé, pero hice casi toda la carrera. En ese momento había hecho letras de canciones para quien era mi pareja y para otras personas, y no había vuelto a publicar. Cuando me separo, se va también la música en algún punto. Entonces me queda sólo el texto y me doy cuenta de que los poemas me los sé de memoria y descubro que tienen mucha potencia cuando los digo. En ese momento tenía 33 años y recién ahí empiezo a hacer cosas directas con la literatura. Trabajaba de bartender en mi propio bar, un bar que tenía con amigos, y los empecé a recitar a los clientes de la barra. Los recitaba de memoria. Y un día, uno de esos clientes, que era videasta, me dijo: “Me encanta, tenemos que hacer un video para que se note como los decís”.  Lo estrenamos y lo ve otro amigo, también videasta, que me dice: “Yo quiero hacer uno, quiero hacer de este poema, específicamente”.

 

¿Qué poema fue?

El segundo fue “Bob”, el primero fue “Tanta ansiedad”, que es un poco un remake de un video de Samuel Beckett que se llama “Not I”, que es muy delirante, es una boca loca que habla. Lo destacable también es que yo hago los videos antes del libro y para mí eso le dio una marca a toda la investigación en la que estoy, hoy en día, más interesada, que es la literatura que está “por fuera del libro”. Lo literario sin objeto libro. Entonces se volvió como un método; ya había hecho dos videos y decidí hacer todo en video. Y ahí descubrí un mecanismo de acción para hacer estos videos. Que tiene que ver con “Not I”, por ejemplo, que fue la idea de investigar y poner en juego lo mismo que está en juego en la poesía, en el hecho de hacer el video. Para el vídeo del taller mecánico, investigué todos los vídeos donde hubiera una chica en un taller mecánico. Y todos estos referentes visuales también entran de nuevo en el hacer del video. Yo descubro ahí nomás en el formato video que quería poner a jugar las mismas cosas que jugaban en mi mundo literario, la idea de que el videopoema no es un videopoema porque se dice un poema, sino por el dispositivo poético que lo concibe. Todo esto fue muy interesante para mí y la verdad me dediqué más a ese proyecto que al proyecto de edición de un libro.

 

Justamente, ¿a los videos cómo los calificarías? ¿Como videopoemas, como performances, como videoarte, como videoclips?

Me cuesta mucho la clasificación y prefiero que sea desde afuera. Con eso quiero decir que prefiero que mi etiqueten a etiquetarme yo misma. No me gusta etiquetarme en general, lo mismo pasa con mi proceder. A veces escribo un poema, hago un video, hago performance, escribo una obra de teatro… no sé, no soy una videasta por ejemplo. Cuando subo los videos a YouTube, en lo que más tardo es en poner las etiquetas. Realmente no sé qué poner, y entonces pongo todo: videopoesía, videoarte, videoclip, en inglés, en español. Yo creo que finalmente es un producto medio raro. No quedaron descolgados porque encontraron mucho circuito. Tienen mucha salida. Pero no termino de darme cuenta de qué los consideran, porque van a festivales de videoarte, van a festivales de videopoesía, y a su vez son videoperformances… yo adhiero a todo. Lo que tengo al hacerlos son parámetros muy claros. El primero, más vago, era trabajar con la imagen, de la manera en la que se hacen los videoclips de rock, que fueran muy freaks, aunque siempre los haga con equipos de producción muy chicospero con una estética del mundo MTV. Esto lo tenía muy claro. Lo segundo, que después empezó a ser más claro para mí, fue un interés en que fueran un desplazamiento en algún punto. Porque la lectura es un desplazamiento en la página, de arriba hacia abajo. Entonces en mi trazado de estos parámetros también está la idea de que haya una trayectoria, o un recorrido, y la mayoría son o caminatas, o viajes en el subte o el teleférico. Están involucrados en lo que sería una trayectoria. Esta idea me gusta en la medida de que la lectura es una trayectoria, entonces es como conservar ciertas cosas de orden poético, o de los símbolos que yo quería trabajar. Y otro parámetro fue trabajar siempre con equipos muy chicos, sonidista, cámara y yo. O a veces una persona más. Para que las cosas se puedan resolver en un día sin llamar mucho la atención y no perder lo que vendría a ser el otro parámetro: la cualidad de intervención de cada uno de los videos. Por ejemplo, el del teleférico, “Estado Dexcepción”, que es el mejor para ejemplificar esto: la primera vez que lo hicimos, el texto me sobraba, salía del teleférico sin haber terminado el texto. Y me di cuenta que perdí un montón porque la gente había escuchado todo y era público cautivo y se quedaron sin el final. Entonces lo modifiqué, corté el texto para que entre exactamente en el viaje del teleférico y se convirtiera en una intervención en sí. Y a su vez, la idea que teníamos para el video era realizarlo con cámaras de celular porque el argumento, para decirlo de alguna manera, era que se trataba de una minita loca que se pone a hablar en el teleférico y la gente la filma. Y lo que terminó pasando fue eso, la gente me filmaba, además estaban los amigos con los que yo estaba haciendo el video. Pero la gente, espontáneamente, empezó a sacar sus celulares y fue otra cualidad de la intervención, donde también la intervención ganó mucho. Fue tan interesante el laburo del video, que fue una intervención en sí.

 

¿Y cuántas veces hicieron el viaje?

Seis.

 

¿Y el video está hecho a partir de los seis viajes?

Sí. Al final fue muy importante que siempre trabajara con gente diferente. Y también me di cuenta de que el núcleo que funciona con más afinidad es cuando trabajo con un camarógrafo, o digamos, cuando no trabajo exactamente con directores. El rol de la dirección está más diluido al estar estos parámetros tan concretos y puntualmente manifiestos. Y lo que también es importante es que en esas uniones lo que más me interesa es lo que trae esa persona en ese momento, que es lo que va a distinguir ese video de los demás. Entonces también hay un diálogo sobre lo que trae el otro, que es importante en la construcción de cada video. Si bien hay parámetros muy firmes.

 

¿Y a las ideas las tenés vos? ¿Vos decís quiero filmar en un taller mecánico y a partir de ahí se arma?

Sí, en general. Siempre todo se da en un marco de conversación. El del taller mecánico fue el tercero. Una amiga había visto el primer y el segundo video y me dijo “yo quiero hacer uno también”. Justo quería hacer el de “Autopista al infierno” y le dije que me gustaría hacerlo en un taller mecánico. Me contestó “mi mejor amigo de la primaria tiene un taller mecánico”. Genial. Después resultó que su amigo tiene un Dodge mil quinientos, su auto fetiche, y el poema es sobre un Dodge mil quinientos. Él se volvió loco y la pasamos genial; también está filmado en un día de trabajo normal del taller, con ellos. Al final se sabían el poema de memoria, les encantaba. Pasan estas cosas que a mí me parecen muy importantes también. El contenido de intervención de los videos es muy importante. Lo que se pone en juego cuando se hace. En la cancha de Boca también hubo momentos muy interesantes, muy puntuales.

 

¿Cuáles?

Nos quisieron sacar la cámara por los derechos de fútbol para televisión. Entonces nos mandaron a la oficina de prensa. Yo había conseguido un permiso del abogado de la 12, que es el padre de la novia de un amigo, pero un permiso que no era para cámara, era un permiso para entrar. La necesidad de hacerlo ese día era que jugaban Boca – Vélez, y el poema habla de Vélez. Y me acordé que Boca tiene toda esta afinidad con Colombia, que es mi país de nacimiento, y entonces me puse a hablar en colombiano y les dije que estaba ahí de paso y que se trataba de un proyecto de poesía y que lo tenía que terminar, etc. Hubo muchos jugadores de Boca que eran colombianos, entonces los quieren. Y el tipo me escuchó un poco y me dijo: “tranquila, nos encanta Colombia, nos encanta la poesía, pero hoy mucha poesía no va a haber porque no juega Riquelme”, que era el crack. Y fue un momentazo, hermoso, nos dejó la cámara. Entonces también hay un punto donde todo eso es como el extraño factor de la poesía, que va analizando otras cosas. Lo que me gusta mucho es que la poesía es una labor muy solitaria, y al hacer esto se abre mucho. Por esto decía: volcarlo a la mirada del otro, del director, del camarógrafo, hasta del sonidista, que también hay referencias muy puntuales de la parte de ellos, trabajos sobre el sonido muy específicos, es muy lindo para una actividad que es tan íntima y tan individual. Al darle esta vertiente, se puede abrir a los demás, digamos. Esto es lo que me gusta, o por qué lo hago. Me gusta mucho cómo entran los demás a esta actividad muy solitaria de la literatura, entonces al hacer los videos es que uno de repente hace equipo con una actividad que en principio era para uno solo. Y eso lo relaciono con un pensamiento de Lautréamont: la poesía será hecha por todos y no por uno solo. Y todo esto, tanto como el escritor Charly.gr, las búsquedas en Google, y toda esta cosa muy básica que permite la tecnología, el uso primario de la red de conectar, me parece que está modificando y cumpliendo a la vez cosas que vienen de la literatura desde siempre. No sé, para mí el buscador de Google es el sueño de Lautréamont hecho realidad. Que pongas la pregunta y que te salgan cosas de todas las personas del mundo.  No hay que alarmarse tanto por esto. Me parece que está bueno trabajar con estas cosas, la literatura trabajó con cosas que estaban afuera. La literatura es un reloj que adelanta. También está bueno seguir adelantando. Está bueno asumir todas estas problemáticas que vienen con este paquete. ¿Por qué hacer los videos? Hay un montón de motivos, pero para mí el primer motivo no fue llegar a nuevos públicos por un canal de YouTube. No parte de esto, no parte de transmedia. Parte de una densidad que tiene que ver con el peso mío como poeta, artista, con otra cosa. Después, la mirada se profesionaliza y va viendo potencialidades de algo que antes era solo una intuición de bueno, quiero hacer el video. Esto sucede, pero no es lo que da origen. Si yo hubiera dicho, voy a hacer videos porque va a tener más circulación que un libro, no los hubiera hecho nunca. O lo que haría es lo que hacen muchos, que abunda: el poeta leyendo en la terraza, estar con el libro en el ascensor, que es un embole. A esta idea de la búsqueda de lo no-público, realmente se arriba desde una perspectiva que olvida la poesía, la olvida en el sentido de que la poesía es una herramienta de la filosofía para deconstruir el pensamiento. Entonces si vos decís que es un videopoema porque aparece un chabón leyendo un poema… no tiene calidad, densidad, no tiene peso artístico per se ese producto. ¿Es un registro? Sí. ¿Es un documento? Sí. ¿Sirve para un archivo? Sí. ¿Pero tiene carácter de obra? No. Por eso te decía que el hecho de hacer los videos tiene que ver con una necesidad. Por eso te mostraba también el libro que es de dibujos y poemas, y el otro, Primera línea de fuego, también tiene los videos y los poemas, como una continuación. Toda la vida estuve atrás de la misma idea. No sé arriba porque llegó al mercado y por una cosa que tiene que ver con una especulación sobre la circulación de la poesía o de la distribución. Se arriba por una necesidad de obra.

 

Pero creo que se ve claramente en el hecho de que tu propuesta sea completamente diferente. Por eso te preguntaba como lo calificabas, porque yo no sé cómo calificarlo. No es la “videopoesía” del poeta que lee y muestra la pava en un plano grande

No, no es esta videopoesía con voz en off, que es para tirarse un tiro. Cuando dicen “vamos a hacer un video poético”, al final la arruinan peor. Plano cerrado de la pava durante una hora mientras dice el poema sobre el viento que sopla en no sé dónde. ¿Por qué? Lo que creo es que hay algo mercantil, el video hecho para simplemente entrar en el circuito del video y en el mercado, por decirlo de alguna manera, o el mundo virtual. No sé por lo que cada uno va, el experimento tendrá su necesidad porque lo hacen, pero los videos que surgen de esta necesidad descuidan lo más esencial para mí, que es el trabajo poético con la imagen en sí, con la situación. De hecho, este año no hice ninguno porque no soy una máquina de hacer chorizos. Hay que tener una idea copada y hacerlo. También, ya me cansé de que todo soy yo, como bueno, ahora te cuento esto, ahora te cuento lo otro, entonces este año fue: bueno, voy a ver. Y voy a apostar a más también. Las apuestas que quiero hacer son un poco más demandantes, osadas, más desafiantes para mí. Pero sí, me parece que ahí hay una clave, en que proceda algún peso… además mi poesía es muy visual. Por eso también pasaba esto que le gustaba a los videastas, porque ya había una cosa de imagen, de tratamiento que les resultaba atractivo.

 

Sí, pero también es tu manera de decirlo.

Claro, sí. Pero bueno, solamente diciéndolo parada ahí tampoco tendría gracia.

 

Hay un tratamiento que para mí es muy del videoclip.

Total. Soy muy fan de los videoclips, es una cultura a la que pertenezco completamente. Y al día de hoy el triple, estoy muy metida ahí. Soy fanática de Romain-Gavras, de los directores de cine que dirigen videoclip, acá está Luis Ortega, que hizo un par ahora que son una cosa demencial, son películas. Yo muchas veces prefiero ver los de Romain-Gavras, me los veo como una peli, duran cuatro minutos, no son tomas largas, pero tienen un pegue, un trabajo que no lo distingo de el de una película, de un corto. Eso también me interesaba, el formato compacto, en la potencia también de la poesía, volvemos a eso: menos es más para mí. El videoclip es un formato donde me hallo muy cómoda, donde puedo poner a jugar muchas referencias que, en mi cabeza, por lo general están deshilvanadas de lo que es la poesía, y entonces hacer esta reconstrucción también es productiva para mí, para mi investigación, es la maduración de la obra.

 

Ya me dijiste que para los primeros textos el video vino después. Y ahora, ¿cuándo escribís un texto, ya tenés el video presente, o te sentás y escribís un texto y luego ves?

Sí, a veces sí, pienso en el video desde entrada. También otra cosa que empezó a pasar es que se me compone mucho el texto en la cabeza y lo bajo a la hoja. No los estudio los poemas, no los memorizo, no hago este trabajo de memorización, digo lo que recuerdo, y tengo también unos parámetros muy claros: yo trabajo con el olvido, o el error como ventaja, y como algo funcional al éxito de lo que estoy haciendo. Después de todo es poesía: menos es más. ¿Me olvidé de tal frase? En general estaba además esa frase. Entonces confío mucho en ese decir y no lo memorizo. Después digo ah, me olvidé de esta parte, me doy cuenta, pero es otro trabajo. Después del libro pasó que los textos se me empezaron a manifestar cuando iba caminando, y cuando llegaba a la casa agarraba y “tatátatatá”, finito. Hubo un par donde sí, ya tenía la idea, justo uno que terminé y me iba a España e hice el video allá.

 

¿El de “Todo en oro”?

Sí. Después hay otros que no les encuentro la onda. Insisto: siempre tienen que tener esta necesidad, no es hacer video para hacer video. Entonces espero que se produzca esa especie de llamada de la necesidad. Después tengo ideas para hacer los videos sin tener el texto que les quiero poner. Ahora quiero hacer uno… acá en la Argentina se dice embole, qué embole. Ah, la poesía es un embole. Y embolar es cuando te sentás para que te lustren los zapatos.  Como vos estás sentado y tenés que esperar, es un embole. Entonces quería hacer una especie de intervención, donde el texto no sería tan importante, donde yo lustre zapatos ajenos, diciendo poesía. Ya en algún momento baja esta idea y la hago con cualquier texto, en este caso el texto no va a importar tanto. Seguramente cuando lo tenga que decidir se va a jugar todo. A veces tengo las ideas para los videos, a veces tengo las ideas para los textos por otro lado. Lo que pasa es que no vivo la situación como un estado de emergencia, como un deber ser de que tengo que hacer. No, yo no tengo que hacer. Lo que tengo que hacer es sobrevivir en este mundo en el que vivimos, pero no me siento obligada ni a hacer un video por año, ni nada. Entonces eso: cuando está bueno, se hace, sino, mala suerte, o buena, no sé.

 

Antes hablábamos un poco de la elaboración de los videos. Cuando lo tienen grabado, ¿cómo es la elaboración del video mismo? Por ejemplo: ver qué pedacito va con…

Ahí sí, me entrego completamente a la gente con la que lo hago. Por ejemplo, el video que hice en Colombia, “Rana sobre piedra”, ese video fue una demencia, seis días, cientos de escenarios… ese video fue con un director. Cambia todo. A partir de ahí fui cada vez más clara con que los videos se hacían en un día, más clara en concretar las ideas, porque esto fue una locura. Tardamos dos años en hacerlo. Está buenísimo, es un video genial, pero llevó mucho tiempo y también hay algo para pensar: cómo uno quiere afrontar los procesos. Pero en general es así: las ideas son, “vamos caminando, bajo Flores, “papapá”, ya hay una especie de guión visual. Después en la edición yo no me meto para nada. Alguna cosa de alguna dicción: si no se escucha bien, podemos hacer alguna otra toma de voz. Pero lo visual, en general, no. Eso también es muy gratificante para el que trabaja editándolo. Esta parte, donde el otro mete lo que tenía para aportar, viene con cómo hacer el montaje. En la parte de posproducción no hago nada.

 

¿Y cuándo están grabando, ahí sí?

Sí, en general, sí. Ahí sí, hay una gran confianza en el otro porque básicamente no me estoy viendo. Yo me doy cuenta cuando quiero decir algo que me parece que me salió mal, me doy cuenta como vocalizo o como hago alguna cosa, o a veces también, bueno, este fondo es relindo, hagamos algo acá. Hay cosas que no me quiero perder. Esa parte es muy de la sinergia de los equipos con los que trabajo para cada poema.

 

Me llama la atención que siempre hay un eco entre texto e imagen, pero no es lo mismo. Hay un trabajo sobre la imagen que concuerda con la palabra, pero también hay disonancia que crea otra cosa, ¿no?

Sí, en general trato de que no haya una narrativa lineal, idéntica a la del texto. Por ejemplo, el texto de “Bob”, que es en el subte, la mina se despierta en la casa y cuenta un cuento. El video no es en la casa de la minita, es en el subte, es otra cosa. Y eso también es una premisa, no tiene que haber concordancia. O sea, la puede haber, esto que te decía antes, nombra a Vélez, y justo era el partido de Vélez. Yo, en este video, tengo la remera de Boca. Pero la minita en el poema es de Vélez. Entonces lo raro es eso: de repente se distancia el personaje. Yo ahí también creo mucho, y eso me encanta, también está en los videos de Gavras y todos estos, en esta idea de un montaje como lo dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo. Como un montaje disruptivo en algún punto, donde el efecto de una cosa con otra hace una perturbación. Me parece que el arte debe de ser perturbador. Molesto, desacomodar algo, tocar algo. Para mí, esa es la intención, que no es comunicativa. Esto también, pensando en estos videos de lectura simple, son comunicativos esencialmente. Son como otra finalidad. Son de difusión.

 

Igual, el tuyo también es comunicativo.

Sí, pero quiero decir que lo prioritario es este efecto perturbador, no es pedagógico-comunicativo. Sino que yo quiero que esto, acá, sea muy freak. Como el taller mecánico que me cago de la risa porque todo el tiempo estoy limpiando, lo único que sé hacer, todo el tiempo estoy limpiando una piecita. Y eso es porque me vi todos los videos que me encontré en la web de minas en taller mecánicos. Y eran solo minas en bolas de reggaetón, o unas publicidades de una marca de lubricantes para autos de los años 80, alemana, y eran todas unas chicas increíbles, con los tachos de lubricante… todo esto está ahí. Tiene su linaje visual. Lo del reggaetón, nos matamos de la risa todos. Pero también por esa situación de la actitud del poeta. No es la pasividad detrás del libro. Con respecto a eso pienso un montón de cosas. Conceptuales, porque para mí la poesía es un arte conceptual. Es filosofía, sobre todo, pero después es un arte conceptual, justamente por esto. También hay algo que me interesa mucho investigar ahora a partir del libro Resonancia siniestra, el oyente como médium de David Toop, editado por Caja Negra. De ahí rescato la idea siguiente: ¿Cómo suena un libro? La mayoría cree que en el libro suena el texto que contiene. Pero el libro suena… si lo dejás caer hace bum, y así suena el libro. No sé, hay unas cositas que me parecen interesantes no dar por sentadas a la hora de trabajar en estos nuevos productos vinculados a la literatura, pero precisamente es algo divertido que tiene que ofrecer el entorno internet y el entorno de productividad del hoy, es de nuevo la pregunta: ¿Qué es literatura?

 

Claro. ¿Y qué es literatura?

Hoy en día, yo no distingo un mensaje de texto de la literatura, prácticamente. No sé, si no lo es, pego en el palo. Esas cositas que están ahí como un germen vienen corroyendo estas preguntas: ¿Qué es literatura? ¿Quién es el autor? ¿Cómo suena un libro? Lo que viene a aportar es poner en duda todo, y ponerlo en duda de verdad. Entonces, “Bob” por ejemplo, lo mandé a un concurso de literatura que era multimedial. Mandabas algo y podía tener un hipervínculo. Entonces yo mandé el texto de Bob y el video del poema en el subte. No lo gané, obviamente, y la devolución es: “Esto es más para ser visto que leído”. Rarísimo. En un concurso que supuestamente es sobre narrativas transmedias. Y después “Bob” se ganó el premio de la creación audiovisual latinoamericana en una bienal de la imagen. Ahí ves también esta debilidad de lo que decíamos al principio: yo no me etiqueto, porque no me conviene etiquetarme. No hallo la etiqueta, pero también porque pasan estas cosas. Donde está la perturbación de si hay literatura, o no hay literatura, ¿o acaso hay videoarte? Sí hay, entonces premio. Es muy divertido y está muy en diálogo con lo que pasa hoy con la creatividad, con el arte, con qué es literatura, la originalidad. Me parece que esta confusión es productiva y también, no sé… a mí me interesa esto de lo perturbador del arte, hacer preguntas, no encontrar respuestas. Esto también es como liviano. Yo creo que hay una gran carga de todo esto, de lo literario vinculado a… ¿Quién puede pensar que el PDF es el futuro del libro? ¿O el Kindle? No entendimos nada si creemos que la tecnología solamente llegó para hacer que el libro se vea en la pantallita. Me parece que está bueno sostenerlo ahí. Pero para volver a la pregunta, de la resonancia o no entre texto e imagen. Tomaba la pregunta ¿Cómo suena el libro? precisamente como ejemplo para demostrar que no hay que ir por el camino que parece el indicado, básicamente. No sabemos por dónde ir, pero seguro que no es por ese camino. Eso ayuda también, tener claro lo que no. Yo te decía antes que nunca más he hecho cosas de literatura, y yo tampoco nunca leí en un evento de literatura. Ahora estoy haciendo unas performances medio locas con libros pero es otra cosa. Y si no lo hice es porque no me gustaba, y yo decía no, no puede ser que sea así, tiene que haber otra cosa. Otra forma de hacer esto. E insistí con que no iba a hacer eso, que no me gustaba, hasta que se dio el momento donde me di cuenta cómo lo podía hacer, cómo quería hacerlo, y no lo voy a hacer de otra manera. Saber lo que no, ayuda. Y sí, concordancia es un camino que no va.

 

Pero vos entonces, cuando lo ves, más allá de la ruptura, del momento perturbador, hay otra cosa también que se crea, otro sentido.

Total. Pero bueno, tanto no nos podemos hacer cargo de esto. Entonces para mí, sólo hay que hacer el ruido. Después cada uno escuchó lo que escuchó. Eso también es algo re plomo de la lectura del libro, sobre todo cuando es en vivo… hay gente que lee muy bien igual. Pero sinceramente es practicar la misma actividad que pueda hacer el lector. Es como que se pierde lo poético. Otra vez queda reducido a que es poético porque existe un texto que es un poema, que viene a legitimar que la cosa es poética. Ahí vamos otra vez con que tiene que pasar algo poético para que haya poesía. El texto no legitima nada. Fija. Esto es otro parámetro que no dije antes, pero que es la falta de respeto. La literatura tiene esta cosa solemne de la tradición y este gesto presumido de lo inteligente, de la cultura que rastra con el símbolo literario: hay que hacerlo pelota, hay que destruirlo. Se viene haciendo, como los surrealistas… Otra cosa que digo siempre es que no hago nada nuevo. El origen de la literatura era oral. Me causa mucha gracia cuando me describen como algo muy novedoso. Sí entiendo que se perciba como novedoso, pero cero nuevo. La materia del video es como otra cosa. Pero nunca fue mi interés. No era que yo quería hacerlo así para hacer algo nuevo. Yo lo quiero hacer así porque me gusta. Y sino sigo trabajando de bartender. Después sufren los escritores, que es otro lugar común que no me gusta. Me estoy poniendo medio punk ya (risas). Sufren, dicen: “no me gusta leer”. ¿Y para qué vas a leer si no te gusta leer? O escóndete adentro de una caja, con una linterna, o léelo dentro de una columna, pero resolvelo. Si no, no lo hagas. Ni siquiera es que nos pagan un montón para hacerlo. Entonces, ¿para qué lo hacés? Es esta cosa que tiene que ver con lo solemne, lo reverencial; y yo creo que no, y la falta de respeto es fundamental. Con la memoria es básica la falta de respeto. Yo no voy a respetar lo que está escrito. Es el primer pacto. Eso hacélo vos, comprate el libro y leelo, yo lo hago con lo que me acuerdo. La falta de respeto me parece clave. Que es algo que me permitió hacer los videos también. Si no hubiera venido alguien para proponerme hacer el libro, ni lo hacía.

 

¿Y por eso tampoco volviste sobre los textos después de haber hecho los videos, para “corregirlos”? Si vos lees los textos al mismo tiempo que estás mirando el video, hay diferencias…

El texto está vivo. En esta medida también es una belleza de la literatura oral, que el texto que esté vivo. Y a mí esto me resuelve un montón de cosas. En el origen, a los trovadores, a los cantores del gesto, no les importaba la originalidad, no era un criterio de algo bueno. Porque no importaba que fuera original. Lo original era el tratamiento del tema, pero lo que se esperaba era que diga lo mismo que había dicho en el otro pueblo, y en el otro, y en el otro. También esto a mí me parece que es lindo, y que está bueno internalizarlo, porque le da una liviandad a las cosas que el texto se mantiene rehaciéndose. Entonces, en cada interpretación pasa algo distinto con esa gente que lo vio; aunque lo diga siempre igual, lo digo siempre distinto. Y no pasa solamente por el olvido. Situaciones, voces, estados de ánimo. A finales de “Bob” hay veces que pasa algo muy energético, que es clarísimo, y la gente llora y yo sé que van a llorar, ya me estoy dando cuenta como es la energía, que se precipita al final. Y también ahí hay cosas que ensayar. Yo sí ensayo, pero no ensayo la situación de memorización, ensayo la parada, la energía, la forma en la que se mueve la mano. La mirada. Cosas con mi voz. Cómo experimento las cosas cuando hablo grave… porque lo quiero dominar, pero no es por el texto.  El texto se vuelve a escribir cuando lo decís. Cuando lo estás repitiendo. Esto de las representaciones de lo literario, sobre todo lo poético, es que el texto nunca puede mandar, es el dispositivo de la poesía que tiene que ser prioritario. Eso me parece muy clave. Tanto en lo que es performance, como en lo que es video. Se conserva un dispositivo que es poético. Un poema es casi lo de menos.

 

¿Había momentos problemáticos con la diversidad de soportes? Cuando realizaron los videos, o después también. Hay un video que ya no está, no sé si estuvo algún día. El video de “Detenida”. No funciona.

No, porque ese fue un audio. Y ese es un audio, porque es el texto más biográfico, el personaje es una niña, y realmente me parecía que tenía este contenido de declaración policial, y entonces estaba bueno el audio, como en estos archivos policiales. Pero también porque no lo resolvía. No daba hacer un video sin resolución. Problemas en general no tuve. Hice un video para el Encuentro de la Palabra el año pasado con otra técnica que uso mucho, que es el remix literario, el patchwork, lo que hacían los Dadaístas, los Surrealistas, casi lo que se llama un cadáver exquisito, pero con un procedimiento particular, puntual, para hacer este ejercicio. Para el video del Encuentro de la Palabra tomé textos de Silvina Ocampo, de Antonio Porchia… de un montón de poetas de acá y armé un textito. Lo subieron a la página del Encuentro de la Palabra y la otra vez me dejaron un comentario que decía “mátenla por favor”. Lo leí y dije, ay, llegué. Tengo un hater. Es muy bueno. ¿Quién me desea la muerte por hacer poesía? No tuve ningún problema, aparte del dinero. El dinero siempre es el problema. Yo los financié a todos los videos. Igual, gracias a los realizadores y lo tengo que decir más, hoy leí una entrevista que di el año pasado y parece que lo hiciera todo yo los videos, los videos de Tálata Rodríguez, y dije uy, me deben de odiar mis amigos, si leen esto así, no me gustó, pensé que tengo que encontrar la manera de decirlo mejor, son muy importante los realizadores. Entonces, el problema siempre es la plata, y ahora no estoy haciendo nada, porque no tengo la plata para financiarme yo misma. Y los que tengo en carpeta, los presenté a una convocatoria, a ver si sale.

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Bueno, pero por ejemplo en el libro Primera línea de fuego está puesto que hay una página en el Tumblr donde están todos los videos. Y no existe más.

Ah, eso es porque no puedo con todo. No tenía Facebook cuando hice el libro. Tengo Facebook desde el 2014 y ahora tengo una situación complicadísima, no doy más con Facebook, muchos mensajes, el otro día encontré una carpeta con mensajes que nunca había visto… El Tumblr ya no está más por negligencia, lo abandoné. Era relindo. Lo que más me gusta es YouTube. Fan total. Me casaría con YouTube. Me encanta, todo lo escucho en YouTube, sigue muy en ejercicio mi cosa visual porque no escucho música, miro videos musicales. Nutre.

 

¿Y los códigos QR eran idea tuya?

Sí. No sé dónde lo vi. Eso estuvo bueno, pero muy gracioso, porque el código QR fue una tecnología que enseguida pasó a la prehistoria. No funcionó mucho. Es una linda idea. Esto era mejor: una pequeña pegatina con un código QR y el título del poema. Esto lo pegábamos en los lugares y sí funcionaba.

 

¿Y el nuevo libro que estás preparando también viene con video?

No, va a ser un libro tradicional, pero voy a hacer unos videos demenciales para textos de este libro. El tema es ahora que estos videos los hice con mi plata para alquilar los equipos, y también con alguien que me dice “te lo hago”. Y ahora tengo como dos propuestas para hacerlos, entonces seguramente los voy a hacer, pero realmente esto es tan complicado… Si llega a estar el video, se ve si se incluye, no sé. Sí pienso hacer más videos, pero no sé si van a estar relacionados con el libro.

 

¿Y en tu concepción de Primera línea de fuego, cómo sería el proceso de lectura?

Yo qué sé. El libro es como un pasaporte. Pero la verdad, de lo que más me llaman para hacer cosas, llegan por los videos, así viajé. Y de hecho los nuevos libros nacieron por los videos también, no por el libro. En España me editan por los videos.

 

No, pero me refiero a que cuando vos abrís la página de este libro, ya nada más que visualmente hay una intriga. Cuando yo compré el libro estaba preguntándome lo que hago yo como lectora.

Bueno, yo tenía la fantasía de que lo que podía pasar, lo que me gustaba, que es algo muy cinematográfico también y una especie de pensamiento multimedia, es que la persona pudiera leerlo, escucharlo y verlo. Mirá, si vos escaneás acá, y tenés el celu acá, entonces lo vas escuchando. (Tálata mira mi libro con las anotaciones de las diferencias entre texto oral y escrito). Ah mirá, ¿esto es todo lo que está distinto? Ay, qué loco. Un montón. ¿Sabes lo que me mata? Es que están mucho mejor los videos. Este libro que ahora estoy armando es con Mansalva, y yo los adoro, es mi editorial favorita, estoy re contenta. Pero el libro no es muy importante para mí. Hacer libros hoy en día es una locura. Que lo hagan me parece algo heroico, y eso es lo que respeto al hacer el libro. No ninguneo al mundo editorial, yo lo amo. Cuando fui a Bélgica el año pasado, un chico me contó que leyó a Fogwill porque yo lo había mencionado. Entonces digo que también está esta perspectiva con respecto a la angustia frente al final de la literatura, o que la tecnología viene a colapsar la literatura, y a aniquilarla. No estoy de acuerdo. Porque esto también ayuda al libro. En realidad el gesto crítico, o mi pregunta ¿qué pasa cuando no es un libro? es por amor, no destructiva. La literatura posible, pensada sin angustia. A mí me hace demasiado ruido la idea de la destrucción del lenguaje, me parece facilista. Esto tiene que ver también con lo que trato de abordar. El otro día leí una cita de alguien en Facebook: hay una crisis, pero entonces no insistamos con las mismas soluciones. Volviendo a pensar de cómo suena un libro, cómo experimentar con el video, el videopoema, la videoliteratura. Hagamos los “no”, dejemos de lado todo lo obvio que no vamos a hacer. Por ahí es contradictorio con otra cosa que pienso, que es que hay que hacer simple. Es muy difícil hacer simple, y en realidad hay que tratar de perseverar las ideas simples. Lo simple no es lo obvio tampoco. No es tan contradictorio, al final.

 

Y si tuvieras que describir el mecanismo de traslación de un medio a otro, ¿cuál sería? ¿Con qué palabras lo harías?

Creo que es un dispositivo poético.

 

¿Pero para vos hay una traslación, una traducción entre texto y video?

No, para mí se trata como de experimentar la misma confusión productiva de la mente cuando se hace un texto. Te pasa lo mismo cuando hacés el texto que cuando hacés el video, o cuando hacés algo en vivo. Siempre tiene que pasar esto. Que para mí se llama poesía. Pero qué raro lo de traslación, porque ahí ves que si existe esta traslación, o si en realidad, aunque forme este todo que es el videopoema, lo que hay es una autonomía de esas esferas donde en cada una pasa eso. La esfera video hace su juego simbólico y trabaja con una estructura y la esfera texto es eficiente en su función del decir. No sé si hay traslación, no sé cómo sería. Sí es evidente que hay una decisión de visualizar las palabras, visualizar el texto. Pero es como conciliar esto que ya te decía antes, que ya tengo la idea esta del embole, es una idea autónoma, entonces…

 

Sí, para mí, tanto el texto como el video tienen mucha autonomía. Sí que es el mismo texto, pero a su vez no es la misma lectura, no es la misma experimentación literaria, sensorial, visual, y entonces no te abre el mismo camino de experiencia.

Total. ¿Cómo se percibe? Mirá, nunca pregunté esto, qué egoísta.

 

Como decís vos, el libro es como un pasaporte. Está bien, el video puede llegar a más gente, pero…

En el mundo de la literatura a duras penas me aceptan, ya con tener un libro. Pero si no tuviera un libro… no sé. Me mandarían a Siberia. A mí no me quieren mucho los de la literatura.

 

¿Por qué?

Porque es más para ser visto que para ser leído (risa). No, igual, algunos me quieren. Cuando fui a la feria del libro de Guadalajara, fui a una mesa de literatura y tecnología, que me pasa seguido. Y la tendencia de estas mesas es que los escritores dicen este tipo de cosas como la destrucción del lenguaje, antes era mejor, etc., que el blog… deslegitimar a todos los que escriben blogs, deslegitimar a Facebook, muerte al celular, no entiendo lo que escribe mi hijo, que no pone más vocales. Yo siento que es tan reaccionario como cuando salió el Punk Rock y las señoras decían “¿pero por qué vas a tocar la guitarra así?” Es igual y no, yo no voy a vivir mi mundo así. No quiero tener esta actitud.

 

Ahí nombrás el Punk Rock. ¿Y las vanguardias?

Creo que Ulises Carrión es clave para todo esto, para las relaciones intermediales. Es fundamental. Para mí es como el precursor de Internet. El libro Lilia Prado superestrella y otros chismes es un experimento: les pide a algunos amigos que hagan correr un chisme. Y va viendo cómo evoluciona el chisme a medida que se lo van pasando. Facebook, con los comentarios, es lo mismo. Y este otro libro, El arte correo y el gran monstruo, son las postales que mandaba y que iba pasando de amigo en amigo, una versión de arte correo sin que se pueda mandar por correo. O este otro, El nuevo arte de hacer libros, es hermoso, muy fundamental, muy lo que pienso: “¿Qué es un libro? Un libro es una secuencia de espacios, un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos”. En el sentido de internet tiene una visión analógica, porque no tiene la tecnología, pero toda esta experimentación sociológica… y es muy bueno esto, porque también ahí podemos hacer este vínculo sano entre lo literario y la tecnología.

 

La tecnología y la literatura tienen una relación muy fuerte desde hace siglos, y no empecemos a hablar de la Vanguardia. Todos los que están gritando ahora eran los mismos que estaban gritando frente a la Vanguardia, me imagino.

Sí. Y otra cosa que lo decías antes y que es clave también es la idea de lo intermedial que se quiere pensar en relación a lo visual, a la música, a cosas más tradicionales. Son como parámetros. Yo que pienso en la producción, no es la poesía de la torre de marfil, que piensa en lo íntimo, en el estado de ánimo. Entran todas esas cosas teóricas, y por esto la poesía para mí es filosofía. La mayoría de los libros que hay en mi casa son de filosofía y me parece que es un entrenamiento para que el pensamiento reordene y acomode y encuentre nuevas secuencias para el lenguaje, en algunos casos el lenguaje textual, pero que opere en todos los sentidos. Y me parece que esa situación es clave. Por ejemplo, lo veo también en la dificultad de pensar al autor; pero en la música está el cover, el remix, el sample, que son técnicas profesionalizadas y bien vistas. Y la literatura todavía tiene un problema con respecto a la autoría. Me encanta lo que dice Goldsmith, que internet es la verdadera muerte del autor. Es muy genial, y también es esto: hay que mantener unas preguntas. Lo que está bueno de este momento es que realiza de por sí un montón de cuestionamientos y que está bueno experimentar respecto a esto. Y después no hay que olvidar que siempre todo esto fue igual, también. No veo que todo esto tenga un corte re novedoso. Porque, digamos, cada época tiene sus desafíos. En este momento es esta coyuntura.  Lo que vos decías antes: si la reacción es la misma que ante las vanguardias, es porque los procedimientos también. Esto también nos permite ser más realistas en cómo podemos plantear nuestras investigaciones.

 

(Abro las páginas 11-12, 20-21 de Primera línea de fuego y se las muestro a Tálata).

Acá hay un posicionamiento estético también.

Sí, totalmente. Me gustaría también pensar que no son entidades que compiten. El escritor que trabaja de una forma tradicional, para mí es un bendito. Los que se levantan a escribir cada mañana de las 6 hs a las 9 hs de la mañana. Es genial. No hay órdenes de competencia. Hay lugar para todos. No todos tenemos que hacer esto, ahora. No todos tienen que hacer multimedia. A mí los poemas que me siguen gustando, los momentos de goce de la lectura, me sigue sucediendo con textos en un libro o con posteos en Facebook. Pero con el texto. Hay unas tendencias muy radicalizadas en los pensamientos que no me interesan. Los que piensan a todo esto como una entidad menor de la literatura. Lo importante es escribir, mantener el estado. Que la gente quiera escribir es genial. Es algo que no hay que perder. Por ningunear dejamos afuera, y no está bueno. Mis pequeñas búsquedas tienen que ver con tratar de ver la traslación. El año pasado hicimos una obra de teatro, fue la primera vez que escribí una obra de teatro con una amiga. La presentamos, un poco de casualidad, a un concurso y ganamos, la tuvimos que estrenar y terminamos dirigiendo y actuando. Se llamaba Limbo scroll y era sobre todo esto que estamos hablando. Era básicamente un personaje que hacía de internet.Darle cuerpo a internet. Entonces el personaje está diciendo cosas como: “Tenés 16 notificaciones”. Que lo diga alguien. Era sobre la traslación, precisamente, de la información. En otra parte tratábamos de asignar un movimiento a cada secuencia de datos de una oración de programación cuando mandás un mail. Como una coreografía. Vos mandás el mail y no te das cuenta que esto viajó, salió al segundo anillo de la estratósfera, rebotó, volvió y llegó a la otra persona que dice: “ay, este celular de mierda”. En ese sentido de las operaciones. Lo tecnológico me parece muy importante a nivel de la sensibilidad de nuestra época. Esto de “el celular es tu cerebro en la palma de tu mano”. Es importante que lo sepas usar bien.

 

¿Y cuándo vos escribís, cuánta escritura no creativa hay?

Y ahora un montón, pero la “escritura no creativa” es una terminología tan rara. La escritura siempre fue un diálogo, todos están reescribiendo a todos todo el tiempo, eso lo dice un artista que conocí por Goldsmith: Ken Solomon. Hace la captura de pantalla, pone Lichtenstein en el buscador de Google e imágenes, y luego salen todas las imágenes de los cuadros y él pinta la captura de pantalla en un lienzo. Eso es una mezcla muy copada, es una idea simple, pero conceptualmente compleja también. Y técnicamente compleja en la realización con el lienzo, pero parte de una simpleza divina. Ese tipo de operaciones me gustan mucho. Hay alguien que dice: “el arte es un diálogo, no una oficina de patentes”. Y para mí eso es muy importante. La escritura no creativa deliberada es muy copada para ejercitar, para soltar y para escribir, para seguir escribiendo. A mí me gusta mucho, y te diría que es raro decir escritura no creativa porque precisamente es tan creativa… básicamente no existe nada no creativo. Ahora para este libro hice un poema sobre una serie que hubo acá en la Argentina en los 90 que se llamaba El otro lado y el visitante, una serie de un periodista llamado Fabián Polosecki, que se muere joven, se suicida. E hice este poema sobre un capítulo, por obsesiones muy puntuales. Me vi todos los programas que había y bueno, es como escritura no creativa, pero el poema es otra cosa. Tiene pedazos, como también hay pedazos de las canciones de ACDC, o algunas frases en otro lado. Esa es mi cuota de escritura no creativa. Una conciencia de lo dialógico que me interesa. Por ejemplo, este texto que hice en Colombia: citar en el mismo texto a Agamben, a García Márquez y a Rafael Chaparro Madiedo. Había algo conceptual que me interesaba trabajar con respecto a eso. Yo diría que salta la cuota, pero no sé si la puedo discriminar tan exactamente. Sin dudas es importante. Ahora tengo un proyecto acá en casa: copio los índices de los libros y después los mezclo. Es divino, es como terapia también. Cuando estoy aburrida, hago esto. No me gusta la angustia ante la página en blanco, no es que no me guste: es de otra época. Nuestra página no está en blanco. Creo que hace mucho igual que ya no está. Cuando vino Goldsmith acá hizo una actividad que era que cada uno le tenía que postear en la computadora del otro. Como si fuera el otro. Todo el mundo tenía que dejar sus usuarios abiertos, y entonces yo iba a tu compu, por ejemplo, y escribía algo. Cómo reaccionaban todas las personas con respecto a la publicación de esta persona. A mí me parece que es una cosa linda que trabaja justamente la página en no-blanco. Tal vez no tenés que escribir algo sobre el amor. Poné en tu buscador de Google la palabra amor, y compilá todo eso. Hacé una cosa buena con eso que ya venías haciendo. Y son estas cosas que terminan entrenando ciertas cosas de confianza y de ejercicio. Lo importante es escribir. Temo también que siempre hay mucho temor a los resultados de esto. Siempre está lo peyorativo. Que los textos sean criticados por baja calidad. Pero esto dependerá de lo conceptual.

 

¿Y ahora qué proyectos tenés presentes?

El libro. Estaba invitada a la Latinal, pero tengo que conseguir una beca para pagar los pasajes. Es a finales de octubre. Me voy a San Martín de los Andes a dar un laboratorio, que también es una faceta que me gusta mucho, dar talleres, me sienta bien. Y además del librito con Mansalva, sale otro librito en España que quiero que sea otra cosa. Y estos videos, que uno es con Mondongo, los artistas plásticos, quiero hacerlo con unas obras de ellos, y el otro es este, el embole. Básicamente esto.

 

¿Se puede conseguir tu texto Carita feliz, nube, corazón, rayo?

No, este no existe como texto. Porque es un texto que exige oralidad, exige cuerpo, porque es un texto que proviene de lo virtual total. Es un texto de chat, bajado y editado para que quede una anécdota que contar. Yo lo leo del celular, siempre. Una vez lo interpreté por WhatsApp, estoy tratando de volver a armar eso. Pero leerlo así nomás sería un embole total, lo tengo que presentar para que haya un dispositivo poético. Cuando yo presento el texto te manda al nivel del chisme, a la anécdota que estoy contando. El concepto de este texto es la lectura de la intimidad que pareciera que está ocurriendo porque yo lo estoy leyendo, pero en verdad está ocurriendo porque alguien lo estaba leyendo. Tiene sentido en el momento de la performance, porque requiere el cuerpo, la presencia física, esto le devuelve todo, todo lo que no parece tener por no provenir de una inspiración literaria.

Estafas de la presencia: “Mario Bellatin en primera persona en el FILBA”

Por: Gianna Schmitter* y Juan Recchia Paez

Fotos de los autores

Quien conoce la obra del escritor y artista peruano-mexicano Mario Bellatin no se sorprendió demasiado y disfrutó del espectáculo, este último domingo en el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA); sin embargo, muchos dejaron la sala en plena conferencia. Nadie, en cambio, se paró para insultarlos, o gritar estafa, a estos dos que estaban sentados en el escenario, o al que estaba ausente, en el FILBA realizado en el complejo de La Abadía, que este año se había propuesto reflexionar sobre el “Cuerpo presente”.


El pasado domingo 26 de septiembre esperábamos, en las galerías neogóticas del complejo La Abadía, el comienzo de la entrevista “Mario Bellatin en primera persona”, cuando se nos acercó una persona del evento a contarnos las ideas principales con las que fue armado el FILBA 2016: “Cuerpo presente”. Nos pidió que nos inscribiéramos como colaboradores para solventar la fundación y ahí mismo le preguntamos, un tanto insidiosos, dos cuestiones que veníamos charlando desde que entramos en el complejo: “¿pero a esto no lo auspician grandes empresas, embajadas y editoriales económicamente de peso?” y “¿dónde están las editoriales independientes en este evento?, ¿por qué no encontramos ninguna feria de libros o algo por el estilo donde adquirir los libros de los autores invitados?” La mujer no supo muy bien qué contestar y nos sentimos, por primera vez, estafados, formando parte de uno de los muchos eventos culturales que se proponen desde las cúpulas editoriales con el fin de armar programas de lecturas para llevar a los más chicos (FILBITA) o a las provincias (FILBA Nacional).

Cuando dieron acceso al salón blanco, sobrio y excelso, nos pareció entrar en una especie de iglesia. “Acá faltan los bancos para apoyar las rodillas y listo, ruega por nos, Mario”, nos dijimos. Poco a poco fue llenándose de gente y prendimos el grabador para registrar lo que iba a suceder.

Entraron dos cuerpos en escena. Nicolás Artursi, vestido con camisa abotonada hasta el cuello, tomó la palabra y se dirigió un tanto acelerado hacia el auditorio. El autor se presentó cubierto con una túnica negra con capucha, cual monje, barbudo y con gafas de aumento negras. Escondía el brazo derecho debajo de la tela, como si se tratara de una prótesis que no quería mostrar, pero al fijarse bien, se distinguía la mano en el bolsillo del pantalón; con la izquierda puso, al entrar, un perro de porcelana berreta sobre la mesa, una de las miles de copias Made in China que se pueden conseguir en cualquier Todo por dos pesos.

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En primera instancia, dudamos sobre qué estaba ocurriendo, o más bien, cuándo aparecería el cuerpo de Bellatin: “¿será en aquel altar, para dar un sermón? ¿Bajará hacia el escenario enganchado de su prótesis de pirata, que luce en tantas fotos, por alguna soga?”. El presentador llenaba el espacio con las formas típicas del género Congreso Académico: “Autor de culto y artista inclasificable, Mario Bellatin ha ido construyendo una figura que cruza en su solo cuerpo lo biográfico y lo ficcional. El autor de Salón de Belleza y El libro uruguayo de los muertos repasará con nosotros algunos pasajes de su vida y de su obra.” Los espectadores presenciaban muy atentos y varios parecían tener en mente alguna que otra pregunta que ayude a resolver los misterios, las faltas y las ausencias presentes en estas dos grandes obras mencionadas. Nosotros veníamos de escuchar otra charla en la que un círculo de lectores de la ciudad de Zárate, luego de haberlo leído y estudiado, se sacaba sus dudas sobre los textos del angoleño José Eduardo Angualusa al preguntarle a su cuerpo, en vivo y en directo, el porqué de los nombres de sus personajes. “Ahhhh” se habían escuchado aliviados cuando el autor aclaró que el personaje Monte, en verdad, tenía su correspondiente de carne y hueso en un tal Fulano “Valle” de apellido.

El entrevistador Nicolás Artusi, en cambio, dirigía sus preguntas “al autor”, usando siempre la tercera persona del singular, oponiéndose así, de entrada, al título de la conferencia, que había remarcado la primera persona. “¿Cómo es vivir con la pulsión por la escritura?”, decía. El autor contestaba, pausadamente, las preguntas, mirando la pantalla de su smartphone que actualizaba con su índice: “Pues, me considero siempre en íntima vinculación con las tecnologías; en mi infancia se trataba de pasar horas escribiendo junto a mi máquina de escribir, hoy uso otros medios, como la computadora o el iphone. De hecho, ahora mismo puedo, por ejemplo, estar escribiendo todo esto desde mi teléfono móvil. En un punto, mi cuerpo es indisociable de la escritura como tal.”

La dinámica se estableció de esa forma entre entrevistador y autor, como entidad abstracta presente solamente en las palabras pronunciadas por el doble, y tuvo su clímax cuando se presentó un texto inédito, escrito especialmente para el FILBA 2016, que fue leído por quien estaba en el lugar del autor: para quien lo conocía era altamente identificable, para muchos, otra de las estafas del festival, el cuerpo presente del doble, el escritor argentino Carlos Ríos.

La cita obligada en todo esto era la copia de la copia, el Congreso de dobles que Mario Bellatin había organizado en el 2003 en París, en el Instituto de México. En cuatro mesas, cada una dotada de una jarra de agua y un micrófono, estaban sentados actores no profesionales para representar a Margo Glantz, Sergio Pitol, José Agustín y Salvador Elizondo. Los dobles habían ensayado diez textos diferentes, escritos por su escritor correspondiente. Estos textos reflejaban sus preocupaciones sobre temas como “el arte y la modernidad”, “la muerte en la obra”, etc. El público escogía un tema, se sentaba delante del doble y escuchaba. Durante la primera semana, Mario Bellatin grababa y filmaba a los dobles, para proyectar en las siguientes tres semanas estos archivos, retirando así hasta la presencia corporal de los dobles. ¿Acaso es el cuerpo del escritor la obra, o su mente, que formula textos e ideas, presentes en la abstracción de las palabras?

Esta vez, Mario Bellatin le negó su propia presencia corporal al espectador ávido de fotografías con el smartphone: mandó a un doble, se desdobló él. Carlos Ríos imitó el acento mexicano, y solo un faux pas dilató su acento rioplatense, un sólo scho y dos gotas redondas de sudor al inicio de la performance. Tras los 45 minutos de entrevista a un cuerpo ausente, el público en la sala empezó a inquietarse. Vimos levantarse e irse a unas señoras con cara de indignación y a unas chicas jóvenes descreídas que salían riéndose. A mí, por un momento, me dio vergüenza sostener el grabador de audio en la mano, frente a este público negador del arte contemporáneo y de los juegos literarios, que siempre rozan lo absurdo. Estaba grabando la obra, su mente si se quiere, y como habían subrayado Mario Bellatin y su doble en sus juegos metalingüísticos, metaliterarios, metamariobellatinescos, hay que preguntarse por qué uno viene a un congreso: ¿a ver al autor, comprobar que tiene arrugas, que, en este caso, le falta el antebrazo, o a ahondar en la obra? Abundaban por lo bajo, murmullos y secretos entre quienes se permitían romper las formas del “congreso” y proponer “develar” lo que estaba pasando. Pero la presentación era muy concisa y se sostuvo hasta el final, con un profesionalismo impecable de todos los presentes.

Las preguntas del público llamaron la atención sobre la barba del autor y sobre los riesgos de incumplir la ley de 24.410 que formula los “Delitos contra el estado civil”, en la que se entiende que toda persona tiene derecho a que se respete su identidad primaria, a que se la mantenga inalterable durante su vida, sin que circunstancias externas contribuyan a su manipulación. Pero también las hubo aquellas personas que preguntaron, por ejemplo, sobre la diferencia entre “representación y virtualidad en tu obra”. De todas las personas que se quedaron hasta el final, sólo el hombre mayor que teníamos al lado se acercó contento con su smartphone para fotografiar y aprovechar la presencia literaria frente a él. Se cerró la presentación con aplausos moderados de todos nosotros.

Salimos de La Abadía y caímos en la cuenta de que apenas teníamos carga en la SUBE para volver a tomarnos el subte, me había gastado la plata al comprar un libro de edición española en el único puesto del festival, y el grabador que llevábamos estaba repleto de las palabras del otro por su doble. En el camino hablamos sobre estafas, concepciones vanguardistas del arte, Fulanos del Valle y del Monte, sociología y clases de lectores. Tal vez la estafa depende del punto de vista; estábamos seguros que la mayoría había percibido esta performance no como parte de la obra bellatinesca, sino como una estafa. ¿Acaso por la ausencia de un lugar adecuado para estos juegos fuera de campo, el único stand del FILBA no había vendido libros de Mario Bellatin?gato-porcelana-reves

* Gianna Schmitter (Alemania, 1989), doctoranda de la Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 y en cotutela con la Universidad Nacional de La Plata. Investiga sobre fenómenos intermediales en la literatura hispanoamericana ultracontemporánea. Forma parte del comité de la revista francesa Traits-d’Union, es docente y traductora ocasional.